Sintaxe Da Linguagem Visual

Tftulo original: A PRJMER OF VISUAL LJTERACY.
Copyright by The Mossachusetts l nstitute ofTt chnoiORY 1973 .

Copyright@ 1991, Livraria Martins Fon t~s Editora Ltda.,
So Paulo, para a presente editJo.

l'edillo
maio del991
21 edio
fevereiro de 1997
SUMRIO
41 tJragem
julho de 2003
Traduo
JEFFERSON LUIZ CAMARGO
Reviso da traduAo
Prefcio
Maria Este/a Heider Cavalheiro

Reviso gr,ftca
urea Regina Sartori

Maur(cio Balthazar Lia/
Produo arnca
Geraldo Alves
Capa
Katia Harumi Terasaka

Imagem da capa
Sergio Romagnolo (detalhe),
"Sem Tftulo" (Dobra Azul), 1991,
plstico modelado, 74 em x 107 em x 28 em.

Coleo particular.
Dados Iotemacionais de CalaiopAo na PubUcaAo (CIP)
(Cmara Brasileira do Uvro, SP, Brllil)

Dondis, Donis A.
Sintaxe da linguagem visual I Donis A. Dondla ; [troduAo
Jefferson Luiz Camargo]. - 2' ed. - SAo Paulo : M nlns Pontes,
1997.- (Coleo a )
Ttulo original: A primer of visualliteruc)'.
Bibliografia.
ISBN 85-336-0583-8
I. Alfabetismo visual 2. Arte - Tcnica 3. Composlfto (Ano)
4. Comunicao visual I. Ttulo. li. S6rie.
97-0543
CDD-100. 14
ndices para catlogo sislemlillco:

1. Comunicao visual : Artes 700.14
Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados
Livrai'l Martins Fontes Editora Lida.

Rua Conselheiro Ramalho, 330!340 Oi 325-000 So Paulo SP Brasil
Te/. (11) 3241.3677 Fax (li) 3105.6867
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br
1. Carter e contedo do alfabetismo

visual 5
i
2. Composio: fundamentos sintticos do alfabetismo visual
3. Elementos bsicos da comunicao visual 51
4. Anatomia da mensagem visual 85
5. A dinmica do contraste 107
6. Tcnicas visuais: estratgias de comunicao 131
7. A sntese do estilo visual 161
8. As artes visuais: funo e mensagem 183
9. Alfabetismo visual: como e"por qu 227
Bibliografia 233
Fontes das Ilustraes 235
29
Per Sorella Borsetta con Cuore

Priscilla Anne Karb
San Sopostibi, 1973
D. D. eM. C .
PREFCIO
(
Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo*
verbal universal, sem dvida a inveno da cmera e de todas as suas
formas paralelas, que no cessam de se desenvolver, criou, por sua vez,
o imperativo do alfabetismo visual 'universal, uma necessidade que h
muito tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores
visuais so extenses modernas de um desenhar e de um fazer que tm
sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e
que agora parece ter-se apartado da experincia do homem.
A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente
visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda
transformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondente na e~ttica da arte. Enquanto o carter das
artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram
transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada, anacronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o entendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve
basear-se na inspirao no-cerebral. Embora seja verdade que toda
informao, tanto de input quanto de output, deva passar em ambos
os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera Literacy quer dizer "capacidade de ler e escrever". Por extenso, significa tambem "educado", "conhecimento", "instruo", etc., termos, porm, que no tradu
zem o verdadeiro sentido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar a introduo
de um neologismo de sentido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", optou-se
aqui por "alfabetismo", definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de
alfabetizado". (N. T.)
14
SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um
caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando
atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho. Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e mgico, criamos
a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou prvisualizao, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sndrome de heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo de dar voltas atravs de imagens
mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act of Creation, Koestler formula assim
o processo: "O pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do lento desenvolvimento dos poderes de abstrao e de simbolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos similares,
dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido
um grande ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos pictogramas, cartuns autoexplicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto, ao qual,
em The Intel/igent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como
"a matemtica do significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se
volta mais uma vez para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior
eficincia. A questo mais importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem
ser extradas e aplicadas informao visual.
A linguagem ocupou uma posio ~nica no aprendizado humano.
Tem funcionado como meio de armazenr e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a mente humana seja
capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na pac
lavra inglesa que dela deriva, logic. As implicaes so bastante bvias;
a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preci-
CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL
15
sa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear,

linguagem e alfabetismo verbal no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o alfabetismo atravs
da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar
a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada
evolui naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam que a estrutura profunda da capacidade lingstica biologicamente
inata. O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido
ao longo de um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um
sistema de smbolos, formas abstratas que representam determinados sons.
Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o beta da lngua grega que
deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto.
Aprendemos nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as
combinaes das letras e de seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutos das coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras equivale a conhecer as definies comuns
que compartilham. O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolve a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So
esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem
verbal. Quando so dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever,
expressar e compreender a informao escrita. Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais
simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que inteiramente carente de
organizao. No bem isso o que acontece.
Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de definies. A existncia da linguagem, um modo de comunicao que conta
com uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma
forte presso sobre todos os que se ocupam da idia mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-
o isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a

uma rvore tombando silenciosamente numa floresta vazia. A expresso visual significa muitas coisas, em muitas circunstncias e para muitas
pessoas. produto de uma inteligncia humana de enorme complexidade, da qual temos, infelizmente, uma compreenso muito rudimentar. Para tornar acessvel um conhecimento mais amplo de algumas
das caractersticas essenciais dessa inteligncia, o presente livro propese a examinar os elementos visuais bsicos, as estratgias e opes das
tcnicas visuais, as implicaes psicolgicas e fisiolgicas da composio criativa e a gama de meios e formatos que podem ser adequadamente classificados sob a designao artes e ofcios visuais. Esse
processo o comeo de uma investigao racional e de uma anlise
que se destinam a ampliar a compreenso e o uso da expresso visual.
Embora este livro no pretenda afirmar a existncia de solues
simples ou absolutas para o controle de uma linguagem visual, fica claro
que a razo principal de sua explorao sugerir uma variedade de mtodos de composio e design que levem em conta a diversidade da estrutura do modo visual. Teoria e processo, definio e exerccio, estaro lado a lado ao longo de todo o livro. Desvinculados um do outro,
esses aspectos no podem levar ao desenvolvimento de metodologias
que possibilitem um novo canal de comunicao, em ltima instncia
suscetvel de expandir, como faz a escrita, os meios favorveis interao humana.
A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio
do homem, que evoluiu desde sua forma auditiva, pura e primitiva,
at a capacidade de ler e escrever. A mesma evoluo deve ocorrer com
todas as capacidades humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento, no desenho e na criao de objetos visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e,
finalmente, criao de imagens, no passado uma prerrogativa exclusiva do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis possibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em
aprender um reduzido nmero de regras mecnicas. Mas o que dizer
do alfabetismo visual? Por si s, a reproduo mecnica do meio ambiente no constitui uma boa expresso visual. Para controlar o assombroso potencial da fotografia, se faz necessria uma sintaxe visual.
O advento da cmera um acontecimento comparvel ao do livro, que
PREFCIO
originalmente beneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI,

a ordenao das palavras substituiu a inflexo das palavras como princpio da sintaxe gramatical. A mesma tendncia se deu com a formao das palavras. Com o surgimento da imprensa, ambas as tendncias
passaram por um processo de acelerao, e houve um deslocamento
dos meios auditivos para os meios visuais da sintaxe."* Para que nos
considerem verbalmente alfabetizados preciso que aprendamos os
componentes bsicos da linguagem escrita: as letras, as palavras, a ortografia, a gramtica e a sintaxe. Dominando a leitura e a escrita, o
que se pode expressar com esses poucos elementos e princpios realmente infinito. Uma vez senhor da tcnica, qualquer indivduo capai
de produzir no apenas uma infinita variedade de solues criativas
para os problemas da comunicao verbal, mas tambm um estilo pessoal. A disciplina estrutural est na estrutura verbal bsica. O alfabetismo significa que um grupo compartilha o significado atribudo a um
corpo comum de informaes. O lfabetismo visual deve operar, de
alguma maneira, dentro desses limites. No se pode control-lo mais
rigidamente que a comunicao verbal; nem mais nem menos. (Seja
como for, quem desejaria control-lo rigidamente?) Seus objetivos so
os mesmos que motivaram o desenvolvimento da linguagem escrita:
construir um sistema bsico para a a{lrendizagem, a identficao, a
criao e a compreenso de mensagens visuais que sejam acessveis a
todas as pessoas, e no apenas quelas que foram especialmente treinadas, como o projetista, o art:ista, o arteso e o esteta. Tendo em vista esse objetivo, esta obra pretende ser um manual bsico de todas as
comunicaes e expresses visuais, um estudo de todos os componentes visuais e um corpo comum de recursos visuais, com a conscincia
e o desejo de identificar as reas de significado compartilhado.
O modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em
diversos nveis de utilidade, desde o puramente funcional at os mais
elevados domnios da expresso artstica. um corpo de dados constitudo de partes, um grupo de unidades determinadas por outras unida-
* Marshall McLuhan, "The Effect of the Printed Book ou Language in the 16'h
Century", in Explora tons in Communications, Edmund Carpenter e Marshall McLuhan, editores (Boston, Massachusetts, Beacon Press, 1960).
des, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das

partes. Como podemos definir as unidades e o conjunto? Atravs de
provas, definies, exerccios, observaes e, finalmente, linhas mestras, que possam estabelecer relaes entre todos os nveis da expresso visual e todas as caractersticas das artes visuais e de seu
"significado". De tanto buscar o significado de "arte", as investigaes acabam por centralizar-se na delimitao do papel do contedo
na forma. Neste livro, toda a esfera do contedo na forma ser investigada em seu nvel mais simples: a importncia dos elementos individuais, como a cor, o tom, a linha, a textura e a proporo; o poder
expressivo das tcnicas individuais, como a ousadia, a simetria, a reiterao e a nfase; e o contexto dos meios, que atua como cenrio visual para as decises relativas ao design, como a pintura, a fotografia,
a arquitetura, a televiso e as artes grficas. inevitvel que a preocupao ltima do alfabetismo visual seja a forma inteira, o efeito cumulativo da combinao de elementos selecionados, a manipulao das
unidades bsicas atravs de tcnicas e sua relao formal e compositiva com o significado pretendido.
A fora cultural e universal do cinema, da fotografia e da televiso, na configurao da auto-imagem do homem, d a medida da urgncia do ensino de alfabetismo visual, tanto para os comunicadores
quanto para aqueles aos quais a comunicao se dirige. Em 1935,
Moholy-Nagy, o brilhante professor da Bauhaus, disse: "Os iletrados
do futuro vo ignorar tanto o uso da caneta quanto o da cmera."
O futuro agora. O fantstico potencial da comunicao universal,
implcito no alfabetismo visual, est espera de um amplo e articulado desenvolvimento. Com o presente livro, damos um modesto primeiro passo.
CARTER E CONTEDO
DO ALFABETISMO VISUAL
Quantos de ns vem?
Que amplo espectro de processos, atividades, funes, atitudes, essa
simples pergunta abrange! A lista longa: perceber, compreender, contemplar, observar, descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler,
olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples ao uso de smbolos e da linguagem para conceituar, do pensamento indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica
pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da complexidade
do carter e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se
reflete nas inmeras maneiras .atravs das quais este livro vai pesquisar
a natureza da experincia visual mediante exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz de instruir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no
s de criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em
outras palavras, capaz de transform-las em indivduos visualmente alfabetizados.
A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia ttil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio
e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano icnico - a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos
visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa
primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base
naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata
medida do poder e da importncia que o sentido visual exerce sobre
nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode
ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at
converter-se num incomparvel instrumento de comunicao humana.
Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivendamos - sem esforo.
Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso do homem. No
causa assombro o fato de que a partir desse output mnimo recebamos
uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em
muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no
h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar,
e que basta aceit-la como uma funo natural. Em seu livro Towards
a Visual Cu/ture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se natureza do
sentido visual: "Embora usada por ns com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso veloz, de grande alcance, simultaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia
para funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite
receber e conservar um nmero infinito de unidades de informao numa frao de segundos ." A observao de Gattegno um testemunho
da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a
viso, o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio."
No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o carter direto
da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norte-americana Apolo XI ~lunissou, e quando os primeiros e
vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam
a transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam
preferido acompanh-lo atravs de uma reportagem escrita ou falada,
por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa csio histrica
apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao visual. H muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um
amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um
novo edifcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao que podemos obter com
relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da Apolo XI, elas colocaram no ar uma
simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito atravs de palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os
astronautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique
ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para preservar uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica.
Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos:
''Mostre-me.''
A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

A experincia visual humana fundamental no aprendizado para
que possamos compreender o meio ambiente e reagir a ele; a informao visual o mais antigo registro da histria humana. As pinturas das
cavernas representam o relato mais antigo que se preservou sobre o
mundo tal como ele podia ser visto h cerca de trinta mil anos. Ambos
os fatos demonstram a necessidade de um novo enfoque da funo no
somente do processo, como tambm daquele que visualiza a sociedade. O maior dos obstculos com que se depara esse esforo a classificao das artes visuais nas polaridades belas-artes e artes aplicadas.
Em qualquer momento da histria, a definio se desloca e modifica,
embora os mais constantes fatores de diferenciao costumem ser a utilidade e a esttica.
A utilidade designa o design e a fabricao de objetos, materiais
e demonstraes que respondam a necessidades bsicas. Das culturas
primitivas tecnologia de fabricao extremamente avanada de nossos dias, passando pelas culturas antigas e contemporneas , as necessidades bsicas do homem sofreram poucas modificaes. O homem
precisa comer; para faz-lo, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios
nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente traioeiro, e para isso necessita
de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente
e seco e proteger-se dos predadores, e para tanto preciso que construa algum tipo de hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da
localizao geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar
especficos. Na rea do design e da fabricao das necessidades vitais
bsiCas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no apenas de aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu trabalho atravs do design e da decorao. Mas a
expresso das prprias idias regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas exigncias de funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A
perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos
nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai
o conceito contemporneo de "belas-artes".
A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico
o grau de motivao que leva produo do belo. Esse o domnio
da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da
experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas
as finalidades das artes visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valorizlas ou conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A
experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja
ele histrico, cientfico ou filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se
pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa
atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e
sentimentos. No vasto mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de
abstrato. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais
direta da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado
de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil
traar um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma relao com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de
expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:
~o
(/)
~<
-----------4----~----~---4----4----4----~----~------------
BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.1
'
Esse diagrama ficaria muito diferente
se representasse outra cultura, como, por exemplo, a pr-renascentista (fig. 1.2),
--------------------~---.,-,,---------------------~-----------
BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.2
ou o ponto de vista da Bauhaus, que agruparia todas as artes, aplicadas ou belas, num ponto central do continuum (fig. 1.3).
$.o
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~ ~ o #f.,~"'
~ ~ ~ E IP ~~ry~'?
~~~~ ~ ~ry~~
-------------------------------------------------------------
BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.3
10
Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se

inclinavam na mesma direo. "A arte", dizia Ruskin, porta-voz do
grupo, " una, e qualquer separao entre belas-artes e artes aplicadas
destrutiva e artificial." Os pr-rafaelitas acrescentavam a essa tese
uma distino que os afastava totalmente da filosofia posterior da Bauhaus- rejeitavam todo trabalho mecanizado. O que feito pela mo
belo, acreditavam, e ainda que abraassem a causa de compartilhar
a arte com tudo, o fato de voltarem as costas s possibilidades da produo em massa constitua uma negao bvia dos objetivos que afirmavam seguir.
Em sua volta ao passado para renovar o interesse por um artesanato orgulhoso e esmerado, o que o grupo do movimento liderado por
Morris, "Artes e Ofcios", na verdade afirmava era a impossibilidade
de produzir arte desvinculada do artesanato- um fato facilmente esquecido na esnobe dicotomia entre as belas-artes e as artes aplicadas.
Durante o Renascimento, o artista aprendia seu ofcio a partir de tarefas simples, e, apesar de sua elevada posio social, compartilhava sua
guilda ou sua agremiao com o verdadeiro arteso. Isso gerava um
sistema de aprendizagem mais slido, e, o que era mais importante,
menor especializao. Havia livre interao entre artista e arteso 1 e
os dois podiam participar de todas as etapas do trabalho; a nica barreira a separ-los era o respectivo grau de habilidade. Com o passar
do tempo, porm, modificam-se os procedimentos. O que se classifica
como "arte" pode mudar com tanta rapidez quanto as pessoas que
criam esse rtulo. "Um coro de aleluias", diz Carl Sandburg ~m seu
poema "The People, Yes", "eternamente trocando de solista."
A concepo contempornea das artes visuais avanou para alm
da mera polaridade entre as artes "belas" e as "aplicadas", e passou
a abordar questes relativas expresso subjetiva e funo objetiva,
tendendo, mais uma vez, associao d,a interpretao individual com
a expresso criadora como pertencente s "belas-artes"' e resposta
finalidade e ao uso como pertencente ao mbito das "artes aplicadas" . Um pintor de cavalete que trabalhe para si mesmo, sem a preocupao de vender, est basicamente exercendo uma atividade que lhe
d prazer e no o leva a preocupar-se com o mercado, sendo, assim,
quase que inteiramente subjetiva. Um arteso que modela um recipiente
de cermica pode parecer-nos tambm subjetivo, pois d a sua obra
11
a forma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu

caso, porm, h um preocupao de ordem prtica: essa forma que
lhe agrada poder ser tambm um bom recipiente para a gua? Essa
modificao da utilidade impe ao designer um certo grau de objetividade que no to imediatamente necessria, nem to aparente na obra
do pintor de cavalete. O aforismo do arquiteto norte-americano Sullivan, "A forma acompanha a funo", encontra sua ilustrao mxima no designer de avies, que tem suas preferncias limitadas pela
indagao de quais formas a serem montadas, quais propores e materiais so realmente capazes de voar. A forma do produto final depende daquilo para que ele serve. Mas no que diz respeito aos problemas
mais sutis do design h muitos produtos que podem refletir as preferncias subjetivas do designer e, ainda assim, funcionar perfeitamente
bem. O designer no o nico a enfrentar a questo de se chegar a
um meio-termo quando o que est em pauta o gosto pessoal. comum que um artista ou um escultortenha de modificar uma obra pelo
fato de ter recebido a encomenda de um cliente que sabe exatamente
o que deseja. As interminveis brigas de Michelangelo, por causa das
encomendas que lhe foram feitas por dois papas, constituem os exemplos mais vivos e ilustrativos do problema com que se depara um artista ao ter de manter suas idias pessoais sob controle para agradar a
seus clientes. Mesmo assim, ningum se atreveria a dizer que "O juzo
final" ou o "Davi" so obras comerciais.
Os afrescos de Michelang~lo para o teto da Capela Sistina demonstram claramente a fragilidade, dessa falsa dicotomia. Como representante das necessidades da Igreja, o papa influenciou as idias de
Michelangelo, as quais tambm foram, por sua vez, modificadas pelas
finalidades especficas do mural. Trata-se de uma explicao visual da
"Criao" para um pblico em sua maior parte analfabeto e, portanto, incapaz de ler a histria bblica. Mesmo que soubesse ler, esse pblico no conseguiria apreender de modo to palpvel toda a
dramaticidade do relato. O mural um equilbrio entre a abordagem
subjetiva e a abordagem objetiva do artista, e um equilbrio comparvel entre a pura expresso artstica e o carter utilitrio de suas finalidades. Esse delicado equilbrio extraordinariamente raro nas artes
visuais, mas, sempre que alcanado, tem a preciso de um tiro certeiro. Ningum questionaria esse mural como um produto autntico das
12
"belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que

contradizem a definio da suposta diferena entre belas-artes e artes
aplicadas: as "aplicadas" devem ser funcionais, e as "belas" devem
prescindir de utilidade. Essa atitude esnobe influencia muitos artistas
de ambas as esferas, criando um clima de alienao e confuso. Por
mais estranho que parea, trata-se de um fenmeno bastante recente.
A noo de "obra de arte" moderna, sendo reforada pelo conceito
de museu como repositrio definitivo do belo. Um certo pblico, entusiasticamente interessado em prostrar-se em atitude de reverncia diante do altar da beleza, dela se aproxima sem se dar conta de um ambiente
inacreditavelmente feio. Tal atitude afasta a arte do essencial, conferelhe uma aura de algo especial e inconseqente a ser reservado apenas
a uma elite e nega o fato inquestionvel de quo ela influenciada por
nossa vida e nosso mundo. Se aceitarmos esse ponto de vista, estaremos renunciando a uma parte valiosa de nosso potencial humano. No
s nos transformamos em consumidores desprovidos de critri_os bem
definidos, como tambm negamos a importncia fundamental da comunicao visual, tanto historicamente quanto em termos de nossa prpria vida.
O impacto da fotografia
O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera
acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade
inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar
0 que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o ,processo. H poucas dvidas de
que 0 estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado
pelas transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so
secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de
comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com
13
certeza no morrer jamais; no obstante, nossa cultura dominada pela

linguagem j se deslocou sensi~elmente para o nvel icnico. Quase tudo
em que acreditamos, e a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos, vem determinado pelo
domnio que a fotografia exerce sobre nossa psique. E esse fenmeno tende
a intensificar-se.
O grau de influncia da fotografia em todas as suas inmeras variantes e permutaes constitui um retorno importncia dos olhos em
nossa vida. Em seu livro The Act of Creation, Arthur Koestler observa:
"O pensamento atravs de imagens domina as manifestaes do inconsciente, o sonho, o semi-sonho hipnaggico, as alucinaes psicticas e
a viso do artista. (0 profeta visionrio parece ter sido um visualizador,
e no um verbalizador; o maior dos elogios que podemos fazer aos que
se sobressaem em fluncia verbal cham-los de 'pensadores visionrios'.)" Ao ver, fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o
que est acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez nem mesmo visto, conscientizamo-nos, atravs
de uma srie de experincias visuais, de algo que acabamos por reconhecer e saber, e percebemos o desenvolvimento de transformaes atravs
da observao paciente. Tanto a palavra quanto o processo da viso passaram a ter implicaes muito mais amplas. Ver passou a significar compreender. O homem de Missouri, a quem se mostra alguma coisa, ter,
provavelmente, uma compreenso muito mais profunda dessa mesma coisa
do que se apenas tivesse ouvido falar dela.
Existem, aqui, implicaes da mxima importncia para o alfabetismo visual. Expandir nossa capacidade de ver significa expandir nossa capacidade de entender uma mensagem visual, e, o que ainda mais
importante, de criar uma mensagem visual. A viso envolve algo mais
do que o mero fato de ver ou de que algo nos seja mostrado. parte
integrante do processo de comunicao, que abrange todas as consideraes relativas s belas-artes, s artes aplicadas, expresso subjetiva e
resposta a um objetivo funcional.
14
Conhecimento visual e linguagem verbal

Visualizar ser capaz de formar imagens mentais. Lembramo-nos de um
caminho que, nas ruas de uma cidade, nos leva a um determinado destino, e seguimos mentalmente-uma rota que vai de um lugar a outro, verificando as pistas visuais, recusando o que no nos parece certo, voltando
atrs, e fazemos tudo isso antes mesmo de iniciar o caminho . Tudo mentalmente. Porm, de um modo ainda mais misterioso e mgico, criamos
a viso de uma coisa que nunca vimos antes. Essa viso, ou prvisualizao, encontra-se estreitamente vinculada ao salto criativo e sndrome de heureca, enquanto meios fundamentais para a soluo de problemas. E exatamente esse processo de dar voltas atravs de imagens
mentais em nossa imaginao que muitas vezes nos leva a solues e descobertas inesperadas. Em The Act oj Creation, Koestler formula assim
o processo: "O pensamento por conceitos surgiu do pensamento por imagens atravs do lento desenvolvimento dos poderes de abstrao e de simbolizao, assim como a escritura fontica surgiu, por processos similares,
dos smbolos pictricos e dos hierglifos." Nessa progresso est contido
um grande ensinamento de comunicao. A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos pictogramas, cartuns autoexplicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto, ao qual,
em The Intelligent Eye, R. L. Gregory se refere to acertadamente como
"a matemtica do significado". Cada novo passo representou, sem dvida, um avano rumo a uma comunicao mais eficiente. Mas h inmeros indcios de que est em curso uma reverso desse processo, que se
volta mais uma vez para a imagem, de novo inspirado pela busca de maior
eficincia. A questo mais importante o alfabetismo e o que ele representa no contexto da linguagem, bem como quais analogias dela podem
ser extradas e aplicadas informao visual.
A linguagem ocupou uma posio nica no aprendizado humano.
Tem funcionado como meio de armazenr e transmitir informaes, veculo para o intercmbio de idias e meio para que a mente humana seja
capaz de conceituar. Logos, a palavra grega que designa linguagem, inclui tambm os significados paralelos de "pensamento" e "razo" na pa"
lavra inglesa que dela deriva, logic. As implicaes so bastante bvias;
a linguagem verbal vista como um meio de chegar a uma forma de pensamento superior ao modo visual e ao ttil. Essa hiptese, porm, preci-
CAR TER E CONTEDO DO ALFARETISMO VISUAL
15
sa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear,

linguagem e alfabetismo verbal no so a mesma coisa. Ser capaz de falar uma lngua muitssimo diferente de alcanar o alfabetismo atravs
da leitura e da escrita, ainda que possamos aprender a entender e a usar
a linguagem em ambos os nveis operativos. Mas s a linguagem falada
evolui naturalmente. Os trabalhos lingsticos de Noam Chomsky indicam que a estrutura profunda da capacidade lingstica biologicamente
inata. O alfabetismo verbal, o ler e o escrever, deve porm ser aprendido
ao longo de um processo dividido em etapas. Primeiro aprendemos um
sistema de smbolos, formas abstratas que representam determinados sons.
Esses smbolos so o nosso -b-c, o alfa e o beta da lngua grega que
deram nome a todo o grupo de smbolos sonoros ou letras, o alfabeto.
Aprendemos nosso alfabeto letra por letra, para depois aprendermos as
combinaes das letras e de seus sons, que chamamos de palavras e constituem os representantes ou substitutqs das coisas, idias e aes. Conhecer o significado das palavras equivale a conhecer as definies comuns
que compartilham. O ltimo passo para a aquisio do alfabetismo verbal envolve a aprendizagem da sintaxe comum, o que nos possibilita estabelecer os limites construtivos em consonncia com os usos aceitos. So
esses os rudimentos, os elementos irredutivelmente bsicos da linguagem
verbal. Quando so dominados, tornamo-nos capazes de ler e escrever,
expressar e compreender a informao escrita. Esta uma descrio extremamente superficial. Fica claro, porm, que mesmo em sua forma mais
simplificada o alfabetismo verbal representa uma estrutura dotada de planos tcnicos e definies consensuais que, comparativamente, caracterizam a comunicao visual como quase que inteiramente carente de
organizao. No bem isso o que acontece.
/
Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de definies. A existncia da linguagem, um modo de comunicao que conta
com uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma
forte presso sobre todos os que se ocupam da idia mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-
16 SI NTAXI1 111\ t .I NGl ' MEM VISUAL
tes componentes e estrutura, por que no o outro? Qualquer sistema de

smbolos uma inveno do homem. Os sistemas de smbolos que chamamos de linguagem so invenes ou refinamentos do que foram, em
outros tempos, percepes do objeto dentro de uma mentalidade despojada de imagens. Da a existncia de tantos sistemas de smbolos e tantas
lnguas, algumas ligadas entre si por derivao de uma mesma raiz, e outras desprovidas de quaisquer relaes desse tipo. Os nmeros, por exemplo, so substitutos de um sistema nico de recuperao de informaes,
o mesmo acontecendo com as notas musicais. Nos dois casos, a facilidade de aprender a informao codificada baseia-se na sntese original do
sistema. Os significados so atribudos, e se dota cada sistema de regras
sintticas bsicas. Existem mais de trs mil lnguas em uso corrente no
mundo, todas elas independentes e nicas. Em termos comparativos, a
linguagem visual to mais universal que sua complexidade no deve ser
considerada impossvel de superar. As linguagens so conjuntos lgicos,
mas nenhuma simplicidade desse t.ipo pode ser atribuda inteligncia visual, e todos aqueles, dentre ns, que tm tentado estabelecer uma analogia com a linguagem esto empenhados num exerccio intil.
Existe, porm, uma enorme importncia no uso da palavra "alfabetismo" em conjuno com a palavra "visual". A viso natural; criar
e compreender mensagens visuais natural at certo ponto, mas a eficcia, em ambos os nveis, s pode ser alcanada atravs do estudo. Na
busca do alfabetismo visual, um problema deve ser claramente identificado e evitado. No alfabetismo verbal se espera, das pessoas educadas,
que sejam capazes de ler e escrever muito antes que palavras como "criativo" possam ser aplicadas como juzo de valor. A escrita no precisa
ser necessariamente brilhante; suficiente que se produza uma prosa clara e compreensvel, de grafia correta e sintaxe bem articulada. O alfabetismo verbal pode ser alcanado num nvel muito simples de realizao
e compreenso de mensagens escritas. Podemos caracteriz-Ia como um
instrumento. Sab~r ler e escrever, pela prpria natureza de sua funo,
no implica a necessidade de expressar-se em linguagem mais elevada, ou
seja, a produo de romances e poemas. Aceitamos a idia de que o alfabetismo verbal operativo em muitos nveis, desde as mensagens mais
simples at as formas artsticas cada vez mais complexas.
Em parte devido separao, na esfera do visual, entre arte e ofcio, c em parte devido s limitaes de talento para o desenho, grande
CAR t\TER E CONTEIJO 00 ALFABETISMO VISUAL
17
parte da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e do acaso.

Como no se fez nenhuma tentativa de analis-la ou defmi-la em termos
da estrutura do modo visual, nenhum mtodo de aplicao pode ser obtido. Na verdade, essa uma esfera em que o sistema educacional se move com lentido monoltica, persistindo ainda uma nfase no modo verbal,
que exclui o restante da sensibilidade humana, e pouco ou nada se preocupando com o carter esmagadoramente visual da experincia de aprendizagem da criana. At mesmo a utilizao de uma abordagem visual
do ensino carece de rigor e objetivos bem definidos. Em muitos casos,
os alunos so bombardeados com recursos visuais - diapositivos, filmes,
s/ides, projees audiovisuais - . mas trata-se de apresentaes que reforam sua experincia passiva de consumidores de televiso. Os recursos
de comunicao que vm sendo produzidos e usados com fins pedaggicos so apresentados com critrios muito deficientes para a avaliao e
a compreenso dos efeitos que produzem. O consumidor da maior parte
da produo dos meios de comunicao educacionais no seria capaz de
identificar (para recorrermos a uma analogia com o alfabetismo verbal)
um erro de grafia, uma frase incorretamente estruturada ou um tema mal
formulado. O mesmo se pode quase sempre aFirmar no que diz respeito
experincia dos meios "manipulveis". As nicas instrues para o uso
de cmeras, na elaborao de mensagens inteligentes, procedem das tradies literrias, e no da estrutura c da integridade do modo visual em
si. Uma das tragdias do avassalador potencial do alfabetismo visual em
todos os nveis da educao a funo irracional, de depositrio da recreao, que as artes visuais desempenham nos currculos escolares, e a
situao parecida que se verifica no uso dos meios de comunicao, cmeras, cinema, televiso. Por que herdamos, nas anes visuais, uma devoo tcita ao no-intelectualismo? O exame dos sistemas de educao
revela que o desenvolvimento de mtodos construtivos de aprendizagem
visual so ignorados, a no ser no caso de alu~os especialmente interessados e talentosos. Os juzos relativos ao que factvel, adequado e eficaz na comunicao visual foram deixados ao sabor das fantasias e de
amorfas definies de gosto, quando no da avaliao subjetiva e autoreflexiva do emissor ou do receptor, sem que se tente ao menos compreender alguns dos nveis recomendados que esperamos encontrar naquilo que
chamamos de alfabetismo no modo verbal. Isso talvez no se deva tanto
a um preconceito como firme convico de que impossve.l chegar a
18
SI NTAXE DA LINGUAGEM VI SUAL
qualquer metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcanar

o alfabctismo visuaL Contudo, a exigncia de estudo dos meios de comunicao j ultrapassou a capacidade de nossas escolas e faculdades.
Diante do desafio do alfabctismo visual, no poderemos continuar mantendo por muito mais tempo uma postura de ignorncia do assunto.
Como foi que chegamos a esse beco sem sada? Dentre todos os meios
de comunicao humana, o visual o nico que no dispe de um conjunto de normas e preceitos, de metodologia e de nem um nico sistema
com critrios definidos, tanto para a expresso quanto para o entendimento dos mtodos visuais. Por que, exatamente quando o desejamos
c dele tanto precisamos, o alfabetismo visual se torna to esquivo? No
resta dvida de que se torna imperativa uma nova abordagem que possa
solucionar esse dilema.
Uma abordagem do alfabetismo visual

Temos um grande conhecimento dos sentidos humanos, especialmente
da viso. No sabemos tudo, mas conhecemos bastante. Tambm dispomos de muitos sistemas de trabalho para o estudo e a anlise dos componentes das mensagens visuais. Infelizmente, tudo isso ainda no se integrou
em uma forma vivel. A classificao e a anlise podem ser de fato reveladoras do que sempre ali esteve, as origens de uma abordagem vivel
do alfabetismo visual universaL
Devemos buscar o alfabetismo visual em muitos lugares e de muitas
maneiras, nos mtodos de treinamento de artistas, na formao tcnica
de artesos, na teoria psicolgica, na natureza e no funcionamento fiSiolgico do prprio organismo humano.
A sintaxe visual existe. H linhas gerais para a criao de composies. H elementos b$icos que podem ser aprendidos e compreendidos
por todos os estudiosos dos meios de comunicao visual, sejam eles artistas ou no, e que podem ser usados, em conjunto com tcnicas manipulativas, para a criao de mensagens visuais claras. O conhecimento
de todos esses fatores pode levw a uma melhor compreenso das mensagens visuais.
Apreendemos a informao visual de muitas maneiras. A percep-
CA RTER F. CONTEDO 00 A I.FA BETISMO V ISUAL
o c as foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundament al para o processo visuaL O modo como nos mantemos
em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos,
reagimos luz o u ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so
fat ores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber
e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais
e atuam sem esforo; no precisamos estud-las nem aprender como
efetu-las. Mas elas so influenciadas, e possivelmente modificadas,
por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo,
pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase
sempre afeta aquilo q ue vemos. O processo , afinal, muito individual
para cada um de ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais
arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental
condiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sinttico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que,
na verdade, so planos e bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso que, numa fotografia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno;
incapaz de v-la naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das momanhas, por exemplo, tem de dar uma nova o rientao a seu modo de
ver quando se encontra numa grande plankie. Em nenhum outro c::xt:mplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims. Tendo
uma experincia to intensa do branco indi ferenciado da neve e do cu
luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do
horizonte enquanto referncia, a arte dos esquims toma liberdades
com os elementos verticais ascendentes e descendentes.
Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo c
bsico, que comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est
sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, e sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade,
porm, no se ope definio.
Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sistema to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar
20 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabetismo visual incapaz de alcanar.
Algumas caractersticas das mensagens visuais

A tendncia a associar a estrutura verbal e a visual perfeitamente compreensvel. Uma das razes natural. O s dados visuais tm trs
nveis d istintos e individuais: o input visual, que consiste de mirades
de sistemas de slmbolos; o material visual representacional, q ue identificamos no meio ambiente e podemos reproduzir atravs do desenho,
da pintura, da escultura e do cinema; e a estrutura abstrata, a forma
de tudo aquilo que vemos, seja natural ou resultado de uma composiq para efeitos intencionais.
Existe um vasto universo de smbolos que identificam aes ou
o rganizaes, estados de esprito, direes - smbolos que vo desde
os mais prdigos em detalhes representacionais at os completamente
a bstratos, e to desvinculados da informao identificvel que preciso aprend-los da maneira como se aprende uma lngua. Ao longo de
seu desenvolvimento, o homem deu os passos lentos e penosos que lhe
permitem colocar numa forma preservvel os acontecimentos e os gestos famiLiares de sua experincia, e a partir desse processo desenvolveuse a linguagem escrita. No incio, as palavras so representadas por
imagens, e quando isso no possvel inventa-se um smbolo. Finalmente, numa linguagem escrita altamente desenvolvida, as imagens so
abandonadas e os sons passam a ser representados por smbolos. Ao
contrrio das imagens, a reproduo dos smbolos exige muito pouco
em termos de uma ha bilidade especial. O aLfabetismo infinitamente
mais acessvel maioria que disponha de uma linguagem de smbolos
sonoros, por ser muito mais simples. A lngua inglesa utiliza apenas
vinte e seis smbo los em seu alfabeto. Contudo, as lnguas que nunca
foram alm da fase pictogrfica, como o chins, onde os sm bolos da
palavra-imagem, ou ideogramas, contam-se aos milhares, apresentam
grandes problemas para a a lfabetizao em massa. Em chins, a escrita e o desenho de imagens so designados pela mesma palavra, caligrafia. Isso implica a exig ncia de algumas habiLidades visuais especficas
para se escrever em chins. Os ideogramas, porm, no so imagens.
21
Em The Intel/igent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons

o f cartoons".
Porm, mesmo quando existem como componente principal do
modo visual, os smbo los atuam diferentemente da linguagem, e, de
fato, por mais compreensvel e tentadora que possa ser, a tentativa de
encontrar critrios para o alfabetismo visual na estrutura da linguagem simplesmente no funcionar. Mas os smbolos, enquanto fora
no mbito do alfabetismo visual, so de importncia e viabilidade
enormes.
A mesma utilidade para compor materiais e mensagens visuais
encont ra-se nos outros dois nveis da inteLigncia visual. Saber como
funcionam no processo da viso, e de que modo so entendidos, pode
contribuir enormemente para a compreenso de como podem ser aplicados comunicao.
O nvel representacional da inteligncia visual fortemente governado pela experincia direta que ultrapassa a percepo. Aprendemos
sobre coisas das quais no podemos ter experincia direta atravs dos
meios visuais, de demonstraes e de exemplos em forma de modelo.
Ainda que uma descrio verbal possa ser uma explicao extremamente
eficaz, o carte r dos meios visuais muito diferente do da linguagem,
sobretudo no que diz respeito a sua natureza direta. No se faz necessria a interveno de nenhum sistema de cdigos para facilitar a compreenso, e de nenhuma decodificao que retarde o entendimento. s
vezes basta ver um processo para compreender como ele funciona. Em
outras situaes, ver um objeto j nos proporciona um conhecimento
suficiente para que possamos avali-lo e compreend-lo. Essa experincia da observao serve no apenas como um recurso que nos permite
aprender, mas tambm atua como nossa mais estreita ligao com a
reaLidade de nosso meio ambiente. Confiamos em nossos olhos, e deles dependemos.
O ltimo nvel de inteligncia visual talvez o mais difcil de descrever, e pode vir a tornar-se o mais importante para o desenvolvimento do a lfabetismo visual. Trata-se da subestrutura, da composio
elementar abstrata, e, portanto, da me nsagem visual pura. Anton Ehrenzweig desenvolveu uma teoria da arte com base num processo primrio de desenvolvimento e viso, ou seja, o nvel consciente, e, num
nvel secundrio, o pr-consciente. Elabora essa classificao dos n-
22
S INTAXE DA LI NGUAGEM VISUAL
veis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincrtico", para a viso infantil do mundo atravs da arte, com o conceito
de no-d iferenciao . Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso " global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como
" um poderoso instrumento". Outra maneira de analisar esse sistema
dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos compe-se
dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual estrutural, de eno rme importncia para o significado e poderosa no que diz
respeito resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia visual
pura, despojada.
Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, fi lsofos e
especialistas de vrios campos das cincias humanas e sociais j vm
h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam" . Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo
foram realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse
tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente
da Gesta/r, conforme definio de Ehrenfels, afirma que " se cada um
de doze o bservadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por
algum que ouvisse a melodia toda" . Rudolf Arnheim o autor de uma
obra brilhante na qual aplicou grande parte da teoria da Gestalt desenvolvida por Wertheimer, K hler e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas
tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias
de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visua is e em todos os niveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apenas nos dados representacionais, na informao
ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a expresso factual e
visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas
o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes
constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo
e suas relaes compositivas com o significado. Em Symbo/s and Civi-
CM~ ,\Tim F. CONTEUO
L)()
ALFABF.TIS MO VISUr\1.
23
lization, Ralph Ross s fala de "arte" quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma experincia
pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do
belo e que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem
deixando os filsofos intrigados exatamente por que sentimos essa
satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das
qualidades e da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica c beleza colocam-se
todas em contigidade no mesmo pomo de interesse, isto , aquilo que
extramos da experincia visual, e como o fazemos. Isso abrange toda
a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer maneira em que
ela se d.
Pa ra comear a responder a essas perguntas p reciso examinar
os componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferra mentas de todas as comunicaes visuais so os
elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador
nuido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja
na rigidez de um projeto tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infini1as variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de
movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a aus~cia de
luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com 0
acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos
materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a
mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obtemos matria-prima para todos os niveis de inteligncia visual, e a partir
deles q ue se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias.
Os elementos visuais so manipulados com n fase cambivel pelas tcnicas de comunicao visual, numa resposta direta ao carter do
que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem. A mais dinmi-
24
SI NTAX E DA L.I NGUAGEM VI SUAl.
CARTER E CONTEDO DO ALFABETI SM O V JSUAt
ca das tcnicas visuais o contraste, que se ma nifesta numa relao

de polaridade com a tcnica o posta, a harmonia. No se deve pensar
que o uso de tcnicas s seja operativo nos extremos; seu uso deve
expandir-se, num ritmo sutil, por um continuum compreendido entre
uma polaridade c outra, como todos os graus de cinza existentes entre
o branco e o negro. So muitas as tcnicas que podem ser aplicadas
na busca de solues visuais. Aqui esto algumas das mais usadas e
de mais fcil identificao, dispostas de modo a demonst rar suas fontes antagnicas:
Contraste
Harmonia
Instabilidade
Assimetria
Irregularidade
Complexidade
Fragmentao
Profuso
Exagero
Espo ntaneidade
Atividade
Ousadia
Equilbrio
Simetria
Regularidade
Simplicidade
Unidade
Economia
Minimizao
Previsibilidade
Esta se
Sutileza
Neutralidade
Opacidade
Estabilidade
Exatido
Planura
Singularidade
Seq encialidade
Difuso
Repetio
~nfase
Transparncia
Variao
Distoro
Profundidade
Justaposio
Acaso
Agudeza
Episodicidade
As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual;

atravs de sua energia que o carter de uma soluo visual adquire forma. As o pes so vastas, e so muitos os formatos e os meios; os trs
nveis da estrutura visual interagem. Por mais avassalador que sej a o
nmero de opes abenas a qu~m pretenda solucionar um problema
visual, so as tcnicas que apresentaro sempre uma maior eficcia en-
25
q ua nto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais
perspicaz para qualquer manifestao visual.
Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com
cada uma das reas de a nlise e definio acima mencionadas; as fo ras estrut urais q ue existem funciona lmente na relao interativa entre
os estmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o poder de
configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser
regidas pela postura c pelo significado pretend idos, atravs do estilo
pessoal e cultural. Devemos, fin almente, considerar o meio em si, cujo
carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo
de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expresso visual.
Em todos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No
obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo
compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um
conjunto de definies e limites comuns para a construo o u a composio, mas a simplicidade tem aspectos negativos. Quanto mais simples a frm ula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso
criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis - realista, abstrato c simblico - tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser.
Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos,
perifericamente, um vasto campo. Vemos atravs de um movimento
de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que
isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixo~ implcitos q ue ajustem o equilbrio, mas tambm um mapa estrutural q ueregistre c mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo
e, conseqentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso
acontece ao mesmo tempo em que decodificamos todas as categorias
de smbolos.
Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais
extrao rdinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm ope~ que cocxi~tem
e so d isponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so
26 S INTI\XE lli\ I.I N(: Ui\C:I:;:\1 VJSl' .\L
extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tomlos como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits
atuando simultaneamente como um d inmico canal de comunicao
c um recurso pedaggico ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo
parece aprender melhor? Gallcgno formulou magistralmente cs~a questo, em Towards a Visual Culture: " H milnios o homem vem fun cionando como uma criatura que v c, assim, abarcando vastides. S
recentemente, porm, atravs da televiso (c dos meios modernos, o
cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fa la (por
mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus
semelhantes c com enorme rapidez, imensos conju ntos dinmicos."
No existe nenhuma maneira fci l de desenvolver o alfabct ismo
visual, mas este to vit.al para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita c a leit ura foram para o texto impresso.
Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao
foi basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, c o
artista foi visto pela sociedade como um er solitrio em ua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o a lfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi
amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o surgimento
espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A cmera, o cinema, a televiso, o videocassete c o
videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia . Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas
capacidades visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente de se
buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para
o ensino c o aprendizado de como interpretar visualmente as idias.
Um campo que foi o utrora considerado domnio exclusivo do art ista
e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto
dos q ue atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico.
CARTER E CONTEDO DO AI.FABETISMO VISUAL
27
Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso
anistica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como
um espelho. "Oh, que a lgum poder nos desse o dom", implora Robcrt Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!"
E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No
s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemen te nas mos de quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinila evoluo de seus recursos
tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo
de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no su ficiente. A natureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso
de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de
um treinamento para criar e compreender as mensagens visuais est
se tornando uma necessidade vilal para quem pretenda engajar-se nas
atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabctismo visual venha a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos
paradigmas fundamentais da educao.
A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao
com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte
tornou-se ainda mais estacionria. O resultado a idia d ifusa de que
as artes visuais conslituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva,
um juzo to superficial quanlo o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual temos, infelizmente, um
conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parte fundamental
do que sabemos, e o alfabctismo visual pode nos ajudar a ver o que
vemos e a saber o que sabemos.
28 SINTAXE DA LING UAGEM VISUAL
Exerccios
I. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista,
um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes
quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalida de, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente,
o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento.
2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao
de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro
gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva
um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma.
3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado,
um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou
a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as intenes com
os resultados.
2
COMPOSIO: FUNDAMENTOS
SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL
O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos

problemas visuais. Os resultados das decises compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestao visual e tm fortes implicaes com relao ao que recebido pelo espectador. nessa etapa
vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais Forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenilllde, o estado de esprito que a obra se destina a
transmitir. O modo visual, porm, no oferece sistemas estruturais deFinitivos e absolutos. Como adquirir o controle de nossos complexos
meios visuais com alguma certeza de que, no resultado final, haver
um significado compartilhado? Em termos lingsticos, sintaxe significa disposio ordenada das palavras segundo uma forma e uma ordenao adequadas. As regras so definidas: tudo o que se tem de fazer
aprend-las e us-las inteligentemente. Mas, no contexto do alfabetismo visual, a sintaxe s pode significar a disposio ordenada de partes, deixando-nos com o problema de como abordar o processo de
composio com inteligncia e conhecimento de como as decises compositivas iro afetar o resultado finaL No h regras absolutas: o que
existe um alto grau de compreenso do que vai acontecer em termos
de significado, se fizermos determinadas ordenaes das partes que nos
permitam organizar e orquestrar os meios visuais. Muitos dos critrios
para o entendimento do sign ificado na forma visual, o potencial sinttico da estrutura no alfabetismo vi,sual, decorrem da investigao do
processo da percepo humana.
30
S INTAXE lli\
LIN(~ll AI;f-:M
VISllAL
Percepo e comunicao visual

Na criao de mensagens visuais, o significado no se encontra
apenas nos efeitos cumulativos da disposio dos elementos bsicos,
ma~ 1ambm no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado
pelo orga nismo humano. Colocando em termos mais simples: criamos
um designa partir de inmeras cores e formas, texturas, tons e propores relativas; relacionamos interativamente esses elemen1os: temos
em vista um significado. O resultado a composio, a inteno do
anisla, do fotgrafo ou do designer. seu input. Ver outro passo
distinto da comunicao visual. o processo de absorver informao
no interior do sistema nervoso atravs dos olhos, do sentido da viso.
Esse processo e essa capacidade so compartilhados por 1odas as pessoas, em maior o u menor grau, tendo sua importncia medida em termos do significado compartilhado. Os dois passos distintos, ver e criar
e/ou fazer so interdependentes, tanto para o significado em sentido
geral quanto para a mensagem, no caso de se tentar responder a uma
comunicao especfica. Entre o significado geral, estado de esprito
ou ambiente da informao visual e a mensagem especfica e definida
existe ainda um outro campo de significado visual, a funcionalidade ,
no caso dos objetos que so criados, confeccionados e manufaiUrados
para servir a um propsito. Conquanlo possa parecer que a mensagem
de 1ais obras secundria em termos de sua viabilidade, os fatos provam o comrrio. Roupas, casas, edifcios pblicos e at mesmo os entalhes c os objetos decorativos feitos por artesos amadores nos revelam
muitssimo sobre as pessoas que os criaram e escolheram. E nossa compreenso de uma cultura depende de nosso estudo do mundo que seus
membros construram e das ferramentas, dos artefatos e das obras de
arte que criaram.
Basicamente, o ato de ver envolve uma resposta luz. Em outras
palavras, o elemento mais importante e necessrio da experincia visual de natureza tonal. Todos os outros elementos visuais nos so
revelados atravs da luz, mas so secundrios em relao ao elemento
lona!, que , de fato, a luz ou a ausncia dela. O que a luz nos revela
e o ferece a substncia atravs da qual o homem configura e imagina
aquilo que reconhece e identifica no meio ambiente, isto . todos os
outros elementos visuais: linha, cor, forma, direo, textura, escala,
Flf:-JOAMENTOS S INTTICOS DO "'LF'ABETtSMO VISUAL
31
dimenso, movimento. Que elementos dominam quais manifestaes

visuais algo determinado pela natureza daquilo que est sendo concebido, ou, no caso da natureza, daquilo que existe. Mas quando definimos a pintura basicamente como tonal, como tendo referncia de
forma e, conseqentemente, direo, como tendo textura e matiz, possivelmente referncia de escala, e nenhuma dimenso ou movimento,
a no ser indiretamente, no estamos nem comeando a definir o potencial visual da pintura. As possveis variaes de uma manifestao
visual que se ajuste perfeitamente a essa descrio so literalmente infinitas. Essas variaes dependem da expresso subjetiva do artista,
atravs da nfase em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulao desses elementos atravs da opo estratgica
das tcnicas. nessas opes que o artista encontra seu significado.
O resultado final a verdadeira manifestao do artista. O significado, porm, depende da resposta do espectador, que tambm a modifica e interpreta atravs da rede de seus critrios subjetivos. Um s
fator moeda corrente entre o artista e o pblico, e, na verdade, entre
todas as pessoas - o sistema fsico das percepes visuais, os componentes psicofisiolgicos do sistema nervoso, o funcionamento mecnico, o aparato sensorial atravs do qual vemos.
A psicologia da Gesta/r tem contribudo com valiosos estudos e
experimentos no campo da percepo, recolhendo dados, buscando conhecer a importncia dos padres visuais e descobrindo como o organismo humano v c organiza o inpur visual c articula o output visual.
Em conjunto, o componente fsico e o psicolgico so relativos, nunca
absolutos. Todo padro visual tem uma qualidade dinmica que no
pode ser definida intelectual, emocional ou mecanicamente, atravs de
tamanho, direo, forma ou distncia. Esses estmulos so apenas as
medies estticas, mas as foras psicofsicas que desencadeiam , como as de quaisquer outros esmulos, modificam o espao e ordenam
ou perturbam o equilbrio. Em conjunto, criam a percepo de um design, de um ambiente ou de uma coisa. As coisas visuais no so simplesmente algo que est ali por acaso. So acontecimentos visuais,
ocorrncias totais, aes que incorporam a reao ao todo.
Por mais abstratos que possam ser os elementos psicofisiolgicos
da sintaxe visual , pode-se definir seu carter geral. Na expresso abstrata, o significado inerente intenso; ele coloca o intelecto em curto-
32
SINTAXE DA LfNGUAGEM VISUAL
circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente.
A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja
atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu
azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo
so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado.
F UNDAMENTOS SI NTTICOS DO :\J.Fi\BETISMO VISUAl.
FIGURA 2 .1
FIGURA 2.2
FI GURA 2.3
I
I
Equilbrio
A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre
a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio,
de ter os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer
ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo
grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte
e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel,
nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto
o senso intuitivo de equilbrio inerente s percepes do homem.
Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica
do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples
e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a
cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso
(fig. 2.2 e 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade
em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que
est sendo visto (fig. 2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza
quanto no homem. o estado oposto ao colapso. possvel avaliar
o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva
um empurro.
33
I
I
I
I
I
I
I
____ l_ _ __ _
FIGURA 2.4
FIGURA 2.5
FIGURA 2.6
Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com
um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel
mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante
inconsciente.
Tenso
Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos
34
FUNDAMENTOS SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL
SINTAX E DA LING UAG EM VISUAL
(fig. 2.7), mas, no ato de ver, lhe conferimos estabilidade impondo-lhe

o eixo vertical que analisa e determina seu equilbrio enquanto forma (fig.
2.8), e acrescentando em seguida (fig. 2.9) a base horizontal como referncia que completa a sensao de estabilidade. P rojetar os fatores estruturais ocultos (ou manifestos) sobre formas regulares, como o crculo,
o quadrado ou um tringulo eqiltero , relativamente simples e fcil
de compreender, mas, quando uma forma irregular, a anlise e a determinao do equilbrio so mais difceis e complexas (ver figura 2. 10). Esse processo de estabilizao pode ser demonstrado com maior clareza
atravs de uma seqncia de modificaes ligeiras nos exemplos e dos efeitos da posio do eixo sentido ao estado varivel de equilbrio da figura
2.11 .
FIGURA 2.7
FIGURA 2.8
35
Es~ processo de ordenao, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua ausncia, inconsciente e no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informao
visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao.
Em outras palavras, o meio visual mais eficaz para criar um efeito em
resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto
e econmico de transmitir a informao visual. As opes visuais so polaridades, tanto de regularidade quanto de simplicidade (fig. 2.12) de um
lado, ou de variao complexa e inesperada (fig. 2.13) de outro. A escolha entre essas opes determina a resposta relativa do espectador, tanto
em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso.
FIGU RA 2.9
FIGURA 2. 12 (REPOUSO)
FIGURA 2. 13 (TENSO)
A relao entre tenso relativa e equillbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no
interior de um crculo (fig. 2. 14) provoca uma maior tenso visual por. .que o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, porta nto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento
invisvel, o eixo sentido (fig. 2.1 5), e tambm por sua relao com a base
horizontal e estabilizadora (fig. 2. 16). Em termos de design, d~ plano ou
FIGU RA 2. 10
I
I
I
I
FIGURA 2. 11
FIGU RA 2. 14
FIGURA 2. 1S
FIGU RA 2. 16
36
I'L"NDAME:'\TOS !-}INTTit:OS UO M .FABET ISMO VISCAL
SINTAXE OA LI NGUAGEM VISUAL
37
propsito, podemos dizer que, se tivermos dois crculos lado a lado, o

que mais atrair a ateno do espectador ser o crculo com raio em ponta, ou no-concordante (fig. 2. 18 mais que a 2.17).
FIGURA 2.19
FIGU RA 2.17
F IGURA 2.18
No h por q ue atribuir juzo de valor a esse fenmeno. Ele no

nem bom nem mau. Na teoria da percepo, seu valor est no modo
como usado na comunicao visual, isto , de que maneira refora o
significado, o propsito e a inteno, e, alm disso, como pode ser usado
~:orno base para a interpretao e a compreenso. A tenso, ou sua ausncia, o primeiro fator compositivo que pode ser usado sintaticamente
na busca do alfabetismo visual.
H muitos aspectos da tenso q ue deveriam ser desenvolvidos, mas,
primeiro, preciso levar em conta que a tenso (o inesperado, o mais
irregular, complexo e instvel) no domina, por si s, o olho. Na seqncia da viso, h outros fatores responsveis pela ateno e pelo predomnio compositivo. O processo de estabelecer o eixo vertical e a base
horizon1al a trai o olho com muito maior intensidade para ambos os campos visuais, dando-lhes automaticamente uma maior importncia em termos compositivos. Como j foi demonstrado, fcil localizar esses campos
quando se trata de formas regulares, a exemplo das que foram mostradas na figura 2. 19. Em formas mais complexas, naturalmente mais difcil estabelecer o eixo sentido, mas o processo ainda conserva a mxima
importncia compositiva. Assim, um elemento visual colocado no local
onde se encontra o eixo sentido, nos exemplos da figura 2.20, v-se automaticamente enfatizado. Trata-se de exemplos simples de um fenmeno
que continua sendo verdadeiro, no s nas formas complexas, mas tambm nas composies complicadas. Contudo, por mais que os elementos
se faam sentir, o olho busca o eixo sentido em qualquer fato visua l, num
FIGU RA 2.20
processo interminvel de estabelecimento do equilbrio relativo. Num triplico, a informao visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea axial de qualquer
campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; o nde
esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da
metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no
passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da referncia
horizontal.
Nivelamento e aguamento
O poder do previsvel, porm, em palidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia,
esses opostos so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo
visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-
38
SI NTAXE IM I.INGUM :F:M VI SUAl.
..________.I
FIGURA 2.21
l'lJI\"U,\Mf:NTOS SI NTTICOS UO 1\I.F t\BETISMO VISlJJ\1.
t t -J
FIGURA 2.22
car um ponto no centro geomtrico de um traado estrutural (rig. 2.21).

A posio do ponto, como mostrado na figura 2.22, no oferece nenhuma surpresa visual; totalmente harmoniosa. A colocao do ponto
no camo direito provoca um aguamento (fig. 2.23). O ponto est fora
do centro no apenas na estrutura vertical, mas tambm na horizontal,
como mostrado na figura 2.24. Ele nem mesmo se ajusta aos componentes diagonais do traado estrutural (fig. 2.25). Em ambos os casos,
nivela mento e aguamento compositivos, h clareza de inteno. Atravs
de nossa percepo automlica, podemos estabelecer o equilbrio ou uma
ausncia marcante do mesmo, e tambm reconhecer facilmente as condies visuais abstratas. Mas h um terceiro estado da composio visual
que no nem o nivelado nem o aguado, e no qual o olho precisa
esforar-se por a nalisar os componentes no que diz respeito a seu equilbrio. A esse estado d-se o nome de ambigidade, e embora a conotao
seja a mesma que a da linguagem, a forma pode ser vis ualmente descrita
em termos Ligeiramente diferentes. Na figura 2.26, o ponto no est claramente no centro, nem est muito distanciado do mesmo, como se mostra na figura 2.27. Em termos visuais, sua posio no clara, e poderia
DEB
FIGURA 2.23
FIGURA 2.24
confundir o espectador que, inconscientemente, pretendesse estabilizar sua

posio em termos de equilbrio relativo. Como a ambigilidade verbal ,
a ambigidade visual obscurece no apenas a inteno compositiva, mas
tambm o significado. O processo de equilbrio natural seria refreado,
tornar-se-ia confuso e, o que mais importante, no resolvido pela fraseologia espacial sem significado da figura 2.26. A lei da Gestalt que rege
a simplicidade perceptiva v-se extremamente transgredida por esse estado to pouco claro em toda a composio visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambigidade totalmente indesejvel. De todos os
nossos sentidos, a viso o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilbrio, bvio ou sutil, e as relaes que atuam entre
diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar c confundir essa
funo nica. Em termos ideais, as forma_s visuais no devem ser propositalmente obscras; devem ha rmonizar ou contrastar, atratr ou ri)elir,
estabelecer relao ou entrar em conflito.
Preferncia pelo ngulo inferior esquerdo

Alm de ser influenciada pelas relaes elementares com o traado estrutural, a tenso visual maximizada de duas outras maneiras:
o olho favorece a zona inferior esquerda de qualquer campo visual.
Traduzido em forma de representao diagramtica, isso significa que
existe um padro primrio de varredura do campo que reage aos referentes verticais-horizontais (fig. 2.28), c um padro secundrio de varredura que reage ao impulso perceptivo inferior-esquerdo (fig. 2.29).
:
I
FIGURA 2.25
1----------r---------1---------~
F I.GURA 2.28
FIGURA 2.26
FIGURA 2.27
39
,.(QT
.,,'"'
-----------
.----,:
I
O I
-------
O I
; c======r;---------:
L---------1---------J
FIGURA 2.29
H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias,
no fci l dar-lhes uma explicao conc l usi~ll. O favorecimento da
40
f"UNOA M ENTOS SI NTTICOS UO AI.Ft\I:IETISMO V ISlli\1.
SI:"'TAXE DA LINGl!A.CEM VISUAL
parte esquerda do campo visual talvez seja innuenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorre nte do fato
de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos
c ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral
esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita.
Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam de cima
para baixo, e que, no presente, escrevem da direiia para a esquerda.
Tambm favorecemos o campo esq uerdo de viso. Se desconhecemos
as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato
se com prova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um
palco se volta m os o lhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe.
po visual sobre a superio_r, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de te nso. Q uando predomi f!~m as
condies o postas, temos uma composio visual de tenso mxima.
Em termos mais simples, os e leme ntos visuais q ue se situam em reas
de tenso tm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os eleme ntos
nivelados. O peso, que nesse contexto significa capa cidade de atrair
o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilibrio compositivo.
xxxxxx
FIGURA 2.34
FIGURA 2.33
Alguns exemplos
Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de
peso alto-baixo e esquerda-direita tem grande valor nas decises compositivas. Isso pode nos proporciona r um requintado conhecimento de
nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2.30, que
mo~t ra uma diviso linear de um retngulo numa composio nivelada: a figura 2.3 1 representa um aguamento, mas nela a tenso minimizada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses
fatos podem ser certamente modi ficados para as pessoas canhotas, ou
para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda
para a direita.
FIGURA 2.36
li
f
IOLIR/\
2.JO
11
FIGURA
2.31
II
FIGU RA 2.32
Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo sent ido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio
da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-
41
FIGURA 2.37
FtG)JRA 2.35
42
FUNDAMENTOS SINTTI COS DO ALI'ABETISMO VISUAL
Uma demonstrao prtica da teoria demonstrada na figura 2.36

revela que, numa natureza-morta, uma ma direita equilibra duas
mas esquerda. O predomnio compositivo intensificado ao deslocarmos a ma da direita para uma posio mais alta que a das duas
mas da esquerda, como se v na figura 2.37.
H uma relao direta entre o peso e o predomnio visual das formas e sua regularidade relativa. A complexidade, a instabilidade e a
irregularidade aumentam a tenso visual, e, em decorrncia disso,
atraem o olho, como se mostra nas formas regulares (fig. 2.38, 2.39,
2.40) e nas irregulares (fig. 2.41, 2.42, 2.43). Os dois grupos representam a opo entre duas categorias fundamentais em composio: a composio equilibrada, racional e harmoniosa, em contraposio
exagerada, distorcida e emocional.
simples e menos complicada, qualidades essas que descrevem o estado

a que se chegou visualmente atravs da simetria bilateral. Os designs
de equilbrio axial no so apenas fceis de compreender ; so tambm
fceis de fazer, usando-se a formulao menos complicada do contrapeso. Se um ponto for firmemente colocado esquerda do eixo vertical ou eixo sentido, provoca-se um estado de desequilbrio, mostrado
na figura 2.44, que imediatamente anulado pelo acrscimo de outro
ponto, como se v na figura 2.45. Trata-se de uma perfeita demonstrao do contrapeso, o qual, ao ser usado numa composio visual, produz o efeito mais ordenado e organizado possvel. O templo grego
clssico um tour de force em simetria, e, como seria de se esperar,
uma forma visual de extrema serenidade.
FIGCRA 2.41
FIGURA 2.39
FIGURA 2.42
FIGURA 2.40
C?
FIGURA 2.43
Na teoria da percepo da Gesta/1, a lei da pregnncia (Priignanz)

define a organizao psicolgica como sendo to "boa" (regular, simtrica, simples) quanto o permitam as condies vigentes. Nesse caso, o adjetivo "bom" no uma palavra desejvel, e nem mesmo um
termo descritivo, levando-se em conta o significado pretendido; uma
definio mais precisa seria emocionalmente menos provocativa, mais
FIGURA 2.38
43
FIGUR.<\ 2.45
FIGURA 2.44
extraordinrio encontrar, tanto na natureza quanto nas obras

criadas pelo homem, um grande nmero de exemplos capazes de atingir um estado de equilbrio ideal. Poder-se-ia argumentar que, em termos compositivos, mais dinmico chegar a um equilbrio dos
elementos de uma obra visual atravs da tcnica da assimelria . No
Jo fcil assim. As variaes dos meios visuais envolvem fatores compositivos de peso, tamanho e posio. As figuras 2.46 e 2.47 demonstram a distribuio axial do peso baseada no tamanho. Tambm
possvel equilibrar pesos dessemelhantes mudando-se sua posio, como se mostra na figura 2.48.
FIGURA 2.46
FIGURA 2.47
I IGURA 2.48
44
SINTAXE OA I.INGUAGEM VISUi\1.
FUNDA MENTOS SINTTICOS DO AI.FA BETI SMO VISUA l.
A trao e agrupamento
A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio
da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem
dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio
visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes
que envolvem interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se
com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s,
c a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o
quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua
interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao
imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se
atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao.
45
a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem
primitivo a relacionar os pontp_s de luz das estrelas a formas representacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion,
da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos
delineados pelos pontos luminosos das estrelas.
~\
\
I
I
\
\
.,.,.,'"
, ..J
'v "''
FIGURA 2.50
FIGURA 2.49
No ato espontneo de ver, as unidades visuais individuais criam outras

formas distintas . Quanto mais prximas as marcas, mais complicadas
as formas que podem delinear. Em diagramas simples, como o 2.52
e o 2.53, o olho supre os elos de ligao ausentes. Atravs de suas percepes, o homem tem necessidade de construir conjuntos a partir de
unidades; nesse caso, a necessidade ligar os pontos de acordo com
FIGURA 2.52
..
. . .........
. . .. .. ........
FIGU RA 2.5 1
..
F IG URA 2.53
O segundo nvel de importncia para o alfabetismo visual, no que

d iz respeito lei do agrupamento, consiste no modo como esta ltima
afetada pela similaridade. Na linguagem visual, os opostos se repelem, mas os semelhantes se atreffi. Assim , o o lho completa as conexes que faltam, mas relaciona automaticamente, e com maior fora ,
as unidades semelhantes. O processo perceptivo demonstrado pelas
pistas visuais da figura 2.54, que formam um quadrado (fig. 2.55). Na
figura 2.56, porm, as pistas foram modificadas, e sua forma influencia os elementos que se ligam e a ordem em que se d a ligao; a figura 2.57 mostra possveis ligaes. Em todas as quatro figuras (2.54-2.57),
46
SI NTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
F UC\DAMENTOS SJNTi\TICOS 110 Atff\llET ISMO VI SLIAt
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
Positivo e negativo
c=t----------~
1'I
~~-----------~
FIGURA 2.54
FIGURA 2.55
~----------=<=)
x~i
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
~-----------~
FIGURA 2.56
FIGURA 2.57
a similaridade demonstrada a forma, mas muitas outras afinidades

visuais regem a lei do agrupamento no alo de ver, Iais como o tamanho, a Iextura ou o tom, como se mostra nas figuras 2.58, 2.:59 e 2.60.
Do
oO
D
FIGURA 2.58
111111
111111
o o
o
Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador principa'l - em terminologia verbal
- , o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao.
O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao
visual positiva, expressando claramente sua pr pria definio, seu carter e sua qualidade (fig. 2.61 ). Seria conveniente observar que, como
no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais
simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou
campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual
do espectador, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma seqncia
de viso que chamada de viso positiva e negativa. A importncia
do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato
de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados
e ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem abso lutamente obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e
reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.6~, o ponto a forma positiva, a tenso
ativa, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo,
e como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que
~ o
FIGURA 2.59
47
FIGURA 2.60
FIGURA 2.61
FIGURA 2.62
FIGURA 2.63
48
Fl' NDAME:XTOS SINT TICOS DO AL FA BETIS :I-10 VISUAL
S INTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
ela nos transmite, vemos o que na realidade ali no se encontra. Vistos

distncia, dois casais muo prximos podem assemelhar-se a um co
sentado sobre as patas traseiras. Um rosto pode parecer-nos modelado
em pedra. O envolvimento com as pistas relativas e ativas da viso de
um objeto pode ser s vezes to convincente que fica quase impossvel
ver aquilo para o que estamos realmente olhando. Essas iluses ticas
sempre foram de grande interesse para os gestaltistas. Na figura 2.64,
a seqncia positivo-negativo demonstrada por aquilo que vemosum vaso ou dois perfis - , e por aquilo que vemos primeiro, isso no
caso de vermos as duas coisas. As mesmas observaes podem ser feitas com relao ao modo como vemos o 2 e o 3 justapostos na figura
2.65. Nos dois exemplos h pouco predomnio de um elemento sobre
o outro, o que vem reforar a ambigidade da manifestao visual.
O olho procura uma soluo simples para aquiJo que est vendo, e,
embora o processo de assimilao da informao possa ser longo e complexo, a simplicidade o fim que se busca. O sim bolo chins de yinyang, mostrado na figura 2.66, um exemplo perfeito de contraste simultneo e design complementar. Como o "arco que nunca dorme",
o yin-yang dinmico tanto em sua simplicidade quanto em sua complexidade, movendo-se incessantemente; seu estado visual negativopositivo nunca se resolve. Encontra-se o mais prximo possvel de um
equilbrio de elementos individuais que formam um todo coerente.
FIGURA 2.64
FIGURA 2.65
FIGURA 2.66
H oulros exemplos de fenmenos psicofsicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que
maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra
na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente
determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros ~obre fundo
D
FIGURA 2.67
49
FIGURA 2.68
FIGURA 2.69
escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se (fig. 2.69).
H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso
conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um creiom
e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capazes de produzir uma mensagem, um
plano ou uma inlcrpretao, mas como o esforo se ajusta em termos
das necessidades do alfa belismo visual? As principais diferenas entre
a abordagem direta e intuitiva e o alfabetismo visual o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicao verbal , ouve-se apenas uma vez aquilo que
se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os
efeitos, e restringe a rea de imerpretao. O mesmo acontece com a
mensagem visual, apesar das diferenas existentes . A complexidade elo
modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento em profundidade dos processos perceptivos
que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do
significado.
Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O
conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compositiva e oferece critrios sintticos a todos os que comeam a se vo ltar
para o aprendizado do alfabetismo visual. Os padres do alfabetismo
no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta;
assim, no seria justo pretender que todo designer ou criador de mate-
50
S INTt\ XE IM U NGUAGEM VIS I IJ\L
riais visuais fosse um arrisra de grande ralento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num
ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao;
aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os q ue carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do comedo de seu trabalho
visual.
3
ELEMENTOS BSICOS
DA COMUNICAO VISUAL
Exerccios
I. Fotografe o u encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um
exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da
disposio eompositiva bsica e de seus efeitos, sobretudo seu significado.
2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio
para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/ novo, rico/pobre, alegre/triste).
3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade
em termos de arre grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma
mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que ponto a
ambigidad,e contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: I) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito.
Sempre que alguma coisa projetada e feita, esboada e pintada,

desenhada, rabiscada, construda, esculpida ou gesticulada, a substncia
visual da obra composta a partir de uma lista bsica de elementos.
No se devem confundir os elementos v.isuais com os materiais ou o
meio de expresso, a madeira ou a argila , a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e
seu nmero reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom,
a cor, a textura, a dimenso , a escala e o movimento. Por poucos que
sejam, so a matria-prima de toda informao visual em termos de
opes e combinaes seletivas. A estrutura da obra visual a fora
que determina quais elementos visua is esto presentes, e com qual nfase essa presena ocorre.
Grande parte do que sabemos sobre a interao e o efeito da percepo humana sobre o significado visual provm das pesquisas e dos
experimentos da psicologia da Gesta//, mas o pensamento gestaltista
tem mais a oferecer alm da mera relao entre fenmenos psicofisiolgicos e expresso visual. Sua base terica a crena em que uma abordagem da compreenso e da anlise de todos os sistemas exige que se
reconhea que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas
como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. impossvel modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso, se
modifique tambm o todo. Qualquer ocorrncia ou obra visual constitui um exemplo incomparvel dessa tese, uma vez que ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e
52
ELDIENTOS Ui\SICOS DA COMUN ICAO VISUAL
SINTAXE DA LINGUAGEM ViSUAL.
inextricavelmente ligada. So muitos os pontos de vista a partir dos

quais podemos analisar qualquer obra visual; um dos mais reveladores decomp-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda
compreenso da natureza de qualquer meio visual, e tambm da obra
individual e da pr-visualizao e criao de uma manifestao visual,
sem excluir a interpretao e a resposta que a ela se d.
A utilizao dos componentes visuais bsicos como meio de conhecimento e compreenso tanto de categorias completas dos meios
visuais quanto de obras individuais um mtodo excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expresso. A dimenso,
por exemplo, existe como elemento visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina em relao aos outros elementos visuais.
Toda a cincia e a arte da perspectiva foram desenvolvidas durante o
Renascimento para sugerir a presena da dimenso em obras visuais
bidimensionais, como a pintura e o desenho. Mesmo com o recurso
do trompe d'oeil aplicado perspectiva, a dimenso nessas formas visuais s pode estar implcita, sem jamais explicitar-se. Mas em nenhum
outro meio possvel sintetizar to sutil e completamente a dimenso
do que no filme, parado ou em movimento. A lente v como v o olho,
em todos os detalhes e com o apoio absoluto de todos os meios visuais.
Tudo isso outro modo de dizer que os meios visuais tm presena
extraordinria em nosso ambiente natural. No existe reproduo to
perfeita de nosso ambiente visual na gnese das idias visuais, nos projetos e nos croquis. O que domina a pr-visualizao esse elemento
simples, sbrio e extremamente expressivo que a linha.
fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais
que sero enfatizados e a manipulao desses elementos, tendo em vista o efeito pretendido, est nas mos do artista, do arteso e do designer; ele o visualizador. O que ele decide fazer com eles sua arte e
seu ofcio, e as opes so infinitas. Os elementos visuais mais simples
podem ser usados com grande complexidade de inteno: o ponto justaposto em diferentes tamanhos o elemnto essencial da impresso
e da chapa a meio-tom (clich), meio mecnico para a reproduo em
massa de material visual de tom contnuo, especialmente em fotografia; a foto, cuja funo registrar o meio ambiente em seus nnimos
detalhes visuais, pode ao mesmo tempo tornar-se um meio simplifica-
53
dor e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Siskind. A compreenso mais profunda da construo elementar das
formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade c diversidade
de opes compositivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual.
Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem
visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais,
um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades especficas.
O ponto
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade a formulao mais
comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre
uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no
simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.
Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta
a um objetivo qualquer (fig. 3.1).
FIGURA 3. 1
Dois pontos so instrumentos teis para medir o espao no meio

ambiente ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual (fig.
3.2). Aprendemos cedo a utilizar o ponto como sistema de notao ideal,
junto com a rgua e outros instrumentos de medio, como o compas-
54
S JXTAXE fiA LI Gl1AG EM VJSUt\ L
ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL
so. Quanto mais complexas forem as medidas necessrias execuo

de um projeto visual, talllo maior ser o nmero de pontos usados (fig.
3.3, 3.4).
FIGURA 3.2
FIGU RA 3.3
55
mia a meio-tom, pelo qual so atualmente reproduzidos, na impresso

em grande escala, quase todas as fotos e os desenhos em cores, de tom
contnuo.
A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o
olhar intensificada pela maior proximidade dos pontos (fig. 3.8).
FIGURA 3.4
Quando vistos, os pomos se ligam, sendo, portanto, capazes de

dirigir o olhar (fig. 3.5). Em grande m'tmero e justapostos, os pontos
criam a iluso de tom ou de cor, o que, como j se observou aqui ,
o fato visual em que se baseiam os meios mecnicos para a reproduo
de qualquer tom contnuo (fig. 3.6, 3. 7). O fenm eno perceptivo da
fuso visual foi explorado por Seurat em seus quadros pontilhistas, de
cor e tom extraordinariamente variados, ainda que ele s tenha utilizado quatro cores- a marelo, vermelho, azul e preto - c tenha aplicado a tinta com pincis muito pequenos e pontiagudos. Todos os
impressionistas exploraram os processos de fuso, contraste e organizao, que se concretizavam nos olhos do espectador. Envolvente e estimulante, o processo era de alguma forma semelhante a algumas das
mais recentes teorias de McLuhan, para as quais o envolvimento visual e a participao no ato de ver so parte do significado. Mas ningum investigou essas possibilidades to completamente quanto Seurat,
que, em seus esforos, parece ter antecipado o processo de quadricro-
F IGURA 3.8
A Unha
Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a sensao de direo, e
a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo:
a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto
em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois,
quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que
as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).
FrGURA 3.9
...
HG URA 3.5
FIGURA 3.6
FIGURA 3.7
FIGURA 3. 10 .
'
,.,..,
,..,.............
...----..............."
......
______,..,.,.
'-.,...........
56
ELEME:-.'TOS BSICOS Ui\ COMUNICAAO VISUA L
S INTAX F. DA I.INGUAC;EM VISUAL
Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o elemento visual inquieto e inquiridor
c.lo C\boo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental
da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo
que ai nda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida
refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade c liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e
direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim,
pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em
projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm
de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala
ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.1 1), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3. 12),
a linha o meio indispensvel para tornar visvel o q ue ainda no pode
ser visto, por existir apenas na imaginao.
57
A linha pode assumir formas muito diversas para expressar uma

grande variedade de estados de esprito. Pode ser muito imprecisa e
indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar proveito de sua
espontaneidade de expresso. Pode ser muito delicada e ondulada, ou
ntida e grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando simplesmente uma explorao visual em
busca de um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito em forma de rabiscos nervosos, reflexo de uma atividade inconsciente sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo
no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa
ou nas engrenagens de uma mquina, a linha renete a inteno d o artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso.
A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calada, nos fi os telefnicos contra o cu,
nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma ponte.
O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a
justaposio de dois tons. A linha muito usada para descrever essa
justaposio, tratando-se, nesse caso, de um procedimento artificial.
A forma
FIGU RA 3.11
FIGURA 3.12
A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos
eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a
linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual
e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras,
guas-fortes e litografias.
A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a

linha articula a complexidade da forma. Existem trs formas bsicas:
o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero . Cada uma das formas
bsicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, e a cada uma
se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associao , outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda, atravs de nos-
FIGURA 3. 13
58
SlNTAXE DA U:NGUAGEM VISUAL
sas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se

associam enfado, honestidade, retido e esmero; ao tringulo, ao,
conflito, tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo.
Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados, com ngulos
retos rigorosamente iguais nos cantos e lados que tm exatamente o
mesmo comprimento (fig. 3.14). O circulo uma figura continuamen-
59
te curva, cujo contorno , em todos os pontos, eqidistante de seu ponto

central (fig. 3.15). O tringulo eqiltero uma figura de trs lados
cujos ngulos e lados so todos iguais (fig. 3.16). A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas
as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (fig. 3.17).
lf.....--------1----:::;::i;o. COMPRIMENTOS
IGUA IS
FIGURA 3.14
\oE---:r--~- TODOS OS RAIOS COM
FIGURA 3.17
O MESMO COMPRIMENTO
Direo
,/'
~CURVATURA CONTINUA
FIGURA 3.15
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas

e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical {fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20). _cada uma
das direes visuais tem um forte significado associativo e e um vaho-
"'I
TODOS OS LADOS COM

O MESMO COMPRJMENTO
60
FIGURA 3.16
60
I
I
I
I
I
~--.J----7
FIGURA 3.18
"
FIGURA 3. 19
71
---
I
I
\
'-.......
__
FIGURA 3.20
.,.
/
....-/
60
S INTAXE OA LINGUAGE M VISUAL
so instrumento para a criao de mensagens visuais. A referncia

horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui comentada, mas, a ttulo de
recordao, vale dizer que constitui a referncia primria do homem,
em termos de bem-estar e maneabilidade. Seu significado mais bsico
tem a ver no apenas com a relao entre o organismo humano c o
meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em todas as questes
visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva
do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas e desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem referncia direta com a
idia de estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais
instvel, e, conseqentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado ameaador e quase literalmente pertu~bador.
As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados
abrangncia, repetio e calidez. Todas as foras direcionais so
de grande importncia para a inteno compositiva voltada para um
efeito e um significado definidos.
da obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas

presena ou ausncia relativa de luz, mas a luz no se irradia com
uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua
o u por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraramos numa obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia
completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies
brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou
obscuridade relativa. As variaes de luz ou de tom so os meios pelos
quais distinguimos oticamente a complexidade da informao visual
do ambiente. Em outras palavras, vemos o que escuro porque est
prximo ou se superpe ao claro, e vice-versa {fig. 3.24, 3.25).
FIGURA 3.24
FIGURA 3.2 1
FIGURA 3.22
FIG URA 3.23
Tom
As margens com que se usa a linha para representar um esboo
rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte
dos casos, em forma de justaposio de tons, ou seja, de intensidade
61
FIGURA 3.25
Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos
meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no
cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo
a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato d prata, que se usa para simular o tom natural.
""Ent~e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes
tonais especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de treze gradaes.
Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os
alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis
podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas
62
va, a Linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade;

para tanto, precisa recorrer ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um fundo
tonal refora a aparncia de realidade atravs da sensao de luz refletida e sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas
formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonal,
no pareceria ter dimenso (fig. 3.30).
FIGURA 3.26
11
63
11
FIGURA 3.27
isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em

termos visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir
com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala
tonal (fig. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se d ramaticamente.
A possibilidade de uma representao to nal muito mais vasta pode ser
obtida atravs da utilizao desses meios.
O mundo em que vivemos dimensional, e o tom um dos melhores instrumentos de que dispe o visualizador para indicar e expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a criao de muitos
dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, e para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica
bidimensional. Recorre a muitos artifcios para simolar a distncia, a
massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel
do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiPONTO DE FUGA
FIGURA 3.28
LINHA DO HOR IZONTE
PONTO DE FUGA
FIGURA 3.29
FIGURA 3.30
A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo

de nosso ambiente que aceitamos uma representao monocromtica
da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade,
os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na televiso, nas
guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so
substitutos monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3 .1). A facilidade com que
aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da
importncia vital que o tom tem para ns, e, o que ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensveis aos valo res montonos e monocromticos de nosso meio ambiente. Quantas pessoas
As pranchas 3.1 e 3.6 esto nas pginas 67 e 68.
64
ELEMENTOS BASICOS DA COMUNJCAAO VISUAL
se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobrevivncia. S superada pela referncia vertical-horizontal enquanto
pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente.
Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia
e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos.
Cor
As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor,
substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo
humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em muitos
aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor
est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais.
No meio ambie nte compartilhamos os significados associativos da cor
das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo
associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de
uma vasta categoria de significados simblicos. O vermeLho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o
ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a
"bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro" . O vermelho pouco signi fica para o touro, que no tem sensibilidade para a cor
e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa
perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada
uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis
65
vem expressa neste fragmento do poema " The People, Yes" , de Carl
Sandburg:
Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes
a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte
O papa Lnocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos
vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia
santa madre igreja.
O vermelho, cor de sangue, um smbolo.
Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor
na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes
de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de
como se relacionam os matizes.
A cor tem trs d imenses que podem ser definidas e medidas. Mariz ou croma, a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Cada
matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores
compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades
fu ndamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da
luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo
c suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a
contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado
ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que
se suaviza ao se misturar com o azul.
Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde e violeta) aparecem
invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam
The blood of ali men of ali nations being redl the Communist lnternational named red its banner colori Pope lnnocent IV gave cardinais their first red hats/ saying
a cardinal's blood belonged to the holy mother church./ The bloodcolor redis a symbol.
66
as misturas adicionais de pelo menos doze matizes. A partir do simples

diagrama do crculo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes.
A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa
de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas.
No apresenta complicaes, e explcita e inequvoca; compe-se dos
matizes primrios e secundrios. As cores menos saturadas levam a uma
neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia de cor, sendo sutis e
repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um
objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e
emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno.
Em termos, porm, de um efeito visual significativo, a diferena entre
a saturao e a sua ausncia a mesma que existe entre o consult rio
de um dentista e o Electric Circus.
A terceira e ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. preciso
observar e enfatizar que a presena ou a ausncia de cor no afeta o
tom, que \constante. Um televisor em cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle
da cor at q ue a emisso fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao
cromtica. O processo no afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia
do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se
modificarem entre si.
A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre
quando o olho humano esteve fixado ou concentrado em alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por
um campo branco e vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso
olho atingido pelo claro repentino de um flash, ou por luzes ptuito
brilhantes. Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer materal
ou tom visual provocar uma imagem posterior. A imagem posterior
negativa de uma cor produz a cor complementar, ou seu extremo oposto. Munsell baseou toda a estrutura de sua teoria da cor nesse fenme-
EL EMENTOS BASICOS .DA COM IJII{ICAO VISUAL
67
Prancha 3. 1
AMARELO
AMARELO-ESVERDEADO
AMARELO-ALARANJADO
VERDE .
VE RDE-AZULADO
AZUL .
AZUL-ARROXEADO
ROXO
Prancha 3.2
LARANJA
LARANJA-A VERMEL HADO
VERMELHO
VERMELHO-ARROXEADO
68
ELF.MF.NTOS Bi\SICOS DA COMUNICAO VISUA L
Prancha 3.3
AMA RELO
CINZA MEDIO
ROXO
Prancha 3.4
Prancha 3.5
Prancha 3.6
69
no visual. Em seu crculo cromtico, a cor oposta equivale cor que

teria a imagem posterior. Mas h outras implicaes no ato de olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo de uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo,
estivermos olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia
de nossa imagem posterior (prancha 3.3). O amarelo o matiz mais
prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou
negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmente mais escura que o valor do amarelo, mas ser o tom mediano do
cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados (prancha 3.4). Um
vermelho de valor tonal mdio produziria um verde complementar do
mesmo tom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonal idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho e verde, amarelo e
prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz,
que passa a cinza, mas tambm produzem, atravs de sua mistura, um
tom intermedirio de cinza.
H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom mdio de cinza influenciam
o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranja-avermelhado e quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto acontece o contrrio com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado
(prancha 3.6). O fundo cinza parece ter um tom quente e avermelhado. Essa experincia most ra que o olho v o matiz oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est
vendo uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, e sua
importncia psicofisiolgica vai alm de sua importncia para a teoria
da cor. mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade de se at ingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa de demonstrar.
Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser usada com
muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor
no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs
da experincia, como tambm um valor informativo especfico, que se
d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem
70
SI NTAXE I)A Ll.NCUAGEM VI SUAL
suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de

nosso ambiente e de nossas manifestaes. Mas so muito poucas as
concepes ou preocupaes analticas com relao aos mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais em
termos do significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as
cores de um determinado proprietrio , um soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um
significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que so menos simblicas e, portanto, de definio menos clara. Mesmo assim,
pensemos nisso ou no, tenhamos ou no conscincia disso, o fato
que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma
determinada cor.
Textura
A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm,
podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto
da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel
que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas,
como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um
determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h
uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom
e cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas
d e uma forma nica e especfica, q ue permite mo e ao olho uma
sensa. o individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte signicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada
tm o mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O j ulgamento do o lho costuma ser
confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave
ou apenas parece ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No
de admirar q ue sejam tantos os letreiros onde se l "Favor no tocar"!
A textura se relaciona com a composio de uma substncia atra-
ELEMENTOS HSI COS DA COMUNICAO VISUAL
71
vs de variaes mnimas na superfcie do material. A textura deveria

fu ncionar como uma experincia sensvel e enriquecedora. Infelizmente, nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com
o comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar a5 coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um
envolvimento sensual. O resultado uma experincia ttil mnima, e
mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego cuidadosamente reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela
quando estamos de olhos vendados o u no escuro, avanando s apalpadelas, e, devido limitao de nossa experincia ttil, com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de
1967, o 5 + Comingo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma experincia agradvel e de grande apelo popula r. As pessoas cheiravam uma srie de
tubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos
escancarados nos quais deviam penetrar s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e " manual" do beb e da criana foi eliminada no adulto pela - quem saber ao certo?
- tica anglo-sax, pela represso puritana e pelos tabus instintivos.
Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de nossos mais ricos sentidos. Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez
mais plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no ttil. A textur a no s falseada
de modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais impressos
e nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra. Quando tocamos a
foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente
que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo
que vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais, pssarof, rpteis, insetos e peixes assumem
a colorao e a textura de seu meio am biente como proteo contra
os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem, numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o
inspiram na natureza.
72
EtEMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUAL
SI NTAXE DA LINGUAGEM VISUA t
73
Escala
Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que
chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da
justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado
ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno (fig. 3.3 1). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs
do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no
s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs
das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala,
os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos
a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser
considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo,
ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno,
em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem
sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos
de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura.
3.34.
FIGURA 3.31
FIGURA 3.32
A escala muito usada nos projetos e mapas para representar uma

medida proporcional real . A escala costuma indicar, por exemplo, que
!em: IOkm, ou lcm:20km. No globo terrestre so representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa ampliao de nosso entendimento, para q ue possamos visualizar,
D
FIGURA 3.33
FIGURA 3.34
em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto o u mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no
crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado
do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais
importantes.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do
prprio homem. Nas questes de design que envolvem conforto e adeq uao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das
propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e
todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza
nica. A produo em srie certamente regida pelas propores do
homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras,
so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie
so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas.
Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se;
a mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um quadrado e
usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as
dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada
pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, dcs-
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ELEMENTOS BSICOS DA COMUNICAAO VISUAL
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75
de as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38).
H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais
importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs Le
Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema,
o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma
altura mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela,
etc. Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais
estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se
vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado
essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala
pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma
sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.
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I
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Dimenso
A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais
tambm depende da iluso. A dimenso existe no mundo real. No s
podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxilio de nossa viso estereptica e binocuJar. Mas em nenhuma das representaes bidimensiooais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema
e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio
para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz e sombra.
A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos bastante
fceis de demonstrar. Mostrar de q ue modo dois planos de um cubo
aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v
na figura 3.39), de que se estabelea o nvel do olho. S_h um ponto
de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do ponto
76
ELEMEl\"TOS BSICOS Ui\ COMUNICAO VISUAL
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77
pectiva; ele a usa e a conhece. Em termos ideais, os aspectos tcnicos

da perspectiva esto presentes em sua mente graas a um estudo cuidadoso, e podem ser usados com grande liberdade.
A perspectiva predomina na fotografia . A lente compartilha com
o olho algumas das propriedades deste, e simular a dimenso uma
de suas capacidades principais. Mas existem outras diferenas cruciais.
O olho tem uma ampla viso perifrica (fig. 3.41), algo que a cmera
incapaz de reproduzir.
FIGURA 3.39
de vista de uma minhoca, e o inferior, do ponto de vista do olho de

um pssaro.
Na figura 3.40, dois pontos de fuga precisam ser usados para expressar a perspectiva de um cubo com trs faces mostra. Esses dois
exemplos so demonstraes extremamente simples de como fu nciona
a perspectiva. Apresent-la adequadamente exigiria uma quantidade
enorme de expljcaes. O artista por certo no usa cegamente a pers-
FIGURA 3.41
A amplitude de campo da cmera varivel, ou seja, o que ela

pode ver e registrar determinado pelo alcance focal de sua lente. Mas
ela no pode competir com o olho sem a enorme distoro de uma lente olho-de-peixe. A lente normal (fig. 3.43) no tem absolutamente a
amplitude de campo do olho, mas o que ela v se aproxima muito da
perspectiva do olho. A teleobjetiva (fig. 3.42) pode registrar informaes visurus de uma fo rma inacessvel ao olho, contraindo o espao
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FIGURA 3.42
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FIGURA 3.43
FIGURA 3.44
78
EL EMENTOS BASI COS DA COM UNICAAO VISUAL
SI NTAXE DA LINGUAGEM VISUt\L
como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas tambm no de modo algum cpa.z de cobrir n rea dos olhos
(fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode
reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande
riqueza de detalhes.
A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial,
no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer ma terial
visual em que se lida com o volume total e real. Esse um problema
de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas dimenses e a construo de um objeto real
em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45 , onde se v
uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas
alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar.
O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.
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FIGURA 3.46
finito de esboos, flexveis, inquiridores e descompromissados. Depois

vm os desenhos de produo, rgidos e mecnicos. Os requisitos tcnicos e de engenharia necessrios construo ou manufat ura exigem
que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por ltimo, apesar dos
altos custos que acarreta, a elaborao de uma maquete (fig. 3.47) talvez seja a nica forma de fazer com que as pessoas de pouca sensibili-
FIGURA 3.45
essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para
a boa compreenso de um problema, a concepo e o planejamento
de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao lo ngo
das quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro
vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero in-
FIGURA 3.47
80
EL EMENTOS BSICOS DA COMUNICAO VISUA L
S INTAXE OA LINGUAG EM VISUAL
dade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai
ficar em sua forma definitiva.
Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um
mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao em termos de
uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo
visual que nos so colocados pela dimenso.
Movimento
Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se
encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras visuais mais
dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de
Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada
tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria
ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso
de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa
manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da
perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso.
A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais
diflcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade,
mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao implcita
se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao
visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes
visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e
congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfiCa. e seu milagre de representao do movimento.
Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro
movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de
comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais,
quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem-
81
se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real.
Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra " movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade,
0 que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso
que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta
nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da
viso no prdigo em repouso.
o olho explo ra continuamente o meio ambiente, em busca de seus
inmeros mtodos de absoro das informaes visuais. A conveno
formalizada da leitura, por exemplo, segu e uma seqncia organizada
(fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece. ser
desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesqu1sas
e medies demonstram que os padres de esquadrinhamento humano
so to individuais e nicos quanto as impresses d igitais. possvel
fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo
inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo sentido" e das
preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50). Uma v~z que dois
o u mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer Simulta neamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso.
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FIGU RA 3.49
FIGURA 3.50
ELEMENTOS BSICOS OI\ COMUNICAO VISUAL
82
83
Sl:'<Ti\XE 0.1\ UN<ali\GEM V I SLir\L
O milagre do movimento como componente visual dinmico. O

homem tem usado a criao de imagen~ e de formas com mltiplos ob
jetivos, dos quais um dos mais importantes a objetivao d~ si mesmo. Nenhum meio visual pde at hoje equiparar-se pelcula
cinematogrfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a Forma, a direo, o tom,
a cor, a textura, a escala, a dimenso e o movimento so os componentes irredutveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e
da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e direta, mensagens que podem ser
apreendidas com naiUralidade por qualquer pessoa capaz de ver. Essa
capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida mas no buscada com a determinao que a situao exige. A informao instantnea da televiso transformar o mundo
numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicao. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem complexa e difcil; o visual tem
a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de idias. Esses elementos bsicos so os meios visuais essenciais.
A compreenso adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que no conhecer nem fronteiras nem
barreiras.
Exerccios
I. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha,
textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse
elemento.
2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo de dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente
se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados nu-
ma revista, ou em qualquer outro material impresso ou ~esenhado. A

composio deve enfatizar a natureza da forma escolhida.
3. Pegue uma folha de papel colorido e faa um desenho ou um_a
colagem que expresse o(s) significado(s) que essa cor tem para voce.
Tente encontrar um significado universal para essa cor.
4. Fotografe ou faa uma colagem onde deliberadamente se encontre um objeto conhecido, de pequeno tamanho, mas q ue torne menor um outro objeto que sabemos ser grande. A surpresa tornar
manifesto 0 sentido fortemente predeterminado que todos temos da
escala.
s. Escolha uma foto ou pintura de qualquer tema, e re ac10ne os
elementos bsicos que voc nela identificar.
ANATOMIA DA MENSAGEM VISUAL
Expressamos c recebemos mensagens visuais em trs nveis: O_!!:
presentacional- aquilo que vemos e identificamos com base no meio

ambiente e na experincia; o abstraio - a qualidade cinestsica de um
fato visual reduzido a seus componentes visuais bsicos e elementares,
enfatizando os meios mais diretos, emocionais e mesmo primitivos da
criao de mensagens, e o simblico - o vasto universo de sistemas
de smbolos cod ificados que o bomem criou arbitrariamente e ao qual
atribuiu significados. Todos esses nveis de resgate de informaes so
interligados e se sobrepem, mas possvel estabelecer distines suficientes entre eles, de tal modo que possam ser analisados tanto em termos de seu valor como ttica potencial para a criao de mensagens
quanto em termos de sua qualidade no processo da viso.
A viso define o ato de ver em todas as suas ramificaes. Vemos
com preciso de detalhes, e aprendemos e identificamos todo material
visual elementar de nossas vidas para mantermos uma relao mais competente com o mundo. Esse o mundo no qual compartilhamos cu
e mar, rvores, relva, areia, terra, noite e dia; esse o mundo da natureza. Vemos o mundo que criamos, um mundo de cidades, avies, casas e mquinas; o mundo da manufatura e da complexidade da
tecnologia moderna . Aprendemos instintivamente a compreender e a
atuar psicofisiologicamente no meio ambiente e, intelectualmente, a
conviver e a operar com esses objetos mecnicos que so necessrios
a nossa sobrevivncia. Tanto instintiva quanto intelectualmente, grande parte do processo de aprendizagem visual. A viso o nico elemento necessrio compreenso visual. Para falar ou entender uma
lngua, no preciso ser alfabetizado; no precisamos ser visualmente
86
SINTAXE DA Lll\IGUAGEM VISUAL
alfabetizados para fazer ou compreender mensagens. Essas faculdades

so intrnsecas ao homem, e, at certo ponto, acabam por manifestarse com ou sem o auxlio da aprendizagem e de modelos. Assim como
se desenvolvem na histria, tambm o fazem na criana. O input ~
s~ de profunda importncia para a compreenso e a sobrevivncia.
No entanto, toda a rea da viso tem sido compartimentada e vem sofrendo um processo de perda de importncia enquanto meio fundamental de comunicao. Uma explicao para essa abordagem bastante
negativa que o talento e a competncia visuais no eram vistos como
acessveis a todos, ao contrrio do que ocorria com a aquisio e o domnio da linguagem verbal. Isso no mais verdadeiro, se que alguma vez o foi. Parte do presente e a maior parte do futuro vo estar
nas mos de uma gerao condicionada pela fotografia, pelo cinema
e pela televiso, e que ter na cmera e no computador visual um importante complemento intelectual. Um meio de comunicao no nega o outro. Se a linguagem pode ser comparada ao modo visual, deve-se
compreender que no existe uma competio entre ambos, mas que
preciso simplesmente avaliar suas respectivas possibilidades em termos
de eficcia e viabilidade. O a lfabetismo visual tem sido e sempre ser
uma extenso da capacidade exclusiva que o homem tem de criar mensagens.
A reproduo da in formao visual natura l deve ser acessvel a
todos. Deve ser ensinada e pode ser aprendida, mas preciso observar
que nela no h um sistema estrutural arbitrrio e externo, semelhante
ao da linguagem. A informao complexa que existe diz respeito ao
mbito da importncia sinttica do funcionamento das percepes do
organismo humano. Vemos, e compreendemos aquilo que vemos. A
soluo de problemas est est reitamente ligada ao modo visual. Podemos at mesmo reproduzir a informao visual que nos cerca, atravs
da cmera, e, mais ainda, preserv-la e expandi-la com a mesma simplicidade de que somos capazes atravs da escrita e da leitura, e, o que
mais importante, atravs da impresso e da produo em srie da linguagem . O difcil como faz-lo. De que maneira a comunicao visual pode ser entendida, aprendida e expressa? At a inveno da
cmera, esse campo pertencia exclusivamente ao artista, excetuandose as crianas e os povos primitivos, que desconheciam o fato de possuir essa competncia. Por exemplo, todos somos capazes de ver e re-
ANATOM I A DA MENSAGEM VISUAL
87
conhecer um pssaro. Podemos ampliar esse conhecimento at a

generalizao de toda uma espcie e seus atributos. Para alguns observadores, a informao visual no vai alm do nvel primrio de informao. Para Leonardo da Vinci, um pssaro significava voar, e seu
estudo desse fato levou-o a tentar a inveno de mquinas voadoras.
Vemos um pssaro, talvez um tipo especfico de pssaro, digamos uma
pomba, e isso tem um significado ampliado de paz ou amor. O visionrio no se detm diante do bvio; atravs da superfcie dos fatos visuais, v mais alm, e chega a esferas muito mais amplas de significado.
Representao
A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro definida em termos visuais elementares.
Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma geral, e de caractersticas lineares e detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos
predominantemente representacionais, porm, os pssaros se inserem
em classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis
de cor, proporo, tamanho, movimento e sinais especficos necessrio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um
pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na identificao individual de pssaros. Um determinado lipo de canrio pode ter traos
individuais especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios.
A idia geraJ de um pssaro com caractersticas comuns avana at o
pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos
diversos nveis da experincia direta do ato de ver. Todos ns somos
a cmera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa
utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e capacidade de reproduzir a
informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista
e a cmera so detentores de uma destreza especial.
Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima
da viso concreta de um pssaro, na experincia direta, seria uma foto
AN ATOMIA OA MENSAGEM VISUAL
cuidadosamcnlc exposta e focada do mesmo, em suas cores plenas c

nalurais. A f01o se equipara habilidade do olho e do crebro. reproduzindo o pssaro real em seu meio ambiente real. Costumamos dizer
que se trata de um efeito realista. preciso notar, porm, que na experincia direta, ou em qualquer nvel da escala de expresso visual , da
foto ao esboo impressionista, toda experincia visual est fortemente
sujeita interpretao individual. Da resposta "Vejo um pssaro" a
"Vejo o vo" c aos mltiplos nveis e graus de significado e inteno
que as medeiam e ultrapassam, a mensagem est sempre aberta modificao subjetiva. Somos todos nicos. Qualquer inibio no estudo
(e at mesmo na estruturao) do potencial visual humano que provenha do medo de que tal avano possa levar destruio do esprito
criativo, o u conformidade, absolutamente injustificvel. Na verdade, a mstica que passou a envolver os visualizadores, de pintores a a rquitetos, deixa implcito o fato de que fazem uma abordagem
no-cerebral de seu trabalho. O desenvolvimento de material visual no
deve ser mais dominado pela inspirao e ameaado pelo mtodo do
que o seu contrrio. Fazer um filme, produzir um livro e pint ar um
quadro constituem sempre uma aventura complexa, que deve recorrer
tanto inspirao quanto ao mtodo. As regras no ameaam o pensamento criativo em matemtica; a gramtica e a ortografia no representam um obstculo escrita criativa. A coerncia no amiesttica
c uma concepo vis(al bem expressa deve ter a mesma elegncia e be~
le7a que encontramos num teorema matemtico ou num soneto bem
elaborado.
A fotografia o meio de representao da realidade visual que
mais depende da tcnica. A inveno da "cmara escura", no Renascimento, como um brinquedo para ver o ambiente reproduzido na parede ou no assoalho foi s a primeira etapa de uma rvore muito
frondosa, que nos permitiu chegar, atravs do cinema e da fotografia,
ao enorme e poderoso efeito que a magia da lente veio instaurar em
nossa sociedade. Da cmara escura aos meios de comunicao de massa, como o cinema e a fotografia impressa, tem-se verificado uma lenta, mas firme progresso de meios tcnicos mais aperfeioados de fixar
e conservar a imagem, e de mostr-la a milhes de pessoas em todo
o mundo. A fotografia j um fato consumado h mais de cem anos.
Os inmeros passos que separam o "daguerretipo" nico, no-
89
n:produzvel inclusive, da calotipia negativa e de impresso mltipla,

da pelcula Kodak nexvel, da pelcula cinematogrfica de 35mm, dos
mtodos lentamente aperfeioados de reproduo da fotografia de tom
contnuo atravs de chapas fotogrficas de meio-tom para impresso
em srie, e dos papis especiais para uma impresso mais sofisticada,
levaram, todos, onipresena da fotografia, tanto fixa quanto em movimento, na sociedade moderna. Atravs da fotografia, um registro vi~ual e quase incomparavelmente real de um acontecimento na imprensa
diria, semanal ou mens.al, a sociedade fica ombro a ombro com a histria. Essa capacidade nica de registrar os fatos atinge seu ponto culminante no cinema, que reproduz a realidade com uma preciso ainda
maior, e no milagre eletrnico da televiso, que permitiu ao mundo
inteiro acompanhar o primeiro passo dado pelo homem na Lua, simultaneamente ao acontecimento. O conceito de tempo foi modificado pela
imprensa; o conceito de espao foi para sempre modificado pela capacidade da cmera de produzir imagens.
Atravs da fotografia possvel, ent o, fixar um pssaro no tempo c no espao (fig. 4. 1). Uma pintura ou um desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um tipo de forma que no
pode prescindir do artista. Os desenhos de Audubon, por exemplo,
FIGURA 4.1
90
SIN TAXE DA L I NGUAGEM VISUAL
destinavam-se a ser usados como referncia tcnica, e por esse motivo

so bastante realistas. Audubon estudou e registrou as inmeras variedades de pssaros de seu pas com esmero e pormenores surpreendentes (fig. 4.2). Com relao a seus desenhos, podemos dizer que refletem
a prpria realidade. Com isso queremos dizer que o artista tinha por
objetivo fazer com que o pssaro (ou qualquer outra coisa que estivesse sendo visualmente registrada) se assemelhasse ao mximo a seu modelo natural. Audubon no estava apenas criando uma imagem, mas
tambm registrando e oferecendo, aos alunos, dados que pudessem ser
identificados com segurana, ou seja, ele colocava no papel informaes visuais que pudessem ter o valor de referncias. De certo modo,
a fotografia poderia ser considerada mais semelhante ao modelo natural , mas argumenta-se tambm que o trabalho do artista mais limpo
e claro, uma vez que ele pode control-lo e manipul-lo. o comeo
de um processo de abstrao, que vai deixar de lado os detalhes irrelevantes e enfatizar os traos djstintivos.
AN ATOM IA DA MENSAGEM V ISUAL
91
o que se pretende enfatizar o movimento de um pssaro, os detalhes

estticos e o acabamenro mais rigoroso so ignorados, como se v no
esboo da figura 4.3. Em ambos os casos de licena visual, a forma
final segue as necessidades da comunicao. Em ambos os casos, na
informao visual esto presentes detalhes do aspecto natural do pssaro suficientes para que a pessoa capaz de reconhecer wn pssaro possa
identific-lo nos esboos. A eliminao ulterior dos detalhes, at se atingir a abstrao total, pode seguir dois caminhos: a abstrao voltada
para o simbolismo, s vezes com um sigruficado identificvel, outras
vezes com um significado arbitrariamente atribudo, e a abstrao pura, ou reduo da manifestao visual aos elementos bsicos, que no
conservam relao alguma com qualquer representao representacional extrada da experincia do meio ambiente.
\
~
FIG U RA 4.3
Simbolismo
FIGURA 4.2
O processo de abstrao tambm um processo de destilao, ou

seja, de reduo dos fatores visuais mltiplos aos traos mais essenciais e caractersticos daquilo que est sendo representado. Porm, se
A abstrao voltada para o simbolismo requer uma simplificao

radical, ou seja, a reduo do detalhe visual a seu mirumo irredutvel.
Para ser eficaz, um smbolo no deve apenas ser visto e reconhecido;
deve tambm ser lembrado, e mesmo reproduzido. No pode, por de-
92
SINTAXE DA LINGUAGEM VISUr\L

FIGURA 4.4
FIGURA 4 .5
finio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pssaro
como se v na figura 4.4 . Na figura 4.5, a mesma informao visua;
bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira
transformou -se no smbolo facilmente identificvel da paz. Nesse ca:
so, alguma educao por parte do pblico se faz necessria para que
a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o smbolo
mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educ:
la quanto ao seu significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi outrora o signo da vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston
Churchill, e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. o gesto no era desconhecido nos Estados Unidos, e era comum v-lo em
fotos de soldados norte-americanos, que o utilizavam para externar sua
esperana de vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo de batalha e em leitos de hospitais. extremamente irnico que tal
gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de oposio guerra do Vietn. Para esse movimento, o gesto se transformou num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela primeira
vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear,
na Inglaterra (fig. 4. 7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos semafricos do N e do D.
Enquanto meio de comunicao visual impregnado de informao de significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso muito mais abrangente. O smbolo deve ser simples (fig.
4.8) c referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio ou
partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso
de informaes, ser ainda mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um cdigo
que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos
nmeros nos d exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos:
2
3 4
5 6 7 8 9
FIGURA 4.8
t~
FIGURA 4.7
Existem muitos tipos de informao codificada especial usados por

engenheiros, arquitetos, construtores e eletricistas. Um deles o sistema de smbolos musicais, que muitas pessoas aprendem e atravs do
FIGURA 4.6
93
FIGURA 4.9
94
SI NTt\ XE OA I. IN(;UAGEM VISUAL
FIGURA 4. 10
qual conseguem comunicar-se (fig. 4 .10). Todos os sistemas foram desenvolvidos para condensar a informao, de tal modo que ela possa
ser registrada c comunicada ao grande pblico.
A religio e o folclore so prdigos em simbolismo. As sandlias
aladas de mercrio, Atlas sustentando o mundo nos ombros c a vassoura das bruxas so apenas alguns exemplos. Mais conhecido de ns
como uma linguagem visual que todos utilizamos o simbolismo das
datas festivas (fig. 4.11 ). Antes que nossa educao visual, como de
falo acontecia, parasse to abruptamente depois da escola primria,
todos ns desenhvamos e coloramos esses smbolos conhecidos para
decorar a sala de aula ou lev-los conosco para casa. Sensveis a seu
enorme efeito publicitrio, as empresas de grande porte passaram em
peso a sintetizar suas identidades e objetivos atravs de smbolos visuais. Trata-se de uma prtica extremamente eficaz em termos de comunicao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil
palavras", um smbolo vale mil imagens.
t\NATOMii\ D t\ MENSAG EM VlSU,\L
este lhes imposto. A reduo de tudo aquiJo que vemos aos elemenlos visuais bsicos Lambm um processo de abstrao, que, na verdade, muito mais importante para o entendimento e a estruturao das
mensagens visuais. Quanto mais representacional for a informao vi~ual , mais especfica ser sua referncia; quanto mais abstrata, mais
geral e abrangenle. Em termos visuais , a abstr<!_Q_~!!!!!a simplificao que busca um significado mais intenso e condensado. Como j foi
aqui demonstrado, a percepo humana elimina os detalhes superfi<:iais, numa reao necessidade de estabelecer o equilbrio e outras
racionalizaes visuais. Sua importncia para o significado, porm, no
termina aqui. Nas questes visuais, a abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima informao representacional, mas tambm como abstrao pura e
desvinculada de qualquer relao com dados visuais conhecidos, sejam eles ambientais ou vivenciais. A escola de pintura abstrata esr. associada ao sculo XX, e dela faz parte a obra de Picasso, cujo estilo
caminhou do expressionismo ao clssico, do semi-abstrato ao abstrato
(fig. 4.12). Por um lado, modificou os fatos visuais para enfatizar a
cor c a luz, embora tenha conservado a informao realista e identifi-
FIGURA 4. 11
Abstrao
A abstrao, contudo, no precisa ter nenhuma relao com a criao de smbo los quando os smbolos tm significado apenas porque
95
FIGURA 4.12
(conti nuo no pgina segninle)
F IGURA 4.12
(conllnuatio)
FIGU RA 4 . 13
98
cvel. Em outra abordagem, numa devoo quase purista informao visual representacional, fez eco qualidade divina do homem, no
realismo ligeiramente exagerado de seu estilo clssico. As grandes liberdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos
extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do conhecido, em favor do espao e do tom, da_cor e da textura. Assim,
este ltimo estilo visual estava apenas preocupado com questes de composio e com a essncia do design. Nesse avano que o levou da preocupao com a observao e do registro do mundo circundante a
experimentos com a essncia mesma da criao de mensagens visuais
elementares, o desenvolvimento da obra de Picasso seguiu por um caminho no necessariamente seqencial, mas que percorreu etapas diferentes do mesmo processo. O caminho por ele seguido pode ser ainda
mais claramente discernvel na obra de J. M. W. Turner, que, quando
jovem, praticou sua arte quase como se fosse um reprter, usando sua
pintura para o detalhamento e a preservao de sua prpria poca. O
interesse de Turner, porm, voltou-se para o mtodo que usou para
desenvolver sua pintura, principalmente quando esta ainda se encontrava no estgio de esboo. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tcnica de representao magistral para uma sugesto indefinida e
indagadora da realidade, para finalmente chegar a uma pintura quase
inteiramente abstrata e caracterizada pela ausncia quase absoluta de
pistas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13).
Os mltiplos nveis de expresso visual, que incluem a repre:;c:ntacionalidade, a abstrao e o simbolismo, oferecem opes tanto de estilo quanto de meios para a soluo de problemas visuais. A abstrao
tem sido particularmente associada pintura e escultura como a expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de formatos visuais so abstratos por sua prpria natureza. Uma
casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais complexo no se
parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma
casa no segue a configurao de uma rvore, que em algumas circunstncias poderia ser descrita como um abrigo; seu aspecto determinado pelo objetivo que levou o homem a cri-la; sua forma segue sua
funo. Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e dimensional. Mas as solues possveis para a necessidade que o homem
tem de abrigo c proteo so infinitas. Podem ser inspiradas pela utili-
99
dade (fig. 4.14), pelo o rgulho (fig. 4.15), pela expresso (fig. 4.16) e
pela comunicao e proteo (fig. 4.17). Assim, o uso a que se destina
um edifcio um dos mais fortes fatores que determinam seu tamanho, sua forma, suas propores, seu tom, sua cor e textura. Nesse
caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a funo. Mas
o onde e o quando so tambm questes profundamente importantes
para as decises estilsticas e estruturais que envolvem o projeto e a
construo de uma casa. O onde significativo em funo do clima,
tendo em vista que as necessidades, em termos de abrigo, variam dras-
FIGURA 4.14
FIGURA 4.15
FIGURA 4.16
FIGURA 4.17
100
S INT AXE DA LINGUAGEM VISUAL
101
Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestao visual

abstrata profunda, e que a representacional no passa de uma mera
imitao muito superficial, em termos de profundidade de comunicao. Mas o fato que, mesmo quando estamos diante de um relato
visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente,
esse relato coexiste com outra mensagem visual que expe as foras
visuais elementares e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas
que est impregnada de significado e exerce uma enorme influncia sobre a resposta. A subestrutura abstrata a composio, o design. O
FIGURA 4.18
FIGURA 4.19
ticamente da linha do Equador (fig. 4.18) para o Plo Norte (fig. 4.19).
O lugar onde se constri alguma coisa tambm influencia a disponibilidade de materiais. Nos conFins gelados do rtico simplesmente impossvel encontrar os ramos e folhas existentes nos trpicos. Antes que
a forma possa seguir a funo, preciso que ela possa moldar-se a partir
do material ou dos materiais facilmente cnconlrveis no meio ambiente. No apenas a localizao geogrfica, mas tambm os limites histricos, ou seja, o quando se projeta e constri alguma coisa, um fator
que normalmente controla as decises estilsticas e culturais. Por muitas das razes acima mencionadas, uma soluo especFica de design
obtida e repetida com muito poucas modificaes at tornar-se identificvel com um determinado perodo de tempo e uma determinada
localizao geogrfica (fig. 4.18, 4.19). O ltimo fator determinante
desse processo o julgamento e a preferncia do indivduo. No verdade que todos que influenciam o projeto e a construo de uma casa
sentem que ela de alguma forma os representa? At mesmo o ato da
escolha na compra de uma casa visto como uma manifestao do gosro
de quem a compra, e, portanto, da prpria pessoa. H uma enorme
quantidade de informao visual em tudo isso, mas no percamos de
vista que estamos examinando o projeto e a construo de edifcios,
que so todos abstratos e talvez, at certo ponto, simblicos, mas em
hiptese alguma representacionais. O significado se encontra na subestrutura, nas foras visuais elementares e puras e, por pertencer ao domnio da anatomia de uma mensagem visual, de grande intensidade
em termos de comunicao.
FIGURA 4.20
FIGURA 4.21
102
SI TAXE DA LINGUAGEM VI. llAL
ANATOMIA DA Ml:NSAGEM VISUAL
103
Interao entre os trs nveis
FIGURA 4.22
potencial de criao de mensagens atravs da reduo da informao

visual realista a componentes abstratos est na reao do arranjo ao
efeito pretendido. Pode haver um significado complexo na subestrutura abstrata? A msica, afinal, totalmente abstrata ... Mesmo assim,
definimos o contedo musical como alegre, triste, vivo, empolado, marcial, romntico. De que modo chegamos a tal identificao informativa, que de natureza bastante universal? Alguns significados atribudos
composio musical esto associados realidade, e o utros provm
da prpria estrutura psicofsica do ho mem, de sua relao cinestsica
com a msica. Assim, dizemos q ue a msica totalmente abstrata, mas
que alguns de seus aspectos podem ser interpretados com referncia
a um significado comum. O carter abstrato pode realmente ampliar
a possibilidade de obteno de uma mensagem e de um determinado
estado de esprito. Nas formas visuais a composio que atua como
a contraparte abstrata da msica, quer se trate da manifestao visual
em si, q uer da subestrutura. O abstrato transmite o significado essencial ao longo de uma trajetria que vai do consciente ao inconsciente
da experincia da substncia no campo sensrio diretamente ao siste:
ma nervoso, do faro percepo.
Os nveis de todos os estmulos visuais contribuem para o processo de concepo, criao e refinamento de toda obra visual. Para ser
visualmente alfabetizado, extremamente necessrio que o criador da
obra visual tenha conscincia de cada um desses trs nveis individuais,
mas tambm que o espectador ou sujeito tenha deles a mesma conscincia. Cada nvel, o representacional, o abstrato e o simblico, tem
caractersticas especficas que podem ser isoladas e definidas, mas que
no so absolutamente antagnicas. Na verdade eles se sobrepem, interagem e reforam mutuamente suas respectivas qualidades.
A informao visual representacional o nvel mais eficaz a ser
utilizado na comunicao forte e direta dos detalhes visuais do meio
ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. At a inveno da cmera,
s os membros mais talentosos e instrudos da comunidade eram capazes de produzir desenhos, pinturas e esculturas que pudessem representar de forma bem-sucedida a informao visual tal qual ela se mostra
ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e o artista que a possua sempre foi visto como uma pessoa muito especial. H uma espcie de magia na obra visual muito minuciosa e realista, mesmo quando
ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diante de um retrato, "Parece comigo", o comentrio implica um reconhecimento muito especial do artista que o fez. Mas tudo isso mudou com o advento
da cmt:ra. Uma vez que a semelhana pode ser obtida atravs de um
instantneo ou de uma foto num estdio meticulosamente iluminado,
trata-se de uma questo que nem mesmo se leva em conta na avaliao
de um retrato. A cmera compe um relato visual de qualquer coisa
que esteja sua Frente, e o faz com uma exatido e um detalhamento
extraordinrios. Em seu relato do que v, quase peca pelo .excesso. Mas
o comunicador visual dispe de muitas maneiras de controlar os resultados, tanto em termos tcnicos quanto estilsticos. No obstante, a
representacionalidade, o relato realista do que ela v, natural para
a cmera e pode perfeitamente ser um dos fatores essenciais que determinam o interesse cada vez maior pelo segundo n1vel da informao
visual, o nvel abstrato.
Como j observamos aqui, a abstrao tem sido o instrumento
fundamental para o desenvolvimento de um projeto visual. extre-
104
S INTAXE DA LING UAGEM VISUAL
mamente til no processo de explorao descornpromissada de um prohlema e no desenvolvimento de opes e solues visveis. A natureza
da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a soluo final e consumada, permitindo assim que aflorem superfcie as
foras estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas atravs da experimentao direta. um processo dinmico, cheio de
comeos e falsos comeos, mas livre e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se
sentido liberados para assumir uma abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera para a
reproduo de uma manifestao visual consumada e definitiva. Por
que competir com ela? Sempre houve artistas com formao, talento
e interesse suficientes para dar continuidade tradio do realismo,
de Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente interpretadas como surrealistas, sutileza das pinturas representacionais de
Andrew Wyeth. Com toda certeza, os artistas desse tipo nunca deixaro de existir.
O interesse em encontrar solues visuais atravs da livre experimentao constitui, contudo, um dever imprescindvel de qualquer a rtista ou designer que parta da folha em branco com o objetivo de chegar
composio e finalizao de um projeto visual. O mesmo no se
pode dizer do fotgrafo, do cineasta ou do cmera. Em todos esses
casos, o trabalho visual bsico dominado pela informao realista
detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em termos de filme, a investigao de um pr-projeto visual. No cinema e
na televiso h um componente lingstico inerente ao processo de planejamento, mas, triste constatar, as palavras costumam ser muito mais
usadas na pr-visualizao de um filme do que os componentes visuais.
Uma conscincia mais aprofundada do nvel abstrato das mensagens
visuais de parte de Lodos aqueles que usam a cmera, pode abrir novos
caminhos para a expresso visual de suas idias.
O ltimo nvel de informao visual, o simblico, j foi objeto
de extensos comentrios aqui. O smbolo pode ser qualquer coisa, de
uma imagem simplificada a um sistema extremamente complexo de significados atribudos, a exemplo da linguagem ou dos nmeros. Em to-
A NATOMIA JJA MJ;NSAGEM VISUAL
105
das as suas formulaes, pode re forar, de muitas maneiras, a

mensagem e o significado na comunicao visual. Em termos de impresso, um componente importante e substancial dos atributos totais de um livro, de uma revista ou de um pster, e deve ser trabalhado
na criao de um projeto em forma de dados visuais abstratos, a despeito do fato de constituir informao, com forma e integridade prprias. Para o designer, trata-se de uma fora interativa que ele deve
abordar em termos de significado e aspecto visual.
O processo de criao de uma mensagem visual pode ser descrito
como uma srie de passos que vo de alguns esboos iniciais em busca
de uma soluo at uma escolha e deciso definitivas, passando por
verses cada vez mais soristicadas. H algo a ser acrescentado aqui:
o termo definitivo descreve qualquer ponto que seja determinado pelo
visualizador. A chave da percepo encontra-se no fato de que todo
o processo criat ivo parece inverter-se para o receptor das mensagens
visuais. Inicialmente, ele v os fatos visuais, sejam eles informaes
extradas do meio ambiente, que podem ser reconhecidas, ou smbolos
passveis de definio . No segundo nvel de percepo, o sujeito v o
contedo compositivo, os elementos bsicos e as tcnicas. um processo inconsciente, mas atravs dele que se d a experincia cumulativa de input informativo. Se as intenes compositivas originais do
crdor da mensagem visual forem bem-sucedidas, ou seja, se para elas
foi encontrada uma boa soluo, o resultado ser coerente e claro, um
todo que funciona . Se as solues forem exrremamenre acertadas, a
relao entre forma e contedo poder ser descrita como elegante.
Quando as solues estratgicas no so boas, o efeito visual fi nal ser
ambguo. Os juzos estticos que se valem de termos como "beleza"
no precisam estar presentes nesse nvel de interpretao, mas devem
ficar restritos ao mbito dos pontos de vista mais subjetivos. A interao entre pro psito e composio, e entre estrutura sinttica e substncia visual, deve ser mutuamente reforada para que se atinja uma
maior eficcia em termos visuais. Constituem, em conjunto, a fora
mais importante de toda comunicao visual, a anatomia da mensagem visual.
106
SINTAXE DA UNGUAGEM VISUAL
Exerccios
l. Fotografe ou encontre um exemplo de cada um dos trs nveis
do material visual: representacional, abstrato e simblico.
2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a verso
desfocada em termos da sensao compositiva que transmite. Avalie
o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a manifestao representacional. Seria possvel melhor-la alterando-se o ponto de vista a par~ir do qual a foto foi tirada? Faa um croqui para ver
como poderia modific-la alterando a posio da cmera.
3. Encontre um smbolo que voc seja capaz de desenhar, e compare a facilidade com que pode reproduzi-lo com as letras do alfabeto
ou os nmeros.
4. Divida uma fo to em faixas da mesma largura, tanto horizontais quanto verticais, e reordene-as em funo de um determinado plano.
Qualquer reordenao romper a ordem representacional e revelar a
estrutura compositiva abstrata .
2
3
4
8
7
6
5
2 3 4 5 6 7 8 9
1
9 8 7 5 5 4 3 2
5
A DINMICA DO CONTRASTE
O controle mais eficaz do efeito visual encontra-se no entendimento

de que existe uma ligao entre mensagem e significado, por um lado,
e tcnicas visuais por outro. Os critrios sintticos oferecidos pela psicologia da percepo e a familia ridade com o carter e a pertinncia
dos elementos visuais essenciais proporcionam a todos os que buscam
o alfabetismo visual uma base slida para a tomada de decises compositivas. Contudo, o controle crucial do significado visual encontrase na funo focalizadora das tcnicas. E, dentre-todas as tcnicas visuais que estaremos abordando aqui, nenhuma mais importante para o controle de uma mensagem visual do que o contraste.
Contraste e harmonia
Como j observamos, as tcnicas visuais foram ordenadas em polaridades, no s para demonstrar e acentuar a vasta gama de opes
operativas possveis na concepo e na interpretao de qualquer manifestao visual, mas tambm para expressar a enorme importncia
da t.nica e do conceito de contraste em todos os meios de expresso
visual.
Todo e qualquer significado existe no contexto dessas polaridades . Seria possvel entender o calor sem o frio, o alto sem o baixo, o
doce sem o amargo? O contraste d e substncias e a receptividade dos
sentidos a esse mesmo contraste dramatiza o significado atravs de formulaes opostas. "O princpio bsico da 'forma' determina essa es-
J()8
S INTAXF. OA LINGUAG~;M VISI '. \L
treita relao entre unidade aperceptiva e dis1ines lgicas, que os

antigos conheciam como ' unidade na diversidade'." E assim que, em
seu ensaio" Abstrac1ion in Science and Abstraction in An", Susanne
Langer descreve a "articulao dos elementos estru1urais de um todo
dado". No processo de articulao visual, o contraste uma fora vital para a criao de um todo coerente. Em todas as artes, o contraste
um poderoso instrumento de expresso, o meio para intensificar o
significado, e, ponanto, simplificar a comunicao.
Embora, no rol das tcnicas, a harmonia seja colocada como polaridade de contraste, preciso enfatizar muito que a importncia de
ambos tem um significado mais profundo na totalidade do processo
visual. Representam um processo contnuo e extremamente ativo em
nosso modo de ver os dados visuais, e, portanto, de compreender aquilo
que vemos. O organismo humano parece buscar a harmonia, um estado de tranqilidade e resoluo que os zen-budistas chamam de "meditao em repouso absoluto" . H uma necessidade de organizar toda
espcie de estmulos em totalidades racionais, como foi demonstrado
pelos experimentos dos gestalt istas. Reduzir a tenso, racionalizar, explicar e resolver as confuses so coisas que parecem, todas, predominar entre as necessidades do homem. S no contexto da concluso lgica
dessa indagao incessante e ativa que o valor do cont raste fica claro. Se a mente humana obtivesse tudo aquilo que busca to avidamente em todos os seus processos de pensamento, o que seria dela? Chegaria
a um estado de equilbrio impondervel, estvel c imvel - ao repouso absoluto . O contraste uma fora de oposio a esse apetite humano. Desequilibra, choca, est imula, chama a ateno. Sem ele, a mente
tenderia a erradicar todas as sensaes, criando um clima de morte e
de ausncia de ser. Sim amos ou no um forte desejo de morrer, aquela
voz insistente e insinuante que sussurra " agora" no ouvido do trapezista, o fato que esse estado de resoluo c confinamento absolutos
no nos satisfaz enquanto es1ado de sensao zero, consumada e definitiva. Como em qualquer ambiente em que predominasse a cor cinza,
teramos a sensao da viso sem ver, da vida sem viver. Seramos como Palinuro, enterrado vivo e condenado a sentir todas as coisas em
seu tmulo, um morto-vivo. Os psiclogos nos dizem que nossos so Em Problems of Art.
A OINMICA 00 CONTRASTE
109
nhos so uma espcie de perspirao da mente, que expulsa os venenos da psique num processo constante de limpeza e clarificao que
de importncia fundamental para nossa sade mentaL Assim, o processo mesmo da vida tambm parece exigir uma riqueza de experincias sensrias, especialmente atravs da viso. Vemos muito mais do
que precisamos ver, mas nosso apetite visual nunca se d por satisfei!o. Estabelecemos contato com o mundo e suas complexidades atravs
da viso, e recorremos quilo que o poeta chama de "olho da mente"
para pensar em termos visuais. Se, ao longo de seu movimento, o processo visual avana rumo neutralidade absoluta, o que nos deve preocupar o processo, e no o resultado final.
O papel do contraste na viso

No alfabetismo visual, a importncia do signjficado do contraste
comea no nvel bsico da viso ou da ausncia desta, atravs da presena ou da ausncia de luz. Por melhor que funcione o aparato fisiolgico da viso, os o lhos, o sistema nervoso, o crebro, ou por maior
que seja o nmero de coisas que o meio ambiente nos ponha diante
dos olhos, numa circunstncia em que predomine o escuro absoluto
somos todos cegos. O aparato da viso humana tem importncia secundr i~; a luz a chave de nossa fora visual. Em seu estado visual
elementar, a luz tonal, e vai do brilho (ou luminosidade) obscuridade, atravs de uma srie de etapas que podem ser descritas como constitudas por gradaes muito sutis. No processo de ver, dependemos
da observao da justaposio interatuante dessas gradaes de tom
para ver os objetos. No nos esqueam os de que a presena ou a ausncia de cor no afeta os valores tonais, que so constantes e tm uma
importncia infinitamente maior que a cor, tanto para ver quanto para conceber e realizar. No pigmento, a luminosidade sintetizada ou
sugerida pela brancura que tende ao branco absoluto, enquanto a obscuridade sugerida pelo negror que tende ao negro absoluto. Assim,
tudo o que vemos pode investir-se das duas propriedades dos valores
tonais, a qualidade pigmentria da brancura ou do negror relativos do
tom, e a qualidade flsica da luminosidade ou da o bscuridade. A luz
fisica tem uma vasta gama de intensidade tonal, ao passo que o pig-
110
SINTAXE DA LINGUAGEM VIS UAL
mento costuma ser utilizado num mbito limitado de oito a catorze

graus tonais. No pigmento, a mais vasta gama de tons de cinz.a claramente diferenciados gira em torno de trinta e cinco. Sem a incidncia
de luz sobre ele, nem mesmo o mais branco dos brancos poder ser
visto. Portanto, quer venha do Sol, da Lua, de uma vela ou luz eltrica, a luz um elo fundamental de nossa capacidade fi siolgica de ver.
Mas a ausncia de luz no detm o potencial exclusivo de bloquear
a viso. Se todo o nosso meio ambiente fosse composto por um valor
homogneo e invarivel de uma tonalidade intermediria de cinza, a
meio caminho entre o branco e o negro, seria possvel ver, ou seja,
no experimentarfamos a sensao de cegueira criada por um ambiente totalmente negro. No entanto, a capacidade de discernir o que estaramos vendo seria totalmente eliminada de nossas percepes. Em
outras palavras, no processo da viso, o contraste de tom de importncia to vital quanto a presena da luz. Atravs do tom, percebemos
padres que simplificamos em objetos com forma, dimenso e outras
propriedades visuais elementares. um processo de decodificar a constante simplificao dos dados em estado bruto, at que, atravs dele,
chegamos a reconhecer e a aprender as coisas do mundo em que vivemos, desde as formigas, que se movem apressadamente pelo cho, at
as estrelas, que reluzem no cu em diferentes tamanhos e intensidades
tonais. A luz cria padres, e, uma vez identificados esses padres, a
informao obtida armazenada no crebro para ser utilizada em reconhecimentos posteriores. um processo complexo e enganador, magistralmente descrito por Bernard Berenson, em seu ensaio "Seeing and
Knowing": "Vejo massas de verde, opacas, translcidas o u cintilantes. So pontiagudas ou suaves, e, como se ali estivessem para mantlas, coisas vagamente cilndricas e pardacentas, esverdeadas e acinzentadas. Quando criana, aprendi que eram rvores, e doto-as de troncos, galhos, rebentos, ramagem e fo lhas, o que fao de acordo com
suas presumveis espcies, azevinho, castanheiro, pinheiro, oliveira,
muito embora meus o lhos s vejam diferentes tons de verde."
Assim, os olhos e o processo de viso estendem-se em muitas d irees, extrapolando o ato de ver e atingindo os domnios e as funes
da inteligncia. Todo o sistema nervoso interage com a viso, intensificando nossa capacidade de discriminar. O tato, o paladar, a audio
e o olfato contribuem para nossa compreenso do mundo que nos cer-
A UINMICA DO CONTRASTE
111
ca, aumentando e, s vezes, entrando em contradio com o que nos

dizem nossos olhos. Tocamos alguma coisa para determinar se dura
ou macia, cheiramos para descobrir se h ou no um determinado aroma, provamos para descobrir se um cheiro agradvel indica que alguma coisa tambm agradvel ao paladar, e prestamos ateno para
saber se algo est parado ou em movimento. Todos os nossos sentidos
no cessam de discriminar e refinar nosso reconhecimento e nossa compreenso do meio ambiente. Dentre todos os nossos sentidos, porm,
no h dvida de que a viso aquele de que mais dependemos, e o
que sobre ns exerce um poder superior. E a viso funciona com mais
eficcia quando os padres q ue observamos se tornam visualmente mais
claros atravs do contraste. Tanto na natureza quanto na arte, o contraste de importncia fundamental para o visualizador, aquilo que,
em seu livro Elements of Design, Donald Anderson chama de "manipulao de um conjunto de matrias-primas, como a argila, o arame,
o pigmento, os dados, os sons, as palavras, os nmeros ... transformando-as em estruturas coesas em um nvel superior de significado".
O papel do contraste na composio

A viso est fortemente ligada percepo de padres, um processo que determina a nt:~:e::~sidade de discernimento. Em seu livro The
Intel/igent Eye, R. L. Gregory diz: "Nesse sentido, 'padres' so muito diferentes de 'objetos'. Por padro entendemos um certo conjunto
de inputs que atingem o receptor no espao ou no tempo." Ver significa classificar os padres, com o objetivo de compreend-los ou
reconhec-los. A ambigidade seu inimigo natural, e deve ser evitada
para que o processo de viso funcione adequadamente. Observemos
uma rvore. Se ela vertica.l e parece firme, sabemos que podemos nos
apoiar nela. Se ela nos parecer perigosamente inclinada e frgil, no
ousaramos confiar-lhe nosso peso. Mas se ela nos der a impresso de
ser um misto dessas duas qualidades, ou seja, de no ser nem inteiramente frgil, nem forte o suficiente para sustentar nosso peso, estaremos diante de uma informao visual confusa. O padro, o input visual
ser; nesse caso, inconclusivo. Seria preciso usar outros mtodos que
112
SJNT,\XE UA UN<;U f\ GEM VISL'i\l.
:I
I
I
I
I
I
I
I
I
F IGURA 5. 1
nos confirmassem a resistncia e a solidez da rvore. Uma linha traada em um quadrado, muito prxima de seu centro geomtrico, mas
ao mesmo tempo distante dele, constitui um exemplo mais abstrato da
mesma situao (fig. 5. 1). A linha se encontra a uma distncia suficiente do eixo sentido para perturbar o observador, mas no est suficientemente distante para fazer com que sua posio de desequilbrio
seja percebida com toda a clareza. A utilizao mais eficaz dos mecanismos de percepo visual consiste em situar ou identificar pistas visuais como uma coisa ou outra, em equilbrio ou no, forte ou
ameaadoramente frgiL Os gestaltistas trabalham com essa necessidade, e descrevem os dois estados visuais antagnicos como nivelao
e aguamento. Em Principies oj Gestalt Psychology, Koffka define o
aguamento como "um incremento ou exagero", e o nivelamento como " um enfraquecimento ou abrandamento da peculiaridade de um
padro" . Na terminologia das tcnicas visuais, aguamento pode equi-
FIGURA 5.2
valer a contraste (fig. 5.2), e nivelamento pode ser associado a harmonia (fig. 5.3). Porm, seja qual for a linguagem descritiva empregada
para designar as duas polaridades da composio visual, a nivelada ou
a aguada, deve-se enfatizar que ambas constituem excelentes instrumentos para elaborar uma manjfestao visual com clareza de ponto
de vista. Sua utilizao habilidosa ajuda muito a evitar confuso, tanto do designer quanto do observador.
O que os gestaltistas investigaram e determinaram atravs de seu
reconhecimento do valor dessas duas tcnicas visuais que o olho (e
com ele o crebro humano) no ser detido em sua eterna busca de
resoluo ou fechamento dos dados sensrios que percebe. Wertheimer introduziu o princpio que rege essa hiptese, e chamou-o de lei
da pregnncia, que define assim: "A organizao psicolgica ser sempre to 'boa' quanto o permitam as condies vigentes." O que se pretende dizer com "boa" no fica inteiramente claro. Sem dvida, o que
ele est sugerindo a resoluo em termos de regularidade, simetria
e simplicidade. Foras como a necessidade de concluir ou ligar uma
linha inacabada (fig. 5.4), como no fechamento, ou de contrapor formas semelhantes, como no ''princpio da similaridade'', so aplicveis
aqui (fig. 5.5). Concluir as linhas ou agrupar as formas semelhantes
um passo rumo simplificao, um passo inevitvel na mecnica da
percepo do organismo humano. Seria, porm, to desejvel quanto
o indicaria o impulso fisiolgico que leva a ele? A regularidade absoluta pode ser apurada e regulada, tendo ern vista um perfeiLO resultado
final de uma manifestao visual. fcil de determinar, e simples
reagir a ela. Em qualquer dos extremos do modelo de comunicao
estmulo .... resposta, nada fica ao sabor do acaso, da emoo ou da
o o
e Do .
o
o
\\ FIGURA 5.3
113
FIGURA 5.4
FIGURA 5.5
114
A l)(NMICA DO CONTRASTE
SINTAXE DA LfNGUAGEM VISUAL
FIGURA 5.6
interpretao subjetiva. Os gregos demonstram a busca absoluta e lgica de resultados harmoniosos na concepo de templos como o Partenon. No s se utiliza ali a frmula da seo urea, a proporo
matematicamente determinada, como h tambm o mais completo uso
do equilbrio axial ou simtrico (fig. 5.6). Os gregos se anteciparam
inclusive nos truques perceptivos de concepo e construo, de tal modo que aquilo que se v parea o mais prximo possvel da perfeio
de que o homem capaz. Como o olho transforma uma linha reta numa curva ligeiramente cncava (fig. 5. 7a) quando contempla de longe,
os arquitetos gregos projetaram as colunas da fachada do templo com
uma convexidade ligeira, na verdade, imperceptvel (fg. 5. 7b), para
compensar esse fenmeno e produzir uma linha reta aparentemente perfeita (fig. 5.7c). Em sua busca da perfeio, no se detinham diante
a
F IGURA 5.7
115
de nada. O efeito final foi o que realmente buscavam, um efeito de

harmonia e equilbrio completos em que nada ficava visualmente sem
resolver. Chamamos o estilo grego de "clssico", e a ele associamos
uma estabilidade total, sem quaisquer equvocos por parte do designer
e sem fatores que possam perturbar o observador. Sem dvida, responde a wdos os critrios capazes de produzir o "bom" descrito por
Wertheimer em sua lei da pregnncia, e se ajusta s exigncias inconscientes da mente e mecnica fsica d o corpo. uma qualidade da
qual as instituies oficiais certamente se apropriaram no moderno mundo ocidental, e muito comum se empregar o estilo clssico em edifcios pblicos, em especial nos palcios de Justia. A opo por esse
estilo arquitetnico no s associa seus construtores ao amor pelo saber e aos ideais democrticos dos gregos, mas tambm racionalidade
de seu equilbrio. A figura da Justia com os olhos vendados, que nos
remete a sua busca de equilbrio e imparcialidade (simbolicamente mostrada pela balana que traz nas mos), visualmente consumada pela
simetria da concepo de um templo grego.
Mas o "bom", tal como o define a lei da pregnncia, no precisa
de simetria e equilbrio como expresses nicas; nesse sentido, "bom"
tambm descreve a clareza de uma manifestao visual, que pode ser
obtida atravs do aguamento, ou, nos termos de uma outra definio
possvel, atravs da tcnica do contraste. Ainda que a necessidade mais
bvia e aparente do ser humano seja equilbrio e repouso, a necessidade de resoluo igualmente forte, e o aguamento oferece grandes
possibilidades de atingi-la, pois a resoluo uma extenso da idia
interior de harmonia e provm mais da organizao da complexidade
do que da pura simplicidade. Em Art and Visual Perception, Rudolf
Arnheim se refere aparente contradio desse fato como "uma dualidade ligada s atividades paralelas do processo de crescimento e do
esforo para chegar aos objetivos vitais". O nivelamento (fig. 5.8), como na concepo da fachada de um templo grego, harmonioso e simples, mas o aguamento (fig. 5.9) tem intenes muito mais vitais em
seu carter visual. Contudo, no seria justo dizer que um mais fcil
de perceber que o outro. So simplesmente diferentes.
O ato de ver um processo de discernimento e j ulgamento. Na
figura 5.8, os dois processos podem ser ativados, e os resultados de
seu funcionamento podem ser estabelecidos rpida e automaticamente
116
A OINAMICA DO CONTRASTE
DO
DO
FIGURA 5.8
DO
DO
FrGURA 5.9
pelo observador. O exemplo demonstra um equilbrio completo e inquestionvel. Mas tambm podemos prever, com relao ao observador, a mesma resposta rpida e automtica figura 5.9. A definio
da estrutura no to inequvoca, a no ser num sentido negativo; os
elementos visuais no so simtricos. No se equilibram no sentido bvio que o fazem os elementos da figura 5.8. Mas o equilbrio no precisa assumir a forma de simetria. O peso dos elementos do design pode
ajustar-se assimetricamente. As foras adicionais afastam o design da
simplicidade, mas o efeito final um equilbrio estruturado pelo peso
e pelo contrapeso, pela ao e pela reao. O efeito fi nal pode ser lido,
e o observador pode responder a ele com grande clareza; trata-se apenas de um processo mais complexo, e, portanto, mais lento (fig. 5. 1O).
A mesma capacidade perceptiva da psicofsiologia humana que determina o equilfbrio simtrico pode, auLOilliiti<.:amente, medir o equilfbrio
assimtrico e responder a ele. No um processo fcil de demonstrar
e definir, e, em decorrncia disso, costuma parecer mais intuitivo que
fsico.
Uma coisa certa no que diz respeito ao equilbrio assimtrico da
figura 5.10: quase no est equilibrada simetricamente. O observador
no provocado pela ausncia de resoluo, nem se v incomodado
pela ambigidade visual. O desenho passa uma clara idia de equil-
FIGURA 5.10
117
brio no-axial e, devido clareza desse fato, podemos dizer. que se trata de uma boa demonstrao do estado de "aguamento" visual. Para
criar uma manifestao visual clara, preciso optar decididamente por
um ou outro caminho, o nivelado ou o aguado, o contrastado ou o
harmonioso. O designer deve seguir o dito popular: " pegar ou la rgar." A rea entre a nivelao e o aguamento confusa e obscura,
e normalmente deve ser evitada, pois a comunicao que dela resulta
no apenas medocre, mas tambm esteticamente feia. Quando as intenes visuais do designer no forem esboadas e controladas com determinao, o resultado ser ambguo, e o efeito produzido ser
insatisfatrio e decepcionante para o publico (fig. 5.1 1). O equilbrio
no pode ser estabelecido claramente nem de um modo, nem de outro;
em primeiro lugar, os elementos no podem organizar-se e relacionarse entre si, assim como tambm no conseguem faz-lo com o campo.
A no ser que seja essa a expresso visual procurada pelo designer (uma
possibilidade remota), a ambigidade deve ser evitada como o mais indesejvel dos efeitos visuais, no apenas por ser psicologicamente perturbadora, mas por sua natureza desleixada e inferior, em qualquer
nvel de critrio da comunicao visual.
oD
FIGURA 5. 11
A harmonia, ou o estado nivelado do design visual, um mtodo

til e quase infalvel para a soluo dos problemas compositivos que
afligem o criador de mensagem visuais inexperiente e pouco hbil. As
regras a serem observadas so extremamente simples e claras, e, se forem seguidas com rigor, sem dvida os resultados obtidos sero atraentes. Simplesmente no h como equivocar-se. Por razes de segurana,
o equilbrio axial enquanto estratgia de design tem sido um inestimvel auxiliar para a criao de desigllS de Linhas despojadas e concisas.
O design de livros tem sido dominado pelo aspecto clssico das

pginas em equilbrio absoluto (fig. 5.12), principalmente desde a inveno do tipo metlico mvel. A natureza mecnica e matemtica da
composio tipogrfica presta-se perfeitamente aos clculos que resultam em equilbrio. Porm, por maior que seja a segurana e a confiabiHdade que a tcnica harmoniosa do design nivelado pode oferecer,
propiciando, como no caso dos livros, uma configurao de composio visual que no interfere com a mensagem, a mente e o olho exigem
um estmulo. A monotonia representa para o design visual uma ameaa to grande quanto em qualquer outra esfera da arte e da comunicao. A mente e o olho exigem estmulos e surpresas, e um design que
resulte em xito e audcia sugere a necessidade de aguamento da estrutura e da mensagem.
A PRIMER OF VISUAL LITERA CY

Oonis A . Dondis
FIGURA 5.12
Como estratgia visual para aguar o significado, o contraste no

s capaz de estimular e atrair a ateno do observador, mas pode
tambm dramatizar esse significado, para torn-lo mais importante e
mais dinmico. Se, por exemplo, quisermos que alguma coisa parea
claramente grande, basta colocarmos outra coisa pequena perto dela.
Isso o contraste, uma organizao dos estmulos visuais que tem por
119
objetivo a obteno de um efeito intenso. Mas a intensificao do significado vai ainda mais longe que a mera justaposio de elementos
dspares. Consiste em uma supresso do superficial e desnecessrio, que
por sua vez leva ao enfoque natural do essencial. Rembrandt utilizou
esse mtodo no desenvolvimento de sua tcnica do claro-escuro. O nome dessa tcnica vem da combinao de duas palavras italianas: hiaro e scuro. So esses os elementos que ele usa, a claridade e a
obscuridade. Em suas telas (fig. 5. 13) e em suas guas-fortes, Rembrandt descartava os tons intermedirios para acentuar e realar seu
tema com um aspecto majestoso e teatral. A incrvel riqueza dos resultados um argumento to forte para o entendimento e a utilizao do
contraste quanto quaisquer outros que possam ser encontrados em qualquer nvel, no corpo da obra visual .
O contraste um instrumento essencial da estratgia de controle
dos efeitos visuais, e, conseqentemente, do significado. Mas o contraste , ao mesmo tempo, um instrumento, uma tcnica e um conceito. Em termos bsicos, nossa compreenso do liso mais profunda
quando o contrapomos ao spero. um fenmeno fsico o fato de que,
quando tocamos em alguma coisa spera e granulosa, e em seguida tocamos em uma superfcie lisa, o liso parecer ainda mais liso. Os opostos parecem ser ainda mais intensamente eles mesmos quando pensamos
neles em termos de sua singularidade. Nessa observao encontra-se
o significado essencial da palavra contraste: estar contra. Ao compararmos o dessemelhantt:, aguamos o ~ igni ficado de ambos os opostos. O contraste um caminho fundamental para a clareza do contedo
em arte e comunicao. Em seu ensaio "The Dynamic Image"*, Susanne Langer diz, com relao a esse fenmeno: "Uma obra de arte
uma composio de tenses e resoiues, equilbrio e desequilbrio,
coerncia rtmica: uma unidade precria, porm contnua. A vida um
processo natural composto por essas tenses, equilbrios e ritmos;
isso o que sentimos, quando calmos ou emocionados, como o pulso
de nossa prpria vida." Mas o impulso demonstrado pelo contraste
entre os opostos deve ser manipulado com tanta delicadeza quanto aquela exigida pelos temperos na culinria . O principal objetivo de uma manifestao visual a expresso, a transmisso de idias, informaes
Em Problems ofArl.
A DINMICA 00 CONTRAST E
F IG URA 5. 13
FIGURA 5. 14
12 1
e sentimentos; para entend-lo melhor, preciso v-lo em termos da

expresso. Rudolf Arnheim deu a interpretao mais criativa da interao entre pensamento e estmulos visuais. Em seu ensaio "Expression and Gesta.lt Theory" , que faz parte de uma vasta compilao de
textos entitulada Psycho/ogy and lhe Visual Arts, Arheim define expresso como sendo a "contrapartida psicolgica dos processos dinmicos que resultam na organizao dos estmulos perceptivos". Em
outras palavras, os mesmos meios de que o organismo humano se vale
para decodificar, organizar e dar sentido informao visual, na verdade a toda informao, podem prestar-se, com grande eficcia, composio de uma mensagem a ser colocada diante de um pblico. Em
suas rami ficaes psicolgicas e fisiolgicas, o processo de input in
formativo humano pode servir de modelo para o output informativo.
Seja no nvel da expresso que implica apenas o contraste de elementos visuais, ou no nvel da expresso, que envolve a transmisso
de informaes visuais complexas, o comunicador visual deve reconhecer o carter de eficcia do contraste e sua importncia enquanto instrumento de trabalho que pode e deve ser usado na composio visual.
O contraste o aguador de todo significado; o de finidor bsico das
idias. Entendemos muito mais a felicidade quando a contrapo mos
tristeza, e o mesmo se pode dizer com relao aos opostos amor e dio,
afeio c hostilidade, motivao e passividade, participao e solido.
Cada polaridade puramente conceitual pode ser expressa e associada
atravs de elementos e tcnjcas visuais, os quais, por sua vez, podem
associar-se a seu significado. O amor, por exemplo, pode ser sugerido
por curvas, formas circulares, cores quentes, texturas macias e propor-
FIGURA S.tS
FIGURA 5.16
l22
es semelhantes {fig. 5. 15). O dio, como seu oposto, poderia ser inlensificado por ngulos, formas retas, cores agressivas. texturas speras
e propo res dessemelhantes (fig. 5. 16). Os elementos no so absoluta mente opostos, mas pouco falta para que o sejam. Dentre todas as
tcnicas visuais, o contraste onipresente nas manifestaes visua is eficazes em todos os nveis da estrutura total da mensagem, seja ela conceitual o u elememar. Assim, preciso dizer que, enquanto instrumento
visual de um valor inestimvel, o contraste deve sempre ser uma referncia obrigat ria, desde a etapa generaJjzada da composio visual
at o carter especfico de cada um dos elementos visuais escolhidos
para articula r e expressar visualmente uma idia.
123
A DIN M ICA DO CONTRASTE
S INTA XE UA l. l l'GUAGEM VIS UAL
possibilidades de produo de informaes visuais contrastantes. A linha, por exemplo, pode ser fo rmal ou informal, e nos dois casos ser
portadora de fortes pistas informativas. A flexibilidade da linha informal resulta numa sensao de investigao e tentativa no resolvida
(fig. 5.20), ao passo que o uso formal da linha conota preciso, planejamento, tcnica (fig. 5.21). Somente atravs da justaposio dos dois
opostos poderemos criar uma composio contrastante (fig. 5.22) em
que se acentue o carter bsico do tratamento dispensado a cada linha .
lI
I
I
I
I
I
I
FI GU RA 5. 18
FIGU RA 5. 19
;-
FIGURA 5.17
bvio que podemos explicar muito mais facilmente o alto se o

compara rmos com o baixo, sobretudo quando so usados estmulos
visua is (fig. 5.17). A propo ro de importncia fundamental na manipulao com positiva do campo. Assim, para expressar com preciso
a nfase na dessemelhana das pistas visuais, o ponto principal deve
ocupar a maior proporo do espao a ele dedicado (fig. 5. 18), pelo
menos um ou dois teros do mesmo. Essa d iv iso proporcio nal deve
aumentar a preciso das intenes composit ivas (fig. 5. 19). Qualquer
q ue seja o efeito pretendido, a in formao bsica deve ocupar uma superfcie gra nde e desproporcional do campo a ela dedicado. A proporo c a escala dependem, no que diz respeito ao efeito visado, da
manipulao do tama nho o u do espao, mas, ainda que esta seja uma
considerao bsica relativamente estrutura do contraste, no de
modo algum necessria . Outras fo ras elementares so de grande importncia para o efeito fina l. Cada elemento visua l o ferece mltiplas
--.....__
/
~-- ...
.....
t'---....
/
,
-- ,
--/
FIG URA 5.20
FIGU RA 5.22
FIG URA 5.2 1
124
SINTAXE DA L I NGUAGEM VISUAL
Contraste de tom
Com o tom, a claridade ou a obscuridade relativas de um campo
estabelecem a intensidade do contraste. O tamanho ou a proporo no
a nica coisa a ser levada em conta. A diviso de um campo em partes iguais pode tambm demonstrar o contraste tonal (fig. 5.23), uma
vez que o campo dominado pelo peso maior do negro. Se um tom
cada vez mais claro fosse usado em substituio ao negro, a proporo
da rea coberta pelo tom mais escuro precisaria ser aumentada para
conservar o efeito da dominao e recessividade que d reforo visual
s mensagens conceituais (fig. 5.24). O tom certamente no costuma
ser distribudo no campo de forma assim to rgida e regular; no en1anto, a anlise de uma composio visual pode mostrar se h uma diviso dos extremos tonais substancial o suficiente para a expresso do
contraste. Rembrandt chegou a extremos no controle de suas compo-
FIGURA 5.23
FIGURA 5.24
A OINMICA DO CONTRASTE
125
sies e, ao utilizar contrastes intensos, claro contra escuro, escuro contra claro, obteve um dos mais extraordinrios resultados visuais de toda
a histria.
Contraste de cor
o tom supera a cor em nossa relao com o meio ambiente, sendo, portanto, muito mais importante que a cor na criao do contraste. Das trs dimenses da cor (matiz, tom e croma), o tom a que
predomina. Johannes Itten fez uma abordagem estrutural do estudo
e uso da cor com base em muitos contrastes, enfatizando basicamente
a oposio claro-escuro. Depois do tonal, talvez o mais importante contraste de cor seja o quente-frio, que estabelece uma distino entre as
cores quentes, dominadas pelo vermelho e pelo amarelo, e as frias, dominadas pelo azul e pelo verde. A natureza recessiva da gama azulverde sempre foi usada para indicar distncia, enquanto a qualidade
dominante da gama vermelho-amarelo tem sido usada para expressar
expanso. Essas qualidades podem afetar a posio espacial, uma vez
que a temperatura da cor pode sugerir proximidade ou distncia. ltten
cita alguns outros contrastes de cor, entre os quais o complementar
e 0 simultneo. Cada um deles tem a ver com a qualidade de cor que
pode ser usada para aguar uma manifestao visual. O contraste comph;nu:uLar o equilbrio relativo entre o quente e o frio. De acordo
com a teoria da cor de Munsell , a cor complementar se situa no extremo oposto do crculo cromtico. Em forma de pigmento, as complementares demonstram duas coisas: primeiro, quando misturadas,
produzem um tom neutro e intermedirio de cinza; em segundo lugar,
ao serem justapostas, as complementares fazem com que cada uma delas
chegue a uma intensidade mxima. Ambos os fenmenos esto associados teoria de Munsell do contraste simultneo. Munsell estabeleceu as cores opostas no crculo cromtico com base no fenmeno
fisiolgico humano da imagem posterior, ou seja, a cor que vemos numa superfcie branca e vazia depois de termos fixado o olhar em alguma outra cor por alguns segundos. O processo pode assumir ainda uma
o utra forma. Quando um quadrado cinza colocado dentro da superfcie de uma cor fria, ser visto como quente, isto , matizado pelo
126
A DI NMI CA IJO CO:-iTR MlTE
S INTAXE OA L INGUAG EM VISUA L
tom complementar da cor em que est situado. Em outras palavras,

a cor oposta no apenas uma coisa que se experimenta perceptivamente como uma imagem posterior; a experincia que dela temos simultnea, atravs de um processo de neutralizao, associado ao
impulso aparente de reduzir todos os estmulos visuais a sua forma mais
neutra e simplificada possvel. Inserimos a cor complementar em qualquer cor que estivermos vendo. Assim, parece que no s experimentamos um efeito de reduo constante dos estmulos em nossa percepo
dos padres, mas tambm estamos fisiologicamente envolvidos em um
processo de supresso cromtica de nosso input informativo visual, numa busca incessante de um tom intermedirio de cinza. O contraste
o antdoto principal cont ra essa tendncia.
Contraste de forma
A necessidade que todo o sistema perceptivo do ser humano tem
de nivelar, de atingir um equilbrio absoluto e o fechamento visual
a tendncia contra a qual o contraste desencadeia uma ao neutralizante. Atravs da criao de uma fora compositiva antagnica, a dinmica do contraste poder ser prontamente demonstrada em cada
exemplo de elemento visual bsico que dermos. Se o objetivo for atrair
a ateno do observador, a forma regular, simples e resolvida, dominada pela forma irregular, imprevisvel. Ao serem justapostas, as texturas desiguais intensificam o carter nico de cada uma (fig. 5.26).
FIGURA 5.25
FIGU RA 5.26
127
Os mesmos fatores de justaposio de qualidades desproporcionais e

diferenciadas se fazem notar no emprego de todos os elementos visuais
quando se tem por objetivo aproveitar o valor do contraste na definio do significado visual. A funo principal da tcnica aguar, atravs do efeito dramtico, mas ela pode, ao mesmo tempo e com muito
xito, dar maior requinte atmosfera e s sensaes que envolvem uma
manifestao visual. O contraste deve intensificar as intenes do designer.
Contraste de escala
A distoro da escala, por exemplo, pode chocar o olho ao manipular fora a proporo dos objetos e contradizer tudo aquilo que,
em funo de nossa experincia, esperamos ver (fig. 5.27). A idia ou
mensagem subjacente ao uso do contraste atravs de uma escala distorcida deveria ser lgica; deveria haver um motivo racional para a manipulao de objetivos visuais conhecidos. No exemplo que demos, a
relao entre o significado da grande bolota em primiro plano e o crvalho menor ao fundo inverte visualmente a idia de que "os grandes
carvalhos nascem de pequenas bolotas", mas dramatiza a importncia
da bolota, e, ao faz-lo, articula o significado bsico que se procura-
FIGU RA 5.27
128 SI NTAXE 1)1\ LINGUAGEM V ISUAL
A DINMICA 00 CONTRASTE
129
va. Como tcnica visual, o contraste pode ser ainda mais intc:nsificado
ponto da hierarquia, deva ser disciplinada pela inteno comunicativa
atravs da justaposio de meios diferentes. Se a bolota for representada em tons, e a rvore por meio de linhas (fig. 5.28), ou se a representao tonal for uma foto, e o desenho a linha, mais imerpretativo
e nexivel (fig. 5.29). o contraste ser intensificado atravs de pistas visuais elementares a partir das quais perceberemos um significado.
do designer. Quer se trate de uma seta desenhada numa rvore para

indicar o caminho numa noresta, ou de uma imponente catedral que
ergue suas torres para o cu, a organizao dos elementos visuais deve
responder ao objetivo da manifestao visual, ou seja: a forma deve
seguir a funo. Nessa busca, o contraste a ponte entre a definio
e a compreenso das idias visuais, no no sentido verbal da definio, mas no sentido visual de tornar mais visveis as idias , imagens
e sensaes.
Exerccios
FIGURA 5.29
FIGU RA 5.28
No nvel bsico de construo e decodificao, o contraste pode

ser utilizado com ~odos os elementos bsicos: linha, tom, cor, direo,
forma, movimento e, principalmente, proporo e escala. Todas essas
foras so valiosas para a ordenao do input e do output visual, enfatizando a importncia fundamental do contraste no controle do significado. Toda mensagem visual combina os elementos em uma interao
complexa. Muitas coisas esto acontecendo ao mesmo tempo, e difcil evitar a confuso e a ambigidade. Se o que se procura um efeito
final coerente, o 'vago e o genrico devem ser modificados, atravs do
comraste, em direo ao estado preciso e especfico da realidade concreta, em um processo em que o design resulte de uma srie de decises. A viso inclina-se para a organizao dos dados, e, atravs de
uma complexidade cada vez maior, vai das sensaes primrias (a expresso c a compreenso de idias simples) at o nvel abstrato. A in-
formao visual tem esse mesmo carter evolutivo, embora, em a lgum
I. Tire uma foto ou encontre exemplos de uma manifestao visual q ue seja (I) equilibrada e harmonisa, e (2) assimtrica e contrastante. Analise e compare o efeito de cada uma, e sua capacidade de
transmitir informaes ou criar uma determinada atmosfera.
2. Escolha duas idias conceituais opostas (amor-dio, guerra-paz,
cidade-campo, organizao-confuso). Num quadrado, faa uma colagem que represente o contraste de idias, utilizando tcnicas visuais
que reforcem o significado atravs do material usado.
3. Faa uma colagem ou tire uma foto em que materiais visuais
dessernelhantes estejam justapostos, tendo em vista uma intensificao ou aguamento do efeito da mensagem.
4. P rocure um exemplo de designou arte grfica em que a surpresa resultante da justaposio de informaes visuais inesperadas dramatize a inteno subjacente do artista.
TCNICAS VISUAIS: ESTRATGIAS

DE COMUNICAO
O contedo e a forma so os componentes bsicos, irredutveis,

de todos os meios (a msica, a poesia, a prosa, a dana), e, como
nossa principal preocupao aqui, das artes e ofcios visuais. O contedo fu ndamentalmente o que est sendo direta ou indiretamente
expresso; o carter da informao, a mensagem. Na comunicao
visual, porm, o contedo nunca est dissociado da forma. Muda sutilmente de um meio a outro e de um formato a outro, adaptando-se
s circunstncias de cada um; vai desde o design de um pster, jornal
ou qualquer outro formato impresso, com sua dependncia especfica
de palavras e smbolos, at uma foto, com suas tpicas observaes realistas dos dados ambientais, ou uma pintura abstrata, com sua utilizao de elementos visuais puros no interior de uma estrutura. Em cada
um desses exemplos, e em muitos, muitos outros, o contedo pode ser
basicamente o mesmo, mas deve corresponder a sua configurao, c,
ao faz-lo, proceder a modificaes menores em seu carter elementar
e compositivo. Uma mensagem composta tendo em vista um objetivo: contar, expressar, explicar, dirigir, inspirar, afetar. Na busca de
qualquer objetivo fazem-se escolhas atravs das quais se pretende reforar c intensificar as intenes expressivas, para que se possa deter
o controle mximo das respostas. Isso exige uma enorme habilidade.
A composio o meio interpretativo de controlar a reintcrpretao
de uma mensagem visual por parte de quem a recebe. O significado
se encontra tanto no olho do observador quanto no talento do criador. O resultado final de toda experincia visual, na natureza e, basicamente, no design, est na interao de polaridades duplas: primeiro,
132
TI:CN ICAS VIS !.:A IS: ESTKATI:GIAS liE COMUNICAO
as foras do contedo (mensagem e significado) e da forma (design,

meio e ordenao); em segundo lugar, o efeito recproco do articulador (designer, artista ou arteso) e do receptor (pblico) (fig. 6.1). Em
ambos os casos, um no pode se separar do outro. A forma afetada
pelo contedo; o contedo afetado pela forma. A mensagem emitida pelo criador e modificada pelo observador.
I
)
~FORMA~
~CONTEDO~
ARTISTA (
euco
FIGURA 6.1
Os smbolos e a informao representacional giram em torno do

contedo como transmissores caractersticos de informao. O design
abstrato, a disposio dos elementos bsicos, tendo em vista o efeito
pretendido em uma manifestao visual, a forma revelada. Os componentes da forma , isto , a composio, so aspectos convergentes
ou paralelos de cada imagem, seja a estrutura aparente, como numa
formulao visual abstrata, seja ela substituda por detalhes representacionais, como no caso da informao visual realista, ou, ainda, informacionalmente dominada por palavras e smbolos. Seja qual for a
substncia visual bsica, a composio de importncia fundamental
em termos informacionais. Esse ponto de vista defendido por Susanne Langer em Problems ofArt: "Faz-se um quadro distribuindo-se pigmentos sobre um pedao de tela, mas a imagem criada no a somatria
do pigmento e da estrutura da tela. A imagem que emerge do processo
uma estrutura de espao, e o prprio espao um todo emergente
de formas, de volumes coloridos e visveis." A mensagem e o significado no se encontram na substncia fsica, mas sim na composio.
A forma expressa o contedo. "Artisticamente bom tudo aquilo que
articula e apresenta um sentimento a nossa compreenso."
133
A mensagem e o mtodo
A mensagem e o mtodo de express-la dependem grandemente
da compreenso e da capacidade de usar as tcnicas visuais, os instrumentos da composio visual. Em Elements of Design, Donald Anderson observa: "A tcnica s vezes a fora fundamental da abstrao,
a reduo e a simplificao de detalhes complexos e cambiveis a relaes grficas que podem ser apreendidas - forma da arte." Dominadas pelo contraste, as tcnicas de expresso visual so os meios
essenciais de que dispe o designer para testar as opes disponveis
para a expresso de uma idia em termos compositivos. Trata-se de
um processo de experimentao e opo seletiva que tem por objetivo
encontrar a melhor soluo possvel para expressar o contedo. Em
seu ensaio "The Eye is Part o f the Mind " *, Leo Steinberg descreve
assim o que acontece: " Para levar plenitude seu poder de organizao, o pintor tem de buscar suas percepes no limbo em que elas se
encontram, e fazer com que elas participem do projeto que tem em mente." No s na pintura, mas em qualquer nvel de expresso visual,
o problema ser sempre o mesmo. Basicamente, o pictrico ou visual
determinado pela informao visual obse rvada, pela interpretao e
percepo de dados e pistas visuais, pela totalidade da manifestao
visual. O contedo e a forma determinados pelo designer representam
apenas trs dos quatro fatores presentes no modelo do processo de comunicao visual (fig. 6.1 }: artista, contedo, forma . Que dizer do quarto, o pbJjco? A percepo, a capacidade de organizar a informao
visual que se percebe, depende de processos naturais, das necessidades
e propenses do sistema nervoso humano. Embora todo o corpo da
psicologia da Gestalt seja chamado pelos franceses de la psychologie
de la forme, seria errado no atribuir a mesma impo rtncia psicologia da percepo ao examinarmos a maneira como extramos informaes visuais daquilo que vemos. O contedo e a forma constituem a
manifestao; o mecanjsmo perceptivo o meio para sua interpretao. O input visual fortemente afetado pelo tipo de necessidade que
motiva a investigao visual, e tambm pelo estado mental ou humor
do sujeito. Vemos aquilo que precisamos ver. A viso est ligada so Em Reflections on Art. Susanne K. Langer (ed.).
134
SI NTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
brevivncia como sua mais impo rtante funo. Mas vemos o que precisamos ver em outro sentido, ou seja, atravs da innuncia da
disposio mental, das preferncias e do estado de esprito em que eventualmente nos encontramos. Seja para compor, seja para ver, a informao contida nos dados visuais deve emergir da rede de interpretaes
subjetivas, ou ser por ela filtrada. "As palavras de um homem morto
so modificadas nas entranhas dos vivos", reflete W. H . Auden, em
seu poema " In Memory of W. B. Yeats". Para realmente exercer o
mximo de contro le possvel, o compositor visual deve compreender
os complexos procedimentos atravs dos quais o organismo humano
v, e, graas a esse conhecimento, aprender a in fluenciar as respostas
atravs de tcnicas visuais.
A inteligncia no atua sozinha nas abstraes verbais. Pensar,
observar, entender, e tantas outras qualidades da inteligncia esto associadas compreenso visual. Mas o pensamento visual no um sistema retardado; a informao transmitida diretamente. A fora maior '
da linguagem visual est em seu carter imediato, em sua evidncia espontnea. Em termos visuais, nossa percepo do contedo e da forma simultnea. preciso lidar com ambos como uma fora nica
que transmite info rmao da mesma maneira. Escuro escuro; alto
alto; o significado observvel. Quando adequadamente desenvolvida e composta, uma mensagem visual vai diretamente a nosso crebro,
para ser compreendida sem decodificao, traduo ou atraso conscientes. " Voc v aquilo que consegue ver" o comentrio que setornou marca registrada do humorista Iilip Wilson. E quo acertado esse
seu dito espirituoso, em termos de anlise da comunicao visual. Na
verdade, no entra absolutamente em conflito com a observao da
grande filsofa da esttica que Susanne Langer: " ... como escreveu
um psiclogo que tambm msico, 'A msica soa como os sentimentos sentem. E o mesmo acontece com a pintura, a escultura e a arquitetura de alto nvel, onde as formas e as cores equilibradas, as linhas
e as massas se assemelham, na imagem que nos transmitem, ao que
experimentam as emoes, tenses vitais e resolues que delas provm'"*. O que voc v, voc v. Na imediatez se encontra o incomparvel poder da inteligncia visual. O reconhecimento desse fato e desse
Em Re/Tections on Art, Susanne K. Langer (ed.).
TtCNICAS V ISUAJS: ESTRATtGIAS DE COM UNICAO
135
potencial revela a importncia fundamental, em termos de controle,

dessa imediatez de expresso muito especial, que especfica da comunicao visual e se manifesta atravs do uso de tcnicas que nos permitem controlar o significado dentro da estrutura. O design, a
manipulao de elementos visuais, uma coisa fluida , mas o mtodo
de pr-visualizao e de planejamento ilustra o carter da mensagem
sintetizada. um tipo especial de inteligncia no-verbal, e sua natureza est ligada emisso de contedo em uma forma, atravs do conrrole exercido pela tcnica. Para citarmos Susanne Langer mais uma
vez, eis como, em Problems of Art, ela descreve com muita perspiccia o fato da expresso visual: 'A forma, no sentido em que os artistas falam de 'forma significante' ou 'expressiva', no uma estrutura
abstrata, mas uma apario; e os processos vitais da sensao e da emoo que uma boa obra de arte expressa do ao observador a impresso
de estarem diretamente contidos nela, no simbolizados, mas realmente
representados. A congruncia to assombrosa que smbolo e significado parecem constituir uma s realidade."
Inteligncia visual aplicada

A pr-visualjzao um processo n exvel. Idealmente, a etapa
do design em que o artista-compositor manipula o elemento visual pertinente com l cnica~ apropriadas ao contedo e mensagem, ao longo
de uma srie de livres tentativas. Por serem considerados desnecessrios, nessa fase do desenvolvimento de uma idia visual so abandonados os detalhes, e ta lvez at mesmo as associaes j identificveis com
o resultado fi nal. Cada artista desenvolve uma grafia pessoal. Talvez
devido nexibilidade e casualidade desse passo, na busca de uma
soluo compositiva que agrade ao designer, ajuste-se a sua funo e
expresse as idias ou o carter pretendidos, a elaborao de manifestaes visuais costuma ser associada a atividades no-cerebrais. Uma srie de esboos rpidos e ostensivamente indisciplinados certamente no
sugere nenhum tipo de rigor intelectual. Afinal, o artista visto como
se estivesse num estado hipntico, " no mundo da Lua" enquanto toma suas decises. O que que realmente acontece? Na verdade, o artista, designer, arteso ou comunicador visual est envolvido num pomo
136
crucial de sua tomada de decises, num processo extremamente complexo de seleo e rejeio.
O talento, o controle artstico do meio de expresso e a intuio
costumam ser vistos de um modo um tanto confuso. De fato, o que
chamamos de intuio na arte uma coisa extremamente ilusria. A
raiz latina do termo, intuitus, significa "olhar ou contemplar", mas,
em ingls, a palavra passou a indicar um tipo especial de conhecimento, "conhecimento ou cognio sem pensamento racional". A definio do dicionrio tambm traz significados como "apreenso ou
cognio imediatas" e "insight rpido e instantneo". A combinao
nada mais faz que aumentar a confuso. Nas questes visuais, a apreenso imediata de significado faz com que tudo parea muito fci l para
ser levado a srio intelectualmente. E comete-se com o artista a injustia de priv-lo de seu gnio especial.
Qualquer aventura visual, por mais simples, bsica ou despretensiosa, implica a criao de algo que ali no estava antes, e em tornar
palpvel o que ainda no existe. Mas qualquer um capaz de conceber
ou fazer alguma coisa, mesmo que seja uma torta de barro. H critrios a serem aplicados ao processo e ao julgamento que dele fazemos.
A inspirao sbita e irracional no uma fora aceitvel no design.
O planejamento cuidadoso, a indagao intelectual e o conhecimento
tcnico so necessrios no design e no pr-planejamento visual. Atravs de suas estratgias compositivas, o artista deve procurar solues
para os problemas de beleza e funcionalidade, de equilbrio e do reforo mtuo entre forma e contedo. Sua busca extremamente intelectual; suas opes, atravs da escolha de tcnicas, devem ser racionais
e controladas. Em termos visuais, a criao em mltiplos nveis de funo e expresso no pode dar-se num estado esttico semicomatoso,
por mais sublime que o mesmo supostamente seja. A inteligncia visual no diferente da inteligncia geral, e o controle dos elementos
dos meios visuais apresenta os mesmos problemas que o domnio de
outra habilidade qualquer. Esse domnio pressupe que se saiba com
que se trabalha, c de que modo se deve proceder.
A composio visua l parte dos elementos bsicos: ponto, linha,
forma, direo, textura, dimenso, escala e movimento. Na composio, o primeiro passo tem por base uma escolha dos elementos apro-
priados ao veculo de comunicao com que se vai trabalhar. Em outras
TtCNICAS VISUAIS: ESTRATtGIAS DE COMUNICAO
137
palavras, a forma a estrutura elementar. Mas o Que se precisa fazer

para criar a estrutura elementar? As opes que levam ao efeito expressivo dependem da manipulao dos elementos atravs de tcnicas
visuais. Entre os dois, elemenlos e tcnicas, e os mltiplos meios que
oferecem ao designer, h um nmero realmente ilimitado de opes
para o controle do contedo. As opes de design, literalmente infinitas, tornam difcil a descrio das tcnicas visuais segundo o procedimento rgido e definitivo com que estabelecemos o significado comum
das palavras.
Ver um fato natural do organismo humano; a percepo um
processo de capacitao. A prtica do design tem um pouco a ver com
as duas coisas. Ouvir no implica a capacidade de escrever msica, e,
pelo mesmo motivo, o fato de ver no garante a ningum a capacidade
de tornar compreenslveis e funcionais manifestaes visuais. A intuio simplesmente no basta; no uma fora mstica da expresso visual. O significado visual, tal como transmitido pela composio, pela
manipulao dos elementos e pelas tcnicas visuais, implica uma enorme somatria de fatores e foras especficas. A tcnica fundamental
, sem dvida, o contraste. a fora que torna as estratgias com positivas mais visveis. O signi ficado, porm, emerge das aes psicofisiolgjcas dos estmulos exteriores sobre o organismo humano: a tendncia
a o rganizar todas as pistas visuais em formas o mais simples possvel;
a associao automtica das pistas visuais que possuem semelhanas
identificveis; a incontornvel necessidade de equilbrio; a associao
compulsiva de unidades visuais nascidas da proximidade; e o favoreci mento, em qualquer campo visual, da esquerda sobre a direita; e do
ngulo inferior sobre o superior. Todos esses fatores regem a percepo visual, e o reconhecimento de como operam pode fortalecer ou negar o uso da tcnica. Mais alm do conhecimento operativo desses e
de outros fenmenos perceptivos humanos encontra-se a forma de todas as coisas visuais, na arte, na manufatura e na natureza. Seu carter, e a percepo do mesmo, criam o todo, a forma. Paul Stern aborda
sua definio no ensaio "On the Problems of Artistic Form"*: "Somente quando todos os fatores de uma imagem e todos os seus efeitos
individuais esto em completa sintonia com o sentimento vital, intrn Em Reflections on Art. Susanne K. Langer (ed.).
138
S INTAXE Oi\ LINGUAGEM VISUAL
TflCNICAS VISUA IS: ESTRATflGIAS DE COMUNICAO
seco e nico que se expressa no todo- quando. por assim dizer, a

clareza da imagem coincide com a clareza do contedo interior -
que se alcana uma 'forma' verdadeiramente artstica." Em sua manifestao visual, a forma compe-se dos elementos, do carter e da disposio dos mesmos, e da energia que provocam no observador. A
escolha de quais elementos bsicos sero utilizados num determinado
design, e de que modo isso ser feito, tem a ver tanto com a forma
quanto com a direo da energia liberada pela forma que resulta no
contedo. O objetivo analisado e declarado do compositor visual, seja
informativo seja funcional, ou ainda de ambos os tipos, serve de critrio para orientar a busca da forma que ser assumida por uma manifestao visual. Se, como afirmou Louis Sullivan, "a forma segue a
funo", seria lgico ampliar seu pensamento e acrescentar "a forma
segue o contedo". Um avio tem um aspecto que se ajusta quilo que
faz. Sua forma regida e modelada por aquilo que ele faz. O mesmo
aconteceria com um cartaz que anunciasse uma quermesse paroquial
de vero. Sua forma no decorreria tanto de sua funo em sentido
mecnico, mas, muito mais, da funo de seu contedo. O cartaz expressa o objetivo em funo do qual foi criado? Deveria ser vivo, alegre, atraente, movimentado e divertido. preciso que represente e revele
o fim a que se destina. No apenas atravs de palavras ou smbolos,
COMI:: TO TH[ F AIR

G/\MES
EXHI B ITS
FUN. R I DES, PR ILES
DON'T MISS IT I
S/\TURDA Y
FIGURA 6.2
FIGURA 6.3
139
mas da composio totaL Compor um cartaz formal e ilegvel para o

objetivo em questo se ajustaria perfeitamente s opes criativas de
um designer (fig. 6.2), mas os resultados teriam muito pouco a ver com
as razes de sua criao. Podemos ver que, nesse caso, as escolhas de
tcnicas no so eficazes. Que tcnicas visuais podem expressar a essncia do acontecimento atravs de um cartaz? A luminosidade do tom
e a fragmentao sugerem estmulo e arrebatamento; a espontaneidade indica participao e movimento. A clara formulao da mensagem
verbal responde funo do cartaz, ou seja, solicitar a presena do
pblico. Misturando todas essas coisas, chegaremos a uma soluo (fig.
6.3) que parece adequada.
Tcnicas de comunicao visual

As tcnicas visuais oferecem ao designer uma grande variedade de
meios para a expresso visual do contedo. Existem como polaridades
de um continuum, ou como abordagens desiguais e antagnicas do significado. A fragmentao, o oposto da tcnica da unidade, uma excelente opo para demonstrar movimento e variedade, como se v na
figura 6.3. Como funcionaria enquanto estratgia compositiva querefletisse a natureza de um hospital? A anlise dessa natureza e um projeto que a representasse em termos compositivos deveria seguir o mesmo
padro, em busca de descries verbais eficazes. Sem dvida, a "fragmentao" enquanto tcnica uma pssima escolha para fazer uma
associao com um centro mdico, embora seja tima para dar mais
vida ao anncio de uma quermesse paroquial. O significado interior
de ambos os exemplos determina as opes de que dispe o designer
para represent-los. Essas opes constituem o controle do efeito, o
que vai resultar numa composio Forte.
As tcnicas visuais no devem ser pensadas em termos de opes
mutuamente excludentes para a construo ou a anlise de tudo aquilo
que vemos. Os extremos de significado podem ser transformados em
graus menores de intensidade, a exemplo da gradao de tons de cinza
entre o branco e o negro. Nessas variantes encontra-se uma vastssima
gama de possibiLidades de expresso e compreenso. A.~ ~utilezas compositivas de que dispe o designer devem-se em parte multiplicidade
Tll:CN ICAS VISUAIS: ESTRATtGtAS DE COMUNICAO
140 SINTAXE DA LI NGUAGEM VISUAl,
de opes, mas as tcnicas visuais tambm so combinveis e interatuantes em sua utilizao compositiva. preciso esclarecer um ponto:
as polaridades tcnicas nunca devem ser sutis a ponto de comprometer
a clareza do resultado. Embora no seja necessrio utiliz-las apenas
em seus extremos de intensidade, devem seguir claramente um ou outro caminho. Se no forem definveis, tornar-se-o transmissores ambguos e ineficientes de informao. O perigo especialmente srio na
comunicao visual , que opera com a velocidade e a imediatez de um
canal de informao.
Seria impossvel enumerar todas as tcnicas disponveis, ou, se o
fizssemos, dar-lhes definies consistentes. Aqui, como acontece a cada
passo da estrutura dos meios de comunicao visual, a interpretao
pessoal constitui um importante fator. Contudo, levando-se em conta
essas limaes, cada tcnica e seu oposto podem ser definidos em termos de uma polaridade.
141
Instabilidade
Equilbrio
Depois do contraste, o equilbrio (fig. 6.4) o elemento mais importante das tcnicas visuais. Sua importncia fundamental baseia-se
no funcionamento da percepo humana e na enorme necessidade d e
sua presena, tanto no design quanto na reao diante de uma manifestao visual. Num continuum polar, seu oposto a instabilidade.
O equilbrio uma estratgia de designem que existe um centro de suspenso a meio caminho entre dois pesos. A instabilidade (fig. 6.5)
a ausncia de equilbrio e uma formulao visual extremamente inquietante e provocadora.
Nove Arte Trio
Bee~
FIGURA 6.4. EQUilfBRIO
c::::::;
FIGURA 6.5. INSTABILIDADE
142
TCNICAS VISUAIS : ESTRATGIAS DE COMUNICAO
S INTAXE OA LINGUAGEM VISUAL
Simetria
Assimetria
O equilbrio pode ser obtido numa manifestao visual de duas

maneiras: simtrica (fig. 6.6) e assimetricamente (fig. 6.7). Simetria
equilbrio axial. uma formulao visual totalmente resolvida, em que
cada unidade situada de um lado de uma linha central rigorosamente
repetida do outro lado. Trata-se de uma concepo visual caracterizada pela lgica e pela simplicidade absolutas, mas que pode tornar-se
esttica, e mesmo enfadonha. Os gregos veriam na assimetria um equilbrio precrio, mas, na verdade, o equilbrio pode ser obtido atravs
da variao de elementos e posies, que equivale a um equilbrio de
compensao. Nesse tipo de design, o equilbrio complicado, uma
vez que requer um ajuste de muitas foras, embora seja interessante
e fecundo em sua variedade.
Irregularidade
Regularidade
A regularidade (fig. 6.8) no design constitui o favorecimento da

uniformidUie dos elementos, e o desenvolvimento de uma ordem baseada em algum princpio ou mlodo constante e invarivel. Seu oposto a irregularidade {fig. 6.9), que, enquanto estratgia de design,
enfatizao inesperado e o inslito, sem ajustar-se a nenhum plano decifrvel.
FIGURA 6.8. REGULARIDADE
--"'
FIGURA 6.6. SIMETRIA

.\............
.
.......,...,
........"........
...,.. =
" ......

~= ~..:
~
~.
P/
a!// /'/.~'
~~ .rh;.tz?""
.~f(-;r.,.;y,tt
FIGURA 6.9. IRREG ULARIDADE
FIGURA 6.7. ASSIMETRIA
143
144
Simplicidade
T~CN ICAS VISUAIS: ESTRAT~GIAS DE COMUNICAO
Complexidade
A ordem contribui enormemente para a sntese visual da simplicidade (fig. 6. 10), uma tcnica visual que envolve a imediatez e a uniformidade da forma elementar, livre de complicaes ou elaboraes
secundrias. Sua formulao visual oposta, a complexidade (fig. 6. 11),
compreende uma complexidade visual constituda por inmeras unidades e foras elementares, e resulta num difcil processo de organizao do significado no mbito de um determinado padro.
o o o

o o o

Unidade
145
Fragmentao
As tcnicas de unidade (fig. 6.12) e fragmentao (fig. 6.13) so

parecidas com as da simplicidade-complexidade, e envolvem estratgias de design que conservam o mesmo parentesco. A unidade um
equilbrio adequado de elementos diversos em uma totalidade que se
percebe visualmente. A juno de muitas unidades deve harmonizarse de modo to completo que passe a ser vista e considerada como uma
nica coisa. A fragmentao a decomposio dos elementos e unidades de um design em partes separadas, que se relacionam entre si mas
conservam seu carter individual.
I
I
I
o o o

F IGURA 6. 10. S IMPLIC IDADE
FIGURA 6. 12. UN IDADE
u-Ho
FIGU RA 6. 11 . COMPLEXIDADE
F IGURA 6. 13. FRAGME NTAO
l 46
T r;;CNICAS VISUAIS: ESTRATr;;GIAS DE COl\IUNICAO
SlNTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
Economia
Profuso
A presena de unidades mnimas de meios de comunicao visual

tpica da tcnica da economia (fig. 6.14), que contrasta de muitas maneiras com seu oposto, a tcnica da profuso (fig. 6. 15). A economia
uma organizao visual parcimoniosa e sensata em sua utilizao dos
elementos. A p rofuso carregada em direo a acrscimos discursivos infinitamente detalhados a um design bsico, os quais, em termos
ideais, atenuam e embelezam atravs da ornamentao. A profuso
uma tcnica de enriquecimento visual associada ao poder e riqueza,
enquanto a economia visualmente fundamental e en fatizao conservadorismo e o abrandamento do pobre e do puro.
Minimizao
Exagero
A minimizao (fig. 6. 16) e o exagero (fig. 6.17) so os equivalentes intelectuais da polaridade economia-profuso, e prestam-se a fins
parecidos, ainda que num contexto diferente. A minimizao uma
abordagem muito abrandada, que procura obter do observador a mxima resposta a partir de elementos minimos. Na verdade, em sua estudada tentativa de criar grandes efeitos, a minimizao a perfeita
imagem especular de sua polaridade visual, o exagero. A seu prprio
modo, cada uma toma grandes liberdades com a manipulao dos detalhes visuais. Para ser visualmente eficaz, o exagero deve recorrer a
um relato profuso e extravagante, ampliando sua expressividade para
muiw alm da verdade, em sua tentativa de intensificar e amplificar .
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FIGU RA 6 .14. ECONOMIA
FIGURA 6. 16. MINIMIZAO
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FI GURA 6.15. PROFUSO
FIGURA 6.17. EXAGERO
148 SIN1fAXE DA LINGUAGEM VISUAL
Previsibilidade
T~CNICAS VISUAIS: ESTRAT~GIAS DE COMUN ICAO
Espontaneidade
Atividade
A previsibilidade (fig. 6. 18) sugere, enquanto tcnica visual, alguma ordem ou plano extremamente convencional. Seja atravs da experincia, da observao ou da razo, preciso ser capaz de prever de
antemo como vai ser toda a mensagem visual, e faz-lo com base num
mnimo de informao. A espontaneidade (fig. 6.19), por outro lado,
caracteriza-se por uma falta aparente de planejamento. uma tcnica
saturada de emoo, impulsiva e livre.
149
Estase
A atividade (fig. 6.20) como tcnica visual deve refletir o movimento atravs da representao ou da sugesto. A postura enrgica e
estimulante de uma tcnica visual ativa v-se profundamente modificada na fora imvel da tcnica de representao esttica (fig. 6.21),
a qual, atravs do equilbrio absoluto, apresenta um efeito de repouso
e tranqilid ade.
Do
D o~
ooo
FIGURA 6.20. ATIVIDADE

FIGU RA 6. 18. PR EVISIBILIDADE
F IGURA 6.21. ESTASE

FIGURA 6. 19. ESPONTANE IDADE
. \
150
S INTAXE DA LINGUAGEM VISUA L
Sutileza
T!ZCNICAS VISUA IS: ESTRATltGIAS DE COMUN ICAO
Ousadia
Numa mensagem visual, a sutileza a tcnica que escolheramos

para estabelecer uma distino apurada, que fugisse a toda obviedade
e rirmeza de pro psito. Embora a sutileza (rig. 6.22) sugira uma abordagem visual delicada e de extremo requinte, deve ser criteriosamente
concebida para que as solues encontradas sejam hbeis e inventivas.
A ousadia (fig. 6.23) , por sua prpria natureza, uma tcnica visual
bvia. Deve ser utilizada pelo designer com audcia, segurana e confiana, uma vez que seu objetivo obter a mxima visibilidade.
1 51
nfase
Neutralidade
Um design que parecesse neutro (fig. 6.24) seria, em termos, qua

se uma contradio, mas na verdade h ocasies em que a configurao menos provocadora de uma manifestao visual pode ser o
procedimento mais eficaz para vencer a resistncia do observador, e
mesmo sua beligerncia. Muito pouco da atmosfera de neutralidade
perturbada pela tcnica da nfase (fig. 6.25), em que se reala apenas
uma coisa contra um fundo em que predomina a uniformidade.
D
FIGURA 6.24. NEUTRALIDADE
FIGURA 6.22. SUTI LEZA
RCHITECTUR
TURE LEONARDO BENEVOLO VOL
ONAROO BENEVOLO VOLUME, TH
REHISTORYO
LUME 1 lHE TRAOITION OF MODER
OITION OF MOOERN ARCH!TECTUR
Goya
RYOFMODER
:-=:,-: ___
FIGURA 6.25. NFASE

FIGURA 6.23. OUSA DIA
Bulletil3
152
TtCNICAS VISUAIS: ESTRATtGIAS DE COMUNICAO
Transparncia
Opacidade
As polaridades tcnicas de transparncia (fig. 6.26) e opacidade

(fig. 6.27) definem-se mutuamente em termos fsicos: a primeira envolve detalhes visuais atravs dos quais se pode ver, de tal modo que
o que lhes fica atrs tambm nos revelado aos olhos; a segunda
exatamente o contrrio, ou seja, o bloqueio total, o ocultamemo, dos
elementos que so visualmente substitudos.
~ -
Variao
Estabilidade
A estabilidade (fig. 6.28) a tcnica que expressa a compatibilidade visual e desenvolve uma composio dominada por uma abordagem temtica uniforme e coerente. Se a estratgia da mensagem exige
mudanas e elaboraes, a tcnica da variao (fig. 6.29) oferece diversidade e sortimento. Na composio visual, contudo, essa tcnica
reflete o uso da variao na composio musical, no sentido de que
as mutaes so controladas por um tema dominante.
,--
,--
....~---
~~
'-
'-
'-
FIGURA 6.26. TRANSPAR~NCIA

FIGURA 6.28. ESTABILIDADE
FIGURA 6.27. OPACIDADE
153
I
FIGURA 6.29. VARIAO
TtCNJCAS VISUAIS: ESTRATeGtAS DE CoMUNTCAO
Exatido
Planura
Distoro
Profundidade
Essas duas tcnicas so basicamente regidas pelo uso ou pela au

sncia de perspectiva, e so intensificadas pela reproduo da informao ambiental atravs da imitao dos efeitos de luz e sombra
caractersticos do claro-escuro (fig. 6.32, 6.33), com o objetivo de sugerir ou de eliminar a aparncia natural de dimenso.
A exatido (fig. 6.30) a tcnica natural da cmera, a opo do

artista. Nossa experincia visual e natural das coisas o modelo do realismo nas artes visuais, e sua utilizao pode implicar muitos truques
e convenes destinados a reproduzir as mesmas pistas visuais que o
olho transmite ao crebro. A cmera segue os padres do olho, reproduzindo, conseqentemente, muitos de seus efeitos. Para o artista, o
uso da perspectiva reforada pela tcnica do claro-escuro pode sugerir
o que vemos diretamente em nossa experincia. Mas so iluses ticas.
exatamente esta a denominao que, em pintura, se d forma mais
estudada e intencional de exatido: trompe l'oeil. A distoro (fig. 6.31)
adultera o realismo, procurando controlar seus efeitos atravs do desvio da forma regular, e., em alguns outros casos, at mesmo da forma
verdadeira. uma tcnica que responde bem composio visual marcada por objetivos intensos, dando, nesse sentido, excelentes respostas
quando bem manipulada.
FIGURA 6.32. PLANURA
FIGURA 6.30. EXATIDO
FIGURA 6.33. PROFUNDIDADE
. I
FIGURA 6.31. DISTORO
155
1 56 SINTAXE OA U NGUAGEM VISUAL
Singularidade
TeCNICAS VISUAIS: ESTRATeGIAS DE COMUNICAO
Justaposio
Seqencialidade
A singularidade (fig. 6.34) equivale a focalizar, numa composio, um tema isolado e independente, que no conta com o apoio de
quaisquer outros estmulos visuais, tanto particulares quanto gerais.
A mais forte caracterstica dessa tcnica a transmisso de uma nfase
especfica. A justaposio (fig. 6.35) exprime a interao de estmulos
visuais, colocando, como faz, duas sugestes lado a lado e ativando
a comparao das relaes que se estabelecem entre elas.
157
Acaso
No design, uma ordenao seqencial (fig. 6.36) baseia-se na resposta compositiva a um projeto de representao que se dispe numa
ordem lgica. A ordenao pode seguir uma frmula qualquer, mas
em geral envolve uma srie de coisas dispostas segundo um padro rtmico. Uma tcnica casual (fig. 6.37) deve sugerir uma ausncia de planejamento, uma desorganizao intencional ou a apresentao acidental
da informao visual.
o
FIGURA 6.34. SINGULARIDADE
FIGURA 6.36. SEQENCIALIDADE
,
FIGURA 6.35. JUSTAPOSIO
FIGURA 6.37. ACASO
158
Agudeza
TeCN ICAS VISUA IS: ESTRATtGIAS DE COMUNI CAO
Difuso
A agudeza (fig. 6.38) como tcnica visual est estreitamente ligada clareza do estado fsico e clareza de expresso. Atravs da preciso e do uso de contornos rgidos, o efeito final claro e fcil de
interpretar. A difuso (fig. 6.39) suave, preocupa-se menos com a
preciso e mais com a criao de uma atmosfera de sentimento e calor.
FIGURA 6.38. AGUDEZA
159
Episodicidade
Repetio
A repetio (fig. 6.40) corresponde s conexes visuais ininterruptas

que tm importncia especial em qualquer manifestao visual unificada. No cinema, na arquitetura e nas artes grficas, a continuidade
no se define apenas pelos passos ininterruptos que levam de um ponto a outro, mas tambm por ser a fora coesiva que mantm unida uma
composio de elementos dispares. As tcnicas episdicas (fig. 6.41)
indicam, na expresso visual, a desconexo, ou, pelo menos, apontam
para a existncia de conexes muito frgeis. uma tcnica que refora
a qualidade individual das partes do todo, sem abandonar por completo o significado maior.
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FIGU RA 6.40. REPETIO
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FIGURA 6.39. DIFUSO
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FIGURA 6.41. EPISODICIDADE
160
Essas tcnicas so apenas alguns dos muitos possveis modifica dores de informao que se encontram disposio do designer. Quase todo formulador visual tem sua contrapartida, e cada um est ligado
ao controle dos elementos visuais que resultam na configurao do contedo e na elaborao da mensagem. Muitas outras tcnicas visuais podem ser exploradas, descobertas e empregadas na composio, sempre
no mbito da polaridade ao-reao: luminosidade, embaamento;
cor, monocromatismo; angularidade, rotundidade; vertical idade, horizontalidade; delineamento, mecanicidade; interseo, paralelismo.
Seus estados antagnicos de polaridade do ao compositor visual uma
grande oportunidade de aguar, graas utilizao do contraste, a obra
em que so aplicados.
Em todo esforo compositivo, as tcnicas visuais se sobrepem ao
significado e o reforam; em conjunto, oferecem ao artista e ao leigo
os meios mais eficazes de criar e compreender a comunicao visual
expressiva, na busca de uma linguagem visual universal.
A SNTESE DO ESTILO VISUAL
Nos captulos anteriores h uma diversidade de pontos de vista a respeito de quais fatores e foras devem ser conhecidos pelo artista e pelo
comunicador visual, para construir, compor e pr-planejar qualquer
material visual em termos de significado ou atmosfera. O conhecimento de princpios perceptivos compa rtilhados constitui um ponto de partida, uma base para o prognstico de certas decises visuais sobre a
organizao de um projeto. Os elementos oferecem ao comunicador
visual a substncia fundamental (e saturada de significado) para essa
construo. A classificao dos diferentes niveis de input e output visuais indica o caminho para a definio inteligente da tarefa e de seu
propsito subjacente. As tcnicas so os capacitadores, as opes para
uma tomada de deciso que controle os resultados. Em conjunto , esses meios visuais oferecem ao artista um outro nvel de forma e contedo, que abrange a manifestao pessoal do criador individual e, alm
disso, a filosofia visual comum e o carter de um grupo, uma cultura
ou um perodo histrico.
Exerccios
I. Escolha qualquer par de tcnicas opostas (nfase-neutra lidade,
exagero-minimizao, pro fundidade-planura, etc.), e encontre, para cada um, o maior nmero possvel de exemplos. Ordene-os de uma polaridade a outra.
2. Escolha qualquer tema visual e fotografe-o para demonstrar tantas tcnicas visuais quantas for capaz de expressar atravs de diferentes enfoques e posies, alm de outras variaes tcnicas que incluam
a luz.
3. Escolha uma das tcnicas enumeradas e no ilustradas, e faa
um esboo a bstr11to para ilustr-la.
4. Selecione alguns anncios, cartazes ou fotos e associe cada um
s tcnicas mais evidentes presentes em sua composio.
Estilo
O estilo a sntese visual de elementos, tcnicas, sintaxe, inspirao , expresso e fina lidade bsica. complexo e difcil de descrever
com clareza. Talvez a melhor maneira de estabelecer sua definio, em
term.os de alfabetismo visual, seja v-lo como uma categoria ou classe
de expresso visual modelada pela plenitude de um ambiente cultural.
o
162
SINTAXE I>A LINGUAGEM VISUAL
Por exemplo, as diferenas entre a arte oriental c a ocidental so as

convenes que as regem. Desses dois estilos culturais, o oriental de
longe o mais convencionaJizado, isto , governado por regras slidas
e princpios bsicos que envolvem traos culturais de consenso. Na quase
totalidade da arte japonesa, e tambm no estilo de vida do povo japons, h uma ntida deferncia para com o meio. Isso remete basicamente . maneira de fazer as coisas, quer se trate do desenho de uma
imagem, da concepo de um jardim, da preparao do ch ou da composio de haicais. A abordagem de todas essas coisas pressupe critrios elevados, amor ao belo e devoo por parte do indivduo que se
dedica a tais tarefas, mas o conceito de meio vai alm dos critrios aqui
mencionados. A melhor maneira de ilustr-lo consiste em descrever as
normas que regem a criao de haicais. A forma rigidamente definida. Um haicai deve ter dezessete slabas, nem mais, nem menos. As
variaes no so permitidas nem respeitadas. Toda e qualquer escolha de tcnica e de expresso individual deve ajustar-se a um formato
prescrito. Trata-se de uma conveno. Mas os japoneses no s aceitam as regras absolutas para a escrita desse tipo especial de poema,
como tambm procuram a liberdade dentro da disciplina imposta e parecem sentir-se vontade ao trabalhar no mbito de uma determinada
estrutura. Os resultados no parecem menos criativos do que os das
formas poticas mais livres, que oferecem a possibilidade de opes
subjetivas. Ningum, de fato, poderia ver o haicai como um clich em
potencial.
O estilo influencia a expresso artstica quase tanto quanto a conveno. Mas as normas estilsticas so mais sutis que as convenes,
e exercem sobre o ato de criao mais influncia que controle. As convenes artsticas ocidentais so mais livres que a arte do Oriente, e,
no entanto, o estilo pessoal cujo desenvolvimento favorecem restringido pelo contexto superposto do estilo cultural. O arquiteto Louis Sullivan sentia a estrutura imposta deste modo: "Voc no pode
expressar-se, a menos que tenha um sistema de expresso; no pode
ter um sistema de expresso, a menos que tenha um sistema anterior
de pensamento e percepo; no pode ter um sistema de pensamento
e percepo, a menos que tenha um sistema bsico de vida." Para os
artistas e as pessoas em geral, os sistemas de vida so culturalmente
condicionados, e a definio gradual das categorias mais amplas de ex-
A SfNT ESE DO ESTLLO VI SUAL
163
presso visual ajudam a entender a relao entre o estilo individual e

a precedncia e o predomnio do estilo cultural
H muitos nomes de estilos artsticos que identificam no apenas
uma metodologia expressiva, mas tambm um perodo histrico e uma
posio geogrfica distinta: bizantino, renascentista, barroco, impressionista, dadasta, flamengo, gtico, Bauhaus, vitoriano. Cada nome
evoca uma srie de pistas visuais identificveis que, em conjunto, abarcam a obra de muitos artistas, alm de um perodo e um lugar. A semelhana entre a obra dos impressionistas leva-a a ser vista como um
grupo estilstico nico, coerente e correlacionado, que de modo algum
compromete a individualidade reconhecvel de cada artista identificvel no conjunto. O perodo vitoriano pode no sugerir os nomes de
um grupo de artistas que trabalham segundo um mesmo estilo, mas
no h a menor dvida de que existe uma riqueza de referentes visuais
que se associam a essa designao. Como isso possvel? Em sua busca de novas formas, cada grupo individual estabelece suas prprias tradies. Ao nvel estrutural, a busca de novas formas implica a realizao
de experimentos com uma orquestrao compositiva dos elementos, e
o estabelecimento de novas tradies e resultados dentro de uma metodologia baseada na escolha de tcnicas visuais manipulativas. As preferncias metodolgicas so compartilhadas por artistas e anesos que
trabalham segundo um determinado estilo. possvel, ento, escolher
um exemplo de um perodo estilstico especfico e analis-lo sob o ponto
de vista de sua estrutura elementar e das decises com positivas s quais
se chegou pela escolha das tcnicas que possibilitaram sua existncia.
Os requintes e as variantes tcnicas podem servir para identificar a individualidade estilistica de um artista especfico, mas uma anlise a partir de um ponto de vista mais amplo ir efetivamente definir o estilo
de toda uma escola ou de todo um perodo que abrange sua obra.
O impressionismo, por exemplo, um perodo estilstico inteiramente associado pintura. Foi uma escola francesa, cujos membros
trabalhavam em Paris e arredores em meados do sculo XIX. A pintura de Monet um exemplo dos elementos e tcnicas que configuram
a escola toda (fig. 7. 1). O estilo gtico no aparece apenas na forma
arquitetnica, mas tambm na escultura, nas artes grficas e no artesanato. Difundiu-se pela Europa setentrional, da Frana Alemanha
e Inglaterra, abrangendo um perodo de tempo que vai de fins do scu-
164
SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAl.
A SfNTESE DO ESTILO VISUAL
Dar nome a um estilo ou a uma escola de expresso visual uma

grande convenincia histrica para facilitar a identificao e a referncia (fig. 7.3), embora, no perlodo contemporneo, a nomenclatura tenha se fragmentado de tal forma que se precipitou em uma situao
absurda. Do op ao pop e ao top(ogrfico), as mudanas de nomes acontecem quase todos os dias, a ponto de podermos dizer que constituem
uma expresso em si mesmos. Certamente a individualidade de uma
obra no s desejvel, mas tambm inevitvel. Todo ser humano tem
um rosto nico, impresses digitais nicas e um padro nico de esquadrinhamento, e se pedssemos a cada um que desenhasse um crculo, todos os crculos seriam nicos. No entanto, o agrupamento em
estilos aparece na anlise de um perodo histrico, tanto visual quanto
filosoficamente. No s a obra de artistas individuais se agrupa de modo
natural com base nas relaes entre meios, mtodos e tcnicas; os grupos estilsticos podem, da mesma maneira, relacionar-se entre si, graas s semelhanas de forma e contedo, ainda que estejam muito
distantes no tempo e no espao, tanto histrica quanto geograficamente.
FIGURA 7.1
lo XII ao sculo XIII, e chega ao sculo XIV, numa fase de transio

caracterizada por verses do estilo extremamente decorativas. Um exemplo puro do estilo gtico, e talvez o mais famoso, a catedral de Chartres (fig. 7.2). Mais uma vez, o exemplo especfico serve de espelho para
toda uma classe, que vai buscar muitos elementos de sua forma e contedo na escolha das tcnicas compositivas.
FIGURA 7.2
165
CATEGORIA ESTILSTICA GERAL
. \
FIGURA 7.3
166
A SINTESE DO ESTI LO VISUAL
Nas artes visuais, o estilo a sntese ltima de todas as foras e

fatores , a unificao, a integrao de inmeras decises e estgios distintos. No primeiro nvel est a escolha do meio de comunicao, e a
influncia deste sobre a forma e o contedo. Depois vem o o bjetivo,
a razo pela qual alguma coisa est sendo feita: sobrevivncia, comunicao, expresso pessoal. O ato de fazer apresenta uma srie de opes: a busca de decises com positivas atravs da escolha de elementos
e do reconhecimento do carter elementar; a manipulao dos elementos atravs da escolha das tcnicas apropriadas. O resultado final uma
expresso individual (s vezes grupal), regida por muitos dos fatores
acima enumerados, mais influenciada, especial e profundamente, pelo
que se passa no ambiente social, fsico, poltico e psicolgico, todos
eles fundamentais para tudo aquilo que fazemos ou expressamos visualmente.
Qual a influncia perceptiva das foras exteriores sobre a criao de todas as classes de objetos visuais, e sobre a expresso de idias?
Acostumado a viver num espao reduzido e com pouca luz, o habitante das grandes florestas tem uma enorme dificuldade para enxergar numa plancie aberta e intensamente iluminada. A formulao oposta se
aplica ao habitante dos desertos: acostumado s grandes distncias, enxerga com dificuldade quando se encontra em ambiente fechado . Estas so condies puramente psicolgicas, mas os padres sociais e o
comportamento dos grupos entre si e com relao a outros grupos exer~.:em enorme influ:11~.:ia sobre a percepo e a e;:xpresso. As percepes
so formadas por crenas, religio e filosofia; aquilo em que acreditamos exerce um enorme controle sobre aquilo que vemos. As classes
dominantes e as que so dominadas, ou seja, os fatores de ordem poltica e econmica, atuam em conjunto para influenciar a percepo e
dar forma expresso. Juntos, a poltica, a economia, o meio a mbiente e os padres sociais criam uma psique coletiva. Essas mesmas foras, que se desenvolvem em linguagens individuais no plano verbal,
combinam-se no modo visual para criar um estilo comum de expresso.
Ao longo de toda a histria do homem, quase todos os produtos
das artes e dos ofcios visuais podem ser associados a cinco grandes
categorias de estilo visual: primitivo, expressionista, clssico, ornamental e funcional. Os perodos estilsticos e as escolas menores se associam, por suas caractersticas, a uma ou algumas dessas categorias gerais
167
e abrangentes. Para entender e executar essas categorizaes, preciso

elevar-se acima dos rtulos estereotipados e ascender a um nvel de defi nies arquetpicas. Por exemplo, as primeiras tentativas que o homem fez de registrar e transmitir informaes nas pinturas rupestres
do sul da Frana e do norte da Espanha costumam ser chamadas de
primitivas. Em The History oj Art, E . H . Gombric h diz: " no por serem mais simples que ns - seus processos mentais so freqentemente
mais complexos que os nossos - mas por estarem mais prximos do
estado do qual toda a humanidade emergiu".
Primitivismo
. \
J que a nica coisa q ue resta das intenes do homem primitivo

ao criar seus desenhos, trinta mil anos atrs, so os prprios desenhos,
s podemos formular hipteses sobre os objetivos que tinham em mente.
Para esses homens, os animais em seu meio ambiente representavam
tanto uma ameaa mortal quanto um meio de sobrevivncia. Em quase todos os casos, esses animais constituam o tema principal de suas
obras. Por que eles os desenhavam nas profundezas das cavernas em
q ue se abrigavam no inverno, e sempre na parte mais alta das paredes?
Algumas hipteses parecem mais provveis que outras. Uma das qualidades das pinturas rupestres seu realismo, uma caracterstica incomum da arte primitiva, o q ue sugere q ue eram concebida~ para ser uma
ajuda visual, um manual de caa composto para recriar os problemas
da caa e revigorar o conhecimento do caador, alm de instruir os que
ainda eram inexperientes. Essa teoria encomra apoio em detalhes de
desenhos com flechas que aponta m para rgos vi1ais e partes vulnerveis dos animais. Os desenhos tm linhas de um lirismo surpreendente, e so realmente encantadores, indicando ser provvel que tenham
sido feitos com grande amor e a preo pelos animais representados.
possvel que nosso homem das cavernas de lrinta sculos atrs realmente compartilhasse da nostalgia de seus predecessores arborcolas,
bem como da lembrana de estaes mais quentes, quando a caa era
a bundante, e havia, portanto, muito alimento. Pode ser que essas obras
tenham sado das mos dos primeiros pintores de domingo da sociedade, e deve-se enfatizar o fato de serem de grande heleza e extremamen-
168
SINTAXE OA L.JNGUAGEM VISUAL
te sofisticadas, sejam quais forem os padres artsticos pelos quais as

julguemos. Mas o meio ambiente ameaador colocava o homem primitivo diante de questes para as quais no havia respostas, e, semelhana daquilo que buscava a maioria dos homens, esses desenhos
devem ter tido alguma relao com os mistrios que ele tentava compreender, e, portanto, devem ter-se prestado de alguma forma a um
objetivo quase religioso.
Certamente o animal, junto com outros objetos da natureza comuns ao meio ambiente, aparece ocupando uma posio relevante nas
religies primitivas, expressando o poder mstico que os homens lhes
atribuam. Os smbolos zoomrficos, chamados de totens, diferem em
muitos as pectos dos animais desenhados nas cavernas. Antes de mais
nada, sua fi nalidade social mais complexa. Alm de seu significado
religioso, tambm esto ligados ao cumprimento de determinadas leis,
proibindo o incesto nos sistemas sociais simples de homens pr-letrados,
ao explicitar com mais clareza as ligaes do grupo que compartilhava
o mesmo totem. Os totens do cl assumiam uma finalidade cientfica
quando eram usados para identificar a relao entre as constelaes
no cu e suas posies variveis nas diferentes estaes. Mais tarde,
os totens do zodaco serviram como primeiro calendrio do homem.
So esses os smbolos astrolgicos sob os quais nascemos, e que muitos ainda hoje vem como indicaes extremamente significativas de
sua personalidade, e at mesmo de seu destino.
A nica maneira vlida de classificar esses desenhos pr-hisrricos
tentar definir o primitivo como um estilo, com base em uma finalidade e em algumas tcnicas. A arte e o design primitivos so estilsticamente simples, ou seja, no desenvolveram tcnicas de reproduo
realista da informao visual natural. Na verdade, trata-se de um estilo muito rico em "smbolos" com forte carga de significado, e, por
essa razo, podem ter muito mais a ver com o desenvolvimento da escrita do que com a expresso visual. possvel esboar uma seqncia
das variaes de registro da informao visual, que talvez seja muito
esclarecedora em termos da linguagem ambgua das artes visuais. A
pintura das cavernas uma tentativa humana de olhar para a natureza
e represent-la com o mximo de realismo possvel. um desenho feito por algum membro da tribo dotado de uma capacidade especial de
expressar graficamente aquilo que via. uma capacidade que seus com-
i\ SINTESE UO ESTILO VISLii\1.
169
panheiros no tinham. Seu desenho se to rna, ento, uma linguagem

que todos podem compreender, mas que nem todos so capazes de falar. O totem em geral urna abstrao da natureza, uma simplificao
que corporifica a essncia do objeto. Essa simbolizao abstrata da natureza pode ser reproduzida por todos; uma linguagem que todos so
capazes de entender e falar. Mas um passo dado quando surge o smbolo que no tem ligao com quaisquer objetos do meio ambiente,
que contm informao codificada e pode ser manipulado por todos,
170
como as letras e os nmeros, mas que deve ser aprendido, uma vez que
seu significado lhe foi arbitrariamente atribudo.
Considerando-se que qualquer forma de alfabetismo, ou seja, qualquer sistema de escrita, muito improvvel em um povo primitivo, no
surpreende que haja uma riqueza to grande de smbolos. O smbolo
, caracteristicamente, a estenografia da comunicao visual, e o nde
quer que seja usado, sobretudo na arte primitiva, canaliza uma grande
energia informativa do criador a seu pblico. Outros aspectos da arte
primitiva reforam essas qualidades de intensificao do significado.
A simplicidad e das formas, na verdade, a simplicidade, uma primitiva tcnica visual de estilo. A representao plana tambm uma das
tcnicas mais freqentemente detectveis nas obras visuais primitivas,
assim como as cores primrias. A somatria de todas essas tcnicas
constitui uma espcie de atributo infantil do estilo primitivo, que tem
alguma importncia na sntese desse mesmo estilo. Anton Ehrenzweig
valoriza tanto essa abordagem que diz, em The Hidden Order of A rt:
" preciso nada menos que a despreocupao da criana para com o
pormenor esttico, e sua impetuosa tendncia para o todo sincrtico".
o que Ehrenzweig entende por "sincrtico" uma espcie de desprezo
deliberado pelo detalhe, na busca da apreenso do significado do objeto total. Na arte primitiva, na obra visual das crianas e em muitas
outras formas de arte, a viso sincrtica um intenso e poderoso meio
de expresso. A caricatura um bom exemplo da manipulao da realidade das partes de um rosto humano, que, em conjunto, se assemelha muito mais pessoa retratada do que um retrato realista. Por qu?
Porque os traos especficos da pessoa retratada so exagerados, e o
resultado coloca em curto-circuito as informaes mais importantes,
levando-as d iretamente percepo do observador.
Consideramos incipiente a obra das crianas e dos povos primitivos, mas antes de aceitar esse julgamento deveramos reavaliar a obra
tendo em vista os objetivos que levam a sua criao. A adequao exerce
um grande efeito sobre qualquer obra visual, e deveramos dar o devido valor intensidade e pureza desse estilo.
Todo estilo visual extrai seu carter e sua forma das tcnicas visuais aplicadas, seja conscientemente, por parte do arteso ou artista
que receberam uma slida formao , seja inconscientemente, como no
caso dos homens primitivos ou das crianas.
,\ S INT ESE llO ESTILO VISL"i\1.
17 1
Tcnicas primitivas
Exagero
Espontaneidade
Atividade
Simplicidade
Distoro
Planura
Irregularidade
Rotundidade
Colorismo
Expressionismo
. \
O expressionismo est estreitamente ligado ao estilo primitivo; a

nica diferena importante entre os dois a inteno. comum q ue
o detalhe exagerado do primitivo seja parte de uma tendncia para a
representacionalidade, uma tentativa sincera de fazer com que as coisas paream mais reais, tentativa que fracassa pela falta de tcnicas.
O expressionismo usa o exagero propositalmente, com o objetivo de
distorcer a realidade. um estilo q11e busca provocar a emoo, seja
religiosa ou intelectual. Parte de suas razes encontra m-se no primitivo
conflito cristo entre a iconodulia e a iconoclastia. Em seus primrdios, o Cristianismo fo i uma nova religio profundamente influenciada pela proibio hebraica da adorao de imagens, que eram associadas
a falsos deuses. Chegou-se depois a um meio-termo: uma abstrao
da realidade, que era ainda reconhecvel. A distoro e a nfase na emoo fazem da arte bizantina um tpico exemplo do estilo expressionista. Onde quer que exista, o estilo ultrapassa o racional e atinge o mstico,
uma viso interior da realidade, saturada de paixo e intensificada pelo sentimento.
O expressionismo sempre dominou a obra de artistas individuais
ou de escolas inteiras, cuja produo pode ser caracterizada por sentimentos intensos e por grande espiritualidade. A Idade Mdia, por exemplo , produziu um dos maiores exemp los desse estilo, o gtico. Foi um
perodo hist rico cheio de erros, simbolizado pelas Cruzadas, um exerccio de dois sculos de fut ilidade. Atravs de tudo isso, porm, num
172
A SfNTBSE DO ESTILO VISUAL
S I NTAXE DA LINGUAGEM VISUAL
173
uso intenso das linhas verticais, dava a quem se encontrasse em seu

interior uma sensao de estar levitando e sendo alado aos cus.
A mesma intensidade de sentimentos est presente nas paisagens
e retratos de El Greco e Kokoschka, cujas obras podem ser fortemente
associadas aos mosaicos do Imprio Bizantino. Seja no gtico ou no
bizantino, ou ainda na obra de artis~as individuais, o estilo expressionista est presente sempre que o artista ou designer procura evocar a
mxima resposta emocional no observador.
Tcnicas expressionistas
Exagero
Espontaneidade
Atividade
Complexidade
Rotundidade
Ousadia
Variao
Distoro
Irregularidade
Justaposio
Verticalidade
Classicismo
gesto contnuo de devoo a Deus e de procura da salvao eterna no

cu, as pessoas juntaram seus esforos para construir suas igrejas como uma oferenda de suas cidades. Sob a superviso de mestres construtores e artesos, cada cidado trabalhava anonimamente para dar
alguma contribuio duradoura a seu Deus. O resultado foi um lento
mas apaixonante desenvolvimento da catedral gtica, cujos arcos agudos e abobadados, e cujos arcobotantes abriam espao para que a luz
entrasse atravs dos vitrais. O movimento para cima, atenuado pelo
. I
O carter emocional do expressionismo cria um contraste direto com

a racionalidade de design metodologicamente tpica da arte grega e romana, que produziu o estilo visual prototpico do classicismo. Em sua
fo rma mais pura, o estilo clssico extrai sua inspirao de duas fontes
distintas. Primeiro, influenciado pelo amor natureza, idealizado pelos
gregos de modo a tomar-se uma espcie de supra-realidade. Em vez de
verem a si prprios (como faziam os judeu-cristos) como emissrios de
Deus na Terra, adoravam muitos deuses dotados de variveis e especficos poderes de super-homens, deuses em geral em busca de prazeres extremamente mundanos. Os gregos buscavam a verdade pura em sua
filosofia e cincia, e aqui se encontra a segunda fonte do estilo clssico.
Formalizavam sua arte atravs da matemtica, e criaram a seo urea,
174
SINTAXE DA LINGUAGEM VISUA L
A SINTESE DO EST ILO VISUAL
175
Grcia e Roma foram a fonte do Renascimento, um perodo cujo

nome significava exatamente isso, uma retomada da tradio clssica. Os
eruditos e os artistas italianos do sculo XV estudaram todos os tesouros
remanescentes dessas culturas, e, sob sua influncia, voltaram sua ateno para o humanismo, afastando-se dos temas cristos da Idade Mdia.
Embora os artistas e artesos se concentrassem na verso greco-romana
de estilo clssico, o Renascimento foi, na verdade, uma expresso individual do mesmo tema. Como seus predecessores, admiravam a realidade,
e, atravs do desenvolvimento da perspectiva e de um tratamento nico
da luz na pintura, conseguiram reproduzir em seus quadros o meio ambiente quase como se ele estivesse sendo refletido num espelho. No foi
por mera coincidncia que os primeiros vislumbres da futura inveno
da fotografia tenham surgido no Renascimento, na forma da cmara escura, uma espcie de brinquedo para reproduzir o ambiente nas paredes
de uma sala escura.
Tanto no sculo XV quanto no XVI, o artista visual se libertou de
seu anonimato e passou a ser reconhecido, no s como indivduo, mas
tambm como um mestre cuja educao tinha de ser a mesma de um erudito clssico. Na poca, e como nunca deixaria de ser, a perfeio era
associada ao estilo clssico. A exemplo da cultura greco-romana, o Renascimento foi um grande marco divisrio de idias artsticas e filosficas, e um perodo de grandes gnios.
uma frmula para orientar as decises no campo do design. A elegncia

visual que buscavam estava ligada a esse sistema, mas a rigidez que dele
decorria era engrandecida por uma execuo perfeita e suavizada pelos
clidos efeitos da escultura decorativa, pela pintura e pelos artefatos que
realavam a subestrutura de sua frmula. Os gregos procuravam a beleza na realidade. Glorificavam o homem e seu ambiente natural. Apreciavam o pensamento. Seus esforos produziram um estilo visual dotado de
racionalidade e lgica, tanto na arte quanto no design.
Tcnicas clssicas
Harmonia
Simplicidade
Exatido
Simetria
Agudeza
Monocromatismo
Profundidade
Estabilidade
Estase
Unidade
. \
176
SINTAXE DA LINGUAGEM VI SUAL
A SfNTESE 00 ESTILO VISUA L
O estilo ornamental
177
feito para um rei ou imperador cujas preocupaes no vo alm da

satisfao de seus prprios prazeres. So muitos os perodos e escolas
de arte e design que podem ser agrupados sob essa designao geral
de ornamentao: Art Nouveau, estilo vitoriano, romano tardio. Em
rodos os casos, o design tipicamente grandioso, com uma decorao
infinita de superfcies que o faz Parecer regido pelo seguinte aforismo:
a ljgao mrus desejvel entre dois pontos uma linha curva.
Nenhuma escola mais representativa das qualidades desse estilo
do que o Barroco. Esse perodo serviu de ponte entre o Renascimento
e a era moderna, difundindo seu estilo desde suas origens italianas, ao
norte dos Alpes, at Flandres, Alemanha, Inglaterra, Frana, Europa
Central, Espanha e, levado pelos missionrios catlicos, Amrica Latina e Extremo Oriente. O Renascimento tinha sido italiano e, em quase todos os seus aspectos, um estilo homogneo. A arte barroca uma
categoria genrica e muito inadequada que agrupa um perodo vasto
e diversificado de expresso criativa e se estende pelos sculos XVli
e XVIII. Por mrus inadequada que possa ser, contudo, reflete uma poca de anacronismo e de grandes riquezas lado a lado com uma grande
pobreza. uma arte em que certamente no h espao para a objetividade ou a realidade, no impona a que nvel.
A exuberncia do Barroco sem dvida parece ter muito pouca relao com o perodo vitoriano, embora, na verdade, os dois estilos compartilhem a mesma categoria estilstica. As fontes de inspirao de seu
carter ornamental diferem nitidamente. Para uma cultura, o decorativismo desenfreado era uma postura simblica de glria e poder, ao
passo que, para o perodo vitoriano, tratava-se mais do que de uma
simples orgia de arabescos domsticos.
O estilo o rnamental enfatiza a atenuao dos ngulos agudos com

tcnicas visuais discursivas que resultam em efeitos clidos e elegantes.
Esse estilo no s suntuoso em si mesmo, como tambm costuma ser
associado riqueza e ao poder. Os efeitos grandiosos que pode produzir constituem um abandono da realidade em favor da decorao teatral e do mundo da fantasia. Em outras palavras, a natureza desse estilo
freqentemente norida e exagerada, configurando um ambiente per-
Tcnicas ornamentais
Complexidade
Profuso
Exagero
Rotundidade
Ousadia
Fragmentao
Variao
Colorsmo
178
SI NTAXE UA LI:-IGUi\(;EM VISUAl.
Atividade
Brilho
Funcionalidade
Embora a funcionalidade costume ser fundamentalmente associada
ao design contemporneo, ela na verdade to antiga quanto o primeiro recipiente para gua criado pelo homem. uma metodologia
de design estreitamente ligada regra da utilidade e a consideraes
de ordem econmica. O advento da Revoluo Industrial e do desenvolvimento tecnolgico uniu a filosofia de meios simples capacidade
natural da mquina, ainda que esses meios simples sempre tenham estado ao alcance da fabricao e da manufatura. A principal diferena
entre outras abordagens estilsticas e visuais e o estilo funcional a busca
da beleza nas qualidades temticas e expressivas da estrutura bsica
c subjacente, em qualquer obra visual.
Encontrar um valor esttico nos produtos artesanais no constitui
novidade. um procedimento tpico de qualquer arteso que se deleita com as imperfeies relacionadas luta travada entre ele e seu meio.
As mesmas pessoas que pela primeira vez desenvolveram uma filosofia moderna do artesanato, os pr-rafaelitas, fizeram-no com base na
recusa total do conceito de fabricao pela mquina. Na Inglaterra,
liderado por William Morris, o Arts and Crajts Council adotou uma
filosofia para a qual ''A verdade da fabricao a fabricao manual,
e a fabricao manual a fabricao por prazer". Optaram por voltar
as costas desagradvel realidade da produo em massa. Mas o fato
de gostarem ou no carecia de importncia - a mquina tinha vindo
para ficar. O primeiro grupo que realmente tentou compreender as implicaes da mquina e colocar-se altura de seu potencial foi uma
confederao independente de arquitetos, designers e artesos, que viveram e trabalharam na Alemanha antes da Primeira Guerra MundiaL
Davam a si mesmos o nome de Deutscher Werkbund, e tentaram chegar a uma conscincia mais profunda do significado interior e da natureza das coisas que concebiam, atravs da busca da Sachlichket, o u
objetividade de seus materiais. Suas tentativas de encontrar meios que
reconciliassem o artista com a mquina inspiraram a criao da Bau-
A SINTESE 00 ESTILO V ISUAL
179
haus, uma escola de arte iniciada por Walter Gropius e um grupo de

eminentes professores alemes, imediatamente aps o termino da guerra, em 1919. Seu objetivo era a criao de novas formas e o encontro
de novas solues para as necessidades bsicas do homem, sem deixar
de lado suas necessidades estticas. O currculo da Bauhaus retomou
os fundamentos, os materiais bsicos e as regras bsicas do design. As
questes que o usaram formular levaram a novas definies do belo no
mbito dos aspectos prticos e no ornamentais do funcional.
180
A SfNTI:SE 1)0 ESTILO VISt;,\1.
S INTAXE OA LINGUAGEM VISUAL
Tcnicas functonais
Simplicidade
Simetria
Angularidade
Previsibilidade
Estabilidade
SeqenciaJidade
Unidade
Repetio
Economia
Sutileza
Planura
Regularidade
Agudeza
Monocromatjsmo
Mecanicidade
A estrutura e o significado do estilo tm muito mais aspectos do
que podem ser abarcados exclusivamente em termos de categorias, ou
de tcnicas que tm participao intensa no desenvolvimento dessas categorias. Para efeito de definio esttica ou aplicao prtica, a simplificao dos conceitos eslilisticos e as variaes tcnicas so de grande
utilidade na compreenso e no controle dos meios visuais. A simplificao, porm, no a feta a complexidade do alfabetismo visual. O exerccio de categorizao puramente arbitrrio, e o nmero de tcnicas
infinito em suas sutis variaes. Da forma como so abordadas aqui,
so apenas uma sugesto em meio aos imensos recursos de nosso vocabulrio visual. Mas preciso que a pessoa inexperiente e sem formao visual tenha um ponto de partida que funcione, e o conhecimento
da natureza d e todos os componentes da comunicao visual oferece
um meio de buscar mtodos de design que propiciem alguma certeza
quanto ao acerto das solues encontradas.
181
Exerccios
I. Faa um desenho ou uma colagem abstrata que expresse uma
categoria estilstica bsica, e combine as tcnicas visuais que nela mais
sobressaem. Voc pode empregar tcnicas de colagem, mas evite a informao visual representacional.
2. Inspirando-se no exerccio an1erior, tire algumas fotos ou encontre reprodues de fotos que expressem o est ilo que est sendo analisado.
3. Faa uma relao de exemplos especficos que identifiquem os
cinco diferente estilos visuais em qualquer um dos seguintes casos: arquitetura, moda, design de interiores. Se possvel, encontre exemplos
que ilustrem seus pressupostos. Voc poderia fazer o mesmo com espcies vivas da natureza, como rvores ou pssaros?
4. Faa um esboo de come poderia fotografar o mesmo tema em
estilos diferentes. Anote as tcnicas que voc utilizaria.
AS ARTES VISUAIS: FUNO

E MENSAGEM
. \
Quais so as razes bsicas e subjacentes para a criao (concepo, fabricao, construo, manufatura) de todas as inmeras formas de materiais visuais? As circunstncias so muitas, algumas vezes
claras e diretas, outras, multilaterais e sobrepostas. O principal fator
de motivao a resposta a uma necessidade, mas a gama de necessidades humanas abrange uma rea enorme. Podem ser imediatas e prticas, tendo a ver com questes triviais da vida cotidiana, ou podem
estar voltadas para necessidades mais elevadas de auto-expresso de
um estado de esprito ou de uma idia. O amor ao belo, por exemplo,
pode inspirar a decorao de um objeto de uma maneira modesta e
pessoal, ou um grandioso plano para todo um ambiente, cuidadosamente concebido para a obteno de um efeito esttico conjunto. No
modo visual, muitos objetos se destinam a glori ficar ou a preservar
a memria de um indivduo ou grupo, s vezes com alcance monumental, mais freqentemente com finalidades mais modestas. Mas a maior
parte do material visual produzido diz respeito unicamente necessidade de registrar, preservar, reproduzir e identi ficar pessoas, lugares,
objetos ou classes de dados visuais. Esses materiais so de grande utilidade para demonstrar e ensinar, tanto formal quanto informalmente.
A ltima razo motivadora, e a de maior alcance, a utilizao de todos os nveis dos dados visuais para ampliar o processo da comunicao humana.
Os dados visuais podem transmitir informao: mensagens especficas ou sentimentos expressivos, tanto intencionalmente, com um
objetivo definido, quanto obliquamente, como um subproduto da uti-
AS ARTES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM
lidade. Uma coisa certa: no universo dos meios de comunicao visual, inclusive as formas mais causais e secundrias, algum tipo de
informao est presente, tenha ela recebido uma configurao artstica ou seja ela resultado de uma produo casual. Em qualquer nvel
de avaliao sempre inconstante do que constitui arte aplicada ou belasartes, toda forma visual concebvel tem uma capacidade incomparvel
de informar o observador sobre si mesma e seu prprio mundo, ou ainda
sobre outros tempos e lugares, distantes e desconhecidos. Essa a caracterstica mais exclusiva e inestimvel de uma vasta gama de formatos visuais aparentemente dissociados.
Um meio visual pode desempenhar muitos papis ao mesmo tempo. Por exemplo, um pster que se destina basicamente a anunciar um
concerto de piano, pode acabar servindo para decorar a parede de um
estdio, superando, assim, a finalidade comunicativa que motivou sua
criao. Uma pintura abstrata, concebida pelo artista de forma inteiramente subjetiva e como expresso de seus sentimentos, pode ser usada como ilustrao de contra-capa de algum folheto editado por uma
organiza. o de caridade, com o objetivo de levantar fundos para suas
atividades. Os objetivos dos meios visuais se misturam, interagem e
se transformam com uma complexidade caleidoscpica. Para compreender os meios de comunicao visuais, preciso que nosso conhecimen-
to sobre eles se fundamente num critrio de grande amplitude. As

respostas s indagaes sobre os motivos que os levam a serem concebidos e produzidos so fluidas, e as perguntas, portanto, tambm devem s-lo. Devem interrogar a natureza de cada meio de comunicao,
sua funo ou nveis de funo, sua adequao, a clientela a que se
destina e, por ltimo, sua histria e sua maneira de servir s necessidades sociais.
Alguns aspectos universais da comunicao visual

H muitas razes para levar em considerao o potencial do alfabetismo visual. Algumas so provocadas pelas limitaes do alfabetismo verbal. A leitura e a escrita, e sua relao com a educao,
constituem ainda um luxo das naes mais ricas e tecnologicamente
mais desenvolvidas do mundo. Para os analfabetos, a linguagem fala-
. \
185
da, a imagem e o smbolo continuam sendo os principais meios de comunicao e, dentre eles, s o visual pode ser mantido em qualquer
circunstncia prtica. Isso to verdadeiro hoje quanto tem sido ao
longo da histria. Na Idade Mdia e no Renascimento, o artista servia
Igreja como propagandista. Nos vitrais, nas esttuas, nos entalhes
e a frescos, nas pinturas e ilustraes de manuscritos, era ele quem transmitia visualmente "a Palavra" a um pblico que, graas a seus esforos, podia ver as histrias bblicas de forma palpvel. O comunicador
visual tem, de fato, servido ao imperador e ao comissrio do povo.
O " realismo social" da Revoluo Russa punha alguns fatos da comunicao visual diante de um pblico analfabeto e provavelmente destitudo de qualquer sofisticao. Em filmes como "Os dez dias que
abalaram o mundo" ou "O encouraado Potemkin", Eisenstein inseriu trechos de jornais cinematogrficos reais, mas em seu material original seguia tcnicas documentais que buscavam a autenticidade e se
destinavam a convencer o pblico de que se tratava de um testemunho
histrico. Na ilustrao, na pintura e no design, os russos seguem a
mesma tcnica do hiper-realismo, e o fazem com o mesmo fim. Ambos os casos respondem ao fato de que a comunicao pictrica dirigida a grupos de baixo ndice de alfabetizao, se pretende ser eficaz,
deve ser simples e realista. A sutileza e a sofisticao tendem a ser contraproducentes. Deve-se buscar um equilbrio ideal: nem uma simplificao exagerada, que exclua detalhes importantes, nem a complexidade
que introduza detalhes desnecessrios. So esses os procedimentos capazes de ampliar e reforar a compreenso. O realismo simplificado
foi tambm a abordagem de um extraordinrio grupo de pintores mexicanos- Siqueros, Orozco e Rivcra - para transmitir as mensagens
de revoluo social de seus governos. Eles e muitos outros artistas ressuscitaram a tcnica do afresco, e usaram-na para decorar os muros
das cidades provincianas com imagens cujo objetivo Fundamental era
a propaganda poltica. Os meios visuais com finalidades educativas tambm foram utilizados na campanha de controle demogrfico na fndia ,
na identificao de partidos polticos no mundo inteiro e na doutrinao poltica em Cuba. Entre as populaes analfabetas, a eficcia da
comunicao visual inquestionvel.
Mas as implicaes da natureza universal da informao visual no
se esgotam em seu uso como substitutivo da informao verbal. No
186
AS ARTES VI SUAIS: fUNO E MENSAGEM
SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAt
h nenhum connito entre os dois tipos de informao. Cada uma tem

suas especificidades, mas o modo visual ainda no foi utilizado em sua
plenitude. A compreenso visual um meio natural que no precisa
ser aprendido, mas apenas refinado atravs do alfabetismo visual. O
que vemos no , como na linguagem, um substituto que precisa ser
traduzido de um estado para outro. Em termos perceptivos, uma ma a mesma coisa tanto para um norte-americano quanto para um
francs, ainda que o primeiro a chame de appfe, e o segundo, de pomme. Mas, da mesma forma que na linguagem, a comunicao visual
efetiva deve evitar a ambigidade das pistas visuais e tentar expressar
as idias do modo mais simples e direto. atravs da sofisticao excessiva e da escolha de um simbolismo complexo que as dificuldades
interculturais podem surgir na comunicao visual.
J houve muitas tentativas de desenvolver sistemas que pudessem
reforar o alfabetismo visual universal. Uma delas o equivalente vi.sual de um dicionrio que usa, em vez de palavras, imagens diagramticas extremamente simples, numa tentativa de estabelecer uma
uniformidade de dados visuais. Esse sistema pictogrfico chamado
de ISOTYPE, uma abreviao de seu nome completo : International
System of Typographic Picture Education. A compilao consiste em
uma grande srie de desenhos em forma de cartum, nos quais se representam objetos conhecidos, que se destinam a serem identificados de
imediato graas nfase das caractersticas mais importantes daquilo
que representam. At o momento, esse sistema, ou outros parecidos,
ainda no foram amplamente utilizados. No se a~entou ainda em sua
importncia para os computadores visuais ou como forma adiantada
de uma linguagem de signos internacionais.
O cartunista francs Jean Effel tentou desenvolver outro tipo de
sistema de comunicao visual universal, uma espcie de "esperanto"
visual , que concebeu para aproveitar os mltiplos sistemas de smbolos que j so de uso corrente no mundo. Um exemplo do que ele est
tentando fazer pode demonstrar as possibilidades de tal sistema. O leitor pode tentar l-lo visualmente.
187
O smbolo matemtico que significa "existe".

( .....---..... ) denota um verbo.
O sinal internacional de trnsito simbolizado por

uma bifurcao na estrada.
A faixa oblqua um sinal internacional de

proibio.
A mo que aponta uma forma identificvel que

significa "isso".
Smbolo marginal para denotar alguma coisa especfica. Smbolo lingstico de pergunta .
A mensagem extrada de Hamlet, de Shakespeare: "To be or

not to be, lhal is the queslion."
O maior problema do sistema de Effel, quando comparado ao
ISOT YP E, que ele no passa de uma nova verso de qualquer linguagem baseada em smbolos pictogrficos ou abstratos. Todas as suas
pistas visuais so substitutos que precisam ser traduzidos para adquirir significado. Em outras palavras, Effel est realmente inventando
outra linguagem que ignora aquela qualidade especial da informao
visual, que a evidncia espontnea. essa qualidade, a apreenso
direta da informao visual, que acrescenta mais uma dimenso convenincia dos dados visuais enquanto meios de comunicao: a extraordinria capacidade de expressar inmeros segmentos de informao de
uma s vez, intantaneamente.
Atravs da expresso visual, somos capazes de estruturar uma a rirmao direta; atravs da percepo visual, vivenciamos u ma interpreo
188
AS AKTES VISUAIS: FUNO E M ENSAGEM
SINTAXE DA LINGUAGEM V ISUAL
tao direta daquilo que estamos vendo. Todas as unidades individuais

dos estmulos visuais interagem, criando um mosaico de foras saturadas de significado, mas de um tipo especial de significado , exclusivo
do alfabetismo visual e passvel de ser diretamente absorvido com muito
pouco esforo, se comparado lenta decodificao da linguagem. A
inteligncia visual transmite informao a uma extraordinria velocidade, e, se os dados estiverem claramente organizados e formulados,
essa informao no s mais fcil de absorver, como tambm de reter e utilizar referencialmente.
O mais direto, a.i nda que informal, de todos os meios visuais,
aquele de que todos participamos, conscientemente ou no, atravs da
expresso facial e da gesticulao corporal. Um sabor amargo provocar, em qualquer parte do mundo, a mesma reao: uma distoro dos
msculos do rosto. Acrescente-se o medo mesma expresso, e ela passar a comunicar o sofrimento provocado pela dor. O riso de escrnio, o sorriso e o aceno de cabea so variaes expressivas de
significado universal, que podem transcender fronteiras nacionais, culturas e llnguas diferentes. Os ita.lianos possuem um vasto arsenal lingstico de imprecaes, todas elas acompanhadas por expresses faciais
e gestos eloqentes. O mesmo feito por outros grupos tnicos. Apesar de ser uma inveno norte-americana, em quase todas as partes do
mundo um motorista identifica como um pedjdo de carona o punho
cerrado com o polegar indicando uma determinada direo. O punho
cerrado e o brao levantado um smbolo da unidade comunista; a
mo aberta, com a palma para baixo e o brao formando um ngulo
com o corpo a saudao fascista tomada de emprstimo s antigas
legies romanas pelos fascistas italianos, e mais tarde adotada pelos
nazistas da S. A . de Hitler. Todos esses exemplos esto relacionados
a uma linguagem comunicativa simples e bsica, empregada pelos homens e at mesmo pelos animais (todos sabemos muito bem o que um
cachorro quer dizer quando abana sua cauda), para se comunicar visualmente. O movimento das mos forma o alfabeto dos surdos, mas
a maioria das expresses e dos gestos muito menos formalizada, e
s existe como uma espcie de linguagem popular. Na dana e no teatro, o gesto e a expresso recebem outros nomes - bal, representao - e, nesse contexto, so vistos como arte.
O gesto, a expresso, a linguagem escrita e a simbolizao esto
189
todos ao alcance do leigo. Mas as artes e os ofcios visuais, o desenho

industrial, a fotografia, a pintura, a escultura e a arquitetura exigem
dos que os praticam um ta lento espedfico e uma formao especial.
Cada um dos meios de comunicao visual tem no apenas seus prprios elementos estruturais, mas tambm uma metodologia nica para
a aplicao das decises com positivas e a utilizao de tcnicas em sua
conceitualizao e formulao. O entendimento dessas foras amplia
o campo da experimentao e da interpretao tanto para o criador
quanto para o observador, e os leva a um conjunto de critrios mais
sofisticados de avaliao visual , capazes de unir mais estreitamente a
realizao e o significado.
Escultura
A essncia da escultura consiste no fato de ser construda com materiais slidos e existir em trs dimenses. A maioria das outras formas de arte visual- pintura, desenho, artes grficas, fotografia, cinema
- apenas sugere as trs dimenses atravs de uma utilizao extremamente sofisticada da perspectiva e da luz e sombra do claro-escuro .
As pontas de nossos dedos colocadas sobre uma foto ou pintura no
nos dariam nenhuma informao sobre a configurao fsica do tema
representado, mas a evoluo da representao bidimensional de objetos tridimensionais nos condicionou a aceitar a iluso de uma forma
que, na verdade, apenas sugerida . Na escult ura, porm, a forma ali
est; pode ser tocada, lida ou compreendida pelos cegos. Lorenzo Ghiberti, o escultor e pintor norcntino, observava: "a perfeio de tais
obras nos foge aos olhos, e s pode ser entendida se passarmos a mo
pelos planos e curvas do mrmore". Embora os avisos "Proibido tocar" tornem quase impossvel a experincia ttil da escultura, seu carter dimensional pode ser percebido pela viso.
Como o restante de nosso mundo natural, a escultura existe numa
forma que, alm de poder ser tocada, tambm pode ser vista a partir
de um nmero infinito de ngulos, com cada plano correspondendo
quilo que, em duas dimenses, seria um desenho completo. Essa enorme complexidade deve fundir-se numa estrutura to unificada que, como observou Michelangelo, deveria ser possvel a uma escultura
190
SI NT AXE DA LINGUAGEM VISUAL
despencar de uma colina sem que se desprendesse um nico segmento

do todo. A pedra e o mrmore, materiais nos quais a escultura cinzelada, so bastante fortes, mas tambm quebradios. A sutileza de detalhes impossvel, e a coeso do design imprescindvel. A conscincia
que Michelangelo tinha desse fato disciplinava sua concepo de uma
obra. Ele pensava na escultura como j existente no interior da pedra,
e via como problema fundamental do escultor sua liberao para a realidade. Em nenhum outro exemplo da arte escultrica essa filosofia est melhor demonstrada do que nas figuras, to apropriadamente
chamadas de "Escravos", que concebeu para o tmulo do papa Jlio
(fig. 8. 1). Em cada figura dessa srie, Michelangelo demonstra o processo da escultura; o esboo rstico das formas gerais, a busca de uma
informao mais descritiva na mesma forma, e, por ltimo, o mrmore extremamente detalhado e polido at resultar uma forma final quase viva, cujos tecidos do a impresso de respirar. Esse efeito
intensificado pelo contraste, pois cada figura se encontra em diversos
e mltiplos estados de acabamento: uma mo j concluda e minuciosa, que emerge de um brao toscamente esboado, que por sua vez surge
de um mrmore intacto, numa justaposio que intensifica cada um
dos estados. As figuras no s emergem da pedra graas habilidade
inquiridora de Michelangelo, mas tambm, quase como se tivessem von-
FIGURA 8.t
AS A fiTES VISUAI S: F'UNO E MENSAGEM
191
tade prpria, parecem lutar contra o mrmore em sua tentativa de

libertar-se. Das seis figuras originalmente projetadas para o tmulo,
somente duas foram concludas. As outras quatro esto na Academia
de Florena, e, nesse estado nico de obras em parte concludas, em
parte intactas, oferecem a possibilidade de um estudo completo e incomparvel de como a escultura concebida e executada.
A palavra escultura vem de sculpere, entalhar, embora o segundo
mtodo preferido em escultura no recorra ao entalhe, mas a um processo de construo que utiliza materiais maleveis, como a argila ou
a cera. Isso oferece maiores oportunidades de experimentao e alteraes; durante o processo de construo, a obra nunca est defi nitivamente acabada, de tal forma que os erros podem ser corrigidos sem
dificuldade. Quando a obra est concluda, h duas maneiras de fazer
com que a argila macia chegue a seu estado definitivo: pode ser cozida
a alta temperatura, at solidificar-se num material chamado terracota,
ou vazada em moldes de plstico ou de um metal permanente, dos quais
o mais comum o bronze. Esse mtodo permite uma delicadeza e uma
fluidez expressiva impossveis de obter na pedra quebradia.
Com exceo do baixo-relevo, uma espcie de pome "em braile"
entre a forma bidimensional e a verdadeira forma tridimensional, a escultura deve ser controlada atravs da compacidade do design. Seja
enfatizando a figura humana glorificada, como nos melhores momentos do perodo clssico grego, seja acentuando a espiritualidade do homem, atravs das figuras expressionista~ 4ue integravam a a rquitetura
da Idade Mdia, a simplicidade o ingrediente mais necessrio para
a eficcia da escultura.
Projetar uma obra tridimensional requer dois esboos bidimensionais que permitam uma reflexo sobre os diferentes ngulos a partir dos quais a obra ser vista (fig. 8.2). No caso da escultura que vai
ser cinzelada (tanto em pedra quanto em madeira), o design deve
concentrar-se na ampla moldagem das massas, mais que nos detalhes
e nas sutilezas. Essas outras consideraes sero sugeridas e trabalhadas numa etapa posterior do desenvolvimento. A principal preocupao deve ser imaginar o material desde uma forma geral at uma
informao visual mais especfica.
A mesma observao aplica-se escultura em argila ou cera,
enfatizando-se sempre que, nesse caso, possvel desenvolver um pro-
192
SI NT AXE DA LINGUAGEM VI SUAL
AS ARTES VI SUA I S: F UN O E MENSAGEM
19 3
FIGU RA 8.3
FIGURA 8.2
cesso muito mais livre de explorao e busca de solues. A argila ou

a cera podem ser facilmente acrescentadas o u retiradas, de tal maneira
que, ainda que possam ser utilizados os esboos a linha, o processo
de acrescentar ou retirar constitui, em si mesmo, um esboo que vai
da interpretao tosca e livre a uma etapa de definio cada vez maior
(fig. 8.3). Alguns escultores que trabalham em argila avanam, atravs dessa progres'so, at um estado frnal extremamente realista e bem
acabado, ao passo que outros, como Jacob Epstein, preferem deixar
a riqueza textura) do processo como parte integrante e visvel da qualidade da obra.
Um modelo em argila pode ser usado para o entalhe de grandes
obras em pedra ou mrmore, usando-se compassos de calibre ou outros instrumentos de med ida . Algumas vezes, o prprio artista faz o
entalhe; em outros casos esse trabalho entregue a especialistas em reproduo a panir de um original. Isso acontece principalmente no caso da escultura de monumentos de grandes dimenses, nos quais a escala
o mais importante elemento de interpretao. Mas uma escultura que
perde contato com a mo criadora do artista ou designer, ao longo de
seu processo de criao, tambm perde muito em lermos de inlcgridade.
Os mtodos modernos de produo de escu lturas vo desde a informao realista extrada do meio ambiente, passando por uma informao cada vez menos natural, at uma abMrao absolula, que
enfatiza a fo rma pura, dominada pelos elemcnlos visuais da forma e
da dimenso.
As conquistas mais caractersticas da escultura conlempornea so
a a bstrao, a semi-abstrao, a mobiJidade do design bsico, novos
materiais e velhos materiais usados de maneira nova. Mesmo nas tendncias mais experimentais, as obras modernas conservam o carter
L94
S INT AXE Ui\ I.I NGl"i\Gf:M VISUt\1.
essencial dessa forma artstica: a dimenso que pode ser vista e tocada. A escultura tem de existi r no espao.
Arquitetura
A arquitetura partilha com a escultura a caracterstica da dimenso. Na arquitetura, a dimenso encerra um espao cuja finalidade bsica proteger o homem contra os caprichos do meio ambiente.
Qualquer tipo de edifcio um problema compositivo envo lvendo os
elementos visuais puros de tom, forma, textura, escala e dimenso. A
casa a unidade social bsica, um lugar onde o homem pode dormir,
preparar seu a limento, comer, trabalhar e manter-se aquecido e em segurana. Variaes na casa- habitaes coletivas e apartamentosforam desenvolvidas inicialmente pelos romanos, que precisavam acomodar uma populao urbana de grande densidade, e essas variaes
tm origem nas cavernas e moradias que abrigavam grupos tribais nas
escarpas das montanhas.
medida que as culturas se tornaram mais desenvolvidas, a arte
c a tcnica da construo passaram a servir tambm s atividades e aos
interesses do homem: a sua religio, com igrejas, santurios e monumentos; a seu governo, com edifcios administrativos, cmaras legislativas e palcios de justia; a seu lazer, com teatros, auditrios, ginsios
de esporte e museus; a seu bem-estar e sua educao, com hospitais,
escolas, universidades e bibliotecas.
O estilo e a forma dos edif!cios pblicos e privados comunicam
algo que ultrapassa suas funes sociais, expressando o gosto e as aspiraes dos grupos sociais e das instituies que os conceberam e construram . O estilos arquitetnicos no s variam segundo a finalidade
de um edifcio, mas tambm segundo as tradies de uma cultura, tradis que freqentemente so influenciadas por diferenas nacionais,
geogrficas, religiosas e intelectuais. Os padres que derivam dessas
influncias se mantm num estado de fluxo contnuo, que gera variaes de design c s vezes resulta em inovaes radicais. A disponibilidade dos materiais influencia o carter do estilo arquitetnico de uma
cultura, da mesma maneira que faz o conhecimento das tcnicas de construo. Como um todo, e atravs da construo de casas, conj untos
AS A RTES VISUAIS: F UNO E MENSAGEM
195
residenciais e edifcios pblkos, os mtodos e materiais exprimem o

esprito e a atitude de um povo e de uma poca. o que lhes confere
um enorme significado. Muitas das formas expressam um significado
simblico: o pinculo, buscando o cu; a cpula, representando os cus
e o firmamento; a torre, significando o poder; os postigos e as janelas
em forma de nicho, sugerindo um retiro aconchegante e protegido.
As preferncias e o gosto pessoal do arquiteto sobrepujam a tcnica , os materiais e os estilos simblicos. ele o artista, o conceitualizador que cria a partir dos elementos bsicos do design , dos estilos atuais
ou histricos, dos materiais e tcnicas de engenharia. Suas decises arquitetnicas so modificadas pela fora de sua disciplina, pela finalidade ltima do edifcio e pela adequao de seus projetos. Basicamente,
ento, seus edifcios devem permanecer em p para cumprir seu objetivo: ser permanentes. Essas exigncias com relao arte e ao o fcio
do arquiteto, aliadas s exigncias de seus clientes, limitam sua expresso subjetiva. Quanto maiores as finalidades utilitrias de um edifcio,
mais intensas sero suas limitaes. Apesar dessas limitaes e dos problemas avassaladores de exploso urbana e reparo de edifcios, o arquiteto continua a criar projetos ambientais importantes, reinterpretando constantemente as necessidades prticas do homem e renetindo sua cultura atravs da expresso e do contedo de sua arquitetura.
O elemento fundamental do planejamento da expresso arquitetnica a linha. Tanto na explorao preliminar, em busca de uma
soluo, quanto nas fases fi nais de produo, o carter linear da preparao visual domina todos os procedimentos. Os primeiros esboos
podem ser Livres e indisciplinados, buscando formas espaciais ao longo do processo de pr-visualizao (fig. 8.4).
As etapas mais rigorosas do planejamento arquitetnico exigem
a elaborao de plantas baixas e elevaes detalhadas c estruturalmente identificveis (fig. 8.5). As plantas baixas determinam o espao interior real, a posio das janelas, portas c outros detalhes estruturais.
Alm disso, a planta deve estar representada na escala e na proporo
exatas, de tal modo que o construtor e o proprietrio sejam capazes
de interpret-las e possam ter uma idia clara dos resultados finais (fig.
8.6). Como se faz necessria uma certa formao para visualizar a planta em trs dimenses, e nem todas as pessoas so capazes de imaginar
196
S INTAXE DA LINGUAGE M VISUAL
AS ARTilS V1SUAIS: FUNO E MENSAGEM
197
FIGURA 8.6
o efeito a partir de desenhos esquemticos ou elevaes bidimensionais, em geral os arquetos preparam e apresentam a seus clientes representaes tridimensionais, e, em alguns casos, tambm maquetes
tridimensionais, o que vem a minimizar a necessidade de visualjzar uma
coisa que ainda no existe, a no ser em forma de projeto.
O arquiteto deve ser um arteso e um engenheiro que conhece os
mtodos de construo e de marupulao de materiais. Deve ser um
poltico capaz de Lidar com seus clientes, que vo de indivduos a indstrias, ou instituies governamentais. Deve ser um socilogo capaz
de compreender sua prpria cultura e criar projetos que respondam
s necessidades de seu tempo e se ajustem coerentemente ao meio ambiente. E, o que mais difcil ainda, deve ser um anista que conhea
os elementos, as tcnicas e os estilos das artes visuais, e consiga combinar a forma e a funo, para atingir os efeitos pretendidos. Nesse campo, seu talento deve competir com o do escultor, uma vez que, em ltima
instncia, seus projetos ficaro como manifestaes visuais abst ratas
a serem esteticamente avaliadas.
FIGURA 8.4
Pintura
t. _ .. .....,
F IGURA 8.5
-I
Quando usamos atualmente a denominao "belas-artes", em geral

nos referimos pintura e aos quadros transportveis que pendem das
paredes de casas, edifcios pblicos e museus. Essa forma ltima das
artes visuais derivou de muitas fontes, comeando pelas primeiras ten-
198
SINTAXE DA LI NGUAGEM VlSUAI..
tativas feitas pelo homem pr-histrico para criar imagens, desenhadas ou pintadas, at chegar ao cenrio da arte contempornea, com
seu "establishment" de crticos, museus e critrios para o reconhecimento e o sucesso. Os desenhos primitivos, com suas cores terrosas,
sobreviveram nas cavernas do sul da Frana e norte da Espanha como
exemplos das primeiras tentativas humanas de usar imagens como meio
de registrar e compartilhar informaes. Desde os primrdios da civilizao, a criao de imagens tem sido parte integrante da vida do homem, e foi a partir dela que se desenvolveu a linguagem escrita. Os
esboos, os objetos religiosos, a moblia decorada, os mosaicos, as cermicas e os azulejos pintados, os vitrais e as tapearias mantm, todos, uma estreita relao com a pintura; e se equiparam escrita em
sua capacidade de contar histrias. Mas, em todas as suas formas, a
criao de imagens compartilha outros atributos: a contemplao da
natureza, uma forma de o homem enxergar e compreender a si prprio, a glorificao de grupos ou indivduos, a expresso de sentimentos religiosos e a decorao, para tornar mais agradvel o ambiente
humano.
O artista e seu dom de criar imagens tem tradicionalmente inspirado admirao, mas o uso desse dom associado aos ritos religiosos
acrescentou-lhe uma aura de magia que nunca desapareceu por completo. Cada cultura interpretou diferentemente o papel do artista na
expresso religiosa. Algumas delas, como a muulmana e a hebraica,
proibiram a criao de imagens, considerando-a anti-religiosa e
associando-a adorao de falsos deuses. Esses exemplos constituem,
sem dtJvida, uma exceo. Quase todas as religies, maiores ou menores, sempre recorreram ao artista para criar objetos de culto, deuses
em forma de homens, animais, a lua, o sol, insetos, flores, e at mesmo configuraes simblicas abstratas. O estilo do desenho e da pintura tendia para o no-realismo, o exagerado e misterioso, mas o
surgimento da tradio clssica grega transformou esse panorama, enfatizando principalmente o homem e criando deuses como uma espcie de super-homens. Essa postura exigia o realismo na expresso
artstica, a compreenso das leis da perspectiva e o conhecimento da
anatomia humana, o que por sua vez requeria um cuidadoso estudo
da natureza. Inevitavelmente, as artes plsticas evoluram, passando
da primitiva arte crist, centrada no expressionismo e nas distores,
AS ARTES VJSliAIS: FUN O E M ENS,\GEM
199
para a essncia do esprito grego, ou seja, para uma arte direta e racional. Roma herdou o estilo clssico, e, juntamente com ele, a nfase
sobre o realismo, a proporo matemtica e o monumento, restringindo a atividade do pintor aos murais dos edifcios pblicos, s casas de
t:ampo dos ricos e a alguns retratos, uma esfera bastante reduzida para
a aplicao de seu ofcio.
O colapso do Imprio Romano trouxe consigo a ascenso do mundo cristo. Apesar de ainda presos tradio hebraica, que proibia dolos, os primeiros cristos rejeitaram o realismo e se voltaram para o
expressionismo no desenho e na pintura, em busca de um efeito de alto contedo emocional. Os mosaicos das igrejas bizantinas e os vitrais
das catedrais gticas se entrelaavam a um estilo pictrico plano e nodimensional, rico em misticismo, at que o Renascimento redescobriu
a tradio clssica. Nesse ponto, os dois estilos se fundiram na busca
de uma resposta tanto emocional quanto racional. A ecloso de um
grande interesse pela anatomia e pela perspectiva veio a combinar-se
com o incremento do patronato. A partir da, a pintura passou a ser
vista como uma forma de arte superior e uma das mais importantes
fo rmas de expresso do esprito humano. A pintura abandonou asparedes dos edifcios e seu papel de auxiliar da arquitetura, adquirindo
identidade prpria. Com suas origens nos altares mveis e na decorao religiosa, a pintura de cavalete assumiu a forma em que hoje a conhecemos. O artista ascendeu a uma nova posio na estrutura social,
tornou-se solicitado, celebrado e rico, enquanto seu trabalho atingia
um pblico cada vez maior, cumprindo todas as finalidades da criao
de imagens, da narrao de histrias, da o bjetivao do homem e de
sua experincia, da glorificao da Igreja e do engrandecimento do meio
ambiente. Inaugurou-se, assim, a idade de ouro de uma pintura em
diferentes estilos.
Tendo chegado a esse nvel de realizao, o pintor se dissociou
cada vez mais da participao e do envolvimento nas questes sociais
e econmicas de seu tempo. Em pases diferentes e por razes diferentes, as condies contriburam para a dicotomia entre o pintor e a sociedade. identificando-se com a Reforma e com a sublevao poltica
do Uuminismo, o artista com freqncia tornou-se o porta-voz de causas impopulares, perdendo o apoio que sempre lhe fora dado pelo "establishment". Em seguida revoluo poltica veio a Revoluo
200
1\i; 1\ llTES VISIJt\IS: FUNt\0 E M E:\s,u; ~;M
SINTAXE OI\ LINGUAGEM VISUAL
Industrial e a melhoria do padro de vida da classe mdia, q ue trouxe

consigo um decrscimo diretamente proporcional, em termos de gosto
esttico, e a qualidade questionvel dos artefatos produzidos em srie.
A Revoluo Industrial provocou uma transformao dinmica
em todas as coisas feitas pela mquina, pelo arteso e pelo artista; elas
no eram mais produzidas por encomenda, mas para fins especulativos. Aqui es t o produto, criado e manufaturado; algum vai querlo? Ro mpe-se, ento, todo o intercmbio entre o criador e o usurio,
dando lugar a meios mais triviais de entendimento. O vazio preenchido por todo tipo de abordagem artificial, que tem por objetivo estimular a demanda do consumidor, como a publicidade e as pesquisas
de mercado , mas o teste definitivo ser sempre a resposta do consumidor.
A cme ra tirou do artista a exclusividade de seu talento . Mesmo
os que buscavam o pintor e seus produtos reduziram sua demanda e
o usadia, permitindo que o a rtista se encerrasse numa " torre de marfim " e compartilhando com ele a idia, agora aceita por todos, de que
as " belas-artes" no tm o utra fina lidade seno satisfazer os desejos
criativos do prprio artista . Em seu livro Pioneers of Modem Design,
Niko laus P evsner descreve assim essa corrosiva evo luo:
"Schiller foi o primeiro a fo rmula r uma filosofia da arte que fez
dele o sumo sacerdote de uma sociedade secularizad a. Schelling adotou essa filosofia, no que foi seguido po r Coleridge, Shelley e Keats;
o artista no mais um arteso nem um criado: ele agora um sacerdote. Seu evangelho pode ser a humanidade ou a beleza, uma beleza
'idntica verdade' (Keats), uma beleza que 'a mais completa unidade entre a vida e a forma' (Schiller). Ao cria r, o artista torna consciente 'o essencial, o universal, o aspecto e a expresso do esprito que habita
o interior da Natureza' (Schelling). Schiller lhe assegura: 'a d ignidade
d a Humanidade est em tuas mos', e o compara a um rei 'que vive
nos plncaros da Humanidade'. A conseqncia inevitvel de tal adulao torna-se cada vez mais visvel med ida que avana o sculo XIX.
O a rt ista co mea a desprezar a utilidade e o pblico. Distancia-se da
vida real de seu tempo , encerra-se em seu crculo sagrado e cria a a rte
pela arte, a a rte para a satisfao do artista ."
A arte, qualq uer arte, a manifestao desse anseio humano pela
realizao espirit ual. Para ser vlida, a arte nunca deve deixar de
~0
comunicar-se com essas aspiraes c agir em nome delas. Como dcst ilao de vida, deve purificar a verdade at o mnimo irredutvel, c ento projet-la, com uma afirmao poderosa e rica em signi ficado
universal, a todos os nveis da sociedade. Quando uma arte exageradamente esotrica c perde a capacidade de comunicar seus objetivos,
preciso questionar at mes mo sua validade. provvel q ue os que
interpretam com mais conhecimentos, os especialistas, estejam admirando as "roupas do rei" . temerosos de parecerem loucos ao se deparar com a bvia nudcL do\ objetivos da pintura contempornea. O
discernimento, o bom gos1o c os juizos de valor podem falhar por completO na excitao da dcscobcna, mas, quando a cincia, at ravs do
experimento, rompe com velhos conceitos, os dados recm-descobertos
ligam-se esperana humana de progresso. Na pintura, isso apenas cria
um novo e mais seleto grupo fechado, e a a rte se a fasta cada vez mais
de nossa vida, uma arte que, corno a descreveu Andr Gide, volta-se
para " um pblico impaciente c marchands especuladores".
Como a sociedade e o artista podem reconciliar-se? No sculo XIX,
William Morris imagi nou uma soluo que consistia em negar a mquina. Salvaremos o futuro, apregoava, voltando para trs, para o passado , onde a arte c o homem se serviam m utuamente. A Filosofia da
Bauhaus abordava com mais realismo a existncia irrcmovvcl da mquina, pleiteando que a arte a considerasse em seus prprios termos,
atravs da nfase na utilidade c na econom ia de meios. Mas nenhuma
dessas abordagens, nem quaisquer outras que porventura tenham sido
fe itas, foi capaz de solucionar o problema do abismo cada vez maior
que separa o artista de seu envolvimento com s ua prpria poca. A
pintura continua cada vez mais esotrica. O pblico revela um interesse cada vez menor nas tentativas do artista para expressar a si mesmo
seus prprios pensamentos, numa at it udc de experimentao pela experimentao. O pintor c uma sociedade que precisa desesperadamente de sua intuio especial c de ~cu talento peculiar continuam
irreconciliados no museu ou no subt1rbio, enquanto a pintura e o pintor se afastam cada vez mais do significado e do contedo. " Deve ficar cla ro , ento", diz Edgar Wind em Art and A narchy, " que, ao
co locar-se margem, a arte no perde suas qualidades enq uanto arte,
mas perde apenas sua relevncia direta para nossa existncia:
transforma-se numa esplnd ida coisa suprnua."
202
SI NT AXE lM L.I NGUAGEM VISU.-\ 1.
AS AllTES VISUA IS: I'UN!\0 E MENSAGEM
Mas o artista, o pintor e o criador de imagens tm qualidades para o controle dos meios de comunicao que ainda fazem de seu produto uma parte desejvel e necessria da experincia humana. Embora
o produto pr-fotogrfico que nos c hegou a travs do pincel dos pintores nos ofe rea relatos visuais de como eram as coisas, o tipo de roupa
que as pessoas usavam e toda a in formao vis ual que hoje s nos chega atravs da cme ra, da qual , nesse aspecto. nos to rnamos dependentes, os pintores fizeram muito mais que isso. Deram-nos insighf, na
exata medida de sua sensibilidade c talento. O mtodo para o desenvolvimento de um desenho o u de uma pintura demonstra essa busca
de controle dos meios de comunicao. P rimeiro se faz uma srie de
esboos a partir do natural ou do imaginrio, para investigar o material visual que vai fazer parte do quadro (fig. 8. 7). Em seguida se desenvolve uma estrutura compositiva q ue adapte o material visual
inteno elementar e a bstrata do artista (fig. 8.8). Quase todos os elementos visuais esto presentes numa pintura- linha, forma, tom, cor,
textura, escala c, por sugesto e implicao, o movimento e a dimenso. A composio incorpora o processo de manipulao dos elementos atravs do uso de tcnicas que tm por objetivo obt.er um efeito
F IGU RA 8.7
FIG U RA 8.8
203
especfico. O controle de t udo isso se encontra na capacidade do pintor de projetar e pr-visualizar, tanto quanto de representar e realizar.
O art ista pode acrescentar o que ali no est, e eliminar o que est,
uma possibilidade de que o fotgrafo no desfruta, ao menos com esse grau de liberdade. Ao contrrio da exatido informativa da cmera,
indiscriminada ainda q ue admirvel, o criador de imagens pode modificar as circunstncias vigentes at o ponto de abstrair a informao
de pormenores e atingir a mais pura terminologia visual do significado
formal.
O grau de innuncia existente no processo e no produto da pintura contempornea uma questo em aberto, impossvel de ser resolvida no momento. Uma coisa certa: o animal humano um criador
de imagens, e, seja como for que esse fato se ma nifeste, sejam quais
forem os meios de comunicao usados e as finalidades pretendidas,
nunca deixar de s-lo.
Ilustrao
A produo em massa de livros e peridicos, decorrente de uma
maior perfeio tcnica da reproduo impressa, abriu um novo campo de participao para os artistas - a ilustrao. Como ilustrador,
o pintor de cavalete servia freqentemente de visualizador para a indstria grfica, a t ent o incapaz de reproduzir e imprimir fotos. Embora fotgrafos extraordinrios, como Brady e Sullivan, tenha m
trabalhado obstinadamente para documentar a G uerra Civil, todo o
relato visual dessa guerra fi cou a cargo dos ilustradores. Os esboos
que fizeram no campo de batalha eram rapida mente gravados em metal ou madeira, para que pudessem ser usados por jornais e revistas.
Quando as tcnicas de rcproduc,:o fotogr:Hica foram desenvolvidas, os jornais passaram a us-las <.:om cxdusividade, deixando o artistailustrador em completo abandono. S os livros (livros tcnicos e o norescente veio dos livros infa nt is), as revistas e a publicidade continuam
dependendo bastante do ilustrador c de sua capacidade especial de controla r seu tema. O toque essencialmente luminoso do ilustrador e a
maestria de seu trabalho constituem seu principal fascnio. Em livros
2 04
S INTAXE DA LING UA GEM VISUAL
ou revistas, a fico e a fant asia so o territrio preferido de sua imaginao.

Embora os pintores de cavalete faam ilustraes (Winslow Homer foi um dos artistas que cobriram a Guerra Civil), os ilust radores
propriamente ditos, assim como os designers grficos, so especialistas q ue se dedicam a seu campo especfico de atuao . Muitas vezes,
um ilustrador to bem-sucedido e fica to fam oso que todo um perodo passa a identificar-se com ele: Beardsley c a Art Nouveau do fin
de siecle; John Held Jr. , c a juventude dos anos 20 nos Estados Unidos; Norman Rockwell e toda uma gerao ligada s capas do Saturday Evening Post. Tanto em seu desenho quanto em sua pintura, o
ilustrador deve alcanar o mesmo nvel de qualidade do pintor; na verdade, deve ser ainda mais gil e rpido. Deve trabalhar por encomenda, e criar dentro dos prazos estabelecidos pela publicao para a qual
traba lha. Muito se exige dele, mas as recompensas so grandes. Apesar de toda a sua habilidade, o ilustrado r em geral no pretensioso,
e s vezes, como o caso de Norman Rockwell, no tem o menor interesse em ser chamado de artista. H outra classe de ilustradores cujo
trabalho tem sido muito importante para as conquistas tecnolgicas
de nossa poca, em geral de natureza cientfica. Trata-se do ilustrador
tecnolgico, sobre o qual William Ivins diz, em seu livro Prints and
Visual Communication:
"No sculo XIX, os livros informativos, muito bem ilustrados com
manifestaes pictricas pa~::;vci s de uma reproduo extremamente
exata, tornaram-se disponveis a uma grande parte da humanidade, tanto na Europa Ocidental quanto na Amrica. O resultado foi a maior
revo luo no pensamento (e em sua co nsumao prtica) de que jamais se teve conhecimento. Essa revoluo foi de enorme importncia
no s do ponto de vista tico e poltico, mas tambm mecnico e econmico. As massas tinham comea do a ter acesso ao grande instrumento de que necessitavam para capacitar-se a resolver seus
pro blemas."
Essa compilao enciclopdica de informao visual comeou com
o desenvolvimento da linguagem escrita, e continua a expandir-se.
A cmera, e sua incomensurvel capacidade de registrar o detalhe
visua l, tem feito contnuas incurses nos domnios do ilustr ador. Em
quaJquer caso em que a credibilidade seja um fato r importante, d-se
AS A RTES VI SUAI S: FUN O E M ENSAGEJII
205
preferncia fotografia, muito embora seja extremamente fcil exagerar com uma cmera. Mas a televiso , o go.~ to e as reaes do pblico
tm contribudo muito para reduzir o campo de ao do ilustrador.
Mas o objetivo bsico do iJustrador referenciaJ, seja no caso de
uma fotografia, de um detalhado desenho a trao ou de uma fotogravura em preto e branco o u em cores. T rata-se, basicamente, de
levar urna informao visual a um determinado pblico, info rmao que em geral significa a expanso de uma mensagem verbal. Assim, a variedade de ilustraes abrange desde desenhos detalhados de
mquinas desenvolvidos para explicar seu funcionamento at desenhos
expressivos feitos po r artistas talentosos e cons umados, que acompanham um romance o u um poema.
Design grfico
Para o design grfico, a industrializao e a produo em srie
comearam em meados do sculo XV, com o desenvolvimento do tipo
mvel , e seu grande momento foi assinalado pela impresso da Bblia
de Gutenberg. Pela primeira vez no mundo ocidental, em vez da penosa cpia manua l de livros, foi possvel produzir simultaneamente muitos exemplares. Para a comunicao, as implicaes so enormes. A
alfabetizao fo i uma possibilidade prtica estendida no apenas aos
privilegiados; as idias deixam de ser uma exclusividade dos poucos,
que at ento controlavam a produo e a distribuio de livros.
bem provvel que os primeiros impressores no considerassem
um grande pro blema o fato de tambm serem designers gr fi cos. Viviam atormentados por muitos outros problemas. AJm de desenhar
seu prprio tipo de impresso, precisavam aprender a fundi-lo em metaJ, a construir prensas, a comprar papel, a desenvolver tintas adequadas, a vender seus servios, e freqentemente tambm a escrever o
material que pretendiam imprimir. Ao longo dos sculos XVI e XVII ,
os impressores avanaram muito, aperfeioa ndo constantemente seu
ofcio. Alguns deles tiveram seu trabalho imortalizado por seus designers de tipos, muitos dos quais ainda so usados hoje e continuam sendo
identificados pelos nomes de seus criadores, embora poucos saibam que
esses nomes se referem a pessoas reais - Bodoni, Garamond, Caslon
206
SINTAXE DA LINGUAGEM VI SUAL
- todos eles impresso res que exerceram modestamente seu trabalho

muito tempo atrs. A impresso e o design dos materiais de impresso, enquanto atividade comercial, tenderam sempre ao anonimato.
De modo como o conhecemos hoje, o designer grfico s surgiu
durante a verdadeira Revoluo Industrial do sculo XIX, quando a
sofisticao das tcnicas de impresso e de confeco de papis permitiu a criao de efeitos decorativos mais criativos na manipulao do
texto e das ilustraes. Foram os artistas grficos e os pintores de cavalete que se interessaram pelos processos de impresso h pouco desenvolvidos, produzindo resultados extraordinariamente criativos.
Toulouse-Laut rec sentiu-se atrado pela criao de pstercs; William
Morris, basicamente um desenhista-industrial, fundou a Kelmscott
Press; ambos, porm, constituem casos excepcionais. O precursor do
design grfico era um trabalhador especializado, a quem se costumava
chamar "artista comercial", denominao que contm uma certa carga pejorativa. Quando talentoso, esse tipo de profissional foi mais tar
de resgatado da cidadania de segunda classe a que tinha sido condenado
pelos pintores e crticos. Tendo frente primeiro os empenhos de William Morris, e depois os da Bauhaus, surgiu um novo ponto de vista
- uma retomada do interesse pelas tcnicas bsicas de impresso, e
uma tentativa de compreender as possibilidades desses processos e a
diversidade de sua maquinaria, o que acabou resultando em um novo
perfil dos materiais impressos. Muitas vezes, o "artista comercial" realizava sua tarefa com uma ignorncia total do processo mecnico. deixando o impressor com o nada invejvel encargo de adaptar a o bra
de arte a uma forma que pudesse ser impressa. O entendimento entre
ambos praticamente inexistia.
Com o renovado interesse pelas tcnicas bsicas do ofcio de impressor, o designer aprendeu a trabalhar em harmonia com o impressor, e essa cooperao tem sido um dos mais importantes fatores da
qualidade cada vez maior do design na impresso contempornea. Em
todos os campos das artes grficas- design do olho de tipo, de folhetos, de cartazes, de embalagens, de cabealhos e livros - a experimentao levou a resultados slidos e dinmicos, tanto em termos da eficcia
da comunicao, quanto da criao de um produto mais atraente. O
governo dos Estados Unidos realizou, no exterior, inmeras exposies do trabalho de seus artistas grficos, demonstrando assim seu ai-
AS ARTES VISUA IS: fUNO E MENSAGEM
207
to apreo pela q ualidade das obras. O annimo " artista comercial"

do passado foi suhstitufdo por um artista grfico extremamente imaginativo, cujos nomes e estilos so honrados atravs de ex:posies nesses santificados basties da "Arte" pura - os museus.
Embora o esboo do design grfico seja comparvel ao esboo na
pintura e na escultura, ele mais literal. muito til para o designer
em sua busca prelimin ar das possveis solues para um trabalho impresso, oferecendo-lhe a oportunidade de procurar, com grande liberdade, inmeras variantes e modificaes, ao longo de uma concepo
visual nica ou de uma srie de alternativas temticas. O esboo grfico autodescritivo; uma representao em miniatura do produto final. As pequenas dimenses desse esboo oferecem ao designer muitas
vantagens que os esboos em tamanho natural no.lhe ofereceriam.
Em primeiro lugar, podem ser feitos em grande nmero, sendo possvel alter-los ou descart-los facilmente, uma vez que sua execuo
muito rpida. Po r outro lado, esses esboos so simples de controla r
e manter limpos, e nos do uma boa idia do aspecto que a soluo ter
em sua forma final. Essa miniatura oferece ainda uma outra vantagem
ao designer: num espao muito pequeno no s possvel fazer um
grande nmero de esboos, como tambm, no caso de um folheto ou
de uma revista com um certo nmero de pginas, possvel ver toda
a pea impressa como um todo, um efeito que o leitor s poder obter
cumulativamente, c atravs de uma experincia seqencial (fig. 8.9).
O controle total do conjunto atravs desse mtodo de pr-visua lizao
significa que o designer mantm sob controle o efeito total.
A prtica desse exerccio de encontrar mltiplas solues para um
problema de design grfico equivale a demonstrar a relao entre o uso
de elementos e a natureza do meio de comunicao. Na impresso, por
exemplo, o elemento visual dominante a linha; o utros elementos, como o tom, a cor, a textura ou a esca la, silo secundrios. A mudana
de um a outro grupo de esboos permite que o designer possa optar
por diferentes tcnicas visuais, num processo de decises lnais que mostra claramente a relao entre forma c contedo. Essa relao especialmente importante nos meios de impresso em massa, j que eles
envolvem uma combinao de palavras, imagens e formu laes abstratas de design , e sua natureza bsica se define por sua combinao
do verbal e do visual, numa tentativa direta de transmitir informaes.
208
AS A RTES VISUAI S: FUNO E MENSAGEM
SI NTAXE DA L INGUAGEM VI SUAL
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FIGURA 8.9
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A partir dos esboos da fase inicial, a escolha das possveis solu<_;t:~
de desig11 em geral se reduzem a dois ou trs d os me lhores esbo-
os, os quais, atravs da escala, so transferidos da verso em tamanho

pequeno para as verdadeiras dimenses da impresso definitiva (fig.
8. 10). O que temos ento o leiaute.
Cada passo da trajetria que vai do esboo etapa fi nal requer
algum conhecimento dos aspectos tcnicos da impresso, como a composio tipogrfica, os diferentes tipos de impresso c sua convenincia para o projeto em andamento, os processos de reproduo para
a impresso de todo tipo de arte-final, desde os desenhos a trao at
as fotogravuras em preto-e-branco e em cores. Porm, mesmo para o principiante com a responsabilidade de produzir um pster ou
um folheto , o problema fundamenta l ser sempre a composio, um
ordenamento das unidades de informao verba l e visual que resulte
na nfase pretendida e expresse claramente sua mensagem. Os impres-
FIGURA 8. 10
11(
C.
209
210
SJNTt\XE DA LINGUAGEM VISUAL
sares podem ser muito teis com suas solues tcnicas. Com algum
conhecimento de alfabetismo visual, a abordagem d o designe da produo de formatos impressos pode ser mais culta e sofisticada; alm
d isso, e o que talvez seja ainda mais importante, esse mesmo tipo de
abordagem possa nos levar a uma compreenso melhor do talento artstico ou de sua ausncia nas mensagens impres.sas que chegam at ns.
Artesanato
Hoje em dia, os artesos comuns ocupam um lugar especial e e~o
trico em nossa sociedade. Tudo o que produzem provavelmente pode
ser rabricado pela mquina de modo mais rpido e barato, mas se esta
capaz de faz-lo de modo mais artstico ainda uma questo em
aberto. No passado, os produtos feitos a mo eram de absoluta necessidade; em nossa poca, so produzidos para pessoas de gosto especial, que podem permitir-se pagar um preo muito maior que o dos
produtos feitos em srie. Os artesos se transformaram em petits artistes, e suas obras so colecionadas como se fossem quadros. Ainda persistem ecos tardios das idias de William Morris e seus aclitos, para
os quais a beleza seria impossvel sem o toque individual do arteso.
Esse protesto contra a mquina e essa nfase no indivduo, do outro
lado da questo, negam toda melhoria no padro de vida que se to rnou possvel graas Revoluo Industrial. A produo em massa inviabilizou o produto manual, mas ainda h muito o que aprender com
o arteso e seu conhecimento dos materiais e da maneira de utiliz-los
com competncia.
Cada tipo de artesanato tem suas especificidades, no que diz respeito aos elementos visuais bsicos, mas todas elas tendem a ser dominadas pela dimenso e pela textura. Planejar a produo da trama de
um tecido o u a fo rma de um vaso de cermica no implica um detalhamento to rigoroso quanto o exigiriam outros meios visuais. As solues podem estar na ponta dos dedos do artista, e pode-se chegar a
elas atravs da elaborao de cada uma das peas, ou seja, atravs de
uma incessante experimentao. A experincia tambm um mtodo
fundamental para a evoluo de um design, atravs de uma produo
lenta e progressiva, que permite ao artista introduzir pequenas modifi-
AS ARTES V I SUAIS: FUNO E MENSAGEM
211
caes em peas cuja forma est tentando modificar. Se algumas tcnicas so predominantes na concepo e na produo do artesanto, so
elas a economia, a simplicidade e a harmonia. Mas qualq uer arteso,
seja ele srio e de slida formao, ou um simples diletante, deve compreender muito bem todos os aspectos do alfabetismo visual para ser
capaz de crescer tanto tcnica quanto esteticamente, alm de adquirir
um controle cada vez maior de seu meio e de sua tcnica.
Os tipos de artesanato - cermica, tecelagem, muitas variedades
de trabalho em metal o u madeira - alm de constiturem meios de suprir um mercado de consumido res especficos, exercem uma atrao
cada vez maior enquanto atividade de lazer. Muitas pessoas se voltam
para o artesanato como um passatempo, o que ajuda a recuperar o interesse por essa atividade.
Desenho industrial
Ao contrrio dos sectrios do movimento de artes e ofcios na Inglaterra e na Europa, que voltaram suas costas para os questionveis
padres da produo em srie, o grupo alemo da Bauhaus procuro u
compreender as possibilidades nicas da mquina, e buscou sua capacidade especfica de produzir objetos que incorporassem urna nova concepo de beleza. O designer industrial se transformou no arteso dos
tempos modernos, e a palavra design adquiriu um novo significado "a adaptao de um produto produo em srie". A filosofia da Bauhaus contribuiu em muito para resgatar o objeto produzido em srie
da cpia de mau gosto do objeto manual: inspirou produtos simples
e funcionais, de estilo moderno. Em nenhuma outra esfera do movimento artstico verificou-se um interesse mais sincero pelo retorno ao
bsico. Em sua essncia, o programa da escola conduzia seus alunos
atravs de exploraes "manuais" das qualidades essenciajs dos materiais com que trabalhavam, e o fazia de uma fo rma que lembrava muito a pesquisa dos componentes visuais bsicos, uma investigao
importante quando o objetivo o a lfabetismo visual.
H muitas tendncias em desenho industrial para a produo em
srie de mveis, ro upas, automveis , equipamentos domsticos, ferramentas, etc. A abordagem mais comum a puramente funcionalista,
212
SINTAXE OA UNGUAGEM VI SUAL
que expe os elementos da estrutura visual bsica como o tema visual

predominante, o que por sua vez resulta num aspecto impessoal. em
neutralidade expressiva. AJgumas tentativas do desenho industrial resultaram numa superestrutura que ignorava os mecanismos interiores
do produto. Um desses erros, e o mais flagrante de todos, foi o design
das primeiras locomo tivas para a Union Pacific Railroad. Ao serem
testadas, constatou-se que toda a sua estrutura teria de ser erguida cada vez que precisasse ser engraxada. Na verdade, a idia toda elo design aerodinmico como estilo moderno difundiu-se a partir de produtos
que tinham na velocidade sua caracterstica fundamental - carros,
avies, barcos - para muitos outros que nunca precisariam mover-se.
Para desenvolver belos designs de mquinas e artefatos em srie,
preciso desenvolver tambm um delicado equilbrio entre a capacidade tcnica e o amor beleza. E isso no fcil. Mas o mergulho na
fora dinmica das consideraes visuais puras absolutamente necessrio para o tcnico, oferecendo-lhe, como de fato o faz, uma forma
de ampliar sua compreenso do problema diante do qual se encontra.
Quem, mais que o engenheiro, pode beneficiar-se da natureza abstrata
e conceitual do componente visual, tal como ele visto e definido no
contexto do alfabetismo visual? A mente literal pode beneficiar-se unicamente de um ponto de vista que espera afastar a expresso visual
da rbita da intuio e aproxim-la mais de um processo operacional
de entendimento intelectual e de opes racionais.
O fator mais queslionvel do moderno desenho industrial a ob
solescncia, a natureza perecvel de sua aparncia, que nele j se projeta tendo em vista uma constante renovao da produo. Contribua
ou no para uma qualidade inferior dos produtos, essa prtica realmente cria um clima favorvel aos modismos passageiros no que diz
respeito aparncia dos objetos criados, o que exige, por sua vez, um
nmero cada vez maior de designers com idias novas.
Essa incessante transformao sem dvida pe prova a fora criativa do designer. Para ser bem-sucedida, sua obra no deve perder de
vista a noo de lucro; deve conceber suas criaes como um elemento
a mais na produo econmica de um produto vendvel. Nesse contexto fica difcil desenvolver essa integridade que se volta para a produo de produtos belos e funcionais, algo que no se questiona com
relao ao trabalho dos artesos, com seu nmo conhecimento dos fins
AS AWmS VISUA IS: FUNO E MENSAGEM
213
e materiais a partir dos quais suas obras so criadas. Os homens de

negcios se conscientizam cada vez mais de quanto um design bemsucedido capaz de aumentar as vendas. O ideal seria que o designer
e o homem de negcios chegassem a um equilbrio. Walter Gropius
expressou muito bem essa necessidade, em 1919, nos comentrios que
fez sobre os objetivos da Bauhaus: "Nossa ambio era resgatar o artista criativo desse outro mundo em que ele est sempre situado,
reintegr-lo ao mundo das realidades cotidianas, ao mesmo tempo ampliando e humanizando a mentalidade rgida e quase exclusivamente
material do homem de negcios."
Fotografia
Para as artes visuais, o desenvolvimento da fotografia representou uma total revoluo. O status do artista e sua relao com a sociedade passaram por uma drstica transformao; sua singularidade
insubstituvel viu-se para sempre alterada por esse novo mtodo de obter imagens, que podia registrar mecanicamente uma infinidade de detalhes. O talento especial e os anos de aprendizado que modelavam e
aprimoravam as habilidades artsticas passaram a ser desafiados por
urna mquina que, depois de um breve perodo de aprendizado, podia
ser utilizada por qualquer um . Em meados do sculo XX, cuja avassaladora revoluo tecnolgica produz interminveis milagres eletrnicos, a fotografia tambm passou a ocupar uma posio inquestionvel.
O sculo XlX no era sofisticado o suficiente para deixar-se dominar
inteiramente pela fotografia.
Primeiro como brinquedo, depois como necessidade social, a fotografia esteve a servio da classe mdia, sua mais dedicada protetora.
Foi s nos primrdios do sculo XX que o pleno impacto da fotografia sobre a comunicao se tornou uma realidade. Como disse muito
bem Arthur Goldsmith, em seu artigo "Thc Photographcr as a God",
publicado na revista Popular Photography:
" Vivemos numa poca dominada pela fotografia. No universo invisvel do intelecto e das emoes do homem, a fotografia exerce hoje
uma fora comparvel da liberao da energia nuclear no universo
fsico. O que pensamos, sentimos, nossas impresses dos acontecimen-
tos contemporneos e da histria recente, nossas concepes do homem e do cosmo, as coisas que compramos (ou deixamos de comprar),
o padro de nossas percepes visuais, tudo isso modelado, em certa
medi~a e o mais das vezes decisivamente, pela fotogra fia."
Fazer um registro da famlia, dos amigos e de suas atividades, ainda
continua sendo a razo fundamental da popularidade da fotografia.
O instantneo conserva seu enorme poder de atrao, que s fez aumentar, graas inveno, por Edward Land, da cmera Polaroid, que
prescinde do quarto escuro e produz imagens instantneas. Desse grande
exrcito de fotgrafos que utiliza a cmera com fins limados, surge
um grupo cada vez maior de diletantes srios, que estuda em profundidade as possibilidades do meio, trabalha em seu prprio quarto escuro
e pretende aperfeioar sua capacidade criativa. Alguns passam para o
campo profissional; a maior parte continua desenvolvendo uma atividade amadora, consumindo enormes quantidades de dinheiro e tempo
livre com o que constitui, sem dvida, o mais popular dos passatempos contemporneos.
Mas a fotografia tambm uma profisso de importncia fundamental para o universo da comunicao, e uma profisso que conta
com inmeras especializaes.
O reprter fotogrfico faz a cobertura dos acontecimentos atuais
de uma maneira simples e direta. seu trabalho conseguir fotos ntidas e audaciosas, que conservem sua mensagem apesar da m qualidade de reproduo dos jornais. As melhores possibilidades de reproduo
das revistas do ao fotgrafo a oportunidade de cobrir os mesmos acontecimentos com mais sutileza e profundidade. Os avanos tcnicos dos
anos 30 viabilizaram toda a concepo da histria em imagens, em primeiro lugar graas ao advento de papis de melhor qualidade e novos
mtodos de impresso, e mais tarde com a inveno da cmera de pequeno porte e lentes de alta velocidade, uma espcie de revoluo dentro da revoluo, que l.ibertou o fotgrafo do incmodo peso de seu
equipamento anterior, e, na falta de luz adequada, do aborrecimento
representado pelas luzes ofuscantes do flash. Graas a uma lente e a
uma pelcula mais rpidas, foi-lhe dada a oportunidade de obter aquela imagem mais ntima, o usada e reveladora, que semanalmente traz
a histria para nossa sala de estar.
O fotgrafo retratista ainda muito solicitado, e sua atividade no
A S AHTES VISUAIS: FUNO E M ENSA GEM
215
se viu comprometida pela abundncia de amadores. As grandes cmeras de seu estdio e as tcnicas de retoque conferem a seu trabalho o
atributo formal exigido pela demanda sempre inalterada de retratos personalizados, que desde os pinto res e daguerreotipistas do passado continuam sendo muito solicitados. O fotgrafo documentarista, hoje mais
freqentemente a servio da indstria e do governo, ainda trabalha na
mesma tradio do passado. Serve experimentao cientfica, com
seus microscpios, cmeras prova d'gua e pelculas especiais.
A fotografia dominada pelo elemento visual em que interatuam
o tom e a cor, ainda que dela tambm participem a forma, a textura
e a escala. Mas a fotografia tambm pe diante do artista e do espectador o mais convincente simulacro da dimenso, pois a lente, como o
ol ho humano, v, e expressa aq uilo que v em uma perspectiva perfeita. Em conjunto, os elementos visuais essenciais da fotografia reproduzem o ambiente, e qualquer coisa, com enorme poder de persuaso.
O problema do comunicador visual no permitir que esse poder domine o resultado do design, mas control-lo e submet-lo aos objetivos e atitude do fotgrafo. De que modo? No processo de tomada
de imagens combinam-se a imaginao, a capacidade de visualizar, e
o conhecimento de linguagem corporal, para colocar disposio do
fotgrafo as mesmas opes ilimitadas de que dispe o designer-artistasintetizador. primeira vista poderia parecer que o criador de imagens se v limitado pelo que ali est diante da cmera, e que, com exceo de alguns controles informativos (sorria , volte-se um pouco para
a esquerda), tem de se submeter s circunstncias. Mas no bem assim. Uma centena de fotgrafos com suas cmeras voltadas para o mesmo tema produziro cem solues visuais distintas. em ma is urna
demonstrao previsvel desse fator inevitvel que a interpretao subjetiva.
H inmeras variveis disposio do fo1grafo, e estas lhe permitem controlar a inexorvel in formao ambicmal. Em primeiro lugar, e isso o mais importante de tudo, est a expanso dos conceitos
visuais atravs dos exerccios de alfabetismo visual. Os projetos para
uma foto ou uma histria em imagens podem ser elaborados sobre o
papel- trata-se de uma boa forma de pr-planej amento. Mas provvel que o fotgrafo v pensar em termos de imagens visuais, e v-las
projetadas numa espcie de tela mental. As opes compositivas ex-
216
AS 1\WTES VISUA IS: Fl !NAO E M E:'IISi\GEM
SINTr\XF. OA LINGUAGEM V ISUAL
pioradas em forma de esboo e projeto devem ser concretizadas de outras maneiras. Cerrar os olhos para reduzir a informao visual a formas
simples e abstratas algo que oferece uma informao compositiva
qual se pode responder, e que pode ser modificada atravs do ato de
agachar-se, curvar-se, saltar sobre uma cadeira ou subir uma escada.
Todos esses mtodos e ginsticas constituem, para o fotgrafo, um equivalente dos esboos da fase de pr-visualizao. As opes tornam-se
ainda maiores graas existncia de diferentes tipos de cmera, longitude focal, filmes (colorido ou preto-e-branco) e horas do dia. Uma
coisa certa -dificilmente qualquer outro meio visual poder ser colocado em prtica com tamanha facilidade, oferecendo com isso oportunidades de experimentao to rpidas e baratas. Desde os primrdios
desse mtodo visual, sempre existiram fotgrafos que o viram como
uma forma de arte e a praticavam sem fins comerciais. Nos clubes de
fotografia, nos sales e concursos internacionais, esse fotgrafo-artista
sempre explorou as possibilidades da cmera de uma maneira inteiramente criativa. Nos ltimos tempos, tais esforos vm sendo reconhecidos atravs de exposies e comparaes com a pintura.
A fotografia tem uma caracterstica que no compartilha com nenhuma outra arte visual- a credibilidade. Costuma-se dizer que a cmera no pode mentir. Embora se trate de uma crena extremamente
questionvel, ela d fotografia um enorme poder de influenciar a mente dos homens. No artigo anteriormente citado, Arthur Goldsrnith assim se manifesta sobre essa questo crucial:
"Urna compreenso mais profunda do prprio meio de comunicao e de como ele atua sobre o intelecto e as emoes humanas representa um passo adiante para uma ampliao mais til e sensata do
grande potencial da fotografia enquanto forma de arte e de comunicao. Corno tcnica, porm, a fotografia tende mais a um avano rpido que a ter insights acerca das implicaes estticas e psicolgicas dessas
tcnicas. Na longa perspectiva da histria do homem, talvez isso no
surpreenda. Se usssemos um sistema de medidas que nos desse o intervalo de tempo transcorrido desde as pinturas rupestres do Paleoltico at nossos dias, a escrita j estaria existindo h cerca de seis
polegadas, mas a fotografia no passaria de um oitavo de polegada!
Nessa minscula frao de tempo, mal comeamos a compreender a
natureza da cmera e seu milagre.''
::! 1 7
Cinema
Se a fotografia est representada por um o itavo de polegada no
breve perodo de tempo da histria visual, o cinema no vai alm de
um pequeno e insignificante ponto. Os experimentos de Edison e o triunfo mecnico de Lumirc utilizaram o fenmeno da persistncia da viso para obter fot ogra fias que pudessem registrar o movimento. As
aes c os acomecimcntos dramticos podiam ser registrados e reproduzidos quantas veLes se quisesse. As etapas experimentais desse novo
meio contavam com limitac~ int rinsecas (ausncia de cor, som e mobilidade da cmera), que ampliaram os conhecimentos bsicos dos
cineastas. Os gestos exagerados e a mmica compensavam a impossibilidade dos dilogos. A comdia-pastel o, exclusiva do cinema, foi levada perfeio por Chaplin, o maior palhao da tela. As tcnicas de
documentrio ampliaram o contato em primeira mo com uma espcie de livro vivo da histria, que anteriormente jamais teria sido possvel. Em seu ensaio "Ciimate o f Thought", includo em Galeway lo
lhe Twenlielh Century, Jean Cassou assim resume as imensas possibilidades do cinema:
" Assim, o ltimo invento mecnico a servio da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel cientfico com tal perfeio,
demonstro u simultaneamente ser urna arte de potencialidade to vastas e propriedades to singulares que no s abarcava todas as outras
artes, corno tambm as superava. O cinema ao mesmo tempo um instrumento de absoluta preciso e um grande criador de magia : um espelho da verdade, um sonhador de sonhos e um operador de milagres."
O cinema tambm precisou enfrentar o mesmo c velho dilema entre expresso artstica c sucesso financeiro . Fazer um filme, mesmo os
primitivos, em que se usava apenas um rolo, era algo que exigia capital, e, portanto, um certo controle sobre o produt o final. Mas os filmes se transformaram num sucesso financeiro instantneo c total. O
pblico os devorava, e o novo meio se viu diante de enormes oport unidades de. expanso e experimentao. Mais tarde apareceram os longametragens com enredos muito semelhantes aos dos romances, e com
eles essa incomparvel figura dos tempos modernos: a estrela cinematogrfica. Introduziu-se o som, mais tarde a cor, e ambos vem passando at hoje por um processo de aperfeioamento contnuo. A realizao
218
SI NTAXE IJA LI NGUAGEM VISU,\L
de filmes converteu-se numa indstria de grande porte, em que os grandes e dispendiosos espetculos eram associados a Hollywood , e os e~
foros criativos, de oramentos mais modestos, ao cinema europeu.
Existe, porm, uma forma de intercmbio que hoje em dia constitui
uma exceo a esse fato, quando um grande nmero de atores e produtores cruzam freqentemente o Atlntico em ambas as direes.
Tant o para o espectador quanto para o realizador, o elemento visual predominante no cinema o movimento. Quando esse elemento
vem somar-se s caractersticas realistas da fotografia, o resultado
uma experincia que se aproxima muitssimo do que se passa no mundo tal como o observamos. O cinema certamente pode fazer muito mais
do que apenas reproduzir com fidelidade a experincia visual humana.
Pode transmitir informaes, e faz-lo com grande realismo. Tambm
pode contar histrias, e encerrar o tempo em uma conveno que lhe
prpria e exclusiva. A magnitude de seu poder nos d a medida das
dificuldades para compreend-lo estruturalmente, planej-lo e mantlo sob controle. Ainda que os roteiros verbais sejam os mais usados
no planejamento c na elaborao dos filmes, a melhor forma de garantir a qualidade utilizar o story board, um equivalente visual do
esboo grfico ou pictrico (fig. 8.11). A exemplo do esboo usado
pelos artistas grficos, o story board tambm feito em dimenses reduzidas, o que d ao cineasta a possibilidade de uma viso de um conjunto, ou, pelo menos, de segmentos maiores que as simples tomadas
individuais, o que permite uma maior possibilidade de insight dos efeitos cumulativos. Permite tambm ao planejador exercer um controle
simultneo das unidades visuais intcratuantes que constituem as cenas,
numa viso panormica de todo o design.
O story board tambm permite que o cineasta incorpore o material verbal a um design de maior continuidade, assim como a msica
e, no caso de serem usados, os efeitos sonoros. As foras segmentadas
do filme podem ser previstas c controladas graas s solues experimentais do story board.
O maior conhecimento tcnico ampliou as reas possveis da realizao cinematogrfica. Foram inventadas cmeras mais baratas e pelculas mais adequadas aos amadores, e surgiu ento o equivalente do
instantneo, o cinema feito em casa. Esse equipamento amador, ligeiramente aperfeioado, fo i adotado por realizadores de filmes indus-
1\ S ARTES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM
219
FIGURA 8 . 11
triais e cientficos, c tambm se encontra ao alcance de cineasias

altamente criativos, q ue fazem filmes como a firmaes pessoais de seu
talento artstico. Tais obras, filmes de arte o u documentrios, so em
sua maior parte exibidas nos festivais de cinema dest inados exatamente a esse tipo de filme, c nos programas das t elcv i ~es educativas cujo
nmero se torna cada vez maior. At meltmo as redes comerciais j foram invadidas por essas o bras express iva~ c suas tcnicas estimulantes
e experimentais. De fato , a televiso , um meio eletrnico dividido entre a utilizao da cmera ao vivo c os fi lmes, e que de inicio parecia
representar uma grande ameaa sobrevivucia do cinema, tem na verdade contribudo muito para difundir junto ao pblico a conscincia
do que o cinema. As freqentes reprises de velhos filmes e o uso de
220
SI TAn: OA LI 'GUAGEM VISUAL
curtas-metragens experimentais tm feito aumentar o nmero de cinfilos. os quais vem esse meio com uma nova seriedade, que os rraz
de volta s salas de projeo com um gosto mais apurado.
Embora ainda no passe de uma criana, o cinema promete tornarse uma forma de arte extraordinria e incomparvel. Em "Ciimate of
Thought", Jean Cassou assim v essa promessa:
"O cinema, e s o cinema, com sua gestualidade e seu ritmo, com
suas restries tcnicas, com suas limitaes especificas e sua indigncia fantasti camente frtil, pde engendrar esse tipo de gargalhada de
que todas as classes sociais podem participar, desde os que riem por
qualquer motivo at os que exigem a satisfao de necessidades estticas mais sutis. A absoluta originalidade do cinema - a 'Stima Arte' - com suas infinitas possibilidades, j ficava muito clara desde
as suas primeiras e rudimentares produes. Deve-se, porm, admitir
(e at mesmo proclamar) que o desenvolvimento da arte cinematogrfica constitui uma extraordinria aventura; que o cinema , na verdade, a caracterstica e a grande forma ansrica do sculo XX."
Televiso
Em sentido moderno, o conceito de meios de comunicao est
inextricavelmente associado idia de audincia em massa. Em termos
estritos, qualquer portador de mensagens - uma pintura mural, um
discurso, uma carta pessoal - pode ser chamado de meio de comunicao. Essa referncia seria vlida por definio, mas hoje, quando
faJamos em meios de comunicao, a idia implcita um grande, e
possivelmente impessoal, grupo de pessoas. em termos de grupo, ou
de muitos grupos, que as mensagens de massa so concebidas, com a
inteno de obter uma resposta ou uma cooperao por parte do
pblico.
Os modernos meios de comunicao, com sua audincia em massa e invisvel, so os produtos colaterais da Revoluo Industrial e de
sua capacidade de produo em srie. As iluminuras da Idade Mdia
no seriam classificadas como meios de comunicao nesse sentido, nem
os poemas picos dos gregos, o u as baJadas (e notcias e opinies) dos
menestris errantes da Europa. Por qu? As variantes individuais no
AS ART ES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM
22 1
s poderiam in riltrar-se no contedo das mensagens, como muito provavelmente o fariam. O resultado FinaJ seria que nem todos os receptores das informaes comunicadas poderiam ter certeza de estarem
recebendo a mesma mensagem. Essa variao da mensagem bsica terminou com a inven. o e o uso cada vez maior do tipo mvel. Uma
vez fixada em tipo, cada uma das cpias de uma pea impressa absolmamente uniforme e idntica. A idia de uniformidade pode no ser
atraente. Tem seus bons e seus maus aspectos, mas a partir dela que
se d o inevitvel advento da palavra massa nos "meios de comunicao de massa".
O livro provocou e incentivou o aJfabetismo, que rompeu com o
monoplio da informao mantido por uma minoria culta e poderosa.
A coleta, a compilao e a distribuio de informaes insinuou-se por
todos os nveis da sociedade durante o Sculo das Luzes. O fenmeno
do livro ainda participa de nossas vidas. medida que as tribos, os
vilarejos e a famJJja cederam lugar a identidades grupais e lealdades
mais amplas, o livro e os demais formatos impressos vieram a substituir o mito e o smbolo, a fbula e a moralidade. O que fazer, o que
pensar, o que saber e como comportar-se so questes que se tornaram mais pblicas e uniformes. Ainda hoje, numa poca dominada pclos meios eletrnicos de comunicao, o livro e os impressos em geral
continuam sendo poderosos agentes de transformao. A principal diferena entre uns e outros est na simultaneidade. A uniformidade dos
formatos impressos - livros, revistas, jornais. folhetos. pstcres torna possvel a transmisso de uma mensagem para um grande pblico. Mas o advento do rdio e da televiso fez com que essa mesma
informao c experincia se tornassem instantaneamente acessveis a
uma audincia em massa.
Os modernos meios de comunicao surgiram de duas conquistas
paralelas que acabaram por unir-se. A primeira delas foi a cmera, o
criador mecnico de imagens; a segunda foi a capacidade que as ondas
de rdio tm de transmitir dados atravs de condutores ou da at mosfera. O milagre da cmera, que comeou com a cmara escura, um brinquedo renascentista, no terminou nas fotografias fixas e preservveis.
A cmara escura era capaz de fazer algo que no estava ao alcance da
cmera: mostrar movimento. Essa conquista aparentemente impossvel concretizou-se graas aos esforos lentos e penosos de muitos ho-
222
SI NTAXE Oi\ LINGUAGEM VISUAL
mens, como Muybridge, Edison e os irmos Lumiere. Utilizando o

fenmeno da persistncia da viso, a iluso de movimento foi reproduzida pela justaposio de imagens imperceptivelmente diferentes,
mostradas em rpida sucesso e numa seqncia regular. O olho se encarregava do resto.
Em conjunto, a fotografia fixa, e a srie de fatos que constituem
a pelcula cinematogrfica so apenas um caminho para o desenvolvimento dos modernos meios de comunicao d!! massa. O outro est
ligado busca de meios de enviar mensagens a longa distncia. O primeiro mtodo foi o telgrafo (do prefixo grego tele, que significa "distante"), que transmitia um cdigo auditivo, por meio de pontos e traos,
atravs de condutores eltricos que, no comeo deste sculo, interligavam o mundo, passando sob o oceano. Mas logo essa inveno de Samuel F. B. Morse foi modificada e aperfeioada, dando lugar ao
telefone, um aparelho capaz de transmitir sons mais complexos. Foi
a possibilidade de tra nsmitir sons atravs do espao por meio de o ndas
eletromagnticas, resultante das experincias de Scotchman Maxwell
e German Hertz, que se transformaria no ponto de partida daquilo que
mais tarde seria o rdio. Assim como o telgrafo de Morse, que transmitia sons por um fio, tinha sugerido o telefone, que podia transmitir
uma conversa entre pessoas, a transmisso sem fio de Marconi, que
enviava sinais eltricos pelo ar, logicamente sugeriu a possibilidade de
enviar um discurso articulado ou outros sons mais apurados, como a
msica, atravs de ondas are::ls. Essa faanha foi realizada pela primeira vez por um norte-americano, Reginald Aubrey Fessenden, em
1900.
aqui que os dois caminhos se unem. A criao de imagens e as
ondas de rdio combinam-se para criar o mais poderoso e inovador
de todos os modernos meios de comunicao - a televiso. Os passos
fi nais do invento so complexos e enormemente dispendiosos: o selnio e o disco mecnico, a vlvuta de raios catdicos, o iconoscpio,
o cinescpio. Cada um desses passos foi lento e vacilante, e todos envolveram contribuies de inmeros indivduos. Uma programao ainda muito limitada teve incio no final dos anos 30 e primrdios dos
anos 40, mas a verdadeira televiso, capaz de formar redes de transmisso, s veio a desenvolver-se depois da Segunda Guerra Mundial.
Em termos elementares, a principal diferena entre a televiso e
AS AKTES VISUAIS: FUNO E MENSAGEM
223
o cinema a escala. Todos os outros elementos visuais so os mesmos.

O cinema foi concebido para reproduzir imagens maiores que as de
tamanho natural, enquanto que na televiso acontece exatamente o cont rrio. Talvez seja esse o motivo principal da utilizao mais freqente
dostoryboard no planejamento de uma apresentao televisiva. Outro
fator importante que na televiso predominam rgidas limitaes de
tempo. Planejar para ela significa saber no s o que est acontecendo
e quando, mas, mais exatamente, quando e por quanto tempo.
As opes visuais da televiso so profundamente influenciadas
pelas pequenas dimenses da tela e pelas perturbaes do ambiente.
Essas Limitaes tornam prioritria uma formulao visual clara e enftica. O criador de um programa deve ter um grande domnio das foras capazes de neutralizar as perturbaes provocadas por crianas que
choram, pessoas que andam pela casa e telefones que tocam, e para
faz-lo deve recorrer a tcnicas visuais fortes e dominantes, que vo
do contraste ao exagero, nfase, ousadia, agudeza e a outras que
possam reforar os efeitos obtidos.
A essa altura da histria da comunicao, a televiso no s capaz de atingir simultaneamente o maior pblico de todos os tempos,
como tambm, atravs dos satlites Telstar, de fazer com que esse pblico ultrapasse fronteiras, continentes e culturas. As implicaes de
tudo isso so assombrosas. Os momentos histricos da humanidade
podem ser compartilhados por todos, em qualquer parte do mundo onde
exista um televisor. E, pelo contrrio, os fatos que poderiam ter sido
eliminados da experincia direta, ou at mesmo silenciados, so minuciosamente examinados pelo olho penetrante e inexorvel da cmera .
verdade que o contedo audiovisual da televiso pode ser contro lado, e mesmo manipulado. Mas no so justas as queixas de que a televiso ou o cinema podem distorcer as informaes mais que os outros
meios. O responsvel por essa atitude defensiva talvet. seja o poder puro de imagens e palavras que a televiso capu1. de 1ransmitir, com
um carter to ntimo e privilegiado (fig. 8. 12). As cabanas de papel
alcatroado do sul rural puderam ver, graas televiso, um mundo
que jamais pensaram existir. O mesmo aconteceu com os moradores
dos bairros pobres do norte.
Ningum deve se surpreender com os resultados: Toda a nao
norte-americana pde acompanhar, noite aps noite, as reportagens
224 SI NTAXE DA LiNGUAGEM VlSUAL
FIGURA 8.12
de uma guerra distante onde seus filhos lutavam. Da experincia surgiu toda uma nova postura diante da guerra. As convenes polticas,
os heris populares, os distrbios e os espetculos podem todos ser vistos, no exato momento em que se d a ao, ou pouco depois. J se
tornou um lugar-comum imaginar algum assistindo uma verso dublada de "1 Love Lucy" ou do "Homem de Virgnia" diante de um
solitrio aparelho de televiso, instalado numa cidadezinha do Brasil
ou de Gana. Pode ento elevar-se o cntico: "Todos esto vendo",
vendo a si prprios, vendo-se uns aos outros, e o resu.ltado uma profunda influncia sobre as transformaes sociais.
Existem muitos formatos menores de artes visuais dos quais no
poderemos nos ocupar aqui; muitos deles so pouco praticados ou conhecidos, como o design de iluminrias, a decorao de interiores e
o design de tipos. de impresso. Por mais natural e relevante que seja
sua visibilidade, talvez no percebamos o quanto impregnam nosso estilo de vida: o vasto universo das charges polticas, os quadrinhos, e o incansvel e em permanente transformao design de roupas. Em parte,
so todos variantes e combinaes do modo visual, que influenciam
cada um dos aspectos de nosso meio ambiente. De fato, um dos for-
AS ARTES VISUAIS: FUNAO E MENS AGEM
225
matos que ultimamente vem adquirindo importncia cada vez maior

uma ramjficao do planejamento urbano a que se d o nome de design ambiental. Embora vivamos muito prximos deles, ser q ue os
percebemos? Mais uma vez, preciso perguntar: " Qua ntos de ns
vem?"
No futuro, porm, no mais existiro os artistas tal como hoje
os conhecemos, e como foram definidos pelo mundo moderno. As mesmas foras que no incio inspiraram ao homem a satisfao de suas
necessidades c a expresso de suas idias atravs dos meios visuais j
no so propriedade exclusiva do artista. Graas cmera, mesmo a
mais sofisticada criao de imagens se encontra tecnicamente ao alcance
de qualquer pessoa. Mas a tcnica, a intuio artstica ou o condicionamento cultural , isoladamente, no bastam . Para compreender os
meios visuais e expressar idias segundo uma terminologia visual, ser
preciso estudar os componentes da inteligncia visual, os elementos bsicos, as estruturas sintticas, os mecanismos perceptivos, as tcnicas,
os estilos e os sistemas. Atravs de seu estudo , poderemos controllos, da mesma forma que o homem aprendeu a entender, a contro lar
e a usar a linguagem. Nesse momento, e s ento, seremos visua lmente alfabetizados.
9
ALFABETISMO VISUAL: COMO
E POR QU
O mundo no atingiu um alto grau de alfabetismo verbal com rapidez ou facilidade. Em muitos pases, nem mesmo uma realidade
vivel. No caso do a lfabetismo visual, o problema no diferente . No
mago do problema do analfabetismo visual existe um paradoxo. Grande parte do processo j constitui uma competncia das pessoas inteligentes e dotadas de viso. Quantos de ns vem? Para diz-lo de modo
ostensivo, todos, menos os cegos. Como estudar o que j conhecemos?
A resposta a essa pergunta encontra-se numa definio do alfabetismo
visual como algo alm do simples enxergar, como algo a lm da simples criao de mensagens visuais. O alfabetismo visual implica compreenso, e meios de ver e compartilhar o significado a um cert o nvel
de universalidade. A realizao disso exige que se ultrapassem os pode res visuais inatos do organismo humano, alm das capacidades intuitivas em ns programadas para a tomada de decises visuais numa
base mais ou menos comum, e das preferncias pessoais c dos gostos
individuais.
Uma pessoa letrada pode ser definida como nquela capaz de ler
e escrever, mas essa definio pode ampliar-se, passando a indicar uma
pessoa instruda. No caso do alfabetismo visual tambm se pode fazer
a mesma ampliao de significado. Alm d e o ferecer um corpo de informaes e experincias compa"rtilhadas, o alfa bctismo visual traz em
si a promessa de uma compreenso culta dessas informaes e experincias. Quando nos damos conta dos inmeros conceitos necessrios
para a conquista do alfabetismo visual, a complexidade da tarefa se
torna muito evidente. Infelizmente, no existe nenhum atalho que nos
228 S INTAXE OA L INGUAGEM VISUAL
permita chegar, atravs da multiplicidade de definies e caractersticas do vocabulrio visual. a um ponto que no oferea quaisquer problemas de elucidao e controle. H um grande nmero de frmulas
simples, e os manuais esto cheios delas. Em geral tendem a ser unidimensionais, frgeis e limitadas, e no representam a qualidade mais
desejvel dos meios visuais, ou seja, seu ilimitado poder descritivo e
sua infinita variedade. Existem poucas razes para nos queixarmos da
complexidade da expresso visual quando nos damos conta de seu grande potencial e somos capazes de valoriz-lo.
A questo de que a linguagem no anloga ao a lfabetismo visual j foi colocada inmeras vezes, e por diferentes razes. Mas a linguagem um meio de expresso e comunicao, sendo, portanto, um
sistema paralelo ao da comunicao visual. No podemos copiar servilmente os mtodos usados para ensinar a ler e a escrever, mas podemos tomar conhecimento deles e aproveit-los. Ao aprender a ler e a
escrever, comeamos sempre pelo nvel elementar e bsico, decorando
0 alfabeto. Esse mtodo tem uma abordagem correspondente no ensino do alfabetismo visual. Cada uma das unidades mais simples da informao visual, os elementos, deve ser explorada e aprendida sob todos
os pontos de vista de suas qualidades e de seu carter e potencial expressivo. No h por que pretender que esse processo seja mais rpido
que o aprendizado do abecedrio. Uma vez que a informao visual
mais complexa, mais ampla em suas definies e associativa em seus
signifi~:ados, natural que demore ~ais a ser aprendida. Ao final de
um longo perodo de envolvimento com os elementos visuais e exposio aos mesmos, os resultados deveriam refletir o que significa termos
aprendido todo o alfabeto. preciso que haja uma grande famiHaridade com os elementos visuais. P recisamos conhec-los "de cor". Em
outras palavras, seu reconhecimento ou sua utilizao deve alar-se a
um nvel mais alto de conhecimento que os incorpore tanto mente
consciente quanto inconsciente, para que o acesso at eles seja praticamente automtico. Devem estar ali, mas no de modo forado; devem ser percebidos, mas no soletrados, como acontece com os leitores
principiantes.
O mesmo mtodo de explorao intensiva deve ser aplicado na fase compositiva de input ou output visual. A composio basicamente
inOuenciada pela diversidade de foras implcita nos fatores psicofi-
ALFABETTSMO VISUAL: COMO E POR QUil
229
siolgicos da percepo humana. So dados dos quais o comunicador

visual pode depender. A conscincia da substncia visual percebida
no apenas atravs da viso, mas atravs de todos os sentidos, e no
produz segmentos isolados e individuais de informao, mas sim unidades interativas integrais, totalidades que assimilamos diretamente,
e com grande velocidade, atravs da viso e da percepo. O processo
leva ao conhecimento de como se d a o rganizao de uma imagem
mental e a estruturao de uma composio, e de como isso funciona,
uma vez tendo ocorrido.
Todo esse processo pode ser aplicado a qualquer problema visual.
Para se chegar interpretao de uma idia dentro de uma composio, os critrios formulados pela psicologia, sobretudo pela psicologia
da Oestalt, complementam a utilizao das tcnicas visuais. Tanto no
caso de um esboo, quanto no de uma fotografia ou design de interiores, grande parte do controle dos resultados finais est na manipulao dos elementos por parte do complexo mecanismo de tcnicas visuais.
A familiaridade alcanada atravs do uso e da observao de cada tcnica d livre curso ampla gama de efeitos possibilitados por sua sutil
gradao de uma polaridade outra. A gama de opes eno rme, e
as escolhas so mltiplas.
Os conjuntos compositivos, em conjunto com as escolhas de tcnkas e sua relativa importncia, constituem um vocabulrio expressivo que corresponde s disposies estruturais e s palavras, no caso
do alfabesmu verbal. O ap1 o fundamemo das pesquisas c do conhecimento de ambos vai permitir que se abram novas portas compreenso e ao controle dos meios vis uais. Mas isso leva tempo. Precisamos
examinar nossos mtodos com o mesmo rigo r que aplicamos linguagem ou matemtica, ou a qualquer sistema universalrncntc compartilhado e portador de significado.
De alguma forma, por algum motivo ou vrios deles, o modo visual visto ou como inteiramente fora do alcance c controle das pessoas sem talento, ou, pelo cont rrio, como imcdiatamcnre - quando
no instantaneamente - acessvel. A suposta facilidade de expresso
visual talvez esteja ligada naturalidade do ato de ver, ou natureza
instantnea da cmera. Todo esse ponto de vista por certo se v reforado pela falta de uma metodologia que possibilite a conquista do alfabetismo visual. Sejam quais forem suas fontes exatas, ambos os
230
Si NTAXE DA LINGUAGEM ViSUAL
pressupostos so falsos e provavelmente responsveis pela baixa qualidade do produto visual em tantos meios de expresso visual. Os educadores devem correspo nder s expectativas de todos aqueles que
precisam aumentar sua competncia em termos d e alfabetismo visual.
Eles prprios precisam compreender que a expresso visual no nem
um passatempo, nem uma forma esotrica e mstica de magia. Haveria, ento, uma excelente oportunidade de introduzir um programa de
estudos que considerasse instrudas as pessoas que no apenas dominassem a linguagem verbal, mas tambm a Linguagem visual .
Uma metodologia importante; imerso profunda nos elementos
e nas tcnicas vital; um processo lento e gradativo uma necessidade
iminente. Essa abordagem pode abrir portas ao entendimento e ao controle dos meios visuais. Mas o caminho a percorrer longo , e o processo lento. De quantos anos precisa urna criana ou um adulto que
fala perfeitamente para aprender a ler e a escrever? Alm disso, de q ue
maneira a familiaridade com o instrumento do alfabetismo verbal afeta o co ntrole da linguagem escrita como meio de expresso? O tempo
e 0 envo lvimento, a anlise e a prtica , so todos necessrios para unir
inteno e resultados, tanto no modo visual quanto no verbal. Em ambos os casos, h uma escala cujos pontos podemos marcar diferentemente, mas o alfabetismo significa a capacidade de expressar-se e
compreender, e tanto a capacidade verbal quanto a visual pode ser
aprendida por todos. E deve s-lo.
Essa pa rticipao e essa superao das limitaes falsamente impostas expresso visual so fundamentais para nossa busca do alfabetismo visual. Abrir o sistema educacional para que nele se introduza
o alfabetismo visual , e responder curiosidade do ind ivduo j constituem um primeiro passo firme e decidido. lsso tambm pode ser feito
por qualquer um que sinta necessidade de expa nctir seu prprio potencial de fruio do visual, desde a expreso subjetiva at a aplicao
prtica . Como j dissemos, trata-se de algo complexo, mas no misterioso. preciso que nossa reflexo abranja desde os dados individuais
at uma viso mais ampla dos meios, e que tambm observemos em
profundidade aquilo que experimentamos, verificando como os outros
alcanam seus objetivos c fazendo nossas prprias tentativas.
Que vantagens traz para os que no so artistas o desenvo lvimento de sua acuidade visual e de seu potencial de expresso? O primeiro
A L FA BF:TISM O VI SUAL : COMO E POR QUt
23 1
e fundamental benefcio est no desenvolvimento de critrios que ultrapassem a resposta nat ural e os gostos e preferncias pessoais ou condicionados. S os visualmente sofisticados podem elevar-se acima dos
modismos e fazer seus prprios juzos de valor sobre o que consideram apropriado e esteticamente agradvel. Como meio ligeiramente superior de participao, o alfabetismo visual permite domnio sobre o
modismo e controle de seus efeitos. Alfabetismo significa participao , e transforma todos que o alcanaram em observadores menos passivos. Na verdade, o alfabetismo visual impede que se instaure a
sndrome das " ro upas do imperador", c eleva nossa capacidade de avaliar acima da aceitao (ou recusa) meramente intuitiva de uma manifestao visual qualquer. Alfabctismo visual significa uma inteligncia
visual.
Tudo isso faz do alfabetismo visual uma preocupao prtica do
educador. Ma ior inteligncia visual significa compreenso mais fcil
de todos os significados assumidos pelas formas visuais. As decises
visuais do minam grande parte das coisas que examinamos c identi ficamos, inclusive na leitura . A impo rtncia desse fato to simples vem
sendo negligenciada po r tempo lo ngo demais. A inteligncia visual aumenta o efeito da inteligncia humana, amplia o esprito criativo. No
se trata apenas de uma necessidade, mas, felizmente, de uma promessa de enriquecimento humano para o futuro.
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So Paulo, para a presente editJo.

Maria Este/a Heider Cavalheiro

urea Regina Sartori

Katia Harumi Terasaka

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Dados Iotemacionais de CalaiopAo na PubUcaAo (CIP)

(Cmara Brasileira do Uvro, SP, Brllil)

ndices para catlogo sislemlillco:

Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados

Livrai'l Martins Fontes Editora Lida.

1. Carter e contedo do alfabetismo

Per Sorella Borsetta con Cuore

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Conhecimento visual e linguagem verbal

CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL

sa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear,

SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

o isolada transformaria a inteligncia visual em algo semelhante a

originalmente beneficiou o alfabetismo. "Entre os sculos XIII e XVI,

SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

des, cujo significado, em conjunto, uma funo do significado das

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A falsa dicotomia: belas-artes e artes aplicadas

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Muito antes da Bauhaus, William Morris e os pr-rafaelitas j se

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a forma e o tamanho que correspondem a seu gosto pessoal. Em seu

SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

"belas-artes" e, no entanto, ele tem um propsito e uma utilidade que

CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL

certeza no morrer jamais; no obstante, nossa cultura dominada pela

SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

Conhecimento visual e linguagem verbal

CAR TER E CONTEDO DO ALFARETISMO VISUAL

sa ser submetida a alguns questionamentos e indagaes. Para comear,

16 SI NTAXI1 111\ t .I NGl ' MEM VISUAL

tes componentes e estrutura, por que no o outro? Qualquer sistema de

CAR t\TER E CONTEIJO 00 ALFABETISMO VISUAL

parte da comunicao visual foi deixada ao sabor da intuio e do acaso.

SI NTAXE DA LINGUAGEM VI SUAL

qualquer metodologia e a quaisquer meios que_nos permitam alcanar

Uma abordagem do alfabetismo visual

CA RTER F. CONTEDO 00 A I.FA BETISMO V ISUAL

20 SINTAXE DA LINGUAGEM VISUAL

Algumas caractersticas das mensagens visuais

CARTER E CONTEDO DO ALFABETISMO VISUAL

Em The Intel/igent Eye, R. L. Gregory refere-se a eles como "cartoons

S INTAXE DA LI NGUAGEM VISUAL

CM~ ,\Tim F. CONTEUO

SI NTAX E DA L.I NGUAGEM VI SUAl.

CARTER E CONTEDO DO ALFABETI SM O V JSUAt

ca das tcnicas visuais o contraste, que se ma nifesta numa relao

As tcnicas so os agentes no processo de comunicao visual;

26 S INTI\XE lli\ I.I N(: Ui\C:I:;:\1 VJSl' .\L

CARTER E CONTEDO DO AI.FABETISMO VISUAL

28 SINTAXE DA LING UAGEM VISUAL

O processo de composio o passo mais crucial na soluo dos

Percepo e comunicao visual