Can

Ms grueso
que nunca!
100 pginas de
pura crtica.
Vol. 1
Reseas de exposiciones
Enero de 2016
Ciudad de Mxico

Can es tu rbitro de confianza

Reseas de exposiciones

Editor
scar Benassini Jacob

Vol.1

Corrector de estilo
Guillermo Nez Juregui
Asistentes editoriales
Manuel Samayoa
Ana Len
Impreso por Roberto Domnguez
Agradecimientos:
Fedro Ceballos, Meme Martnez,
Daniel Garza Usabiaga, Enrique
Rangel, Abraham Cruzvillegas, Jess Cruzvillegas, Luis Felipe Ortega, Jos Kuri, Ral Zorrilla, House
of Gaga, Galera Marso, Cuarto de
Mquinas, Primal Studio
Can
Galveston 33
03810 Ciudad de Mxico
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Una publicacin de
SOLIDADRIDAD PRESS

Hotel Jurez
Francis Als
sala de arte pblico siqueiros

Jos Manuel Springer

........................................................................................ 5

Relato de una negociacin

Francis Als
museo tamayo ................................................................................................................... 9
Operacin Hormiga
Rumorosa: Sinuosidad visual y auditiva en el paisaje
Varios artistas
arredondo / arozarena .................................................................................................. 15
Guillermo Garca Prez
Superposiciones: Arte latinomericano en colecciones mexicanas
Varias colecciones
museo tamayo ................................................................................................................. 19
Vctor Palacios
La estela en el horizonte / devenir de los monumentos en el espacio pblico
Varios artistas
casa del lago ................................................................................................................. 29
Brenda J. Caro Cocotle
Latin American Roaming Art (LARA)
Varios artistas
museo de arte carrillo gil ............................................................................................ 33
Vctor Noxpango
Feast and Famine
Minerva Cuevas
kurimanzutto ................................................................................................................. 39
Sandra Snchez
For Sale Detroit
Mark Powell
arrroniz arte contemporneo

Roselin Rodrguez

....................................................................................... 43

Reseas de exposiciones
Vol.2
El estado de las cosas
Varios fotgrafos
foto museo cuatro caminos

Sergio Rodrguez Blanco

............................................................................................. 5

Por qu no fui tu amigo?

Daniel Aguilar Rubalcava
kurimanzutto ................................................................................................................. 11
Alejandro Gmez Escorcia
Ales canticum
Javier lvarez
museo universitario de arte contemporneo

Manuel Guerrero

................................................................ 13

Bajo un mismo sol: Arte de Amrica Latina hoy

Varios artistas
museo jumex ................................................................................................................... 17
Paul S. Snchez
Recibe a Can en la puerta de tu casa,
escribe a asno@cain.mx para suscribirte.
En todo Mxico.

El ideal infinitamente variable de lo popular

Jeremy Deller
museo universitario de arte contemporneo ................................................................ 23
Cristobal Gracia
Hace diez aos
InSite_05
Varios artistas
varios foros de tijuana y san diego

Juan Carlos Reyna

............................................................................... 27

Otros textos
Retribyele a tu alma mater! ...................................................................................... 29
Julieta Aranda y Brian Kuan Wood
Que no te haga bobo Jacobo: El espejo del arte, de Pablo Jato ................................... 37
Ricardo Pohlenz
Visitando una galera ................................................................................................... 41
Donald Barthelme
Faite ............................................................................................................................... 43
Cronwell Jara

Qu relacin puede derivarse del arte

como herramienta para
comprender
lo real?

Hotel Jurez
Francis Als
Por Jos Manuel Springer

Numerosos reportes periodsticos aparecidos el 26 de

mayo de 2015 daban cuenta del deceso de un nio de
seis aos que fue torturado y enterrado por sus cinco
compaeros de juego cuando simulaban un secuestro,
aparentemente un juego. Todos ellos pberes y adolescentes, residentes de Ciudad Jurez.
Apenas haca unos das que yo haba entrado al sitio electrnico de Francis Als para ver
algunos de los videos dedicados a los juegos que
practican los nios en todo el mundo. Lo hice
motivado por la exposicin Hotel Jurez, que
se exhibi en la Sala de Arte Pblico Siqueiros,
donde se proyect un video realizado en colaboracin con el aritsta Julien Devaux, su inseparable
camargrafo, titulado Juegos de nios, grabado
en Ciudad Jurez, en 2013.
No debe sorprendernos que la realidad reciente ponga sobre la mesa un giro trgico a lo que el
artista plasm en imgenes en movimiento un par
de aos atrs. La violencia que se refleja en la vida
de los nios que viven en territorios de guerra en
medio de conflictos blicos se refleja no slo en sus
cuerpos, vctimas de la poltica y la guerra, sino
tambin en sus conductas y particularmente en la
manera en que las expresan durante el juego.
En otro de los videos de Als, nios de Bamiyn,
Afganistn, se divierten haciendo rodar rollos de
pelculas por las accidentadas calles de la ciudad. Como los budas de Bamiyn destruidos hace
algunos aos por los talibanes, las imgenes de
esas pelculas documentales que sirven de juego a
los nios afganos desaparecieron para siempre de
la memoria a consecuencia de la violencia, pero a
quin le importa qu uso tendra la memoria para
esos nios que lo que quieren es soar viviendo?
La primera razn para escribir estas ideas fue la
coincidencia que encontr entre la realidad y la ficcin planteada por Als. Uno de los temas recurrentes en su carrera artstica como videasta ha sido

este dilema: dnde comienza la realidad y cundo

surge la ficcin?, cmo distinguimos la verdad de
lo no real?, qu relacin puede derivarse del arte
como herramienta para comprender lo real?
Por principio, esta exposicin presenta un
video que su suma a una serie previa que realiz
el artista belga desde los 90, llamada Paradojas
de la praxis. Se trata de un conjunto de exploraciones sobre las formas en que la vida y los
actos cotidianos condicionan nuestra percepcin
y juicio crtico. El video A veces soamos viviendo y a veces vivimos soando, muestra a Als
caminando por las calles cntricas de Jurez,
pateando un baln de ftbol que rueda encendido
en llamas. En su recorrido el artista nos lleva por
la vida nocturna de esa conflictiva urbe, donde
recientemente las autoridades decidieron cerrar
todos los bares y centros nocturnos, como medida precautoria contra la violencia que gobierna
la ciudad desde hace dos dcadas. Para muchos,
la clausura de algunos antros emblemticos se
suma a los cambios drsticos que ha sufrido la
vida de Jurez como consecuencia de la violencia,
la connivencia de las autoridades y los enfrentamientos entre los carteles de la droga que operan
en esa ciudad.
Desde que inici la violencia en Ciudad Jurez,
donde han ocurrido ms de quinientos feminicidios
todava no resueltos por la justicia, los habitantes de esta ciudad comenzaron un xodo obligado,
dejando atrs sus casas, sus negocios, los lugares
de esparcimiento, las plazas pblicas, vctimas de
las amenazas del narco, ante la casi total ausencia
de proteccin contra la violencia por parte de los
cuerpos policiales.
De ah que Als tenga razn. Ante una realidad
tan severa a veces soamos viviendo y a veces vivimos soando. La primera parte de este silogismo
explica esa actividad que realizan los nios: suean

jugando, y viven la violencia en sus juegos. Los

nios del video de Als estn jugando a la persecucin y utilizan espejos para dispararse. Uno de
ellos cae al piso, los otros miran con gusto la hazaa. Para Francis, el espacio fantstico mental de la
infancia se convierte en un mecanismo de sobrevivencia y escape.
No obstante, el mundo no funciona slo de esa manera y uno puede morir imaginando que la realidad
se acomoda a nuestros deseos, aunque nunca ser as.
Prueba de ello es el juego real que unos meses atrs
escenificaron cinco nios de Jurez y que result en
la muerte del ms pequeo de sus amigos. He ah el
quid de la cuestin, la relacin impenetrable entre lo
ficticio y lo real, pues si bien la paradoja se basa en la
capacidad de cambiar la realidad por el sueo, como
muestra la accin potica de Francis Als, la tragedia
es que la infancia del mundo muere soando. Los
nios que aparecen en los videos de Als son sobrevivientes de las paradojas de la violencia, y existen
muchos ms que han sucumbido ante esas realidades
sin que nadie se haya enterado de su deceso.
Entre los materiales de contextualizacin que
se exponen en esta exposicin hay una diminuta
pintura que representa el tristemente clebre caso
del ajusticiamiento popular de un delincuente en la
va pblica hace algunos aos, por parte de un grupo
de colonos. La pintura representa los hechos con un
halo esttico cuasi etnogrfico, demasiado pictoricista para ser real; la imagen se separa del mensaje
crtico, provocando que el arte se torne en el escenario donde la justicia debe llegar por mano propia.
Las narrativas de la pintura reciente de Francis
parecen inspiradas en el personaje de la literatura
infantil belga Tintin, el nio viajero que lleva a los
lectores por mundos coloniales, exticos, que reproducen en imgenes los rituales y las tradiciones de
pueblos y culturas exgenos, alejados de los valores del Occidente civilizado. Tanto en sus videos,
como en las pequeas pinturas que ha dedicado al
tema de las paradojas, la guerra y la violencia, Als
se abstiene de exhibir a los responsables o de hacer
un juicio esttico, antes bien, su prctica resulta
ms narrativa y esttica que enjuiciadora.
Quines son los condenados de la violencia? Los
adolescentes de Jurez hoy acusados y sometidos

a juicio por replicar actos que ven todos los das en

las calles de su ciudad; los adultos que manipulan y
adoctrinan a los nios para que cometan actos violentos; la autoridad que voltea la mirada hacia los
antros y la vida nocturna para encontrar el chivo
expiatorio de su propia connivencia y su ineptitud
al sealar que a los nios se les pas la mano en
el juego; los medios de comunicacin que reproducen las escenas de horror y los que las consumen
cotidianamente; y finalmente los habitantes que viven pesadillas y cuya vida se ha convertido en una
pesadilla interminable. Todos estos grupos estn
implicados en la propagacin del miedo y la dificultad de enfrentar la situacin que da origen a ese
temor: nadie quiere hablar de la ausencia de futuro
y de una visin que ponga fin a la violencia.

SAPS, del 25 de marzo al 16 de agostoz de 2015; en
colaboracin con Alejandro Morales, Felix Blume,
Julien Devaux y Rafael Ortega

Qu puede
hacer el arte
comprometido para enfrentar lo que
no es posible
cambiar o
prever?

En qu momento la supuesta potica

se convirti en
un pasaporte para el sentimentalismo
oportuno y la
despolitizacin
del referente?

Relato de una negociacin

Francis Als
Por Operacin Hormiga

En 1986 un joven arquitecto belga, llamado Francis

de Smedt, llega a Mxico para ayudar a restablecer
y reconstruir la capital tras la crisis provocada por el
terremoto de 1985. Para evitar que el gobierno belga
lo busque para cumplir con su Servicio Militar, Francis de Smedt se cambia el nombre a Francis Als,
el cual retoma tiempo despus como su seudnimo
artstico. Es as como en calidad de extranjero hace
su aparicin como artista-turista en el centro de la
Ciudad de Mxico.
Presentada el 25 de marzo de 2015 en el Museo
Tamayo y curada por Cuauhtmoc Medina, Relato de
una negociacin: Una investigacin sobre las actividades paralelas del performance y la pintura es el
nombre de la exposicin individual de Francis Als.
Dicha puesta en escena articula un discurso curatorial que entrecruza los ejes potico, poltico y pictrico
para mostrar los proyectos: Dont Cross the Bridge
Before You Get to the River (2008), Tornado (20002010) y Reel-Unreel (2011).
Dont Cross the Bridge Before You Get to the River
El rol de las pinturas de Als es elaborar otras posibles
mitologas acerca del desplazamiento de africanos
hacia Europa en las ltimas dcadas.
Cuauhtmoc Medina

El Estrecho de Gibraltar es una zona estratgica en

trminos de geopoltica no slo porque une al Pacfico con el mar Mediterrneo sino tambin porque
al ser la frontera entre Espaa y Marruecos divide
a frica de Europa. Cada ao cinco mil inmigrantes africanos intentan cruzarlo. Muchos fallecen de
hipotermia y se ahogan en el intento. El Estrecho de
Gibraltar separa los niveles de vida ms desiguales
de todas las fronteras de la Unin Europea y frica.
En la primera sala de la exhibicin nos encontramos con una fila de sandalias emulando pequeas

embarcaciones que nos introducen al primer trabajo

del artista. Basndose en la Cruzada Infantil, relato
popular que nos habla de miles de nios europeos
que partieron hacia Tierra Santa para recuperarla
en nombre del cristianismo y acabaron vendidos
como esclavos, Francis Als encuentra en Gibraltar
la temperatura poltica idnea para preguntarse
desde una perspectiva eurocntrica: Cmo puede
uno promover la economa global y al mismo tiempo
limitar el flujo de gente entre continentes? (Francis Als, 2013). Para resolver esta interrogante, que
coincide con la agenda de la derecha europea y sus
polticas antiinmigrantes, Als utiliza dos filas de
nios, que con las barcas hechas a partir de calzado
playero, salen de cada extremo del Estrecho para
cruzar el mar, todo ello bajo la mxima del artista
belga: Si una fila de nios sale de Europa hacia
Marruecos, y una fila de nios sale de frica hacia
Espaa; se encontrarn las dos filas en la quimera
del horizonte? As, Als transforma a los adultos
en nios, a los barcos en sandalias y a la violencia
histrica y sistemtica que ha perpetrado Europa
sobre frica en un juego infantil. Su puesta en escena es decorada por los suvenires de un viajero que
parece olvidar la diferencia entre un turista europeo
en tercer mundo y un migrante africano en Europa,
desigualdad de clase que reafirma el artista belga
al desdibujar la violencia estructural que le permite
enunciar desde una condicin de privilegio: mientras
un inmigrante africano llega en condicin de ilegal
a primer mundo, Francis Als lo representa infantilizado en contextos de discusin global, como lo es
el circuito del arte contemporneo, dnde a su vez
lucra con dicha representacin.
Mientras el artista, amparado en la potica y
en la pintura, hace un recorrido turstico a travs
de las barreras polticas y sociales que impiden a
los excluidos del sur el goce de un mejor porvenir
(Cuauhtmoc Medina), nosotros nos preguntamos: si

una fila de nios sale de Europa hacia Marruecos, y

una fila de nios sale de frica hacia Espaa, cul
es la condicin jurdica de cada grupo al llegar al
otro lado? En qu momento la supuesta potica se
convirti en un pasaporte para el sentimentalismo
oportuno y la despolitizacin del referente?
Tornado (2000-2010)
No slo es una lucha del presidente,
sino de todos los mexicanos.
Felipe Caldern Hinojosa

En 2006 Felipe Caldern result electo como presidente de Mxico, su gobierno se caracteriz por
llevar como estandarte poltico un conflicto armado
interno que enfrent al Estado Mexicano contra los
crteles del narcotrfico.
Tornado es el resultado de una dcada a la caza
de remolinos en una zona de campo al sur de la
Ciudad de Mxico en el que Als convierte dicho
ejercicio en una bsqueda por el orden y el caos, segn explica Cuauhtmoc Medina, al tomar el dibujo
y la pintura como medios de reflexin diagramticos y abstractos. Sin embargo, en el 2006, el proyecto aparentemente se transform en una metfora
ante la crisis social por la que pasaba Mxico con la
guerra contra el narco. Esto slo nos indica que la
primera intencin del artista era un acercamiento
lejano al poltico, uno formal e individual. Pareciera que la curadura encuentra en esta crisis una
oportunidad poticamente lgica para justificar el
proyecto de Als, tanto as que en el catlogo de la
exposicin en cuestin Cuauhtmoc Medina escribe
un texto potico?, usted juzgue: Esto alguna vez
fue Mxico. Los nopales ya no sacan la lengua a los
turistas. Los magueyes mueren entre erecciones sin
fermento y el gusano se extingui. Dejmonos de
historias: el tiempo nos barre. Esta es la historia:
no hay moraleja. Quien pueda que lo entienda.
Fragmento del ensayo Tolvanera-primavera.
Ante estas palabras nos queda la duda: son
estos atrevimientos lricos el comodn para articular Tornado como otro dispositivo poltico-pictricopotico listo para introducirse en los anales de la
historia y en el mercado global del arte?

Reel-Unreel (2011-2014)
Ser que en las calles del mundo cada vez hay menos
nios jugando, salvo en las zonas pobres de las ciudades y
el mundo, como Afganistn?
Michael Taussing
Dnde jugarn los nios?
Man

Als sigue siendo un turista, pero ya no puede serlo en la ciudad en la que radica desde hace ya casi
treinta aos, por lo que en el 2011 se fue a Afganistn
a visitar la guerra iniciada por los EEUU tras el
ataque a las Torres Gemelas en 2001 y que contina
hasta la fecha protegido por las tropas de ocupacin
britnica como artista de guerra. La obra central de
esta parte de la exposicin es un cruce de referencias
entre un juego infantil afgano y la destruccin de una
serie de copias del Archivo Flmico Afgano por parte
del talibn el 5 de septiembre del 2001, se trata del
video de Reel-Unreel, en el cual aparecen unos nios
que juegan a mantener en movimiento un carrete de
pelcula. La cmara los sigue mientras un nio enrolla la pelcula y el otro la desenrolla a travs de las
calles de Kabul. Segn explica el artista el ttulo alude a la imagen real-irreal que transmiten los medios
en Occidente y cmo la guerra se ha convertido en
una ficcin occidental. Cabe recalcar que la pieza fue
comisionada por Documenta 13 en Kassel, Alemania,
y que se expuso en 2013 en la galera David Zwirner
en Nueva York.
Al tergiversar un juego popular afgano e imponer
las reglas a infantes locales para protagonizar una representacin espuria de s mismos, Als asume la licencia para alterar el caso tpico del infante afgano.
Los textos de Taussing y Medina que en el catlogo se
derriten discurriendo sobre la inocencia calculada
del artista que juega a ser infantil (profesionalmente) habra que corregirlos recordando que Als es un
adulto europeo, que con las tropas de ocupacin, va a
hacer arte de la guerra, arte de la tragedia ajena, arte
maquilado por infantes que son representados como
buenos salvajes en primer mundo. En este punto nos
preguntamos si era pertinente hablar de colonialismo
cultural o si el artista de guerra mandando por documenta junto con la milicia britnica est representan-

Pareciera que
la curadura
encuentra en
esta crisis una
oportunidad
poticamente lgica para
justificar el proyecto de Als.

A veces
violentar
es desviolentar; y a
veces desviolentar es
violentar.

do los intereses de los mismos. Porque en tiempos de

islamofobia resulta sospechoso el nfasis que hace la
pieza en sealar lo felices que son los nios afganos a
pesar de la ocupacin y lo dogmticos que son los talibanes, sin notar si quiera que esa ocupacin es una
crimen contra la humanidad. Porque an cuando dice
negar la violencia, como lo es en las pinturas Barras
de Color y asegura criticar la mirada de Occidente
ante Medio Oriente, el encargo fue claro, y la misin
tambin lo es: reciclar el Islam para que Occidente
lo historiografe. A quin le interesa que exista un
artista de guerra sino es a Occidente? Als no niega
la imagen, no niega la guerra, al contrario representa
al Islam como mejor le conviene a la ocupacin: naturalizando desde la representacin una de las guerras
ms largas y cuestionadas, disfrazando de arte la
colonizacin de Medio Oriente.

es violentar o siguiendo la potica de Luis Echeverra:

Ni nos perjudica ni nos beneficia, sino todo lo contrario. Qu fcil es jugar para un europeo primermundista que va como artista de guerra a turistear.

Nmero de bajas de civiles estadounidenses el 11

de septiembre de 2001: 2977
Nmero de bajas de soldados estadounidenses en la
guerra de Afganistn : 2110
Nmero de bajas de civiles afganos en la guerra de
Afganistn : 13,800

Museo Tamayo, del 26 de marzo al 16 de agosto de

2015; curada por Cuauhtmoc Medina; en colaboracin con Elena Pardo, Julien Devaux, Rafael
Ortega, Felix Blume, Emilio Rivera, Raul Ortega y
Daniel Toxqui

Sobre lo poltico
Aunque sabemos que se hace y se deshace. Cul es
la postura del artista frente a su condicin de turista
en contextos de crisis polticas?
Sobre lo potico
Desde cuando la poesa es un comodn discursivo?
Sobre lo pictrico
Es necesario entronizar la pintura de Als como una
reina del formalismo y un fetiche de la artisticidad?

A veces hacer es deshacer y a veces deshacer es hacer

es el ttulo del video que muestra en una pantalla
a un soldado estadounidense de la ISAF armando
y desarmando su rifle M16, mientras que en la otra
pantalla se muestra a un excombatiente mayahidn
armando y desarmando su rifle AK-47. Esta pieza
reafirma la visin occidental que dice criticar en
Reel-Unreel, al estandarizar dos imgenes distintas
del mismo conflicto: el afgano se desarma y se arma
mientras que el estadounidense se desarma y se
arma. Con estas imgenes el artista concluye que
la guerra es una ficcin?, no minimiza, ms bien, su
gravedad al poner en el mismo costal al invasor y al
invadido, an cuando son evidentes las diferencias
de control, tecnologa armamentista y contexto? Sin
embargo la potica de Als viene al rescate, pues
l envuelve y desenvuelve, corre y descorre, hace y
deshace, descoloniza y coloniza, critica y vuelve acrtica la crtica, politiza y despolitiza: se escuda en los
supuestos axiomas poticos que desvan al discurso: A
veces violentar es desviolentar; y a veces desviolentar

13

La articulacin no
deja de ser
precaria,
pero es al
menos un
punto de
partida.

Rumorosa: sinuosidad visual y auditiva en el paisaje

Varios artistas
Por Guillermo Garca Prez

La concepcin contempornea del sonido se intern

en un laberinto. Su relacin compleja con la tecnologa que lo reproduce, su peculiar dialctica y constante redefinicin a travs de la msica o las teoras que
intentan explicarlo (sitiarlo, agotarlo?), lo ubican en
un lugar raro. En este lugar se ubican ideas como las
de David Toop cuando lo define como el continuo total del espectro de lo audible y lo inaudible, incluyendo el silencio, el ruido, el sonido implcito e imaginado. El sonido recorre as un trayecto amplsimo, casi
inabarcable porque puede incluir, igualmente, a sus
fantasmas. Semejantes presencias espectrales desarticulan los ejes que clarificaran su naturaleza. Slavoj
iek agrega otra capa de complejidad cuando afirma:
uno debera renunciar a la nocin trivial de una
realidad primordial, plenamente constituida, donde
la vista y el odo se complementaran armoniosamente
entre s [] En ltima instancia, omos cosas porque
no podemos ver todo. Para ser justos tendramos
que decir a la par: vemos cosas porque no podemos
or todo, enrareciendo, de esta forma, los territorios
limtrofes de los sentidos, desjerarquizndolos e internndolos en una lgica de sobreexposicin, tal como
la entiende el cine. Una hiancia insalvable pervive
entre los significantes: no hay solucin funcional a
este distanciamiento. La doble torsin del sonido
vastedad fantasmtica y fragmentacin por distanciamiento se arremolina, an ms, ante el derrotero
de las imgenes. Si el sonido fue, antes y despus de
sus tecnologas de captura, la sustancia ms dctil
para la repeticin, no hay actualmente diferencia significativa con el destino de sus camaradas visuales.
Al separarse de sus referentes, imagen y sonido flotan
sobre un abismo.
Uno de los nodos artsticos ms peculiares para
su articulacin, no obstante, es el video: con menos
cdigos a los que asirse (a diferencia del cine, por
ejemplo, no exige un ceremonial de oscuridad y silencio, o de perodos de transicin narrativa), circula

de forma anrquica por las redes, no necesariamente virtuales. Es un formato pobre, si lo entendemos
como Hito Steyerl: una herramienta idnea para las
muchedumbres digitales desposedas; representa,
adems, una instantnea de su condicin afectiva.
La imagen pobre por ambivalente que sea su estatuto, ocupa as su lugar en la genealoga de los materiales inconformistas, que, recalca la terica alemana,
histricamente han sido materiales pobres. La articulacin no deja de ser precaria, pero es al menos un
punto de partida. Hay una politicidad implcita, no
por ello menos paradjica, en el video: al tiempo que
parece acompaar la espiral de desmembramiento de
los signos contemporneos, puede reivindicarse como
uno de sus agentes de emancipacin. Por un lado,
opera contra el valor fetichista de la alta resolucin.
Por el otro lado, ste es precisamente el motivo por el
que acaba perfectamente integrado en un capitalismo
de la informacin que prospera en lapsos de atencin
comprimidos. La imagen pobre propicia la impresin
antes que la inmersin, la intensidad antes que la
contemplacin, concluye Steyerl.
Este largo y desvergonzado rodeo, ms que otorgarnos herramientas de dilucidacin, nos coloca en un
entorno. Una muestra como Rumorosa: sinuosidad
visual y auditiva en el paisaje, curada por Israel Martnez y exhibida en la galera Talcual hasta finales de
agosto, pervive en este entorno, debe habrselas con
sus torsiones y fragmentos, con la precariedad absoluta de su articulacin. El tapato es conocido principalmente por su trabajo en el arte sonoro pero desde
hace aproximadamente una dcada busca y defiende
constantemente la incorporacin de otros formatos en
su obra como instalaciones, fotografa o video. Acaso
porque reconoce en esa superposicin la posibilidad
de realizar un nudo, provisional pero potente. Martnez parece hacer eco de las ideas de Steyerl cuando
declara: el video produce una fascinacin especial,
pero su absorcin, anlisis e incluso comercializacin

15

como obra de arte, est lejos de la de los soportes

fsico-objetuales. Rumorosa incluye trece obras que
por su disposicin espacial reafirman, adems, la
idea de sobreexposicin y difusin de los lmites. Si
entendemos la muestra como una narrativa, la pieza
de Armando Castro es su prlogo: en ella vemos un
micrfono en primer plano, en exteriores, que es
impactado por una bala. El significado la muerte del
enunciador y del mensaje es demasiado obvio, pero
su sustancia, el sonido del impacto, funciona como
seal de apertura. Y de alguna forma termina por
enunciar, por tener un sentido, al menos a nivel de los
significantes. Las dimensiones de la pieza son mnimas, tanto en su formato como en su duracin, pero
su resonancia invade la primera sala de la galera.
Las piezas contiguas, obra de Galia Eibenschutz y
Oscar M. Garca sirven como contrapunto silente: un
par de gestos coreogrficos mnimos un cuerpo de
espaldas que traza con los brazos un horizonte sinuoso o un cuchillo que parte el agua de una laguna,
no exactamente antitticos, sino parte de un plano
sonoro ms amplio, como el que establecimos a partir
de Toop. Su definicin sirve para tensar dos polos que
de otra forma se desequilibraran por una supuesta
carencia (la falta de sonido).
En este punto se juega gran parte del inters de
una muestra como Rumorosa: si la pobreza del video
como formato favorece el surgimiento de otra forma
de valor definida por la velocidad, la intensidad y la
difusin (Steyerl), una exhibicin que rena una
parte arbitraria de semejante universo slo puede
aspirar a generar puntos de interseccin y superposicin. No hay forma de aprehender desde sus extremos
ni de hacer cortes transversales a un plano de cdigos
dbiles, en constante transformacin y en crecimiento
exponencial: no existe un punto de apoyo. Aunque
Rumorosa acierta en rechazar el hermetismo estril
de la obra aislada, recurrir al concepto de paisaje,
justo en este entorno, es problemtico. Implica considerar que es posible una distancia de contemplacin,
de desafeccin, all donde no hay ms que entrecruce
y traslape de estmulos. Y si bien habamos sealado la importancia del nodo (que no es ms que otra
forma de referirse a cualquier cuerpo) para que una
articulacin sea posible, la perspectiva crtica que inaugura no precisa de la idea de totalidad (neciamente

moderna) que connota el paisaje. Convengamos que

ste se toma simplemente a nivel temtico en varias
de las piezas: la de Florencia Guilln, que entrelaza
la imagen de una cascada con el sonido ininteligible y
reverberado de una voz (una casi-historia; un rumor,
precisamente); o la de Francisco Ugarte y su retrato
incmodamente romntico de un faro en una costa.
Hay ejemplos ms afortunados: Mara Jos Crespo, y su estampa plstica de una palmera agitada
por el viento, rene en un encuadre sencillo dos de
las vertientes que hemos planteado: la metfora de
un cuerpo afectado por estmulos que lo exceden,
pero sin el que seran invisibles, y la complejizacin de la nocin de sonido desde su concepcin ms
vasta; la pieza es silente pero evidentemente se oye.
El encuadre no alcanza a ser un paisaje porque no
tiene esas pretensiones de totalidad: el corte de la
toma es abrupto y, por lo tanto, poltico. Como lo es el
emplazamiento que propone Chantal Pealosa con
su propio cuerpo: a unos metros de la frontera con
California desde Tecate, permanece sentada en el
techo de una casa a espaldas de una camioneta de la
patrulla fronteriza. En algn momento, sigilosamente, se voltea y encara a la distancia a la camioneta.
Como en la pieza de Armando Castro, el significado
(o lo que convencionalmente se entendera como tal,
por la cantidad de cdigos involucrados) es el menos
interesante y el significante emerge con nuevas luces:
Pealosa es el nodo que se emplaza en el entorno, un
agente poltico no desde sus limitadas referencias
estatales (la frontera, la polica) sino desde su cualidad de oyente. El agente es activo no porque mira, ni
siquiera porque contempla, sino porque escucha. Si la
pieza est a punto de dibujar un paisaje cotidiano, la
extraeza de su posicionamiento corporal atrofia la
transparencia de su mensaje. Caso parecido al de la
propia pieza de Israel Martnez, que mezcla las imgenes de un travelling de edificaciones abandonadas
junto a la carretera y una serie de discursos sobre la
guerra contra el narco (en las voces de Sergio Gonzlez Rodrguez, Leonardo da Jandra y Elmer Mendoza). La mala calidad del audio, es decir, la pobreza
sonora de la pieza, hacen que los discursos se confundan, invadidos adems por los ruidos incidentales del
trayecto. De esta forma se descompone la narrativa
que, cada tanto, arroja un lugar comn (la violencia

se combate con educacin, etctera). Tambin por ello

los subttulos en ingls sobran, qu mensaje podran
clarificar?, a qu interlocutor podran apelar? En el
borde del sentido resultan ms tiles.
Declaracin que podra extenderse a la exposicin
entera, a la naturaleza de la imagen y el sonido, a su
incorporacin como video y al entrecruce de los cuerpos con los afectos. En ese borde pervive el rumor y el
rumor es un aliado.
Arredondo / Arozarena (antes Talcual), del 7 de
mayo al 29 agosto de 2015; curada por Israel Martnez; participaron Armando Castro, Mara Jos Crespo, Ivn Edeza, Galia Eibenschutz, Oscar M. Garca,
Adela Goldbard, Florencia Guilln, Fritzia Irzar,
Israel Martnez, Daniel Monroy, Chantal Pealosa,
Francisco Ugarte y Luis rculo

17

Qu tipo
de arte latinoamericano? En qu
colecciones
mexicanas?
Bajo qu
premisa curatorial o
discursiva?

Superposiciones: Arte latinomericano en colecciones mexicanas

Varias colecciones
Por Vctor Palacios

Si realizar una exposicin ms de arte latinoamericano en cualquier parte del mundo es cuestionable,
efectuarla a partir de una pregunta curatorial inane
es la caraba. Si concebir una exposicin ms de arte
latinoamericano que, de manera ftil, califica a esta
categora como un trmino arbitrario resulta contradictorio, utilizar el texto curatorial de una muestra
como herramienta de autocomplacencia es la caraba.
Si visitar una exposicin de arte latinoamericano en
cualquier espacio suele ser una tortura, recorrer esta
exhibicin es la caraba. Si observar por televisin la
Copa Amrica de futbol es, para algunos aficionados
un verdadero placer, escuchar a Edinson Cavani (estupendo jugador de la seleccin uruguaya) declarar
que para su equipo es muy significativo enfrentar en
este torneo a conjuntos africanos como la seleccin de
Jamaica es la caraba. Si utilizar el trmino Amrica para referirse a los Estados Unidos de Amrica
es incorrecto, designar a Amrica Latina como un
continente es la caraba. Si Amrica no es Amrica
Latina sino slo un fragmento del continente: qu es
el arte americano producido por latinoamericanos?
Dnde se encuentran las colecciones sustanciales y
representativas de esta especie de arte llamado arte
latinoamericano? Es atinado decir que el Museo
Tamayo, el Museo de Arte Moderno, la Coleccin
FEMSA y la Coleccin Prez Simn tienen colecciones de arte latinoamericano? Si afirmar que Roberto
Sebastin Matta era un artista consolidado antes de
1940 es cuestionable, ir en contra de la voluntad de
Claudio Bravo y, a pesar de su manifiesta inconformidad por ser clasificado como artista latinoamericano, incluirlo en esta exhibicin es la caraba. Si,
como afirma la cdula introductoria a la exposicin
el resultado de esta muestra es algo poco esperado y
nada cannico y algo que ofrece un enfoque diferente a las formas en que generalmente se muestra,
discute y entiende el arte latinoamericano, esta
revista y sus lectores son la caraba.

En algn lcido momento de su vida Demcrito

declar: Todo lo que existe es fruto del azar y de la
necesidad. Incluso sta y todas las exposiciones. Incluso Jorge Volpi al decir una y otra vez que Amrica
Latina no existe e incluso Mario Vargas Llosa en ese
instante en el que, imbuido en un melanclico caf
parisino, descubri a Latinoamrica en plena dcada de los setenta, incluso el comunicado que emite
el MoMA en 1943 para anunciar con orgullo que su
coleccin de arte moderno latinoamericano haba
pasado a ser la ms importante del mundo gracias a
las 224 nuevas adquisiciones, incluso el poema titulado Las dos Amricas de Jos Mara Torres Caicedo
e incluso las pas del puercoespn. Adentrmonos
entonces en Superposiciones: arte latinoamericano en
colecciones mexicanas.
Si comenzar por el principio es demasiado cannico aqu no tenemos alternativa. El ttulo de la
exposicin es aquello que salta a la vista y lo que
comienza a enturbiar la puesta en escena que se
mont en la Sala 6 del Museo Tamayo. Superponer
es algo inherente a toda exhibicin donde dialoga un
conjunto de piezas; unas se superponen a otras tanto
a un nivel perceptual y esttico como espacial, otras
lo hacen a un nivel emocional y narrativo, otras en
la memoria del espectador, etc. Por consiguiente, la
primera parte del ttulo es una generalidad que, si
bien funciona en trminos de neutralidad potica,
no dice nada: es un adorno. La segunda parte del
ttulo es inquietante por su grado de indefinicin y
su engaosa identidad. Qu tipo de arte latinoamericano? En qu colecciones mexicanas? Bajo qu
premisa curatorial o discursiva? Nada. Imaginmonos llegando a Nueva York, Londres, Pars, Berln
etc., y encontrarnos con el anuncio de una exposicin
titulada, por ejemplo: Superposiciones: arte europeo
en colecciones alemanas. Sin perder el estilo casual del turista cultural, adems de sorprendernos
por semejante ttulo (casi inverosmil por aquellas

19

tierras), saldramos corriendo a visitar la exposicin.

Ms an si el museo que ofrece la muestra es uno
de los espacios ms relevantes de arte contemporneo de la ciudad. Por qu la exposicin del Tamayo
decide ahorrarse en su ttulo dos palabras que la
enmarcaran de una manera congruente dentro de
lo que es en realidad? Estos trminos no son palabra
largas ni rebuscadas: cuatro y moderno. Es decir:
Superposiciones: arte moderno latinoamericano en
cuatro colecciones mexicanas. Ya est, no pasa nada,
el ttulo sigue siendo desafortunado pero al menos
resulta honesto. Sin embargo, la mercadotecnia y la
conveniencia poltica de ocultar ciertos vocablos en
ciertas retricas y en ciertos contextos existen, tambin son fruto del azar y de la necesidad.
Ahora bien, ya instalados frente a la cdula introductoria descubrimos que esta exposicin, curada por
James Oles, tiene como premisa explorar el acervo (la
coleccin permanente del Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino Tamayo) y forma parte de
un programa en el que curadores invitados generan
exposiciones en torno a la coleccin. Disculpen que
siga con un orden tradicional pero aqu, ante ustedes,
el prrafo inicial de la cdula.
La coleccin permanente del Museo de Arte
Contemporneo Internacional Rufino Tamayo incluye ms de 300 obras de arte, adquiridas por Rufino
Tamayo y su esposa Olga durante la dcada antes de
la inauguracin del museo en 1981. Su coleccin hace
nfasis en la pintura y escultura de Europa, Estados
Unidos, Latinoamrica y Asia, del periodo 19451975. Aunque hoy esos artistas podran considerarse
modernos, Tamayo seguramente los vio como sus
contemporneos directos.
De tal forma, es posible deducir que el gesto
curatorial decisivo de esta muestra fue reducir el
continente de 602 piezas que integra a la coleccin
permanente del museo y trabajar exclusivamente con
las obras adquiridas a un ritmo desenfrenado por los
generosos y pudientes Tamayo. Cul fue el objetivo,
el criterio que stos siguieron en el proceso de compra? Cul fue el resultado de esta empresa desde
un enfoque crtico, analtico o histrico? Qu lugar
ocupa la coleccin permanente del museo Tamayo con
respecto a otros acervos de similar vocacin en el mbito local? Nada, no hay nada, por ningn lado sobre
estos asuntos. No es prudente, en un contexto semeAzarosa agrupacin de elementos diversos en uno de los muros de la
exhibicin. Ntese el equilibrio cromtico, la estructura minimalista que
oculta al extintor y la proporcin urea de la cdula con el resto de las
cosas. Esto tambin es fruto del azar y de la necesidad.

jante, informar al pblico visitante que la coleccin

permanente de este museo de arte contemporneo
cuenta con ms de seiscientas obras entre las que se
encuentran adquisiciones recientes de artistas como
Francis Als, Gabriel Orozco, Carlos Amorales, David
Lamelas, Simon Starling, Claire Fontaine o Teresa
Margolles, entre otros? Es evidente que el heterclito
conjunto de arte entonces reunido por los Tamayo
tuvo, entre otros objetivos, dotar al novel museo de
un acervo respetable e internacional pues, qu otra
justificacin le podemos encontrar a una agrupacin
integrada por artistas tan diversos como Pablo Picasso, Lynn Chadwick, Roberto Matta, Ren Magritte,
Francis Bacon, Claudio Bravo, Mara Helena Vieira
Da Silva, Fernand Lger, Marino Marini, Alberto
Giacometti, Fernando Botero, Joaqun Torres Garca,
Joan Mir, Afro Basaldella, Roger Welch, Henry Moore, Marino Marini y Zao Wou-Ki entre muchos otros?
Desde la perspectiva de Oles un rasgo de este conjunto es que hace nfasis en la pintura y la escultura
de dos continentes, un pas y una regin. Madre ma!
o simplemente: Crcholis y recrcholis! La coleccin
de los Tamayo hace nfasis en la pintura y escultura
de Asia producida durante tres prolficas dcadas del
siglo pasado. Dudo mucho que de ese grupo de algo
ms de 300 piezas existan ms de cinco obras de Asia
y aunque fueran diez, cmo es posible hacer nfasis
en la produccin de un continente tan vasto, complejo
y diverso como ese con tan slo un puado de obras
de artistas chinos y japoneses (no creo que haya artistas de otras nacionalidades asiticas)? En suma, ntese el sutil detalle de colocar a los EEUU al paralelo
de continentes como Europa y Asia y a la par de una
regin compuesta segn los cnones geopolticos
por una veintena de pases (Amrica Latina). Insignificante detalle. Sin nimos de exagerar la agrupacin
de los Tamayo es un desequilibrado popurr que hace
nfasis en los nombres ilustres que la componen y en
el indiscutible valor esttico de algunas de sus obras.
No hay un hilo conductor o algo semejante que pueda
otorgarle congruencia ms all de la fama internacional de gran parte de sus integrantes. Pero tal vez
ms preocupante an es el siguiente enunciado del
citado prrafo pues no aporta nada y slo confunde el
recurso de las comillas en el trmino moderno. S, no
cabe la menor duda de que Tamayo entenda a estos
artistas como sus contemporneos pero, qu impor-

21

tancia tiene hoy que stos puedan ser considerados

como modernos o no (entre comillas o sin comillas).
Quin los considera as? Alguna vez dejaron de ser
modernos? Entre otros asuntos, hay aqu una especie
de nociva confusin entre el trmino Arte Contemporneo y las palabras: contemporneo, actual, coetneo. Adems de una preocupante ausencia de matices
y la consecuente tabula rasa pues ahora todos esos
artistas tan diferentes entre s son o pueden ser considerados modernos. Nada. Qu puntos en comn
o divergencias presenta este conjunto de creadores?
Segn el curador, un aspecto que les caracteriza es
que: La mayora de los artistas de la coleccin como
Tamayo desarrollaron sus carreras tanto en Europa
cmo en Amrica. De hecho, el arte latinoamericano
es una categora arbitraria que suele ocultar tanto la
diversidad cultural del continente como las conexiones internacionales. Es cierto, un amplio porcentaje
de estos artistas desarrollaron su trayectoria en
Europa y en los Estados Unidos de Amrica. No en
Amrica. Este continente abarca a los EEUU pero la
redaccin se presta a malos entendidos. Respecto a
la reflexin sobre la arbitrariedad del trmino arte
latinoamericano (una vez ms brillan las comillas)
me parece que es una discusin compleja y sugerente
que, en el marco de esta exhibicin, exige un compromiso, un argumento elaborado. Es comprensible que
en el texto introductorio se busque ser sucinto. Sin
embargo, en los mltiples escritos que acompaan a
la muestra tampoco encontramos un cuestionamiento
o argumento crtico o reflexivo en torno a la polmica
categora: arte latinoamericano. En suma, si se est
presentado una exposicin bajo el aludido ttulo, el
compromiso de tomar postura, de abrir un espacio
para la reflexin y el debate es ineludible. Nada, no
hay nada que d pie a algo semejante.
Ahora bien, del ya mencionado conjunto de piezas
fueron tomadas en cuenta slo las obras de artistas
latinoamericanos quienes representan una tercera
parte del acervo adquirido por los Tamayo. Aunado
a ello, Oles opt por generar un dilogo entre estas
obras y las piezas de arte latinoamericano de otras
tres colecciones mexicanas pertenecientes a instituciones pblicas y privadas: el Museo de Arte Moderno, la Coleccin Prez Simn y la Coleccin FEMSA.
Segn Oles, stas y la del Tamayo son las principales

colecciones mexicanas de arte moderno latinoamericano. Sumados, estos acervos deben contar con
varios cientos de obras calificadas bajo dicha taxonoma en la que, naturalmente, estn incluidos los
artistas de nacionalidad mexicana. Sin embargo, por
una razn que ms adelante se develar, el curador
de la muestra tom la decisin de desterrar a mis
amados compatriotas y presentar obra latinoamericana de pases ms all de Mxico. El panorama
se va aclarado, la muestra se va desnudando y nos
acercamos al vrtice, a la caraba de carabas. Cul
fue el argumento o criterio curatorial bajo el cual se
realiz la seleccin final de cincuenta y seis obras de
doce artistas latinoamericanos no mexicanos? Pues
bien, cito: Una pregunta curatorial constituy la
lista de obra: cules artistas latinoamericanos estn
representados con al menos cuatro obras en dos de
las cuatro colecciones? En serio?
Dejar las cosas al azar es maravilloso. De hecho,
me parece una excelente decisin del curador mandar
al carajo a los estilos, a las escuelas y a los aburridos
y solemnes criterios que la historia del arte suele
utilizar para justificar una exposicin. Por desgracia,
la interrogante es pobre y tibia tanto en un aspecto
de aleatoriedad como desde una perspectiva ldica e
intelectual. Simplemente, no da para mucho. El resultado, la respuesta es ms que predecible en un amplio
porcentaje y su naturaleza resulta estrictamente
cuantitativa, categrica. Si invitamos al azar a participar en un ejercicio o actividad cualquiera debemos
ser generosos con ste, dejarlo opinar, consentirlo,
estudiar su comportamiento y, de vez en vez, aplaudir
con elegancia. De lo contrario, sus efectos pueden ser
devastadores. En este marco se le invita de manera atinada pero de golpe y porrazo se le expulsa, la
partida es de una sola jugada, de un solo lance de
dados y eso enoja a cualquier jugador respetable. No
hay posibilidad alguna de explorar lo estocstico,
de generar un sistema, una cadena de reacciones y
resultados impredecibles, no hay encanto ni seduccin, no hay risas, ni revanchas posibles. Por qu lo
menciono? Porque en el resto de la exhibicin el azar
no aparece por ningn sitio. Ni en el planteamiento
ni en el montaje. ste ltimo es repetitivo, modular,
predecible y cannico a mares. La docena de artistas
latinoamericanos marchan en fila india, uno tras otro

Las cdulas de sala fueron realizadas a partir de los ensayos del catlogo
de esta exposicin. Los autores de estos textos son Ana Cndida de Avelar, Mara Clara Bernal, Denise Birkhofer, Ana M. Franco, James Oles,
Cristina Rossi, Ingrid Sjolander y Edward J. Sullivan. No s quien haya
escrito la cdula correspondiente al artista Armando Morales pero quien
merece un premio, una mencin especial, un reconocimiento de todas los
pases de Amrica Latina, incluyendo a Mxico. Bravo!

cuidan con esmero el muro que les ha sido asignado

y de ah no se mueven ni para estirar sus extremidades al trmino de cada jornada laboral. A cada uno le
acompaa una especie de acta de nacimiento o semblanza al ms puro estilo de una serie monografa de
Arte Latinoamericano publicada por Taschen o la ya
desaparecida revista Saber Ver. Por si eso fuese poco,
los trabajos son engullidos por una sala monocroma
en la que todos sus muros presentan un tono gris
verdoso que, si revisamos el Pantone Comex Colorlife
es un tono cromtico que media entre las ciudades de
Pompeya (J4-06) y Santurce (J4-O7), el Cocodrilo (J409) y el Rasta (J4-03). No s cmo esta exitosa empresa determina los nombres de sus colores, bajo qu criterio o lgica pero todo indica que el azar le ha echado
una mano en esta difcil tarea. Al menos se entregan
a l con plenitud. Sobra decir que las infinitas posibilidades que Oles tena a su alcance para seguir el
juego y, una vez obtenida la lista de los doce apstoles
latinoamericanos, lanzar otra pregunta que determinara al menos parte del montaje, de la distribucin de
las obras en el espacio, del contenido de los textos, de
las fichas tcnicas, de la ubicacin de las sillas de los
custodios, del color de sus corbatas, de los idiomas de
las cdulas y sus tipografas, del lugar que ocupan los
extintores, de los signos zodiacales de los artistas, de
sus gustos culinarios o perversiones sexuales, etc. Por
cierto, la interrogante que defini la exposicin arroj
el siguiente resultado en cuanto a nombres de hombres latinoamericanos: Marcelo Bonevardi, Claudio
Bravo, Srgio Camargo, Arcngelo Ianelli, Wilfredo
Lam, Julio Le Parc, Roberto Matta, Armando Morales, Regelio Polesello, Omar Rayo, Jess Rafael Soto,
y Joaqun Torres Garca. Si Oles pens que superponer una obra arriba de otra (no una encima de otra)
al ms puro estilo de saln decimonnico dara a la
muestra un carcter osado y nada cannico, pec de
optimista. El montaje ni siquiera conforma un saln
arriesgado, alocado, extrao sino todo lo contrario.
La exhibicin tanto en su planteamiento como es su
apuesta museogrfica es un escndalo, un grito al
ms puro estilo Munch cuando ste vio, por primera vez, a un latinoamericano cruzar el puente. Por si
fuera poco el curador argumenta en el comunicado de
prensa que se no se trata de una exhibicin sino de
doce, s, no se detenga usted, ley bien, doce pequeas

muestras que permitirn conocer al pblico de una

manera ms amplia el trabajo de estos artistas. De
una manera ms completa que si solo se mostrara
una obra de cada autor. Otra vez un juicio cuantitativo, cerrado, pragmtico. Qu pas con la mxima de
menos es ms! No, apreciar cuatro Soto por ac, seis
Rayo por all, seis Torres Garca ms all y cuatro
Lamm acull en un sala saturada de obras, cdulas extra large y apesadumbrados custodios no abre
nuestros horizontes sobre estos autores. Ni siquiera
de los cuatro maestros latinoamericanos (as, entre
comillas) que el curador cita en su texto. Y ahora que
escribo cuatro por ensima ocasin en esta resea
me pregunto: no sera justo que Oles nos explicara
cul es su relacin con esta cifra? Qu atributos le
confiere? Qu simbologa o connotaciones encarna
para l? Algo similar a lo que hace Dante al escribir
su relacin con el nmero nueve o lo que menciona
Nerval sobre el siete o lo que argumentaba la heladera Danesa 33 sobre esta cifra y Chad Johnson sobre
el 85. Eso, tal vez, comenzara a ser anticannico.
Ya para comenzar a cerrar esto slo deseo volver
a la mercadotecnia y a la identidad de las colecciones
aqu presentes. En el boletn de prensa se presume
que una de las virtudes es que la exposicin rene
cincuenta y seis obras poco vistas en Mxico. No s de
dnde sacaron semejante argumento cuando es claro
que son piezas en su gran mayora vistas y revistas
hasta el cansancio en decenas de exposiciones tanto
en el propio museo Tamayo como en el resto de las
colecciones o recintos a excepcin, tal vez, del acervo
Prez Simn. Un ejemplo de ello es el gouache Traslacin circular, 1959 de Julio Le Parc que ha estado
presente en tres distintas exposiciones realizadas en
el museo Tamayo en los ltimos tres aos. Respecto a la naturaleza de estas cuatro colecciones creo
pertinente cuestionar si son acervos de arte latinoamericano propiamente, segn los cnones musesticos. Desde mi perspectiva estas cuatro instituciones
resguardan una coleccin ya sea ms avocada a lo
moderno, lo contemporneo, lo novohispano o lo renacentista pero no tienen subdivisiones, ramificaciones
definidas o especializadas ni por estilos o escuelas
ni por regiones exticas, subdesarrolladas o primermundistas. Son un solo y heterogneo bloque, cuerpo,
nombre. Digamos, nada similar a lo que sucede en los

La exhibicin, tanto
en su planteamiento
como es su apuesta
museogrfica, es un
escndalo, un grito
al ms puro estilo
Munch cuando
ste vio, por primera vez, a un latinoamericano cruzar el
puente.

grandes museos y catedrales del arte latinoamericano

como el MoMA, la Tate, el Museo de Bellas Artes de
Houston, entre otros. O bien, en el mbito privado,
como la Coleccin Patricia Phelps de Cisneros. Nada
y un poquito ms. Dos y dos son cuatro, cuatro y dos
son seis brinca la tablita yo ya la brinqu.
Amrica Latina y lo latinoamericano (cualquier
cosa y no slo el arte) son un territorio escabroso,
complejo e irregular, cambiante. Las sentencias
drsticas aqu no sirven de mucho, perdn Volpi pero
si Amrica Latina no existe, qu existe entonces en
trminos geopolticos, histricos, culturales, etc? La
respuesta tendra que ser: nada. En lugar de entrecomillarlo y decir que es arbitrario generemos espacios
para suscitar la conformacin de discursos crticos,
sugerentes o realmente azarosos en torno al arte latinoamericano. Si estamos convencidos de que no existe
o que es errneo utilizarlo no hagamos exposiciones
de este tipo de arte en la que, en suma, hablamos de
arte de Asia, de Europa, etc.
El azar es caprichoso, indulgente, irnico, cabrn,
generoso y tierno. Hoy es cuatro de julio, da de la
independencia de Estados Unidos de Amrica y el da
en que en unas cuantas horas se jugar la final de
la Copa Amrica entre Chile y Argentina. Pronostico
que ninguno de los dos jugadores que portarn en sus
espaldas el nmero cuatro anotar un gol. Pronostico
que se jugar tiempo extra, que se irn a tanda de penales y que Messi fallar su disparo a puerta. Quin
triunfar? Si la coleccin permanente del Museo Tamayo es cuestionable en muchos sentidos, el hecho de
que en la pgina web de esta institucin no aparezca
ninguna informacin sustancial, ningn apartado dedicado a este acervo es la caraba. Si ganar el Melate
es muy difcil, ganarlo sin jugar es la caraba. El azar
y la necesidad y viceversa.
Museo de Arte Contemporneo Internacional Rufino
Tamayo, del 24 de mayo al 20 de septiembre de 2015;
curada por James Oles

Esta exposicin contrasta en gran medida con la muestra y revisin curada por James Oles de la coleccin del Museo de Arte Carrillo Gil, hace
quince aos. En Revisiones de la Coleccin I (2000), Oles desarroll un
interesante y sugerente discurso crtico sobre este acervo y sobre la naturaleza misma de los museos en tanto espacios cargados de connotaciones
polticas, sociales, tendencias del mercado del arte, etc.

27

Podremos
escapar de
esa vocacin
didctica heredada del
positivismo
que es parte
de la propia
museologa
en Mxico?

La estela en el horizonte / devenir de los monumentos en el espacio pblico

Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle

En alguna lectura perdida que no consigo recordar

con exactitud, se deca que todo era susceptible de
ser museable. Si la frase se extiende podra afirmarse que todo es susceptible de ser presentado bajo un
formato expositivo. Lo que lleva a preguntarse si no
se sobrevalora al discurso expositivo, si no le exigimos ilusamente una serie de atributos que est fuera
de sus lmites (la exposicin todo lo puede). Quiz esa
pretensin sea su fracaso y redencin.
La estela en el horizonte / devenir de los monumentos en el espacio pblico es una de esas exposiciones que caminan entre la contundencia y la
debilidad, debido al punto de partida temtica y eje
articulador de la propuesta: el arte en espacios pblicos, en especfico, en su carcter de monumento. La
complejidad del tema lo vuelve casi inasible. Abordarlo desde la curadura demanda oficio y un fuerte
ejercicio reflexivo para no trivializarlo ni caer en la
simple ilustracin.
Curada por Iaki Herranz, la exposicin rene el
trabajo de Ivn Abreu, Paola De Anda, Arturo Hernndez Alczar, Tlhuac Mata Trejo, Enrique Mndez de Hoyos y Miguel Monroy. Hay un equilibrio entre artistas de trayectoria y aquellos cuya produccin
es incipiente, as como en los medios (instalacin,
dibujo, pintura, prcticas extendidas, fotografa).
Cinco de siete de las obras son comisionadas, lo que
plantea un tipo de relacin con el discurso: remite de
inmediato a la figura del ensayo. O mejor dicho, a ese
estado previo en el que se tiene que decidir, de entre
la multiplicidad de aristas que posee un tema, cul
tomar. As, se presenta a modo de preguntas directas
(de manera literal) una serie de cuestionamientos
sobre el emplazamiento pblico de obras de arte,
esculturas y seeros con la intencin de configurar
una memoria supuestamente compartida o bien, la
generacin de la misma a travs de los significados
atribuidos por una colectividad. Y si bien en esto
radica lo atractivo del planteamiento y su potencial

crtico esas interrogantes que ms de una vez nos

hemos hecho ante guerreros chimalis, bancas, campanas, estelas de luz y conexos, constituye tambin
su punto ms dbil.
Las obras configuran un argumento conciso y
apretado, tanto, que llega a ser reiterativo. No parece
haber mucha diferencia entre la propuesta de Arturo Hernndez y la de Paola de Anda, ni conceptual
ni formalmente, cuyas piezas museogrficamente
devoran el espacio y minimizan las de Sergio Torres,
Tlhuac Mata e Ivn Abreu, pese a que las de estos
dos ltimos son mucho ms slidas y complejas. El
trabajo de Monroy, de nueva cuenta, parece trabajar
sobre la misma pregunta que Hernndez y de Anda,
y la tautologa que propone pierde parte de su efectividad. Quiz el trabajo de Enrique Mndez es el que
permite un verdadero punto de fuga que devuelve
equilibrio al planteamiento.
Como se haba sealado, las obras se acompaan
de una serie de preguntas concretas, que debieran
permitir ampliar sus posibilidades crticas e interpelar en otro nivel, adems del esttico, a los pblicos.
No obstante, la intencin se cumple de manera parcial y las piezas llegan a percibirse como una suerte
de notas a pie y no tanto como pivotes que detonen
la reflexin. Incluso, en determinado momento,
las mismas llegan a ser ledas como si fuesen la
respuesta, con lo que el espectador ms que sentirse
involucrado, se asume como aleccionado, lo cual es
contrario a la intencin del curador que en los materiales de apoyo y documentales evidencia su preocupacin por poner en contexto y vincular la exposicin
al debate pblico.
La estela en el horizonte debe verse tambin en
el contexto de otra de las lneas curatoriales que ha
venido desarrollando Casa del Lago, Preludios de una
dislocacin, a propsito de la estatua de Luis Felipe
que se encuentra en el centro del jardn del espacio
universitario. Al momento, se han desarrollado dos

29

ejercicios, el primero a partir de una reinterpretacin

pictrica y el segundo, mediante la invitacin a siete
despachos arquitectnicos a proponer un proyecto
cuya premisa fuese la reubicacin o no de aquella.
En su carcter acotado, hay un cuestionamiento ms
eficaz hacia los criterios, intereses y devenir de los
monumentos que en la propuesta de Herranz.
No hubiera sido necesario otro tipo de ejercicio
curatorial: un gesto, una intervencin pblica, ir
precisamente a la raz, al monumento? No hubiera
sido mucho ms pertinente plantear el debate de lo
pblico en el espacio pblico? Herranz es un investigador serio y ha sabido desarrollar anteriormente,
con inteligencia, curaduras sobre temas difciles de
llevar al plano expositivo, como lo son las relacionadas con la arquitectura. La Estela en el horizonte no
termina por cuajar. No obstante, con sus aciertos y
desaciertos, es una propuesta ms propositiva, incisiva y reflexiva que El derrumbe de la estatua, presentada recientemente en el MUAC.
Regreso al punto de partida: No estamos exigiendo al formato expositivo ms de lo que puede dar?
No estamos exagerando sus capacidades comunicativas? Podremos escapar de esa vocacin didctica
heredada del positivismo que es parte de la propia
museologa en Mxico? Queremos?
Casa del Lago, del 20 de junio al 27 de septiembre de
2015; curada por Iaki Herranz; participaron Ivn
Abreu, Paola De Anda, Arturo Hernndez Alczar,
Tlhuac Mata Trejo, Enrique Mndez de Hoyos y
Miguel Monroy

La Estela en el
horizonte no termina por
cuajar.

La muestra es un
tanto nimia y fatua.

Latin American Roaming Art (LARA)

Varios artistas
Por Vctor Noxpango

El pasado 30 de mayo, el Museo de Arte Carrillo

Gil present los resultados de la tercera edicin del
Latin American Roaming Art (LARA), proyecto de
Graeme W. Briggs, fundador de Asiaciti Trust que a
travs de Jos Roca invita anualmente a un curador
con la misin de seleccionar a ocho artistas para
formar parte de una residencia, ubicada en una
locacin previamente convenida dentro de un pas
latinoamericano.
Para el ejercicio 2014-15, la localidad seleccionada fue San Agustn Etla, en el estado de Oaxaca.
Las invitaciones las llev a cabo la curadora independiente Tatiana Cuevas, quien convoc a los ocho
artistas latinoamericanos: Nicols Paris, Rita Ponce
de Len, Humberto Vlez, Erika Verzutti, Florencia
Guilln, Claudia Joskowicz, Jorge Mndez Blake y
Moris; e incluy a Antonio Paucar, participante de la
edicin previa.
Antes de presentar una glosa respecto al desarrollo de la propuesta museogrfica y las piezas que
articula sta, me detendr a comentar la instrumentalizacin que sufre actualmente el Museo de Arte
Carrillo Gil, quiz motivada por los recortes llevados
a cabo en sectores especficos del aparato cultural del
Estado, principalmente en el mbito administrativo.
Un posible sntoma de este malestar es que, a pesar
de su nutrida barra de curadores, en fechas recientes
se ha convertido en vitrina de resultados, derivados
de concursos de arte, tanto estatales como privados.
Lo anterior viene a colacin porque Asiaciti
Trust, la empresa detrs de LARA se autopromociona como una plataforma para propiciar el
pensamiento crtico y la interaccin con comunidades locales a travs del concepto de creacin que
parte de la experiencia; y sobre todo para que los
artistas sean parte de una residencia totalmente
financiada y para que ganen visibilidad en Asia.
Hasta este punto algo no es coherente. De inicio,
la pertinencia de mostrar en un museo del DF un

proyecto desarrollado en Oaxaca, con artistas de

diversas demarcaciones en Amrica Latina, quiz
est justificada porque hoy en da la interaccin
con la comunidad hace brillar ciertos indicadores y
acaece el rol social de cualquier institucin.
Quiz nos entusiasme el hecho de tener cada da
ms exhibiciones de arte contemporneo latinoamericano desarrolladas con capitales privados en
museos pblicos. Pero, qu pasa cuando la institucin, que en este caso no es el INBA, usa un espacio como el MACG de plataforma para mostrar el
resultado de un proceso de especulacin para conformar una coleccin privada? Quiz no tenga que
pasar algo, como sucede con la gran mayora de los
ejercicios expogrficos que acontecen en la ciudad,
pero algo que s ocurre y no es del todo visible es la
legitimacin de un capricho del fundador de Asiaciti Trust; en el cual, adems de la intervencin
de figuras curatoriales de renombre, como Roca en
conjunto con la curadora Tatiana Cuevas, le dotan
de un aura local.
En una entrevista realizada por el peridico
Reforma a Jos Roca, en junio de 2015, argument
que este proyecto inici debido a la admiracin de
Graeme W. Briggs por el arte latinoamericano, al ser
asiduo visitante a las ferias de arte en Colombia. En
el 2011, pens que podra organizar un premio de
adquisicin para aumentar su coleccin, pero discutiendo con varias personas lleg a la conclusin de
organizar otro tipo de evento y de ah surgi LARA,
coment el curador adjunto de arte latinoamericano de la Tate. En la misma entrevista apunt que
el proyecto combina una instancia de filantropa
con una de coleccionismo. LARA produce toda la
residencia, los viajes de los artistas, la estada, sus
viticos, la produccin de las piezas, de la exposicin,
el catlogo. En contraprestacin, es como hiciera una
comisin de obra, se queda con algunas de ellas y con
eso se va a conformando la coleccin.

33

A partir de lo anterior entiendo que el coleccionista adquiere obra a cambio del gesto filantrpico hacia los ocho artistas y a travs de sus asesores
curatoriales. Recordemos que James D. Wolfensohn,
presidente del BM en 1995, lider la tendencia
de los bancos multilaterales de desarrollo, lo cual
incluye a la cultura como catalizador del desarrollo
humano, manteniendo vigente las ideas de que,
tanto la cultura material como la expresiva, son
recursos destinados a ser explotados en los pases
en vas de desarrollo.
Regresando a la muestra, de inicio es un tanto nimia y fatua; sobre todo por la argumentacin
curatorial que pretexta el acercamiento incluyente
al vasto patrimonio cultural de la regin, desde
el periodo precolombino hasta la colonia. Esto nos
acerca al papel que ha jugado la regin de Oaxaca
en diversos movimientos polticos y sociales desde el
siglo XIX, haciendo nfasis en la funcin que la cultura y el arte han hecho dentro de estos movimientos
durante las ltimas dcadas para, posteriormente,
argumentar que no se pretendan generar respuestas
al contexto referido, sino un surtido rico de propuestas que tenan en comn haber sido producidas en la
misma demarcacin.
Este tipo de perspectivas, derivadas de promover
la capacidad de accin de las clases menos privilegiadas, para que los artistas puedan contar con recursos
humanos y sociales, nicamente han logrado demostrar la separacin entre el observante (artista) y el
ritmo de vida del entorno; provocando una evidente
desconexin social y, por ende, toda posibilidad crtica. Prueba de esto son las tres piezas de Moris que
participan en la muestra; principalmente El ladrido
no es peor que la mordida (2015), una serie fotogrfica que registra las pintas borradas en al ciudad de
Oaxaca, producida por manifestantes y que posteriormente fueron intervenidas por el Estado. Otra
en este tenor es El duelo (2015), de Humberto Vlez;
registro de una accin realizada por un grupo de jugadores en el estacionamiento del Museo, inspirada
en el juego de pelota Mixteca; presentado como zoolgico humano el registro en video acompaado por las
manoplas y las pelotas del juego bajo un capelo.
Existen otras dos piezas en un tono semejante,
salvo que se empean en exaltar el tema extico de

la tradicin. Principalmente se encuentra la video

instalacin de Florencia Guillen, Sin ttulo (Resistencia) (2015), que significa con un gobelino a travs de
la forma geomtrica tejida, los patrones de participacin femenina en movimientos de resistencia en toda
Latinoamrica. Esto es narrarlo en un video de cinco
minutos que se proyecta sobre el mismo gobelino, con
los intercortes del proceso de creacin del objeto.
La otra es el video de Claudia Joskowicz, Hay
muertos que no hacen ruido (2015) que, lejos de ser
las piezas mejor instaladas de la muestra, construye
con un exceso de recursos una convencin etnogrfica. A travs de un traveling registra la caminata
de una mujer del zcalo de Oaxaca terminando en el
teatro Macedonio Alcal, arquitectura representativa
del Porfiriato. El video construye una paradoja gratuita entre la leyenda de la Llorona y los 43 desaparecidos de Ayotzinapa.
Por otro lado se encuentran dos propuestas que
me parecen coherentes, simples y contundentes como
consecuencia de un proyecto creativo. La primera es
la serie de dibujos y la escultura de Jorge Mndez
Blake, sobre todo por su afn de construir un vnculo entre la literatura y su trabajo. l justifica estas
piezas como producto de la casualidad, al encontrar
un documento en Oaxaca que reactiva su inters por
Robert Frost y su poema Mending Wall, homnimo
de su pieza de carcter formal y modular; de la que
se desprende Proyectos de muros divisorios (2015),
una serie de dibujos que exploran formalmente la
proyeccin isomtrica de muros divisorios.
La segunda es el proyecto de Nicols Paris, Herramientas para dilogos errticos o asociaciones
por simpata (mesa para aprender a leer y escribir)
(2015); compuesta de una mesa de trabajo, acompaada de unas pequeas proyecciones y una serie
de objetos modulares que nos remiten a los principios constructivos de los bichos de Lygia Clark que,
acorde con el autor, son un dispositivo para especular
con estrategias de educacin, donde l pretexta las
estrategias del dibujo y del arte como herramientas
pedaggicas para establecer ambientes de dilogo. Al
parecer este material se puso a discusin con maestros de educacin bsica en Oaxaca y ante la falta de
informacin en el museos al respecto, espero que el
encuentro no haya sido con la Seccin 22 del Lygia

Este tipo de
perspectivas
nicamente
han logrado
demostrar la
separacin entre el artista y
el ritmo de vida
del entorno.

SNTE. La pieza es un refrito de otra llamada Utopia

in Waiting or Diagrams of a Contracting Territory
(2011). No obstante, la propuesta no deja de ser una
activacin potica para el espectador, respecto al
objeto y su significacin.
Existen tres proyectos que, desde mi perspectiva,
no terminan de justificar su exhibicin y pertinencia. El primero es el de Rita Ponce de Len, titulado
Hutzin, Elvia, Lisbeth, Clemente, Porfirio, Irene,
Gustavo, Erika, Yaxch, Ester, Martin, Patricia, Irene,
scar, Laura, Toni, Maia, Rita (2015); realizado en
colectivo con Espacio Demostravivo Tutla, grupo vinculado a Unitierra (red de aprendizaje estudio y accin, abierta e incluyente). La pieza est compuesta
por un video que documenta las acciones realizadas
por los integrantes a manera de deriva situacionista
en el territorio de San Sebastin Tutla y una muy
buena serie de quince dibujos elaborados durante su
inmersin al colectivo. A pesar de la inquietud manifiesta por el aprendizaje libre, libertad de contexto y
las maneras de percibir el tiempo y la autonoma; la
pieza es un desastre en todo sentido, desde su planteamiento como performance, su conformacin como
documento y su presentacin.
Otra bsqueda desafortunada es el proyecto de
Antonio Paucar, Lnea (Los de abajo) (2015), vestigio
de un performance donde el artista, arrastrndose,
realiza un trazo de pigmento rojo que se incrementa
exponencialmente mientras l recorre una distancia
reptando. Es un mal chiste y muy mala caricatura,
sobre todo cuando la obra pierde solemnidad por el
momento Beto el Boticario, donde revela el truco.
Quiz ah es donde denota la marginacin y absoluta
denigracin de un sector de la sociedad, perdiendo el
significado y preocupacin del artista por la exclusin social y uso del concepto de imagen activa, que
asume que genera sentimientos como impotencia y
vulnerabilidad del ser; como lo expresa en la entrevista que presenta el museo.
Finalmente, la serie de Erika Verzutti explora la
fusin de lo supuestamente extico con lo ertico y lo
fantstico, obteniendo como resultado una serie de
imgenes sin sentido de las instalaciones del Centro
de las Artes en San Agustn Etla, donde colabor un
grupo de teatro para activar los espacios, generando imgenes relacionadas con De Chirico y Eisens-

tein. El resultado, aparte de poco artificioso, resulta

tremebundo. Sin embargo, la pieza de fieltro Estela
(2015) es lo ms rescatable de su propuesta. Ella
argumenta en la entrevista difundida al final de la
muestra que no tena ni idea de lo que era Oaxaca,
el proyecto para ella fue una coleccin muy rica de
experiencias, comida y personas en la residencia. Eso
vuelve evidente lo forzado que resultan este tipo de
proyectos para algunos autores que terminan por
dejar evidencias de su experiencia en el escenario
seleccionado, como cuando vacacionamos.
En resumen, la transformacin de un elemento
cultural como Oaxaca, por parte de los ocho artistas, y su puesta en circulacin va la muestra, viene
condicionada por la potencialidad turstica del lugar,
segn las leyes del mercado simblico de este territorio y el arte. Considero que esto sucede cuando en
la mayora de los proyectos es evidente la posicin
superior desde la que se habla, la manera en la
que el artista-explorador denota una condicin de
dominio-entendimiento y articulacin respecto a una
situacin especfica. De ah que, al valorar el contexto turstico-patrimonial en el que se desenvuelve el
proyecto en general, considero ms apropiado prestar atencin a los agentes que dicen poner en valor
la experiencia como resultado material. Sobre todo,
cuando el contingente de artistas pretende generar
un sentimiento de pertenencia transferible, por va
de la explotacin de lo anecdtico y no lo cultural;
que se prolonga ms all de las limitaciones espaciotemporales del viaje y la experiencia de ste.
MACG, del 30 de mayo al 4 de octubre de 2015;
curada por Tatiana Cuevas; participaron Nicols
Paris, Rita Ponce de Len, Humberto Vlez, Erika
Verzutti, Florencia Guilln, Claudia Joskowicz, Jorge Mndez Blake, Moris y Antonio Paucar; financiada por Asiaciti Trust

No tena ni
idea de lo
que era
Oaxaca.

Cuevas
mueve el
foco del canbal como
individuo
al canbal
como agente social.

Feast and Famine

Minerva Cuevas
Por Sandra Snchez

Se puede llegar a Feast and Famine (banquete y

hambruna), la ms reciente muestra de Minerva
Cuevas en la galera Kurimanzutto, con un cmulo
de referentes o la mente en blanco, en el segundo
caso la hoja de sala subsana la experiencia directa
con los objetos artsticos. Con esto quiero decir que
una exposicin no slo se ve y se vive, tambin se
lee, se asimila la narrativa que la acompaa.
Saba sobre Cuevas un par de cosas. Un artista
tiene la misma responsabilidad poltica que cualquier
otra persona, la escuch contestar en el Gallery Weekend. En una entrevista me coment que le interesa
menos pensar el arte poltico, que implica enredos y
consensos conceptuales, que el arte como proyecto de
investigacin y de ensayo. Tambin haba ledo y escuchado que su prctica la entiende como una ecologa social, donde las dinmicas que establecemos con
la naturaleza afectan a ambas partes.
Sobre piezas anteriores a la muestra tena en mi
mente un performance delegado donde Ronald McDonald le contaba a la gente sobre las condiciones
de trabajo y la calidad de la comida de la cadena. En
Internet haba visto circular la frase tricolor Para
que infierno si tenemos patria, incluso en contextos
que no tenan mucho que ver con arte. Conoca Mejor Vida Corp. (Better Life Corporation), un proyecto
en donde la artista manufactura documentos que
alteran la circulacin del capital, por ejemplo, regala
boletos del metro, emite credenciales de estudiante
para recibir descuentos, imprime cdigos de barras
con precios menores a los que portan los productos
en el supermercado, etc. Finalmente, una pintura
de paisaje de su proyecto Hidrocarburos donde una
mancha de chapopote cancela parte de la imagen.
Hasta ahora podra resultar paradjico que los
tres prrafos sobre una exposicin sea informacin
casi genrica. Sin embargo, lo que intento decir es
que no existe una aproximacin inmaculada hacia
el arte contemporneo. Sabemos que la prctica est

llena de discursos y de referentes. Los juicios puros

no existen, la mirada objetiva tampoco, uno llega a
una exposicin cargado de informacin y con un criterio de gusto que en el mejor de los casos suspende
para ver qu es lo que el autor y la pieza ofrecen.
Por otro lado, en el entramado de la exposicin, la
figura del artista es ineludible, Boris Groys dice sobre
la condicin actual del arte que el artista deja de ser
un productor de imgenes y se vuelve l mismo una
imagen, quiz la imagen que cubre como pieza de
land art toda la exposicin es la de la artista que nos
presenta los resultados de su ensayo ldico.
El hecho de que la artista invite al espectador a
ver la exposicin como ensayo demanda una aproximacin en donde las piezas no se pueden aislar, sino
verse como partes que construyen un argumento
central a partir de un problema. El problema es el
sistema capitalista y su abundancia absurda, resultado de la explotacin, la hambruna y la pobreza.
Especficamente estudia cmo los campos de cacao
que van del sur de Mxico hasta Venezuela han sido
abandonados a favor de la industria petrolera que
ocupa el rea, bajo un sistema desigual de reparticin de la ganancia.
El argumento es el canibalismo cultural que una
industria genera sobre otra. Intentar trazar el recorrido. Desde la conquista a los indgenas de Amrica
se les consideraba canbales, su humanidad se puso en
duda, basta recordar la Polmica de Valladolid (15501551) en donde Juan Gins de Seplveda y Bartolom
de las Casas utilizaron a Aristteles para condenar y
defender, respectivamente, la humanidad de los indios.
Otro ejemplo es La Tempestad de Shakespeare. Sin embargo, al problema se le dio la vuelta, se
empez a concebir al canbal como guerrero o como
nio, para este recorrido el libro Calibn (1971) de
Roberto Fernndez Retamar es imprescindible.
El ensayo de Cuevas mueve el foco del canbal
como individuo al canbal como agente social. La in-

39

dustria acta como un grupo especfico que condena

y ataca a otro, territorializando sus recursos y sus
vidas. Los campos de cacao se van abandonado y la
industria petrolera sigue creciendo.
El ensayo est materializado en distintos medios
artsticos como una serie de impresos en serigrafa
donde en vez de tinta se usa chocolate, en los cuales
se leen frases como CANBAL ES EL INDIO, EL
ESCLAVO, EL PROLETARIO, EL REVOLUCIONARIO, LOS CANBALES SON FEOS Y LOS
FEOS SON CANBALES y CALIBN PARA
IMAGINAR LAS ATROCIDADES INDECIBLES,
entre otras. Tambin hay un impreso de un chocolate Hersheys, abierto por la mitad. En el chocolate
estn dibujados plantos de cacao, a manera de
dibujos en un cdice: las condiciones materiales de
produccin detrs del empaque.
En las paredes se encuentra un trabajo de
archivo, con algunos artculos sobre el canibalismo
impresos en peridicos de poca. Haciendo referencia al mundo prehispnico donde partes del cuerpo
funcionan como unidades de medida, la artista
dise Oreja RX, una oreja de chocolate en una caja
de cartn. De la oreja hay 500 piezas.
El corazn de la exposicin son Feast y Famine. Feast es una mesa de acero inoxidable llena de
huesos cubiertos con chocolate, dibujos de palmeras,
peridicos que narran expediciones, una bandeja de
chocolate, una escultura de un chango cargando a
su beb, todo a la mano, en una mesa que asemeja a
los grandes banquetes de la corte.
Por otro lado, Famine es una mquina que marca
el ritmo de la hambruna y la muerte, es un reloj que
materializa cifras. Cada 3.6 segundos muere una
persona de hambre en el mundo, una gota de chocolate cae del techo al suelo, generando una mancha.
Cada gota es un cadver. El espectador no atento
puede pisar el chocolate. La imagen es atroz.
Un amigo profesional de la escritura en arte contemporneo me deca que la exposicin pareca una
repeticin en donde Cuevas cambiaba los hidrocarburos por chocolate. Y s, tiene razn. Sin embargo,
la repeticin nunca puede ser la misma. Como en
trabajos anteriores, el ensayo trata el problema
universal de la reparticin de la riqueza y el impacto ambiental que genera; la diferencia radica en el

problema especfico: las tierras de cacao que estn

siendo abandonada por aquellos cuya dignidad importa menos que las del rico industrial.
Del ensayo-exposicin entiendo el problema y el
argumento pero lo ldico no apareci, tampoco la
conclusin, el ltimo prrafo del ensayo en donde
el autor desmenuza los sntomas no est presente.
Me detengo y pienso donde estoy, sin duda Kurimanzutto tambin es el Feast, el gran banquete
de la mercantilizacin. Entonces leo el ensayo con
mi cuerpo en el cubo blanco, me doy cuenta que
Cuevas no est prometiendo un mundo fuera del
capitalismo, slo est ilustrando lo que hay detrs
de la opulencia, ese es el lmite y la posibilidad de
la muestra, como lo es tambin las paredes blancas
que la contienen. Hay piezas, hay informacin, pero
no hay promesa ni redencin.
Kurimanzutto, del 22 de septiembre al 24 de octubre
de 2015

Cuevas no est
prometiendo un
mundo fuera del
capitalismo, slo
est ilustrando
lo que hay detrs de la opulencia, ese es el
lmite y la posibilidad de la
muestra.

A partir de un
contexto de devaluacin aguda, se renen
en un mismo espacio dos fuertes campos de
especulacin:
el inmobiliario
y el del arte.

For Sale Detroit

Mark Powell
Por Roselin Rodrguez

En 2013 cuando Detroit se declar en quiebra, una de

las posibilidades que se barajaron para salvar la crisis fue poner en venta la coleccin del Detroit Institute of Arts, una de las ms valiosas de Estados Unidos.
El anuncio gener una ola especulativa en el mercado
del arte sobre el valor del conjunto pero el siguiente
ao, las fantasas de los coleccionistas cayeron cuando, tras un presupuesto asignado por el gobierno de
Michigan como apoyo, Detroit declar su salida del
estado de quiebra. Estratgico o no, el anuncio del
estado de bancarrota tuvo un efecto positivo en la
activacin de productos locales y el fortalecimiento de
la marca Made in Detroit en el exterior del estado. A
la par de este fenmeno de resurreccin inesperada,
desde los aos setenta avanza un sistema de subastas
de las casas abandonadas en los suburbios de la ciudad. Se calcula que suman unas 33.800 propiedades.
Los precios de salida pueden ser tan risibles como
un dlar, pero poca gente puja porque las casas traen
consigo un gran paquete de impuestos y problemas
tanto estructurales como de ubicacin: la mayora estn enclavadas en contextos inhabitables en cuanto a
servicios, seguridad y aislamiento. La devaluacin de
las zonas de suburbios no ha entrado an al mercado
como Made in Detroit.
En este contexto se inserta la exposicin de Mark
Powell en la galera Arroniz. A Powell lo conocamos
principalmente como fotgrafo de escenas urbanas de la ciudad de Mxico y Detroit. Esta vez slo
vemos dispuestas de forma irrelevante en la galera
fotografas que siguen la esttica ruin porn, de casas
abandonadas en los suburbios de su ciudad natal,
con el aadido de que quien compre alguna de ellas
se lleva las escrituras de la propiedad retratada
(valuada en diez dlares). El gesto es simple, como
asegura el texto de sala, pero la operacin es bastante compleja. A partir de un contexto de devaluacin
aguda, se renen en un mismo espacio dos fuertes
campos de especulacin: el inmobiliario y el del arte,

que son enlazados por el criterio comn del objeto

de especificidad nica (mercancas cuyo valor se
sustentan en su singularidad irrevocable) como el
suelo, que tiene una localizacin puntual, y las obras
de arte, con todo el aparato mercantil que garantiza
su exclusividad. En este caso, el texto de sala especifica que las fotos son de edicin nica.
Si en 2013 se pens que el arte poda salvar la
crisis, Powell intenta, en una escala menor, efectuar
una operacin que podra considerarse anloga: el
rescate deja de ser factual (como pretenda la venta
de la coleccin del DIA), para volverse metafrico.
Lo que busca es dotar de valor simblico (el que
aporta el arte a travs de su insercin institucional)
a bienes que perdieron todo valor de uso y cambio.
Tambin est realizando la misma accin caritativa
que lleva a los consumidores norteamericanos a revalorar los productos de Detroit, slo que lo que est
poniendo en circulacin son realmente bienes inservibles. No se logran distinguir los alcances crticos
de esta intencin, quizs porque sus resultados se
vern a futuro. Por ahora, slo contamos con la utpica iniciativa de querer rescatar espacios abandonados a partir de su insercin en el campo del arte.
Respecto a esta idea, Hans Haacke cuenta cmo
al llegar a Madrid en 2012 para su exposicin en
el Reina Sofa, Castillos en el aire (tambin sobre
especulacin inmobiliaria), fue sorprendido por un
montn de ruinas de edificios abandonados, incluso
a medio construir, que paradjicamente ostentaban
nombre de movimientos artsticos. Aquella convivencia que en Madrid hoy es ruina y que tambin
se pone en prctica en Mxico como un intento de
aportar un valor simblico a partir de un contacto
mnimo (el nombre de un edificio o una calle), se
agudiza en la accin de Powell.
Las fotos-propiedades: vendidas al instante. Dada
la opacidad que caracteriza al mercado de arte, los
galeristas no accedieron a revelar los nombres de los

43

La utpica
iniciativa de
querer rescatar espacios
abandonados
a partir de su
insercin en
el campo del
arte.

compradores ni el precio final al que fueron vendidas

las piezas cuando se solicit la informacin. Pero
el xito fue rotundo, a pesar de que no se sabe muy
bien el uso que se les dar a esas casas. Un paseo
rpido por las vistas de Google Maps dejan ver que
se encuentran en calles desoladas donde la mayora
de los inmuebles estn abandonados, quemados u
ocupados por pandillas.
La muestra plantea otras tensiones a partir del
espacio que la hospeda. La galera es el portal oficial
donde se efectan las transacciones comerciales del
arte y se promueve la especulacin en torno a las
obras. Las piezas de Powell aqu estn acompaadas
por un texto de sala propio del cal artstico contemporneo, que acenta su valor simblico y que
contrasta en extremo con el parco vocabulario de los
contratos. Esto pone en evidencia la disparidad de
campos en juego y la inversin de valores que se est
dando. Un valor de utilidad convencional atribuida
a los bienes races no existe como valor de cambio
para estas casas a no ser por la asistencia del valor
simblico que le aporta la inutilidad del arte.
Arroniz Arte Contemporneo, del 18 de septiembre al
30 de octubre de 2015

45

Can
Ms grueso
que nunca!
100 pginas de
pura crtica.
EL GOBIERNO MEXICANO TE DESTROZA.
CAN TE CUIDA.

Vol. 2
Reseas de exposiciones
Enero de 2016
Ciudad de Mxico

Can es tu rbitro de confianza

Reseas de exposiciones

Editor
scar Benassini Jacob

Vol.1

Corrector de estilo
Guillermo Nez Juregui
Asistentes editoriales
Manuel Samayoa
Ana Len
Impreso por Roberto Domnguez
Agradecimientos:
Fedro Ceballos, Meme Martnez,
Daniel Garza Usabiaga, Enrique
Rangel, Abraham Cruzvillegas, Jess Cruzvillegas, Luis Felipe Ortega, Jos Kuri, Ral Zorrilla, House
of Gaga, Galera Marso, Cuarto de
Mquinas, Primal Studio
Can
Galveston 33
03810 Ciudad de Mxico
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Una publicacin de
SOLIDARIDAD PRESS

Hotel Jurez
Francis Als
sala de arte pblico siqueiros

Jos Manuel Springer

........................................................................................ 5

Relato de una negociacin

Francis Als
museo tamayo ................................................................................................................... 9
Operacin Hormiga
Rumorosa: Sinuosidad visual y auditiva en el paisaje
Varios artistas
arredondo / arozarena .................................................................................................. 15
Guillermo Garca Prez
Superposiciones: Arte latinomericano en colecciones mexicanas
Varias colecciones
museo tamayo ................................................................................................................. 19
Vctor Palacios
La estela en el horizonte / devenir de los monumentos en el espacio pblico
Varios artistas
casa del lago ................................................................................................................. 29
Brenda J. Caro Cocotle
Latin American Roaming Art (LARA)
Varios artistas
museo de arte carrillo gil ............................................................................................ 33
Vctor Noxpango
Feast and Famine
Minerva Cuevas
kurimanzutto ................................................................................................................. 39
Sandra Snchez
For Sale Detroit
Mark Powell
arrroniz arte contemporneo

Roselin Rodrguez

....................................................................................... 43

Reseas de exposiciones
Vol.2
El estado de las cosas
Varios fotgrafos
foto museo cuatro caminos

Sergio Rodrguez Blanco

............................................................................................. 5

Por qu no fui tu amigo?

Daniel Aguilar Rubalcava
kurimanzutto ................................................................................................................. 11
Alejandro Gmez Escorcia
Ales canticum
Javier lvarez
museo universitario de arte contemporneo

Manuel Guerrero

................................................................ 13

Bajo un mismo sol: Arte de Amrica Latina hoy

Varios artistas
museo jumex ................................................................................................................... 17
Paul S. Snchez
Recibe a Can en la puerta de tu casa,
escribe a asno@cain.mx para suscribirte.
En todo Mxico.

El ideal infinitamente variable de lo popular

Jeremy Deller
museo universitario de arte contemporneo ................................................................ 23
Cristobal Gracia
Hace diez aos
InSite_05
Varios artistas
varios foros de tijuana y san diego

Juan Carlos Reyna

............................................................................... 27

Otros textos
Retribyele a tu alma mater! ...................................................................................... 29
Julieta Aranda y Brian Kuan Wood
Que no te haga bobo Jacobo: El espejo del arte, de Pablo Jato ................................... 37
Ricardo Pohlenz
Visitando una galera ................................................................................................... 41
Donald Barthelme
Faite ............................................................................................................................... 43
Cronwell Jara

Queda claro
que la sacudida visual
es la experiencia sensible por la
que apuesta
esta muestra.

El estado de las cosas

Varios fotgrafos
Por Sergio Rodrguez Blanco

La zamarra es la piel del cordero y de aqu proviene

la palabra zamarrear: es lo que hace un lobo cuando
sacude a la presa que trae en sus fauces para terminar de matarla. Tambin se llama zamarrear a
llevar a una persona a golpes de un lugar a otro. En
la antesala que da acceso a la exposicin El estado de
las cosas, un texto del periodista Alejandro Almazn
describe lo que le pasar al espectador que cruce ms
all de la mampara blanca: El estado de las cosas
zamarrea porque est dedicado a los miles que han
matado o han desaparecido durante estos aos en
los que ha arreciado la impunidad. Ms abajo, una
nota breve previene acerca del contenido violento de
la exposicin: Dejamos a criterio personal el ingreso
a la misma. Queda claro que la sacudida visual es la
experiencia sensible por la que apuesta esta muestra
curada por los fotgrafos Francisco Mata Rosas y
Gerardo Montiel Klint.
Si el objeto de la exhibicin es nicamente se,
generar una bulimia de la mirada ante la contemplacin de la violencia, seguro que a ms de un visitante le impactar caminar a lo largo de 500 metros
cuadrados del segundo piso del Foto Museo Cuatro
Caminos mientras observa las paredes y el suelo
tapizados por una amalgama de imgenes, en su
mayora fotoperiodsticas, que presentan al cuerpo
abyecto en sus diversas formas: lacerado, machacado, cortado, cosido, violado, descuartizado. Si no
fuera por el tamao monumental de algunas impresiones, no habra apenas diferencia entre la ojeada
de lejos a la portada de un peridico sensacionalista y la experiencia ante la forma en que aparecen
exhibidas las fotografas de prensa en esta muestra.
A algunos los lastima, pero a otros les es indiferente.
Cuando no hay rostro, ni nombre, ni edad, ni una
informacin mnima que ayude a saber si estamos
frente a la vctima o al victimario, el ser humano
aparece como un mero trozo de carne que funciona
como sntoma y signo de la violencia.

Salvo algunas excepciones, El estado de las cosas

muestra al cuerpo exactamente en los trminos con
que Julia Kristeva define el cadver: como la manifestacin misma de un lmite insuperable por donde
se escurre y se evacua todo el sentido. Lo que provoca
sinsentido no es lo grfico de las imgenes, sino el
aplanamiento de la violencia y la consiguiente banalizacin del mal a causa de la falta de contexto. No
vemos personas, sino muertos. La exposicin pincha
al ojo, pero con qu fin?
Ojal este estremecimiento de la mirada ante una
imagen casi intolerable moviera a una experiencia
esttica reflexiva en el espectador, como a veces sucede en algunas curaduras. Ojal se pudiera generar
pensamiento crtico caminando entre ahorcados en
formato monumental, dedos amputados, manos cosidas, una caja de guayabas que contiene una cabeza
arrancada a cuajo, o un cadver sin nombre a pocos
metros de la playa de la Caleta examinado por una
agente mientras los baistas disfrutan del mar al
fondo. El estado de las cosas es un ttulo que remite
errneamente a estado de la cuestin o estado del
arte, expresiones propias de la investigacin cientfica. Sin embargo, esta analoga de trminos slo
despista sobre la intencin de la muestra, que nada
tiene que ver con tratar de comprender a travs de la
fotografa las articulaciones de la violencia y la violacin sistemtica de los derechos humanos en Mxico.
La cosificacin del cuerpo provoca, en cambio, que el
pblico, en lugar de identificarse, rechace la imagen
en la que el otro queda excluido en tanto cuerpo injuriado y deshumanizado.
Recordemos la famosa fotografa La nia y el buitre con la que Kevin Carter gan el premio Pulitzer
en 1993 y que se convirti tambin en el smbolo del
desprecio de Occidente por la tragedia humanitaria
en frica. Sin contexto (como permaneci la imagen
durante dos dcadas), la fotografa de Carter sugiere
que el buitre est acechando a la nia desnutrida,

esperando a que ella muera para comerse sus restos.

As permaneci en el imaginario durante mucho
tiempo hasta que la investigacin de un peridico
espaol realizada hace unos aos a partir de los
nmeros de la pulsera blanca que la nia llevaba en
la mueca revel otra historia. La nia no era nia,
sino nio; se llamaba Kong Nyong, su tribu estaba
siendo asistida por Naciones Unidas (por eso llevaba
la pulsera), y Kong se haba agachado en un basurero para defecar los desechos de la comida entregada
por la ONU en esos das. El buitre estaba ah para
comer heces, no nios.
En una de las salas del Foto Museo, vemos La entrevista, una fotografa en gran formato que tom Flix Mrquez en 2010. En primer plano, un micrfono
de TV Azteca y una grabadora de periodista se acercan a la boca de un hombre moribundo, irreconocible
por la tortura, que yace sobre la tierra. La imagen es
notable en cuanto a su potencial simblico, pero no se
entiende sola. De la forma en que est presentada, no
sabemos el nombre de la vctima, ni qu le sucedi, ni
quin lo dej en ese estado terrible. Vista as, descontextualizada, esta fotografa sita simblicamente al
periodista en el mismo lugar que el buitre de la fotografa de Carter. Si bien, muchas de las fotografas
de la exposicin podran ser verdaderos testimonios
periodsticos y documentos sociales captados por un
testigo (el fotoperiodista) que quizs arriesg su vida
para informar a la sociedad, la exposicin nos presenta a los periodistas (y a los fotoperiodistas) como si
furamos aves carroeras.
El buen periodismo es el que refleja las problemticas globales y proporciona las herramientas para
que el pblico pueda tener una postura crtica ante la
realidad. La buena fotografa de prensa, igualmente,
puede denunciar la miseria, la corrupcin, pero si
est descontextualizada tambin puede confundir e,
incluso, representar lo contrario de lo que registr. La
imagen periodstica va ligada casi de forma indisoluble a las palabras que la explican. La fotografa de
un nio yacente en el mar, captada por Nilufer Demir
y difundida por Associated Press, no habra dado la
vuelta al mundo hace unos meses si no supiramos
que se trata de un nio sirio de tres aos que se llamaba Aylan Kurdi y que muri junto con su familia
durante la huida de una situacin de guerra.

Aunque ya desde su texto introductorio, Almazn

expresa que lo que hay en la exposicin no es pornografa de la violencia (escribe que la muestra busca combatir la indiferencia de la gente), la forma
acumulativa y parcial con la que est construido el
discurso aviva la idea de la existencia de un territorio llamado Mxico que est subsumido en el mal
absoluto, como un infierno dominado por una violencia sistmica de origen tenebroso. De hecho, as lo
expone otro texto del escritor Daniel Saldaa Pars
que tambin se encuentra impreso en una de las
paredes blancas: La violencia es, en definitiva, sistmica. Repetir este mismo discurso, ya manoseado,
de que en Mxico la violencia es estructural es perpetuar una postura acrtica ante la versin que el
propio poder se ha encargado de difundir desde hace
dcadas. Una versin que alimenta la impunidad y
la corrupcin. En realidad, el cuento de la violencia
sistmica es el mejor pretexto para no ahondar en
las causas que subyacen en cualquier intencin de
revisar el estado de las cosas.
La culpa, ojo, no es de las fotografas, sino de la
forma de presentarlas: al extirparles el contexto, se
cancela toda posibilidad de generar pensamiento. En
este pozole de imgenes se mezclan fechas, sexenios,
narcotrfico, autodefensas, ejrcito y sociedad civil.
Cul es la relacin, por ejemplo, entre estas cuatro
imgenes colocadas casi juntas? La primera es Arrest,
una fotografa de 2007 de David Rochkind impresa en
gran formato en la que un hombre maniatado y est
delante de una patrulla (no sabemos quin es, de qu
delito se le acusa, si la detencin fue justa o no); en la
segunda, Sin ttulo, tomada en 2014 por Oswaldo Ramrez, vemos a un nio armado con una metralleta.
Pasos ms adelante, en una imagen de Juan Carlos
Cruz de 2011, una mujer con un vestido gris y rojo
llora en medio de la calle sobre el atad abierto donde
yace quien pensamos que es su ser querido (un
polica, un civil, un militar, un narcotraficante, un secuestrador?) y unos pasos ms all una fotografa de
la artista Daniela Edburg de 2005 de la serie Lo que
queda del da presenta una escenificacin en la que
aparece un falso cuerpo descuartizado en mitad de un
camino rural, pero nadie avisa que esta imagen no es
fotoperiodstica, sino una representacin. El hecho de
que el pblico no tenga acceso a la contextualizacin

La exposicin nos presenta a los

periodistas
(y a los fotoperiodistas)
como si furamos aves
carroeras.

No basta
con seleccionar instantneas
impactantes, ampliarlas y
colgarlas.

de la imagen periodstica imposibilita transitar del

zoom a un plano general que d acceso a una reflexin panormica.
No todo en la muestra es un pastiche. Ciertas
imgenes con intencin artstica establecen un
posicionamiento poltico que permite un espacio
para la crtica. Entre ellas est la instalacin
Nivel de confianza, donde Rafael Lozano-Hemmer invita a mirar en una cmara que analiza
nuestros rasgos y arroja el rostro que ms se
asemeja al nuestro de entre los 43 normalistas
de Ayotzinapa, de modo que vemos a los desaparecidos como seres humanos, como iguales. Lo
mismo sucede con la pieza Qu chulo es Mxico, de Ambra Polidori: a travs de este eslogan
amargo, la artista presenta un carrusel con 43
postales distintas con el retrato de un estudiante
de Ayotzinapa, y se invita al visitante a que tome
una y ejerza el derecho constitucional de peticin
de cuentas a los funcionarios del estado. Aqu, en
medio de la tragedia, las vctimas tienen, igual
que nosotros, un nombre y un apellido, y esto las
humaniza. Algunos documentales, como Toma
de Posesin, de Ernesto Ramrez, o Las mujeres
autodefensas, de Eunice Adorno, presentan una
visin subjetiva, autoral, pero bien contextualizada de la situacin de la poblacin civil y los
profesionales de la informacin en contextos de
violencia, como el caso de Areli, quien decidi
hacerse miembro de la polica ciudadana de su
pueblo para proteger a sus hijos. Uno puede coincidir o no con su discurso, pero estas obras tienen
parmetros para comprender el contexto al que
hacen referencia.
El mayor desacierto de la exposicin con la
que se inaugura el Foto Museo Cuatro Caminos
consiste en desconocer que el montaje de imgenes fotoperiodsticas requiere de una sensibilidad
curatorial muy distinta a la de exponer fotografas
de autor o imgenes artsticas. No basta con seleccionar instantneas impactantes, ampliarlas y
colgarlas. En El estado de las cosas la fotografa
periodstica aparece tratada con descuido (incluso
muchas cdulas se enciman sobre la imagen) y con
cierto desprecio, como si pudiera deslindarse de su
contexto sin consecuencias. El fotoperiodismo sin

pie de foto es como la foto en primer plano de un

pie tirado en medio de la calle.
Foto Museo Cuatro Caminos, del 9 de septiembre al
29 de noviembre de 2015; investigacin de Francisco
Mata Rosas y Gerardo Montiel Klint

Esta exposicin
es un pretexto
para reflexionar sobre la
transformacin
de la oferta de
las galeras de
arte contemporneo en el DF.

Por qu no fui tu amigo?

Daniel Aguilar Ruvalcaba
Por Alejandro Gmez Escorcia

Por qu no fui tu amigo? es una escisin del proyecto

que Daniel Aguilar Ruvalcaba trabaja para el Programa
BBVA Bancomer-MACG Arte Actual, basado en la idea
de invertir las inversiones del programa para cuestionar los modos de produccin del sistema artstico.
El proyecto, hasta el momento, pretende fugar el
dinero que Bancomer le destina como artista joven a
travs de un complejo andamiaje narrativo y situacional: lo que busca es saldar las deudas que un homnimo de su padre tiene con este banco capitalizando los
apoyos que actualmente recibe, a cambio de que este
personaje reacte en un video los fracasos econmicos
que tuvo su pap con la misma institucin bancaria.
De qu manera tiene lugar un proyecto que busca
desmontar un apoyo institucional al arte en una galera comercial? De acuerdo con el artista, este pasaje se
vuelve necesario para realizar transacciones que tuvieran que ver con el circuito mismo del arte para pagar
el adeudo de alguien. Sin embargo, ninguna de las
tres piezas que se presentan en la exposicin parecen
apegarse a este argumento.
Por un lado, la representacin en papel reciclado y
reensamblado de 120 mil pesos que simboliza una de las
deudas del tocayo de su padre, pudo haber sido vendida
a un coleccionista de forma directa sin tener que pasar
por los protocolos de una galera. O por qu mostrar en
la sala el equipo tecnolgico que le proporcion Bancomer si su forma de distribucin ser por Mercado Libre?
En verdad los recortes de peridico donde busca en los
anuncios clasificados al equivalente de su pap se ofertarn como En verdad los recortes de peridico donde
busca en los anuncios clasificados al equivalente de su
pap se ofertarn como ediciones limitadas de artista?
La presencia de Daniel Aguilar Ruvalcaba en Kurimanzutto parece lo obvio: es un candidato en maduracin
para hacer carrera en el mercado del arte.
Adems de ser parte de la circularidad y reversibilidad de las relaciones de produccin y de consumo
que refinan incesantemente el campo artstico, esta

exposicin es un pretexto para reflexionar sobre la

transformacin de la oferta de las galeras de arte
contemporneo en el DF.
Si bien a finales de los 80 las galeras en Mxico se
dieron a conocer por ofertar productos concretos, como
pinturas y esculturas, desde hace ms de una dcada
este perfil se ha modificado por la gradual desmaterializacin del arte, que lo ha llevado de generar obras
a estar en proyectos. En el caso de Por qu no fui tu
amigo?, no es posible ver cosas que estn constituidas
por s mismas, sino que son el acompaamiento tangible
de una hiptesis en desarrollo que se va desenvolviendo
en la dialctica del ensayo y error. Son piezas que en
su conjunto respaldan la discursividad del artista y al
artista en s con sus influencias, ideologa y posicionamiento poltico. Particularmente, las de Aguilar Ruvalcaba no provienen de una prctica o exploracin especfica, ms bien son rastros o accidentes del rumbo que
sus proyectos van tomando. Cul es el devenir de las
experiencias con el arte bajo estas condiciones? Cmo
lidian las galeras con la inevitable relacin que tienen
los coleccionistas con los objetos? Ante estas preguntas,
Kurimanzutto parece encontrar en el quehacer de Aguilar respuestas rpidas, inmediatas y provisionales.
Este proyecto y su estacin temporal en la galera
son experiencias no de sentido y sentimiento, sino
de desciframiento y razn que obligan al pblico del
arte, especializado o no, a encontrar el puente que
est entre el acto constituyente y el objeto constituido, que no cesan de solicitarse mutuamente. En medio del posible malentendido que puede vivirse dentro
de la muestra, dnde queda la inquietud del artista
por explorar las condiciones de produccin artstica?
Puede ste separarse de su rol para hacer los sealamientos que busca enunciar? El arte puede decir la
verdad acerca del arte?
Kurimanzutto, del 18 de septiembre al 24 de octubre de
2015; curada por Chris Sharp

11

La nocin
de silencio
parece no
tener cabida en nuestra realidad
inmediata.

Ales canticum
Javier lvarez
Por Manuel Guerrero

Ian Svenonius seal que la msica se utiliza

como ruido blanco en ascensores, fiestas, salas de
espera e incluso en las gasolineras, para animar a
los clientes que estn repostando. Si los cristianos
odiaban la msica e intentaron prohibirla, la sociedad actual la impone, como impone la perversin
sexual y la imbecilidad.
Ms all de la frontera musical, Svenonius abre
el signo de interrogacin para preguntarnos sobre el
rol desempeado por lo sonoro en nuestra sociedad:
cada vez que nos encontramos en un lugar, el sonido
que se emite desde cualquier dispositivo nos acompaa de una manera casi accesoria. Nuestra estancia
a la espera de ser atendidos en algn centro de pago
o matando el tiempo en una estacin de camiones
mientras comunicamos a otras personas nuestra
demora, se llena con el sonido emanado de un televisor que vomita las noticias en medio de un frenes de
charlas ajenas y otros tantos estmulos auditivos circundantes. Nuestro recorrido urbano desde luego que
no es una excepcin al enterarnos de una abrumadora cantidad de ofertas aunado a una sinfona atonal
de clxones, escapes trabajando, motores en marcha y
reclamos furiosos. De hecho, si intentramos separarnos de esta realidad sonora y eligiramos utilizar auriculares, estaramos a merced de la msica. Incluso
en la ntima atmsfera de nuestro hogar, o como sea
que se prefiera llamar a esa delimitacin territorial
que ocupamos para ejercer la privacidad, existen sutiles estmulos, que rondan desde la estridulacin de
los grillos hasta algo ms introspectivo y banal como
el sonido de nuestro aparato digestivo.
La nocin de silencio parece no tener cabida en
nuestra realidad inmediata. De uno u otro modo,
estamos expuestos permanentemente al sonido.
A diferencia de los ojos, el odo no cuenta con una
membrana que le permita suprimir su estimulacin.
Si bien se podra decir que el sentido del odo est
en una constante violacin, el ojo no es un rgano

exento: la exposicin reiterada a espectaculares y

animaciones que saturan la percepcin visual es otro
hecho cotidiano. La saturacin es el punto en comn
de estos sentidos.
Es esto algo casual? Evidentemente no. La excitacin sensorial tiene propsitos muy bien definidos en
el diseo de campaas publicitarias, tanto con fines
econmicos (dgase, persuadir a un consumidor potencial en la adquisicin de cierto bien) como polticos
(enaltecer o limpiar la imagen de cierta figura). Este
ltimo caso, advertible en la campaa presidencial de
Enrique Pea Nieto, signific un derroche millonario
en material de publicidad oficial. Cargando tras de s
un oscuro historial de acciones de lesa humanidad,
una iniciativa por renovar la imagen en trminos
visuales inici y no se ha detenido: una exposicin
reiterada de su rostro en paraderos, espectaculares,
peridicos, anuncios en Youtube y otros sitios, sin ningunear a su aparicin en televisin abierta. Otro caso
de la pontificacin del estmulo visual y de la imagen en tanto lavado poltico se puede ver en el cursi,
colorido y extenso mural de la colonia Palmitas, en
Pachuca, que ofrece un parche maquillado del grave
problema de planeacin urbana que se vive en las periferias, pero del cual, se puede alardear un estmulo
a la cultura por parte del Estado. En el sector, limitadamente llamado como cultural, nos encontramos
con una sed de ver y producir imgenes. La asistencia
a museos con el propsito de registrar la visita por
medio de una fotografa, habiendo hecho un recorrido
minucioso de las piezas o no, en medio de un frenes
por ver y ser vistos (en redes sociales) constituye la
experiencia cultural por antonomasia, al menos es
lo que se puede ver en las ltimas exposiciones cuya
asistencia ha asombrado tanto a los mismos museos.
He aqu, nuevamente enunciada y probablemente
sin considerar muchos y ms importantes ejemplos,
la similar problemtica de dos sentidos que impera
en la cultura y poltica de Mxico: una abigarrada y

13

brutal masa de informacin, a veces inclasificable, por

la cual no es complicado saber por dnde comenzar a
procesar. A pesar de ello, resalta la avidez por ver, por
saturar la vista a tal grado que el uso de los prpados
no tenga cabida.
Referir tantas lneas a este deseo ferviente de la
cultura mexicana por ver no es con otro propsito
salvo por ofrecer una conjetura acerca de la poltica
cultural que rezaga a lo sonoro de su alcance: precisamente por esta preferencia ya vislumbrada por ver y
no por or (mucho menos escuchar), el arte sonoro en
Mxico no cuenta con la suficiente atencin y difusin
que otros campos del arte. Manuel Rocha Iturbide,
compositor mexicano, a propsito del arte sonoro en
Mxico, deca: El arte sonoro en Mxico, as como en
prcticamente todo el mundo, ha padecido por falta
de publicaciones y de crticos e investigadores que
publiquen sobre el tema. Se necesitan ms publicaciones y editoriales, pero sobre todo de ms gente que
escriba e investigue sobre el tema.
Las palabras de Rocha Iturbide toman una cruda
relevancia cuando indagamos sobre la presencia del
arte sonoro en este pas. Son contados los textos y escritos que podemos encontrar en Internet. Al parecer,
la hiptesis previamente formulada de que las posibilidades artsticas de lo sonoro no resultan interesantes de cultivar, desarrollar y teorizar, se puede considerar como, en parte, cierta.
A pesar de un incipiente revival del arte sonoro
en Mxico que se vea con optimismo en el 2012, otro
punto a considerar son los espacios destinados a
alojar propuestas artsticas de requerimientos sonoros. Museogrficamente su disposicin, por el mismo
hecho de su ausencia y poco estudio, en espacios
destinados a la exhibicin de piezas de carcter visual
y planeados en trminos de iluminacin, pueden, en
ciertos casos o no, ser una tarea difcil de realizar por
cuestiones relacionadas con la acstica de los mismos.
Polticamente, se necesitaran una serie de cambios
para sustentar espacios de estas condiciones.
Si bien, hasta este punto, mi juicio no ha parecido
nada alentador, es pertinente hablar de las pocas
iniciativas, al menos en la ciudad de Mxico, desde las
cuales comenzar la tarea de reflexin y documentacin con las cuales se puedan advertir ciertas fronteras con las cuales el arte sonoro pueda ser practicado

y teorizado, de tal modo que los lmites con la llamada

msica experimental, no conviertan este campo de
posibilidades en una masa gris inerte y amorfa.
El Museo Universitario de Arte Contemporneo
de la UNAM cuenta con el Espacio de Experimentacin Sonora que permite la reflexin de esta va de
investigacin artstica. Ah, Javier lvarez: present
Ales canticum, una pieza diseada especficamente
para el recinto. Ales canticum dista de ser una pieza
complaciente o somnfera: una composicin que
contrapone el clido ambiente de la sala contra una
rfaga de metralletas, posterior a un paisaje de tranquilidad brindado por el canto de las aves. Ciertas
referencias sonoras dispuestas a lo largo del track
adquieren una familiaridad con los problemas de
violencia armada en nuestra sociedad. De este modo,
las paredes dejan de ser un refugio: el arte desdibuja
el ilusorio papel de fenmeno distante de una sociedad. De pronto no existe algo tal como estar-dentro.
Todo se vuelve intemperie.
El arte sonoro apenas se abre camino, aunque
existen ya precedentes para dejar de mirarlo como
un bastardo en la historia del arte. En un contexto en
el que el pblico para el arte deambula con rapidez
las salas y apenas se toma el tiempo de tomar un
registro con dispositivo mvil de la ficha tcnica. En
un contexto en el cual no parece haber tiempo para
detenerse y escuchar, pues hay mucho que ver es
una necesidad cerrar los ojos y abrir la mente.
Espacio de Experimentacin Sonora del MUAC, del 9
de septiembre de 2015 al 9 de enero de 2016; curada
por Marco Morales

Las paredes
dejan de ser
un refugio: el
arte desdibuja el ilusorio
papel de fenmeno distante de una
sociedad.

Recuerdo
a Michel
Blancsub
diciendo
que le importa el arte
que empuja
los lmites.

Bajo un mismo sol: Arte de Amrica Latina hoy

Varios artistas
Por Paul S. Snchez

Sesenta segundos esperando el rojo

Ciudad de Mxico. Salgo del metro Insurgentes,
atravieso un tnel para llegar a la calle de Gnova.
En el cruce peatonal hay un buzn rojo de Correos
Mexicanos, encima hay un tubo de metal que sostiene un soporte con forma de rectngulo vertical, un
anuncio de la exposicin Bajo un mismo sol, Arte de
Amrica Latina hoy en el Museo Jumex. Bajo la mirada y aunque me encantara imaginar una conspiracin en la que el museo se disculpa por cancelar la
exposicin de Hermann Nitsch exhibiendo arte local,
s que no es el caso. El arte local, sus utopas y sus
proyectos de emancipacin venden, los jugos manchados de chismes sangrientos no. Si algo se puede
aseverar a simple vista es que el buzn sostiene una
invitacin a una exposicin evidentemente menos
peligrosa que una muestra de accionismo viens.
Vuelvo a hacer coraje: recuerdo a Michel Blancsub diciendo que le importa el arte que empuja
los lmites, para muestra su exposicin True Story
en Proyectos Monclova, pero esa es harina de otra
colonia. Estoy en la Jurez, atravieso la calle, no s
por qu pero quiero pararme frente al buzn. Supongo que por esa costumbre de vivir entre cubos
blancos; hoy por hoy veo algo relacionado con arte y
asumo la misma disposicin esttica, espectadores
estriles de pacfica atencin, dira Giorgio Agamben
en El hombre sin contenido. Subo la mirada y veo a
un payaso con la cara cansada, me imagino que l
tambin observa a un muchacho con ojeras profundas llenas de lneas que apuntan a largas horas de
trabajo inmaterial en frente de su Mac, preferira
que las ojeras fueran producto de horas de masturbacin adolescente.
Luego est la seorita que ofrece los cursos de
computacin, los trabajadores de saco negro, los
gays, las lesbianas, los transexuales (pido me disculpen por las omisiones de la larga lista de LGTB),
y dems siglas. Tambin estn los vendedores de

cuadros, los meseros de Carls Jr., los que entran a

las sex shops, los que caminan a la escuela de foto
que est cruzando Reforma. A lo lejos veo a Francis Als, qu raro, esas cosas no las entiendo, pero
bajo el mismo sol? Qu pretensin de englobar
la diferencia! Volteo, el payaso se ha perdido entre
la multitud.
Camino a casa viene a mi mente el libro De cmo
Nueva York rob la idea de arte moderno, de Serge
Guilbaut. Nos van a atorar, esa exposicin me suena
a que nos quieren venir a contar la historia de cul es
el antecedente y la prctica del arte contemporneo
por ac. Me tiro a descansar, tengo diez minutos para
echarme antes de ir a trabajar. Salgo y encuentro el
centro de la ciudad lleno de buzones que sirven como
pedestal para los anuncios de la exposicin.
La potencia del murmullo
La primera vez que vi a Rolando Lpez fue en el
Centro Nacional de las Artes de San Luis Potos en
2014. Compartimos un laboratorio de artes escnicas que anteceda a un mercado escnico simulado y
fallido. Su proyecto fue de los pocos que me interes,
Museo Guggenheim Aguascalientes se llama. Pero si
ac echaron para atrs la construccin de un Guggenheim, pens. Este carnal me est timando. Luego
escuch la historia, que all donde vive hay unas
minas, que el seor Solomon Guggenheim abandon despus de que Porfirio Daz le diera las tierras
y todo lo necesario para la explotacin de mineral. Que dejaron muchos desechos txicos, con los
cuales construyeron un puente en la ciudad, nios
deformes y pobreza. Es que a m me interesa cmo
Guggenheim tiene su fundacin y todo, pero no les
importa de dnde sacaron el dinero para comprar su
coleccin, nos deca.
En ese entonces estaba enamorado, me regres
al hotel, no fui a la cantina. El Museo Guggenheim
Aguascalientes, me enter despus, coloc su primera

17

Dnde estn
las piezas de
artistas que recientemente han
cuestionado la
concepcin de
lo nacional en
Mxico ms
all del territorio geogrfico?

piedra el mismo da que inaugur la exposicin Bajo

un mismo sol, Arte de Amrica Latina hoy en el Museo Guggenheim de Nueva York bajo la curadura de
Pablo Len de la Barra.
Me voy a poner serio porque el tema est complicado. Llegu enojado al Museo Jumex para la inauguracin de la exposicin. Amrica Latina fue un
trmino inventado por un francs en la tercera dcada de 1800, no por buena onda, sino para separar la
parte que hablaba ingls de la que hablaba espaol,
Francia contra Inglaterra y Estados Unidos. Eso no
implica que el nombre se haya tomado despus, en
este lado del mundo, como bandera con intereses
especficos. De eso me enter en las clases de Mara
del Rayo, una filsofa de la UNAM y de la UACM
que junto con otro grupo integrado por Xchitl,
Cerutti, Dussel, Carmen Rovira y chicos como Lucy
y Samuel, han dedicado horas y horas a pensar qu
significa lo latinoamericano desde la Colonia hasta
hoy. Quiz porque s de su esfuerzo me enoja que de
buenas a primeras Pablo Len de la Barra salga con
ese ttulo, primero con la aparente buena onda de
estar todos unidos bajo el smbolo indgena del sol.
Luego acotando Amrica Latina a algo nacional
y temporal. La muestra presenta cuarenta obras
de catorce pases. As lo anuncian. Luego el tiempo,
hoy. Con esa estrategia lo nico que remarcan es
la falta de compromiso para pensar las fracturas y
las diferencias en el continente; la singularidad de
las piezas, su recepcin, su victoria simblica y su
fracaso como agentes de cambio social.
Al decir que los artistas de hoy, especficamente
en Mxico, son Minerva Cuevas, Mariana Castillo,
Damian Ortega, Gabriel Orozco, estn validando la
compra de las piezas de artistas reconocidos internacionalmente, que han pasado por el imaginario de
Nueva York. Si hablamos de hoy, dnde estn las
piezas de artistas que recientemente han cuestionado la concepcin de lo nacional en Mxico ms all
del territorio geogrfico?
La exposicin es una manera de hacer circular un
imaginario de lo latinoamericano en un contexto de
mercado y discursividad globales. Todava no logro
llegar al murmullo. Estoy en la sala de plticas, la
curadora de Jumex afirma que Amrica Latina es un
trmino problemtico, discreta pero aguda enuncia

entre dientes lo fallido de la proposicin. Llegando a

casa revis el catlogo de la exposicin. La compra y
circulacin de las piezas se afianza con un discurso
donde el problema de lo latinoamericano, es reconocido. En el catlogo se lee: La exposicin incorpora
diversas manifestaciones creativas derivadas de un
valioso contexto cultural definido por una historia
colonial compartida; contexto al que se suman conflictos civiles, crisis econmicas, inequidad social y
represin, adems de intervalos de desarrollo moderno y desarrollo econmico.
El catlogo no para de problematizar, est a la
venta en la tienda del museo por cien pesos. Por
qu si discursivamente se reconoce un problema
colonial no se abord la exposicin desde ah? Qu
paradojas resultan del poder global que tiene el
Museo Guggenheim para seguir contando de buena
fe las historias? La exposicin est dividida en categoras en donde las propuestas artsticas latinoamericanas discuten con los discursos, problemas y
materialidades del arte estadounidense, y divide a
las piezas en lo tropical (ay, Hegel se est riendo), lo
moderno, la abstraccin y lo conceptual, el activismo, participacin y emancipacin y en la posibilidad de reescribir la historia.
Ideologas
Pascal Gielen en The Murmuring of the Artistic Multitude retoma a Michel de Certau, quien dice que la
cultura prolifera en los mrgenes en donde todava
no est autorizada. El terror contra la retrica, dira
otra vez Agamben. En fin, en los mrgenes es donde
comienzan los murmullos que mueven, desestabilizan y desaparecen, dice Gielen que dice de Certau.
Sin embargo, su momento ideolgico se apresa una
vez que es convertido en un objeto artstico o en un
concepto, una categora o un significado.
Bajo un mismo sol decepciona porque que quienes organizaron la muestra, a pesar de estar conscientes del problema que implica lo latinoamericano,
se conformaron con hacernos saber que estaban al
tanto del meollo, sin ir ms all del mero coleccionismo. Aparte del desenfado con el que se aborda el tema
(una forma de abonar a la narrativa de Jumex de la
historia del arte), nos encontramos tambin con el
funcionamiento de las piezas dentro del museo.

19

Cada una de ellas carga una historia particular:

Tania Bruguera abre un espacio de enunciacin
en Cuba; Minerva Cuevas denuncia la gandallez
de las transnacionales; Amalia Pica habla sobre la
enseanza y la geometra; Carlos Motta muestra
una breve historia de las intervenciones en Amrica
Latina desde 1946. Cada obra tiene una temporalidad y potencia (en algunos casos an vigente). Las
piezas se aproximan material y conceptualmente
a problemas que rebasaban lo nacional. Cada una
aborda cuestiones singulares, locales, raciales, de
gnero, particulares. S, estn cargadas de ideologa,
eso es irrefutable. Sin embargo, como parte de la
exposicin en el Museo Jumex, su potencial de murmullo ideolgico se reduce a la explicacin contenida
en una minicdula dentro del cubo blanco global.
Estos desatinos museogrficos remiten ms a las
boutiques de Antara que al contexto de aparicin y
la energa original de las obras.
En una segunda visita a la exposicin tuve una
epifana que clarific el panorama: el proyector de
imgenes que hace visible una de las piezas centrales est sostenido por cajas de cartn con juguitos
enfilados. Nada nuevo bajo el Sol.
Museo Jumex, del 19 de noviembre de 2015 al 7 de
febrero de 2016; curada por Pablo Len de la Barra;
participan Alexander Apstol, Armando Andrade Tudela, Jonathas de Andrade, Carlos Amorales, Paulo
Buscky, Tania Bruguera, Alejandro Cesarc, Raimond
Chaves y Gilda Mantilla, Adriano Costa, Mariana
Castillo Deball, Eduardo Costa, Luis Camnitzer,
Minerva Cuevas, Wilson Daz, Juan Downey, Rafael Ferrer, Mario Garca Torres, Tamar Guimares,
Dominique Gonzlez-Foerster, Regina Jos Galindo,
Federico Herrero, Alfredo Jaar, David Lamelas, Runo
Lagomarsino, Marta Minujn, Carlos Motta, Rivane
Neuenschwander, Gabriel Orozco, Damin Ortega,
Amalia Pica, Wilfredo Prieto, Paul Ramrez Jonas,
Beatriz Santiago Muoz, Gabriel Sierra, Javier Tllez, Erika Verzutti y Carla Zaccagnini

Nada
nuevo
bajo
el sol.

El error expositivo fue entender la

recreacin como
un dispositivo de
exhibicin y no
como una posibilidad de crear una
nueva pieza que
puede existir especficamente dentro
del museo.

El ideal infinitamente variable de lo popular

Jeremy Deller
Por Cristobal Gracia

Cuando tena diez u once aos realic, con mi hermano y un primo, una puesta en escena del videojuego de Sper Nintendo Mortal Kombat. Mi personaje
era Kung Lao, una especie de monje Shaolin que usa
su sombrero como arma. La recreacin del videojuego consista en una serie de peleas actuadas a modo
de campeonato de artes marciales. Conforme se fue
desarrollando la puesta en escena y se fueron calentando los humos, las peleas actuadas acabaron en
llanto y en alguna nariz sangrada.
En la pelcula Scream 3 (2000), la tercera entrega
de la saga Scream, hay una escena en donde dentro
de la misma narrativa de la pelcula existe una serie
de pelculas de terror (Stab) basada en los asesinatos que dan pie a la historia, al momento en que la
protagonista de Scream, Sidney Prescott, llega al set
de filmacin de las pelculas de Stab queda impresionada por el nivel de detalle de la recreacin del
lugar donde se llevaron a cabo los asesinatos originales donde ella estuvo presente, a pesar de saber
que es una recreacin en un set cinematogrfico su
mente comienza a revivir los hechos ocurridos aos
atrs. Es justo en este momento cuando el asesino
de la historia comienza a perseguir a la protagonista, para tratar de asesinarla.
No cuento estas historias por una nostalgia a mi
infancia y mi pubertad cinematogrfica sino como
una forma de empezar a articular mi experiencia
con El ideal infinitamente variable de lo popular de
Jeremy Deller. Muchas de las piezas montadas en
este exhibicin fueron creadas dentro de y para un
contexto especfico. Llevarlas al espacio museogrfico present un reto con buenos y malos resultados.
Casos como el de Beyond the White Walls (Ms all
de las paredes blancas) de 2012, encuentran salida
en video. El video necesita un espacio confinado
para existir, y muchas veces loa muros de una sala
de proyeccin pueden segmentar el ritmo o la experiencia total de una exhibicin. Justo por algunas

de estas razones la recreacin del cuarto de Deller

dentro del museo (Open Bedroom / Cuarto abierto, que se realiz originalmente en 1993, donde el
artista invirti la idea del estudio abierto, apoderndose de la casa de sus padres y de su habitacin
para mostrar su trabajo, el cual se intercalaba con
fotos familiares y dems decoraciones que tuviera
la casa) me parece desafortunada. No porque est
en contra de la recreacin de la obra de arte, todo
lo contrario (me parece un recurso fascinante), pero
en este caso la reposicin dista bastante de la experiencia original, (de igual manera que los proyectos
descritos en Beyond the White Walls). La recreacin
del MUAC es contradictoria: no corresponde a las
fotos originales, y elementos como la cmara de
vigilancia o el guardia de seguridad, el viewmaster fotogrfico, ahora en el museo estn protegidos
dentro de una caja de acrlico. Lo que en 1993 fue
un tipo de invasin al hogar de Deller, y que logr
generar una tensin entre lo pblico y privado,
aqu se convierte en una especie de gabinete de
curiosidades no muy efectivo, en una ficcin poco
misteriosa, ms cercana a la seccin de Hogar del
Palacio de Hierro o al departamento de muebles y
recmaras de Liverpool. Esto tiene an ms relevancia si tomamos en consideracin que Deller es
un maestro de la recreacin y la reinterpretacin
de momentos y espacios, como The Battle Of Orgreave (La Batalla de Orgreave) de 2001 o Sacrilege
(Sacrilegio) de 2012, lo atestiguan. El error expositivo fue entender esta recreacin como un dispositivo de exhibicin y no como una posibilidad de crear
una nueva pieza que puede existir especficamente
dentro del museo. En esta recreacin podemos ver
un pster del arresto de un minero en Orgreave
durante la huelga de 1984, lo cual deja ver los intereses de Deller para los prximos aos.
A pesar de que el trabajo de Deller habla de
momentos y lugares en especfico, la cultura y el

23

territorio britnicos, sus piezas en ningn momento

son ajenas para espectadores de otras latitudes, su
trabajo est articulado principalmente por la investigacin de una historia latente y viva en periodos
de transicin, y eso es algo con lo que los mexicanos
podemos sentirnos identificados.
Pensemos en la pieza I Blame the Industrial Revolution (Culpo a la revolucin industrial), de 2012,
de la serie Posters: una serigrafa que utiliza una
fotografa en alto contraste de un paisaje industrial
ingls, probablemente perteneciente a la Black
Country, zona de Inglaterra que a finales del siglo
XIX se transform en una de las ms industrializadas (el nombre proviene de la contaminacin originada por la industria que cubra la zona de negro
holln). La revolucin industrial y la mutacin de la
materia ya sea en trminos, fsicos, energticos, econmicos o simblicos, estarn presentes en varias de
las piezas de Deller. Una de las ms impresionantes
e importantes de la exhibicin es The Battle of Orgreave, recreacin de la violenta confrontacin entre
la polica y los mineros en el ao de 1984, la cual se
puede entender como la victoria neoliberal encabezada por Margaret Thatcher sobre la lucha obrera
que fue satanizada por los medios de comunicacin.
Cabe destacar que muchas de las personas que
participaron en esta recreacin estuvieron presentes
en los hechos originales durante la huelga de 1984.
Deller describi este proyecto como desenterrar
un cuerpo y darle un post mortem apropiado. Vale
la pena agregar que se ha desenterrado un cuerpo
que no est del todo muerto: el video est editado
de una manera en la cual se entrelazan escenas de
la recreacin de la batalla, el pblico, su preparacin y ensayos as como testimonios de las personas
que estuvieron presentes en la huelga. En ningn
momento trata de crear una ficcin cinematogrfica
en la cual la audiencia se sienta inmersa, el aspecto
de espectculo y los constantes recordatorios hacia
los participantes de que esto es una recreacin, que
la seguridad es de suma importancia y que no se
trata de engendrar otro suceso violento son constantes, la precisin de esta pieza es impresionante.
Al cuerpo desenterrado se le puede despertar, hasta
cierto punto, para darle su merecido entierro, la
recreacin se debe quedar como recreacin. No es

necesario que suceda lo que me sucedi de chico con

mi fallida recreacin de Mortal Kombat o lo que a
Sidney le sucede al revivir los asesinatos en el set de
cine al ser perseguida por el asesino enmascarado.
Detengmonos en el ttulo de esta pieza: La Batalla
de Orgreave no es una huelga: esto plantea ms de
un camino de interpretacin. Primero, como Deller
menciona, las imgenes de este suceso se asemejaban ms a la de una escena de guerra que a la de
una disputa laboral. El dotar la obra con el nombre
de batalla habla de una violencia desmedida contra
los obreros pero tambin, dentro de la historia del
arte juega con una tradicin de pinturas blicas
conmemorativas de carcter pico, pero la pieza de
Deller en ningn momento narra una pica batalla
victoriosa. Al contrario, nos recuerda a obras como
Los desastres de la guerra de Goya, logrando una
reinsercin de este conflicto en la memoria, dotarlo
de la importancia que merece y de la necesidad de
mantener ciertas tensiones sociales vivas.
Es lgico despus de esta pieza hablar de Adrian
Street, una peculiar figura cuyo origen se puede
rastrear a una familia de origen minero y quien
decidi tomar el camino de la lucha libre, del spandex, las lentejuelas y el maquillaje para crear a un
personaje que lleg a la vida de Deller gracias a una
fotografa de 1973 en la que Adrian aparece con su
padre, cuando decide regresa a Gales a la mina donde alguna vez trabaj para exhibir los cinturones de
campen obtenidos gracias a diversas victorias en la
lucha libre. Para Deller esta fotografa es la ms importante tomada en el periodo de la posguerra, este
personaje representa la transicin del Reino Unido
de epicentro industrial a capital del entretenimiento. El impecable documental que narra la vida de
Adrian Street (So Many Ways To Hurt You. The
Life and Times of Adrian Street / Tantas formas de
hacerte dao. Vida y obra de Adrian Street, de 2010)
est acompaado por un mural hecho por un grafitero mexicano, una extraa y extica interpretacin
a la mexicana de la historia de Street. Siempre he
considerado problemtica la insercin de grafiti en
la sala de un museo y, en este caso, un tanto excesiva y gratuita la relacin entre el video y el mural.
Sin embargo es una interesante forma de trabajo en
la cual Deller ha incursionado antes, siempre dejan-

do factores ms all de su control. Cabe mencionar

que las giras de Adrian Street en la lucha libre lo
trajeron a Mxico en 1981. Fue apodado la Chilindrina por el peinado que luca en sus presentaciones.
No creo que Deller entienda estos puntos de quiebre histricos como opuestos sino como una yuxtaposicin y contradiccin de significados que forman
parte de un todo contemporneo, esto es muy claro
en la cultura popular (especialmente la msica)
tan presente a lo largo de la exposicin. No podemos concebir a bandas de metal pesado como Judas
Priest o Black Sabbath sin una fbrica metalrgica
detrs de ellos engendrando los sonidos caractersticos de sus guitarras, tampoco es coincidencia que
ambas bandas provienen de Birmingham, cuna de
la revolucin industrial. Una premisa esencial en el
trabajo de Deller es cmo una cosa / lugar / hecho
se puede transformar en algo ms y cmo este cambio nos afecta? Esto es claro en la video instalacin
English Magic (2013) (Magia inglesa) en donde la
banca en la que el pblico se sienta para ver el video
est construida con materiales de una Range Rover
compactada: recordemos que es uno de los vehculos oficiales de la Corona Inglesa. En este video
podemos apreciar la trituracin y compactacin de
una Range Rover. La obra Sacrilege (2012), donde
se transforma a Stonehenge en un juego inflable, es
un vaivn del pasado, presente y futuro de la sociedad britnica, de sus mitos, dolos, paisajes, iconos,
personajes, msica y tradiciones, que genera una
historia verdadera y ficticia a la vez que abre una
serie de posibilidades a un futuro incierto.
Durante una entrevista en 2004, Mike Kelley
afirm que el britpop, en una palabra, consista en
querer acostarse con Kate Moss, refirindose a los
artistas que no estn dispuestos a ponerse al lmite
de una experiencia emocional compartida, que no
estn dispuestos a hacer el ridculo de ellos mismos,
que quieren ser mejores que los dems, que quieren
ser rockstars. Esto me hizo pensar en las diferencias
entre las estrategias de produccin, difusin, montaje y exhibicin de un artista como Deller y las de los
artistas pertenecientes a los Young British Artists
(YBA), quienes por mucho tiempo dominaron la
escena del arte britnico y que a pesar de pertenecer
a una misma generacin que Deller sus estrategias

de trabajo son sumamente distintas. Los exagerados e impecables mtodos de produccin de los YBA
formaban parte de una estrategia publicitaria con la
que buscaban convertirse en lo que muchos de ellos
se convirtieron: rock stars del arte. Mientras que Deller, como bien menciona en relacin a su obra Acid
Brass de 1997, se dio cuenta de que ya no tena la
necesidad de hacer objetos. Poda simplemente hacer
este tipo de eventos, hacer que pasen las cosas,
trabajar con gente y disfrutarlo. Poda hacer estos
proyectos desordenados, con libertad de movimiento, abiertos y que me liberaban de pensar en ser un
artista en el sentido tradicional.
Los mecanismos de trabajo e investigacin de Deller, as como la importancia que le otorga al evento
y a su trabajo en el instante que suceden y su posterior desplazamiento a la sala de edicin o al espacio
de exhibicin, ponen en entredicho los formatos de
exhibicin y de produccin un tanto acartonados del
arte contemporneo, a los cuales mucha veces parece
que nos hemos acostumbrado sin darnos cuenta.
MUAC, del 8 de agosto de 2015 al 27 de marzo de
2016; curada por Ferran Barenblit, Amanda de la
Garza y Cuauhtmoc Medina

25

Hace diez aos

Una diatriba romntica,

una etiqueta
coleccionable
o bien la maquiavlica orquestacin de
piezas para
un museo del
siglo XXI.

InSite_05
Varios artistas
Por Juan Carlos Reyna

Cultura, business o espectculo: la propuesta de

InSite_05 qued a medio camino entre la antropologa light y el discurso curatorial acartonado. La
quinta edicin del programa ms ambicioso de arte
contemporneo en la regin Tijuana / San Diego se
antojaba la posibilidad para que al menos uno de los
22 artistas involucrados incidiera de manera crtica
en los complicados procesos sociales de la frontera.
Sin embargo, la inevitable institucionalizacin del
proyecto y, en mayor medida, la obtencin de millonarios apoyos econmicos parecen haber orillado a
los curadores a convertirse en legitimadores de esta
meca cultural (Newsweek dixit). La dispareja seleccin de proyectos invita a pensar que la ambicin
intelectual de llevar la prctica artstica al dominio
pblico termin siendo una diatriba romntica,
una etiqueta coleccionable o bien la maquiavlica
orquestacin de piezas para un museo del siglo XXI
al que los privilegiados amantes del arte posmo
acceden en tours por el Tercer Mundo. El ejrcito de
curadores encabezados por Osvaldo Snchez se aboc a delinear el mapa del mito fronterizo al servicio
del morbo gringo. Proyectos como la elaboracin de
unos tenis para migrantes (Werthwin) o la diseminacin de un rumor positivo sobre Tijuana (Wrange)
se antojar ms una broma pesada que el establecimiento de un dilogo con la inmensa mayora, que
nada supo del proyecto.
Varios foros de Tijuana y San Diego, del 26 de agosto al
13 de noviembre de 2005; curada por Osvaldo Snchez
Esta resea se public por primera vez en
La Tempestad No. 46, enero-febrero de 2005

27

Otros textos

ReTRIBYELE A TU ALMA MATER!

Julieta Aranda y Brian Kuan Wood

EN UN ESCENARIO OSCURO, ESCUCHAMOS UN TONO. EL TELFONO

TIMBRA ALGUNAS VECES. LAS LUCES SE ATENAN LENTAMENTAMENTE. VEMOS A BRIAN AL TELFONO. CONTESTA UN CONMUTADOR AUTOMTICO.
CONMUTADOR AUTOMTICO
(una voz robtica, como la de Siri)
Hola, se ha comunicado a la oficina de la Escuela de Artes de la Universidad de
Coslumbia. Para la direccin del departamento, marque 1; para informacin sobre
registro, marque 2; para el laboratorio de cmputo, marque 3; para otras consultas, marque 4.
MIENTRAS BRIAN PRESIONA LA TECLA, EL NMERO 1 DESTELLA EN LA
PANTALLA DETRS DE L.
JULIETA
Hola?
BRIAN
Hola, Julieta?
JULIETA
(simulando simpata)
Hola, Brian, Cmo ests? Djame adivinar es 5 de agosto. Debes estar llamando para pedir otra prrroga en tu prstamo estudiantil, cierto?
BRIAN
(defensivo)
Mira, slo quiero decirte que puedo pagar, no hay problema. Es slo que no puedo
pagar ahora mismo.
JULIETA
(simulando paciencia)
Gracias por decirme lo que ya saba, Brian. Como sabes, es lo mismo desde
hace mucho. Necesitamos comenzar a pensar en otras opciones. Seamos creativos, pensemos fuera de la caja. Despus de todo, hay otras maneras con las
que puedes pagar.

29

BRIAN
No me quitar la ropa, si a eso te refieres. Aunque ya me han dicho lo bien que me
veo sin la ropa puesta.
JULIETA
(riendo)

JULIETA
S, s adnde te diriges con esto. Sabes por qu lo s? Porque es lo que escucho todo
el tiempo, y no slo de estudiantes. Ya no es un secreto que esta disposicin especulativa sobre el manejo de recursos han llevado al programa a su ruina financiera.
Pero fue hasta hace poco que nos dimos cuenta de que llevamos dcadas en bancarrota. Por eso necesitamos que pagues.

No, claro que no me refiero a eso.

BRIAN
Entonces a qu te refieres?
JULIETA
Mira, Brian. T eres un artista.
BRIAN
Gracias, s, supongo. Aprend mucho en el programa de la maestra. Tambin eres
una buena directora de departamento, Julieta.
JULIETA
(ligeramente exasperada)
Correcto. Lo que intento decir es que realmente no importa si eres un buen artista o
no. A menos no nos interesa a nosotros. Aqu en Coslumbia no estamos en el negocio
de hacer buenos artistas. Queremos producir artistas exitosos. Es ingenuo pensar que
ser buen artista har algo significativo por ti. S, tal vez te ganes el respeto de otros
artistas y, con algo de suerte, es posible que te conviertas con el tiempo en el artista
de los artistas. Pero si sucede tambin te volvers arrogante con los estndares de tu
produccin, y eso no estara bien. Cobramos la matrcula porque estamos intentando
ensearte algo. Vers, esperamos que los artistas aprendan a sobrevivir.
BRIAN
Pero estoy sobreviviendo! Mi trabajo obtiene buenas reseas, no lo has notado?
De hecho, mi carrera est tomando buen camino. Y ests diciendo que no es porque mi trabajo sea bueno, sino por algo ms?
JULIETA
A quin le importan tus reseas positivas? Intento decirte otra cosa. Mira, Brian:
pregntate a ti mismo por qu me ests llamando. La respuesta es simple: me
hablaste porque no eres capaz de pagar tu deuda.
BRIAN
Te dije que puedo pagar, slo que no en este momento en especfico. Estoy trabajando en algunas cosas. Tengo algunas exposiciones prximamente y hay un par
de galeristas que estn interesados en mis prximos proyectos. Deberan pagarme
pronto pero no hay fondos justo en este momento.

BRIAN
El programa de la maestra est en bancarrota? Pero si es uno de los programas
de arte ms prestigiosos del mundo!
JULIETA
Pero, no lo ves? Ese tipo de reconocimiento no cubre nuestros gastos, as como
tus reseas positivas no pagan tu deuda. La escuela necesita el dinero de la
matrcula generado por nuestro departamento, y el de los otros departamentos
de humanidades, para asegurar la supervivencia del consejo de administracin. Metafricamente hablando, pinsalo como nuestra manera para garantizar un constante suministro de carne fresca para nuestra manada de leones.
As nos mantenemos con vida. Quiero decir siguiendo con la metfora, eres
parte del suministro de carne fresca. Apenas comenzamos a aceptar la realidad de este departamento, es por eso que quiero proponerte otra forma de pago
de tu deuda.
BRIAN
Esa es una manera muy cruda de verlo.
JULIETA
Como quieras. Pero si te decepcionas por la crudeza, ests hablando con la persona equivocada. Slo explico cmo funciona esto. Ahora todos estamos en el
negocio de la supervivencia. Este programa no intenta hacer gente mejor, ni
siquiera a quienes tienen dinero. Simplemente no es la manera en que funciona.
Ser una mejor persona no te ayudar a pagar tu deuda, o s? Y en el mismo
tema: convertirse en mejor persona no tiene nada que ver con convertirse en un
mejor artista.
BRIAN
Entonces, cul es tu oferta?
JULIETA
Me alegra que preguntes. Vers, algunos consejeros de la universidad y yo consideramos al arte como un futuro negocio. Todo empez cuando comenzamos a
coleccionar obra de estudiantes y graduados durante el tiempo de la crisis financiera, hace algunos aos. Pensamos que sera una buena inversin con el tiempo,
pero tambin nos dej pensando.

31

BRIAN
Entonces t y el consejo de administracin estn comenzando a ver este programa
un poco distinto a la manera en que lo anunciaban. Si entiendo bien, quieren producir a los artistas exitosos del futuro porque se transformarn en la produccin
de obra de arte valiosa que puedan coleccionar?
JULIETA
No exactamente. Pero es cierto que queremos tu futuro. Desde el momento en que
entraste al programa ya eras valioso para nosotros. Y como una manera de mostrarte que s te consideramos valioso, hemos desarrollado un plan de pago alternativo para artistas que tienen problemas con sus deudas. Nuestra idea es acceder
a tu posible futura produccin y usarla como garanta para mitigar la deuda, tu
deuda pasada. Vers, t y el departamento estn en una posicin similar. Somos
artistas, as como t. No nos gusta lidiar con dinero ms que lo que a ti te gusta.
Y resulta que si implementamos este plan no tendremos que hacerlo. Nuestro inters siempre ha sido por el futuro porque, como artistas, es donde siempre estn
nuestras inversiones. Ahora tenemos la oportunidad de hacernos responsables por
eso, para tener acceso a nuestro propio potencial: el verdadero valor que hemos
estado produciendo. Y queremos que te unas a nosotros. Entonces lo que te estoy
pidiendo es bsicamente esto: Cules son tus sueos? Cules son tus proyectos
sin cumplir? Queremos que los compartas con nosotros.
BRIAN
Quieres decir que quieren mis esperanzas y sueos, y si se los doy mi deuda estar cubierta?
JULIETA
S y no. Queremos que suees, claro, pero queremos guiar tus sueos. Queremos
asegurarnos que tus sueos generen beneficios. Y, por supuesto, queremos almacenarlos. Vers, tus prximas obras de arte estn contenidas dentro de tus sueos
presentes, lo que vuelve a tus sueos valiosos para nosotros.
BRIAN
No entiendo. Qu uso podran tener mis sueos para los administradores?
JULIETA
De inicio, pensamos en almacenarlos, para despus ordenarlos con algoritmos y
recombinarlos para producir obras de arte automticamente, sin que el artista
se involucre. Pero esa idea era demasiado simple. As que comenzamos a pensar
en grande. Como sabes, el campus de la universidad ya no cuenta con espacio
para extenderse, as que la nica manera de expandirnos es en el tiempo, ocupando el futuro a travs de un nuevo tipo de financiamiento a partir de la creatividad artstica. Pinsalo como un nuevo tipo de cambio que no est sujeto al oro,
ni siquiera al dinero, sino a los sueos. Desafortunadamente, cuando se trata de

creatividad, Silicon Valley y sus algoritmos son muy predecibles. Aqu es donde
entran los artistas.
BRIAN
Entonces todava necesitas de una persona que se sujete a los sueos, de otra manera no tendran ningn valor, cierto? Pueden tomar mis sueos pero seguirn
necesitando de mi persona y de mi reputacin para que tengan sentido.
JULIETA
Exactamente. Te queremos vivo y floreciente. Queremos que seas mucho ms de lo
que eres ahora. Los cuentos de simple supervivencia no nos interesan. Lo que has
hecho y lo que ests haciendo no es suficiente. Queremos ms. Queremos asegurarnos de que la obra que no has producido de en el blanco. Para esto, necesitamos
acceso a la conciencia que la crear.
BRIAN
Entonces quieren ser algo as como una NSA precognitiva que intercepta mis
pensamientos y sueos? Genial.
JULIETA
No, no, no es as. No pienses en nosotros como espas, considranos guas. Hemos
estado presentes el tiempo suficiente para darnos cuenta de cmo flucta el mercado. Deja que ese conocimiento funcione a tu favor. Queremos trabajar contigo.
BRIAN
Ok, entonces van a recordar mi futuro por m, algo as como un Dropbox preventivo.
JULIETA
No, querido. Esto no se trata de recordar por ti. Como dije, queremos trabajar
contigo. Para eso necesitamos participar ms en la arquitectura de tus sueos.
Puedes considerar esto como una extensin de tu educacin. Necesitamos asegurarnos de que ests soando los sueos adecuados.
BRIAN
Entonces bsicamente me dirn sobre los proyecto que no puedo recordar, pero
que he sealado como algo en qu trabajar algn da? De hecho, esto podra ser
til para m! Y a cambio de eso, liberarn mi deuda. Pero, qu sucede si no me
gustan esos proyecto en el futuro? Qu pasa si me doy cuenta de que soy un artista de mierda y ya no quiero seguir con mis sueos, especialmente cuando no
puedo recordar cules fueron grabados por ustedes?
JULIETA
No hay artistas buenos o malos, Brian. No en esta estrategia. Tu sueas lo correcto para nosotros y si son malos para ti, sers el nico en saberlo.

33

BRIAN
Pero en ese caso, al menos sabr de antemano y podr renunciar mientras siga a cargo
y cambiar de carrera, hacer algo distinto mientras tenga la oportunidad, cierto?

JULIETA
No slo un artista. Recuerda, lo que quieres es ser un artista exitoso. Con el
tiempo, hemos notado que los artistas saben algo sobre el futuro y ese poco conocimiento vale muchsimo.

JULIETA
De hecho, no. Es la nica desventaja. No puedes hacer eso. Una vez artista, siempre artista. No puedes alejarte de nosotros, en ese caso no solo.

BRIAN
Pero sigue siendo una apuesta y un riesgo, no es cierto?

BRIAN
Quieres decir que de acuerdo con esta cosa de algoritmos que han construido,
tendr que seguir como artista, incluso si no me gusta lo que estoy haciendo?

JULIETA
Para nosotros, querido, no mucho. Pero podra serlo para ti, supongo. Tienes hasta el
12 de agosto para darme una respuesta, antes que tu prstamo se pase a colecciones.

JULIETA
(exasperada)
Brian, esto no es un algoritmo, es sentido comn! Vers, si renuncias, esos trabajos del futuro no podrn ser respaldados y su valor se vaciar. As que si renuncias
porque tu trabajo comienza a quedarse corto con tus altas expectativas, incluso
la obra que hayas creado bajo esos estndares se convertirn instantneamente
en cartas en el correo pidiendo un arreglo para tus deudas. Con intereses, claro.
Consideramos que los aos invertidos en tus sueos futuros son parte de tu educacin. Y la enseanza no es barata.

CUELGA EL TELFONO. SE APAGA LA LUZ.

Este dilogo se escribi e interpret para la conferencia El artista como deudor, en
la Cooper Union el 23 de enero de 2015. Los autores agradecen a Coco Fusco y Noah
Fischer por organizar la conferencia y animarlos a pensar en esta direccin. Se puede
revisar el archivo y la discusin de la conferencia en la plataforma atartanddebet.org

BRIAN
Pero, qu sucede si muero? Qu pasa si me atropella un carro y no puedo contribuir en este taller clandestino de sueos de artistas que dirigen? Qu pasara
con nuestro arreglo entonces?
JULIETA
Bueno, ese es un escenario completamente distinto! Sera una tragedia, claro,
pero entonces tu legado estara bajo nuestro seguro cuidado. Vers, cuando ests
en deuda con Coslumbia, te conviertes en parte de la historia del arte.
BRIAN
Me suena un poco como el esquema Ponzi.
JULIETA
Eso sera cierto si tan solo intentaras retirar tu inversin. Pero cuando tu produccin forma parte de nuestra base de datos sin mencionar el mercado y la historia
del arte, simultneamente ests tan bien distribuido en una red que nadie tiene
la posibilidad de cancelar tu inversin, incluso si mueres.
BRIAN
Es interesante, porque siempre quise ser un artista. Entonces si estoy de acuerdo
con esto, no se me permitir convertirme en alguien ms?

35

QUE NO TE HAGA BOBO JACOBO: EL ESPEJO DEL ARTE,

pelcula documental DE PABLO JATO
Ricardo Pohlenz

Un desafiante Pablo Jato, director, en plena presentacin del documental El espejo del arte,
en la Cineteca Nacional, en mayo de 2015. Al respecto dijo: Nos encontrbamos filmando
otro proyecto durante la ARCO y vimos obras tan extraas e incomprensibles para nosotros
que comenzamos a entrevistar, a preguntar a todos si crean que eso que vean era en verdad arte. As comenz. Despus hicimos lo mismo con Zona MACO, la feria de arte contemporneo ms importante de Mxico, y las respuestas que recibamos dejaban al desnudo
muchas contradicciones. Tenamos que compartirlas [...] las imgenes del documental se
presentan como un espejo, porque a fin de cuentas, se trata de un reflejo de los que nosotros
encontramos durante nuestra investigacin. Sin embargo, no pretendemos decir qu es o no
es arte, pero s hablar de las incongruencias que mueven al mundo del arte y que tristemente lo reducen a un negocio.

La muerte de Jacobo Zabludovsky, quien cado de su gloria, por muchos aos haba
sido el ancla de un noticiero radial vespertino, ha venido a traer a colacin su papel
que no su importancia en la historia de los medios nacionales. Figura paradjica,
a mitad de camino entre el compromiso con la verdad que vende el periodismo (como
producto) y la manipulacin de contenidos que permite la caducidad de lo inmediato, es recordado tanto por la opinin sobre el clima con la que abri su noticiero en
Canal 4 el 2 de octubre de 1968 como de la cobertura de campo que realiz despus
del Terremoto de 1985. Fue una figura emblemtica: cabeza parlante con gafas y
audfonos que como voz autorizada de la tele sirvi de Judas para ser quemado por
una banda de rap fresa al son de que-no-te-haga-bobo-jacobo. En 1971, Zabludovsky visit a Salvador Dal en su castillo de Cadaqus, esgrimiendo su micrfono
como arma y fetiche le espet al cataln: Muchos dudan que Dal sea genio para
luego preguntarle: Qu necesita Dal para hacer una obra maestra? Algn tipo
de lsd o cualquier cosa de esas?. Dal se la volte sin pestaar: Dal es el nico
pintor lsd sin necesidad de tomar la droga. Dal no es santo de mi devocin, supo
venderse como un producto que domesticaba (o por lo menos, haca inocuo) un imaginario lleno de lugares comunes freudianos entre el rococ y la reaccin. Pienso en
las negociaciones que llevaron a permitir que el periodista mexicano con una carrera en ascenso le hiciera la entrevista al artista consagrado y en la ridiculizacin de
la que fue vctima el periodista quesque estaba poniendo en evidencia lo arbitrario
que supone (en apariencia) calificar algo de obra maestra cuando la verdad es que
ninguno de los dos se tom demasiado en serio.
Zabludovsky sac el cobre no tanto con su presunto desconocimiento sobre alucingenos sino en la manera de articular la pregunta. El dao estaba hecho, podra
decirse misa: igualados literalmente en el monitor, entre que Zabludovsky se
portaba como peladito y Dal lo consecuentaba veamos legitimada una forma de
periodismo que es validada segn tiempos y necesidades de cobertura y no con sus
directrices y contenido. Zabludovsky vino a corroborar que no era tan importante
lo que se preguntara mientras lo que se preguntara obedeciera a lo que una media
quisiera saber (u or) al respecto. La frmula se repite, la noticia es una construccin dentro de un esquema a llenar. Es como el bisbol, lo importante es como la
lanzas. En esos trminos y considerando cierta maa o idea al respecto de los formatos es irrelevante que se pregunte, mientras que la pregunta sea lo suficientemente general. Algo como qu es el arte?, por ejemplo. Podra haber sido cualquier
otra cosa: el narco, la especulacin inmobiliaria, la privatizacin del petrleo, pero
de una manera u otra, nos seala igual un campo especfico para el que no necesitamos en apariencia un conocimiento previo como pblico lego. (Todos sabemos qu
bonito es lo bonito.) Una pregunta tan general nos puede llevar a desarrollar los
lineamientos para un reportaje. Qu digo un reportaje, dada su primicia, su potencial como veta inexplorada, no me voy a poner a investigar quin ms ha hecho algo
37

al respecto. Con una lista de preguntas y un nmero suficiente de entrevistas suficientes segn dice, hizo ms de cien se puede armar un largo. Los lineamientos
que definen al cine documental son lo suficientemente ambiguos como para hacer
pasar un reportaje televisivo inflado como documental. El productor (o mejor dicho,
la productora) ir ms lejos y anunciar a cuadro durante los crditos que se trata de una crtica, no tanto en el sentido en el que las ideas y conceptos expuestos
sean discutidos a la luz de una escuela de pensamiento o, de perdis, alguna postura
filosfica, econmica o poltica, sino como una puesta en evidencia, la denuncia flagrante y contundente cmara en mano, como el monito reportero de un mal, en
este caso, no del arte como podra deducirse de la primera pregunta sino lo que se
vende como arte (en paquete con la moda, el diseo y la celebridad). Es un t por t,
de igual a igual, sin conocimiento de causa.
Pablo Jato escribe, produce y dirige esta crtica que monta a partir de horas
de entrevistas con directores de museo como Graciela de la Torre, curadores como
Cuauhtmoc Medina, artistas como Guillermo Santamarina y galeros como Mnica Manzutto (eso, slo para mencionar algunos de sus highlights), para exhibir la
gran estafa del arte contemporneo, es decir, los intereses de los grupos de poder
que mueven el mercado del arte, mismo que, gracias a ciertas estrategias y manejos, pueden crear dado el caso a un artista como producto. No es que Pablo Jato
nos diga cuales son estas estrategias y manejos, ni cul es el funcionamiento de la
mafia del arte (sobre la que tambin pregunta, y sobre la que, con todo candor, le
contestan sus entrevistados). Segn su propia versin hecha a Exclsior Pablo
Jato estaba en Madrid haciendo unas grabaciones en arco cuando se le ocurri ponerse a preguntarle a los galeristas qu es el arte. A partir de que nadie pudo darle
una explicacin, tuvo la idea de hacer este documental que luce ms con sus cortinillas, formato y edicin como una presentacin de producto (debe considerarse
que entre sus antecedentes, Jato realiz a finales de los ochenta el diseo de la
imagen corporativa para un canal de Televisa y que su productora se ha dedicado,
entre otras cosas, a producir videos musicales). Bajo esa premisa, queda claro que
Pablo Jato se declara ignorante al respecto y ha decidido, ms que dilucidar los
entretelones del mercado del arte (porque su pregunta final no es sobre el arte en
s, sino por qu el arte es lo que es y se vende dizque impunemente), compartirnos
su ignorancia. Puedo imaginar su entusiasmo supongo que son taras aprendidas
en el oficio al montar la sucesin de rostros, unos azorados, otros descredos, otros
estupefactos, ante lo inocuo de su pregunta: Qu es el arte?
Jato nos ha respondido ya, se pregunta como algo como la Capilla Sixtina puede compararsele (o al menos, ponrsele en el mismo libro) que cualquier artista
contemporneo, sea la mierda de artista de Piero Manzoni (que la enlat en 1961,
hace ms de cincuenta aos) o el tiburn en formol de la seora vedette Damien
Hirst. Jato no distingue, no se molesta (o ignora) informaciones que puede guglear
cualquier estudiante de secundaria y se monta en su macho. Su consigna es esclarecer las razones de por qu, nada ms en 2014 se movieron 51 mil millones de
euros en el mercado del arte. No lo compara, por ejemplo, con las ganancias brutas
del narcotrfico, la construccin y enajenacin de bienes races o la industria pe-

trolera, supongo que sera caer en un facilismo que relativizara la importancia de

su empresa (la ambivalencia de este trmino sirve para ilustrar todo su cometido
y toda su buena intencin). Tampoco se detiene demasiado en las razones para
que, siendo en esencia un engao, el arte contemporneo tenga esos nmeros. No
es que estn jugando tan a la segura pero, como inversin, tiene menos riesgo que
el mercado cambiario o la bolsa. Queda la irona de que las latas de mierda de
Manzoni que puso a la venta segn el precio de su peso en oro (unos treinta y
cinco dlares de la poca) hayan alcanzado al menos una de ellas un precio de
casi cien mil libras (en 2008). Es uno de los problemas de trabajar en televisin,
pierdes perspectiva (si es que la tuviste) y te limita mucho en tus posibilidades
(aunque no en tus alcances y cobertura).
Falta destacar, entre las declaraciones furibundas que hace Avelina Lsper, el
lapsus en el que se incluye como parte de aquello que denosta: los crculos de poder y la especulacin en el mundo del arte que vende lo que ella, como vocera de
legos inconformes. Con esto admite, al menos (y de manera ms o menos inconsciente) que su papel, su importancia y su legitimacin viene de estar en contra.
Puede que el futuro le d la razn, puede que el arte como lo conocemos se vaya
a la mierda. Que la posteridad se lo reconozca.
Volvemos contigo, Jacobo.

39

Robert Kennedy
salvado por las aguas
Donald Barthelme
Visitando una Galera
K. entra en una gran Galera de la calle Cincuenta y Siete, en el Edificio Fuller. Su squito incluye diversas damas y caballeros. Se exponen obras de un gran geometrista. K.
observa los inmensos cuadros bastantes cerebrales.
Bien, al menos sabemos que tiene una regla.
El grupo se deshace en risas. Van repitiendo el comentario entre s, riendo.
El artista, que ha permanecido detrs de un marchante, contempla a K. con odio.

41

FAITE
Cronwell Jara
(un fragmento)
Adnde iraa, veloz y fatii igaa daa,
la golondrinaaa que de aqu se vaa aa?
y si en el vientoouuu
se hallara extraviaa daa,
buscando aaabrigouuu,
no lo encontraraa
(Coro de gallos:
Junto a mi leecho,
le pondree su niidooo
en donde pueeeda la estacin pasaa aaar)
Tambin yo estoooy
en la regin perdii dooouuu
oohuu cielo santouuu
y sin poder volar!
(Bis, plis)
Cancin de Nat King Cole copiada tal cual
desde la radio en el cuadernillo de poemas de Faite

43

El Faite se afeitaba frente al espejo descochambrado justo en el bao que daba hacia
el balcn de la duquesa Mary Luna, cerca del cielo, cuando sentimos el remecimiento.
Un ligero temblor.
Una angustia sorda y un manto oscuro de nada se impregnaron en el aire fofo y descalabr mi nima. Me hicieron repensar en mi muerte y en la muerte de todos los que
me cercaban, los cerdos, los gallos, los cuyes. Y en la muerte de Faite.
Oyes? Lo sientes?
Qu pasa? De qu te asustas? Faite, en su mana de rasurarse.
Se oy un poderoso estruendo, la voz de las entraas de la tierra, algo que era
succionado hacia los roquedales fangosos y las sordas races de un desconocido inmundo vaco.
Vacil. El vaco tiene races?, me pregunt tal como me ense l a meditar cuando se las daba de bacn y de filsofo al lado de los puercos, tiene races aquello de
donde no nos podemos agarrar? Sent que mi garganta se haca buche de pavo. Con
moco de peste.
Tembl el cuadro con el pequeo retrato de la duquesa Mary Luna y sus ojos lindos.
Pareci que se avecinaba un terremoto. Se remecieron las paredes de quincha. Chillaron cuyes y aullaron temerosos los perros del barrio; el ambiente se contuvo en un olor
insoportable, a algo ptrido.
Gru Sir Apolonio, el chancho viejo y engredo del Faite, sacudi las cerdas y saltaron sus moscas; y, prisionero ah en su estaca como de costumbre en l, olfate y remir
el entorno con ojos humanos, calmo y apacible como un viejo flemtico ingls; aunque,
de repente, sacudi las orejas, inquieto y asustado, olfateando entre sus garrapatas un
nuevo peligro y como si pensara ahora en huir y salvarse de algo insospechado. Pero
se retuvo: otra vez? Calma, Sir Apolonio, no pasa nada. Aun no, cerdo filsofo estoico
nihilista y cnico. Y, al fin, teologal. Como decan las revistas que a veces lea el Faite y
el padre de la parroquia y me explicaban cosas del ser, el mundo, la mujer y el destino.
Hasta que Sir Apolonio sacudi sus moscas: Bah, no es con nosotros, por ahora.
Sent, de todos modos, que en cualquier momento ms luego? Maana?, la casa
se elevara de sus bases, se sostendra en el aire y, sin remedio alguno, sin que nadie pudiera evitarlo, esta choza nuestra resquebrajada de sus races flotara como una pompa
o una pluma viajera soplada por el viento. Y que se la llevara el destino no s adnde.
Y esperamos lo peor.
Cacarearon las gallinas: ya pas. Nada de sustos, las chismosas. Picudas. Picoteando
garrapatas en la orejas de Sir Apolonio.
Viste? No fue nada.
Ests Seguro? graznaron los patos, cre orlos. Quin lo asegura? dijeron
los cuyes.
S. Haba sido un pequeo temblor, no un sismo, pero se haba dado un estremecimiento en el aire, en las cosas, no s cmo decirlo. Como si las esteras y adobes, los
platos del comedor, la pecera, todo, tuvieran miedo. Y se me apretuj el alma, y no s si
al Faite se le hizo un buche de tusa de choclo esa bola que sube y baja en su pescuezo;
pero en m, s. Y, en seguida, Dios, el ruido bronco y lejano ahora extraamente empez
a repetirse. Qu era eso? Qu pasaba? Y, de nuevo, como si en otro mundo se desba-

rrancaran palos, naipes y adobes, se sinti que este mundo se despeaba, irremediable,
devorado por una enorme fosa tras este breve cataclismo.
Otra casa ms. Hasta cundo. Lament cogindome el pecho; a quines les habr tocado ahora?
Los ojos saltones y rojizos, de pez gordo mirndose en el espejo rajado, me remiraban
y, algo agrietados y mohosos, me dijeron:
Yaa, cholo, no fue nada. De qu te preocupas?
Pero la gente afuera, los vecinos de la calle Retablitos, ya hacan alboroto. Se oyeron
los gritos, lamentos y voceros. Los perros ladraban o geman de miedo; seguro, como
yo, se orinaban sin saber a dnde correr. Ni de qu races sujetarse con uas y dientes.
Por qu tiemblas? Acaso te orinas como una seorita? Je Faite, en una tosecita cachosa, remirndose el cabello brilloso, bien al peine de cacho de toro, bien a la
Glostora.
Qu casas se habrn hundido ahora? dije temeroso, con el pecho rajado y el corazn traposo, por el pnico.
Anda, quieres curiosear? Sal y mira zas, zas, rasurndose. Convncete y djate
de tonteras.
Salt entre los cuyes y conejos y sal corriendo como lagartija que le queman las
patitas. Hubo un revuelo de plumas. Casi tropec con un pavo y a tiempo logr brincar
sobre el viejo chancho, Sir Apolonio: qu pasa, mocoso. Ms respeto con Sir Apolonio, oye
t, mozalbete; y, cruzando los almacenes de maz y alfalfa, los despatarrados estantes
de la biblioteca de Faite y esquivando el costal de arena que colgaba del techo, logr
llegar a la puerta de lata de cilindro y di, como si salvara mi vida, con la calle. Agua
bendita para la calle. Bendita sea.
Entonces supe que dos casas haban desaparecido.
Dos das despus que esas dos casas se hundieron la de a Triquina la chanchera y
la del bodeguero Ojo de Vidrio y se las trag la tierra para irse quin sabe adnde al
vaco de la nada como por mal encanto, se sinti que la vida y las ganas de vivir desde
ese momento perdan rumbo.
Que muchas cosas perdan sentido.
Y que a partir de ah se iniciaba de manera tan extraa, el fin del mundo.
Y entonces Faite, todo un pije engominado a la Glostora, bien al peine de cuerno de
toro, brillante como moneda nueva, decidi reafirmarse en la bendita mana de afeitarse, afeitarse y afeitarse. Y con este gesto solo de afeitarse creera l que me convenca que no pasaba nada? Pero s, pasaba, porque el mundo se haca cada da ms oscuro.
Y todo temblaba, se alborotaban los cuyes, saltaban asustados los conejos. Los cerdos
gruan sin saber adnde ir, se derrumbaban las casas y ocurra el desastre y se vea
venir el fin, uno tras otro. Aunque, para Faite, qu importancia tendra eso?
Se afeitaba minuto a minuto, a cada segundo. Empez a hacerlo por el puro disfrute,
sin que lo necesitara. Si otros fumaban o beban por vicio, Faite ojos de pez globo empez a afeitarse con todo desprendimiento. Con lascivia y gozo, y con igual solemnidad.
Como si de por medio tuviese que meditar y resolver un problema muy urgente antes
que se le viniese otro. Y si se peinaba, lo haca apenas y poco. Como el gallo que alisa

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y despioja sus plumas aceradas. Pero, al afeitarse, no. Tena otra actitud. Faite pareca
sentirse filsofo. Creera eso? Pues ahora, desde que parti la duquesa, Faite empez
a afeitarse calmo, apacible y minucioso como si l en cada riz riz fuese responsable riz
riz, de lo que le suceda a este pas, al mundo, a sus ciudadanos y sus ilusas alasitas.
Mientras esperaba y esperaba el retorno de la duquesa.
Y con los das, riz riz, se peinaba y afeitaba. Pero menos se peinaba y ms se afeitaba.
Y, al ejecutar este acto, se afeitaba como si aquello fuese todo un acontecimiento. nico.
Y de hecho que s lo era.
Porque, ms que un acto de aseo, el suyo pareca en grado sumo un sagrado ritual
religioso. Alzar el cliz. Entrar en revelacin. Una comunicacin con las altas esferas.
Estar con Dios. No con Faite. Al afeitarse cada hebra, cada pluma, cada bello, a Faite se
le vea o por lo menos daba esa gloriosa sensacin de estar a punto de tocar las puertas del cielo. Algo emblemtico. Que lo rodeaba una aureola de suave relumbre. Una
especie de arco iris y el resplandor de un hechizo divino. Que estaba a un centmetro de
la levitacin. Y que una meloda celestial y un coro de ngeles descenderan melanclicos a visitarlo, para ver cmo se afeitaba.
Solo eso. Contemplacin y paraso.
Hasta que otra maana volvieron ruidos. De nuevo? Otra vez? Y se presinti algo
demasiado descomunal y que nunca habamos vivido en el barrio. Cre, con miedo, que
el mundo ahora s se desbordara y se repartira a retazos y diez mil hilachas desde sus
aldabas, tuercas y tornillos.
Esta vez ensordecedores bramidos, rugidos y estrpitos de trompetas empezaron a
orse, en desorden, por alguna parte.
El mundo se descalabra me dije sin comprender nada; y ahora, por qu? Qu es
esto? Y en dnde? Qu estar pasando?
Tonto yo, cre entonces que ahora s estaran por suceder las ms extraas ocurrencias, propias del fin del mundo de mi imaginacin y de mis malos sueos.
Que en los cielos se abriran las nubes y que descenderan un sinfn de ejrcitos
de arlequines rusos y marioshkas aladas como liblulas para una comparsa de
carnaval; pero luego se sinti como si un poderoso rugido de motores con doce caballos de fuerza le triturasen el cerebro a alguien; y cre que tras ellos seguiran
los estrpitos de una horda salvaje saliendo con arcos y flechas a la cacera de un
bisonte entre balidos, batallas y risotadas dispersas. Ya basta, me dije. Qu te
sucede? De qu sueos hablas?O es que son mis presentimientos de algo que est
por suceder? Sera eso?
Luego se escuch all ms lejos y de modo apagado, el chillido sufrido y triste de un
cerdo que grua como en la picota y a punto de ser sacrificado.
Y eso? Qu bulla es?
Qu va a ser? Es un circo. No sabas? Le temes a los circos?
Y se me fijaron y revolvieron los malos presentimientos. Me temblaron los huesos. Y
tuve miedos como los tendra en mi pecera aquel pez de colores, nervioso y voltil tras
las burbujas explosivas, por cualquier cosa.
Faite, afeita que te afeita, entonces insisti como si me pelliscara:
Por qu callas? Le temes al circo?

No entend y guard silencio. Pero los chillidos del cerdo, tasajeados, sangrantes,
continuaron.
O te llama la atencin ese chillido del cerdo, por ese otro lado?
Qu le hacen para que grite as?
Lo degellan.
Degellan?
No entiendes? Es su destino. Solo se cumple esa fatalidad de soldado en su trinchera Es la suerte de los cerdos. Y la de algunos hombres. Nacimos para eso.
Qu eso?
Para que se cumpla ese destino. Morir.
Tragu piedras. Se me encogieron las pelotas. Por otro lado, los estruendos lejanos
de rugidos de motores, trompetas y arlequines con alas de liblula de mi imaginacin,
de repente se diluyeron y apagaron.
Afeita y afeita, Faite, riz riz, prosigui:
Te pregunt que si te da miedo el circo. Porque, mira sobrino, cuando el destino se
nos trepa y nos enreda y revuelve en su telaraa, ya fuimos!
No supe de qu me hablaba. Faite, sin dejar de afeitarse, volte a mirarme, puso cara
de fiera rabiosa y levant la maquinita de afeitar sobre mi testa, amenazante, como si
pretendiera caerme encima:
Es como si la Mujer Araa nos cazara con su tela
Mujer Araa?
Y nos envolviera en un ovillo, en la cumbre de una montaa rusa. Entiendes?
Eso sera una fatalidad. Significara que nuestro destino ya nos atrap con sus horcas
y dagas Faite imit el rugido de una fiera Y nos tuviera al filo de sus zarpas. Y que
algo est por ocurrir! As te sientes?
Mujer Araa? Zarpas?
S, as me senta. Algo estaba por suceder. Pero, qu?
Y fue increble! Apenas o eso de Mujer Araa y zarpas, sent al punto como si Faite
hubiese formulado una revelacin que el ciego fulgor de un relmpago oscuro de un
mal augurio amenazaba saltarle a l mismo, envolvindolo a muerte en breve batalla.
Como si l mismo hubiese dictado su propia profeca. Un destino que se cumplira en
cualquier momento.
Y, por cierto, no bien lo dijo, ese da ocurri una de las tantas cosas extraordinarias
y hasta increbles si me lo contara otro; pero qu puedo decir yo, si yo mismo fui testigo! Y vi eso. Cmo lo atrapaba su destino y lo que pudo costarle una tragedia a Faite
o mucha sangre al barrio.
Al ver mi inquietud, Faite, riz riz, cambi de mejilla, sin soltar la hoja en la mquina de afeitar:
Pues, si te preocupa el circo, oigo que anuncian algo desde temprano.
Circo? Nunca he visto uno.
El Faite ri, me mir con uno de sus ojos de pez. Idntico a los de mi pecera. Fulgurantes, saltones. Y como cada da, volva a lo mismo.
Se afeitaba con mejor maestra y doble elegancia, de nuevo frente al espejo resquebrajado, riz riz, justo en el bao que daba hacia el balcn de la duquesa Mary Luna.

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Minutos antes, con el canto de los gallos y el azul de la maana, acababa de ensayar en
su clavecn de teclado invisible, con sus dedos mgicos, la mejor de sus interpretaciones.
Ante tan bellas melodas impregnadas de nostalgia hasta las gallinas parecieron llorar.
Dale y dale, elevndose en su msica genial, inspirado. A punto de lograr la transparencia perfecta y de poseer alas.
Toc como un ser divino, conmovido y enamorado. Reparti al mundo su msica
csmica. Levit en lo infinito. Fulgur como un rayo repartido en una explosin de
luminosos ramales, hojas y races sacudidas (esto lo digo, aos despus, de viejo,
no cuando fui nio).
Verlo, como siempre, haba sido algo muy divertido y hermoso. Ms que un acto de
mago. Dira que un prodigio. Fue entonces cuando de nuevo sentimos detrs del riz riz,
ahora un disparejo rumor como de potros en estampida. Diferente a todo lo odo y conocido. Otro estremecimiento! Lo ms distinto a todo lo que podra explicar Faite.
Sentimos el sacudn. Se dio como un viento ciego, escamoso y emplumado, con bhos
extraviados y sin graznidos. Con fantasmas. Casi como un sueo indescriptible, indescifrable estando despierto en la vida de todo lo humano y existente.
Se trataba de otro bolondrn?
Chill aterrado en un alboroto de plumas el pajarraco Chivillo arrocero, engredo del pije Faite y de nuevo chill el cerdo que sacrificaban por algn lugar; y
volvi a piar y graznar, saltando de un lado a otro, inquieto y acobardado el pajarraco, cagndose sobre la Ilada y los poemas amorosos de Faite, extendidos sobre
su biblioteca de libros viejos. El Chivillo haba dejado de picotear su arroz, tambin como yo preocupado, y solt un anillo de oro robado de la duquesa (tal como
lo adiestraba Faite en ciertas artimaas). Luego, revol azorado sin alzar vuelo.
Sin irse a ninguna parte. Como diciendo: y qu hago aqu, pedazo de alcornoque,
si esto no va conmigo?
Lo ves, Faite? Ests viendo al Chivillo arrocero? Tambin l lo anuncia. Algo est
por suceder dije. Yo dira que hasta la voz de ese cerdo que sacrifican est suplicando
por otra cosa. No por l, otra cosa. Algo ms terrible que su propio sacrificio.
Brillaron los ojos del Chivillo arrocero. Chill aterrado por algo que solo l perciba. Arm un aleteo azul oscuro, hizo una explosin de luz y se dispar asustado,
nadie sabe adnde.
Una monstruosidad de fauces invisibles, inimaginables, nos amenazaba.
Oste? Lo sientes? insist.
Otra vez? Pero si ya te advert, ni te asustes ni nada dijo Faite, inconmovible, sin
dejar de afeitarse, riz raz, riz raz, volviendo a mirarme (como siempre que conversbamos) en el reflejo del espejo, tras el moho de esas grietas mnimas. No fue un rugido?
De todas formas debe tratarse de alguna fiera del circo. De un oso, un puma, algo leve.
No. Fue un sacudimiento de tierra! Lo sent. De qu circo hablas?
Y si fuese temblor, a qu le vas a temer? riz riz, raspando, afeitando, insistiendo en lo mismo, en rasurarse, en aferrarse a lo que deca. A qu le vas a correr?
Como si no fuese l, sino su ojo saltn de pez globo quien me hablara tras esas grietas del espejo, enraizados en hmedos xidos ferrosos, en finas figuras de peludas
patas de araa.

Ests conmigo, ests con dios como si el ojo de Faite, solo su ojo, estuviese espindome, prisionero, tras las rejas de una prisin ah dentro y detrs del espejo.
Tembl como otras veces el cuadro con el pequeo retrato de la duquesa Mary Luna
y sus ojos lindos, de Luna, hija de polacos cajabambinos. A quien Faite minutos antes
le haba dedicado el concierto de su clavecn invisible y mgico. Se remecieron ahora s
los endebles anaqueles de la biblioteca y las paredes de adobe, quincha y caa brava.
Chillaron cuyes, slvense quien pueda, slvense, y ahora s, aullaron por todo lugar los
temerosos perros del barrio. Y el mundo pareci oler a muerto, a algo ptrido, y el aire
esta vez se hizo irrespirable y vomitivo.
Inquieto y nervioso en su estaca gru Sir Apolonio. Como siempre, al erizar las cerdas vi cmo le salt un revuelo de nube de moscas; de nuevo olfateaba el entorno y con
ojos ms que humanos, flemtico ingls, remir esta vez para un lado y otro la charca
ftida en la que se revolva el mundo, sin complejos, sin culpas ante la soga hilachosa
que lo aprisionaba en la estaca; y de nuevo trat de ponerse en pie como queriendo
huir y salvarse de algo que l desconoca, pero se sofren en seco; la maldita soga de
garrapatas lo incomodaba y lo haca gruir, como si dijera: calma, gente, no pas nada,
todava no, asumiendo como siempre aquella extraa compostura de cerdo estoico y nihilista, como divulgaban Faite en el barrio. Y como igual diran el prroco msico amigo
de Faite y las revistas aparte del Kama Sutra o del Ananga Ramga que a veces ambos relean muy filosofales y comentaban, cmplices, con alta sabidura.
Se presenta otra vez que la casa nuestra en cualquier rato se desarmara y se
elevara de sus bases, se sostendra en el aire, flotara como pompa de jabn o pluma viajera y se perdera con su pelambroso universo de libros y alasitas en los abismos del muladar ms inmundo. Y esper lo peor. Pero como esta vez no cacarearon
las gallinas Juanita y Rosita, ni volvan a ese: calma, calma, chicas, ya pas. Nada
de sustos, las chismosas
Viste? se les oy a los gallos. No fue ms que algo leve. Ni un rugido. El eructo
de alguien. Acaso de Faite.
Ests Seguro? cre or un reclamo entre los cuyes. Faite cagn! Cmo puede
hablar as. Que no fue ms que algo leve?
T bromeas, Faite. Fue algo ms que eso!
S. Haba sido un pequeo temblor, no un sismo, pero un remezn de esos que a uno le
hacen creer en taita Dios y arrepentirse o remorderse en el perol hirviente del diablo
por todo lo malo que uno ha hecho. Nunca supe cmo decirlo. Y se me apretuj el alma,
y no s si a Faite ahora s se le hizo una bola de tusa de choclo el pescuezo. El ruido,
como ya se nos haca la maldita costumbre, se sinti de nuevo como a cosa que se despeaba y hunda succionada por una fosa enorme y oscura.
Otra casa y otra ms. Se las trag lo desconocido reclam a Faite, tocndome el
corazn a punto de reventar y ya por acabar de orinarme; y ahora, a quin?
Los ojos saltones de pez gordo, rojizos y entre rajados en el espejo, de repente me
miraron como a un intruso insolente, y me dijeron:
Que le toque a quin sea, y qu, pues! Y as desaparecieran esas chozas, nunca
desaparecer sta, cholo. Ya basta, deja de temblar, adems.
Adems, qu?

49

Pronto acabar las alas que estoy construyendo. No las has visto aun?
Le cre, fervientemente. Un miedo y una alegra se entre golpearon en mi
pecho dolido.
No mientes?
Te lo promet y cumplir. Sern las alas ms grandes y preciosas. Me guo bien del
diseo. Cmo no creerle a ese genio de Santiago el pajarero.
Pues acbalas ya.
La gente, los vecinos de la calle ya hacan alboroto. Se oan gritos, los perros ladraban.
Por qu te quiebras y tiemblas? Acaso te orinas de miedo, como el pjaro
Chivillo? Je.
l s tiene alas, yo no.
Pero, volars.
Qu casa se habr hundido esta vez?
Bah, anda, vuelve y me cuentas zaz zaz, rasurndose el Faite.
Me dispar desde el fondo del corral, y como siempre, veloz como un rayo salt por el
patio esquiv mi pecera, brinqu entre los cuyes y conejos para no pisarlos y a tiempo
logr saltar gil sobre Sir Apolonio: otra vez, sinvergenza? Ms respeto, oye t, renacuajo; y, cruzando los almacenes de maz y alfalfa, la biblioteca de los filsofos griegos,
los poemas de Faite y las canciones de Nat King Cole sin contar los costales de arena y
las rumas de tusas con las que se limpiaban Faite y la duquesa, logr de nuevo llegar
a la puerta de latn de cilindro y di con la calle, a punto de vomitar.
Haba multitud. Ladraban, renegaban. Pareca procesin en desorden. Me hund,
sudoroso, entre la gente. Todos temblaban, bocas, ojos saltados, hablando a la vez, jadeantes, resudados por un Sol artero, calcinante.
Y ahora qu pas?
A quin le toc?
Sofocados por el desastre, tragaban el polvo de la casa que a medias se acababa
de hundir. Se trataba ahora de la pocilga de los viejos Cipriano. La casa mostraba los
adobes resquebrajados. Las paredes a punto de doblarse y venirse abajo. Con el hundimiento del terreno las esteras estaban a un pelo de irse y desaparecer por el filo del
despeadero que daba al ro.
Se los trag ya la tierra? azorado, pregunt un vecino, con gestos y ojos que no
parecan suyos.
Murieron los viejos? pregunt otro. Se hundieron? Habr que llamar a
los bomberos.
Y qu tienen que ver los bomberos? Acaso es un incendio? el bodeguero Ruiz Ojo
de Vidrio. Los viejos estn aqu, felizmente a salvo. Como pude hacerlo yo, a tiempo, la
vez que me toc.
La pesadilla otra vez se repite, es peor tragedia que un incendio. Como ocurri con
la ma lament Doa Triquina la chanchera Imelda, corriendo a abrazar y consolar a
la duea y al viejo, las recientes vctimas.
Claro. Yo conoca esa casa. Haba sido vieja, desvencijada pero de adobe grande y
fuerte y con techo de estera y caas de Guayaquil, donde se cobijaban en paz los abuelos
y sus dos perros guardianes dentro, Duque y Sirena.

Parece que slo los perros se desbarrancaron al ro porque no se los oye ladrar el
bodeguero Ojo de Vidrio. Todo se fue al carajo.
A las justas del techo slo quedaba una sbana de plstico azul y cartones prensados para que no dejaran entrar la gara. La casucha se haba partido en dos como
haba primero ocurrido con las casas anteriores y la parte del fondo se haba hundido
y desaparecido, yndose hacia las piedras filosas y las aguas contaminadas del ro, al
parecer con Duque y Sirena, los perros sarnosos y guardianes de nada, que paraban
prisioneros y ensogados al fondo, al pie del vaco.
Ay, a Cipri Matilde. Ay, don Cipri la gente, todos agrupados a la vez tratando de
abrazar y consolar a las vctimas.
Tan cruel ser Taita Mayu? Si nada le hemos hecho. Por qu permite esto? Doa
Triquina, escupiendo la tierra. Y a m, cundo me volver a tocar? No s qu tiene
este ro que nos odia tanto.
Es el destino, a Imelda, no es el ro. Y contra el destino ni Dios puede!
La gente mir hacia el cielo. El Chivillo arrocero revolaba an aterrado entre los gallinazos y algunas golondrinas atolondradas y la alta polvareda que ascenda hacia las
nubes y giraba como un enorme furioso fantasma. Era todo un espectculo el pajarraco
y su bulla. Daba vueltas de un lado a otro, espantaba golondrinas, esquivaba gallinazos
y chillaba como deseando afincar en una rama de hilacha de nube. Pero, en pnico, solo
iba de un revuelo a otro. Como gritando: viene el fin, viene el fin! Adonde me voy, carajo!
A Cipri Matilde, la vendedora de papas en el mercado y Don Cipriano, dueo del quiosco de peridicos de la cuadra, abrazados se consolaban llorosos y plidos; como si aullaran y cantaran huainos pero no, no cantaban; se dolan y lagrimeaban asustados,
consolndose el uno al otro como agradeciendo no haberse ido al fondo con los perros y
parte de la ruinosa pocilga ms vieja y desvencijada que ellos.
Yo colgaba la colcha, pateaba a la gallina, cuando sucedi. Y ahora, pues? A
qu gallinero iremos a dar? a Cipriana, mirando hacia el pajarraco negro, color
de su pena.
No, vieja don Cipri, seguro de s, corajudo, si toda la casa no se ha hundido! No
la ves ah? An nos queda ese pedazo. Y tenemos el quiosco en el mercado. Pero, mira,
ah todava veo la sala y la cama. Hay dnde dormir!
Y te atreveras? No viste cmo se fueron ya los perros? Por algo aullaban. Por
algo rascaban.
De repente, los vecinos quedaron paralizados. Boquiabiertos, no supieron si escapar
o esconderse. Peor que susto y como salido del fin de mundo, apareci un estruendo
hecho multicolores papelillos de pica pica y cadenetas de fiesta, risas chillonas y mascaradas pintarrajeadas. Pareca una burla expelida de la panza del destino.
Se trataba de una comparsa. Se nos vena encima como un ejrcito, al ataque. Aquello que me haba aterrado antes llegaba ahora hacia m, hacindose realidad la pesadilla. Se trataba del circo y la comparsa de su propaganda. Alborotando al barrio.
Enloqueciendo a nios y perros.
Lo primero que se vio fue a un macho cabro cabalgado por un enano de enormes alas
azules, la cara bufonesca y pintarrajeada de payaso. Lo seguan un grupo de enanos con

51

alas de cartn y ms payasos en cuyo entorno, sobre sus cabezas y hombros, revolaban
palomas amaestradas. Tocaban saxo, clarinetes, bombos, chirimas y dos platillos que
chocaban y hacan huir y ladrar a los perros ms encanallados y callejeros que no soportaban tal estruendo. El barullo pareci anunciar, era cierto, un espectculo terrible
venido desde el inicio de los siglos hasta el fin de los tiempos. Vendran desde el origen
del mundo, desde los dinosaurios? Desde cuando el hombre no era an el hombre?
Lleg el Circo Cebollita y Perejil, desde Mosc, pasando por China y la Indonesia! bocin entonces a todo pulmn el enano payaso de alas azules sobre el macho
cabro de cuernos descomunales, ms que diablicos. Y traemos fabulosas maravillas. nicas en el mundo!
La pequea comparsa del circo, como haba supuesto Faite, anunciaba con bombos
y platillos, su propia propaganda mostrando a sus personajes. Desfilaban, con algo de
desorden, el Hombre Ms Alto del Mundo en dos zancos y su cabeza pareca ir entre
nubes, al punto que los gallinazos podran descansar en su hombro; tres enanos payasos vestidos de ngeles alados cabalgando tres perros enormes, tamao de un asno; los
enanos alados tocaban tambor, trompeta y sonajas de bronce rajado, conformando una
disparatada banda de msicos alborotados que pareci bajada de un pas de gitanos o
de un planeta desconocido.
Y estos locos?
De dnde diablos aparecen?
El circo atizaba jolgorio y alharaca para causar asombro y curiosidad por el barrio.
Parecan, despus de la sorpresa, sino los personajes escapados de un cuento del Medioevo, los hroes de una revista de historietas a colores. Y qu bien lo hacan. La fiesta
de alegra y carcajadas de payasos, no eran para menos. Algo de magia y de maravillas
secretas amenazaban lucir entre las alas descomunales y ese bullicio de manada de
elefantes encabritados.
Mosc, Chipre y Afganistn los envi; y aqu tenemos, por fin, antes del fin del
mundo!, al circo ms famoso entre los famosos. Visite usted, vecino, al Circo Cebollita y
Perejil bocinaba tambin el Hombre ms Alto del mundo, su cabeza de jirafa pareca
elevarse, aparecer y desaparecer, entre las golondrinas viajeras y las nubes, a punto de
rozarse con las bandadas de gallinazos vestidos de cura y el huidizo Chivillo arrocero.
Conozca usted a los verdaderos fenmenos de la naturaleza!
Detrs de la comparsa del Hombre de los Zancos y de los enanos alados aparecieron
los camiones con sus plataformas descubiertas mostrando a los seres y las visiones ms
espectaculares; pas la cabeza solo la cabeza de una mujer dentro de una gran urna
de cristal. Bajo los bucles de su enorme cabellera dorada y su espigado cuello de sierpe
escamosa y su collar de picaflores de oro, la rodeaban algo muy espeluznante, unas
ocho patas peludas en movimiento como para demostrar que era un ser vivo, real, y que
quera huir de su vidriera.
El enano de alas azules sobre el macho cabro, tras su bocina de latn, comentaba:
Conozca usted a la Mujer Tarntula, capaz de devorar cinco gallinas, a dos chivos y
a un nio y sus patines. Vecina, no se descuide!
Pas en seguida un descomunal camin con una enorme jaula. Y entonces se contempl al ser ms terrible que todos los miedos juntos. Ah dentro se luca como un

emperador un gato de sobrecogedora melena, tamao de un caballo, tan grande como

su jaula. Rugi, abri las fauces de grandes colmillos, sac la lengua enorme como una
almohada y se oli a un tufo ptrido como de haberse triturado y engullido a un hipoptamo y a media docena de borrachines del barrio; y volvi a rugir y alz una zarpa, y
sta pareci del tamao de un rastrillo de uas filosas, de esos que usan los jardineros
para arrastrar arbustos espinosos desde sus races o arranchar las ms duras corazas.
Y su rugido, que hizo recordar los estruendos de los truenos, hizo vibrar las puertas,
sacudi ventanas y remeci las paredes de las casas, y los perros volvieron a ladrar,
aullaron y corrieron con la cola entre las patas tratando de esconderse bajo las camas
o por las madrigueras de los cuyes y los gallineros:
Y vean al len del frica ms remota, indomable, sanguinario. Devorador de lagartos. Al len de leones. Capaz de devorar un elefante. El espanto de las jirafas. Y de sus
siete domadores que ya fueron. Pero tan solo domado por el hombre ms valiente que
el mismo demonio.
Qu es eso? Doa Triquina la chanchera Imelda, aterrada. Ese gato gigante!
No ser de la poca de los dinosaurios? Ay, mrenlo, cmo se ve ms len que cuatro
pumas juntos!
Volvi a rugir el len con la fuerza de un motor de avin y se espantaron gallinas en
los corrales, chillaron los puercos, los cuyes de todas las casas y huyeron an ms lejos
los perros del barrio, para cambiar de vecindario.
Qu tal len! Dios no me ponga esa cosa en mi camino abri la bocaza el bodeguero Ojo de Vidrio don Remigio Ruiz y Castillo, como si recibiera un botellazo como aquel
que le revent la cara y le hizo saltar un ojo Para qu lo habrn trado?
La bocina continu:
No hay len ms salvaje ni ms enorme que l. Slo es domado por el hombre ms
valiente del planeta, el Enano Israel el de las alas azules sobre el macho cabro y su
ltigo de cien fuegos.
Tras el len pas un hombre que mostraba unas alas enormes, de quien la bocina dijo:
Y he aqu al ms fenmeno de los fenmenos! Al nico hombre en el mundo que
naci con dos alas naturales! Hijo de cndor con mujer.
A un batir de alas el Hombre Alado con cara de nio, arm un gran viento, se elev
por lo menos medio metro como si lo jalaran invisibles cuerdas desde el cielo, y caus
real asombro entre los vecinos del barrio. Vuela, miren! Vuela!
Y tras el Hombre Alado pasaron tres mastines tamao de un burro, capaz de enfrentar al len, La Mujer Soga cuyos huesos eran elsticos, La Nia Invisible que lee el
pensamiento y levanta cucharas y las dobla con solo mirarlas; y en una jaula especial
se vio pasar a las siete Gallinas ponedoras de los Huevos de Oro.
Los vecinos de Retablitos quedaron mudos.
Este fragmento es un adelanto de Faite, la novela del peruano Cronwell Jara que, en
abril de este ao, pondr a circular Solidaridad Press en Mxico

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S PARTE DEL CLUB DE AMIGOS DE

CAN. PREGNTANOS CMO.