Julio Plaza

ARTE/CINCIA: UMA CONSCINCIA

Artista multimdia e Professor Titular (aposentado) da Escola de Comunicaes e Artes da USP

"No h soluo porque no h problema.

Marcel Duchamp

ARTE E INSTITUIO: CONFLITO DE MODELOS

O modelo medieval de ensino da arte tinha como caracterstica a
relao direta e pessoal entre mestre e discpulo, visava a convivncia tcnica e
o aprendizado atravs das encomendas de obras de arte. A este sucede-lhe o
modelo da Academia no sculo XVI (Roma, Florena, Bolonha) que dispe os
saberes e fazeres em disciplinas organizadas, tendo como finalidade a complementao terica e intelectual do trabalho meramente artesanal dos atelis. J
o termo "Beaux-Arts" foi institudo pela Acadmie Royale de Paris (1648) tornando-se rapidamente universal, mas no sculo XVIII que as academias
conhecem o mximo de prestgio que coincide com a mensagem do Iluminismo
em favor de uma cultura laica, enciclopdica e universal. O declnio verifica-se
no sculo XIX com o romantismo que procura uma arte liberta de regras ("a
arte no pode ser ensinada"). Inaugura-se ento o perodo de oposio s academias, seguido depois pelas vanguardas que rejeitam sua funo bem como os
seus mtodos (Enc. de l'Art, 1991: 2-3).
Com o surgimento de novos canais de distribuio e promoo de arte
(galerias e sales de exposies, etc.) as academias so condenadas a uma
sobrevivncia medocre, mesmo ao ostracismo. J o sistema mercadolgico e
democrtico herdado dos sales, museus e galerias, assume a arte como mercadoria cujo valor artstico estabelecido na bolsa de valores e tem como centro a mdia e seu colunismo social (o "beau monde"), serve tambm ao poder e
lavagem de dinheiro.
Com a democratizao da arte, numerosas pessoas procuram uma formao artstica para desenvolver as suas expresses em atelis de artistas (adaptao do paradigma medieval) de forma quase autodidata ou bem como "arteterapia".
Tambm, a crise da arte na contemporaneidade evidente. Pois
enquanto insistimos em chamar de "arte" o produto das atividades primrias
e/ou artesanais, o que temos hoje um formidvel sistema de manifestaes
miditicas e cdigos (artesanais, industriais e ps-industriais) que se misturam,
interpenetram e recodificam. Assim, as idias-chave de multiplicidade, com-

Achim Mohn, Der Hase und der Igel, detalhe, 1998

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plexidade, multimediao e recodificao so fundamentais para entendermos

esse processo da arte contempornea. A complexidade dessas relaes e discursos torna inevitvel a aquisio de teorias e metalinguagens apropriadas
para esclarecer essas relaes. O espao de elucidao das relaes entre o
"fazer" e o "saber" artsticos a Universidade. Ora, este novo paradigma necessariamente crtico em relao aos anteriores, porque os pensa e analisa.
Dessa forma, os antigos papis reservados ao "mestre" e ao "discpulo" reconfiguram-se, por sua vez, como metfora, nas figuras do professor e do aluno.
CINCIA/ARTE: O PROBLEMA DO CONHECIMENTO
Quando o cientista ou o filsofo se interrogam sobre que isto, ou
aquilo, iniciam um processo de busca do conhecimento. Contudo, o ser da
coisa no a coisa. A coisa est a, o seu ser no. Para o filsofo (Ortega y
Gasset, 1992: 139-158), se queremos conhecer o ser da coisa temos que investigar e no nos podemos abandonar s nossas percepes, e mais, temos que
comear pela humilde tarefa de entender o significado da palavra ser (grifos
meus).
A luz numa percepo visual (o exemplo de Ortega) no apresenta o
seu ser. A luz uma coisa que tenho diante de mim, que est a. V-la no
conhec-la. Em contraposio, conhecer a luz saber da sua essncia e esta
essncia no est a, ela no se mostra.
O ente luz me ilumina, vejo-a, mas o ser, a sua essncia, no me ilumina nem a vejo, nem talvez tenha nunca a noo dessa essncia.
No a coisa que o conhecimento apreende, mas o seu ser, ou a sua
essncia, o ser de uma coisa no a coisa, nem uma hipercoisa, um esquema
intelectual. O seu contedo revela-nos o que a coisa , e o que a coisa , est
constitudo pelo papel que a coisa representa na vida.
Conhecimento pois, para Ortega, um esforo mental que extrai do
caos um esquema de ordem, um cosmos, uma informao, uma linguagem,
diramos.
Conforme Robert Henry Srour (1978: 36) o pensamento cientfico
concebido como processo produtivo que no se confunde com o reflexo especular ou duplicao mental da realidade. "Produzir conhecimentos no uma
leitura direta da essncia na existncia", diz Srour, isto porque "o real no
transparente e dele no se faz uma leitura imediata". Produzir conhecimentos
transformar informaes complexas (cientficas ou tecnolgicas, sensveis e
tcnicas), em resultados de um processo de trabalho. Trata-se, pois, de uma
interveno intelectual sobre objetos simblicos (intuies, observaes, representaes) e no de uma transformao da prpria realidade observada, j que
o "Real", somente acessvel pelo signo, pois "o mximo grau de realidade s

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atingido pelos signos", como disse Peirce.

Max Bense, como semioticista, coincide com Ortega, para aquele, "o
conhecer repousa na interveno de seres inteligentes no mundo o qual deve
ser identificado para torn-los conscientes...". Bense prope que a identificao
do mundo como algo dado (o fsico), d-se sob um esquema causal. A identificao do mundo como sentido e significao d-se sob o esquema semntico e
comunicativo. J a identificao do mundo como algo feito, tem o seu lugar sob
o esquema criativo. Estes trs estados se distinguem por uma determinao. O
fsico est fortemente determinado, o semntico o est convencionalmente, j
o estado esttico o est dbil e singularmente, ambiguamente.
Somente o que est suficientemente determinado pode ser conhecido
e fixado, j o que est totalmente indeterminado (como o caos), no pode ser
identificado e fixado: para se identificar deve ser primeiramente transposto em
certa medida a um estado determinado, por dbil que seja, isto , uma ordem.
(Bense, 1972: 61). Estados fsicos como sistemas de planetas, estruturas de
cristais, etc., so fortemente determinados, mas estados estticos como por ex.:
a distribuio de cores numa tela de Tiziano, ou a seqncia de palavras num
texto potico so determinados duma maneira fraca, equiprobvel.
Ainda, para o ensasta Albrecht Fabri "a essncia da arte a tautologia", pois as obras artsticas "no significam, mas so". Na arte, " impossvel
distinguir entre representao e representado". Esta tese permite a Max Bense
desenvolver o conceito de "fragilidade" da informao esttica, informao esta
que transcende a informao semntica, no que concerne "imprevisibilidade,
surpresa, improbabilidade da ordenao dos signos". Bense chega a falar da
impossibilidade de uma "codificao esttica". (Campos, 1970: 21).
Enquanto a cincia procura a determinao na hiper-codificao, a
arte, em contraposio, tende ao singular e baixa codificao, pois a arte no
linguagem em sentido estrito. A sensibilidade artstica se inventa e constri
como objeto em si, enquanto a linguagem cientfica codifica seu objeto, ela
um discurso sobre um fenmeno (mesmo virtual).
Nas relaes entre arte e cincia podemos perceber o jogo do cientista
com as regras, j para o artista o jogo com as possibilidades perceptivas (utiliza-se aqui o "raciocnio perceptual", entendido por Arnheim -1980: 265-,
como trabalho criativo com as relaes entre qualidades sensveis) e qualitativas da luz, vale dizer, com as suas aparncias concretas. J para o cientista,
interessa a sua natureza ou essncia, corpuscular ou ondulatria, ou ambas,
dizer, seu cdigo ou linguagem. Para o artista tecnolgico o domnio tem que
ser total, isto , ele tem que ter acuidade perceptiva para o qualitativo da luz e
tambm conhecimento das leis que a regem e codificam em linguagem.
Em sntese, a questo do conhecimento em cincia ou em arte, apresenta-se de forma muito diferente. Para a primeira, no plano do conhecimento

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abstrato de qualquer fenmeno que ocorre universalmente, em qualquer poca

e qualquer stio; para a segunda, no plano do conhecimento concreto de um
objeto concreto e individual, insubstituvel e singular (Srour 1978: 38). A arte
no se doa ao mundo como informao semntica, mas como informao
esttica.
Mas, numa situao em que a cincia est procura de novos modelos de interpretao da complexidade universal regida pelo "princpio de indeterminao" (Heisemberg), numa situao, onde tanto a filosofia quanto a
prpria arte esto em crise, porque os modelos de representao e determinao do conhecimento e sensibilidade no so mais adequados. De fato, como
os fenmenos para os cientistas ou so complexos demais, ou esto fora do
alcance dos instrumentos e tecnologias, no podem ser codificados. Parece que
aqui que a sistematicidade harmoniosa e teleonmica da omnicincia clssica
(o paradigma newtoniano que procura as regras imutveis do universo Prigogine, 1979) entra em entropia, abrindo-se caminho para a ambigidade, o
caos, a desordem, a indeterminao, a confuso e tambm para a interpretao
esttica.
Nestes casos, onde a cincia entra em colapso, s resta a abduo, a
teoria, e nesse ponto que se abre um possvel contato para a arte e o esttico. Cria-se ento um vcuo, uma tbula rasa, e isso ao mesmo tempo que
inquietante, tambm entusiasmante, porque abre-se a janela para o criativo,
o experimental, isto , no fundo existe a possibilidade de se reunir estas reas,
de estabelecer uma coerncia (holismo) entre elas.
ARTE/CINCIA: IDENTIDADES
Comparando a criao cientfica e a artstica observamos que na
origem do ato criador o cientista no se diferencia do artista, apenas trabalham
materiais diferentes do Universo. Cincia e arte tm uma origem comum, na
abduo ou capacidade para formular hipteses, imagens, idias, na colocao
de problemas, e nos mtodos infralgicos, mas no seu desempenho e "performance" que se distanciam enormemente, como nos processos mentais de
anlise e sntese.
Em 1945, o matemtico francs J. Hadamard que conduzia o estudo
The Psychology of Invention in the Mathematical Field (Arnheim, 1980), registra o processo de criao, conforme declara nas palavras de Einstein: "As
palavras ou a linguagem, escritas ou faladas, parecem no desempenhar nenhum papel em meu mecanismo de pensamento. As entidades fsicas, que parecem servir de elementos no pensamento, so certos signos e imagens mais ou
menos claras, que podem ser voluntariamente reproduzidos e combinados..."
(...) "...De um ponto de vista psicolgico, este jogo combinatrio afigura-se

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como trao essencial no pensamento produtivo, antes de haver qualquer

conexo com a construo lgica em palavras, ou em outras espcies de signos
comunicveis a outrem". "Os elementos acima referidos so, de qualquer
modo, de tipo visual e mesmo alguns de tipo muscular. Palavras convencionais
ou outros signos tem de ser procurados laboriosamente e somente num segundo estgio, quando o jogo associativo est suficientemente instaurado e pode
ser reproduzido vontade."
Hadamard, via Campos (1977: 85-90), menciona uma opinio de R.
Jakobson: "Signos so um suporte necessrio do pensamento. Para o pensamento socializado (estgio da comunicao) e para aquele em vias de socializarse (estgio da formulao), o sistema de signos mais usual a linguagem propriamente dita. Mas o pensamento interior, especialmente quando criativo, de
bom grado usa outros sistemas de signos, que sejam mais flexveis, menos
padronizados do que a linguagem e deixem mais liberdade, mais dinamismo
para o pensamento criativo."
O que confirma Peirce, pois para este autor s pensamos com signos e
os pensamentos so conduzidos por trs espcies de signos, sendo, na sua maioria, aqueles "da mesma estrutura geral das palavras", tendo, por isso mesmo,
um carter simblico. Mas os que no so assim, so signos que servem para
complementar ou melhorar a incompletude das palavras. Esses signos pensamentos no-simblicos so de duas classes: figuras, diagramas ou imagens "tais
como aqueles mais ou menos anlogos aos sintomas que eu chamo de ndices
e que nos servem para apontar para um objeto fora de ns". Assim, cada tipo de
signo "serve para trazer mente objetos de espcies diferentes daqueles revelados por uma outra espcie de signos" (C.S.Peirce, 1974: 6.338). Como se pode
ver, o prprio pensamento j intersemitico, ou seja, o verbal e o no-verbal
interagem nele.
Estes aspectos servem para demonstrar a capacidade tradutora do
crebro humano em relao ao tema que nos ocupa, ou seja, a colaborao
entre o sensvel e o inteligvel. Estas capacidades interpenetram-se e traduzemse para detonar a criao, o pensamento interior. J quando a arte entra no estgio de formulao, surge a especializao pelo "raciocnio perceptual" e assim
a arte se doa ao mundo como arte determinada (msica / pintura / dana / cinema / etc.) desmistificando, com isso, a ideolgica dicotomia entre teoria e
prtica, saber e fazer.
ARTE/CINCIA: SIMILARIDADES
As mentes cientficas e artsticas so sensveis s analogias e similaridades icnicas como bem registrou Einstein. Tambm Kekul (qumico alemo
do sculo XIX), ousou "penser en serpent" (Augusto de Campos), ou seja, ele

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criou a frmula da molcula do benzeno em analogia (G. Jung) com o

"Uroboros" (serpente que se morde a cauda). E Edgard Allan Poe com seu
ensaio "A Filosofia da Composio", se auto-intitula "engenheiro literrio" ao
mostrar o processo de composio literria que parte dos efeitos para as causas
(feedback) na narrativa verbal. J Meyerhold criava suas "marionetes" para o
"teatro-mquina" segundo os princpios dos autmatos em sntese com o estilo
simbolista.
Por outro lado, h inmeros signos icnicos e diagramticos que contem traos pan-semiticos e que agem como verdadeiros princpios ordenadores espaciais e temporais que, como a Seco urea ou mesmo a srie de
Fibonacci (entre outros), foram usados em todas as artes: arquitetura, cinema,
pintura, cermica, msica, escultura, grfica, fotografia, instalao etc..
A apropriao pelo artista de esquemas representacionais de cunho
cientfico constitui-se num recurso lcito e necessrio, de carter intertextual,
que, transposto para uma nova ordem (mesmo que seja desordem), servir ao
artista para pensar e elaborar as suas idias e/ou modelos mentais.
Isto, porque o artista sensvel s aparncias da representao cientfica, que o lugar onde se instala a dimenso esttica da cincia. Assim como
existe na cincia uma esttica do simples (os retngulos ureos de Gustav
Fechner, por ex.), existe tambm uma esttica do complexo (as metforas entre
um chip e diagramas utilizados nas diversas culturas que sugerem a relao
analgica e metafrica que procura assimilar o menos ao mais familiar, o
desconhecido ao conhecido), como ntima conexo entre imagens visuais e
poticas e o pensamento sensvel e produtivo de outro.
Mas, entre o uso estrutural de elementos da cincia e seu uso
metafrico, h um abismo. o abismo existente entre o no-verbal e o verbal.
A condio: ter a cons-cincia de que no se est fazendo cincia. Conforme
com Adorno (1983: 83), muito fcil demonstrar que os artistas, entusiamados
com a nomenclatura cientfica, cometem muitos erros e que a terminologia que
empregam para seus processos artsticos no corresponde s realidades que
com eles trata de significar. E Lotman (1981: 28): "Quanto mais a arte for arte
e a cincia, cincia, tanto mais especficas sero as suas funes culturais e
tanto mais o dilogo entre elas ser possvel e fecundo".
Cabe aqui assinalar um exemplo notvel na arte visual: o trabalho de
Escher, que se apropria das estruturas das relaes Figura/Fundo (teorizadas
pioneiramente pelo psiclogo da Gestalt E.Rubin em 1915) para construir com
inovao esttica seus universos espaciais e u-tpicos, ambiguamente figurativos e relacionais.
A dimenso esttica da cincia reside no modo, ou seja no "como" o
cientista representa seu objeto e no no "qu" representa. J a dimenso cientfica da arte reside nas estruturas e/ou diagramas ordenadores que so seu

prprio objeto- finalidade-sem-fim. E P. Valry arrisca: "As artes no tm mtodo, tm modo". Da que resulta inadequado falarmos em "progresso" ou mesmo
em "evoluo" nas artes. Mesmo nas sries artsticas que se utilizam das tecnologias de representao e de conceitos cientficos para atingir determinados
objetivos (realismo renascentista, realismo fotogrfico, a reprodutibilidade na
gravura, logo conseguida pela via da fotografia e fotomecnica, entre outras),
no explicam a qualidade assignada a um Rembrandt, um Goya ou um Cartier
Bresson, por exemplo. "Eu no evoluo, eu viajo" (F. Pessoa). Da mesma forma
que no existe uma cincia "artstica", tampouco existe uma arte adjetivada de
"cientfica". Alis, no existe nem uma esttica (especulao, reflexo) de
cunho cientfico. O que existe, sim, so cruzamentos "intertextuais" entre cincia e arte.
O artista fica, portanto, nesse namoro (mal correspondido) com a cincia, seduzido com a forma "como" o cientista codifica seu objeto. Isso est
claro, a pesquisa tem um compromisso com a verdade (relao signo-objeto) do
conhecimento de seu objeto e a arte com as qualidades do objeto que cria: objeto-finalidade-sem-fim.
Arte (produto) no pesquisa (stricto sensu), mesmo que esta faa
parte (lato-sensu) de seu processo. A pesquisa (procura) de materiais, cores, formas, temas, sons, diagramas, movimentos, enfim, matrias primas e procedimentos heursticos, etc., se caracteriza como meio e no como fim. O artista,
assim, opera como o "bricoleur": "Isto tambm pode servir".
Lvi-Strauss (1976: 37-55) nos ensina que "o artista tem, por sua vez,
algo de cientista e de 'bricoleur'". (...) "Distinguimos o homem de cincia e o
bricoleur pelas funes inversas que, na ordem instrumental e final, conferem
ao acontecimento e estrutura, um criando acontecimentos (mudar o mundo)
por meio de estruturas, e outro, estruturas por meio de acontecimentos". o
percurso do artista ao inventar a sua potica de tal forma que, enquanto a obra
se faz, se inventa o modo de fazer.
A arte no tem compromisso com a verdade e sim com a estesia ou
sensibilidade (alis, algo instvel). Assim, a arte se mostra mas no demonstra.
ARTE/CINCIA: DIFERENAS
A pesquisa em cincia caracterizada pela indagao sobre um objeto
codificado em linguagem, sendo que, tanto objeto como linguagem so tambm
investigados e inquiridos a partir de uma meta-linguagem. A pesquisa, assim,
trata de transmitir informao e conhecimento sobre o objeto pesquisado,
requer, portanto, o distanciamento crtico necessrio para poder abordar e
determinar seu objeto desde todos os pontos de vista possveis. O cruzamento
dos pontos de vista elimina o subjetivismo, delimita e define a verdade sobre o

justificativa sobre a natureza labirntica

dos meus trabalhos e espaos, sobre o
tipo de multiplicidade
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qual o desarranjo
que eu instalo
objeto pesquisado. Isto, de acordo com o "princpio de incerteza" e tambm
com o conceito de Niels Bohr sobre a relatividade do conhecimento. Diz Bohr
(via Arnheim, 1980: 223), que todas as informaes sobre um objeto atmico,
obtidas atravs de diferentes planos experimentais, so complementares.
Para o artista, a partir de um conceito de arte como divergncia da
norma, do cdigo e da conveno na gerao de interpretantes (significados), a
arte instala um desarranjo nos hbitos, crenas, expectativas e convenes
institudas como significados estabelecidos. De acordo com o poeta: "uma obra
de arte deveria ensinar-nos sempre que no havamos visto o que vemos. A educao profunda consiste em desfazer a educao primitiva" (Valry, 1991: 145).
No foi outra a percepo de Marcel Duchamp no "Grande Vidro"
(inacabado em 1923), quando fez da ironia e da atitude antimecnica os seus
antdotos ao utilizar pseudo-geometrias na criao das "mquinas delirantes"
(O. Paz). Mesmo o gesto duchampiano, anti-tcnico e inutilizador da funo do
objeto ao transform-lo em ready-made, criador da diferena (crtica),
homologando a indeterminao e contradio humanas.
Ainda mais, o arbtrio da criao artstica permanece visvel na obra
acabada, enquanto eliminado na criao cientfica pelo recurso verificao
e construo lgica durante a formulao. A obra artstica assim mais independente, esta elabora-se sob o princpio do paradigma, do modelo, do singular, do "eterno retorno", j a obra cientfica elaborada sob o signo do geral, do
sintagma, do progresso "e est ligada a todo o edifcio da cincia" (Moles,
1981). Tambm, enquanto a obra cientfica procura a monossemia e o "interpretante final", a obra artstica procura a polissemia ("abertura" s muitas interpretaes). Aqui que se verifica essa transmisso do processo criador do
artista para o espectador, que a caracterstica da arte.
Por outro lado, o "texto artstico" tem um carter "modelizante" porque
se projeta sobre a realidade de seu prprio modelo (Lotman: 1981: 19). E Paul
Valry (1991: 140): "As cincias e as artes diferem principalmente nisto, que as
primeiras devem visar resultados certos ou enormemente provveis; as segundas podem esperar apenas resultados de probabilidades desconhecidas".
Tambm para E. Gombrich, o objetivo perseguido pelo artista no
uma proposio verdadeira como na cincia, seno um efeito psicolgico. "Tais
efeitos podem ser estudados, mas no podem ser demonstrados".
Como disse Marcel Duchamp: "No h soluo porque no h problema".
ARTES E CINCIAS: INTERDISCIPLINARIDADE
Mas, como diz Arnheim (1980: 312), "o ensino da arte no pode ser
eficaz se no se tem uma idia correta de para que serve a arte e sobre que
versa". Para responder a esta questo, devemos levar em conta que as vrias

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"esferas" que se articulam na dimenso cultural ou "universo simblico estruturado" so a matria-prima das prticas culturais, so abstraes, no o
prprio real na sua concretude. Dessa forma, a "esfera ideolgica", como
campo nuclear da cultura (sistemas de representaes, valores e crenas); a
"esfera cognitiva" (como sistema de conhecimentos cientficos); a "esfera artstica" (como forma multifacetal e contraditria de apropriao "sensvel" do
real); e a "esfera tcnica" (modos de proceder das vrias prticas), interagem e
se recobrem (Srour, 1978: 37). Desde esse ponto de vista, a "esfera artstica"
multifactica se apropria e interage, contraditria e no antagonicamente, com
o resto das "esferas". o que acontece no sculo XVIII; quando as artes se
libertam da esfera ideolgica (moral e religio), elas partem para a procura da
prpria especificidade e autonomia, surgindo assim: pintura pura, msica absoluta, escultura pura, arquitetura pura, poesia pura etc., encontrando nesse
processo de busca, novas heteronomias e fatos extra-artsticos. As artes, nessa
procura, terminam se inscrevendo no esprito da geometria, da tcnica, da cincia, da construo e da linguagem.
Mas com a Revoluo Industrial que comea no sculo XIX a transformao radical das artes, pela influncia dos novos cdigos, linguagens e
meios de produo, que "alteram maravilhosamente a mesma noo de arte..."
(Valry, 1957: 1284-1287). Assiste-se assim transformao operada na formao do artista e nos modelos de ensino.
Dessa forma, o experimentalismo, funcionalismo e sincretismo, constituem os procedimentos modernos por excelncia (Ferrara, 1981: 9-20) que
unem, definitivamente, potica e metalinguagem no campo da arte.
Esta mudana de paradigma vem sendo modificada constante e sistematicamente pela ao dos meios tecnolgicos, que, como a fotografia, cria o
"Museu Imaginrio" como "imprensa das artes plsticas" (A. Malraux, 1951) e
a reprodutibilidade da obra de arte (W. Benjamin, 1980). Processo este que
continua atuante com o crescimento das tecnologias de base informtica e
eletrnica que providenciam recursos e instrumentos para todas as atividades
humanas, includa a arte. Por outro lado, temos que reconhecer, com Adorno
(1983: 82), "que a tcnica um constitutivo da arte do passado na proporo
incomparavelmente mais relevante do que a admitida por essa ideologia cultural que nos pinta a era por ela denominada tcnica como uma corrompida
continuao de outras em que reinava a espontaneidade humana".
Pode se constatar ento fluxos/refluxos, tenses/distenses, aproximaes/distanciamentos, somas/excluses entre as diversas esferas e, portanto,
entre os pensamentos cientfico e artstico. O fazer-pensar arte na universidade
significa o estabelecimento de laboratrios vivos que vo de encontro ao esgotamento do campo dos possveis mediante mtodos heursticos. Isto crtico
em relao ao modelo romntico, como cultura do ego expressivo, e aos mitos

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do inconsciente e da falcia da "linguagem prpria". O fazer-pensar arte socializa, assim, as poticas e ilumina as prticas artsticas demonstrando que precisar o impreciso sempre um possvel.
O artista-terico pe em prtica uma ao contemplativa, de examinador e especulador sistemtico. Com lucidez vai ao encontro dos princpios
que fundamentam a sua arte. neste sentido que ele se ope ao mistrio e
ingenuidade em arte, pois "o inconsciente s funciona a plena satisfao quando a conscincia cumpre sua misso at o limite das suas possibilidades"
(Arnheim, 1980: 226). Assim, o meramente ldico, completado pelo lcido,
pois Mestre aquele que domina as regras de seu jogo.
Os artistas querem entender como se processa o fazer, este seu significado. Este querer-saber-do-fazer ir ao encontro da metalinguagem prpria
do artista, ou seja, aquela que diz respeito Potica como processo formativo
e operativo da obra de arte. De tal forma que, enquanto a obra se faz, se inventa o modo de fazer.
H, contudo, muitas artes, com especificidades, complexidades e formulaes prprias, mas os dois elementos constituintes do princpio criativo, a
"formao espontnea" e o "ato consciente", so comuns a todas elas. "O reflexivo sucedendo ao espontneo e viceversa, dentro dos caracteres principais das
obras, mas estes fatores esto sempre presentes" (Valry, 1957: 1412-1415).
Conclui-se que a intuio sem conceito no existe e que o conceito
sem a intuio vazio, assim "a arte a unio do instinto (intuio) com a
inteligncia" (F. Pessoa).
esta a relao que entendo deve ser estudada em qualquer Potica
(sntese operativa do fazer-pensar), utilizando-se, para isso, do cruzamento iluminador de todas as artes e cincias como meios possveis (o que aponta para
uma comparao entre elas). Assim, o raciocnio perceptual (saber sensvel) e o
pensamento como interao combinatria (a procura do inteligvel), constituem
o cenrio do pensamento criativo, de forma correlata, complementar, cooperativa, interdisciplinar e multimditica no intuito de pensar-fazer a luz.

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