A ltima Imagem

Francisco Saraiva Fino

CEL Universidade de vora

Resumo: Este trabalho pretende discutir algumas perspetivas em torno da ideia de viso apocalptica na
poesia, tendo como ponto orientador o livro Teoria da Literatura de Fernando Guerreiro e outros textos da sua
autoria. Como Revelao, a hiptese de viso da ltima Imagem v-se confrontada com o carter paradoxal da
cegueira na sua multidimensionalidade e com a indeterminao oscilante da temporalidade (ltimo/primeiro),
em que a privao suporta privilgios e a necessidade de refletir sobre a criatividade da negao. Recuperando
a Bblia, mas tambm alguns textos de Santo Agostinho, So Toms de Aquino, Schelling, Kant ou Paul de Man,
esta anlise vai propondo hipteses de leitura com o propsito de explorar vias de compreenso para uma
conceo alucinatria e escatolgica de poesia em Fernando Guerreiro e a propsito das caractersticas do
aturdimento na imagem apocalptica.
Palavras-chave: viso, imagem, apocalipse, cegueira, privao, sublime

Abstract: This paper aims to discuss some perspectives on the idea of apocalyptic vision in poetry, considering
as a guiding point Fernando Guerreiros Teoria da Literatura and some other texts of his own. As revelation, the
vision hypothesis of the Last Image is faced with the paradoxical character of blindness in its
multidimensionality and oscillating indeterminacy of temporality (last/first), where deprivation supports
privileges and also the need to reflect on creativity denial. Recovering the Bible, but also some texts of St.
Augustine, St. Thomas Aquinas, Schelling, Kant or Paul de Man, this analysis will propose reading hypotheses in
order to explore ways of understanding of hallucinatory and eschatological conception of poetry in Fernando
Guerreiro work and lightheadedness's role in the apocalyptic image.
Keywords: vision, image, apocalypse, blindness, deprivation, sublime

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Vejo os homens; vejo-os como rvores a andar.

Mc 8, 24

Quem quer enlouquecer

quando a ltima imagem que se tem a de uma asa
a arder, prestes a ser engolida pelo abismo?
Fernando Guerreiro

0.
A viso, no estilo apocalptico, comunica-se na sua essncia e na sua promessa: a
Revelao escatologicamente mostrada em primeiro lugar ao eleito em imagens
enigmticas oscilantes entre o pormenor sinestsico e a grande elaborao simblica. Elas
sucedem-se em torrente e sem mediao, ocupam a conscincia do eleito e preenchem-na
de pormenores, traos, movimentos, rudos. Como o sonho, a viso apocalptica, num
primeiro instante, anula o pensamento racional e a compreenso imediata da sua natureza
simblica; nesse instante inicial, a viso terrvel substitui a compreenso pelo efeito
pattico. Em imagens noturnas, tive esta viso, afirmava o profeta Daniel (Dan 7, 13), as
vises da minha mente deixaram-me apavorado (Dan 7, 15). O regime hipntico em Daniel
acolhe a Revelao na passividade do ser despossudo de que dava conta Mara Zambrano
(1994: 111-112) ao reportar-se aventura do Eu nos sonhos, mas sem que o mal-estar
gerado surja na criao de um Eu mimtico que tendesse ele mesmo a converter-se em
imagem, considerando que a sua natureza retrica se d no texto na condio contemplativa
de uma exterioridade sbita. No caso dos captulos apocalpticos em Daniel, o desvelamento
fornecido ao eleito na forma de chaves interpretativas oraculares cuja essncia enigmtica
persiste, mesmo quando Gabriel se prope explicar as vises usando a palavra a mando de
uma voz que gritava vinda do rio Ulai (Dan 8, 16). Nesses momentos, a Revelao surge ao
eleito semelhana de um pharmakon,1 na medida em que lhe sugerida uma promessa
tranquilizadora de compreenso e o seu efeito , seno, o do aturdimento: Eu, Daniel,
desmaiei e fiquei doente durante alguns dias [] Ainda estava assustado com a viso e sem
poder compreend-la (Dan 8, 27). A promessa de compreenso supe, por conseguinte, a

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instabilidade e o adiamento at uma nova revelao, logo a acumulao de imagens que vo

sendo desveladas e ainda as correspondentes quedas. A Revelao (o apokalypsis, verso
grega do hebraico gala), como fazia notar Jacques Derrida, essencialmente uma
contemplao do que est velado, uma coisa que no se mostra nem se diz, que se
significa, talvez, mas que no se pode ou no se deve partida tornar evidente (1997: 7). A
ocorrer catastroficamente, esta faz-se ao nvel do eleito, cuja misso a de guardar o
segredo da mensagem at ao tempo final, na certeza de que muitos o examinaro, e o seu
conhecimento aumentar (Dan 12, 4).
O Discpulo em Patmos tornar essa misso largamente inclusiva: Ei-Lo que vem
sobre as nuvens e todos os olhos O vero, at mesmo os que O trespassaram (Ap 1, 7). A
sua viso apocalptica espetculo quando retoma topoi veterotestamentrios que
satisfazem a ordo providencial do Tempo, e espetacular por se encontrar prometida ao
Homem num futuro nunca longnquo e numa profuso de imagens que a Arte se encarregou
de difundir. De todas as pocas, incontornavelmente a medieval. Entre a exuberncia da cor
das iluminuras de um Beatus e as tores das bestas nos tmpanos do Juzo Final, a
iconografia romnica perpetuar a necessidade de renovar o apelo pico ao eleito cristo;
como afirmava Henri Focillon, os fieis que entram nas igrejas no so acolhidos pelo Cristo
evanglico das paredes no sc. XIII: tm de desfilar sob o tmpano do Juzo Final, como se
eles prprios fossem ouvir a sentena da boca de um juiz inflexvel (1993: 116). Sendo esta
uma iconografia pica, reflete a epopeia de Deus, a do fim do mundo e a do caos (idem:
118), para a qual o olhar do eleito se dirige e com a qual pretende comunicar atravs do
efeito analgico referido na citao anterior: porque estes eleitos participam da Histria, a
viso que sustentam supe uma voz ainda velada, negativa, um nada que nele se
presentifica ontologicamente. Em analogia com Joo, reconhecem na voz da trombeta (Ap
1,10) o momento que precede a viso de uma porta aberta no cu (Ap 4, 1), a combinao
de dois sentidos sensoriais que, reunidos, anunciam a vinda da experincia apocalptica. Se,
por um lado, a voz se apresenta em devir por apontar um horizonte kairolgico (o momento
oportuno da deciso divina) reservado ao mistrio da Providncia, por outro a viso (a da
imagem, aqui considerada na sua percetividade) concentra em si essa dupla condio
ontolgica de concentrao de ambos os sentidos.

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Urge-nos questionar: que voz observaria o eleito no tmpano do Juzo Final? E, de um

modo mais radical, como veria um cego a ltima Imagem?

1.
As interrogaes anteriores, nomeadamente a segunda sobre a qual nos
concentraremos em particular, conduzem a interpretaes diversas de acordo com os
vocabulrios disponveis. O texto bblico anuncia como promessa em Ap 1, 7 o carter
inclusivo da viso dos acontecimentos do Fim, nomeadamente o da parousia (a presena, a
chegada, o advento de Cristo) todos os olhos O vero. A revelao da presena ou a
chegada viso de Cristo manifesta-se em vrios outros trechos neotestamentrios e de um
modo particular atravs da restituio da viso aos cegos pelo milagre, termo este que se
congrega, alm da ideia de algo a ser visto (de mirare), a de maravilha. Ser necessrio
clarificar neste ponto que a Vulgata reuniu sob o vocbulo miraculum trs conceitos
distintos em grego dynamis (poder), teras (prodgio, maravilha) e semeion (sinal) , cada
um introduzindo diferenas de significado.2 De facto, a cura de um cego de nascena no se
traduz da mesma forma que a de um cego eventualmente privado da viso por acidente: em
Lucas, o cego que chega perto de Jesus pretende ver de novo e imediatamente a sua viso
restituda pela f, situao em que o milagre semeion, sinal visvel da glria de Deus (cf.
Lc 18, 41-43); em Joo, a narrao mais longa da cura de um cego de nascena constitui, por
sua vez, um exemplo de dynamis, do poder sobrenatural da Providncia que nesta passagem
se manifesta para provar a presena de Deus como causa eficiente. Perante a questo inicial
dos discpulos sobre quem teria pecado para aquele homem ter nascido cego, Jesus
responde: No foi ele que pecou, nem seus pais, mas cego para que se manifestem as
obras de Deus (Jo 9, 3). Do mesmo modo que o texto grego diferencia as experincias do
miraculum, tambm a cegueira surge no texto bblico em diferentes acees de acordo com
a sua natureza. Do trecho citado de Joo interessa-nos por ora reter a sua verso enquanto
privao, que o pensamento teolgico medieval, na senda do que se verificava j nas
palavras dos discpulos quando a remetiam para o pecado hereditrio, viria a associar ideia
de mal.

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Para So Toms de Aquino, o mal constitui uma ideia complexa que no se resolve no
confronto dialtico com o bem, dado que no nem um ente nem uma forma; sendo o ente
bom por natureza, o mal no pode ser um ente, pelo que apenas deve ser concebido do lado
da ausncia, existindo (a sua existncia inquestionvel) onde o bem no est (cf. Azevedo
Jnior 2007: 44-45). O mal como no-ser no est investido da pura negao, mas antes do
sentido de privao, daquilo que falta e no deveria faltar a certo ente. Por outro lado,
como no-ser, participa do bem porque sem o ente, no seu sentido prprio, no existiria, o
que constituiria um absurdo. Como resumia Jacques Maritain a propsito do problema do
mal em So Toms, ele age pelo bem, uma vez que o mal, sendo em si mesmo privao ou
no-ser, no tem causalidade prpria [] o poder do mal o mesmo do bem, que o mal fere
e parasita (1948: 280-281).
A cegueira (centremo-nos na involuntria) no homem um mal no no sentido
moral, mas antes no da privao de algo que prprio da sua espcie; trata-se, por
conseguinte, de um mal de substncia e no de ao. A caracterizao anterior mostra-nos,
por outro lado, que esta privao decorre no mbito do no-ser, logo no interior do ente,
como se o cego se distinguisse, tal como em outros entes onde se verifiquem exemplos de
privao, por colocar em relao ou aproximar o ser e o no-ser dentro da espcie a que
pertence. Insista-se no facto de o ente se identificar com o bem no pensamento de S. Toms
de Aquino por dizer respeito a uma criao de Deus, sendo que o cego no deixa de ser bom,
embora ferido pelo mal, por se tratar de um ente, circunstncia estendida inclusive aos
prprios demnios que tambm so entes. O bem assume-se como causa acidental do mal e
no caso da cegueira, na perspetiva da Suma, de um mal de pena, que em diferentes graus
ascende poca do pecado original e expulso do Paraso, a partir da qual a humanidade
passou a padecer de todos os males (cf. Azevedo Jnior 2007: 59). A cegueira de nascena
no decorreria necessariamente da culpa da gerao anterior, mas antes de uma pena
decidida no momento em que, como nos afiana o relato do Genesis, a transgresso
voluntria de Ado e Eva e o conhecimento do pecado condenariam todos os seus
descendentes abriram-se os olhos aos dois e, reconhecendo que estavam nus, prenderam
folhas de figueira umas s outras (Gn 3, 7).

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A este passo regressaremos adiante; no contexto da cegueira que temos vindo a

expor, a involuntria, importa reforar que a sua existncia como um mal se verifica desde
logo na sua inconformidade com o que a regra por no ocorrer devido a um agir particular,
sendo antes algo inerente prpria condio humana desde o pecado original: o agir
voluntrio do primeiro casal criado por Deus criou a transgresso do pecado. Na liberdade
da volio estaria ainda, de acordo uma vez mais com Jacques Maritain a propsito de So
Toms, um nada na considerao da regra, uma pura ausncia, um puro nada, mas que se
localiza na raiz prpria da m ao que necessitaria do prprio homem e da sua iniciativa
para o produzir e que nele reside em potncia (Maritain 1948: 299). A liberdade faz-se o
ponto de partida do mal, mas na condio indispensvel da existncia do prprio ser na
medida em que nele existe um nada ontolgico pronto a materializar-se no ato voluntrio.
Maritain ilustra expressivamente esse paradoxo quando afirma que, nesse contexto, a
vontade niiliza (idem: 301).
Refletir sobre um outro tipo de cegueira, a voluntria, a partir da perspetiva de So
Toms de Aquino implica conceder ao ser uma dupla presena do mal, mas tambm um
poder criador autnomo cujas fundaes assentam na negao. Ao subtrair voluntariamente
a viso, o ser entra em queda e reincide na transgresso do pecado original atravs de um
agir que supe a privao do que Deus naturalmente dispusera segundo a medida; por sua
vez, cair na cegueira no deixa de evocar o alcance de uma dynamis prpria ao ser,
atendendo a que o estado de cegueira ontolgica seria aquele em que se encontrariam Ado
e Eva antes do pecado original: abriram-se os olhos aos dois (Gn 3, 7) supe o
desvelamento de algo que Deus desejava escondido; afinal, a serpente prometera mulher:
Mas Deus sabe que, no dia em que comerdes o fruto, os vossos olhos abrir-se-o e tornarvos-eis como deuses, conhecedores do bem e do mal (Gn 3, 5). A dynamis aberta pela
ascenso do no-ser a causa primeira mostra-se idealmente eficaz na procura de um regime
restitutivo da imagem prvia morte que a cegueira simbolicamente atualiza.
A privao da viso no subtrai ao ser a imagem, antes lhe altera o regime em que
ela lhe acede, do percetivo para o interior do no-ser que nele permanece desde o incio dos
tempos. Os comentrios de Santo Agostinho s palavras da serpente no De Genesi ad
litteram (Agostinho de Hipona 2001, XI, 31: 40-41) apontam no sentido de, com a

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desobedincia, o corpo de ambos ter passado de um corpo animal suscetvel de se tornar

espiritual para um corpo de morte. Por outro lado, ao acreditar que Ado e Eva no
poderiam estar literalmente cegos antes do pecado original, mostra-se mais evasivo quanto
expresso os vossos olhos abrir-se-o, deixando o seu sentido hermeneuticamente ao
critrio do leitor: lectori considerare permisit (idem XI, 40: 296). J quanto passagem
posterior de Gn 3, 7 o sentido parece ser o metafrico: eles abrem-se no sentido em que os
nossos primeiros pais viram e compreenderam algo a que antes nunca tinham prestado
ateno (idem XI, 40: 299). A viso de Ado e Eva no conserva, pois, um estatuto idntico
antes e depois da queda, tendo em conta que a sua natureza antes do pecado no era
voluntria e que viviam entre os restantes animais, dispondo em si de um nada ainda
carecendo de revelao. A sua cegueira encontra-se latente, o que significa que os seus
olhos viam algo que inteletualmente no apreendiam. Estando efetivamente nus, a nudez
fazia parte deles e consistia ainda num nada perante o qual estavam cegos. A este tpico
voltaremos adiante; interessa para j reforar que, estando no Paraso, Ado tinha um corpo
animal e na sua mente um corpo espiritual spiritualis erat mente, quamvis animalis esse
corpore (idem VI, 28, 39: 110), tendo ele e os seus descendentes perdido este ltimo com o
pecado e a morte.
Revelao, neste sentido, no podemos deixar de encontrar uma condio de
resgate; tambm ela age em devir quando a imagem apocalptica se subtrai ao tempo e
aponta para direes irredutveis porque eternamente adiadas. Se no Fim dos Tempos, tal
como no den, estar uma vez mais a rvore da Vida (na verdade, vrias) e nunca mais
haver ali maldio (Ap 22, 3), o cego converte-se no ser especial capaz de potenciar a
reconstruo ednica das imagens originais a partir do nada.
A questo com que finalizmos o ponto anterior merece, por conseguinte, uma
reformulao: para o cego, ver a ltima Imagem seria como rever a Primeira Imagem?

2.
De facto, como seria a Primeira Imagem? E, sobretudo, que tipo de viso seria capaz
de a apreender? Se ao cego est reservada uma potncia derivada da privao, a
circunstncia em que ocorre privilegia diferentes regimes de viso.

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Retomemos a conhecida tripartio dos tipos de viso no livro XII do De Genesi ad

litteram; a primeira espcie faz-se pelos olhos, com a ajuda dos quais o homem junta as
letras (viso corporal); a segunda, pelo esprito humano (spiritus hominis), com a qual
podemos representar o nosso prximo mesmo que ausente (viso espiritual); a terceira
(viso intelectual), a da intuio da alma intelectual (mens) (idem VI, 15: 349; VII, 16: 351).
Santo Agostinho no deixa de destacar a natureza metafrica deste esquema ao mesmo
tempo que lhes aponta diferentes acees. A palavra esprito est relacionada, por
exemplo, com a alma racional, onde se acolhe o olho da alma (oculus anim) com o qual
possvel a imagem e o conhecimento de Deus (idem VII, 16: 355); quanto mens (relativa
alma intelectual), trata-se de uma forma de olhar de compreenso que prprio do
proftico por supor a interpretao (idem IX, 20: 358-9). O exemplo dado o de Jos e o
sonho do Fara: a viso espiritual deste ltimo foi afetada em sonhos, mas a viso
intelectual coube ao primeiro: consequentemente, num estava presente a lngua, no outro
a profecia; no primeiro [Fara] estava a imaginao das coisas, no segundo a interpretao
das imagens (idem IX, 20: 359). Um pouco mais adiante, completa: o maior dos profetas
aquele que tem o privilgio de um duplo dom: o de ver em esprito semelhanas entre os
signos nas coisas corporais e o de as compreender pela penetrao da inteligncia (ibidem).
A privao da viso corporal no cego f-lo dirigir-se para o segundo estdio da
hierarquia das trs vises: para que a imagem de um objeto aceda ao esprito, necessrio
que os olhos se tenham afastado do mesmo objeto (idem XI, 22: 363). Uma vez no esprito,
se a alma que o retm for racional, ser transmitido at inteligncia que se encarregar de
o compreender. Insistamos no critrio da racionalidade, porquanto a viso tambm
prpria aos animais; nesse caso, a imagem transmitida pelos olhos ocupar o esprito do
animal, embora no possa prosseguir por no possuir uma alma (ibidem). Para o cego, o
afastamento da viso do objeto leva-o a conceb-lo no esprito, o que significa ter de
encontrar as semelhanas entre signos no domnio da completa ausncia e atravs dessa
ausncia submet-las inteligncia. Como se gera a imagem no esprito? Santo Agostinho
conta com a primazia do esprito sobre os sentidos ao considerar que no a viso corporal
que causa a produo de uma imagem no esprito, mas o prprio esprito a faz-lo,

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contando com a antecipao e a memria, numa rapidez admirvel (celeritate mirabili) em

contraste com a lentido do corpo (idem XVI, 33: 383).
Importa referir que Santo Agostinho no ignora o problema da cegueira e sobre ela
discursa a propsito da funo do corpo nas vises espirituais. As doenas dos olhos ou
mesmo a privao da viso no decorrem do crebro, que dirige a fora intencional do
sentir, mas de um bloqueio (obstaculum) que o corpo propicia em relao ao exterior. O
exemplo usado o dos cegos que conseguem ver durante os sonhos, comprovando que
nesse estdio a fora intencional (a intentio) se queda pelo crebro e o cego pensa ver
imagens de corpos reais (idem XX, 42: 399). Existindo o obstaculum, o cego no deixa de ter
o sentido da viso, aprendendo a distinguir entre os corpos que efetivamente no pode ver
e as imagens dos corpos representadas na sua imaginao.
Se a viso do spiritus e da mens dominam o cego, pensemos agora sobre a
possibilidade de representao da Primeira Imagem. Para determinarmos a sua natureza,
socorramo-nos uma vez mais de So Toms de Aquino quando afirmava, logo no incio do
tratado sobre o ser e a essncia, que devemos aceder ao conhecimento das coisas anteriores
a partir das posteriores (Aquino 2000: 38); apontaramos neste sentido para a ltima
Imagem, a que textualmente se encontra no Apocalipse na verso joanina e que diz respeito
s rvores plantadas ao longo das margens do Rio da Vida (Ap 22, 2).
Independentemente da interpretao alegrica do discurso quanto caracterizao
da vinda da Jerusalm celeste, h de facto a sensao de ponto de chegada ou de um ciclo
que reencontra a sua origem. O rio brota do trono de Deus no meio de uma praa ou
circunscrio paradisaca como outrora havia sido descrito o den donde manavam os
quatro rios que os atlas medievais se esforaram por representar a oriente, recordando ao
cristo a promessa desse reencontro. Como referia Jean Delumeau, a felicidade das origens,
na religio judaico-crist, deve ser reconquistada pelo homem atravs da sua familiaridade
com Deus e na ausncia da morte: a sua marcha para a terra prometida permitir-lhe-, se
se submeter lei divina, voltar a encontrar de maneira definitiva, no paraso escatolgico, os
bens que s de maneira precria ele possua no jardim do den (Delumeau 1994: 12-13).
Reencontrando-o, o homem parece recuperar as imagens do que lhe havia sido outrora
familiar num jardim ainda deserto de outros homens. Reencontrar talvez possa significar

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aqui faz-las refluir a partir de um nada que lhe constitutivo e que se situa na mens, como
atrs fizemos notar.
Como ler, deste modo, o miraculum da cura do cego em Betsaida, episdio do qual
retirmos a epgrafe para este ensaio: Vejo os homens; vejo-os como rvores a andar (Mc
8, 24)?
De facto, a cura do cego narrada em Mc 8, 22-26 produz-se por etapas, como se, no
processo at ultrapassar o obstaculum exterioridade, a sua viso aturdida fosse
lentamente conquistando a nitidez. Num primeiro momento, porm, aps o que poderia ser
descrito como um flash, o cego descreve a Jesus o seu aturdimento atravs de um smile
bastante expressivo, o da comparao dos homens com rvores a andar. ento que Jesus
ape de novo as mos e o miraculum se consuma, passando o cego a ver todas as coisas
com nitidez, mesmo de longe (Mc 8, 25). O aturdimento da primeira viso apresenta-se no
apenas como dynamis, mas sobretudo como teras, se pensarmos que nessa referncia entre
o que prprio ao homem e o que no prprio rvore o cego desvela a ltima como um
semeion topogrfico prprio do den, bem precrio da origem prometido no Apocalipse
para um fim eternamente adiado. O smile introduzido, por outro lado, assenta na ordem do
prodgio quando retm na associao efetuada (na imagem que retm aps o flash e que
expressa pela palavra) uma iluso teratolgica, a do homem feito rvore. A viso aturdida
combina, nesta interpretao, o que est no regime do no-ser e que assoma ao esprito e
um elemento de prodgio cuja natureza feita imagem tambm se encontra sob o mesmo
regime. Neste mbito, a imagem aturdida poder ser o que Giorgio Agamben considerava
um ser especial, um dar-se a ver inteligvel especial o ser que coincide com o seu
tornar-se visvel, com a sua revelao (Agamben 2006: 78). Comunicando a sua prpria
comunicabilidade (idem: 82), essa primeira imagem que se impe na viso aturdida d-se
contemplao na sua contingncia.
Poder ento a descrio na viso aturdida do cego de Betsaida abeirar-se da
theoria?

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3.
Para o poeta e ensasta Fernando Guerreiro, o modo terico enquanto viso reflexiva
sobre o dizer potico no surge apenas na obra em discusso, Teoria da Literatura (1997),
sendo um dos temas recorrentes na sua produo. Importa referir que, nesta potica, a
noo de obra aparece como consequncia de um caminho bordejado pela multiplicidade
de reflexes, entre as metaliterrias, estticas, artsticas ou filosficas. No texto de
apresentao do autor na antologia Poesia Digital 7 poetas dos anos 80, Lus Adriano
Carlos considerava-a uma das mais importantes meditaes poticas da literatura
contempornea sobre a ontologia e a teleologia da arte de dizer, operando uma feliz
transposio genolgica do seu trabalho ensastico para o campo da poesia (Carlos 2002:
13), destacando nesse caminho um percurso que partiria de um contexto crtico para o
potico sem objetivos estritamente mimticos. De facto, como assinalava o crtico, se
aristotelicamente estamos perante formas de poiesis, de um fazer a partir de algo
reconhecvel, as mesmas permanecem no mbito de uma teleologia de base meditativa em
que o apontamento metacrtico se oferece a par da exigncia de ficcionalizao daquilo que
dado revelao. As palavras poticas, mais uma vez, so seres especiais que, na sua
autonomia parasitante, comunicam a sua visibilidade a partir de uma matriz antropolgica.
Afirma-o, por exemplo, um dos fragmentos de Teoria do Fantasma: Poesia o nome que eu
dou a certas perturbaes que em mim provocam as palavras e de que eu sou o local de
encontro, o hospedeiro e o portador (Guerreiro 2011: 29). O que disto resulta uma
proposta refratada em vrias propostas, sendo porventura a dos limites uma das mais
perseguidas, como observaremos.
A theoria, de facto, mostra-se um desses outros pontos de interesse a que no
devem passar despercebidas as trs obras que, de momento, comunicam nos seus ttulos
esse fascnio: Teoria da Literatura (1997), Teoria da Revoluo (2000) e Teoria do Fantasma
(2011). O termo, porm, no pretende denotar uma circunstncia de leitura com pretenses
de cientificidade (a theoria por oposio praxis ou a teoria como determinao das
propriedades do texto literrio), dado que remete para um objeto de contornos sempre
contingentes. Manuel Frias Martins expunha a este propsito o equvoco infeliz suscitado
pelas contnuas abordagens da teoria exclusivamente a partir da sua etimologia grega (o

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theorein como um ver no sentido contemplativo, algo semelhante viso intelectual).

Para o investigador, importa no confundir este aspeto, que entende como o modo terico,
com a teoria enquanto projeto dele resultante atravs da observao de recorrncias que
possibilitariam a identificao de princpios gerais aplicveis a uma escrita artstica
(Martins 2003: 26). Acontece, todavia, que esse projeto deve contar com a mutabilidade da
prpria realidade literria (e muitas vezes do seu estatuto) sujeita a condies variveis
como o tempo, o lugar ou a circunstncia. Por este motivo, como realidade acrescentada, a
literatura coloca ao investigador problemas com que o cientista se no confronta quando
constri uma teoria explicativa (). Por outro lado, hoje dificilmente aceitvel a ideia de
uma neutralidade objectiva por parte do investigador que estuda a realidade literria
(idem: 27).
A questo lanada no ltimo enunciado da citao, o do envolvimento ativo e direto
de um intrprete, decorre da referncia aos trabalhos de Paul de Man sobre o
questionamento da neutralidade a propsito da abordagem ao literrio. Exemplarmente, em
Blindness and Insight (1971) essa neutralidade comprometida pela natureza retrica do
texto literrio em que cada parte do sistema texto-leitor-crtico apresenta zonas de cegueira
que por vezes confundem os restantes membros do mesmo sistema (de Man 1999: 163). O
artigo em que o refere, dedicado leitura de Rousseau de Jacques Derrida, concentra-se na
questo da viso do crtico quando se v dominada pela eficcia paradoxal de uma viso
cega que caracteriza nos termos que a seguir recordamos:
O ponto de vista s existe para um leitor na posio privilegiada de ser capaz de observar a cegueira
enquanto fenmeno de direito prprio sendo a questo da sua prpria cegueira uma das que por
definio incompetente para colocar e assim ser capaz de distinguir entre enunciado e significado.
Tem de desfazer os resultados explcitos de uma viso que s se consegue aproximar da luz porque,
sendo j cega, no tem de temer o poder dessa luz. Mas a viso incapaz de relatar corretamente as
suas percepes no decurso da sua viagem. (idem: 131)

A tese prossegue na ordem do divergente: a possibilidade de o crtico afirmar algo

que o texto no diz complementada com o ato de o texto dizer algo que no quer dizer;
da resultar, a partir dessa viso errnea, uma produtividade fundamental: os momentos

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em que os crticos mostram maior cegueira em relao aos seus pressupostos so tambm
os momentos em que obtm os seus melhores pontos de vista (idem: 133, 134).

4.
O direito prprio da cegueira apresenta-se como ponto de instabilidade no sistema
ao potenciar a contingncia e ao desafiar a neutralidade dos seus intervenientes. O
questionamento do que dado viso releva a criatividade surgida do no-ser custa do
sacrifcio da luz. A abertura dos olhos faz-se da ausncia para a imagem aturdida, abalada
desde os seus fundamentos por uma dynamis que acompanha o teras, a energia miraculosa
que continuamente a transforma em prodgio. Em Teoria da Literatura, o smile usado pelo
cego de Betsaida reescreve-se no incio do poema A vontade de ler para dar conta da
insuficincia do real em fazer-se representar pelas palavras:
Tal como nos cegos se elogia o pressentimento do destino
que neles tantas vezes substitui a experincia da vida, tambm
na escrita no h real bastante que s palavras se agarre para
nelas depositar a evidncia de um sentido. Ento, no interior
do poema, as rimas sustentam-se de um real que j se ausentou
de qualquer figura reconhecvel do discurso. (Guerreiro 1997: 28)

A escrita como cegueira reflete a condio da ausncia de um real em desmesura que

se confronta com os limites da palavra, premissas que Fernando Guerreiro prolonga atravs
do acolhimento dado mundividncia romntica em Teoria da Literatura. A presena de
autores do romantismo alemo ou de tpicos estticos associados ajudam-nos
reconstituio de um percurso voltado para repercutir a insuficincia em alcanar o sublime
(a elevao potica) sem as palavras. Em Zawngsvorstellung [obsesso, ideia fixa], os
versos iniciais captam esse desejo: Se pudesse, recomeava por um mundo sem palavras /
onde se ouvisse o mar de encontro ao sentimento / drenando uma superfcie de que no
conseguia / aperceber o fundo. Talvez assim a poesia redescobrisse alguma da sua energia
primitiva (idem: 18). O recomeo implicaria um novo Genesis que muito deve nostalgia
originria de um filsofo idealista como Schelling algumas destas imagens. Desse fundo que
escurido, a palavra ainda uma viso ausente preterida pelo som exterior ao

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entendimento; afirmava o filsofo: somente da escurido daquilo que no tem

entendimento (do sentimento, da nostalgia, essa matriz soberana do conhecimento) que
desperta o pensamento luminoso (Schelling 1993: 65).
dessa fase de cegueira que o fundamento do esprito para o nascimento da luz
que o mesmo acrescenta um segundo princpio de obscuridade, o do Mal, que mais no do
que o fundo originrio da existncia, e, na medida em que luta por se atualizar num ser
engendrado, no seno, mas num grau mais elevado, a potncia do fundo que est em
ao na natureza (idem: 86). No entanto, como fundo, serve para o Bem se configurar com
as suas prprias foras para que Deus esteja nele como algo de independente. O Mal, na
conceo de Schelling, distingue-se do sentido da privao discutido por So Toms numa
cosmoviso que no idealismo coloca o homem na posio central da perfeio; sendo ele a
mais perfeita de todas as criaturas, ela a nica capaz de o partilhar (idem: 75), exigindo um
tipo de perfeio que deriva da sua fora. Por esse motivo, o fundamento do Mal deve,
portanto, residir no em qualquer coisa de positivo em geral, mas, antes, no positivo mais
elevado que a natureza contm [] dado que se encontra no centro ou na vontade originria
do primeiro fundamento, claramente manifesto (ibidem).
Certo , no entanto, como anuncia com a citao inicial de Hlderlin no poema
Holzwege. Os trilhos da poesia, que o que permanece fundado pelos poetas (Guerreiro
1997: 17), mas logo em seguida vem recordar a sentena da sua insuficincia na aluso
expulso do den: e no entanto, / o caminho que os poetas melhor conhecem, o do exlio.
/ Desde h muito expulsos do paraso, o convvio com os anjos / tornou-se a sua primeira
experincia que os resguarda, / talvez, de um prematuro suicdio (ibidem). A imposio
desta sada conferiu-lhe a ausncia e o distanciamento desse momento em que Bem e o Mal
no entravam em confronto dialtico ou se instituam em verses da moral, assim como se
ter perdido o sentido de elevao que a crtica romntica, atravs da revalorizao do
sublime, pretenderia recuperar. Na obra em questo, mostra-se um tema particularmente
pertinente por suscitar esse confronto entre a expresso pura, feita a partir da ausncia em
direo elevao, e a expresso mediada pela palavra. O poema Crtica do Sublime
retoma a posio kantiana da sua desmesura terrvel, apreendida enquanto viso
assomando ao esprito sem a interveno de qualquer dispositivo retrico:

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[] Kant, contudo, sustentava a hiptese de um sublime

pensado na ausncia de qualquer mediao representativa:
no nomears, no figurars de forma a que, sem perder
a aura, em ti se levante a presena de um comentrio inaudito.
Para ele, assim como Gewalt [violncia] se distingue de Macht [fora],
tambm o poder do sentido no se confunde com a fora
do esprito e esta, s como Terror exerce a sua lei
sobre o indivduo. Claro que h poemas que nunca
se chegam a escrever sempre demasiadas palavras
no lugar do que nunca devia ser dito , mas talvez
seja desta iluso que a poesia sempre tenha subsistido. (idem: 16)

O sublime, de acordo com Kant (II, 75: 137) na Crtica da Faculdade do Juzo, d-se a
conhecer pela grandeza, mas no constitui propriamente um objeto por poder ser
encontrado em objetos sem forma nos quais se represente uma ideia de ilimitao. A sua
vertente emocional impe que exista no mundo das ideias sem uma forma sensvel
especfica. A contemplao ser algo mais prprio do belo, procurado fora do sujeito, a que
sublime contrape um efeito a ser procurado no interior de cada um. Na natureza, a sua
representao dinmica e o seu movimento comparvel a um abalo; ao configurar-se
como excessivo para a faculdade da imaginao, um abismo, no qual ela prpria teme
perder-se (idem: 154). No seu sentido matemtico, l-se como uma impotncia por parte
do sujeito, pois o que somente pelo facto de poder tambm pens-lo prova uma faculdade
do nimo que ultrapassa todo o padro de medida dos sentidos (idem: 145). Essa faculdade
do nimo no seria, contudo, o terror a que se reportam os versos de Fernando Guerreiro,
mais consentneos com a verso de Edmund Burke, e a do prazer suscitado pelo estmulo
nos limites dos nervos e das paixes pela ameaa contnua ao indivduo. Ambas coincidem
nesse ponto de valorizao emocional atravs do abalo ou arrepio quase instintivo que,
provindo da viso, devolvem ao ser imagens de aturdimento. O sublime intervm, por
conseguinte, na viso apocalptica e no haver melhor lugar para contemplar a ltima
Imagem do que a montanha.

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35

5.
A paisagem romntica representa reiteradamente a montanha, que para Kant
constitua um exemplo de sublime. A elevao desde os fundamentos suscita
paradoxalmente a experincia do perigo e a aproximao ao paraso, a caminhada em
direo ao sol, mas tambm o caminho para a rarefao do ar e para a apneia. A ascenso
torna-se alucinatria e do alto da montanha sublime a viso consome-se no aturdimento.
O Caminho da Montanha (2000) o ttulo de uma obra de Fernando Guerreiro
dedicada ao estudo da paisagem da esttica, nomeadamente a relao entre a
representao da natureza e do real (a montanha) na literatura a partir da leitura de autores
e pintores dos sculo XVIII e XIX. Como livro de ensaio, recupera textos de 1998 e ainda, na
ltima seco, poemas sob o ttulo global de A Viso do Abrigo, escritos entre essa data e
1996, contemporneos da edio de Teoria da Literatura.
Desta obra interessa-nos comear por destacar o modo negativo como a montanha
(os Alpes constituem o exemplo a estudar) havia sido percecionada at ao sculo XVIII e
sua associao ao sublime por parte de autores ingleses como Pope ou Addison; assumida
como um no lugar, a montanha constituiu no imaginrio europeu um local maldito,
povoado de monstros e demnios, o reverso da Criao ou a excrescncia informe
resultante do Dilvio, a representao de um mundo tornado runa (Guerreiro 2000: 66-67).
Esteticamente, o desenvolvimento de um novo sentimento da paisagem atribuiu ideia de
grandeza vertical um valor de sublime, despertando na mente o delightful horror a que se
referia Burke. Fernando Guerreiro destaca-lhe ainda as consequncias do jogo de dois eixos,
o vertical e o horizontal, em que a grandeza dominante se v complementada pela extenso
(a horizontalidade), esta com implicaes no ngulo de viso por conduzir desfocagem do
olhar (idem: 70). A verticalidade, por sua vez, supe no apenas o cume (muitas vezes turvo,
envolto em nuvens), mas ainda o abismo, a direo do olhar para a vertigem; os dois eixos,
como refere, conduzem ideia de um sublime da profundidade, caracterizado pela
involuo das formas e por uma esttica do informe ou da no-forma, consentnea com o
carter ruinoso que lhe fora atribudo.
Considerando-o como conducente ao desastre, o sublime da montanha um
sublime absoluto, fora do tempo e do espao (do real), e logo no transitivo (ibidem); essa

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no transitividade levanta por si a dificuldade da sua representao; as palavras ou a pintura

no conseguem sujeitar ou exceder a desmesura do inumano ou diferir imagens que
comuniquem a pseudo-imagem de real de que a montanha como sublime absoluto est
destituda. A poesia, semelhana da pintura, depara-se com o risco se instada pelo apelo
da subida montanha: ao nvel da viso, o paraso que pretende rever pode na verdade
tornar-se o caminho para a ltima Imagem A subida da montanha arrisca-se, deste modo,
a desembocar na viso catastrfica e escatolgica do seu fim: a de um mundo em runas
(Guerreiro 1997: 76). O poema Spectateur du Nord parece avisar-nos quanto a essa
possibilidade:
Ao contrrio do que dizem a poesia nem sempre resulta
de uma experincia directa do abismo. Querem ento que
a subida da montanha aos nossos olhos no se confunda
com a anteviso esperada do paraso?! Talvez por isso
nos aborrecemos tanto com as poticas do nosso tempo
com a sua insistncia em fazer do Belo uma abstraco absurda
e sempre reflexiva. Com efeito, para ns, poetas do fim
do sculo, as palavras a brotar fazem-no sempre das
regies mais baixas do esprito: geysers do absoluto,
os seus silos no residem nos cus mas nas terras
mais desbravadas da plancie. Que sabem os fillogos
das reservas da montanha que nos amenizam o caminho
para o precipcio? Dos seus ritos e usos? Por vezes,
quando chega a tempestade, uma toalha sobre a mesa
pode-nos defender das vergastadas do destino.
Ao subir montanha, ningum esquece o Horror
que nos sonhos se tinha projectado sua frente.
Ou abandona a condio humana
pela contemplao potica da superfcie.
Todos aspiram por uma nova estaca na subida.
Mesmo os que cegaram, sabem que
versos so estepes que os prolongam
para dentro em plena conjectura. (idem: 26)

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O poema resultar num interessante exerccio de theorein se o decidirmos encarar

como um desafio cheio de pequenos e grandes riscos. De facto, se certo que nele o
reconhecimento de certos sinais propicia ao leitor a sensao de segurana, a sua cegueira
leva-o a confrontar-se com uma leitura sempre parcial da desmesura que o poema; para o
crtico, a viso d-se sem a completa nitidez, assim como para o poeta a palavra nunca ser
algo suficiente. Sabemos que Spectateur du Nord o ttulo de um jornal fundado em
Hamburgo nos finais do sc. XVIII (1787 a 1803), especialmente influente junto da
comunidade dos emigrados da Revoluo Francesa, o que nos levaria a supor as poticas do
nosso tempo ou os poetas do fim do sculo dirigidas a um contexto especfico de
questionamento da abstrao contemplativa do Belo e do desenvolvimento do sublime.
Contemos, porm, com o poema como um exerccio de reflexo sempre atualizvel sobre o
apelo da subida montanha, em que o pensamento do alto comporta grandes riscos e em
que o abandono do humano comporta uma alterao no regime da viso. A subida, como
nele referido, pode suscitar a anteviso esperada do paraso, mas porventura numa
verso iminentemente apocalptica, como se os crculos de Dante se houvessem invertido e
o paraso fosse recuperado a partir da posio do inferno. O cume um lugar de revelaes;
em Regresso ao Paraso (1912), Teixeira de Pascoaes fazia Ado, a partir do alto da serra,
descobrir nos grandes panoramas, / ntimos parentescos, semelhanas / Com a antiga
Paisagem da Inocncia (Pascoaes 1923: 130-131). O caminho para a montanha a
revelao de uma perspetiva de poesia semeada de riscos e carente de um regime de viso
progressivamente aturdida, dirigida para o inumano, abalada desde os fundamentos at
essa indiscernibilidade entre o real e a alucinao, como o cego de Betsaida provisoriamente
haveria experimentado num flash que porventura a dynamis de Cristo lhe proporcionara
desde esse fundamento (a rvore como resto desse fundo, transformada em homem em
movimento): como asas, as palavras desflasham no espao lgrimas que nos caem nos
lbios ou cpsulas logo abandonadas / de absoluto (Guerreiro 1997: 21).

6.
Citamos, para concluir, um dos fragmentos (n 58) de Teoria do Fantasma. Neste, a
montanha aparece a propsito das experincias do alpinista Joo Garcia, que o autor

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convocara na nota de edio de O Caminho da Montanha3 e que viria a reaparecer em

Caminhos de Guia (2002), o livro que, de acordo com a informao do autor, vinha encerrar
o ciclo iniciado com Teoria da Literatura e que inclua Outono (1998), Gtico (1999) e
Grotesco (2000).
Um desflashar alucinado de imagens, predominantemente paradigmticas, sem laos (ns) na cadeia
(a corda de subida?) que as liguem entre si, mas que constituem a nova realidade que a partir de
ento nos estrutura. Trabalho (na) vertical. E talvez essa seja uma definio (aproximativa) possvel da
poesia: uma prtica metamrfica de alterao e produo da realidade, executada mas no
unicamente pela linguagem no momento dissociativo do risco (salto?) em que produzida (na
leitura e na escrita). Pela mesma razo, subir sem oxignio a montanha refere bem a escassez de ar
(significado) entre as palavras (frases) que, no poema, a partir de certa altura, se experimenta e vive.
Alucinaes pobres, rarefeitas, do nada (ou quase-nada). (Guerreiro 2011: 27)

O fragmento, explica-no-lo logo de incio Fernando Guerreiro, convocado para

apresentar a analogia entre o processo associativo do pensamento do alto (da montanha,
segundo Joo Garcia) e o da poesia. Sendo aqui trabalho na verticalidade, o poema vai
perdendo a acuidade da viso e o controlo do real, produzindo pelo esforo de quem se vai
confrontando com a vertigem e com a hipoxia um novo devir de realidade, perturbada nos
seus fundamentos, mas no abandonando a nostalgia desse real que lhe serve de
fundamento (apesar de tudo, a nostalgia do paraso, esse que, como Schelling pretendia,
tambm inclui o Mal por se encontrar na vontade originria do primeiro fundamento).
Como viso aturdida, a imagem no poema dissocia-se e nesse estremecimento concebe uma
alucinao de real que, sendo um nada, revela muito mais do que a simples contemplao.
Como linguagem, tende rarefao, ao desaparecimento, ao velamento, ao que est
eternamente adiado viso; um dos poemas de Caminhos de Guia levantava a interrogao
sobre o poema das alturas, to rarefeito de sons A grande tradio, sabia-o / Poesie e
no Dichtung , / a da morte: no a do Ser, / mas a do seu uso / j exaurido e ventrloquo
(Guerreiro 2002: 10). A contemplao prossegue perante o que est velado e que resiste ao
desvelamento.
Assim compreendida, a poesia um permanente lugar de perigo; como pharmakon
(pelo que nunca excluindo a sua natureza dplice e oscilatria), tende a catalizar/inibir a

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mais terrvel das hipteses, a do regresso de um real hebefrenizado (perturbado) na sua

incomensurabilidade sem mediao. Leia-se, para concluir, o ltimo poema de Geluras, a
sequncia de Joo Garcia em Caminhos de Guia, momento em que o alpinista descreve
mesa a experincia da descida:
[] sua frente,
bocados de carne que o real
atirara sobre a mesa espera
de que a arte, pelos seus compromissos,
os pudesse recuperar para
um museu de horrores da literatura []
Ao fim e ao cabo, uma troca
de monstruosidades em que,
pela palavra, se acredita
possuir um corpo glorioso
de que qualquer ideia de dor
tivesse sido excluda. (idem: 82)

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Francisco Saraiva Fino licenciado em Lnguas e Literaturas Modernas pela Universidade do Porto e
Mestre em Criaes Literrias Contemporneas pela Universidade de vora. Atualmente
doutorando em Literatura Portuguesa na Universidade de vora. investigador do Centro de Estudos
em Letras (CEL) da mesma instituio e membro das Comisses de Esplio e de Edio do poeta
Daniel Faria. Tem centrado as suas investigaes nos domnios da literatura portuguesa e da
teorizao, nomeadamente da poesia moderna e contempornea e suas relaes com outros
discursos artsticos. Publicou ensaios e recenses em revistas nacionais e internacionais e
responsvel, entre outras, pela edio crtica de O Livro do Joaquim de Daniel Faria (Quasi Edies,
2007).

NOTAS
1

O termo aqui usado na dimenso instabilizadora de signo de sentido ambivalente. Oscilando entre remdio

e veneno, o seu significado foi desenvolvido por Jacques Derrida em A Farmcia de Plato a propsito da
escrita e da sua oposio fala. Como signo de resistncia, pretendemos consider-lo anlogo Revelao,
neste mbito no jogo entre a promessa de uma chave interpretativa e a perturbao resultante. Como sntese
das posies de Derrida sobre o tema, indicamos o estudo de Kuiava e Zevallos (2010), cuja referncia
completa se encontra na bibliografia deste trabalho.
2

Para o aprofundamento das diferenas entre estes conceitos, remetemos para Driscoll, John T. (1911),

"Miracle",

The

Catholic

Encyclopedia,

vol.

10,

Nova

Iorque,

Robert

Appleton

Company,

<http://www.newadvent.org/cathen/10338a.htm> (ltimo acesso em 28/03/15).

3

Poeta da montanha nosso contemporneo, refira-se Joo Garcia que, numa entrevista ao jornal Pblico em

1999, afirmou: Andarmos sem oxignio a 8800 metros uma coisa alucinada, to inumana, () estarmos num
meio que no foi feito para ns. Dir-se-ia, a Literatura (Guerreiro 2000: 147).

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