Escuela de Fotografa Creativa Biblioteca de Apuntes

Materia: COLOR
Autor: Anna-Carola Kraube
Libro: Historia de la pintura
Datos de la Edicin:
Ed. Konemann, Barcelona, 2005

Del Renacimiento a nuestros das

EL RENACIMIENTO EN FLORENCIA

1420-1500
El Renacimiento del espritu
Vasari describi las innovaciones y los cambios que se haban llevado a cabo
durante el Trecento como una rinascit, un renacimiento. Sin embargo, no fue hasta el
siglo XIX que se utiliz la palabra Renacimiento como trmino que describa el
perodo de creacin artstica de los siglos XV y XVI.
El impulso innovador del Renacimiento no slo se limitaba al mundo artstico. Lo
ms fascinante para el hombre de entonces era la ideologa humanstica de la
antigedad: el inters por el hombre, la reflexin sobre Dios y el mundo y el uso de la
razn y encontr ese espritu justamente en los tesoros artsticos clsicos. Roma se
convirti para los artistas en una cantera de formas e ideas. All estudiaban las
proporciones de la arquitectura de la antigedad y admiraban las esculturas, que les
parecan mucho ms vivas y giles que todo lo que jams haba producido el gtico, el
arte de los godos del norte, un pueblo brbaro segn la ideologa italiana. A ello haba
que remitirse si se quera dejar atrs la Edad Media, el perodo intermedio entre las
culturas florecientes.
El centro espiritual y cultural indiscutible del Quattrocento (siglo XV) fue
Florencia. All vivan y trabajaban los artistas ms famosos, que gozaban del
mecenazgo de ricas familias de patricios, que hacan de comitentes. Destac sobre todo
la familia de banqueros de los Mdicis, que durante generaciones impuls y marc la
vida cultural e intelectual de la ciudad. Cosimo de Mdici fund la Academia Platnica,
donde un crculo de eruditos estudiaba a los clsicos, y construy, como ms tarde
Lorenzo, una biblioteca. La cultura y el inters por el arte eran de buen tono; tambin
los crculos burgueses ponan una atencin hasta entonces desconocida en obtener una
cultura general amplia. El clima existente era del todo estimulante: se estudiaban los
textos de Vitruvio y Euclides y se discuta sobre geometra, poesa y filosofaa. Los
secretos de la composicin artstica ya no pasaban confidencialmente del maestro al
alumno como en tiempos de Giotto, sino que se discutan abiertamente; tambin se
publicaron las primeras teoras del arte. El artista y escritor Len Battista Alberti

present en 1435 su tratado Sobre la pintura. Alberti consigui representar

matemticamente los principios de la perspectiva tal y como Giotto la haba
desarrollado por primera vez en sus obras.
El descubrimiento de la perspectiva
El escultor y constructor de la cpula de la catedral de Florencia, Filippo
Brunelleschi, se dio cuenta algunos aos antes que Alberti de que todas las lneas
paralelas de la naturaleza convergen ante nuestros ojos en un punto determinado del
horizonte. Sobre la base de esta perspectiva lineal, Alberti desarroll un concepto que
permita la representacin espacial de objetos tridimensionales sobre una superficie
bidimensional y compar esta superficie con una ventana abierta por la que el pintor
mira al mundo. Esta ventana se interpone entre el ojo y el motivo y recoge los rayos que
parten de la naturaleza y apuntan como una flecha a los ojos del pintor las distancias
entre las lneas horizontales proporcionalmente a la reduccin de las lneas que
convergen en el fondo del cuadro y consigui una retcula en la que los objetos se hacen
ms pequeos conforme aumenta su distancia. De esta forma se crea un cuadro que se
corresponde con nuestra visin tridimensional. El mtodo perspectivo de distribucin
del cuadro fija la vista en un punto y, por lo tanto, se diferencia considerablemente de la
alineacin superficial de la perspectiva jerrquica.
Este espacio en el cuadro, que se distribua mediante una perspectiva central, se
corresponde completamente con el espritu de la poca. En un perodo en el que el
inters se centraba progresivamente en lo terrenal, ste complaca la necesidad de una
representacin fiel de la realidad y satisfaca estticamente el ideal renacentista de
apropiarse del mundo mediante el esfuerzo intelectual. El artista, que dominaba las
leyes de la perspectiva central, se presentaba a s mismo como el encargado de ordenar
el mundo. En esos momentos la realidad se comprenda intelectualmente y se le
otorgaba una nueva configuracin sobre la base de las leyes matemticas.
La ruptura con el pasado
Masaccio fue el primer pintor que se dio cuenta de la importancia del
descubrimiento de la perspectiva para la pintura. Hacia 1427 pint un fresco de la
Trinidad en la iglesia Santa Mara Novella de Florencia que escandaliz a los visitantes.
El efecto espacial que posea el cuadro se opona completamente a la costumbre visual
de la poca: los espectadores llegaron a creer que miraban una capilla colindante. Este
sorprendente efecto del fresco La Trinidad no se produce solamente gracias a la
perspectiva que posea la arquitectura de la antigedad clsica en la que se resaltaban
las columnas y el artesonado, sino sobre todo por la proporcionalidad entre los cuerpos
y el espacio por lo que puede apreciarse una representacin tan real. El hombre y la
arquitectura se someten a la misma medida, por lo que estn en armona. Mientras que
los personajes en las representaciones de santos ms antiguas estn rodeadas a menudo
por un nicho o un trono que define su volumen corporal, las figuras de Masaccio no
necesitan de esta arquitectura que sugiere plasticidad, puesto que se encuentran libres e
independientes dentro de un espacio construido de forma compacta y continua, de modo
que se da la impresin de profundidad. La plasticidad natural alcanzada gracias al suave
contraste de luz otra novedad otorga a los personajes una presencia, independencia
e individualidad desconocidas hasta entonces.

En el fresco de Masaccio no slo son importantes los personajes representados

sino que el espectador tambin forma parte de la obra. La composicin
perspectivolineal causa la impresin de que todo el suceso apunta nicamente a la
mirada del espectador, puesto que el punto de fuga se encuentra a la altura de los ojos,
en el primer saliente de la cornisa. Gracias al hecho de que las figuras de los mecenas
arrodillados ante las pilastras y las de los santos dentro del nicho tienen la misma
proporcin, la frontera entre lo terrenal y lo divino se concibe con ms fluidez. El
sarcfago que emerge de la imagen subraya este efecto. De esta forma el arte une el
mundo divino y el terrenal. Gracias al ingenio intelectual de la composicin, esta
representacin de santos experimenta una secularizacin, sin perder por ello el
contenido sacro. Al contrario, mediante el carcter inmediato de la representacin la
pintura se vuelve ms enftica. La composicin del fresco concebida racionalmente
apoya el efecto emocional.
Igual que Masaccio se inspir en el arte de la antigedad, tambin podemos
reconocer con facilidad este modelo en Paolo Ucello en su tabla Batalla de San
Romano: la plasticidad y voluminosidad de los caballos recuerdan claramente la
escultura clsica. La representacin de la escena de la batalla, tema muy inusual en
aquel tiempo porque no era sacro, surgi por encargo de la familia Mdici con motivo
de la victoria de un fantico admirador y seguidor de la perspectiva, una ocasin ideal
para representar correctamente diferentes escenas desde el punto de vista de la
perspectiva. A pesar del embrollo de lanzas, caballos y guerreros, la claridad y el orden
dominan el cuadro. Uccello muestra mediante determinados elementos la retcula de
alineacin, que por regla general nicamente estaba presente en la imaginacin,
haciendo que las lanzas cadas en el suelo apunten al punto de fuga y proporcionando
profunidad al primer plano gracias a la disposicin diagonal de las mismas.
Mientras que los pintores Masaccio y Uccello impresionaban sobre todo mediante
el dominio de la perspectiva, el monje de la orden de los dominicos, Fra Anglico,
persegua en sus obras la expresin de los sentimientos humanos. Aunque en la
composicin del fresco de la Anunciacin observa parcialmente las leyes de la
perspectiva, en un principio el pintor no se interesaba por este problema artstico. Es
ms, la intencin que persegua Fra Anglico en sus obras era captar la dimensin
sentimental y psicolgica de la situacin representada. Santa Mara, que acaba de saber
que va a dar a luz al Salvador, est sentada, muy terrenalmente, sobre un taburete en una
arcada abierta en medio de un jardn con flores. Esta pintura ya no tiene nada en comn
con las rgidas madonas pintadas sobre fondos dorados de la Edad Media. A pesar del
fondo terrenal, Fra Anglico supo recrear con su delicada forma de expresin un
ambiente repleto de devocin y profundamente religioso. La sencillez y la naturalidad
del ambiente se correspondan con el ideal de pobreza asctica de los dominicos de San
Marco, por cuyo encargo Fra Anglico pint este fresco.
El hombre en el centro de atencin: el retrato
El espritu del humanismo, que sita al hombre en el centro del universo, se
manifiesta durante el Renacimiento ms all de los temas sacros con la aparicin de un
nuevo gnero: el retrato. Al principio los pintores pusieron todo su empeo en buscar la
forma de individualizacin ms importante, el rostro, que ofreca la posibilidad de
representar los detalles con precisin y firmeza. El Perfil de una joven, que se adjudica
a antonio del Pollaiuolo, es un ejemplo tpico de un retrato pintado a principios del siglo
XV. El punto de vista preferido era el del perfil, porque se crea que era la parte que

menos se poda embellecer y variar, de forma que podan satisfacerse completamente

las exigencias de veracidad y exactitud que regan en aquel tiempo. Aunque los pintores
se esforzaban en mostrar al retratado como una personalidad individual, el perfil
concede muy poco espacio para recrear una delineacin viva o una figuracin
psicolgica del ser. Es ms, son tan cerrados que recuerdan los retratos de las monedas
y medallas antiguas que, como se ha podido comprobar posteriormente, eran objeto de
estudio para los artistas del Renacimiento. No obstante, en la segunda mitad del siglo se
impuso cada vez ms el retrato de medio perfil, que permita una caracterizacin mucho
ms sutil.
Los pintores miden el mundo
Si hasta el Renacimiento se haba visto al artista como un simple artesano, ahora
se reivindicaba que deba considerarse la pintura como un arte liberal (ars liberalis) y
no como una de las artes mecnicas (ars mechanica). Esta exigencia no slo se basaba
en el deseo de proporcionar a la pintura una posicin social y cultural elevada, como de
la que haca tiempo disfrutaban la msica, la retrica y la poesa, sino que tambin se
razonaba desde un punto de vista objetivo asegurando que el artista no se remita
nicamente a mtodos cientficos anteriores, sino que adems contribua de forma
importante a su desarrollo. Realmente solan ser los mejores eruditos, puesto que
estudiaban la naturaleza por observacin propia y no como sus colegas ms instruidos,
que se basaban en libros arcaicos que transmitan nicamente un conocimiento
aprobado por la Iglesia.
Piero della Francesca posea uno de estos espritus investigadores. Lo
representaba todo, ya fuera un edificio, un jarrn o un crneo humano con ayuda de
complicados dibujos. Public sus descubrimientos en varios tratados, entre los que se
encuentra el tratado De la Pintura, pensado como un verdadero libro de enseanzas. La
fuerza motriz que impulsaba a Piero, como a muchos artistas del Renacimiento, era la
conviccin de que la creacin divina se basaba en una geometra perfecta. l se haba
impuesto la tarea de investigarla y representarla. No slo calculaba las construcciones
de las imgenes hasta el ms mnimo detalle, sino que fue uno de los primeros pintores
del Renacimiento que reconoci el efecto de la luz y el significado del mismo en el
aspecto de materia y de color.
La tcnica de la veladura que Piero haba aprendido de los holandeses que
trabajaban en la corte de Urbino, proporcion a sus cuadros una claridad luminosa y,
por primera vez, el efecto de una luz natural y diurna. Mediante esta iluminacin que
capta de igual forma la totalidad de los elementos del cuadro se funden todas las partes
en una composicin nica. Tambin la atrevida representacin de la Flagelacin de
Cristo, en la que el tema principal se encuentra en un prtico de columnas al fondo,
mientras que en el primer plano se observa a un grupo de hombres que posiblemente
pertenezcan al crculo de conocidos del autor, se ve unificada por la luz que fluye
equitativamente por todo el cuadro.

La entrada en el mundo moderno

DEL IMPRESIONISMO AL FAUVISMO

1860-1920

Impresiones de una metrpoli moderna

Pars se convirti a lo largo del siglo XIX en una metrpoli moderna. En la primera
mitad del siglo el nmero de habitantes se dobl espectacularmente ya que la creciente
industrializacin haba llevado a gran parte de la poblacin rural a la ciudad en busca de
trabajo. Pars, con ms de un milln de habitantes no slo era la tercera ciudad ms
grande del mundo, sino que tambin se haba convertido en un engendro pestilente en el
que en cualquier momento poda estallar una plaga. Con ello la metrpoli no se
corresponda en absoluto con la capital floreciente y representativa que le hubiera
gustado que fuera a Napolen III el da de su coronacin imperial.
Un gran proyecto de saneamiento llevado a cabo segn los planes del prefecto
Haussmann deba acabar con esta miseria. Sobre el confuso entramado arquitectnico
del centro de la ciudad se dispuso una red de bulevares amplios rodeados por casas
grandes y esplendorosas. Los grandes espacios abiertos que ocupaban las calles no slo
deban permitir la entrada de aire y luz en el laberinto medieval, sino tambin ofrecer un
mejor dominio militar, un efecto secundario que se plane detenidamente tras las
experiencias de 1848, cuando la confusa estructura de la ciudad permiti a los
revolucionarios retirarse cmodamente. El saneamiento de la ciudad, que se prolong
durante unos veinte [] lado, el crecimiento de poblacin inherente a la
industrializacin haba hecho del todo necesaria una reedificacin, por otro lado, la
nueva ciudad cre por su parte las condiciones necesarias para un desarrollo industrial
e impuls la inevitable reestructuracin social que ello comport. No obstante, la
sociedad parisina, tan mezclada en un principio, se vio totalmente dividida: mientras
que los trabajadores y la industria se trasladaron a la periferia, el centro de la ciudad se
convirti en dominio absoluto de la burguesa. Pars se transform en la ciudad del
refinamiento burgus, de la diversin y de los artistas que, atrados por el encanto de la
gran metrpoli, llegaron a orillas del Sena desde todos los lugares del mundo.
Los impresionistas retrataron en sus cuadros las diferentes facetas de la vida en la
ciudad. Abandonaron los estudios y se sumergieron por completo en la nueva capital
mundial de la cultura y pintaron los exclusivos bulevares parisinos, los nuevos centros
de esparcimiento, las modernas construcciones de acero de las estaciones ferroviarias o
tambin las excursiones al campo y los almuerzos en plena naturaleza, que los
habitantes de la ciudad hacan nicamente para recuperarse.
Pintores del momento

En el ao 1874, los pintores rechazados por el jurado acadmico del Saln,

Camille Pissarro, Paul Czanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas y
Berthe Morisot expusieron, junto a otros pintores que tenan la misma ideologa, sus
trabajos en el estudio del fotgrafo Gaspard-Flix Nadar. Monet expuso entre otros su
cuadro Impresin. Sol naciente, una pintura que por su tema tan banal (la vista de un
puerto en la niebla) y su ligero empaste provoc confusin, indignacin y risas. A causa
de la impresin que produjo la visin del sol al alba a un periodista, ste escribi una
feroz crtica que titul La exposicin de los impresionistas, con ello se haba
encontrado la denominacin del estilo: impresionismo.
La denominacin de impresionistas no fue ningn cumplido, pues representar
nicamente impresiones no era lo que se esperaba del arte a finales del siglo XIX. Lo
que el pblico dedicado al cultivo de las artes clasific de poco artstico y trivial no
fue slo la renuncia demostrativa del [] se a pintar paisajes, retratos, gneros y
bodegones, sino tambin la forma de pintar, que se diferenciaba tanto de la elaborada
pintura de la Academia, en la que predominaban los tonos pardos, a causa del empleo de
colores claros, de la eleccin de temas instantneos y casuales y la soltura del empaste.
Los temas inspirados en la vida cotidiana, en los que los pintores renunciaban a
cualquier clase de simbolismo, se interpretaron como una declaracin de guerra contra
las tradiciones clsicas y el entendimiento cultural usual.
Sin embargo, los impresionistas llevaron su hipottico insulto con orgullo. En una
poca de constantes innovaciones tcnicas, sobre todo de la introduccin de la
fotografa, la impositiva pintura de la Academia con su tradicional canon de reglas les
pareci completamente aburrida y ajena a la vida real. La fotografa, que desde su
invencin a mediados de los aos treinta haba alborotado tanto negativa como
positivamente el mundo artstico, jug un papel muy importante para los impresionistas.
Mientras que muchos pintores acadmicos polemizaban contra los fotgrafos
acusndolos de no artistas por miedo a la competencia, los nuevos artistas se
mantuvieron abiertos a la nueva tcnica. Les seduca la instantaneidad, lo real sacado de
la misma vida de la fotografa. La percepcin inminente tambin fue para ellos la
mxima premisa y la norma a seguir. Queran pintar, tan objetivamente como si de una
cmara fotogrfica se tratara, slo lo que realmente vean. Cuando haban fijado la vista
sobre su motivo, intentaban, casi independientemente del objeto, concentrarse slo en
los valores cromticos y en su distribucin as como en la materializacin de la forma y
en el juego entre las luces y las sombras. Como artistas que pintaban apasionadamente
al aire libre se dieron cuenta de que con la luz cambia la visin de los objetos y, adems,
de que la luz no slo es clara sino que posee valores cromticos propios. Observaron
que la luz clara del da poda absorber el color y la forma de las cosas y que entonces
desaparecan los contornos. El que ms se dedic a estudiar y a representar este
fenmeno fue Claude Monet, el ms representativo de los impresionistas.
La captacin de los efmeros efectos luminosos requera trabajar velozmente. A
menudo, los colores se mezclaban disolutamente sobre la paleta pintndose de una
forma rpida y basta. Este modo de pintar, que en aquel tiempo se consideraba
chapucero, garantizaba, junto a la rapidez, una forma de representacin que se
corresponda con la forma natural de ver las cosas. Realmente, a cierta distancia las
cosas ya no se presentan detalladas, sino confusas y borrosas. Sin embargo, al
contemplarlas se reconstruyen en un acto mental que se basa en el saber y en la
experiencia visual. Las manchas de color disueltas de los cuadros impresionistas
funcionan segn el mismo principio: los esquemas visuales del mundo, que cada uno
tenemos en el cerebro, se hacen concordar con las superficies cromticas del cuadro, de

forma que los golpes de pincel se convierten en una imagen reconocible. Con su forma
de pintar disoluta, los impresionistas pusieron de relieve por primera vez conocimientos
sobre la psicologa de la percepcin, que por aquel tiempo se estaba desarrollando como
disciplina cientfica.
Asimismo, el desinhibido carcter con el que los impresionistas movan el pincel
abra nuevos caminos a la pintura. Y aunque muestran notables referencias a la realidad,
los speros cuadros de los impresionistas hacen visible la pintura como pintura. Si los
pintores de la Academia practicaban una tcnica que imitaba en lo posible el objeto en
la forma y color, los impresionistas permitieron al espectador ver su manera de trabajar:
el empaste informa sobre el procedimiento pictrico, el procedimiento de percepcin y
el medio de representacin, es decir, la pintura en s. Puesto que ahora, junto a los
motivos representados, tambin se aadan, como nuevo tema del cuadro, la tcnica y la
forma de actuar de la pintura (es decir el empaste), los impresionistas declararon como
terminados los cuadros en los que todava poda apreciarse el lienzo sin pintar, algo que
molest en gran medida a los acadmicos, para los que un cuadro slo poda
considerarse acabado si estaba completamente pintado. Sin embargo, los impresionistas
no ocultaron el soporte de las pinturas. Es ms, resaltaron claramente que un cuadro es
algo artificial, que la representacin pictrica siempre es una ilusin de la realidad, una
ficcin artstica. Esta referencia a la realidad del cuadro, a la vida propia de la pintura,
independiente de cualquier funcin imitadora, fue la condicin para que los artistas del
siglo XX pudieran liberarse por completo de los objetos y que el cmo se convirtiera
en el nico valor importante del arte y con ello en el contenido primordial del cuadro.

Hacer visible lo invisible

EL EXPRESIONISMO

Boquiabiertos ante la nueva era

El siglo XX lleg acompaado de un gran nmero de inventos en el mbito tcnico
e industrial as como de nuevos conocimientos decisivos en las ciencias humansticas y
naturales. La teora de la relatividad de Albert Einstein, el desarrollo del psicoanlisis de
Sigmund Freud, el descubrimiento de los rayos X o bien la primera fisin nuclear
obligaron al hombre a pensar de una forma diferente, ms abstracta. Los nuevos
conocimientos pusieron de manifiesto que detrs de la realidad se esconde mucho ms
de lo que puede percibirse mediante el sentido de la vista; la idea de que el ojo poda
percibirlo todo se desvaneci por completo. Si bien los impresionistas confiaron en que
se poda concebir todo el mundo con la vista, en esta poca la nueva generacin de
artistas critic ferozmente este realismo tan superficial. Los jvenes deseaban arrancar
el velo de la percepcin visual a la realidad y, tal como ellos lo expresaron, mirar
detrs de la apariencia de las cosas con el fin de conseguir pintar as una imagen real
del mundo. Para conseguir este objetivo se hizo necesario desarrollar un nuevo lenguaje
pictrico.
Esta situacin se acentu a causa de los cambios que se produjeron en la propia
percepcin de los sentidos, puesto que la inven- [] dinmica a la vida cotidiana. La
rapidez y el tiempo obtuvieron una nueva dimensin y ahora requeran percepciones
mucho ms aceleradas. El mundo se presentaba totalmente diferente, incluso nuevo,
visto desde un coche en marcha, cuando hasta entonces nicamente se conoca la
velocidad de los carruajes o de los peatones.
Sin embargo, todos estos cambios tan revolucionarios que se sucedieron a partir
de 1900 no fueron aceptados con tanta euforia por la joven generacin de artistas como
en su da lo hicieron los impresionistas. La cara oculta de la modernizacin (alienacin,
aislamiento y masificacin) qued al alcance de la vista, sobre todo en las metrpolis.
La desgarrada disposicin de nimo de toda una generacin, que buscaba valores
nuevos tanto en la vida cotidiana como en el arte, se descarg en un catastrofismo
finisecular y en utpicas visiones de un mundo nuevo. Los artistas, en su funcin de
apasionados reformadores del mundo que deseaban derrocar el orden establecido,
buscaban un arte nuevo para un mundo nuevo. Cuadros cargados de emocin deban
captar los sentimientos ms ntimos del ser humano. Con una pintura orientada en Van
Gogh y Gauguin, cargada de sentimientos y concepciones, deseaban reactivar las
necesidades ms esenciales del hombre, que haban quedado enterradas, y con ello
indicarle el camino hacia un futuro mejor.
Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generacin de creadores y
consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del
futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas

tradicionales. Todo aquel que refleje en sus obras espontnea y verdicamente su propia
fuerza creadora es de los nuestros. Esta profesin de fe ha hecho historia en el arte
(aunque la palabra arte no se encuentre ni una sola vez en ella). Esta emocionante
exaltacin de la juventud, de la libertad y del futuro, tan en consonancia con su tiempo,
es el preludio del expresionismo alemn: el manifiesto de fundacin del movimiento
artstico Die Brcke (El Puente).
En 1905, al mismo tiempo que los fauves en Francia, cuatro jvenes alemanes,
todos ellos principiantes en el campo de la pintura, haban formado un grupo en la
venerable y tradicional ciudad artstica Dresde, para hacer frente a la enmohecida
escena artstica del imperio guillermino. Se rebelaron contra sta creando un arte que
tiraba por la borda todas las reglas acadmicas vlidas hasta el momento as como
siguiendo un estilo de vida manifiestamente bohemio.
La formacin de este grupo hizo escuela: otros crculos parecidos se formaron en
las primeras dcadas del siglo tanto entre literatos como tambin entre pintores. Los
artistas lucan una apariencia totalmente escandalosa, con lo que se situaban fuera de la
sociedad obcecada y burguesa que tanto despreciaban. La subcultura vanguardista
floreci en bares y cafs propios en el Berln de los aos 20. Sin embargo, no siempre
fueron nicamente las caractersticas artsticas comunes las que unieron a los pintores,
sino que a menudo se trataba de dependencias psicolgicas y econmicas, pues la vida
del artista libre, que sola estar sometido a las leyes de un mercado artstico orientado a
obtener ganacias, era muy fatigosa. As, la comunidad no slo ofreca una ayuda de tipo
moral, sino tambin pragmtica: contactos, estudios comunitarios, posibilidades de
exponer en grupo y sobre todo la seguridad de que varios artistas juntos hacen ms
ruido que uno solo. Los grupos artsticos ms importantes antes de la Primera Guerra
Mundial fueron Die Brcke (El Puente) y Der Blau Reiter (El jinete azul).

El movimiento expresionista: Die Brcke (El Puente)

A los cuatro miembros fundadores del movimiento expresionista Die Brcke,
Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl se unieron,
en los 8 aos de trabajo, Max Pechstein, Otto Mller y, durante unos meses, Emil
Nolde. En los primeros aos los artistas desarrollaron un estilo de grupo en el que los
cuadros se parecan mucho entre s tanto en el motivo como en la forma de pintar, en
consecuencia, no puede reconocerse de inmediato a quin pertenece cada uno. Con este
estilo colectivista no slo confirmaron su agrupacin, sino que tambin se rebelaron
contra la concepcin burguesa y tradicional de que el artista era un genio individual.
Este grupo se caracteriza por emplear un vocabulario esttico muy simplificado
con pocas formas, que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios
disueltos sin perspectiva. Unos colores brillantes y saturados que, desprendidos del
colorido local y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran
engastados dentro de un fuerte contorno, conceden a los cuadros un carcter vigoroso,
como si hubieran sido tallados en madera. Concentrados totalmente en la intensidad del
efecto, los expresionistas del movimiento Die Brcke solan trabajar con contrastes
complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su
luminosidad. Su apasionado colorido se corresponda con el deseo de conceder al color
una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estticos nicamente
internos, para poder componer un cuadro slo a base de colores, al igual que los
fauvistas. Los artistas rechazaban la estilizacin y la codificacin simblica y en vez de

ello redujeron su idioma pictrico a formas simples y primitivas. Mediante esta forma
de pintar sostenida por la experiencia individual, tanto del pintor como del espectador,
los artistas vieron la posibilidad de expresar la espontaneidad y la originalidad que
haban reclamado en su programa.
Si bien el mundo visual, que de todos modos vean como una funda sin vida, era
el punto de partida para los pintores, en el fondo slo era la excusa para pintar el
contenido del cuadro. Mediante la deformacin con la que lo que no puede verse sino
slo sentirse. En 1911 el galerista y elocuente promotor de arte vanguardista Herwarth
Walden dio a esta concepcin artstica el nombre de expresionismo, denominacin
derivada de la palabra francesa expression. Con este trmino recogi en un principio
todas las corrientes artsticas que se alejaron de la fiel representacin de la realidad, as
como tambin el cubismo y el futurismo.
Aunque los expresionistas declararon su arte como la manifestacin de un gozo de
vivir, que se abra camino mediante una caracterstica pictrica intuitiva, se encontraban
en una larga tradicin artstica. Los sintticos cuadros de Gauguin y la pintura gestual
de Van Gogh fueron tanto un modelo para ellos como el expresivo simbolismo de Ensor
y Munch. Asimismo, redescubrieron para sus fines la pintura de El greco y de
Grnewald. Del mismo modo, tambin encontraron la fuerza expresiva que buscaban en
el arte de otras culturas: a comienzos del siglo XX, las esculturas y las mscaras de
frica y Oceana, cuyo efecto expugnador se encontraba justamente en el arcaico
primitivismo, representaron para los artistas europeos una valiosa fuente de inspiracin.
En los diferentes movimientos del arte vanguardista de principios de siglo se encuentra
por doquier una tendencia hacia el primitivismo. Al igual que los dibujos infantiles o el
arte popular, el arte primitivo tampoco estaba academizado y con ello se encontraba
ms cerca del concepto expresionista que cualquier tipo de arte acadmico.
En consecuencia, el estilo del alemn Max Beckmann se caracteriza por ser
violento, rudo y despreocupado a la hora de representar la realidad. Engastaba colores
claros y brillantes con lneas de contorno negras y duras para alzar la superficialidad
incorprea de las figuras, a menudo puestas en el cuadro de una forma densa.
Beckmann fue un solitario dentro del mundo del arte. Tras la Primera Guerra Mundial,
que lo impresion vivamente, encontr su forma de configuracin expresionista y
desarroll un estilo completamente propio. Los cuadros de Beckmann son profundas
alegoras de la existencia humana que, codificados y llenos de seales simblicas que
parecen haber sido extradas del repertorio surrealista, hacen referencia a la mitologa
moderna de la existencia del ser humano con sus entrelazados emocionales y sus
traumas colectivos e individuales. En su cuadro La noche, Beckmann ha integrado de
forma peculiar un vocabulario de formas pre-expresionistas en su estilo. Usa un trazado
de lnea tosco, como el tallado en madera del estilo de Die Brcke y de contornos
afilados para apoyar contextualmente el tema de la brutalidad asesina.
Los expresionistas de El jinete azul
Con motivo de la primera exposicin de los pintores que haban abandonado la
Nueva Asociacin de Artistas de Munich, se public un almanaque con ensayos
internacionales referentes al arte contemporneo, que se titulaba Der Blaue Reiter (El
jinete azul). Este nombre tan prestigioso, que segn la leyenda surgi de la
predisposicin personal por el color azul y de la debilidad por los jinetes de Franz Marc
y Vasily Kandinsky, design desde entonces un grupo de artistas muy desatado, al que
entre 1911 y 1914 pertenecieron, junto a Marc y a Kandinsky, procedente de Rusia,

otros artistas, como su compatriota Alexei Yavlensky y su compaera sentimental

Marianne Werefkin, Auguste Macke, Gabriele Mnter y Paul Klee.
A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brcke, el arte de El
jinete azul es ms exquisito, subjetivo y espiritual. Sin embargo, aunque la formulacin
artstica de ambos grupos era muy diferente, ambos estaban unidos por la conviccin de
que una obra de arte ya no poda ser la fiel reproduccin ilusionista de la realidad,
puesto que sta se haba vuelto ms inconcebible que nunca en su complejidad. Por ello,
la finalidad perseguida era la de mirar ms all de lo superficial. El arte ya no deba
reproducir lo visible, sino hacer visible, tal y como lo expres Paul Klee. Esta
concepcin artstica desvincul la pintura de cualquier comparacin de parecido con la
realidad. En consecuencia, los artistas ganaron una libertad artstica que los anim a
pintar cuadros cada vez ms abstractos.
Los pintores de El jinete azul, sobre todo Marc y Kandinsky, se interesaron
principalmente por la transformacin pictrica de los sentimientos. Queran pintar
cuadros que, segn sus propias palabras, pusieran en movimiento las almas.
Kandinsky estaba convencido de que esta vibracin anmica poda realizarse mediante
cuadros que ya no contuvieran ninguna referencia concreta a la realidad visual del
mundo. Fue un cuadro de Monet el que llev al artista a esta conviccin y al que el
propio Kandinsky recordaba de la siguiente manera: Fue un catlogo el que me explic
que aquello era un pajar. Y me supo muy mal no haberlo reconocido. Tambin pens
que el pintor no tena ningn derecho a pintar tan confusamente. Sent torpemente que a
ese cuadro le faltaba el objeto y me di cuenta con sorpresa y confusin de que el cuadro
no slo atraa, sino que se introduca en la memoria de forma imborrable.
A partir de entonces, el abandono del objeto persigui a Kandinsky hasta llegar a
la renuncia total de la representacin de las figuras. Asimismo, a los otros artistas de El
jinete azul les importaba ms el cmo de la representacin que el qu. Incluso en
aquellos cuadros en los que todava podan apreciarse vagas reminiscencias de las cosas
mundanas, el efecto no parte del objeto, sino de la composicin. Lo ms importante eran
las formas y los colores. Los artistas concedan a sus cuadros ritmo y meloda mediante
los tensos contrastes entre lneas fuertes y suaves, formas abiertas y cerradas y colores
metlicos y aterciopelados. Kandinsky sola comparar sus cuadros con la msica. Los
ttulos como Composicin o Improvisacin hacen referencia a ello. Y as, el espectador
deba introducirse en el tono de un cuadro de igual forma que en el de una msica
determinada.
Los artistas ya no queran transmitir con sus obras ninguna idea palpable, sino que
el cuadro era para ellos la superficie de proyeccin y el determinante de los
sentimientos. Los pintores de El jinete azul se imaginaban la transmisin de los
sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, al principio de la cual se
encontraba la sensibilizacin del alma del artista; emotividad a la cual el artista da
forma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados
sentimientos, con lo cual se convierte en el agente reponsable de la sensibilizacin del
alma del espectador. Este proceso permite a cada cual interpretar libremente lo que ve,
as como dirigir con toda independencia el flujo de sus sentimientos a la hora de la
percepcin visual del cuadro. Es decir, la asociacin del significado y la concepcin del
sentido de cada cuadro estn en manos del propio espectador. As, la obra de arte se
convierte en una plantilla que inspira y no reclama ni sabidura ni verdad, sino que se
convierte en la ocasin ideal que indica y al mismo tiempo despierta la vibracin
espiritual propia del espectador.
La colaboracin crtica del espectador a la hora de conceder un significado a una
obra y la silenciosa comunicacin entre el cuadro y quien lo contempla adquieren cada

vez ms importancia a lo largo de todo el arte del siglo XX y especialmente durante el

perodo de expresionismo abstracto de la segunda mitad del siglo. Son los pensamientos
y los sentidos, las asociaciones y la confrontacin creativa con la obra los que la
despiertan de su letargo y la convierten en algo especial: en arte.
Las expresiones artsticas de aquel tiempo eran tan contradictorias como variadas
y diferenciadas en su disposicin anmica. En el intento de expresar la nueva realidad
mediante la pintura, los pintores buscaron caminos muy diferentes. Los diferentes
gneros se mueven en parte de forma paralela en el tiempo. En consecuencia, es
totalmente impensable realizar una sucesin progresiva de los estilos del siglo XX. Al
mismo tiempo que en Alemania se desarrollaba el expresionismo, en Francia un artista
haba causado furor con un lenguaje pictrico totalmente nuevo. Haba representado a
un grupo de mujeres jvenes desnudas de una forma cortante y tosca: Les demoiselles
dAvignon. El nombre del artista: Pablo Picasso. En 1907 el cuadro provoc
consternacin incluso entre los artistas vanguardistas, a causa de la fracturacin y del
enmascaramiento de las caras de las mujeres. A partir de la fragmentacin que se vio
por primera vez en esta obra de carcter monumental, Picasso desarroll en los aos
siguientes, junto a su amigo Georges Braque, un estilo propio: el cubismo.

VASILY KANDINSKY

Kandinsky naci en Mosc en 1856 y es uno de los artistas y tericos del arte ms
importantes e innovadores del siglo XX. Este pintor, autor del primer cuadro que no
reflejaba algo material, liber a lo largo de su vida la composicin del cuadro del objeto
representado en favor de una forma y un color puros y libres. Entendi sus cuadros
abstractos compuestos como la expresin de la percepcin espiritual y slo en un
segundo plano, como resultado de un proceso de creacin guiado por el intelecto.
Kandinsky, un hombre extremadamente inteligente, estudi derecho y economa
poltica en Mosc, donde comenz una carrera cientfica muy prometedora. Sin
embargo, su inters por el arte ya estaba presente en los primeros aos de universitario y
en 1896 decidi dedicarse por completo a la pintura. Se traslad a Munich, donde a
partir de 1900 estudi en la academia de artes plsticas. En los aos siguientes viaj a
los centros artsticos ms importantes de Europa y en Pars entr en contacto con los
fauvistas, cuyo expresivo colorido le fascin. A partir de entonces, el color se convirti
en el principal elemento de composicin de sus obras.
Hasta 1906 se dej influir por las obras de los impresionistas, que le abrieron los
ojos para percibir sentimientos causados nicamente mediante la impresin cromtica.
Otra fuente de inspiracin, que posteriormente siempre cit en los cuadros, fue el arte
de su patria rusa, que creaba un estado de nimo fantstico y mstico mediante los
motivos folklricos de colores vivos y ornamentacin abstracta.
En la pequea ciudad de Murnau, al sur de Munich, adonde se haba trasladado
con Gabriele Mnter y otros artistas en 1908, se dio cuenta, tal y como l mismo
escribi, de que el objeto daaba sus cuadros. En este tiempo apareci su disertacin
terica De lo espiritual en el arte. En ella formul una esttica del arte abstracto,
desarroll su teora de la pintura y afirm que una improvisacin se crea a causa de la
influencia directa de la naturaleza externa, que la impresin se basa en la influencia
de los efectos inconscientes de la naturaleza interna y que la composicin se elabora a
partir de las dos primeras.
Segn Kandinsky, un cuadro y sus formas no slo presentan un carcter directo,
individual y material, sino que pueden provocar, tomados con independencia y desde un
punto de vista puramente esttico, una vibracin en el alma.
En 1910 pint su primer cuadro abstracto, una acuarela, aunque en l an poda
observarse un alto grado de materialidad. Durante este tiempo desarroll el color como
motivo principal del cuadro que, liberado de la realidad de lo representado, deba
concebir una nueva forma de percepcin. En este sentido deben entenderse los cuadros
del perodo artstico que va hasta 1913, que reflejaban, como improvisacin, fuertes
sentimientos de la naturaleza. A esta poca pertenece tambin el cuadro Paisaje con
chimenea.
Kandinsky fund en 1911, junto a Franz Marc, el movimiento expresionista El
jinete azul. La finalidad de este grupo fue la emancipacin de la obra de arte de su
funcin de reproduccin ficticia: los artistas ya no queran reflejar el mundo dentro de

un cuadro, sino que quera hacerlo visible. Buscaban un lenguaje pictrico que
permitiera al espectador comunicarse con el cuadro. Kandinsky describi la
independencia necesaria del cuadro dentro del proceso de comunicacin con el ejemplo
de una cadena artista-cuadro-espectador.
La concepcin de Kandinsky de una pintura que fuera capaz de reproducir la
comunicacin se basaba en la msica y su armona: el color y el tono deban convertirse
en armona musical; en los cuadros deban crearse acordes cromticos que causaran en
el espectador sentimientos de armona o disonancia. Un cuadro debe estar compuesto
como una sinfona, escribi Kandinsky, y debe percibirse como una sinfona de los
colores.
Cuando estall la Primera Guerra Mundial, Kandinsky emigr a Mosc; sin
embargo, en 1921, volvi a Alemania, donde fue profesor en la Bauhaus de Weimar y
de Dessau hasta su emigracin a Pars en 1933.
En los cuadros que pint durante la poca de entreguerras, Kandinsky sigui
desarrollando las formas geomtricas de sus pinturas hacia sistemas independientes con
realidades propias.
A partir de 1933, y hasta su muerte vivi y trabaj en Pars. la influencia de
Kandinsky en todo el arte abstracto del siglo XX es determinante y actualmente todava
prevalece.

POP ART

1958-1965

Todo es bonito
Si los pintores abstractos de la dcada de la posguerra haban desterrado del arte el
mundo material para alcanzar un mayor acercamiento a la realidad, los artistas del pop
art lo recuperaron con toda su fuerza y de la forma ms directa que uno se pueda
imaginar. El arte popular, llamado pop art, que se desarroll a la vez en Inglaterra y
EEUU, elev a finales de los aos 50, es decir, en los aos ms productivos del milagro
econmico, los objetos banales de la vida cotidiana a la categora de obras de arte. Los
artistas del pop art evocaron las imgenes de la cultura popular de masas, de la prensa
sensacionalista y amarilla, de la propaganda, del cine y del diseo. A la competencia de
la televisin, que comenz a penetrar y a dominar el da a da, los artistas se enfrentaron
con la integracin del gran flujo de imgenes en sus propios trabajos. Las obras creadas
ya no eran mundos artsticos originales, sino imgenes tras imgenes.
Despus de la abstraccin tan elitista del arte, el pblico debi sentirse
verdaderamente liberado con los cuadros que ahora representaban un mundo conocido y
comprensible. Ya nadie deba sentir miedo ante el arte; no haca falta adquirir
conocimientos previos, ni especiales. Lo que aqu se poda ver lo conoca y reconoca
todo el mundo. Por ello, no es de extraar que este arte gozara de una gran admiracin,
sobre todo entre la gente joven. El arte se presentaba como algo fresco que ya no
respiraba el mohoso ambiente de los museos. Con la astuta maniobra de traer al mundo
del arte el consumismo como motivo artstico, los artistas como Wesselmann, Hamilton,
Oldenburg, Hockney o Warhol siguieron por un peligroso derrotero: por un lado
deseaban con un fin claramente crtico que los objetos mismos se expresaran sin ningn
tipo de ilusin; por otro, el pop art serva a la cultura de masas elevando a la condicin
de superestrellas del arte las latas de sopas en conserva, las botellas de Coca-Cola o los
paquetes de detergente. Esta tendencia no slo empleaba productos de la cultura de
masas industrial, sino que adems las obras eran tratadas como tal y fabricadas en serie
en el estudio de Andy Warhol, conocido tambin como The Factory. La serigrafa,
que representaba un procedimiento de reproduccin sin problemas y a la vez muy
variable, se convirti en el medio favorecido. Multiples, imgenes y objetos que se
fabricaban en grandes cantidades y que robaban a la obra de arte su unicidad, se
correspondan esencialmente con la doble posicin que el pop art mantena entre ser un
arte de lite y una cultura de masas.
El cuadro elaborado a mano haba cumplido su cometido. O posiblemente
esconda nuevos encantos artsticos en su tcnica tradicional. Roy Lichtenstein traspas
dibujos de cmics sobre el lienzo con ayuda de un proyector de diapositivas, para
convertir la imagen impresa en un cuadro elaborado de forma tradicional con pinceles y
pinturas. Los cuadros pintados minuciosamente con puntos tenan un carcter revelador,

porque con su formato tambin monumentalizaban la banalidad del cmic. Sin

embargo, el potencial crtico de esta obra permaneci equilibrado, pues se mova entre
la distancia irnica y la magnificencia de la cultura cotidiana americana. La visin del
pop art como una crtica maliciosa y profunda del resplandeciente mundo consumista o
como una ingeniosa adaptacin del flujo comercial es una cuestin interpretativa que
debe contestar cada cual por s mismo.
Tambin con los materiales artsticos tradicionales en la mano, pincel y pintura,
los hiperrealistas se concentraron a finales de los 60 en su nuevo mundo feliz. Aunque
ellos tambin pintaban cuadros siguiendo otros cuadros, la forma en que lo hicieron
transmiti distancia.

ANDY WARHOL

Andy Warhol se convirti en una autntica estrella del pop de las artes plsticas.
Su fama es de carcter mundial, sus cuadros se pueden adquirir como posters o postales
y existen generaciones enteras que se identifican con estos productos. No es un
compromiso determinado, una conciencia precisa, la causa de esta situacin, porque
en los cuadros se encuentra (en el caso de que realmente fuera as) una crtica o irona
confusa que est abierta a cualquier tipo de interpretacin. Aparte, claro est, de una
fuerza de empuje de una protesta que surge desde abajo contra los productos de la alta
cultura, que se encuentran celebradamente sobre pedestales y que en gran parte se
veneran sin ningn tipo de reflexin.
Asimismo, tambin es determinante para su fama la posibilidad de ver reflejado y
convertido al mismo tiempo en arte progresivo la agradable familiaridad de las marcas
de los objetos y la fuerza de atraccin de las fotografas de las estrellas de la sociedad.
Y es sobre todo la gran porcin de absurda genialidad que se encuentra en la
despreocupada y tozuda repeticin de los objetos y personajes lo que hace tan atractivo
el pop art de Warhol.
Sin embargo, los crticos de arte ven en la obra de Warhol unos significados ms
profundos. En cierto modo, puede afirmarse que este arte expresa ms sobre el estado
psicolgico de la sociedad de los medios de comunicacin y produccin en masa que las
investigaciones sociolgicas. Aparte de ello, los cuadros de Warhol poseen cualidades
estticas propias, se encuentran en una relacin muy estrecha con obras anteriores y
posteriores de otros artistas y para muchos son un modelo a seguir.
Cuando en 1960 Andy Warhol comenz a pintar cuadros de formato grande tena
32 aos y era diseador publicitario de considerable xito en Nueva York. Diez aos
antes Warhol, hijo de emigrantes checos, haba dado los primeros pasos difciles en su
oficio, con lo que dej tras de s una infancia atormentada en Pittsburg, la lgubre
ciudad del carbn y del acero. Durante este tiempo, el dibujante se sinti cada vez ms
atrado por el arte real y soaba con la fama. Este sueo se vio alentado por el rpido
xito que por aquel tiempo haban logrado Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Su
enemigo era la pintura subjetiva y elitista de los grandes artistas, el expresionismo
abstracto: lo odio, expres Andy a un amigo, y voy a comenzar con el pop art. Este
concepto se haba convertido desde haca poco tiempo en usual para los partcipes y
defina en un principio a algunos artistas ingleses que experimentaban con materiales de
uso cotidiano.
La primera idea pop de Warhol fue la de copiar pictricamente secuencias
extradas de un cmic en un formato inmenso. Sin embargo, al poco tiempo se dio
cuenta de que Roy Lichtenstein haba tenido la misma idea (aunque paralelamente, con
independencia de Warhol) y la realizaba ms consecuentemente. Warhol pas a la
ampliacin fragmentada de anuncios publicitarios y marcas comerciales.
En 1962 surgieron los primeros cuadros en serie de las conservas de Sopas
Campbell. Este ao fue el ms importante en el desarrollo artstico de Warhol: en un

corto espacio de tiempo encontr su estilo propio y peculiar y tuvo todas las ideas que
variara sucesivamente. El descubrimiento de que poda imprimir sobre lienzos y otros
soportes fotografas del tamao que l deseaba con ayuda de la serigrafa fue decisivo.
En su estudio, que l llamaba The Factory, Warhol comenz a producir una gran
cantidad de series de imgenes. Tuvo muchos ayudantes, por regla general tipos muy
raros surgidos del escenario underground (con los que tambin rod pelculas). La
duplicacin o multiplicacin reticulada de motivos puede entenderse como una alegora
de lo sustituible de los productos de consumo, cuyo avituallamiento es interminable.
Junto a las series de impresiones de grandes estrellas de cine, Warhol tambin cre
series segn las fotografas de vctimas de suicidios y accidentes y que se hacan
famosos durante 15 minutos gracias a los noticieros y peridicos.