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E S PA O F L U I D O
Dissertao apresentada ao
Centro de Artes da UDESC
como parte dos requisitos para
obteno do ttulo de Mestre
em Artes Visuais.
Orientadora
Prof. Dra. Regina Melim
Centro de Artes
Universidade do Estado de Santa Catarina
Florianpolis, 31 agosto de 2007
ESPAO FLUIDO
Debora Maria Santiago
Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps Graduao
em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo
de Mestre em Artes Visuais, na linha de Pesquisa Poticas,
Histria e Teoria das Artes Visuais.
Banca Examinadora
ORIENTADORA
MEMBRO
MEMBRO
AGRADECIMENTOS
A Regina Melim, minha orientadora, que num dilogo
constante deu preciosas contribuies a esta dissertao.
A Ceclia Cotrim de Mello e Jos Kinceler, que continuaram o dilogo na qualificao, e com muita ateno
indicaram caminhos na pesquisa.
A Paulo R.O. Reis por aceitar o convite para defesa e
pelas importantes consideraes.
Aos artistas Iara Freiberg, Joo Loureiro e Lucia Koch,
que se dispuseram a conversas prazerosas e possibilitaram
um aprofundamento nos assuntos aqui abordados.
A Vanessa Schultz, Benedito Costa Neto e Daniel
Barbosa pela cooperao na finalizao deste trabalho.
A toda equipe do Programa de Mestrado em Artes
Visuais, em especial a Sandra Lima Siggelkow, sempre
disponvel. E o coleguismo de Luciano Buchmann.
RESUMO
O termo Espao Fluido est sendo por mim proposto para pensar obras que, ao
serem instaladas, incorporam o espao de apresentao, bem como o espectador.
A realizao de propostas artsticas a partir de sua relao especfica com o lugar
vem se apresentando, desde o final dos anos 50, constituindo-se fundamental para a insero e a experincia do espectador. A formulao do termo partiu da minha prpria produo
artstica e de outros artistas, que presenciamos a concreo da obra atravs da integrao de
movimentos, aes e usos .
Tomando como referncia textos dos artistas Robert Morris, Richard Serra e Hlio
Oiticica, escritos entre os anos 1960 e 1970, abordam-se questes que se aproximam de uma
condio de mobilidade, ou seja, a maneira como a obra se modifica ao integrar-se ao
espao expositivo. Acrescida a esta condio h a idia do no-intencional abordada pelo
compositor John Cage, como indeterminao que se apresenta como processo potico, aberto criao e incorporado obra.
A estrutura viva, apresentada pelo crtico Guy Brett, em que o movimento pensado como propulsor de aes no corpo do espectador tambm adere-se e refora a idia de
fluidez que surge pela participao. Neste sentido, o espao-obra surgir a partir da escolha
do lugar, seguido da ativao promovida pelo espectador.
Palavras-chaves
Espao fluido, espao de apresentao, espectador, mobilidade.
ABSTRACT
I suggest the expression Fluid Space as a tool to thinking works that, as installed,
incorporate the surrounding space as well as the spectator.
Since the late 50's, the realisation of artistic proposals from their specific relations
with site is fundamental for the spectator's insertion and experience. The expression was
coined from my own and other artists production, who render the art work concrete
through the integration of movement, action and use.
Using as reference texts from the artists Robert Morris, Richard Serra and Hlio
Oiticica, written between 1960 and 1970, a discussion draws close matters concerning a
mobile condition, the way the work changes as integrate itself in the exhibitional space.
Adding to this condition is the idea of non-intentionallity suggested by the composer John
Cage, indeterminacy presented as poetic process, opened to criation and a work component.
The living structure, presented by the critic Guy Brett, in which movement is
thought as action propellant in the spectator's body also reinforces the idea of the fluidness
which arises in participation. In this sense, the space-work arises from the site choice, followed by the activation promoted by the spectator.
Key words
Fluid space, surrounding space, spectator, mobility.
SUMRIO
Introduo
(1) Iniciando o conceito
(1.1) O espao fluido do desenho
(1.2) Desenho-projeto
(1.3) Desenho-processo
de espao fluido
7
11
15
24
31
37
52
(3) O
65
(2)
(2.1)
Consideraes finais
72
(4) Bibliografia
75
Introduo
Diversas abordagens sobre o espao nas artes visuais tm sido propostas e experimentadas, caracterizando a produo artstica do sculo XX atravs da expanso do seu
campo de atuao. Propostas de intervenes artsticas que partem da percepo de relaes
entre obra e espao, gerando discusses sobre o espao de circulao da obra e o prprio
conceito de objeto artstico, j estavam presentes nas vanguardas do incio do sculo XX
atravs de uma srie de prticas artsticas experimentais.
Nos final dos anos 1950 estas idias so reforadas pela adeso do mundo real produo artstica. Este perodo pode ser pensado como incio de prticas artsticas num
campo expandido, quando as categorias pintura e escultura tornam-se elsticas e os mecanismos que delimitam espao e obra dissolvem-se. O mundo torna-se espao de investigao, a incluso do contexto amplia a possibilidade de incorporao de elementos da vida
cotidiana e o espectador se relaciona de forma mais direta com a obra.
Esta pesquisa tem como objetivo refletir acerca de algumas destas proposies em
que o espao conquistado no s como suporte, mas tambm como parte integrante da
obra e, atravs do termo espao fluido, abordar a minha prpria produo artstica e de outros artistas que se aproximam de uma condio de mobilidade.
O termo espao fluido, est sendo por mim proposto atravs de obras que, ao serem
instaladas, incorporam-se ao espao de apresentao e participao do espectador.
Considerando que estes elementos so indefinidos a priori, o espao-obra surgir a partir
da escolha do lugar, seguido da ativao promovida pelo espectador.
A formulao do termo ganha outras espessuras a partir da prtica por mim exercida atravs de desenhos realizados diretamente na parede, bem como da instalao de
mbiles, e ainda da observao e promoo de dilogos com obras de outros artistas e em
referncias tericas que, no decorrer desta escritura, fizeram-se necessrias. Mais do que
realizar uma leitura das obras, o interesse na pesquisa se fixou no processo de criao e
construo das obras.
introduo { 1 }
presentidade tempo que d lugar a uma durao que articula as relaes entre obra,
espao que ela ocupa e espectador em movimento. Richard Serra tambm outro artista
que, no texto "Shift", descreve a construo da obra, de mesmo nome, a partir da experincia em um espao vivido.
Algumas consideraes sobre a produo americana nos anos 1960, incluindo os
artistas acima mencionados, so colocadas a partir de textos das autoras Rosalind Krauss e
Miwon Kwon. Em "Sens et sensibilit", a crtica e historiadora norte americana Rosalind
Krauss trata justamente desta ateno ao espao que envolve o tempo da experincia, afirmando o carter de exterioridade das obras. J Miwon Kwon argumenta como as prticas
site-specific tomaram a materialidade do lugar, tratada no minimalismo como genrica, e
reconheceram seus aspectos sociais.
A idia de espao como lugar praticado investigado pelo pensador francs Michel de
Certeau e, aqui, aproximadas ao uso do lugar nas intervenes artsticas. A pesquisa do
autor surgiu de uma interrogao sobre as "operaes dos usurios", nome supostamente
dado passividade e disciplina, que, nas funes simples do dia-a-dia, como habitar, cozinhar, falar e circular, possibilitam mudanas nos lugares e inventam o cotidiano. Estas
aes dependem do tempo para transformar os acontecimentos em "ocasies". Nesta dissertao, espao e lugar so diferenciados a partir de distines de Michel de Certeau. Para o
autor o lugar a ordem, a estabilidade de posies; j o espao so vrias operaes, pois
existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidades e a
varivel tempo. O espao um cruzamento de mveis. (CERTEAU: 2002, 202).
A experincia no espao-tempo gerando movimento apresentada pelo crtico
ingls Guy Brett, em seu livro "Kinetic Art: the language of movement". O autor prope
o movimento na arte no atravs de materiais e, sim, por obras que apresentem um crescimento, que se estendam no tempo e no espao. Introduzindo o termo estrutura viva,
o autor apresenta alguns exemplos de arte cintica como propulsora de aes no corpo
do espectador.
Hlio Oiticica um dos artistas tratados no texto de Guy Brett e aqui se fizeram
importantes tambm alguns de seus prprios escritos, como "Anotaes sobre o Parangol"
e o "Esquema geral da Nova Objetividade", ambos apresentando discusses sobre aes e
movimentos do espectador. Segundo Oiticica, o espectador um participador ativo, coautor da obra.
introduo { 3 }
introduo { 4 }
(1)
{7}
In Zen they say: If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, try
it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it's not boring at
all but very interesting. CAGE, John. Silence. Lectures and writings by John Cage.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. p. 93
O indeterminado ocorre durante a criao das composies, a partir de regras previamente definidas por Cage. Estas regras foram estabelecidas ao acaso, a partir do I Ching,
livro de orculo chins. Neste sentido, adverte Augusto de Campos,
lanamentos de dados
imperfeies do papel manuscrito
passaram a ser usados em suas composies
que vo da indeterminao
msica totalmente ocasional. msica? (CAMPOS: 1985, xiv)4.
Cage: Chance: Change, prefcio preparado por AuNa composio "Seventy-Four"5 possvel
gusto de Campos. In: CAGE, John. De segunda a um
perceber como as mesmas instrues da comano. Novas Conferncias e Escritos de John Cage. So
Paulo: Editora Hucitec, 1985.
posio resultam em audies diferentes a cada
Anexo a esta dissertao h um cd com duas gravaes
execuo. A composio, criada em 1992, dedide "Seventy-Four" retiradas da gravao de John Cage.
cada aos setenta e quatro msicos da American
The Seasons. ECM New Series. Gravado em janeiro de
1997 no SUNY Purchase Performing Arts Center,
Composers Orchestra e seus fundadores, Francis
Theater A, Nova Iorque. Margaret Leng Tan: piano preparado e piano de brinquedo. American Composers
Thorne e Dinnis Russell Davies. Os msicos reaOrchestra. Dennis Russel Davies: regente.
lizam a composio com o uso de cronmetro e
Faixa 1. "Seventy-Four" for orchestra. Version I. 12:11.
American Composers Orchestra.
sem regente, apenas seguindo as instrues
Faixa 2. "Seventy-Four"for orchestra. Version II. 12:03.
prvias de Cage.
American Composers Orchestra.
As instrues so apenas a execuo de uma nota realizada por cada instrumento,
cada nota definida por um intervalo de tempo, e o msico pode escolher dentro deste intervalo o comeo, o fim, o ataque e a intensidade da nota executada. Os intervalos de tempo
foram determinados pela durao total da msica: doze minutos. As notas tocadas so de
apenas duas qualidades: agudas e graves em funo do registro de cada instrumento.
A sobreposio das notas dos instrumentos agudos criam um unssono, e dos graves outro,
ressaltando assim a diferena entre estes e, ao mesmo tempo, criando um "unssono" de
diferenas.
Nesta composio, assim como em outras obras de Cage, restrio e liberdade se
misturam, e as instrues so usadas pelo msicos a partir de escolhas particulares.
"Seventy-Four", portanto, apresenta os preceitos colocados por Cage de msica feita por
sons, executadas por pessoas no submetidas a um maestro e sem a necessidade de ensaio.
4
(1.1)
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, 27a edio, p. 201.
{ 11 }
Quando em relao a projetos, os desenhos so dependentes de outro meio, freqentemente o espao tridimensional, e a construo se d no em adequar-se a esta outra
configurao espacial, mas em manter a representao espacial tambm como entendimento da superfcie. Quando processo, o desenho participa da atividade artstica como mais um
campo da produo de imagens.
O crtico Frederico Morais, em texto de apresentao sobre os desenhos de Cildo
Meireles2, definiu assim estas relaes:
Enquanto atividade-meio ele um instrumento preparatrio de outras formas de
expresso: anotao, croquis, estudo, projeto. Enquanto atividade-fim ele tem os mesmos
privilgios e qualidades de outras categorias artsticas. Porm, mesmo tendo afirmado sua
autonomia como linguagem, permanece como algo que no se completa nunca, revelando um carter intermitente, espasmdico, inacabado, processual (MORAIS: 2005, 18).
Dentro dessa perspectiva sinalizada por Frederico de Morais, tentarei apresentar e
descrever o espao fluido do desenho, desenvolvendo-se atravs de duas concepes no
excludentes, conforme anunciei na Introduo, e em constante movimento: desenho-projeto e desenho-processo.
MORAIS, Frederico. Cildo Meireles algum desenho (1963 - 2005). Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2005. Neste catlogo h o texto de apresentao de Frederico de Morais, e uma
conversa entre o crtico e Cildo que ser citada em outros momentos da pesquisa.
2
Debora Santiago. Sem ttulo, 1997. Parafina e lantejoulas. 100 x 120 x 120 cm. { 13 }
(1.2)
Desenho-projeto
O desenho na minha produo artstica iniciou-se contguo produo tridimensional. Durante a realizao dos objetos e esculturas, a importncia de anotaes foi se mostrando necessria como pesquisa da forma e dos materiais a serem utilizados, suas relaes
de cor e textura. O papel em pequenos formatos (aproximadamente 25 x 35 cm) e o uso de
poucas cores e materiais afirmaram seu uso no desenho como projeto. A utilizao da folha
de papel no sentido vertical se relaciona com o tema da corporalidade nas esculturas.
Alm das caractersticas acima mencionadas, a preocupao formal nos desenhos
-projetos, desde o incio, assumiu contornos antropomrficos. Na obra "Sem ttulo" de 1997,
pernas de parafina em tamanho real so fundidas em parafina, do interior da cintura do
corpo fracionado saem fios de lantejoulas que so presos diretamente ao cho e o volume
da saia transparente se faz quando estes fios so arranjados no cho.
O desenho referente escultura foi realizado anteriormente, quando a obra em
parafina estava no incio de sua construo. A exigncia de um perodo de tempo para a
execuo da escultura fez com que eu me aproximasse dos desenhos, pois uma visualizao prvia se fazia necessria. Grafite e aquarela foram os materiais empregados sobre o
papel, utilizado como caderno de anotao. O no preenchimento do espao da folha reafirma o desenho como projeto, com uma forma com limites definidos, porm sem aluso a
um espao fsico determinado. Os grafismos neste desenho dizem apenas das possibilidades
da escultura, como os pequenos pontos de cor que indicaram o uso de lantejoula furta-cor.
Passado o momento inicial no qual o desenho estava intimamente aderido relao
interna da escultura e seus materiais, o espao do papel foi sendo percebido como um
campo de construo, que podia se colocar independentemente de suas relaes com os
objetos. Embora sua construo ainda permanecesse, o desenho comeava a atuar mais
claramente como um catalisador. E isto se aplica tanto a para criao de objetos, como tambm aos prprios desenhos, que ampliam suas possibilidades de criao em um mesmo
projeto. Esta profuso relacionada ao mesmo tema perceptvel na srie sobre a obra
"Escudo", de 1998.
{ 14 } Debora Santiago. Sem ttulo, 1997. Aquarela e grafite sobre papel. 25 x 35 cm.
desenho-projeto { 15 }
{ 16 }
O espao fluido na construo dos desenhos se faz na relao com outras formas de
expreso. Seu carter duplo, o plano do papel e a sugesto de um projeto em outras dimenses colocam-no neste movimento entre os diferentes suportes de realizao da obra.
O que percebo, atravs da produo de vrios artistas, que estas relaes com outros meios no desqualificam o desenho, e sim oferecem possibilidades na compreenso
destes espaos diversos (o bidimensional e o tridimensional). A transposio, ocorrendo
atravs do raciocnio, oferece articulaes entre as construes no espao real e no imaginrio. Este movimento, quase como um exerccio mental, propicia a reflexo sobre a construo espacial.
A exposio intitulada "Cildo
O artista Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948) apresenMeireles algum desenho (1963 tou em 2005 uma parte de sua vasta produo de desenhos em 2005)" teve curadoria de Frederico
uma mostra1 que continha desenhos de perodos diversos de sua Morais, e apresentada no Centro
Cultural Banco do Brasil do Rio de
produo, revelando, com este procedimento, parte do seu pro- Janeiro, no perodo de 25 de abril a 3
de julho de 2005.
cesso de criao. Em uma de suas declaraes o artista nos diz:
1
b
Debora Santiago
(a) Sem ttulo, 1998. Aquarela e nanquim sobre papel. 32 x 16 cm.
(b) Sem ttulo, 2000. Acrlica e pigmento metlico sobre papel. 22 x 24 cm.
(c) Sem ttulo, 1998. Aquarela e grafite sobre papel. 35 x 25 cm.
(d) Sem ttulo, 2000. Acrlica e pigmento metlico sobre papel. 35 x 25 cm.
O desenho nunca foi pra mim conflito. Pode ser tanto uma anotao de algo a ser trabalhado e detalhado mais tarde, quanto um desenho, em cuja feitura a mente segue a vontade da mo. Certos desenhos esto ligados planificao o desenho tcnico ou
arquitetnico como parte de processos de formalizao de uma idia em algum material ou escala. Mas h tambm o desenho no qual voc marca ou altera uma superfcie,
estabelecendo com ele um vnculo corporal. O gesto, o arco da mo, o dedo, o osso. Boa
parte de meus desenhos tem esse sentido. O desenho tambm se diferencia no modo como
o atacamos, que pode ser pela cor e no pela linha (MEIRELES: 2005, 58).
Os desenhos como projetos so realizados por Cildo Meireles em papel milimetrado com o uso de instrumentos tcnicos (rguas, esquadros e outros instrumentos), grafite e
algumas vezes um pouco de lpis de cor. Nas sries, de aproximadamente oitenta desenhos
realizados no fim dos anos sessenta, "Espaos Virtuais: Cantos", "Volumes Virtuais e
"Ocupaes", o artista utiliza a repetio do tema para melhor detalhar suas idias, o que
permite o estudo para a realizao de projetos tridimensionais.
A sucesso de desenhos com o mesmo tema tambm abre questes para outras
obras, conforme acrescenta o artista:
c
desenho-projeto { 18 }
Cildo Meireles
(a) Espaos Virtuais: Canto II, 1967-8. Madeira, lona, pintura e piso de madeira. 305 x 100 x 100 cm.
(b/c) Espaos Virtuais: Cantos, 1968. Nanquim, grafite e lpis de cor sobre papel. 32 x 23 cm.
a
{ 19 }
Cildo Meireles
a
desenho-projeto { 21 }
Debora Santiago. Sem ttulo, 2000. Nanquim e pigmento metlico sobre papel. 25 x 28 cm.
{ 22 }
(1.3)
Desenho-processo
{ 24 }
Cildo Meireles.
Sem ttulo, 1966. Guache e nanquim sobre papel. 48 x 56 cm.
Sem ttulo, 1967. Guache e nanquim sobre papel. 47,5 x 64 cm.
Sem ttulo, 2005. Nanquim e grafite sobre papel. 21 x 29,6 cm.
{ 25 }
Debora Santiago
Chuva, 2002. Nanquim sobre papel. 25 x 35 cm.
Snake, 2003. Nanquim sobre papel. 20 x 35 cm.
Sem ttulo, 2004. Nanquim sobre papel. 40 x 25,5 cm.
desenho-processo { 27 }
Debora Santiago
(a) Colunas de Ar, 2004. Nanquim sobre papel. 25 x 41cm.
(b) O diabo na rua no meio do redemoinho, 2004-5. Nanquim sobre papel. 40,1 x 25 cm.
(c) Via Lctea, 2005. Nanquim sobre papel. 25,3 x 35,5 cm.
Joo Loureiro
Television 3, 2007.
Lpis de cor sobre papel.
Um coelho por pedra, 2007.
Tcnica mista sobre papel.
Television 1, 2007.
Lpis de cor sobre papel.
desenho-processo { 29 }
(2)
Debora Santiago.
Rede, 2006. Nanquim sobre papel. 42 x 31cm.
Srie Rede, 2006-7. Nanquim sobre papel. 42 x 31cm (cada). Galeria Monumental, Lisboa- Portugal
A realizao da obra, a partir de sua relao especfica com o lugar, tem sido apresentada, desde o final dos anos 1950, fundamental para a experincia do espectador. A relao
direta que se d no espao e no tempo, incorporando prticas do cotidiano, o que determinou a produo artstica a partir deste perodo. O espao fsico foi sendo conquistado no
apenas como suporte, mas tambm como parte integrante da obra, propiciando ao espectador uma experincia sensvel; esta se refere percepo que ocorre num espao e tempo.
evidente tambm no perodo entre os anos 60 e 70 do sculo XX a atividade artstica ligada a uma auto-crtica, ocorrendo uma profuso de escritos de artistas. Aqui, nesta
pesquisa, tomo como referncia alguns deles que, a despeito de suas situaes especficas,
foram escolhidos pelas aproximaes com as relaes entre espao, obra e espectador.
O primeiro que utilizo "The Present Tense of Space", do artista Robert Morris
(Kansas City - EUA, 1931), publicado em 1978. Neste texto o artista posiciona a proliferao de obras tridimensionais, a partir de meados dos anos 1960, onde o espao enfatizado na sua relao temporal com a experincia.
Para Morris o tempo o fator determinante nas novas questes espaciais apresentadas pelos artistas, e propondo o termo presentidade (presentness) para afirmar a durao
da experimentao como constituinte da conscincia. Essa experincia est impregnada na
prpria natureza da percepo espacial. Alguns dos impulsos do novo trabalho so para tornar
essas percepes mais conscientes e articuladas. (MORRIS: 2006, 402).
O espao mental e o da experincia esto relacionados, conforme Morris, diviso
que George Herbert Mead faz entre o "mim" e o "eu" como partes de uma conscincia de
si mesmo. Morris prope a aproximao destes termos, mas a apreenso da obra, no entanto,
ocorre no presente, a partir de suas relaes espaciais que demandam do espectador movimento fsico e tempo decorrido. A presentidade integra estes dois momentos do conhecer e
{ 31 }
Robert Morris. Sem ttulo, 1965. Compensado pintado. 243,8 x 243,8 x 60,9 cm (cada pea).
{ 33 }
As placas, de diferentes comprimentos, foram feitas no prprio terreno em dois grupos formando um Z, cuja altura total de 1,5 m visualizada nas partes mais baixa do terreno, enquanto que nas mais altas a placas foram colocadas no nvel do solo. Ao percorrer
e penetrar o espao da obra o espectador poderia, ento, verificar suas prprias dimenses.
De acordo com Serra, o trabalho estabelece uma medida: a relao que se tem com ele e com o
terreno (SERRA: 2006, 327).
As linhas superiores das placas tornam-se horizonte para o espectador. Contudo,
trata-se de linhas que so alteradas a todo instante pelo caminhar, uma vez que a conscincia despertada se d pela experincia, conforme o artista, a inteno do trabalho uma conscincia da fisicalidade no tempo, no espao e no movimento (SERRA: 2006, 327).
Os textos de Robert Morris e de Richard Serra colocam toda sua ateno na experincia de movimento do espectador na obra. No texto de Morris afirmado um tipo de percepo consciente que se liga diretamente experincia espacial e que anterior ao espao
mental. interessante perceber como o artista v a relao entre estes dois momentos da
conscincia e tambm sua preocupao na forma como ocorre a transposio entre estes
dois momentos. A apreenso da obra ocorre dentro desta realidade dialtica, da experincia
sensvel do espectador, que exige tempo e espao, para o espao mental.
A crtica americana Rosalind Krauss, no texto "Sens et Sensibilit", discute tambm a
questo do envolvimento do espectador com a obra e aproxima dois momentos da arte americana: o minimalismo, como um primeiro momento e, posteriormente, seus desdobramentos,
por sua prtica anti-ilusionista, no apenas em relao forma, mas na recusa de um espao
mental pr-existente anterior experincia. As aproximaes so aqui possveis pelo tipo de
sensibilidade a que as obras remetem, recusando um aspecto privado. Os artistas envolvidos
neste perodo, os anos 1960, concebem a obra oferecendo ao espectador uma participao
atravs da experincia, fazendo o significado adquirir um carter de exterioridade.
Mas a ateno para a construo da obra em relao ao seu contexto especfico fica
evidente no texto Richard Serra. O artista realiza a obra a partir dos desnveis do terreno,
tomando suas particularidades na construo. Aqui, as relaes entre espao, obra e espectador so intensificadas com a ateno para o lugar.
Nos textos de Richard Serra e Robert Morris possvel perceber esta diferena de
enfoque. E sobre este aspecto que so feitas reformulaes sobre o site specific por autores
como Miwon Kwon. Para a autora, o site specific tomado com um procedimento que
constr uindo o espao fluido { 35 }
KWON, Miwon. One place after anothinclui os diversos aspectos de um lugar (fsico, poltico,
er. In: Revista October, spring, 1997.
econmico, social e cultural) e que elege uma ou vrias Utilizo aqui traduo no publicada de
destas situaes para criar significado, renunciando ao seu Jorge Menna Barreto, e parte integrante
de sua dissertao de mestrado
aspecto indiferenciado. Para, como afirma a autora, que a "Lugares Moles", ECA-USP, 2007
sequncia de lugar que habitamos no se torne indiferente, um
lugar aps o outro (KWON: 1997, 10)1.
esta acomodao ao lugar que discuto nesta pesquisa, porm esta acomodao
no pretende ser fixa, uma vez que estas articulaes permitem que a obra seja realizada
em vrios locais. Isto distingue meu trabalho de alguns dos trabalhos de Serra, que no permitem estas mudanas de lugar. Os "Desenhos nas paredes" e os "Mbiles de Globos" se
constituem como uma srie de obras com caractersticas comuns, mas que, a cada realizao, a partir de uma situao indeterminada a priori, so modificadas, pois tratam tambm
da especifidade do lugar, como j mencionado.
1
(2.1)
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis : Vozes, 2002. 7a edio.
{ 37 }
percepo, um dos trs modelos (os outros so o histrico e o formal) que definem as obras
a partir de meados dos nos 1960. A experincia do espao fsico em tempo real proporciona
o que o artista chama de presentidade e esta se configura como experincia consciente pela
relao inseparvel com a extenso temporal.
O "Desenho nas paredes" realizado sobre a arquitetura, uma interveno neste
espao envolvente e que no se apresenta todo de uma vez. Fluido, constri-se primeiramente enquanto realizo a interveno, e segue com o movimento de cada espectador em
sua experincia espacial. E, por ser fluido, ele indeterminado, podendo ser construdo
infinitamente.
Em 2004 a possibilidade de, novamente, desenvolver uma obra site-specific ocorreu
atravs do convite feito pelo Espao 803/804 em Florianpolis2. Caracterizando-se por ser
um espao informal, no institucional e no comercial, constitua-se de um apartamento
onde se realizaram exposies, lanamentos e distribuio de publicaes, cursos e outros
eventos culturais. A cada ms, artistas eram convidados a expor no espao incorporando as
especificidades ali existentes, ou seja: seu interior (apartamento Localizado em um apartamento,
com caractersticas de residncia, composto de nove cmodos: foi gerido e organizado pelos
artistas Edmlson Vasconcelos,
sala, cozinha, rea de servio, quartos e banheiros) e seu exterior Raquel Stolf e Regina Melim
durante o perodo de oito meses.
(um edifcio de mltiplos usos: comercial e residencial, na rea
central da cidade).
A exposio, em conjunto com outros dois artistas, Alex Cabral e Yiftah Peled, foi
discutida, pois no queramos a apresentao dos trabalhos a partir de uma simples diviso
de cmodos. A finalizao do processo conjunto se deu aps negociaes, as quais foram
surgindo espontaneamente atravs da observao durante visita anterior ao apartamento e
do entendimento recproco das obras e suas relaes de vizinhana: as obras e os lugares a
serem instalados e o dilogo entre os trs artistas.
Em algumas paredes do apartamento havia condutos expostos, atravs dos quais a
gua poderia ser utilizada na proteo anti-incndio. Os condutos, na cor prata, foram
minhas indicaes iniciais para o "Desenho nas paredes". Utilizei a mesma cor e a construo do desenho partiu j logo na entrada do apartamento, onde os condutos se faziam
visivelmente presentes.
Alm da indicao dos condutos, o desenho foi sendo realizado seguindo a ordem
de distribuio dos cmodos. Da entrada, um pequeno espao que fazia a ligao entre os
2
Debora Santiago. Desenho nas paredes, 2003-4. Esmalte sinttico sobre parede e globo de espelhos.
Dimenses variveis. Espao 803/804, Florianpolis - SC.
{ 40 }
espaos, o desenho seguiu para uma sala pintada anteriormente em um cinza escuro; esta
alterou as relaes com a cor prata do desenho, fazendo com que este por vezes desaparecesse com os movimentos do espectador.
No espao da entrada, alm do desenho, fixei ao teto um globo de espelhos que, com
o uso de iluminao artificial, projetava reflexos circulares. A cor laranja da lmpada foi
escolhida como cor complementar ao azul, esta presente nos azulejos da cozinha, contgua
a este espao da entrada. O globo, com suas projees em movimento, intensificou a proposta de circulao dos desenhos nos espaos do apartamento. O uso do globo de espelhos
j vinha sendo experimentado por mim havia algum tempo, e nesta exposio apontou
mais uma vez para o processo de criao do "Mbile de Globos".
O SESC da Esquina em Curitiba e o Espao 803/804 em Florianpolis foram os
primeiros lugares onde o "Desenho nas paredes" foi realizado. Caracterizando-se como
alternativas aos espaos institucionais possibilitaram, no entanto, a realizao da interveno atravs da escolha do local pensado no seu uso de circulao. Quando o convite para
a realizao dos desenhos em espaos museulgicos foi feito, algumas limitaes foram
impostas pelos representantes das instituies que, muitas vezes, questionaram o lugar de
execuo da obra.
Na Casa Andrade Muricy em Curitiba, a exposio Nome3 foi sendo organizada
atravs de obras que diziam respeito ao sujeito e em obras em que h a presena da subjetividade. As curadoras, ao me convidar, logo sugeriram o "Desenho nas paredes" e iniciamos uma srie de conversas sobre os possveis locais de realizao, as cores que poderiam ser
usadas e ainda sobre outras informaes tcnicas do
A exposio "Nome" foi proposta para a Casa
Andrade
Muricy, atravs de edital, por Daniela
processo. Estas conversas foram tambm mediadas pela
Vicentini e Simone Landal, pesquisadoras de
instituio, que apontou algumas vezes a impossibili- arte que vm organizando importantes expono Paran. "Nome" reuniu 23 artistas
dade tanto de realizao dos desenhos em alguns dos sies
com vnculos diversos com a cidade de
lugares sugeridos quanto da utilizao do material a ser Curitiba e em atividade nos ltimos 15 anos
(em 2004).
empregado. Todas estas questes foram colocadas em
favor da edificao e sua manuteno.
A interveno no espao, apesar das limitaes, ocorreu dentro da lgica do trabalho. A cor prata foi usada sobre paredes bege, e o desenho foi se configurando atravs de sua
localizao e da arquitetura. O assoalho de tbuas largas e suas linhas de unio foram a
referncia para iniciar-se o desenho.
3
{ 43 }
Debora Santiago.
Desenho nas paredes, 2003-6.
Esmalte sinttico sobre painel.
Dimenses variveis.
Ita Cultural, So Paulo - SP.
{ 47 }
O lugar proposto foi uma parede que visualizada durante a utilizao das escadas
de acesso aos pisos. Sobre esta parede est localizado o quadro eltrico de iluminao, que
fica exposto, deixando a parede com uso restrito.
O desenho, enfatizando os diversos pontos de vista que se podem ter durante o percurso nas escadas, foi feito incorporando a caixa de luz e outros elementos presentes no
espao. O elevado p direito, comum em construes do perodo colonial, proporcionou a
dimenso do desenho, que tambm se fez em relao s aberturas da porta e janela, sugerindo ainda outra abertura no espao. A cor utilizada neste desenho foi marrom escuro, a
mesma cor utilizada pelo museu nos corrimos e outras detalhes da construo.
As descries mencionadas da realizao do "Desenho nas paredes" nas exposies
listadas apresentam a relao de proximidade entre a construo da obra e o lugar
condio estabelecida neste procedimento. O lugar aqui no somente sua arquititetura,
mas seu uso e assim sua ntima relao com a organizao social de cada ambiente. O contexto aqui no se apresenta como limitador do objeto artstico, mas como ativo participante
na construo da obra.
Mesmo apresentando caractersticas que so incorporadas obra, os desenhos mantm sua caracterstica de idia porttil termo usado pelo artista Mel Bochner (Pittsburgh
- EUA, 1940) para definir sua srie "Measurement: Room". Iniciada em 1969, trata-se de trabalhos que so realizados utilizando fita preta e letraset sobre parede. Mel Bochner prende
a fita diretamente sobre a parede e, como numa planta arquitetnica, linhas perpendiculares
e paralelas ao cho so construdas a partir do espao em que so fixadas. As linhas contornam portas, janelas, sadas de emergncia, e pequenos intervalos so deixados para os
nmeros relacionados s medidas destas linhas, referentes ao prprio espao em que esto.
"Measurement: Room" uma obra que pode estar em vrios lugares ao mesmo
tempo e sua relao com o lugar no de permanncia fsica. Em entrevista a Elayne
Varian, publicada no catlogo da exposio no Centro Hlio Oiticica, o artista esclarece:
A obra pode estar no meu ateli, no acervo de um colecionador e numa exposio ao mesmo
tempo. Ela no retirada de um lugar para ser exposta em outro. Neste sentido, a obra no um
objeto porttil, uma idia porttil (BOCHNER: 1999, 16).
No "Desenho nas paredes", a prpria estrutura de cada obra apresenta a impossibilidade de transposio; esta ocorre na forma de idia. A ligao com o lugar determina a obra
mas no a torna refm. As obras constituem uma srie e a cada lugar apresentam-se a partir das relaes de percepo e uso destes mesmos lugares.
parede como superfcie { 48 }
A srie "Ocupao" da artista Iara Freiberg (So Paulo, 1977) segue uma estrutura
similar idia porttil. A artista tambm foi uma das selecionadas para o Programa Rumos
Visuais do Instituto Ita Cultural 2005-2006, e apresentou a obra em que realiza, desde
2003, intervenes sobre os espaos expositivos.
O ttulo da srie, "Ocupao" (acrescido do local de exposio), define a ao da
artista, e se aproxima, da mesma forma que a srie "Desenho nas paredes", do dilogo entre
obra e espao articulado por Robert Morris, como: (...) disposto no espao de uma maneira
que eleve o fato existencial da disposio a um fato de "ocupao", tensionando assim tanto o
objeto quanto o espao em torno dele (MORRIS: 2006, 408).
Na "Ocupao", no entanto, Iara Freiberg visita o local e anteriormente, busca dados
referentes s medidas e s plantas baixas, alm de realizar fotos de vrios ngulos. A partir
da, a artista faz os desenhos em forma de projetos e maquetes para As informaes referentes prode Iara Freiberg foram feitas
serem realizados especificamente para o lugar escolhido, levando duo
a partir de conversas informais
em conta certas regras ou condies prvias que marcam suas com a artista durante a realizao
desta dissertao.
especificidades e, como tal, podem surgir de modo a ressalt-las ou
mesmo a contrap-las5.
Com o desenho pronto, previamente, no Programa Rumos, a artista aplicou-o com
o auxlio de um projetor. A escolha por este mtodo de trabalho se faz pela busca de preciso, assim como o uso de adesivo em vinil, que so utilizados para melhor construir as
linhas que indicam relaes com o lugar onde a obra realizada. Os desenhos so sempre
na cor preta, uma aproximao com os desenhos tcnicos, e usam a estes como fundamentos da prpria obra a ser realizada.
Em trabalhos anteriores Iara desenhava diretamente sobre as paredes; sem pr-projetos, os desenhos eram criados independentemente do lugar em que eram aplicados, como
uma sugesto de sobreposio de dois lugares.
Nos "Desenho nas paredes" no realizo nenhum projeto anterior. Diferentemente
do mtodo de trabalho de Iara Freiberg em suas "Ocupaes", minhas escolhas vo se
fazendo no momento em que o desenho vai sendo construdo na parede. O processo de
criao envolve minha circulao e movimento para perceber o espao e, ento, desenhar
as linhas formadas por crculos, que sugerem uma continuidade, como se os desenhos
fossem se expandindo por toda a edificao.
5
b
Iara Freiberg.
(a) Ocupao - Maria Antonia, 2003. Tinta sobre parede. Dimenses variveis.
Centro Universitrio Maria Antonia - USP, So Paulo - SP.
(b) Ocupao - Drago do Mar, 2006. Acrlica e adesivo vinil sobre parede. Dimenses variveis.
Museu de Arte Contempornea / Centro Drago do Mar, Fortaleza - CE.
(c) Ocupao - Pao Imperial, 2006. Acrlica e adesivo vinil sobre parede. Dimenses variveis.
Pao Imperial, Rio de Janeiro - RJ.
(2.2) Mbiles
O uso dos espaos como elemento ativo na construo da obra vem se colocando em
todo meu processo como condio primeira para a construo de um trabalho. Todavia,
outros aspectos tambm so considerados, como a incidncia da luz nos espaos e o movimento das sombras pontos preponderantes para a elaborao do "Mbile de Globos".
O "Mbile de Globos", como o prprio nome sugere, possui a estrutura de um
mbile, com barras de alumnio sustentadas por fios de nylon e, presos s barras, globos de
espelhos, em tamanhos variados, que funcionam como contrapesos. A diferena de peso
entre os globos e a distncias variadas entre as barras em que so amarrados d a forma ao
mbile e est relacionada diretamente s fontes de luz do espao. A maneira como a luz,
natural ou artificial, incide nos globos de espelho permite a projeo de desenhos circulares
sobre superfcies diversas.
A luz refletida pelos globos de espelho est sempre em movimento, devido sua
forma circular e, quando sob a incidncia da luz do sol, de acordo com o prprio movimento da Terra, outras projees tambm surgem. Alm do movimento independente dos globos, toda a estrutura apresenta-se num movimento aleatrio gerado por correntes de ar no
ambiente ou pelo toque do espectador, j que o mbile est acessvel a esta participao.
A primeira montagem da obra foi em exposio individual na galeria Ybakatu
Espao de Arte, em Curitiba, no perodo de maio a julho de 2005. A observao contnua
que tenho deste lugar, durante alguns anos, me permitiu perceber especificidades. A alterao do ngulo de projeo da luz, determinando as sombras projetadas da arquitetura
atravs de uma vitrine e uma porta de vidro foi o ponto de partida para a construo do
mbile. As dimenses arquitetnicas tambm foram consideradas durante a montagem da
obra, que se realizou no mesmo lugar da instalao.
O perodo do ano, durante o inverno, tambm foi considerado para a exposio.
O ngulo de projeo do percurso do sol nesta regio do pas, durante esta estao, menor
em relao ao plano horizontal. Esta luz de inverno horizontal incidia sobre o mbile
durante um perodo maior. Durante o dia, neste perodo de incidncia de luz, que alterado continuamente pelo movimento da Terra, era possvel ver a sombra projetada (em preto)
dos globos no cho e os reflexos circulares (em branco) percorrendo todo o espao interno,
{ 52 }
Debora Santiago.
Mbile de Globos, 2005.
Globos de espelho, alumnio e fio de nylon.
Dimenses variveis.
Ybakatu Espao de Arte, Curitiba - PR.
Debora Santiago. Mbile de Globos, 2005. Globos de espelho, alumnio e fio de nylon. Dimenses variveis.
(a/b) Fundao Cultural de Cricima - SC. (c) Museu de Arte Contempornea, Curitiba - PR.
b
mbiles { 55 }
{ 56 }
{ 57 }
recebia, durante toda a parte da tarde, a luz do sol refletida pelo hotel que no comeo
da tarde estava nos ltimos andares, e com o passar da tarde ia descendo conforme o movimento da Terra em relao ao sol.
Os reflexos que percorriam o espao do Museu (e tudo o que contm: sua construo, mveis, funcionrios, outras obras e espectadores) eram diferentes da luz do sol direta e da luz artificial, de cor mais amarelada, porm ainda visvel. As diferentes posies dos
reflexos que atingiam os globos eram modificadas constantemente e os crculos refletidos
eram visualizados pelo espectador, que se movia no lugar enquanto percebia estes reflexos.
No incio do ms de maio de 2007, realizei exposio individual na Galeria
Monumental, na cidade de Lisboa, em Portugal, sendo um dos trabalhos apresentados o
"Mbile de Globos". Algumas fotos e plantas da galeria me foram enviadas antes da
minha ida para montagem da exposio, possibilitando visualizar o tipo de construo
da galeria, suas medidas, algumas janelas e entradas de luz. Em uma das fotos a luz do
sol era projetada sobre o seu interior, dado que me deixou propensa a realizar o "Mbile
de Globos" neste local. No entanto, alguns dados sobre os ngulos de projeo dos raios
solares com o plano horizontal e, em relao a posio e ao tipo de construo da galeria no perodo determinado da exposio, os detalhes do seu interior e suas reas de circulao s so apreendidos durante a experincia fsica do lugar, como j mencionado.
Uma nova situao, ento, determinou a construo da obra, alm de algumas arbitrrias, como a quantidade e tamanho dos globos de espelhos, determinada muitas vezes
por uma escolha pessoal.
Durante a montagem da exposio na Galeria Monumental, percebi que a luz do
sol durante o dia incidia sobre duas salas. Na parte de entrada da Galeria, durante a tarde,
horrio aberto ao pblico, o perodo de insolao era maior; esta situao especfica definiu
minha escolha sobre o lugar da montagem. As dimenses da estrutura do mbile, como o
nmero de globos e a distncia e a posio entre eles, tambm foram definidas pela sala de
exposio e pelo comportamento da luz do sol que ali penetrava.
A estrutura do "Mbile de Globos", que envolve globos de espelho de pesos diferentes, usa a gravidade e o equilbrio na distribuio de diferentes volumes no espao, que produzem reflexos pela incidncia de luz e envolvem o espectador. Nesta estrutura penetrvel, o espectador tambm atingido pelos reflexos, o que o coloca numa experincia no
somente visual, mas que abarca todo o seu corpo.
mbiles { 58 }
mbiles { 59 }
Parque Guinle,
arquiteto Lucio Costa
Rio de Janeiro - RJ.
{ 60 }
mostra o trajeto percorrido das projees e as alteraes de cor que ocorrem. A partir desta
animao, a artista realizou ainda um flipbook publicado no caderno Takano e distribudo
juntamente com a revista Bravo, em 2001.
Em 2006 Lucia Koch convidada a participar da exposio "Interventions" na Haus
der Kultur der Welt, em Berlim4. A partir da proposta de intervir no prdio, a artista escolhe uma das entradas que possui grandes reas com vidros que
A exposio, com curadoria de Luiz
permitem visualizar o interior da edificao. Com a inteno Camillo Osrio, foi realizada durante o
evento Brasil: Copa da Cultura e conde manter, e intensificar o dilogo entre o interior e o exterior, tou com a participao dos artistas
Lucia Koch sobrepe, em alguns vidros, acrlicos recortados a Nelson Leirner, Carla Guagliardi e o
grupo Chelpa Ferro.
laser com desenhos em referncia s trelias da arquitetura
colonial brasileira. Este procedimento j tinha sido utilizado pela artista anteriormente,
quando em interveno realizada para a 8a Bienal de Istambul, na Turquia. Nesta, a artista
fez uso das relaes existentes entre elementos da arquitetura brasileira e da arquitetura
otomana.
Em "Dein Spiegel (para Lucio Costa)" Lucia Koch faz os desenhos que so cortados nos acrlicos espelhados5 a partir de fotos do Parque Guinle, projetado por Lucio Costa.
O arquiteto participou do movimento modernista na arquiteO ttulo do trabalho "Dein Spiegel
tura brasileira, momento em que retomado o uso de elementos (para Lucio Costa)" na traduo para
o portugus "Seu/teu Espelho (para
vazados na construo, tidos anteriormente como populares, Lucio Costa)".
como cobogs e trelias. Os elementos que Lucia Koch utiliza
nos desenhos dos acrlicos so referentes a estas mudanas que foram sendo integradas
pelos usurios e que colocada em seu trabalho numa fuso com outras arquiteturas, uma
vez que seu interesse na cadeia de usos que permite modificaes.
Neste projeto, a artista utilizou o acrlico espelhado que era visto pelo lado de dentro da construo e que ainda permitia ver o lado de fora, produzindo uma situao de
intenso mimetismo com os desenhos do acrlico, que so projetados para o interior atravs
da luz natural. Aqui, em vez dos filtros coloridos, Lucia Koch cria desenhos que so projetados no espao, permitindo assim uma mudana neste atravs de operaes possibilitadas
pela experincia.
4
mbiles { 62 }
{ 63 }
(3)
Guy Brett em seu ensaio Kinetic Art: the language of the movement, escrito em
1968, dedica-se ao estudo do surgimento de um novo espao propiciado pelo movimento
de uma srie de propostas artsticas, desde o incio do sculo XX. Segundo o crtico, h dois
diferentes aspectos nestas obras que apresentam esta estrutura dinmica e que podem ser
definidos como arte e anti - arte. No primeiro caso, a sugesto de movimento ocorre na representao: as obras buscam uma estrutura pictrica que seja ela mesma dinmica. Entre
os exemplos, Brett cita Piet Mondrian e Kasimir Malevich, sendo Alexander Calder citado
como o nico artista, desta gerao, a inserir o movimento real. Arte e Anti - art no possuem divises to claras para Guy Brett, contudo o autor afirma uma aproximao da
segunda (anti-arte) a outras reas das artes que promoveram colaboraes entre os artistas,
tais como os objetos pticos de Marcel Duchamp, as esculturas motorizadas de Naum
Gabo e o "Modulador de Luz" de Lszl Moholy-Nagy. Moholy-Nagy, no manifesto "The
New Vision", publicado junto com Alfred Kemeny em 1922, analisa o efeito da arte cintica sobre o espectador, em que este deixaria de ser um observador passivo para atuar por
foras que se desenvolveriam por iniciativa prpria. Suas obras eram colocadas para a
manipulao, possibilitando uma mudana contnua de situaes, prevendo um tempo em
que o espectador, ele mesmo, participaria na formao da prpria obra.
Neste segundo grupo, denominado por Guy Brett de anti-arte, agregam-se outros
artistas dos anos 1950/60, assim relacionados pela introduo de outras foras de energia
que geram movimento, e que possibilitam a mudana de forma no programada, como as
mquinas barulhentas de Jean Tinguely; Vassilakis Takis e as esculturas que se moviam
num campo magntico; "Cloud Canyons. Bubble-mobile" de David Medalla, com espuma
de sabo que saia de caixas de madeira de diferentes tamanhos, criando e desmanchando
formas numa atividade constante.
{ 65 }
So nestas proposies que Guy Brett ir definir as estruturas ditas vivas, sendo uma
delas oriunda da presena ativa do espectador. Energia eletromagntica, motores e aes do
espectador so tomadas como energia impulsiva da obra. Arte In the work of the artists wich follows,
cintica aqui, portanto, passa a ser o movimento que se estende space only comes into existence during
the times the work moves or is moved.
no tempo e no espao ativado pelo espectador-participador, e o BRETT, Guy. Kinetic Art: the language
movement. London: Studio Visa,
espao s vem a existir durante o tempo que o trabalho se move ou of1968.
p. 25.
movido (BRETT: 1968, 25)1.
Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937 - 1980) um dos artistas a quem Guy Brett
relaciona a arte cintica mobilidade do espectador e tanto ele quanto a artista Lygia Clark
(Belo Horizonte, 1920 - Rio de Janeiro, 1988) so apresentados pelas aes do espectador
em dilogo com a obra. Conforme Brett,
1
Hlio Oiticica em seu texto "Anotaes sobre o Parangol", publicado pelo artista
para a exposio Opinio 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965, apresentara uma preocupao com as questes formais do "Parangol" em relao a sua estrututra-cor no espao, mas, sobretudo, o quanto sua relao com o espectador estava contida
na prpria obra.
o espectador como ativador { 66 }
{ 67 }
Ricardo Basbaum.
Novas Bases para
a Personalidade (NBP),
projeto em curso
iniciado em 1994.
Objeto em ao esmaltado,
125 x 80 x 18 cm.
Participao de
Debora Santiago,
Curitiba, 2006.
O vestir j em si, diz Oiticica, se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao
desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que j
vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na sua condio de ncleo
estrutural da obra, o desdobramento vivencial, desse espao inter-corporal. (OITICICA:
1965, 157)3.
O texto Anotaes sobre o Parangol foi originalmente publicado no livro de Hlio Oiticia
Aspiro ao grande labirinto, em 1986. Aqui utilizo o texto publicado pela Bienal do Mercosul em
sua quinta edio, 2005.
Os "Parangols" de Hlio Oiticica so compostos por uma srie de capas para serem
vestidas, confeccionadas com sobras de materiais simples e diversos, e inseres de diferentes ordens: desde objetos como palha, bola, pigmentos, jornais, pedaos de tecidos, bem
como pequenas frases. Os elementos presentes nas capas possibilitam tanto aes pblicas,
como relaes de intimidade com o espectador, que poder vestir, tocar e manusear as peas.
O ato do espectador, que nos "Parangols" surge no vestir, seguido de outras aes
que no so delimitadas pelo artista, incorporado obra e este torna-se para o artista um
participador.
Em outro texto, "Esquema geral da Nova Objetividade", publicado no catlogo da
mostra "Nova Objetividade Brasileira", realizada em 1967 no Museu de Arte moderna do
Rio de Janeiro, Hlio Oiticica estrutura em seis itens as principais caractersticas das obras
apresentadas na exposio. No item 3, o artista insere a participao do espectador como
uma ao que pode ocorrer de diversas maneiras. Desde as proposies "ldicas" s do "ato",
desde as proposies semnticas da palavra pura "s da palavra no objeto", ou s de obras "narrativas" e as de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao
(OITICICA: 2006, 163).
A participao do espectador como ativador da obra coloca-o como um co-autor,
visto que suas aes vo se dar a partir de sua experincia particular e de forma imprevisvel. Neste sentido, as propostas de Hlio e Lygia encontram ecos, por exemplo, no projeto
"Novas Bases para a Personalidade (NBP)", de Ricardo Basbaum.
Com a pergunta "Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?" Ricardo
Basbaum oferece o objeto, uma pea de ao esmaltado, de 80 x 125 x 18 cm, para quem deseje fazer uso, conforme as instrues dada pelo artista: "Voc pode fazer o que quiser com o
objeto. Use-o como quiser, da maneira que achar melhor". Apenas duas solicitaes so
o espectador como ativador { 69 }
feitas por Basbaum, que as aes com o objeto sejam assumidas por quem as realizou e, que
estas aes sejam publicadas no website do projeto (www.nbp.pro.br), tornando-as pblicas.
O projeto vem sendo desenvolvido desde 1994, ou seja, est em circulao desde este
perodo. At o ano de 2005 apenas um objeto estava disponvel, isto ocorreu por questes
econmicas, pois o artista sempre o concebeu como mltiplo em tiragem aberta. A construo de outras cpias poderia ocorrer a qualquer momento em que se fizessem
necessrias. Em 2006, a partir do convite para a participao na XII Documenta de Kassel,
na Alemanha, o artista recebeu apoio para a construo de 20 novos objetos, estes hoje em
circulao no Brasil, Amrica Latina, Europa e frica. Esta rede que est sendo construda, a partir da circulao do objeto, e que independente do artista - propositor, pode ser
verificada no website do projeto. Este acesso torna pblico o projeto, onde textos, imagens,
sons, vdeos so publicados pelos participantes. Contudo evidente que esta apenas uma
parte do que objeto propicia, pois no momento em que se d o contato com o objeto que
se d o embate e o envolvimento com a proposta.
Este encontro com a obra gerando aes no espectador o que a artista pesquisadora Regina Melim coloca como espao de performao. Neste, o espectador tambm participante, co-autor da obra, j que ir ativ-la, coloc-la em movimento. Ao receber o objeto4 as questes comeam a ser formuladas pelo espectador - participador, que ainda tornase "propositor", conforme assinala Ricardo Basbaum5:
So estabelecidas algumas linhas-limite para cada um dos papis (aquele que prope;
aquele que reage proposio de modo participativo) de modo a ser construdo um ritual dialgico. De fato, uma vez aceita a provocao inicial por parte do participante, o que
ocorre a produo de uma ao ou evento, frente ao qual sou provocado a reagir - o participante torna-se ento "propositor", contribuindo com algo que me conduz "participao", para que possa reagir frente ao que foi produzido e elaborado (BASBAUM: 2006, 4).
Em novembro de 2006 aceitei o convite e permaneci com o objeto NBP at maro de 2007.
5
Retirado de entrevista do artista, durante os preparativos para a XII Documenta, rede de notcias Deutsche Welle e publicado em seu website (www.dw-worl.de).
{ 70 }
Consideraes finais
Alguns aspectos da minha produo foram aqui apresentados atravs do termo
espao fluido que, partindo da relao especfica com o lugar, torna-o parte integrante da
obra e, sendo assim, esta alterada a cada vez que apresentada. A dimenso espao tempo, na qual se inscrevem os movimentos do espectador, o que persegue e acompanha
a idia de fluidez e mobilidade.
As relaes obra, espao e espectador foram trazidas, em grande parte, de textos de
artistas escritos entre anos 1960 e 1970. De incio, parti da idia de abertura existente nas
composies, em escritos e ainda em conferncias de John Cage, em que propostas diversas so integradas seguindo um mtodo de improvisao.
Por essa razo fizemos nossa obra experimental (imprevisvel). a) Usamos operaes ao acaso. Vendo que elas eram teis somente onde havia uma limitao definida do
nmero de possibilidades, b) usamos composio indeterminada em relao sua execuo (caracterizada em parte pela independncia das partes de cada executante - sem
partitura). Vendo que isso s era til quando havia chance de conscientizao da parte de
cada executante, c) usamos execuo indeterminada em si mesma. (CAGE: 1985, 129-130).
Ao me aproximar da idia de abertura, incorporei a indeterminao como uma
prtica na construo do "Desenho nas paredes" e do "Mbile de Globos". E, para a realizao destes, conforme assinalei anteriormente, no so feitos esboos ou projetos, uma vez
que o mtodo se constitui na realizao da obra a partir da minha presena no lugar.
A relao fsica com o lugar, como determinante da obra, descrita por Richard
Serra no texto "Shift". Neste o artista comenta os declives do terreno agregados forma,
dimenso e posicionamento das sees de cimento que constituem a obra e que proporcionam, no deslocamento do espectador, "uma multiplicidade de centros". Em outro texto,
tambm aqui citado na ordem de minhas reflexes foi o do artista Robert Morris, "O tempo
consideraes finais { 72 }
presente do espao" apresenta o termo presentidade, definido como pensamento da experincia que se d no tempo e no espao, envolvendo obra e espectador. Para ambos os artistas, a
obra constituda de vrios elementos que se modificam durante o percurso do espectador.
Rosalind Krauss, outra autora que acessei para a construo deste texto, numa
reflexo sobre a escultura no final dos anos 1960, refere-se recusa desta a um espao anterior experincia. A exterioridade da obra o que possibilita sua significao; esta experincia consciente aproximou as propostas dos artistas americanos ligados ao minimalismo
e ao ps-minilamismo, conforme afirma Krauss no texto "Sens et Sensibilit", em que
Robert Morris e Richard Serra so mencionados. A noo exclusiva de um espao mental
...l'intention et la signification dpendent
privado est ligada a uma idia de inteno anterior realifondamentalement du corps dans l'instant
zao e, como discute Krauss, distingue-se da produo qu'il merge dans le monde chaque pardestes artistas em que a inteno e a significao dependem ticularit de ses mouvements et de ses
gestes. KRAUSS, Rosalind. Sens et
fundamentalmente do corpo no instante que ele emerge no Sensibilit. Rflexion sur la sculpture de la
fin des annes soixante. In: L'originalit de
mundo em cada particularidade de seus movimentos e gestos l'avant garde et autres mythes modernistes.
Paris: Macula, 1983, p.49.
(KRAUSS: 1993, 49-51)1.
Os atributos fsicos do lugar foram tomados pelas primeiras prticas site-specific e
definiam o significado em funo da relao da obra com seu local de exposio. Estas
prticas ampliaram-se ao tomar o lugar por suas outras especifidades, alm das fsicas e,
segundo Miwon Kwon, permitem hoje questes sobre a mobilidade da obra.
Aqui proponho, nas obras por mim apresentadas, operaes que se do atravs das
relaes de uso do lugar e permitem algumas alteraes no contexto expositivo. Estas
mudanas, estas intervenes, inserem o espectador numa experincia que ocorre na
relao espao - tempo, possibilitando a compreenso desta estrutura. Realizadas enquanto eu percorro os lugares e apreendo sua funcionalidade, as intervenes utilizam-se de tticas que, apropriadas de Michel de Certeau, estabelecem-se como procedimentos que valem
pela pertinncia que do ao tempo (CERTEAU: 2002, 102). Pensadas como prticas cotidianas,
as tticas so maneiras de utilizar uma ordem construda e assim explorar modos de perceber o espao.
Para a realizao do "Desenho nas paredes" e o "Mbile de Globos", percorro o
lugar, nem sempre conhecido por mim anteriormente, para verificar seus usos, sua circulao, suas dimenses, sua iluminao e, algumas vezes, suas limitaes. E ento, as obras
so realizadas, a partir de alguns procedimentos dados priori, acrescidos de outros que se
colocam durante o processo.
1
consideraes finais { 73 }
consideraes finais { 74 }
BIBLIOGRAFIA
Livros
ADES, Dawn. Arte na Amrica Latina: a era moderna,1820-1980. Com
a contribuio de Guy Brett, Stanton Loomis Catlin e Rosemary O'Neill.
So Paulo: Cosac & Naify, 1997.
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas,
dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
BRETT, Guy. Brasil Experimental: arte/vida, proposies e paradoxos.
Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2005.
______. Kinetic Art: the language of movement. London: Studio Visa,
1968.
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