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Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC

Directora
Silvia Barales
Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Carlos Macas
Equipo de autores
Clara Kriger
Carolina Gonzlez Centeno
Lelia Gonzlez
Silvana Spadaccini
Diseo grfico
Silvina Bezen

Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO

Publicaciones:
Anlisis del lenguaje cinematogrfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico
Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC
Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO
Moreno 1199 (CP 1009)
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina.
Marzo de 2005.

Los contenidos desarrollados en esta serie de

publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de
la ENERC

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

El Centro de Formacin Continua y Produccin CEFOPRO comienza sus tareas en agosto de 20041,
como mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica -ENERC- destinado
a:
Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren un
sistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a
cada integrante de la comunidad interesado en estas temticas.
Cada una de estas acciones -cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos...-, se disea en
funcin de los propsitos de:

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur.

Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a
la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual.
Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de
especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segn
sus expectativas y en ajuste con su formacin previa.
Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarse
en la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita -anloga a
cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas...- que permite su lectura por
aquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial de
estudio.
Estos materiales de capacitacin del CEFOPRO:

Son desarrollados por profesionales del mximo nivel acadmico de su especialidad.

Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se
constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante.
Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin
cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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Presentacin
Formas de aproximacin al cine

Cine y relato

Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

1 . Formas de aproximacin al cine

Cmo abordar una pelcula

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Los cdigos cinematogrficos

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2 . Cine y relato
Los modelos de representacin
La enunciacin
La historia y el relato
La narracin clsica
La ruptura del modelo clsico en la posguerra
La ruptura del cine posmoderno

3 . Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Segmentacin del texto flmico
Modos de construccin del espacio
Modos de construccin temporal en el relato cinematogrfico

Integracin en torno al montaje

Trabajo prctico final

:: Presentacin
El objetivo de este curso es abordar el lenguaje cinematogrfico para comprenderlo, analizarlo y
desnaturalizarlo.
Es decir, nos proponemos familiarizarnos con el lenguaje cinematogrfico, para ser conscientes de que toda
pelcula implica un discurso construido y no un conjunto de imgenes que naturalmente se filman; y que, en
este discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria
con la finalidad de expresar ideas y sentidos.
Desnaturalizar el lenguaje cinematogrfico implica proponer que el espectador, al
ver el fluir de las imgenes, cuestione su sensacin de estar frente a un hecho real,
para plantearse que esas imgenes forman parte de un proyecto creativo que ha
sido minuciosamente organizado para que l vea slo determinadas cosas.
Esta propuesta que planteamos respecto del lenguaje cinematogrfico es anloga a la que hace la
educacin formal en relacin con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseado el
alfabeto, la articulacin significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintcticas con las que se
construyen los textos. Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordar
eficazmente la lectura de una novela; pero, con las imgenes todava no sucede lo mismo. Leemos
imgenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz de
pelculas. Y, no es as.
En este curso avanzamos en esta alfabetizacin de la imagen. Para ello, comenzamos por el anlisis de las
herramientas bsicas. A continuacin, se las planteamos sintticamente; a lo largo de las unidades del curso
desarrollaremos y ejemplificaremos los conceptos presentados aqu de modo general.
:: 1. Formas de aproximacin al cine
Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en
relacin con sus facetas tcnica, industrial, artstica,
espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista
desde el que lo contemplemos.
Porque, las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido -y continan siendo- mltiples y
contradictorias; no existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertas tcnicas de
aproximacin que permiten saber cmo est hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qu nos
gusta.
Es posible analizar el cine como institucin. Esto significa estudiarlo en sus aspectos econmicos e
ideolgicos. Su carcter industrial y su pertenencia al marco ms amplio de la industria cultural se insertan
en este campo de estudio.
Tambin se puede considerar el cine como dispositivo de representacin, con sus mecanismos y su
organizacin del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogas con los
dispositivos de representacin de la pintura y del teatro, dispone de un carcter peculiar que se desprende
de la tcnica de produccin de la imagen. Su registro y reproduccin a travs de medios mecnicos,
predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificacin del espectador con la cmara en el momento
de la proyeccin dentro de la sala oscura.
Un tercer acercamiento al fenmeno cinematogrfico es su anlisis como lenguaje. Para poder contar
historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto
de ellos est abarcado por el trmino lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones
particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresin artstica y, por
otro, conocer su funcionamiento como medio de significacin en s mismo, y en relacin con los otros
lenguajes y medios expresivos.
Un film se compone de signos, frmulas y procedimientos diversos, articulados segn una serie de reglas
sintcticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el anlisis del discurso
flmico a travs de la consideracin de tres grandes bloques: las materias de la expresin, su manifestacin
en una tipologa de signos y su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos operantes. El
primero aborda los soportes fsicos de la expresin, el segundo su modo de organizacin, el tercero el valor
significativo que esta organizacin soporta.
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Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el anlisis mediante una tcnica llamada
dcoupage del francs, recorte. Esta tcnica es til a la hora de desnaturalizar la visin y permite percibir
cada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de
imgenes y genera en el espectador la impresin de tridimensionalidad, no es ms que la suma de
fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de
imgenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso
cinematogrfico. La tcnica del dcoupage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar la
cantidad de secuencias de una pelcula, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos,
su angulacin, su tamao, el tipo de sonido que acompaa cada imagen. Lo significativo de este tipo de
estudio es que permite hacer evidente la hechura del film y ste es el primer paso necesario para cualquier
tipo de lectura interpretativa, de bsqueda de sentidos, de anlisis formal, de cruce con otras disciplinas.
Para homologar el carcter heterogneo de las materias de la expresin y poder analizar el hecho
cinematogrfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categoras. Todo lenguaje est
compuesto por signos y cdigos que los regulan y enmarcan.
Los signos se pueden
definir como la relacin
establecida entre los
significantes, los
significados y su
referente.

Los signos pueden ser de tres tipos:

- los conos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es cono; porque
nos encontramos en el nivel de la representacin),
- los ndices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen
una relacin (el humo es ndice de fuego),
- los smbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo
designan a partir de su inclusin en un sistema regido por determinadas reglas
(la luz roja del semforo significa detenerse; esta relacin est establecida por
una convencin).

Un film posee los tres tipos de signos y cada signo flmico puede incluir ms de una forma a la vez. Esta
tipologa es til para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresin bajo un mismo
registro.
Un cdigo sistema de representacin es siempre un sistema de equivalencias, una serie de
posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientos
ratificados por una comunidad, segn el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo
que ambos hablan el mismo lenguaje.2
En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de cdigos:

Carmona, Ramn (1991) Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid.

Los cdigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematogrfico. Su anlisis es til para
determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poticas, etc.
Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el
tiempo. Esto significa que una pelcula conlleva la construccin de un espacio imaginario de representacin
-puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma una
cadena temporal -puesta en serie o montaje-.

La puesta en escena es lo que ms se recuerda de un film. Es la forma y composicin de los elementos

que aparecen en el encuadre. La nocin incluye todos los aspectos propios de lo cinematogrfico
(movimientos de cmara y escala y tamao de los planos), as como aquellos compartidos con otras formas
de representacin (iluminacin, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).
La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso flmico. A travs de sta se establece
una sucesin, segn la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada
imagen recibe o da alguna informacin que no proviene tanto de s misma sino de su articulacin con las
dems. El montaje establece relaciones entre los planos que van ms all del recurso tcnico de unir
fotogramas. A travs del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le
antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor.
El ejercicio analtico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo especfico de
funcionamiento, y permite entrar en la mecnica de las pelculas concretas mediante la comprensin de sus
mecanismos de composicin. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el
anlisis del lenguaje lo que permite observar cmo esto se realiza.

:: 2. Cine y relato
Una vez identificadas las herramientas bsicas de las pelculas, desde nuestro curso abordamos los
posibles modelos narrativos. Porque, como dijimos, las pelculas no se cuentan solas.
Quin narra los relatos? El director? El guionista? Quin habla? Cmo se realiza la transicin del
relato escrito a la narracin audiovisual? Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes se
refieren a los problemas de la enunciacin y la narracin cinematogrfica. En el cine, arte colectivo, la
presencia de una instancia meganarradora o gran imaginador que no debe confundirse con la persona del
director puede ser ms o menos sensible y detectable como responsable de la enunciacin flmica.
El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada eleccin tiene sus consecuencias, tanto
semnticas como ideolgicas. Una primera consideracin que abordamos es la diferencia entre:

Segn cul de estos dos niveles se privilegia y qu tipo de articulaciones se establecen entre ellos, pueden
definirse distintas modalidades narrativas.
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El modelo de narracin clsica, vinculado a una produccin industrial, tiende a ocultar los mecanismos de
construccin del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresin de
que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clsico construye su eficacia discursiva a partir de
reglas muy precisas que vamos a ir considerando a lo largo del curso:

Por ejemplo, en todo policial clsico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de la
situacin delictiva, contina con la bsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad del
infractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes est
estructurado en relacin con el cumplimiento y la violacin de la ley. Por lo general, estas historias parecen
estar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omnisciente
le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentran
saltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el pblico se identifique
afectivamente con el personaje central y que tenga la sensacin de que conoce todo acerca de l.
A pesar de que el modelo clsico es el ms difundido, existen rupturas que
plantean otras formas de narrar una pelcula. Se trata de relatos en los que se
hace evidente que hay una cmara y una construccin discursiva; es decir, que
las imgenes no se cuentan solas. All existe la voluntad de un autor de
hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturas
estticas.
Nos encontramos, entonces, con una narracin moderna de historias
ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de
vista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales y
espaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectan
entre s de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir una
transformacin. Estos parmetros requieren otras estrategias de lectura y un
compromiso ms activo en la construccin del sentido por parte del
espectador.
Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las pelculas realizadas por los nuevos
directores argentinos de los ltimos aos. El llamado nuevo cine argentino tiene como caracterstica central
una propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad,
este cine construye un discurso por medio de imgenes que no respetan necesariamente la continuidad
espacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simblicos.
:: 3. Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Finalmente, en nuestro curso abordamos las formas posibles de construccin de los ejes espacio y tiempo
dentro del film.
Cmo se produce la percepcin de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional?
Porque, al entrar a una sala cinematogrfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectngulo blanco,
la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyeccin, esta pantalla de dos dimensiones se habita de
lugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros.
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Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciacin de grandes escenas
pictricas; pero, en la proyeccin cinematogrfica, est perspectiva se articula como imgenes en
movimiento.
El relato cinematogrfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, que
es construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio flmico que cada
narracin cinematogrfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaos de planos,
encuadres, as como de las reglas de desplazamiento de la cmara y de los personajes. Las elecciones en
estos procedimientos determinan las caractersticas, los sentidos posibles de la historia relatada.
Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosmil para el espectador, usualmente se parte de
mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismo
espacio. As, el espectador puede ubicarse en relacin con las salidas y entradas de los personajes, y seguir
el flujo narrativo.
La significacin de la narracin cinematogrfica se conforma, entre otros elementos, por la tensin entre el
espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relacin con
aquello que se elude mostrar.
La imagen cinematogrfica, al igual que la pictrica o la fotogrfica, implica la inclusin de un recorte limitado
de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusin de todo aquello que queda fuera de los bordes del
encuadre. El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relacin con partir de las variaciones y
movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relacin, a partir de haberse
convencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como homogneo y totalmente
mostrado, no como construido en la percepcin.
Consideremos un ejemplo.
En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004):
Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio.
Ellos se sienten atrados, se besan. Instantes despus llega
Alice/Jane
(N. Portman), la pareja de l; luego de las
presentaciones, ella pide pasar al bao y sale del campo visual.
Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre la
atraccin que sienten, sobre el beso.
Copyright 2004 Columbia Pictures

Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramticamente,
desde el fuera de campo.
La construccin del espacio se despliega en un tiempo flmico que gua su percepcin, as como el espacio
acta como soporte del tiempo relatado. En toda pelcula confluyen dos temporalidades: la de los
acontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulacin de ambas
temporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duracin, frecuencia.
El orden define la disposicin de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesin. Las
imgenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en un
eterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematogrficos son
diversos.
Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librera...
Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro que
est presentando es autobiogrfico. Su respuesta est ilustrada
con imgenes de l, unos aos ms joven, junto a una chica en
diferentes circunstancias. Momentos despus, se ve a Celine (J.
Delpy), la chica en cuestin, que lo espera en un rincn de la
librera, sorprendindolo.
Copyright 2004 Castle Rock Entertainment

Las imgenes insertadas corresponden a la pelcula Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y
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Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De este
modo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narracin. Si el espectador ha visto la
pelcula de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen una
historia anterior.
Las formas ms tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallas
nubladas, interttulos que marcan pocas, la inclusin de imgenes blanco y negro en pelculas en color.
La duracin, por su parte, remite a la relacin entre el tiempo del relato lo representado con el tiempo de la
historia que se narra.
Closer se inicia con una secuencia en la que:

Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentos

juntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella est
tomndole unas fotos para un libro que l ha escrito sobre su
relacin con Alice/Jane.

Copyright 2004 Columbia Pictures

Entre una secuencia y otra ha pasado un ao y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempo
del relato.
En algunas pelculas, la duracin del relato coincide con la duracin de la historia; un ejemplo es la serie de
televisin 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos es
posible observar lo inverso: una extensin temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los
personajes.
El tercer organizador temporal, la frecuencia, atae a la articulacin entre el nmero de veces que se evoca
un acontecimiento en el relato y el nmero que se supone que ocurre en la historia.
Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada y
continuarla desde otro punto de vista.

La escena inicial, anterior a los ttulos, presenta a una pareja

dialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. La
escena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos al
asalto, desde la perspectiva de otros personajes. stos se
enfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina el
relato.
Copyright 1994 Miramax Films

La opcin por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los ttulos acontece en la historia
anteriormente; as, la frecuencia est al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narracin.
Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relato
cinematogrfico.
Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales de nuestro curso.

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Estos son los contenidos

del curso
ANLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO:

FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE

El cine como institucin, como dispositivo de representacin y
como lenguaje.
Las materias de la expresin flmica. Signos. Cdigos
tecnolgicos, visuales, sonoros, sintcticos. Puesta en escena,
puesta en serie. Construccin de sentidos.
CINE Y RELATO
Narracin y mostracin. Diresis. Enunciacin y narracin. De
la enunciacin a la narracin.
Narrador explcito y gran imaginador. Subnarracin. Segundos
narradores.
Relato oral. Relato audiovisual.
Narracin sin narrador.
Punto de vista.
Focalizacin cinematogrfica.
ESPACIO Y TIEMPO
EN EL RELATO CINEMATOGRFICO
Espacio flmico. Espacio representado y espacio no mostrado.
Fuera de campo. Relaciones espaciales: identidad espacial,
alteridad; espacio prximo, espacio lejano.
Status temporal de la imagen. Doble temporalidad: orden,
duracin, frecuencia.

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:: FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE ::

:: Cmo abordar una pelcula
En la presentacin de nuestro curso, compartamos con usted que es nuestro objetivo aprender a mirar cine,
analizar sus imgenes y sus sonidos.
Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el anlisis que no resulta de
una descripcin previa suele un discurso ms vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza,
que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. As, para que una interpretacin pueda considerarse
vlida, debe estar anclada en una descripcin, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se est
analizando.
A qu nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las pelculas estn hechas a
partir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguaje
hecho de imgenes y sonidos.
En Formas de aproximacin al cine, esta primera unidad del curso, estudiamos
los cdigos visuales y sonoros de las pelculas, poniendo el acento en su
articulacin, en cmo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puesta
en cuadro cinematogrfico y una puesta en serie, identificando estos componentes
por separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entre
ellos.
Nos proponemos que usted analice con nosotros que las elecciones que hacen los creadores de un filme no
son arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estticas) que van ms all del argumento que
quieren contar. Algunos construyen una pelcula con la expectativa de que el pblico se sienta cmodo y
tenga la sensacin de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romper
permanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador.
Es decir, vamos a entender a las pelculas como textos; y, con esto, estamos diciendo que existe un
discurso enunciado por alguien y ledo por alguien. Tambin estamos diciendo que ese discurso est
compuesto por cadenas de signos (msica, sonidos, iluminacin, vestuario, escenografa, etc.) que poseen
un espesor de significados y de intenciones.
As, extendemos la tarea de lectura ms all del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador y
definiendo al filme como texto audiovisual, ubicndonos frente a l como lectores productivos de las
pelculas, lectores que completan las obras con los discursos que producen.
En el primer texto terico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde el
trmino sptimo arte porque entendi que el cine era un arte total, el punto en el
que culminaban las otras expresiones artsticas: la pintura, la escultura, la
arquitectura, la poesa, la msica y la danza. Su Manifiesto de las siete artes
tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyect hacia una escena de mayor
compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que en
lugar de definir qu es el cine y cules son sus especificidades, ponen el acento
en alumbrar qu nos dicen las densas redes de formas y significados que se
tejen en su interior, y cmo se concreta el montaje, el principio constructivo del
cine, ya que las formas que ste adquiere tienen la mayor importancia en el
campo de la semntica o del sentido.
Lo invitamos a observar algunos ejemplos en relacin con esta tarea de describir que estamos
emprendiendo.
Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una pelcula que Hugo del Carril estren en
1952.
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Hugo el Carril fue cantor de tangos, actor, guionista y director de cine, muy
recordado por haber grabado la versin oficial de la marcha peronista. Eso
le trajo muchos problemas; pero, pudo seguir filmando despus de la
Revolucin Libertadora. (http://www.museodelcine.gov.ar)
Esta pelcula nos habla de una forma de trabajo de los yerbatales del
nordeste argentino y cuenta las injusticias a las que se ven sujetos los
mens -mensualeros-, que culminan en una rebelin.
En las primeras escenas de la pelcula podemos ver las presentaciones (de
algunos personajes, del lugar, etc.). Detengmonos en la presentacin de
Santos Pereira.
La cmara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso.
Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso se
lo realza con una descripcin de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara.
Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor que, en ese momento, era una
estrella como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista.
Pero, esa escena nos dice muchas ms cosas acerca del personaje.
Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta de
trabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, la
firma. Unas pocas imgenes nos cuentan que l es un personaje que se distingue de los dems por varias
razones.
En esta secuencia de inicio vemos la presentacin de los personajes que van a ir al Alto Paran, y sabemos
cmo y quines los contratan. Sin haber visto an la pelcula, podemos decir que en el conflicto va a haber
al menos tres rebeldes: uno lo declara explcitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpes
que recibi cuando estuvo anteriormente en el Alto Paran, pero es descalificado por su estado de ebriedad,
lo que nos lleva a pensar que no va a tener xito.
Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los nicos que muestran que son alfabetos.
Toda la puesta en escena est en funcin de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna que
lo acompaar.
Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cmara, cada elemento sonoro,
son elegidos y organizados en funcin de algo. Nada es arbitrario.
Y, cul ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos sealado algunos signos del texto
audiovisual; especficamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en la
materialidad del film-; luego, buscamos cules son los significados que podemos atribuir.

Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cmo vamos a abordar una pelcula en este
curso, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Ms corazn que odio, pelcula
de John Ford cuyo ttulo original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detallada
descripcin de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanlisis flmico3 y aqu
vamos a tomar algunos elementos de esa descripcin.
La secuencia comienza con unos cdigos grficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego...
Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cmara) desde un
interior negro.

Zunzunegui, Santos (1996) La mirada cercana. Microanlisis flmico. Paids. Barcelona.

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Es un comienzo extrao que nos lleva a preguntarnos de dnde sale. Pareciera que saliera desde un interior
-que puede ser metafrico- del que no es posible dar referencias concretas.
Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a
caballo desde el desierto.
Una sucesin de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia.
Vemos el palenque como lmite entre el afuera peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la
familia.
Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simblico en el que comienza
la civilizacin), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo,
junto con la familia.
En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y,
luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar
una msica romntica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrs y de frente
al visitante.
http://www.gonemovies.com/.../Western/
Searchers3.htm

Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;
lo anuncia la msica, lo presenta la cmara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, lo
evidencia su intil caminata hacia atrs.
ste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y omos
significa, que nada es neutro.
Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qu puso all determinadas cosas. Es un recaudo
vlido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qu quiso hacer. Nuestra
propuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qu encontramos en l y a poner
entre parntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones estn ms relacionadas con lo
inconsciente que con las decisiones explicitas.

En qu direccin hemos estado trabajando hasta aqu?

Durante este tramo de nuestro curso:
- Hemos considerado que todos los elementos de la secuencia estn dispuestos en una lnea de
sentidos.
- Advertimos cmo un conflicto argumental no se construye slo con palabras y miradas.
- Puntualizamos algunos planos en los que se pueden observar escenas en primer plano y otras
en el fondo.
Ahora, dejamos la tarea en sus manos.
Le proponemos que escoja un filme y que realice con alguna de sus escenas una descripcin
equivalente de:
- reconstruccin de una lnea de sentido,
- deteccin de componentes ms all de los verbales o los gestuales que conforman esta lnea de
sentido.

:: Los cdigos cinematogrficos

Las pelculas que le propusimos considerar hasta aqu son buenos ejemplos para afirmar que el cine tiene
un triple estatuto:
-

Es un objeto esttico.
Es una mercanca (depende de una industria).
Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser
comercialmente redituable).
16

Segn el caso, un texto audiovisual puede ser ms mercanca que objeto esttico o viceversa; tener un valor
cultural muy importante o insignificante.
Las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido y continan siendo mltiples y
contradictorias. No existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertos mtodos de
aproximacin que permiten saber cmo est hecho el material con el que trabajamos, para poder luego
realizar anlisis e interpretaciones.

Recuerda que, en nuestra

presentacin, nos
referamos a cine como
institucin, como dispositivo
de representacin y como
lenguaje?

Decamos que podemos abordar el anlisis del discurso flmico a travs

de la consideracin de tres grandes bloques:
- las materias de la expresin -imgenes en movimiento, notaciones
grficas, sonido fnico, msica y ruido-,
- su manifestacin en una tipologa de signos -conos, ndices y
smbolos-.
- su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos
operantes, convenciones con las que se acuerda o a las que se
trasgrede.

A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los cdigos4, analizando cada uno de sus
componentes.
Veamos:

a. Cdigos tecnolgicos
Son los cdigos bsicamente cinematogrficos, los que definen al cine como tal.
Dentro de stos, los cdigos de soporte estn relacionados con el formato y la sensibilidad de la pelcula;
esto es, con el tipo de rollo de pelcula virgen que se utiliza para filmar.
El formato ms comn es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, sper-8, 16 mm y 70 mm.
Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilizacin
responde, por lo general, a determinadas bsquedas estticas que intentan dejar al descubierto la
materialidad de la imagen.
Los cdigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepcin de
movimiento.

Si bien existen diversas tipologas, la mayora de los tericos del cine acuerdan en este marco general. Es posible encontrar algunas diferencias en el
interior de cada tipologa; pero, no varan sustancialmente unas de otras.
4

17

Actualmente, la velocidad ms generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en los

formatos de alta definicin, se estn utilizando veinticinco.
Durante el perodo del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo.
Los cdigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una pelcula: tipo y amplitud
de la pantalla, instalacin sonora, etc.
Si bien estos cdigos, por ser tecnolgicos, no se encuentran en el resultado final de la pelcula, nosotros
podemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine
dentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la pelcula. Una de las formas
ms recurrentes son las pelculas que muestran filmaciones de pelculas. La esclava del amor (Nikita
Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit amricaine. Franois Truffaut. 1973) son algunos de los
numerosos ejemplos.
Otra forma es la inclusin de elementos cinematogrficos que usualmente no se ven: cmaras, cinta de
pelcula, los nmeros que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo de
Persona (Manniskotarna. Ingmar Bergman. 1966).
Por ltimo, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engao al
espectador, producido por la denuncia de lo que se crea era parte de la fbula de la pelcula. Este recurso
es utilizado por Pedro Almodvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo,
el espectador ve y escucha, en el comienzo de la pelcula, una conversacin en la que dos mdicos intentan
convencer a una madre que perdi a su hijo, que done sus rganos. Tras unos minutos de la marcha del
dilogo, a travs de un movimiento de cmara, se ve que lo que ocurre es una filmacin en el contexto de
una convencin de mdicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, aparece
el nombre de Almodvar en los crditos, como el responsable del guin y de la direccin.
Cada uno de los recursos mencionados est de forma ms o menos evidente haciendo explcito el
carcter ficcional y artificial del lenguaje cinematogrfico. sta es una de las caractersticas del cine
moderno -que surge en la dcada del sesenta-, enfrentndose a travs de estos recursos, al carcter
acrtico y simplificador del lenguaje clsico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemnico.
Almodvar toma muchas de las prcticas del cine
moderno y, adems, est interesado en la reelaboracin
de muchos de los gneros clsicos, sobre todo del
melodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre el
cine en cada una de sus pelculas, independientemente
de la trama que stas tengan.

La pgina web oficial de Pedro Almodvar es

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcine
astas/almodovar/esp/home.htm

Justamente, lo realiza a travs de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que est viendo
es una ficcin, una construccin.

Lo invitamos a identificar una pelcula en la que haya algn ejemplo de cine dentro del cine
De qu pelcula se trata? De qu forma se habla sobre el cine? Qu transmiten al espectador?

18

b. Cdigos visuales

Los cdigos de iconicidad estn relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos,
personas, animales, cosas.
Si pensamos en una pelcula con una esttica naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa
desapercibido. Pero, qu sucede si pensamos en una pelcula de gnero fantstico, o una pelcula en la
que se utilizan imgenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imgenes y no
percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imgenes, incluso las que observamos como
ms naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icnico, que permite que entendamos lo que
vemos y lo que est sucediendo.
Consideremos distintos tipos de reconocimiento:
-

El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qu representan; constituye el

reconocimiento ms sencillo.
El que establece algn punto de referencia cuando se trabaja con imgenes deformadas.
El que posibilita la comprensin de convenciones de gnero; por ejemplo, el reconocimiento de
personajes fantsticos, de poca, de estereotipos.

Este ltimo grupo de cdigos est estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que
vamos a estudiar ms adelante.
Para trabajar con este grupo resulta interesante la visin de varios ejemplos, para comprender cmo es la
construccin de diferentes verosmiles, detenindonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve
reinas (Fabin Bielinsky. 2000) se observa la construccin de un verosmil realista que representa la vida
cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los del
porteo, la fotografa utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuar
es caracterstica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John
Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosmil acorde a las convenciones de gnero; los
personajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol
dentro de la trama el malo, la chica de la calle, el cowboy; los paisajes son abiertos, desrticos,
caractersticos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajes
y ubicar en situacin.
19

Lo invitamos a seleccionar una pelcula y a analizar el contexto espacio-temporal en el que

transcurre el relato, prestando atencin slo a la imagen.
El primero de los cdigos de fotograficidad tiene que ver con la nocin de perspectiva. Esta nocin
asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es
que los objetos se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente
natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homognea respecto a los cnones institucionalizados
de representacin del espacio.5
Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del cdigo de la perspectiva es la posibilidad de percibir
tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.
El tipo de imgenes que caracteriza al cine expresionista alemn es producto de la alteracin de la
perspectiva clsica, a travs de la utilizacin de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilizacin
de estos recursos responda a una bsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de
nimo, de angustia, de opresin de los personajes. Esta ltima es una caracterstica del movimiento
expresionista manifestada en todas las disciplinas artsticas, que encontr en el cine un abanico de recursos
tcnicos con los cuales experimentar, como la angulacin de la cmara, la escenografa, la fotografa, etc.
El primer punto sobre el que intervienen los cdigos de encuadre o planificacin se refiere a los
mrgenes del cuadro. ste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas tcnicas, el ancho de la
pelcula y las dimensiones de la ventanilla de la cmara. Los principales juegos con el encuadre se pueden
realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso,
mediante la utilizacin de iris se puede alterar la forma del cuadro.
El recurso de Split Screen6 consiste en la presencia,
dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo
general, muestran diferentes espacios y acciones
simultneas.

Hulk Copyright 2003 Universal Pictures

Tambin es comn observar la utilizacin de

reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los tericos
suelen comentar que sta es una manera de mostrar
el artificio, de hablar de la construccin del lenguaje
del cine.

Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es el
retrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se est
reencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga y
la indeterminacin que guiarn el relato.

Llamamos:
- campo a la porcin de espacio
que vemos en la imagen y
- fuera de campo, al espacio que
imaginamos contina en todos los
mrgenes: derecha e izquierda,
arriba y abajo, y adelante y atrs.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede

parecer una parte de un espacio ms amplio.
Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el
cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los
personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine
abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo
importante es la funcin plstica y rtmica de lo que se ve en el
cuadro.

Carmona, Ramn (1991) Op. cit.

La traduccin literal es pantalkla con hendiduras.

20

En el cine clsico, la orientacin del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y el
fuera de campo, est dada por el respeto del raccord7. El raccord es la construccin de continuidad, y puede
ser de miradas o de direccin: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos
entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que est fuera de campo,
mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo har mirando hacia la
derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clsico; as, uno de
los recursos que ms ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador
una falta de ubicacin espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clsico, el respeto de estos
procedimientos es sinnimo de buen cine; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la
norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.
Otro de los cdigos que se incluye dentro de los cdigos de encuadre o planificacin es la profundidad de
campo. La ilusin de profundidad en el cine est dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensin de
la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una pelcula
hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen ntida (de abajo hacia arriba,
suponiendo que es de adelante hacia atrs). La profundidad es una caracterstica tcnica de la imagen que
se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cmara (la profundidad es mayor cuando la
focal es ms corta) o la apertura del diafragma de la cmara (la profundidad es mayor cuando el diafragma
est menos abierto).
Lo importante de esta capacidad tcnica de la cmara es su utilizacin con fines expresivos. El ejemplo ms
paradigmtico del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (Citizen
Kane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista estn
representadas a travs de la utilizacin del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y que
permite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidir
cul ha de mirar con mayor atencin.

Podemos definir al plano

como la unidad temporal
mnima con la que
podemos trabajar; un
plano es el segmento
delimitado por otros dos
planos.

Otro grupo de cdigos remite a la tipologa del plano.

Mientras que el cuadro es la entidad nica y fija, entendemos al plano como
unidad temporal dentro del flujo de imgenes de un film que, adems,
puede tener movimiento.
El primer grupo de cdigos se configura respecto del tamao del plano.
Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipologa
general que rene todas las posibilidades de tamao.

La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el significado literal de
racor es Pieza que sirve para empalmar dos tubos.
7

21

En el cine clsico, la presentacin de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y,
gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayora de
las pelculas comienza con un plano de referencia que es un plano de conjunto que muestra el contexto en
el que se desarrolla la accin y, gradualmente, la cmara se acerca al interior y al personaje.
Nuevamente, debemos hacer mencin a la trasgresin que realiza el cine moderno de estas convenciones.
Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentacin de personajes de
Los pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En la
primera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano de
referencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nos
permiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima deja ver fragmentos de
cuerpos que no sabemos a quines pertenecen, ni de dnde provienen.
El segundo grupo de codificaciones del plano est referido a la angulacin de la cmara; esto es, dnde se
sita la cmara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes
categoras:

La angulacin normal es la ms clsica. El contrapicado se utiliza para

crear imgenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el
enfoque desde abajo agranda las figuras.
Muchas veces, la utilizacin de un determinado tipo de angulacin
forma parte de la potica de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu,
que ha convertido la colocacin de la cmara en un nivel cercano al
del suelo, en una de sus caractersticas estilsticas.
ohayo Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.

Un plano
secuencia es aquel
que, en su duracin,
contiene una
cantidad de
acciones que
equivalen a una
secuencia.

Le va a interesar recorrer su pgina web:

www.ozuyasujiro.com

El tercer grupo atae a la duracin del plano. Un plano puede tener una duracin
de una fraccin de segundos o de varios minutos. La duracin larga del plano ha
dado lugar a la aparicin del concepto de plano secuencia, segmento en el que el
tiempo de la fbula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente en
Antes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que la
utilizacin del plano secuencia refuerza la idea de tiempo real en la que
transcurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002)
es un caso paradigmtico en la utilizacin del plano secuencia, ya que toda la
pelcula est realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos de
las tcnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una pelcula de,
aproximadamente, noventa minutos.

El ltimo grupo dentro de los cdigos de fotograficidad es el de la iluminacin y el color.

Los cdigos de iluminacin son los que organizan los diferentes usos de la luz
en la composicin de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz
neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algn
elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simblico. Pensemos,
por ejemplo, en la utilizacin tan caracterstica de la luz en el cine negro, que
acenta las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de
misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.
Los cdigos de color refieren a la utilizacin del blanco y negro, y del color. El
blanco y negro que, en las primeras dcadas de la existencia del cine, fue
producto de una dificultad tecnolgica, luego se convirti en una eleccin
estilstica.
22

Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negro
tambin responde a diferentes bsquedas expresivas. Buenos das tristeza (Bonjour Tristesse. Otto
Preminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para las
que transcurren en el presente de la narracin; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados.
Agrupbamos a los cdigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Ya
consideramos los dos primeros; centrmonos, entonces, en la codificacin visual de la movilidad.
Dentro de un acercamiento a la nocin de plano en funcin de su movilidad, podemos hablar de planos fijos
y de planos en movimiento.
El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los
personajes u objetos. El comienzo de La cinaga (Lucrecia
Martel. 2001) consiste en una sucesin de planos fijos que tienen
leves movimientos internos. Esto genera una tensin y un ritmo
que siguen durante todo el film.
Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cmara. Los ms utilizados son:

Por ltimo, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto ptico de zoom de la cmara.
Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos tcnicos; pero, implican diferentes efectos de
sentido. No es lo mismo la gra que sigue la accin en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of
Evil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situacin en su totalidad, que los zoom utilizados en
Muerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la mirada
fascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza.

Como usted ha podido advertir, las tcnicas cinematogrficas que posibilitan una codificacin
visual de significados son mltiples.
Lo invitamos a rastrear una que resulte particularmente atractiva en alguna de sus pelculas
predilectas. Descrbala e indique qu provoca en el espectador.
c. Cdigos grficos
El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematogrfico es el de los cdigos grficos. Dentro de
este grupo se encuentran:
Los ttulos o crditos incluyen la ficha artstica y la tcnica. Son los
que aparecen al comienzo y/o al final de la pelcula; tambin
incluyen en los ttulos los indicadores de divisin en partes, y el
anuncio del final o de la continuacin.
En las ltimas dcadas, los crditos han cobrado importancia.Saul
Bass ha sido una de las personas que ms ha modificado el lugar de
los ttulos dentro de las pelculas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar el
nudo de la trama en los pocos minutos de duracin de los crditos. Es posible encontrar sus trabajos en
pelculas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros.

23

Actualmente, la mayora de las pelculas presenta los

crditos una vez comenzada la historia.
Los interttulos fueron, fundamentalmente, usados
durante el perodo mudo, en forma de dilogo o de
informacin. Actualmente se utilizan como una marca
que remite al estatuto artificial del cine.
Los subttulos son los utilizados para no alterar la
banda de sonido original; pero, tambin pueden ser
utilizados por los cineastas como un recurso interior al
film para contradecir o explicitar lo que se ve o
escucha.
Los textos de todo tipo pueden ser diegticos
pertenecientes a la historia narrada o no diegticos
exteriores a la historia pero utilizados para informar.
En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martn
Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), los
cdigos grficos tienen un rol protagnico; son
utilizados como marca temporal y espacial, en forma
de interttulos similares a los del cine mudo, ampliando
informacin referente a la fbula, y como efecto
cmico que detiene la temporalidad del relato e
introduce informacin cientfica a la manera del
documental educativo.

Va a gustarle recorrer el sitio web

www.saulbass.net y el espacio dedicado a Saul
Bass en el Museo Britnico de Diseo Grfico:
www.designmuseum.org/designerex/saulbass.htm. En estas pginas va a encontrar
testimonios de los cdigos grficos en cine.

Lo invitamos a investigar usos creativos de cdigos grficos en cine. No olvide detenerse a analizar
dnde radica la originalidad y qu mensaje transmiten al espectador.

d. Cdigos sonoros

Las materias de la expresin referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la msica. Los rasgos
que, a continuacin, planteamos respecto de los cdigos sonoros se refieren a las tres.
La primera distincin es entre sonido diegtico y no diegtico. Decimos que el sonido es diegtico cuando
vemos la fuente emisora en la imagen; cada dilogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.
En La cinaga, el nico fragmento musical que se escucha es diegtico. Vemos en una escena que una de
las jvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o msicos
interpretando la msica que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabacin. El
comienzo de La parda Flora (Len Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado por
Amelia Bence, cantando un tango.
Llamamos sonido no diegtico a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos
representados. El ejemplo ms conocido es el de la msica que acompaa a las acciones; muchas veces, lo
hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradicindolas.
La segunda distincin, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in,
off y over.
La voz in es diegtica, est en campo, vemos la fuente sonora.
24

La voz off es diegtica pero no vemos la fuente sonora, est fuera de campo. Por ejemplo en un dilogo
en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos slo la imagen de uno: la voz del
personaje que no est visible es una voz off.
La voz over es no diegtica y designa a aquella voz que se instala en paralelo a las imgenes, sin
relacin con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegticamente en
el film.8 Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.
En el caso de los narradores, algunos tericos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los
personajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningn
cuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la pelcula se escucha la
voz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna informacin. No es la voz de ningn personaje ni
se presenta de ningn modo; simplemente, aparece como una relatora.
Los cdigos sonoros son, tal vez, los que plantean ms discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad
de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de gnero musical. Por ejemplo, en
Aydame a vivir (Jos Agustn Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarque
acercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompaada por una orquesta.

Le proponemos detenerse en alguna codificacin sonora que le llame la atencin y en que explicite
qu es lo que lo ha llevado a reparar en ella.

e. Cdigos sintcticos o de montaje

El montaje es la
operacin destinada a
organizar el conjunto
de planos que forman
una pelcula.

No nos detendremos demasiado en ellos, ya que ms adelante estudiaremos

la nocin de montaje con mayor profundidad.
El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funciones
sintctica, semntica y rtmica.
Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemos
relacionar de forma general:

El montaje clsico se refiere a la construccin espacio-temporal construida por el cine clsico y asociada a
la tcnica del decoupage.
El montaje moderno est relacionado con la bsqueda de efectos de sentido; stos pueden estar
producidos por el choque de imgenes de diferentes universos semnticos que, puestas en conjunto,
generan una idea; o por la trasgresin de las convenciones del lenguaje clsico.
El montaje rtmico responde ms a una bsqueda formal que a la organizacin de una sintaxis.

Para realizar un trabajo comparativo entre los tres tipos de montaje y poder apreciar las
caractersticas de cada uno, as como la imposibilidad de establecerlos como categoras estancas,
le recomendamos la visin de:
- La otra y yo (Antonio Momplet. 1949),
- India Song (Margarite Duras. 1975) y
- La hora de los hornos (Octavio Getino y Pino Solanas. 1966-67).

Carmona, Ramn (1991). Op. Cit.

25

Intentemos integrar la tarea que hemos desarrollado hasta aqu...

Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando un
entramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una pelcula conlleva una
construccin de un espacio imaginario de representacin, llamada puesta en escena, y articula
cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma una cadena temporal,
llamada puesta en serie o montaje.
La puesta en escena es la que permite que, durante la duracin de la pelcula, creamos que cosas
irreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantsticos. Mediante la
construccin de diferentes verosmiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspenso
nuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia.
La puesta en serie estructura un discurso flmico a travs de una sucesin articulada y significativa
de imgenes.
El ejercicio analtico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponer
estas puestas.

26

:: CINE Y RELATO ::
Ahora que ya conocemos los elementos que conforman la puesta en escena, es probable que quede ms
clara nuestra propuesta de considerar al cine como un objeto construido. Porque...
Todas las imgenes y sonidos que pueblan las pantallas provienen de una eleccin
arbitraria, eleccin que conlleva el acuerdo con un universo de ideas.
En esta segunda unidad nos vamos a ocupar de la narracin, de las historias y de los relatos.
Si nos centramos:
-

en la historia de una pelcula, tenemos que pensar en qu se cuenta; o sea, en su argumento;

en el relato, tenemos que abordar cmo se cuenta; o sea, la forma en que esa pelcula cuenta una
historia.

Vemos, entonces, que una pelcula no cuenta slo a travs de la historia. Cuando nos preguntan de qu
trata la pelcula, en general contamos el argumento; pero, vamos a ver cmo la forma en que est contado
ese argumento tiene un mensaje muy importante. Forma y contenido en el arte son dos facetas
inseparables.
Por otro lado, una pelcula, al igual que cualquier texto, tiene un enunciador que organiza y dispone el
lenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de expresar ideas y sentidos. En esta unidad
estudiamos esas distintas posibilidades de enunciacin.
Distinguimos, tambin, algunos modelos o modos de representacin desde el inicio del cine a la fecha. Lo
haremos muy esquemticamente, para poder identificarlos, considerando que difcilmente encontremos que
las pelculas adhieran enteramente a un solo modelo de representacin. Relacionamos estos modelos con
distintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron; porque, no se puede pensar en la
consolidacin de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que est pasando en la poca, tanto en lo
social como en lo econmico, lo poltico y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por
qu en determinadas pocas se privilegia un tipo de narracin frente a otra.
:: Los modelos de representacin
En 1895, los hermanos Louis y Auguste Lumire inventan el aparato que puede filmar
y reproducir cine. Las primeras pelculas que realizan son cortas (Seguramente,
usted vio algunas).
Su padre tena una firma fotogrfica y ambos hermanos trabajan para l; Louis como
fsico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotografas estticas- y Auguste
como administrador. En 1892, los hermanos empiezan a trabajar en la posibilidad de
imgenes en movimiento y patentan un nmero significativo de procesos, como el de
agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cmara.
Dado que ellos proceden del mundo de la fotografa, piensan el cine como un medio para retratar la
realidad (incluso, creen que el cine es una invencin sin ningn futuro); pero, hoy sabemos que esa no es
la nica funcin que se le iba a dar a la cmara cinematogrfica.
Una cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuando
George Mlis que era mago conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede
servirle para organizar un nmero en su teatro de fantamasgoras.
En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rpidamente que el cine

puede ser un espectculo rentable; el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente de
comercializacin del fongrafo.
En este primer perodo del cine, todas las posibilidades narrativas estn abiertas. El terico Nol Burch1 lo
caracteriza como un cine que propone un modelo de representacin primitivo an cuando hace notar que
se debe descargar toda connotacin peyorativa de esta palabra.

Ese modelo propone narraciones muy dbiles, en funcin de estar destinado a un pblico que no participa
de un espectculo cinematogrfico, tal como hoy lo entendemos.
Por lo general, durante los primeros aos del siglo XX, en Europa y Estados Unidos el cine es un
entretenimiento para los trabajadores urbanos y se exhibe en lugares donde, adems, se comparte todo
tipo de socializacin (charlas, comidas, bebidas, etc.). Las pelculas cortas, sencillas y mudas resultan un
entretenimiento valorado para un pblico que, en general, es analfabeto y que busca una distensin
despus de sus horas de trabajo.
Pero, el cine comienza a buscar pblicos ms amplios y, para ello, se impone jerarquizar el espectculo.
Los realizadores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a la
literatura para contar historias que sean parecidas -pero diferentes- de la novela y el teatro.
En 1915 se estrena El nacimiento de una nacin (The Birth of a
Nation. David W. Griffith), pelcula que sistematiza el lenguaje
cinematogrfico y el modelo narrativo que se impondra en Hollywood.
As, de manera algo convencional, se considera que, a partir de 1915,
se desarrolla un modelo de representacin que Burch denomina
institucional porque se convierte en un canon que todas las
cinematografas de occidente deben respetar.

Ese modelo es el que tambin conocemos como modelo

clsico. Un modelo narrativo a partir del que se cuentan
historias ms complejas y largas, pero facilitndole la
comprensin al espectador; un modelo que se basa en
una esttica naturalista, ya que el acento est puesto en
que la pelcula muestre algo que nos parezca real,
enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine.

Para delinear este modelo, le

proponemos retomar los rasgos que
puntualizamos en nuestra
presentacin, con la denominacin
modo clsico de narracin.

Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cmara -propia del perodo anterior- y al multiplicarse la
fragmentacin de los planos, el espectador puede sentirse un mirn de las escenas. La construccin de
este modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible; o sea, que
tenga la ilusin de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con los
protagonistas y con los conflictos.
La base del modo de representacin institucional es la fragmentacin. Por ejemplo, para mostrar un
espacio, probablemente primero se incluya un plano de situacin que nos deja ver todo el espacio, luego
se fragmenta y l espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locacin a partir de los
fragmentos. De igual manera sucede con la construccin temporal.
Por otro lado la cmara empieza a acercarse y se generan los primeros planos. Los personajes se hacen
reconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da la
posibilidad de una narracin ms compleja.

Burch, Nol (1995) El tragaluz del infinito. Ctedra. Madrid.

Griffith2 comprende que, para hacer una obra que tambin consuman los pblicos burgueses, necesita
contar historias ms elaboradas semnticamente; y, que esa narracin ms compleja no debe ser una
narracin de tipo teatral. Encuentra que puede tener ms relacin con la novela moderna de Dickens y
entiende que el sentido de la historia est en la construccin del conjunto. El montaje es el que va a dar
sentido a la historia; el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imgenes estn
articuladas. Por ello, el modelo clsico implica tambin la sistematizacin de los procedimientos de
montaje.
En trminos narrativos, podemos decir que este modelo clsico se define a partir de la utilizacin de
gneros (melodrama, policial, etc.) y, en trminos de produccin, de un sistema llamado de estrellas que,
rpidamente, condiciona todas las narraciones.
No vamos a extendernos ahora en cada uno de estos temas porque los
vamos a presentar con detalle en los prximos ttulos; s queremos destacar
como lo puntualizamos en la presentacin de nuestro curso que este
modelo propone un cine amable para el espectador. Respeta la linealidad
temporal y espacial, por lo que ningn espectador se siente perdido dentro
del relato. Respeta todas las lneas de continuidad narrativas y cuenta
historias que forman parte de frmulas sencillas en las que se divide muy
claramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc.
Esto no implica, por supuesto, que todas las pelculas clsicas sean iguales
o previsibles.

Recuerde que
estamos planteando
esta caracterizacin
de modelos de
manera
esquemtica, a los
efectos de que
podamos
identificarlos y
diferenciarlos.

El cine clsico est en relacin con la produccin fordista3 o sea, seriada. Se trata de producir objetos
estndar que, por lo tanto, resultan rentables. De la misma manera que se dise el Ford T, las fbricas de
cine que son los estudios elaboran objetos estandarizados para el consumo masivo.
Por otro lado, los estudios fabrican segn la idea taylorista4; o sea, tomando la materia prima que
modificarn en cada departamento (guin, iluminacin, vestuario, edicin, etc.), segn una lnea de montaje
que debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado.
En la Argentina, de la misma manera que en todos los pases perifricos, durante los primeros aos del
siglo XX se da una situacin inversa a la de los pases centrales, porque traer un aparato de cine es, por
ese entonces, privativo de las clases altas. El cine aqu no est asociado con los pobres o los trabajadores,
sino con un aparato que es sinnimo de modernidad y poder. Aqu, las primeras pelculas muestran a las
familias de la burguesa, filmaban los desfiles militares y la salida del Jockey Club. Lo paradjico es que,
en 1915, se realiza una pelcula que tambin logra expandir el mercado; se llama Nobleza gaucha
(Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera y Ernesto Gunche), pelcula absolutamente narrativa, con
mucho xito de pblico5.
El modelo clsico se convierte en un canon; se naturaliza, se institucionaliza y se convierte en la forma que
debe tener el cine. Por eso, si alguna pelcula se sale de esas reglas es rechazada por el pblico, que no la
entiende y/o la considera mala.

David Wark Griffith, cineasta norteamericano (1875-1948) considerado por la historiografa tradicional como aquel que estableci las bases del lenguaje
cinematogrfico a partir de la sistematizacin de los cdigos narrativos y representativos. Entre 1908 y 1913 dirige alrededor de seiscientos films para la
compaa Biograph. Su obra ms importante es El nacimiento de una nacin, de 1915.
3
Henry Ford desarrolla, en la industria automotriz, una metodologa productiva concretada en la lnea de ensamble: el trabajo debe ser dividido en tareas
sencillas, de manera que la persona que lo realiza pueda desarrollarlo con la eficiencia y la simpleza de un engranaje perfectamente adaptado a un mecanismo
organizacional, sin utilizar componentes vinculados con la creatividad, la inteligencia o la responsabilidad en la toma de decisiones. (Hampton, David R. 1989.
Administracin. Mc Graw Hill).
4
Frederick W. Taylor tena una preparacin cientfica adems de la de ingeniero y era uno de los ms afamados asesores de la industria americana en los
primeros aos del siglo XX. Aproximadamente en 1910, mientras visitaba fbricas por toda Amrica ayudando a resolver los problemas prcticos de la
produccin, Taylor iba desarrollando los que despus seran conocidos como sus principios cientficos de la gerencia:
Distribucin de tareas pequeas y especializadas que, tomadas en conjunto, nos dan el trabajo terminado.
Coordinacin u ordenamiento de estas numerosas tareas pequeas especializadas para concluir por completo el trabajo.
En la prctica, las ideas de Taylor conducan a estudios de tiempo-movimiento, disciplina rgida en el trabajo, concentracin en las tareas a llevar a cabo con
los mnimos contactos interpersonales posibles entre los trabajadores y una estricta aplicacin de los sistemas de pago con incentivos. Un resumen de los
pasos de la administracin cientfica del trabajo, sera, entonces:
Analizar la tarea.
Disear la mejor manera de realizarla.
Seleccionar a los trabajadores en funcin de aqulla.
Capacitar a dichos trabajadores.
Pagar incentivos. (Hampton, David R. 1989. Administracin. Mc Graw Hill).
5
Segn Di Nbila, con una inversin de 20.000 pesos, obtuvieron 600.000 pesos. Di Nbila, Domingo (1959) Historia del cine argentino Tomo I. Cruz de
Malta. Buenos Aires.
2

La industria cinematogrfica impulsa esta nica posibilidad de utilizar la tecnologa del cine, a partir de un
lenguaje ya convencionalizado y de unas maneras narrativas que se repiten. As, el cine pierde parte de
sus caractersticas artsticas y en l inciden ms las cuestiones relacionadas con la mercanca.
La posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. En
realidad, podramos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen en
crisis al sistema en lo econmico, social y poltico; y, tambin cambia la forma de expresarse en lo artstico
y las formas de producir representaciones simblicas.
En la primera posguerra, durante la segunda y tercera dcadas del siglo XX, observamos,
predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias histricas: expresionismo,
surrealismo, dadasmo, impresionismo, la vanguardia rusa6.
Estos movimientos intentan romper con una postura ideolgica del cine hollywoodense y, para ello, disean
herramientas retricas y nuevas formas de utilizar el lenguaje cinematogrfico. Tienen en comn la
necesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestro
caso, tras el cine naturalista.
La idea es desenmascarar el artefacto construido por Hollywood y mostrar su artificiosidad. Para ello,
plantean otros modos de representacin que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. No
buscan un cine fcil de ver, un cine que entretenga. Buscan un cine revulsivo, que promueva reflexiones e
ideas. Como todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla.
Esto se ve muy claramente en el comienzo de Un perro andaluz (Un chien
andalou. Buuel. 1929), en esas imgenes tan impresionantes del corte del
ojo. Jenaro Talens7 dice que, con esos planos, Buuel le avisa al espectador
que esa pelcula lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la forma
de mirar; que tiene que mirar a partir de otra lgica (el surrealismo privilegia la
lgica del inconsciente y la del azar, por sobre la cartesiana).

Para qu hace eso? Slo quiere molestar o impresionar al espectador? No. Buuel lo hace porque en l
pesa ms la faceta artstica del cine y pretende, a partir de sus pelculas, expresar su visin de mundo, su
proyecto creador, que necesariamente influir en la vida de los espectadores.
Como decamos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla; y,
eso requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que estn viendo la pelcula. En
oposicin al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas.
De todos modos, Hollywood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas para
integrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que haba presentado el cine expresionista como
fuente de problematizacin del mal y el pecado, son utilizados por los estudios para crear un nuevo gnero
narrativo.
En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematogrfico que, por supuesto, tiene
relacin con la anterior-. En Italia, primero, y en Francia, despus, se gestan discusiones acerca de la
funcin que debe tener el cine, acerca de los contenidos estticos del cine y acerca del papel del autor.
Todo esto, de la mano de una movilizacin social y de una efervescencia juvenil que tienen su punto
culminante en el mayo francs de 19688.
6

En trminos muy esquemticos, estos movimientos -bsicamente plsticos-:

Expresionismo. Nace en Alemania a principios del siglo XX con dos corrientes: Die Brcke (El Puente. 1905) y Der Blaue Reiter (El jinete azul. 1911).
Utiliza el desorden compositivo y la deformacin de la realidad como expresiones de la sensibilidad del artista, originada por un estado anmico que
trasciende lo humano para llegar a lo espiritual.

Surrealismo. Nace en Pars en 1924 tras la crisis del movimiento Dad. Intenta sistematizar el caos dad para proponer un orden alternativo a las
convenciones burguesas. El azar, el humor, el erotismo, lo onrico, la asociacin libre, las imgenes inslitas y la lgica del inconsciente son los
instrumentos de esa trasgresin.

Dadasmo. Nacido en Zurich en 1916, pretende elevar el escndalo a la categora de forma artstica. Insta a la espontaneidad, la provocacin, el
encuentro de todas las contradicciones, la abolicin de todo dogma. Concibe la creacin como un acto libre, catico, fugaz y subversivo.

Impresionismo. El impresionismo pictrico se desarrolla en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX y se caracteriza por el intento de captar los
aspectos fugitivos de la naturaleza (variacin de las formas y colores segn el grado de luminosidad), tendiendo a expresar no las cosas en s mismas,
sino la impresin que producen en quien las observa. El impresionismo vinculado a las vanguardias histricas es un movimiento cinematogrfico
desarrollado en Francia entre 1918 y 1929 que, bsicamente, se centra en el manejo potico de la luz, expresado en un concepto de Louis Delluc, la
fotogenia: percepcin flmica del objeto fotografiado que difiere del objeto real, pues est mediatizada por la expresividad inmanente a la tcnica
cinematogrfica.
7
Talens, Jenaro (1995) El ojo tachado. Ctedra. Madrid.
8
El viernes 3 de mayo, la polica desaloja violentamente la Sorbona que haba sido ocupada por los estudiantes para realizar un acto poltico. Fue la chispa
que incendi Pars. El movimiento crece y se desarrolla, hora tras hora, con una creatividad y un poder expansivo sorprendentes. Frente a la brutalidad policial,

Ms adelante nos extenderemos sobre las caractersticas del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vague
francesa; pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en el
desarrollo de la cinematografa, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos pases de
occidente. En Argentina tambin surge un nuevo cine en los aos 60 con una fuerte influencia de ambos
movimientos europeos.
Podemos decir que esta ruptura plantea, bsicamente, la idea de romper con el cine clsico, romper con la
fbrica de sueos, con las frmulas narrativas. Los directores neorrealistas proponen mostrar la realidad de
la posguerra en Italia y los directores de la Nouvelle Vague enfatizan la figura del autor como creador que
tiene a su cargo el proyecto artstico e ideolgico de la obra. La enfatizan evidenciando su presencia. Las
pelculas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos.
Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semntica. El espectador
tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las pelculas. El placer
del espectador est puesto en su actitud productiva y no en la identificacin afectiva con los personajes.
Este modelo no produce una mercanca industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no estn
pensados para un pblico masivo. De todos modos, muchos de los elementos que propone esta
modernizacin del cine, se imponen con fuerza y tambin son absorbidos por la industria.
Ahora, detengmonos un momento y pensemos para qu hicimos esta clasificacin de
modelos, de continuidades y de rupturas.
Lo hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintas
formas de construccin espacial y temporal que podemos ver en el cine; y, para mostrarlas, elegimos una
forma esquemtica que es la de proponer cules de estas formas privilegia el cine clsico y por qu, as
como cules de estas formas eligen las pelculas que presentan una ruptura a ese cine y por qu razones
lo hacen.
Como cuarto modelo, se considera que la realizacin de Blade Runner (Ridley Scott) en 1982 inicia
nuevas formas de representacin que llamaremos posmodernas, vinculadas a la era posindustrial, o
sea a la sociedad de servicios.
Como vemos ms adelante, la citacin es un elemento bsico en el arte posmoderno. Se toma lo clsico y
se le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironiza. Se trata de una apropiacin de textos que
evidencia la crisis de la idea que rezaba: Arte es igual a originalidad.
El concepto de intertextualidad tambin rige todo este universo. Se intenta reconocer cada texto (incluso el
flmico) como un entramado de otros textos; y, una buena parte del placer del espectador se centra en el
reconocimiento de esos textos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen.
En Blade Runner se dan cita elementos de distintos gneros: ciencia-ficcin (la
presencia de seres otros planetas y seres no-humanos),
policial negro (el
investigador privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas del
ventilador), etc. Tambin all podemos observar citas explcitas del expresionismo
alemn entre otros movimientos estticos y un planteo entre mstico y existencial
en el final de la pelcula.
Todos estos elementos, mezclados, producen una obra original que nos reenva
permanentemente a otras expresiones artsticas y culturales, sumando ms sentidos.
Quiz la novedad que presentan las pelculas posmodernas es que contienen, en si mismas, las
continuidades y rupturas que hemos sealado en esta clase. Elementos clsicos y vanguardistas coexisten
con la misma jerarqua y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros: Un
espectador que se entretiene con lo que reconoce de los gneros y las estrellas, y el otro que disfruta de
las transformaciones a las que son sometidas las formas clsicas y las reflexiones que de ello se derivan.
los jvenes levantan barricadas con los adoquines y resisten en forma tenaz. La poblacin, solidaria con los estudiantes, brinda todo tipo de ayuda. Lo que se
inicia como una protesta estudiantil, con el correr de los das, involucra a toda la sociedad. Ser libre es participar, decamos. (Pellegrini, Mario. 1998. La
imaginacin como valor soberano. Clarn. Buenos Aires). Huelgas en la usina Renault; lo mismo en Grenoble que en Nanterre. Intelectuales y artistas unen
filas, se alborotan. Pars es otra fiesta; no la de Hemingway y Gertrude Stein. Se trata de llevar la imaginacin al poder. Prohibido prohibir, dicen los graffiti y
suena lindo cuando uno viene del pas de Ongana. (Carnevale, Jorge. 1998. Pars era otra fiesta. Clarn. Buenos Aires).

Hasta aqu le hemos presentado un esquema en el que diferenciamos el cine primitivo, el

clsico, el moderno y el posmoderno.
Esta clasificacin, como cualquier otra, slo sirve como herramienta para el abordaje de
un anlisis; porque, la mayor parte de los textos flmicos son objetos muy complejos e
imposibles de encasillar en definiciones rgidas.
Lo invitamos a seleccionar una pelcula y a especificar los rasgos que le permiten
encuadrarla en uno u otro modelo.

:: La enunciacin
Nos hemos referido a la narracin clsica como un modelo de representacin y, tambin, como un modo de
produccin. Vamos, ahora, a profundizar en estos temas, comenzando con la nocin de enunciacin.
Enunciacin es el
proceso de produccin
de un discurso, que
implica:
- un sujeto enunciador,
- un enunciado y
- un destinatario de ese
enunciado o
enunciatario.

Es un concepto que proviene del anlisis del discurso, de la semitica;

tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en quin
narra y desde dnde se narra.
En lingstica, se habla de deixis. Los decticos son las marcas del
sujeto enunciador en el discurso. Son los pronombres, los indicadores
de espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso,
remiten a las condiciones de produccin de ese discurso.

Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado: Hoy, yo estoy dando una clase aqu, las palabras
destacadas refieren a la situacin de enunciacin. La enunciacin, entonces, es ese espacio o lugar desde
el cual se habla.
Todas estas cuestiones pueden analizarse en el relato flmico que, como vimos, es tambin un discurso.
Cuando estudiamos la narracin en el cine, nos tenemos que preguntar cmo relata el cine una historia.
Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el anlisis se hace ms complejo. En el cine tenemos
varias materias de expresin: Tenemos un relato verbal (dilogos de los personajes); pero, tambin
tenemos las imgenes, un relato audiovisual. Entonces... Quin narra la historia? El director? El
guionista? Quin habla? El actor? El personaje? Cmo se realiza la transicin del relato escrito a la
narracin audiovisual? Siempre hay un relato escrito previo?
Volviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir: Hoy, yo estoy dando una clase aqu; y contar, a travs de
una voz interior, de un monlogo, cmo me estoy sintiendo en la clase y qu va pasando. A la vez, puede
haber una cmara en la puerta del aula que est registrando y mostrando precisamente esta clase a la que
me estoy refiriendo. Entonces, el anlisis se complejiza, porque tenemos dos niveles de relato: el mo que
es verbal y otro que es audiovisual.
Cmo resolvemos la superposicin de estos niveles de narracin? Siguiendo a Gaudreault-Jost9, vamos a
considerar que:
El film es un enunciado que se presenta como discurso; es decir, que est producido por
una instancia meganarradora o gran imaginador (otros autores tambin lo llaman
narrador implcito), que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cine
mediante imgenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador10.
Hablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, ni
el personaje, ni el camargrafo. No puede identificarse con una persona de carne y hueso; es un lugar
Gaudreault-Jost (1995) El relato cinematogrfico. Paids. Barcelona.
Como sera el caso del monlogo interior, en el ejemplo que analizbamos.

9
10

abstracto, una figura textual, una posicin virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor,
pensemos en el concepto psicoanaltico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por un
to, no necesariamente por el padre real; lo que importa es ese lugar simblico.
Adems, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. Si bien,
habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una pelcula es de Bergman, de Ford, de Hitchcock,
tenemos presente que, cuando hablamos de enunciacin se trata de dispositivos, de mecanismos, de
procesos que no pueden asociarse con una persona fsica, real.
Lo mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado flmico se dirige al espectador;
pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espacio
virtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso.
Lo importante de este concepto de la enunciacin, es que plantea que:
No hay relato sin una instancia productora; esto es, no hay historias que se cuentan solas.
Todo relato implica una construccin.
Recuerde usted que, al iniciar este material de capacitacin, plantebamos que el objetivo principal es
desnaturalizar la imagen, demostrar que sta es producto de una seleccin y de una construccin, que hay
algo ah detrs que dispone ese objeto aparentemente tan natural.
Lo que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser
ms o menos explcita, puede detectarse muy fcilmente como la responsable del relato o, por el contrario,
ocultarse y disimularse para dar la impresin de una historia que se cuenta sola.
:: La historia y el relato
Una distincin fundamental que tenemos que tener en cuenta y que tambin hace a estas cuestiones de la
enunciacin, es la diferencia entre historia argumento del film, qu se cuenta y relato la manera en
que se cuenta esa historia, cmo se cuenta.
Segn cul de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas.
Si se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre con
el modelo clsico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensacin
de que vive la historia que est desplegndose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y de
espectador mirn, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y la
historia; parece que nadie construye esas imgenes.
Si se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construccin de la historia y, por lo
tanto, el acento recae sobre la forma de contar. Generalmente, encontramos esta modalidad en los cines
de ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clsico, haciendo evidente la instancia de la
enunciacin.
Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones y
articulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto se
analiza a partir de una categora que es el modo del relato que tiene que
ver con la focalizacin (relacin de saber entre el narrador y los
personajes) o perspectiva del relato, cmo o desde dnde se maneja el
flujo de la informacin, el saber en la pelcula.
Un relato puede proporcionar ms o menos informacin sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puede
proporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a travs del saber de un personaje. En sus
conversaciones con Franoise Truffaut, Hitchcock11 plantea una diferencia entre sorpresa y suspense que
ilustra muy bien el tema de la focalizacin. Imaginemos la siguiente escena: Dos personajes hablando,
sentados en una mesa. Si, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa; el pblico, al igual que los
personajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cmo cambia la situacin si el espectador ha visto que alguien
colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente;
11

Recopiladas en el libro El cine segn Hitchcock. 1993. Alianza. Madrid.

la conversacin entre las dos personas deja de tener importancia y el pblico slo siente la angustia de no
poder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da como
espectadores sobre esa historia.
Entonces, volviendo a la categora de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde la
perspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve.
En el primer caso, se habla de una focalizacin interna. Tenemos la presencia de narradores delegados o
subnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar -lo que, en
literatura, sera una primera persona. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comienzan con
voces over, voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. Se las llama over
para diferenciarlas de la voz off, que es la que est fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable (por
ejemplo, si la escena transcurre en un departamento cntrico, el rumor de la calle es un sonido off). La voz
over no est en ningn lado, no est anclada en ningn espacio, no tiene tiempo. Cuando una pelcula es
narrada desde una voz over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menos
sospechosas, ambiguas y dudosas. La voz puede interponerse en el acceso a la historia. Dado que es
parcial e intencionada, puede mentir.
El uso de voces over plantea mltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida
(Sunset Boulevard. Billy Wilder. 1950), la voz over que narra pertenece a un muerto, el detective
protagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansin.
En Buenos muchachos (Goodfellas. Martin Scorsese. 1990), la que creemos es la voz interior del
protagonista, va narrando a travs de un flashback su ascenso en el mundo de la delincuencia organizada,
escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. Slo al final descubrimos que se trata de la
confesin del personaje a la polica; es decir, no una voz over sino off.
En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una focalizacin cero, o relato no focalizado, narracin
en tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente,
junto con los personajes, sin la mediacin de un saber parcial. Con esto es ms fcil sentirse observador
privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediacin aparente. En esto reside la eficacia de una historia
que se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad: imprevisible y sorprendente.
As, se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay una
comodidad del espectador que espa el universo ficcional como un transcurrir continuo, homogneo, fluido,
desde una mirada segura, abarcadora y estable. Lo que sostiene este modelo es un dispositivo de
enunciacin que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas.

Le proponemos que se detenga en las primeras escenas de El hijo de la novia (Juan

Jos Campanella. 2001), una de las pelculas nacionales de mayor xito en los ltimos
aos.
La pelcula cuenta la crisis y transformacin en la vida de Rafael Belvedere, un
empresario que recupera el vnculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por la
rutina y el estrs.
En la secuencia inicial, la cmara espa entre los arbustos a un grupo de nios jugando.
Con una msica triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de un
barranco y, vestido de El Zorro, venga el ataque de una pandilla de chicos ms grandes:
los malos.
Qu advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relato?
Claro... El espectador est identificado con ese ojo que espa entre los arbustos; es testigo privilegiado de
una accin heroica. Como espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos
permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, Rafael. El cierre de la secuencia lo confirma,
con un plano detalle de los ojos celestes del nio que se funden con los de Rafael ya adulto, en el
presente. Adems de la presentacin del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcando
un contraste entre pasado y presente, sealando todo aquello que Rafael ha perdido. Luego, el relato se
desarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador
siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificacin emotiva.
:: La narracin clsica
Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la dcada del 30 al
50), El hijo de la novia es una pelcula industrial que apuesta a una gran produccin y a una gran
convocatoria de pblico. El elenco rene a tres figuras consagradas como Ricardo Darn, Norma Aleandro
y Hctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promocin del film.
Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un
modelo. Vemos que el modelo de narracin clsica se impone a
partir de una organizacin basada en tres elementos: el sistema
de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema de
gneros.
Sistema de estudios. Los estudios son grandes compaas, empresas o corporaciones dueas de
extensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmacin, con sus decorados,
escenografas y locaciones. Los estudios no solamente filman la pelcula, sino que controlan todo el
negocio, todos los sectores de la industria: la produccin, las cadenas de distribucin y las salas de
exhibicin. Es decir, funcionaba mediante una integracin vertical en la que todo depende de una
compaa que establece una concentracin monoplica del negocio. Se habla de monopolio porque la
industria est en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer, la
Warner, la Paramount, la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayora de
estas ltimas no poseen cadenas de distribucin o salas propias.
Los estudios tienen su propia organizacin comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar
beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estndar y barato. Con los recursos
disponibles, su objetivo es obtener el mximo posible de ganancias.
Otro criterio es el de la organizacin taylorista de la produccin, con una lnea de montaje y productos
seriados. Existe una divisin del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de produccin
distinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de un
estudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de
pelculas.
Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con

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exclusividad que, quizs, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Tcnicos,
guionistas y directores tambin trabajan para un estudio; son asalariados.
La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento de
promocin del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque el
pblico ya la conoce y ya tiene un vnculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrella
es una forma de asegurarse un margen de xito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismo
actor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, el
detective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del pblico, que asocia a la estrella con
determinados papeles y gneros; en relacin con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien,
por una clusula de su contrato, tena prohibido rerse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella,
una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el pblico se identifica.
La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye un
instrumento central.
Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construccin
que se hace entre el pblico y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa.
Sistema de gneros. Los gneros pueden definirse como modelos o frmulas narrativas que buscan un
efecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formas
artsticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El gnero
es un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno fsico e histrico.
Los gneros forman parte de una tradicin narrativa que el pblico conoce y comparte.
Desde una perspectiva econmica, los gneros funcionan como instrumento de diferenciacin del producto
y responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglas
del mercado; implica clasificar las pelculas que el estudio produce, ponerles una etiqueta segn una
frmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentes
sectores del pblico. Esto tambin tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar al
mayor pblico posible.
Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los gneros construyen todo un universo propio y reconocible,
definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales tpicos.
Consideremos algunos de los gneros clsicos, sealando elementos caractersticos en cada uno:
Western Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, cdigo de honor, venganzajusticia, civilizacin versus barbarie.
Comedia musical Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz.
Melodrama Amor imposible, trasgresin de la ley familiar, destino trgico, castigo por la falta
cometida.
Policial Personajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos y
srdidos, violencia.
La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con una
sola imagen, podamos identificar de qu gnero se trata.
Diremos, entonces, que cada gnero construye un universo propio o verosmil.
El verosmil es una restriccin de los posibles narrativos en funcin de las reglas del
gnero, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un gnero y
conforman un universo creble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizonte
de expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver.
Incluye reglas tcitamente reconocidas por el pblico, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, el
tiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qu en los musicales la gente est hablando y
de pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse.

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El verosmil no se define en funcin de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido en

relacin con: la coherencia interna del relato, las reglas del gnero y la esfera social.
Lo verosmil es cultural y arbitrario; es una convencin. Por eso, decimos que es relativamente flexible y
estable, tiene que ver con la dialctica entre repeticin y originalidad, entre tradicin e innovacin. El
verosmil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no slo por parte
del espectador, sino tambin de la industria.
En funcin de su relacin con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio de
censura; marca lo que est permitido en una poca, lo mostrable. Lo verosmil es lo que circula en el
discurso social aceptable en la poca.
Esto se vincula con otro elemento del verosmil del gnero que es la normativa. Es el universo ideolgico,
el sistema de valores que propone el gnero: qu se legitima y qu se castiga. Desde esta lectura, los
filmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valores
ticos y la moral tradicional.
Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fue
censurado, con el final que logr estrenarse.
Scarface es uno de los primeros filmes del gnero policial clsico; narra el ascenso de Tony Camonte en la
carrera mafiosa y su posterior cada.
En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina a
su mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intencin de vengarse, Cesca
sigue a Tony hasta su departamento; pero, la polica ha descubierto la pista y los acorrala.
En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony.
Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafa a los
oficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es
tuyo.
En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y su
hermana. La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia ms del accionar irracional del
delincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aqu se agregan varias
escenas que detallan el juicio y la ejecucin. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentos
que justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin lmites del delincuente y destacando que no hay
lugar en este pas para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, slo se muestran los pies
del condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la que
se va tornando negra toda la pantalla.
Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente que
la normativa y el verosmil del gnero no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado,
al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho ms acorde con la normativa y
el verosmil de la poca, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prcticamente indefenso, la
institucin policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador.
:: La ruptura del modelo clsico en la posguerra
Vamos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, estticas y narrativas que definen a los
nuevos modelos de representacin, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la luz de un determinado
contexto de poca. Especficamente, analizamos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevos
cines nacionales.
Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen caractersticas compartidas, no pueden
considerarse movimientos homogneos; porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma las
consignas de ruptura de manera personal.

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Principales caractersticas de la ruptura del nuevo cine

- Rechazo de la tradicin.
- Oposicin a las frmulas y a la fbrica de sueos.
- Toma de conciencia crtica de las posibilidades del lenguaje cinematogrfico.
- Concepcin del cine como testimonio de las transformaciones del mundo y como herramienta
de expresin, conocimiento y liberacin.
- Abandono de las formas del lenguaje que ocultan los procedimientos de la puesta en escena
(transparencia), por relatos en los que prima la opacidad, es decir, la evidencia de la instancia
enunciativa.
En los cambios que se registran por esta poca tambin inciden los medios de realizacin: la difusin de
cmaras ms livianas y manipulables, de formatos ms accesibles y una progresiva mejora de las tcnicas
del sonido directo. Estas innovaciones tecnolgicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de los
esquemas tradicionales, tanto productivos como expresivos.
Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicologa, la semitica, la sociologa y el estructuralismo,
brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces,
ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representacin.
Comencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sent las bases de la modernidad en el cine.
El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior; es decir, con los convencionalismos del cine
oficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyas
nacionalistas. Plantea una revisin crtica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo se
ha empeado en ocultar. Busca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar a
trabajadores y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como hroes de
historias trabajadas desde una nueva esttica realista.

Caractersticas de la esttica neorrealista12

- Contra la cultura oficial fascista: eleccin de ambientes populares y problemticas cotidianas
(adherencia a la actualidad).
- Contra el cine clsico: fragmentacin dramtica y debilitamiento de la accin y los nexos
narrativos en provecho de una mayor intensidad en la percepcin y en la descripcin.
- Contra el sistema de estrellas: actores no profesionales, improvisacin y ausencia de
maquillaje.
- Contra el sistema de estudios: rodaje en escenarios naturales, iluminacin naturalista,
apariencia de documental reconstruido.
- Pretensin de objetividad, intencin de verismo o autenticidad.
- Dramas individuales que cobran universalidad.
Se considera que el neorrealismo comienza con la triloga de Roberto Rossellini: Roma ciudad abierta
(Roma citt aperta. 1945), Pais (1946) y Alemania ao cero (Germania anno zero. 1947).
Andr Bazin13 -uno de los tericos del neorrealismo y, tambin, como veremos ms adelante, considerado
pilar de la generacin de la Nouvelle Vague francesa- entiende que con Rossellini se inaugura un nuevo
modo de percibir la realidad. Sus obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir del
uso del tiempo muerto, el plano secuencia con cmara fija o en permanente recorrido, y la improvisacin
creativa de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. No
hay una identificacin que comprometa al espectador con la psicologa del personaje. El inters no es
Enciclopedia Cien aos de cine (1995) Fascculo 27. La Nacin. Buenos Aires.
Bazin, Andr (1966) Qu es el cine. Rialp. Madrid.

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13

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descifrar la realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que es
entendido como fragmentos de realidad en bruto; en s mismo, mltiple y equvoco, su sentido se
desprende slo a posteriori, gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones.
Veamos un ejemplo. En el comienzo de Alemania ao cero, una voz over
que acompaa largos travellings por las ruinas de la ciudad de Berln,
destruida luego de la guerra, plantea una toma de posicin del film. Es un
narrador que recuerda a la voz que, generalmente, aparece en los
documentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la voz advierte
que la pelcula no es una condena ni una defensa del pueblo alemn, sino
que pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatacin de
hechos. En las primeras escenas, la cmara simplemente acompaa el
deambular de Edmund Koeler, el personaje del nio alemn, por un paisaje
desolador.
Es verdad que semejante declaracin puede parecernos un tanto ingenua; porque, sabemos que siempre
que se muestra algo hay un recorte, algo se dej afuera por algn motivo. Pero, pensemos en esta
pretensin de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cmara, sino a partir de aquello a lo
que se est oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior.
Se trata de una denuncia con la intencin de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento:
la tragedia de la guerra.
Tambin en el inicio de La tierra tiembla (La terra trema. Luchino Visconti.
1948), encontramos un narrador, una voz over que anticipa el argumento
del film y sus protagonistas. Pero, aqu tenemos una postura ideolgica
clara: el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea de
Acitrezza, narra una historia que se repite en todo lugar donde hombres
explotan a otros hombres: los pobladores y pescadores del pueblo viven en
la pobreza, trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas.
Las primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sus
tareas cotidianas en tiempo real, mientras la voz del narrador funciona
comentando o subrayando el sentido de lo que se muestra.
Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la voz hace
hincapi en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por
los mayoristas.

Le sugerimos que analice una pelcula italiana de esta poca y que destaque en ella una
escena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano.
En la dcada del 60, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. La Nouvelle
Vague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradiciones
cinematogrficas y situacin poltica, se difunde hacia todo el mundo. As, encontramos el Free Cinema
ingls, el Cinema Novo brasileo, el New American Cinema en Estados Unidos y el Nuevo Cine Argentino.
Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clsico industrial. Aparece,
entonces, el cine de autor. Los jvenes realizadores de esta generacin hacen suya la necesidad de una
fuerte renovacin, desde una serie de rupturas.
Esttica de los nuevos cines nacionales
- Aparicin de un nuevo tipo de cineasta, decidido a expresar sus propias inquietudes y
obsesiones, problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (directorautor, director-creador).
- Ruptura de la narracin lineal: narracin desorientadora y no redundante, plena de lagunas,
vacos argumentales y acciones sin sentido.

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- No hay mensaje unvoco y directo, sino que se opta por formas alegricas o metafricas.
- Manipulacin del montaje, indiferente a las reglas clsicas de raccord fluido e invisible
(disolucin de las continuidades espacio-temporales).
- Descomposicin del flujo narrativo y de la lgica causa-efecto: ligazn tenue entre los
acontecimientos. Azar, casualidad, final abierto.
- Personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihroes, faltos de motivos y
objetivos claros (no son los personajes redondos y valorizados con sistemas dicotmicos del
cine clsico). Se deslizan pasivamente de una situacin a otra. Expresan inconformismo, tedio,
insatisfaccin.
- Pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.
- Cine de los tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales.
- Yuxtaposicin de niveles de realidad, sueo, fantasa, recuerdo, alucinaciones
- Trata de conectarse con la conciencia del pblico reflexivo, pensante. Vuelve al espectador
ms consciente sobre el lenguaje del cine
En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso ms activo en la
construccin del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director; nada le
est dado de antemano.
En cuanto a las bases tericas del movimiento, un antecedente fundamental es el artculo de Alexander
Astruc aparecido en la revista LEcran Francaise, en 1948; en l, plantea el concepto de camera stylo
(cmara estilogrfica), que seala el valor del cine como escritura autoral. La cmara se asocia a una
pluma estilogrfica que puede utilizarse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. Se
trata de un cine espontneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de produccin
en estudios y de la artificiosa perfeccin formal de las producciones francesas de qualit.
Esa orientacin pasa a Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por Andr
Bazin y Jaques Valcroze, en la que muchos representantes de la Nouvelle
Vague se inician como crticos y ensayistas de cine. En el nmero 31 de esa
revista, en 1954, Franois Truffaut escribe el texto Cierta tendencia del cine
francs, donde instaura la doctrina de la poltica de autores, contraria al cine de
gnero. Un realizador capaz de dejar huellas en su obra, es aquel que es
consciente de las posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguaje
flmico. El autor debe hacerse cargo de su obra y no esconderse. Hablamos,
entonces, del director-autor con un proyecto creador, que hace del film la
manifestacin de su voluntad autoral. La estrella pasa a ser el director. En el
cine de autor, el director enuncia sus propios conflictos, se pone l en el centro
de la escena a travs del alter ego de los personajes o de su propia escritura,
que construye un estilo propio e inconfundible.

Un ejemplo notorio es Fellini 8 y medio (Fellini otto e mezo. Federico Fellini.

1963), pelcula en la que el cineasta italiano realiza una suerte de
autorepresentacin, un ensayo sobre su propia creacin, que reflexiona sobre
la figura del director, del artista, a travs de su alter ego, el personaje de
Guido, encarnado por Marcello Mastroiani. El film refleja sus recuerdos,
obsesiones y fantasas, todo lo que hace a la personalidad y el universo
propio del genio Fellini.
La teora del autor funciona no slo como plataforma desde la que se lanzan a s mismos como autores los
jvenes realizadores de la nueva generacin, sino que tambin significa la reivindicacin de ciertos
directores que actuaron en los estudios de Hollywood, pero que saben filtrar sus huellas personales.
Ellos son, entre otros, O. Welles, A. Hitchcock, H. Hawks, V. Minnelli y J. Ford; aquellos que, an dentro
del sistema clsico, ponen en evidencia los diferentes cdigos de construccin del relato.
Esta teora es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teoras posteriores relativizan la validez de la

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teora del autor y critican la reduccin de una obra de arte colectiva a un producto que nace
espontneamente de la inspiracin individual de un nico genio. Sin embargo, hoy se sigue hablando de
cine de autor, de arte versus cine industrial o comercial.
Junto con los Cahiers du Cinema, el pilar terico-crtico del movimiento es Andr Bazin. Segn el espaol
Antonio Costa14, su principal contribucin consiste en la elaboracin de una teora realista del lenguaje
cinematogrfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer
aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresin de realidad de la imagen
flmica, elementos como el sonido, la pelcula pancromtica, la pantalla panormica, y las lentes y objetivos
utilizados en la profundidad de campo, evidencian el carcter manipulador y artificioso del montaje
tradicional.
A travs del estudio de la obra de William Wyler, Orson Welles y Roberto Rossellini, (1948), Bazin
propugna un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepcin de lo
cotidiano, de los objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar
la dimensin visual de un acontecimiento sin recurrir a la manipulacin. Por ello, el cineasta debe
adecuarse a la continuidad y a la duracin real del acontecimiento dramtico representado, sin realizar
cortes a travs del montaje. De all el impacto que produjo en Bazin, como veamos, el cine neorrealista de
Rossellini y su inclinacin por procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo.
Tal como puede leerse en el texto Montaje prohibido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende de
la presencia simultnea de dos o ms elementos de la accin, queda prohibido el montaje. Esta norma
nace de la necesidad de respetar, ms que la objetividad del hecho representado, la subjetividad del
espectador y la ambigedad de cada situacin. A partir de los cortes, el montaje opera una reduccin del
punto de vista; es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia,
en cambio, permite que el espectador haga una lectura ms libre y autnoma. Lo mismo ocurre con la
profundidad de campo, que muestra varias acciones simultneamente, sin un montaje que gue la mirada.
Hay capas de sentido superpuestas para que el espectador elija qu y cmo mirar.
La teora de Bazin tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la esttica contempornea, de
plantear un papel activo del espectador, de abordar el texto como una estructura abierta que multiplica los
niveles de lectura y evidencia la ambigedad del sentido, su movilidad.
Las caractersticas que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con la
comodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustracin de sus expectativas.
Porque lo que se privilegia es la construccin del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura del
film, la forma de contar.
Veamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulacin de los mecanismos de
construccin del relato.
David Bordwell15 hace una anlisis de las pautas estilsticas de Vivir su vida de Jean Luc Godard (Vivre sa
vie. 1962). El film se anuncia como una pelcula en doce episodios que incluyen una o ms escenas,
separados por rtulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronolgico y la lgica
causa-efecto, la linealidad. Bordwell plantea que cada segmento investiga una o ms variantes en las
posibles relaciones cmara/sujeto. En la secuencia de los crditos, se presenta a la protagonista Nan en
tres imgenes en primer plano: una de su perfil izquierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho; esto
anuncia el tema de las variaciones en la orientacin cmara/personaje. De hecho, muchas escenas del film
transcurren con el personaje de espaldas; sta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nos
referamos, un distanciamiento que hace imposible la identificacin con la mirada del personaje. El episodio
7 comienza con un primer plano de las manos de Nan escribiendo una carta; la cmara permanece fija en
ese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta.
Luego, aparece otro personaje, Raoul, y se sienta con Nan a conversar; la cmara se ubica detrs de
Raoul y describe un arco de 180, desplazndose de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la
pantalla, y detenindose en los dos extremos y en el punto medio del recorrido; de esta manera, el
personaje de Raoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a Nan cuando la cmara se detiene en el
medio. Aqu, vemos una resolucin absolutamente rupturista respecto del clsico campo/contracampo con
que el relato tradicional narra una conversacin. Aqu, tenemos plena conciencia de la manipulacin, de la
construccin. No somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la informacin.

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15

Costa, Antonio (1991) Saber ver el cine. Paids. Barcelona.

Bordwell, David (1996) La narracin en el cine de ficcin. Paids. Barcelona.

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En Hace un ao en Marienbad (Lanne derniere a Marienbad. Alain

Resnais. 1961) tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta de
raccord fluido, que rompe la ilusin de continuidad espacio-temporal impuesta
por la gramtica clsica y la exploracin del flashback y el flashforward. El film
trabaja distintos niveles superpuestos: la realidad, la fantasa, el presente, el
pasado, los recuerdos y el sueo se confunden, y nunca puede dilucidarse en
qu nivel nos encontramos.
Incluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para el
espectador, no existe la posibilidad de anclar en un sentido, de construir una
historia. El sentido se escapa continuamente. Cuando creemos hallar algn
indicio que nos permita avanzar sobre una lnea de accin clara, el relato
desarticula esa certeza inmediatamente.

Lo invitamos a ver Los cuatrocientos golpes (Les quatrecents coups. Franois Truffaut.
1959).
En la ltima secuencia de esta pelcula, un travelling sigue al personaje de Antoine Doinel
en su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cmara se detiene, el personaje avanza y
mira hacia cmara.
Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clsico. Por
qu?
Aqu se impone una pregunta: Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador,
buscan algo, ms all de esto?
Para responder, debemos recordar el contexto en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de poca
particular que se da en la dcada del 60. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general,
el arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones estticas representan, tambin,
elecciones, y compromisos morales y ticos. La finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar un
estado de cosas dado. Todos muestran el desengao con respecto al sistema, el desencanto hacia las
viejas tradiciones, los que se traducen en una crtica de los valores y de los logros de la sociedad burguesa
occidental, y en un ataque a las convenciones.
Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir ms all del simple juego formal con las
posibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es unvoca ni lineal como se crea,
sino que acepta mltiples lecturas, que hay otras lgicas posibles para pensar el mundo. Pelculas como
Los cuatrocientos golpes, Vivir su vida o Hace un ao en Marienbad, son rupturistas; no slo por hacer
evidente la construccin del relato sino tambin porque reflexionan e indagan sobre el tiempo, la memoria,
las nuevas formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia existencial del individuo frente a
su libertad.
Es sta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de las
dos grandes rupturas con respecto al modelo de representacin clsica. A continuacin, nos centramos en
la segunda, en el quiebre que se produce en los comienzos de la dcada de los ochenta, protagonizada
por el cine posmoderno.
:: La ruptura del cine posmoderno
Frederic Jameson16 elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracterizar qu se
entiende por posmodernidad.
16

Jameson, Frederic (1991) Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi. Buenos Aires.

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En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, de
alta tecnologa, de informtica. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, del
espectculo o del simulacro. sta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea de
simulacro como copia de un original -que, en realidad, nunca existi- del que se descree. En cambio, se
cree en una infinita multiplicacin de representaciones, en simulacros de imgenes que remiten a otras
imgenes.

La intertextualidad es otra nocin clave. Es un concepto que proviene de la semitica del discurso,
expuesto por Julia Kristeva en los 60 y retomado por Roland Barthes y Umberto Eco. Da idea de textos
que estn circulando en red, conectados, relacionados entre s y que siempre remiten a otros textos, a
travs de citas directas, alusiones o reescrituras; en esta intertextualidad, el primer texto es productivo de
un nuevo texto y ste productor de otros nuevos; el conocimiento de los textos precedentes es presupuesto
necesario para la apreciacin del texto examinado.
Otra caracterstica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotomas tales como interior-exterior,
esencia-apariencia, latente-manifiesto, autenticidad-falta de autenticidad. Estos modelos, basados en un
supuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prcticas y el
funcionamiento de los discursos y los textos.
Tambin se desvanece la frontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial; se valoran productos
que antes eran menospreciados, como las series de TV, la publicidad, los filmes clase B. Aparece la
categora de lo kitsch que dota de sentido esttico o artstico a objetos o productos que carecan de ste en
su contexto original.
En la cultura posmoderna hay una negacin del estilo como marca personal. Si hablamos de textos y
discursos que remiten a otros textos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, como
la pincelada original distintiva. Segn Jameson, esta desaparicin del sujeto individual y la falta de estilo
personal, dan lugar a la prctica del pastiche; y define pastiche como el procedimiento esttico que implica
mezclar, juntar, yuxtaponer distintos lenguajes, elementos de diferentes contextos artsticos y culturales,
sin la distancia crtica que tiene la parodia. Imitacin carente del impulso satrico de la parodia, el pastiche
es una parodia vaca.
Conceptos como simulacro, intertextualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arte
elabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. Son las respuestas de ste a la crisis de valores
y a la cada de los paradigmas clsicos; fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva y
nica, sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine tambin se hace
cargo, desde su especificidad, de una especie de gusto de poca y, entonces, pone en primer plano la
construccin intertextual de la realidad.
Jameson pone el ejemplo de las pelculas nostlgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado
histrico real o verdico sino que slo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado;
es decir, slo nos permiten acceder a simulacros de esa historia.
Se considera que los filmes Blade Runner (1982. Ridlle Scott) y Brasil (Brazil. 1984, Terry Gilliam)
inauguran el cine posmoderno y una nueva esttica audiovisual
Rasgos del cine posmoderno
El exceso y la fragmentacin narrativa.
La intertextualidad.
La apropiacin.
La parodia.

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 La estilizacin.
La cita.
El pastiche.
Los desvos, cruces y desplazamientos genricos.
La mezcla de estticas.
La representacin de identidades sectoriales (cine feminista, cine queer: de gays y lesbianas,

etc.).
La apropiacin implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos existentes que se
resemantizan.
La parodia comprende un texto parodiante y un texto parodiado, dos niveles que estn separados por una
distancia crtica teida de irona. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado; es,
a la vez cita, y creacin original; cita el original para deformarlo, apela al esfuerzo de la reconstitucin por
parte del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. Se trata de invertir todos los signos:
sustituir lo noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversin de
signos no necesariamente implica una degradacin.
La estilizacin se logra haciendo resaltar los rasgos caractersticos de un gnero determinado, dndoles el
mismo protagonismo que otros elementos formales.
Ahora bien, por dnde pasa la ruptura en este nuevo modelo? La ruptura pasa por poner de manifiesto la
idea de que la realidad es simulacro, es repeticin, en contracara del original clsico.
Todos los movimientos de ruptura que vimos -como las vanguardias y el cine de autor- se caracterizan por
rechazar la tradicin; en este caso, en cambio, se habla de una recuperacin de la tradicin. No se niega el
pasado sino que se vuelve a l, ya sea homenajendolo o parodindolo. Se trata de una ruptura; pero, sin
una reposicin como lo fueron las vanguardias o los autores.
Pero entonces, qu es lo nuevo en el cine posmoderno? Lo nuevo es la forma de usar ese pasado, el
planteo de distintas formas de articular elementos ya existentes, el trabajo con la intertextualidad.
Los gneros clsicos no desaparecen sino que se reescriben; se les da una vuelta de tuerca que
contempla desde la estilizacin al plagio, desde la intertextualidad a la nostalgia y desde el homenaje hasta
la completa subversin de los cdigos.
Integremos algunos ejemplos.
Pginas atrs, analizamos el final de Scarface (Howard Hawks, 1932).
Refirmonos, ahora, a la remake del film: Scarface (Brian de Palma. 1983).
Fjese usted cmo el verosmil se ha modificado desde la versin original en
la dcada del 30. Aqu, el protagonista ya no es Tony Camonte, un
inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony Montana,
narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versin no hay policas,
Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana.
Brian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y gneros clsicos. En Vestida para
matar (Dressed to kill. 1980) o en Doble de cuerpo (1984), por ejemplo, rescribe a Hitchcock; en Los
intocables (The untouchables) recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, que
sus reelaboraciones y homenajes muchas veces rozan el plagio.
En Scarface trabaja la actualizacin del gnero de gngsteres, desde la estilizacin y el exceso de la
puesta en escena. Siguiendo con la escena final, sta transcurre en la exuberante mansin de Tony,
protegida con sistema de seguridad en circuito cerrado de televisin. El personaje de Tony asume cierto
carcter heroico, pues las balas parecen no hacerle dao y resiste de pie la violencia de una veintena de
francotiradores. Cuando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua central
sobre la que puede leerse, como en la versin original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de nen.

19

Hay una especie de barroquismo en la imagen que recuerda a la esttica propia de la ciudad de Miami:
colores fuertes, decorados muy cargados, luces de nen, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas,
alfombras rojas, el silln con las iniciales TM, montones de cocana esparcidos por todos lados, el arsenal
con el que Tony intenta defenderse. Estos elementos construyen el exceso y la estilizacin de los que
hablbamos.
A partir del anlisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripcin del panorama de la industria
de Hollywood en esta poca17:

A principios de la dcada del 70, el xito de pblico y crtica de El Padrino (The Goodfather. Coppola.
1972) da inicio a lo que se denomina el nuevo Hollywood, con un renacer de la industria. An cuando el
embate de la televisin y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentra
estrategias que le permitieron reciclarse y continuar homogeneizando la produccin y el consumo del
espectculo. La remake y la serialidad son parte de estas estrategias; todo xito produce un pblico
cautivo y exige una continuacin: El Padrino, Mad Max, Indiana Jones, Rambo, Rocky, La guerra de las
galaxias.
Otra de las apuestas de la industria son las superproducciones; entre ellas, podemos mencionar:
Aeropuerto 75 (Jack Smight, 1974), Infierno en la torre (John Guillermin/Irwin Allen, 1974), Tiburn (Steven
Spielberg, 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Spielberg, 1977), Rocky (John Avildsen, 1976), La
guerra de las galaxias (Stars war, George Lucas, 1977), que convirti a los efectos especiales en la nueva
star protagonista de los nuevos tiempos, Alien, el octavo pasajero (Ridlley Scott, 1979), ET el extraterrestre
(Spielberg, 1982). Muchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de Hollywood, que se bas en el
suceso taquillero de uno o dos productos por ao.
Si bien las majors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las exigencias del mercado y pasan a
formar parte de grandes trust financieros donde el cine es slo una industria ms en conexin con otras
afines, que conforman conglomerados empresariales.
Como resultado de un proceso de fuerte concentracin de los medios de comunicacin, la tendencia ms
reciente es la conformacin de grupos multimediticos que renen, bajo una misma firma, los distintos
niveles de produccin y comercializacin de los ms variados objetos audiovisuales: televisin, cine,
discos, producciones grficas y entretenimientos informticos. Estos emporios, sustentados por capitales
transnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, reforzando el fenmeno de la
globalizacin.
Otro fenmeno que debemos mencionar es la existencia de un grupo de realizadores que actan dentro de
la industria pero constituyen una suerte de empresarios-autores. Nos referimos a Spielberg, Scorsese,
Coppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estos
realizadores funcionan en tensin con la industria; a veces, se enfrentan a la maquinaria de los grupos
productores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender
sus criterios estticos en obras ms personales, gracias al poder que les confiere el xito de sus filmes ms
comerciales.
Un caso muy interesante al respecto es la pelcula de Coppola Golpe al corazn (One from the heart.
1982). Apoyado en el xito de Apocalipsis Now (Apocalypse Now. 1979), en marzo de 1980 Coppola
compra los viejos Hollywood General Studios, rebautizndolos con el nombre de Zoetrope Studios. En ellos
intenta materializar el sueo de un estudio propio, manejado por un visionario con pretensiones
simultneamente artsticas y tecnolgicas. Sin estar sometido a nadie, Coppola quiere concentrar en su
figura el aspecto econmico y artstico. Golpe al corazn es el largometraje inaugural de la productora.
Aplicando todo tipo de artificio tecnolgico, desarrolla un mtodo que caracteriza como cine electrnico:
innovaciones visuales y efectos especiales diseados con tcnicas de video, que le permiten definir cada
escena con una precisin hasta entonces desconocida. Esto, sumado al fastuoso decorado, significa
inversiones que sobrepasan la real capacidad financiera de la productora. De hecho, debido al fracaso del
film y a las deudas que no puede solventar, sobreviene la quiebra de la incipiente productora, acorralada
17

Enciclopedia Cien aos de cine (1995) Fascculos 49 y 54. La Nacin. Buenos Aires.

20

por los prstamos otorgados por los grandes estudios Paramount y Columbia.
Veamos cmo se trabaja en el film la idea de simulacro y de reescritura de los
gneros. Los crditos constituyen una declaracin de principios. Comienzan con la
msica que acompaa toda la historia (como un personaje ms), mientras aparece
el nombre de la productora Zoetrope Studios sobre un crculo rojo de nen. Al
tiempo que los nombres de los actores se proyectan sobre un teln bajo un crculo
de luz teatral, la cancin dice: Sobre los romeos insignificantes que fingen
romances..., manifestando una intencin de cuestionamiento y reescritura del
gnero romntico-musical. Finalmente, va abrindose el teln que descubre una
luna llena cruzada por el ttulo One from the heart en luces rojas de nen.
Todos estos signos (luces de nen, teln, escenografa y msica) nos hablan de la evidencia del carcter
constructivo y ficticio de la puesta en escena. De un film que es simulacro de un simulacro (la historia
transcurre en Las Vegas, capital del juego y el dinero, paradigma del artificio), una escenografa dentro de
otra escenografa (como en un juego de cajas chinas).
Una de las protagonistas, Franny, trabaja en una agencia de viajes y decora las vidrieras,
creando escenarios que representan los paisajes de algunos de los destinos de la agencia.
En una escena, vemos a Franny desmontando una maqueta de Nueva York, para reemplazarla
por una nueva ilusin, Bora Bora.
De pronto, aparece reflejado en el vidrio Ray, el personaje que va a seducir a Franny como el
galn soado. Ante la objecin de Ray: Bora Bora no es as. Ese no es el color del cielo, ella
le responde: Nunca estuve all. Slo hago vidrieras viendo fotos. Y, l dice: Cuando camino
por aqu, siempre miro tus vidrieras y digo: Por qu no estar ah dentro.
Aparece aqu la idea del artificio, del simulacro, de la re-presentacin.
La pelcula hace una relectura del gnero musical y romntico desde distintos elementos. Los personajes,
Franny y Hank, son antihroes: no son bellos ni exitosos, se presentan como dos treintaeros
obsesionados por el paso del tiempo que intentan llevar adelante una relacin desgastada. Tampoco saben
cantar y bailar tan bien como los personajes tpicos de los musicales hollywoodenses. Se hace visible la
parte de la historia de amor que el cine clsico nunca nos muestra: un amor que, con el paso del tiempo,
pierde la magia del enamoramiento, una pareja vapuleada por la rutina y las discusiones diarias. Por eso,
los protagonistas van en bsqueda de una ilusin y aparecen Ray y Leila, que vienen hacia ellos con un
halo de exotismo e idealidad. Ellos simbolizan los hroes fabricados por Hollywood. Ray es un msicobailarn, especie de latin-lover a lo Valentino, que parece cumplir con los requisitos del prncipe encantado
que anhela Franny. Leila es una artista de circo, una suerte de nia, etrea y frgil, una fascinacin que
aparece y desaparece mgicamente. En estos personajes fabricados, vemos una apropiacin y mezcla de
registros y estticas. Por ejemplo, en los motivos musicales que acompaan a Ray, el tango se fusiona con
ritmos caribeos, coreografas del musical americano y pasos dance-disco.
En la escena donde ms claramente se muestra la parodia del gnero musical es en el nmero de baile de
Ray y Franny.
Del saln donde Ray trabaja, mgicamente se trasladan a un escenario paradisaco que
reconocemos como el Bora Bora de la vidriera, pero en escala humana.
Luego de esto, corren para surgir a travs del teln de la vidriera e iniciar el espectacular
nmero coreogrfico por las calles de Las Vegas, con una puesta en escena que cita
claramente a los musicales de John Travolta.
ste es uno de los tantos momentos en los que, una vez ms, la artificialidad se hace palpable; donde el
film desoculta su construccin y evidencia su opacidad, denuncindose como espectculo.
Veamos ahora ejemplos de un cineasta reconocido por su trabajo con la intertextualidad pardica y su

21

referencia a los gneros clsicos: Pedro Almodvar.

En Matador (1986) utiliza un procedimiento intertextual denominado cita fundadora, que es una cita que
funciona como ncleo del desarrollo de la nueva historia. En este caso, una escena del western Duelo al
sol (Duel in the sun. King Vidor. 1946) es retomada al final de la pelcula de Almodvar. No se trata de una
remake de Duelo al sol, sino que sta funciona como texto matriz para el relato actual. Almodvar toma la
idea de dos personajes que no pueden vivir juntos ni separados y mueren por amor, y la reelabora,
planteando en cambio, una necesidad de matar por placer, para seguir viviendo. Es decir, revisa y
trasgrede las convenciones de un gnero considerado como popular y sensiblero.
En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), trabaja con la apropiacin y
resemantizacin de elementos de la cultura popular, como las telenovelas, el
melodrama, la msica pop o los boleros. Desde los crditos se apela a un universo
femenino particular, el de las revistas de la dcada del 50 o 60, que construyen
una esttica kitsch, con colores fuertes y motivos tpicos como las rosas, los labios
carmes y los figurines de moda.
Otra de las constantes de Almodvar es la referencia, dentro de la pelcula, al mundo del cine y/o la
televisin. En este caso, la protagonista, Pepa, hace doblajes de publicidades y pelculas. La pelcula narra
la ruptura de Pepa e Ivn y, en la primera secuencia, este desencuentro se muestra desde el recurso del
doblaje. Ambos personajes siempre aparecen desfasados, como en otra banda, sus voces nunca estn
grabando en el mismo momento. Tambin aqu hay una cita directa a otro film. En una escena, Pepa est
doblando un fragmento de Johny Guitar (1954), un clsico de Nicholas Ray. Este film es recuperado por la
crtica feminista, que considera que problematiza y replantea la relacin hombre-mujer en el western.
Un ejemplo de cita desde la banda sonora que utiliza un recurso bastante inusual es Conozco la cancin
(On connait la chanson. 1997), de Alain Resnais. Aqu, trabaja el dilogo interponiendo una cancin que se
integra a la narracin a partir de la mmica de los personajes. La letra de las canciones pasa a formar parte
del guin, pues expresa parte del dilogo de los personajes. De esta manera, Resnais recupera la tradicin
de la cancin popular francesa.

Lo invitamos a analizar Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), que recupera y homenajea
al musical como gnero con una visin posmoderna.
Cmo caracterizara usted a su montaje y a su ritmo?
Sin duda, esta pelcula recurre al pastiche, a la yuxtaposicin, y a la multiplicacin de

citas y referencias; y apela muy fuertemente a la competencia de un espectador capaz de

advertir la infinidad de remisiones que se suceden en continuidad, a veces sin dar tiempo
a apreciarlas. Cules son las que usted ha detectado?
El inicio mismo, resuelto desde la apertura de un enorme teln, es un rasgo del modelo
posmoderno. Por qu?
Una vez ms, a qu se debe tal exceso y gusto por la repeticin? Slo significa un reto al espectador
que pone a prueba su capacidad de lectura intertextual? Estos filmes se ubican dentro de lo que el terico
Omar Calabrese18 ha definido como perodos barrocos; aquellos que se caracterizan por una
sobreabundancia de elementos en la representacin, que intentan cubrir un vaco, una falta de referente
estable, claro y unvoco. La certeza es la caracterstica de lo clsico. La crisis, la duda, el experimento son
una caracterstica barroca.

18

Calabrese, Omar (1999) La era neobarroca. Ctedra. Madrid.

22

:: ESPACIO Y TIEMPO EN EL RELATO CINEMATOGRFICO ::

En esta unidad vamos a considerar con usted:
Cmo se construyen el espacio y el tiempo en una pelcula.
Porque, como sabemos, la imagen muestra siempre un presente (no podemos conjugar verbos con la
imagen), y para designar el pasado o el futuro es necesario hacer uso de algn recurso que indique al
espectador el cambio de temporalidad. En ese sentido, el cine clsico construy algunas convenciones,
como la de presentar una pantalla nublada para indicarnos que veremos a continuacin un recuerdo un
sueo, algo que est en otra dimensin de realidad.
Tambin analizaremos herramientas como el flash back para mostrar el pasado y el flash forward para
ubicarnos en el futuro, observando de qu manera se articulan con el resto del discurso y le otorgan sentido.
Con respecto a esta construccin del espacio, las preguntas que nos van a guiar son variadas: Cmo logra
la pelcula que el espectador se ubique en un espacio? Cmo se hace para que el espectador crea que un
determinado objeto o persona est a la derecha de una habitacin, en pelculas donde no se muestra todo el
espacio? Porque, las pelculas, por lo general, presentan un espacio fragmentado; pero, para que el
espectador entienda dnde est el personaje, deben construir un espacio de referencia.
O sea que vamos a considerar las construcciones de tiempo y espacio, teniendo en cuenta que cada tcnica
o herramienta que se elige para esta construccin, supone una opcin tanto esttica como ideolgica.
:: Segmentacin del texto flmico
Para ser descrito y analizado en detalle, un texto flmico puede dividirse.
Recordemos cules son estas divisiones bsicas:
Plano. Es la unidad mnima de trabajo. Como segmento delimitado por otros dos planos, esta unidad
permite la fragmentacin de una accin para su posterior reconstruccin en el relato.
Escena. Desde el punto de vista narrativo, es un conjunto de planos que se articulan en una unidad de
espacio y tiempo. Las acciones que se desarrollan en el mismo lugar y al mismo tiempo conforman una
escena, independientemente de la cantidad de planos en los que est fragmentada. Los guiones
cinematogrficos, tanto literarios como tcnicos, se escriben en escenas que indican el lugar, el tiempo y
el efecto lumnico (da, noche, atardecer o amanecer) requerido.
Secuencia. Es una unidad narrativa que, agrupando varias escenas o una sola, puede indicar una lnea
de sentido parcial dentro del relato; es anlogo al captulo de una novela.

Para ejemplificar las caractersticas de estas divisiones bsicas del texto

flmico, le proponemos visualizar La familia (La famiglia. Ettore Scola.
1987). En ella, el relato se estructura a partir de secuencias cuyos inicios
y cierres se destacan con un desplazamiento de la cmara -travellingque recorre el pasillo vaco de la casa familiar. Cada una de estas
secuencias expone situaciones de esta familia, en diferentes pocas. Se
inicia con el nacimiento de uno de los protagonistas hasta su vejez. El
contexto, que atraviesa y tensiona el relato, es la historia de Italia. Lo
invitamos a identificar esta divisin secuencial.

Le recomendamos la visualizacin de la pelcula Soberbia (The Magnificent Ambersons. Orson

Welles. 1942).
Luego, intente reconocer esta divisin secuencial en ella:
1.
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18.
19.
20.
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23.

La poca, el lugar: Presentacin a travs de las costumbres y el vestuario. Hasta el

primer plano de la muchacha en la ventana.
Los personajes: Presentacin de Eugene Morgan e Isabel Amberson, a partir de la
historia de sus desencuentros. Hasta fundido encadenado entre las seoras y el exterior
de la calle.
George: Presentacin de su historia, su relacin con familiares y vecinos. Hasta fundido
encadenado entre el exterior de la calle y la imagen nocturna de la casa.
El baile: Introduccin de las relaciones, de los conflictos. Hasta fundido a negro.
La nieve: Comienzan a desplegarse las relaciones amorosas. Hasta iris que cierra.
El duelo: Muerte del esposo de Isabel, padre de George. Hasta el coro que anticipa
tiempos difciles, inclusive.
La cocina: Mientras George come, Fanny averigua y disimula su amor por Eugene.
Hasta fundido a negro.
La fbrica: Visita a Eugene en su fbrica. Hasta fundido a negro.
El jardn: Eugene e Isabel conversan acerca de contar su relacin. Hasta fundido
encadenado con el plano general de la calle.
El paseo: George y Lucy pasean, y conversan sobre el futuro de la pareja y el de
George. El abuelo y el to de George conversan sobre el futuro de ste. Hasta fundido a
negro.
La cena: Los cambios son inevitables; los enfrentamientos entre George y Eugene,
tambin. Fanny instiga a George. Hasta fundido a negro.
La prohibicin: Se desencadena la oposicin al reencuentro amoroso de Isabel y
Eugene. Hasta fundido a negro.
La carta: Isabel tiene que elegir entre vivir o postergar su amor. Deja que George decida.
Hasta fundido a negro.
La despedida: Lucy le hace creer a George que su partida no le importa. Hasta fundido
a negro.
La nueva casa: El to Jack visita a Eugene y Lucy. Conversan sobre Isabel y George.
Hasta fundido a negro.
El regreso: Isabel retorna muy enferma, George le impide despedirse de Eugene. Hasta
fundido a negro.
El balance personal: El mayor Ambersons piensa sobre su pasado. Hasta fundido a
negro.
La estacin: El to Jack se despide de George. La familia Amberson se desmembra.
Hasta fundido encadenado con la imagen de los Morgan.
La tristeza: Eugene y Lucy reconocen el dolor por sus amores perdidos. Hasta fundido
encadenado con la imagen de George y Fanny.
La quiebra: Fanny le hace saber a George la verdadera situacin econmica. l busca
trabajos riesgosos. Hasta fundido a negro.
El derrumbe: El narrador nos cuenta que George perdi todo. Hasta fundido a negro.
El accidente: George es atropellado por un coche. Lucy decide ir a visitarlo; Eugene,
tambin. Hasta fundido encadenado con la imagen de la puerta.
Final: Eugene le relata a Fanny el encuentro con George y la posibilidad de un futuro
feliz.
http://www.ambersons.com/

La divisin secuencial de un discurso flmico se hace operativa en dos sentidos. Por un lado, permite -al
momento de la organizacin de un rodaje- establecer la lnea temporal que se va a representar y decidir las
continuidades de vestuario, ambientaciones, maquillajes y dems elementos de la puesta en escena. Por
otro, es una herramienta que facilita el abordaje de un texto flmico desde el punto de vista del anlisis
descriptivo.
Este proceso se hace complejo en aquellas pelculas que estructuran sus relatos sobre la disrupcin
narrativa de diferentes modos. Como veamos en nuestras clases anteriores, la bsqueda del cine moderno
para representar la ambigedad de lo real, pone en cuestin la fcil distincin en unidades narrativas del
relato flmico. El pastiche, la intertextualidad pardica -caractersticas del cine posmoderno-, hacen
conflictiva la articulacin espacio-temporal y fragmentan el relato, hacindolo estallar.
Esta articulacin y su ruptura, son el tema de esta unidad de trabajo.
:: Modos de construccin del espacio
La construccin del espacio flmico se despliega en una temporalidad que acompaa su percepcin. A su
vez, dicho espacio acta como soporte del tiempo relatado. A los efectos de una mayor comprensin,
analizaremos espacio y tiempo por separado; pero, intentaremos no perder de vista su singular articulacin
en la representacin flmica.

La imagen que se proyecta sobre la pantalla es plana. Los elementos de la puesta en escena, iluminacin,
escenografa, vestuario, actuaciones, conforman un espacio pictrico que, a partir de determinadas
caractersticas, producen la impresin de un espacio tridimensional.
La Gestaltpsychologie
psicologa de la formafue creada en 1912;
seala que no
percibimos conjuntos
de elementos, sino
unidades de sentido
estructuradas: formas.
Para esta concepcin,
el todo es ms que la
suma de sus partes.

Por un lado, este efecto es el resultado de fenmenos perceptivos. A pocos

aos del descubrimiento de los hermanos Lumire, Max Wertheimer,
generador de la psicologa de la Gestalt lleva a cabo el primer experimento
de esta nueva especialidad. Dicho experimento tena como objeto el
estudio de la percepcin del movimiento aparente y dio lugar a lo que
denomin como fenmeno fi (phi). Este fenmeno tiene lugar cada vez que
asistimos a una proyeccin cinematogrfica: una serie de fotografas
aisladas estticas adquieren movimiento para la percepcin si se las
presenta de determinada manera. Cuando dos luces separadas a una
cierta distancia son encendidas secuenciadamente con determinado
intervalo, se tiene la sensacin de movimiento aunque ningn objeto se
est desplazando.

Este efecto, utilizado para crear ilusin de movimiento en la

televisin, pelculas y monitores de computadoras, es tambin el
usado en la iluminacin callejera o navidea. Para la teora
gestltica, entonces, la percepcin del movimiento (comparacin
entre imgenes) precede a la percepcin de la forma dentro de cada
imagen.
Por otro lado y acorde con lo descrito, la mirada del espectador se
siente atrada por lo que se despliega en la pantalla, cautivada por
desplazamientos, luces, colores, composiciones y comparaciones de
tamaos de objetos y personas. En general, los estmulos en
movimiento dentro del encuadre son mltiples; como espectadores,
guiamos nuestra atencin de acuerdo a las expectativas narrativas
que vamos conformando.

www.serdis.dis.ulpgc.es

A partir de esto, podemos preguntarnos: Observamos y recibimos toda la informacin visual de la misma
manera? No, no percibimos todo lo que se presenta en el cuadro cinematogrfico, sino slo aquello que
buscamos ver de acuerdo a lo que esperamos del desarrollo de la accin.
La idea que queremos destacar es que un conjunto de fotogramas, al ser proyectados sobre una pantalla
blanca y plana, dan lugar a la aparicin de una escritura visual. El relato cinematogrfico expone una serie
4

de acontecimientos que se despliegan en un espaciotiempo construido a partir de determinados recursos

especficos del cine.
Dicho relato implica un constante y mltiple despliegue de informaciones topogrficas simultneas y
sucesivas, an cuando ste se construya en primeros planos. Con estas informaciones, los espectadores
conformamos el espacio imaginario de la narracin a partir de la interrelacin de stas en el mismo campo,
de las conexiones entre diferentes mbitos representados de la tensin entre el espacio representado y el
espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relacin con aquello que se elide1 mostrar.
Para componer el espacio flmico que cada relato cinematogrfico requiere, el director y su equipo recurren
a una particular planificacin de:
-

tamaos de planos,
encuadres,
elementos que integran el campo visual,
elementos que tensionan desde fuera de dicho campo,
desplazamiento de la cmara,
posiciones de la cmara,
manera en que los personajes transitan los espacios.

Estas elecciones -estticas e ideolgicas- determinan las caractersticas narrativas y dramticas, los
sentidos posibles de la historia relatada.
Generalmente, el inicio muestra planos amplios o generales de referencia intercalados con otros cercanos o
cortos del mismo espacio.
En La diligencia (Stagecoach. John Ford.1939) encontramos claros ejemplos del modo de construccin
espacial que apunta a la comodidad perceptiva del espectador. En particular, le recomendamos detenerse
en una parte de la secuencia en la que se demora el viaje para tomar decisiones acerca de continuarlo o no
frente, a la perspectiva de un ataque de los indios.
El grupo que viaja entra a un parador para almorzar. La escena se
inicia con un plano general dentro de ste. Los personajes van
ingresando y tomando diferentes posiciones alrededor de la mesa. En
los planos cortos y medios, las miradas de personajes -a izquierda o
derecha, segn con quin interactan- respetan las ubicaciones del
plano general. Cada tanto, el relato vuelve al plano general para
continuar orientando al espectador en la construccin imaginaria. En
un momento de la narracin, la ubicacin espacial adquiere una
fuerte marca ideolgica. Dentro del espectro de personajes que viaja
en esa diligencia se encuentran una prostituta y un ex soldado. ste
la invita a sentarse a la mesa, justo al lado de la esposa de un oficial
del ejrcito. Otro viajero le propone a esta dama moverse al lado
opuesto de la mesa.
Este enfrentamiento espacial se resignificar a lo largo del relato, cuando las seoras entablen una relacin
por fuera de las apariencias y prejuicios sociales.
En Ayuno de amor (His Girl Friday. Howard Hawks. 1940), la secuencia inicial
nos ubica en el fragor de una redaccin periodstica.
Un travelling se desplaza de derecha a izquierda hasta detenerse en
la conversacin de una pareja (la protagonista y su futuro esposo),
para volver hacia la izquierda acompaando el movimiento de ella y
su recorrido por la redaccin. En el plano siguiente, por corte, se nos
muestra -desde el interior- un despacho privado al que entra la
protagonista desde la izquierda de cuadro.

Elidir. (Del lat. elidre, arrancar). Frustrar, debilitar, desvanecer algo. Suprimir algn elemento lingstico del discurso, sin contradiccin con las reglas
gramaticales; por ejemplo: Juan estudia matemticas y su hermano (estudia) qumica. www.rae.es.

Luego de reparar en esta secuencia, conviene que nos preguntemos: Cmo est narrada la relacin entre
estos espacios? Cmo la percibimos? Ninguna transicin nos muestra la relacin entre el espacio de la
redaccin y el despacho; pero, el modo narrativo elegido contribuye a percibirlos como contiguos.
Adems, en ambos ejemplos: La cmara, describe, muestra la totalidad de los espacios representados?
No, la mostracin del espacio en este tipo de relatos siempre oculta el lugar desde donde se narra -la cuarta
pared, de acuerdo al lenguaje teatral-. La articulacin de los cdigos visuales, a partir de haberse
convencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como homogneo y totalmente
mostrado, y no como construido en la percepcin.
Otro elemento importante para la fluidez narrativa es el uso de los raccords, y, dentro de stos, el llamado
eje de accin o lnea de 180. El modo de representar espacialmente una accin en una escena se inicia
determinando un semicrculo, un rea de 180 que marca los posibles emplazamientos de la cmara para
una percepcin natural del relato2. Este eje establece los raccords de miradas entre los personajes, sus
desplazamientos dentro del encuadre, su interrelacin.
En la pelcula Al borde del abismo (The Big
Sleep. Howard Hawks. 1946), basada en El
sueo eterno, novela de Raymond Chandler,
podemos analizar un interesante ejemplo de la
utilizacin de este eje de accin. Avanzada la
narracin...

El detective Marlowe vuelve con la joven Carmen

Sternwood a la casa en la que fue asesinado el
seor Geiger. A poco de observar el lugar y tratar
de que ella recuerde lo sucedido, ingresa a la casa
otro personaje, el seor Mars.

En esta escena, la lnea de 180 grados se complejiza porque se narra una interaccin espacial entre tres
personajes. Las direcciones de miradas, los planos de los personajes con referencia (perfiles, hombros) de
los otros, el desplazamiento de stos dentro del cuadro, son un modelo de construccin narrativa dentro de
los cnones del cine llamado clsico. La escena se despliega dentro de una aparente naturalidad y, como
espectadores, estamos atentos a la informacin que nos dan los personajes y a la tensin que entre stos
se genera.
Por otra parte, en una escena de La vuelta al
nido, (Leopoldo Torres Ros. 1938), se puede
observar el efecto que produce el no respetar
dicho eje de accin dentro de un relato con
ciertas caractersticas cannicas. Avanzada la
narracin...

El protagonista est preocupado hasta la obsesin

por una supuesta infidelidad de su esposa. Esa
obsesin cambia su comportamiento ejemplar
dentro de su trabajo. En una escena, reitera un
enfrentamiento con su jefe.

En un plano de conjunto, ambos se ubican espacialmente de la siguiente manera: el empleado mira al jefe a
izquierda de cuadro, mientras ste mira a aqul a derecha de cuadro. Esta direccin de miradas no es
respetada en los primeros y medios planos de cada uno en la articulacin en serie de la escena: ambos
miran al otro a izquierda de cuadro. Este aparente error narrativo puede resignificarse en este relato,
teniendo en cuenta la obsesin mencionada y las escenas posteriores en las que el empleado espa a su
mujer en la plaza y fantasea lo que ocurrira si la mata. El relato da cuenta del juicio posible, su perodo de
encarcelamiento y, como consecuencia, el desencuentro con sus hijos. El quiebre del modo narrativo
naturalizado est al servicio de una construccin dramtica que expone y acenta la perturbacin del
personaje protagnico.
Los ejemplos mencionados nos permiten focalizar en algunas articulaciones singulares de los cdigos
visuales. La idea de dispositivo cinematogrfico como mecanismo de representacin a partir de la
organizacin espaciotemporal, es el resultado de la confluencia semntica de determinados encuadres, de
la fragmentacin en diversos planos de las escenas, de las posiciones, ubicaciones y movimientos de la
cmara elegidos, de los raccords espaciales, de movimiento y de miradas de los personajes.
Las pelculas son, en muchos sentidos, un verdadero drama de visin. A travs de las miradas (tanto de
los personajes entre s, como de los espectadores hacia el relato) se genera el sentido narrativo y ste
implica una coherencia en la articulacin espacio-temporal3.
La importancia de insistir en estos procedimientos es doble; por un lado, el cine clsico intenta
invisibilizarlos, en busca de una transparencia narrativa que -de tan convencionalizada- se ha vuelto
2

El ejemplo claro es la transmisin televisiva de un partido de ftbol. Todas las cmaras se ubican de un lado del semicrculo formado por los arcos, de
modo que los avances o retrocesos de cada equipo son percibidos claramente por el espectador como situaciones de riesgo o beneficio, segn las reglas
del juego.
3
Heath, Stephen (2000) Espacio narrativo. En Fichas de ctedra. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

natural. Por otro, es sobre la visibilizacin y exposicin de dichos procedimientos que las rupturas
cinematogrficas han basado su esttica.

En este sentido, le proponemos una comparacin entre la escena mencionada de la pelcula

Ayuno de amor y una escena de El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, (The Cook,
the Thief, his Wife & her Lover. Peter Greenway. 1989).
Esta ltima comienza con el Cocinero y sus ayudantes, atendiendo a un deudor muy
maltratado por el Ladrn. Un travelling de izquierda a derecha va pasando de un espacio a otro
dentro del restaurante, hasta llegar al saln en el que el Ladrn come con toda su comitiva.
- Qu diferencias semnticas puede usted encontrar entre ambos ejemplos? En la primera
escena, el movimiento de la cmara conecta los espacios sin hacer hincapi en s mismo, de
manera imperceptible. En la pelcula de Greenway, la altura de la cmara y el movimiento
son similares a los utilizados en el film de Hawks; pero, dnde est la particularidad?
- La velocidad del movimiento de la cmara -de difcil identificacin con un desplazamiento
humano- y el mostrar el ancho de las paredes, qu sentido tienen en el texto flmico?
Continuemos analizando la construccin del espacio imaginario en la representacin cinematogrfica; ahora,
centrndonos en los modos posibles de conexin entre fragmentos de un mismo espacio o de diferentes
espacios representados. Estos modos, construidos tanto por la planificacin entre planos, como por la
articulacin entre escenas del montaje, se han naturalizado tanto que son imperceptibles a primera vista.

La identidad espacial es el tipo de raccord que conecta dos fragmentos del mismo espacio representado.
El uso ms corriente es el llamado cut-in -por corte-. Se produce cuando a un plano entero de una persona u
objeto le sucede un plano corto o primer plano de lo mismo, o viceversa; es decir, cuando se suceden
diferentes tamaos de planos del mismo sector espacial o de elementos dentro de l.
Este modo de articulacin se utiliza para resaltar alguna informacin narrativa, para mostrar en detalle
aquello mirado por algn personaje, o para presentar al espectador todo lo que pueda ser significativo para
la configuracin de la historia y su despliegue espacial.
Por ejemplo, en la escena de La
diligencia que le presentbamos
pginas atrs, el encadenamiento de la
fragmentacin en planos resalta las
distintas conversaciones de los grupos
de personajes que rodean la mesa, las
lneas narrativas que pueden entrar en
conflicto.

Cuando la prostituta es incitada a sentarse en la mesa

por el ex soldado, un plano medio de conjunto de ambos
expone la accin; luego, un plano corto sobre la esposa
del oficial destaca su mirada sorprendida por la cercana
de aqulla, a derecha de cuadro. Un plano del mismo
tamao de la prostituta muestra cmo recibe el impacto
de esa mirada y baja sus ojos hacia la mesa.

La equivalencia en el tamao de planos y su correlacin llama nuestra atencin, nos hace reparar en las
diferencias sociales entre ambas, anticipa conflictos.
La alteridad espacial es el raccord que da cuenta de la relacin entre diferentes espacios. Dicha relacin
est sostenida, y encubierta, fundamentalmente, por el desplazamiento de los personajes. Dicha alteridad se
manifiesta en trminos de contigidad o de disyuncin.
La contigidad se establece cuando la manera en que se despliega la informacin nos hace construir como
prximos los espacios representados.
7

Recordemos lo mencionado sobre la escena citada de la pelcula Ayuno de amor. El travelling que
acompaa a la protagonista en su recorrido por la redaccin es seguido por un plano entero del despacho
del director del diario adems, con una misma altura de cmara-. Esta eleccin en la planificacin y el
montaje, nos hace ligar imaginariamente ambos lugares, percibir que dicho despacho se halla al final del
pasillo, contiguo a ste.
Podemos encontrar otro
ejemplo claro en una escena
de Ciudad de ngeles
(Short Cuts. Robert Altman.
1993)4:

Durante la noche, el personaje del pescador le cuenta a su esposa lo

inslito que ocurri en su jornada de pesca5. Ambos se encuentran
acostados en la cama. En un momento ella, irritada por lo que
escucha, se incorpora y sale de campo por derecha de cuadro.

A partir de este momento, la narracin muestra el dilogo intercalando planos de l en la cama y planos de
ella en un bao. Como espectadores, imaginamos la proximidad de ambos espacios sin que sta nos sea
mostrada efectivamente.
En estos ejemplos, qu facilita el desplazamiento de los personajes? En ambos casos, el desplazamiento
une los espacios dismiles y posibilita la fluidez narrativa.
La disyuncin es el otro modo de alteridad espacial; permite articular perceptivamente dos espacios que no
tienen una relacin de vecindad o inmediatez. Dicha articulacin se produce a partir de informaciones
espaciales -tanto visuales como sonoras- y posibilita la relacin entre espacios ligados por el montaje.
En una de las escenas
finales de El padrino (parte
I) (The Godfather. Francis
Ford Coppola. 1972):

Michael Corleone asiste al bautismo de su sobrino. En el relato, los

detalles de la ceremonia se alternan con preparativos de los hombres
de su entorno y los ataques a algunos de sus enemigos.

Qu recurso narrativo enlaza esta disyuncin? La utilizacin de una misma banda musical que acompaa,
engarza las dos lneas del relato. Dicha informacin sonora construye una relacin de comunicacin
espaciotemporal entre segmentos espaciales alejados pero que confluyen en la narracin.
Concluyendo, podemos sealar que el espacio pictricoescenogrfico de una pelcula se conforma por la
conjuncin de:
-

El espacio de los planos, conformado por: el movimiento de las figuras, los usos de la perspectiva, del
color, las diferencias de texturas, los juegos de luces y sombras, la profundidad de campo, la tensin
entre el campo y el fuera de campo, la planificacin-fragmentacin en tamaos de planos.
El espacio del sonido, las voces, el sonido ambiente, los ruidos arman el cuerpo sonoro de la pelcula y
contribuyen a la construccin del espacio imaginario de sta.
El espacio del montaje, a partir de los raccords espaciales, de accin, que permiten al espectador
conformar el espacio de la representacin a travs de la anticipacin, de la memoria, de lo esperable, de
acuerdo a los cdigos desplegados por dicha representacin.
La integracin de estos espacios confluye -codificada y naturalizada- en aquellos relatos que
percibimos cmodamente.
En su desintegracin, en el cuestionar alguno de los cdigos naturalizados, reside la incomodidad
perceptiva que nos propone otro tipo de relatos cinematogrficos.

Por qu se hace necesaria la codificacin descripta, en relacin con la construccin espacial, en el primer
caso de comodidad? La representacin cinematogrfica clsica pretende crear en el espectador una
impresin de realidad. Se ha preocupado por lograr que, frente a la proyeccin cinematogrfica, nos parezca
estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la realidad ante nuestros ojos. La compleja codificacin,
entonces, se ha desarrollado para provocar efectos de realidad, es decir, efectos de sentido destinados a
producir la impresin de realidad6. Efectos de sentido puestos al servicio de la recepcin directa, sin fisuras,
de la historia narrada.

4
5
6

Sobre relatos de Raymond Carver.

Encontraron el cadver de una joven en el ro y continuaron pescando sin dar aviso a la polica.
Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

Entonces, el cine moderno por qu cuestiona dicha codificacin? Porque discute dicha impresin de
realidad; y, para demostrarlo resalta los huecos, las ausencias, escamotea imgenes. Trata de representar
la realidad como resultado de una mltiple construccin perceptiva para la que las miradas son insuficientes.
Cul es la postura frente a los cdigos clsicos del cine posmoderno? Siguiendo el anlisis que hemos
desarrollado en la segunda unidad de este curso, podemos indicar que su actitud dista del rechazo del cine
de la modernidad y que retoma estos cdigos clsicos tanto al servicio de la intertextualidad descripta como
en una articulacin entre forma y contenido cercana al pastiche. Estos relatos flmicos tensan y dilatan
dichos cdigos, en tanto no los ponen al servicio de los efectos de realidad sealados.
:: Modos de construccin temporal en el relato cinematogrfico
Centrmonos, ahora, en el tiempo en la narracin cinematogrfica.
Abordar la construccin temporal en un texto flmico nos lleva a una primera diferencia con el texto literario.
Porque, las imgenes se exponen siempre en presente, actualizan lo que muestran; no pueden ser
afectadas ni por los modos verbales (indicativo, subjuntivo, imperativo) ni por los tiempos (pasado, presente,
futuro), como en el caso de la lengua hablada o escrita. Para referir al pasado o al futuro del relato, el cine
clsico necesit instituir una serie de convenciones, de recursos para orientar al espectador en las
modificaciones temporales que su relato conlleva; es decir, ofrecerle seales para que reconozca la
representacin de un recuerdo o una premonicin, la simultaneidad de algunas acciones, etc.
Recordemos, tambin, que la posibilidad de acercarse a una pelcula para conocer o visualizar los
procedimientos de su construccin, nos hace considerarla como texto flmico. En ese sentido, la teora
cinematogrfica ha tomado prestado conceptos, un marco terico de la teora literaria; especficamente, en
lo que atae al anlisis de texto.
Aristteles analiza en la Potica los diferentes gneros literarios de su poca e inicia profundos debates que
an subsisten -que no vamos a resear, en tanto no agregan a nuestro objetivo de trabajo-. Tomaremos
como punto de partida, la distincin que l hace entre mimesis, que puede equipararse a mostrarnarrar
(narrativa que implica una estructura dramtica desplegada en una accin con principio-desarrollo-fin) y
digesis, contardescribir (actividad de un narrador o poeta que nos cuenta algo sin mostrrnoslo).
En los aos 50, el terico tienne Souriau recupera el trmino digesis, para nombrar a la historia referida
de una pelcula. Este trmino es el utilizado para nombrar el mundo ficticio de la historia.
Integrando posturas de diferentes tericos y lingistas (Genette, Greimas, Benveniste y otros), podemos
sintetizar una divisin en la narracin cinematogrfica, entre:

Los procedimientos del cine clsico y sus prcticas de montaje, analizados en estas clases, han sido
desarrollados para eliminar esta distincin entre relato e historia, y producir la ilusin ideal de continuidad
espacio-temporal que constituye uno de sus elementos centrales.7
Recapitulando. Cmo nos valemos de los conceptos tomados de la teora literaria? Podemos afirmar que,
como todo texto narrativo, un texto flmico articula una expresinrelato con un contenidohistoria. Adems,
su carcter necesariamente selectivo -que lo obliga a elegir qu mostrar (sucesos y personajes) y qu
mantener implcito- establece una serie de relaciones temporales entre el qu y el cmo se narra.

7
Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

Estas relaciones se plasman en trminos de orden, duracin y frecuencia.

a. El orden
Este tipo de relacin nos permite analizar las maneras en que pueden ubicarse los acontecimientos de la
historia; es decir, en qu orden aparecen los sucesos en el relato.

Una primera clasificacin nos permite separar el orden cronolgico del orden acrnico. En el primer caso, se
produce una coincidencia temporal: a medida que los hechos tienen lugar en la historia, son mostrados por
el relato. Este tipo de orden corresponde a una narracin lineal.
Un ejemplo interesante es La soga (The Rope. Alfred Hitchcock,1948). En esta pelcula tal vez, para
remarcar la idea de realizacin en plano secuencia-, la accin se desarrolla durante una tarde, hasta que
anochece.
Comienza con un asesinato y describe cmo uno de los
personajes lo va esclareciendo, paulatinamente, hasta
acorralar a los asesinos. Un gran ventanal hacia los edificios
de la ciudad es el fondo privilegiado del espacio
representado. La luz de ste va oscurecindose a medida
que avanza la tarde y la historia. Las luces de los edificios se
van prendiendo cuando se hace de noche.

En el caso del orden acrnico, se hace imposible establecer la relacin temporal entre la historia y el relato.
En la pelcula Hace un ao en Marienbad (Lanne derniere a Marienbad. Alain Resnais. 1961) esta
dificultad aparece tematizada. Los personajes dialogan en un tiempo y se muestran en otro, cambian de
vestuario y de espacio sin una aparente lgica narrativa. Forma y contenido confluyen de manera
inequvoca.
Mediando esta clasificacin, el orden anacrnico agrupa aquellos casos en los que la temporalidad de la
historia no coincide con la temporalidad del relato. Contiene los procedimientos que se ha dado el cine para
representar el pasado o el futuro en imgenes.
El flash back vuelta a atrs indica el momento en el que el discurso quiebra el flujo de la historia para
actualizar sucesos anteriores. Su utilizacin adquiere diferentes formas. En una de las escenas finales de
Cuntame tu vida (Spellbound. Alfred Hitchcock. 1945)...
La doctora acompaa a su paciente a una pista de esqu con el
objetivo de ayudarlo a recuperar su memoria. Mientras se deslizan por
sta, l piensa y trata de recordar, hasta que el relato muestra una
escena en la que, siendo nio, empuja por accidente a su hermano.

10

El punto de vista de l -en el presente- se funde con el suyo en el pasado, integrando el tiempo de la
memoria y separando los espacios de los hechos.
En El ocaso de una vida
(Sunset Boulevard. Billy
Wilder. 1950), el discurso
flmico:

Se inicia con la llegada de policas a una mansin, mientras una voz

over nos ubica temporal y espacialmente. Un plano desde dentro de la
piscina seala la presencia de un hombre muerto; y, esa voz, nos
indica que hace falta comenzar seis meses antes. En la prxima
escena se presenta al personaje a quien pertenece aquella voz en el
pasado; es el mismo que acabamos de ver ahogado en la piscina.

A partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. La voz over pasa a ser voz in, y
presenciamos los hechos que desembocaron en la muerte del protagonista mostrada inicialmente.
El flash forward avance hacia delante es el recurso utilizado para hacer presentes en el relato algunos
hechos, antes de que aparezcan en la cronologa de la historia. Permite actualizar el futuro de la narracin.
En Carrie (Brian de Palma. 1976) o en Ecos mortales (David Koepp. 1999), este procedimiento narra
ciertas facultades de sus protagonistas para anticipar sucesos.
Este procedimiento integra los cdigos del gnero que combinan el suspenso con los poderes
sobrenaturales; contribuye a la construccin del verosmil, en este tipo de relatos.
La utilizacin de un mismo procedimiento, construye siempre el mismo sentido? En tanto el relato flmico
no es el resultado de una suma sino de la confluencia y la articulacin de un conjunto de procedimientos,
podemos afirmar que en esta particular organizacin residen los sentidos que encontramos en cualquier
discurso cinematogrfico.
Como ya se ha sealado a lo largo de estas pginas, en el cine confluyen mltiples signos, debido a la
pluralidad de sus materias expresivas. Por lo tanto, los relatos flmicos ofrecen al espectador un conjunto de
acontecimientos que se pueden presentar tanto sucesivamente (diacrona) o simultneamente (sincrona).
Articulando sucesividad y simultaneidad en la relacin temporal entre historia y relato, podemos reconocer
diferentes casos:

La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo campo, implica la mostracin de sucesos que
comparten el espacio flmico sin interrelacionarse.
En Marnie, la ladrona (Marnie.
Alfred Hitchcock. 1964) este recurso
otorga tensin y suspenso en la
escena en que...
El ciudadano (Citizen Kane. Orson
Welles. 1941) utiliza este mismo
procedimiento de copresencia que,
articulado con otros elementos del
discurso, produce otro sentido. En la
escena en que...

Marnie roba en el despacho de la caja fuerte (a derecha de

campo); mientras, en la oficina que contiene dicho despacho,
una seora comienza a limpiar.

Los padres firman la sesin de su patria potestad al Sr.

Thatcher; a travs de la ventana de la casa, se ve al nio
Charles Kane jugar en la nieve con su trineo.

La copresencia destaca la decisin de la madre, la miserabilidad del padre, la inocencia del nio. Anticipa la
importancia que adquirir dicho trineo en el relato, como smbolo de todo lo que Kane perder con este
suceso.
La copresencia de acciones simultneas dentro de un mismo cuadro indica lo que conocemos como pantalla
divida, en tanto se producen en diferentes espacios flmicos.
11

En Cuando Harry conoci a Sally (When Harry Met Sally... Rob Reiner. 1989) se utiliza para mostrar una
conversacin telefnica entre ambos protagonistas. Qu posibilita el uso de este recurso? Est al servicio
de cierta economa del relato. Como espectadores, podemos comparar sus reacciones, percibir -antes que
ellos- su enamoramiento creciente.
La presencia de acciones simultneas en forma sucesiva indica el tpico mientras tanto.... Recordemos la
serie televisiva Batman. Dicha presentacin expone un suceso completo y, luego, el otro.
En tanto, el montaje alterno de acciones simultneas integra sucesos, a la vez que se van completando. La
escena de El padrino, parte I que ya analizamos, es un ejemplo de este recurso, que enfrenta
narrativamente un aparente compromiso religioso del protagonista con su frialdad y transformacin como
padrino, en reemplazo de su padre. La secuencia inicial de Extraos en un tren (Strangers on a Train.
Alfred Hitchcock. 1951) utiliza este recurso para presentar, a partir de detalles a los protagonistas de la
historia, sus caractersticas diferenciales y su encuentro en el tren.

Le proponemos deconstruir una o varias escenas de una pelcula y establecer:

Cmo se estructuran en ella las relaciones de orden entre la temporalidad de la historia

narrada y su ubicacin respectiva en el tiempo del relato cinematogrfico?

Cmo se produce la integracin entre presente, pasado y futuro?

Cmo se plasma la articulacin entre la sucesividad y la simultaneidad de los

acontecimientos que conforman la historia?

b. La duracin
Continuamos con nuestro anlisis de las particularidades de la temporalidad cinematogrfica. Ya hemos
planteado las relaciones entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia en trminos de orden; ahora,
abarcaremos su duracin.
Los anlisis en relacin con la duracin temporal son los que surgen al comparar el tiempo que los
acontecimientos tienen en la historia y el tiempo que el relato demora en narrarlos. Remite a las diferencias,
en trminos de extensin, entre el tiempo representado y el tiempo diegtico.
La pausa se observa cuando, a una duracin determinada del relato, no le
corresponde ninguna duracin de la historia. Si en la literatura, la figura
clsica es la descripcin, podemos sealar, en el discurso flmico, a los
movimientos de cmara descriptivos en los que parece no suceder nada
desde el punto de vista de la accin.
Es tan sencillo de percibir en una pelcula como en una narracin literaria? Su reconocimiento se dificulta
porque, como espectadores, siempre que percibimos un desplazamiento de la cmara, descubrimos nuevas
informaciones, otros estmulos visuales. Este procedimiento es caracterstico de algunos filmes que sitan
sus historias en los siglos XVIII o XIX; tambin de aquellos que adaptan novelas que narran esos perodos.
Le recomendamos observar tanto El Gatopardo (Il Gatopardo. 1963) como Muerte en
Venecia (Morte a Venezia. 1971) del director Luchino Visconti, o El gran amor de Swan
(Eine Liebe von Swann. Volker Schlondorff. 1984).
Qu efectos posibilitan su utilizacin? En las pelculas citadas, este recurso est tanto
al servicio de descripciones espaciales, ecos de las descripciones literarias, como de la
representacin espaciotemporal de los pensamientos de los protagonistas.
Tambin es reconocible en algunas pelculas de la filmografa de los aos 60 que instalan la ruptura en el
terreno de las formas narrativas. Por ejemplo, en algunas pelculas de Michelangelo Antonioni, celebrado por
Barthes como poseedor de sabidura de artista, agudeza de discernimiento que le permite no confundir
nunca el sentido con la verdad.8 Tanto en la escena final de El eclipse (Leclisse. 1962) como en algunos
8

Barthes, Roland (2001) Querido Antonioni. En La torre Eiffel. Paids. Madrid.

12

paseos del protagonista de Blow-up (1966), el uso de la pausa temporal plantea una puesta en cuestin
sobre los valores de objetividad de la representacin flmica, a la vez que una vuelta hacia lo subjetivo y lo
imaginario. Encarna la ruptura de la narracin lineal, corporiza acciones sin sentido o vacos argumentales
que incomodan la percepcin al plasmar diferentes sentidos posibles.
La escena, desde el aspecto especficamente temporal, indica una isocrona, es decir, una relacin de
igualdad entre la duracin de la historia y la del tiempo empleado para narrarla. Los hechos que se cuentan
en la digesis demoran el tiempo necesario para mostrarlos.
Dentro de esta perspectiva, podemos agrupar aquellas pelculas en las que lo narrado parece ocupar el
mismo tiempo que dura la proyeccin. Narrativamente, este procedimiento trata de representar la tensin
temporal de la espera. Por ejemplo, A la hora sealada (High Noon. Fred Zinneman. 1952)...
Narra la historia de un sheriff que, en el da de su retiro, se entera que volver al pueblo un
malhechor que ha encarcelado tiempo atrs, para enfrentrsele. La historia transcurre en los 85
minutos que dura la pelcula y esto se destaca narrativamente, con planos de diferentes relojes
que marcan el lento y tenso paso del tiempo. Esta tensin est matizada por la actitud de los
habitantes del pueblo de negarse a ayudarlo para tratar de evitar el duelo.
Por su parte, Cleo
de 5 a 7 (Agns
Varda.
1962)
tambin...

Tematiza la espera de la protagonista que recorre durante dos horas Pars

antes de volver al consultorio mdico a retirar unos anlisis que le confirmarn
o no una enfermedad terminal.

La pelcula est inscripta en el marco de los nuevos cines nacionales de los aos sesenta; por lo tanto, el
acento narrativo no est puesto en el paso del tiempo minuto a minuto, sino en la demora articulada con los
altibajos subjetivos de la protagonista, por la noticia que espera.
El sumario es un recurso temporal utilizado para resumir una accin homognea, en el aspecto narrativo y
semntico. Remite a aquellos casos en los que el tiempo que el acontecimiento ocupa en el relato es ms
corto que el que ocupa en la historia narrada. Este rasgo sumario se ha representado de diversas maneras
en el discurso flmico. Las hojas cayendo o despegndose de un calendario, la voz de un narrador indicando
el tiempo transcurrido o mecanismos como el acelerado, que implica un compendio temporal.
Como ejemplo, podemos volver a El ciudadano (Citizen Kane. Orson Welles. 1941) y visualizar la
secuencia de los desayunos entre el protagonista, Charles F. Kane y su primera esposa. Los paulatinos
avatares, inicio, estancamiento y crisis, de la relacin de pareja se condensan en el relato a partir de
mostrar, encadenadamente, slo varios desayunos y eludir otros detalles de la vida en comn.
La elipsis es un procedimiento temporal privilegiado en la construccin del relato, porque le otorga cohesin
y coherencia, al garantizar su economa narrativa. Este recurso implica la supresin en el discurso flmico de
ciertas situaciones que han debido ocurrir en la historia: En el tiempo del relato se elimina un tiempo que se
ha dado en la historia. A diferencia del sumario, que comprime una accin homognea, la elipsis suprime
acciones heterogneas. Podemos identificarlas como recurso cuando en una escena, por ejemplo, un
personaje atiende un telfono y dice Voy para all y, en el plano siguiente, lo encontramos en el otro
espacio.
Este
ejemplo
se
encuentra en Al borde
del abismo (The Big
Sleep. Howard Hawks.
1946):

El detective Marlowe es despertado por un llamado telefnico. Mantiene

una breve conversacin y, en el plano siguiente, entra, vestido de calle, al
despacho del jefe de polica que lo haba llamado por telfono.

O, cuando un personaje entra a ducharse y, en el plano siguiente, est terminando de vestirse. Cuando
ingresa a un edificio y, luego, sale del ascensor en un piso determinado. Cuando salen de un ambiente y,
despus, los vemos en un vehculo. La elipsis elimina acciones que pueden redundar o ser insignificantes
para la estructura narrativa.

13

En Billy Elliot (Stephen

Daldry. 2001) podemos
observar la secuencia de
la primera clase de baile
tomada por Billy en el
club.

La profesora se detiene al lado de Billy, le explica en particular y, luego,

da por terminada la clase y le pide a su hija que les cobre a los
asistentes. Por corte, vemos a Billy, ya vestido, caminando en la calle
hacia su casa. Un auto le intercepta el paso; desde l, la profesora le
reclama el pago.

Estas elipsis que cortan brevemente la continuidad temporal -casi imperceptibles, de tan naturalizadas- se
denominan elipsis definidas. Por su parte, reconocemos como elipsis indefinidas a aquellas que dan cuenta
de perodos mayores de tiempo elididos. stas requieren una sealizacin extra, un llamado de atencin,
tanto de ttulo insertado, de referencia sonora o textual, de cambios de poca a travs del vestuario u otro
elemento de la puesta en escena.
En 2001, odisea del
espacio (2001: A Space
Odyssey.
Stanley
Kubrick. 1968):

La secuencia inicial se desarrolla en un mbito rocoso entre primates sin

lenguaje. Luego de una disputa, uno de ellos blande un hueso como
amenaza hacia los otros y lo arroja hacia arriba. El relato muestra ese
movimiento ascendente y liga su descenso a un plano de una nave que
circula el espacio.

Esta elipsis ha suprimido del relato casi toda la historia de la humanidad.

Lo invitamos a identificar un recurso flmico de duracin, y a plantearnos de qu se trata y por

qu le ha parecido una estrategia eficaz.

c. La frecuencia
En trminos de frecuencia, el anlisis temporal nos permite reparar en la correspondencia entre el nmero
de veces que un hecho se representa en un relato y el nmero de veces que se supone ocurre en la historia.
La frecuencia singulativa o singularidad indica aquellos casos en
los que se exponen los sucesos cuando aparecen en la historia. Cada
secuencia narrativa es autnoma y el relato se despliega aportando
nuevas informaciones o relaciones entre stas.
Esta forma es habitual tanto en pelculas de fuerte impronta clsica -las ya mencionadas La diligencia,
Ayuno de amor, A la hora sealada, Billy Elliot- como en otras con caractersticas de mayor opacidad:
Muerte en Venecia, Cleo de 5 a 7, El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante, citadas en estas clases.
En la repeticin o frecuencia repetitiva se observan varias representaciones del mismo hecho a lo largo
del relato. Qu posibilita la utilizacin de esta construccin temporal? Este recurso puede expresar un
recuerdo que se va narrando paulatinamente, como la escena de la horca que el personaje que toca la
armnica ve repetidamente, en Hasta que lleg su hora (Cera una volta il West. Sergio Leone. 1968). O un
suceso que se expone por segmentos, incompleto; por ejemplo el accidente en el que Jack mata al marido y
a las hijas de Christinne, o el encuentro final entre stos y Paul en el motel, en 21 gramos (21 grams.
Alejandro Gonzlez Irritu. 2003).
Gonzlez Irruti, se vale del mismo procedimiento para construir un relato circular
en su primer film, Amores perros (2000). Las tres historias que desarrolla en l se
cruzan en la escena del accidente de autos, a la que el relato regresa cada vez que
comienza a narrar una de ellas.
http://movies.filmax.com/
amoresperros/

Tambin se utiliza para representar un mismo hecho narrado desde diferentes

puntos de vista. La pelcula Rashomon (Akira Kurosawa. 1950) est estructurada
sobre la base de este procedimiento.

Diferentes testigos de un asesinato cuentan su versin. El relato expone, una y otra vez, el mismo bosque y
el cadver descubierto, ubicado en diferentes posiciones, segn el personaje que brinda su testimonio.
14

La frecuencia iterativa o iteracin remite a una nica presentacin narrativa de un hecho repetido o
cotidiano de la historia, para significar un conjunto de actividades idnticas realizadas por el o los
personajes, en el tiempo de la digesis. En The Truman Show (Peter Weir. 1998) podemos reconocer este
procedimiento, en la escena que muestra...
Truman saliendo a trabajar y saludando a sus vecinos. Cmo se
construye esta iteracin? A partir de la frontalidad de la cmara, el
encadenamiento de planos de similar tamao, de l y sus vecinos, la
actitud y el saludo del personaje, la relacin con el perro ajeno,
conforman una representacin que el relato elige plasmar una sola
vez, pero que es fcilmente percibida como cotidiana.
Cules pueden ser sus sentidos? Por ejemplo, en la pelcula Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.
2004) se muestra, tres o cuatro veces, cmo el dueo y la empleada de confianza abren la fbrica de
medias y ponen todo en funcionamiento. La iteracin condensa una actividad repetida de la misma forma
durante veinte aos y conforma una rutina que resignifica la relacin entre ambos personajes dentro del
devenir argumental de la pelcula.

En una de estas pelculas:

- Hroe,
- Kill Bill 1 2,
- Rosaura a las diez,
lo invitamos a detectar un recurso interesante en relacin con la frecuencia de un filme y a
contarnos cmo incide su uso en el texto narrado:
Para cerrar la Unidad 3, nos parece oportuno realizar unas reflexiones finales sobre la articulacin espacio
tiempo en la representacin flmica.
Como sealan algunos autores, desde el punto de vista formal, una pelcula es, en cierto modo, un engarce
sucesivo de fragmentos de tiempo y fragmentos de espacio. Dicho engarce es el resultado tanto del
dcoupage tcnico como del proceso que consiste en desarmar una accin en planos para que sean
captados por la cmara, planificacin previa al rodaje, como del posterior enlace de stos a partir del
montaje. Es este procedimiento -que vamos a desarrollar en el ttulo que sigue- el que determinar la
estructura final del relato, su despliegue espacio-temporal y, por lo tanto, los sentidos posibles de la historia
narrada.
En nuestra primera unidad de trabajo hemos referencia a otra acepcin del trmino dcoupage, como
herramienta de anlisis descriptivo. Dicha herramienta nos ha permitido particularizar las observaciones de
los ejemplos mencionados. Insistimos en sealar que hemos explicado por separado, caractersticas que
se observan enlazadas y combinadas en todo discurso flmico. El reconocimiento de estos rasgos
especficos slo se hace pertinente en funcin de abordar el texto audiovisual como lectores productivos,
para completar las obras analizadas con nuestros propios textos sobre ellas. De este modo, podemos
desnaturalizar la visin de dichos textos flmicos, proponer estrategias de lectura, indicar sus construcciones
semnticas.
En relacin con los cruces entre el cine clsico, el moderno y el posmoderno, nos parece pertinente
remarcar algunos elementos de los procesos de significacin en los modos posibles de articulacin espacio
temporal. Para esto, retomamos la idea de efectos de realidad puesta a jugar con la correlacin entre
expresin y contenido.
La construccin espaciotemporal en el cine denominado clsico est codificada, porque pretende producir
un proceso de significacin denotativo; es decir que, a los elementos de la expresin flmica les corresponde
de modo unvoco y directo una posicin pertinente del contenido9. Es decir, como espectadores
decodificamos dichos elementos dentro de las primeras acepciones del mundo cultural compartido, dentro
de lo que damos en llamar cotidianamente realidad.
9
Zunzunegui, Santos (1989) Pensar la imagen. Ctedra. Madrid.

15

En cambio, en el cine moderno y posmoderno, el cuestionamiento y la ruptura de los cdigos constructivos

espaciotemporales proponen modos de significacin connotativos. La primera acepcin denotativa no basta
para otorgar sentidos. Los espacios no se dejan completar, las temporalidades se espesan, se demoran. Los
relatos estremecen las certezas perceptivas. Debemos recurrir a otras conexiones, a segundas acepciones
que trascienden la cotidianeidad, a otras posibles significaciones que, en ningn caso, son unvocas. La
impresin de realidad se dificulta, se hace compleja. La representacin de la ambigedad y multiplicidad de
lo real parece haberse alcanzado a travs de cierta incomodidad perceptiva; pero, tambin, de una
participacin ms activa, productiva y reflexiva como espectadores.

:: INTEGRACIN EN TORNO AL MONTAJE ::

Le proponemos realizar un repaso de algunos contenidos considerados durante el curso, siguiendo la nocin
de montaje.
En primer lugar, planteemos una distincin entre las diferentes operaciones que en castellano llamamos
montaje y que, en otros idiomas, estn discriminadas:

La operacin material de cortar y pegar.

La ordenacin final de los elementos visuales y sonoros que conforman la pelcula.
16

La relacin establecida entre los planos, que construye sentido, a partir del significado que toman las
imgenes, una en relacin con la otra.

Adems, resulta importante diferenciar planificacin de montaje; la primera es la operacin previa al rodaje,
mientras que la segunda es la posterior.
En los comienzos del cine, la mquina filmadora -a la vez, cmara y proyector- permite slo un metraje de
pelcula muy corto; por esto, durante los primeros aos se realizan solamente vistas y cuadros.
Las vistas son planos nicos, de poca duracin -que, hoy, podramos llamar cortos documentales-; en ellos
se observa una accin, un paisaje, un recorrido completo y acabado dentro del encuadre. Las ms
reconocidas son las vistas Lumire; tanto las filmadas por los hermanos como las realizadas por su equipo y
por los compradores del aparato de todas partes del mundo.
Los cuadros, en cambio, incluyen la nocin de ficcin, relacionada, sobre todo, con la escena teatral. En los
cuadros se lleva a cabo una accin y la cmara ocupa el lugar del espectador privilegiado de la platea. La
cmara enfoca a los actores de cuerpo entero; se trabaja con decorados y con frontalidad, y todo sucede en
campo.
En ambos casos, podemos observar que no existe todava la idea de fuera de campo, ni de la cmara como
creadora de sentido; sta slo se limita a registrar lo que tiene delante.
Al poco tiempo, los adelantos tcnicos permiten alargar el metraje de pelcula, lo que posibilita una
yuxtaposicin de vistas o cuadros. Al comienzo, sin ninguna relacin entre s; pero, enseguida, relacionadas
temticamente. Es en este perodo que priman, por ejemplo, las Pasiones o la vida de Jess.
Pero, rpidamente, surge la necesidad de contar historias y se empieza a dar forma a lo que, ms tarde,
sera el lenguaje clsico del cine.
Uno de los primeros en trabajar con una cierta idea de temporalidad y de
especialidad es Georges Mlis. En El viaje a la luna (Le voyage dans la Lune.
1902) se puede ver cmo el choque del cohete contra la luna se muestra,
inicialmente, desde el exterior y, luego, se repite desde el interior.
Son los pasos incipientes que denotan la necesidad de instaurar el recurso del
raccord. Edwin Porter es uno de los primeros en trabajar sobre el raccord de
direccin y sobre el montaje alterno, que es aquel que implica un mientras tanto
en la temporalidad del relato.
En El gran robo al tren (The Great Train Robbery. 1903) se puede apreciar
perfectamente la integracin de estos nuevos recursos.

Si bien, entonces, ya se ponen en prctica los grandes lineamientos del lenguaje, todava persiste la idea del
cuadro: cuerpo entero, desarrollo de las acciones en campo, cmara centrada y, por lo general, fija.
Quien termina de definir las convenciones es David Wark Griffith;
principalmente, con la realizacin de Intolerancia (Intolerance. 1916) y El
nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation. 1915). Considerado el padre
del largometraje de ficcin, sus principales aportes son la introduccin de la
gradacin de planos y de uno de los principios bsicos del montaje: la
significacin generada por las relaciones entre los planos.
Griffith es el pionero; el que, interesado en contar historias, empieza a probar la mejor forma de hacerlo. Los
cineastas rusos son, a su vez, los tericos; fascinados por el trabajo de Griffith, ven en el montaje un arma
revolucionaria.
Cabe recordar que el concepto de montaje en las artes plsticas es uno de los principios constructivos de las
vanguardias histricas de las primeras dcadas del siglo, como el surrealismo, el dadasmo, el cubismo, etc.
Los integrantes de estos movimientos no tardan en experimentar con el nuevo medio, dando lugar a un
17

corpus de pelculas narrativas y no narrativas, en las que la fragmentacin y el montaje son los principios
constructivos.
Son los autores rusos, durante la dcada del veinte, los que realizan las primeras y ms importantes
teorizaciones sobre el montaje.
Lev Kulechov desarrolla un famoso experimento, en el que intercala a la fotografa de la cara neutra de un
famoso actor de la poca, una foto de un plato de comida, de una nia jugando y de un atad. Los
espectadores participantes de la experiencia reconocen que se modifica el significado que otorgan a la cara,
segn la foto que le sucediera. De esta manera, Kulechov explicita el principio bsico del montaje y, tambin,
experimenta sobre la nocin de unificacin del punto de vista. El experimento consiste en crear una mujer
que nunca existi, a travs del montaje, pegando las partes del cuerpo de distintas mujeres.
Ziga Vertov, por el contrario, analiza la multiplicacin del punto de vista.
Reemplaza la unidad del cuadro por la ubicuidad del cine ojo; al plano fijo le
opone la multiplicacin del punto de vista. Postula que la presentacin teatral
es la ms simple y la menos ventajosa, rescata la soberana de la cmara de
poder mostrar un acontecimiento desde diferentes puntos de vista y critica el
intento de mantenerla en la posicin de un espectador teatral.
El ms importante terico y cineasta ruso de la poca es Serge Einsenstein. Su teora del montaje de
atracciones es, quizs, una de las reflexiones ms importantes de la teora cinematogrfica. El autor
propone desencadenar una emocin violenta en el espectador, uniendo imgenes de diferentes universos
semnticos, sin relacin narrativa. En El montaje de atracciones en el cine define a esta prctica de la
siguiente manera: La atraccin () tal y como la concebimos nosotros es todo hecho mostrado (accin,
objeto, fenmeno, combinacin, consciencia, etc.) conocido y verificado, concebido como una presin que
produce un efecto determinado sobre el espectador y combinado con otros hechos que poseen la propiedad
de condensar su emocin en tal o cual direccin dictada por los objetivos del espectculo.10
Octubre (Oktiabr. 1927) es el ejemplo ms acabado en cuanto a la utilizacin del recurso. A lo largo de sus
aos de trabajo, Einsenstein va modificando su teora, va refinndola, sin abandonar la idea de generar en el
espectador una reaccin violenta, que lo hiciera reflexionar.
Recordemos que el de Einsenstein es un cine poltico y que todos los cineastas rusos del momento ven en la
cinematografa un arma para la revolucin, una disciplina cargada de ideologa. Al respecto, Einsenstein
escribe: Desde este punto de vista, el film no puede contentarse simplemente con presentar, mostrar los
acontecimientos, su confrontacin, sino que tambin es una seleccin tendenciosa de dichos
acontecimientos eximidos de tareas estrechamente ligadas al tema, y que realiza, de acuerdo con el objetivo
ideolgico de conjunto, una conformacin adecuada del pblico.11

Otros de los recursos sobre los que trabaja el director son el de la parte por el todo y
el desdoblamiento de planos. En el primero, a travs del uso del primer plano y del
plano detalle, se pone la atencin en algn elemento que cobrar una connotacin
simblica dentro del relato. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin (Bronenoset
Potiomkin. 1925) los anteojos del mdico jefe mostrados en plano detalle sobre la
carne podrida, pasan a ser smbolo del abuso de la autoridad y son mostrados
colgados, nuevamente, luego de que los marines tiran al jefe al mar. La utilizacin
del desdoblamiento de planos -que produce la repeticin de un mismo gesto-, otorga
una fuerza a la accin que no tendra de otro modo, acrecentando su potencia.
Hacia la dcada del treinta, gracias a los diferentes aportes, prcticas, experimentaciones y reflexiones
llevadas a cabo en las dcadas precedentes en Estados Unidos, Rusia y Francia, finalmente quedan
establecidas convenciones bsicas del lenguaje clsico, que regirn durante dcadas la forma de contar en
el cine de todo el mundo.

10
11

Cita tomada de Snchez Biosca, Vicente (1991) Teora del montaje cinematogrfico. Filmoteca Generalitat Valenciana. Valencia. 1991.
Cita tomada de Snchez Biosca, Vicente (1991) Op. Cit.

18

Rpidamente, surgen autores que comienzan a cuestionar la arbitrariedad de estas reglas y que realizan
algunas transgresiones del lenguaje clsico.
Y es en los aos sesenta durante los que se consolida el cine de autor, basado en el desarrollo de un
montaje con reglas ms modernas.
Uno de los primeros en romper las reglas establecidas por Hollywood es Orson Welles con su film El
ciudadano (Citizen Kane. 1941). Con respecto al montaje -que es el tema que nos convoca-, los principales
aportes de Welles son el montaje interno al cuadro, dentro de los innumerables planos secuencia presentes
en la pelcula, junto con fuertes marcas de la enunciacin generadas por secuencias seriadas y episodios,
as como fragmentos con sobreimpresiones, fundidos y complejos movimientos de cmara, que evidencian
un montaje que se ve, que no quiere pasar inadvertido.
El cuestionamiento a la transparencia del montaje clsico de Hollywood -que sirvi de modelo para todas las
cinematografas del mundo y que, obviamente, no ha dejado de existir pone de relieve las escrituras
personales de algunos autores, dando lugar al cine moderno y a lo que se llam, posteriormente, poltica de
los autores.
La transgresin afecta a numerosos procedimientos; principalmente, a los relacionados con la continuidad y
con la linealidad del relato. Se denuncian los recursos de transicin, como los fundidos encadenados para
explicitar un flashback, la gradacin de planos, la utilizacin del plano-contraplano. En Sin aliento (A Bout de
souffl. Jean-Luc Godard, 1960), uno de los dilogos de la pareja protagonista tiene eliminados todos los
planos del personaje masculino. Slo se ve a la protagonista femenina, de espaldas durante toda la
conversacin, y se notan todos los cortes. Hubo otros recursos poco apreciados por el lenguaje clsico que
se vieron favorecidos como el plano-secuencia, el montaje discontinuo o el montaje de choque.
En la actualidad, el cine cuenta con un sinnmero de recursos que forman parte de las convenciones del
lenguaje. Todas las innovaciones que surgen, en algn momento, en la historia del cine, rpidamente
pierden su eficacia poltica, revolucionaria, experimental y entran a formar parte del abanico de posibilidades
del lenguaje. Hollywood no tarda en hacerse eco de las novedades y las incorpora en los productos
estandarizados que produce.
Para finalizar, es necesario subrayar que el montaje cinematogrfico implica una operacin de sentido y
requiere de un espectador que entienda la totalidad a partir de la percepcin de los fragmentos; o sea, a
partir de una concepcin moderna de la realidad.

19

:: TRABAJO PRCTICO FINAL ::

Les acercamos, ahora, las consignas para realizar un trabajo prctico en el que usted va a integrar todo lo
que aprendi en el curso, puntualizando algunos elementos que pueden serle de ayuda en la realizacin de
su tarea.
:: TRABAJO PRCTICO
1. Elija una pelcula argentina, entre las siguientes:
- La guerra gaucha (Lucas Demare. 1942).
- Camila (Mara Luisa Bemberg. 1984).
- El hijo de la novia (Juan Jos Campanella. 2001).
2. En el filme elegido, destaque qu elementos del modelo clsico encuentra, en los rubros:
- Utilizacin del lenguaje.
- Narracin.
3. Cuente la historia que desarrolla la pelcula, utilizando solamente un prrafo para hacerlo.
4. Explique cules son las diferencias entre historia y relato, en la pelcula elegida.

Repasemos algunos conceptos bsicos que pueden servirle de ayuda para la elaboracin de este trabajo.
Lo invitamos a detenerse, inicialmente, en el hecho de que las tres pelculas propuestas pueden enmarcarse
dentro de distintos gneros narrativos y que podemos abordar el anlisis de los gneros teniendo en cuenta
sus dos facetas.

Una de estas facetas es la que denominamos icnica; est compuesta por todos los elementos
audiovisuales que forman parte de las reglas de ese gnero. Por ejemplo, todos sabemos que el sobretodo
del detective es un elemento del vestuario imprescindible en un policial negro, as como las calles mojadas
para su escenografa. De la misma manera, el vestuario de las mujeres nos habla del lugar ocupan en la
historia, mientras la escenografa o utilera nos informan si estamos en presencia de los buenos o de los
malos.
El reconocimiento de esta faceta implica una actividad descriptiva, no interpretativa; se trata de mirar y de
escuchar, para definir qu elementos se repiten invariablemente en el gnero, a punto tal que se convierten
en una regla para l.
La tarea interpretativa se aplica a la otra faceta, que podramos denominar ideolgica; sta rene el
conjunto de ideas que quiere plasmar ese gnero, incluso de manera didctica. Recordemos que, por lo
general, las frmulas genricas plantean mundos dicotmicos, en los que podramos basarnos para dividir,
tambin, el sistema de personajes y todas las cadenas de signos.
En el policial clsico, por ejemplo, se presentan dos mundos divididos por la ley; en ellos, unos personajes
estn a favor de la ley y la cumplen, mientras otros la trasgreden. De ambos lados hay instituciones, lderes,
conflictos, amores; pero, el conflicto principal pasa por el enfrentamiento del bien y el mal. El final est
previsto, aunque pueden variar las dimensiones del castigo a los delincuentes.

20

La oposicin que se da en los westerns es de otra naturaleza y,

quiz, podemos remitirla a la idea sarmientina de civilizacin
versus barbarie. Una idea sencilla que pueden ser el punto de
partida de un anlisis ms complejo es que la civilizacin estara
del lado del ejrcito y los colonos, mientras que los indios seran
los representantes de la barbarie.

Lo iconogrfico est en la
pantalla, se muestra, se ve. Lo
ideolgico debe anclarse en lo
iconogrfico; es la abstraccin del
contenido que encierra esa
frmula narrativa.

La interpretacin, as, es el aporte personal, justificado, enraizado en la materialidad del film.

Analizar estas dos facetas o aristas de los gneros, va a permitirle abordarlos desde distintos lugares y
soportes, para ponerlos en dimensin.
Cuando realice su trabajo prctico, tenga en cuenta adems que, dentro de los gneros narrativos,
cinematogrficos se van produciendo cambios; entre otras cosas, para que los relatos sigan siendo
verosmiles a pesar del paso del tiempo. Porque, la repeticin en los gneros crea un elemento de la
narracin que se llama verosmil, elemento que remite a lo creble y no a lo verdadero. Por ejemplo -como
ya analzbamos-, en el musical se acepta que algn personaje cante en el medio de una escena dramtica
o romntica; pero, el espectador encuentra que esas situaciones -que son, obviamente, artificiales; entre
otras cosas, aparece mgicamente una orquesta que pone msica a la cancin- son, a la vez, crebles.
En relacin con los musicales, es interesante recordar que el cine argentino construy un modelo narrativo
llamado opera tanguera. En esa clave, Jos A. Ferreyra film Besos brujos (1937) con Libertad Lamarque.
En una escena, ya muy famosa, ella descubre que su marido la engaa y, en el momento culminante, le
canta un tango por medio del cual lo echa de la casa. Es muy interesante porque, all, el tango no es
ilustrativo de la accin sino su motor.
Volviendo al tema del verosmil... La escena que describimos de Besos brujos no puede pensarse como
verdadera (en el sentido del referente real) aunque, para el espectador, sea totalmente verosmil.
De la misma manera, no parece muy creble que en un western se incluya a un vaquero alrgico o que, en
un policial, se presente a un detective vegetariano. Estas cosas pueden pasar slo si existe una voluntad
expresa de romper el verosmil. Por ejemplo, la serie televisiva Detective Monk se centra en un ex polica a
quien el asesinato de su esposa convierte en un manaco con un miedo absurdo hacia todo lo que lo rodea,
desde los grmenes hasta las alturas pasando por las multitudes o los alimentos. Obviamente, esta serie
est jugando todo el tiempo con la trasgresin del verosmil del detective televisivo y cuenta con que el
espectador conoce muy bien la reglas del gnero para poder divertirse cuando ve cmo stas se hacen
aicos.
A veces, la voluntad de romper el verosmil tiene que ver con la intencin de renovar el gnero. Un ejemplo
de eso es, Los imperdonables (Unforgiven. 1992), western en el que Clint Eastwood disea un vaquero
miope que toma leche. Aqu no se trata de una parodia sino de agregar elementos que proponen tramas
ms complejas.
En trminos generales, podemos decir que el verosmil de la narracin se construye en relacin con tres
factores -que le recomendamos considerar en su anlisis de La guerra gaucha, Camila o El hijo de la novia-:

El corpus. Como dijimos, el verosmil se define en relacin con la repeticin de elementos en un

conjunto de pelculas que denominamos el corpus de ese gnero. O sea que un elemento del relato ser
verosmil, simplemente, por su repeticin en muchas pelculas similares.

Lo social. Para que el verosmil funcione eficazmente, debe tener relacin con los discursos sociales que
circulan en el mbito que produce el film. Por ejemplo, muchas de las estrellas femeninas argentinas de
la primera dcada del cine sonoro, interpretaban al personaje de la ingenua; era ste un modelo para
las jvenes: una chica casadera que tena novio, pero evitaba todo contacto con el sexo; ese personaje
-que, por otro lado, podemos encontrar en cualquier cinematografa-, se hizo poco verosmil a partir del
cambio de rol de la mujer dentro de la sociedad occidental. Es as que, hoy en da, es muy difcil que nos
parezca verosmil una protagonista con esas caractersticas; seguramente. pensaramos que es una
chica con problemas psicolgicos. En esta relacin del verosmil con la realidad social, podemos
encontrar muchos ejemplos de orden poltico, religioso, etc.; slo por apuntar uno ms, es interesante
pensar que, para el pblico argentino, cuando se habla de un personaje que desaparece, rpidamente
surgen connotaciones polticas del hecho; mientras que, para otros pblicos, esto no necesariamente
sucede.

21

La coherencia interna del texto. El texto debe construir su verosimilitud desde el inicio; o sea que, para
que la narracin nos resulte verosmil, tenemos que percibir la presencia progresiva de los elementos de
la construccin. Como ejemplo, pondremos la pelcula La tiendita del horror (Little Shop of Horrors.
Frank Oz. 1986); en ella, ya desde el inicio, se advierte la presencia de una planta rara; los personajes
hablan sobre ella y, luego, se presentan planos subjetivos de la planta que nos llevan a pensar que la
planta ve y cuenta. Entonces, en el momento en que la planta empieza a hablar y, despus, a cantar,
todo parece verosmil porque esa condicin del objeto fue construida desde el inicio con coherencia
interna.

Otro elemento muy importante de la narracin, al que se debe prestar mucha atencin a la hora de pensar el
trabajo prctico, es el enunciador, la instancia desde donde se cuenta; porque, toda historia y todo relato son
contados por alguien.
En el cine clsico suele parecer que el relato se cuenta solo, que hay una figura omnisciente, un Dios que
nos muestra objetivamente una realidad.
Nosotros decimos que se trata de una enunciacin transparente; porque parece que no hubieranada entre la
cmara y lo filmado; la apariencia es la de un enunciador transparente.
En cambio, cuando es posible ver las huellas que deja el autor, cuando el enunciador nos permite acceder al
artificio del relato, decimos que se trata de una enunciacin opaca. Es decir que hay algo que est entre la
cmara y lo filmado, que impone sus huellas, sus puntos de vista y que, adems, muestra esas elecciones.
Pensemos en el universo que nos trae The Truman Show (Peter Weir.
1998). All tenemos un demiurgo llamado Cristof (obviamente, en relacin a
Cristo) que maneja los hilos de la vida de Truman; de alguna manera,
inventndolo. En el film coexiste lo que sabe Truman sobre la historia, lo que
saben los personajes que viven con Truman, lo que sabe Cristof y lo que
saben los espectadores -que estn fuera de esa ficcin pero dentro de la
ficcin del film-. Hay una tensin constante entre el saber de unos y el de
otros.
Se trata de una puesta en abismo, como un juego de cajas chinas, en el que nosotros, los espectadores,
podramos ser un ltimo engranaje. Cristof y su equipo ocupan el espacio de enunciacin del show, que
forma parte de un relato mayor que es enunciado por Weir, la produccin y equipo. En el show que vemos
dentro del filme, la enunciacin omnisciente trata que el espectador tenga la ilusin de que ah no hubo
montaje, que vemos la historia completa y que conocemos todo lo que pasa (las 24 horas, con cmaras en
todos lados; o sea, que tenemos acceso a todo). En oposicin, la enunciacin opaca del film nos revela los
mecanismos de construccin de la ficcin, haciendo evidentes la presencia de la cmara y los cortes, la
necesidad de elecciones y la existencia del director.
Podemos encontrar un buen ejemplo para pensar en el enunciador del film y en el narrador interno del relato,
si tomamos la ltima secuencia de Cigarros (Smoke. Wayne Wang. 1995). Esta secuencia est dividida en
dos grandes escenas.
En la primera, realizada en soporte color, vemos a los dos protagonistas de la pelcula sentados a la mesa
en un restaurante. Auggie (Harvey Keitel) le cuenta a Paul (William Hurt) un cuento de Navidad. En esa
historia, Auggie llega a la casa de un ladronzuelo que haba perdido su billetera en la huida, tras intentar
robar unos libros de bolsillo en la tabaquera. Auggie quiere devolver la billetera, hacer su buena accin de
Navidad; pero, cuando se abre la puerta, no aparece el ladronzuelo sino su abuela ciega, quien en un primer
momento lo confunde con su nieto. Auggie no la contradice y, a partir de all, ambos deciden pasar la
Navidad juntos, jugando al juego del nieto y la abuela.
En la segunda escena de esta secuencia, vemos la historia que cont Auggie en blanco y negro, sin audio y
con un fondo musical muy significativo.
O sea que, aqu, tenemos dos partes; una que hace hincapi en que el espectador escuche y otra para que
mire. Es muy interesante pensar, en principio, quin cuenta cada escena. Mientras la primera parece estar a
cargo de Auggie, es importante observar si la segunda nos muestra lo que ve Auggie cuando cuenta o lo que
imagina Paul cuando oye... Para analizar estas escenas debemos tener en cuenta los primeros planos que
culminan con el acercamiento a la boca de Auggie y el contraplano de los ojos de Paul.
Por otro lado, podemos observar que, con estos primersimos planos, se rompe la continuidad naturalista y
aparece una huella del artificio del relato y, con ella, la existencia de un enunciador.
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Tambin es interesante sealar que la primera parte est ligada a lo informativo y la segunda a lo emocional.
En la segunda parte, ya sabemos qu va a pasar, no estamos a la expectativa del desenlace; solamente
debemos disfrutar de la intensidad de las emociones puestas en juego.
ste no es un film que responda a un gnero determinado. La historia que cuenta Auggie no responde a
ninguna frmula narrativa. Tampoco podramos sealar fuertes dicotomas. La historia tiene un gran nivel de
ambigedad.
Adems, no encontramos en esta secuencia un narrador omnisciente; al contrario, se trata de mostrar la
construccin del relato desde el ttulo que inaugura la segunda parte (ste es un cuento de ... ), as como
desde la implementacin del color y del blanco y negro. Aqu, todo el tiempo se est cuestionando la verdad
de las historias que se cuentan.
Dos consejos bsicos para la realizacin del trabajo prctico:
Respete los siguientes pasos de trabajo: Primero describir y, luego, analizar.
Toda interpretacin debe estar anclada en la materialidad del film.

Le recomendamos bibliografa para profundizar en el estudio de los gneros cinematogrficos:

Altman, Rick (2000) Los gneros cinematogrficos. Paids. Barcelona.

Bordwell, David (1996) La narracin en el cine de ficcin. Paids. Barcelona.

Le recomendamos bibliografa que, sin ser muy compleja, se centra en el anlisis de los filmes:

Aumont, Jacques y Marie, M. (1993) Anlisis del film. Paids. Barcelona.

Carmona, Ramn (1991) Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid.
Casetti, Francesco y Di Chio, F. (1991) Cmo analizar un film. Paids. Barcelona.

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