La crisis de la representacin

y de la forma dramtica
Vctor Viviescas1
Vctor Viviescas es investigador teatral, con nfasis en la teora, historia
y crtica de las escrituras dramticas colombianas. Es Doctor en Estudios
Teatrales de la Universidad Paris III donde realiz la investigacin
Representacin del individuo en el teatro colombiano moderno, y
Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot donde
realiz la investigacin Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la
escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesor
asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de
Colombia y director del Grupo de Investigacin en Esttica e Historia
del Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigacin Anlisis
de la dramaturgia colombiana moderna desde la teora de los gneros
dramticos.

RESUMEN

Vctor Viviescas es doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III , profesor

de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigacin en
Esttica e Historia del Teatro Colombiano Moderno ASAB-UD. El presente artculo
se desprende de la investigacin del autor Representacin del individuo en el
teatro colombiano moderno y hace parte de los materiales de trabajo de la
investigacin Anlisis de la dramaturgia colombiana moderna desde la teora de
los gneros dramticos, que realiza el grupo.
Fecha de recepcin: mayo 30 de 2005 - Fecha de aceptacin: agosto 26 de 2005

Ciencias Sociales

El concepto de crisis del drama designa un conjunto de determinaciones tanto estticas como formales y dramatrgicas que se modifican en la escritura
dramtica, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la historia de la escritura dramtica. El presente
artculo se propone una revisin de las escrituras de los autores europeos que
la crtica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergacin de
los presupuestos del drama clsico. Dicho gesto de abandono o postergacin
es lo que denominados con el concepto de fuga del espacio formal y concep-

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

tual del drama clsico. La autoconciencia que tiene de s la modernidad se

construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formulacin de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia determina tambin el espacio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podramos
decir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar
el gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente.

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Palabras clave
Dramatugia, drama, representacin, esttica del drama, historia del drama,
crisis del drama, crisis de la representacin, escrituras dramticas
ABSTRACT
When we talk about the crisis in the drama, we mean that from the end of the
XIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic and
formal factors, as well as factors related to stage direction. The expression
refers both to these changes and to this particular moment in the history of
theater writing. The present article undertakes to review the writing of those
European authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,
in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing or
postponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing or
postponing is what we designate by the concept of escape from the formal
and conceptual space of classical drama. Modernitys self-awareness is
constructed throughout a continuous process which goes from the XVIth
century to Hegels formulation in the XIXth century. This self-awareness also
determines the conceptual and formal space in which the modern drama is
possible. We might call this the conceptual and formal space which contains
modern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from this
continent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: the
crisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect presentday writing.
Key words:
Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,
crisis of representation, theater writing

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INTRODUCCION: LA PROBLEMTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA

En la medida en que el concepto de crisis del drama designa tambin, como

ya est dicho, un momento de la historia de las escrituras teatrales, el presente
artculo se propone una revisin de las escrituras de los autores europeos que
la crtica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergacin de
los presupuestos del drama clsico. Dicho gesto de abandono o postergacin
es lo que denominados con el concepto de fuga del espacio formal y conceptual del drama clsico. Acogiendo la interpretacin de la crisis como un problema global de la cultura europea de entonces, el artculo propone la visin
de la crisis como un movimiento de sucesivas fugas del espacio conceptual y
formal del drama moderno. La configuracin de un tal espacio puede ser rastreada en la esttica hegeliana y en la prctica, sobre todo, de los escritores del

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El concepto de crisis del drama es un instrumento que se ha revelado como

muy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escritura dramtica contempornea. Designa un conjunto de determinaciones tanto
estticas como formales y dramatrgicas que se modifican en el ejercicio de la
escritura dramtica y en la valoracin crtica de las obras, de manera precisa a
partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la
historia de la escritura dramtica. En nuestro conocimiento, la problemtica
de la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, fillogo
y terico de la esttica alemn, en su texto La crisis del drama moderno. En la
tradicin francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, la
misma problemtica ha sido abordada por varios autores, de manera especial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del personaje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemtica
los principios de una teora mimtica de la representacin, en particular en
torno a la categora del personaje, y sigue sus avatares en los momentos de
constitucin del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en la
transicin del siglo XIX al XX. La misma problemtica es motivo de reflexin
permanente en el Grupo de Investigacin en Esttica del Drama Moderno del
Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen JeanPierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artculo,
los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determinantes para nuestra propia comprensin del problema.

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neoclasicismo francs. De manera particular en este estudio, la formulacin de

lo que Peter Szondi denomina drama absoluto engloba las consecuencias -y
por ende, el espacio formal- que se desprenden de la conceptualizacin
hegeliana que afectan el ejercicio de la escritura de los autores de la crisis.

Ciencias Sociales

La posible validez de un artculo como el presente se encontrar en la medida

en que se reconozca cmo el concepto de crisis del drama -y la problemtica
que designa y describe- puede aportar a la comprensin del fenmeno de las
escrituras contemporneas. Un aspecto puede ser ya anunciado. En una buena
medida, las escrituras contemporneas provienen del impulso transformador
de las escrituras de la transicin al siglo XX. Aspectos que son comunes en el
vocabulario ms reciente como los de hibridacin, suspensin del principio de
ilusin, fragmentacin y desdoblamiento del personaje, pueden ser rastreados
como gestos iniciales en autores tales como Strindberg, Ibsen, Maeterlink o
Pirandello, que son algunos de los autores a los que hace referencia el artculo.
Adicionalmente, la problemtica de la crisis del drama hace parte constitutiva
de los presupuestos tericos de la investigacin Anlisis de la Dramaturgia
Colombiana desde la Teora de los gneros dramticos, que realiza actualmente el Grupo de Investigacin en Esttica e Historia del Drama Moderno Colombiano de la ASAB - UD.
TEORA MIMTICA DE LA REPRESENTACIN
Y DE LA FORMA DRAMTICA
De Aristteles a Hegel, la tradicin occidental emprende un largo proyecto de
puesta en forma de lo real para su representacin en el teatro. Es gracias a la
formalizacin que se opera sobre lo real mediante la asuncin de un principio
orgnico de unidad que lo real se torna disponible en la escena para el espectador. Poco importa que este principio integrador tome la forma de una inversin de fortuna del hroe en la Potica2 de Aristteles o la forma de un conflicto
unitario dinmico en la Esttica3 de Hegel: el imperativo de una accin que se
desarrolla en el tiempo y en el espacio desde el principio hasta el fin est igualmente presente en ambas formulaciones. Al contrario, la sntesis de la accin
en Aristteles como cada del hroe condensa, y expresa de mejor manera, el
2 Aristteles, Potica, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990.
3 Hegel, Esthtique, Trad. de Charles Bnard revue et complte par Benot Timmermans et Paolo
Zaccaria, Le livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, Paris, 1997.

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

esfuerzo de encontrar una metfora estructural que sintetice toda la extensin

de la vida de un hombre de la vida de los hombres- a los lmites precisos de un
evento puntual como lo es la representacin teatral. El resultado de ambas
operaciones es la constriccin de lo informe y heterclito real a expresarse en
la escena mediante los principios de racionalidad de accin, personaje y dilogo. Es decir, la representacin teatral con fundamento en la nocin de mimesis
o imitacin, en la que la accin es vivida por los personajes directamente a los
ojos del espectador, representada por los actores y expresada en los dilogos
que estos profieren a nombre del personaje. Si llamamos a esta forma de representacin estructura clsica o drama clsico, podemos identificar cuatro
condiciones que la caracterizan. Por un lado, la integracin de actor, personaje y texto, que se funden en una nica entidad que los amalgama; en segundo
lugar la invisibilidad de la estructura, que aparece como principio integrador
y formador de la representacin, pero que est destinada a desaparecer detrs
de la representacin misma; en tercer lugar el principio de progresin orgnica, con base en el impulso dinmico del conflicto; y en cuarto lugar la identidad y unicidad del personaje.

En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que toda
accin dramtica es un objeto moral, deban existir en ella un gnero medio y dos gneros extremos.
Tenemos estos dos ltimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre en
el dolor o la alegra. Hay entonces un punto que separa la distancia del gnero cmico al gnero
trgico. (...) Yo llamo a ste el gnero serio (que tendra por objeto las acciones ms comunes de la
vida.) (...) Habiendo sido establecido este gnero, no quedar condicin de la sociedad ni accin
importante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramtico. Diderot, En:
J. Szcherer et alt., Esthtique thtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en espaol de los originales
franceses son del autor del artculo.

Ciencias Sociales

Si el drama del Neoclasicismo francs provee la perfeccin delirante de la

formalizacin de lo real por la estructura clsica, es Hegel quien aporta la
fundamentacin filosfica del principio dramtico como superacin dialctica de lo pico y lo lrico y como dialctica del objeto y el sujeto- y el teatro
burgus el que lleva al lmite las tensiones internas del sistema al reducir al
personaje a ser el espejo de la persona humana en el escenario. Pero es tambin
el siglo XVIII, justamente a partir de las reflexiones de Diderot, el periodo en
que se empieza a gestar la crisis de la representacin clsica, crisis que tendr
toda su dimensin entre el final del siglo XIX y el principio del XX como teatro
moderno que pone en crisis la representacin, la forma dramtica y la concepcin misma de la creacin. Si Diderot4 ataca el principio formal de la pureza

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

del gnero dramtico abriendo as las compuertas de invasin de lo dramtico por lo pico, en un proceso que arribar a un cenit en la dramaturgia de
Bertolt Brecht-, es Nietzsche a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quien
pondr en cuestin de manera radical el principio de representacin mimtica
del drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar a
fondo la puesta en crisis de la forma dramtica y a arriesgar los primeros
caminos de superacin del impase en el que sta haba desembocado.
Teora de la forma dramtica
La forma dramtica clsica est vinculada al principio mimtico de la representacin. Es esta vinculacin la que le permite garantizar la constitucin de
un espacio autnomo desde el cual construir, mediante la ilusin, la imagen de
un mundo propio. Para Robert Abirached la definicin de la representacin
mimtica incluye como uno de sus elementos que El fin ltimo de la representacin ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio del
juego del actor, a travs de un espacio y un tiempo figurados, en frente de un
pblico invitado a creer en las imgenes de esta manera construidas6 . En segundo lugar, el que la mimesis se realiza en la dialctica entre la accin o fbula y el
personaje, dialctica que establece el privilegio de la accin sobre el personaje
o lo que l denomina el imperio de la fbula7 . Estos dos elementos definen el
espacio de la representacin como figuracin y como dominio de la fbula, en
tanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramtica.

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Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una esttica del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad de
la dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama para
identificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes.
Sarrazac identifica el principio de lo dramtico y dos niveles distintos de
formalizacin del drama: el drama como Gnero que forma una triloga con
los gneros mayores lrico y pico- y el drama como gnero al interior del

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrs Snchez Pascual, Sexta Edicin, Alianza
Editorial, Madrid, 1981.

Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.

Ibid., 88-89.

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Gnero drama intermedio entre la comedia y la tragedia, segn lo propone

Diderot-.

El drama absoluto: formalizacin racional de lo dramtico

En el estudio que sobre el drama moderno realiza Peter Szondi, Teora del
drama moderno10 , el autor alemn propone un estudio esttico-histrico de
las transformaciones de la relacin entre forma y contenido en la forma dra8

Jean-Pierre Sarrazac, Lavenir du drame, Circ/poche, Belfort, 1999, p. 195 y 200.

Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac, Thtres du moi, thtres du monde,
ditions mdianes, Rouen, 1995, p. 21.

10

P. Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, Lge de lhomme, Laussane, 1983.

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El principio de lo dramtico, no sujeto a la formalizacin de Gnero ni de

gneros, es planteado por Sarrazac como la irremplazable relacin inmediata
de s al otro, el encuentro siempre catastrfico con el Otro que constituye el privilegio del teatro, la condicin de una accin en curso, de una tensin siempre sin
resolver, ese algo que sigue su curso, (como dice citando a Hamm de Final de
partida de Samuel Beckett). 8 El modelo dramtico que comporta la
formalizacin del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflicto
interpersonal intersubjetivo- relativamente unificado, lo que garantiza el
desarrollo de una accin unitaria encaminada a un fin, con una configuracin
de personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia del
autor, autonomizado en su universo de ficcin del proceso de escritura, con
una diferenciacin precisa del modo dramtico de interaccin garantizado
por el dilogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Es decir,
drama como Gnero mayor, como destino mayor de la forma dramtica, tal
como lo prescribe Hegel en su Esttica, como sntesis y superacin de los principios lrico subjetivo- y pico objetivo-. Drama como forma pura, como
forma primaria que no admitira la inclusin de motivos picos o lricos que
fracturaran, justamente, su condicin primaria y su primaca9 . Es preciso
notar, no obstante, que para este autor, esta formalizacin del principio dramtico aparece en la tradicin occidental ms como principio terico, como
una coaccin terica, que como una realizacin prctica. Sin embargo, por el
momento, esta consideracin no debe afectar la caracterizacin que l lleva a
cabo de la forma dramtica, que nosotros llamamos clsica.

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Ciencias Sociales

ma. Dentro de la tradicin de la esttica histrica inaugurada por Hegel en su

Esttica11 , Szondi entiende renunciar a una esttica sistemtica, para la que las
formas seran inmutables y ahistricas, y proponer, en cambio, un estudio que
sea sensible a la contradiccin dialctica entre forma y contenido, de tal forma
que tanto el concepto de forma como, en definitiva, la potica de los gneros se
vern sujetos a una perspectiva histrica. Lrica, pica y drama dejan as de ser
categoras sistemticas para adquirir la condicin de categoras histricas12 . A
partir de la anterior consideracin y como consecuencia de la antinomia entre
forma y contenido, una forma literaria resultar problemtica en trminos
histricos, cuando en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, la
temtica de contenido se mueva, por as decirlo, en el marco del enunciado formal
como una dimensin problemtica dentro de otra no problemtica. Szondi postula un modelo que ha sido extremadamente rico para la reflexin sobre el
drama moderno, en el que el drama tal como se conform en el Renacimiento,
en la Inglaterra isabelina y, particularmente, en el Neoclasicismo francs del
siglo XVII, para luego pervivir durante el periodo clsico alemn, se erige en la
sedimentacin ideal de la forma dramtica, es decir, en la identidad absoluta
de forma y contenido. El drama absoluto, que es el concepto que propone
Szondi, aparece entonces en su anlisis como la formalizacin privilegiada de
lo dramtico. En cambio, la crisis del drama aparece como el momento en el
que dicha formalizacin, es decir, el acuerdo entre la forma y el contenido, se
vuelve problemtica, es decir, entra en crisis13 . El drama, para Szondi est
definido por la concurrencia de tres principios fundamentales: (1) el drama es
un acontecimiento o un suceso, (2) que se desarrolla en el presente, (3) en el
espacio de las relaciones intersubjetivas interpersonales-, mediante el recurso del dilogo. Este drama es absoluto porque en cada uno de estos conceptos
no conoce ms que el concepto mismo, tal como lo plantea el autor:
El presente en el drama es absoluto porque carece de contexto temporal. (...) Lo interpersonal es absoluto en el drama porque junto a
ese elemento no se registra la presencia ni de lo ntimo ni de lo ajeno
11

Szondi cita dentro de esta tradicin la Teora de la novela de G. Lukcs, el Origen del drama barroco de
W. Benjamin y la Filosofa de la nueva msica de Th. Adorno.

12

P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.

13

Ibid., p. 15-16.

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al hombre. Al ceirse en el Renacimiento el drama al dilogo erige la

esfera intermedia en su mbito exclusivo. Y el suceso es absoluto en
el drama porque, al hallarse separado de las circunstancias ntimas
del nimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad,
constituye el soporte exclusivo de la dinmica propia y especfica de la
obra14 .

Como dramaturgia de lo verosmil, el teatro del Neoclasicismo francs se fundamenta en la nocin de accin construida no sobre lo real sino sobre lo posible limitado y delimitado por lo verosmil y lo necesario-. Lo posible procede
de la experiencia comn y desaloja de la representacin a lo verdadero que
parezca inverosmil. Lo verosmil introduce tambin dos condiciones: la de la
persuasin lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creencias
comunes- y la de la exclusin de lo irracional de la representacin escnica
esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconoce
como el cartesianismo artstico: el imperio de la sistematizacin, la confianza
en la aplicacin de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presionan la constitucin de una escena clara y meridiana, radicalmente formalizada en pro de la comprensin del espectador17 . De all surge que la metfora
14

Ibid., p. 81.

15

Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Bordas, Paris, 1990.

16

Ibid., p. 6.

17

Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.

Ciencias Sociales

Racionalidad del drama absoluto

Es sin duda el sistema teatral del Neoclasicismo francs el paradigma histrico
del concepto de drama absoluto que nos propone Szondi. Quizs no haya
ninguna otra prctica dramatrgica en ningn otro momento histrico que
como la del Neoclasicismo francs se someta a los principios de la razn, de la
regla, de la sistematizacin y de la inteligibilidad. Jean-Jacques Roubine15 en
su estudio sobre este sistema teatral destaca como sus aspectos caractersticos
los de ser una dramaturgia de la verosimilitud, de la persuasin, de lo decoroso, de la idealizacin y de la identificacin. Es tambin, para este autor, una
lectura extremada y radicalizada de la Potica de Aristteles.

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre lo

racional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistema
frreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La pieza
ser el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta que
dicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido18 . Esta conjura de
lo irracional restablece el dominio de la razn y la supremaca del individuo
humano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de las
relaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclsica es el hombre
como esencia, como naturaleza humana y no como ser histrico y social; las
determinaciones sociales o histricas no son ms que epifenmenos que la
obra dramtica debe saber atravesar sin dejarse contaminar.
La subjetivizacin hegeliana como autocercioramiento
de la poca moderna y como principio de formalizacin del drama
En la genealoga de la modernidad como concepto, que traza Habermas en El
discurso filosfico de la modernidad19 , el principio de la subjetividad tiene el
privilegio de ser uno de los primeros procedimientos de autocercioramiento
de la modernidad en el pensamiento hegeliano. Esta subjetivizacin es un principio que marca un modo de relacin del sujeto consigo mismo determinado
por la libertad y la reflexin. Habermas explica cmo el concepto de subjetividad comporta en Hegel sobre todo cuatro connotaciones: individualismo,
derecho de crtica, autonoma de la accin y, finalmente, la propia filosofa
idealista. El individualismo significa que en el mundo moderno la peculiaridad
infinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones; la autonoma de la
accin se refiere a que pertenece al mundo moderno que queramos salir fiadores
de aquello que hacemos20 .

Ciencias Sociales

En la conceptualizacin de la obra dramtica en Hegel se vinculan las nociones

de autonoma de la accin y de individualismo. Hegel, para quien el arte es la
representacin sensible de lo espiritual, considera que la objetividad de la re18

Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, vase de manera especial
Fedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrmaca, Trad. Mara Dolores
Fernndez, Ed. Emilio Naez, Ctedra, Madrid, 1985, pp. 153 221.

19

Jrgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad (doce lecciones), versin castellana de Manuel
Jimnez Redondo, Taurus, 1989, p.28.

20 Ibid., p. 29.

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

presentacin artstica reside en la capacidad del genio creador de presentar los

fenmenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los acontecimientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puesto
que el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espritu a desentraar el aspecto racional de las cosas.

La concepcin de lo dramtico en Hegel aparece como negacin de lo ntimosubjetivo y, al tiempo, como negacin de la dominacin o la imposicin de la
naturaleza sobre el hombre. Es decir, como superacin de estas dos negaciones
en el principio de subjetividad objetivada mediante la accin. Esto significa
que, en la ficcin dramtica, el hombre renueva su voluntad de dominio de la
21

Hegel, Op. Cit., p. 622.

Ciencias Sociales

El contenido substancial del drama es el conflicto; este conflicto es la expresin

del dominio del sujeto sobre el mundo exterior, objetivo. En efecto, Hegel
define el drama como la expresin de los individuos en la lucha de sus intereses
y en el choque de sus pasiones y de sus caracteres. En esta concepcin de lo
dramtico, Hegel vincula el individualismo y la autonoma de la accin, por
cuanto el drama se construye por la encarnacin individual del carcter y las
pasiones del personaje y la bsqueda de la realizacin de un fin determinado
mediante la accin. El subjetivismo hegeliano, en el espacio de lo dramtico,
significa la superioridad del individuo para dominar las situaciones y las condiciones exteriores para el beneficio del logro de sus objetivos. Este logro de los
objetivos hace que lo subjetivo del individuo se vuelque sobre el mundo exterior los otros, el mundo-, es decir, se objetive. Esta objetivizacin del individuo se produce en el mecanismo de la accin: El objetivo del drama consiste en
representar las acciones y las condiciones humanas en el presente de esta representacin, a travs de personajes que hablan y actan por s mismos. Pero la accin
dramtica no se limita a la simple y tranquila realizacin de un objetivo determinado, al contrario, esta accin se desarrolla en un contexto pleno de conflictos en el
cual las circunstancias, los caracteres y las pasiones interfieren su realizacin,
oponindosele u obstaculizndola21 . La relacin dialctica entre el principio
filosfico del subjetivismo y el objetivismo de la accin garantizan que el principio filosfico no derive en subjetivizacin de la escritura, que significara un
retroceso lrico, de acuerdo con Hegel.

447
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

naturaleza aqu incluidos los otros, el Otro-, como ejercicio de su libertad;

que el personaje garantiza su unicidad, porque se mantiene fiel a s mismo, y
fundada su identidad22 ; y, finalmente, que el hombre domina el lenguaje a su
arbitrio, es decir, que el sujeto es configurador del sentido en el dilogo23 . Por
ltimo, que todo el sistema reposa en el dominio del principio de la subjetividad, tal como lo expresa Hegel mismo citado por Habermas: El principio del
mundo reciente es en general la libertad de la subjetividad, el que puedan desarrollarse, el que se reconozca su derecho a todos los aspectos esenciales que estn
presentes en la totalidad espiritual24 . Este principio general significa que el drama logra objetivar como relaciones intersubjetivas toda la esfera de problemticas de lo humano: su relacin con lo divino, con lo extramundano, con el
otro o consigo mismo deben ser puestas en el espacio de lo interpersonal, para
que el sujeto, puesto a distancia de s mismo, como principio ordenador, las
pueda comprender y controlar. El principio filosfico general de la
subjetivizacin significa as que el sujeto deviene objeto para s mismo, al tiempo que significa que todo lo real es racional, es decir, que el hombre est en
condiciones de comprender todo lo que le ocurre incluso lo trgico-. Por
ltimo, como consecuencia de todo lo anterior, que la obra de arte la obra
dramtica- es un todo coherente que permite la distancia del espectador para
ver all reflejada, en el escenario de la obra dramtica, la puesta en crisis de lo
humano y su resolucin racional.
LA CRISIS DEL DRAMA

Ciencias Sociales

La crisis del drama que se produce en el trnsito del siglo XIX al XX afecta a la
forma dramtica en el sentido ms general, y no solamente al gnero drama,
tal como lo entendan Diderot y Lessing. En la base de este movimiento de
crisis de la forma dramtica se encuentra un movimiento ms general de la
cultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representacin. Esta
22

Si el hombre no es uno en s mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos de

otros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la individualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma. Hegel, Ibid, p. 326.

23

La forma perfectamente dramtica del discurso es el dilogo, puesto que es el nico que permite a
los personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular como
general, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el dilogo el que hace marchar
y avanzar la accin. Ibid., p. 637.

24

J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Realidad en crisis y crisis de la representacin

En la nocin de crisis de la representacin concurren la crtica del concepto de
realidad y la crtica de los medios de la representacin. Esta doble crtica pone
en crisis la esfera de las relaciones entre realidad y representacin, y no es
exclusiva del teatro. En efecto en el final del siglo XIX, es el conjunto de la
imagen de realidad la que se degrada. Esta degradacin puede ser comprendida en principio como ensanchamiento: los principios racionales se revelan
insuficientes para controlar la realidad, lo que redunda en una proliferacin
de realidades: al lado del desarrollo de las fuerzas de produccin se generan
procesos de empobrecimiento de grandes capas de la poblacin, el poblamiento
urbano de las grandes ciudades genera relaciones angustiosas de los individuos con la urbe y con la masa, los intensos procesos de proletarizacin aumentan la angustia y promueven el anonimato y la masificacin; el
desenmascaramiento del sujeto racional en la crtica psicolgica revela dimensiones insospechadas en el individuo, los fenmenos del inconsciente densifican
la profundidad del hombre, al tiempo que ponen en crisis su capacidad de
autocontrol mediante la razn; las fuerzas de la angustia hacen pensar en un
mundo que se mueve por la fatalidad, por la accin de fuerzas oscuras e
irracionales; la produccin industrial tiene el efecto de crear un mundo que
muda constantemente su fisonoma y que no fija un rostro que sea aprehensible
ni por el hombre comn ni por el artista. Entre lo infinitamente grande que lo
desborda fuerzas irracionales, fuerzas de la produccin- y lo infinitamente
25

R. Abirached, Op. Cit., p.175.

Ciencias Sociales

crisis esttica general ha sido identificada, entre otros autores, por Robert
Abirached, quien seala que el debate que se inaugura en la esttica occidental
en el ltimo cuarto del siglo XIX cuestiona el conjunto de la tradicin teatral de
Europa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estticos, sobre sus
modos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)25 . Al concernir estos
puntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representacin
tal como haba sido comprendida en Occidente a partir de la Potica de
Aristteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasin de verificar
atrs, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la potica aristotlica
que asimila la representacin mimtica con la forma dramtica que adquiere
el drama absoluto.

449
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

pequeo que lo constituye las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre la
razn, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde la
condicin de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenario
donde esta prdida de s y del mundo es puesta en escena. De su lado, la representacin se descubre a su vez desbordada por la proliferacin fluyente de su
objeto, por lo escurridizo y prolfico de la realidad.

Ciencias Sociales

Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de s que
ha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento de
Szondi podramos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en el
momento mismo en el que esta imagen del hombre, que haba hecho su entrada
en el drama nicamente como miembro de la sociedad humana es descentrada,
no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centro
de la visin del mundo moderna. El final del siglo XIX marcar una
relativizacin de la universalidad del hombre. Esta relativizacin produce el
desplazamiento de la problemtica del individuo a la del sujeto, que acta en
tres rdenes: en la esfera de la historia y la economa, en la esfera de la psicologa
y en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegracin de una visin de
mundo, la del positivismo y de la razn pura. La crisis del positivismo y del
humanismo es tambin la crisis de la filosofa de la razn, del progreso, de la
ilustracin, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.
Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmente, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un miembro
de la sociedad humana. Despus de haber desalojado a Dios del centro del universo por el imperio de la razn, el hombre descubre su propia soledad.
En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestin:
descentrado. Es quizs todo esto lo que quieren expresar como un gran equvoco, en el espacio del encuentro y del intercambio dramtico, tanto el autor
como el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: el
equvoco de la comprensin recproca fundado irremediablemente en la abstraccin
de las palabras; la personalidad mltiple de todo el mundo, segn todas las posibilidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trgico
entre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.26
26

Luigi Pirandello, Six personnages en qute dauteur, Prface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.

450
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Dicho de otra manera, la duda sobre que las relaciones interhumanas puedan
continuar siendo la sustancia, la nica sustancia, de una obra en la que el hombre contemporneo quera atraparse y reflejarse como lo plantea Szondi como
principio histrico del drama. Es esta crisis del individuo, que es tambin la
crisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno y
contemporneo a partir de 1880.
Estallido de la representacin dramtica
En el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representacin y de lo real
en el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradjico de esa bsqueda
de representar lo real que haba emprendido el siglo XVIII con Diderot y el
Romanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crtica de la excesiva
formalizacin de lo dramtico del Neoclasicismo francs la inician, de un
lado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporneo
pudiese reconocerse en el escenario, y Vctor Hugo27 , reclamando el derecho
de que lo grotesco y lo particular hagan tambin parte, al lado de lo sublime,
de la representacin moderna, este impulso no se detiene en el proyecto de
representacin del hombre en su medio de Zola28 , sino que contina hasta
atravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre.

27

La poesa hija del cristianismo, la poesa de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carcter,
y la realidad resulta de la combinacin de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran
en el drama, como se encuentran en la vida y en la creacin. () Todo lo que existe en la naturaleza
est dentro del arte. Vctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.
J. Labaila, Tercera Edicin, Madrid, 1967, p. 27.

28

(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el anlisis que los sabios hacen por la ciencia. No
imaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatoma del hombre, en analizar los
secretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisilogo. Balzac estudia ms
particularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, toma
l mismo el ttulo de Doctor en Ciencias Sociales. (p. 247) La historia es la misma en el teatro y en
la novela. A continuacin de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradicin del
naturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan ms de da en da. (254) Emilio Zola, El
naturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,
Futuro, Buenos Aires, 1945.

Ciencias Sociales

Quiz la imagen ms expresiva de este mundo desatado, de este yo interno

volcado al exterior nos la ofrezca Peer Gynt de Henrik Ibsen: La accin comienza en los primeros aos del siglo XIX, y acaba en el ltimo tercio del mismo.
Transcurre, sucesivamente, en Guddbrandsdalen y las montaas que la circun-

451
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Ciencias Sociales

dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en el

mar, etctera.29 La desmesura de la dimensin espacial y temporal que expresa
esta acotacin inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezcla
la variopinta poblacin de la pequea aldea de Peer, con los habitantes del
submundo de los duendes, con los comerciantes del algodn de los nuevos
Estados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muertos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sin
embargo no es tan prolfica la realidad como lo es el propio yo de Peer: Esta
es una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. As lo he hecho yo;
de Csar he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sagrada. El nio viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,30 como declara al
regresar despus de un extenso periplo a morir a su pequea aldea sin haber
tenido respuesta a la demanda de los duendes de ser l mismo. Pero cmo
podra llegar a ser Peer un yo mismo, si el hombre se revela como capas superpuestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensin de encontrar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: Cuntas capas! Cundo
va a aparecer el grano? Deshace toda la cebolla-. No! Vive Dios, que no lo
tiene! Las capas llegan a lo ms profundo... pero son cada vez ms pequeas. La
Naturaleza es divertida31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, la
naturaleza es fluyente, mvil, en un instante pletrica y en seguida vaciada de
s misma, como vaciado queda de s ese Peer que no pudo nunca ser l mismo.
Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una.
No slo en este nuevo Jardn de las delicias que es el universo interno y el universo externo mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todo
cabe, todo existe en simultaneidad, sin sntesis ni resolucin; sino tambin en
los paisajes interiores ms sombros de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad de
ser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de desalojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con ms derecho y
obstinacin que los vivos.
Decir que la crisis de la forma dramtica expresa la explosin de la unidad del
hombre en la modernidad, no es ms que una constatacin evidente. En el
29 Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler, Trad. J. lvarez, Hyspmerica Ediciones,

S. A., Buenos Aires, 1985, p. 12.

30

Ibid., p. 143.

31

Ibid., p. 151.

452
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

trnsito del siglo XIX al XX se cre un campo de tensiones especialmente fecundo entre, de un lado, la tensin de lo real sobre las formas; y, por otro lado,
al tiempo, un desfallecimiento de la conviccin en la forma, de parte de los
artistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo,
el influjo de la novela, como campo de representacin del mundo social, sobre
la forma dramtica, que forz su novelizacin y, finalmente, su condicin
pica. En el segundo aspecto, podramos referir la trayectoria de Henrik Ibsen,
que busca agotar hasta las ltimas posibilidades de la forma dramtica convencional: unidad de accin, espacio y tiempo; organizacin formal en cinco
actos; apariencia superficial de dilogos y de conflictos; caracterizacin detallada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para su
teatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: En el
drama que aqu se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo porque ello no es
posible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigencias
que considero que el hombre nuevo puede formular a este arte32 . Esta modernizacin de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejercicio
los autores que le son contemporneos, es el gesto que mejor expresa la necesidad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo que
provoca su puesta en crisis.

Si recuperamos nuestra inicial caracterizacin de la forma dramtica como

proceso de racionalizacin de la representacin mimtica, en la que describamos como principios racionales la accin, el personaje y el dilogo; y a la que
caracterizbamos por su condiciones de: integracin de actor, personaje y texto; invisibilidad de la estructura; domesticacin de lo real por el principio de
unidad y por la progresin orgnica; y, finalmente, por la identidad y unicidad
del personaje-, estaramos en condiciones de proponer una lectura de la crisis
del teatro en el trnsito del siglo XIX y XX como un movimiento de fuga, de

32

August Strindberg, Introduccin a La seorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporneo I, Trad.
Jess Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.

Ciencias Sociales

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIN COMO MOVIMIENTO DE

FUGA DE LAS DETERMINACIONES FORMALES Y RACIONALES DE
LA MODERNIDAD

453
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosficas, estticas

y formales de la obra de estructura clsica. Esta fuga -abandono o postergacin- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significa
una puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresin de la
necesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, sbitamente,
asfixiante.

Ciencias Sociales

Fuga (1) de la plenitud de la objetivizacin

de lo humano en lo intersubjetivo
El teatro del trnsito del siglo XIX al XX dilata y pone en tensin, hasta encontrar una salida por fuera de su determinacin, al principio de la intersubjetividad, es decir, a la confianza en la plenitud de la representacin de lo humano
en el nico espacio de lo intersubjetivo que constituye al drama absoluto. Esta
plenitud de lo intersubjetivo significa que el drama no puede conocer nada de
lo que caiga por fuera de este espacio interpersonal33 . La escritura dramtica
del trnsito del siglo XIX al XX agotar todo su esfuerzo por dilatar estas
fronteras en tres sentidos: ingresando al espacio de lo representacional lo que
no es racional la fatalidad que excede la accin de lo humano, lo ntimo
desatado como fuerza devastadora-; denunciando que no todo lo real es racional las fuerzas sociales como una racionalidad que invierte su signo y se
torna irracional-; e introduciendo la sospecha sobre la capacidad del control
racional sobre las actividades humanas separacin de hablante y lenguaje en
el dilogo-. Desde nuestra perspectiva, esta dilatacin significa una fuga del
imperativo de lo intersubjetivo en tres direcciones: hacia la integracin al espacio dramtico de las fuerzas de la fatalidad y el reemplazo de lo intersubjetivo
por lo intrasubjetivo por la acogida de la fuerza de lo ntimo; hacia la integracin de lo social, que desborda el espacio de interaccin personal; y, finalmente, hacia la asuncin de la fractura entre hablante y lenguaje.
Para Maurice Maeterlinck existe un sentimiento de lo trgico cotidiano mucho ms fuerte que el que se expresa en las grandes aventuras. Este sentimiento
de lo trgico es el espacio en que se revela el dilogo solemne e ininterrumpido
del ser y de su destino, dilogo que el teatro debera privilegiar al de la razn y

33

P. Szondi, Op. Cit., 17-18.

454
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

los sentimientos34 . La estructura de la accin, en el teatro que fuera fiel a escuchar este dilogo, tendra la estructura del arribo de la fatalidad: no es cuando un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraa y silenciosa
tragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su teatro?35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condicin trgica de la situacin
humana. Para Maeterlinck el nico drama de lo humano se resuelve en el momento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, y
este drama es una tragedia de gestos mnimos e interiores, de un teatro esttico.
La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcance
de la explicacin ni de la instrumentalizacin racional. En piezas como Interior, La intrusa o Los ciegos, la tragedia csmica de Maeterlinck escapa del espacio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poder
demoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante al
que se pueda enfrentar segn la lgica racional del conflicto.

34

Existe una condicin trgica cotidiana que es mucho ms real, mucho ms profunda y mucho ms
conforme a nuestro verdadero ser que la condicin trgica de las grandes aventuras. Es fcil sentirla,
pero no es fcil mostrarla, porque esta condicin trgica esencial no es simplemente material o
psicolgica. No se trata en esta condicin de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de la
lucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasin y el deber. Se tratara ms
bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se tratara ms bien de hacer
ver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no est jams inactiva.
Maurice Maeterlinck, Le trsor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.

35

Ibid., p. 102.

Ciencias Sociales

El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecera una larga exploracin alrededor de los principios descubiertos por el psicoanlisis moderno de la configuracin del sujeto en el encuentro con la cultura como prdida primordial,
de cmo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cmo el sujeto
guarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida.
Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada que
no logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que el
personaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en el
cuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarse
como un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas,
los errores en que se incurri. Esta imposibilidad de sntesis y superacin, este
vivir atados al pasado, este agotar el presente en la rememoracin de la culpa, expresan la disociacin del personaje entre s mismo en el presente- y los

455
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Ciencias Sociales

otros que ha sido en el pasado-. Este agotamiento de la energa presente en el

exorcismo del pasado detiene, obstaculiza la accin del presente. El efecto principal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la accin; pero este
vivir volcado al pasado del personaje ibseniano obstaculiza toda progresin
y solucin del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obra
clsica, la accin en Ibsen est suspendida. El choque y el dilogo con el otro
carecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas del
pasado slo podran ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, en
Ibsen, aparece slo como nostalgia de la forma clsica, en tanto que su verdadero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible reconciliacin del personaje consigo mismo.
Pero si lo intrasubjetivo aparece todava en Ibsen como contenido profundo
de la aparente intersubjetividad de sus piezas, en la dramaturgia de Strindberg
emerger hasta la superficie de la obra como dramaturgia de lo ntimo y como
subjetivizacin de la escritura36 . No hablar ms que de s mismo es el principio
del teatro ntimo en Strindberg. No hablar ms que de s mismo, porque el
dramaturgo slo puede hablar de aquello que conoce profundamente, y lo
nico que el autor Strindberg conoce en profundidad son sus propios sufrimientos y angustias, la historia de su propia intimidad lacerada y sufriente.
Esta interiorizacin de la escritura dramtica en Strindberg, que conquista la
superficie textual como subjetivizacin de la escritura, plantea la puesta en
crisis de lo dramtico en dos aspectos. En primer lugar, porque la indagacin
de lo ntimo supone una infraccin a la objetivizacin del drama mediante la
accin. En segundo lugar, porque esta subjetivizacin exhibe la presencia del
autor en el texto, constituyndose en una posibilidad de epizacin moderna
del drama. La condicin prioritaria del modo dramtico es la de volver invisible al autor, la de escamotear su presencia en el texto. En esa medida es una de
las condiciones del drama absoluto que define Szondi37 . Strindberg, en cambio, se pone a s mismo en escena y hace ostentacin de su presencia. Con un
atractivo adicional, cual es el de que esta presencia del autor es doble: en tanto
protagonista y en tanto espectador de s mismo. Es esta doble presencia del
36

Remitirse, para el estudio de lo ntimo en el teatro de Strindberg, al revelador estudio de Jean-Pierre

Sarrazac: J. P. Sarrazac, Thtres Intimes, Actes Sud, Vandme, 1989.

37

P. Szondi, Op. Cit., p. 19.

456
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

autor en el escenario la que hace reclamar a Strindberg que la pieza dramtica

asuma la condicin de la escena del sueo: en la que el soador es tanto protagonista del sueo como su nico espectador, tal como lo plantea en el prlogo
de Sueo.

La tradicin del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedores
sustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,
al introducir la determinacin de lo social en el desenvolvimiento de la accin.
Este planteamiento, que ser radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro pico, ms que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdiccin
en la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelacin
de lo social y lo poltico en el teatro, quien teoriza de una manera explcita esta
sustraccin del drama de la esfera interpersonal: Para nosotros, el hombre
tiene en la escena la importancia de una funcin social. No son las relaciones del
hombre consigo mismo, ni su relacin con Dios, las que estn en el centro de
nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad38 . La tradicin del
teatro social y poltico constituye una interrogacin del drama clsico para
forzarlo a incorporar en su universo los datos de la condicin social, poltica y
econmica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven su
propio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama del
hombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; la
condicin de sujeto del hombre en este teatro est dada por su condicin poltica. De all, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones del
personaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmocin de
38

Erwin Piscator, Les grandes lignes dune dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.

Ciencias Sociales

Podemos reconocer entonces en la dramaturgia de Ibsen y, de manera ms

radical an, en la de Strindberg, el desenmascaramiento del sujeto como crtica de la unicidad del sujeto racional. La multiplicidad del sujeto que emerge de
esta crisis de la identidad del sujeto racional tendr una puesta en escena mucho ms expresiva en la dramaturgia de Pirandello, si bien para entonces, en
Seis personajes en busca de autor, estar protegida por el procedimiento de
teatro en el teatro. El desenmascaramiento del sujeto aparece en esta
dramaturgia con toda su fuerza de huida del espacio de lo intersubjetivo.
Fuite du champ de linterpersonnel vers lespace du conflit social

457
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en la

esfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en que
ya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurrir
a procedimientos de revista poltica y de music hall, de interpelacin al pblico y de ostentacin de su proceso constructivo para mejor poner en crisis el
contenido de ilusin del teatro convencional.

Ciencias Sociales

El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudiado, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por la
separacin del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia de
Beckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extraamiento
del sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposicin de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silencio
mismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue su
curso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar40 .
Pero este extraamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, se
verifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insina ya en el teatro de
final del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tan
expresivos todava. As Ub rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, Ub
Rey, deforma el lenguaje en un juego ldico expresivo y lo despoja de su sentido
lgico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablante y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ub asistimos a la
reduccin al absurdo de la pretensin del sujeto de conferir sentido a las palabras. Desde una perspectiva diferente, la utilizacin de la lengua en la
dramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestacin de la
lgica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen al
determinismo instrumental del lenguaje y a la prescripcin del dilogo como
accin del drama clsico. Los personajes de Chejov mezclan el dilogo propiamente dicho con el soliloquio, la ensoacin, la anamnesia y la proliferacin
de la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el
39

Ibid., p. 274 276.

40

Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes del
cuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurlgico del personaje moderno: all
donde se define, a travs del cuerpo despedazado su doble vocacin de voz del texto (el personaje
como unidad semio-lingstica) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como producto
de una teratognesis). J. P. Sarrazac, Lavenir du drame, Op. Cit., p. 85-86.

458
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Fuga (2) del imperativo de la identidad y unicidad del sujeto

En diversos grados y modalidades, las obras y los autores que venimos comentando expresan la desconfianza sobre la identidad del sujeto. Chejov es radical
en esta desconfianza sobre el ser: El mundo est vaco... nosotros no existimos...
y nicamente lo parece41 , expresa Chebutikin, el ms viejo de los personajes de
Las tres hermanas. Esta sospecha sobre la existencia del sujeto, sobre la imposibilidad de confiarnos en la percepcin psicolgica, plantea un extremo de la
duda sobre el ser. Otros autores acometen tambin la tarea de experimentar
sobre la existencia del sujeto, de tratar de atraparlo. Una de las etapas de esta
experimentacin pasa por el desdoblamiento, la prdida de la unidad en el
personaje de Ibsen. Tambin por la multiplicacin del yo en Strindberg, en
Pirandello, como ya hemos sealado. Pero otra de las etapas, y no la menos
importante, pasa por la diseccin del personaje en Strindberg y por el desmontaje y vuelta a ensamblar del personaje en Bertolt Brecht.

41

A. Chejov, Op. Cit., p. 796.

Ciencias Sociales

dilogo se vuelve monlogo o dilogo de sordos, en una infraccin flagrante

del principio comunicacional que rige el dilogo de la obra clsica. Podemos
apreciar cmo la palabra prolifera en esta dramaturgia, como si no estuviera
sometida al control consciente del emisor. Esta ausencia de control puede ser
leda tambin como un primer indicio de la separacin entre sujeto y palabra,
entendida como acto fallido o como quiebra de las censuras del hablante, nivel
al que puede acceder en una dramaturgia que todava conserva una fuerte
sujecin a un mbito figurativo realista. Pero en el captulo de los antecedentes
de esta separacin sujeto/lenguaje deberamos citar en primer lugar, realmente, a Woyzeck, la obra de George Bchner. En el aspecto del lenguaje, Woyzeck
no slo introduce la separacin entre el sujeto y lo que se habla, no slo plantea la proliferacin de voces que no sabemos de dnde provienen, sino que
inaugura la denuncia de la inutilidad del lenguaje en los propsitos de comunicacin del personaje con el otro que es la ms clara contestacin del principio lgico del lenguaje. Esta problemtica de la incomunicabilidad, que,
tematizada por Pirandello en Seis personajes en busca de autor, se constituir en
un rasgo distintivo de gran parte del teatro del siglo XX, constituye el centro
mismo de la tragedia del soldado Woyzeck.

459
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Strindberg practica un teatro de auscultamiento y de puesta en evidencia de lo

interior, de lo ntimo, de los entresijos del personaje: nuestras almas curiosas de
saber no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarse
tambin de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, investigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mgico para descubrir la sutura,
escudriar las cartas para averiguar cmo estn marcadas42 , plantea en el prlogo de Seorita Julie como inicio de este teatro develador, escudriador, que no
quiere quedarse en la superficie sino penetrar a lo ntimo de lo ntimo, en un
procedimiento que no cejar hasta poner en escena, dar a ver, lo invisible de la
psiquis humana. En ese auscultamiento del fondo del alma humana Strindberg
no encuentra asomo de identidad ni de unicidad, al contrario, multiplicidad de
retazos, un yo heterogneo y compuesto de restos43 .

Ciencias Sociales

Con arreglo a otro punto de refraccin, Bertolt Brecht desensambla su propio

personaje de Galy Gay para re-montarlo como el soldado Jeraiah Jip en Un
hombre es un hombre. La irona del ttulo de la obra se convierte en la primera
contestacin a la unidad del sujeto. Un hombre no puede confiar en su identidad. Un hombre puede ser cualquiera de los hombres. Un hombre slo puede
confiar en su identidad provisionalmente, hasta que algo o alguien no venga a
mudarlo en cualquier otra cosa. Un hombre est compuesto de pequeas cosas que simplemente se pueden desmontar. El montaje con arreglo a un nuevo
diseo dar como resultado un nuevo hombre que sigue siendo el mismo, pero
diferente. La ltima intervencin de Galy Gay, ahora como Jeraiah Jip marca
el abismo de la transformacin. Galy Gay es un hombre simple, un descargador de pescado en el puerto. Jeraiah Jip, en quien termina transformado el
cargador, es un soldado mercenario profesional que no se arredra por los
gritos de los 7000 refugiados que alberga una fortaleza prendida en fuego en el
campo de batalla44 . Es slo que Galy Gay es un hombre que no sabe decir no y
42

A. Strindberg, Op. Cit., p. 172.

43

Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilizacin pasados y actuales, de retazos
de libros y peridicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se han
convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma. Ibid., p. 168.

44

Pero qu me importa? Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en m / el deseo de hundir los dientes
/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / de
ejecutar las rdenes / del conquistador. Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatro
completo 2, Trad. Miguel Senz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.

460
CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO

Fuga (3) del espacio de la autonoma de la obra de arte y del teatro

de ilusin
En el prlogo de La Seorita Julie Strindberg nos testimonia de su desconfianza
en la pervivencia de una forma dramtica ilusionista que ya casi- no tiene
adeptos, y postula la tarea inmediata del arte moderno como de transformar
el estatuto del teatro y su formalizacin: en un tiempo como el nuestro, en el
que el pensamiento rudimentario, incompleto, que acta a travs de la fantasa,
parece derivar en reflexin, investigacin, experimento, (...) el teatro, como la
religin, lleva quiz camino de convertirse en una forma condenada a desaparecer,
para disfrutar la cual carecemos de las condiciones necesarias46 . Es una expresin
de este ser una forma condenada a desaparecer el que los nuevos contenidos
hayan hecho reventar los viejos odres. Pero el prlogo de Seorita Julie testimonia tambin de la necesidad de testimoniar, es decir, de la necesidad creciente de los nuevos dramaturgos de acompaar su obra dramtica de unas
instrucciones de uso, de un verdadero programa esttico que gue la puesta
en escena y oriente la recepcin de estos nuevos espectculos. Este recurso
asiduo a la introduccin del sentido de los nuevos textos teatrales evidencia
que el sentido de la obra dramtica ha dejado de ser evidente, que ahora est
para construir, que no preexiste al hecho artstico, sino que debe ser construido por la obra misma. Esta necesidad de testimoniar, es decir, de acompaar la
obra con su propio programa esttico, no es exclusiva de Strindberg, ya lo
hemos citado en Maeterlink y en Pirandello, pero se encuentra tambin en
Ibsen, en Chejov, para no citar la extensa produccin terica de Bertolt Brecht,
que se constituye por s sola en un tratado de esttica de los tiempos modernos.

45

Ibid., p. 143.

46

A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.

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esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuarto

hombre de una brigada del ejrcito britnico-hind que ha sido atrapado en
una Pagoda de Kilkoa, que pretenda asaltar la brigada. La cancin del entreacto resume el programa del autor: El seor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero el
seor Bertolt Brecht quiere demostrar tambin / que con un hombre se puede
hacer todo muy bien45 .

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La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX de
explicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonoma
de la obra dramtica, su puesta en cuestin. Es decir, que la obra debe reconstruir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evidente. Esta puesta en crisis de la autonoma de la obra se expresa en varios
niveles. En primer lugar en la relacin que establece con la realidad. En segundo lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra del
teatro de la ilusin.

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La incomprensin mutua que caracteriza la relacin de los personajes de ficcin y la compaa de actores de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello,
es la expresin en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a la
forma artstica de la realidad vital. Con relacin a la potencia expresiva de la
obra clsica, la conclusin de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresar
la multiplicidad de la vida, de all el conflicto entre la vida que se mueve y el
intento vano de fijarla en una forma. Pero con relacin a la forma moderna a
inventar, la conclusin de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte de
encontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la busca
la obra moderna en la crtica de la realidad. Una crtica que, probablemente,
an recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresin de lo real, sino
para operar sobre ello y provocar su crtica. En el momento en que la obra
obtiene su legalidad en la crtica de la realidad hace delegacin de su autonoma en la capacidad de intervencin sobre lo real. De nuevo, es el teatro de
Brecht quien lleva hasta sus ltimas consecuencias la premisa de esta nueva
legalidad.
Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huda de la autonoma de la obra
orienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de la
invencin de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nueva
formalizacin de la obra de arte. La renuncia a la autonoma formal de la obra
clsica es un nuevo captulo de la crisis de la forma dramtica, si es que no su
sntesis.
En el terreno de lo dramtico como especficamente caracterstico del teatro,
esta fuga del concepto general de obra autnoma, que obliga a los autores a
proponernos la esttica que la soportara, tiene una expresin local en la fuga

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de o en el arremeter contra- la ilusin escnica. El contenido principal de esta

quiebra de la ilusin proviene de la crisis de la autonoma de la obra dramtica
con respecto al autor. En general, las dramaturgias que hemos venido comentando expresan de una manera u otra que el universo de lo dramtico no es
autnomo y que el autor se ve obligado a expresarse a travs de l. La
relativizacin de la forma dramtica tiene como primera consecuencia que la
figura del autor, escamoteada en la forma dramtica pura, se hace presente
sobre el escenario. Esta presencia del autor se hace sentir ya en la epizacin que
se reconoce en la obra de Ibsen como anlisis del pasado. Aparece como una
modalidad especial de lo pico en el teatro de Strindberg, ya como voz pica,
ya como desdoblamiento del autor en personaje y observador, ya como extranjero introducido en la escena. En esta ltima condicin aparece en la obra
de Maeterlink De una manera aparentemente intangible, aparece tambin en
la obra de Hauptmann, como conciencia del devenir social que rebasa los
lmites del espacio dramtico de los personajes y como testimonio de los rasgos sociales que caracterizan a los dos grupos de personajes puestos en conflicto. Por ltimo, en este recuento, la presencia del autor se har notable de
manera excepcional en el teatro de Bertolt Brecht, como una conciencia que
interpela directamente al espectador denunciando la ilusin de la escena.

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El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el continente de todos los objetos que existen. La autoconciencia que tiene de s la
modernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar
a la formulacin de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avatares. Esta autoconciencia determina tambin el espacio conceptual y formal en
el que es posible el drama moderno. Podramos decir, un espacio conceptual y
formal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de este
espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no
cesa de afectar la escritura del presente.

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