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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM
PSICOLOGIA CLNICA

FERNANDO ROCHA BESERRA

EXPERIENCIANDO A ARTE VISIONRIA:

UMA COMPREENSO JUNGUIANA DA INTERAO DE ESTUDANTES
COM A OBRA DE ALEX GREY

MESTRADO EM PSICOLOGIA CLNICA

NCLEO DE ESTUDOS JUNGUIANOS

So Paulo
2014

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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PROGRAMA DE ESTUDOS PS-GRADUADOS EM
PSICOLOGIA CLNICA

Fernando Rocha Beserra

Experienciando a Arte Visionria: uma compreenso junguiana da

interao de estudantes com a obra de Alex Grey

MESTRADO EM PSICOLOGIA CLNICA

NCLEO DE ESTUDOS JUNGUIANOS

Dissertao
apresentada

Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Psicologia Clnica, sob a orientao da
Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba

So Paulo
2014

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Banca Examinadora:

_________________________________________________
Profa. Dra. Liliana Liviano Wahba
_________________________________________________
Profa. Dra. Elizabeth Christina Cotta Mello
_________________________________________________
Prof. Dr. Durval Luiz de Faria

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Aos amantes da arte e aos psiconautas em geral.

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AGRADECIMENTOS

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior (CAPES) pela

bolsa.
minha professora e orientadora, Dra. Liliana Wahba, que tanto contribuiu para a
realizao desta dissertao. Por todo o rigor, forma cuidadosa e carinhosa que conduziu
a orientao desta dissertao. Aprendi lies valiosas do rigor acadmico com voc, e
de forma mais geral na PUC-SP, que ficaro para toda vida.
minha tia, Angela Beserra, por todo apoio emocional e financeiro, que me permitiu
realizar esta ps-graduao. Com toda minha sinceridade e carinho, obrigado!
minha av Lilita, por todo apoio para realizao do meu mestrado em So Paulo.
Aos meus pais, Elisa e Carlos Beserra, por todos o cuidado e ensinamento que me
permitiram chegar at aqui.
queles que, no dia a dia, me deram suporte, entenderam a minha distncia, e me
estimularam para que realizasse o mestrado, notadamente, a minha esposa Lidiane Melo
e a minha to amada filha Sophia Beserra.
todos os meus colegas do mestrado e doutorado em psicologia clnica da PUC-SP,
pelas riqussimas discusses. Especialmente ao Caio Martins e a Gladys Janeth, por
terem sido verdadeiros amigos em bons e maus momentos, no difcil incio do mestrado,
no qual, muitas vezes longe de minha famlia, tive estes amigos to queridos para me
apoiar.
Banca Examinadora, pelas contribuies que me fizeram refletir e produzir melhorias
neste trabalho.

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RESUMO

BESERRA. Fernando Rocha. Experienciando a Arte Visionria: uma compreenso

junguiana da interao de estudantes com a obra de Alex Grey. 2014. Dissertao
(Mestrado em Psicologia Clnica) Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
Paulo, 2014.

A presente dissertao teve como objetivo compreender as respostas subjetivas de

estudantes, catalisadas por um conjunto de obras do artista visionrio Alex Grey. Foi
realizada a exposio de algumas obras selecionadas do artista, em aparelho Data Show,
a quinze estudantes, entre 18 e 29 anos, da PUC-SP. Aps a exposio das obras, foi
solicitado aos participantes da pesquisa que contassem uma estria sobre as obras
apresentadas e foi realizada uma entrevista semiestruturada. Os dados foram
sistematizados por meio do Discurso do Sujeito Coletivo (DSC) e interpretados com a
utilizao das abordagens da psicologia complexa junguiana e da esttica da recepo.
Observou-se que as obras tm o potencial de estimular profundamente o inconsciente.
As respostas subjetivas foram marcadas por experincias emocionais intensas, seja de
bem ou mal-estar, mobilizando projees e contedos psicodinmicos dos participantes.
Alguns temas tornaram-se marcantes na experincia dos participantes que interagiram
com as obras, como as dualidades, a morte, a finitude, o estranho, a religio e a
espiritualidade, o corpo e a relao entre a vida cotidiana e experincias no
convencionais. A dissertao possibilitou uma compreenso das respostas subjetivas de
estudantes, estimuladas pelo conjunto escolhido de obras do artista Alex Grey.

Palavras-chave: Arte Visionria, Psicologia Analtica, Alex Grey, Esttica da

Recepo, Arte e Cultura.

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ABSTRACT

BESERRA. Fernando Rocha. Experiencing the Visionary Art: A Jungian

understanding of the interaction of students to the work of Alex Grey. 2014.
Dissertation (MSc in Clinical Psychology) Universidade Catlica de So Paulo, 2014.
The present dissertation aimed to understand the subjective responses of students,
catalyzed by a set of works by visionary artist Alex Grey. Was realized the exposure of
some selected works of the artist in a Data Show device to fifteen students, between 18
and 29 years of PUC-SP. After exposure of the works, was asked to research
participants to tell a story about the works presented and a semi-structured interview
was conducted. The data were organized by the Collective Subject Speech (DSC) and
interpreted using the approaches of Jung's complex psychology and aesthetics of
reception. It was observed that the works have the potential to profoundly stimulate the
unconscious. Subjective responses were marked by intense emotional experiences,
whether welfare or malaise, mobilizing projections and psychodynamic contents of the
participants. Some themes became salient in the experience of the participants who
interacted with the works, such as dualities, death, finitude, the strange, religion and
spirituality, the body and the relationship between everyday life and unconventional
experiences. The dissertation has enabled an understanding of the subjective responses
of students, encouraged by selected works of artist Alex Grey.

Key-words: Visionary Art, Analytical Psychology, Alex Grey, Aesthetics of Reception,

Art and Culture.

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SIGLAS:

AJB Associao Junguiana do Brasil

BIREME Biblioteca Regional de Medicina
CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior
CEP Comit de tica em Pesquisa
CONEP Comit Nacional de tica em Pesquisa
DMCA - The Digital Millennium Copyright Act
DSC Discurso do Sujeito Coletivo
DSM Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais (Diagnostic and
Statistical Manual of Mental Disorders)
EAC Estado Alternativo de Conscincia
ECH Expresses-chave
ENOC Estados No Ordinrios de Conscincia
NEIP Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre Psicoativos
IAD Instrumento de Anlise do Discurso
IC Ideia Central
IMAS Instituto Municipal de Assistncia Sade
NKVM - Neue Knstlervereinigung Mnchen (Nova Associao de Artistas de
Munique)
Op art. Optical Art (Arte ptica)
PUC-SP Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
SBPA Sociedade Brasileira de Psicologia Analtica
SPA Substncia Psicoativa
TCLE - Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
TEPT Transtorno de Estresse Ps-Traumtico
UDV Unio do Vegetal

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SUMRIO

1. Introduo

12

2. Objetivo

17

3. Mtodo

18

3.1. Caractersticas do estudo

18

3.2. Participantes

18

3.3. Local de realizao da pesquisa

19

3.4. Instrumentos

19

3.4.1. Obra selecionada

19

3.4.2. Ficha de identificao

20

3.4.3. Projeo via aparelho data show

20

3.4.4. Estrias

20

3.4.5. Entrevistas semiestruturadas

21

3.5. Procedimento

21

3.5.1. Aplicao dos instrumentos

21

3.5.2. Procedimento para anlise de dados

22

3.6. Procedimento tico

23

3.7. Direitos autorais e obra de Alex Grey

24

4. Pesquisa de publicaes sobre o tema

25

5. A recepo da obra

37

6. Psicologia complexa junguiana e arte

47

6.1. Smbolos e funo transcendente

52

6.2. Sociedade, cultura e indivduo: qual o lugar da arte?

56

6.3. Tipologia e arte: arte psicolgica e arte visionria

60

6.4. Jung e a arte moderna

64

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7. Arte Visionria

68

7.1. Contexto artstico-histrico

68

7.2. Movimento da Arte Visionria

74

7.3. Alex Grey

82

7.3.1. Conjunto de obras selecionadas

8. Anlise dos resultados

87
92

8.1. DSC 1 - Apreciao da composio

93

8.2. DSC 2 - Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens

97

8.3. DSC 3 Energia e religiosidade

105

8.4. DSC 4 Dualidades: complementaridade e conflito

108

8.5. DSC 5 Consideraes ontolgico-existenciais

111

8.6. DSC 6 Corpo material e espiritual

116

8.7. DSC 7 Gnero

120

8.8. DSC 8 Lembranas e narrativas

122

8.9. DSC 9 Estados no ordinrios de conscincia

125

9. Discusso

132

10. Consideraes finais

142

Referncias

144

Anexo 01 (Cartaz de convite participao na pesquisa como voluntrio)

154

Anexo 02 (Ficha de Identificao)

155

Anexo 03 (TCLE)

156

Anexo 04 (Desenhos da infncia de Alex Grey)

158

Anexo 05 (Pinturas da adolescncia de Alex Grey)

159

Anexo 06 (Conjunto de obras expostas aos participantes da pesquisa)

160

Anexo 07 (Poesia: Progresso da Alma)

164

Anexo 08 (Exemplificao de etapas adotadas para formao das IC e dos DSC)

166

Anexo 09 (Estrias dos participantes da pesquisa)

182

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Anexo 10 (Folha de rosto para pesquisa envolvendo seres humanos)

195

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12

1. INTRODUO
A arte se localiza em significativa interface com as mais diversas esferas da
psique humana, do pensamento racional ao mais profundo da imaginao criativa.
Muitos e diversos estilos de arte foram produzidos desde pocas to remotas quanto as
das pinturas nas cavernas francesas de Altamira, Lascaux e Chauver, chegando a datar
de 28.000 a.C, ou mesmo a escultura encontrada em Hohlenstein-Stadel, Alemanha, de
aproximadamente 31.000 a.C (BELL, 2008), poca na qual se localizam outros dos
primeiros objetos de arte passveis de data, atribudos cultura aurignaciana, e
encontrados em Vogelgerd, regio localizada na rea da antiga Alemanha Ocidental
(GOWING e outros, 2008). A discusso dos primeiros objetos de arte vai mais longe e
precede o aparecimento do homo sapiens, a exemplo da pedra tufo sulcada, encontrada
no stio de Berekhat Ram, Israel, e que possui uma data estimada em mais de 250 mil
anos (BELL, 2008).
A arte possui inter-relao indissocivel com a psique, na medida em que no h
artista que possa desembaraar-se de seu corpo e de sua mente, ou, dizendo de outro
modo, de seu ser na alma (esse in anima), quando da criao de uma obra de arte seja
pela linguagem pictrica, musical, escultrica, literria ou dramtica. Essa relao artepsique , outrossim, fundamental no receptor da obra de arte, seja em sua via
contemplativa, seja na interveno ativa sobre a obra.
O objeto da presente dissertao visou compreender as respostas subjetivas
catalisadas em estudantes da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP),
quando apresentados a um conjunto de obras, projetadas em Data show, do artista
visionrio Alex Grey [1953-].
Com fins de compreender a complexidade do objeto de estudo da presente
pesquisa, foi utilizado, como referencial terico, a teoria do psiquiatra suo Carl Gustav
Jung [1875-1961] e teorias junguianas e ps-junguianas, que trataram da temtica e das
relaes entre arte e psicologia analtica. Jung abordou, em sua vasta obra, uma ampla
gama de assuntos atinentes ao ser humano, questes que se referem tanto psicologia
clnica quanto anlise da realidade sociocultural, que lhe fora contempornea,
incluindo, em ambos os tpicos, a insero da arte. Embora o psiquiatra suo tenha
dado relevncia s artes, no produziu uma obra estritamente direcionada a esta
temtica. Ainda assim, a teoria junguiana tem sido utilizada para reflexo sobre as artes
em geral, divergindo, usualmente, de interpretaes unicamente pessoais relacionadas

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infncia do artista. Grande parte dos pesquisadores da psicologia complexa junguiana

norteiam suas pesquisas, visando compreender diretamente os aspectos simblicos
presentes nas obras de arte, mas, de forma distinta, o enquadramento empregado nesta
dissertao foi sobre a recepo psicolgica das obras, na interao entre receptor e obra
de arte.
Para contribuir com uma reflexo sobre a recepo, foram utilizados conceitos
da Esttica da Recepo, perspectiva que surgiu na Universidade de Constana,
Alemanha, a partir dos trabalhos pioneiros de Hans Robert Jauss [1921-1997] e
Wolfgang Iser [1926-2007]. A Esttica da Recepo enfocou o papel do receptor da
obra artstica, contribuindo, especialmente neste recorte, com as teorias hermenuticas.
O aporte terico foi utilizado para compreender as respostas subjetivas de
estudantes universitrios a um conjunto de obras de artes visuais de Alex Grey,
projetadas em aparelho Data show. O referido artista faz parte de um movimento de arte
contempornea conhecido como Arte Visionria, que teve seu manifesto publicado por
Laurence Caruana em 2001. Neste movimento artstico, o artista busca expressar, em
sua obra, suas vises, provenientes de Estados Alternativos de Conscincia (EAC). A
tnica de grande parte da obra de Grey seu misticismo e o modo como retrata os
corpos em Raio-X, expressando nveis fsicos e outros considerados espirituais, com
grande detalhamento e acurcia tcnica.
O estudo das respostas subjetivas catalisadas pelas obras da Arte Visionria de
Alex Grey, sistematizados atravs das representaes sociais produzidas pela
metodologia do Discurso do Sujeito Coletivo (DSC), forneceu material necessrio a
uma compreenso sobre a recepo das obras, pelos referenciais junguiano e da esttica
da recepo. Nos dias atuais, por meio das pesquisas realizadas, foi observada uma
lacuna existente na produo acadmica junguiana sobre esta forma de arte
contempornea.
Segundo Jung (1930/2011c), a arte possui uma ntima relao com as condies
psicolgicas e sociais da sociedade na qual foi produzida. Estudar a Arte Visionria
seria tambm estudar aspectos do esprito da poca (Zeitgeist). A arte para Jung capaz
de revelar unilateralidades de uma cultura ou potenciais de transformao da mesma
atravs da compensao via inconsciente (JUNG, 1930/2011c).
Alex Grey, Ken Wilber, dentre outros, acreditam que a Arte Visionria pode
contribuir para uma transformao, no apenas dos artistas que a produzem, mas
tambm do pblico que as contempla e, por extenso, da prpria sociedade circundante.

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14

A Arte Visionria, segundo Grey (2001a), teria a funo de compensar a unilateralidade

proveniente de um excessivo materialismo da sociedade capitalista ps-moderna. Ao
considerar que a teoria analtica prope a compensao e autorregulao, Wahba (2008,
p.50) indica que na atualidade necessria uma compensao para o individualismo e
materialismo na cultura ocidental.
Embora Jung tenha dado amplo valor sua reao projetiva a obras de arte
(JUNG, 1932/2011d), a maior parte dos estudos junguianos, como se pde notar atravs
da pesquisa realizada, utiliza uma hermenutica1 para compreenso direta de imagens
ou narrativas de uma obra (seja em cinema, literatura ou artes plsticas). A ampliao
desta hermenutica, proposta na presente pesquisa, visa observao cuidadosa da
reao de um conjunto de observadores que interagem com a obra, o que representaria
uma nova perspectiva neste campo de estudos. Jung (1929/2007c, par. 96) destacou a
importncia do estudo da recepo, quando considerou que a maioria das coisas
depende muito mais da maneira como as encaramos, e no de como so em si.
Ao empregar o referencial junguiano, faz-se necessrio tomar o prprio sujeito
pesquisador como objeto e descrever fatores que o levaram pesquisa. Esta necessidade
premente, quando se discute o resgate epistemolgico realizado por Jung ao reinserir a
importncia da subjetividade na produo do conhecimento, deixando de ser o sujeito
cognoscente neutro em relao ao objeto que aborda.
A motivao para a realizao desta dissertao proveio, pessoalmente, do
grande valor que atribuo s artes; tendo o desenho e a pintura em alta conta, em 2003
tive meus quadros: Iluminao e Melancolia e Show de Rock premiados na Associao
Brasileira de Desenhos e Artes Visuais, respectivamente com meno honrosa especial
em arte contempornea e medalha de bronze em arte naif. A entrada na graduao em
psicologia, em janeiro de 2004, reduziu drasticamente minha produo nas artes visuais,
mas, certamente, no retirou o valor atribudo s mesmas, na medida em que sempre me
impressionou de que modo elas podiam ser influentes no campo dos afetos, da
elaborao e ampliao de conscincia. O interesse pelas artes e suas relaes com a
cultura, sociedade e psique, portanto, no so somente atuais, mas possuem uma histria

- Segundo Penna (2009, p.97) o termo hermenutica foi utilizado por Jung: semelhana do linguista
ou arquelogo que procura traduzir um fenmeno desconhecido a partir do conhecido em busca da
compreenso por analogias e comparaes. O prprio Jung, no entanto, no utilizou o termo de forma
recorrente e so encontradas apenas sete citaes ao longo de trs, das dezoito obras da Collected Works
(SMYTHE e BAYDALA, 2012). O termo deriva do deus grego Hermes, mensageiro dos deuses, e
defensor de viajantes, ladres e mercantes (SMYHE e BAYDALA, 2012).
1

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15

e, tambm, foram articulados com uma produo artstica reduzida, mas de crucial
importncia subjetiva. No ano de 2008 produzi a monografia: Arte-terapia e Sade
Mental: uma experincia no IMAS Juliano Moreira, para concluso do estgio
acadmico da prefeitura do Rio de Janeiro, onde trabalhei com a arte atravs do mtodo
da Dra. Nise da Silveira, chamado: emoo de lidar, com pacientes de longa
internao. Nos anos de 2010 e 2011, escrevi duas monografias que trataram da
temtica das substncias psicoativas (SPA) e fizeram interface com o tpico dos estados
alternativos de conscincia2. A Arte Visionria rene justamente estes temas que
considero extremamente relevantes e aos quais dediquei esta pesquisa.
No primeiro e segundo captulos, sero apresentados a introduo e o objetivo da
dissertao, respectivamente. No terceiro captulo, apresentar-se- o mtodo, com as
caractersticas do estudo, os critrios de escolha dos participantes, os instrumentos
utilizados na pesquisa e o procedimento propriamente dito, bem como os procedimentos
ticos e especificaes dos direitos autorais das obras estudadas.
Ser apresentado, no quarto captulo, breve resumo das pesquisas em
publicaes acerca das temticas abordadas neste projeto. Os temas foram pesquisados
em diversos peridicos e livros. Realizou-se busca em peridicos com a utilizao dos
termos-chave Jung, Arte Visionria e Esttica da Recepo, em distintos idiomas, de
modo a levantar as discusses acadmicas contemporneas nas temticas.
No quinto captulo, ser abordada a recepo da obra pela abordagem da Esttica
da Recepo. Sero esclarecidos conceitos fundamentais anlise da recepo, que
foram tecidos pelos tericos da Escola de Constana, com o fim de ampliar a
compreenso hermenutica com o foco na recepo das obras de arte. Pesquisadores
como Jauss buscaram revitalizar a noo de prazer esttico e outros aspectos positivos
da arte, quando a mesma foi considerada, por outros autores, como forma de reproduo
e alienao e como produtos de consumo, Jauss (1979a) atribuiu interao com a arte
um potencial de emancipao das adaptaes da vida prtica, que possibilita ventilar
novas percepes, sentidos e interpretaes do mundo. Uma breve histria da Esttica
da Recepo ser, tambm, apresentada neste captulo. Conceitos consagrados na teoria,
tais como, horizonte de expectativa e distncia esttica contribuiro para a presente
- So elas: O uso contemporneo do badoh negro: uma perspectiva junguiana, monografia para
concluso de especializao de Teoria e Prtica Junguiana da Universidade Veiga de Almeida (UVA) e
Substncias psicoativas ilcitas no Rio de Janeiro no sculo XX-XXI: medicalizao, criminalizao e
resistncias para concluso da especializao em Sade Mental e Ateno Psicossocial da Escola
Nacional de Sade Pblica (ENSP/Fiocruz).

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16

dissertao na compreenso da interao dos participantes da pesquisa com as pinturas

expostas. Conceitos como horizonte de expectativa, prazer esttico, emancipao e
distncia esttica sero interligados psicologia complexa de Jung, com fins de anlise,
por serem conceitos prprios da investigao da recepo da obra de arte. A teoria
junguiana, com sua nfase no inconsciente pessoal e coletivo e em seus mtodos como a
amplificao, demonstram, para o pesquisador, um grande potencial de contribuio
para o estudo da recepo, formulado pelos autores da Escola de Constana.
No sexto captulo, abordar-se-o os conhecimentos produzidos por Carl Gustav
Jung sobre a arte, notadamente os que possam contribuir para a reflexo sobre a Arte
Visionria e sua recepo contempornea por estudantes. Sero expressos alguns dos
conceitos de Jung, como a relao entre obra de arte, sociedade e cultura, arte
psicolgica e arte fantstica e outros que contribuiro na anlise dos Discursos do
Sujeito Coletivo, gerados pelo trabalho de campo. Sero discutidos, ao longo do
captulo, autores junguianos que focaram o estudo da arte, como as discusses
contemporneas de Christian Gaillard, Terence Dawson, Tjeu van den Berk, dentre
outros.
No stimo captulo, ser abordada a Arte Visionria, sua histria e cosmoviso.
Particularmente, ser expressa a histria do pintor Alex Grey, sua concepo da Arte
Visionria e suas pinturas, especialmente as presentes no conjunto de obras dentre as
que sero expostas aos participantes da pesquisa. Abordar-se- a expresso artstica de
Grey, sua finalidade de traduzir e materializar estados alternativos de conscincia e a
perspectiva espiritual de sua arte, alm de sua busca de transformao dos espectadores.
No oitavo captulo sero analisados os resultados da pesquisa, a partir dos DSC
criados. J no nono captulo ser realizada a discusso dos resultados, por meio da teoria
junguiana e da esttica da recepo. Por fim, no dcimo captulo sero apresentadas as
consideraes finais da pesquisa.

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2. OBJETIVO

Compreender as respostas subjetivas de estudantes da Pontifcia Universidade

Catlica de So Paulo, catalisadas3 por um conjunto de obras selecionadas do artista
visionrio Alex Grey.

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- Por catalisar ("catalisar", in Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, 2008-2013) entende-se, 1.

[Fsica, Qumica] Operar a catlise em. 2. Causar estmulo a; dar incentivo a. = Estimular, Incentivar.
3

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3. MTODO
3.1. Caractersticas do estudo
A pesquisa, de base qualitativa, foi realizada por meio de pesquisa de campo e
da produo dos Discursos do Sujeito Coletivo (DSC). Posteriormente foi efetivada
uma interpretao abrangente, respeitando os pressupostos epistemolgicos da
abordagem junguiana.
3.2. Participantes
Foi realizada a exposio das obras plsticas selecionadas de Alex Grey a quinze
estudantes, entre 18 e 29 anos4, do campus Monte Alegre da PUC-SP, constituindo uma
amostra de convenincia, na medida em que o convite aos estudantes da PUC-SP se deu
pela maior facilidade do pesquisador no acesso aos estudantes e aos instrumentos no
interior da PUC. No houve seleo de sexo dos participantes.
Atendendo aos critrios de incluso/excluso, os estudantes necessariamente:
A. Possuam entre 18 e 29 anos de idade no momento da pesquisa;
B. Eram estudante da PUC-SP, Campus Monte Alegre.
De acordo com Maia (2008), no h um consenso em torno da definio de
juventude. Na pesquisa, ora produzida, optou-se por estudar a reao do pblico jovem,
compreendendo por jovem, apenas enquanto definio operacional, a instituda pelo
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), que abrange indivduos entre 15 e
29 anos. Com fins de no ampliar aos participantes menores de idade, pelo ponto de
vista legal, optou-se por estabelecer a idade dos participantes entre 18 e 29 anos no
momento da pesquisa. A idade mnima de 18 anos tambm foi estabelecida por
tratarem-se apenas de estudantes universitrios.
Os estudantes foram recrutados da forma abaixo especificada, a saber:

Atravs de cartazes espalhados pelo campus Monte Alegre da PUC-SP. Os cartazes,

em folha A4, continham um convite aos estudantes interessados em participar da

- Uma das participantes possua 30 anos no momento da pesquisa. A exceo foi constituda devido
dificuldade de pessoas que se disponibilizaram a participar da mesma. Entendeu-se que 01 ano a mais de
idade no comprometeria os critrios de incluso, notadamente por uma tendncia ampliao da idade
do grupo de pessoas identificadas como jovens no Brasil contemporneo.

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pesquisa. Os cartazes contavam com o endereo eletrnico do pesquisador para

contatos, visando sanar possveis dvidas. Os cartazes foram afixados na PUC-SP,
aps a aprovao do trabalho no Comit de tica e estabelecimento da data da
pesquisa, pblico alvo e princpios ticos empregados. (ANEXO 1).

Caso fosse completo o nmero de quinze participantes interessados, atendendo aos

critrios de incluso na pesquisa, o pesquisador responderia aos prximos
interessados que o nmero de participantes j estava completo e que, caso algum
viesse a desistir, o pesquisador entraria em contato via email ou telefone (caso
disponibilizado).
Caso no fosse alcanado o nmero de participantes almejado para a pesquisa

com esta forma de recrutamento, seria adotado o seguinte procedimento nos dias da
pesquisa:

Os estudantes seriam recrutados de modo aleatrio pelo pesquisador no interior do

Campus Monte Alegre, respeitando os critrios de incluso/excluso j
considerados.
Na realizao da pesquisa, nenhum estudante enviou email ao pesquisador,

embora os cartazes tenham sido afixados no interior da Universidade. Tendo em vista a

dificuldade inicial, o pesquisador adotou, conforme previsto no procedimento, o
recrutamento de modo aleatrio, respeitados os critrios de incluso e excluso, com
auxlio de um colaborador. Foram realizados os procedimentos da pesquisa com o
nmero previsto de 15 estudantes.
3.3. Local de realizao da pesquisa
A exposio do conjunto de obras de Alex Grey e a entrevista foram realizadas
em salas do campus Monte Alegre da PUC-SP.
3.4. Instrumentos
3.4.1. Obra selecionada
O conjunto de obras foi formado por cinco pinturas, criadas no intervalo de
pouco mais que uma dcada, entre os anos de 1984 e 1996. As obras foram escolhidas e

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agrupadas pelo pesquisador em torno da temtica: corpo e transcendncia. Os critrios

utilizados foram os seguintes:

O nmero de obras (5) foi utilizado de forma pragmtica, pensando na otimizao e

limites (de tempo e dos participantes) do mtodo aplicado para a pesquisa de campo.

Na escolha das imagens foram priorizadas as que demonstram o corpo,

especialmente na presena do caracterstico Raio-X das pinturas do artista e da
espiritualidade expressa no corpo por Grey.

O tema da transcendncia, por no ser um fenmeno claramente expresso, dependeu

da recepo das obras pelo pesquisador, que se apoiou na sua prpria experincia
das obras para a escolha.
3.4.2. Ficha de identificao
Antes da exposio das imagens, foi solicitado que o participante da pesquisa

preenchesse os dados da Ficha de Identificao (ANEXO 2).

3.4.3 Projeo via aparelho Data show
A exposio das cinco obras foi realizada utilizando como instrumento um
aparelho de Data show, que projetou as imagens em uma sala da Universidade. Foi
realizado um pedido formal Coordenao do Programa de Ps-Graduao em
Psicologia Clnica para utilizao do material necessrio nos dias de realizao da
pesquisa, que foi realizada ao longo de trs dias.
3.4.4 Estrias
Aps a exposio das obras pelo aparelho Data show, foi solicitado aos
participantes da pesquisa que contassem verbalmente uma estria a partir das obras
expostas.
A exposio das obras, bem como as entrevistas, foi realizada com um estudante
por vez, facilitando o trabalho de entrevista e evitando sugestes mtuas provenientes
dos discursos.
As entrevistas com os participantes e os relatos das estrias foram gravadas com
um aparelho prprio do pesquisador.

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3.4.5 Entrevista semiestruturada

Aps a exposio das imagens especificadas, os estudantes voluntrios
responderam a uma entrevista semiestruturada com as seguintes perguntas:
1. Ocorreram-lhe pensamentos ao longo da exposio das obras? Se sim, qual(is)?
2. Voc sentiu alguma emoo ao longo da exposio das obras? Se sim, qual(is)?
3. Algo nas obras lhe causou desconforto? Se sim, o qu?
4. Algo nas obras lhe causou bem-estar? Se sim, o qu?
5. O tema representado de alguma forma familiar a voc ou lhe causa estranheza?
6. Voc est familiarizado com o termo Estado No Ordinrio de Conscincia
(ENOC)? (Em caso negativo, ser explicitada uma definio do termo)5.
7. Voc j realizou atividades ou utilizou substncias psicoativas que o levaram a
Estados Alterados de Conscincia ou ENOCs? Em caso positivo, voc observa
alguma semelhana entre estes estados e as obras expostas?
8. Voc j conhecia a obra de Alex Grey? Em caso positivo, o que sabia sobre esta
obra?
9. Quer comentar algo sobre sua estria?
3.5. Procedimento
3.5.1 Aplicao dos instrumentos
Foi realizado apenas um encontro com cada participante da pesquisa. Os
instrumentos foram utilizados da seguinte forma:
1. Aps a anlise dos critrios de excluso/incluso, assinatura do TCLE e
preenchimento da ficha de identificao, foram apresentadas as cinco
obras de Alex Grey para o participante da pesquisa, uma por vez, com
tempo de observao de, no mximo, 5 minutos por imagem projetada6;
2. Foi demandado ao participante da pesquisa que conte uma estria a partir
das imagens expostas do artista Alex Grey;
- Definio encontra-se no captulo 7.2.
- Em alguns poucos casos, o tempo foi extrapolado. Devido ao fato de no haver uma pessoa
especificamente controlando a varivel tempo, outros fatores chamaram a ateno do pesquisador em
determinados momentos, o que levou a um controle menos rgido do tempo. No observou-se prejuzo
nas pequenas variaes do teto estipulado neste fator, pois no foram aberrantes.

5
6

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3. Foi realizada uma entrevista semiestruturada com o participante da

pesquisa, com a previso de nove perguntas.
A previso total da aplicao do procedimento foi estipulada em 60 minutos por
participante. A mdia aproximada de durao da pesquisa por participante foi de 28
minutos. Enquanto o participante com menor tempo realizou todo processo em 11
minutos e 15 segundos, o participante que permaneceu mais tempo realizou-o em 57
minutos e 14 segundos.
3.5.2 Procedimento para anlise de dados
O questionrio e a entrevista exigem um mtodo de sistematizao das
informaes. Foi utilizado, com este fim, o Discurso do Sujeito Coletivo (DSC), que
envolve a compreenso das representaes sociais de um grupo de sujeitos.
A tcnica do DSC busca justamente dar conta da discursividade, caracterstica
prpria e indissocivel do pensamento coletivo, buscando preserv-lo em todos os
momentos da pesquisa [...] (LEFVRE e LEFVRE, 2003, p.11). A definio do DSC
dada por Lefvre e Lefvre (2003, p.19) do DSC como uma estratgia metodolgica
que, utilizando uma estratgia discursiva, visa tornar mais clara uma dada representao
social, bem como o conjunto de representaes que conforma um dado imaginrio.
Resumidamente, o DSC procura reconstruir com pedaos de discursos
individuais como em um quebra-cabea, tantos discursos-sntese quantos julgue
necessrios para expressar uma dada figura (LEFVRE e LEFVRE, 2003, p.19),
i., produz representaes sociais e individuais sobre um fenmeno.
Tendo em vista a metodologia do DSC (LEFVRE e LEFVRE, 2003), foram
adotadas as seguintes etapas com fins de anlise dos contedos colhidos nas entrevistas
semiestruturadas:
1. Transcrio integral dos discursos;
2. Em um segundo arquivo, foram sublinhados todos os discursos que
redundariam, na anlise do pesquisador, em possveis Ideias Centrais (IC) dos
discursos individuais;

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3. Produo do Instrumento de Anlise do Discurso 1 (IAD 1)7 onde foi criado

um quadro com as IC dos discursos individuais, ao lado de cada discurso
individual transcrito, e j assinalado, conforme etapa 02;
4. Produo dos Agrupamentos. As IC foram agrupadas, relacionadas s respostas
produzidas em cada pergunta;
5. Produo do IAD 2. As IC de cada um dos Agrupamentos foram cruzadas com
fins do estabelecimento de IC mais abrangentes;
6. Produo dos Discursos do Sujeito Coletivo propriamente ditos a partir das IC
coletivas, geradas no passo 05;
7. Anlise, pela perspectiva junguiana e da esttica da recepo, dos DSC.
As IC so descries abrangentes do sentido presente nas expresses-chave
(ECH), ela descreve da maneira mais sinttica, precisa e fidedigna possvel, o sentido
de cada um dos discursos analisados e de cada conjunto homogneo de ECH
(LEFVRE e LEFVRE, 2003, p.17). Entende-se por ECH: pedaos, trechos ou
transcries literais do discurso dos participantes da pesquisa e que revelam o
fundamental do depoimento (LEFVRE e LEFVRE, 2003).
As estrias solicitadas foram relacionadas, para fins de anlise dos resultados,
aos Discursos do Sujeito Coletivo e analisadas simbolicamente. Cada estria foi
relacionada a um ou mais DSC e sua compreenso simblica contribuiu para a anlise
dos resultados e, por consequncia, para a discusso.
A pergunta, contendo comentrios sobre a estria contada, realizada no final da
entrevista semiestruturada (pergunta 9), contribuiu para a anlise simblica das estrias.
3.6 Procedimento tico
Utilizou-se o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (TCLE) (ANEXO
3) com fins de autorizao da gravao e utilizao do material e garantia dos direitos
fundamentais dos participantes da pesquisa. Foram respeitados todos os aspectos ticos
especificados na legislao e, em acordo a Resoluo n 196/96 da CONEP (Comisso
Nacional de tica de Pesquisa), o projeto foi submetido apreciao e
acompanhamento do Comit de tica em Pesquisa.

- O IAD consiste em um quadro analtico utilizado no mtodo do DSC.

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Foi facultada aos participantes a interrupo da participao na pesquisa, com a

possibilidade do material colhido no ser divulgado.
3.7 Direitos Autorais e obras de Alex Grey
Acerca dos direitos autorais das imagens da obra de Alex Grey, no site do
artista, l-se: O trabalho de arte e escritos de Alex Grey so protegidos por leis de
direitos autorais nacionais e internacionais, incluindo o The Digital Millennium
Copyright Act (DMCA) (GREY, 2012). Entretanto, o prprio site do autor esclarece os
usos livres de suas imagens e suas especificaes. So usos livres das imagens:
1.
2.

Oficina ou palestra (lecture)

Sobre as seguintes condies e sem honorrios, voc pode usar imagens de Alex
Grey em sua oficina ou palestra:
Como uma apresentao de power point.
Fala em slides (slide talk), ou
Usando um projetor elevado de palestra.
Desde que voc credite ao artista e d o endereo website alexgrey.com enquanto a
obra de arte est na tela. (GREY, 2012)

Ainda acrescenta que, em Revistas, Livros e Artigos Acadmicos (scholarly

papers) (GREY, 2012), se a arte acompanhar uma entrevista ou artigo relacionado ou
que discute sobre a temtica da obra de Alex Grey, jpgs sero disponibilizados e o uso
livre. As imagens das obras de Alex Grey, seguindo as especificaes mencionadas,
contiveram o crdito do artista e explicitaram o endereo web alexgrey.com.

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4. PESQUISA DE PUBLICAES SOBRE O TEMA

As pesquisas foram realizadas por meio de busca em peridicos, livros, artigos,
dissertaes, teses, currculo lattes de pesquisadores da temtica e materiais
provenientes de sites. Foram utilizadas nas buscas as seguintes palavras-chave: Jung,
arte, arte visionria, esttica da recepo em diferentes idiomas. Foram acessados
os seguintes bancos de dados:

C.G.Jung Page;

Ncleo de Estudos Interdisciplinares sobre Psicoativos (NEIP);

Sociedade Brasileira de Psicologia Analtica (site);

International Journal for Jungian Studies;

Journal of Analytical Psychology;

Biblioteca Nadir Gouvea Kfouri (campus Monte Alegre - PUC-SP);

Peridicos CAPES;

Google Acadmico;

American Psychological Association;

LILACS;

Cadernos Junguianos.

Antes das consideraes sobre os livros e artigos, suas relaes com a temtica
da presente dissertao, so necessrios dois esclarecimentos: em primeiro lugar,
preciso sinalizar que a ampla maioria dos artigos encontrados na busca foi de reviso
bibliogrfica; em segundo lugar, a maioria dos artigos no contava com uma
sistematizao clara de objetivo, justificativa e resultado, o que dificultou a organizao
do captulo de pesquisas, indicando, tambm, a necessidade de maior sistematizao na
organizao das pesquisas sobre Arte Visionria, Jung-arte e esttica da recepo. A
partir das buscas o pesquisador eliminou os textos que foram pouco relevantes para a
anlise, embora contivessem em seu ttulo ou no corpo do texto os termos-chave
utilizados. O pesquisador adotou a seguinte ordem de leitura, como critrio para
seletividade dos textos:
1. Leitura dos ttulos para anlise de relevncia;
2. Leitura dos resumos para anlise de relevncia;
3. Leitura do texto para anlise de relevncia;

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Foram analisados doze artigos sobre a recepo das obras de arte e/ou da
Esttica da Recepo. Em Arte e interatividade: autor-obra-recepo, Julio Plaza
(1990) analisou conceitos que conduzem compreenso da relao obra de arte e
recepo, considerando o que nomeia como trs fases produtivas da arte: 1 - a obra
artesanal (imagens de primeira gerao); 2 - a obra industrial (imagens de segunda
gerao); e, finalmente, 3 - eletro-eletrnica (imagens de terceira gerao). Plaza
(1990) ponderou que a Obra Aberta se apresenta como abertura de primeiro grau, pois
remete polissemia, ambiguidade, e multiplicidade de leituras. As obras de segundo
grau foram identificadas com as alteraes estruturais e temticas que incorporam o
espectador de forma mais ou menos radical. Trata-se da chamada arte da participao
(PLAZA, 1990, p.9). Finalmente, as obras de terceiro grau promovem a interatividade
tecnolgica, atravs da relao homem-mquina e colocam a interveno da mquina
como novo e decisivo agente de instaurao esttica (PLAZA, 1990).
Silveira e Moura (2007), no artigo Esttica da recepo e as prticas de leitura
do bibliotecrio-indexador, abordaram as prticas de leitura do bibliotecrio-indexador.
Este profissional tem a posio de mediador entre as materialidades textuais dos acervos
e seus potenciais usurios. O artigo recorreu ao quadro terico concebido pela Esttica
da Recepo, mediante conceitos fundamentais como: horizonte de expectativa, efeito,
emancipao e leitor implcito. Silveira e Moura (2007) conceberam contribuies da
Esttica da Recepo para ampliao do quadro explicativo das prticas de leitura do
bibliotecrio-indexador, colocando em xeque a ideia de automatizao dos processos de
representao da informao; outrossim, as contribuies da Esttica da Recepo
sugerem a incorporao no processo de formao destes profissionais da ideia de
apropriao informacional no desempenho de suas atividades profissionais.
A relao entre psicologia e arte foi abordada por Frayze-Pereira no artigo A
alteridade da arte: esttica e psicologia. No artigo, Frayze-Pereira (1994) trabalhou
com a perspectiva onde a teoria da arte como formatividade de Pareyson, a interpretao
da pintura rupestre como milagre, de Bataille, e a filosofia da pintura como ontologia da
viso, de Merleau-Ponty, fundamentaram um pensamento que permite uma concepo
da obra de arte como campo reflexivo, solicitando do espectador a abertura para a
novidade e alteridade. Frayze-Pereira (1994) trabalhou a perspectiva a partir da
Psicologia Social da Arte e com base nos estudos feitos por R. Huyghe, P.Francastel e
G.Bazin, considerando que a abertura do psiclogo para a arte depende,
primordialmente, de sua experincia como espectador da arte, de sua disposio para

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introduzir-se neste campo abissal, correndo o risco da vertigem e da perda de pontos

fixos, risco que esse campo necessariamente suscita (FRAYZE-PEREIRA, 1994,
p.58). Conforme exps Huyge (apud FRAYZE-PEREIRA, 1994), a obra de arte pe em
jogo a psicologia do espectador e no apenas a do artista.
Em A arte da borboleta: do casulo ao voo Edlcio Mostao (2006) analisou o
espetculo gacho Borboletas de sol de asas magoadas, criado e interpretado por
Evelyn Ligocki. O espetculo aborda os problemas cotidianos de um travesti, que fala
sobre seu tipo de vida, artifcios que emprega para sair s ruas e riscos que corre nas
madrugadas. A anlise de Mostao foi fundamentada nas teorias da recepo, teatro
ps-dramtico e no conceito de parresia, como veiculado por Foucault. O autor
observou cuidadosamente elementos da recepo, considerando que a atriz constri um
produto artstico que mobiliza alta dosagem de elementos estticos, desestabilizando os
procedimentos das convenes teatrais e jogando o pblico na zona mais movedia do
jogo e da interao (MOSTAO, 2006, p.11), em um campo menos defendido e mais
afeito s passagens, com chances de acesso ao imaginrio do espectador.
Valendo-se da Esttica da Recepo, especialmente conceitos de Jauss, Maria
Marta M. Laus Pereira (1995) discorreu em seu artigo sobre os Aspectos da recepo
de Clarice Lispector na Frana. Partindo do princpio da imparcialidade dos tradutores
e da produo crtica de uma obra, pois estes possuem tambm um sistema de valores e
marcas de seu temperamento, que ficaram visveis em seus textos e interpretaes.
Pereira (1995) realizou um levantamento das tradues e produo crtica francesa
sobre a obra de Clarice Lispector, com o objetivo de evidenciar os principais
mediadores entre a obra de Clarice e os leitores franceses.
Um estudo histrico sobre a recepo das obras literrias foi realizado por
Zilberman (2008), que considerou que, desde a Potica, de Aristteles, a recepo das
obras literrias constituiu matria de investigao terica, sociolgica e histrica.
Ziberman (2008) se props a analisar as vertentes que julgou mais significativas nesta
matria.
Ando (2009) em Uma leitura interdisciplinar de estudos sobre leitura realizou
uma anlise comparativa de estudos sobre leituras procedentes da lingustica e da teoria
literria. Enfatizando a Esttica da Recepo e, nesta, a teoria do efeito de Wolfgang
Iser, Ando (2009) props algumas perguntas sobre possveis pontos de interseo ou
diferenas neste campo da recepo da leitura entre a teoria literria e a lingustica. Em
linhas gerais, ambas deram relevncia ao papel do leitor no processo de leitura, na

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medida em que o texto no traz sentidos pr-fabricados. Estes, considerou Ando (2009),
so constitudos em coparticipao com o escritor; o leitor, concluiu Ando (2009),
encontra-se em posio ativa e realiza um trabalho, que o conclama a preencher os
espaos vazios e os pontos de indeterminao atravs de sua imaginao. Apontou,
finalmente, a necessidade da interdisciplinaridade nos estudos da leitura e de sua
recepo.
No artigo: Estudos de recepo na Amrica Latina: contribuio para atualizar
o panorama, Jacks e Menezes (2007) fizeram um panorama das pesquisas da recepo
na Amrica Latina a partir de um exame realizado por pesquisadores acerca do tema em
seus pases e publicado na Revista Dilogos da la Comunicacin (n73/2006). O estudo
analisou similaridades e diferenas entre as pesquisas desses distintos pases,
especialmente com foco na recepo no mbito das pesquisas de comunicao. As
pesquisas pioneiras sobre a recepo na Amrica latina datam da dcada de 1980,
embora com incios distintos, de acordo com cada pas e situao poltica. No Brasil os
autores destacaram a contribuio original da Leitura Crtica da Comunicao, alvo de
crticas por seu carter eminentemente pedaggico e intervencionista. Na Argentina a
reflexo primou pelas relaes entre processos de recepo com o poder e com a
constituio da subjetividade, a partir da teoria da comunicao.
Sperber e Melo-Franco (2008), no artigo: Hermenutica e esttica da recepo:
uma leitura produtiva, investigaram o papel do leitor, segundo a moderna filosofia
hermenutica e os autores da Esttica da Recepo. Os autores apresentaram uma
concluso, enquanto instigao, observando que os professores de literatura do ensino
mdio comumente ainda encarnam uma postura ditatorial sobre o sentido do contedo
em sala de aula, pois, quando se instituem verdades rgidas sobre um conceito, autor,
etc., pratica-se uma censura sobre a recepo produtiva.
No artigo Esttica da Recepo e Experincia Esttica, Gomes (2009)
trabalhou as semelhanas entre estas teorias, ancoradas primordialmente sobre os
pressupostos de John Dewey e na anlise da H.R. Jauss. Gomes (2009) expressou a
oposio das duas correntes ao New Criticism, ao Formalismo Russo e ao
Estruturalismo, pois no trabalham com a ideia da obra em sua imanncia, isto , a obra
como possuindo um significado fechado em si mesmo. Em suas consideraes o autor
apontou que a experincia esttica se mostra uma ferramenta eficaz para anlise da
percepo das obras artsticas, por meio do ponto de vista do destinatrio,
principalmente quando h aproximao entre objeto esttico e cotidiano. A Sociologia

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da Literatura, conforme analisou Gomes (2009), j havia chamado ateno para a

aproximao entre o objeto artstico e as influncias do meio social, porm, foi apenas
atravs da Esttica da Recepo que se pde chegar a uma metodologia adequada de
observao, estudando os aspectos sociais em conjunto com a crtica esttica.
Frana (2011) explorou as fronteiras do conceito de campo hermenutico nos
escritos de um dos principais tericos da Esttica da Recepo, a saber: Hans Ulrich
Gumbrecht. O trabalho, utilizando-se dos escritos de Jauss, Iser e Gumbrecht, foi
desenvolvido em quatro passos: (1) uma pequena introduo, (2) anlise dos primeiros
escritos de Gumbrecht, (3) apresentao de uma viso gumbrechtiana de Wolfgang Iser
e Henry James, e (4) uma comparao entre Jauss e Gumbrech. Frana buscou
compreender os conceitos de Gumbrecht pela sua posio na Esttica da Recepo at o
momento em que a abandona em face de novas conceituaes.
Em O desconstrucionismo e a esttica da recepo em poemas de Hilda Hilst,
Coelho (2009) estudou as contribuies do desconstrucionismo e da Esttica da
Recepo, para anlise de uma obra de arte. Com o objetivo de demonstrar que a
interpretao no pode ser considerada fechada e exemplar, Coelho (2009) abordou dois
poemas de Hilda Hilst da obra: Poemas malditos, gozos e devotos. Aps a anlise dos
poemas, concluiu que a interpretao deles pode seguir alguns caminhos diferentes,
dependendo do leitor que recebe a obra, bem como do momento no qual se encontra
este crtico-leitor, entendendo que esta considerao valida para a obra de arte em
geral e no apenas para a obra literria. Frente s diversas possibilidades de sentido,
Coelho (2009, s/p) retomou W.Iser, que j explicava que era importante perceber o
texto literrio como uma estrutura organizada e coerente, capaz de ativar as faculdades
sensrias, emotivas e cognitivas do leitor
Na tese de doutorado do Mikosz: A Arte Visionria e a ayahuasca:
representaes visuais de espirais e vrtices inspiradas nos Estados No-Ordinrios de
Conscincia (ENOC), o autor realizou um estudo de observao participante em um
centro da religio brasileira Unio do Vegetal (UDV), onde realizado o uso religioso
da ayahuasca. A tese procurou demonstrar a similaridade entre os trabalhos de
representao visual e as experincias de transe, tanto de xams como de artistas
visionrios, por exemplo, na repetio de imagens de espirais e vrtices. O autor ainda
discorreu longamente sobre a histria da Arte Visionria e realizou entrevistas com
artistas visionrios. Em suas concluses, levantou muitas perguntas e respostas a partir
de seis perguntas orientadoras, formuladas na introduo. Considerou que elementos

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visuais

(vrtices,

espirais,

p.ex.) presentes

na Arte Visionria

no esto,

necessariamente, ligados ao consumo de substncias psicoativas; que sua presena

parece ser universal, embora, em cada contexto, os vrtices e espirais ocorram de forma
particular; os artistas nem sempre esto conscientes dos sentidos dos smbolos expressos
em suas pinturas em termos de sentidos propostos e planejados, explicitando que muito
do sentido implcito em smbolos pode ser de natureza inconsciente, no descartando a
possibilidade, oposta denominao da Arte Visionria, de mera cpia de smbolos sem
a experincia pessoal com os mesmos. Sua tese indicou a possibilidade de tomar a Arte
Visionria como um estilo de fazer artstico na Histria da Arte, embora a tese de
Mikosz tenha realizado esta indicao a partir de um recorte especfico. Mikosz
considerou que a coletnea realizada na tese pode ser ampliada em um trabalho ainda
mais abrangente.
Em Reflections on Duchamp: Quantum Physics and Mysterium Coniunctions,
Massimo Lanzaro (2008) apresentou as analogias entre o processo alqumico e a obra de
Marcel Duchamp. Em Modern(ist) man in search of a soul: Jungs Red Book as
visionary literature (2012), de Mathew V. Spano, o autor explorou as tenses entre o
desejo de Jung de que o Livro Vermelho no fosse visto como arte e que as formas nas
quais ele reflete estrutural e estilisticamente similaridades de obras modernas, como
Ulisses, de James Joyce, e Steppenwolf, de Hermann Hesse. Spano (2012) considerou o
trabalho de Jung, o Livro Vermelho, como uma literatura visionria, baseando-se nos
prprios critrios de Jung e fez o seguinte questionamento: possvel que Jung
estivesse operando em uma falsa hiptese ou/ou sem considerar a possibilidade de que
seu livro poderia ser ambos cincia e arte? (SPANO, 2012, s/p). A literatura visionria
de Jung estaria, de acordo com Spano (2012), inserida na literatura moderna, como os
textos de Joyce, Hesse e Elliot, compensando e reagindo ao seu contexto e
especialmente a unilateralidade da razo e a desconsiderao pela alma (anima),
presente no mundo da I Guerra Mundial. Como concluso, Spano (2012) sugeriu que,
enquanto os psiclogos traam as influencias do Livro Vermelho na psicologia analtica
e na psicologia moderna em geral, os crticos literrios deveriam comear a traar as
qualidades do Livro Vermelho enquanto trabalho da literatura moderna visionria.
No artigo, Myers (2012) considerou que muitas anlises de filme que se
pretendem junguianas acabam por ser campbellianas8, ao encontrar os mesmos

- Myers refere-se a anlises fundamentadas nas teorias do mitlogo Joseph Campbell [1904-1987].

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arqutipos, imagens e temas em cada filme, particularmente atravs do que Myers

chamou de monomito. Neste tipo de interpretao apenas se realiza uma anlise
comparativa e redutiva, sem entrar no que h de singular naquela produo imagtica.
Jung, segundo Myers, em sua anlise da arte, considerou que esta viso poderia estar
equivocada, agindo como uma cobertura que esconde o verdadeiro sentido das obras de
arte. Partindo desta premissa, Myers buscou demonstrar como seria uma interpretao
de filmes, utilizando o conceito junguiano de arte visionria.
No artigo Faint voices from Greenwich Village: Jungs impact on the first
American avant-garde, Jay Sherry (2011) abordou o impacto da viagem realizada por
Jung em 1913 a Nova York, na criao da moderna cultura americana. Na viagem Jung
deu uma palestra no Liberal Club, um frum de discusso para tpicos progressistas
(SHERRY, 2011), a convite de Beatrice Hinkle, a primeira analista junguiana dos EUA.
As ideias do suo sobre a fantasia criativa ressoaram, segundo Sherry (2011), com o
interesse popular pelas ideias de William James e Henri Bergson. O artigo de Sherry,
portanto, abordou as influncias da visita de Jung e de sua teoria, atravs de Hinkle, nos
jovens prximos a Greenwich Vilage. Atravs da traduo de Smbolos da
Transformao, Hinkle influenciou quatro instituies vizinhas, a saber: The masses,
uma revista socialista, The Seven Arts, uma revista literria de vanguarda, o grupo de
teatro The Provincetown Players e o Heterodoxy Club, o primeiro grupo feminista
estadunidense.
No artigo: Elephants painting? Selfness and the emergence of self states as
illustrated in conceptual art, Michael Horne (2009), abordou a arte contempornea. O
artigo do Horne discutiu o que chamou de mais recente concepo do self, que estaria se
movendo em direo ao conceito de construcionismo social, que o terreno dos
discursos de uma cultura particular no qual algum nasceu (HORNE, 2009, p.619).
Considerando o que avaliou uma concepo de self mais recente como divergente da
concepo tradicional, buscou resolver este dilema. Sugeriu que o abstrato si-mesmo
(selfness), substantivo indicando um estado geral, deveria substituir o representacional
si-mesmo (self) substantivo (HORNE, 2009, p.619). O autor buscou ilustrar isto
atravs de exemplos da arte conceitual e discutir a relevncia para a teoria analtica.
Na dissertao de mestrado: O poder das imagens: a funo espiritual da arte no
templo hindu, Almeida (2004) utiliza o referencial da psicologia junguiana para
pesquisar o templo Hindu Kandarya Mahadeva, situado em Khajuraho, ndia Central, e
construdo no sculo XI. Almeida (2004) compreende que as imagens so fontes de

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conhecimento, tais como os textos religiosos e ressalta seu valor especfico, alm da
ilustrao de conceitos e teorias. s imagens no Hinduismo so atribudos significados
religiosos e possibilitam, de acordo com a pesquisadora, vivncias de transformao da
conscincia, atravs de rituais que buscam a liberao (moksha), a meta suprema da
religiosidade Hindu. A autora utilizou como procedimentos metodolgicos o
levantamento bibliogrfico, estudos de textos sobre o Hinduismo, arte na ndia, templo
hindu e, como referencial terico, a psicologia analtica.
O artigo: Empirical study on the healing nature of mandalas, de Henderson,
Rosen e Mascaro (2007) teve o propsito de examinar os benefcios de processar
eventos traumticos, por meio da criao de mandalas em pacientes com transtorno de
estresse ps-traumtico (TEPT). O estudo utilizou grupo controle e os benefcios dos
participantes foram medidos em termos de modificaes nas variveis: sintomas de
TEPT, sintomas depressivos, ansiedade, sentido espiritual e a frequncia de sintomas
fsicos e doenas. O grupo de participantes que criou as mandalas demonstrou maiores
melhorias nos sintomas do TEPT no follow up de um ms. No houve outra melhoria
estatisticamente significativa (HENDERSON, ROSEN e MASCARO, 2007). Os
pesquisadores ainda assinalaram a importncia da tcnica para pessoas com dificuldade
de expresso escrita ou oral de traumas, bem como destacaram a importncia da
ampliao do estudo produzido com maior amostragem e produo de mais estudos
empricos baseados na psicologia junguiana.
Em: O Pequeno Prncipe, o arqutipo do puer e a linguagem analtica, Lunalva
Fiuaza Chagas (2008) realizou uma reflexo sobre o arqutipo do puer, por meio da
obra O Pequeno Prncipe. Em sua anlise, Chagas (2008) reflete sobre o arqutipo do
puer e como tem sido tratado por Jung, junguianos e ps-junguianos, e critica os
enfoques que o patologizam. Por fim, aborda a questo do puer na psicoterapia.
Em Imagens da anima nas canes de Tom Jobim: as praias desertas, Durval
Luiz de Faria (2007) analisou a imagem da anima na teoria de Jung e como outros
autores como Hillman, Stein e Emma Jung refletiram sobre a anima, circunscrevendo ou
questionando as caractersticas do arqutipo, inicialmente formulado por Jung. Ao
relacionar o dinamismo arquetpico da anima com a criatividade, Faria aproximou a
anima da msica e da poesia. Na msica As praias desertas, de Tom Jobim, o autor
considerou que as praias desertas no so apenas um acidente geogrfico, mas um
smbolo; levantou a hiptese de que: as praias desertas podem estar simbolizando a
anima como funo de relacionamento entre o sujeito e o Self (FARIA, 2007, p.88).

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No artigo Fazer alma na improvisao em dana, Fiamenghi e Wahba (2012)

trouxeram a perspectiva imaginal da psicologia arquetpica de James Hillman [19262011], para pensar a arte da dana, particularmente as improvisaes. As improvisaes
so apresentadas como trabalho da alma, como possibilidade de criar espao interno e
corporalidade um corpo que vibra o que vive, um corpo que assimila e integra a
experincia (FIAMENGHI e WAHBA, 2012, p.40). Fiamenghi realizou uma pesquisa
no chamado Laboratrio de Improvisao, apresentando esculturas de Rodin como A
Danaide e The Slaves s danarinas, antes de iniciarem a improvisao. No que tange
ainda ao mtodo, foi produzido um vdeo, a partir do laboratrio. As pesquisadoras
apresentaram reflexes sobre o fazer-alma na improvisao, demonstrando as
modificaes de conscincia e tempo durante a dana. As participantes da pesquisa
relataram que as msicas escolhidas (Beethoven, YoYo-Ma e Sakamoto, dentre outras):
ajudaram-nas a mergulhar no tema e que comearam a gostar ou ter uma relao de
intimidade com a obra de Rodin. Esse olhar atento ou aproximao amorosa faz parte
do fazer alma (FIAMENGHI e WAHBA, 2012, p.46).
Em Fazer Alma fazendo teatro, Nunes (2006) utilizou o enfoque arquetpico
para compreenso do fazer alma no fazer teatro. O autor trabalhou com conceitos de
James Hillman como o fazer alma, que para Nunes (2006) trata-se de uma releitura da
individuao de Jung, temperada pela verve potica de Keats (NUNES, 2006, p.10).
Nunes (2006) tece uma aproximao entre o fazer alma e o trabalho do autor sobre si
mesmo, por meio de um abrandamento do ego, de uma espcie de desaparecimento. O
desaparecimento, neste caso, est relacionado para o autor com a entrega a arte, na
produo da arte visionria, onde os artistas seriam, como em uma afirmao do poeta
Pound (apud NUNES, 2006, p.11): as antenas da raa, ou de uma sociedade. Nunes
(2006) reflete sobre a importncia do trabalho interno do ator no campo do teatro, que o
autor apresenta, mais propriamente, utilizando os termos de Hillman, que asseguram um
trabalho sobre a alma9 e no sobre o indivduo. A hiptese de Nunes (2006),
amplificada por analogias, a de que a prtica teatral engendra um exerccio de fazer
alma.
Na dissertao Concrete Insights: Art, the Unconscious, and Transformative
Spontaneity, Catherine Nutting (2007) redigiu as conexes entre a teoria esttica e o
anarquismo, de Herbert Read, e a teoria esttica de Jung. Nutting considerou que a arte

- Alma aqui refere-se estritamente ao conceito de James Hillman.

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arquetpica simboliza um conhecimento inconsciente e, atravs de sua expresso,

promove o autoconhecimento e produz impactos sociais, caso o indivduo tenha a
capacidade de discernir sua relevncia e integrar seus contedos em um estilo de vida
tico. A arte, compreendeu Nutting (2007), a partir da viso de Read, comunica novas
verses da realidade, percebendo ambas: a essncia inerente nas formas e o
relacionamento entre elas.
Alm de ampla pesquisa em artigos, dissertaes e teses, por meio da busca em
peridicos e sites especializados, foi realizada extensa pesquisa em livros e sites.
Em relao Arte Visionria, no foi encontrado material abundante em
peridicos, de forma que a principal fonte de pesquisa foram os livros de Alex Grey,
Laurence Caruana e os trabalhos acadmicos do pesquisador brasileiro Jos Elizer
Mikosz. Destacam-se as obras de Alex Grey: The Mission of Art, Transfiguration e
Sacred Mirrors, em que cada uma, ao seu modo, discorre sobre as discusses
contemporneas sobre a Arte Visionria, o mtodo de criao das obras pelo artista e
do um panorama sobre sua histria nas artes. O livro de Laurence Caruana Manifesto
of Visionry Art (2001) foi um marco na Arte Visionria e foi o primeiro livro a
realmente se debruar na busca de uma definio e compreenso do que a Arte
Visionria. Cabe ressaltar ainda o livro de Walter Schurian Arte Fantstico, no qual seu
autor trabalha, a partir de outro termo, que poderia, sem dificuldades, ser substitudo por
Arte Visionria. Schurian (2005) abordou uma srie de artistas que considerou que
realizam uma arte fantstica, dentre estes um dos principais precursores da Arte
Visionria (CARUANA, 2001), a saber, Ernst Fuchs.
Com fins de uma maior compreenso das influncias presentes na Arte
Visionria, foram utilizados livros de histria da arte como: Uma nova histria da arte,
de Julian Bell (2008) e os dois volumes de Arte moderna, de Hans Werner Holzwarth
(2012). Para uma leitura mais especfica, o livro Psychedelic: Optical Art and Visionary
Art since the 1960s, de David Rubin (2010) foi essencial, na medida em que abordou as
influncias culturais da arte psicodlica e entendeu a mesma alm das limitadas
fronteiras do seu apogeu na dcada de 1960, apresentando, inclusive, a obra do artista
Alex Grey. No seria possvel abordar uma pesquisa da Arte Visionria sem recorrer ao
estudo de suas aproximaes da arte naif e da arte bruta, de modo que a leitura das
informaes do American Visionary Art Museum foi til ao estudo na presente pesquisa.
Ao elaborar as pesquisas sobre a Esttica da Recepo, o principal modo de
pesquisa foi atravs de peridicos, embora tambm tenha sido utilizado o livro: A

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literatura e o leitor, selecionado, coordenado e traduzido por Luiz Costa Lima (2002),
que realizou, em sua introduo, uma leitura histrica e crtica acerca da Esttica da
Recepo. O livro conta com artigos de precursores da Esttica da Recepo como Hans
Robert Jauss, Wolgang Iser, alm de Stierle, Gumbrecht e Weinrich, fornecendo artigos
que visam especificar as bases histricas e tericas da Esttica da Recepo e discusses
atuais sobre essa abordagem. Embora um grande nmero de artigos trabalhe as bases
epistemolgicas e ontolgicas da Esttica da Recepo (SILVEIRA e MOURA, 2007),
um panorama histrico (JACKS e MENEZES, 2007; ZILBERMAN, 2008) ou sua
relao com outras teorias (GOMES, 2009; SPERBER e MELO-FRANCO, 2008;
ANDO, 2009; PLAZA, 1990; FRANA, 2011), foram poucas as pesquisas encontradas
que trabalham a recepo das obras pelo pblico (MOSTAO, 2006; PEREIRA, 1995;
COELHO, 2009). No entanto, mesmo nos artigos onde a recepo de uma obra
apresentada, a recepo se focou em leitores muito particulares ou especialistas e
nenhum dos artigos apresentou uma pesquisa de campo com leitores/receptores comuns.
O nico trabalho, baseado na Esttica da Recepo, encontrado que utilizou esta
metodologia foi o de Frayze-Pereira (1995), lanado em formato de livro.
Nos artigos de autores junguianos acerca da arte, necessrio, primeiro,
sinalizar que apenas um dos artigos encontrados utilizou um mtodo prximo ao da
presente pesquisa, isto , uma pesquisa de campo diretamente sobre os receptores de um
tipo de arte (FIAMENGHI e WAHBA, 2012) e, segundo, nenhum deles tratou de
artistas que compem o movimento que, contemporaneamente, foi denominado de Arte
Visionria. Apesar desta informao, foram encontradas diversas pesquisas de
junguianos em distintos campos das artes. Muitos junguianos, nos dias atuais, tm
trabalhado com interpretao de obras cinematogrficas (MYERS, 2012), embora no
tenha sido realizada uma pesquisa expansiva sobre estas interpretaes. H tambm
junguianos trabalhando com a interpretao das artes da dana (FIAMENGHI e
WAHBA, 2012), literatura (SPANO, 2012), msica (FARIA, 2007) e, finalmente, com
as artes plsticas (LANZARO, 2008). Estudos recentes tambm interpretaram grandes
estruturas tradicionais pela perspectiva junguiana em imagens esculturais e
arquitetnicas (ALMEIDA, 2004). Tambm foram encontrados estudos tericos
visando formular ou reformular teorias na perspectiva junguiana (NUTTING, 2007;
HORNE, 2009; CHAGAS, 2008) ou utilizando a psicologia arquetpica (NUNES,
2006), em que as artes foram utilizadas/interpretadas em grande medida com esta
finalidade. Aspectos histrico-culturais foram colocados em relevncia por Sherry

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(2011). Diversos artigos recentes tm tratado de questes postas sobre o Livro Vermelho
de Jung, a exemplo de Spano (2012), que pergunta se o Livro Vermelho de Jung no
estaria junto a outros livros que representam muito bem a literatura de uma poca.
No foram encontrados artigos que articulassem Arte Visionria, psicologia
junguiana e Esttica da Recepo. Igualmente no foram encontrados artigos nos quais
os autores articularam a psicologia analtica Arte Visionria, tampouco Esttica da
Recepo e, por ltimo, mas no menos importante, no foram encontrados artigos nos
quais se relacionavam Esttica da Recepo e Arte Visionria. Destaca-se, em primeiro
lugar, a dificuldade de encontrar artigos abordando a Arte Visionria e, particularmente,
a arte de Alex Grey. Em segundo lugar, grande parte dos artigos da Esttica da
Recepo, que utilizavam outras teorias, reuniram, em um mesmo artigo, autores e
conceitos da Esttica da Recepo com a teoria de Foucault (MOSTAO, 2006), teoria
literria e lingstica (ANDO, 2009), a hermenutica de Paul Ricoeur (SPERBER e
MELO-FRANCO, 2008), John Dewey (GOMES, 2009), o desconstrucionismo
(COELHO, 2009) e a teoria de Gumbrecht, depois que rompeu com a Esttica da
Recepo (FRANA, 2011), ou mesmo articularam esta teoria como uma a mais dentro
do quadro de prticas e teorias que buscaram compreender a interao e interatividade
no campo da arte (PLAZA, 1990). Em seu livro: Olho dgua: arte e loucura em
exposio, Frayze-Pereira (1995) utilizou e aproximou os referenciais da Esttica da
Recepo de autores como Nise da Silveira, Freud, Foucault, Mario Pedrosa, Paul
Ricoeur, Dubuffet e Marleau-Ponty, de maneira a buscar um modo de no apenas ler as
obras dos ditos loucos, mas especialmente se aproximar da recepo do pblico diante
da exposio de um conjunto de obras plsticas de ditos loucos, na Bienal de So Paulo.
A pergunta que se faz Frayze-Pereira (1995, p.47) resume bem a questo: Quais foram
as principais impresses que a Arte Incomum deixou nesse grupo de visitantes? Que
vises ela suscitou?.

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DA RECEPO DA OBRA
Muitos autores estudaram as obras de arte, a psicodinmica dos artistas, a

esttica ou simplesmente a histria da arte, entretanto, houve, at meados do sculo XX,

uma grande lacuna no entendimento das artes: uma reduzida pesquisa da Esttica da
Recepo. A recepo da arte, entretanto, foi constituda a partir da prpria criao da
arte e, j no mundo grego, Aristteles falava sobre a recepo da obra do gnero trgico,
atravs da catarsis, facultando o ser humano a experimentar grandes emoes quando
experienciava a obra trgica (ZILBERMAN, 2008). No contexto histrico do sculo
XX, no entanto, houve grande agito quando, em 1957, Marcel Duchamp declarou: So
os espectadores que realizam as obras. A frase foi retomada poucos anos depois pelos
estudiosos da denominada Esttica da Recepo (FRAYZE-PEREIRA, 1994). Foi esse
o nome dado pelos alemes Hans Robert Jauss [1921-1997] e Wolfgang Iser [19262007], na Universidade de Constana, Alemanha, para nomear uma nova teoria que resignificou o papel do espectador do fenmeno artstico, produzindo uma contribuio
importante ao campo da hermenutica. A hermenutica foi abordada de forma
inovadora pelos autores da Esttica da Recepo; o termo originalmente foi utilizado
por Johann Conrad Dannhauer em 1654 e deu nome ao ttulo do seu livro Hermenutica
sacra (CASANOVA, 2010). De acordo com Casanova (2010) a hermenutica foi, no
princpio, uma tcnica interpretativa voltada aos textos bblicos e jurdicos. Foi apenas a
partir de Friedrich Schleirmacher, filosofo alemo que teria tido inclusive grande
influncia sobre Carl G. Jung, que a hermenutica ampliou os objetos de sua dimenso
interpretativa, notadamente a partir da noo da compreenso. Jauss (1979a) estabelece
a filiao da Esttica da Recepo hermenutica.
A chamada Escola de Constana, onde se desenvolveu inicialmente a Esttica da
Recepo, foi formada por cinco professores da Universidade de Constana: Wolfgang
Iser, Wolfgang Preisendanz, Manfred Fuhrmann, Hans Robert Jauss e Jurij Striedter.
A Esttica da Recepo teve, como marco de incio, a publicao, em 1967, da
aula inaugural de Hans Robert Jauss, na Universidade de Constana, que veio a ser
transformada no livro: A histria da literatura como provocao teoria literria, bem
como pela publicao, no mesmo ano, do livro Estrutura apelativa do texto de
Wolfgang Iser (JAUSS, 1979a). A perspectiva no surgiu ex nihilo, mas de um contexto
especfico da dcada de 1960 no campo da crtica literria, e foi caracterizada por sua
interdisciplinaridade concretizada pela colaborao de especialistas em reas como a

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filosofia, a exemplo de Hans Blumenberg e Dieter Henrich (LIMA, 2002). A Esttica da

Recepo surgiu em um momento de grandes transformaes na cultura ocidental,
particularmente mobilizado por importantes movimentos contraculturais e de luta pelos
direitos civis e, na Alemanha, pela reforma e contrarreforma da poltica educacional,
que priorizou o treinamento tecnolgico e mercadolgico (MIRANDA, 2007); no
mbito da crtica literria, reagiu a duas correntes em voga nas divididas Alemanha
Ocidental e Oriental. De um lado, apresentou-se como alternativa a um imanentismo
burocratizante, de outro lado, na Alemanha Oriental, como alternativa ao domnio do
marxismo reflexolgico10 (LIMA, 2002). Apareceu, conforme expe Lima (2002),
como uma opo intelectual e poltica contra o torpor filolgico e o mecanicismo ao
qual o marxismo fora reduzido. A Esttica da Recepo visou romper com as teorias
que utilizavam uma concepo de histria positivista. Segundo Jauss (1979a, p.47):
Urgia renovar os estudos literrios e superar os impasses da histria
positivista, os impasses da interpretao, que apenas servia a si mesma ou a
uma metafsica da criture, e os impasses da literatura comparada, que
tomava a comparao como um fim em si.

Apesar disto, de acordo com Miranda (2007), Jauss preservou alguns dos
mtodos das escolas marxista e formalista, que considerou frutferos. Da escola
marxista, preservou a definio da literatura, enquanto componente constitutivo da
sociedade, a literatura (e a arte de forma geral) manifesta um tipo de conhecimento a
respeito da sociedade na qual nasce e qual se dirige (MIRANDA, 2007, p.21-22). De
acordo com Miranda (2007) a escola formalista, por sua vez, contribuiu [ Esttica da
Recepo] com a perspectiva que:
[] aborda a arte e a literatura como objetos autnomos. Para esta escola, o
esttico na arte determina-se tanto em oposio ao mundo da percepo
cotidiana (sincronicamente), quanto em relao de confronto, afirmao e
oposio aos cdigos e normas vigentes (diacronicamente) (MIRANDA,
2007, p.22).

Outra reao da Esttica da Recepo foi contra a teoria de Theodor Adorno

[1903-1969], da Escola de Frankfurt, expressa em seu livro Teoria Esttica. A teoria de
Adorno, de acordo com Jauss (1979a), ameaaria reduzir a experincia esttica ao
crculo de satisfao de necessidades manipuladas, ao comportamento consumista e

- O marxismo reflexolgico pode ser entendido como um marxismo que utilizou a Teoria do Reflexo de
Vladimir Lnin [1870-1924], que baseado em trs proposies: 1. Que as coisas existem fora de ns; 2Que as nossas percepes e as nossas representaes so as imagens delas (das coisas); 3 Que o
controle dessas imagens, a distino entre imagens exatas e errneas fornecido pela prtica (ESCOBAR,
2003). O marxismo chamado de reflexolgico estava em evidncia no perodo anterior ao aparecimento
da Esttica da Recepo; Miranda (2007, p.20) considera que: a teoria do reflexo deixava de lado a
abordagem esttica da histria da arte, ameaando reduzi-la ilustrao das mudanas sociais.
10

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alienado. O prazer esttico serviria na leitura que Jauss (1979b) fez de Adorno, a
interesses camuflados do poder, a partir da indstria cultural. O prazer esttico situaria a
arte, nesta perspectiva criticada por Jauss, junto aos produtos culinrios e pornogrficos,
isto , produtos de consumo. Apenas a obra de arte mondica, atravs do contemplador
que renuncia ao prazer esttico, teria a fora de romper com a aparncia do contexto
geral de enfeitiamento (JAUSS, 1979a). A reao de Jauss contra a teorizao
antiesttica de Adorno situou-se contra o descrdito da experincia esttica,
particularmente do prazer esttico. De acordo com Jauss (1979b): o prazer esttico foi,
em sua poca, desprezado como um privilgio da burguesia culta. Em reao
negatividade atribuda esttica e arte, Jauss buscou, conforme esclarece Miranda
(2007), argumentar em favor da consonncia de seus aspectos positivos e negativos,
com a capacidade de transgredir padres de conduta, preformar experincias e
transformar percepes de mundo. Jauss (1979b) tomou o prazer, em seu sentido
originrio de ter o uso ou o proveito de uma coisa e o significado, latente na palavra
alem, de participao e apropriao e o sentido de alegrar-se com algo.
Alguns autores buscaram, no campo da literatura, sanar a dvida com o
espectador. Abordaram a literatura pelo enfoque da recepo, dentre outros, Roman
Ingargen, Roland Barthes, Hans Robert Jauss, Umberto Eco, Wolfgang Iser e Stanley
Fish (COSTA, s/d). No campo da sociologia, o mesmo ocorreu no incio do sculo XX,
na chamada sociologia do gosto. Em 1923 o alemo L. L. Schcking, em sua obra A
Sociologia do Gosto Literrio, interpretou as preferncias do pblico (ZILBERMAN,
2008).
O trabalho da Esttica da Recepo foi realizado prioritariamente para
compreenso da recepo da obra literria ou do campo da literatura. No tocante s artes
plsticas, podem-se mencionar os trabalhos de Bourdieu e Darbel (1969), que
trabalharam, sobretudo, com procedimentos quantitativos (FRAYZE-PEREIRA, 1995).
Neste campo, conforme expe Frayze-Pereira (1995) a pesquisa qualitativa junto ao
pblico rara. Embora tenha sido inicialmente ligada literatura, paulatinamente a
Esttica da Recepo expandiu suas anlises a outras expressividades e alcanou, na
dcada de 1990, significativo desenvolvimento terico (MOSTAO, 2006). Fokkema e
Ibsch (1995) encontraram, no mbito da Esttica da Recepo, um campo que
nomearam como estudo emprico da recepo. Abordaram, a ttulo de exemplo, um

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estudo da recepo de uma poesia lrica Fadensonnen de Paul Celan - realizado por
Werner Bauer11 e outros. O estudo utilizou questionrios e se voltou a leitores comuns,
no a especialistas, onde analisaram a denominada sndrome de expectativa, composta
por trs componentes: 1. Experincia lingustica; 2. Experincia em lidar com textos e 3.
Experincias

individuais

(emocionais,

determinadas

socialmente

culturais).

(FOKKEMA e IBSCH, 1995).

Inicialmente Jauss foi influenciado por teorias correntes no campo do
entendimento da obra literria, a saber: o marxismo, o formalismo e a hermenutica de
Hans-Georg Gadamer [1900-2002]. Miranda (2007) considerou a Esttica da Recepo
como conciliadora das perspectivas marxista e formalista, na medida em que ela
resgatou a perspectiva histrica e incluiu em seu mtodo a fundamentao do juzo
esttico demandado pelo objeto. O marxismo buscou aproximar a literatura da realidade
social, considerando literrias apenas as obras que refletiam situaes relacionadas aos
conflitos sociais de poder. As perspectiva marxista e formalista relegam ao leitor um
papel passivo, sem que analisem a recepo e efeito das obras (COSTA, S/d). De acordo
com Costa (S/d), a escola marxista interessa-se pelo leitor em sua posio social e a
formalista, como sujeito da percepo, que distingue forma e procedimentos do texto
literrio, entretanto, nenhuma das escolas compreende o receptor como destinatrio, a
quem a obra visa.
O leitor, em contato com a obra, literria ou visual, interpreta, na medida em que
as pessoas no so apenas leitores de palavras, mas do mundo, interagindo com os elos
scio-culturais que os ligam a um tecido social (SILVEIRA e MOURA, 2007). A
Esttica da Recepo compreendeu que a obra no apenas assimilada e representada
pelo espectador de forma passiva, mas ativamente interpretada. Pode-se inferir,
portanto, que existam vrias exegeses possveis e no apenas uma nica verdadeira,
como era concebido at o sculo XX.
Para o positivismo e o historicismo do sculo XIX, a obra literria dizia
exatamente aquilo que o autor queria dizer, contendo, por isso, uma chave
nica de interpretao possvel. J no sculo XX e, seguindo a mesma linha
de pensamento, H. D. Hirsch, por exemplo, acreditava que o significado de
um texto era direito exclusivo do autor, no podendo ser transformado em
propriedade pblica manipulvel. (MIRANDA, 2007, p. 18)

Conforme expe Huyge (apud FRAYZE-PEREIRA, 1994), a obra de arte pe

em jogo a psicologia do espectador e no apenas a do artista. A posio da Esttica da

11

- O livro de Bauer no foi encontrado pelo pesquisador em verses em portugus ou ingls.

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Recepo, assim como da Hermenutica moderna (ex: Gadamer), se colocou neste

campo de forma bastante divergente da hermenutica clssica, que buscava encontrar o
sentido originrio do texto, particularmente a busca da inteno original, isto , o
sentido do texto para o autor (SPERBER e MELO-FRANCO, 2008). Jauss seguiu
Gadamer, que abandonou a inteno de Schleiermacher e Wilhelm Dilthey da retomada
no ato interpretativo do prprio horizonte de constituio originria da fala de um texto
e uma reconstruo de sentido inicialmente visado pelo autor (CASANOVA, 2010,
p.X). De acordo com Gadamer (2010), seria inadmissvel pensar em uma necessidade
de simultaneidade com o autor ou com o leitor originrio, via reconstruo do seu
horizonte histrico, para apenas ento compreender o sentido revelado pela obra. O
autor (2010, p.6) complementa: Uma espcie de expectativa de sentido regula muito
mais, desde o incio, o empenho por compreenso.
O texto literrio, bem como a obra visual, contm um grau de indeterminao,
distinguindo-o de uma mensagem pragmtica e operando como obra aberta e inacabada.
Como Iser assinalou o conceito de indeterminao j fora formulado em Ingarden.
Mas, neste, a indeterminao se localizava em camadas pr-constitudas, cabendo ao
leitor simplesmente preench-las (LIMA, 2002, p.25). A indeterminao na Esttica da
Recepo, notadamente na teoria de W.Iser, motivada pela presena de lugares
vazios onde o leitor imagina sem que exista uma resposta unvoca, sem que existam
textos ou respostas ideais.
Investir o valor de verdade a uma interpretao e o de falsidade a todas as
outras negar os proveitos de se orientar a cognio para os ricos
mecanismos que motivam a diferena entre as leituras: prestar-se a uma
contenda estril e freqentemente insolvel. (SPERBER e MELO-FRANCO,
2008, S.p).

No se deve confundir os vazios, no entanto, com um fundamento ontolgico;

Iser (1979) entendeu os vazios como formados e modificados pelo desequilbrio e
assimetria entre texto e leitor. O equilbrio poderia ser alcanado atravs do
preenchimento do vazio, sendo constantemente ocupado por projees.
A interao fracassa quando as projees mtuas dos participantes no
sofrem mudana alguma ou quando as projees do leitor se impem,
independentemente do texto. O fracasso a significa o preenchimento do
vazio exclusivamente com as prprias projees. Como, entretanto, o vazio
mobiliza representaes projetivas, a relao entre texto e leitor s pode ter
xito mediante a mudana do leitor. (ISER, 1979, p.88).

Iser trabalhou, nesta passagem, com o conceito de projeo, que possui

utilizao recorrente nas abordagens da psicologia complexa de Jung, na psicanlise de
Sigmund Freud e em outras teorias que trabalham com a noo de inconsciente. A

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utilizao de projeo e, mesmo do termo inconsciente, em Iser (1979) deriva da adoo

da teoria de Ronald Laing [1927-1989], particularmente de seu livro Poltica da
experincia e do livro de Laing em conjunto com Phillipson e Lee, Percepo
interpessoal. Laing (1974) definiu de forma simples e direta a projeo como colocar
um contedo do interior no exterior, definio em acordo com as de Jung. As reflexes
de Laing sobre as relaes interpessoais, no entanto, alcanam grande complexidade,
estando repleta de projees e internalizaes.
Agimos no s em termos de nossa prpria experincia, como tambm
daquilo que julgamos que Eles sentem, e de como pensamos que eles pensam
que ns pensamos, e assim por diante, numa espiral logicamente vertiginosa
at o infinito. (LAING, 1974, p.60).

Jung (1921/1991a) compreendeu a projeo como um mecanismo de

transferncia de um contedo subjetivo a um objeto. Distinguiu uma projeo ativa,
componente essencial da empatia, onde o sujeito destaca de si um contedo e o transfere
a um objeto, dando vida ao contedo e incluindo-o na esfera subjetiva, de uma projeo
passiva, uma ocorrncia automtica. Na projeo, o objeto no qual so projetados
contedos subjetivos frequentemente possui caractersticas semelhantes s da
propriedade projetada (VON FRANZ, 1999b), permitindo ou facilitando o processo de
projeo. o que Jung (1928/2002) chamou de gancho. Mesmo a pior projeo,
considera Jung (1928/2002, p.61): [...] est presa a um gancho que, por muito pequeno
que seja, ainda um gancho oferecido por outrem.
Os contedos inconscientes se manifestam primeiro de forma projetada sobre
pessoas ou objetos (JUNG, 1946/2011g). Muitas projees: so integradas no
indivduo definitivamente pelo simples reconhecimento de que no fazem parte de seu
mundo subjetivo (JUNG, 1946/2011g, par 357). Jung (1935/1986), nas Conferncias
de Tavistock, distinguiu a projeo da transferncia, compreendendo a projeo como
mecanismo mais amplo que a transferncia, p.ex, Jung (1935/1986) considerou que a
transferncia normalmente um processo que ocorre entre duas pessoas, embora tenha
considerado que existam excees. Portanto, entre espectador e obra de arte, pode-se,
conceitualmente, utilizar a noo de projeo, evitando o termo transferncia, por ser
menos abrangente.
A utilizao da definio de projeo, presente na obra de Jung, embasa a
utilizao deste termo na corrente pesquisa, embora no se note antagonismo entre as
definies de Jung e de Laing.

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O espectador, ao relacionar-se com a obra, opera a partir de um horizonte de

expectativas, de um lugar social, em uma espcie de traduo de texto. O horizonte de
expectativas pode ser compreendido como um misto dos cdigos sociais vigentes e das
experincias sociais acumuladas pelo espectador (SILVEIRA e MOURA, 2007). A
recepo da obra, logo, no determinada apenas individualmente, por um sujeito
encapsulado em si, mas o processo de recepo atravessado pelo gnero da obra, sua
forma e temtica, mobilizando respostas mais provveis. A ao do receptor no
idiossincrtica ou singular, mas regida pelo comportamento semelhante entre pessoas de
um mesmo grupo social (GOMES, 2009, p.40-41). O texto gera diferentes perguntas
em pocas distintas, diante de novos tipos de leitores, permitindo novas respostas
sociais. Desta maneira, a recepo do espectador constitui a historicidade da obra,
sempre atualizada.
Do ponto de vista junguiano, pode-se acrescentar ao conceito de horizonte de
expectativas as dimenses pessoais e coletivas do inconsciente. O espectador, por esta
perspectiva, poderia ser atravessado por sentimentos e sensaes das quais no sabe de
onde vem, acometido por intruses de pensamentos de origem desconhecida. A noo
de inconsciente de Jung pode ser articulada Esttica da Recepo pela importncia
capital atribuda por Jung aos fatores culturais que apresentam e transformam
expresses do inconsciente.
No se deve compreender o texto ou imagem como entes vazios, pois so
constitudos de uma materialidade e caractersticas especificadas atribudas pelo
artista/autor no momento de sua criao e com estas caractersticas que o espectador
se relaciona. possvel que a materialidade do texto no esteja em consonncia com o
horizonte de expectativas do receptor, neste caso ocorrer o que Jauss chamou de
distncia esttica. A distncia esttica no apenas faz com que a obra seja notada, mas
cria uma relao de tenso entre obra e espectador (ZILBERMAN, 2008). A obra se
particulariza atravs do rompimento com normas e cdigos sociais predominantes em
uma dada cultura. Deste rompimento resulta a distncia esttica.
Outra categoria essencial de Jauss foi a da emancipao. Jauss atribuiu leitura
uma natureza emancipatria, que libera o leitor de adaptaes de sua vida prtica,
atribuindo-lhe a possibilidade de se emancipar e empreender novas percepes,
sentidos e interpretaes para o mundo no qual habita (SILVEIRA e MOURA, 2007,
p.128).

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A Esttica da Recepo trabalhou com as dimenses da produo da obra, da

recepo e da obra em si, atravs de trs conceitos fundamentais, a saber: poiesis,
aisthesis e katharsis. Por poiesis entende-se o universo ligado produo artstica,
incluindo os meios tcnicos e de expresso, os materiais mobilizados para construo
das obras, o trabalho manual e intelectual, bem como os territrios do imaginrio
artstico de cada artista em particular (MOSTAO, 2006). A aisthesis pode ser
compreendida como a obra artstica em si mesma, incluindo suas caractersticas
prprias, retrica expressiva e universo de significao. Inclui tambm suas
propriedades particulares de produzir mensagens estticas. A katharsis engloba a parte
mais original da Esttica da Recepo, compreendendo o efeito da obra sobre o
receptor, o modo como os mesmos so afetados e como se apropriam da experincia
esttica (MOSTAO, 2006). A transitividade do percurso triangulado articula os trs
planos e cria o dilogo entre os mesmos, gerando uma complexidade que o crculo
hermenutico capaz de circunscrever, delimitar e interpretar (MOSTAO, 2006).
Pode-se considerar que todo leitor deve ser compreendido como um sujeito que
circula e se apossa livremente do texto, criando, a partir de seus anseios, habilidades
intelectuais e lugar social, suas prprias interpretaes para o signo que manipula
(SILVEIRA e MOURA, 2007, p.124). A Esttica da Recepo abandonou a busca da
interpretao unvoca, pois tem em vista os signos textuais como aberturas
multiplicidade de olhares, consolidados pela mescla entre horizonte de expectativas dos
autores e as possveis significaes estabelecidas pelos leitores (SILVEIRA e MOURA,
2007) sempre em uma relao histrica (ANDO, 2009), ou seja, constitudo em sua
materialidade em uma determinada poca e pode ser lido por um leitor de outro espao
e outra poca, sem que tenha uma essncia para sua correta leitura. Apesar disto, para
Jauss, segundo Sperber e Melo-Franco (2008) possvel conceber uma espcie de
lgica histrica no mbito da interpretao, em que determinadas interpretaes so
aceitas em uma poca como formadoras de normas.
De modo semelhante, Jung buscou contextualizar historicamente as suas
interpretaes das obras de arte, buscando compreender ao que uma determinada obra
de arte estaria compensando em um momento histrico-cultural especfico e por quais
motivos e finalidades ela chegaria ou no a se popularizar. Por quais razes, no
evidentes, as obras de Picasso ou James Joyce criaram tamanha repercusso. Se Jung
tambm no buscou a hermenutica da inteno original do autor na obra, nem explicar
a obra com uma referncia pura psique do artista, por outro lado ele no chegou a

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desenvolver uma teoria da recepo da obra de arte. Em um momento, entretanto, diante

de uma obra de difcil compreenso, uma pintura de Yves Tanguy, Jung a apresentou as
mais diversas pessoas e ao maior nmero possvel delas como se aplicasse um teste de
Rorschach (JUNG, 1958/2011i, par. 748). Posteriormente Jung descreveu a
interpretao destas pessoas sobre a obra, servindo como uma espcie de amplificao.
Alm dos signos textuais, caractersticos de uma modalidade de leitura,
possvel conjecturar outras modalidades de recepo, conforme expem Silveira e
Moura (2007, p.126):
Embora esteja intimamente relacionada com a escrita, efetuamos, mesmo que
inconscientemente, diversos outros tipos de leitura. o caso da leitura que o
msico faz de uma partitura, traduzindo-a em sons e sentimentos; a leitura
das estrelas feita pelos astrnomos; ou a leitura dos orculos que preveem o
futuro a partir de movimentos naturais. Todos eles dividem com os leitores
de palavras os segredos de atribuir sentido e viabilizar os processos de
interao e comunicao.

De forma equivalente, existe um processo de interao e comunicao, que

segundo Plaza (1990), pode-se chamar de imagens de primeira gerao, entre o
espectador-leitor da obra das artes plsticas. Estas imagens de primeira gerao, isto ,
obras artesanais, remetem a uma abertura de primeiro grau, polissemia,
ambiguidade, multiplicidade de leituras e riqueza de sentido. De acordo com Plaza
(1990), existem outras duas geraes de imagens, uma segunda que, chamada de arte da
participao, incorpora o espectador de forma mais ou menos radical e as de terceiro
grau que promovem uma interatividade tecnolgica.
No Brasil, Joo A. Frayze-Pereira utilizou a teoria de Jauss com fins de
compreender a recepo dos espectadores da XVI Bienal de So Paulo, que promoveu a
exposio Arte Incomum, cujos artistas eram, em sua maioria, indivduos internados
em instituies psiquitricas ou ex-psiquiatrizados (FRAYZE-PEREIRA, 1995, p.27).
As perguntas formuladas por Frayze-Pereira, em tese de doutorado, demarcaram bem
essa concepo:
Que se pode pensar quando manifestaes desse tipo so postas em uma
exposio pblica? Se forem levados em conta os destinos da loucura no
mundo moderno, que significa, hoje, expor ou conservar as produes de
loucos, por exemplo, em um museu? Estaria aberta loucura, atravs da arte,
um caminho que a ressignificaria aos olhos contemporneos? (FRAYZEPEREIRA, 1995, p.26).

Como Frayze-Peireira (1995) exps, interessa conhecer as percepes do

pblico da loucura. A partir da, demarcou-se a importncia histrica indispensvel do
receptor das obras de arte ou, no caso da pesquisa de Frayze-Pereira (1995), das obras
da loucura. Importou, no trabalho de Frayze-Pereira (1995, p.26), conhecer a viso do

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espectador com relao a uma exposio pblica de arte de loucos, escutar a fala do
silencioso sobre o silenciado e aguardar o que, a partir da, poder ser pensado. A
pesquisa expressa na presente dissertao emprega modelo semelhante ao da pesquisa
de Frayze-Pereira por sua realizao em campo, a utilizao da Esttica da Recepo, e
a pergunta diretamente aos receptores sobre suas interaes com a arte para, a partir
disto, realizar uma anlise mais abrangente.
Considera-se que a perspectiva da Esttica da Recepo trouxe insights
significativos sobre a importncia da receptividade das obras de arte e abandou a noo
ingnua de uma essncia do significado da obra que deveria, por meio de uma srie de
mtodos intelectuais, ser extrada pelo receptor. Pode-se compar-la aqui com a
abordagem de Jung da arte, na qual o autor suo sempre interagiu e analisou as obras
de modo a no reific-las ou reduzi-las, mesmo sua teoria dos arqutipos. As obras
sempre so interpretadas, experimentadas, por meio da mediao scio-cultural, noo
essencial Esttica da Recepo e tambm para Jung; assim, ambas as abordagens tm
uma nfase no aspecto relacional. Na perspectiva junguiana, existe, de modo distinto,
alguns mtodos de interpretao das obras como a amplificao pessoal e arquetpica,
que buscam abarcar as noes de inconsciente pessoal e coletivo. O conceito de
horizonte de expectativa de Jauss contribui para a compreenso da interao obrareceptor, entretanto, cabe a pergunta: se, com esta formulao, inclui-se ou no o
horizonte inconsciente do receptor. Talvez seja este um dos grandes focos de Jung ao
tratar e expressar ao leitor suas prprias recepes projetivas a obras como Ulisses de
Joyce e as pinturas de Pablo Picasso. De acordo com Jauss, a obra de arte pode redundar
na distncia esttica e na emancipao. Para Jung (1930/2011c), a obra de arte
compensa determinadas unilateralidades de uma poca ou cultura e possui um potencial
de transformao desta realidade, o que inclui, em determinado nvel, a transformao
das pessoas que compem esta sociedade. A obra demonstraria, para Jung, os rumos do
imaginrio de uma cultura (1930/2011c), expressando-a como um retrato (1932/2011e;
1932/2011f) ou compensando-a (1930/2011c; 1958/2011i). Ambas as abordagens
ressaltaram, cada uma a seu modo, a importncia positiva da arte e de suas relaes
indissociveis com as pessoas que interagem com ela, sempre dentro de uma
determinada cultura, momento histrico e com a presena inalienvel dos aspectos
subjetivos do espectador, com suas dimenses conscientes e inconscientes.

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6. PSICOLOGIA COMPLEXA JUNGUIANA E ARTE

Jung abordou em sua vasta obra uma ampla gama de assuntos atinentes ao ser
humano. Questes que concernem psicologia clnica e anlise da realidade sciocultural, que lhe fora contempornea, incluindo, em ambos os tpicos, a questo da arte.
Embora o psiquiatra suo tenha dado relevncia s artes, no produziu uma obra
estritamente direcionada a esta temtica. Em suas Obras Completas12, encontra-se um
nico volume que contm uma compilao de artigos e conferncias, enfocando a
matria em relevo: O esprito na arte e na cincia. No livro Tipos Psicolgicos
(1921/1991b), Jung engajou-se no assunto por meio da discusso dos conceitos de
atitude extrovertida e introvertida, quando abordou o problema dos tipos na arte
potica, no captulo V e: O problema das atitudes tpicas na esttica, no captulo VII.
Ainda no volume X/4, das Obras Completas, Um mito moderno de coisas vistas no cu
(1958/2011i), dedicou um captulo arte moderna. O tema tambm foi tratado em
algumas correspondncias presentes ao longo dos trs volumes de suas Cartas. Na
Escola de Zurique, antes da primeira anlise de uma obra de arte famosa por Jung, foi
seu colega, Alphonse Maeder [1882-1971], quem realizou um estudo, em 1916, sobre
os potenciais criativos da fantasia na arte, atravs da anlise da arte simbolista de
Ferdinand Hodler (SHERRY, 2011).
A posio de Jung em alguns dos trabalhos citados, notadamente nos textos que
compem: O esprito na arte e na cincia, pode surpreender o leitor de Jung,
especialmente caso possua uma imagem de Jung como Velho Sbio tranquilo e com
perfeito autocontrole. Jung foi expressivamente agressivo em algumas passagens e
trabalhou de forma radical com suas projees, especialmente em seus artigos sobre
Pablo Picasso [1881-1973] e o Ulisses, de James Joyce [1882-1941]. Dawson (2011,
p.365) considerou estes ensaios:

- Conforme aponta Shamdasani (2005), a obra completa de Jung est longe de ser publicada.
Atualmente tem-se baseado nas obras completas, em memrias sonhos e reflexes, as cartas de C.
G. Jung e, finalmente, em A correspondncia entre Freud e Jung. Enquanto foram publicadas mais de
1000 cartas de Jung, segundo Shamdasani (2010, p.37): Nos documentos de Jung, na ETH de Zurique,
h cerca de 30 mil cartas; alm disso, h muitas cartas espalhadas em arquivos pblicos e particulares do
mundo todo. seguro dizer que 10% de sua correspondncia est publicada. O historiador, que tem
trabalhado continuamente com a obra de Jung, ainda considera que: A equipe que produziu as Obras
Completas realizou um grande trabalho, mas que de modo algum incluiu tudo o que ele publicou em vida,
e h uma quantidade suficiente de manuscritos inditos para ocupar, pelo menos, mais uma meia dzia de
volumes. Alm disso, a reproduo dos textos de Jung e o aparato editorial no esto isentos de erros, e a
traduo para o ingls deixa muito a desejar (SHAMDASANI, 2005, p.37).
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[...] profundamente problemticos. Em primeiro lugar, fico chocado com sua
linguagem insossa. Lembremo-nos de que Joyce e Picasso estavam bem
vivos na poca. Todos os escritores e artistas devem submeter as suas obras
aos preconceitos dos crticos, que algumas vezes podem ser arrogantes e
demonstrar uma agressividade gratuita. Mas Jung no escrevia como crtico;
escrevia como psiquiatra formado, e sua linguagem incrivelmente
inadequada para um mdico profissional.

Christian Gaillard tambm observou que existe uma m recepo destes artigos
na comunidade junguiana. Segundo o autor (2006, p.325): Esses textos foram
considerados, mesmo nos crculos junguianos, como momentos e aspectos bem fracos
do pensamento de Jung. Os artigos, entretanto, trouxeram intuies fundamentais da
teoria junguiana sobre as artes e o processo de criao (GAILLARD, 2006; DAWSON,
2011).
Apesar de sua posio atpica, Jung foi inovador nestes artigos, situando-se no
campo da psicologia da arte de forma muito distinta do que vinha ocorrendo na
psicologia de ento, notadamente na psicanlise. No h, na maioria dos artigos, a
tendncia anlise biogrfica dos autores como determinante na interpretao da obra
de arte. Como caracterstica decisiva desses trabalhos de Jung, Gaillard (2006, p.331)
considera que eles escapam e at se ope radicalmente a todas as anlises
psicobiogrficas. difcil seguir indubitavelmente Gaillard neste sentido, pois, embora
Jung (1958/2011i) no se focasse na anlise psicobiogrfica, mesmo em trabalhos
tardios, como na anlise da pintura de quadros surrealistas como O Semeador de Fogo,
de Erhard Jacoby, Jung ainda chegou a perguntar se a obra em questo no manifestaria,
apesar de toda sua amplificao, uma questo pessoal do autor e, neste caso, presumiria
uma parania escondida. Apesar desta considerao, Jung (1958/2011i, par. 728) ainda
ressaltou sua esquiva a esta modalidade de interpretao:
Mas, para reconhecer com certeza um clmax como este, a maiori ad minus
(do maior para o menor), no basta, de forma alguma, um raciocnio to
superficial. A aluso a algo importante certamente no est s no tamanho e
na estranheza da figura, mas, tambm, na numinosidade dos seus fundos
inconscientes simblico-histricos.

A posio de Jung, por vezes, contrasta com o que denominou psicobiografia,

no obstante sua primeira reao entusiasta interpretao de Freud da SantAna
(GAILLARD, 2010). Embora Jung (1922/2011a) tenha considerado que exista entre a
obra de arte e o homem criador uma profunda relao, considerou tambm que ambos
no se explicam mutuamente. Mesmo sendo possvel tirar dedues vlidas de um no
outro, estas nunca so concludentes. De acordo com Jung (1922/2011a), a
psicobiografia, como era empregada em seu momento histrico, tinha como limitao a

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interpretao redutiva e, portanto, recaa, para fundamentar sua interpretao acerca da

obra de arte, nas mesmas interpretaes que faria de qualquer outro caso ou sintoma.
Jung (1922/2011a) se perguntou sobre a especificidade da criao da obra, de que modo
possvel que, com um conflito pessoal idntico, uma pessoa se torne simplesmente
um neurtico e outra pessoa, mesmo que possua uma neurose, manifeste um gnio
artstico excepcionalmente criativo. A partir desta questo, Jung (1922/2011a, par.107)
fez as seguintes consideraes:
Para fazer justia obra de arte, a psicologia analtica dever despojar-se
totalmente do preconceito mdico, pois a obra de arte no uma doena e
requer, pois, orientao totalmente diversa da mdica. O mdico tem que
pesquisar as causas de uma doena para extirpar, se possvel, o mal pela raiz,
o psiclogo, porm, deve adotar uma posio oposta em relao obra de
arte.

A fim de expressar o modo particular de compreenso e interao de Jung com

as artes, faz-se necessrio exibir brevemente como ele expressou essa interao. Em
1932, Jung analisou, de forma mais minuciosa, as obras do pintor Pablo Picasso, a obra
Ulisses, do literato James Joyce e, finalmente, em 1958, os quadros O Semeador de
Fogo, do pintor surrealista ingls Ehrard Jacoby, A Quarta Dimenso, de Peter
Birkhauser e uma pintura sem ttulo, de Yves Tanguy.
Em sua reao obra Ulisses, Jung (1932/2011f) principiou analisando-a
diretamente pelo texto. Descreveu seu vazio, ausncia de pontuao, de esperana e
nulidade. No decorrer de sua crtica psicolgica da arte, entretanto, Jung utilizou em
algumas ocasies o discurso em primeira pessoa, expressando seus sentimentos
evocados pela arte:
Assim tambm eu li, como o desespero em meu corao, at a pgina 135
adormecendo por duas vezes. A versatilidade incrvel do estilo de Joyce tem
um efeito montono e hipntico. Nada vem ao encontro do leitor, tudo se
afasta dele, deixando-o para trs, olhando embasbacado. (JUNG, 1932/2011f,
par. 165).

Discorreu, igualmente, sobre seu aborrecimento e evocao, em si, de

sentimentos de inferioridade. Joyce, explanou Jung (1932/2011f), no teve o mnimo
esforo de agradar e despertou sua m vontade (nunca se deve colocar o leitor diante
da prpria burrice Ulisses, no entanto, faz exatamente isso) (JUNG, 1932/2011f,
par.167). Pode-se considerar uma reao esperada, particularmente quando h uma
busca vida pelo sentido da obra, que no facilmente encontrado, no caso do Ulisses,
de Joyce. Mas Jung encontrou sentidos, no apenas pelo contedo da obra de Joyce,
mas tambm a partir do contexto social onde a obra surgiu a na reao que ela evoca. O
livro de Joyce, comentou Jung (1932,2011f), teve um significado para os modernos,

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haja vista suas dez edies (at 1932). Sups que o livro possa ter revelado aos seus
leitores coisas que antes no sabiam ou no sentiam.
Eles no se sentem incrivelmente entediados com este livro, mas promovidos,
restaurados, instrudos, convertidos ou, ao contrrio, deslocados para alguma
condio desejvel, pois sem isso somente um dio dos mais entranhados
poderia levar o leitor a ler, com toda a ateno e sem acessos fatais de sono, o
livro da primeira at a pgina 735. (JUNG, 1932/2011f, par.181).

Alm dos mecanismos projetivos, Jung considerou relevante na relao

espectador-obra de arte a presena da indiferenciao, por um tipo de reverberao do
inconsciente coletivo. A obra poderia ser experienciada pelo espectador de forma a
indiferenciar-se com a mesma, isto , perder as fronteiras entre realidade interna e
externa (JUNG, 1930/2011c). Com o aprofundamento instigado por muitas obras,
poderia ocorrer uma projeo com caractersticas numinosas. O artista, na criao da
arte, ao submergir no inconsciente coletivo, retornaria com uma imago com grande
potencial de afetao e transformao dos seus espectadores, quando expressa
artisticamente. Ainda assim, a experincia no depende apenas do potencial da obra de
gerar efeitos profundos, mas da particularidade daquela relao que inclui as
experincias e histria do sujeito/receptor da obra. Para Gaillard (2010, p.146), a
abordagem de Jung em relao arte no a de uma psicanlise aplicada, mas feita de
encontros:
Encontros que fizeram parar e surpreender-se; a seguir, levaram-no a nutrir e
revitalizar sua maneira de ser analista; e, a partir de l, retornar o trabalho,
reformular o renovar seu pensamento em cada uma das etapas de sua
elaborao.

No processo de interao com a obra, segundo Gaillard (2010), preciso deixarse impressionar, permitindo advir a emoo que faz apelo ao sentimento e sensao.
Conforme exps Gaillard (2010), a perspectiva de Jung em relao arte , em um
primeiro tempo, deixar acontecer, que aparece na obra do Jung em seu uso da
expresso alem geschehen lassen ou em ingls to let happen. Para o autor, isso no
surpreendente, pois o espanto, a surpresa e o choque emocional so indicadores de que o
espectador est, neste caso, lidando com o inconsciente.
Jung trabalhou exaustivamente com as tcnicas expressivas em seu processo
pessoal, por exemplo, atravs do Lber Novus. Para Gaillard (2010), Jung teve este
movimento antes da existncia da arte-terapia, mas era exatamente isto que ele estava
fazendo. Jung sugeria a prtica da pintura e outras tcnicas expressivas a seus pacientes
para projeo de contedos internos. No caso particular das produes, a partir de
tcnicas expressivas, realizou uma anlise distinta das obras de arte que se

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popularizaram como as de Picasso, Joyce ou mesmo as mais antigas como as de Goethe

ou Nietzsche. No caso das produes de seus pacientes, embora Jung tenha utilizado
amplificaes e anlises mais pessoais, no entrou, da mesma forma, em uma anlise
psico-scio-cultural, que caracterizou suas interpretaes da arte moderna.
Para demonstrar a validade das concepes que tirou no Lber Novus, Jung
tentou mostrar que os processos descritos no livro no eram nicos, e que as
concepes ali desenvolvidas eram aplicveis a outros. Para estudar as
produes de seus pacientes, ele organizou uma extensa coleo de seus
quadros. Para que seus pacientes no ficassem separados de suas imagens,
Jung geralmente lhes pedia que fizessem cpias para ele. (SHAMDASANI,
2010, p.215)13.

As pinturas de Jung, que se encontram no Lber Novus, possuem ecos da arte

simbolista e das iluminuras de William Blake (SHAMDASANI, 2010). Das pinturas de
Jung surpreendente que elas dem um salto to abrupto das paisagens de 1902-1903
ao abstrato e semi-figurativo de 1915 em diante (SHAMDASANI, 2010, p.203). Fato
que Jung no se considerou um artista, mas veio a entender sua arte como uma
revelao do Si-Mesmo, do prprio inconsciente. Utilizou sua arte para aclarar seu
prprio caminho (SHAMDASANI, 2010) em momentos que muitas ideias o
sobressaltaram, o que expressou o valor teraputico atribudo por Jung a estes mtodos.
Shamdasani (2010) considerou que Jung poderia ter exposto seus quadros no meio
artstico da poca e, provavelmente, teria uma boa aceitao, inclusive em crculos de
arte moderna. Entretanto, Jung optou por no se considerar um artista e trabalhar o
enquadre psicoteraputico das tcnicas expressivas.
Nos protocolos das entrevistas de Aniela Jaff a Jung, presentes na biblioteca de
Washington D.C, que foram utilizados para a produo de Memrias, sonhos e
reflexes, Jung comentou com Margaret Ostrowski-Sachs sua relao com a tcnica da
imaginao ativa, uma das principais tcnicas da clnica da psicoterapia de orientao
analtica.

tcnica

elaborao/integrao

da
das

imaginao
experincias

ativa
atravs

de

comumente
desenhos,

seguida
pintura,

pela
dana

(SHAMDASANI, 2010; VON FRANZ, 1999a).

Uma das pacientes de Jung, Christiana Morgan, anotou conselhos dados por ele,
em 1926, ao longo de consultas em anlise. Morgan lembrou ter ouvido de Jung

- Segundo Shamdasani (2010), estes quadros encontram-se disponveis para estudo no arquivo de
quadros do Instituto C.G. Jung, Kusnacht.
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conselhos sobre como deveria utilizar as pinturas, em um livro belamente encadernado,

como importante instrumento teraputico (SHAMDASANI, 2010)14.
A produo expressiva, portanto, foi fundamental formao das tcnicas da
psicologia analtica. Embora o interesse de Jung na produo de seus pacientes no
fosse pela arte em si, mas pelo processo psicolgico e criativo, a formulao esttica
no foi esquecida (JUNG, 1958/2006c), considerada elemento essencial para a funo
transcendente lado a lado com o princpio de compreenso.
6.1 Smbolos e funo transcendente
A funo transcendente um conceito fundamental nos escritos de Jung,
particularmente em sua teoria dos opostos (MILLER, 2004). Jung trabalha com o termo
em oito trabalhos escritos, quatro cartas e cinco seminrios; a primeira apario do
conceito de 1916 (MILLER, 2004). Tomando os opostos como lei psicolgica, a
funo transcendente foi utilizada por Jung maneira da sntese hegeliana; diante da
tenso gerada pelos opostos criado um terceiro termo que fora excludo pela lgica
clssica (tertium non datur no h terceiro termo). O terceiro termo contm ambos os
termos opostos e os supera, isto , contm mais do que uma reunio ou juno dos
termos anteriores. Antes dessa possibilidade da funo transcendente, por aspectos
culturais e psicolgicos, um dos dinamismos psquicos de oposio se torna
inconsciente, ligando-se funo inferior. A funo transcendente, expressa via
smbolo, capaz de reunir, portanto, aspectos conscientes e inconscientes, sendo esta
unio ou (re)unio favorvel, de acordo com a perspectiva da psicologia complexa de
Jung.
No se deve confundir a funo transcendente com um conceito metafsico, mas
o mesmo pode ser comparado com a funo matemtica de igual denominao, que trata
da reunio de nmeros reais e imaginrios (JUNG, 1958/2006c). Na psicologia
complexa entende-se que, ao longo do processo de vida de uma pessoa, seu crescimento
e desenvolvimento, determinadas funes psicolgicas e uma atitude levam a
unilateralidade da conscincia, a padres de conduta que excluem uma parcela dos
contedos e pulses humanas ao inconsciente, seja por uma via de represso ou pela

- Shamdasani (2010) reuniu os dados das Agendas de Anlise encontradas na Biblioteca de medicina de
Countway.
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pouca ateno disponibilizada para estes. A unilateralidade, aponta Jung (1958/2006c,

par 138): uma caracterstica inevitvel, porque necessria, do processo dirigido, pois
direo implica unilateralidade. A unilateralidade , ao mesmo tempo, uma vantagem e
um inconveniente. O direcionamento da conscincia compensado ou complementado
pelo inconsciente, tencionando a produo de smbolos. A posio do sujeito diante do
inconsciente e da emergncia de imagens carregadas de afetos, at ento negados ou no
reconhecidos, fundamental para o desenvolvimento deste processo. O apoio do
terapeuta adequadamente treinado tambm seria determinante para ajudar o paciente a
efetivar a reunio de consciente e inconsciente e para chegar a uma nova atitude (JUNG,
1958/2006c). Jung (1958/2006c) considera que a funo chamada de transcendente
justamente por tornar possvel a passagem de uma atitude para outra, sem o detrimento
do inconsciente.
Acerca da lei dos opostos, Jung a utiliza, inicialmente, partindo de fundaes da
primeira lei da termodinmica (MILLER, 2004), embora tambm existam menes
explcitas a Herclito. Junguianos, posteriormente, ligaram a ideia de funo
transcendente dialtica de Hegel e s teorias de Nietzsche, Kant, Goethe e Schiller
(MILLER, 2004). Miller (2004) apresenta duas ambiguidades na noo de funo
transcendente:
1. Existem diversas crticas ideia de uma lei de polaridades. Tambm seria
possvel pensar nos acontecimentos psicolgicos a partir da diversidade e
multiplicidade;
2. Nem sempre os opostos esto ordenados entre consciente e inconsciente, mas
imagens e conceitos, como bom e mal, dentre vrios outros, so comumente
conscientes. (MILLER, 2004).
Jung considerou a psicologia como sendo a mais apropriada abordagem
cientfica para interpretar a arte (BERK, 2012). Como atividade psicolgica, a arte pode,
e deve, ser submetida a consideraes de cunho psicolgico (JUNG, 1922/2011a). Ao
mesmo tempo, demarcou os limites da psicologia na forma de interao e/ou
compreenso da arte. Para Jung (1922/2011a), a arte possui um objeto prprio de
pesquisa e a psicologia deve ater-se ao processo de criao artstica. A pergunta sobre o
que a arte em si no pode ser objeto de consideraes psicolgicas, mas apenas
esttico-artsticas (JUNG, 1922/2011a, par. 97).
No que concerne compreenso das imagens, Jung (1961/1964; 1921/1991b)
distinguiu duas formas: a simblica e a semitica. A concepo semitica, para Jung

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(1921/1991b), entende a imagem como analogia ou designao abreviada de algo

conhecido, isto , como signos ou sinais15. Por sinais, entendeu o contedo visvel e
evidente de uma imagem, o sinal sempre menos do que o conceito que ele
representa (JUNG, 1961/1964, p.55). Jung (1961/1964) deu exemplo das marcas
(abreviaes, marcas comerciais, nomes de remdios, divisas, insgnias) que possuem
um contedo evidente conscincia e que foram sinais conscientemente elaborados. Por
outro lado, para a concepo simblica:
[...] uma palavra, uma imagem simblica quando implica alguma coisa
alm do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou esta imagem
tem um aspecto inconsciente mais amplo, que nunca precisamente
definido ou de todo explicado. E nem podemos ter esperanas de defini-la ou
explic-la. Quando a mente explora um smbolo, conduzida a idias que
esto fora de alcance de nossa razo. (JUNG, 1961/1964, p.20-21).

De acordo com Jones (2007), Jung trabalhou com quatro proposies centrais
para trabalhar com smbolos. Na primeira, distinguiu smbolo de signo. Jung
(1921/1991b) atribuiu como caracterstica dos smbolos (1921/1991a) a de sua
expresso ser a melhor designao possvel de um fato relativamente desconhecido,
embora este fato seja postulado/expresso de alguma forma. A caracterstica definidora
de um smbolo est na relao estabelecida entre ele e seu receptor, que marcada por
uma presena repleta de significao. Quando, entretanto, encontrada uma expresso
melhor para o que era expresso pelo smbolo, ele perderia seu grande potencial de
afetao para a pessoa ou em uma cultura. Os smbolos no se constituem per se, mas
por meio da relao com a conscincia.
Depende da atitude da conscincia que observa se alguma coisa smbolo ou
no; depende, por exemplo, da inteligncia que considera o fato dado no
apenas como tal, mas como expresso de algo desconhecido. bem possvel,
pois, que algum estabelea um fato que no parea simblico sua
considerao, mas o para outra conscincia. Tambm possvel o inverso.
Da mesma forma h produtos cujo carter simblico no depende unicamente
da atitude da conscincia que observa, mas que impem ao observador seu
efeito simblico. (JUNG, 1921/1991b, par. 907)

A mesma reflexo de Jung em relao aos smbolos se aplica aos signos, isto ,
embora uma imagem possa ter sido produzida de forma consciente, expressar um
significado usualmente claro, diante de conscincias distintas, no h uma garantia de
evocao de um mesmo significado, mesmo se tratando de imagens to simples como
uma logomarca.

- A argumentao sobre a semitica por Jung (1921/1991b) deve ser compreendida em seu contexto
histrico. A semitica sofreu diversas modificaes e ramificaes ao longo do ltimo sculo que no
haviam ainda sido formuladas em 1921.
15

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55

A segunda proposio foi a dependncia da atitude simblica para classificao

do smbolo, sendo, portanto, um conceito baseado na interao. Como terceira
proposio, Jones (2007) indicou o smbolo como funo da estrutura dinmica da
psique, atribuindo formao de smbolos o fluir da energia psquica. Como ltima
proposio, o smbolo serve funo transcendente por posicionar-se na
complementao de elementos da psique que esto em oposio (JONES, 2007).
Para compreenso dos smbolos, Jung utilizou o mtodo circunvolutrio, que
consiste em uma anlise que gira em torno de um centro, que a prpria imagem.
Tambm, na psicologia ps-junguiana, de James Hillman, chamada de psicologia
arquetpica, o importante aprofundar-se sobre a imagem, mediante uma escuta apurada
e manter-se junto imagem, o que Hillman chamou de stuck to the image
(FIAMENGHI e WAHBA, 2012). Sem se afastar da imagem ou se confundir com ela,
na circunvoluo, o interprete investiga de forma rigorosa o contexto da imagem e, no
caso da interpretao de sonhos, as associaes do sonhador com cada imagem em
particular.
Um modo til de entender o mtodo de associao direta de Jung e distinguilo da associao livre reside na circunvoluo da imagem (ideia que tambm
se aplica a outros tipos de amplificao junguiana). (MATTOON, 1980,
p.81).

Jung (1961/1964, p.29) considerou que seu mtodo difere, na interpretao das
imagens onricas, da associao livre, pois esta conduz numa espcie de linha em ziguezague e nos afasta do material original do sonho, o mtodo que desenvolvi se
assemelha mais a um movimento circunvolutrio cujo centro a imagem do sonho.
Um dos momentos do mtodo circunvolutrio a amplificao. No caso da
interpretao de sonhos, possvel distinguir uma amplificao pessoal e uma
arquetpica (MATTOON, 1980). Jung (1935/1986) abordou a amplificao como
mtodo do fillogo e princpio lgico, que consiste simplesmente em estabelecer
paralelos e deve ser utilizado na interpretao dos sonhos e de motivos cientficos
(JUNG, 1958/2011h). De modo mais abrangente, o mtodo do fillogo, a amplificao,
deve ser utilizada para anlise de textos difceis, tendo sido, desta forma, empregada por
Jung, a exemplo da utilizao para compreenso, por exemplo, da arte surrealista
(JUNG, 1958/2011i).
Sabemos que, nesses casos, Jung comparava textos, como os fillogos, para
decifrar o significado de palavras, e no abandonou o mtodo de buscar o
subtexto alm da comparao de textos ou do contexto (histrico/social) do
que estava sendo analisado (MELLO, 2002, p.22).

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56

A comparao simblico-histrica (amplificadora) leva a compreenses mais

profundas16 e, inicialmente, se assemelha a re-traduo do contedo para uma
linguagem antiga ou arcaica (JUNG, 1958/2011i). Jung (1917/2007a) observou que
alguns materiais desprovidos de significado, quando decompostos ou analisados
redutivamente, possua uma plenitude de sentido ao ser confirmado e ampliado por
todos os meios conscientes ( a chamada amplificao) (JUNG, 1917/2007a, par. 122).
A utilizao deste mtodo envolve a observao cuidadosa dos fatores afetivos
presentes, nomeadamente os de caracterstica numinosa (JUNG, 1958/2011i).
6.2 Sociedade, cultura e indivduo: qual o lugar da arte?
Conforme expresso, Jung (1922/2011a) questionou o ponto de vista da
psicanlise de Sigmund Freud, no que concerne interpretao da obra de arte. Embora
tenha considerado o mesmo relevante, o foco no indivduo lhe parecia insuficiente para
a compreenso do sentido da obra de arte, bem como do processo criativo. Apesar disto,
foi pelo aspecto pessoal que Jung iniciou seus estudos das obras de arte e da criao
artstica, atravs da criptomnsia. Em 1900 Jung comeou seu estudo de doutoramento,
que terminaria em 1902, no qual abordou as experincias da mdium Hlne Preiswerk
[1881-1911], que era sua prima. Procurou, atravs do mtodo emprico, explicaes
para as alucinaes auditivas e para as sub-personalidades que se manifestavam durante
as cenas medinicas. Neste momento eram populares os estudos dos transes
medinicos,

exemplo

dos

trabalhos

de

Thodor

Flournoy

[1854-1920]

(SHAMDASANI, 2005), que influenciaram Jung sobremaneira (JUNG e JAFF

1962/2005)17. Jung, ao explorar as funes psicolgicas de sua prima, considerou que a
mesma estaria sujeita a criptomnsia. Conforme Berk (2012, p.2-3), Jung:

- Entenda-se por compreenso mais profunda uma compreenso mais cuidadosa e que busque
apreender dinmicas relacionadas ao inconsciente coletivo.
17
- Um sub-captulo foi reservado em Memrias, Sonhos e Reflexes a Thodor Flournoy. Flournoy j
tinha grande influncia e fama no campo da psicologia, quando Jung ainda desenvolvia suas teorias. Foi
uma pessoa importante para Jung aps o rompimento com Freud. Jung encontrou em Flournoy uma
pessoa menos afeita a suposies e com uma crtica aguada. Em Memrias, sonhos e reflexes l-se:
Em 1912, animei Flournoy a assistir ao congresso de Munique, no decurso do qual se deu meu
rompimento com Freud. Sua presena foi para mim um grande apoio.
Nessa poca sobretudo aps minha ruptura com Freud tinha a sensao de ser ainda muito jovem para
voar com minhas prprias asas. Era-me necessrio um apoio, principalmente o de algum que permitisse
falar de corao aberto. Encontrei tudo isso em Flournoy e, desse modo, sua influncia veio a
contrabalancear em mim a de Freud. (JUNG e JAFF, 1962/2005, p.325-326).
16

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57
[...] adotou este conceito de Flournoy, quem deu a ele o status cientfico, bem
como um nome. O fenmeno da criptomnsia abriu uma perspectiva decisiva
nas reflexes de Jung sobre o inconsciente.

A criptomnsia, termo composto pelas palavras gregas kruptos (escondida) e

mnm (memria), significa memria escondida e ocorre quando algum lembra de
algo sem ter conscincia de que se trata de uma memria. A pessoa pode ser convencida
de que se trata de um pensamento original ou intuio (BERK, 2012). Para o
entendimento artstico, a criptomnsia foi til a Jung, que acreditava que as memrias
escondidas poderiam vir a influenciar o processo criativo do artista, sem que o mesmo
tivesse conscincia deste fato. Neste aspecto, Jung se aproximou da psicobiografia da
interpretao da obra de arte, que ele mesmo criticou to veementemente. Mas Jung no
se ateve apenas aos aspectos pessoais na criao da obra de arte ou na compreenso do
seu sentido. A verdadeira obra de arte, escreveu Jung (1922/2011a, par 107), tem um
sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperveis
de tudo o que seja pessoal, elevando-se alm do efmero do apenas pessoal. Com
alm do efmero e pessoal, Jung se refere tanto ligao de um tipo de obra de arte
quanto ao inconsciente coletivo. Lagan (2007) considerou, baseado na leitura que
Donald Mayo fez de Jung, que a arte evoca os arqutipos do inconsciente coletivo por
meio da expresso simblica. Ao mesmo tempo, Jung nunca interpretou as obras de arte
por um vis um-a-um, com padres arquetpicos, isto , nunca colou/aprisionou as obras
de artes a arqutipos especficos, o que resultaria em um reducionismo de sua teoria dos
arqutipos e em sua interpretao e relao com as obras de arte. Sua recepo s artes
foi criativa e surpreendente, embora pouco sistematizada.
Um dos aspectos marcantes, na forma de Jung entender a arte, a observao de
sua funo social, na medida em que ela pode compensar unilateralidades do Zeitgeist
(esprito de poca) da sociedade na qual produzida. Jung reforou tambm a insero
da obra em seu esprito de poca e as influncias que recebe da sociedade em que
produzida. Do ponto de vista da anlise da obra de arte, Jung (2002) escreveu em uma
carta, datada de novembro de 1948, Miss Piloo Nanavutty18, na qual considerou
fundamental o estudo da literatura da poca de William Blake, para possibilidade de
compreender

sua

obra.

Jung

(1932/2011e,

1932/2011f,

1958/2011i)

realiza

consideraes histrico-sociais para compreenso de uma determinada arte em diversas

ocasies, sendo o caso tambm de autores junguianos (JAFF, 1964; SPANO, 2012;

18

- Miss Piloo Nanavutty indiana e encontrava-se na Inglaterra por motivo de estudos (JUNG, 2002).

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58

BERK, 2012; DAWSON, 2011; ROWLAND, 2008; LPES-PEDRAZA, 1998). Outros

autores seguiram Jung em outro sentido, na sua opo por discutir a arte
contempornea, visando rever conceitos da psicologia analtica (HORNE, 2009) ou
relacionar teorias (NUTTING, 2007).
Com o foco no ponto de vista social, Jung, p.ex, considerou a obra Ulisses, de
James Joyce, como um documento humano essencial e caracterstico para a nossa
poca (JUNG, 1932/2011f, par. 162), igualmente relacionou conscincia de suas
pocas a obra Fausto, de Goethe, e a obra de Dante (JUNG,1930/2011c).
Todas as pocas tm sua unilateralidade, seus preconceitos e males psquicos.
Cada poca pode ser comparada alma de um indivduo: apresenta uma
situao consciente especfica e restrita, necessitando por esse motivo de uma
compensao. O inconsciente coletivo pode proporcionar-lhe tal instrumento,
mediante o subterfgio de um poeta ou de um visionrio, quando este
exprime o inexprimvel de uma poca, ou quando suscita pela imagem ou
pela ao o que a necessidade negligenciada de todos est almejando;
(JUNG, 1930/2011c, par. 153).

possvel aproximar as passagens, ora expostas, de Jung com a viso da

Esttica da Recepo. Segundo a abordagem de Jauss, a obra de arte manifesta um

conhecimento acerca da sociedade na qual emerge e se dirige. A arte permite um

distanciamento prprio por meio da atividade esttica, que predispe o receptor a uma
percepo reflexiva sobre as atitudes do cotidiano (MIRANDA, 2007), de modo que
esta liberdade facilitar distintas aes no mundo. A partir de uma cultura particular, a
arte produz, por intermdio dos sujeitos que a recebem e interagem com ela, resultados
singulares em uma sociedade. Na opinio de Jauss, de acordo com a interpretao de
Miranda (2007, p.86), o carter transgressor e emancipatrio da arte que tanto
preocupou as autoridades polticas e/ou religiosas, deriva justamente deste seu aspecto
livre e autnomo, ou seja, a arte no est vinculada de forma determinante s regras,
instituies sociais e ao imaginrio dominante em uma dada sociedade e cultura.
Mesmo que Jung (1932/2011f) tenha escrito que a tendncia de reao de Joyce
seria esquizoide ou que a sua obra o seria, ele observou a obra deste literato, de um
ponto de vista histrico-artstico, relacionando-a a um movimento particular no campo
das artes: o cubismo. Ao abordar a tendncia esquizoide e o cubismo como referncias,
Jung estava expressando sua compreenso de uma tendncia e problemtica da poca, e
no propriamente um diagnstico do autor.
Ulisses no um produto doentio, tampouco toda a arte moderna. Ele
cubista no sentido mais profundo, ao transformar a imagem da realidade
num ilimitado e complexo quadro cuja tnica a melancolia da objetividade
abstrata. Cubismo no uma doena, mas uma tendncia de reproduzir a
realidade, ora de um modo grotescamente concreto, ora grotescamente
abstrato. (JUNG, 1932/2011f, par. 174).

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59

A obra de Joyce foi relacionada por Jung ausncia de sentimentos. Para o

autor, a ausncia de sentimento uma caracterstica das artes do homem moderno,
tambm expressa na arte de Joyce. A falta de sentimento, presente na obra, surgiu na
interpretao de Jung (1932/2011f) como compensao do excesso de sentimentos no
momento histrico. Ulisses foi publicado em 1922, pouco depois do fim da Primeira
Guerra Mundial.
Tambm na interpretao de Jung das obras de pintores surrealistas, este
reforou sua posio, a partir da qual compreende que a arte um meio privilegiado de
expresso de aspectos psicolgicos e sociais abrangentes, e tem o potencial de
transformar os temas mais fortes de sua poca em formas visveis, [a arte] capta a
destruio das formas e a quebra das tbuas da lei (JUNG, 1958/2011i). No mesmo
livro, Jung reitera sua posio quanto arte moderna, afirmando que os pintores
modernos:
[...] se entregaram totalmente ao elemento destrutivo e criaram um novo
conceito de beleza, que se encanta com a alienao do significado e
sentimento. Tudo constitudo de cactos, destroos inorgnicos, buracos,
distores, emaranhados, rabiscos, infantilismos e formas grosseiras. (JUNG,
1958/2011i, par. 724).

Dawson (2011) considerou este um dos principais aspectos dos ensaios de crtica
de arte de Jung, isto , a fundao sobre uma teoria histrico-cultural e a atribuio do
significado social da arte.
A nfase de Jung, no significado social da arte, entretanto, foi negligenciada por
muitos junguianos, o que, segundo Dawson (2011), contribuiu para que a crtica
junguiana, ao menos no campo da crtica literria, no tenha avanado junto a novas
teorias no decorrer do sculo XX. De acordo com Dawson (2011, p.371), a crtica
literria junguiana no foi capaz de se desenvolver junto a novas teorias:
[...] porque pouqussimos crticos junguianos das dcadas de 1960 e 1970
tiveram suficiente interesse por esse aspecto do legado de Jung (N. do E.)
para entender o quanto poderiam contribuir para esse novo debate.

Junto a uma teoria que pe em relevo o histrico-cultural, Jung acreditou que a

obra de arte visionria teria uma funo antecipatria, expressando novas direes
possveis conscincia de uma poca. De acordo com Maia (S/d), as manifestaes
artsticas possuem uma funo prospectiva, captando antecedncias s futuras
transformaes do consciente coletivo e traando, assim, a linha de um
desenvolvimento futuro, bem como uma capacidade de traduzir movimentos
predominantes de uma poca.

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60

As qualidades simblicas da arte poderiam ultrapassar o limiar da conscincia

contempornea, por meio de um tipo particular de criao da obra, que estaria articulado
profundidade do inconsciente coletivo. Nestes casos:
[...] a sua obra tambm teria aquelas qualidades simblicas, atingindo o
limiar do indefinido e ultrapassando a conscincia contempornea. Estas
qualidades ficariam escondidas, pois tambm o leitor no conseguiria ir alm
das fronteiras da conscincia do autor, determinadas pelo esprito da poca
(JUNG, 1922/2011a, par. 118).

conhecida a caracterstica da arte de ir alm dos limites impostos pela

conveno de uma poca. A abertura dos artistas possibilita maior flexibilidade em
relao a valores e regras, com seus potenciais de criao de novas sensibilidades,
interpretaes e formas de estar no mundo. Este aspecto de criao e de inovao
particularmente incentivado desde o advento da arte moderna. Pode-se conjecturar que
estas novas formas de ser-no-mundo, conforme a noo de distncia esttica da Esttica
da Recepo, possibilitam aos espectadores rupturas com padres e momentos de
tenso, possibilitando, ao menos enquanto potncia, devir em novas narrativas ou o que
Jauss chamou de emancipao.
6.3

Tipologia e arte: arte psicolgica e arte visionria

Jung abordou a relao entre arte e tipologia em alguns momentos de sua obra.

A comear no seu livro Tipos Psicolgicos (1921/1991b), em dois captulos: o

problema dos tipos na arte potica, captulo V, e: O problema das atitudes tpicas na
esttica, no capitulo VII.
Em O problema das atitudes tpicas na esttica, Jung (1921/1991b) referenciou
a discusso dos tipos psicolgicos no campo da esttica. Usou como referncia o terico
alemo Wilhelm Worringer (1881-1965), que lhe foi contemporneo. A obra principal
de Worringer foi tomada como base: Abstraktion und Einfhlung (Abstrao e
Empatia), de 1907.
Jung, fiel ao esprito da tipologizao, caracterstico em seu momento histrico
(SHAMDASANI, 2005), criou algumas classificaes para diferentes obras de arte ou,
de modo mais especfico, para distintos modos de criao das obras. Sua primeira
definio no foi a que se tornou mais popular entre os junguianos e pode ser localizada
na palestra: Relao da Psicologia Analtica com a Obra de Arte Potica, datada de
1922. Chamou-as de gnero introvertido e gnero extrovertido, fazendo aluso aos
tipos psicolgicos. O gnero introvertido foi caracterizado pela afirmativa do artista, de

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61

suas intenes conscientes e finalidades revelia ou em oposio s solicitaes do

objeto.
O segundo modo o gnero extrovertido. Nesse modo de criao, o artista
tomado pelo complexo criativo e teria que estar, de acordo com Jung (1922/2011a, par.
116), preparado para algo suprapessoal, que transcendesse o alcance da compreenso
consciente, na mesma proporo em que a conscincia do autor estivesse distante do
desenvolvimento de sua obra. Seria possvel esperar dela estranheza na forma e
imagem, bem como uma linguagem simblica, impregnada de significados e que
necessitaria da intuio para sua compreenso. Citou, como exemplo desse segundo
gnero, o Assim falava Zaratustra, de Friederich Nietzsche, e comentou (1922/2011a,
par. 110) sobre o gnero que, nele, o contedo da obra sai da pena do autor, vindo
pronto como Pallas Athene ao nascer da cabea de Zeus.
Essas obras praticamente se impe ao autor, sua mo de certo modo
assumida, sua pena escreve coisas que sua prpria mente v com espanto. A
obra traz em si sua prpria forma; tudo aquilo que ele gostaria de acrescentar,
ser recusado; e tudo aquilo que ele no gostaria de aceitar, ser a ele
imposto (JUNG, 1922/2011a, par. 110).

A prpria obra, neste caso, soa como uma inundao de contedos inconscientes
ou, sendo mais especfico, que estariam relacionados ao Si-mesmo do artista que sua
natureza mais intima que se revela por si mesma anunciando abertamente aquilo que ele
nunca teria coragem de falar (JUNG, 1922/2011a, par. 110). Jung ainda considerou
necessrio separar as obras de arte do prprio autor na classificao do gnero, i., o
mesmo autor pode utilizar ambos os gneros, introvertido ou extrovertido, para a
criao de sua obra.
Uma ressalva importante sobre o gnero introvertido trata-se da seguinte:
embora o autor possa arrogar-se plena conscincia e intencionalidade na produo de
uma obra, isso no garante que essa conscincia, de fato, exista, isto , que no se trate
de um complexo. possvel que a obra que parea ter um significado evidente seja, na
verdade, simblica, pois, neste caso, nem o artista nem o observador teriam a
capacidade de decodificao deste simbolismo, graas funo antecipatria da arte.
Se tambm a maneira de produzir aparentemente consciente e proposital
fosse apenas uma iluso subjetiva do poeta, ento a sua obra tambm teria
aquelas qualidades simblicas, atingindo o limitar do indefinido e
ultrapassando a conscincia contempornea. Estas qualidades ficariam
escondidas, pois tambm o leitor no conseguiria ir alm das fronteiras da
conscincia do autor, determinadas pelo esprito da poca. (JUNG,
1922/2011a, par. 118).

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62

A possibilidade de entendimento para alguns contedos estaria presente apenas

no futuro, na medida em que houvesse uma ampliao da conscincia do esprito de
poca. O velho poeta nos diz, nessa situao, algo novo (JUNG, 1922/2011a). Na viso
utilizada pela Esttica da Recepo, novas formas de conhecimento so dialetizadas
pela presena da obra, gerando modos de compreenso que antes eram dissonantes aos
espectadores. Novas pocas geraro novos modos de compreenso, pois as pessoas
inseridas em seus momentos histricos e grupos culturais particulares possuem distintos
horizontes de expectativa.
Jung continuou com a tendncia classificatria posteriormente. Em 1930,
estabeleceu dois tipos de criao artstica em Psicologia e Poesia. O primeiro nomeou
como modo psicolgico de criar e estaria ancorado na conscincia humana e nos seus
limites, isto , em vivncias pessoais, comoes, alguma vivncia passional, etc. Um
segundo modo de criao, o visionrio, penetra em outra ordem. Enquanto o modo
psicolgico pouco exige do interprete, j que se explica por si mesmo, atravs de uma
vivncia humana genrica, reconhecvel e assimilvel, o estilo de criao visionria
exige interpretao. Neste segundo modo de criar:
[...] tudo se inverte: o tema ou a vivncia que se torna contedo da elaborao
artstica -nos desconhecido. Sua essncia, estranha, de natureza profunda,
parece provir de abismos de uma poca arcaica, ou de mundos de sombra e
de luz sobre-humanos. (JUNG, 1930/2011c, par. 141).

Trata-se de uma experincia que alcana profundos graus do sublime e

significativo, at o terrvel, o frio e o estranho. A forma visionria: rasga de alto a
baixo a cortina na qual esto pintadas as imagens csmicas, permitindo uma viso das
profundezas incompreensveis daquilo que ainda no se formou (JUNG, 1930/2011c,
par. 141). Jung (1930/2011c) reconheceu a arte visionria em Poimandres, Pastor de
Hermas, em Dante, na segunda parte de Fausto, nas vivncias dionisacas de Nietzsche,
em Spitteler, William Blake, Jacob Boehme, Goetz, Barlach, Kubin, etc. De acordo com
a descrio potica de Jung, estas imagens, ou as vivncias que as promovem, levam o
artista ao encontro daquilo que ainda no se formou, isto , da virtualidade ou
potencialidade inconsciente, que est relacionada ao inconsciente cultural, ligando, de
forma ntima, o artista aos aspectos terrveis e sublimes de nossas transformaes
socioculturais.
Jung (1930/2011c, par. 143) observou a relao estrita entre experincias
visionrias e o sonho, ao considerar que: Elas nada evocam do que lembra a vida
cotidiana, mas tornam vivos os sonhos, as angstias noturnas, os pressentimentos

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63

inquietantes que despertam nos recantos obscuros da alma. Embora a referncia

distintiva de Jung entre as artes tenha sido usada por crticos de arte junguianos
(MYERS, 2012), no convenceu a todos. Para Dawson (2011, p. 365), a distino entre
arte visionria e psicolgica no convence, pois o acervo de obras citadas por Jung
composto por obras muito discrepantes entre si, sendo a definio:
[...] apenas uma justificativa vaga e irritantemente pretensiosa do seu gosto
pessoal por elas (pelas obras). Qualquer coisa que seja do interesse de um
crtico junguiano classificado como visionrio, uma afirmao que
esconde a implicao tcita e arrogante de que seria uma perda de tempo
explicar obras meramente psicolgicas, como fazem os outros crticos.

Salienta-se que, na definio de Jung, no est implcito um valor de arte

superior ou inferior, embora no seja difcil observar a preferncia de Jung pelo que
chamou de arte visionria (LAGAN, 2007). Trata-se de dois modos de fazer arte.
Dawson (2011) observou como problemtica esta viso. Pode-se acrescentar outra
questo, a saber: se existe uma arte puramente psicolgica, isto , que no necessite de
interpretao. De acordo com os pressupostos da Esttica da Recepo, toda arte
recebida a partir de um horizonte de expectativas e, por mais que ela no rompa com
este horizonte, causando uma transformao no sujeito receptor, ainda assim ela estaria
sendo interpretada e dando margem a distintas interpretaes. Portanto, embora a
distino de Jung (1930/2011c) corresponda a modos de criao e obras claramente
diferentes, difcil abordar uma obra que seja estritamente psicolgica. Tomar a obra
como signo ou smbolo depende, de forma decisiva, do destinatrio da obra, na medida
em que no h uma entidade na obra ou essncia que faa com que sejam sempre
percebidas de um mesmo modo. No se pode dizer que todas as formas de arte,
notadamente em seus aspectos formais, enquadram-se em um mesmo padro. Jung
tambm interpretou a arte visionria e a arte psicolgica pela perspectiva da criao da
arte. Pode-se observar a existncia ntida de distintos modos de criao da arte,
envolvidos na dimenso da poiesis, conforme conceito da Esttica da Recepo. Ainda
resta saber de quais maneiras as distintas formas de poiesis alcanam diferentes
recepes, no mbito da katharsis.
Embora a inteno nesta dissertao no seja aprofundar o assunto, sinalizam-se
as distines tipolgicas, por estarem diretamente relacionadas diferenciao adotada
por Jung (1930/2011c) entre arte psicolgica e arte visionria.

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64

6.4

Jung e a Arte Moderna

A arte moderna pode ser entendida como a ruptura praticada por vanguardas,

com as artes tradicionais que se utilizavam da pintura naturalista e possuam uma intima
ligao com o universo religioso. A partir da Arte Moderna, cada vez mais, o artista
procurar um estilo prprio e ser valorizada sobremaneira a criatividade ou inovao.
A primeira grande ruptura que instaura a Arte Moderna, normalmente, entendida a
partir do aparecimento do Impressionismo (HOLZWARTH, 2012).
Segundo Shamdasani (2010), atualmente a biblioteca de Jung contm poucos
livros de arte moderna. Pode-se citar o catlogo de trabalhos grficos do artista
simbolista Odilon Redon, assim como estudos desse autor. Os ecos do movimento
simbolista aparecem nas pinturas de Jung, presentes no seu Lber Novus
(SHAMDASANI, 2010).
Muito do conhecimento de Jung sobre arte parece provir da experincia direta da
observao em exposies, como a de Odilon Redon, em Paris, de Ravena com seus
mosaicos e afrescos e, mesmo em Nova York, quando comenta o trabalho exposto de
Marcel Duchamp (SHAMDASANI, 2010). Cabe mencionar ainda um artigo de Jung
produzido sobre Pablo Picasso, em 1932, aproximadamente quinze dias depois da
exposio de 460 obras de Picasso no Museu de Artes de Zurique. No mbito da arte
literria, Jung tambm escreveu sobre o Ulisses, de James Joyce, em 1932.
Em seu artigo, tambm de 1932, Picasso, publicado na Neue Zurcher Zeitung,
Jung fez consideraes sobre Picasso e sobre obra. O artigo surpreende o leitor das
obras de Jung, acostumado densidade e ao rigor do suo, mesmo que, em muitas
situaes, sua obra seja paradoxal. Em Picasso, Jung produziu um texto curto, de
predominncia intuitiva e que produziu rudos em sua poca. Jung (1932/2011e, par.
205) iniciou o artigo de forma polmica ao considerar que pode afirmar ao leitor que a
problemtica psquica de Picasso, enquanto expressa em sua arte, inteiramente
anloga a de seus pacientes. A arte de Picasso, na viso de Jung, cronologicamente,
indicava um contnuo afastamento do objeto emprico e a aproximao do ntimo.
Atrs da conscincia no se esconde o nada absoluto, mas sim a psique
inconsciente que afeta a conscincia por trs e por dentro, da mesma forma
como o mundo externo afeta a conscincia pela frente e por fora (JUNG,
1932/2011e, par. 206).

Por ntimo, Jung referiu-se dimenso inconsciente, expressa nas obras de

Picasso. Ao aproximar a problemtica psquica de Picasso de seus pacientes, Jung

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(1932/2011e) ainda acrescentou que as obras de seus pacientes so mais claras e

simples, por lhes faltar imaginao artstica. Entre os pacientes, insistiu Jung
(1932/2011e), pode-se definir dois grupos: os neurticos e os esquizofrnicos. Enquanto
a obra dos neurticos seria de carter sinttico com uma disposio homognea e
contnua, a dos esquizofrnicos produziria quadros:
[...] que revelam imediatamente a sua ausncia de sentimentos. Em todo caso
no transmitem nenhum sentimento homogneo e harmonioso, mas
contradies sentimentais ou at falta total de sentimento. Do ponto de vista
puramente formal predomina a caracterstica da fragmentao, expressa nas
assim chamadas linhas de ruptura, uma espcie de fenda de rejeio psquica,
traada atravs do quadro (JUNG, 1932/2011e, par. 208).

Jung considerou a obra de Pablo Picasso como desse segundo tipo, i., comparou
a obra do pintor espanhol dos pacientes esquizofrnicos. A viso de Jung gerou
inmeras rplicas ao Neue Zurcher Zeitung. Jung respondeu s rplicas e foi adicionada
a seguinte nota de roda p no seu artigo, que embora longa, ser aqui transcrita
literalmente:
Com esta afirmao no quero dizer que qualquer pessoa que pertena a um
desses dois grupos seja neurtica ou esquizofrnica. Tal classificao apenas
significa que, no primeiro caso, um distrbio psquico levaria provavelmente
a sintomas neurticos comuns e, no ltimo, a sintomas esquizoides. Neste
caso, a designao esquizofrnico no significa de modo algum tratar-se de
esquizofrenia como doena mental, mas apenas de um hbito ou disposio,
baseada na qual uma grave complicao psquica poderia produzir uma
esquizofrenia. Portanto, no estou qualificando nem Picasso, nem Joyce
como psicticos (JUNG, 1932/2011e, p.140, nota de roda p 3).

Mesmo que Jung no tenha nomeado Joyce e Picasso como esquizofrnicos, seu
comentrio soa bastante determinista e reduz o autor sua obra. Jung (1930/2011c),
entretanto, buscou uma observao da expresso da arte moderna em termos do esprito
da poca. As caractersticas atribudas a Picasso ou Joyce, tambm foram conferidas ao
movimento cubista, ressaltando-se que o mesmo no um transtorno mental, portanto,
no pode ser equivalente esquizofrenia. Jung buscou (1932/2011e; 1932/2011f), a
partir das obras de arte, estudar o esprito da poca, isto , como encontravam-se os
processos psicolgicos coletivos em um determinado momento histrico, quais suas
questes e quais suas compensaes e unilateralidades.
Estudos posteriores no demonstram coerncia com a perspectiva assumida por
Jung (1932/2011e) acerca da falta de sentimento supostamente manifesta em pacientes
esquizofrnicos. A ampla expresso afetiva, criativa e intelectual das obras de pacientes
esquizofrnicos explicitada, p.ex, por Nise da Silveira (2001) e, quanto recepo do
espectador, os estudos da Esttica da Recepo (FRAYZE-PEREIRA, 1995) apontam
quase o oposto do apresentado por Jung, isto , a presena de diversas e distintas

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emoes na presena de obras de pacientes com transtornos mentais. Jung pareceu

observar coisa distinta, entretanto, no como uma reao universal ou expresso
universal do paciente psictico, mas de um conjunto de obras e produes artsticas de
seu momento histrico e a possvel reao coletiva a este fenmeno. So suas as
palavras (1958/2011i, par.724):
Faz tempo que a pintura, seguindo a sua lei de transformar os temas mais
fortes da sua poca em formas visveis, capta a destruio das formas e a
"quebra das tbuas da lei", e cria quadros que, na mesma medida, abstraem o
significado e o sentimento, e se destacam, tanto pelo "nonsense", quanto pela
falta de relao consciente com o espectador. Pode-se dizer que os pintores se
entregaram totalmente ao elemento destrutivo e criaram um novo conceito de
beleza, que se encanta com a alienao do significado e sentimento. Tudo
constitudo de cacos, destroos inorgnicos, buracos, distores,
emaranhados, rabiscos, infantilismos e formas grosseiras, que superam at a
primitiva falta de habilidade, e com isso desmentem o velho ditado: "Arte
supe talento".

Outra caracterstica demarcada por Jung acerca da obra de arte moderna sua
negligncia quanto comunicabilidade e a ausncia de aproximao com o espectador
(JUNG, 1932/2011f). De fato existiu, em grande extenso da arte moderna, com o
desenvolvimento dos movimentos artsticos do incio do sculo XX at a
contemporaneidade, um afastamento da clareza para o espectador no envolvido com as
artes.
Entretanto, Jung no parece expressar apenas o que se poderia julgar, mesmo
que arbitrariamente, como aspecto negativo da arte moderna, por exemplo, ao analisar
Ulisses, de James Joyce, considerou que a atividade do autor, no plano sensorial, deve
ser admirada sem restries, considerando-a assombrosa (JUNG, 1932/2011f). A
mudana na tipologia psicolgica de um autor (ou de uma produo), conforme a teoria
do prprio Jung, no deveria resultar em uma hierarquizao de funes psicolgicas,
portanto, uma obra criada sobre a insgnia do pensamento no seria, por este motivo,
superior a uma criada sobre o manto da sensao.
No apenas Jung estava discutindo a arte moderna do mbito terico, mas a
prpria Escola de Zurique teve relaes com proeminentes artistas desse tempo,
especialmente com os dadastas.
As discusses sobre psicologia e arte continuaram entre os ps-junguianos,
mediante ricas contribuies a interpretao de obras, reviso terica de Jung ou crtica
e reformulaes tericas. Por outro lado, a discusso sobre arte permanece sendo, na
comunidade junguiana, uma discusso menos expressiva, ao menos do ponto de vista
quantitativo em relao s discusses, p.ex, sobre a clnica (BARCELLOS, 2004).

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Em suma, neste captulo, foi abordado como Jung e pesquisadores junguianos se

aproximaram da perspectiva da arte, notadamente da arte moderna e contempornea. A
arte tomada por Jung em sua perspectiva simblica, em seus aspectos culturais e
coletivos, incluindo, a, a perspectiva arquetpica. Em seu bojo, a arte apresenta grande
importncia cultural, pois manifesta fatores da cultura que podem ser recebidos por
meio de grande carga afetiva, fatores estes que, nem sempre evidentes, so tornados
palpveis e experienciveis pelos artistas. A arte foi compreendida como um canal e o
artista como receptor, com potencial de transformao de um esprito de poca atravs
da compensao e atuao sobre unilateralidades coletivas.

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7 ARTE VISIONRIA
7.1

Contexto artstico-histrico

Embora a Arte visionria possa ser tomada como um movimento artstico,

nascido no sculo XX, com um manifesto escrito no incio do sculo XXI, muitas foram
as influncias deste movimento. Mais do que influncias, alguns pesquisadores da Arte
Visionria (CARUANA, 2001; MIKOSZ, 2009; RUBIN, 2010) acreditam que exista
uma arte de caractersticas visionrias que aparece em vrios momentos da histria, da
arte pr-histrica s artes modernas.
O Romantismo, por exemplo, foi um importante movimento que demarcou uma
mudana de perspectiva do perodo medieval tardio. No final do sculo XVIII, nas artes
visuais, se destacaram autores com obras de caractersticas visionrias, com trabalhos de
origem imaginria. Pode-se citar: William Blake [1757-1827], Francisco Goya [17461828] e Johann-Heinrich Fslli [1741-1825].
O ingls William Blake, que tem uma de suas gravuras ilustrando o Manifesto of
Visionary Art, foi um poeta e artista mstico. Nascido em Londres, passou um perodo
de treinamento como gravurista na Royal Academy. Sua importante obra literria,
Matrimnio do Cu e do Inferno, foi ilustrada com sua prpria arte, apresentando
poeticamente uma incrvel poesia do imaginrio. Suas vises assumiam um peso no
caracterstico em sua poca. Para Mikosz (2009, p.123-124): os temas msticos
ilustrados nas gravuras de Blake possuem vrios elementos tradicionais da Arte
Visionria, como exemplo cita as serpentes, vrtices, escadas e seres mticos diversos.
Enquanto grande parte dos artistas estava interessada, nesse momento, no registro de
fenmenos externos, Blake fez parte de uma espcie de subcultura que retornou a
ateno s vises imaginativas.
No mbito das artes visuais, o Impressionismo pode ser considerado o primeiro
movimento da arte moderna. O ano de 1863 apontado como incio do modernismo na
arte: Foi nesse ano que Manet pintou Almoo na Relva e Olympia, dois quadros que
cedo causaram escndalos lendrios (HOLZWARTH, 2012, p.6)
J o Simbolismo reuniu artistas dos mais diversos no final do sculo XIX e
incio do sculo XX, que ousaram focar mais as ideias ocultas do que as superfcies dos
fenmenos, diferindo essencialmente das artes pr-modernas e naturalistas. O
Simbolismo fora precedido por um movimento denominado Decadentismo, que havia

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aparecido em 1881 e se voltara ao mundo do inconsciente e do prazer pelo mistrio da

existncia (MIKOSZ, 2009, p.125), tendo o romance de Charles Baudelaire, As Flores
do Mal (1857), como marco antecipatrio na literatura.
Para Wolf (2012, p.73), a poesia, a msica, a pintura e a escultura simbolista
pretendiam nada mais, nada menos do que o preenchimento do vazio intelectual e
espiritual. Nesse contexto, encontrava-se uma sociedade exposta a rupturas tais como
as realizadas por Nicolau Coprnico [1473-1543] e Charles Darwin [1809-1882], que,
respectivamente, produziram a teoria heliocntrica e a evoluo das espcies. Em 1886,
o jornal francs Le Fgaro solicitou ao poeta Jean Moras a descrio dos princpios da
literatura desta nova vanguarda, o Simbolismo:
A questo fundamental dos poetas, como Stphane Mallom e Paul Verlaine,
j no corresponde, de acordo com Moras, natureza exterior em si mesma,
mas sim ideia oculta no interior e por trs dos seus fenmenos. A forma
artstica era utilizada pelos simbolistas apenas como meio auxiliar de modo a
revelar por esse caminho a metafsica e o efeito emocional da ideia (WOLF,
2012, p.73).

O Simbolismo foi uma postura espiritual aberta, um programa mltiplo de

contraste contra a perfeio clssica (WOLF, 2012). A arte simbolista reage aos
valores utilitaristas e materialistas que se enraizavam em sua poca no bojo do
positivismo. De acordo com Wolf, difcil realizar uma distino ntida entre o
Simbolismo e o Romantismo. A proximidade se evidencia, p.ex, ao se observar a
pintura de romantistas como Caspar David Friedrich e a importncia atribuda pelo
pintor a aspectos interiores do artista. Uma das nfases do Simbolismo foi na
imaginao e na incapacidade da razo em responder aos desafios colocados pela
cultura. Seria a imaginao, e no a razo, a responsvel pela potncia criadora humana
(GOWING e outros, 2008). A meta da arte, como expresso no Manifesto Simbolista,
deveria pr o visvel a servio do invisvel, de uma realidade misteriosa (BELL, 2008).
O movimento Simbolismo ergueu-se com uma ntima relao com a
religiosidade, embora no tanto com as religies estabelecidas; um tipo de religiosidade
que toca as raias da decadncia e torna explcita a decadncia social sentida pelos
artistas simbolistas (WOLF, 2012). Os estreitos laos entre a arte simbolista e a
religiosidade se manifestam no encontro dos artistas com os novos movimentos mticos,
surgidos no final do sculo XIX e incio do sculo XX, a exemplo do Rosacrucianismo.
Em 1892 foi inaugurada a primeira exibio de arte do Salon de La Rose-Crois, na casa
do comerciante de arte parisiense Durand-Ruel (WOLF, 2012). A exposio atraiu um
grande nmero de participantes e tinha em seu programa esttico a rejeio ao realismo.

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To rapidamente quanto se internacionalizou o simbolismo, ele desapareceu

(GOWING e outros, 2008), dando lugar a uma arte igualmente influenciada pelos
smbolos, pelo mistrio e imaginao, porm, que daria decorao novos contornos e
causaria grande agitao social. Tratava-se da Art nouveau.
A reunio entre temas transcendentes e a mobilidade esttica da Arte Nova foi
radicalizada, por exemplo, na Holanda, com Jan Toorop (1858-1928) e Jan ThornPrikker (1868-1932), os quais levaram s ltimas consequncias a estilizao rtmica
da forma sem abandonar o interesse por um tema de base transcendente (GOWING e
outros, 2008, p.8).
A crtica social, presente no Simbolismo, sua religiosidade e foco no mundo
interno o aproximam muito o Simbolismo do que veio a ser chamado
contemporaneamente de Arte Visionria, sendo, portanto, um claro precursor desse tipo
de arte.
Outro movimento significativo na vanguarda Europeia, constitudo no incio do
sculo XX, foi o expressionismo. A Arte Expressionista, assim como a Arte Visionria,
daria destacada ateno interioridade do artista; as ligaes se tornaram mais
explcitas em um dos artistas mais importantes do expressionismo, o russo Wassily
Kandinsky [1866-1944]. Kandinsky foi um dos primeiros seno o primeiro pintor
abstrato e atribuiu enorme importncia s relaes entre arte e espiritualidade,
caractersticas nas obras de Alex Grey.
O termo expressionismo surgiu primeiro na literatura, no ano de 1911, tendo
sida a paternidade de tal terminologia atribuda ao comerciante de arte de Berlim, Paulo
Cassirer. Cassirer utilizou o termo, com fins de diferenciar os quadros e desenhos do
noruegus Edvard Munch dos quadros impressionistas (WOLF, 2012). Em agosto do
ano de 1911, o historiador da arte Wilhelm Worringer (1881-1965) retoma o termo
para qualificar na revista Sturm as criaes de Paul Czanne, Vicent van Gogh e Henri
Matisse (WOLF, 2012, p.143). Em 1915 seria a vez de Herwarth Walden (1878-1941)
apresentar as obras do grupo Der Blaue Reiter como expressionismo alemo.
A arte expressionista, assim como ocorre com a simbolista, dificilmente
caracterizada por um estilo de pintura ou obra. Sua ruptura foi clara com a descrio
impressionista da natureza, atrs da adoo de cores violentas, utilizao da fora
expressiva, alm de valer-se, muitas vezes, da simplificao radical das formas.
Dois movimentos marcaram a tnica do expressionismo, a saber, o Die Brucke
(A ponte) e o Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul).

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O Der Blaue Reiter, que iniciou suas atividades em 1911, dissolveu-se em 1914.
O nome se deve ao gosto de dois de seus fundadores, Kandinsky e Franz Marc [18801916] pela cor azul, para os quais simbolizava espiritualidade e profundidade, e a um
gosto pessoal por cavalos. As cores ocupam, para ambos os artistas, um lugar simblico,
mais do que representacional. O grupo surgiu aps a dissidncia de alguns artistas
Nova Associao de Artistas de Munique (Neue Knstlervereinigung Mnchen) ou
NKVM, que fora fundada em 1909 por Kandinsky, sua aluna e companheira Gabriele
Munter junto a vrios pintores como Alexei von Jawlensky, Marianne von Werefkin,
Karl Hofer, dentre outros. Kandinsky, seu presidente, quer uma arte que faa fundir
todos os ideais estticos no cadinho sublimador do espiritual (WOLF, 2012, p.153).
A Arte Abstrata no est presente apenas no incio do sculo XX ou em um
movimento de vanguarda ocidental, porm, mesmo na arte rupestre j pode ser
encontrada (MIKOSZ, 2009).
Com o Surrealismo d-se continuidade importncia atribuda ao alm-darazo, j presente no Simbolismo. No Surrealismo encontraram-se muitos artistas
imbudos de um olhar atento a figurao imaginativa. Para Gowing (e outros, 2008,
p.4):
O movimento simbolista, assim como o romntico (anterior) e o surrealista
(posterior), um intricado conjunto de conquistas contraditrias. Os trs
exaltaram a imaginao do homem: no caso do Romantismo e do
Simbolismo, a explorao da fantasia humana tinha de responder claramente
experincia sensorial; no caso do Surrealismo, pelo contrrio, o conceito de
sonho como grande potncia criadora (Le rve) serve para liberar o que sonha
da rgida disciplina da criatividade, pois se o artista sonhasse diante de sua
obra, estaria necessariamente distante das exigncias e, portanto, das
responsabilidades da vida diria.

O nome Surrealismo, enquanto movimento histrico, foi sugerido pelo artista

Apollinaire, em 1917, quando escolheu para subttulo de sua pea Les Mamelles de
Tirsias o termo drama surrealista, em preferncia ao usual surnaturaliste (CHIPP,
1968). O Surrealismo, entretanto, pode ser tomado de duas formas: uma delas histrica,
associada a um movimento organizado de artistas visuais e literatos, a maioria exdadastas, que, em 1924, se reuniu em torno de Andr Breton [1896-1966], em Paris,
quando ele lanou o Manifesto Surrealista (CHIPP, 1968). O que pode ser denominado
movimento surrealista, entretanto, j se constitua em 1920, na cidade de Paris; tratavase de artistas com uma grande desconfiana na sociedade burguesa materialista
(KLINGSOHR-LEROY, 2012). J em 1923, ocorreu a exposio A pintura
surrealista, em Paris. Breton, que foi um artista muito influente, criou uma identidade

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terica bastante fechada para o grupo surrealista, estimulado por sua interpretao das
ideias do psicanalista Sigmund Freud, particularmente atribuindo grande valor ao poder
dos sonhos e da imaginao. Os artistas surrealistas utilizaram vrias tcnicas, baseadas
nestes pressupostos, notadamente na busca de uma retirada dos mecanismos repressores
do superego: pode-se citar o uso da escrita automtica, a colagem de Max Ernst, a
rayographia, de Man Ray, e a paranoia crtica, de Salvador Dali (KLINGSOHRLEROY, 2012).
A segunda forma de interpretar o Surrealismo teve conotaes mais filosficas.
Trata-se de uma compreenso de que o surrealismo um importante polo, atravs do
qual a arte e o pensamento sempre foram realizados. H uma grande afeio pelos
sonhos e pelas fantasias (CHIPP, 1968). Neste polo, de acordo com Chipp (1968),
encontrar-se-iam pintores, ao longo da histria, como Hieronymous Bosch, Salvator
Rosa, Goya, etc.
Um dos maiores pintores do Surrealismo foi o espanhol Salvador Dali [19041989], que reuniu em suas pinturas a busca do subconsciente com uma tcnica muito
refinada de pintura dos sonhos. Junto a Dali, encontravam-se pintando imagens onricas,
p.ex, Yves Tanguy e Ren Magritte, em distino ao Surrealismo abstrato de Andr
Masson, Joan Mir e Hans Arp (KLINGSOHR-LEROY, 2012). Dali realizou pinturas,
de forma a materializar imagens mentais de irracionalidade concreta, como ele prprio
disse (apud KLINGSOHR-LEROY, 2012), com um perfeccionismo surpreendente. Um
realismo fantstico semelhante ser encontrado, tempos depois, na Escola de Viena e,
finalmente, na Arte Visionria de Alex Grey.
Uma forma de arte posterior e j bastante prxima temporalmente Arte
Visionria a Arte Psicodlica. O termo psicodlico, cunhado em 1956 pelo psiquiatra
britnico Humphry F. Osmond [1917-2004], foi utilizado em diversas esferas de
atividades humanas e etimologicamente significa manifestao da mente, derivada das
palavras gregas psique () e manifestao ( delein). Da classificao de
substncias psicoativas, o termo ultrapassou fronteiras, classificando formas de msica,
filosofia e artes visuais. A palavra visava substituir o termo estigmatizante
alucingeno, sugerido por D.Johnson, utilizando o termo de Osmond e dos
americanos A.Hoffer e J.Smythies (OTT, 2004, p.96). Entendendo que o termo estaria
pouco adequado classificao das experincias psicodlicas, Osmond entrou numa
discusso com o literato, Aldous Huxley que resultou no termo que, etimologicamente,
significa: manifestao da mente.

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Finalmente em 1963, o termo psychedelic teve ampla aceitao, tanto nas ruas
quanto em parte da academia, sendo popularizado pela publicao The Psychedelic
Review, fundada por Timothy Leary, Ralph Metzner e Humphry Osmond e,
posteriormente, graas revista Journal of Psychedelic Drugs, que iniciou sua
publicao no vero de 1967, embora este jornal tenha alterado seu nome em 1981 para
Journal of Psychoactive Drugs (OTT, 2004). Bandas como The Doors, Jefferson
Airplane e Jimi Hendrix Experience contriburam para popularizar a ideia de uma
conscincia psicodlica e, atravs de seus materiais de divulgao e performances,
popularizaram uma nova esttica (RUBIN, 2010).
Em 1965 ocorreu a inovadora exposio The Responsive Eye. Um aspecto da
exposio foi que ela deu continuidade ao caminho pavimentado anos antes por pintores
como Salvador Dali e Jackson Pollock. No mbito artstico, usualmente, entende-se a
Arte Psicodlica como uma espcie de arte inferior, restrita apenas a produtos de
consumo como psteres e capas de lbuns (RUBIN, 2010). Algumas exibies
procuraram ir alm e pensar de que modo uma sensibilidade psicodlica ultrapassou o
mbito dos anos 60. Uma delas, realizada em 1999, teve como curador Barry
Blinderman, tendo sido nomeada como Ps-hipontica, fazendo referncia s recentes
pinturas abstratas que se misturam com a esttica da arte ptica (op.art), a arte que se
vale da tecnologia digital e a absoro cultural da msica rock, psicodlica e televiso.
Em 2004 ocorreu a Summer of Love: Art of Psychedelic Era, uma exposio
mamute de Arte Psicodlica, organizada por Christoph Grunenberg com ateno
tambm a artistas psicodlicos contemporneos, entre eles, o artista Alex Grey.
Uma questo crucial era saber o que uma Arte Psicodlica. Para Rubin (2010),
a sensibilidade esttica psicodlica, em adio s propriedades abstratas de extrema cor
e

espao

caleidoscpico,

tambm

pode

ser

expressa

em

representaes

significativamente imaginativas e visionrias. Esta arte tambm chamada, segundo o

prprio Rubin, de realismo mgico ou surrealista. Rubin (2010) tambm retomou o
prprio Grunberg para falar da Arte Psicodlica como aquela que captura vises,
criaturas e paisagens fantsticas e segue certos tipos fantsticos de arte marginal, ao
longo da histria como a arte de Bosch, Blake, arte simbolista, surrealista, etc.
Mas no foi apenas no fim do sculo XX e no incio do sculo XXI que a arte
psicodlica floresceu em direo aos museus e articulou-se a outras formas de arte. Ps
Segunda Guerra Mundial, outra escola teve grande repercusso e foi dela que se
originou, finalmente, a Arte Visionria, enquanto movimento histrico-cultural. Esta

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escola, nascida em Viena, foi a que deu origem nomeada como Realismo Fantstico
ou Arte Fantstica. O Realismo Fantstico foi nomeado pelo crtico de arte vienense
Johann Muschik de uma arte radicalmente nova, a qual o pblico reagiu com
entusiasmo, incompreenso, apatia e ira (SCHURIAN, 2005). Esta arte foi formada,
dentre outros, pela famosa Escola de Viena, contando com artistas como Ernst Fuchs,
Arik Brauer, Wolfgang Hutter, Rudolf Hausner e Anton Lehmden.
7.2

Movimento da Arte Visionria

Arte Visionria foi um nome dado a um estilo particular de arte na qual o artista
visa produzir sua obra relacionando-a diretamente a vises provenientes de sonhos ou
Estados Alternativos de Conscincia (EAC), tambm chamados de Estados No
Ordinrios de Conscincia (ENOC).
Conceituar estados de conscincia , certamente, um desafio e envolve grande
dificuldade (SHANON apud MIKOSZ, 2009). Desafio que aumenta na busca de uma
compreenso satisfatria de um fenmeno muito evidente: os Estados No Ordinrios
de Conscincia (ENOC). Os ENOC so definidos como uma negativa, isto , no so
estados ordinrios de conscincia. A quarta edio do Manual Diagnstico e Estatstico
dos Transtornos Mentais (DSM IV) define conscincia simplesmente como estados de
conscincia (SADOCK e SADOCK, 2007).
Em 1929, William James j se encontrava concentrado na pesquisa de estados de
conscincia qualitativamente diferentes dos estados ordinrios. Shanon (2003) seguiu as
sugestes iniciais de pioneiros nos estudos da conscincia, a saber, William James e
Aldous Huxley, para ressaltar a necessidade, j destacada pelos autores, do estudo dos
ENOC. De acordo com Shanon, nenhuma pesquisa geral da conscincia ordinria,
notavelmente os estados normais em que as pessoas se encontram vigilantes, dormindo
ou sonhando, suficiente, pois esta deve contemplar os estados ordinrios e noordinrios de conscincia.
Para Jung, a conscincia um dado peculiar, um fenmeno intermitente,
caracterizado por certa estreiteza; esta estreiteza, capaz de apreender poucos dados
simultneos em um dado momento, no entanto, a nica atravs da qual temos acesso
ao vasto campo do inconsciente (JUNG, 1935/1986). A conscincia como uma

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superfcie ou pelcula cobrindo a vasta rea inconsciente, cuja extenso

desconhecida (JUNG, 1935/1986, par. 11).
Os

ENOC,

ao

no

limitarem-se

conscincia

ordinria,

permitem

transformaes, normalmente temporrias, nos modos de compreender e sentir o

mundo, nas percepes de identidade, espao-tempo (SANIGA, 1998), sensibilidade,
intuio, de modo a permitir novas formulaes de sentido.
A diferenciao necessria entre estados alterados de conscincia e ENOC se d
na medida em que os ENOC no devem ser compreendidos apenas pela aproximao
com os ENOC patolgicos, que so melhor configurados em sinais ou sintomas no
campo da psicopatologia. Os ENOC, entretanto, tambm abrem margem a experincias
religiosas ou espirituais, que configuram ao indivduo que as experiencia como fatores
altamente transformadores, positivos e, at mesmo, prazerosos, aproximando estas
experincias, muitas vezes, ao que Abraham Maslow chamou de experincias de pico
(peek experiences). Um exemplo pode ser dado pelo sinal expresso no DSM IV como
unio mystica, definido como sensao imensa de unidade mstica com um poder
infinito; no considerada um transtorno do pensamento se for congruente com o meio
religioso ou cultural da pessoa (SADOCK e SADOCK, 2007, p. 315).
Os ENOC podem ser conceituados, atravs da psicologia junguiana, como
mudana transitria da conscincia, com mudanas qualitativas na dinmica psquica,
particularmente na ateno e no afeto, atravs das quais ocorre maior abertura para
contedos do inconsciente, notadamente com a presena de imagens arquetpicas,
caracterizadas por afeto numinoso.
No ano de 2001, Laurence Caruana19 [1962-] publicou o First Draft of a
Manifesto of Visionary Art20, expressando as razes deste movimento. A Arte Visionria
procura uma nova linguagem visual, uma linguagem supravisual (sur-visuel), visitando
o no-visvel. A questo: O que Arte Visionria?, Caruana (2001, s/p), responde da
seguinte forma:
Onde surrealistas tentaram elevar o estado de sonho em uma realidade
ampliada (e se opuseram ao uso de narcticos) o artista Visionrio usa todos
os meios a sua disposio mesmo quando existe grande risco para simesmo para acessar diferentes estados de conscincia e expor as vises
resultantes. Arte do Visionrio procura mostrar o que est alm do limite de
nossa viso. Atravs de sonhos, transe, e outros estados alterados, o artista
procura ver o no-visto atingindo um estado visionrio que transcende
nossos modos regulares de percepo. A tarefa que o espera, a partir da,
19
20

- Bacharel em Arte e especialista em filosofia pela Universidade de Toronto.

- Primeiro rascunho de um manifesto da arte visionria

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76
comunicar sua viso numa forma reconhecvel para o campo de viso
cotidiana.

Enquanto princpio, o artista visionrio valoriza o caminho da experimentao,

realizada, primordialmente, atravs da induo de estados no ordinrios de conscincia
(ENOC), procurando conduzir essas vises a si e ao pblico atravs dos processos de
expresso. O artista, em sua busca da viso, na Arte Visionria, atenta para o numinoso
ou para o que o literato Aldous Huxley [1894-1963] (1965) chamou, conforme expresso
no Manifesto of Visionary Art, de viso sacramental da realidade. A pintura seria um
canal privilegiado para a expresso do acesso a outros nveis de realidade, provenientes
do inconsciente, e acessadas atravs de estados alternativos de conscincia.
Em 2001, L.Caruana considerou como o mais antigo artista visionrio vivo o
pintor Ernst Fuchs, tambm responsvel pela corrente artstica denominada Arte
fantstica. De acordo com Caruana (2001), Fuchs sempre praticou um tipo de arte que
retrata coisas que o homem poderia ver apenas em sonhos ou alucinaes. Caruana
(2001) classifica Alex Grey como artista independente21 da segunda gerao na Arte
Visionria.
A inteno da Arte Visionria no absolutamente original, na medida em que
possvel observar diversos movimentos artsticos ao longo da Histria da Arte, que
possuram preocupaes semelhantes ao que, contemporaneamente, se entende por Arte
Fantstica e, finalmente, Arte Visionria (SCHURIAN, 2005).
Desde a escultura de marfim de um teriantropo (fera humana), encontrada na
Alemanha, em Hohlenstein-Stadel, datando de 31.000 a.C, os objetos de arte humanos
escapam naturalidade, revelando as proximidades do mito e da expresso do
imaginrio. Embora muitas das formas expressivas deste momento histrico fossem
naturalistas, isso no explica porque os povos nativos escolhiam os locais longe da luz
solar em passagens escuras, frias e, milnio aps milnio, retornavam aos perigosos
locais para praticar aquela arte. Tudo indica que se trata de um ritual com muitos
participantes (BELL, 2008), com mos impressas ou estampadas na superfcie de rochas
e pigmentos soprados com a boca, revelando tambm a presena de crianas. Destacase, deste contexto, que a pouca luz estimula o devaneio, a imaginao.
provvel que estes rituais envolvessem alterao da conscincia e estados de
transe. Retomando o motivo das pinturas no espao das cavernas, muito estudiosos

- Isto , que no proveio de uma escola especfica, distinto de muitos artistas visionrios que provieram
da Escola de Viena.
21

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julgaram que se tratava de um ritual de caa (BELL, 2008) de cunho animista,

entretanto, os animais que desenhavam no eram os mesmos que comiam. Uma linha de
pesquisa recente considera que as formas pintadas em superfcies rochosas ou paredes,
no paleoltico, como padres isolados de pontos, grades, zigue-zagues e espirais,
assemelham-se a formas que o sistema visual do crebro envia, fazendo-as como danas
diante dos olhos do sujeito em transe, como resultado de jejum ou uso de SPA (BELL,
2008). concluso muito semelhante chega Mikosz (2007, p.8):
As espirais esto presentes em representaes visuais desde eras muito
remotas. Podem ter sido usadas apenas como elementos decorativos em muitos casos, mas
seu uso indica paralelos com os estudos de DAVID LEWIS WILLIAMS sobre os
estados no ordinrios de conscincia, suas representaes e sua provvel associao com
passagens para o mundo espiritual. Encontramos as espirais e elementos similares
nas obras de artistas que realizam obras baseadas em suas vises em estados
no ordinrios de conscincia.

A formalizao escrita desta modalidade de arte, to antiga e to contempornea,

ocorreu no ano de 2001, atravs do lanamento do Manifesto da Arte Visionria.
Segundo Caruana (2001), a ideia da produo de um Manifesto proveio da conversa
com Guy Livenstong, um amigo, quando perguntado sobre o que a arte visionria,
Caruana percebeu a dificuldade de articular uma resposta, embora tivesse praticado
aquele tipo de arte por toda sua vida. Muito do Manifesto proveio de suas conversas e
aprendizados com o pintor austraco Ernst Fuchs.
O primordial na Arte Visionria no a primazia da tcnica, embora exista, em
um grupo especfico de artistas, um uso rigoroso da tcnica para criao desta
modalidade de arte. O que identifica a Arte Visionria , antes, a busca de expresso dos
estados alternativos de conscincia, a arte de retratar vises e apresentar o que
permanece oculto no mbito da realidade compartilhada. A principal busca na Arte
Visionria no propriamente a da inovao, da criao de combinaes de formas e
jogos visuais, como nas intenes surrealistas, mas a busca de retratar as vises, que
provm de fenmenos percebidos como mensagens ou instrues (MIKOSZ, 2009).
A Arte Visionria se situa na expresso de um fenmeno socialmente marginal,
nas sociedades ocidentais modernas: os estados alternativos de conscincia. Este
fenmeno no se coaduna, de acordo com Grof (1987), com o paradigma cientfico,
estabelecido pela cincia ocidental moderna. A imagem do universo, criada pela cincia
ocidental, um constructo til, pragmtico, que contribui para a organizao das
observaes e dados atualmente disponveis. No entanto, tem sido confundida com a
nica descrio acurada e compreensiva da realidade. Como consequncia desse erro

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epistemolgico, a congruncia percepto-cognitiva com a viso de mundo newtonianacartesiana considerada condio para a sade mental (GROF, 1987).
Considerando o problema epistemolgico, nomeado por Grof, cabe perguntar de
que forma percebida a alterao de estado de conscincia, em uma cultura que adota
essa postura. De acordo com Grof (1987, p.17):
Nesse contexto, os estados no-ordinrios de conscincia, com poucas
excees, so considerados como sendo desordens mentais. O prprio termo
estados alterados de conscincia sugere claramente que eles representam
verses distorcidas ou bastardas da percepo correta da realidade objetiva.
Sob tais circunstncias, pareceria absurdo presumir que tais estados alterados
tivessem qualquer relevncia ontolgica ou gnosiolgica.

Com fins de adotar o referencial crtico de Grof, utilizam-se, na presente

dissertao, os termos estados alternativos de conscincia ou estados no-ordinrios de
conscincia, em contraposio a estados alterados de conscincia.
Embora tenha sido apenas no ano de 2001 que Laurence Caruana tenha
produzido o Manifesto da Arte Visionria, mais de 10 anos antes, em 1989, foi
inaugurado o Museu Americano de Arte Visionria (American Visionary Art Museum
AVAM), o que sinaliza que o termo j era utilizado e conhecido no universo artstico. O
Museu, porm, no possui uma viso equivalente de Caruana, tampouco de Alex
Grey. Apesar disso, artistas visionrios, valendo-se das definies de Grey e Caruana,
tm apresentado seus trabalhos no AVAM.
A viso dos criadores e gestores do Museu aproxima a Arte Visionria da Arte
Bruta, da Arte Marginal (Outsider Art) e, mesmo, da Arte Folclrica (Folk Art). A
definio sobre Arte Visionria, do AVAM, expressa em seu site:
Arte Visionria como definida para os propsitos do Museu Americano de
Arte Visionria refere-se arte produzida por indivduos autodidatas,
normalmente sem treino formal, cujos trabalhos surgem da viso pessoal
inata que se revela principalmente no prprio ato criativo. Em suma, a Arte
Visionria comea por ouvir as vozes interiores da alma e, muitas vezes,
pode mesmo no ter sido pensada como arte por seu criador. (AVAM,
2012).

Pode-se observar a necessidade presente no AVAM de caracterizar a Arte

Visionria como uma produo usualmente sem traos da academia ou formao, uma
espcie de pintura do gnio autodidata, seno do artista que no se preocupa com sua
insero na comunidade artstica, tampouco com padres acadmicos de expresso.
Foram inclusos, nesta modalidade de arte, pinturas de pacientes diagnosticados com
transtornos mentais; o AVAM compara-se a outros museus como o Museu de Imagens
do Inconsciente, criado pela psiquiatra brasileira Nise da Silveira, o La Fabuloserie, na
Frana, The Watts Towers, em Los Angeles (EUA), e o Guggin, na ustria.

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A fundadora do AVAM, Rebbecca Alban Hoffberger, teve a ideia de um museu e

centro de educao que enfatizasse a inveno criativa intuitiva e gnios de raiz. Ao
mesmo tempo, Rebbecca era empregada como Diretora de Desenvolvimento de Pessoas
Encorajando Pessoas, do Departamento de Psiquiatria do Hospital Sinai de Baltimore,
Maryland (AVAM, 2012).
O AVAM aproximou-se de um espao de amostra da Arte Bruta, de Jean
Dubuffet. Em 1984, com uma ampla divulgao do museu, Rebbecca valorizou o uso da
arte de Dubuffet, arte que enfatiza os simples fatos na vida dos artistas, suas vises
criativas e prprias palavras. Esta viso da Arte Visionria no ser incomum, como se
pode observar ao realizar buscas em sites como o Google. No site Visionary Art
(http://www.visionaryart.com/), uma galeria online, encontra-se uma ligao ntima com
a arte marginal e tambm fornece algumas definies:
Neste site oferecemos centenas de belos trabalhos de arte por talentosos
artistas que os criaram do corao. Muitos so considerados como Artistas
Marginais na medida em que no se conformam s filosofias ou ideais da
corrente dominante, no receberam educao formal em nenhuma escola de
arte e residem a margem das restries da arte tradicional estabelecida.
Estes marginais so guiados a criar e sua arte normalmente brota de suas
profundas convices pessoais (VISIONARY ART, 2012).

Com a referncia ao site, temos apenas o intuito de expor um fenmeno

constante que resulta em dificuldades de definio. Por outro lado, diversos outros sites
aproximam-se das obras de outro conjunto de artistas visionrios, no qual se encontra
Alex Grey e, como exemplo, pode ser citada a Society for Art of Imagination. A
Sociedade (2012) considera que esta arte pode ser chamada por muitos nomes
Realismo Fantstico, Arte Csmica e Arte Inspiracional, entretanto, o trabalho no
puramente abstrato ou rigidamente realstico.
Mikosz (2009) em sua tese, na qual aborda a Arte Visionria e a ayahuasca,
possui uma viso abrangente e incorporadora do que Arte Visionria. Considera que a
mesma no defende um novo estilo especfico e que pode ser encontrada em artistas
sem treinamento acadmico e, ao mesmo tempo, em artistas muito tcnicos e de grande
destreza e virtuosismo, similares aos hiper-realistas.
Embora a Arte Visionria conflua diversos estilos, provenientes da academia ou
no, no se pode dizer, simplesmente, que o movimento no congregue valores
hierrquicos, mais do que apenas estticos. O valor hierrquico que pode ser levado em
considerao:
[...] entre o objeto e a obra de Arte Visionria, est principalmente na
capacidade e na habilidade do artista em conseguir traduzir e materializar em

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trabalhos visuais as suas experincias em estados no ordinrios de
conscincia, ou seja, as vises obtidas nesses estados. (MIKOSZ, 2009, p.5)

O Manifesto of Visionary Art de Caruana discute no apndice The question of

technique. Do ponto de vista tcnico, segundo Caruana (2001), os artistas visionrios
so surpreendentemente unificados em seus gostos, temperamentos e preferncias,
embora seus mtodos difiram, todos concordam com a necessidade de exatido na
interpretao dos trabalhos induzidos por vises. Isso, entretanto, pode ser observado
apenas parcialmente, especialmente quando entramos na seara dos artistas outsiders,
folks e autodidatas. O grupo de artistas a que Caruana (2001, s/p) predominantemente se
refere optam por uma grande nfase na acurcia:
Porque essa nfase na acurcia? Falando pelo Realismo Fantstico, Fuchs
relata que Desde o incio ns queremos re-animar a arte dos Antigos
Mestres. Mas, mais do que isso, ns queremos representar a imagem
fantstica de uma maneira como se ela tivesse sido pintada, no pela mo,
mas pelo prprio sonho, no deixando traos de arte para trs..

Com a finalidade da acurcia representacional das figures do imaginrio, Fuchs

desenvolveu uma tcnica muito utilizada - com algumas variaes - por artistas
visionrios como Da Es Schwertberger, Arik Brauer, Rudolf Hausner [1914-1995],
Robert Venosa [1936-2011], dentre outros, chamada de Mischtechnik. Essa tcnica, que
no ser abordada nesta dissertao, aproxima-se da tcnica de antigos mestres como
Jan van Eyck e Jean Fouquet (CARUANA, 2001). Com isso, podemos observar que
este grupo de artistas est expressivamente preocupado com tcnicas elaboradas de
representao, o que pode ser observado tambm em alguns artistas do realismo
fantstico.
A Arte Visionria, para alm de um padro esttico, prope um modo de
produo artstica e aborda distintas formas de experincia no mundo. Talvez este seja o
nico modo de congruncia entre os distintos modos de compreenso do que a Arte
Visionria.
Este tipo de arte procura relacionar-se de um modo particular com a sociedade
contempornea e com a arte de seu tempo. Caruana (2001) prope ainda uma releitura
histrica sobre artistas que seriam verdadeiros ou falsos visionrios, criando, por
consequncia, uma valorao hierrquica em relao s influncias artsticas. Caruana
(2001) inclui em sua lista, como verdadeiros visionrios, Hieronymus Bosch, Martin
Schongauer, William Blake, Salvador Dali, Francisco de Goya, como prximos dos
visionrios: El Greco, Pablo Picasso, Auguste Rodin e como falsos visionrios:
Michelangelo, Caravaggio, Raphael, Seurat.

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O artista estabelece, na Arte Visionria, uma espcie de busca da viso, que

parte da procura de acesso a experincias entendidas comumente como espirituais
(CARUANA, 2001). Nessa busca muitos optam pelo uso de substncias nomeadas
enteognicas ou psicodlicas. O termo entegeno foi cunhado em 1979 por dois
fillogos, Carl A. P. Ruck e Danny Staples, o pioneiro no estudo dos entegenos,
Robert Gordon Wasson, alm dos etnobotnicos Jonathan Ott e Jeremy Bigwood, e
significa, etimologicamente, volver-se divino interiormente (OTT, 2004). Jonathan Ott
esclarece o sentido do neologismo:
Este termo substitui as palavras pejorativas psicotomimtico e
alucingeno com suas conotaes de psicose e alucinao ou a palavra
psicodlico que se associa a cultura popular dos anos sessenta (msica, arte
psicodlica, etc), o qual faz que seja inapropriado para referir-se ao uso
chamnico de uma planta. (OTT, 2004, p.20).

Outros artistas optam pela expresso de vises provenientes de sonhos, estados

alternativos de conscincia produzidos ou experimentados atravs de meditaes,
transes ou ocorrncia espontnea.
O uso de entegenos, portanto, no pode ser considerado como primrio ou
determinante na produo de Artes Visionrias, embora seja recorrente. O prprio
Laurence Caruana, autor do Manifesto da Arte Visionria, at os 33 anos, produziu suas
obras sem o uso de entegenos, tendo como, principal fonte de inspirao, seus sonhos.
Em troca de emails com Mikosz, Caruana considera:
[] Cannabis sendo minha planta aliada primria, uma vez que me permite
participar em dois mundos simultaneamente: o mundo visionrio e o mundo
de nossas percepes compartilhadas. Sob sua influncia, eu posso mover e
avanar entre percepo alterada e percepo normal, a qual essencial
para um artista enquanto pinta ou visualiza um trabalho (CARUANA apud
MIKOSZ, 2009, p.151).

Alguns artistas visionrios optam ainda por no fazer uso de nenhuma substncia
psicoativa, como exemplo pode-se citar o designer Martin-Georg Oscity e John
Robinson. Oscity declara: importante fazer uma boa arte que irradie energia positiva
para a sociedade, aproximando novamente a arte da religio (apud MIKOSZ, 2009,
p.156). Segundo Mikosz (2009, p.155-156):
A fora motriz de sua criatividade oriunda de sonhos, meditaes,
observao da natureza, oraes, experincias transcendentais, criatividade,
cristais, pndulos, I Ching, pessoas sensitivas, bons livros e tambm de uma
experincia de coma aps um acidente.

Ainda preciso destacar que a Arte Visionria no contm apenas uma busca da
expresso de uma felicidade, com conotaes espirituais, oriunda de experincias com
estados alternativos de conscincia, mas encontram-se obras obscuras no seio deste

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movimento. Obras que traduzem os horrores e a dimenso nefasta da experincia

humana. As pinturas de Peter Gric e Hans Rudolf Giger [1940-2014] exemplificam
muito bem a intensidade das experincias no campo obscuro, que tambm podem ser
experimentadas em estados alternativos de conscincia.
O interesse na reao do receptor da obra tambm destacado por alguns artistas
visionrios. A inteno de Alex Grey, que um exemplo nesse sentido, ser discutida
alongadamente em um sub-captulo. Outro exemplo o pintor peruano Alexei Farfn
Pino; em uma entrevista, realizada com Jos Eduardo Carvalho para o Jornal A Tarde,
de Salvador, o pintor respondeu, dentre outras, a seguinte pergunta: mudou sua relao
com a arte desde quando no realizava trabalhos sob efeito das plantas? O que
mudou?, ao que o Pino respondeu:
Sim, me fez muito mais consciente da mensagem que quero transmitir e
porqu e para qu pinto. Entendo agora que no pinto para mim, e sim para
as outras pessoas, e minha tarefa a de ser um canal de comunicao,
despertando no pblico uma abertura de pensamento s dimenses e
sensaes de energias atravs do uso de cores e imagens. A anima mundi,
ou alma do mundo, se comunica ao mundo atravs de seus artistas e sou feliz
de ser um deles, tratando de ser responsvel por isso (PINO, JORNAL A
TARDE, s/p, 2012).

7.3

Alex Grey

Alex Grey o nome artstico de Alex Velzy, que nasceu em Columbus, Ohio,
em 1953, filho de Walter e Jane Velzy. Ainda muito novo, Alex iniciou seus estudos na
pintura e lembra que sua primeira experincia com arte foi a de ver seu pai desenhando.
O pincel lhe parecia uma varinha mgica para criar objetos que at aquele momento no
estavam presentes (GREY, 2001a). Seus primeiros desenhos no eram mais que
garranchos com pernas, feitos aos trs anos, mas, sentindo-se enfeitiado pela
habilidade do pai, j se sentia como um artista. O pai de Alex, Walter Velzy, foi um
artista grfico e Alex teve sua assistncia para o aprendizado precoce do desenho e
pintura. Sua me salvou desenhos de sua infncia como o skeleton e o grim reaper,
feitos na idade de aproximadamente cinco e dez anos (GREY, 2001a) (ANEXO 4). J se
observa nestes desenhos da infncia o tema dos esqueletos ou da morte/mortalidade, um
tema que foi um dos seus objetos centrais de trabalho em diferentes fases da sua obra,
passando pela performance at as pinturas recentes. Nas palavras de Grey (2001a, p.4):
Minhas pinturas incluem imagens detalhadas da anatomia humana e esqueletos
continuam sendo a fundao de minha arte.

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Aos dezessete anos matriculou-se na escola de arte e uma de suas tarefas, sua
favorita, foi estudar anatomia. Nesta poca j possua grande habilidade tcnica, como
demonstram seus autorretratos, feitos aos 16 e 18 anos (ANEXO 5). Nos autorretratos j
possvel observar conflitos interiores do jovem Alex e uma diviso dolorosa na idade
de 17.
Num primeiro momento, Grey foi atrado pela performance e, mesmo, pela arte
abstrata (LARSEN, 2001) a exemplo da influncia exercida pelo artista Jackson
Pollock. Foi atravs de arte abstrata, em seus trabalhos sobre polaridades, que produziu,
entre os anos de 1973 e 1974, a filmada Value Structure, uma pintura performtica, na
qual Grey encontrou o cinza que daria origem ao seu nome artstico.
Esta pintura ritual de ao providencia um link entre pintura e trabalho de
performance. A documentao fotogrfica de Grey de Value Structure
cruamente ecoam as fotografias de pintura de ao que Hans Namuth fez de
Jackson Pollock (LARSEN, 2001, p 10).

As performances de Grey, ainda um jovem artista, voltaram-se ao sombrio

actionismo do artista austraco Otto Muehl, uma das principais figuras do actionismo
vienense, e a arte de instalao (instalation art). Otto foi conhecido pelo uso de animais
mortos e aes corporais transgressivas em suas performances catrticas (LARSEN,
2001). Como exemplo da influncia de Muehl a Alex, podemos citar o Cachorro
Secreto (Secret Dog). Enquanto estava numa avenida, Grey atropelou um cachorro com
seu carro, pegou o cachorro, colocou uma sacola de lixo e o deixou beira de um rio.
Durante um perodo de seis semanas, Grey retornou ao local inmeras vezes para
fotografar o processo de decomposio. (GREY, 2001b). Outras performances incluem,
por exemplo, os trabalhos: Brain Sack onde o artista vomitou em um crebro humano, e
Sala dos Idiotas (Idiots Room), durante o qual ele permaneceu em urina e excremento
por horas (LARSEN, 2001). Em uma entrevista para o portal online do San Francisco
Chronicle, com David Ian Miller, Grey relata, que no ano de 1975, ele permaneceu um
ano no Boston Museum School, realizando bizarros trabalhos de performance. O ltimo
deles incluiu ir ao polo magntico do norte e gastar todo seu dinheiro, retornando de
uma tentativa de busca de sentido, cansado e levemente suicida (GREY apud MILLER,
2008).
O prprio Grey (2001a) considera que lidou, neste momento, com as fronteiras
da polaridade, a vida e a morte, e lhe parecia que estava descobrindo a prpria falta de
valores e distino entre bom e mau. Realizou uma srie de performances com corpos
de pessoas mortas. Em uma pea Inner Ear, ele cortou a cabea de uma mulher morta,

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despejou chumbo quente em seu ouvido, como forma de fazer um modelo de um

delicado labirinto espiral. Era uma forma, reconhecida como violenta por Alex, de fazer
contato com o esprito da mulher, de modo que ela pudesse falar a seu ouvido interior.
Grey (2001a) conta que a experincia teve repercusses e ela o confrontou raivosamente
em um sonho. Em 1976, sentado em seu estdio uma noite, teve uma viso de um
tribunal sinistramente ameaador. Diante de um juiz raivoso, uma mulher acusava-o de
ter invadido seu corpo em seu trabalho com cadveres. Ele tentou explic-la que estava
fazendo arte, mas no havia perdo. O juiz falou para ele que, daquele momento em
diante, ele deveria fazer trabalhos mais positivos, colocando-se em provao. Grey
(2001a) considerou esta experincia um ponto de ruptura que o ajudou a perceber que
estava gastando sua vida em um foco negativo e sombrio, observando suas
performances como uso equivocado de pessoas inocentes e que no haviam dado
consentimento ao trabalho.
Grey, entretanto, passou por profundas transformaes que modificaram
radicalmente a estrutura de suas obras e sua viso de mundo.
Os aproximadamente cinquenta ritos performticos, conduzidos ao longo dos
ltimos vinte e cinco anos, moveram, atravs de transfiguraes de um
egocntrico, para uma mais sociocntrica, mundocntrica, e crescente
identidade teocntrica (LARSEN, 2001, p.11).

Em

1976,

Alex

Grey

teve

uma

experincia

que

transformou

significativamente: tratou-se de uma experincia com LSD junto a uma jovem que
conhecera e que viria a ser sua esposa at os dias atuais, a artista Allyson Rymland
Grey. Na experincia, Grey (2001a) relatou um estado alm do nascimento e morte,
alm do tempo, considerado por ele como um encontro com sua verdadeira natureza.
Tendo em vista a importncia atribuda pelo pintor a esse momento particular, inclusive
no desenvolvimento de sua arte posterior, segue um fragmento da experincia relatada
por Grey (2001a, p.21):
Em 1976, minha esposa Allyson e eu tivemos uma experincia que mudou
nossas vidas e nossa arte: ns, sacramentalmente, ingerimos uma larga dose
de LSD e permanecemos quietos. Eventualmente, um estado de conscincia
mais elevado emergiu, no qual eu no estava mais consciente (aware) da
realidade fsica ou do meu corpo, em qualquer sentido convencional. Eu vi e
senti minha interconexo com todos os seres e coisas em uma vasta e
brilhante Trelia Mente Universal.

Posteriormente, Grey ficou muito impressionado, quando Allyson lhe descreveu

sua experincia, que havia sido igual dele. Nesse momento, Grey encontrou, no
apenas um sentido e uma nova meta em sua arte, mas tambm a artista que viria a ser
sua esposa at os dias atuais (GREY apud MILLER, 2008). A arte de Grey ficou

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posteriormente associada cultura psicodlica ou enteognica (LARSEN, 2001).

Alguns qumicos underground chegaram a utilizar a arte de Grey em blotters de LSD. O
prprio Grey contribuiu para a aproximao com a cultura psicodlica, dando uma srie
de conferncias e fazendo pinturas ao vivo em grandes festivais de msica eletrnica ou
em espaos caractersticos da cultura psicodlica (LARSEN, 2001).
Foi no ano de 1984 que Grey desenhou e pintou o que ficou conhecido como
uma das principais marcas de seu trabalho, a pintura do corpo em Raio-X. Trata-se de
uma figura em orao com os ossos cercados por carne e energias vitais, denominada
Praying, que se encontra entre as figuras apresentadas aos participantes da presente
pesquisa. De acordo com o Grey (2001a), a figura rezando, pintada, expressa uma viso
de mundo mais espiritualmente orientado do que em suas obras mais jovens, aludindo a
uma dimenso mais elevada de luz sutil interior, que chamou de linguagem sagrada.
Pode-se entender a expresso dimenses mais elevadas, psicologicamente, como
metfora, que remete a uma realidade ou experincia caracterizada pela numinosidade
das imagens arquetpicas. Como realidades simblicas, as imagens arquetpicas so
associadas ao mistrio e uma das caractersticas centrais do smbolo , no apenas, sua
plurissignificao, mas, igualmente, a impossibilidade do observador de capt-lo como
um todo.
A temtica da relao entre corpo-mente-esprito uma constante na obra de
Alex Grey. A experincia dessa trade levou-o a aproximar-se dos estudos
desenvolvimentistas da teoria integral do estadunidense Ken Wilber [1949-] e da
filosofia perene do ingls Aldous Huxley. Do ponto de vista histrico-artstico, existem
grandes referncias e aproximaes. Em 1923, Frantisek Kupka pintou Fantaisie
Physiologique e, em 1939, Claude Bragdon pintou Man as Seen by Clairvoyant; ambas
as obras retrataram humanos vistos por dentro de suas peles e com conotaes
espirituais. Grey sentiu uma profunda afinidade com estes pintores, que exploraram a
viso da carne vtrea (LARSEN, 2001).
De acordo com Larsen (2001) encontram-se pinturas j no primeiro perodo
paleoltico em um estilo de Raio-X, no qual esqueletos e rgos internos de animais so
representados. Estas pinturas foram associadas ao xamanismo e encontradas em pases
to distintos como na Rssia, Noruega, ndia, na arte nativo-americana, nas estrias
pintadas dos Huichol, nas pinturas em casca de rvore dos aborgenes australianos [bark
paintings], at em locais da Oceania (LARSEN, 2001).

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Grey preocupa-se em sua obra, paralelamente, tanto com a produo de vises

ou sua recepo, quanto com os aspectos ticos. Quanto questo das vises, Grey
(2001a) expe que, embora estudante e praticante do budismo tibetano, sua produo
artstica orientada em direo a exemplos colocados por cristos como Michelangelo,
Bosch e Blake e conta com sua prpria revelao visionria ao fazer arte destas vises.
Esta pode ser chamada de tradio visionria (GREY, 2001a, p.130). Quanto questo
tica, argumenta que, quando o artista d forma sua revelao, sua arte pode
aprofundar-se, avanar e, potencialmente, transformar a conscincia de sua comunidade
(GREY, 2001a).
Nesse contexto, a obra de Grey tem pretenses scio-culturais evidentes:
A corrente situao cultural chamada por indivduos a transcender a viso
fraturada do ps-modernismo e acordar para alguma base espiritual coletiva e
transpessoal, de verdade e conscincia (GREY, 2001a, p.15).

Segundo Albert Hoffman (2001, p.VI):

O trabalho de arte de Alex Grey traz junto os tangveis mundos exteriores
investigados pelos cientistas cheio de molculas, corpos e estrelas e os
intangveis mundos visionrios interiores cheios de luzes, sombras e seres
espirituais conhecidos principalmente pelos msticos. [...] Informado por
suas prprias meditativas e psicodlicas experincias, ele criou uma arte
contempornea sagrada que promove a integrao transformadora do corpo e
da alma. Seu trabalho ricamente descreve a infinitude, terror, e majestade da
divina imaginao misteriosa.

A arte de Grey, portanto, visa transformar no apenas o artista ou produtor da

obra, mas igualmente o seu receptor. Suas pinturas visam despertar e catalisar o
potencial mstico do observador e assim transfigurar sua conscincia e corpo. De
acordo com Grey, ser transfigurado ser curado, e o propsito curativo da arte
crucial (KUSPIT, 2001, p.49). Para Liliana Wahba (2008, p.47), a arte e o artista nos
do a oportunidade de atiar as imagens de assombro e de encantamento.
As obras mais maduras de Alex Grey ficaram caracterizadas pela sua forma
particular de pinturas religiosas. O corpo, em sua obra plstica, pintado como em um
Raio-X, e visto por dentro, assim como sempre possui articulaes a nveis
considerados espirituais, como a pintura de chacras, vistos como energias sutis no
entorno da pessoa. As pinturas de Grey, segundo Larsen (2001, p.49), visam servir a
causa da iluminao religiosa. Elas so teraputicas em inteno, como a religio o em
seu melhor. O autor ainda considera que esta forma de organizao da pintura visa
reunir corpo e psique, a viso anatmica do corpo viso arcaica do corpo como
energia. Em uma entrevista com Ken Wilber, Grey (2001, p.106) aponta que:
[...] essas dimenses sutis e causais, alm do fsico, so parte do propsito do
meu trabalho. Entrelaar as dimenses juntas fsica, emocional, conceitual,

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sutil e espiritual tem sido parte de minha inteno, minha misso da arte,
sempre com a esperana de que isso ressoe com as pessoas e afirme os
prprios entendimentos mais profundos deles mesmos e do mundo. Como
voc sabe, eu encontrei sua filosofia para analisar, expandir, e pesquisar os
mais altos potenciais do meu prprio trabalho.

Ao longo de seus livros, como The mission of art e Transfigurations, Grey

procura formular uma viso geral sobre sua arte. Reflete sobre algumas relaes dela
cultura contempornea e outras com sua vida e desenvolvimento pessoal. A sua viso
claramente influenciada pela psicologia transpessoal.
7.3.1 Conjunto de obras selecionadas
Neste subcaptulo, so apresentadas, nos nveis da aisthesis e da poiesis, as obras
que compem o conjunto selecionado de Alex Grey. Evitou-se uma anlise exaustiva do
contedo das obras, o que seria objeto para outra dissertao. Acerca da criao da obra,
remeter-se- o discurso apenas ao constatado pelo prprio autor delas, isto , aos
escritos de Alex Grey. Sobre as prprias obras, o intento neste subcaptulo foi apenas
descritivo. Baseando-se na Esttica da Recepo, no houve, no estudo da recepo das
obras selecionadas, uma busca por equivalncia do sentido da obra com o proposto pelo
artista, mas a recepo ser discutida no captulo de resultados, dentro do universo dos
sujeitos participantes da pesquisa. Ao articular os trs nveis de anlise, visou-se uma
aproximao da fenomenologia complexa prpria das dimenses dos relacionamentos
entre artista, obra e recepo/interpretao.
Foram escolhidas cinco obras de Alex Grey que, pela recepo do pesquisador,
poderiam ser agrupadas na temtica: corpo e transcendncia. As obras foram
produzidas no hiato de dez anos, entre os anos 1986 e 1996 (ANEXO 6). Os critrios
utilizados foram os seguintes:
O nmero de obras (5) foi utilizado de forma pragmtica, pensando na
otimizao e limites (de tempo, dos participantes) do mtodo aplicado
para a pesquisa de campo;
na escolha das imagens, foram priorizadas as que demonstram o corpo,
especialmente na presena do caracterstico Raio-X das pinturas do
artista e da espiritualidade expressa no corpo por Grey, por exemplo, na
dissoluo do corpo nas obras compostas nos Espelhos Sagrados (Sacred
Mirrors);

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o tema da transcendncia, por no ser um fenmeno claramente expresso,

dependeu da recepo das obras pelo pesquisador, que se apoiou na sua
prpria recepo das obras para a escolha.
Foram escolhidas as seguintes obras:
1 - Praying, 1984;
2 Theologue, 1986;
3 Body\Mind as a vibratory field of energy, 1987;
4 Namast, 1994;
5 Wonder, 1996.
Duas delas pertencem ao conjunto de obras, estabelecido por Grey, nomeado de
Progresso da Alma. So elas: Praying e Theologue, de 1984 e 1986 respectivamente.
Grey expressou-se do seguinte modo sobre o conjunto Progresso da Alma (1990, p.71):
A seleo de pinturas, que segue, veio depois dos Espelhos Sagrados. Embora no
pintadas como uma srie, elas foram arranjadas para insinuar uma evoluo na
autoconscincia.
A jornada expressa por Grey, no conjunto de obras Progresso de Alma,
demonstra as aproximaes entre corpo e a experincia numinosa, em seus aspectos
emocionalmente intensos, atravs de momentos marcantes na vida de uma pessoa, do
beijo, passando pelos aspectos da maternidade, a constituio de uma famlia, a orao,
a iniciao (morte-renascimento), o enfrentamento da sombra at a atitude espiritual e
conscincia da dualidade de relaes do homem com o mundo.
Especificamente sobre as obras Praying e Theologue, pode-se dizer que,
enquanto a primeira abre o conjunto Progresso da Alma, a segunda faz seu fechamento,
sendo a ltima obra deste conjunto. Em Praying, uma pessoa encontra-se com as mos
juntas em posio de orao. Um sol aparece na mente e no corao da pessoa retratada
(GREY, 1990) e de uma luz interior do centro do crebro, um halo emana e rodeia a
cabea. O halo inscrito com sinais de contemplao de seis diferentes caminhos
(GREY, 1990, p.72). Aparecem as seguintes imagens/inscries:
[...] os smbolos do yin/yang do taosmo; a descrio da magnitude de
Brahman, do Hindusmo; o lema da f Judaica: Escute, Oh Israel: o Lord
nosso Deus, o Lord Um; o mantra Budista Tibetano, Om Mani Padme
Hum, uma prece para o desvelar da mente da iluminao; As palavras de
Cristo da Orao do Senhor, em latim; e uma descrio de Allah ao longo,
com uma orao islmica, No h Deus seno Deus, e Muhammed seu
mensageiro. (GREY, 1990, p.72).

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O trabalho Praying ainda marca o incio das denominadas pinturas em Raio-X.

No retrato, a figura em orao encontra-se com os ossos cercados por carne e energias
vitais. De acordo com o Grey (2001a), a figura rezando, pintada, expressa uma viso de
mundo mais espiritualmente orientado do que em suas obras mais jovens, aludindo a
uma dimenso mais elevada de luz sutil interior que chamou de linguagem sagrada.
Grey (1990) buscou expressar o que entende ser um ncleo de uma luz que transcende,
une e se manifesta em vrios caminhos espirituais.
Em relao a Theologue, o artista estadunidense conta de uma experincia
pessoal na qual, durante uma meditao, entrou em um estado onde todos os sistemas de
energia encontravam-se alinhados e fluindo, sendo este o estado que previu (envisioned)
em Theologue (GREY, 1990).
Alm de compor um conjunto de obras visuais, que denominou Progresso da
Alma, Grey (2008) escreveu uma poesia com nome anlogo (ANEXO 7).
Em Wonder, de 1996, Grey pinta sua filha, Zena, olhando a lua, enquanto seu
corpo, representado da cabea at os ombros, pintado em Raio-X. Suas veias e nervos
so pintados em vibrantes e intensas tonalidades de azul e amarelo. Sua cabea se
apresenta em uma diagonal para cima, com olhar voltado para a lua. Uma luz intensa
emana, aparentemente, da glndula pineal de Zena, com dois brilhos intensos, um indo
para cima e outro indo em direo lua, na diagonal esquerda. Uma energia branca
fluorescente emana de todo corpo da jovem. Da lua, posicionada no alto esquerdo do
quadro, emanam ondas em arco-ris. Uma criana, diz Grey (2012), olha fixamente a
magnificncia celestial, radiando atmosferas vivas com formas-pensamento.
Quanto as outras duas obras, no foi encontrado material escrito de Grey ou
comentadores sobre as mesmas. As duas obras esto presentes no livro
Transfigurations, de Grey. Em Namast, Grey pinta uma mulher realizando a saudao
oriental. A mulher permanece de olhos fechados, aparentando um olhar interior; a
mesma se encontra em posio de meditao. O corpo, retratado em Raio-X, encontrase nu na imagem. Nota-se a presena de duas mandalas, uma que circula a cabea da
personagem e outra, seu tero.
Em Body/Mind as a vibratory Field, o prprio corpo humano, embora mantendo
sua forma, seu aspecto formal, j no aparece em rgos, sangue, veias, face,
identidade. Nesta obra, Alex Grey demonstra energias ondulares em toda extenso da
tela; no parece haver distino ntida entre energia do corpo e energias do ambiente,
embora o corpo seja demarcado por linhas divisrias. H diversas linhas que cruzam o

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centro, localizado, na obra, prximo ao corao e, segundo a filosofia iogue, ao chacra

cardaco.
O corpo, em sua obra plstica, pintado como em um Raio-X; visto por
dentro, assim como, comumente, possui articulaes a nveis espirituais, como a pintura
de chacras e energias sutis no entorno da pessoa. As pinturas de Grey visam servir [...]
causa da iluminao religiosa. Elas so teraputicas em inteno, como a religio o
em seu melhor (LARSEN, 2001, p.49). Essa forma de organizao da pintura pretende
reunir corpo e psique, a dimenso da anatomia a uma que Grey entende como sutil,
expressando o que ele acredita ser uma viso integral do ser humano.
David Le Breton (2011) analisou as duas vias que traduzem as intenes da
Modernidade sobre o corpo humano: a via da suspeita e a da salvao pelo corpo. Na
primeira delas, o corpo percebido atravs de sua fragilidade como uma parte maldita
da condio humana para que a tcnica e a cincia felizmente concordam em
remodelar, refazer, imaterializar, para, de certa forma, livrar o homem de seu
embaraoso enraizamento na carne (BRETON, 2011, p.349). Na outra via, existe uma
exaltao do corpo atravs da obsesso pela forma, a busca do uso do corpo enquanto
mercadoria, que promove a seduo e deve ser modelado, com uma forte tendncia
busca da juventude (BRETON, 2011). Segundo Le Breton (2011, p.351):
A histria do corpo, no interior do mundo ocidental, escreve-se desde o
Renascimento com um empreendimento sempre crescente no espelho
tecnocientfico, que o distinguiu do homem e o reduziu a uma verso inslita
do mecanismo.

As obras de Grey, no entanto, no se encaixam perfeitamente em nenhum destes

modelos. Por um lado, manifesto o movimento de transcendncia do corpo, o corpo se
aproxima de realidades consideradas espirituais, entretanto, no aparecem nas imagens
de Grey a busca de um remodelamento ou de faz-lo novamente, embora seja possvel
dizer que existe uma expresso de uma imaterializao, livrando o homem de seu elo
e limitaes da carne. A imerso de Grey est ainda mais distante do outro polo, que
busca tratar o corpo como item de consumo, em uma busca pela juventude. Ao
contrrio, as obras de Grey (2001a) expressam reiteradas vezes a aproximao com a
morte, a fragilidade de corpo. O empreendimento tcnico-cientfico colocado entre
parntesis na obra de Grey, isto , encontra-se presente um profundo estudo anatmico e
sua expresso nas imagens, no entanto, a expresso analtica da fisiologia encontrada
em minuciosos detalhes nas imagens de Grey sempre subvertida por um

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posicionamento com uma viso energtica, espiritualista e que atravessa diversas

crenas e fundaes religiosas.
As imagens de Grey incorporam o corpo e a psique, outrossim incorporam uma
espiritualidade relegada sombra pelo paradigma materialista (LARSEN, 2001). Os
dualismos entre corpo e nudez, o corpo, enquanto via de suspeita, e o corpo, enquanto
salvao, foram abandonados na obra de Grey, assim como a dualidade corpo mstico
versus corpo, enquanto anatomia ou fisiologia. Grey rene diversos aspectos do corpo,
visando consider-lo como elemento indispensvel para a transformao do indivduo e
da sociedade, reforando a dimenso do sagrado (de sua experincia) da pessoa como
um todo, distinguindo seus traos das vises tecno-cientficas acerca da corporalidade e
dos sujeitos.

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8. ANLISE DOS RESULTADOS

Neste so apresentados os resultados da pesquisa e ser realizada uma anlise
inicial deles, notadamente a apresentao das Ideias Centrais (IC) e dos Discursos do
Sujeito Coletivo (DSC) propriamente ditos, produzidos a partir do material das
entrevistas. Os procedimentos seguiram as etapas exemplificadas no Anexo 08.
Com fins de compreender as respostas subjetivas de estudantes da PUC-SP,
catalisadas pelas obras expostas do artista Alex Grey foram analisados os nove
Discursos do Sujeito Coletivo (DSC) gerados a partir da sistematizao dos dados
coletados no trabalho de campo da presente pesquisa. A anlise simblica das estrias
compe, igualmente, os resultados. As estrias completas seguem no Anexo 09.
Os IC, para facilitar a compreenso, aparecem no alto dos quadros com o nome
de DSC, j indicando sua correspondncia ao DSC apresentado por meio das
expresses-chave dentro da parte inferior dos quadros.
Alguns dados preliminares apresentados antes dos DSC referem-se aos dados
scio-demogrficos colhidos dos participantes da pesquisa:

Sexo

Masculino
7

Idade
18 aos 20 anos
21 aos 23 anos
24 aos 26 anos
27 aos 29 anos
Acima de 29 anos
Curso
Psicologia
Administrao
Ps-Graduao em Psicologia Clnica
Cincias Econmicas
Ps-Graduao em Educao
Cincias Sociais
Ps-Graduao em Cincias Sociais
Comunicao
Ps-Graduao em Comunicao e Semitica

Feminino
8
Quantidade
7
3
2
2
01 (com 30 anos)
Quantidade
4
3
2
1
1
1
1
1
1

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A amostra foi bastante homognea quanto ao sexo. Os cursos predominantes

foram psicologia e administrao, em nvel de graduao, que juntos quase chegam aos
50% dos participantes da pesquisa. Apesar disso, com um N de 15, houve significativa
variao de cursos, com um total de 09, com alunos de graduao e ps-graduao.
8.1.

DSC 1 - Apreciao da Composio

O DSC 1: Apreciao da composio dividido em dois subconjuntos: o DSC

1A e o DSC 1B. Observa-se, no DSC 1A: Composio da obra e dinmica - uma
grande variedade de evocaes psquicas decorrentes da imagem. Foram organizadas
neste DSC representaes relativas composio da obra, seus aspectos estticos e a
dinmica de apresentao das imagens.
No DSC 1B, a obra vista de forma radicalmente diferente do que no DSC 1A,
isto , aquela tomada em suas dimenses de no complexidade, banalidade e ausncia
de sentido. Trata-se de uma dimenso coletiva de uma crtica e de um desagrado a
aspectos das obras de Alex Grey apresentadas, tanto tcnicas, de superficialidade das
obras, quanto ticas.
DSC 1 - Apreciao da produo
DSC 1A

Composio da obra e dinmica

So imagens peculiares, estranhas, bonitas, surpreendentes, familiares, com simetria

das obras. Certa ordem, eu gostei de todas. Tentei identificar o que a imagem queria me
passar, mas no so imagens fceis de se entender. As prprias posies, a questo dos
pontos, so coisas que eu j vi. O que eu senti foi dissonante. Tipo em relao
msica, MPB, bossa, tem aqueles acordes mais dissonantes, bate no ouvido assim meio
estranho, mas bom. muito mais uma exposio que uma desorganizao, porque
voc v que ele est meditando, mas a meditao que ele faz pr no plano cartesiano,
organizar o interno. Embora todo mundo estivesse com cara de paisagem, estava todo
mundo muito tranquilo. Talvez se tivesse uma careta tivesse um efeito diferente do que
a cara tranquila. Talvez seja exatamente para no representar, mas para impressionar.
Isso eu achei interessante, porque, se de fato isso estiver acontecendo com seu corpo,
voc ficar calmo meio difcil, n? No esperava que as imagens fossem to
elaboradas. Ele coloca as veias certinhas, os rgos no lugar. A segunda eu gostei,

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porque tinham vrias imagens. Era bem psicodlica, mas, apesar de familiar o
contedo, o jeito que foi apresentado causou estranheza. A quarta tem alguma coisa
mais pirada. No era forte, mas estranha. As outras, achei mais bonitas e precisas. Cada
imagem tem uma interpretao individual para cada pessoa. Eu desenho tambm, ento
procuro ver como ele est fazendo. A que eu gostei mais foi a primeira - trs pontos de
fuga. E ele usa, bem direitinho, as teorias orientais. A gente est falando para no focar
tanto na tcnica, mas, obviamente, o artista foca.
Ao mesmo tempo que ele faz uma coisa transparente, tem certa expansividade. Parece
que relativiza os espaos da matria. Sente at um pouco fora do corpo. Teve uma hora
que me deu a entender que tinha mais que figura e fundo, uma sensao 3D na terceira
imagem, acho que da mulher. A terceira d uma sensao de admirao pelo nvel que
chegou o Alex Grey: a mistura das duas esferas. Parecia que estava calma. As cores me
deram a sensao que tinha isso. Me deu a impresso de como se ele estivesse indo
cada vez mais fundo e, na ltima imagem, saiu. Ficou muito intenso e saiu. Passou por
uma imagem escura, cinzenta, depois imagens mais fortes e, de repente, uma mais
tranquila, mais calma. Acho que est sendo projetado, de acordo com a que estas obras
foram feitas. Do incio ao fim, houve uma transformao no modo como eu estava
recebendo. No incio era a imagem de um corpo em que estava evidentes aspectos
espiritualistas, energticos, como se fosse algo separado, mas, no final, era s um
sujeito, independente de haver aquela imagem de algo energtico, espiritual.
DSC 1 - Apreciao da produo
DSC 1B

No complexidade, banalidade e ausncia de sentido

A primeira coisa que eu sinto que eu j conhecia o Alex Grey e acho intragvel.
Tecnicamente muito bom, mas eu acho o trabalho dele bobo, um pouco raso, falta
alguma coisa. Voc tem a montanha e tem o fogo, mas cad a gua, o mato? T
faltando uma parte. A segunda imagem tem bastantes crculos. Parecia que era a porta
de uma igreja com muitos crculos, mas tambm crculos demais. um sentimento,
uma sensao de no completude. Uma super complexidade tcnica, mas a
complexidade do pensamento, da estruturao... s vezes voc v outro quadro que
tecnicamente muito mais simples, mas muito mais complexo no pensamento que ele
traduz.
Alguns quadros eu fiquei: no tem muita coisa, queria transferir o quadro, se for falar

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de desconforto, vai ser nesses que no me passam nada. Ou muito raso mesmo ou
muito fundo e acaba sendo raso porque eu no consegui interagir com aquilo ou
interpretar, de alguma forma, ou gosto de outros tipos de arte e outros tipos de arte me
tocam mais. Parece que hoje em dia aquela coisa da profundidade de existir e o cara
tenta representar isso e acaba virando uma forma de banal que voc v todo mundo.
Todo dia algum no facebook posta: nossa eu to super pensando, sentindo meu corpo
e posta uma obra do Alex Grey. J paralisou, parece. A minha me psicloga
transpessoal e tem uma questo de energia, fluxo de energia, chacra e tal. Eu sei um
pouco, mas meio estranho ver em um quadro. Parece meio comercial. No parece
muito bem desenhado, s ps com uns efeitos de cor. As imagens so bem comuns.
Voc v desde a imagem de Buda at a lojinha de yoga da sua esquina tem sempre
estas imagens. To sempre presentes no cotidiano ou nos relatos das pessoas rezando.
Se o cara at tem que fazer isso, porque ele no pensou mais na cabea dele antes de
fazer?
As imagens no DSC 1A apareceram como peculiares, estranhas, at mesmo
como dissonantes. Apesar disso, trata-se de uma dissonncia compreendida a partir das
caractersticas estticas pouco convencionais de exposio das obras de Alex Grey,
nomeadas como bonitas, surpreendentes, apreciadas pela sua esttica. O contedo das
imagens parece familiar e tendendo ao ordenamento. So imagens tomadas como de
difcil entendimento. No surgimento das obras como dissonantes, no convencionais e
difceis de entender, segundo a compreenso da Esttica da Recepo, pode-se observar
uma assimetria entre obra e receptores. O vazio, que surgiu na dificuldade de
interpretaes das obras, que atravessou mais de um DSC, pareceu mobilizar
representaes projetivas. De acordo com Iser (1979), pertinente s representaes
projetivas, a recepo da obra s tem xito mediante a mudana do sujeito da recepo.
O vazio presente nesta relao, a dificuldade de nomear e interpretar deve ser tomada
como historicamente constituda, mas, igualmente, como tendncias coletivas,
socioculturais. Trata-se de uma distncia esttica, na qual a obra se particulariza por
meio do rompimento com cdigos sociais predominantes.
No DSC 1A, o sujeito coletivo compreendeu as imagens como revelando uma
modalidade de corpo, com aspectos espiritualistas e energticos, como melhor
apresentado nos DSC 3: Energia e Religiosidade e 6: Corpo Material e Espiritual.

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Na estria do participante 13M, houve menes repetio da imagem do fogo

ao longo da exposio das obras. Os personagens tornaram-se uma famlia que ficou
disposta em torno de uma fogueira, isto , prxima ao elemento fogo, que se repetiu nas
imagens. O fogo, na considerao do participante da pesquisa, remeteu ao conforto
proporcionado pela lareira, pela casa aquecida. Embora o fogo possa ser compreendido
como elemento que dissolve, derrete, aqui compreendido, a certa distncia, como um
fogo que mantm unido, aconchega, promove conforto.
Embora expresso em menor proporo na amostra, houve no DSC 1B: No
complexidade, banalidade e ausncia de sentido, um direcionamento discursivo,
significativamente distinto da proposio no DSC 1A, que relatou gostar das obras
apresentadas e possuir admirao pelo artista. Tratou-se, no DSC 1B, de uma dimenso
coletiva de crtica e de um desagrado a aspectos das obras de Alex Grey apresentadas. O
aspecto desagradvel pareceu provir no apenas das dimenses tcnicas da obra de
Grey, embora as mesmas apaream como imagens no muito bem desenhadas, mas,
sobretudo, da recepo sociocultural de sua obra e sua utilizao por pessoas de suposta
espiritualidade, em redes sociais virtuais, para expressar sentimentos, considerados pelo
sujeito coletivo 1B, como superficiais. Esta considerao pode tanto se caracterizar
como uma possvel defesa, no caso da obra trazer elementos que sejam ego-distnicos,
como, por exemplo, a expresso espiritual fora de dogmas estabelecidos, quanto
delinear caractersticas da sombra, indicando uma atitude de interesse de reforo
positivo pelo olhar coletivo, mais do que uma atitude autntica, o que poderia
caracterizar uma espcie de materialismo espiritual, uma busca utilitarista do fenmeno
religioso. Outra dimenso desta preocupao crtica do sujeito coletivo 1B com uma
espiritualidade considerada materialista, seria encontrada no mbito comercial da obra,
que colocaria, em imagens, fenmenos humanos relativos religiosidade, isto ,
retiraria da ordem do espiritual para inseri-lo em dimenses do capitalismo como
comrcio e aumento do valor de venda dos quadros. A crtica apontou, com efeito, um
fato encontrado na sociedade contempornea.
A partir do DSC 1B, alguns elementos de sombra coletiva e pessoal podem ser
inferidos. Tomando como perspectiva o potencial de mudana da arte na viso de
mundo de uma poca, uma mudana de conscincia, a expresso deste potencial pode
suscitar defesas pessoais ou coletivas, na busca da manuteno do status quo. A
dialtica autorregulatria e o tensionamento gerado possibilita a emergncia de novas

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snteses, tanto individuais quanto coletivas. De acordo com Jung (1930/2011c, par.
153):
Todas as pocas tm sua unilateralidade, seus preconceitos e males psquicos.
Cada poca pode ser comparada alma de um indivduo: apresenta uma
situao consciente especfica e restrita, necessitando por esse motivo de uma
compensao. O inconsciente coletivo pode proporcionar-lhe tal instrumento,
mediante o subterfgio de um poeta ou de um visionrio, quando este
exprime o inexprimvel de uma poca, ou quando suscita pela imagem ou
pela ao o que a necessidade negligenciada de todos est almejando.

As respostas subjetivas do sujeito coletivo indicariam tambm uma dificuldade

de interao com a obra, do mesmo modo que ocorreu no DSC 1A, mas, nesse caso, a
dificuldade de compreenso pode ter conduzido crtica. Pode-se conjecturar que o
vazio experimentado, na dificuldade de nomeao do sentido da obra, permite uma
surpresa ou estranhamento e pode provocar uma mudana ou conduzir experincia de
banalizao. Pode haver uma outra modalidade de defesa, uma racionalizao diante de
um impacto de algo que no foi compreendido. Observou-se que o sujeito coletivo 1B
identificou uma sombra de ganncia, como se a obra e o artista apresentassem atitudes
utilitaristas, com uma complexidade tcnica que no seguida da estruturao complexa
do pensamento; a obra tomada como comercial e banal. Ressaltou-se que os vazios
foram preenchidos a partir de vivncias coletivas anteriores, como, no caso do sujeito
coletivo, atribuir a usurios do facebook uma atitude superficial e banalizada: todo dia
algum no facebook posta nossa, eu to super pensando, sentindo meu corpo e posta
uma obra do Alex Grey. J paralisou, parece. O horizonte de expectativa do sujeito
coletivo, neste caso, indica a possibilidade de uma reprovao prvia das obras, na
identificao deste, de um modo de apropriao das obras de Alex Grey, por um
conjunto de pessoas, que as utilizam para receber um valor afetivo, relacionando-as a
um conhecimento particular do prprio corpo.
8.2.

DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens

O DSC 2 origina-se da IC: Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens,

dividindo-se em 05 discursos, cada qual com sua IC ligada mencionada e mais ampla
IC. Estes DSCs foram caracterizados pela menor presena de pensamentos, mas com o
foco nos discursos de afetao, tanto agradveis, causadores de bem-estar (DSC 2A),
quanto evocadoras de mal-estar (DSC 2B). Houve discursos que se caracterizaram pelo
valor e/ou pela qualidade da afetao (boa, ruim, causadora de mal-estar ou bem-estar),

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por um tipo particular de conexo (DSC 2D) ou que destacou a intensidade do efeito,
embora, com pouca clareza, sobre a qualidade do mesmo (2E). Finalmente, houve as
intensidades no-especificadas, as indiferenas e a dificuldade de nomear os afetos,
sentimentos ou sensaes evocadas pelas imagens, embora, claramente, tenham
ocorrido (2C).
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2A

Sensaes de bem-estar

Causaram bem-estar, tranquilidade. As imagens me trouxeram um sentimento de

energia, acho que era emoo. Senti que eu tambm posso ter essa energia. Uma coisa
da energia da pessoa se conectando consigo mesma, conectando a energia de fora, com
o universo. Me passa muito essa questo da sensao querendo aflorar e irradiar e
transcender e buscar o equilbrio, a paz. Gostei da cor, do contraste das cores, alegres,
vivas e nada muito escuro. Acho bonito mais claro. A primeira imagem foi mais
tranquila. Trazia muito uma sensao de paz e a ideia de calma. a mais bem
recebedora, digamos assim. A segunda uma imagem que me trouxe certa paz, uma
tranquilidade. A terceira me trouxe uma sensao boa. Parece que ela est meditando,
traz tranquilidade. uma coisa que tambm procuro fazer para me acalmar, porque a
gente faz muita coisa durante o dia.
A ltima eu gostei muito, porque a criana passou uma impresso de calma, pacfica,
muito serena assim. Acho que essa me trouxe mais bem-estar que todas, porque so
imagens fortes, to ricas em detalhes. Ficou mais bem feita, bem construda. Foram
detalhes que me impactaram. Todos os detalhes pintaram os meus olhos. Despertaram
um leve sentimento de conforto e plenitude, tnue, se que tem como sentir algo tnue
de plenitude. O menino olhando para a lua... essa projeo dele eu achei bonita, achei
uma coisa meio cerimoniosa at. Acho que questo de identificao e a cor tambm
eu gosto; bonita, essa coisa de angstia, azul. As cores frias da ltima imagem foram
legais como estivesse descarregando. A imagem de uma mulher, de um cara, a mais
uma imagem de um cara, de uma mulher e a, de repente, tem uma criana ali. Achei
bem bonita a noite e aquele contraste em volta, formando uma imagem bem bonita,
pela beleza da imagem. Achei que, na ltima, apesar de ter falado que moveu algo
muito forte em mim, foi algo gostoso, reconfortante tambm. Foi algo assim como
comer uma comida diferente, mas muito gostosa.

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DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens

DSC 2B

Sensaes de mal-estar e incmodo

D certa impresso no muito confortvel de olhar, porque elas esto muito, digamos,
acho que so fortes as imagens. como se pudesse ver alguns estados por elas, como
se fosse um Raio-X. A sensao de transcendncia sufocada, de impossibilidade, de
sufocamento me causa desconforto. Algumas imagens me incomodaram um pouco
mais No quadro dois eu lembro que, no comeo, eu fiquei um pouco perturbado,
porque no tinha foco mesmo, Nossa, o que que eu olho?.
A quarta eu no gostei, achei muito feia, estranha. Ele ficava olhando, encarando. No
sei identificar o porqu, mas no gostei muito dessa imagem, mas nada demais. Para
mim, ela parecia uma coisa intensa, mas no intensa boa. Me despertou uma certa
apreenso porque parecia sisudo e a cor.... Eu senti uma coisa querendo me afastar,
tipo, no quero ficar olhando. Acho que eram muitas cores, eram muito fortes, era
muito... Eu fico falando da cor, mas que a cor me causa a impresso mais forte.
Quando a cor muito intensa, mais forte. uma coisa que eu sinto que muito
interna, como se a viso dele parecesse uma coisa muito terceiro olho... no sei se
elas estavam muito puxadas para o vermelho, para o laranja e deram uma impresso de
raiva, sangue, a no me deu uma impresso muito boa. que eu estou com essa
palavra na cabea de livre-associao: repugnncia. Mas no repugnncia; no fiquei
com nojo, fiquei com vontade de me afastar e no quis ficar olhando muito. Esta
sensao de estar chegando perto, que estava me puxando mesmo, tipo, eu estou com
dor de cabea agora... Nossa, eu quero ver at outra coisa, no quero ficar com ela na
cabea. Que coisa horrorosa! O olho dele muito esbugalhado, d para ver as veias.
Acho que d para ver que eu estou meio... no sei...
Na quarta imagem senti mal-estar, porque eu senti essa identificao por causa de uma
pessoa que eu ficava, que eu sentia que era muito racional e isso me irritava. Acho que
a pessoa que eu mais gostei na minha vida... eu me apaguei muito, s que eu sentia que
eu estava muito apegada e a pessoa tinha total controle da situao e eu no. E isso me
incomoda at hoje. Esta que teve desconforto mesmo
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2C

Intensidade no especificada, indiferente e dificuldade de nomear

Esta sensao de estar chegando perto. Eram muitas cores e todas elas (as imagens) so

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menos fixadas. As formas so meio expandidas. Ento d essa sensao no corpo

mesmo, que ele coloca na obra. D um pouco essa sensao de expanso do corpo.
Todos eles tm uma aura. Eu senti meio que uma identificao com o todo. A primeira,
por causa destes limites, que so as linhas, para mim, que, como ser humano, acho que
estes limites existem. A segunda imagem j no me causou grandes emoes. No tive
nenhuma emoo muito grande... as vezes voc v um quadro e fala: puta merda,
voc fica meia hora olhando e aquilo mexe, faz seu estmago revirar. Acho que foram
imagens meio que comuns.
E a questo de sentimento... No de relao de apatia, desconforto, indiferena,
porque so imagens que dizem muito. No de repulsa, tambm no de extrema
aprovao. Nenhum elemento, ou objeto das imagens, ou figura me causou
desconforto. Acho que na ltima imagem eu senti alguma coisa meio estranha... Acho
que muitas pessoas devem falar isso: algo estranho n?. A gente no sabe nomear
muito bem. Mas era algo que at eu falei... da insatisfao da ndia... vai transformar a
prpria insatisfao minha e, talvez por isso, eu no consiga nomear muito bem.
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2D

Conexo com as imagens

No quadro dois, eu lembro que, no comeo, fiquei um pouco perturbado, porque no

tinha foco: Nossa, o que que eu olho?. Mas depois eu entendi... me conectei com o
quadro, da gostei... acho que foi o que eu mais demorei. E acho que no quinto, eu
achei muito sereno... me veio uma tristeza da pessoa, s que no procurar a tristeza que
ele ia carregando e que lidava com isso; a menina olha para a lua e a lua emana uma
energia... e ela emana tambm uma energia, uma contra energia. uma prtica comum,
eu pelo menos considero comum olhar para o ambiente... tenho mania de ficar na
janela olhando para as coisas, para a rua, para a lua, para as nuvens. Eu me identifico.
DSC 2 Sensaes e sentimentos catalisados pelas imagens
DSC 2E

Intensidade destacada

As imagens fortes, impactantes... eu acho que me tocaram; a segunda e a terceira um

pouco mais forte. Me senti mais desperto, que at agora eu estava no meu aparamento,
estava meio sonolento. Na antepenltima, que era a cara, ele est muito vermelho,
parece que a cara estava me puxando e eu comecei a imaginar que a ordem das

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imagens era como se tivesse alguma coisa entrando mais fundo...

Para Ken Wilber, um teste para saber se uma obra de arte constitui-se como
grande arte o primeiro olhar sobre a mesma; a grande arte levaria o observador a
ficar sem ar. Wilber (2001) comenta que um dos grandes prazeres de sua vida
mostrar a arte de Alex Grey para as pessoas pela primeira vez: eles sempre suspiram,
maravilhosamente (2001, p.XIV). Embora tenha-se notado afetos semelhantes (Ex:
DSC 2A), no se pde afirmar que ocorre via de regra. (ex: no DSC 2B e no 2C). Em
vez do suspiro maravilhoso, foram encontrados distintos suspiros, do maravilhoso e da
aflio.
No DSC 2, os sentimentos e as sensaes catalisadas pelas obras remeteram aos
participantes da pesquisa, a distintas experincias de expanso (do corpo, de ligao
energtica de si com o ambiente, de transcendncia) ou a um sufocamento desta
expanso. As experincias foram relativamente fortes, considerando o curto perodo de
exposio das imagens e a expresso de estados psquicos semelhantes aos ENOC, ao
longo da interao com as obras. As imagens foram tomadas como boas ou ruins,
mobilizando tranquilidade e inquietao e, em menor grau, indiferena. As sensaes,
tal como as compreenses, tambm levaram a certa dificuldade de nomeao do
contedo emergente durante a interao.
No DSC 2A o sujeito coletivo indicou reaes de tranquilidade, bem-estar, assim
como sentimentos de energia, emoo e a possibilidade de ter essa energia. Salientou-se
a possibilidade de, atravs da obra de arte, os participantes descobrirem uma fonte de
energia anteriormente pouco conhecida. Pode-se conjecturar que um afeto inconsciente
e, portanto, no acessvel ao complexo do Eu seja projeto e posteriormente passvel de
ser integrado conscincia. Nessa linha de interpretao, a prpria sensorialidade
estimulada pelas cores fortes poderia levar a um despertar e ativao da conscincia. O
DSC 2A expressou sua ideia de uma ligao energtica da pessoa, da imagem e do
universo. Nota-se, mais uma vez, o quanto difcil separar uma apreciao esttica de
uma projeo pessoal, como no discurso: da sensao querendo aflorar, irradiar e
transcender, buscando equilbrio e paz.
As cores que geraram agrado para o sujeito coletivo: alegres, vivas e nada
muito escuro demarcaram uma preferncia na luminosidade em vez da escurido, que,
em algumas situaes, poderia representar algum aspecto do inconsciente temido,
amedrontador naquele momento.

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Quanto s imagens especficas, a primeira produziu uma sensao de paz e a

ideia de calma, como imagem bem recebedora. A primeira foi uma imagem de
meditao, que, tipicamente, associa-se a dinmicas de ordenamento e paz interior. Alex
Grey (2001a, p.133) refere-se a arte sagrada, na qual inclui a Arte Visionria:
Contemplando um bonito trabalho de arte sagrada, algum pode momentaneamente
relembrar o centro silencioso do mistrio, que nossa prpria alma, neste caso
especfico, houve uma evocao de paz e calma em decorrncia da imagem de
meditao, uma imagem de uma prtica muito utilizada em experincias religiosas.
A segunda imagem trouxe igualmente paz e tranquilidade. A terceira, tambm
relacionada meditao, evocou as mesmas sensaes, em uma relao de franca
oposio entre o acalmar-se, tranquilizar-se gerado pela meditao e o estresse e o
excesso de atividades da vida cotidiana. Se alguma imagem catalisou mais impresses,
afetos, sensaes de bem-estar, no h dvidas de que seja a ltima, particularmente,
pela presena da criana.
A imagem da criana comeou a ser reverenciada pela sua dimenso esttica,
seus detalhes tcnicos, suas belas cores e construo; tudo impactou, pintou aos olhos
do sujeito coletivo. A imagem, considerada cerimoniosa, despertou um leve sentimento
de conforto e plenitude. De acordo com o Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa
on-line (2008-2013), entende-se plenitude como: 1. Estado do que se acha completo,
inteiro, cheio; 2. Superabundncia, grandeza; 3. Uso legal.
possvel entender melhor o bem-estar gerado pela imagem da criana aps a
anlise do DSC 4, que destacou muito essa imagem.
Ao mesmo tempo que as cores quentes provocaram a sensao ou aumento da
energia, a cor fria, o azul, evocou um prazer, um prazer pela angstia e, igualmente,
uma sensao de descarregamento, decorrente da sequncia das imagens. A imagem da
criana foi exibida logo aps a imagem praying, onde se viu uma abundncia de cores
quentes. Esta passagem pareceu provocar, no sujeito coletivo em questo, uma sensao
de prazer pela reduo de intensidade. Seria um prazer por algo vagamente conhecido.
Ao mesmo tempo que ocorreu um sentimento de prazer pelo alvio, ocorreu um prazer
pelo impacto da imagem da criana. Tomou-se a imagem da criana como algo muito
forte, impactante, como comer algo diferente, isto , no um sabor tpico, no um
prazer comum, um usufruir banal, trata-se de algo de outra ordem.

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No DSC 2B, encontraram-se os discursos relacionados a sensaes e

sentimentos de mal-estar produzidos ou estimulados por uma ou mais das imagens
pertencentes ao conjunto exposto.
Tal como no 2A, as imagens apareceram no DSC 2B como fortes. A fora da
recepo da imagem nos remete qualidade de numinosidade do evocado, bem como a
intensidade das sensaes e sentimentos. No se trata apenas de agradvel ou
desagradvel, bom ou mau, mas, igualmente, da fora particular da energia psquica que
catexia a interao com as imagens. No caso do DSC 2B, a impresso no confortvel.
O sujeito coletivo mencionou o Raio-X particular das obras de Grey, bem como uma
espcie de transcendncia sufocada, de impossibilidade, de sufocamento, que causou
desconforto.
Se houve uma imagem preferida mais causadora de prazer e bem-estar,
notadamente a ltima imagem da criana, houve, igualmente, uma interao do malestar, mediada especialmente pela quarta imagem, denominada Praying. A quarta
imagem encara, feia, sisuda, estranha e levou a intensidades distintas de desagrado.
Do sutil nada demais at o desejo claramente exposto de afastar a imagem, de no
relacionar-se com ela. Pareceu tratar-se de uma projeo do contedo da sombra. No
entanto, pela coletividade da resposta evocada em relao a imagem 04, pode-se refletir
quanto possibilidade de uma sombra que no propriamente individual, mas atravessa
o inconsciente da cultura. As cores so tomadas pela sua excessiva intensidade, no
inominvel eram muito fortes, era muito... sem que uma palavra alcance a qualidade
daquele desagrado. Nota-se apenas a energia psquica mobilizada. como se a viso
dele parecesse uma coisa muito terceiro olho, relatou DSC 2B, ao mesmo tempo em
que foi localizado um mal-estar; a quarta imagem levou paralelamente a uma
interiorizao e a um aprofundamento de si. O que este olho v que no pode ser visto?
As caractersticas da recepo do DSC 2B evocaram, na concepo do pesquisador, a
ideia de uma dimenso indesejvel do Si-mesmo. A impresso que a imagem evocou
para o sujeito coletivo, atravs de suas cores, de raiva, sangue ou, na livre-associao,
repugnncia, nojo, embora no repugnncia... no fiquei com nojo, as palavras
foram evocadas e emergiram ao mbito da linguagem, do discurso. Por fim, nomeou-se
esta vontade de afastamento, de no-olhar e de estar, apesar disso, chegando perto. O
sujeito coletivo chegou a ficar com dor de cabea. O terceiro olho deu a impresso da
imagem interagir com o DSC como anima ou animus, como mediador do inconsciente,
imagem capaz de fornecer uma nova viso, um olhar ainda inexistente, um terceiro

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olho, um olho esbugalhado. O olho, na obra, est fechado, mas, exatamente por isso e
pelo Raio-X de Grey, o olho aparece na imagem em sua totalidade, de certo modo, o
olho est paradoxalmente fechado e todo vista.
Ao mesmo tempo o DSC 2B evocou a lembrana, a partir da quarta imagem, de
um relacionamento amoroso, um relacionamento que lhe causou sofrimento. Foi
relatada uma experincia de falta de controle sobre o relacionamento, pois ele afirmou
ter se apegado, sem reservas, pessoa amada; esta, de forma distinta, era muito racional
(sic) e possua total controle do relacionamento e isso o incomoda at hoje. A quarta
imagem expressou algum que incomoda, causa sensaes e sentimentos desagradveis,
pois deu: uma impresso de raiva, sangue, intensidade, de algo ruim. Paralelamente,
foi entendida como uma figura que tem controle sobre toda a carga de energias e afetos
e, tambm neste caso, causa desconforto.
No DSC 2C encontraram-se os discursos relativos IC: Intensidade no
especificada, indiferente e dificuldade de nomear, com a presena de sensaes
evocadas pelas obras que no so valorizadas pelo sentimento, por exemplo, como boas
ou ms ou causadoras de bem ou mal-estar. O sujeito coletivo expressou uma sensao
de estar chegando perto, com presena de sensaes corporais, especificamente de
expanso do corpo, isto , pode-se considerar que as obras catalisaram estados noordinrios de conscincia, atravs da alterao das sensaes e percepes. A expanso
das sensaes corporais, no campo da conscincia, denota uma ampliao dela, mesmo
que no estejam claros ao sujeito coletivo os significados no campo do pensamento que
possam explicar, ou tornar explcitas, interpretaes do fenmeno em questo.
Houve, no DSC 2C, a identificao com o todo das obras. A primeira,
particularmente, pelos limites que so apresentados na imagem das linhas que
demarcam a relao entre o ser e o meio. Houve tambm imagens sem grande impacto
s emoes, como a segunda, ou mesmo as imagens em geral, por serem meio que
comuns. O sentimento no foi apatia, desconforto, indiferena, repulsa, tampouco, de
aprovao, mas houve a identificao de algo estranho, difcil de nomear.
No DSC 2D o sujeito coletivo identificou uma perturbao inicial pela
dificuldade do foco, no entanto, ele logo sentiu-se conectado s obras, atravs de
identificaes como, na quinta imagem, a identificao com a tristeza da personagem
pintada na obra. Houve uma identificao e lembrana, igualmente, com a prtica da
quinta imagem de olhar para a lua e a troca de energia. O olhar voltado para a
contemplao da natureza, presente na imagem, remete o sujeito coletivo sua prpria

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vida, atravs da identificao com o hbito. Tal identificao conectou-o a uma vivncia
pessoal significativa, conferindo sentido s obras do artista e, ao mesmo tempo,
possivelmente, reforando as prticas da vida.
No DSC 2E a Ideia Central produzida foi: Intensidade destacada. No discurso
as imagens foram consideradas fortes, impactantes, tocaram o sujeito coletivo, que
sentiu-se mais desperto, puxado pela imagem e, finalmente, compreendeu o processo de
passagem das imagens como um aprofundamento que, neste caso, no tomado por seu
valor, apenas de forma descritiva. A imagem de aprofundamento, em conjunto com o
aumento de energia, retomam a ideia de que exista um recolhimento da energia
inconsciente projetada nas imagens.
8.3.

DSC 3 Energia e religiosidade

Esta IC foi contemplada em dois DSC - um afirmando a religiosidade e outro em

torno do atesmo. Os IC foram inseridos na parte superior direita dos quadros.
No DSC 3A, as imagens evocam a religiosidade, notadamente a lembrana de
prticas ou temas tipicamente considerados espirituais, tais como: chacras, ioga,
meditao, vibrao de energia, espiritismo e perisprito. As imagens exerceram forte
impacto afetivo. Foram consideradas familiares e absolutamente humanas, mas no
cotidianas. No DSC 3A h uma identificao com as imagens pela prpria vivncia de
ser religioso, de conhecer ou conversar sobre os temas observados. As imagens,
portanto, no apenas representam os temas da espiritualidade, mas se aproximam nesta
relao com o receptor das obras, como uma experincia energtica.
As imagens remeteram aos participantes do DSC 3B a reflexo sobre a crena e
a descrena em um Deus, bem como o interesse ou desinteresse sobre temas religiosos.
Nota-se no discurso a possibilidade de adquirir, a partir da imagem de um Deus, a
energia necessria para si, independente da inexistncia de um Deus declarado ou
reconhecido como tal ou de orientao religiosa, visto que o prprio DSC 3B,
reconhecendo-se ateu, relata que as imagens trouxeram um sentimento de energia.
DSC 3 - Energia e Religiosidade
DSC 3A

Religiosidade e energia reconhecidas (IC)

O que me surgiu foram situaes mais espirituais do que cotidianas. Elas mexeram com

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o imaginrio e j no me preocupava tanto com a imagem, mas com o aspecto quase

energtico que quase imanava daquelas imagens. Lembrei dos chacras, da ioga, de
meditao, da orao, da vibrao de energia, de espiritismo, pelo perisprito, na
terceira imagem da ndia, mas depois me veio a imagem de Gaia. Essa coisa de energia
do universo e da energia da pessoa. So imagens que no se veem sempre. A quarta
imagem j parecia algum que no tinha aquela espiritualizao da primeira. J vi
algumas coisas em imagem, livros. Sou uma pessoa que tenho uma espiritualidade,
pois sou muito catlica. De alguma forma me foi familiar; as imagens aparecem
bastante por a, desde o incio do homem, eu diria. Eu gostei. Tenho um amigo e a
gente tambm j conversou, leu algumas coisas de Osho. Na segunda imagem me veio
uma Mesquita. Imaginei que fosse por causa do colorido da imagem, do formato.
DSC 3 - Energia e Religiosidade
DSC 3B

Atesmo reconhecido

Como eu sou ateu, eu no acredito em Deus. As imagens remetem esse lado de eu no

ter nada que eu siga, um Deus para buscar energia. No me interesso por essas coisas.
Voc apenas adquire na imagem de um Deus a energia que voc precisa para si mesmo.
As imagens me trouxeram um sentimento de energia. So um ponto de reflexo. Senti
as pessoas buscando em si a energia que precisavam. A questo da reza, imagino que
seja para outras pessoas, mas eu no me identifico.
No DSC 3A, as imagens evocaram a religiosidade e as dimenses energticas
das obras. Tornou-se presente no discurso a evocao de memrias de prticas ou temas
tipicamente tidos como espirituais, tais como: chacras, ioga, meditao, vibrao de
energia, espiritismo e perisprito, temas mais espirituais do que cotidianos, em
imagens que no se veem sempre. Ao mesmo tempo as imagens evocaram temas
religiosos, com modalidades de imagem que aparecem bastante por a, desde o incio
do homem, como a imagem de uma Mesquita, que o sujeito coletivo relacionou ao
colorido da imagem e seu formato, a imagem de Gaia e, finalmente, da ndia. A ndia
apareceu, no discurso, em conjunto com outras imagens religiosas, sendo este o motivo
que levou a classificao do discurso sobre este pas religiosidade. Na estria do
participante 3C, foi mencionado o mstico armnio George Gurdjeff, que vivia entre a
Rssia e o Oriente Mdio (sic) e, na associao desses locais com a imagem 01, o
participante viu uma passagem no canto, s margens desse lugar distante. Gurdjeff,

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nesse espao, buscava um caminho espiritual. Grande nmero de imagens que foram
lembradas recordam uma espiritualidade oriental, algumas diretamente relacionadas s
dimenses figurativas da obra de Grey, que deliberadamente pintou chacras, energias
sutis e posies de meditao. Houve, no DSC 3A, uma identificao com a temtica,
tanto atravs da leitura, quanto por conversas com amigos, e pela experincia religiosa
ou espiritual: sou uma pessoa que tenho uma espiritualidade, pois sou muito catlica
afirmou o sujeito coletivo. Na estria do participante 3C, identifica-se uma luta interna
entre a espiritualidade e a indiferena, quando o protagonista da estria encontra em
uma Mesquita uma mquina que tira fotos da aura e descobre sua prpria aura emite
ondas a todo momento. A estria identifica uma relao estabelecida com a imagem da
energia e a ampliao dos contornos do humano, medida que a energia no seria
contida na carne. Na estria do participante 4L, o mesmo considerou que as imagens
remetiam a: uma srie de momentos epifnicos, de epifania, de vrios pontos de vista,
de vrias pessoas em situaes diferentes. A estria de 6M tem como tema campos de
energia. Na estria um monge medita e, devido a seu grau de desenvolvimento
espiritual, encontra-se cada vez mais desprendido da matria; mas isso no significa um
isolamento, medida que ele conseguia reverberar com o mundo, embora fosse pouco
notado. As prticas espirituais seriam prticas ligadas ao equilbrio. Nem todas as
personagens, na estria de 6M, foram compreendidas do mesmo modo. A impulsividade
visceral do homem contrasta com o equilbrio do monge que medita. As imagens
fomentaram discusses sobre a natureza da realidade, da espiritualidade e do processo
de individuao. A epifania, como manifestao do divino ou como inspirao sbita de
carter quase-religioso, nos remete presena de uma Imago Dei. A imagem de Deus,
no confundida com Deus em si, caracteriza a experincia psicolgica de uma
divindade, do Si-mesmo ou, neste caso, da fantasia de revelaes. Destacou-se na
estria do participante 8M a mesma temtica: nela o personagem no tinha uma religio
e, ao encontrar chacras, encontra uma e, mais especificamente, encontra a si mesmo. Ao
encontrar a si, aumenta a sua ligao com a natureza, com as outras pessoas, consigo
mesmo e tem uma melhoria na sua qualidade de vida, de sade e do ambiente.
Importante destacar a experincia do sujeito coletivo, que remeteu fora das
imagens a impresso de uma energia que provm desta relao. Enunciou o sujeito
coletivo: Elas mexeram com o imaginrio e j no me preocupava tanto com a
imagem, mas com o aspecto quase energtico que quase imanava daquelas imagens.
Neste sentido, a imagem no apenas evocou representaes mentais de energia e

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espiritualidade, mas mediou a produo de uma experincia de energia. As imagens,

portanto, no apenas representaram os temas da espiritualidade, mas se aproximaram,
nesta relao, com o receptor coletivo das obras, com uma experincia energtica, que
ocorreu no pela via do pensamento, mas do imaginrio, da fantasia.
J no DSC 3B apareceram os discursos concernentes a uma no identificao
com a temtica testa e um posicionamento atesta. A imagem evocou esse lado de no
ter nada que eu siga, um Deus para buscar energia, o que evoca a questo: de onde
adquire-se energia da experincia de um Deus? O sujeito coletivo interpretou: Voc
apenas adquire na imagem de um Deus a energia que voc precisa para voc mesmo.
Embora DSC 3B no acredite em Deus, as imagens trouxeram energia para ele. Neste
sentido, conjectura-se que a interpretao ego-sintnica dos aspectos energticos das
imagens, da troca de energia, mesmo sem a crena em um Deus, possam ter contribudo
para o recolhimento de projees que aumentaram a energia do complexo do Eu,
aumentando a disponibilidade energtica da vontade. As pessoas so tomadas como
buscando em si a energia de que precisavam. De fato, parece que o sujeito coletivo
age de forma semelhante. H uma compensao e uma integrao, mesmo que no se
possa dizer se total ou parcial, do dinamismo.
Houve, paralelamente, uma no identificao pela temtica enunciada pelos
discursos no me interesso por essas coisas e a questo da reza, imagino que seja
para outras pessoas, mas eu no me identifico.
8.4.

DSC 4 Dualidades: complementaridade e conflito

Reuniram-se, no DSC 4, os discursos relacionados dimenso da dualidade,

tanto nos contedos que remetem a uma que se complementa, quanto em uma que
percebida ou experimentada como exclusivamente conflituosa.
DSC 4

Dualidades: complementaridade e conflito

Achei as imagens muito marcantes, muito fortes, mas extremamente duais, passam a
ideia de conflito. E esta coisa do ser humano, esta ambiguidade, ao mesmo tempo, tem
o lado bom e o lado ruim, o feminino, o masculino, a razo, a emoo e o instinto,
religiosidade e cincia, a criana, que vida, e o Raio-X, que me parecia a morte...
aparecia a caveira, coisas assim... Voc tem a ideia de calma e voc tem a ideia de

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agitao. As imagens mostram o corpo, os ossos, a questo anatmica, imediata

referncia cincia, a vem a questo do ambiente, a relao desta interao com a
alma, os pontos, projees internas. Quando eu vi o homem e a mulher, quando ele
coloca uma bolinha que parece que est no corao da mulher, como se ela fosse mais
emocional e no homem coloca o sol e vrias linhas, que como se fosse a luz da razo,
mas acho que, antes de ser homem ou mulher, uma pessoa. Eu tive uma fase que eu
estava acreditando que eu s era instinto; eu estava meio que negando a razo, s que
eu acabei ficando pior... Na quarta imagem, tambm tive uma identificao, no por
mim, mas por causa de uma pessoa que eu j fiquei que eu sentia que era muito
racional e eu era irracional. A nossa relao era bem oposta. Senti a sensao querendo
irradiar, transcender e buscar o equilbrio, de voltar a ateno s prprias emoes
neste combate com o mundo racional. O pensamento como um censor, o que te coloca
de volta para a vida real, das obrigaes... mas as emoes permanecem... Na ltima
imagem, como se a criana estivesse um pouco imune a este mundo dos adultos e
lidasse, de forma mais sincera e honesta, com seus afetos, porque ela no tem essa
represso do mundo do adulto... parecia uma coisa mais de inocncia e a primeira
imagem, ao contrrio, mais de sabedoria, porque tinha os pontos de energia e parecia
que estava em uma posio que estava meditando. A criana, para mim, remete a um
antdoto para este conflito entre razo e emoo. Mas, ao mesmo tempo que me remete
a uma alternativa espontnea da infncia, tambm me remete perda disso com o
crescimento. Achei legal a ordem como foram apresentadas as imagens. Parece que
uma sntese.
O DSC 4 reuniu discursos relacionados dualidade, seja norteada pelo conflito
ou pela complementaridade. Observou-se no DSC 4 uma recepo das obras tidas como
marcantes e muito fortes, ao mesmo tempo duais e passam a ideia de conflito, de
ambiguidade. A ambiguidade das imagens foi relacionada a tem o lado bom e o lado
ruim, o feminino, o masculino, a razo, a emoo e o instinto, religiosidade e cincia,
alm da criana e da morte e, em vrios sentidos, houve uma referncia discusso
sobre a natureza humana. A prpria configurao da obra, apresentando grande rigor
tcnico, em conjunto com um corpo voltil, com a energia extrapolando o espao
interno, pareceram contribuir para esta sensao de conflito entre limites e fluidez.
Observou-se no DSC 4 a presena de certa ansiedade diante da dualidade das imagens
expostas, com a presena de ideia de calma e de agitao. Os participantes da

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pesquisa recordam experincias pessoais de ambiguidade reconhecida, principalmente

entre razo e emoo, ou chegam a sentir sensaes de ambiguidade durante a
exposio das obras. Na estria do participante 10M, o mesmo tambm se refere a uma
dualidade entre razo e emoo.
No DSC 4 o pensamento foi analisado, at certo ponto, como limitador, como
agente censor dos afetos, emoes e instintos, embora paradoxalmente necessrio.
Houve evocao de pensamentos sobre gnero que sero melhor detalhados no DSC 7,
mas, fundamentalmente, importante destacar um depassar da dualidade em direo a
uma unidade: no final, antes de ser homem ou mulher, uma pessoa. No mesmo
sentido, houve um indicativo de que o caminho unilateral do instinto, sem considerao
pelo racional, leva ao sofrimento e perda do controle ou equilbrio. Jung (1928/2002)
considerou o sistema psquico como autorregulatrio e foi esta dinmica
autorregulatria que se observou no DSC 4, pela via da sensao: Senti a sensao
querendo irradiar, transcender e buscar o equilbrio, ao mesmo tempo que o equilbrio
foi tomado pela compensao na continuidade do discurso [...] de voltar a ateno s
prprias emoes neste combate com o mundo racional. Observou-se que o mundo
racional foi tomado a distncia, como algo que exige um combate, um enfrentamento,
pois o mesmo age como censor, te coloca de volta para a vida real, das obrigaes.
Ambos no aparecem como em uma complementao pacifica, mas em contenda.
Na estria da participante 2I nota-se a imagem do isolamento, do sujeito em
uma bolha, na qual se mantm viva a figura da contradio, com o desejo de libertao e
com elementos de conteno: as montanhas, as geleiras, o prprio racional, o fogo que
est circundando a figura, etc. A impresso evocada no pesquisador pelo discurso foi
da existncia de uma constante tenso, vivida por um dos participantes da pesquisa, que
identificou nas obras, paralelamente, um limite sufocante e um potencial de superao
de limites impostos. Essa superao permitiria chegar ao equilbrio (sic). A projeo de
imagens de Alex Grey, portanto, mostrou-se profcua neste caso, para fomento de
discusses psicodinmicas. Na estria, uma lysis fornecida pela presena da
personagem da criana. Na estria do participante 7C os conflitos so entendidos como
constantes nas obras e parecem ligados busca interior dos personagens da obra. J na
estria do participante 15L, o marco a dualidade entre poder e amor, dualidade
fantasiada pelo participante a partir de lembranas do desenho Avatar. No desenho,
Avatar escolhe o amor no lugar do poder, atitude que o participante considera idiota.
De acordo com Jung, poder e amor so, de fato, opostos. Segundo Jung (1917/2007b,

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111

par. 78): Onde impera o amor, no existe vontade de poder; e onde o poder tem
precedncia, a falta o amor. Um a sombra do outro.
Finalmente, o DSC 4 marcado por uma esperana de resoluo dos conflitos,
por meio da figura da criana, que simboliza a criatividade, a espontaneidade e a
possibilidade de ir alm da represso, censura, por estar livre de responsabilidades do
mundo adulto e manter uma inocncia original. Ao compensar o embotamento racional
do adulto, a criana aparece como smbolo unificador. Ela envolta no discurso
coletivo de caractersticas numinosas, como personagem salvadora, capaz, no apenas,
de trazer alegria e prazer, mas, igualmente, de redimir a unilateralidade da razo, uma
sntese da dualidade. Paralelamente, no DSC 4, a criana carrega uma tenso, na qual
ela, ao mesmo tempo, representa a vida e a morte; esta ltima, pictoricamente, indicada
pelo seu crnio transparente. Na estria de 15L, o participante da pesquisa relata que
estava muito conectado com a lua e pedia ajuda a ela. O pedido de ajuda, que pode ser
entendido como mobilizado por questes psquicas do participante e que no podem ser
totalmente inferidas a partir de seu discurso, podem contribuir com a fantasia produzida
na criao de sua estria. Nela, a criana encontrava-se em uma floresta, perdida e sem
ningum, at seu encontro com a lua. A lua no apenas trouxe luz, mas a certeza de
sentir-se acompanhada e de que tudo daria certo. A lua um smbolo relacionado ao
feminino, transformao e ao crescimento, normalmente polarizada com o sol
(CHEVALIER e GHEERBRANT, 2007). Nota-se a possibilidade de amplificao do da
lua como smbolo de transformao e crescimento, facilitando o progresso da criana,
na estria de 15L.
8.5.

DSC 5 Consideraes ontolgico-existenciais

No Discurso do Sujeito Coletivo 5 foram reunidos os discursos relacionados s

questes ontolgico-existenciais. Neste tpico incluem-se consideraes ontolgicas e
temticas existenciais, quer pretendam ou no ser abrangentes.
DSC 5

Consideraes ontolgico-existenciais

Quando vi a primeira imagem, fiquei pensando bastante nesse negcio de espao e

tempo. Tinha um ser humano no centro, uma linha em cima e uma embaixo, como se
fosse limite; penso que nossos limites so espao e tempo, que a gente coloca a

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definio, s que a gente que cria isso. No natural. O primeiro estranho ou um vni
ou uma pessoa mais lgica, boiando no plano cartesiano. E a, se voc vir o ponto de
vista de uma pessoa mais lgica... entender ela apoiada no plano cartesiano, ento, se
eu entender o que o cara est me dizendo sobre essa pessoa, eu vou entender melhor a
pessoa, se eu vir algum assim. Uma coisa que achei interessante so as formas. Se for
ver, tem formas geomtricas que se repetem; muitos crculos, o tringulo, essas formas
que compem o corpo. Achei legal. A gente olha as coisas a partir das formas e isso ele
representa muito bem, se existissem outras formas, talvez a nossa percepo do homem
fosse diferente, no caso do Alex Grey.
Eu pensei isso, nessa busca interior, neste contato com os elementos de fora, olhar para
dentro, olhar para fora, esta coisa da autoanlise, da volta para o isolamento como
forma de entrar em contato com emoes, universo interior, equilbrio, paz,
concentrao, bom funcionamento, at fsico, embora, lembrei na primeira imagem,
no se atinge a individuao no alto da montanha. As coisas no tinham muita
fronteira. Na ltima imagem, as coisas em volta da gente so a gente mesmo, como se
fosse uma continuao; o que ocorre dentro de ns tem uma comunicao com o cosmo
e uma noite e a noite vai evocar a nossa noite. Se voc tenta procurar s a felicidade
fora de voc, voc no acha porque ela est dentro de voc, s que no existe voc sem
o fora. Felicidade uma coisa que no existe, existem momentos de alegria e a gente
cria tambm felicidade do mesmo jeito. Na ltima imagem, a personagem parecia que
estava bem, mesmo que no tenha uma realidade verdadeira; a gente coloca vrias
mscaras, mas isso (o expresso nas imagens) o natural e as pessoas parecem que
estranham como natural, mas este o natural. Sem usar substncias, eu reflito sobre
mim mesmo, e chego a estes estados de conscincia: meus pensamentos, se so meus,
para onde vou, o que tenho que fazer. Os temas so temas humanos: tenho minhas
emoes mais enrgicas, preocupaes, momentos de espiritualizao, de pensar no
futuro... Porm, quando voc est em estado alterado de conscincia voc entra mais
em contato com voc mesmo. E, de repente, com alguma coisa, substncia, situao,
voc consegue entrar em contato com voc mesmo e isso tem bem a ver com as
imagens. Na ltima imagem ele estava olhando o cu e uma coisa que eu sempre fiz,
acho que uma hora que eu tenho realmente para entrar, ficar em transe.
Existncia vem do latim existire e significa surgir, salientar-se e, na cultura
ocidental, foi confrontada com a noo de essncia. As questes postas do prprio

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existir e salientar-se no mundo so colocadas em conjunto com discusses sobre a

interao com o mundo (MAY, 1974). Alguns dos temas fundamentais do
existencialismo como vontade, livre arbtrio e determinismo, angstia, morte, ser
humano existente, em distino a abstraes tericas, so objetos do discurso reunido
no DSC 5. Por ontologia designa o estudo sobre o ser e, mais especificamente, a
perspectiva ontolgica de um paradigma refere-se natureza da realidade considerando
as concepes bsicas de mundo e ser humano (PENNA, 2009, p.77). No presente
discurso trata-se de um recorte destas discusses abrangentes. As temticas agrupadas
no DSC 5 podem ser resumidas da seguinte forma:

Discusses sobre espao-tempo;

Naturalidade e criao;

Limites e possibilidades humanos;

Encontro consigo mesmo;

Lgica e empatia;

Percepo, formas e organizao do mundo.

A primeira imagem evocou discusses relacionadas ao espao-tempo, indicando

limite, a limitao humana diante do cosmos. As linhas indicariam (sic) o limite, ao

mesmo tempo em que este limite tido como artificial, criado, humano. O plano
permaneceu em questo no discurso coletivo, entendeu-se que o estranho que boia neste
plano cartesiano talvez assim indicado por toda sua organizao esttica pode ser
uma pessoa mais lgica ou um vni, o que remete a uma grande capacidade tcnica e
intelectual. Entender o que o Alex Grey diz em uma tentativa de decifrar a imagem,
como se contivesse um enigma, que ficou posto e escondido na forma sobre este tipo
de pessoa, permitiria uma melhor identificao fora da imagem, isto , no ambiente tido
como externo. O tema do limite contraposto ao da liberdade da realizao de si na
estria do participante 14N. Na estria, uma criana aparece simbolicamente reunindo
limites, influncias externas e livre-arbtrio, para realizao de si por meio de sua
vontade e desejo. Aps um longo dilogo, a criana: se enche de alegria e percebe que
ela o que ela quer ser e que ela pode ser o que quiser.
Outra discusso catalisada pelas imagens foi a das formas geomtricas, a
composio do corpo e do mundo a partir destas formas. Discursou o sujeito coletivo 5:
Achei legal. A gente olha as coisas a partir das formas e isso ele representa muito
bem, completando que o uso de mais formas permitiria uma alterao da percepo

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humana, o que seria possvel entender como uma ampliao de conscincia. As obras de
Grey expostas repetiriam crculos, tringulos, essas formas que compem o corpo, o
que j indica um entendimento do DSC 5 a respeito do corpo, como central na obra de
Grey. Dando sequncia nas discusses entre composio das pessoas e do mundo, seus
limites e extenses, o DSC 5 pensou, a partir da observao das imagens, em uma busca
interior: Neste contato com os elementos de fora, olhar para dentro, olhar para fora,
esta coisa de autoanlise.
As imagens foram sentidas como sem muita fronteira, com um entrelaamento
entre sujeito e meio, de modo constante, sem fronteiras rgidas; e essa relao mais
aberta do ser com o mundo foi fundada e identificada pelo DSC 5. Fundada medida
que cada interpretao singular se forja na recepo e interao com a obra e
identificada medida que a aisthesis oferece ganchos que scio-culturalmente
contribuem para uma dada experincia. Nesta inter-relao, a noite, na imagem de Grey,
foi tomada como uma expresso de uma noite interior. Na mesma temtica da interao
entre sujeito e ambiente, houve uma discusso sobre a felicidade humana, do interno e
do externo. Considerou o sujeito coletivo 05: Se voc tenta procurar s a felicidade
fora de voc, voc no acha porque ela est dentro de voc, s que no existe voc sem
o fora. Paralelamente discursou-se sobre o fundamento da felicidade; no se trataria de
algo que se tem ou no, mas s existiriam momentos de alegria, ao mesmo tempo que a
felicidade seria algo que a gente cria. O entendimento das obras versou sobre a
natureza da realidade. Com respeito ltima imagem, o sujeito coletivo entendeu que,
embora no houvesse uma realidade verdadeira (sic), a personagem estava bem. A
felicidade, neste sentido, no teria como fundamento uma dependncia absoluta da
realidade exterior ao sujeito, mas seria constituda nas inter-relaes e tambm no
interior de cada pessoa. O tempo e o espao, na estria do participante 5T, so tomados
como construdos na interao com o humano: No o tempo do relgio que existe,
o tempo que a gente construiu. O espao tambm. Ambos so noes que a gente cria e
acredita realmente nelas. como se a interao com as obras fomentasse reflexes
quanto necessria relao do sujeito com o mundo circundante e a inviabilidade de um
mundo independente da experincia. possvel que tais reflexes ocorram pela
interao da energia nas obras, que perpassa os personagens e o ambiente, retirando a
clareza dos contornos que separariam sujeito e objeto. Trata-se da temporalidade e no
do tempo; da espacialidade e no do espao, medida que no se pode alienar o
humano da construo do real.

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O sujeito coletivo prosseguiu o questionamento sobre a natureza da realidade,

esboando o entendimento de que a realidade social ocorre mediada por vrias
mscaras, o que se pode entender como a persona na teoria junguiana; no entanto, o
DSC radicaliza, considerando que o que as obras expressam que o natural, que
parece ser entendido no discurso como a realidade por trs das mscaras. As pessoas
estranhariam, segundo o DSC 5, estas imagens como o natural, no entanto, este o
natural. Parte-se de um entendimento de que a atual cultura subvaloriza ou tem pouco
ou nenhum conhecimento dos estados de conscincia expressos nas obras. Stanislav
Grof (1987) possui compreenso semelhante, no sentido de que a cincia do psquico
contempornea, na psicologia e na psiquiatria aderiram em diversos de seus modelos ao
paradigma newtoniano-cartesiano, com diversas consequncias perniciosas. Uma destas
consequncias foi um olhar enviesado para os estados alternativos de conscincia,
tomando-os como semipsicticos, o que foi entendido por Grof (1987) como um erro
epistemolgico.
Igualmente o DSC 5 retoma uma frase clssica de Jung na qual o suo exps
que: no se atinge a individuao no alto da montanha, reforando a dimenso social
e interativa da individuao e de seu entendimento pelo sujeito coletivo.
Este indicou a experincia destes estados de conscincia, ligados a uma
discusso interna sobre temas existenciais: sua meta, o que deve fazer, a origem e o
pertencimento do seu pensamento. Os temas so tomados como temas humanos,
porm quando voc est em estado alterado de conscincia, voc entra mais em contato
com voc mesmo; neste sentido, as obras apresentariam um aprofundamento de si, que
ocorre apenas em estados no ordinrios de conscincia. Por fim, h uma identificao
com a ltima obra, ao olhar para o cu como algo que pode conduzir o sujeito coletivo
ao transe.
A temtica de um aprofundamento de si aparece na estria do participante 1M,
em conjunto com a ideia de um conflito interno, na qual a pessoa (personagem) no
vive em paz consigo mesma; ela buscava algo, mas no sabia o que era, embora ela
no se sentisse perdida (sic). A estria trata exatamente deste momento de busca e
desconhecimento, ao longo da qual a protagonista conseguiu saber o que buscava e
alguma coisa nela comeou a brilhar; as cores passaram a ser mais vivas e alcanou
um mundo superior, o cu (sic). O sujeito 10M refere-se s obras em sua estria como
um progresso da alma. Para 12T, em sua estria, a meditao nos leva a um contato
ntimo, o que resulta em liberao de energia (sic). Na estria de 12T h ainda a busca

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de um personagem de liberar-se do fogo para alcanar a luz, o que pode ser visto como
um defrontar-se, pela via da imaginao, com o tema do desenvolvimento de si. Na
estria de 7C todos os personagens esto em uma busca interior, na articulao entre o
que interno e o que externo. Nesta busca trabalham com uma srie de polaridades. J
na estria do participante 9C, o protagonista tem 14 anos e pretende pegar um peixe
pela mo, mas o peixe forte e leva-o para um oceano. O jovem agarra-se ao peixe e
atravessa o oceano at o outro lado. Nesta estria fomentada pelas obras de Alex Grey,
novamente observa-se o tema do processo, de uma mudana radical de lugar, na qual o
protagonista, para realizar esta mudana de espao, agarra o forte peixe. Observa-se que
agarra-se a um animal, uma possvel metfora para os processos instintivos ou
inconscientes, de modo que apenas assim possvel a transformao-mudana de lugar.
De acordo com Jung (1950-51/2000a), o ato de pescar seria uma tentativa intuitiva de
apreender os contedos do inconsciente. O jovem no apenas fisga o peixe, mas o
utiliza para atravessar o oceano, uma enorme extenso de mar. Assim como nos estados
alternativos de conscincia, a emergncia do inconsciente poderia produzir uma
interao voluntria com o mesmo.
Dentre as vrias estrias que tratam diretamente do tema do desenvolvimento
humano ou das que podem ser compreendidas como tal, pde-se citar a de 10M. Nesta,
o protagonista encontrava-se, no futuro, na lua e fabricou cinco plulas dos sentidos,
tornando-se capaz de descobrir o que aconteceu na destruio do planeta Terra. Recebeu
conselhos de sua falecida me, graas s plulas, para reconstruir o mundo a partir da
lua. Por fim, lembrou quando era criana, quando olhava para a lua. Observou-se que o
protagonista encontrava-se em outro planeta, isto , distante da destruio gerada na
Terra. Pode-se entender esta distncia, observada nas imagens, como um afastamento
necessrio, para avaliar a destruio que o homem tem produzido contemporaneamente,
tanto para si, quanto ao seu prprio planeta. Em alguns discursos, este afastamento foi
gerado pela atitude introvertida. Na lysis no h propriamente uma resoluo da
tragdia, o olhar da criana para a lua foi nostlgico.
8.6.

DSC 6 Corpo material e espiritual

O DSC 6 foi formado atravs da reunio dos discursos sobre o corpo, em suas
dimenses materiais e espirituais, inclusive energticas. Muito foi abordado sobre a
esttica do corpo pelos participantes da pesquisa, tanto no sentido de uma anlise do

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corpo nas obras, como do ponto de vista da experincia pessoal nesta interao. O
assunto conduziu a discusses sobre conscincia, limites do corpo (ou sua ausncia),
vontade, psicossomtica, perplexidade, doenas e emoes.
DSC 6

Corpo material e espiritual

So imagens bem fortes. A terceira e a quarta no gostei tanto... acho feio o corpo
humano por dentro: veias, crnio, caveira, os ossos, pele... nunca tinha visto desta
maneira... isso causou estranheza, mas no uma estranheza ruim. Parece que ele divide,
separa em camadas. um pouco desconfortante, mas no ficar incomodado;
diferente. Na ltima, como se tivesse aberto o crebro; o crnio no cobre o crebro,
como se ficasse o crebro desprotegido. Parece que relativiza os espaos da matria;
fala de energia, do corpo, remete a alguma coisa transcendental; sente at um pouco
fora do corpo. De alguma forma ele estava me puxando, e no negcio de figura e
fundo, principalmente no da mulher... Eu falei: nossa essa imagem em 3D. Achei que
eu estava ficando maior, que eu estava indo para frente, mas eu estava indo para trs.
Eu acho que umas obras que tinham uns pontos, que apareceram destacados, ou
circulados e, s vezes, quando eu uso maconha, eu sinto que, algumas partes do meu
corpo, eu estou sentindo com mais intensidade que outras. Essa imagem dos crculos,
os crculos, para mim, no representariam muito isso, mas, sob o efeito de cido
lisrgico, por exemplo, voc sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc sente
que tem alguma coisa acontecendo que extrapola o seu corpo. Quando uso maconha, eu
encosto em alguma coisa que parece que tem a textura gostosa; posso ficar durante
horas sentindo s a textura, e no prestar ateno no resto do meu corpo, que pode estar
desconfortvel... ou brincando... seus dedos se tornam coisas fantsticas... Tem uma
imagem de um cara olhando... parece que ele est olhando srio para as mos; pode ser
pensando algo do tipo: Nossa, como meus dedos esto legais hoje.
Em geral, quando voc v uma obra de arte, a obra de arte muito mais fsica e parecia
que, o que ele queria representar no era algo fsico, mas algo muito mais espiritual,
energtico, interno. Eu tambm posso ser isso? No ltimo, a menina olha para a lua e a
lua emana uma energia, e ela emana tambm uma contraenergia. Eu pensei em Reiki.
A quarta imagem ficou muito forte para mim, que era a vontade, a vontade como uma
fora dentro do sujeito. Na terceira, tem a mulher, tem cabelo, ela tem um brinco, a
aura dela era uma coroa, no era to transparente; uma coisa mais relacionvel, me

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pareceu comum, palpvel. Para mim, no final, j era s um sujeito. Quando chega na
quarta, o indivduo est olhando para baixo e est sem a plpebra, porque s o corpo
em si e a tem o olho; uma coisa meio que amedronta.
At mesmo bbado, quando voc no tem controle do seu corpo, parece que cada coisa
uma coisa separada. Tem hora que eu quero mexer meu brao, a voc mexe a perna.
Eu nunca me peguei vendo meu corpo deste jeito. Eu percebo meu corpo como uma
coisa s, uma coisa slida: corpo, alma e ser esto tudo junto... acabo no dissociando...
Acho que como se o corpo fosse o plano mais concreto e que, portanto, sofre com
este desequilbrio, que acontece entre outras instncias da complexidade, que o
indivduo. Do que que eu estou falando? De todas as possibilidades de doenas
psicossomticas que tem incio, quando voc no consegue lidar com as emoes pelo
mundo do trabalho e que vai gerar um problema completamente fsico, que uma
doena.
Uma das temticas centrais das obras de Grey, e que foram bastante expressas na
entrevista com os participantes da pesquisa, foi o corpo. O DSC 6 foi formado a partir
dos discursos acerca do Corpo Material e Espiritual, que foi a IC proposta.
As imagens foram novamente tomadas como fortes, com a presena de aspectos
feios do corpo e de sua transparncia, como veias, crnio, caveira, ossos, pele, que
causaram uma estranheza ruim e, em certa medida, foram dimenses corporais,
tomadas como no desconfortveis, mas diferentes. Outra impresso foi a de que Grey
dividiu o corpo em camadas, com a relativizao dos espaos da matria. Esta torna-se
fluida, com a presena de energias, remete a algo transcendental. Na medida em que a
matria foi relativizada, a interao com as obras levou o sujeito coletivo a ENOC, no
qual sente-se at um pouco fora do corpo. A imagem estava me puxando,
principalmente no da mulher e deu a impresso de estar em 3D. O sujeito coletivo
pensou estar ficando maior, que estava indo para a frente, mas relatou estar
efetivamente indo para trs.
O DSC 6 aproximou as obras a estados de conscincia experimentados durante o
uso de substncias psicoativas, particularmente da maconha. Segundo o sujeito coletivo:
eu sinto que algumas partes do meu corpo estou sentindo com mais intensidade que
outras. As imagens em crculos representariam, para o sujeito coletivo, sob o efeito de
LSD, a experincia de que algo ocorre que extrapola seu corpo e diversifica sua

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interao psique-corpo e psique-mundo, de modo a possibilitar novas experincias,

inclusive de prazer.
Observou-se, outrossim, uma possvel semelhana entre os efeitos catalisados
pelas obras e os oriundos do consumo de psicoativos enteognicos ou psicodlicos. No
entanto, de forma distinta de tais psicoativos, os efeitos da alterao de conscincia
mencionados se extinguiram aps a experincia da obra, referindo-se somente ao
momento de interao com a mesma. Exceo foi uma participante que relatou que,
aps a interao com as obras, ainda encontrava-se um pouco alterada. Uma ocorrncia
expressa no discurso a alterao da conscincia do corpo: Quando uso maconha, eu
encosto em alguma coisa que parece que tem textura gostosa; posso ficar durante horas
sentindo s a textura e no prestar ateno no resto do meu corpo, que pode estar
desconfortvel. No relato, destaca-se uma hipertenacidade, com grande foco em um
estmulo, revelia de outros, com a capacidade de no focar em um estmulo
desconfortvel. Ao mesmo tempo, a obra recorda ao sujeito coletivo um outro tipo de
substncia, o lcool, mais especificamente o beber excessivo; neste caso, a presena no
de uma extrapolao do corpo ou intensidade, mas da fragmentao e perda da
coordenao motora, como se as obras apresentassem uma fragmentao, e no uma
inteireza, o que, no DSC 6, tomado como distinto de sua experincia integrada de
corpo, na qual corpo, alma e ser esto tudo junto. Grey (2001b) intencionou em sua
arte reunir dimenses denominadas como fsicas, emocionais, conceituais, psquicas,
sutis e espirituais. Embora o sujeito coletivo no negue as distintas dimenses da obra,
no a compreendeu, neste momento, como ligando estas dimenses, mas como
expressas de forma fragmentada.
A obra de Grey foi experimentada como uma busca de representar algo
espiritual, energtico, interno, o que resultou em uma anlise de si: Eu tambm
posso ser isso?, como potencial de emancipao e transformao de si para alm da
experincia da obra. Esta experincia envolve, diretamente, a relao do ser no mundo,
os limites do corpo e sua materialidade e energia. A troca de energia entre pessoa e
ambiente evocou, no DSC 6, a lembrana do Reiki.
Por fim, no DSC 6, foi mencionada a possibilidade do corpo sofrer com um
desequilbrio em seu dinamismo complexo, resultando em doenas psicossomticas,
particularmente diante de uma dificuldade emocional no mundo do trabalho. Os
pensamentos suscitados podem remeter a uma tenso entre o prisma racional, o mundo
do trabalho e o cotidiano versus as experincias de afeto, de ateno e aprofundamento

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de si. Notou-se no discurso uma dualidade entre os aspectos volteis e concretos da

corporalidade, entre a espiritualidade manifesta, inclusive no corpo, e a possibilidade de
dificuldades de lidar com a emoo e com o cotidiano laboral que parece representar,
aqui, o mundo adulto das responsabilidades, notadamente quanto as suas dificuldades.
8.7.

DSC 7 Gnero

Questes de gnero, que surgiram nas entrevistas, foram agrupadas no DSC 7:

Gnero, as relaes entre o masculino e feminino, do homem e da mulher e as
dinmicas que definiriam cada um dos gneros ou o que a expresso dos gneros trouxe
ao sujeito coletivo.
DSC 7

Gnero

Quando eu vi o homem e a mulher, quando ele coloca uma bolinha assim, que parece
que est no corao da mulher, como se ela fosse mais emocional, e no homem coloca
o sol e vrias linhas, que como se fosse a luz da razo. Mulher parece que uma
coisa mais emocional do que o homem, mas acho que, antes de ser homem ou mulher,
uma pessoa. A obra que eu mais gostei foi a ltima... trouxe tranquilidade, at a
feio do... no sei se menino ou menina, acho que no faz dimenso se homem ou
mulher, tirando a imagem da mulher. Na imagem da mulher tinha uma flor, onde seria
o tero dela. Eu senti que uma coisa meio me natureza, valorizar a me como a me
natureza, a provedora. Valorizar a mulher como me. Parecia que a mulher era uma
Deusa, alguma coisa muito importante para o cara.
Questes de gnero, que surgiram nas entrevistas, foram agrupadas no DSC 7:
Gnero, as relaes entre o masculino e feminino, do homem e da mulher e as
dinmicas que definiriam cada um dos gneros ou o que a expresso dos gneros trouxe
ao sujeito coletivo.
Uma viso tradicional de gnero foi expressa inicialmente no DSC 7, como se o
homem fosse mais racional e a mulher mais emocional ou que Alex Grey assim
quisesse represent-los. O DSC 7 observou esta posio manifesta nas obras do Alex
Grey. No entanto, no prprio DSC 7, considerou-se que, antes de sermos homens ou
mulheres, somos pessoas. Esta ideia reforada no discurso por um entendimento de
indiferenciao de gnero, com exceo da imagem da mulher. Esta viso se coaduna

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com a teoria sobre anima e animus, de Jung. De acordo com Jung (1950-51/2000), cada
homem possui sua contraparte inconsciente feminina, que denominou anima; cada
mulher, por sua vez, possuiria uma contraparte inconsciente masculina ou animus. Tais
arqutipos seriam fatores predominantes de projeo, presentes nas relaes entre os
sexos, compensando unilateralidades e cumprindo funo de intermedirios entre
conscincia e inconsciente (JUNG, 1950-51/2000). Esses padres arquetpicos se
manifestam de formas distintas, de acordo com sua presena cultural e a histria
individual de cada homem ou mulher (JUNG, 1928/2011). Mattoon e Jones (1987, p.20)
entenderam que a conscincia do animus pode ajudar:
[...] a mulher encontrar nela mesma as qualidades e capacidades que elas
atribuem aos homens. Em uma cultura que rotula muitas qualidades
masculinas geralmente mais fcil para a mulher projetar estas qualidades
nos homens do que reconhece-las mais prximas de si.

O entendimento das caractersticas inerentes mulher, ou ao homem, so

questes de difcil resposta, notadamente quando se entra na anlise de gnero, com as
discusses sobre o desenvolvimento sociocultural dos padres do feminino, do
masculino, ou de outros gneros possveis. Alm da construo social dos papis
femininos e masculinos, a anatomia seria uma metfora da riqueza e do potencial do
outro, no sentido de uma contrassexualidade ou contrapsicologia que, embora no se
refira a qualidades reificadas, refere-se a um encontro com a diferena (SAMUELS,
1989).
Questes de gnero tambm surgiram na estria contada pelo sujeito 14N:
Voc tem o homem, voc tem a mulher e voc tem o humano. Este humano, que
todos somos, pode ser homem ou mulher, mas o que muda a carcaa (sic). A diferena
entre gneros aqui reduzida a uma distino da carcaa, das diferenas anatmicas. Na
estria, um casal tem um filho ou filha e o que determina os papis de gnero ,
inicialmente, o que mostrado para a criana, o que apresentado pelo meio. No
entanto, na prpria estria, considera-se que: Essa criana vai querer ser o que ela tiver
dentro dela; ela vai se manifestar do jeito que ela estiver sentindo a necessidade de se
manifestar e o que ela quiser ser. Observa-se novamente o debate, mediado pelas
determinaes externas e internas, para a realizao humana, bem como o debate entre
uma persona e adaptao social, em contraponto a uma singularidade e vontade interior.
Dentre os aspectos do gnero feminino no DSC 7, foi ressaltada a mulher, como
me, igualmente relacionada a dimenses menos interiores e mais transpessoais como:
natureza, provedora e, finalmente, entendida como Deusa. A flor, na imagem 03,

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chamou a ateno ao sujeito coletivo que, para ele, representaria o tero da mulher, mas
no foi fornecida uma explicao ou interpretao para esta imagem.
Na estria da participante 2I, notou-se que os personagens considerados
masculinos e sem gnero definido foram entendidos como relacionados razo e ao
limite. A terceira imagem, que feminina j apresenta uma diferena para mim [...] a
figura da imagem j remete a forma feminina. A participante nota que a figura
feminina tem uma irradiao maior do plexo solar, com traos amarelos que a fazem
saltar da tela e vir em direo pessoa: que est imaginando, que est observando a
imagem (sic). As figuras femininas foram, em geral, compreendidas como impactantes.
A indefinio de alguns personagens das obras projetadas foi mencionada, igualmente,
na estria da participante 5T. Na mesma estria, o personagem masculino foi
reconhecido como bravo, mesmo tendo s razo. A personagem feminina, embora
considerada com menos fascinalidade (sic), apresentou, para 5T, mais serenidade e
um bom estado emocional. Na estria, houve grande valorizao de atitudes
emocionais, como forma de produo de equilbrio psquico e serenidade, em
contraposio unilateralidade da razo.
8.8.

DSC 8 Lembranas e narrativas

No DSC 8: Lembranas e Narrativas, foram reunidas nos discursos relativos

s narrativas e lembranas do sujeito coletivo, catalisadas na relao com as obras.
DSC 8

Lembranas e narrativas

As imagens so familiares; o repertrio que eu trago, para falar sobre as imagens, o

repertrio que eu tenho a partir das experincias da minha prpria vida... tenho minhas
emoes mais enrgicas, minhas preocupaes, meus momentos de espiritualizao, de
pensar no futuro. Pela rea, tambm, de fazer cincias sociais, de ter essa familiaridade
com a psicologia... j remete a isso. Acho que a gente j meio induzido a pensar isso.
O ex-marido da minha irm, ele fazia... acho... que shiatsu. Eu lembrei dele, na
verdade. Ah, deve ser shiatsu, alguma coisa que ele entenderia. Por outro lado, estas
no so as imagens que eu estou habituado a associar a minha meditao, a minha
orao. Acho que a imagem que mais me remeteu a algo da minha vida foi a ltima,
onde a pessoa fica olhando para a lua, porque me lembrei da minha conexo com a lua,

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que eu gosto muito. Essa foi a imagem que mais mexeu comigo. Tenho mania de ficar
na janela olhando para coisas, para rua, para a lua, para as nuvens. Me identifico.
Associei... meio a essa aqui... de um homem e essa aqui de uma mulher... a terceira e
a quarta me colocou na situao que tive com esse cara. Senti essa identificao por
causa de uma pessoa que eu ficava, que era muito racional e isso me irritava. A pessoa
que eu mais gostei na minha vida... me apeguei muito, s que eu sentia que eu tinha
muito apego e a pessoa tinha total controle da situao e eu no... isso me incomoda at
hoje. Veio pensamentos, que vm sempre, de uma pessoa que eu quero me envolver.
Isso eu acho que no foi por causa do quadro, acho que porque vai e volta. Minha
me ficou doente... a ela ficou de cama... Falei para ela que ela parecia a Frida Kahlo...
Eu lembrei da minha me.
No DSC 8: Lembranas e Narrativas, foram consideradas as narrativas e
lembranas do sujeito coletivo catalisadas na relao com as obras. As imagens foram
tomadas como familiares, entendidas a partir do repertrio pessoal; neste sentido,
discursa o sujeito coletivo: tenho minhas emoes mais enrgicas, minhas
preocupaes, meus momentos de espiritualizao, de pensar no futuro, j delineando
alguns temas que identifica nas obras e em sua vida. Outra temtica a ser acrescentada,
relacionada vida pessoal, foi a das obras, por meio da expresso de contedos
considerados prprios psicologia e sua proximidade temtica com as cincias sociais.
O DSC 8 aproxima as cincias sociais e humanas/ da sade a temticas mais espirituais
ou terapias alternativas; acrescenta que no so temticas que est acostumado a
associar a sua meditao ou orao.
A ltima obra foi remetida vida pessoal, pelo olhar da personagem lua. O
sujeito coletivo narrou sua identificao com a prtica e afirmou: Essa foi a imagem
que mais mexeu comigo. O efeito da imagem, como algo que traz prazer vida, que
permite um afastamento da acelerao da vida cotidiana, apareceu nas obras. Trata-se de
um prazer em observar um fenmeno da natureza, mediado por toda uma histria de
encontros. Tal lembrana e contexto vieram reforar, possivelmente, o prazer j
provocado pela presena da criana na imagem. A lua envolve, ao longo da histria,
amplo simbolismo; neste caso, o DSC 8 abordou sua conexo com a lua. A lua como
aquela que guia as noites, iluminando-as, nas tradies, aparece como feminina ou
masculina, muitas vezes como smbolo de transformao e de crescimento (crescente
da Lua) (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2007, p.561). Neste caso, a impresso do

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pesquisador, considerando os contextos pessoais e coletivos do discurso, que a lua

aparece em conjuno com a noite e com o olhar, como um momento de afastamento e
paz, de tranquilidade e conexo, resultando em uma aproximao das dimenses da
natureza, em meio ao tumulto e dessacralizao da cidade grande. Em uma amplificao
possvel no mundo semtico do sul (rabe, sul-arbico, etope), em povos nmades, a lua
repousante, doce e propcia s viagens, sendo um guia da noite (CHEVALIER e
GHEERBRANT, 2007). Simbolicamente a lua aparece como propiciadora de viagens
simblicas, no literais.
Nem todas as obras causaram a mesma sensao. Houve uma lembrana de um
relacionamento amoroso ruim, de perda de controle, em oposio racionalidade do
amante. A ocorrncia das lembranas se deu em decorrncia da passagem das imagens 3
e 4, de uma mulher e de um homem, respectivamente, segundo o DSC 8. O apego foi
contraposto ao controle do afeto. Curiosamente a imagem 4 foi a que, de modo geral,
mais provocou desconfortos, notadamente por um olhar compreendido como sinistro e
assustador (ex: DSC 2B), bem como por suas cores intensas. Neste caso, a imagem
evocou a fantasia de controle, mas um controle desagradvel, no qual no h (ou no
parece haver) entrega sentimental. Ocorreram, ao longo da exposio das obras,
lembranas de uma pessoa com quem um participante pretendia se envolver
amorosamente, embora o mesmo no tenha associado esta lembrana a presena das
imagens, mas ao fato de ser uma lembrana recorrente.
Por fim, o DSC 8 relatou a lembrana da me, mais exatamente a doena da me
e como ela parecia a Frida Kahlo. Neste enfoque, pode-se dizer que as imagens
catalisaram lembranas de doena e sofrimento, focadas no corpo, ao mesmo tempo que
lembraram uma artista marcada pelo sofrimento corporal, o que suscita questes. Podese perguntar de que maneira o corpo expresso em Raio-X, percebido como
transcendendo a matria e facilitando uma espiritualidade latente torna-se, na fantasia,
um corpo prximo doena e morte. Isto , seria vlido refletir quais as
aproximaes, no ocidente contemporneo, entre a noo de transcendncia da matria
e do corpo com a doena e a morte. A temtica, no entanto, requer ampla discusso e
no o objeto da presente dissertao.

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8.9.

DSC 9 Estados no ordinrios de conscincia

Reuniram-se, no DSC 9, os discursos relativos a estados no ordinrios de

conscincia, quer remetam a evocaes e aproximaes entre estes e as obras, a sua
experincia catalisada pela obra ou remetam a sua no experincia. O DSC 9 foi
dividido em trs Ideias Centrais.
DSC 09 Estados No Ordinrios de Conscincia
DSC 09A-1

Reconhecimento de Estado No Ordinrio de Conscincia Com

substncia

Quem nunca? Seja uma cerveja... lcool pode gerar, voc acha que est super rpido o
tempo. Quando voc entra neste estado alterado de conscincia, voc entra mais em
contato com voc mesmo, com as emoes, que as vezes no consegue no dia a dia. E
isso tem a ver com as imagens. difcil definir por palavras... a sensibilidade ficou
exacerbada, talvez por esta dimenso fsica, corprea... Me sinto fisicamente
hipersensvel com este tipo de alterao. Consigo perceber traos nas pessoas que eu
no percebia; eu consigo perceber reaes, captar cenas do ambiente. Ao longo da
conversa, da proximidade, da bebida, voc comea a perceber coisas que voc no
percebia antes, pessoas que voc sequer conversou, que sequer tem contato, mas que
voc consegue captar mesmo com uma sentada, em cada ponta na mesa, que uma certa
atrao, que eles esto estabelecendo um relacionamento ou que o relacionamento est
para acontecer. Mas por onde caminha minha sensibilidade, nestes casos de alterao
de conscincia. So estgios que eu estava visivelmente mais perceptivo e reativo, em
relao ao mundo interno, mas que no chegam a ser caracterizados por vises.
Quanto questo das imagens, da permeabilidade fsica, da transparncia corprea, me
sinto muito permevel; captar mais as coisas, tanto pelos sentidos, como pelo tato, pelo
concreto, como ir a uma exposio em um estado potencializado pela bebida. Voc
consegue ter um pouco mais de sensibilidade, ao olhar determinado quadro, que voc
no teria. Bbado, quando voc no tem controle do seu corpo, parece que cada coisa
uma coisa separada. Tem hora que eu quero mexer meu brao, a voc mexe a perna.
Acho que tambm a gente pode ver por a as semelhanas.
Me lembrou muito, em algumas das obras, o LSD. Usei LSD s, mais nada. Conheo
bastante gente que usa com uma frequncia muito grande e me pareceu bem... porque

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acho que as cores intensas e, s vezes, eu olhava para a obra e parecia que ela se mexia
sozinha; acho que era porque ela tinha muitos elementos. No realmente parecia que
ela se mexia, mas dava para ver um movimento na obra, intencional ou no. Da
primeira vez que eu tomei, eu tomei no Ibirapuera; que eu gosto de rvore, parque, a,
teve uma hora que eu vi as folhas... estavam caindo vrias flores e tinha o asfalto... e
parecia que as flores estavam em cima, s que parecia que elas estavam em cima, s
que de um jeito diferente... no estava como uma coisa s, a flor e o asfalto... estava o
asfalto e a flor por cima; voc via de vrias perspectivas, como se estivesse em um
cenrio; voc no v todas as coisas juntas, voc v uma coisa aqui, atrs outra coisa,
todas as coisas esto separadas, mas so uma s. Eu lembrei disso na questo da lua,
que as coisas que voc est vendo fora, se elas esto como elas esto, ou voc est
vendo desse jeito porque voc tem uma mudana de perspectiva. Depois da primeira
vez que eu tomei, eu nunca mais vi as coisas do mesmo jeito. Parece que voc vai mais
alm. A realidade que conheo no a realidade, s uma outra perspectiva. Foi bom
assim... Eu estava vendo as cores mais fortes. Parecia que eu via o mundo como ele era
mesmo.
Essa imagem dos crculos... os crculos, para mim, no representariam muito isso, mas,
sob o efeito de cido lisrgico, voc sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc
sente que tem alguma coisa acontecendo, que extrapola o seu corpo. Eu nunca me
peguei vendo meu corpo deste jeito... Eu sei que tem gente que fica assim, mas eu
percebo meu corpo como uma coisa s: corpo, alma e ser. Est tudo junto. Parece que
ele separa em camadas, ento voc v os nervos, tem o osso e tal. Teve uma hora que
estava passando o efeito, ai, eu via as flores separadas... a, quando eu voltei, eu fiquei
triste, porque parecia que o mundo tinha perdido um pouco com as flores. O cido s
intensifica as coisas... deixa as coisas como elas so... melhores ou piores.
Com certeza as imagens tm esta relao com o uso, por exemplo, com a ayahuasca.
muito evidente o que est construdo na obra, inclusive esta sobreposio de planos,
que foi uma experincia que eu tambm tive. Sobreposio de planos e de percepo...
a gente est s acostumado com este plano fsico, mas a percepo de outros planos,
que esto, no necessariamente... talvez... sejam dimenses.
A nica droga psicoativa que eu j usei, alm das legais, foi maconha. E maconha voc
perde a noo de tempo. Voc fuma e fica, sei l, dez minutos e parece que passou uma
hora. E, s vezes, as pessoas falam com voc e voc no ouve o que as pessoas esto

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falando direito; parece que elas esto muito longe, mas ela esto perto.
Eu acho que, talvez, tinha umas obras que tinham uns pontos que apareceram
destacados ou circulados e, s vezes, quando eu uso, eu sinto que algumas partes do
meu corpo eu estou sentindo com mais intensidade do que as outras. Ento, se eu
encosto em alguma coisa que parece que tem a textura gostosa eu posso ficar durante
horas sentindo s a textura e no prestar ateno no resto do meu corpo, que pode estar
desconfortvel.
DSC 09 Estados No Ordinrios de Conscincia
DSC 09A-2

Reconhecimento de Estado No Ordinrio de Conscincia Sem uso de

substncia

Ento, acho que qualquer coisa que voc faa, seja um simples deitar no parque, para
olhar no cu, voc sente o aroma, a grama, voc v a lua, ento tem vrias coisas...
acho que so as atividades onde eu mais sinto... sou assim muito natureza. uma coisa
que eu procuro fazer sempre... sempre fiz desde pequena... acho que sim... qualquer
coisa que a gente v fazer... a ltima exatamente isso. Principalmente, quando eu
estou muito cansada, ou com a cabea muito estressada, eu tento trazer isso para a
minha vida, entendeu? Acho que uma hora que eu tenho realmente para entrar, ficar
em transe, que o que parece mais com a foto. Ele estava olhando o cu e uma
coisa... voc v de uma maneira diferente... voc tem uma coisa com a sua vida... acho
que a gente sente muito mais, lembra muito mais do que a substncia, que depois
passa... voc esquece... tambm no lembra de nada. Voc reza, vai para outro estado
de conscincia, pensa em outras coisas.... no sonho tambm, parece que uma coisa
irreal. Passa super rpido, mas, tipo... sua noite durou.... apesar que a gente sonha uns
vinte minutos s, n? Mas parece que durou muito tempo o sonho e foi super curto.
Eu sempre tento fazer pelo prprio crebro; eu no gosto de usar nada. O estado de
meditao, n? Estes outros estados sim. Porque, a, sou eu mesmo fazendo, no tem o
perigo de eu estar me destruindo, com uma coisa que pode ser txica. Tudo pode ser
txico, mas, pelo menos, veio de mim. Na meditao em si, o estado que eu fico em
meditao no ... no tem muita relao com esta, mais uma parte, exatamente, da
reestruturao, porque voc v que ele est meditando, mas a meditao que ele faz
exatamente se pr no plano cartesiano, organizar o interno, colocar os chacras no lugar.
Ento, este tipo de meditao, que, na verdade, uma meditao de ordenao, que eu

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tenho mais familiaridade.

DSC 09 Estados No Ordinrios de Conscincia
DSC 09B

No reconhecimento do ENOC

J realizei alguns tipos de atividades: j fiz meditao, participei de danas

relacionadas meditao, tive certo contato com este ambiente, usei alguns tipos de
substncias, mais relacionadas ao lcool, nada de drogas qumicas. Nunca utilizei
nenhuma substncia ou pratiquei atividades que levassem a grandes alteraes. Embora
eu tenha feito este tipo de atividade, no posso relatar que eu tenha tido alguma
alterao do estado de conscincia, a menos que eu no tenha conscincia para relatar
este estado alterado de conscincia. Nada assim que fosse to alterado... nunca tive
vises, alguma percepo mais transcendente que no seja leve; nunca falei com
pessoas que no existem... nada de ter imagens. No foram experincias extremamente
marcantes. Acho toda que toda hora temos estados alterados de conscincia. Uma aula
que demora para passar, a atividade fsica que gera, desperta, uma srie de substncias,
orao, alterao de proximidade, como se um ano j estivesse prximo, alguma coisa
do tipo, mas so intensidades rotineiras. No sei se estou entendendo mal...
O DSC 9 reuniu os discursos relacionados a Estados No Ordinrios de
Conscincia, subdividos em trs ideias centrais: as duas iniciais relativas ao
reconhecimento de ENOC, tenha, ou no, o sujeito coletivo relacionado tais estados s
obras. O que diferenciou as duas primeiras IC foi a presena ou ausncia de uso de
SPA. A terceira IC foi construda a partir do no reconhecimento de ENOC.
No DSC 9A-1 foram reunidos os discursos relativos ao reconhecimento de
ENOC, com o uso de SPA. Inicia o sujeito coletivo perguntando: Quem nunca? Seja
uma cerveja... lcool pode gerar, voc acha que est super rpido o tempo. A maconha
foi relacionada promoo de sensibilidade alterada e alterao na temporalidade O
estado alternativo de conscincia foi compreendido como um modo de aumento da
sensibilidade, do contato consigo mesmo, com as emoes, que, s vezes, no
consegue no dia a dia. E isso tem a ver com as imagens, considerou o sujeito coletivo.
A perda do contato com o inconsciente, mobilizado pela experincia com psicoativos,
foi narrada como um entristecer, quando termina o efeito da substncia. O sujeito
coletivo, alm de expressar um modo de compreenso, sentiu, ao longo da exposio
das imagens, que: a sensibilidade ficou exacerbada, talvez por esta dimenso fsica,

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corprea, acrescentando que sentia-se hipersensvel com este tipo de alterao. Este
aguamento dos estados psicolgicos foi narrado com uma estria no DSC 9A-1, como
um aumento de sensibilidade, para captar cenas do ambiente, particularmente, cenas de
relacionamento amoroso aps o consumo de lcool. Igualmente o estado de exacerbao
das sensaes foi relacionado com o uso de LSD. As cores intensas lembraram a
experincia de LSD e as prprias obras deram a impresso de se mexerem sozinhas.
Compreende-se que o sujeito coletivo, no apenas associou as obras a ENOC, mas
vivenciou os mesmos ao longo da passagem das obras, com ntida alterao do estado
de conscincia.
Houve, no DSC 9A-1, uma dificuldade de definir por palavras a experincia. Tal
experincia tpica nos ENOC catalisados por entegenos.
No DSC 9A-1 um tpico do discurso que apareceu, de forma pronunciada, foi o
corpo, a iniciar pelas imagens de transparncia corprea; o sujeito coletivo se colocou
como muito permevel, no sentido de uma maior sensibilidade, tanto para a arte,
quanto para as sensaes, em geral, aps o consumo do lcool. Quando bbado, relatou
que sentia uma falta de controle do corpo e a ausncia de coordenao motora.
Mencionou semelhanas entre a falta de coordenao e integrao corporal com as
obras.
Na discusso sobre o corpo, o DSC 09A-1 indicou sua experincia com LSD, na qual
ele sente uns tremeliques dentro do seu corpo... voc sente que tem alguma coisa
acontecendo, que extrapola o seu corpo. Os pontos circulados, ou destacados da obra
foram relacionados, pelo sujeito coletivo, a uma intensificao da sensibilidade de
algumas partes do corpo ao longo de um ENOC induzido pelo uso de cannabis.
O DSC 09A-1 remeteu a um questionamento da realidade e a discusso sobre
mltiplos planos ou perspectivas do real. A emergncia do inconsciente, catalisada pela
exposio das imagens e pelas lembranas de ENOC, induzidos pelo LSD, fomentaram
discursos sobre as perspectivas das percepes distintas das percepes ordinrias.
Relativo ao uso de LSD, o sujeito coletivo narrou uma experincia, na qual os objetos
do mundo encontravam-se separados e ligados ao mesmo tempo.
No DSC 9A-1 houve uma associao entre as obras e sua sobreposio de planos
com a experincia no uso da ayahuasca. Considerou o DSC 9A-1: Sobreposio de
planos e de percepo... a gente est s acostumado com este plano fsico, mas a
percepo de outros planos, que esto, no necessariamente... talvez... sejam
dimenses. O relato do sujeito coletivo refora a compreenso da interao dos

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participantes com as obras, como uma interao compensatria, a um modo de estar no

mundo. O sujeito coletivo indica que estamos acostumados a este modo de estar no
mundo, na presena de planos lineares, no sobrepostos, a uma distino entre campos
do real, mas a obra apresenta distintos planos integrados por imagens.
Nomeou-se como Reconhecimento de ENOC sem uso de substncia o DSC
9A-2. Neste DSC observou-se uma aproximao do ENOC com a experincia simples
da interao com a natureza: um simples deitar no parque, para olhar no cu, voc
sente o aroma, a grama, voc v a lua, levando a uma exaltao da sensao. Esta
experincia fez referncia ltima obra apresentada; este momento de interao com a
natureza foi exposto como mais vivido quando h muito estresse e cansao, como um
modo de contrapor-se ao estresse. Considerou o sujeito coletivo: uma hora que eu
tenho realmente para entrar, ficar em transe, que o que parece mais com a foto.
Observou-se, portanto, o estado alternativo de conscincia como um estado capaz de
amenizar ou transformar o estresse vivido no cotidiano, um modo de ampliar, ressaltar
as sensaes agradveis, que podem, inclusive, conduzir a outros estados de si, como
disse o sujeito coletivo, tanto no caso da experincia da natureza, quanto no caso da
reza, voc vai para outro estado de conscincia, pensa em outras coisas. As obras
foram relacionadas meditao de reestruturao, de organizao do mundo interior,
colocar os chacras no lugar. A compreenso das obras, como expressando um
ordenamento, pode ter contribudo para a evocao de memrias que se opem ao
estresse, ao cansao e remetem ao transe (sic), com a exaltao de sensaes
agradveis. O sonho tambm foi tomado como ENOC.
No DSC 09A-2 houve uma discusso sobre usar, ou no, substncias para
transformar o estado de conscincia. Neste discurso foram ressaltados o carter da
memria, que ficaria enfatizado quando no se usa uma substncia em oposio ao
esquecimento, resultante do uso de psicoativos (sic). Ressaltou-se, outrossim, a
experincia sem psicoativos como modo de evitar uma autodestruio no consumo de
algo txico.
No DSC 9B: No reconhecimento do ENOC foram reunidos discursos nos
quais o sujeito coletivo expressa no ter estado em ENOC ou, quando esteve, que o
mesmo no foi significativo, seja com, ou sem o uso de substncias psicoativas. O
sujeito coletivo discursou sobre atividades que j realizou, como meditao, danas, uso
de substncias, mas que nunca realizou, ou utilizou nada que tenha levado a grandes
alteraes. Por grandes alteraes entendeu: nunca tinha vises, alguma percepo

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mais transcendente que no seja leve. Nunca falei com pessoas que no existem... nada
de ter imagens. No foram experincias marcantes. No houve associao com as
imagens expostas.

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9. DISCUSSO
A obra de Alex Grey era predominantemente desconhecida dos participantes da
pesquisa. Apenas 20% declararam conhecer as obras de Alex Grey anteriormente e 7%
informaram conhec-la vagamente.
Ken Wilber (1990) considerou a obra de Grey como uma tentativa capaz de
reunir distintos modos de percepo, que Wilber (1990) denominou sensibilia,
intelligibilia e transcendelia, que significariam, de forma resumida, os fenmenos que
podem ser percebidos pelo corpo, os objetos percebidos pela mente e os objetos
percebidos pela alma ou esprito, respectivamente. Grey (2001b) intencionou em sua
arte reunir dimenses denominadas como fsicas, emocionais, conceituais, psquicas,
sutis e espirituais. As reaes catalisadas pelas imagens indicam uma emergncia do
inconsciente no grupo de participantes da pesquisa.
As imagens de Alex Grey, consideradas, predominantemente, como de difcil
entendimento - assim como foi a criao de estrias sobre as imagens -, levantaram a
questo da interao dos estudantes - um pblico jovem e de ambos os sexos - com as
obras que buscam apresentar contedos espirituais, de forma no dogmtica. A distncia
esttica pode ocorrer devido a fenmenos socioculturais, que resultam, ao mesmo
tempo, em dificuldade de nomeao e atribuio de sentido e em possibilidade de
transformao e emancipao. Jung (1957/1999) observou a massificao que ocorreu
no ocidente, prximo metade do sculo XX, paralelamente a uma atomizao e
isolamento psquico dos indivduos. Grey (2001a) e Wahba (2008) tambm observaram
a necessidade de compensao de um excessivo materialismo e individualismo da
cultura ocidental, indicando que os mesmos mantm-se como predominantes nesta
cultura. Jung considerou, como um dos principais desafios do homem ocidental, o
aprofundamento de si em oposio massificao e indiferenciao (JUNG,
1957/1999). Tal aprofundamento, incluso no que Jung denominou de processo de
individuao, teria consequncias no apenas pessoais, mas tambm coletivas. Com
efeito, a distncia esttica pode se caracterizar pelo afastamento das imagens e prticas
ligadas a um aprofundamento de si na cultura ocidental, na qual predominam
compreenses materialistas de mundo. De acordo com Jung (1957/1999, p.11), para
realizar uma resistncia massificao, o ser humano precisa da evidncia
transcendente de sua experincia interior, pois esta constitui a nica possibilidade de se
proteger da massificao. Abre-se a possibilidade de dialtica da emancipao na

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relao entre as dimenses socioculturais dominantes, por meio da compensao ou

complementaridade, com as dimenses no-materiais presentes nas obras de Grey. A
natureza emancipatria da arte, na ocorrncia da distncia esttica, atribui a
possibilidade do receptor da arte emancipar-se, empreender novas percepes, sentidos
e interpretaes para o mundo em que habita (SILVEIRA e MOURA, 2007). A
compensao se realiza, logo, atravs da modificao do receptor. No obstante a
impossibilidade de generalizar uma profunda modificao dos sujeitos, antes e aps a
interao com as obras, observaram-se discursos de surpresa e de vislumbre de novos
modos de se entender a si mesmo e seu corpo. Igualmente foi recorrente, embora no
passvel de generalizao, o discurso de associao das obras espiritualidade,
epifania, discursos que entenderam o encontro com a religiosidade, resultando em
melhoria da qualidade das relaes consigo e com os outros e, finalmente, a meno a
sensaes no ordinrias. A fantasia recorrente, proveniente da interao com as obras,
elucida uma constelao de imagens arquetpicas do Si-mesmo. De acordo com Warren
Colman (2006), a psicologia do Si-mesmo , para Jung, tambm uma psicologia da
experincia religiosa. O autor (2006, p.153) considera que Jung: [...] observa as
imagens de Deus como representaes simblicas do Si-mesmo.
A experincia de epifania em todas as obras, como algo que se repete, citado na
estria do participante 4L, remete ao entendimento de que as imagens fomentaram a
interao com imagens arquetpicas do Si-mesmo, o que facilita o entendimento da
intensidade da interao observada com afetos de qualidade numinosa.
Ocorreu dentro dos discursos a ideia de recolhimento em si, que foi remetida a
um aprofundamento interior, que ocorreria concomitante paz, ao equilbrio,
concentrao, ao bom funcionamento fsico e psicolgico. Henderson (1964)
considerou, na cultura ocidental, um predomnio da atitude extrovertida, direcionada
busca do bem-estar econmico e social; uma anlise que permanece vlida na sociedade
contempornea ps-moderna, de modo que o recolhimento e aprofundamento de si
indicam uma compensao do ponto de vista coletivo.
As imagens de Alex Grey procuram retratar imagens de fantasias, do
inconsciente e fazer arte dessas vises (GREY, 2001a), portanto, se no h em nossa
cultura uma ateno s vises provenientes do inconsciente, haveria, igualmente, uma
dificuldade de apreender sua linguagem especfica, simblica e plurissignificativa, tal
como acontece em relao aos sonhos. Segundo Jung (1940/2000), os contedos
arquetpicos sempre se expressam primeiro em metforas. Um participante da pesquisa

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no DSC 2C arriscou uma interpretao a respeito da dificuldade de interpretao das

obras ser derivada da transformao de sua insatisfao, de modo que o que transformou
a insatisfao do participante ao longo da exposio das obras, algo mais difcil de
estabelecer. Conjectura-se que a transformao ocorra atravs da projeo de contedos
inconscientes nas obras, ou por sua reintegrao.
A arte de Grey exposta conduziu a uma interao que sublinhou as imagens de
uma corporalidade no ordinria, com foco no corpo em Raio-X, na relao energtica
entre ser e ambiente e nos efeitos catalisados pela obra, a nvel das sensaes e
sentimentos.
Jung (1921/1991c) exps que no somos sujeitos encapsulados em ns mesmos,
mas, do ponto de vista ontolgico, nos situamos sempre em relao, estando no mundo
e nunca como observadores objetivos ou parte. Considerou Jung (1921/1991c, par.73):
Afinal, o que seria da ideia se a psique humana no lhe concedesse um valor
vivo? E o que seria da coisa objetiva se a psique lhe tirasse a fora
determinante da impresso sensvel? O que a realidade se no for uma
realidade em ns, um esse in anima? A realidade viva no dada
exclusivamente pelo produto do comportamento real e objetivo das coisas,
nem pela frmula ideal, mas pela combinao de ambos no processo
psicolgico vivo, por esse in anima. Somente atravs da atividade vital e
especfica da psique, alcana a impresso sensvel aquela intensidade, e a
ideia, aquela fora eficaz que so os dois componentes indispensveis da
realidade viva. Esta atividade autnoma da psique, que no pode ser
considerada uma reao reflexiva s impresses sensveis nem um rgo
executor das ideias eternas, , como todo processo vital, um ato de criao
contnua.

As obras de Grey parecem expressar em sua aisthesis esta experincia de

exceder os limites do imaginrio cultural ocidental do corpo, como limitado por sua
expresso biolgica/material, situado dentro da derme, como camada mais externa. A
katharsis do DSC 09A-1 remeteu a um corpo que excede os limites da pele. A interao
com as imagens fomentou discusses sobre o tempo e o espao, que foram rechaados
como realidades alheias ao humano, e que s podem ser entendidas a partir da
construo humana, da temporalidade e da espacialidade.
Ficou patente nos DSC uma atitude religiosa, no no sentido do dogma, mas no
sentido etimolgico de religio, ou seja, um levar em conta escrupulosamente (JUNG,
1940/2000), isto , cuidadosamente. Houve um cuidado com a perspectiva energtica,
mais do que simplesmente uma crena ou descrena a priori, o que ficou evidente nos
discursos sobre religiosidade, atesmo, corpo e energia.
Quanto s diversas lembranas e narrativas que as imagens evocaram, observouse que as obras no expressaram significados prontos, pr-moldados pelo autor-artista,

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mas houve a capacidade dos sujeitos utilizarem, ou tirarem proveito, e alegrarem-se

com as mesmas, retirando prazer. Jauss (1979b) tomou o prazer, em seu sentido
originrio, de ter o uso ou o proveito de uma coisa e o significado, latente na palavra
alem, de participao e apropriao, com o sentido de alegrar-se com algo.
Jauss (1979a) atribuiu, interao com a arte, a capacidade emancipatria de
liberar o receptor da obra de adaptaes de sua vida prtica e de se emancipar e
empreender novas percepes, sentidos e interpretaes para o mundo no qual habita
(SILVEIRA e MOURA, 2007, p.128). Parece ser o que ocorreu; a possibilidade de
ressignificao do prprio corpo e da permeabilidade do corpo e do mundo. De acordo
com Brooke (2009), o mundo a paisagem da nossa vida psquica. Jung contribuiu com
a concepo fenomenolgica do mundo como uma apreciao dos arqutipos, que
sustentam um mundo especificamente humano, compartilhados em grandes extenses
de espao-tempo (BROOKE, 2009), portanto, para a perspectiva junguiana, no h ser
sem mundo ou mundo sem ser.
A dimenso menos corprea foi experimentada pelos participantes como no
facilmente relacionvel e, quando aparece o corpo como s o corpo em si (sic), como
na quarta obra, torna-se algo que amedronta. Mesmo com seu aspecto energtico,
tratou-se para os participantes de s um sujeito, a permeabilidade corpo-mundo e suas
dimenses energticas foram compreendidas como aspectos normais, pertentes ao
humano. As narrativas e lembranas relativas ao mal-estar levaram a lembrana de
doenas psquicas, fsicas e, mesmo, da morte.
Relativo s doenas e a neurose, Jung (1935/1986, par. 389) considerou que:
Em muitos casos deveramos dizer: graas a Deus ele decidiu ficar
neurtico. Essa uma tentativa de autocura, bem como qualquer doena
fsica tambm o . No se pode mais entender a doena como um ens per se,
como uma coisa desenraizada, como h algum tempo atrs se julgava que
fosse. A medicina moderna, a clnica, por exemplo, concebe a doena como
um sistema composto de fatores prejudiciais e de elementos que levam
cura.

No sentido exposto por Jung, a doena e a cura podem ser entendidos de forma
mais flexvel do que se pensava no modelo de sade-doena tradicional, medida que a
doena possibilita uma transformao do sistema e sua renovao. A morte, entendida
simbolicamente, igualmente, remete transformao que permite levar a uma nova
vida, a um renascimento simblico. Dentre as principais experincias, ao longo de
potentes estados alternativos de conscincia, pode-se mencionar justamente a morte e o

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renascimento simblicos e seu potencial de reviso de crenas e estados do ser,

arraigados ou sensivelmente defendidos.
O rompimento parcial de importantes formulaes da lgica, notadamente do
princpio de identidade e da no contradio, em fenmenos oriundos do inconsciente,
foi observado, por Jung, por exemplo, em relao ao espao-tempo do inconsciente, que
no idntico ao espao-tempo linear (JUNG, 1931/ 2006a). Pode-se citar, do mesmo
modo, a natureza paradoxal do inconsciente. Um participante narrou que, aps a
experincia com LSD: A realidade que conheo no a realidade, s uma outra
perspectiva. Foi bom assim... Eu estava vendo as cores mais fortes. Parecia que eu via o
mundo como ele era mesmo. A narrativa encontra cunhagem em uma ideia que se
permite amplificar em direo imagem do vu de Maya, de uma realidade que subjaz
o real, isto , levanta a discusso de mltiplas realidades ou de uma super realidade.
Jung (1933/2006b) realizou uma breve discusso sobre assunto congnere em O real e
o supra-real, na qual conduziu a seguinte anlise:
Esta limitao da imagem do mundo reflexo da unilateralidade do homem
ocidental, da qual muitas vezes se tem inculpado, mas injustamente, o
esprito grego. A limitao do conhecimento realidade material arranca um
pedao excessivamente grande, ainda que fragmentrio, da realidade total,
substituindo-o por uma zona de penumbra que poderamos chamar de irreal
ou supra-real. (JUNG, 1933/2006b, par. 742).

As consideraes de Jung so valiosas para o entendimento aqui ventilado, na

medida em que apontam para um caudal histrico-cultural, que formatou o
entendimento do real como limitado observao sensvel e, mais notadamente, ao
referencial biolgico, isto , descartando fenmenos que no se enquadravam nessas
modalidades de entendimento como irreais. Jung (1933/2006b) argumentou que, ao
contrrio, toda forma de conhecimento real, existente, chamemo-la de ilusria,
espiritual, ou de outro modo. real na medida em que se trata de uma realidade
psicolgica, passvel de transformar o sujeito e o mundo.
Observou-se um fenmeno, no qual a imagem apresentada, de Alex Grey, foi
experienciada como saindo de si e progrediu rumo ao observador, tomado como
interao: essa coisa de energia do universo e da energia da pessoa. Retomando a
etimologia de fenmeno, a palavra vem do grego phainomenon e deriva de:
[...] phaino, um fazer brilhar e de phs, uma luz que faz aparecer, que torna
visvel. s T phs ti: trazer qualquer coisa luz do dia. Phainomenon diz
tudo aquilo que passvel de ser posto luz, tudo aquilo que resplandece,
iluminando-se (CAMPOS, 2007, p.3).

O phainomenon, em acordo a concepo de Heidegger, para se fazer mostrar

assim como , precisa de uma clareira (Lichtung), sendo possvel apenas na abertura do

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ser (CAMPOS, 2007). Ao compreender o fenmeno de uma perspectiva de interao,

houve uma abertura para a recepo da obra, uma ateno cuidadosa e uma disposio
que catexia as obras, que permitiu uma experincia invulgar, de catalisao de ENOC,
com o potencial transformador. As imagens representaram, para participantes da
pesquisa, distintos nveis de espiritualidade; a quarta imagem, por exemplo, parecia
algum que no tinha aquela espiritualizao do primeiro.
As obras de Grey catalisaram experincias semelhantes a ENOC, nas quais
ocorreram experincias de relativizao da matria, promovendo alteraes sensoperceptivas e a experincia de modalidades invulgares de experincia.
Segundo Grof, referindo a ENOC catalisados por LSD (1987, p.23):
A percepo do espao pode sofrer mudanas semelhantes: invulgares
estados mentais demonstram claramente a estreiteza e a limitao do espao
com apenas trs coordenadas. Os sujeitos do LSD relatam com frequncia
que experienciam o espao e o universo como sendo curvos e autolimitados
[...] Outra caracterstica importante dos estados psicodlicos a
transcendncia da pronunciada distino entre matria, energia e conscincia.
Vises interiores podem ser to realsticas que simulam com sucesso os
fenmenos do mundo material e, reciprocamente, aquilo que na vida diria
parece ser uma slida e tangvel coisa material pode se desintegrar em
modelos de energia, uma dana csmica de vibraes, ou um jogo de
conscincia.

Dentre os respondentes, 67% relataram terem utilizado psicoativos, metade

destes citou, espontaneamente, substncias psicodlicas, como LSD, ayahuasca e
maconha. Alm dos psicodlicos, foram relatados o uso de lcool, o mais citado, com
33% dos respondentes totais, e substncias lcitas, sem especificao. Um conjunto de
participantes considerou as obras semelhantes ENOC, catalisados por substncias j
utilizadas em outro momento, como psicodlicos e lcool, ou sem o uso de SPA.
No mbito das crticas arte de Alex Grey, como risco sempre vivo, apontou-se
a possibilidade de captura da expresso artstica pelo mercado e pelo capital. De fato, a
valorizao das obras de arte ocorre por sua insero em uma vanguarda artstica. Isso
abre a discusso sobre o prprio mercado de arte e da sobrevivncia do artista, dentro de
uma cultura baseada no capital. Tal como qualquer outra pessoa, o artista tem demandas
concretas. Ao mesmo tempo, o mercado de arte apresenta o risco da banalizao e da
perda da criatividade, quando o artista orienta-se mais para o mercado do que para seu
processo de individuao. Alex Grey (2001a, p. 45) considerou que:
O mercado de arte tornou-se uma vasta empresa comercial, das pequenas
galerias s enormes casas de leilo. O objeto da arte visto para alguns
colecionadores como um commodity para investimento especulativo, focando
no retorno rpido ou ganhos de curto prazo se uma carreira de um artista
dispara. [...] O favorecimento de avaliaes baseadas no mercado para

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trabalhos de arte algumas vezes cega ambos, artista e pblico, funo
espiritual da arte.

A crtica comercial obra poderia ser realizada maioria das artes e

movimentos artsticos. No se trata de algo especfico Arte Visionaria, no entanto, ao
se engajar em uma modalidade de arte religiosa, a obra de Grey torna-se mais exposta s
crticas, no mbito do potencial de comercializao do sagrado.
Outro fator de mal-estar foi a experincia de sufocamento da transcendncia, que
poder-se-ia conjecturar, a partir dos discursos, localizar-se na pele exposta, nos limites
humanos, diante dos fluxos energticos que parecem sobre-humanos. Houve certa
perturbao, ainda, pelo pouco foco na interao com as imagens, um deslumbre do
olhar: o que que eu olho? se perguntou o sujeito coletivo. Esta existncia da distncia
esttica que parece no sabermos, de antemo, onde ir resultar; se em uma significao
plenamente projetada, sem espao para uma transformao, ou se em um novo olhar.
As imagens evocaram experincias de bem-estar e mal-estar relacionadas a
afetos de qualidade numinosa e a imagens que poderiam ser relacionados com a
experincia do Si-mesmo. Rabi Heillel dizia, segundo Grey (2001a), que Deus no
somente flores e sons de pssaros, mas um terremoto. Se for tomada a Imago Dei como
algo composto de luz e sombra, uma totalidade, logo a dimenso caracterstica desta
imagem psquica ser a possibilidade de chocar, causar repugnncia, horror, nojo e
lembrar sangue e morte, ao mesmo tempo que seus opostos, mesmo sensaes de
plenitude.
Se as obras forem tomadas como expresses do inconsciente, pode-se lembrar
que, para Jung, o inconsciente de natureza dupla e paradoxal (JUNG, 1946/2011f). Em
sua autobiografia ele refere que a linguagem:
[...] precisa ser ambgua, isto , ter sentido duplo, se quiser levar em conta a
natureza da psique e seu duplo aspecto. conscientemente e com deliberao
que procuro a expresso de duplo sentido para corresponder a natureza do
ser, ela prefervel a expresso unvoca. [...] A expresso unvoca s tem
sentido quando se trata de constatar fatos e no quando se trata de
interpretao, pois, o sentido no uma tautologia, mas inclui em si sempre
mais do que o objeto concreto do enunciado. (JUNG e JAFF, 1962/2005).

Conforme discutido na anlise da Esttica da Recepo, as obras no tm um

contedo em si que seja materializado pelo artista e deva ser encontrado pelo
espectador como verdade da obra, mas as obras so necessariamente interpretadas a
partir da relao que se estabelece com o receptor e todo o seu atravessamento
sociocultural e pessoal. No obstante, a materialidade das obras pde evocar, no
contexto contemporneo e na relao com os participantes em voga, questes

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semelhantes s que considerou ter expressado Alex Grey, tais como a espiritualidade,
integrao entre corpo e alma e a ampliao do conhecimento de si.
preciso destacar a posio scio-histrica do sentimento, que se tornou, no
iluminismo, um entrave compreenso considerada adequada, que deveria estender a
razo como crtico e guia a todos os campos da experincia humana (ABBAGNANO,
2007), portanto, o modo de recepo dual que ocorreu, de enfrentamento entre razo e
emoo, mais do que simplesmente sublinhado nas obras, pode ser resultado de uma
projeo desta dualidade. Entretanto, como toda projeo tem um gancho projetivo,
indica-se, na obra de Grey, a tentativa de integrao de aspectos duais. Na concepo de
Albert Hoffman, as obras de Grey, orientadas por suas experincias meditativas e
psicodlicas, promovem a integrao entre corpo e alma (HOFFMAN, 2001); j Larsen
(2001) considerou que as imagens de Grey incorporam corpo e psique e uma
espiritualidade relegada sombra no materialismo. A aisthesis da obra demonstra a
tentativa de Grey de absorver e expressar um corpo que v alm das suas limitaes
espaciais-materiais; igualmente, trata-se de uma obra que rene uma detalhada
fisiologia humana, em conjunto com energias sutis caractersticas, de tradies
espiritualistas e orientais. No obstante a tentativa de Grey de reunir toda a
complexidade de distintos planos na mesma imagem, de forma integrada, houve
consideraes dos sujeitos coletivos, que entenderam as obras de forma fragmentada. A
crtica fragmentao das obras no foi generalizada.
Por fim, cabe um aprofundamento sobre a expressiva imagem da criana, que
mobilizou, de forma intensa, os distintos participantes.
Tomou-se a interao com a imagem da criana como algo muito forte,
impactante, como comer algo diferente, isto , no um sabor tpico, no um prazer
comum, um usufruir banal; trata-se de algo de outra ordem, o que refora o
posicionamento apontado das obras, com uma dimenso espiritual como atpicas em
nossa cultura ocidental contempornea, particularmente quando desvinculados de cones
pertencentes a dogmas j conhecidos.
Jung (1940/2000) exps que a imagem arquetpica da criana compensa ou
corrige as unilateralidades ou extravagncias da conscincia, notadamente quando h
uma superestimao da vontade e um ignorar do instinto. Observe-se que Jung emprega
livremente o termo instinto em alguns textos. Entende-se que o bem-estar
proporcionado pela imagem da criana ocorra justamente pelo potencial de

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compensao e, finalmente, sntese que enseja, isto , a criana surge no contexto das
imagens como smbolo unificador. De acordo com Jung (1928/2002, par. 96):
multiplicidade e diviso interior se contrape uma unidade integradora,
cujo poder to grande quanto o dos instintos. Verdadeiramente, juntos, os
dois formam um par de opostos, necessrias auto regulao e
frequentemente descrito como natureza e esprito. Estes conceitos se radicam
nas condies psquicas entre as quais a conscincia qual um fiel de
balana.

Jung no considerou a imagem da criana quando ocorre em sonhos, fantasias,

mitos, como derivada da criana empiricamente observada, isto , no se poderia
reduzir a expresso deste motivo apenas das vivncias pessoais de quem sonha, fantasia
ou cria um mito. O motivo da criana representa, de acordo com Jung (1940/2000, par.
273): o aspecto pr-consciente da infncia da alma coletiva; trata-se de um smbolo de
uma criana divina, prodigiosa, no precisamente humana, gerada, nascida e criada em
circunstncias totalmente extraordinrias. Seus feitos so maravilhosos ou monstruosos
(JUNG, 1940/2000, p.162, nota de rodap 20). No caso da projeo, que provm de
contedos inconscientes, as consideraes de Jung parecem pertinentes s impresses
que impactaram os participantes. A criana interagiu com eles como funo
transcendente.
Ao incorporar distintas posies quanto ao assombro, o bem e o mal-estar,
provocados pela ampliao da conscincia do corpo, da experincia de mltiplos nveis
e dimenses do ser, a compreenso e experincia da criana no se resumiu a um polo
agradvel.

Se, de um lado, a criana entendida na perspectiva integradora do

arqutipo da criana, analisado por Jung (1940/2000), de outro lado ela parece fadada
ao destino inevitvel do desenvolvimento adulto marcado pela dualidade e perda da
inocncia. A criana carrega uma tenso entre a vida e a morte, marcada pela imagem
em Raio-X. Na fenomenologia do arqutipo da criana, Jung (1940/2000) observou
justamente esta dualidade, presente no conjunto emprico de imagens arquetpicas dela.
A interao dos participantes com as obras produziu respostas subjetivas com
significativo afeto, com grande potencial de emergncia de imagens do inconsciente.
Um exemplo demonstrativo encontra-se na estria do participante 9C, na qual o
protagonista, voluntariamente, agarra um forte peixe, que o leva de uma a outra
extenso do oceano; as obras permitiram a discusso de distintas temticas, a ocorrncia
de modos de refletir e estar no mundo de modo imagtico e fantasioso, o que desperta o
potencial de transformao dos participantes. Metaforicamente, pode-se considerar esse
atravessamento do oceano, em seus extremos, como um smbolo da reunio de aspectos

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conscientes e inconscientes da psique, levando a uma mudana. Na estria trata-se da

mudana de local. A partir das percepes dos receptores das obras, conjectura-se a
possibilidade de ampliao da conscincia, por exemplo, na vivncia de corporalidades
distintas das habituais. A observao de imagens no convencionais, para a maior parte
dos participantes, contribuiu para que muitos considerassem-nas como desagradveis,
especialmente por seu Raio-X marcante. Ainda assim, suscitou curiosidade e
estranheza, impactando a conscincia. A observao interna do corpo, mesmo com seus
campos energticos, levou a distintos afetos e reflexes.

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10. CONSIDERAES FINAIS

Foi possvel observar que as obras selecionadas de Alex Grey tm o potencial de
estimular profundamente o inconsciente, fomentando, em alguns participantes, fantasias
intensas e vvidas prximas aos estados alternativos de conscincia. As vivncias
evocadas pelas obras foram marcadas, tipicamente, por experincias emocionais
intensas, seja de bem ou mal-estar, mobilizando projees e contedos psicodinmicos.
Pde-se observar defesas psquicas consteladas em decorrncia de complexos de carga
afetiva. Alguns temas tornaram-se marcantes na experincia dos participantes que
interagiram com as obras, como as dualidades, a morte, a finitude, o estranho, a
espiritualidade, o corpo, particularmente a relao entre a vida cotidiana e experincia
no convencionais.
As obras foram consideradas, de forma geral, como de difcil compreenso.
Conjectura-se que a dificuldade pode ser decorrente da atipicidade, na cultura ocidental,
de um aprofundamento nos estados interiores, particularmente aqueles expressos na
Arte Visionria e Arte Mstico-Religiosa. Grande parte dos participantes relataram
dificuldades de criar estrias a partir das obras.
Os discursos denotaram a imagem de um aprofundamento interior que ocorreria
concomitante paz, ao equilbrio, concentrao, ao bom funcionamento fsico e
psicolgico. O corpo em Raio-X e as imagens de troca energtica, entre sujeito e
ambiente, com um corpo aberto a esta interao, fomentou discusses quanto ao
entendimento construdo no ocidente dos sujeitos encapsulados em si mesmos. Alm de
modos de entendimento, as obras promoveram vivncias e reflexes de ampliao da
corporalidade, dos modos de perceber e viver seus prprios corpos. Ao mesmo tempo,
este corpo flexvel assustou e causou mal-estar a alguns participantes. A arte de Grey,
exposta, conduziu a uma interao que sublinhou as imagens de uma corporalidade no
ordinria, com foco no corpo em Raio-X, na relao energtica entre ser e ambiente e
nos efeitos catalisados pela obra, a nvel das sensaes e sentimentos.
Evidenciou-se uma grande presena de discursos relativos ambiguidade. Os
participantes identificaram que as obras reuniam aspectos bons e ruins, do masculino e
do feminino, da razo, emoo e instinto, da religiosidade e da cincia, da limitao e da
fluidez. A dualidade sentida nas obras causou ansiedade em alguns participantes. A
quarta imagem, particularmente, causou grande mal-estar, notadamente, pelo olhar
considerado assustador, pelo crnio mostra e pelas cores consideradas muito fortes.

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Em contraposio, a quinta e ltima imagem, da criana, causou significativo bem-estar

para a maior parte dos participantes, tendo sido recorrentemente associada a uma
resoluo dos conflitos ou esperana de resoluo. O simbolismo da criana, por meio
da sua espontaneidade, criatividade e inocncia, de seu afeto e pulso, poderia
compensar a excessiva razo e manuteno das aparncias do mundo adulto, um
smbolo capaz de reunir elementos opostos na vivncia dos participantes. Mais do que a
reunio de oposies, a criana foi experienciada como terceiro termo, que permite uma
resoluo para parte dos conflitos experimentados. A criana, com sua ingenuidade,
seria capaz de ver o mundo, de senti-lo e de experiment-lo de forma distinta das
limitaes culturais muito presentes no mundo adulto. Pode-se dizer que a imagem da
criana, o modo como foi experienciada, metaforiza a emancipao, conforme
atribuio de Jauss (1979a).
A pesquisa alcanou seu objetivo de permitir a compreenso das respostas
subjetivas dos estudantes. A metodologia utilizada permitiu a gerao de grande
quantidade de informaes, que mobilizaram os participantes da pesquisa no pequeno
tempo de exposio das obras. Foi possvel a compreenso psicolgica, por meio da
psicologia junguiana e da esttica da recepo, de um fenmeno cultural contemporneo
relevante. Tal compreenso foi realizada por meio de uma escuta dos participantes da
pesquisa, em distino reflexo isolada do pesquisador sobre o fenmeno cultural,
neste caso, as obras de arte de Alex Grey. A dissertao contribui para uma modalidade
de pesquisas da psicologia complexa junguiana no campo da cultura, por meio do
entendimento da interao do pblico com fenmenos culturais.
Indica-se a importncia de novos estudos da interao de distintos pblicos com
a obra de Alex Grey, que permitiriam uma anlise psicocultural mais abrangente.
Estudos das respostas subjetivas de estudantes a outras obras de Arte Visionria
poderiam contribuir para a melhor compreenso das semelhanas e diferenas
produzidas nas respostas do pblico a artes distintas. O estudo e a compreenso da
interao de distintos grupos de pessoas com obras de arte, e de questes mobilizadas
pela arte, podem ser incorporados no prprio setting clnico, emergente no discurso dos
pacientes.

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154

ANEXO 1: Cartaz de convite participao na pesquisa como voluntrio

Caro estudante da PUC-SP/ Campus Monte Alegre,

Encontra-se em fase de realizao, na PUC-SP (Programa de Psicologia Clnica), uma
pesquisa, em nvel de mestrado, sobre a recepo de um conjunto de cinco obras de arte.
Gostaramos de contar com alunos voluntrios que estejam dentro do perfil abaixo:
Que possuam entre 18 e 29 anos no momento da pesquisa;
Que sejam estudantes da PUC-SP, Campus Monte Alegre, no ano de 2013.
O estudo seguir as regras de tica em pesquisa, que sero melhor apresentadas aos
interessados no momento da pesquisa.
Interessados em participar, favor entrar em contato com o pesquisador atravs do email:
fernando.beserra@hotmail.com.
Datas de realizao da pesquisa: XXX
- As pesquisas sero realizadas no interior da PUC-SP/Campus Monte Alegre, no
perodo da tarde, obedecendo a critrios de disponibilidade de sala e equipamentos.
Pesquisador: Fernando Beserra
Contando com a colaborao,
Fernando

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155

ANEXO 2:

FICHA DE IDENTIFICAO
Nome:

Email:

Idade:

Sexo:
( ) Masculino
(

( ) Feminino

) Outro. Especifique: ____________________

Curso / Programa:

Perodo/Ano no Curso:

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ANEXO 3:
PONTIFICIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Ttulo: PENSAMENTOS, SENTIMENTOS E FANTASIAS DE ESTUDANTES
DA PUC-SP, EVOCADOS PELA ARTE DE ALEX GREY
OBJETIVO DO ESTUDO: O objetivo deste projeto investigar pensamentos,
sentimentos e fantasias de estudantes da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
evocados por um conjunto selecionado de obras do artista Alex Grey.
ALTERNATIVA PARA PARTICIPAO NO ESTUDO: Estamos coletando
informaes para compreender a reao dos estudantes produo artstica
contempornea do artista Alex Grey. Caso aceite participar do estudo, poder, se o
desejar, retirar-se a qualquer momento sem nus ou consequncias.
PROCEDIMENTO DO ESTUDO: O estudo consiste na exposio, em aparelho data
show, de 11 pinturas do artista Alex Grey. Haver depois uma entrevista individual e
ser solicitado que conte uma breve estria a partir das imagens expostas. Sua entrevista
e narrativa sero utilizadas como parte da pesquisa. O tempo previsto para todo
procedimento de 60 minutos. O pesquisador estar disponvel para dar um retorno
sobre a sua participao caso o deseje.
GRAVAO EM UDIO: Todas as entrevistas sero gravadas em udio e sero
ouvidas pelo pesquisador. Os udios sero utilizados somente para a pesquisa. Se voc
no quiser ser gravado em udio, voc no poder participar deste estudo.
RISCOS: Voc pode achar que determinadas perguntas ou exposio de algumas
imagens lhe incomodam. Voc pode optar por no responder quaisquer perguntas que o
faam sentir-se incomodado.
CONFIDENCIALIDADE: Nenhuma publicao partindo do material coletado nesta
pesquisa revelar os nomes de quaisquer participantes da pesquisa.
DVIDAS: Esta pesquisa realizada no campus Monte Alegre da PUC-SP. Possui
vnculo com a Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo atravs do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica do qual aluno Fernando Rocha Beserra
o pesquisador principal, sob a orientao da Prof Dra. Liliana Liviano Wahba. O

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157

investigador estar disponvel para responder a qualquer dvida que voc tenha. Caso
seja necessrio, contate Fernando Rocha Beserra no telefone (21) 8188-8180 ou email:
fernando.beserra@hotmail.com ou o Comit de tica em Pesquisa, CEP-PUC-SP no
telefone (11) 3670-8466 ou e-mail cometica@pucsp.br. Voc ter uma cpia deste
consentimento para guardar com voc. Voc fornecer nome, endereo e telefone de
contato apenas para que o pesquisador possa lhe contatar em caso de necessidade.

Nome:
______________________________________________________________________
Endereo:
______________________________________________________________________
Telefone:
______________________________________________________________________
Eu concordo em participar deste estudo.
Assinatura:_____________________________________________________________
Data: __________________________________________________________________
Discuti a proposta da pesquisa com este(a) participante e, em minha opinio, ele(a)
compreendeu suas alternativas (incluindo no participar da pesquisa, se assim o desejar)
e deu seu livre consentimento em participar deste estudo.
Assinatura (Pesquisador):
______________________________________________________________________
Nome:_________________________________________________________________
Data: __________________________________________________________________

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158

ANEXO 4: Desenhos da Infncia de Alex Grey

Obra: Skeleton. Idade: 5 anos.

Imagem disponvel no site: http://alexgrey.com/art/early-work/skeleton-age-5/ Acesso

em 09 jul 2013.
Obra: Grim Reaper. Feito na idade de 10 anos.

Disponvel em: http://alexgrey.com/art/early-work/grim-reaper/ Acesso em 09 jun 2013.

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159

ANEXO 5: Pinturas da adolescncia de Alex Grey

Obra: Self-Portrait B Age 16

Acesso em 09 jun 2013. Disponvel em: http://alexgrey.com/art/early-work/self-portraitb-age-16/

Obra: Pulling Apart - Self-Portrait Age 18

Disponvel em: http://alexgrey.com/art/the-mission-of-art/self-portraits/self-portrait-atage-14/. Acesso em 09 jul 2013.

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160

ANEXO 6: Conjunto de obras expostas aos participantes da pesquisa

Obra: Body/Mind as a Vibratory Field of Energy, 1987, acrilico em painel de madeira.

Acesso
em
09
jun
2013.
Disponvel
http://alexgrey.com/art/paintings/soul/bodymind-as-a-vibratory-field-of-energy/

em:

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161

Obra: Praying, 1984. Oleo em tela.

Acesso em 09 Jun. 2013. Disponvel em:

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162

Obra: Wonder. (Zena Gazing at the Moon), 1996, acrlico no papel.

Acesso em 09 jul 2013. Disponvel em: http://alexgrey.com/art/paintings/soul/wonder/

Obra: Theologue, 1986, acrlico em tela.

Acesso em 09 jul 2013. Disponvel em:

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163

Obra: Namast. 1994, oleo em tela.

Acesso em 09 jul 2013. Disponvel em: http://alexgrey.com/art/paintings/soul/namaste/

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164

ANEXO 7: Poesia Progressos da Alma

Progresso da Alma (GREY, 2008, p.122)
Ns encarnamos
E nosso corpo cresce
Dos mitos mgicos e fantasias da infncia
A realidade adulta
Mas cada um de ns
uma expresso nica e total da criatividade universal
Ns somos cada um uma forma da arte de Deus
Em um cosmos de bilhes de galxias
E em uma galxia de bilhes de estrelas
H um planeta com bilhes de pessoas
O nico que sabemos
E cada respirao um milagre
Nosso corao bombeia
Ns vemos, nos tememos, nos saboreamos
Nos tocamos nosso mundo
E algumas vezes nos esquecemos
A pura maravilha de nossa breve jornada na Terra
Mas h momentos quando vemos
Alm da opaca brevidade da vida
Quando o infinito brilha
Atravs da pele da amada
E ns vemos o jogo no qual estamos dentro
A jornada na qual estamos ligados
Os seres belos e poderosos que ns somos
Entramos em contato com uma verdade
Pela qual vale a pena viver
Todo momento de tempo uma oportunidade
De recuperar nossa essncia interminvel
E todo momento uma oportunidade
De realizar que todas as reflexes sobre o divino

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165

Esto alm de nacionalidade, raa, idade, gnero

No nosso caminho de vida
Todos vamos atravs do sofrimento
E alegria
Cada um de ns aprende lies da vida
Privadas e queridas para compartilhar
E cada um de ns tem famlia e amigos
Precisamos deixar eles saberem o quanto os amamos
Pois todos, muito cedo, morremos
Nossa conscincia deixa nosso corpo
E a nossa alma segue a jornada para o grande mistrio

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166

ANEXO 8: Exemplificao das etapas adotadas para formao das IC e dos DSC
Abaixo apresentam-se os quadros relativos a uma IAD 01, Agrupamento das IAD
01 e a IAD 2, um agrupamento geral das Ideias Centrais. Foram realizadas 07 IAD 1,
cada uma relativa as respostas de cada pergunta pelos 15 participantes. Duas perguntas
foram consideradas como contribuintes para anlise, mas sem necessidade de formao
de DSC. As Ideias Centrais e os agrupamentos tanto na IAD 1 de cada discurso quanto
na IAD 2 foram modificados diversas vezes at o seu resultado final, de modo a
possibilitar maior coeso e evitar um nmero excessivo de discursos, que dificultariam a
anlise dos resultados e a discusso final.
IAD 1 PERGUNTA 1
Pergunta 1: Ao longo da exposio das imagens lhe ocorreram pensamentos. Se sim, quais?
Sujeito
1M

Expresso Chave
Ideia Central
Como eu sou ateu eu no acredito em Deus. As
Ateismo e energia. (01)
imagens me trouxeram um sentimento de energia.
Trouxeram um
Voc apenas adquire na imagem de um Deus a
sentimento de energia.
energia que voc precisa para voc mesmo. Isso que
(02)
eu senti, as pessoas buscando em si a energia que
elas precisavam. Ou seja, elas eram a fonte da
prpria energia.

2I

Uma srie de pensamentos e sensaes. essa

sensao um pouco conflituosa entre o prprio
pensamento e as sensaes. Me passa muito essa
questo da sensao querendo aflorar e irradiar e
transcender e buscar o equilbrio, a paz e o
pensamento como um censor, o obrigatrio, o que
te coloca de volta para a vida real, do trabalho, das
obrigaes, das contas. Ento esta dualidade muito
marcante entre razo e emoo.

Eu fiquei me estimulando bastante a gerar uma

estria a partir da imagem.
Alguns pensamentos que me surgiram foram
surgindo dentro da estria, como por exemplo, o da
imagem primeira, o sujeito no alto da montanha eu
me lembrei do prprio enunciado do Jung que no
se atinge a individuao no alto da montanha. Da
segunda o pensamento que em surgiu foi porque
diabos me veio uma mesquita na cabea. Porque eu
vi a imagem e me veio uma mesquita. Eu imaginei

3C

Dualidade entre razo e

emoo (03)
Conflito entre
pensamento e sensaes
(03)
Sensao querendo
aflorar e transcender
(13)
Pensamento como
censor (03)
Auto estimulo para
gerar uma estria (04)
Pensamento sobre o
motivo do
aparecimento de uma
imagem mental
religiosa (05)
A vontade como uma
fora dentro do sujeito
(02)

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167

4L

5T

6M

que talvez fosse por causa do colorido da imagem,

do formato assim, enfim, da plataforma e da
colorao. A terceira imagem me veio algo a
princpio mais relacionado ndia, mas depois me
veio tambm a imagem de Gaia e... o quarto ficou
muito forte para mim que era a vontade, a vontade
como uma fora dentro do sujeito. E o ltimo foi
algo assim menos pensamento mais um sentimento.

Me lembrou o filho da Kahlo, acho que porque tem

uma pintura dela que d para ver a veia. Me
lembrou a cor da veia que era um azul bem intenso,
mas acho que no da Frida Kahlo vermelho.
Minha me ficou doente, a ela ficou de cama. Falei
para ela que ela parecia a Frida Kahlo. Eu lembrei
da minha me. Eu pensei em Reiki, mas no sei se
Reiki que acredita que voc tem uns pontos de
energia. Na imagem da mulher tinha uma flor onde
seria o tero dela. Eu senti que uma coisa meio
me natureza. Meio valorizar a me como a me
natureza. A provedora. A mulher como me,
valorizar a mulher como me.
Quando eu vi o homem e a mulher, quando ele
coloca uma bolinha assim que parece que est no
corao da mulher, como se ela fosse mais
emocional e no homem coloca o sol e vrias linhas,
que como se fosse a luz da razo, que eu percebo
que os homens so mais racionais e as mulheres
mais emocionais, mas acho que antes de ser homem
ou mulher uma pessoa. Quando eu vi a primeira
eu fiquei pensando bastante nesse negcio de
espao e tempo.
Tinha um ser humano no centro, tinha uma linha em
cima e uma linha embaixo, que era como se fosse
limite, a eu penso que nossos limites so espao e
tempo, que a gente coloca a definio, s que a
gente que cria isso e uma coisa como se fosse
natural, s que no natural. Na ltima, eu penso
bastante nisso que as coisas em volta da gente so a
gente mesmo, como se fosse uma continuao, a
gente no existe sem o fora, s que ao mesmo
tempo se voc tenta procurar s a felicidade fora de
voc, voc no acha porque ela est dentro de voc,
s que no existe voc sem o fora, ento felicidade
uma coisa que no existe, existem momentos de
alegria e a gente cria tambm felicidade do mesmo
jeito.
O que me surgiu foram assim situaes muito mais
espirituais do que situaes cotidianas, concretas ou
pessoais. D certa impresso no muito confortvel

Pensamento em
imagens religiosas (06)
No se atinge a
individuao do alto de
uma montanha (07)

Mulher e maternidade
(10)
Lembranas de doena
(11)
Corpo e energia (Reiki,
energia) (09)

Homens racionais e
mulheres emocionais
(03)
Pensamentos sobre
limites (12)
O que felicidade (12)

Imagens espirituais
(aspecto energtico que
imana) (06)

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168

7C

8M
9C

10 M

de olhar, porque elas esto muito, digamos, acho

que so fortes as imagens. Elas mexeram com o
imaginrio e eu tentava olhar para aquilo e j no
me preocupava tanto com a imagem, mas com o
aspecto quase energtico que quase imanava
daquelas imagens. como se pudesse ver alguns
estados por essa, como se fosse um Raio-X.
Algumas imagens me incomodaram um pouco
mais. A primeira foi mais tranquila, trazia uma
sensao de mais paz, a segunda tambm. A terceira
j no trazia tanto. A quarta bem menos, j parecia
algum que j no tinha toda aquela espiritualizao
do primeiro. A ltima eu gostei muito, porque
criana, n? E a maneira... foi muito interessante.
Uma questo agora me vem, a criana, a criana
que tanto vida, mas aquele Raio-X que me parecia
a morte, aparecia a caveira, coisas assim. Muitos
crculos, n?. Aquele do homem na luz vermelha,
no apareciam tantas formas concntricas assim
como os outros.
Eu pensei isso, nessa busca interior, neste contato
com os elementos de fora, olhar para dentro, olhar
para fora, esta coisa da auto-anlise. E esta coisa do
ser humano, esta ambiguidade, ao mesmo tempo
tem o lado bom, tem o lado ruim, o tempo inteiro
com esta ambiguidade, o lado feminino, o lado
masculino.
Lembrei dos chacras mesmo, lembrei de yoga,
lembrei de meditao. Da eu vi uma energia,
lembrei de espiritismo, pelo perisprito.
Olha, teve uma hora que eu pensei que se eu tivesse
visto isto na internet, eu teria passado por isso
muito rpido, porque no um tipo de arte que vai
me chamar ateno. Mas olhando eu comecei a
imaginar que a ordem era como se tivesse alguma
coisa entrando mais fundo. At as cores, assim, me
deu a impresso de, como se fosse porque parece
que ele est (palavra no entendida) energia e a
como se ele estivesse indo cada vez mais fundo e na
ltima imagem saiu. Ficou muito intenso e saiu.
Tanto que acho que na antepenltima, que era a
cara, ele est muito vermelho, parece que a cara
estava me puxando. Eu no sei porque teve uma
hora que me deu a entender que tinha mais que
figura e fundo. Deu uma sensao 3D na terceira,
acho que da mulher. Deu uma sensao, as cores
me deram a sensao que tinha isso.
Isso que falei das dualidades, de corpo e... razo e
emoo, de religiosidade e cincia, porque mostra o
corpo, os ossos, a questo anatmica, imediata

Imagens que causam

paz
Imagens que causam
incomodo (13)
Criana e morte (11)

Busca interior (07)

Oposio e
ambiguidade (03)

Religiosidade (06)

Aprofundamento,
processo e cores (13)
Intensidade que puxa
(13)
Tridimensionalidade
(13)

Dualidade: razo e
emoo, religiosidade e
cincia, corpo e alma

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169

11 C

12 T

13 M

referncia a cincia. A vem a questo tambm do

ambiente, a insero disso, a relao desta insero
com a alma mesmo, os pontos, projees internas.
que so imagens um pouco peculiares, no so
imagens muito fceis de se entender. Mas eu acho
que a imagem que mais me remeteu a algo da
minha vida foi a ltima, onde a pessoa fica olhando
para a lua, que uma coisa que eu gosto de fazer.
Vou muito na praa Por do Sol e gosto de ficar
olhando para o cu, etc. Essa foi a imagem que mais
mexeu comigo. Mas de resto so imagens bem
fortes, onde mostra bastante coisa do ser humano,
ossos, veia e etc.. Mas eu acho que a que mais
mexeu mesmo foi a ltima.
Eu fiquei tentando identificar o que a imagem
estava tentando me passar. No d para identificar
assim de imediato, porque cada imagem tem uma
interpretao individual para cada pessoa. O que se
passou assim no momento era que pela imagem
queria mostrar alguma coisa relacionada a
concentrao, a busca de uma coisa, foi a impresso
assim que eu tive. De sentimento eu achei a imagem
estranha; bonita, mas eu no consegui ter nada
assim.
Eu desenho um pouco tambm ento procuro ver
um pouco como ele est fazendo. A que eu mais
gostei mais foi a primeira, trs pontos de fuga.
Fiquei pensando um pouco nisso. E ele usa, bem
direitinho inclusive, as teorias orientais. Primeiro
so os chacras, as (Palavra incompreensvel), os
pontos de presso, basicamente isso. Conheo
pouco. Conheo gente que conhece muito mais.
Os dois principais, no personagem e no altar. Tentar
realmente ver o desenho assim, tenho que botar em
movimento, ver como ela seria. Ver exatamente
onde est tambm. Mas tentar colocar em
movimento a pessoa. Porque assim se a tcnica
est toda bonitinha, se est os pontos direitinho, se
voc usa a teoria direitinha, em princpio sairia uma
pessoa. Ento tentar ver como seria, entender, que
aquilo uma representao de uma pessoa, ento se
eu entender o que o cara est me dizendo sobre essa
pessoa eu vou entender melhor, a pessoa, se eu ver
algum assim.
, ou uma pessoa mais lgica ou o primeiro
estranho um ovni. Faz cara de (palavra
incompreensvel). Ele est no plano cartesiano. Est
boiando no plano cartesiano. E a se voc ver o
ponto de vista de uma pessoa mais lgica, mecnica
entender ela apoiada no plano cartesiano.

(03)

Imagens peculiares (08)

(13)
Gosto de olhar para a
lua (14)
Imagens fortes que
mostram o interior do
corpo (09)

No d para identificar
de imediato (08)
Busca de uma coisa
(07)
Estranha e bonita (13)

Aspectos tcnicos e
princpios tericos (17)
Entender o que diz
sobre a pessoa
representada (12)
Entender no plano
cartesiano (12)

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170

14 N

15 L

A primeira coisa que eu sinto que eu j conhecia o

Alex Grey e eu no gosto do trabalho. Eu acho
intragvel. Tecnicamente ele muito bom, mas eu
acho o trabalho dele bobo. Parece que hoje em dia
aquela coisa da profundidade de existir e o cara
tenta representar isso e acaba virando uma forma de
banal que voc v todo mundo, todo dia algum no
facebook posta: nossa eu to super pensando, to
sentindo meu corpo e vai l e posta uma obra do
Alex Grey. Ai voc fala porra velho, que saco, j
paralisou parece. Mas tem uma coisa que achei
interessante que so as formas, se for ver tem
sempre formas que se repetem e so formas
geomtricas. O circulo muito aparente, o
triangulo, essas formas que compe o corpo. Isso
achei uma coisa legal. Isso me fez pensar nestas
formas do dia a dia. A gente olha as coisas a partir
das formas e isso ele representa muito bem, se
existissem outras formas, no sei, algo alm do
triangulo, do quadrado, dos polgonos e tal, talvez a
nossa percepo, no caso do Alex Grey, a
percepo do homem fosse diferente. Sinceramente
no teve nada que me tocou assim fundo. Das duas
uma, ou uma coisa muito rasa mesmo ou muito
fundo e acaba sendo rasa porque talvez eu no
consegui interagir com aquilo ou interpretar de
alguma forma ou sei l gosto de outros tipos de arte
e outros tipos de arte me tocam mais.
Acho que alm destes sentimentos, no sei se veio
alguma coisa alm. Veio a questo do tempo, de
quanto tempo falta, se estou demorando muito ou
no. Veio pensamentos que vem sempre de uma
pessoa que eu quero me envolver e tal. Que sempre
vem e volta.
Isso eu acho que no foi por causa do quadro, acho
que porque vai e volta.
Tavam no momento (perguntado se pensava na
estria no momento que via as imagens). . Isso,
quando eu via surgir...

Ideia Central
Atesmo e energia (1M)
Trouxeram um sentimento
de energia (1M)
A vontade como uma fora
dentro do sujeito (3C)
Dualidade entre razo e
emoo (2I)

Nmero
01
02

03

Tecnicamente bom,
mas intragvel, bobo
e banal (17)
Reflexo sobre as
formas de representar o
corpo e o mundo (pelas
formas) (12)
No toca fundo e no
consegue interagir (13)

Quanto tempo estou

demorando (16)
Evocao pessoal (14)

Agrupamento
Ateu e ideia de religiosidade
Ideias e sensaes de energia e
vontade interna
Dualidades

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171

Conflito entre pensamento

e sensao (2I)
Homens racionais e
mulheres emocionais (5T)
Oposio e ambiguidade
(7C)
Dualidade: razo e
emoo, religiosidade e
cincia, corpo e alma
(10M)
Pensamento como censor
(2I)
Auto estimulo para gerar
uma estria (3C)
Pensamento sobre o
motivo do aparecimento de
uma imagem mental
religiosa
(3C)
Pensamento em imagens
religiosas (3C)
Imagens espirituais (6M)
Religiosidade (8M)
No se atinge a
individuao do alto de
uma montanha (3C)
Busca interior (7C)
Busca interior (8M)
Busca de uma coisa (12T)
Imagens peculiares (11C)

04

Auto estmulo para gerar uma estria

05

Pensamento sobre o motivo do

aparecimento de uma imagem
mental religiosa

06

Religiosidade, pensamentos
religiosos e espirituais

07

Identidade e busca

08

Imagens no fceis de entender

09

Corpo e energia

10
11

Mulher e maternidade
Doena e morte

12

Discusses filosficas

No d para identificar de
imediato (12T)
Corpo e energia (4L)
Corpo e energia (6M)
Corpo energizado (8M)
Imagens fortes que
mostram o interior do
corpo (11C)
Mulher e maternidade (4L)
Lembranas de doena
(4L)
Criana e morte (6M)
Pensamentos sobre limite
(5T)
O que felicidade (5T)
Entender no plano
cartesiano (13M)

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172

Reflexo sobre as formas

de representar o corpo e o
mundo (14N)
Entender o que diz sobre a
pessoa representada (14N)
Sensaes querendo
aflorar e transcender (2I)
Imagens que causam paz e
incomodo (6M)
Energia, aprofundamento e
cores (9C)

13

Impresses das imagens

14

Lembranas de vivncias pessoais

15

Conexo com o quadro

16

Pensamentos sobre a pesquisa

17

Aspectos tcnicos e tericos

Intensidade que puxa (9C)

Tridimencionalidade (9C)
Imagens peculiares (11C)
Estranha e bonita (12T)
No toca fundo e no
consegue interagir (14N)
Perturba porque no tem
foco (15N)
Gosto de olhar para a lua
(11C)
Evocao pessoal (15N)
Empatia com a tristeza do
quadro (15N)
Conexo com o quadro
(15N)
Quanto tempo estou
demorando (15N)
Aspectos tcnicos e
princpios tericos (13M)
Tecnicamente bom, mas
intragvel, bobo e banal
(14N)
Ideia Central
Tridimensionalidade (9C) (P1)
Imagens peculiares (11C) (P1)
Estranha e bonita (12T) (P1)
No toca fundo e no consegue
interagir (14N) (P1)
Impresso boa (4L) (P4)
As expresses tranquilas so
interessantes (14N) (P4)
Gostou da imagem (5T) (P4)
Imagem expressa uma coisa mais
pirada (13M) (P2)

Nmero
01

Agrupamento
Apreciao da produo
07A Composio da obra e dinmica
07B Apreciao crticas

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173

Gostei da imagem porque era

psicodlica (8M) (P2)
A ordem e a simetria presente causa
bem-estar (13M) (P4)
Expansividade e rigor tcnico:
familiar (13M) (P5)
familiar, pois uma exposio e no
desorganizao (13M) (P5)
Semelhanas entre imagens, ENOC e
prticas espirituais de ordenao
(13M) (P6)
Obras apresentam processo circular
(10M) (P4)
Obras apresentam um processo (11C)
(P4)
Mudana de compreenso ao longo da
apresentao das imagens (3C) (P2)
Aprofundamento, processo e cores
(9C) (P1)
No d para identificar de imediato
(12T) (P1)
Aspectos tcnicos e princpios tericos
(13M) (P1)
Tecnicamente bom, mas
intragvel, bobo e banal (14N) (P1)
Gostei, uma imagem diferente (12T)
(P2)
Imagem sentida como dissonante (3C)
(P3)
algo que no se observa sempre
(6M) (P3)
Elaborao das imagens surpreende
(10M) (P2)
Admirao pelo nvel que chegou o
artista (10M) (P3)
Bizarro: traos renascentistas e
orientais (13M) (P4)
A maneira como foi apresentado
causou estranheza (3C) (P5)
J vi posies e pontos, mas no
conheo a fundo (10M) (P5)
A forma das imagens causou
estranheza (6M) (P5)
Imagens mais precisas so mais
bonitas (12T) (P3)
A no complexidade do pensamento e
estruturao das obras causou
desconforto (14N) (P3)
Faltou alguma coisa (14N) (P3)

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174

Desconforto nas imagens que no me

passaram nada (15L) (P3)
Temas espirituais so comuns no
cotidiano (14N) (P5)
Sentimento de no completude (14N)
(P2)
Quadros de energia e espiritualidade
parecem comerciais (15L) (P5)
Imagens para impressionar (14N) (P4)
Trouxeram um sentimento de energia
(1M) (P1)
Imagens fortes (7C) (P2)
Imagens fortes, afetaram (10M) (P2)
Saber que tambm pode ter a energia
causa bem-estar (1M) (P4)
Sentiu algo reconfortante (3C) (P3)
As cores causaram bem-estar (8M)
(P4)
Cores frias causaram alvio (9C) (P4)
Boa impresso pelas cores frias (9C)
(P4)
As cores e o ambiente trazem bemestar (11C) (P4)
A beleza da noite e os contrastes de
cor provocaram bem-estar (12T) (P4)
Identificao e as cores causaram
bem-estar (15L) (P4)
Conexo energia interna e externa
causou bem-estar (7C) (P4)
Imagem que traz paz (4L) (P2)
Causaram bem-estar, mas no sei a
causa (15L) (P4)
Imagem bonita, d prazer (14N) (P2)
Imagem trouxe paz e tranquilidade
(6M) (P2)
Imagem passou tranquilidade e ideia
de calma (7C) (P2)
Imagem bem recebedora causa bemestar (10M) (P4)
Tnue sentimento de conforto e
plenitude (3C) (P4)
Imagens fortes trouxeram bem-estar
(6M) (P4)
Traz tranquilidade a imagem da
mulher que medita (11C) (P2)
Criana passa uma impresso pacifica,
boa (4L) (P2)
Imagem serena (15L) (P2)

02

Sensaes e sentimentos catalisados

pela obra
2A Sensaes de bem-estar
2B Sensaes de mal-estar e
incomodo
2C Intensidade no especificada e
dificuldade de nomear
2D Conexo com as imagens
2E Intensidade destacada

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175

Impresses de calmaria (4L) (P4)

A beleza da imagem traz bem-estar e
tranquilidade (11C) (P4)
Excesso de cor me deu dor de cabea
(9C) (P2)
Impresso ruim pelas cores que
remetem a raiva e sangue (4L) (P3)
No sabe identificar o motivo do
desconforto (12T) (P3)
Sensao desagradvel que a imagem
puxa (9C) (P3)
As cores fortes causaram desconforto
(11C) (P3)
Deu dor de cabea (9C) (P3)
Imagens com emoes intensas, ruins
e que afastam (4L) (P2)
Imagem que perturba (15L) (P2)
Imagem horrorosa causa repulsa (9C)
(P4)
Imagem despertou apreenso (6M)
(P2)
Vontade de se afastar (4L) (P3)
Sensao de transcendncia sufocada
causou desconforto (2I) (P3)
Desconforto pelo encarar do homem
(11C) (P3)
Racionalidade que irrita (5T) (P3)
Desconforto por falta de controle (5T)
(P3)
Imagem estranha causa desconforto
(12T) (P3)
Imagens que causam incomodo (6M)
(P1)
Imagens que causam paz (6M) (P1)
No tive nenhuma emoo muito
grande (14N) (P2)
Sensao de identificao com o todo
(5T) (P2)
Sensaes querendo aflorar e
transcender (2I) (P1)
Dificuldade de nomear os sentimentos
evocados (10M) (P2)
Sem grandes emoes (4L) (P2)
Sensao de estar chegando perto (9C)
(P2)
Sensao de expanso do corpo (13M)
(P2)
No causou desconforto (1M) (P3)
Nenhuma figura das imagens causou

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176

desconforto (2I) (P3)

No sentiu desconforto (3C) (P3)
Intensidade que puxa (9C) (P1)
As imagens so impactantes (1M) (P2)
Sentiu algo estranho. No sabe nomear
(3C) (P2)
As imagens despertam (1M) (P2)
Empatia com a tristeza do quadro
(15L) (P2)
Me conectei com a imagem (15L) (P2)
Lembrana e identificao: troca de
energia com o ambiente (10M) (P6)
ateu (1M) (P1)
As imagem so um ponto de reflexo
sobre a atesmo (1M) (P6)
No me identifico com a imagem de
prtica religiosa (10M) (P6)
No me interesso por temas
energticos e espirituais (15L) (P5)
Pensamento em imagens religiosas
(3C) (P1)
Pensamento sobre o motivo do
aparecimento de uma imagem mental
religiosa (3C) (P1)
Imagens espirituais (6M) (P1)
Religiosidade (8M) (P1)
J li sobre temas espirituais (1M) (P5)
Lembrana de livros relacionado
prticas espirituais (9C) (P5)
As imagens expressam temas
espirituais presentes desde o incio da
humanidade (14N) (P5)
No se v sempre imagens de
meditao e energia (1M) (P2)
Tenho espiritualidade, ento familiar
(3C) (P5)
Energia e espiritualidade (7C) (P5)
Forma de Raio-X representou energia
(12T) (P5)
familiar pelos temas espirituais
(12T) (P5)
Temas me recordam energia e
psicologia transpessoal (15L) (P5)
Foi familiar pela temtica religiosa
(11C) (P5)
familiar, pois converso com amigos
sobre temas energticos e espirituais
(1M) (P5)
Dualidade entre razo e emoo (2I)

03

Energia e religiosidade
1A Religiosidade recohecida
1B Ateismo reconhecido

04

Dualidade: complementaridade e

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177

(P1)
Conflito entre pensamento e sensao
(2I) (P1)
Homens racionais e mulheres
emocionais (5T) (P1)
Oposio e ambiguidade (7C) (P1)
Dualidade: razo e emoo,
religiosidade e cincia, corpo e alma
(10M) (P1)
Dualidades: racionalidade e emoo
(2I) (P2)
Afetos decorrentes do conflito
expresso (2I) (P2)
Imagem da criana como antdoto para
o conflito (2I) (P2)
Conflito de razo, emoo e instinto
(5T) (P2)
Relacionamento e oposio
racional/irracional (5T) (P2)
Imagens passam ideia de conflito (7C)
(P2)
Sentimento de ambiguidade (7C) (P2)
Pensamento como censor (2I) (P1)
Gostou da ordem das imagens, parece
uma sntese (14N) (P2)
Imagens fortes e duais (2I) (P4)
Senti a dualidade intensa (2I) (P4)
Impresses duais: sabedoria e
inocncia (4L) (P4)
Criana como alternativa dualidade
(2I) (P4)
Agitao e ansiedade provocados pela
ambiguidade (7C) (P3)
Criana e morte (6M) (P1)
No se atinge a individuao do alto
de uma montanha (3C) (P1)
Busca interior (7C) (P1)
Busca de uma coisa (12T) (P1)
Necessidade de busca de equilbrio,
voltar a ateno s prprias emoes
(2I) (P2)
Necessidade de isolamento para
autoconhecimento (2I) (P2)
So familiares, pois remetem a
autoanlise (7C) (P5)
Os temas so familiares pois so
semelhantes a experincias humanas
gerais e pessoais (6M) (P5)
Por meio da autorreflexo altero meu

conflito

05

Consideraes ontolgo-existenciais
5A - Identidade, introverso e busca
5B Reflexes sobre o cosmo e
ontologias

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178

estado de conscincia (1M) (P6)

H relao das imagens com ENOC,
pois aquilo que ocorre dentro de ns,
ocorre no cosmos (6M) (P6)
Imagem da noite evoca a noite interior
(3C) (P2)
Imagens expressam: contato com a
natureza um modo de entrar em
transe e em contato consigo mesmo
(11C) (P6)
ENOCs levam a um contato interior e
as imagens expressam isso (7C) (P6)
Familiares, pois expressam o que h
por trs das mscaras (5T) (P5)
Pensamentos sobre limite (5T) (P1)
O que felicidade (5T) (P1)
Entender no plano cartesiano (13M)
(P1)
Reflexo sobre as formas de
representar o corpo e o mundo (14N)
(P1)
Entender o que diz sobre a pessoa
representada (13M) (P1)
Procura da felicidade: o fora e o
dentro de si (5T) (P2)
Mulher estava bem, mesmo sem uma
realidade verdadeira (5T) (P4)
Corpo e energia (4L) (P1)
Imagens fortes que mostram o interior
do corpo (11C) (P1)
Corpo fsico e espiritual (3C) (P2)
Temas transcendentais: energia e
corpo (1M) (P5)
A vontade como uma fora dentro do
sujeito (3C) (P1)
Imagens, vivncia do corpo e
psicoativos (14N) (P6)
As obras se assemelham a ENOC pela
hiperssensibilidade corporal (4L) (P6)
Lembrana e identificao: troca de
energia com o ambiente (10M) (P6)
Desconforto pela relativizao da
matria (6M) (P3)
Mulher, mais corporificada, mais
relacionvel (10M) (P3)
Interior do corpo humano causa
desconforto (8M) (P3)
Corpo que amedronta (10M) (P3)
O crebro desprotegido sem o crnio

06

Corpo material e espiritual

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179

causa desconforto (13M) (P3)

No gostei tanto das imagens pela
expresso do corpo em Raio-X (8M)
(P2)
Corpo sofre com desequilbrio
emocional (2I) (P2)
Mulher era familiar porque no era
transparente (4L) (P5)
As imagens em Raio-X causaram
estranheza (8M) (P5)
Imagem induz ENOC tal como doena
(9C) (P6)
H relao entre as imagens e ENOC
induzido por doena (9C) (P6)
Imagens so estranhas porque eram
mais espirituais do que fsicas (4L)
(P5)
Mulher e maternidade (4L) (P1)
Ausncia de distino entre homem e
mulher (11C) (P4)
Homens racionais e mulheres
emocionais (5T) (P1)
Mulher mais emocional que homem
(5T) (P2)
Mulher parecia uma deusa (11C) (P5)
Gosto de olhar para a lua (11C) (P1)
Evocao pessoal (15L) (P1)
Boa sensao ao lembrar de minha
conexo com a lua (15L) (P2)
Lembrana de relacionamento
amoroso (5T) (P4)
So familiares, faz parte das
experincias da minha vida (2I) (P5)
Estudar cincias sociais me leva a ter
familiaridade com os temas (7C) (P5)
Lembranas de pessoa que realiza
prticas energticas (9C) (P5)
Os temas so familiares pois so
semelhantes a experincias humanas
gerais e pessoais (6M) (P5)
No associei imagens com ENOCs,
pois no so as imagens que identifico
em minhas prticas espirituais (6M)
(P6)
Lembranas de doena (4L) (P1)
Lembrana e identificao: troca de
energia com o ambiente (10M) (P6)
Usei lcool, mas nunca tive alterao
de conscincia (2I) (P6)

07

Atribuies de gnero

08

Lembranas e narrativas

09

Estado No Ordinrio de Conscincia

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180

Nunca teve alteraes significativas da

conscincia (6M) (P6)
Os ENOC que tive no foram
significativos (2I) (P6)
rotineiro estar em ENOC leve (10M)
(P6)
Nunca tive experincias de ENOC
(12T) (P6)
Em prticas religiosas apenas leves
alteraes de temporalidade (12T)
(P6)
O lcool alterou minha sensibilidade e
reatividade contedos internos (2I)
(P6)
Transparncia das imagens remetem a
hipersensibilidade dos ENOC (2I) (P6)
O ENOC aumenta a intuio acerca de
possveis relacionamentos amorosos
(2I) (P6)
As obras se assemelham a ENOC pela
hiperssensibilidade corporal (4L) (P6)
O LSD intensifica seu estado mental
(afetos, sentimentos) (5T) (P6)
Ateno natureza leva a ENOC e
hipersensibilidade (11C) (P6)
Imagens, ENOCs e psicoativos:
alterao da sensibilidade ao ambiente
(14N) (P6)
H relao entre as imagens e ENOC
catalisado pelo uso de ayahuasca (3C)
(P6)
As obras lembram o que dito sobre a
experincia com LSD (4L) (P6)
Todo mundo j entrou em ENOC
(11C) (P6)
As imagens expressam outros planos
que no o fsico, presentes em ENOC
(3C) (P6)
No h relao entre as obras e ENOC
(4L) (P6)
No v relao com experincias
pessoais de ENOC com as obras (15L)
(P6)
Com LSD voc vai alm, v outra
realidade (5T) (P6)
Prtica religiosa e ir para outro
lugar: imagens se assemelham a
ENOC (8M) (P6)
Tive ENOC com o uso da maconha

A Reconhecimento de ENOC (9A,

9C e 9D)
A1 Com substncias
A2 Sem substncias
B No reconhecimento de ENOC

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181

(4L) (P6)
O uso de lcool e prtica religiosa
alteram o estado de conscincia (7C)
(P6)
lcool altera o estado de conscincia
(8M) (P6)
ENOC catalisado por sonhos e
prticas espirituais (8M) (P6)
Entro em ENOC com prticas
espirituais, usando meu prprio
crebro (13M) (P6)
A conscincia alterada de forma
distinta por diferentes substncias
(14N) (P6)
No gosto do uso de SPA para entrar
em ENOC, exceto uso de lcool
(13M) (P6)

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182

ANEXO 09: Estrias dos participantes da pesquisa

Participante 1M
a estria de algum no meio da meditao ou na energia. A pessoa no vivia em paz
consigo mesma. Ela buscava algo, mas no sabia o que era. E... ela no... ela se sentia
perdida... Ela buscava algo e as coisas pareciam meio frias. Na ltima imagem as
coisas eram mais frias. No olhar do personagem da ltima imagem, ela olhava para a
lua, mas voc no via a mesma quantidade de energia que saa das outras pessoas, dos
personagens das outras imagens. Mas ela, de alguma forma, na ltima imagem, se
comunicava com as rvores e, ainda, tinha alguma ligao. Ento ela buscava alguma
coisa que no sabia o que era. Aps isso, quando ela realmente conseguiu saber o que
era, alguma coisa nela comeou a brilhar. As cores comearam a ser mais vivas e ela
comeou a se encaixar em algum lugar. Na primeira imagem ela j se encaixava no
mundo, ela j estava em uma outra dimenso, em um estado superior. Ela estava no
cu. Na ltima imagem ela estava em baixo. Estava escuro. J l em cima, ela estava
no cu, ela j est em um outro patamar. E talvez as imagens entre a primeira e a
ltima podem ser etapas deste avano que ela teve para encontrar ela mesma.

Participante 2I

Ento, a primeira imagem me remete ao primeiro plano, a uma figura indefinida. Em

posio de meditao, no d para saber ao certo se um homem ou se uma mulher,
mas me passa uma sensao muito forte de irradiao de energia, na qual a pessoa
busca um equilbrio; percebo at algumas... tm marcaes na prpria imagem, como
se fossem os chacras da figura e esta figura me remete busca de equilbrio; uma
irradiao muito forte de energia que... uma predominncia da energia que irradia da
cabea, porque tem uma diferenciao na imagem, embora todo o corpo esteja
irradiando uma energia, se percebe um crculo mais marcante em volta da cabea.
Isso me remete predominncia do controle. Ao mesmo tempo em que se busca o
equilbrio, tem sempre um controle racional, que imposto desde fora e como se
existisse esta luta entre a imposio do racional e, ao mesmo tempo, a busca do
equilbrio por parte do indivduo. Este indivduo me remete bastante ao isolamento,
porque parece que ele est dentro de uma bolha. A figura me remete questo dele

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183

estar isolado dentro desta bolha, procurando um equilbrio num lugar bastante... como
que eu posso dizer... contraditrio, porque, ao fundo, se veem montanhas super
altas, como se fossem indianeiras e, ao mesmo tempo, ele est circundado por um
crculo de fogo. Ento, tanto essa bolha como o fogo, quanto a predominncia do
crculo na cabea me remete a essa... este desejo de libertao, de busca do equilbrio,
mas, ao mesmo tempo, contrastante com as foras que impedem esta liberao, que,
no caso, seriam as montanhas, as geleiras, o prprio racional, o fogo que est
circundando esta figura, etc. O corpo, nesta figura, parece que tem uma certa...
possvel ver dentro deste corpo a incidncia das fibras, das inervaes e, fisicamente,
como se fosse um tanto quanto permevel este corpo concreto do indivduo. Bem, a
primeira figura me remete basicamente a estas situaes. Agora, se a gente puder
passar para a segunda, ou se voc quiser fazer uma pausa...
Porque eu acho que as figuras tm algumas... alguns aspectos diferentes, mas tm um
conjunto integrado muito marcante, embora tenham elementos diferentes, parece que
elas remetem ao mesmo tema, vamos dizer assim. A segunda figura tambm me
parece uma figura indefinida na posio anatmica. Os braos e pernas figuram... os
braos voltados para a frente tambm com a incidncia de busca de equilbrio; parece
que a figura est tentando se equilibrar em cima de uma bola, de uma pequena bola,
com os ps voltados sobre a bola; tambm aparecem pontos de energia, pontos
luminosos, como se o corpo inteiro estivesse radiando energia, com muitos crculos.
Parece que tem uma repetio da forma. Os mesmos crculos que brotam do corpo da
figura, eles irradiam por todo quadro, mas da mesma forma que a primeira imagem,
me d a sensao de limite, s que, na primeira imagem, este limite definido pelas
montanhas, pelo crculo de fogo, mas nesta imagem a nica imagem que tem o
recorte em branco ao redor. No o quadro na horizontal, na vertical; ela tem, como
se fosse, como se a imagem estivesse em uma forma maior, que, pelo menos para
mim, remete a um... como se fosse um sarcfago, como se tivesse dentro de um... de
um sarcfago mesmo. Ela tem um espao, um contorno branco que indica um limite.
Na terceira imagem j apresenta uma diferena, para mim, porque, diferente das
outras imagens que pareciam uma figura indefinida, a figura da imagem j remete
forma feminina, tambm em posio de meditao, irradiando energia, com
transparncia pelo corpo, com uma espcie de cocar, coroa, na qual a estrutura ssea,
as inervaes dos rgos so muito marcantes e tm uma irradiao maior, parece, do

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184

plexo solar com os traos mais fortes em amarelo, que parecem saltar da tela e vir na
direo da pessoa que est imaginando, que est observando a imagem. A figura
quatro, aparentemente, me parece uma figura masculina; s mostra meio plano do
corpo, mas d tambm a impresso de que esta pessoa est sentada, em posio de
meditao, de prece; os dedos esto entrelaados; d para notar bastante a presena
dos vasos sanguneos, artrias, veias, ossos, com uma parte mais em destaque para o
crebro, na verdade. Parece que tem uma irradiao tambm de todo o corpo, mas,
predominante, parece que a energia est partindo da cabea. A cabea est voltada
para baixo, tambm tem uma espcie de coroa, um cocar, com uma srie de
inscries. E eu achei curioso nesta imagem que parece que tem um fio central na
vertical, que parece que corta a imagem de cima a baixo; no sei exatamente o que
significa, ou se para ter um significado. Mas todas as imagens me remetem a uma
busca para o equilbrio, ao mesmo tempo que existe sempre uma coisa que impede
esta busca, um corte, uma falha, um espao em branco, uma geleira, um crculo de
fogo. Enfim, esta sensao de limite mesmo, da dificuldade de se conseguir este
equilbrio interior ou a busca pessoal, enfim. A ltima imagem me remete a uma
criana. Eu achei bastante curiosa esta imagem, porque, ao contrrio das outras, ela
tem um cenrio. E, com exceo da primeira, que tem um cenrio mais bem definido,
como se fosse um plano mais expandido. A segunda, a terceira e a quarta no. Mas a
primeira e a ltima tm um cenrio, um plano mais expandido e, na quinta imagem, a
gente consegue ver uma figura tambm, com esta transparncia corprea, como se
remetesse possibilidade do olhar por dentro desta busca interior mesmo. Me remete
figura de uma criana e no a de um adulto. Tambm no d para definir se
homem ou se menina. E este cenrio noturno mostra uma floresta, com uma cena
escura, com uma lua e esta criana parece que est... essa uma parte que eu achei
bastante curiosa na imagem, assim, como se a imagem quisesse direcionar o olhar
da criana, mas me parece que a criana no est olhando para a lua. A cabea da
criana est posicionada para cima como se a imagem quisesse dar a ideia de que a
criana esteja olhando para a lua. Mas, no meu entender, ela no est olhando para a
lua, ela est olhando para o alto. A lua parece que est fora do foco da criana e a
leitura que eu posso fazer em relao a isso uma leitura bastante do universo infantil
mesmo, que tem toda esta parte de energia mesmo. Ela tem uma irradiao mais
suave, tanto para o bom quanto para o mau sentido, que esta quinta imagem me

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185

remete bastante suavidade; tambm sinto a presena da irradiao, mas uma

irradiao muito mais suave. E, quanto ao olhar da criana, como se este mundo
mais incisivo do adulto quisesse direcionar o olhar da criana, mas a criana tem toda
esta sabedoria para olhar para onde ela bem entende. Ento, esta a leitura que eu
fao deste ltimo quadro. E, se possvel relacionar todos os quadros, eu falei quadro
a quadro, mas se possvel relacionar todos os quadros em poucas palavras, esta
sensao de indefinies entre homem, mulher, figura indefinida, corporeidade, uma
transparncia corprea, na verdade, irradiao de energia e uma... uma busca pelo
equilbrio interior, juntamente com uma confuso, com as dificuldades impostas por
este mundo, que exterior e tende, a todo momento, enfraquecer as caractersticas do
indivduo, at mesmo em buscar este equilbrio interior. A tendncia maior se
perder, perder a cabea, ao invs de manter o equilbrio, to enfaticamente
procurado, me remete estas imagens.
Participante 3C
Na primeira imagem me recordou... foi mais uma lembrana de uma histria que o
Vitor... o Gurdjeff, que ele vivia no Oriente Mdio... me parece, na verdade, que mais
prximo da Rssia, algo entre Rssia e Oriente Mdio... Me lembrou porque tinha
uma passagem no canto de Oriente Mdio, um pouco rida, o fundo montanhosa e
rida. Me fez lembrar o Gurdjeff neste filme, que, inclusive neste filme, ele mora
nesta regio, rida e montanhosa, s que ele tem uma espcie de despertar espiritual e
resolve buscar um mestre que o iniciasse num caminho espiritual, que no era das
religies comuns... algo um pouco mais mstico. E ele sai buscando e aquela imagem
de um sujeito meditando no alto de uma montanha me parece que essa jornada
espiritual do Gurdjeff no s nessa montanha, como nesse smbolo de aproximao
do self. Toda jornada dele para subir nesta montanha e se aproximar deste momento
mais celeste. S que, na minha estria, ele chega ao alto da montanha, medita, extrai
o que era necessrio... s que ele descobre que tambm no s ficar no alto da
montanha. Ento ele descobre tambm que ele tem que retornar para o... vamos dizer
assim... convvio dos outros sujeitos, outros homens.

Apesar de ter sido muito

necessria, muito importante, esta jornada at o pico da montanha. Na segunda estria

me vem uma estria de um sujeito que tambm tem uma relao espiritual... acho que
as imagens lidam com algo espiritual, com o contedo destas imagens. Tem a estria

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de um sujeito que vai at uma Mesquita e l nesta Mesquita, talvez ele no estivesse
to envolvido espiritualmente, mas, nesta Mesquita, tinha uma pesquisa cientfica... e
a, nesta pesquisa, havia uma mquina que conseguia fotografar a aura... da eles
utilizam neste sujeito que tinha ido para l, e ele analisa depois esta fotografia que
tiram dele, que uma fotografia da aura dele, s que esta aura est emitindo ondas a
todo momento de... enfim... de seus pensamentos, de seus hbitos, do que ele est
criando dia aps dia, a todo momento. A terceira uma estria super curta: Gaia que
est expandido sua profundidade para todo planeta... ento Gaia est ali numa
meditao...

Participante 4L
Para mim, pareceu... pode ser no necessariamente uma estria? Sabe quando voc
est vendo um filme?... para mim pareceu uma srie de momentos epifnicos, de
epifania, de vrios pontos de vista, de vrias pessoas em situaes diferentes. Tinha
uma hora que tinha uma criana... tinha uma hora que tinha um homem, que parecia...
tive a impresso que parecia... tive a impresso de um monge. Tinha uma mulher.
Tinha umas imagens que me pareceram mais fortes, que tinha umas cores muito
fortes. Umas que tinham uma epifania que parecia mais intensa, mais raivosas, se eu
posso dizer assim, e umas que pareciam mais calmas. No consigo pensar em uma
estria com sequncia com comeo, meio e fim. Cada imagem tem uma estria, mas
o ponto comum de todas uma epifania. Isso funciona como uma estria?

Participante 5T
Ento t... tem um homem, um homem como ser humano, no mulher ou homem em
si e parece que estes sentimentos so maiores do que a razo. Mas, quando aparece s
o homem masculino, parece que ele est bravo, mesmo tendo s razo, saindo s da
mente dele, do sol, que a luz da razo e a mulher, mesmo no tendo toda essa
fascinalidade, parece que ela tem uma serenidade, ela t bem emocionalmente,
mesmo a emoo misturando com o instinto, que no deixa de ser s a emoo livre,
que so razo, misturada com emoo, misturada com instinto. O homem, que ser
humano, sem ser homem e mulher... quando ele est com as duas linhas, como se
fosse o espao e o tempo, que esto coisas que a gente faz e acredita nelas como se

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187

elas existissem realmente. No o tempo do relgio que existe, o tempo que a gente
construiu. O espao tambm... so noes que a gente cria e acredita realmente nelas.
E, quando a menina est olhando para a lua, ela percebe que tudo que ela est vendo
ou sentindo est saindo de dentro dela, porque tem uma lua bem pequenininha no
crebro e tem vrios olhos em volta, mas ela tambm no existe sem ter o fora. Mas a
felicidade dela uma coisa que vem de dentro para fora, e no de fora para dentro,
mesmo que ela no seja nada sem o fora.

Participante 6M
Estas imagens contam a estria de Albax, de campos de energia. Enfim... formular
uma estria com personagens... no precisa ser muito linear, n? Pode ser do meu
jeito, n? Um monge meditava em um campo de energia de uma forma que o corpo
dele nem podia ser muito notado, porque ele estava tomado por uma luz e ele
conseguia, de uma certa forma, reverberar com o mundo e estava at suspenso nas
alturas dos montes. Parecia a cordilheira dos andes, ou os alpes suos, ou alguma
coisa... E ele era uma pessoa em um estgio espiritual mais desprendido da matria...
Assim, de uma outra perspectiva, ns podemos v-lo a partir do exerccio espiritual
que ele fazia o seu corpo... ficava ainda mais reverberante ou iluminado e parecia j
uma conjuno de formas circulares, que era o foco de equilbrio, e no parecia haver
um corpo, porque esta pessoa j teria feito uma grande evoluo. As outras pessoas
ou personagens, que so as outras almas, digamos assim, ou estgios, no sei, eram
diferentes. Havia uma mulher que estava buscando certo equilbrio, mas ainda estava
em processo, tanto que seu rosto era muito definido e estava a caminho da... de algo
que ela j encontrava um centro, quando ela colocava as mos... da qual o seu corpo
ainda no era to espiritualizado, mas j era significado... de acordo com a energia
que ela sentia, mas havia um homem que no... que ainda parecia exalar uma certa
emocionalidade maior... uma imagem impactava mais e ele, diferente desta mulher,
era mais enrgico, mais impulsivo, mais... .... visceral. A criana era a ltima alma, a
ltima aura, ou algo assim, que mostrava uma pureza, uma ligao com as coisas
naturais do mundo, de uma forma que flua de um jeito diferente... esta energia... e
ela, ao observar as coisas, o universo se misturava, sem ter conscincia desta mistura,
em um nvel bem diferente de todos os outros. isso...

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Participante 7C
Olhando as fotos, eu fiquei com a impresso de que todos os personagens esto em
uma busca interior, como se eles buscassem olhar para dentro, mas, ao mesmo tempo,
para olhar para dentro, tem que olhar para fora tambm. Ento, eu percebi que os
personagens olham para dentro de si mesmos, para aquilo que est dentro, mas, ao
mesmo tempo, tem a influncia do externo, do meio externo... ento algum que est
tentando se conectar consigo mesmo e com o universo, com os elementos que esto
fora... ento, ao mesmo tempo que h uma busca interna, ele olha para dentro, mas
olha para fora tambm. E penso que, em todos tem elementos contraditrios: tem o
sol, o raio de sol bem forte e o raio, como se fosse uma tempestade... tem uma
contradio... Ento, algum que est em contradio, de repente est olhando para
dentro, est olhando para fora e est buscando... est lidando com os dois lados de si
mesmo. Eu percebo um pouco isso, ento tem uma foto que parece um homem, mas
voc olha e v um pouco de um elemento feminino tambm. Ento, algum que est
lidando com a prpria contradio, algum que lida com o lado feminino e com o
masculino, lida com o lado bom e com o lado ruim de si mesmo, como se fosse uma
busca interior e, de repente, pode ser uma metfora estes elementos do sol, da
tempestade, o lado feminino, o lado masculino... no precisa ser s o elemento
exterior, mas dentro de si mesmo, o lado bom e o lado ruim, como se fosse uma
metfora mesmo. Tive essa sensao, de algum que est se buscando...

Participante 8M
Ento, eu imagino uma pessoa que est em conflito com outras pessoas. Ela no tem
nenhuma religio, no tem nada, a ela encontra... no sei se cha... eu entendi que
eram chacras, n? Eu lembrei dos chacras. Ela encontra uma religio (risos), por
exemplo budismo, e ela se encontra com ela mesma e tem mais ligao com ela, com
a natureza, com as pessoas, pelo que eu vi na imagem. No sei se isso. E elas vivem
melhor, tem uma vida melhor, questo de sade, ambiente, essas coisas, no sei...
Entendi isso das imagens.

Participante 9C
Est me vindo uma ideia, mas deixa eu pensar... (Pausa) dentro da sua pergunta.

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189

Tinha um menino de uns 14 anos e ele estava em um lugar cheio de rvores, perto de
um rio e as rvores estavam mais longe. Descampado, mas com rvore. E ele foi...
No que ele foi pescar, mas ele chegou no rio e viu um peixe que ele quis pescar e
a ele foi pescar com a mo, mas quando ele pescou, pegou o peixe... era forte, ento,
ele afundou o menino com ele. Mas, na hora que ele afundou, o rio no era... voc
entendeu? O rio era... No era nem raso nem fundo, s era enorme. como se... o
moleque estava na terra, mas na hora que ele desceu como se a terra estivesse
boiando, porque no tinha terra. Era um oceano mesmo. A ele foi, foi, foi... o
moleque ficou agarrado no peixe... foi nadando e ele chegou ao outro lado. Ele
atravessou o oceano e chegou ao outro lado. isso... (risos)

Participante 10M
As imagens so bem elaboradas, n? O que eu entendi das imagens? Eu senti que,
realmente, era um progresso da alma, como o ttulo indica. A primeira imagem um
(palavra no compreendida) sentado, um ambiente fsico, apesar de eu sentir que ele
est sentado em um ambiente fsico e, no final, h outro indivduo tambm em um
ambiente fsico, misturado com elementos msticos, digamos assim... a faz um
contraponto de, de... (pausa) misticismo e religiosidade com o corpo biolgico. No
incio ele tem seis pontas e o contorno so as seis pontas. Conforme vai passando as
imagens, o corpo vai ganhando mais... mais recheio... a segunda j no um contorno
s, so vrias esferas msticas e o terceiro j uma mistura dos dois, das veias, das
correntes, dos rgos, mas ainda tem os pontos e algumas projees. No ltimo, mais
a questo biolgica, mas tem tambm as projees, mas mais... (pausa) contidas,
digamos. E tem projeo tambm dos pontos. A projeo maior vem do terceiro
ponto, no sei o que os pontos significam, e nos outros momentos vem mais do
primeiro, que a cabea, rgo. A questo da dualidade razo e emoo... (pausa) a
entra um pouco na questo histrica tambm. Na quarta gravura tem uma aurola que
est escrito em latim, hebreu, em snscrito. ...

Participante 11C
Vou contar uma estria de um cara que foi assim... ele est no futuro, ele foi o nico
sobrevivente de uma devastao muito grande que teve aqui na Terra. E ele teve

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que... ele era astronauta, e ele conseguiu, no meio desta baguna toda, ir para a lua. E
como ele se sentia muito solitrio, ele acabou inventando vrias coisas na lua, porque
ele precisava passar o tempo. E ele inventou cinco plulas, cinco plulas do sentido,
dos cinco sentidos, onde ele consegue, de alguma forma, entender o que aconteceu na
Terra e ele consegue entrar em contato com as pessoas que eram da famlia dele. A
ele no podia tomar todas as cinco plulas de uma vez, porque, na verdade, ele s
conseguiu fabricar elas uma nica vez e nunca mais ele ia conseguir fazer. Ento ele
pega as cinco plulas onde ele conseguia, de alguma forma, voltar a tudo o que
aconteceu. Ento ele relembrou de muitas coisas do passado dele, ele relembrou de
muitas coisas da Terra. Muitas coisas, ele acabou se queimando por conta de... na
verdade, o que aconteceu na terra foi que o homem acabou destruindo tudo. Ento ele
conseguiu fazer uma... passar um filme na cabea para tentar entender o que
aconteceu. E, nessa situao, ele conseguiu depois encontrar com a me dele. E nisso,
ele pediu vrios conselhos para a me dele e tentar reconstruir tudo o que havia se
perdido. Ento ele recebe vrios conselhos e ele conseguiu achar um mote para tentar
reconstruir as coisas na lua, de alguma forma na lua. E a, por ltimo, depois desse
transe que ele teve, (difcil compreenso)... ele se lembrou quando ele era criana,
quando ele brincava no quarto dele olhando a lua e vendo como a Terra era bonita.
Fim. (risos)

Participante 12T
A meditao, ela faz com que a gente tenha contato com o nosso ntimo. E, a partir
disso... Eu estou falando aquilo que eu acho... E, a partir disso, a gente consegue
liberar energia contida, j que a gente est em estado de concentrao e que a gente,
atravs disso, busca no nosso ntimo boas energias, liberar boas energias (risos) e...
ah, no sei, no sei contar uma estria. E... (risos)
Desculpa, sou pssima em contar... no estou contribuindo muito para a sua pesquisa.
Vendo as imagens assim que no tem como a gente entender direito. Eu achei que
as imagens, elas tinham bastante cores, bastante vibrao. A primeira imagem, por
exemplo, ela me deu a impresso de que o cara estava em estado de concentrao,
que ele estava buscando se liberar do fogo (no imagino como) e encontrar a luz, que
era assim atrs dele. As outras imagens eu percebi bastante cores tambm, at em
volta do corpo e tudo mais; para mim, eu identifiquei como energia, pelas cores,

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energias positivas. A da moa tambm, em relao do homem e da mulher; da moa

eu achei as cores mais vibrantes e, deixa eu ver, aquela imagem que o homem estava
olhando para a lua, contemplando a lua. Ah, eu no sei. Tem outra pergunta?

Participante 13M
(pausa longa) A nica coisa que eu realmente vi de recorrente nas imagens o fogo.
Todo lugar tem fogo, mesmo onde tem azul, tem fogo ao redor. Ento, eu s poderia
pensar em reunir em um lugar que tem fogo... pode ser uma fogueira, pode ser mesmo
uma casa, por questo de conforto. Pode ser uma fogueira, uma famlia, (palavra de
difcil compreenso), todos eles... (pausa) Tem dois homens adultos, uma mulher,
uma jovem; d para fazer uma famlia com todo mundo, com o fogo junto d para
ficar com a casa aquecida. No sei se uma estria das perguntas, mas uma cena de
estria, uma casa aquecida com uma lareira e s.

Participante 14N
Deixa eu pensar na estria... (pausa longa). Voc tem o homem e voc tem a mulher,
voc tem o humano, que so trs coisas diferentes... que cada um tem o seu valor.
Ento voc, e... tem que ter a ver com as imagens necessariamente?
Voc tem o homem, voc tem a mulher e voc tem o humano, que o ser humano, na
verdade. o humano, o que ns somos. Ns podemos ser homens, ns podemos ser
mulheres, o que mais muda parece ser a carcaa, ento, quando voc v, por exemplo,
um homem sentado na rua olhando para sua mo, olhando para o cho, ningum sabe
nunca o que ele naquele momento e nem nunca vai saber; um segredo. Se que
ele sabe... E a comunidade vai se desenvolvendo nisso, sempre em movimentos que
so, parecem sempre ser circulares. Um dia voc acaba sendo uma coisa, no dia
diferente voc o oposto, depois voc pode ser a mesma coisa num ponto diferente...
de repente voc est no mesmo ponto, mas a relao mudou. E assim que foi
surgindo... o homem foi evoluindo, digamos... voltemos ao homem e mulher. Tem o
homem e a mulher que tem um filho ou uma filha. Esta filha vai crescer como? Como
essa filha vai crescer? Ela vai crescer de acordo com o que dado para ela, que
mostrado para ela, do que os pais mostram do que o mundo apresenta para ela. Ento,
por exemplo, estou falando muito por exemplo... no gostei disso... essa criana vai

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querer ser o que ela tiver dentro dela, ela vai se manifestar do jeito que ela estiver
sentindo a necessidade de se manifestar e o que ela quiser ser. Ento ela vai... ento
ela vai e fala... a criana pergunta: O que eu sou, quem eu sou?, e o pai fala:
Voc quem voc e o que voc quiser ser. Mas, ento, quer dizer que eu
posso ser a Xuxa? Voc pode ser a Xuxa se voc quiser, mas voc nunca vai ser a
Xuxa; voc pode ser uma Xuxa; E a criana disse: Mas no. Eu quero ser a Xuxa.
Da ele fala assim: Tirando a Xuxa, ningum nunca , entendeu? A criana para,
pensa, reflete e fala: Mas pai, eu posso ser a sua Xuxa? O pai responde: Mas
voc j pensou que esse, talvez, no seja o que eu quero? E a criana fala: Mas eu
quero isso. E o pai fala: Mas voc manda no que eu quero? E a criana para, pensa
e responde: Quero ser seu filho ento, ou sua filha. Da ela fica pensando, fica
pensando e fala: E, pai (no caso de um menino), e se eu fosse uma mulher, eu
posso ser a sua filha? O pai para, pensa: Claro que pode. No tem problema
nenhum, mas isso que voc quer? A a criana para, pensa e fala: Pai, hoje eu
quero um sorvete, minha cabea est doendo. Da vai procurar a me na cozinha. A
me estava meio escutando, meio de lado e falou: Nossa, filho! Que legal que voc
pensou! Como voc pensou nisso? No sei... esse pensamento me surgiu. Me,
voc j pensou em coisas desse tipo? Sim, eu penso nisso o tempo todo. Acho que
todo mundo pensa nisso. Ento, por que a gente tem que se definir o tempo inteiro?
A gente no tem que, na verdade, mas no conta isso para todo mundo... as pessoas
no podem saber, porque seno elas vo se atrapalhar, que nem voc agora. Da,
pensa s, voc se atrapalhou e quis sorvete. Se todo mundo fizesse isso, todo sorvete
do mundo ia acabar. E a criana, assustadssima, fala: Ih, ento no para eu
pensar isso? Ela responde: No, voc tem que pensar, mas tem que tomar cuidado,
seno voc acaba se perdendo. E a criana para, fica olhando para o cho e fala:
... verdade... Passam uns dias, outros dias e a criana passa a olhar para a rua, para
as pessoas; ela percebe que as pessoas esto o tempo inteiro pensando; algumas
olham, cabisbaixas, para o cho; outras olham sorrindo para o cu; outras, apenas,
esto s andando; no d para dizer muito sobre elas. E ela vai percebendo que cada
pessoa, na sua cabea, est sendo o que quer, ou o que no quer, muitas vezes, um
pesadelo, mas que nem, necessariamente, tudo aquilo que tem que ser. Da ela se
enche de alegria e percebe que ela o que ela quer ser e que ela pode ser o que quiser.
Por a...

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Participante 15L
Eu no sei... no muito uma estria com incio, meio e fim.
Da, para cada quadro, veio uma sensao diferente; no consegui juntar eles. No
primeiro, no sei se voc conhece um desenho que se chama Avatar; eu lembrei
muito, eu gostava muito de Avatar. Da, eu lembrei um monte de cena que ele, aquela
posio que ele faz assim... lembrei de duas cenas especficas: uma que ele tem que
escolher ou ter muito poder, atravs de uma meditao, ou... no. ter muito poder,
ao invs de ter a pessoa que ele ama; da a escolha que ele faz a de ter a pessoa que
ele ama. Lembrei desta cena, que eu at falei: mas que idiota, ele deveria ter poder e
tal. E a outra cena que eu lembrei que ele estava em uma guerra... esse personagem
tinha a oportunidade de fazer de novo esse processo para ter poder. No meio da
guerra, ele se concentra, faz uma fortaleza, comea a conseguir, mas atingido por
um raio de um menino l, da ele cai no cho. Eu lembrei desta cena. O segundo
quadro... eu gostei mais do segundo e do ltimo. O segundo... No sei o que me veio,
me veio uma confuso... eu gostei, mas eu no consegui manter o foco. Tinha muito
detalhe esse quadro... como as coisas se conectavam tudo na mesma coisa assim... e
me veio a imagem de uma pessoa que est mudando de dimenso, aquela coisa azul
em volta como se ela tivesse mudando de dimenso temporal, espacial, sei l...
pegando fogo e mudando. E, como tudo faz parte da mesma coisa, as bolinhas todas
se conectam no centro. Eu gostei. O terceiro e o quarto eu fiquei com nojo, porque
mostrava os ossos, as veias, apesar do quinta tambm mostrar, mas eu no fiquei com
nojo na quinta. Mas... no me veio muita coisa nestes dois, no me interessei muito
por eles. S fiquei meio com nojo, vai, t OK, sabe.. Mas, no quarto, quando passei
de novo, eu pedi... me lembrei que o cara parecia meio bravo, meio preocupado com
alguma coisa, mas tambm no me veio nenhuma estria, s me veio esse sentimento.
Da no quinto veio um monte de coisa, um monte de estria. Uma foi uma animao
que eu vi recentemente, que uma briga de uma menina, que o esqueleto dela
brigando com o corpo, no o corpo... tipo uma... no a pele... uma coisa que
envolve o esqueleto, que no tem rgo, mas uma coisa que envolve o esqueleto...
Esta animao esta briga entre o esqueleto e essa coisa que envolve. No final, eles
se separam e morrem. Da me veio tambm uma lembrana da lua, que sempre que eu
vejo a lua, eu me conecto com a lua e parecia que eu estava muito conectado... eu
estava pedindo ajuda e tal. Mas, da, me veio a estria que ela estava perdida na

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floresta, tipo, sem ningum, sem perspectiva; da, quando ela viu a lua, ela falou
nossa, estou acompanhada! Est tudo bem! Vai dar tudo certo!. E foi isso que
passou com ela.

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ANEXO 10: Folha de rosto para pesquisa envolvendo seres humanos