Viajes,

contagios,
LINEAMIENTOS DE 12 SALONES REGIONALES DE tensiones
ARTISTAS
41 SALON NACIONAL DE ARTISTAS
Una de las facetas más interesantes que entregan los procesos
de los Salones Regionales son las reflexiones que despiertan
tanto los procesos curatoriales corno las obras desarrolladas
Por por los artistas. Allí se abre un panorama amplio de lectura.
Javier Gil Pero más que detenerme en aspectos singulares quisiera
Asesor de Artes Visuales, Dirección de Artes, focalizarme en dos direcciones de carácter más general: 1. Qué
Ministerio de Cultura. idea de curaduría e investigación se va desprendiendo de este
naciente proceso y 2. Algunas tensiones y contagios que asoman
en los Salones Regionales y, naturalmente, en el arte
colombiano.

Catálogo de los XII Salones Regionales de Artistas
Ministerio de Cultura de Colombia
2007-2008
Viajes y creaciones
¿Qué es una curaduría en los Salones Regionales? Esta es una
pregunta que no se puede responder por fuera de las propias
dinámicas de investigación curatorial. Y si esta es una noción en
vías de hacerse, también, y con más razón es en el marco que
nos ocupa. En este contexto los procesos curatoriales no deben
referenciarse desde premisas abstractas o ajenas a su propio
acontecer, son procesos llamados a inventarse a sí mismos de
manera creativa y atendiendo tanto las particularidades locales
como los apremios derivados de su propio desarrollo. Desde esa
perspectiva, podríamos puntualizar algunas ideas.

1
UNA EXPERIENCIA DE LECTURA
Las investigaciones curatoriales necesariamente se constituyen
en una experiencia de lectura de los territorios y su producción
simbólica. Para dimensionar la palabra conviene mencionar a
Jorge Larrosa1, quien ha señalado que lo más amenazante para
la lectura es la realidad del lector, su personalidad, el querer
seguir siendo el mismo, el solamente verse a sí mismo en lo que
ve, el convertir la realidad en una variante de sí.ñ Es decir,
solamente leer a partir de lo que ya se sabe y quiere. Leer es
saber escuchar, en la escucha se está dispuesto a oír lo no
sabido, incluso l( i no deseado y previsto. Justamente por ello
algo intempestivo sucede y nos transforma. La lectura es
experiencia, exper-ientia, al decir de Larrosa, lo cual significa salir
hacia fuera, pasar a través, viajar, arriesgarse a encontrarse con
aquello que no controlamos. Por eso mismo es incapaz de
experiencia aquel al que nada le pasa, le afecta o le amenaza.
En otros términos, en la experiencia no se posee el objeto, sino
que se es poseído por él. Y esto es propio de un sujeto pasional,
un sujeto distante del autodominio y del dominio, fuera de sí y
dominado y cautivado por el otro o por lo otro. Más allá de las
bondades académicas, parece que las regiones precisan de sujetos
pasionales, aptos para sucumbir a la seducción y extrañeza que
ofrece la vida en cada lugar. Renunciar al control es abrirse al
viaje, salir de sí para encontrarse en lo encontrado, para
esperarse en un afuera de sí mismo. Ello naturalmente supone
abrirse a la afección, a un logos cordial. Un logos producido desde
1 2
Jorge Larrosa, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y
formación, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
la a lección y el afecto. Sostiene el mismo autor que la verdadera
lectura es aquella en la que leñemos que leer lo que no sabemos
leer. Y cita a Heidegger "Sería provechoso si desistiéramos de la
costumbre de oír siempre tan solo lo que ya entendemos". Si solo
vemos lo que sabemos no se produce lectura, investigación,
asombro, en suma, conocimiento.
Las curadurías que alcanzan dimensiones inesperadas, en
consecuencia, no se realizan sobre lo ya sabido, sino sobre lo
que se busca, y ello supone asumir una voluntad de escucha.
Más que imprimir un saber ya constituido, es dejarse afectar por
el viaje, hacerse vulnerable, viajar con y entre los artistas,
quienes a su vez tratan de evidenciar el nivel presimbólico de las
ricas y plurales experiencias que acontecen en las regiones. En
el fondo se trata de privilegiar un modelo de conocimiento y
aproximación a lo real, ajeno a certezas y categorías fijas, para
anteponer la singularidad de la proximidad y el contagio. De
este modo, la curaduría deviene investigación artística y tiende
también a proceder poéticamente. En la fusión con su objeto, no
predefine, y por ello se pone en disposición de escuchar las
pulsiones, experiencias aún no nombradas y deseos que al
simbolizarse caracterizan lo local.
Partir de las prácticas, y no tanto de las teorías, equivale a
desbordar planes y programas para saber navegar en la
temporalidad del instante: "ya no haremos comparecer la vida
ante las categorías del pensamiento, arrojaremos el
pensamiento en las categorías de la vida", afirmaba Gilles
Deleuze2. La fuerza vital que caracteriza cada zona desmantela -
Gilles Deleuze, La imagen.tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona,
Paidós, 1987, p. 254.
2
 al menos parcialmente- cualquier programa previo. Si en la
exploración y acercamiento a los lugares sólo ocurre lo previsto,
poco ha sucedido, no ha habido encuentro, asombro, contacto
con el afuera. Si no desplazamos los preconceptos, casi se puede
afirmar que no hemos viajado por la región. Es fundamental,
entonces, abandonar los conceptos generales y abstractos, evitar
dormir la vitalidad en categorías, para entregarse a la
singularidad de la experiencia. Es necesario saber situarse entre
lo sabido y una alteridad que nos interpela, entre lo conocido y
aquello para lo cual no tenemos rótulos ni categorías
Una exploración de la producción simbólica de una región o
zona supone viajes, encuentros, una cierta disposición a perder
las seguridades. El investigador, alojado en la frontera de sus
propias concepciones, se torna el genuino viajero que -a la
manera de Hermes- está llamado a ser un intermediario que
pone en comunicación lo heterogéneo para hacer ver aquello que
las lecturas rutinarias impiden ver. El viaje como conocimiento,
o el conocimiento como viaje, nos pone en contacto con aquello
que difiere de nosotros, de aquello que preexiste como
diferencia y que quizás precisa otras relaciones y asociaciones,
la quiebra de fronteras y territorios tanto disciplinares como
geográficos e intelectuales, e incluso la invención de territorios
inexistentes. Esta actitud de exploración viajera se puede
sintetizar apelando al poeta sufí Rumi, quien decía -en otro
contexto- algo así: "esto no es producto de una búsqueda, pero
solo les ocurre a buscadores".
El viaje de la curaduría garantiza su condición creadora
gracias a las prácticas y obras, con ellas y para ellas,
inaugurando y augurando relaciones que terminan por abrir
posibilidades. Una curaduría se torna montaje que establece
una gramática inédita, distinta a la habitual, con tramas
inesperadas y, por tanto, lecturas igualmente insospechadas. Es
de esperar que las investigaciones, paulatinamente y contando
con más tiempo, logren crear conceptos más refinados y
emanados desde lo artístico. Un concepto artístico establece
conexiones no pensadas desplazándose del círculo de
representaciones ya hechas. Eso significa que no ilustra una idea
previa, sino que conceptos e ideas cobran vida y se producen en
el tiempo y con el tiempo. Amanecen en el encuentro anhelado,
pero incierto, de lugares, relaciones, cuerpos, prácticas, medios,
expresiones, momentos. En esas conexiones algo ocurre, más
aún si los encuentros se realizan entre medios y lógicas de
expresión sin licencia disciplinar para encontrarse, pero que,
empujados por la fuerza de sus contagios y llamados, terminan
por transgredir esas delimitaciones. Una curaduría regional
debe resultar provocadora en el doble sentido del término.
Adquiere sentido lo renovador que puede resultar de la
amistad entre medios, géneros, prácticas y formas de
expresión diferentes. Una curaduría creativa se plantea como
potencia: de cruce, de relación de elementos heterogéneos, en
medio de los cuales va sucediendo algo significativo.
Dispositivo para producir una enunciación colectiva poblada
de situaciones, expresiones y acciones múltiples. Entre ellas,
la posibilidad de poner ciertas prácticas en relación de
visibilidad e inteligibilidad, trascendiendo lo que nor-
malmente denominamos "obra de arte". Allí se incluyen
prácticas comunitarias, pedagógicas, acciones colectivas. Los
Salones Regionales, desde las investigaciones curatoriales,
abren el espectro de la esfera del arte, sin desconocer la
importancia vigente de los trabajos con pretensión de ser
obras artísticas.
3
 Algunos defienden el estatuto de los productos que se
presentan como "obras de arte", tal es el caso de la apuesta de
Confluencias: Arte y ciudad de la región Centro Occidente, o
de algunos trabajos de las regionales Oriente y Orinoquia, o de
El espejo, ni si ni no, sino todo lo contrario, de la regional
Centro. Otros exploraron otras opciones de creación y
circulación, puntualizando en prácticas de orden comunitario
o en construcciones colectivas que desbordan la figura
individual del artista (gran parte de los proyectos de la zona
Pacífica; Prácticas de ver y Maldeojo en el Caribe, y
Transmisiones en el Centro), o se privilegió la vecindad de
prácticas culturales con acciones artísticas (Territorios visibles
y territorios ignorados en la región Surcolombiana; Maldeojo;
Ejes Imaginarios; Transmisiones). Esta supresión del arte
como realidad aparte y con aspiraciones a construir una
comunidad viva trae consigo importantes desafíos
curatoriales, entre otros, decisiones en lo tocante a las formas
de exhibición, como también la necesaria extensión de la
actividad curatorial a un plano de acciones situadas en el
ámbito de la gestión, entendida como producción creativa de
relaciones. De todo ello se derivan algunas tensiones,
contagios y contradicciones que trataremos de esbozar a
continuación.
Tensiones y contagios
De tiempo atrás, el propio desarrollo de la actividad artística
ha puesto de manifiesto ciertas prácticas culturales que el
concepto tradicional de "arte", con su lógica e instituciones,
no dejaba ver en su potencial artístico y cultural. Dichas
prácticas proceden de otras concepciones culturales, de la
comunidad, de la cultura espontánea, del mundo
tecnocomunicacional, de otras formas de ciudadanía, de redes
de activismo, de "comunidades experimentales", de "modos de
vida social artificial", de prácticas de producción de otros
vínculos sociales -como lo ha presentado Reinaldo Laddaga 3-
, las cuales no solo están asociadas a otras formas de vida,
organización y gestión, sino que traen consigo la emergencia
de otras estéticas. De paso, han dejado ver que algunos
paradigmas y modelos estéticos han sido externos y ajenos a
distintos grupos sociales, y de allí la necesidad de abrir
expresiones desde la cotidianidad y sensibilidad de
comunidades, culturas y subculturas.
Naturalmente, también se ve desafiada la disciplina "arte" y
su racionalidad. Muchas de estas experiencias, al ampliar el
campo de lo artístico, desbordan las antiguas delimitaciones
disciplinarias y solo son pensables desde un encuentro con otras
prácticas y saberes. Si bien este nuevo paisaje artístico funde
elementos culturales, comunitarios y comunicacionales,
quisiera separarlos -así sea artificialmente- para puntualizar
algunos aspectos.
ARTE Y CULTURA
Algunas acciones y prácticas culturales, con componentes
estéticos, aunque no señaladas como "artísticas", alcanzan un
importante y diferenciador nivel de construcción local. En
3
Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia. La formación de otra cultura
de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.
4
estas prácticas la vida habla, la memoria se configura, asoman
otras maneras de ser y decir, se alojan más nítidamente los
deseos de la gente. Allí empiezan a sobrevivir restos de
tradiciones rotas, lenguajes olvidados en el cuerpo, la voz, los
fantasmas del pasado, otras letras y visualidades. Muchos
elementos invisibilizados cobran vida, lo visible es infectado
por lo no visible de la cultura, y esto es el punto de partida para
configurar otra visualidad. Una expresión menos procedente de
lo especializado y lo académico y más próxima a la palabra
espontánea de comunidades y ciudadanos.
Algunas formas de producción artística se contagian de
estas prácticas y así lo muestran algunos Salones Regionales,
como el del Sur; el del Centro, con la curaduría
Transmisiones; el Caribe, con Maldeojo, y proyectos de la
regional Pacífico. Necesariamente, ello trae consigo preguntas
y reflexiones en torno a sus mecanismos de exhibición y
circulación. Se podría argumentar que la noción de lo
"exhibitivo" cambia el sentido de algunas prácticas no
desarrolladas para esa finalidad. Señalarlas como "artísticas"
podría significar una ampliación de lo denominado como tal
y, de paso, inquietar los contenidos ile lo "artístico", que
siempre se han fornnil.ulo desde alguna postura ideológica.
No h ay arte sin una discursividad que lo señale, En esta
dirección, el propio arte, al incorporal estas acciones, desafía
sus propias lógicas, manera de autodefinirse, las jerarquías que
establece. En juego está el desplazamiento de la noción de
"objeto" al de "práctica" y la consecuente apertura a advertir
que en lo cotidiano y en la vida ordinaria se encuentran
dimensiones poéticas. Pero, así como la cultura interroga al arte,
el arte también interroga la cultura e incluso la transgrede. La
potencia de lo artístico no es contenible ni explicable solamente
desde la cultura.
La aspiración a insertar prácticas culturales en el ámbito
artístico resulta discutible en culturas cuyas actividades
estéticas se dan conjuntamente con otras prácticas y sin
establecer ningún espacio de diferenciación llamado "arte". Esa
operación marcaría, un lugar aparte, inexistente, en la dinámica
misma de una comunidad y sería un llamado a un
comportamiento de recepción o lectura igualmente inexistente
en tales comunidades. Exponer o no exponer, o cómo hacerlo,
cómo circular trabajos enmarcados en su lugar de origen, se
tornan entonces en preguntas importantes. Algunas acciones,
paradójicamente, pueden traicionarse cuando se exponen
artísticamente. Queda el interrogante ante las maneras de
mostrar y circular y si una estrategia expositiva desvirtúa en
cierto modo el funcionamiento social de ciertas imágenes y su
lógica de lectura.
ARTE Y COMUNICACIÓN
También los Salones Regionales (curadurías Transmisiones y Ejes
imaginarios) confirman, quizás con mayor decisión de la
habitual, algo que se percibe de tiempo atrás en las artes contem-
poráneas, como es su tendencia a la desmaterialización. Es decir,
la pulsión por deconstruir el objeto y todo aquello que lo
produce, expone, circula y consume. Ello se ve acentuado por un
progresivo devenir de la cultura desde lo tecnocomuniacional.
Hoy la cultura no utiliza las comunicaciones, se define desde
ellas. Lo audiovisual se configura como cultura mundo; allí se
juegan la cotidianidad, los modos de socializarse y de aprender,
5
las estéticas, los modos de reunirse, los afectos y los deseos. Esto
desborda aquellos acercamientos inmediatistas de la relación
arte-comunicación que reducen estas posibilidades a
circunscribir el arte solamente como un contenido a diseminar
más ampliamente por las vías masivas.
Desde un punto de vista, esta situación favorece la
democratización de la producción, circulación, apropiación y
recepción cultural. Se abren opciones para desacralizar y
reorientar el pensamiento artístico en ámbitos distintos a la
institución-arte e incluso distintos al terreno de lo visual, tan
apropiado para finalidades no propiamente artísticas. Es
evidente que asistimos a un cierto agotamiento de las formas de
puesta en público de lo artístico, es la fatiga y rutinización
natural de un engranaje institucional que se fetichiza y tiende a
autolegitimarse, independientemente de lo que en su interior
acontezca. Adicionalmente, encontramos el exceso visual de lo
social, una estetización visual ceñida a la mera complacencia
sensorial o a su uso mercantil.
Se abren paso, entonces, otros recursos para generar
imágenes. Aparte de los propiciados por los creadores, las
tecnologías audiovisuales se presentan como espacio de
experimentación y orquestación de expresiones y lenguajes que
relacionan lo sonoro, lo visual, lo escrito y lo verbal. Las
relaciones entre arte y comunicación emergen como una
sociedad connatural a estos tiempos y como horizonte
interesante para crear narrativas que simbolicen la experiencia
intensa, aunque muda, de una gran pluralidad de
comunidades, y de apertura de una plástica audiovisual
colectiva. Esta opción, un pensamiento artístico de naturaleza
audio-visual, sin duda se conecta con la diversidad y oralidad
que subyace en buena parte de las colectividades del país,
también con un deseo de representación, reconocimiento y
construcción de sí. Lo tecnocomunicacional pone en escena
otras comunidades y organizaciones, ciertas formas de
activismo, confirmando otro ámbito de lo público, ya no
canalizado por el Estado. Cada vez más, lo público encuentra un
lugar de realización en los medios, y ello hace notoria la redefini-
ción del valor político de la comunicación.
No obstante, si bien lo tecnológico trae consigo todas esas
posibilidades, ellas no se suceden mágicamente. El simple hecho
de encontrarse fuera de lo institucional no garantiza la
capacidad de resistencia y creación (así como nada impide que
una producción simbólica dentro de lo institucional, de lo que
"se muestra como arte", pueda ser crítica y creadora). Las
tecnologías no garantizan automáticamente la superación del
empobrecimiento y banalización de la experiencia. El espacio
comunicacional también se capta mercantilmente, y así mismo se
estetiza y se desactiva por una recepción modelada desde la
pasividad del consumo.
Cabe preguntarse: ¿en qué grado termina por renunciar a la
riqueza epistemológica del pensamiento artístico un arte situado
comunicacionalmente, que se enfrenta a ciertos usos sociales de
los medios y que difícilmente puede trascender el ámbito de lo
informativo o lo conceptual? ¿No se abandona un trabajo sobre
emociones, perceptos, sensaciones? ¿Hasta dónde la conversión
del arte en un acto lingüístico no se hace indiscernible de la
banalidad cotidiana? "Un arte sin experiencia estética", sin
sensaciones potentes y nuevas. ¿Hasta dónde la alteridad que
configura el arte, y que reconocemos en aquellas obras
literarias, musicales, teatrales, visuales, se ve neutralizada en
los medios de comunicación? En consecuencia, ¿cómo realizar
una experiencia artística en medios de comunicación como la
6
radio? ¿Cómo posibilitar la intensidad de una experiencia-
pensamiento, sin que se vea desdibujada por unas lógicas de
lectura y recepción, que siguen activas dentro de los grupos
sociales en el momento de exponerse al medio de
comunicación? ¿Cómo alcanzar una estrecha relación entre
arte y comunicación, ajustada a propiciar experiencias y
pensamientos desde lo estético?
INDIVIDUOS Y COMUNIDADES
Frente a una forma tradicional de producción artística, propia de
una modernidad focalizada en el individuo y la creación
individual, progresivamente asistimos a un énfasis en la creación
colectiva, en una producción hecha desde, con y para la
comunidad; así lo indican las muestras del Caribe;
Transmisiones en el Centro; varios proyectos del Pacífico, y la
presencia cada vez más creciente en todo el país de colectivos
artísticos que trabajan comunitariamente. Los puntos arriba
señalados muestran esta tendencia a la desmodernización de la
cultura y el arte. Tendencia ligada -al decir de Laddaga- a la
configuración de una "democracia profunda" o de "microesferas
públicas experimentales", de nuevas "ecologías culturales"4. Esa
inclinación se ve acentuada con el surgimiento de estéticas emer-
gentes de carácter colectivo ligadas al establecimiento de formas
alternativas de vida, abiertas a resituar al individuo común como
alguien capaz de expresarse, por ello unido a otras formas de
ciudadanía y organización, a nuevos modos de constitución del
4 peor, reducirse a una utilización de las comunidades.
Laddaga, Estética de la emergencia, op. cit.
sujeto político apelando a medios de representación y
participación que involucran dimensiones estéticas. Dicha
situación se reafirma con la presencia significativa de proyectos
artísticos destinados a cimentar valores como convivencia o
ciudadanía.
Muchas de estas iniciativas son valiosas en cuanto parten y
construyen comunidad desde lo simbólico, que responden
sobre todo a redefiniciones que parten de la misma vida social.
Algunas prácticas artísticas son en sí mismas colectivas: los
universos sonoros, escénicos y dancísticos se realizan a partir
de lo colectivo y desde esa condición potencian la fuerza de lo
colectivo. En ciertos contextos se aprende música o danza
dentro de relaciones socioculturales, y su aprendizaje no se
produce al margen del ejercicio de lo social. Incluso su práctica
presupone un importante nivel de organización comunitaria y
claros vínculos de confianza y solidaridad. Esos modos de
funcionamiento empiezan a abrirse camino en el terreno de
las artes visuales.
No obstante, no sobra establecer así mismo
relativizaciones de estas acciones en el terreno de lo visual.
Por un lado, algunas de estas prácticas corren el riesgo de
caer en lugares comunes o en elaboraciones pobres de
planteamientos formulados desde otras disciplinas, quizás
debido a la ausencia de una experiencia y un pensamiento
realmente artístico. Muchas experiencias comunitarias se
reducen a una actitud asistencialista hacia las comunidades,
que puede desvirtuar lo artístico y arrojar resultados poco
consistente, de poca permanencia en el tiempo o, lo que es
En ocasiones, algunos proyectos instrumentalizan la
experiencia estética para finalidades consensuales,
7
desvirtuando la fuerza singularizadora del arte, e incluso
terminan en un llamado a la inclusión en una estructura
homogénea de valores que paradójicamente congela
diferencias y singularidades. Por lo general, la creación tiene
algo de ruptura y disidencia, aun con la propia comunidad y
cultura. Vale la pena pensar lo común y el trabajo con lo
comunitario sin reducirlo a una realidad única y a un cierto
estatismo derivado de una identidad sin tiempo y
homogénea. Lo común, al menos en la mayoría de las
sociedades contemporáneas, está abierto a lo diferendo y a la
multiplicidad. Quizás, la producción de singularidad y de
subjetividad, desprendida desde lo artístico, no
necesariamente se ajusta a la representación de alguna
identidad general y mayoritaria.
Por otra parte, no se puede descalificar que el arte, en su
sentido ortodoxo, también produce comunidad. La creación
visual hace comunidad siendo fiel a sí misma, desde el trabajo
simbólico mismo, desde una elaboración compleja de lo que
somos y nos sucede. Por lo general, para el arte la comunidad
no está, se construye, y se construye en el sentido y lo sentido,
en la experiencia vital de reconocerse con el otro en el momento
de la creación o en la cercanía del momento efímero, pero pleno,
de duración de la experiencia de la obra de arte, o en el momento
de la emergencia de vida a través de imágenes, sonidos, relatos y
gestos conducentes a un decir extremo. La comunidad es por-
venir, se gesta en el bautizo simbólico que produce la potencia
alegre de la creación o en una apropiación social de lo artístico.
El arte es promesa de comunidad por sí mismo, no solamente
cuando se destina a objetivos explícitamente destinados para
tales fines.
En resumen, es evidente que la cultura, lo
tecnocomunicacional, lo comunitario, inquietan al arte
contemporáneo haciendo más explícitas sus conexiones con la
comunidad y la cultura. También es claro que todas esas
dimensiones apremian las estructuras de exposición del arte
favoreciendo una circulación menos diferenciada y más
contagiada de cotidianidad. Pero no menos claro es que
también el arte, asumido como experiencia y pensamiento
singular, defiende cierto nivel de autonomía en cuanto modo
de pensamiento.
En el fondo reaparece la vieja tensión entre arte y vida, entre
prácticas socioculturales y arte autónomo. Entre acciones que
van del arte a la vida y de la vida al arte. Así como hay una
promesa en habilitar la fuerza poética de ciertas prácticas,
también está vigente defender la idea de obra de arte. En ese
sentido, no sobra matizar aquello de la "autonomía" del arte. No
se trata de autonomía de la obra, sino de la autonomía de la
experiencia y el pensamiento estético, y de su posibilidad de
materializarse en formas expresivas. En tal caso no se descarta
la noción de "obra de arte", eso sí sin reclamar para ella la
exclusividad de un pensamiento creativo. Tampoco se trata de
un retorno a la autonomía de la obra (como algo esencializado,
cuyo sentido está al margen de los contextos y entramados en
los que se inserta). La experiencia y pensamiento artístico
valen por sí mismos, es decir, tienen autonomía, fundan un
mundo desde sí, y lo hacen desde la contención y especificidad
de un pensamiento poético en conjunción con un material
expresivo, desde el ejercicio del pensamiento, disciplinado y
crítico consigo mismo. Al respecto vale la pena recoger la idea
8
de autonomía estratégica sugerida por Hal Foster5. Para este
autor, "autonomía" es una mala palabra, pero no es una mala
estrategia. En la obra se materializa un mundo como sensación,
sensaciones que solo se alcanzarían desde la obra misma.
El apresurado descarte de la obra de arte puede resultar
contraproducente, si pensamos que en ella se posibilita y
materializa un ejercicio de pensamiento, no entendido -no
sobra repetirlo- como un objeto artificialmente puesto aparte,
sino como experiencia intensa y particular capaz de
pronunciar el asombro y aumentar la comprensión profunda
de la realidad. Lo poético no es un estado trascendental, es un
acto de pertenencia a la vida que se sucede en un instante
cualquiera, en una escena de una película, en una mínima
parte de un cuadro o en un pasaje de una novela. Como lo ha
señalado Didi Huberman, el conocimiento de lo artístico es
del orden del "aleteo", su verdad aparece más en destellos que
en totalidades.
Si lo político tiene que ver con establecer ciertos
distanciamientos frente a lo asumido como realidad y
consenso, si lo político perturba los acuerdos impuestos o
preestablecidos haciendo visible lo que no se veía, quizás,
entonces, la condición más política de lo artístico radica
también en la fidelidad a las posibilidades que promete el
pensamiento artístico. Y frente al vacío simbólico del universo
político, ¿no se puede considerar que el arte, como puesta en
juego de la alteridad y el disenso, también genera lo político?
5
Hal Foster, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004.
Quizás todo este panorama nos indica la puesta en juego de
una metamorfosis o transición en las modalidades de
identificación del arte. Estas modalidades aluden a vínculos en-
tre modos de producción de obras o prácticas, mecanismos de
visibilización de ellas y modos de conceptualización,
considerando que la producción artística se legitima desde un
ejercicio discursivo. Se materializan en un campo de
instituciones con sus modos de funcionamiento. Cada
modalidad, en consecuencia, va desprendiendo prácticas,
conceptos, lógicas organizativas, maneras de reunirse y
producir espacios y tiempos, modalidades de gestión y
circulación, valoraciones éticas y estéticas. En últimas, se unen
ciertas prácticas con ciertas formas de visibilidad y modos de
inteligibilidad específicos. En cualquier caso, lo fundamental
en una y otra es alcanzar experiencias distanciadas del mundo
sensible ordinario, un ámbito particular de la experiencia.
En la actualidad se abre paso un régimen estético que hace
convivir prácticas relacionales y procesuales con las lógicas
derivadas de la modernidad. Quizás asistimos a un momento
de copresencia y cohabitación de formatos modernos con
modalidades artísticas que empiezan a distanciarse de esa he-
rencia. No se trataría de observar estas tensiones como
dilemas o dicotomías, se traía de pensar en su coexistencia y
en fortalecer una y otra como modalidades de relación y
conocimiento estético; pensar en diferenciar niveles de
calidad en una y otra, incluso pensar en interacciones y
tensiones fecundas entre ellas. En estas tensiones se puede
mirar el panorama artístico que nos muestran los Salones
Regionales, y en los planteamientos desarrollados por el
comité curatorial en el 41 Salón Nacional de Cali.
9
Javier Gil
Asesor de Artes Visuales, Dirección de Artes, Ministerio de
Cultura.

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