JULIANA SANTOS

VINICIUS DE MORAES E A POESIA METAFSICA

PORTO ALEGRE
2007

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURAS BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSOAFRICANAS
LINHA DE PESQUISA: LITERATURA, IMAGINRIO E HISTRIA

VINICIUS DE MORAES E A POESIA METAFSICA

JULIANA SANTOS
ORIENTADORA: PROFA. DRA. ANA MARIA LISBOA DE MELLO

Dissertao

de Mestrado em Literaturas Brasileira,

Portuguesa e Luso-africanas, apresentada como requisito

parcial para a obteno do ttulo de Mestre pelo Programa
de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE
2007

Agradecimentos

Ana, Orientadora (assim com O maisculo, moda simbolista, devolvendo

palavra o seu sentido original e grandioso).
Ao CNPq e CAPES, pelo imprescindvel apoio financeiro nestes anos de pesquisa.
Biblioteca Nacional, BSCSH e Biblioteca particular da Ana, fundamentais
para os resultados deste trabalho e de tantos outros.
s professoras Ana Lcia Liberato Tettamanzy, Cludia Mentz Martins e Mrcia
Helena Saldanha Barbosa, por compartilharem comigo este estudo.
minha famlia e aos meus amigos, por me salvarem do trabalho e por
comemorarem sempre comigo.
Ao Daniel, companheiro perfeito.

Dialtica
claro que a vida boa
E a alegria, a nica indizvel emoo
claro que te acho linda
Em ti bendigo o amor das coisas simples
claro que te amo
E tenho tudo para ser feliz
Mas acontece que eu sou triste...
Vinicius de Moraes (Montevidu, 1960)

Potica (II)
Com as lgrimas do tempo
E a cal do meu dia
Eu fiz o cimento
Da minha poesia.
E na perspectiva
Da vida futura
Ergui em carne viva
Sua arquitetura.
No sei bem se casa
Se torre ou se templo:
(Um templo sem Deus.)
Mas grande e clara
Pertence ao seu tempo
Entrai, irmos meus!
Vinicius de Moraes (Rio, 1960)

Resumo

Freqentemente, os crticos dividem a produo potica de Vinicius de Moraes em

duas fases, intitulando-as fase mstica e social. Fazem parte da chamada primeira fase as
seguintes obras: O caminho para a distncia (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a
mulher (1936), Novos poemas (1938) e Cinco elegias (1943). A segunda fase composta
principalmente pelos seguintes livros: Poemas, sonetos e baladas (1946), Ptria minha
(1949), Antologia potica (1954), Livro de sonetos (1957) e Novos poemas (II) (1959).
Alguns estudiosos, como Renata Pallotini e Otto Lara Resende, consideram a
produo inicial de Vinicius, voltada para questes metafsicas, como um experimentalismo
esttico, logo abandonada para dar lugar ao verdadeiro poeta que se apresentaria em um
segundo momento, dedicado lrica de tendncia social e amorosa. Outros crticos, como
Antonio Candido e David Mouro Ferreira, contrariando tal posicionamento, defendem a
idia de uma reelaborao destes princpios para uma espcie de humanizao do sentimento
religioso.
Partindo desses posicionamentos, este trabalho dedica-se ao estudo da poesia inicial de
Vinicius, destacando as suas principais caractersticas e influncias, e ainda apresentao de
alguns poemas da sua produo final e de algumas criaes musicais, como forma de lanar
luz sobre o percurso dos fundamentos e do simbolismo religiosos na produo artstica do
poeta.
Inicialmente, foi feita uma reviso da fortuna crtica de Vinicius e, em seguida,
realizou-se a anlise das composies poticas e musicais, tomando por base o texto bblico e
os fundamentos tericos da lrica, da metafsica e do imaginrio.
A pesquisa permitiu caracterizar a poesia inaugural, no que tange questo da
religiosidade e, a partir disso, dar visibilidade permanncia destes elementos de carter
metafsico, tanto na poesia final quanto na cano, o que contraria a tese do artificialismo de
sua produo inicial.

Palavras-chave: Vinicius de Moraes; metafsica; religiosidade; poesia; cano.

Rsum

Souvent, les critiques divisent la production potique de Vinicius de Moraes en deux

phases, la phase mystique et la phase sociale. La premire est compose des uvres
suivantes: O caminho para a distncia (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher
(1936), Novos Poemas (1938) et Cinco elegias (1943). La deuxime phase comprend
principalement: Poemas, sonetos e baladas (1946), Ptria minha (1949), Antologia potica
(1954), Livro de sonetos (1957) et Novos Poemas II (1959).
Certains thoriciens, tels que Renata Pallotini et Otto Lara Resende, considrent la
production initiale de Moraes tourne vers les questions mtaphysiques comme un
exprimentalisme esthtique; daprs eux, cette production a vite t abandonne pour cder
la place au vritable pote, qui se consacra la lyrique tendance sociale et amoureuse.
Dautres critiques, comme Antonio Candido et David Mouro Ferreira, ne partagent pas cette
opinion et dfendent lide dune rlaboration de ces dbuts en une sorte dhumanisation du
sentiment religieux.
Sur la base de ces points de vue, le prsent travail analyse la posie initiale de Moraes,
avec laccent sur ses principales caractristiques et ses influences. Dautre part, il prsente
quelques pomes de la production finale de lauteur et certaines crations musicales, dans le
but de montrer le parcours des fondements et du symbolisme religieux dans la production
artistique du pote.
Ltude se penche tout dabord sur la fortune critique de Moraes, puis analyse des
compositions potiques et musicales, en sappuyant sur le texte biblique et les fondements
thoriques de la lyrique, de la mtaphysique et de limaginaire.
La recherche a permis de caractriser la posie inaugurale en ce qui concerne la
question de la religiosit. Partant de l, il a t possible de mettre en vidence la permanence
de ces lments caractre mtaphysique, aussi bien au niveau de la posie finale que de la
chanson, ce qui va lencontre de la thse de lartificialisme de sa production initiale.

Mots-cls: Vinicius de Moraes; mtaphysique; religiosit; posie; chanson.

Sumrio

Introduo ..................................................................................................................................8
1. As fases de Vinicius segundo seus crticos ..........................................................................10
2. A conturbada dcada de 1930 ..............................................................................................15
3. Caracterizao e principais momentos da poesia metafsica ...............................................24
4. Vinicius e a poesia metafsica ..............................................................................................29
4.1. O caminho para a distncia (1933)..................................................................................34
4.2. Forma e exegese (1935)...................................................................................................43
4.3. Ariana, a mulher (1936)...................................................................................................52
4.4. Novos poemas (1938)......................................................................................................59
4.5. Cinco elegias (1943)........................................................................................................66
5. Ainda a metafsica: na poesia final e no cancioneiro ...........................................................75
Concluso .................................................................................................................................87
Referncias ...............................................................................................................................90
Bibliografia consultada.............................................................................................................94
Textos tericos e de apoio......................................................................................................94
Obras e fortuna crtica de Vinicius de Moraes.......................................................................99

Introduo

Vinicius de Moraes, carioca nascido em 19 de outubro de 1913 e morto em 1980, foi,

nas palavras de Carlos Drummond de Andrade, o nico de ns que teve vida de poeta (In
CASTELLO, 1994, p. 15). O memorvel poetinha1, que passou por nove casamentos, fez
inmeras e longas viagens e ganhou fama por sua bomia e pelas parcerias na Msica Popular
Brasileira, foi bastante verstil, produziu poesia, msica, teatro, crtica de cinema, crnica.
No entanto, apesar do reconhecimento pblico de Vinicius de Moraes, devido
principalmente sua participao na construo da MPB, no existem muitos estudos a
respeito de sua poesia, especialmente da lrica inaugural. Os poucos trabalhos que mencionam
essa poesia inicial de Vinicius tendem a consider-la como uma lrica artificial, fruto da
imaturidade artstica e de influncias que no correspondiam natureza do poeta. Por esse
motivo, o trabalho a ser desenvolvido tem como foco principal a produo lrica inicial de
Vinicius de Moraes, chamada poesia da primeira fase ou poesia mstica, e que pouca ateno
tem recebido por parte da crtica.
O estudo dar maior destaque s cinco primeiras obras, consideradas ainda envoltas no
chamado sentimento do sublime, mas dedicar-se- ainda anlise de alguns poemas da
chamada segunda fase e de algumas letras de canes com o intuito de problematizar esta
diviso.
A necessidade de empreender esta pesquisa surgiu durante o curso de graduao, na
condio de bolsista de iniciao cientfica vinculada ao projeto A poesia metafsica no
Brasil: percursos e modulaes, coordenado pela professora Ana Maria Lisboa de Mello e
com o apoio do CNPq. O projeto tinha como objetivo delinear a trajetria da poesia
metafsica produzida no Brasil entre 1870 e 1950, que evoca questes relativas ao Ser, a
Deus, temporalidade e morte. Estavam no corpus da pesquisa os seguintes poetas: Cruz e
Sousa, Alphonsus de Guimaraens, Eduardo Guimares, Alceu Wamosy, Augusto dos Anjos,
Henriqueta Lisboa, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Augusto Frederico
Schmidt e Vinicius de Moraes, ficando sob minha responsabilidade o estudo dos dois ltimos.

O compositor e cronista Antonio Maria, a quem Vinicius chamava de o meu Maria, foi o primeiro a cham-lo
de poetinha. Antonio Maria fez uma rplica ao prprio estilo do poeta, que utilizava muito os diminutivos,
pois achava que nada no diminutivo faz mal (Cf. CASTELLO, 1994, p. 16-17).

Por esta razo, os resultados deste estudo iro somar-se pesquisa em torno da poesia
de Augusto Frederico Schmidt, iniciada durante o curso de graduao, e devero fazer parte
de uma publicao que apresentar a totalidade dos estudos realizados no projeto de pesquisa
mencionado, procurando contribuir para a historiografia literria brasileira. A investigao da
poesia de Vinicius, assim como a de Schmidt, seguiu a metodologia de estudo proposta para o
desenvolvimento do projeto, que tinha por base o levantamento da obra e da fortuna crtica
dos poetas e uma posterior anlise destes materiais a partir dos fundamentos tericos da lrica,
da metafsica e do imaginrio.
A escassez de materiais e estudos acerca desta produo e a dificuldade em ter acesso
a eles, que se evidenciaram j no incio do desenvolvimento do projeto, estimularam o
desenvolvimento desta pesquisa, que procurou analisar a obra do poeta e contextualiz-la no
conjunto da poesia brasileira de teor metafsico, buscando verificar as influncias recebidas, a
sua trajetria e as caractersticas desse questionamento metafsico.
A aproximao da poesia inicial de Vinicius com a religio, visvel pelo uso do texto
bblico, e um certo hermetismo imagtico, presente especialmente na obra Forma e exegese,
foram entendidos como principais empecilhos para a explorao desta lrica pela crtica
literria brasileira, voltada predominantemente para obras de cunho social.
Como forma de apresentao deste estudo, obedecemos seguinte estrutura: o
primeiro captulo traz alguns posicionamentos da crtica em relao s duas fases da poesia
viniciana e nosso posicionamento em relao a esta diviso. O segundo foi dedicado ao
contexto histrico e literrio da dcada de 1930, numa tentativa de situar a produo inicial de
Vinicius em meio aos poetas e pensadores da poca. O terceiro traz alguns conceitos da
poesia metafsica, seus principais momentos e caractersticas dentro do conjunto da literatura
universal e brasileira. Nesta seo, tem destaque o conceito do verset claudeliano,
fundamental na obra de Vinicius. O quarto captulo apresenta e analisa poemas das cinco
obras iniciais da produo potica de Vinicius, procurando demonstrar os temas e formas
desta esttica inaugural. Esta seo foi organizada em cinco subcaptulos, levando em
considerao as suas obras, pois acreditamos que cada obra possui estilo prprio, como ser
discutido ao longo do trabalho. Finalmente, o quinto captulo dedica-se lrica final e s letras
das canes produzidas por Vinicius, com o propsito de observarmos traos formais e
temticos caractersticos da primeira fase ainda presentes em suas ltimas criaes.

1. As fases de Vinicius segundo seus crticos

A crtica literria brasileira comumente costuma dividir a produo potica de Vinicius

em duas fases: a primeira, caracterizada pela chamada poesia mstica, composta pelos livros
O caminho para a distncia (1933), Forma e exegese (1935), Ariana, a mulher (1936), Novos
poemas (1938) e Cinco elegias (1943) este ltimo geralmente considerado como produto
intermedirio entre a primeira e a segunda fase e a segunda fase, caracterizada pela chamada
poesia social, composta principalmente pelos livros Poemas, sonetos e baladas (1946),
Ptria minha (1949), Antologia potica (1954), Livro de sonetos (1957) e Novos poemas (II)
(1959).
De maneira geral, segundo os crticos da obra viniciana, o que caracteriza a primeira
fase so o verso longo, de feio claudeliana; a influncia do texto bblico e da poesia dos
simbolistas franceses e o desenvolvimento de temas como a transcendncia ou o pecado da
carne. A segunda fase, por sua vez, caracterizada pelo verso mais contido e pela produo
de sonetos, baladas e outras estruturas clssicas; pelo tom mais coloquial e pelo
desenvolvimento de temas como o amor, o cotidiano e os problemas sociais.
A freqncia com que a crtica divide a produo potica de Vinicius em duas partes
representa indcio bastante consistente de que h realmente diferenas entre essas duas fases.
No entanto, possvel verificar que essa fronteira que divide a produo de Vinicius no to
clara e definitiva como a crtica, por vezes, nos faz crer. Nos prximos captulos, a partir da
anlise da obra, pretendemos demonstrar que muitas das caractersticas presentes na produo
inicial de Vinicius ainda so encontradas na sua produo final, ainda que com menor
recorrncia ou de maneira diferenciada. Dalma Braune Portugal do Nascimento, em sua tese
intitulada O teorema potico de Vinicius de Moraes, tambm questiona esta segura distino
entre as fases e chega a afirmar que em Vinicius no h, em essncia, a diviso (1984, p.
146).
Ainda no que diz respeito diviso na produo potica de Vinicius, percebemos que
a crtica tem se posicionado basicamente a partir de duas formas distintas. A primeira diz
respeito queles que acreditam que a lrica amorosa e social, produzida na chamada segunda
fase, constitui a potica viniciana por excelncia e no atribuem papel relevante para a poesia
inicial de Vinicius. E a segunda refere-se aos que percebem uma continuidade em sua
produo potica e afirmam que o misticismo de Vinicius passou por uma reelaborao,

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convertendo-se em um sentimento religioso da existncia2, ou em uma humanizao do

dogma espiritual. Colocamo-nos ao lado dessa segunda posio e pensamos estar trazendo
alguns elementos que contribuem com esse posicionamento.
Mrio de Andrade, Ivan Junqueira, Renata Pallotini e Otto Lara Resende, entre outros
crticos, pertencem ao primeiro grupo, ou seja, apresentam a idia de que a produo inicial
de Vinicius caracteriza-se pelo artificialismo, pois fruto de influncias que so alheias ao
verdadeiro poeta, que somente ganhar voz em um segundo momento.
Mrio de Andrade enftico ao fazer a seguinte afirmao:

A personalidade demostrada por Vinicius de Moraes nos livros anteriores [a Novos poemas] era, se
no falsa, pelo menos bastante reorganizada por preconceitos adquiridos. Era uma personalidade
que se retratava pela doutrina esttica adotada, muito mais que uma real personalidade, vinda de
fatalidades interiores. O que h de admirvel no poeta justamente, em plena mocidade, ter
conseguido autocrtica bastante para reconhecer o descaminhamento, ou melhor, o perigo em que
estava, e tentar se enriquecer de mais profunda, mais humana, mais pessoal realidade. (In
MORAES, 2004, p. 82)

A voz de Ivan Junqueira alia-se de Mrio quando afirma que, at Novos poemas, o
que se v um poeta imaturo, que tateia sua dico e seu ritmo definitivos (In MORAES,
2004, p. 150). Otto Lara Resende, no prefcio ao Livro de sonetos, tambm apresenta
posicionamento semelhante ao dos crticos citados:

Desapareceram os sustenidos artificiosos e os falsetes que no lhe pertenciam. O poeta deixa de

fazer pose: cedo enjoa de orgulhosa inquietao mais ou menos postia e, no seu caso, de uma
nfase muito mais adolescente do que potica. (In MORAES, 2004, p. 94)

Vinicius, por vezes, refere-se sua poesia inicial como fruto de sua inexperincia ou
como produto de uma angstia juvenil que o perturbava. Alm disso, escreve uma
advertncia, para introduzir sua Antologia potica, em que divide a sua poesia em duas partes:
a primeira, transcendental, freqentemente mstica, resultante de sua fase crist, e a
segunda, em que esto nitidamente marcados os movimentos de aproximao do mundo
material, com a difcil mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos (2004, p.
364).
Como podemos perceber, as crticas de Mrio de Andrade, Ivan Junqueira e Lara
Resende esto muito prximas das concepes que o poeta tem de sua prpria produo e, em
nosso entendimento, so informaes que podem auxiliar na anlise de sua obra, mas no
podem servir como elemento principal para o desenvolvimento do trabalho crtico. A prpria
2

Expresso de David Mouro Ferreira (In MORAES, 2004, p. 106).

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necessidade de negar o teor religioso de sua criao, de desculpar-se publicamente por ele j
podem servir de indcio da importncia que a tendncia transcendental apresenta nessa
produo. Alm disso, o estudo da obra traz elementos da criao, involuntrios e
imperceptveis ao artista, que tornam-se ainda mais relevantes para a anlise.
Ao lado do posicionamento destes crticos, temos ainda as palavras de Pallotini, que
reforam a idia de que o misticismo de Vinicius mera experimentao esttica e no
expressam a verdade do poeta:

Misticismo, parece-nos, cousa mais profunda e de mais duradouras razes; provm de

necessidades naturais inelutveis, de caractersticas de personalidade, de influncias ambientes e
de um embasamento religioso (de qualquer espcie) que faltavam ao poeta. (In MORAES, 2004, p.
141)

Enquanto Lara Resende atribuia imaturidade, angstia juvenil do poeta esta lrica
de cunho mstico, Pallotini afirma no pertencer natureza do poeta tal tendncia religiosa. A
influncia do contexto histrico tambm menosprezada pela ensasta enquanto explicao
ou justificativa para essa potica inaugural.
No entanto, para Alfredo Bosi, a produo lrica inicial de Vinicius, assim como a de
outros poetas do mesmo perodo, foi vista como fruto da profunda influncia que a poesia
catlica francesa exerceu sobre a produo artstica brasileira na dcada de 1930. Bosi (1994,
p. 448) afirma que:

A renovao da literatura crist, que nos anos de 30 contou com os nomes de Ismael Nery, Jorge
de Lima, Augusto Frederico Schmidt, Otvio de Faria, Vincius de Moraes, Tristo de Atade e
outros, teve, como se sabe, razes neo-simbolistas francesas. Um Pguy, um Bloy, um Bernanos,
um Claudel, dariam temas e formas ao novo catolicismo latino-americano que neles e nos ensaios
de Maritain viu uma ponte segura entre a ortodoxia e algumas formas modernas de pensamento
(Bergson), de prxis (democracia, socialismo) e de arte.

A afirmao de Bosi traz simultaneamente duas informaes relevantes sobre as

condies dessa poesia de teor catlico na dcada de 1930. De um lado, a influncia da poesia
francesa nesse processo; de outro, o momento profcuo da poesia catlica, permeando a obra
de diversos poetas brasileiros. O movimento antiliberal, alicerado em ideais monrquicos e
catlicos, que se fortaleceu nesse perodo3, est na base do perodo frtil que a lrica de feio
catlica viveu em meados de 30. O grande interesse pela poesia catlica francesa pode ento

Para maiores informaes a esse respeito, consultar a obra Integralismo o fascismo brasileiro na dcada de
30, de Hlgio Trindade.

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ser vinculado a tais condies histricas, ao sentimento de poca vivenciado no Brasil de

1930, o que enfraquece muito a argumentao de uma mera importao esttica.
Alm disso, converge para essa produo potica de teor mstico, religioso a formao
catlica que Vinicius recebeu do Colgio Santo Incio e mesmo uma especial sensibilidade do
poeta que, em algumas ocasies, havia pressentido, sonhado com situaes que haveriam de
se concretizar (Cf. CASTELLO, 1994). O sentimento religioso de Vinicius encontra
ressonncia nesse momento de revitalizao de valores catlicos, fazendo surgir
definitivamente o poeta. Mas a sua lrica no se desenvolve meramente por condies que lhe
so alheias. Questes como a espiritualidade, a morte ou o amor, com toda a carga de mistrio
que trazem consigo, esto na base dos mais belos poemas de Vinicius.
Podemos retomar nesse momento as palavras de Adorno em seu discurso Lrica e
sociedade: No se trata de deduzir a lrica da sociedade; seu contedo social exatamente o
espontneo, aquilo que no se segue das relaes j vigentes em dado momento (1980, p.
198). A fora da poesia inicial de Vinicius no est no uso de imagens bblicas como uma
tentativa de representar ou defender uma ideologia catlica com a qual dialogava, mas est na
construo de uma poesia permeada de sentimentos tais como a angstia, a solido, o
encontro com a espiritualidade ou o medo da morte, estes sim capazes de revelar o que h de
social e, ao mesmo tempo, universal e eterno na poesia de Vinicius de Moraes.
O segundo grupo apresenta uma outra tendncia na anlise da produo potica de
Vinicius, j que percebe a permanncia dos elementos poticos iniciais e da religiosidade que
caracteriazam a poesia inaugural viniciana. Dessa forma, rompe com a parcela da crtica que
compreende a produo inicial de Vinicius como um mero artificialismo, desvinculada da
produo que vir a seguir. Participam dessa tendncia crticos como David Mouro Ferreira,
Dalma Braune Portugal do Nascimento, Antonio Candido e Jos Castello.
Do trabalho desenvolvido pelo crtico David Mouro Ferreira, extramos a seguinte
afirmao: No apenas aqui ou ali, neste ou naquele pormenor, que a religiosidade da
primeira fase se manifesta; ela percorre, na verdade, a obra toda, de um extremo ao outro, e,
percorrendo-a, f-la incessantemente latejar [...] (In MORAES, 2004, p. 105).
Para Dalma Nascimento (1984, p. 106),

quem foi ulcerado pelas chagas como mostram tantos e tantos poemas fica com irremovveis
cicatrizes. Repdio [ao misticismo inicial], pois, no houve. Apenas depurao. E acalmia do
sopro indmito da juventude audaz.

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Note-se que Dalma retoma as palavras de Vinicius na advertncia sua Antologia

potica (a difcil mas consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos) de modo a
contestar as afirmaes do poeta. Alm disso, a autora compreende as mudanas na criao
potica do autor como processo natural de depurao e amadurecimento, sem compartilhar da
percepo de artificialidade proposta pelos crticos analisados anteriormente.
Jos Castello, bigrafo do poeta, tambm ir colocar-se ao lado dessa tese de que a
explorao do mistrio da existncia, das questes metafsicas estar na base da criao de
Vinicius. No entanto, percebe uma modulao diferente no que tange questo da
religiosidade no decorrer de sua produo. Castello (1994, p. 14) afirma que a grande
aventura de Vinicius foi deslocar o mistrio do domnio do dogma espiritual para o territrio
do humano. O crtico entende que a criao que se construa bastante enraizada nos preceitos
e imagens do catolicismo ir dirigir-se a construes lricas menos atreladas a esses dogmas,
aproximando-se das questes humanas e universais, como o mistrio da vida e da condio
humana, o sofrimento pela morte, a fora do amor ou a condio imperfeita e frgil do
homem. Essa humanizao da poesia no significa, no entanto, um completo abandono das
imagens e temas que caracterizam a sua produo inicial, conforme veremos adiante.
Antonio Candido, ao referir-se ao livro Poemas, sonetos e baladas (1946), afirma que,
nesta obra, talvez seja o momento de sntese das suas capacidades e ritmos. Nele
encontramos Vinicius inteiro, o de antes e o de depois; o que apela para a transcendncia e o
que realiza o verso correndo os dedos pelo violo (In MORAES, 2004, p. 121). Candido
percebe a reelaborao articulada pelo poeta, em que rene e entrecruza as diversas faces de
sua produo artstica.
Com estas consideraes iniciais, procuramos mostrar as duas linhas gerais que a
crtica assume no que diz respeito diviso da obra potica de Vinicius de Moraes e, a partir
delas, assumir uma posio, que, conforme j foi dito, se alia concepo de que sua lrica
inicial revela-se como uma proposta artstica condizente com a natureza do poeta e, portanto,
profcua em seu processo artstico, perceptvel pelo fato de vislumbrarmos ainda nas ltimas
publicaes de Vinicius muitos traos caractersticos de suas primeiras obras. Dessa forma,
colocamo-nos em posio contrria tese de que esta lrica inaugural corresponde aos
fundamentos estticos e morais presentes em suas leituras e apregoados por seus
companheiros e que no encontra terreno frtil na verdadeira criao potica viniciana que
vir a se consolidar somente nas prximas obras. No decorrer deste trabalho, nosso
posicionamento crtico dever tornar-se mais claro e justificado.

2. A conturbada e plural dcada de 1930

Embora a crtica reserve para a segunda fase de Vinicius o ttulo de Poesia social,
podemos perceber em sua poesia inicial uma ntima relao com o momento histrico e
poltico de sua produo. Joo Luiz Lafet (1974, p. 17) sintetiza com clareza a crise poltica
e social vivenciada no Brasil e em todo o mundo durante a dcada de 1930 e que encontraria
na Literatura uma grande fonte de expresso:

O decnio de 30 marcado, no mundo inteiro, por um recrudescimento da luta ideolgica:

fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e liberalismo medem suas foras em disputa ativa; os
imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contraparte, as Frentes
Populares se organizam para enfrent-lo. No Brasil a fase de crescimento do Partido Comunista,
de organizao da Aliana Nacional Libertadora, da Ao Integralista, de Getlio e seu populismo
trabalhista. A conscincia da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em todos os
lugares na literatura inclusive, e com uma profundidade que vai causar transformaes
importantes.

Nas palavras de Lafet, vislumbramos as diversas correntes de pensamento e de

conseqente postura poltica em confronto neste perodo. Cidados, pensadores e artistas
procuram assimilar essas idias e encontrar seu espao diante destas vrias formas de
conceber a vida e a sociedade. No ser mera coincidncia que em 1922 ouamos os
primeiros gritos de uma reao modernista na literatura e que, muito em breve, esta receba a
contestao de uma outra corrente, conhecida como a segunda gerao modernista,
marcadamente ideolgica, conforme nos declara Lafet (1974, p. 17):

Um exame comparativo, superficial que seja, da fase herica e da que se segue Revoluo
mostra-nos uma diferena bsica entre as duas: enquanto na primeira a nfase das discusses cai
predominantemente no projeto esttico (isto , o que se discute principalmente a linguagem), na
segunda a nfase sobre o projeto ideolgico (isto , discute-se a funo da literatura, o papel do
escritor, as ligaes da ideologia com a arte).

Alceu Amoroso Lima tambm estabelece uma clara distino quando trata das duas
geraes modernistas. Afirma o crtico (1956, p 122-123):

O aparecimento de uma nova gerao, de um novo grupo de poetas, vinha retirar o carter antiesttico, poesia versus verso, da primeira gerao. Era a poesia vitoriosa do verso, que os novos
poetas traziam consigo. Augusto Frederico Schmidt, Carlos Drumond de Andrade, Jorge de Lima,
Vinicius de Moraes, Murilo Mendes, Dante e Atlio Milano, Onestaldo de Penafort, todos os
Bigs da segunda gerao modernista, j no se ocupam em demolir o verso, como haviam feito
os seus predecessores. J o recebiam vencido e despojado do seu prestgio parnasiano ou

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simbolista. [...] A poesia triunfava solitria e fazendo do verso simples elemento acidental ou
marginal, totalmente subordinado forma interior, ao esprito, ao sentido profundo, ao perfume, ao
ncleo, a tudo o que a superioridade da poesia sobre o verso traz consigo.

Sem desconsiderarmos o importante papel poltico da primeira gerao modernista,

que intentou redescobrir e mostrar o nosso pas, refletindo igualmente sobre o papel da arte,
percebemos na segunda gerao um recrudescimento nesta discusso ideolgica e um
profundo entrelaamento entre o fazer literrio e a postura poltica (e mesmo tica, como
afirmam alguns) de seus criadores. Tanto assim que Wilson Martins (1973, p. 106) chega a
declarar que nos ltimos anos da dcada de 20 e durante toda a dcada de 30, as opes
direita e esquerda pareceram imperativas maior parte dos intelectuais. Somada a esta
polaridade direitaesquerda, est a forte presena do catolicismo, normalmente associado aos
partidrios de direita, mas que apresenta-se como um pensamento e uma postura poltica
parte.
No entanto, o que chama a ateno que, no mbito da crtica literria, enquanto a
criao potica que d enfoque aos regimes do Estado e s decises relativas ao mercado
percebida enquanto discusso poltica e social, a criao centrada na problemtica religiosa
geralmente vista como fuga a este debate. Porm, essa discusso de carter religioso muitas
vezes est alicerada tambm em uma postura poltica e social e, juntamente com as demais,
marcar presena na produo literria e artstica.
Contraditoriamente, vemos que a prpria percepo do fundamento religioso
enquanto postura poltica (e no enquanto evaso) que acaba fomentando acirradas crticas
literrias. No ser ao acaso que mesmo hoje temos a obra de vrios autores compreendidas
de forma compartimentada, em que se visualiza um perodo de divagaes religiosas ou de
debate metafsico, quase que parte de suas outras produes. Digno de nota que no
comum o mesmo tratamento para uma fase esquerdista ou ainda um perodo anarquista da
obra do autor. Talvez haja algum exagero em apresentarmos a questo desta forma, mas o
objetivo o de justamente chamar a ateno sobre o quanto, no terreno da literatura de feio
religiosa, a anlise literria est impregnada de crtica moral e poltica.
Pois bem, a obra inicial de Vinicius, produzida em meio a este intenso momento de
difuso de idias catlicas, traz consigo estas marcas e, assim sendo, parece estar no centro
desta tendncia da crtica que ora acusa o poeta de evaso mstica, de fuga ao debate social,
ora enfatiza a influncia das companhias e das leituras enquanto origem da artificialidade de
sua lrica inicial, conforme pudemos perceber nas amostras do captulo anterior. No entanto,
de nossa parte, acreditamos que a poesia inicial de Vinicius revela sim uma faceta prpria ao

17

poeta, visto que dialoga at o fim de sua criao com questes de ordem metafsica e com o
simbolismo e a linguagem religiosos. Alm disso, percebemos tambm o carter social desta
produo, social no sentido atribudo por Adorno quando afirma que exatamente o no-social
no poema lrico seria agora seu social, pois entende que a sedimentao [da relao
histrica entre sujeito e objetividade, indivduo e sociedade] ser tanto mais perfeita quanto
menos a formao lrica tematizar a relao entre eu e sociedade, quanto mais
involuntariamente cristalizar-se essa relao, a partir de si mesma, no poema (1980, p. 197).
Retomando a questo da formao deste perodo de intenso debate religioso, trazemos
as palavras de Alceu Amoroso Lima (1956, p. 144) afirmando que, j no final do sculo XIX,
surgia na Europa uma enorme movimentao que viria repercutir em nosso meio.
Personalidades, obras e converses como as de Claudel, Lon Bloy, Pguy, Maritain, Massis,
Bernanos, Mauriac, Rivire, Madaule, Du Bos, Daniel Rops e tantos outros na Frana;
Chesterton e Belloc na Inglaterra; Eucken, Haecker, Peter Wust, Edith Stein e Romano
Guardini na Alemanha; Papini na Itlia; Angel Herrera na Espanha; Leonardo Coimbra e
Antnio Sardinha em Portugal, para s falar nas figuras mais eminentes, s quais se juntariam,
em breve, nos Estados Unidos, as de Fulton Sheen e Thomas Merton exprimiam a gradativa
mudana de posio da mocidade de ento, em face do problema religioso (1956, p. 144-145).
Segundo o autor, uma agitao desta ordem nas idias e na literatura mundiais, no
passou despercebida em nosso pas e foi ainda em 1922 que vieram a pblico duas obras
fundamentais para a renovao do pensamento catlico no Brasil: A Igreja, a Reforma e a
Civilizao, de Leonel Franca, e Pascal e a inquietao moderna, de Jackson de Figueiredo.
ainda na dcada de 1920 que os escritores comeam a se posicionar diante do
problema religioso. Enquanto Oswald de Andrade e Srgio Buarque de Holanda se afastam,
outros se aproximam abertamente do debate e da converso religiosa. o caso de Hamilton
Nogueira, Perillo Gomes, Durval de Moraes, Tasso da Silveira e Sobral Pinto (Cf. LIMA,
1956, p. 146).
Jackson de Figueiredo torna-se figura fundamental da vertente catlica que ganha
fora neste perodo. Alm de seus escritos, o pensador contribui decisivamente com a
divulgao do movimento a partir da idealizao e realizao de importantes projetos como a
Livraria catlica, fundada em 1918; a revista A Ordem, lanada em 1921; e o Centro Dom
Vital4, criado em 1922. Tanto a revista quanto o Centro eram tambm dirigidos por Hamilton

Na biografia de Vinicius, escrita por Jos Castello, encontramos grafado Centro Dom Vidal; no entanto,
estamos utilizando a grafia empregada por Alceu de Amoroso Lima e Hamilton Nogueira, que tiveram relao
direta com o Centro.

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Nogueira, Durval de Moraes, Jos Vicente e Perillo Gomes e tinham como objetivo expor as
idias do grupo e de outros simpatizantes do movimento, alm de editar livros catlicos em
geral e de apologtica e organizar dentro do Centro uma grande biblioteca catlica (Cf.
NOGUEIRA, 1976, p. 140/141). Tais motivaes nos mostram a radicalidade do projeto e sua
matriz profundamente ideolgica.
Em 1927, lanada a Revista Festa, que tem como principais diretores Andrade
Murici, Henrique Ablio, Barreto Filho, Porfrio Soares Neto, Murilo Arajo e Tasso da
Silveira. Ceclia Meireles e Adelino Magalhes tambm aparecem como seus principais
colaboradores5.
Segundo Hamilton Nogueira (1976, p. 139), pouco antes do seu falecimento, Jackson
[de Figueiredo] tivera duas grandes alegrias! A volta de Tristo de Athayde6 religio e a
converso de Tasso da Silveira. Ser talvez devido a esta ligao entre Tasso e Jackson, alm
da evidente e enftica defesa de ideais religiosos por parte deste ltimo, que Wilson Martins
(1973, p. 104) vai afirmar que A importncia de Festa [...] est em ter representado, no plano
literrio, o movimento ou corrente espiritualista, cuja fonte principal Jackson de Figueiredo
e que exerceria enorme influncia nas letras atravs de Tristo de Athayde. [...] [A Ordem]
representaria, mais do que Festa, as tendncias jacksonianas, isto , o tradicionalismo
religioso e as tendncias reacionrias. Atravs desta afirmao, o crtico nos refora a
postura mais ideolgica de Jackson e dA Ordem, firmemente vinculadas ao catolicismo, e
tambm aponta o vnculo entre essas duas revistas, reservando a Festa um carter espitualista
(no estritamente religioso ou ainda catlico) e mais vinculado ao escopo literrio do que ao
doutrinrio7.
Com isso, Festa j parece ser um dos expoentes, marcadamente literrio, desta
agitao de tendncia religiosa e espiritual que teve incio ainda nos primeiros anos de 1920.
A partir de ento, percebemos, na segunda gerao modernista, os resultados de um debate
religioso que ganha profundidade e passa a se projetar maciamente nas letras, atravs da obra
de poetas, escritores e pensadores, tais como: Augusto Frederico Schmidt, Vinicius de
Moraes, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Ceclia Meireles, Octavio de Faria, Lcio Cardoso,
Adonias Filho, Andrade Murici e Barreto Filho, apenas para citar alguns nomes.

Quanto histria e aos dirigentes da revista, Neusa Pinsard Caccese apresenta dados mais precisos em seu
estudo intitulado Festa contribuio para o estudo do Modernismo, com referncia completa ao final deste
estudo.
6
Tristo de Athayde o pseudnimo utilizado por Alceu de Amoroso Lima em suas crticas.
7
O iderio esttico de Festa recebeu estudo recente de Joseane de Mello Rcker. Para maiores informaes
sobre o assunto, consultar sua dissertao, que tem referncia completa ao final deste trabalho.

19

Augusto Frederico Schmidt visto como figura central desta nova gerao literria
que rompe com o iderio dos modernistas de 22 , pois prope uma nova poesia, que reflita
sobre as questes ntimas e universais do esprito. Em 1928, publica sua primeira obra, Canto
do Brasileiro, e, logo em seguida, em 1929, Cantos do Liberto. As duas obras, espcies de
poemas-manifesto, lanam esta nova tendncia, e delas extramos alguns versos que
exprimem sua concepo potica:

Canto do Brasileiro
[...]
No quero mais o Brasil
No quero mais geografia
Nem pitoresco.
Quero perder-me no mundo
Para fugir do mundo.
[...] (SCHMIDT, 1995, p. 45)

Canto II (de Cantos do Liberto)

[...]
No quero mais palavras falsas
No quero mais amores falsos
No quero mais inteligncias falsas
Nem falsas construes.
No quero mais obscuridades
Nem mais mistrio sem mistrio algum.
Quero ouvir do meu Deus a voz bondosa
Na voz das coisas da inocncia.
Quero a paz de conscincia!
Longe de mim desnimos tremendos
Longe de mim descrenas infelizes.
Simplicidade!
Simplicidade apenas. Nada mais!
[...] (SCHMIDT, 1995, p. 60)

O poeta, um dos maiores smbolos desta tendncia catlica na lrica brasileira, manterse- fiel a esta tendncia literria at o final de sua vida.
Murilo Mendes e Jorge de Lima tambm tero um profcuo dilogo com o texto
bblico e com esta feio religiosa da lrica. Os dois poetas, que, em 1935, lanam em parceria
a obra intitulada Tempo e eternidade, estaro inseridos nesta corrente da lrica brasileira de
teor metafsico, que, neste caso, tambm revela uma tendncia catlica.

20

Ismael Nery, amigo dos poetas, atravs de sua concepo filosfica chamada
Essencialismo, ter papel relevante nesta produo, que tem como projeto restaurar a
poesia em Cristo8. Segundo Nry, o sistema essencialista era em ltima anlise uma
preparao ao catolicismo e estava baseado na abstrao do tempo e do espao. Ele
acreditava que um homem devia representar sempre em seu presente uma soma total de seus
momentos passados, pois a localizao de um homem num momento de sua vida contraria
uma das condies da prpria vida, que o movimento. Alm disso, afirmava que a
abstrao do tempo no outra coisa seno a reduo dos momentos, necessria
classificao dos valores para uma compreenso total (Cf. MENDES, 1996, p. 47/53).
Embalados por tal concepo filosfica, Jorge de Lima e Murilo Mendes desenvolvem
uma potica voltada para questes do esprito, do confronto entre as noes de tempo e
eternidade.
A essncia da poesia muriliana, que tambm apresenta traos de um surrealismo
personalssimo, reside no questionamento constante e no confronto entre o real e o irreal, o
temporal e o eterno, o sagrado e o profano:

A religiosidade de Murilo est impregnada de rebeldia, expressando revolta contra os dogmas da

igreja. Mas o fenmeno religioso [...] atravessado por tenses prprias da existncia cotidiana, as
quais se imbricam com as questes da f, ensejando dvidas e sentimentos de culpa. (MELLO,
2006a, p. 189)

Em sua poesia, destacam-se os inmeros contrastes, a presena de antinomias,

paradoxos e rebeldias, cujos contornos so difceis de delinear (MELLO, 2006a, p. 189).
J Jorge de Lima, poeta organicamente lrico, segundo Alfredo Bosi (1994, p. 452),
a partir da publicao de Tempo e eternidade, e especialmente com A tnica inconstil (1938)
e Anunciao e encontro de Mira-Celi (1950), segue por um caminho mais interiorizado e
espiritual que Murilo, desenvolvendo uma poesia de grande carga simblica, proveniente em
parte do uso do texto bblico, numa atmosfera permeada de lirismo, pendor mstico e
sentimento de fraternidade9. Podemos vislumbrar um pouco desta tendncia potica nos

O sistema filosfico de Ismael Nery foi batizado de Essencialismo pelo prprio Murilo Mendes (Cf.
MENDES, 1996, p. 35). A obra Tempo e eternidade dedicada a Ismael Nery e apresenta como introduo a
frase Restauremos a Poesia em Cristo.
9
Em seu auto-retrato intelectual, Jorge de Lima faz a seguinte declarao: depois dos Poemas escolhidos, [...]
passei a inclinar-me no mais pelo gnero de poemas que fazia, mas por outro, de fundo mstico. E como no
tinha compromisso de escola, senti-me inteiramente vontade para empreender a desejada renovao, j
havendo compreendido que o plano mais elevado para isso seria uma poesia que restaurasse em Cristo, que a
mais alta Poesia, a mais alta verdade, o nosso destino mesmo, e tivesse, no uma tradio regional ou nacional,
mas sim a mais humana e universal das tradies, que a bblica (Cf. LIMA, 1997, p. 45).

21

ltimos versos do poema intitulado Distribuio da poesia que abre o livro Tempo e
eternidade:

Distribuio da Poesia
[...]
Mel silvestre tirei das plantas,
sal tirei das guas, luz tirei do cu.
S tenho poesia para vos dar.
Abancai-vos, meus irmos. (LIMA; MENDES, 1935, p. 12)

Ceclia Meireles, poeta a quem Vinicius chamou suave amiga em crnica a ela
dedicada em razo de sua morte, apresenta uma poesia um pouco diversa da de seus
companheiros. Isso porque Ceclia no dialoga com o catolicismo e com o texto bblico, mas
seu pendor religioso est mais prximo de uma concepo oriental da existncia. Ana Maria
Lisboa de Mello, em obra intitulada Oriente e Ocidente na poesia de Ceclia Meireles, vai
afirmar que:

ao se estudar a poesia de Ceclia Meireles, observa-se [...] a vigncia de uma postura filosfica que
marcadamente influenciada pelas linhas bsicas do pensamento oriental, cujo ncleo essencial
o reconhecimento de um esprito universal o Um origem de todas as coisas e seres, estando
neles onipresente. [...] O homem oriental, ao reconhecer esta unidade essencial, sente que a sua
alma uma partcula da anima mundi e vive o sentimento de unificao com o universo,
experincia esta que se ope radicalmente separao homem/essncia, prpria da cultura
ocidental contempornea, na qual a filosofia dos ltimos trs sculos debrua-se
predominantemente sobre os dados da experincia sensvel. (2006b, p. 31)

A partir desta concepo, Ceclia vai assumir em sua poesia uma atitude
contemplativa diante dos seres, captando a Unidade na multiplicidade (2006b, p. 33). Da
provm sua clara conscincia da transitoriedade de todas as coisas. No entanto, em Ceclia,
esta conscincia da transitoriedade, carregada de idias como o sofrimento e as limitaes
impostas pelo mundo terreno, muitas vezes vista de forma atenuada, j que sua poesia
tambm traz a mensagem da aceitao da existncia, medida que percebe uma esperana na
redeno, na possibilidade do retorno origem, reservada a todos os seres aps o
cumprimento de seu destino (Cf. MELLO, 2006b, p. 33/65/81/108).
Vinicius inicia sua trajetria potica com o poema Transfigurao da montanha,
publicado, em 1932, na revista A Ordem, que nesta poca era dirigida por Tristo de
Athayde10. J no ano seguinte, em 1933, tem o seu primeiro livro de poemas, O caminho
10

Com a morte prematura de Jackson de Figueiredo, em 1928, Alceu Amoroso Lima, o Tristo de Athayde,
passa a dirigir o Centro Dom Vital, a Livraria Catlica e a Revista A Ordem. Cabe salientar que a morte de
Jackson foi atribuda a suicdio por John Tolman, em seu estudo intitulado Augusto Frederico Schmidt. No

22

para a distncia, publicado pela Schmidt Editora11. Octavio de Faria quem apresenta
Vinicius ao seu editor, e ento com a publicao deste livro que o poeta passa a conhecer o
futuro amigo.
Segundo Laetitia Cruz de Moraes, irm de Vinicius, Octavio foi um dos grandes
amigos do poeta e tambm o primeiro que acreditou na poesia de seu irmo, tendo escrito a
obra Dois poetas, em que a colocava ao lado da criao do j consagrado Augusto Frederico
Schmidt (In MORAES, 2004, p. 43). Vinicius e Octavio travaram uma ntima amizade, e,
nesta poca, Vinicius via no amigo uma espcie de mestre, de mentor, que orientava seus
primeiros passos literrios.
Foi com a Tragdia Burguesa que Octavio de Faria ganhou algum espao nas letras
nacionais. Sua obra romanesca, composta de 13 volumes, escritos entre 1937 e 1977, d vida
a diversas personagens que vivenciam os conflitos espirituais e sociais da poca e que
fundamentam a sua crtica runa social e espiritual da burguesia. O romance revela a
tragdia burguesa, que o destino de toda a civilizao ocidental expressa na tranqilidade
sem Deus das vidas burguesas ou das vidas voltadas para a santidade ou para o demonaco
(Cf. REICHMANN, 1978, p. 192).
Os romances trazem muito de seu posicionamento poltico, que teve formao e
divulgao anterior ao preparo das obras ficcionais, fato que provavelmente influenciou
bastante a leitura que deles se fez. As primeiras publicaes de Octavio foram ensaios
polticos, intitulados Machiavel e o Brasil (1931) e Destino do Socialismo (1933), que so,
segundo Jos Castello (1994, p. 61), respectivamente, um livro em defesa do fascismo e um
panfleto antimarxista, que o autor, anos depois, com a mente mais arejada pelo ps-guerra,
decidir no mais reeditar.
Segundo Ernani Reichmann (1978, p. 86-87), a motivao principal dos estudos
histricos e sociolgicos de Octavio de Faria estava concentrada na idia de uma necessria
reforma e revoluo interior do homem. o prprio Octavio, em Machiavel e o Brasil, quem
nos revela o seu posicionamento poltico:

entanto, Hamilton Nogueira, bastante prximo de Jackson, em sua obra intitulada Jackson de Figueiredo, revelanos que a morte do amigo foi causada por um afogamento, enquanto pescava com Rmulo de Castro e seu filho
Luiz, ento com 9 anos.
11
Em 1931, Augusto Frederico Schmidt adquire a antiga Livraria Catlica e torna-se o Schmidt-Editor,
responsvel por um frutfero trabalho editorial e notvel pelo lanamento de novos autores, com ttulos hoje
consagrados no mundo das letras, tais como: Caets, de Graciliano Ramos; Casa grande & senzala, de Gilberto
Freire; Maleita, de Lcio Cardoso; O pas do carnaval, de Jorge Amado, entre outros (Cf. SCHMIDT, 1995, p.
36).

23

No nos iludamos, s a revoluo interior, essa revoluo de criao, capaz de desviar o homem
do caminho errado que segue, s ela poder salv-lo. No Brasil em especial, s a revoluo
interior, s a renncia a todas essas facilidades que a vida oferece aos que no se importam de
passar por cima, com a livre aceitao que for necessria, s a volta a certos princpios de moral
de que no possvel se apartar sem que a nao e o prprio indivduo logo se ressintam, s essa
moralizao absoluta e com o mximo de princpios religiosos que seja possvel sinceramente a
cada um, s esse movimento de olhos que consiste em fixar as alturas e no sistematicamente o
cho de onde viemos, mas para onde nao devamos voltar pelo menos enquanto ainda com vida
s assim, parece-me, a nao poder um dia sorrir, s ento os que a compem podero ser
otimistas. (In REICHMANN, 1978, p. 87-88)

Para Octavio, a soluo dos problemas do Brasil comeava pela reforma do homem, a
quem era preciso atacar e cercear, dominar e corrigir, orientar, vigiar, para que depois o
homem no Brasil possa ser honesto diante do Estado, til sociedade, capaz na sua vida de
famlia, forte diante de si mesmo (In REICHMANN, 1978, p. 87).
Somente aps a queda de regimes ditatoriais, como o nazismo alemo e o fascismo
italiano, que muitos pases tomaram conhecimento da tragdia provocada pelo terror e pelo
extermnio promovidos por estes regimes. No entanto, no incio dos anos 1930, a postura
poltica de Octavio, que est na base destes regimes de represso, era compartilhada por
muitas pessoas, e mesmo Vinicius simpatizava com estas idias, ainda que, posteriormente,
tenha sido visto como figura emblemtica do socialismo ou do movimento hippie.
A freqente negao desta poesia inicial por parte de Vinicius (sua difcil mas
consistente repulsa ao idealismo dos primeiros anos) e tambm por parte de muitos crticos
parece relacionar-se negao deste contexto ideolgico que permeia seus primeiros escritos,
o que, acreditamos, prejudica a sua avaliao.

3. Caracterizao e principais momentos da poesia metafsica12

Segundo Ferrater Mora (1984, p. 2195-2196), o termo metafsica tem origem com a
obra de Aristteles. Vejamos:

O termo metafsica foi o nome dado por Andrnico de Rodas, no sculo I antes de Cristo, srie
de livros de Aristteles concernentes ao que o prprio Aristteles chamou de filosofia primeira,
teologia ou sabedoria. Como os livros em questo foram colocados na classificao e
publicao [...] atrs dos oito livros da Fsica, foram chamados t met t physic, que quer dizer
os que esto atrs da fsica ou, mais exatamente, as coisas que esto atrs das coisas fsicas.
[...] Esta designao, que teve no princpio uma funo meramente classificatria, acabou sendo
muito adequada, pois [...], com a filosofia primeira constitui-se um saber que aspira a penetrar
mais alm de ou por trs dos estudos fsicos, isto , dos estudos concernentes Natureza, de
modo que a metafsica um saber que transcende ao saber fsico ou natural13.

Alm dessa concepo original, a metafsica pode ser entendida como uma rea da
filosofia que tem por tarefa fazer uma investigao racional de um conjunto de interrogaes
fundamentais acerca do ser absoluto, das causas do universo e dos princpios primeiros do
conhecimento (Cf. ROBERT, 1988, p. 1190). Da decorre que o problema do ser (a relao
entre essncia e existncia); a liberdade; a noo de Deus; o sentido da matria, do tempo e do
espao; a cosmologia sejam domnios investigados pelos metafsicos (Cf. SON, 2002, p. 8).
Existem basicamente duas perspectivas para a investigao metafsica: uma mais
voltada para o contedo teolgico e outra para o ontolgico, ou seja, enquanto uma concebe e
procura fundamentar a noo da divindade como base para existncia do ser e do universo, a
outra tende a uma investigao mais cientfica ou formal que procura conceitar o ser,
dirigindo-se para a dualidade entre ser e ente, essncia e aparncia. Porm so muitos os
pensadores voltados a estas questes e, a partir da diversidade de seus postulados, difcil
estabelecer com exatido um conceito para a metafsica.

12

Algumas destas consideraes sobre a poesia metafsica j foram apresentadas anteriormente por mim quando
do estudo da obra potica de Augusto Frederico Schmidt, que tem sua referncia completa ao final deste
trabalho.
13
No original: El trmino metafsica fue el nombre dado por Andrnico de Rodas, en el siglo I antes de J. C., a
la serie de libros de Aristteles que concernan a lo que el propio Aristteles llam filosofa primera,
teologa o sabidura. Como los libros en cuestin fueron colocados en la clasificacin y publicacin [...]
detrs de los ocho libros de la Fsica, se los llam t met t physic, es decir, los que estn detrs de la fsica
o, ms exactamente, las cosas que estn detrs de las cosas fsicas. [...] Esta designacin, que tuvo al principio
una funcin meramente clasificatoria, result muy adecuada, porque [...] la filosofa primera se constituye un
saber que aspira a penetrar ms all de o detrs de los estudios fsicos, esto es, de los estudios
concernientes a la Naturaleza, de modo que la metafsica es un saber que transciende al saber fsico o
natural. (MORA, 1984, p. 2195-2196)

25

No entanto, seja qual for a tendncia em questo, podemos identificar que a

responsabilidade do metafsico se coloca mais em termos de interrogaes do que em termos
de soluo, mediante a impossibilidade de se chegar a um conhecimento efetivo e absoluto
acerca de interrogaes desta ordem. Vale dizer que ser essa falta de um conhecimento
absoluto e a incerteza diante do ser que estaro na origem da aventura potica empreendida
pelos poetas denominados metafsicos (Cf. SON, 2002, p. 8). E no por acaso Mara
Zambrano (1993, p. 86) vai afirmar que a angstia parece ser a raiz originria da
metafsica14.
O questionamento sobre o ser e o no-ser; sobre a Verdade e o Amor; a afirmao ou
negao da transcendncia e de entidades divinas; a busca por um sentido para a existncia e
para a morte; as noes de finitude e eternidade, corpo e alma, todos esses impasses
universais, que acompanham o homem durante a sua existncia, sero a matriz, o fundamento
da poesia denominada metafsica.
Podemos ver a criao dos mitos cosmognicos como a primeira manifestao
humana que dar origem ao questionamento filosfico e s representaes artsticas no que
concerne ao problema metafsico. E a esse momento seguiram-se muitas outras manifestaes
que dialogaram, de diferentes formas, com estas questes que esto na base da perquirio
metafsica. Dessa forma, percebemos que no s extremamente difcil definir a poesia
metafsica, mas tambm determinar que poetas a praticaram e em quais versos (ELIOT,
1989, p. 113).
somente no sculo XVII que os primeiros poetas foram identificados como
metafsicos. Tratava-se de um grupo de poetas ingleses composto por personalidades como
Robert Southwell, visto como iniciador desse movimento potico; John Donne, o maior nome
do grupo e outros seguidores como George Herbert, Henry Vaughan, Richard Crashaw,
Andrew Marwell, Henry King, entre outros. Tal movimento acreditava na unificao entre
pensamento e sensibilidade e praticava a meditao sobre temas religiosos fundamentais
como forma de incitar a espiritualidade e os pensamentos embebidos de vivncia emocional e
de contemplao potica. Esses poetas deram origem a uma lrica acentuadamente dramtica,
mas ao mesmo tempo aliada a um controle racional, gerando uma poesia do inslito, em que
se fazia aproximaes impensadas entre elementos prosaicos em um contexto potico, atravs
de uma analogia de carter conceitual, seguindo um procedimento racional (Cf. GOMES,
1991, p. 11-33).

14

No original: la angustia parece ser la raz originaria de la metafsica(ZAMBRANO, 1993, p. 86).

26

Segundo T.S. Eliot, difcil encontrar qualquer uso preciso da metfora, do smile,
ou de outro conceito, que comum a todos os poetas [metafsicos ingleses] e, ao mesmo
tempo, suficientemente importante como figura de estilo para isolar estes poetas como um
grupo (1989, p. 114). No entanto, Eliot percebe algumas qualidades que os aproximam: a
riqueza da associao [de idias], mas que mantm um significado claro, com uma
linguagem simples e elegante. Alm disso, apresentam uma estrutura de frases que no
de modo algum simples e que demonstra fidelidade ao pensamento e emoo (1989, p.
118).
Podemos tomar como exemplos dessas caractersticas alguns versos de John Donne e
de George Herbert:

Um bracelete de cabelo
Reluzente em torno do osso (DONNE apud ELIOT, 1989, p. 115)15
Nem parafusos, nem verrumas podem
Perfurar ou enroscar-se tanto numa pea de madeira
Como as aflies de Deus dentro de um homem. (HERBERT apud GOMES,
1991, p. 17)16
Aps uma viagem to penosa, a morte, que agradvel,
uma cadeira. (HERBERT apud GOMES, 1991, p. 18)17

Entre os temas desenvolvidos pelos poetas ingleses destacam-se o tema do tempo e da

eternidade, o tema do amor e o da morte, que muitas vezes vo estar relacionados. Os
elementos da natureza vo surgir apenas simbolicamente para falar de uma outra realidade.
Outro grande momento da poesia metafsica se deu com os simbolistas franceses.
Anna Balakian, retomando as palavras de Paul Valry, afirma que no houve uma esttica
simbolista comum ao grupo, pois cada poeta apresentou concepes estticas distintas, mas
todos estavam unidos por uma tica idntica, em que se buscava alcanar a essncia das
coisas, penetrando no mundo do mistrio e das coisas ocultas (1985, p. 90). Esses poetas
estavam inseridos dentro do chamado esprito decadente, que pode ser entendido como um
sentimento de preocupao constante com o significado da existncia, com o mistrio da vida,
com a inutilidade do livre arbtrio, a iminncia da morte e a fragilidade humana, o que leva a
uma poesia densa, profunda e, em alguns momentos, a um tom pessimista.

15

No original: A bracelet of bright hair about the bone. (DONNE apud ELIOT, 1989, p. 115)
No original: No screw, no pierce can / Into a piece of timber work and winde, /As Gods afflictions into man.
(HERBERT apud GOMES, 1991, p. 17)
17
No original: After so foul a journey death is fair, / And but a chair. (HERBERT apud GOMES, 1991, p. 17)
16

27

Essa preocupao em alcanar o plano transcendente e no apenas o plano material da

existncia vai se traduzir em uma potica baseada na valorizao da sugesto e no resgate dos
sentidos, alcanados atravs do uso de uma linguagem simblica e na aproximao com a
msica. A palavra, a poesia vo ento ser vistas como meio privilegiado para evocar,
despertar tudo aquilo que est na essncia das coisas, fora do plano material, promovendo o
questionamento do plano metafsico, transcendental.
Dentro dessa tendncia lrica, destacam-se poetas como Mallarm, Baudelaire,
Verlaine e Rimbaud, inspiradores de outros poetas franceses, chamados neo-simbolistas ou
catlicos, que, partindo desse questionamento sobre o plano transcendente da existncia,
dentro de uma perspectiva mais marcadamente religiosa, daro continuidade poesia de teor
metafsico.
Paul Claudel, o grande nome da poesia catlica francesa, vai levar adiante a
inspirao, ou mesmo a iluminao, que o possuiu ao ler a poesia de Rimbaud e que estar na
origem de sua criao potica:
O primeiro vislumbre de verdade me foi dado pelo encontro dos livros de um grande poeta, a
quem eu devo um eterno reconhecimento e que teve na formao de meu pensamento uma
parte preponderante, Arthur Rimbaud. A leitura das Iluminaes e, alguns meses depois, de
Uma Estao no Inferno, foram para mim um acontecimento capital. Pela primeira vez, estes
livros abriam uma fissura em minha priso materialista e me davam a impresso viva e quase
fsica do sobrenatural... (Apud LAGARDE et MICHARD, 1973, p. 177) 18

O abandono a uma inspirao, a liberdade na forma de versificar, adaptando o verso

livre ao versculo, iniciados por Rimbaud, serviro de base para a criao potica e para a
formulao do verset claudeliano, que vai gerar frutos no apenas na poesia francesa.
A teoria claudeliana partiu da noo de que o pensamento no funciona como um ato
contnuo, mas como um movimento marcado por clares, interrompidos por momentos de
vazio, que logo so preenchidos com novos clares. Alm disso, essas iluminaes so
antecedidas por um momento de intensidade, de tenso espiritual de onde brota essa massa
desorganizada de idias, imagens, sonhos e noes, que formariam o nosso pensamento.
Claudel vai afirmar ento que o verso essencial e puro deve-se formar a partir da
captao do momento primeiro de tenso, em que se origina a linguagem, proporcionando um
ritmo natural e essencialmente humano. Da resulta que o verso primordial no poder se
18

Traduo nossa. No original: La premire lueur de vrit me fut donne par la rencontre des livres dun grand
pote, qui je dois une ternelle reconnaissance et qui a eu dans la formation de ma pense une part
prpondrante, Arthur Rimbaud. La lecture des Illuminations, puis, quelques mois aprs, dUne Saison en Enfer,
fut pour moi un vnement capital. Pour la premire fois, ces livres ouvraient une fissure dans mon bagne

28

render a limitaes impostas de mtrica e de rima, por quebrarem sua fluidez natural e
vivacidade, feitas de uma harmonia sutil. Esse verso estaria fundamentado em um ritmo
imbico, considerado como o ritmo do mundo, numa concepo de poesia espontnea, sem
artificialismos, em que elementos rtmicos e sonoros como a rima, a repetio ou a assonncia
surgiriam naturalmente, impostos pela natureza e pelo esprito (Cf. LECHERBONNIER et
alii, 1994, p. 144/160). Tal procedimento baseia-se na noo de que h uma ligao recproca
entre a libertao da linguagem e a libertao do esprito e procura, atravs do ritmo natural
da respirao humana, atingir um ritmo vital, csmico.
Nesse ponto, entramos em um segundo elemento importante que vai compor o
chamado verset claudeliano. O poeta, voltado f catlica, acreditava que, a partir do resgate
desse ritmo natural, csmico, chegaramos a uma unidade entre duas foras convergentes, a
fora potica e a fora religiosa. Claudel vai ento unir essa concepo de ritmo potico
fora proftica, mstica do texto bblico, unindo f e poesia num nico movimento (Cf.
LAGARDE et MICHARD, 1973, p. 177-182).
O verset concebido por Paul Claudel veio a influenciar alguns notveis poetas
franceses de geraes posteriores, tais como Saint-John Perse, Pierre Emmanuel e JeanClaude Renard (Cf. LAGARDE et MICHARD, 1973, p. 179), alm de muitos poetas de
outros pases. No Brasil, conforme vimos no captulo precedente, a concepo potica de
Claudel ficou bastante difundida durante a dcada de 1930. Este perodo pode ser visto como
um dos mais profcuos momentos da poesia metafsica brasileira, a partir da produo intensa
dos poetas j mencionados: Jorge de Lima, Murilo Mendes, Ceclia Meireles, Augusto
Frederico Schmidt, Vinicius de Moraes, entre outros. Esta vertente metafsica da poesia
brasileira, que tem um tmido incio j com a segunda gerao romntica, mostra-se na
produo dos simbolistas, na poesia quase marginal de Augusto dos Anjos, nos poetas da
Revista Festa e amplia-se ainda mais durante a chamada segunda gerao modernista19, que
tem sua produo potica voltada para a perquirio existencial e religiosa.

matrialiste et me donnaient limpression vivante et presque physique du surnaturel... (CLAUDEL apud

LAGARDE et MICHARD, 1973, p. 177)
19
O percurso da poesia metafsica no Brasil j havia sido delineado por Ana Maria Lisboa de Mello no artigo
intitulado A poesia metafsica no Brasil, cuja referncia completa encontra-se nas referncias deste trabalho.

4. Vinicius e a poesia metafsica

Conforme mencionamos em captulo anterior, a crtica atribui s primeiras publicaes

de Vinicius algumas qualidades que, ao mesmo tempo, as caracterizam enquanto poesia
mstica e tambm as distinguem das futuras publicaes. Tais caractersticas incluem tanto
atributos formais, como a extenso dos versos, quanto as recorrncias temticas ou ainda as
influncias recebidas. Antes de passarmos propriamente anlise dos poemas, teceremos
algumas consideraes acerca destas caractersticas.
Quase todos os crticos chamam a ateno para os versos desusadamente longos20 de
Vinicius em suas primeiras publicaes. Alm disso, muitos dentre eles, como Mrio de
Andrade, Otto Lara Resende, dison Jos da Costa e Renata Pallotini, momeiam tais versos
de claudelianos, identificando esta forma utilizada por Vinicius ao verset concebido por
Claudel.
Vinicius, ao lado de Augusto Frederico Schmidt, um dos grandes nomes que revela
esta influncia da forma potica claudeliana na poesia brasileira. Hnio Tavares (1981, p.
312) conceitua formalmente esta espcie lrica, nomeando-a versculo ou verseto, e
afirma ser um conjunto de versos extensos ou brbaros (conforme a terminologia
tradicional), sem rimas, sem cesuras nem ritmo mecnico ou metro. Alm disso,
complementa dizendo que muitas vezes, os versos, ou a maioria deles, no cabem na linha
impressa. E no ser ao acaso que o terico exemplifica com poemas de Vinicius e Schmidt.
A concepo potica de Claudel, que, como vimos, vai alm de uma simples opo
pelo verso longo e no-metrificado, fornece as modulaes necessrias para a produo de
uma poesia que procura estabelecer o questionamento acerca do plano divino, do destino do
homem e do sentido de nossa precria existncia. Verificamos ento, a partir do uso destes
versos longos e livres, do uso aparentemente apenas intuitivo de repeties e assonncias, do
ritmo langoroso e do tom proftico, a aproximao de Vinicius com o poeta francs.
Renata Pallotini faz a aproximao com o verset de Paul Claudel, mas atribui os
moldes dos versos de Vinicius tambm a dois de seus companheiros: Octavio de Faria e
Augusto Frederico Schmidt. Vejamos: Seus versos longos, livres, claudelianos de ento
traem a influncia de seu prprio editor e do amigo Otvio de Faria (In MORAES, 2004, p.
20

Expresso utilizada por Octavio de Faria (In MORAES, 2004, p. 76).

30

124). Ildzio Marques Tavares (1972, p. 187), de modo semelhante, afirma que sob
influncia pessoal das idias e poesia de Schmidt que Vinicius parte para o seu primeiro
livro. No entanto, conforme atesta dson Jos da Costa, VM somente o ter concretamente
em mos [o livro de Schmidt, Navio Perdido] ao preparar a edio de O caminho para a
distncia (2002, p. 62). O prprio poeta, em artigo intitulado Encontros, afirma ter
conhecido Schmidt somente quando seu primeiro livro acabava de ser publicado. Alm disso,
assume o seu desconforto quanto comparao que costumavam fazer entre as obras. Diz o
poeta:

Durante um certo tempo, Schmidt passou a ser uma presena incmoda. No havia crtica, notinha
de jornal onde se mencionasse meu livro, que no falasse nos poetas irmos, um prosseguindo no
caminho que o outro abrira. A coisa para mim tomou um ar de pendenga, de corrida rasa, com
Schmidt frente, e eu em segundo, fazendo fora para emparelhar. (MORAES, 2004, p. 736)

Podemos entender esta proximidade entre a criao de Vinicius e a de Schmidt como

resultado de fontes e tendncias que compartilhavam, entre elas a concepo potica de
Claudel ou o interesse por questes ligadas morte e espiritualidade, mas sem ver nestas
semelhanas uma relao direta de influncia. Alm disso, entendemos que a semelhana com
a poesia de Schmidt limita-se apenas primeira obra publicada por Vinicius, perodo em que
este apenas recentemente tivera acesso obra de seu editor.
Outro trao que se destaca na poesia inicial de Vinicius, e que est intimamente ligado
ao uso do verset como meio de expresso, a sua aproximao com o texto bblico, tanto em
relao linguagem, no que diz respeito a estruturas e vocabulrio, quanto aos temas e
imagens.
Segundo John Tolman, o que caracteriza o estilo da Bblia a relativa predominncia
de formas paralelas (1976, p. 46) e ele cita como exemplo o trecho abaixo:

E disse Deus: Faa-se a luz; e fez-se a luz.

E Deus viu que a luz era boa; e dividiu a luz das trevas.
E chamou luz dia, e s trevas noite; e da tarde e da manh se fez o primeiro dia. (Gnesis 1, 35)21

Nos versos de Vinicius tambm encontramos um uso bastante significativo de tais

estruturas. Nos versos abaixo, temos amostras de estruturas paralelas binrias e tercirias.
Vejamos:
21

Os trechos da Bblia selecionados por John Tolman foram reproduzidos integralmente como constam em sua
obra e no seguem o texto utilizado para o restante deste trabalho.

31

E o olhar estaria ansioso/ esperando

E a cabea ao sabor da mgoa/ balanando
E o corao fugindo/ e o corao voltando
E os minutos passando/ e os minutos passando... (MORAES, 2004, p. 208 FE) 22
Tem o lugar dos escolhidos
Dos que sofreram,/ dos que viveram/ e dos que compreenderam. (p. 171 CD)

Alm disso, outros recursos que caracterizam o estilo bblico so a exergasia, ou seja,
o uso sistemtico de estruturas sinonmicas, e a redundncia (TOLMAN, 1976, p. 47/51).
Vejamos mais um trecho da Bblia:
Porm os que esperam no senhor tero sempre novas foras, subiro com asas como de guias,
correro e no se fatigaro, andaro e no desfalecero. (Isaas 40, 31)

A seguir, temos alguns versos de Vinicius em que podemos verificar esse

procedimento de combinar estruturas sinonmicas e, atravs delas, construir sentidos por meio
da aproximao de idias semelhantes e at redundantes:
Maldito o que bebeu o leite dos seios da virgem que no era me mas era amante
Maldito o que se banhou na luz que no era pura mas ardente
Maldito o que se demorou na contemplao do sexo que no era calmo mas amargo (p. 239 FE)
S ento vi as folhas caindo, os rios correndo, os troncos pulsando, as flores se erguendo (p.
245 AM)
Eu vinha passando to calmo, Alba, to longe da angstia, to suavizado (p. 223 FE)

A Bblia tambm se caracteriza pelo carter oratrio, proclamatrio de sua escritura e

pelo uso freqente de figuras de linguagem, tais como a metfora, a comparao ou a
hiprbole. Em muitos poemas, Vinicius tambm apresenta essas caractersticas. Alm disso,
em sua lrica inicial, tem bastante destaque o emprego de imagens e episdios que
caracterizam o texto bblico. Em seus versos, vislumbramos vales e lrios, montanhas e aves
do cu, cordeiros e lobos, chagas, leo santo, ptalas e mel. Da mesma forma, seus poemas,
muitas vezes, remetem-nos diretamente a episdios como o do bom ladro, do filho prdigo
ou da cura de cegos e leprosos.

22

Todos os poemas de Vinicius de Moraes foram extrados da obra Vinicius de Moraes: Poesia Completa e
Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004. A partir daqui sero indicadas apenas as pginas. Utilizamos as
abreviaturas CD, FE e AM para referirmos as obras O caminho para a distncia, Forma e exegese e Ariana, a
mulher.

32

Alm da proximidade com a Bblia, outra caracterstica desta lrica inicial a presena
marcante do eu-lrico, caracterizado pelo uso constante da primeira pessoa do singular. O tom
confessional e o franco dilogo com Deus, construdos em torno deste eu, so bastante
representativos na poesia de Vinicius.
A atmosfera conflituosa, repleta de sofrimento e de angstia, tambm marca bastante
evidente desta potica inaugural. Tais sentimentos esto intimamente ligados aos temas
desenvolvidos: o conflito entre o corpo e a alma, a solido, a f e a dvida, a morte, o pecado.
David Mouro Ferreira faz uma interessante leitura acerca destes conflitos poetizados por
Vinicius. Vejamos:

Deixou escritas Novalis, num dos seus admirveis fragmentos, estas proposies: Para o homem,
a equao corpo-alma. Para a espcie, homem-mulher. A evoluo potica de Vinicius de
Moraes documenta, flagrantemente, a passagem de um plano para o outro. No entanto, a primeira
equao no ficou resolvida; e o conflito que refletia essa procura, insidiosamente se introduziu na
segunda, frustrando-lhe tambm a soluo desejada. Nesse malogro residem, todavia, a grandeza e
a originalidade de Vinicius de Moraes. (2004, p. 102-103)

Finalmente, identificamos o dilogo com o simbolismo e o surrelismo francs como

outra caracterstica das primeiras publicaes do poeta. Apenas as epgrafes utilizadas e os
poemas dedicados a poetas como Rimbaud, principalmente, Verlaine, Claudel, Baudelaire,
Rilke, Gide, entre outros, j nos remetem ao iderio e concepo esttica destes
movimentos.
Octavio de Faria, em seu estudo Dois poetas, acerca das obras de Schmidt e Vinicius,
faz as seguintes consideraes ao tratar das relaes entre os poetas brasileiros e os franceses:

Uma vez constatada a impossibilidade de estabelecer a filiao nacional destes poetas, preciso
reconhecer que os seus antecedentes mais prximos se encontram nessa linha de grandes poetas
franceses que a histria literria chamou poetas malditos: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, entre
outros... [...] No se cogita de estabelecer filiaes ou derivaes, mas de reconhecer
proximidades, semelhanas de almas [...] em torno desses elementos comuns: compreenso
idntica da funo privilegiada do poeta, mesma viso da alma humana e do mundo que a envolve.
[...] O sentimento da maldio terrestre o trao comum que possuem de modo mais
pronunciado, verdadeiro sentimento-inspirao bsico em todos esses poetas. (1935, p. 81-82)23

ainda Octavio de Faria quem vai nos mostrar ou sugerir as formas de aproximao
ou distanciamento entre a lrica de Vinicius e dos poetas franceses:

O caminho de Rimbaud no o seu. Seu desespero outro. Muito antes de ser essa revolta de
Rimbaud que tudo renega desde o sangue cristo que lhe corre nas veias at o ltimo dos versos
que essa mesma revolta lhe ditou o seu desespero [o de Vinicius] um movimento de oscilao
23

Optamos por fazer a atualizao ortogrfica dos trechos citados desta obra.

33

entre plos opostos num outro caminho, no caminho do Baudelaire que sente as duas
postulaes simultneas, uma para Deus, outra para Satan, ou no de Verlaine, no desse pobre e
imenso Verlaine que viveu oscilando de um extremo a outro, da pureza lama e da lama pureza.
(1935, p. 101-102)

No entanto, se Vinicius se distancia de Rimbaud no que tange questo da revolta e

conseqente negao de todas as coisas; o poeta assemelha-se ao autor de Illuminations em
sua qualidade de voyant. O segundo livro de Vinicius, Forma e exegese, perpassado pela
mesma fora e abundncia imagtica das composies do poeta-vidente. Alm disso, esta
obra, segundo Octavio de Faria, apresenta a sonoridade, a beleza musical, toda uma seduo
que est nas melhores coisas de Verlaine como est nos grandes momentos de viso de
Rimbaud e na obra de Claudel (1935, p. 253). Da herana simbolista, Vinicius se apropria de
diversos recursos como a noo da sugesto e da sinestesia, o gosto pela experimentao da
linguagem, o uso do verso longo e livre, a musicalidade, um certo pessimismo ou sentimento
de angstia, o gosto pelo universo simblico e transcendente, a comunho com a natureza,
entre outros.
Da escola surrealista, Vinicius tambm absorve algumas de suas concepes estticas.
Esse dilogo concretiza-se principalmente em algumas composies em que o eu-lrico parece
penetrar em seu universo inconsciente ou onrico, atravs de uma profuso de imagens e de
ilogicidades. O verso longo, nestes poemas, assume uma cadncia narrativa que nos faz
lembrar o propsito surrealista do automatismo psquico, da narrao de sonhos, como forma
de libertao da subjetividade, de acesso ao inconsciente. Alm disso, a compreenso da
mulher enquanto caminho de regenerao e de comunho csmica apresentada pelo poeta
uma das facetas da criao surrealista.
Dalma Nascimento, em seu ensaio intitulado Sedues de Eros: Vinicius de Moraes
em dilogo com o surrealismo francs, estabelece relaes entre o projeto esttico de
Vinicius e algumas obras dos surrealistas Andr Breton, Paul Eluard, Louis Aragon e Robert
Desnos. O dilogo se estabelece a partir da viso da Mulher como ser panteisticamente
ligado a Deus e como energia organizadora do Caos. Nesse sentido, a busca pela Mulher,
travada pelo Homem, estaria relacionada nostalgia da integrao originria e ao processo de
comunho csmica. Em sua tese, O teorema potico de Vinicius de Moraes, Dalma prope
ainda que, ao contrrio dos surrealistas, que tangenciaram o grande problema do divino,
deslocando-o para outras reas: para o valor humano, para a criao potica tnicas tambm
do poeta brasileiro, Vinicius assumiu de frente o conflito de Deus. Conflito autenticamente
humano da imanncia com a transcendncia, que nunca o abandonou (1984, p. 220).

34

Todas estas caractersticas apresentadas so percebidas enquanto marcas da poesia

inicial de Vinicius. No entanto, quase todas elas so encontradas tambm em suas produes
posteriores, mas em menor nmero ou ainda de forma dispersa. Ou seja, nas primeiras obras,
em um nico poema, podemos encontrar todas estas qualidades apresentadas, enquanto que,
nas obras que se sucedem, cada uma destas caractersticas surge normalmente isolada em cada
poema. A religiosidade, o uso do verset, o toque surrealista, a sinestesia e a sugesto
simbolistas, todas estas marcas estaro presentes na poesia final de Vinicius, mas raramente
concentradas em um nico poema. H uma espcie de diluio da atmosfera construda em
suas primeiras obras. Alm disso, mesmo as primeiras obras, apresentam, cada uma,
caractersticas que lhes so peculiares, motivo pelo qual optamos por dividir este captulo
entre as obras que compem esta fase inicial.
Essa visvel diferenciao entre as obras de Vinicius, levando em considerao toda a
sua produo, j nos parece um argumento bastante importante para o questionamento da
diviso estanque entre duas fases em sua criao. O poeta demostra uma grande capacidade de
renovao em cada obra que entrega ao pblico24. Somada ao nosso posicionamento,
trazemos a crtica a esta diviso, posio j formulada por Dalma Nascimento em sua tese,
fundamentada sobre a percepo de uma continuidade que se estabelece entre as obras, no que
diz respeito concepo mtica da mulher e da existncia25. Ou seja, se, por um lado, Vinicius
apresenta constantemente variaes em sua proposta esttica, por outro, ele mantm um vivo
dilogo entre suas criaes, num movimento de renovao e de continuidade.

4.1. O caminho para a distncia (1933)

Octavio de Faria, ao referir-se obra O caminho para a distncia, diz tratar-se de uma

massa de poemas que se chocam, se repelem uns aos outros (penso na oposio de fundo entre
A grande voz e A que h de vir, ou na de forma entre O terceiro filho e Vinte anos) [...]
e por menos evidente que primeira vista isso parea, esto todos eles unidos num movimento s,
vivem todos eles, uns contra os outros, uns negando momentaneamente os outros, aquele, menos
importante, abrindo caminho para esse, essencial, e j aquele outro repetindo esse num tom mais
alto, num verdadeiro movimento de fuga que a chave do inegvel encanto musical que o livro
exerce. (2004, p. 73-74)
24

Marcamos aqui a posio de Vinicius, que dizia ser, primeiramente e acima de tudo, poeta, mas destacamos
tambm a sua grande e variada produo, que contava com cano, crnica, teatro, entre outros. Acreditamos
que esse fato problematiza ainda mais a diviso proposta.
25
Fornecemos aqui apenas uma indicao bastante simplificada do posicionamento defendido em sua tese. Para
aprofundar esta concepo aconselhvel consultar diretamente a obra.

35

Essa imagem, percebida por Octavio, bastante ilustrativa do confronto de estados

opostos e complementares que caracterizam essa primeira publicao de Vinicius e que, de
certa forma, tambm se revela no conjunto de sua obra. A imagem do conflito, no que diz
respeito ao confronto de temas e de perspectivas do sujeito lrico em relao a eles, e o
movimento de contenso e distenso, construdo a partir de uma variada extenso de versos e
de poemas que acompanham estas significaes, so as marcas mais representativas de O
caminho para a distncia.
A poesia de Vinicius oscila entre uma atmosfera de sofrimento e desespero e um
sentimento de harmonia, de pureza ao sentir-se ligado ao mundo divino. Os prprios ttulos
dos poemas j do mostras do seu contedo. De um lado, temos Revolta, Inatingvel,
nsia, Sacrifcio, Olhos Mortos, Fim, entre outros. Na direo oposta, temos poemas
como O Bom-Pastor, Mstico, Purificao, O Vale do Paraso, entre outros. Apenas a
observao destes ttulos j nos demonstra e antecipa a matria dessas composies.
Os termos empregados nestes versos tambm levam-nos a diferentes plos de sua
lrica. De um lado, temos nsia, dor, misria, lama, moribundo, clamar, gritar.
De outro, espiritualizao, tenussimo, beleza plcida, luz, esprito, interiorizado.
O primeiro livro de Vinicius revela-nos com muita intensidade e por vezes com muita
clareza os grandes conflitos experenciados pelo poeta, este ser que vive pisando a terra e
olhando o cu/ Preso, eternamente preso pelos extremos intangveis (p. 183) e que se
dilacera em busca de respostas e de apaziguamento. A solido, a incerteza sobre o sentido da
existncia, o medo da morte estaro na base desta lrica inaugural. Observemos estes traos no
poema abaixo, intitulado Inatingvel:

Inatingvel
O que sou eu, gritei um dia para o infinito
E o meu grito subiu, subiu sempre
At se diluir na distncia.
Um pssaro no alto planou vo
E mergulhou no espao.
Eu segui porque tinha que seguir
Com as mos na boca, em concha
Gritando para o infinito a minha dvida.
Mas a noite espiava a minha dvida
E eu me deitei beira do caminho
Vendo o vulto dos outros que passavam
Na esperana da aurora.
Eu continuo beira do caminho
Vendo a luz do infinito

36

Que responde ao peregrino a imensa dvida.

Eu estou moribundo beira do caminho.
O dia j passou milhes de vezes
E se aproxima a noite do desfecho.
Morrerei gritando a minha nsia
Clamando a crueldade do infinito
E os pssaros cantaro quando o dia chegar
E eu j hei de estar morto beira do caminho. (p. 173-174)

O poema parte da imagem da passagem do tempo, do ciclo entre dias e noites, mas,
enquanto outros acreditam e esperam pela aurora, o eu-lrico sofre diante da incerteza sobre o
sentido de sua existncia. Tomado de angstia, acelera a percepo do fluir dos dias, prevendo
um trgico fim, envolto na ignorncia e no medo. Destaca-se ainda a marcante presena do
eu-lrico nestes versos, seu tom confessional, e o franco dilogo que estabelece com o
infinito. O poema, de extenso mais contida, traz a repetio de versos e estruturas,
procedimento usual do texto bblico, que aqui refora a idia da circularidade e da passagem
dos dias.
O prximo poema em destaque intitula-se nsia e tem como conflito central o terror
do pecado. O poeta d voz ao impasse da impossvel pureza e da impureza inaceitvel,
para usarmos os termos de Octavio de Faria (1935, p. 327):

nsia
Na treva que se fez em torno a mim
Eu vi a carne.
Eu senti a carne que me afogava o peito
E me trazia boca o beijo maldito.
Eu gritei.
De horror eu gritei que a perdio me possua a alma
E ningum me atendeu.
Eu me debati em nsias impuras
A treva ficou rubra em torno a mim
E eu ca!
[...]
O pavor da morte me possuiu.
No vazio interior ouvi gritos lgubres
[...]
A carne desapareceu na treva
E eu senti que desaparecia na dor
[...]
Caminhei sem rumo, para o rudo longnquo
Que eu ouvia, do mar.
Caminhei talvez para a carne
Que vira fugir de mim.
[...]

37

Nos rudos do mar ouvi o grito de revolta

E de pavor fugi.
Nada mais existe para mim
S talvez tu, Senhor.
Mas eu sinto em mim o aniquilamento...
D-me apenas a aurora, Senhor
J que eu no poderei jamais ver a luz do dia. (p. 174-176)

O poema construdo a partir de muitos ndices que nos remetem ao universo do

pecado e da morte. Sons, movimentos, imagens e cores constituem sua atmosfera angustiante,
que se desenvolve a partir da imagem central do beijo maldito. a partir do desejo, das
solicitaes da carne, que o mundo transfigura-se aos olhos do eu-lrico. Metaforicamente,
temos a mulher enquanto caminho de perdio e responsvel por sua queda. Vislumbramos
um sujeito sendo chamado pelos rudos do mar, tomado pela cor rubra do pecado e que por
fim no encontrar mais a claridade do dia e da vida. Somente Deus surge como possibilidade
e como esperana de salvao para este ser, concedendo-lhe a aurora, imagem que comporta
sentimentos como a esperana, a ascenso e a luminosidade.
Todas estas imagens presentes no poema remetem-nos para o que Gilbert Durand
chamou de regime diurno da imaginao ou regime da anttese. De um lado, temos imagens
negativas, como a queda, o escuro, os rudos de revolta do mar, o terror, remetendo-nos
frgil condio humana, sujeita temporalidade e morte, e de outro, a fora combativa a
esta condio, representada pela figura de Deus, que consola e protege o homem com a
perspectiva da aurora.
Durand, em sua obra intitulada As estruturas antropolgicas do imaginrio, apresenta
uma concepo acerca da imaginao e de suas representaes e prope um modelo baseado
em dois regimes heterogneos e complementares da imaginao humana, aos quais chamou
regime diurno ou da anttese e regime noturno ou da converso e do eufemismo. Em sntese,
poderamos afirmar que o regime diurno apresenta uma atitude diairtica, de confronto frente
s questes da temporalidade e da morte, reforando matizes tenebrosos e fomentando a
angstia acerca de noes como o escuro, o desconhecido, a animalidade, a libido e o abismo,
construindo toda uma figurao do mal, para, a partir disso, procurar venc-lo, destru-lo com
as armas que antagonizam essas foras, como a luz, a ascenso ou a espada. O perigo, o mal e
as trevas seriam vencidos em funo do aniquilamento ou atravs da ascenso, da busca da
luminosidade espiritual. Por outro lado, no regime oposto da imaginao, o mal, a
temporalidade, todos os monstros da imaginao humana seriam aos poucos aclimatados,
aceitos como parte integrante da existncia e com isso tornariam-se mais suavizados. O

38

homem no buscaria refgio em um mundo ideal, longe de todas as ameaas, mas unir-se-ia
realidade, natureza, transformando as trevas em noite serena, a mulher fatal na figura da
Grande Me (que unifica afetividade, maternidade e libido), fazendo da queda uma lenta
descida em direo ao interior, ao tero protetor, e domesticando a passagem dos dias atravs
da viso de repetio e de circularidade dos tempos.26
Em O caminho para a distncia, encontramos muitos poemas representativos do
regime noturno da imaginao, no entanto, percebemos o predomnio do regime diurno, visto
que a obra se desenvolve principalmente em torno do sentimento de angstia, no que tange
aos problemas do pecado e da morte, e apresenta uma postura combativa frente a estes
grandes males. Nos poemas que se seguem, temos mais alguns exemplos desta postura
conflituosa e diairtica do sujeito lrico.
A seguir, em fragmentos de A grande voz, percebemos o terror vivenciado por este
ser que implora ao Senhor por misericrdia e pede foras no combate ao pecado da carne:

A grande voz
terrvel, Senhor! S a voz do prazer cresce nos ares.
Nem mais um gemido de dor, nem mais um clamor de herosmo
S a misria da carne, e o mundo se desfazendo na lama da carne.
terrrvel, Senhor. Desce teus olhos.
As almas ss clamam a tua misericrdia.
Elas crem em ti. Crem na redeno do sacrifcio.
[...]
A alma do prazer da terra. [...].
E a alma do espao aniquilar a alma da terra
Para que a Verdade subsista.
Talvez, Senhor meu Deus, fora melhor
Findar a humanidade esfacelada
Com o fogo sagrado de Sodoma.
Melhor fora, talvez, lanar teu raio
E terminar eternamente tudo.
Mas no, Senhor. A morte aniquila ao fraco a morte inglria.
A luta redime ao forte a luta e a vida.
Mais vale, Senhor, a tua piedade
Mais vale o teu amor concitando ao combate ltimo.
Senhor, eu no compreendo os teus sagrados desgnios.
Jeov tu chamaste luta os homens fortes
Tua mo lanou pragas contra os mpios
Tua voz incitou ao sacrifcio da vida as multides.
Jesus tu pregaste a parbola suave
Tu apanhaste na face humildemente
26

A obra La interpretacin de los smbolos: hermenutica y lenguaje en la filosofa actual, em que Luis
Garagalza apresenta sinteticamente os postulados de Gilbert Durand, teve papel relevante na elaborao desta
sntese.

39

E carregaste ao Glgota o madeiro.

Senhor eu no os compreendo, teus desgnios.
Senhor, antes de seres Jesus a humanidade era forte
Os homens bons ouviam a doura da tua voz
Os maus sentiam a dureza da tua clera.
E depois, depois que passaste pelo mundo
Teu doce ensinamento foi esquecido
Tua existncia foi negada
Veio a treva, veio o horror, veio o pecado
Ressuscitou Sodoma.
Senhor, a humanidade precisa ouvir a voz de Jeov
Os fortes precisam se erguer de armas em punho
Contra o mal [...]
[...]
Senhor! Tu que criaste a humanidade.
[...]
D-lhe as grandes avanadas furiosas
D-lhe a guerra, Senhor! (p. 201-203)

O longo poema mescla momentos de efuso (D-lhe a guerra, Senhor!) e de

liberao do sentimento de angstia (Melhor fora, talvez, lanar teu raio / E terminar
eternamente tudo) com momentos em que se percebe a racionalidade da pregao religiosa
(A alma do prazer da terra. [...]/E a alma do espao aniquilar a alma da terra / Para que a
Verdade subsista). ntida a distino entre o prazer e o vcio presentes na terra contra o
bem e a Verdade provenientes do cu. O eu-lrico chega a sugerir o fim da humanidade,
atravs do episdio bblico dos pecadores de Sodoma, como nico meio de salvao, mas o
terror da prpria morte parece perturbar, enfraquecer seus propsitos, o que o leva a construir
uma nova distino entre bem e mal, agora em relao aos homens na terra, promovendo, com
isso, o questionamento dos desgnios do prprio Deus. A culpa parece voltar-se para a
prpria figura divina que, antes, no Antigo Testamento, estava envolta nas imagens da fora,
da punio e do combate e que, agora, com o Novo Testamento, passa a vincular-se ao
perdo, imagem de Jesus oferecendo a outra face. O eu-lrico, horrorizado com a lama e o
pecado crescendo sua volta, incita este Deus para a luta, atravs dos puros e dos bemaventurados, que devem combater o vcio e as trevas e, assim, libertar os homens do destino
tenebroso da morte.
Conforme anunciamos anteriormente, ao lado destas composies plenas de angstia e
de conflito, encontramos uma srie de poemas movidos por sentimentos de harmonia e de
apaziguamento. Esta outra tendncia constri uma nova forma de superar o medo da morte, da
solido ou do pecado, desta vez por um caminho que no o da luta, mas o da aceitao e da

40

comunho. Com isso, adentramos no que Gilbert Durand chamou de regime noturno da
imaginao, movido pela idia da converso e do eufemismo.
No poema intitulado O bom pastor, encontramos um sujeito lrico vivendo em
estado de harmonia; o homem, sentindo-se ligado a Deus e iluminado por Ele, capaz de
transmitir a paz divina e de extirpar o mal dos seres que sofrem. Vejamos:
O bom pastor
Amo andar pelas tardes sem som, brandas, maravilhosas
Com riscos de andorinhas pelo cu.
Amo ir solitrio pelos caminhos
Olhando a tarde parada no tempo
[...]
Amo desvendar a vaga penumbra que desce
Amo sentir o ar sem movimento, a luz sem vida
Tudo interiorizado, tudo paralisado na orao calma...
Amo andar nessas tardes...
Sinto-me penetrando o sereno vazio de tudo
Como um raio de luz.
Creso, projeto-me ao infinito, agitando
Para consolar as rvores angustiadas
E acalmar os pinheiros moribundos.
Deso aos vales como uma sombra de montanha
Buscando poesia nos rios parados.
Sou como o bom-pastor da natureza
Que recolhe a alma do seu rebanho
No agasalho da sua alma...
[...] (p. 197-198)

Neste poema, nos deparamos com um novo eu, que no teme a solido, mas, ao
contrrio, regozija-se com ela, com o seu silncio e com a interiorizao. Note-se que h um
desejo de desvendar a penumbra que desce e de penetrar no vazio de tudo. No
encontramos mais a angstia com relao noite, nem o medo do desconhecido. O sujeito
paralisa o tempo e vive em harmonia com a realidade que o cerca.
A figura bblica do bom-pastor, aquele que arrebanha e expe a sua vida pelas
ovelhas (Jo 10, 11), retomada para representar este pastor da natureza, que protege e
acalma as rvores angustiadas e guarda o seu rebanho, o mundo natural, no agasalho de sua
alma.
A profunda relao de intimidade entre o sujeito lrico e o ambiente natural tambm
fundamento primordial do poema Sonoridade, que destacamos a seguir:

Sonoridade
Meus ouvidos pousam na noite dormente como aves calmas

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H iluminaes no cu se desfazendo...
O grilo um corao pulsando no sono do espao
E as folhas farfalham um murmrio de coisas passadas
Devagarinho
Em rvores longnquas pssaros sonmbulos pipilam
E guas desconhecidas escorrem sussurros brancos na treva.
Na escuta meus olhos se fecham, meus lbios se oprimem
Tudo em mim o instante de percepo de todas as vibraes.
[...]
Pouco a pouco todos os rudos se vo penetrando como dedos
E a noite ora.
[...].
Um vento leve comea a descer como um sopro de bno
Ora pro nobis...
[...]
O silncio sopra sono pelo vento
Tudo se dilata um momento e se enlanguesce
E dorme.
Eu vou me desprendendo de mansinho...
A noite dorme. (p. 198-199)

Neste poema, temos a eufemizao do sentido tenebroso da escurido. O eu-lrico

desprende-se de si mesmo e permite-se adentrar calmamente a noite (a morte?)27 como em um
sono profundo. O poema ainda revela claramente ressonncias da poesia simbolista no que
tange aos aspectos relativos sinestesia (guas desconhecidas escorrem sussurros brancos na
treva) e sonoridade (um corao pulsando no sono do espao) construdas em seus
versos. Alm disso, os sentimentos de unidade e de harmonia entre os elementos deste espao
natural, que so tambm compartilhados com o sujeito lrico, nos permitem estabelecer uma
aproximao com o clebre poema Correspondances de Baudelaire.
Essa integrao natureza revela matizes pantestas, desvinculados da idia de um
Deus catlico. Por essa razo, faz-nos lembrar as idias de fundamento ontolgico
apresentadas por Heidegger em sua obra potico-filosfica O caminho do campo, da qual
destacamos alguns trechos:

Sempre e de todos os lados fala, em torno do caminho do campo, o apelo do Mesmo. [...] Do
caminho do campo ergue-se, no ar varivel com as estaes, uma serenidade que sabe, e cuja face
parece muitas vezes melanclica. Esta gaia cincia uma sageza sutil28. Ningum a obtm sem
que j a possua. Os que a tm, receberam-na do caminho do campo. [...] O apelo do caminho do
27

Para os gregos, a noite (nyx) era a filha do Caos e teria engendrado o sono e a morte (Cf. CHEVALIER e
GHEERBRANT, 2003, p. 639). Alm disso, segundo Cirlot, a noite tem o mesmo sentido que a cor negra
e a morte na doutrina tradicional (1984, p. 409).
28
A obra consultada apresenta uma significao para a expresso sageza sutil, formulada a partir de
depoimento do prprio autor para o tradutor francs deste texto: um estado de serenidade livre e alegre, que
gosta de se ocultar, marcada por uma ironia afetuosa e por um toque de melancolia (In HEIDEGGER, 1969, p.
71)

42

campo agora bem claro. a alma que fala? Fala o mundo? Ou fala Deus? Tudo fala da renncia
que conduz ao Mesmo. [...] O apelo faz-nos de novo habitar uma distante Origem, onde a terra
natal nos devolvida. (HEIDEGGER, 1969, p. 69-72)

Marta Luzie de Oliveira Frecheiras, em seu ensaio intitulado Para alm da metafsica
est a mstica, retoma os postulados de Heidegger, percebendo neles a superao (no sentido
de aprofundamento) da metafsica, concebida enquanto proposta filosfica centrada na
distino racional entre ser e ente, e partindo em direo a uma tendncia mstica, que se volta
ao conceito de reunio (enquanto libertao das Malhas do Eu e aproximao entre ser e ente)
e percepo da unidade na diversidade como formas de atingirmos a compreenso do
transcendente. A partir de tal concepo, podemos apreender o termo poesia mstica,
atribuda a poesia inicial de Vinicius. Em muitos momentos, especialmente na primeira
publicao, sua lrica dialoga com esta percepo da realidade e do universo transcendente. O
primeiro poema de O caminho para a distncia, intitulado Mstico, torna-se emblemtico
desta concepo e com alguns de seus versos que encerramos as consideraes acerca da
obra:

Mstico
O ar est cheio de murmrios misteriosos
E na nvoa clara das coisas h um vago sentido de espiritualizao
Tudo est cheio de rudos sonolentos
Que vm do cu, que vm do cho
E que esmagam o infinito do meu desespero.
[...]
No olhar aberto que eu ponho nas coisas do alto
H todo um amor divindade.
No corao aberto que eu tenho para as coisas do alto
H todo um amor ao mundo.
No esprito que eu tenho embebido das coisas do alto
H toda uma compreenso.
[...] (p. 170)

Note-se que aqui cu e cho, mundo e divindade no se colocam em direes

opostas, mas conjugam-se num mesmo movimento. O sujeito lrico no mais se desespera,
mas vivencia a beleza e a paz neste universo formado de dualidades mas essencialmente uno.

43

4.2. Forma e exegese (1935)

Conforme o nome j nos permite antever, o livro prope para o leitor um desafio sua
sensibilidade e sua capacidade de compreenso e, por isso, pode ser percebida como a obra
mais hermtica de Vinicius.
Associada proposta do ttulo, temos a estruturao da obra, composta em cinco
partes, cada uma iniciada por uma ou duas epgrafes, que encaminham a leitura dos poemas.
A primeira parte abre com a citao de Souffrir passe, avoir souffert ne passe jamais.29, de
Lon Bloy, e, como podemos prever, traz poemas que retratam o intenso sofrimento por parte
do eu-lrico. A segunda iniciada por duas epgrafes: Deus existe, eu que no existo., de
Mrio Vieira de Mello, e Le Ciel est mort. Vers toi, jaccours! donne, matire.30, de
Mallarm. Os poemas parecem estar voltados para a discusso da descrena e tambm para os
apelos do mundo, a maldio da terra. A terceira parte tambm introduzida por duas
citaes: Todo o efmero no seno smbolo., de Goethe, e ...Jai vu quelquefois ce que
lhomme a cru voir.31, de Rimbaud. Os poemas desta seo, de modo geral, apresentam-se
sob a forma de parbolas ou de alegorias e discutem principalmente o sofrimento do homem,
preso terra e exposto s sedues malignas da mulher. No quarto movimento, temos
novamente Rimbaud, com a seguinte epgrafe: Mais, vrai, jai trop pleur. Les aubes sont
navrantes / Toute lune est atroce et tout soleil amer.32, introduzindo poemas que vo tratar,
em linhas gerais, do tema da maldio, da existncia amarga e corrompida pela mulher fatal.
E, finalmente, a obra encerra-se com a quinta parte, que se desenvolve a partir do tema da
condio maldita do poeta e introduzida por mais uma citao de Rimbaud, que diz Assez!
voici la punition: En marche!33.
Dalma Nascimento, em sua tese, d bastante destaque a esta obra, j que ela concentra
muitos elementos mticos em sua composio, foco proposto pela pesquisadora. Com isso,
Dalma apresenta um estudo bastante detalhado da obra, seguindo esta diviso interna proposta
por Vinicius, razo pela qual sentimo-nos desobrigados de tambm faz-lo e optamos por
tratar apenas de alguns poemas sem enquadr-los nestas cinco sees. Alm disso, o pequeno
recorte tornar possvel expor as linhas gerais desta publicao e tornar-se- mais adequado
para a proposta e a extenso pretendidas para este trabalho.
29

Traduo nossa: Sofrer passa, ter sofrido no passa jamais.

Traduo nossa: O cu est morto Em direo a ti, corro; aproxima-te, matria.
31
Traduo nossa: Eu vi, algumas vezes, o que o homem acreditou ver.
32
Traduo nossa: Mas, de verdade, eu muito chorei. As auroras so tristes. Toda lua atroz e todo sol amargo
33
Traduo nossa: Basta! eis a punio: Em marcha!
30

44

Forma e exegese assume uma intensa carga simblica, passando em alguns momentos
pela criao de verdadeiras alegorias, parbolas, nas quais se nota uma grande influncia do
texto bblico, do simbolismo francs, principalmente dos poemas visionrios de Rimbaud, e
das concepes poticas do surrealismo.
O livro destaca-se ainda pela abundncia e pelo tom vigoroso, proftico, provenientes
de seus versos extremamente longos, que vo modular poemas de grande fora imagtica e
narrativa e de extenso marcantes.
Essas caractersticas no passaram despercebidas a Octavio de Faria quando os
poemas chegaram s suas mos, ainda antes que tivessem sido finalizados e apresentados sob
a forma de uma segunda publicao. Em Dois poetas, obra publicada ainda em 1935, afirmou
o crtico:

Pela forma, [os poemas de Forma e exegese] so to diferentes dos primeiros que [...] tem-se por
vezes a impresso de um poeta inteiramente novo. Se que tem sentido falar na renovao de
forma de um poeta de um livro para outro, aqui ou nunca a ocasio. (p. 251)

E o crtico esclarece esta renovao da seguinte maneira:

Naturalmente sempre o mesmo poeta que continua a viver e a sofrer, e muitos dos temas de O
caminho para a distncia so de novo retomados e desenvolvidos. [...] Apenas que a forma era
agora totalmente diferente. [...] Alongando-se incrivelmente, o verso ganhou um encanto novo, um
ritmo que d a impresso de um contnuo balanceado, em que as imagens e os movimentos do
poeta se respondem uns aos outros numa harmonia que logo de incio conquista o ouvido. (p. 251252)

Alm disso, complementando esta percepo sobre a obra, Octavio vai fazer a seguinte
considerao:

A viso que nos d hoje muito mais rica e muito menos direta ou puramente descritiva que a
anterior. [...] revela um poeta essencialmente preocupado com as imagens que determinados
sentimentos provocam nele [...] exatamente uma viso, uma expresso em imagens, uma
tranposio em smbolos, daquilo que existe em cada acontecimento diante do qual o poeta pra,
de essencial, de mais ntimo ao poeta e lei das coisas e dos seres que ele reconhece como
verdadeira. (p. 255-256)

Principiaremos a anlise do livro a partir da leitura de fragmentos do longussimo

poema intitulado O incriado, localizado na segunda parte da obra. Nessa primeira amostra,
optamos por apresentar, sem interrupes analticas, um extenso recorte da composio, pois
acreditamos que esse procedimento revela um trao fundamental desta obra: a grande

45

extenso de seus poemas. A composio tambm carrega em si muitas das caractersticas

prprias a esta publicao e que foram apresentadas anteriormente. Vejamos:

O incriado
Distantes esto os caminhos que vo para o Tempo outro luar eu vi passar na altura
Nas plagas verdes as mesmas lamentaes escuto como vindas da eterna espera
O vento rspido agita sombras de araucrias em corpos nus unidos se amando
[...]
Todas as meias-noites soam e o leito est deserto do corpo estendido
Nas ruas noturnas a alma passeia, desolada e s em busca de Deus.
Eu sou como o velho barco que guarda no seu bojo o eterno rudo do mar batendo
No entanto como est longe o mar e como dura a terra sob mim...
Felizes so os pssaros que chegam mais cedo que eu suprema fraqueza
E que, voando, caem, pequenos e abenoados, nos parques onde a primavera eterna.
[...]
Na terra primeira ningum conhecia o Senhor das bem-aventuranas...
Quando meu corpo precisou repousar eu repousei, quando minha boca ficou sedenta eu bebi
Quando meu ser pediu a carne eu dei-lhe a carne mas eu me senti mendigo.
Longe est o espao onde existem os grandes vos e onde a msica vibra solta
A cidade deserta o espao onde o poeta sonha os grandes vos solitrios
Mas quando o desespero vem e o poeta se sente morto para a noite
As entranhas das mulheres afogam o poeta e o entregam dormindo madrugada.
Terrvel a dor que lana o poeta prisioneiro suprema misria
Terrvel o sono atormentado do homem que suou sacrilegamente a carne
Mas boa a companheira errante que traz o esquecimento de um minuto
Boa a esquecida que d o lbio morto ao beijo desesperado.
[...]
Muito forte sou para odiar nada seno a vida
Muito fraco sou para amar nada mais do que a vida
A gratuidade est no meu corao e a nostalgia dos dias me aniquila
Porque eu nada serei como dio e como amor se eu nada conto e nada valho.
Eu sou o Incriado de Deus, o que no teve a sua alma e semelhana
Eu sou o que surgiu da terra e a quem no coube outra dor seno a terra
Eu sou a carne louca que freme ante a adolescncia impbere e explode sobre a imagem criada
Eu sou o demnio do bem e o destinado do mal mas eu nada sou.
De nada vale ao homem a pura compreenso de todas as coisas
Se ele tem algemas que o impedem de levantar os braos para o alto
De nada valem ao homem os bons sentimentos se ele descansa nos sentimentos maus
No teu purssimo regao eu nunca estarei, Senhora...
[...]
Eu tenho o desvelo e a bno, mas sofro como um desesperado e nada posso
Sofro a pureza impossvel, sofro o amor pequenino dos olhos e das mos
Sofro porque a nusea dos seios gastos est amargurando a minha boca.
[...]

46

s vezes por um segundo a alma acorda para um grande xtase sereno

Num sopro de suspenso a beleza passa e beija a fronte do homem parado
E ento o poeta surge e do seu peito se ouve uma voz maravilhosa,
Que palpita no ar fremente e envolve todos os gritos num s grito.
Mas depois, quando o poeta foge e o homem volta como de um sonho
E sente sobre a sua boca um riso que ele desconhece
A clera penetra em seu corao e ele renega a poesia
Que veio trazer de volta o princpio de todo o caminho percorrido.
[...]
Eu sou o Incriado de Deus, o que no pode fugir carne e memria
Eu sou como velho barco longe do mar, cheio de lamentaes no vazio do bojo
No meu ser todas as agitaes se anulam nada permanece para a vida
S eu permaneo parado dentro do tempo passado, passando, passando... (p. 214-217)

Vinicius lana mo de vrias imagens para representar um sujeito lrico envolvido em

profundo tormento. Solido, pecado, morte, descrena, nostalgia da Origem, todos estes
sentimentos esto embalados neste poema de longos e ritmados versos e de atmosfera
angustiante.
Destacamos a seguir apenas algumas imagens como forma de enfatizar o simbolismo
um tanto hermtico que perpassa o poema e tambm os demais desta segunda obra. Ao propor
o verso Distantes esto os caminhos que vo para o Tempo, o poeta insinua o desejo
impossvel do eu-lrico de viver em uma realidade livre da temporalidade, da fluidez dos dias
e da ameaa constante da morte. Com a construo da imagem Eu sou como o velho barco
que guarda no seu bojo o eterno rudo do mar batendo, sugere diversas significaes, como o
sentimento de eterna busca de uma Origem perdida ou a sensao de perda do sentido da
existncia e ainda a nostalgia de uma completude ou felicidade vividas.
Destacamos tambm as variadas formas de referir-se ao problema do pecado da carne,
j focalizado em O caminho para a distncia. Atravs de versos e imagens como dei-lhe a
carne mas eu me senti mendigo, O vento rspido agita sombras de araucrias em corpos nus
unidos se amando, o lbio morto ao beijo desesperado, as entranhas das mulheres afogam
o poeta, a nusea dos seios gastos est amargurando a minha boca, entre outros, sentimos a
presena maldita da mulher e o sentimento de decadncia e de culpa, vivenciado pelo sujeito
lrico.
O dilaceramento por sua condio de mortal (parado dentro do tempo passado,
passando, passando...), de pecador (No teu purssimo regao eu nunca estarei, Senhora...) e
de homem indigno (Eu sou o Incriado de Deus, o que no teve a sua alma e semelhana)
contribuem para esta atmosfera angustiante e tambm dolorosa do poema.

47

Assim como este ltimo fragmento, os versos Na terra primeira ningum conhecia o
Senhor das bem-aventuranas.../ Quando meu corpo precisou repousar eu repousei, quando
minha boca ficou sedenta eu bebi/ Quando meu ser pediu a carne eu dei-lhe a carne mas eu
me senti mendigo. tambm nos remetem histria da criao do mundo, apresentada no
primeiro livro da Bblia. Este dilogo com o texto bblico ser bastante recorrente na obra,
principalmente com as histrias relacionadas queda do homem e crucificao de Cristo.
Ainda sobre este poema, gostaramos de enfatizar a imagem do poeta que apenas
sonha os grandes vos solitrios, pois longe est o espao onde existem os grandes vos e
onde a msica vibra solta, representando um certo impedimento de realizar a poesia que
entoa liberdade e leveza musical.
Hugo Friedrich, retomando observao de T.S. Eliot A poesia pode comunicar-se,
ainda antes de ser compreendida formula o conceito de dissonncia para caracterizar a
poesia moderna, surgida com Baudelaire e outros poetas de sua gerao. Afirma o terico que
a lrica moderna tem um carter dissonante, constitudo a partir da juno de
incompreensibilidade e de fascinao e que acaba por gerar uma tenso que tende mais
inquietude que serenidade (1978, p. 15).
Os poemas de Forma e exegese esto em sintonia com este conceito proposto por
Friedrich, e o poema A ltima parbola, apresentado integralmente a seguir, exemplo
bastante representativo deste sentimento de fascinao e incompreensibilidade, tpico da lrica
moderna.
O poema lembra ainda um dos princpios constitutivos da Bblia, que o ensinamento
atravs de parbolas. No Novo Testamento, no Evangelho de So Mateus, revelada esta
tendncia:

Jesus anuncia:
Abrirei a boca para ensinar em parbolas, revelarei coisas ocultas desde a criao (Mat 13, 35)

O versculo ainda faz referncia ao Salmo 77, 2, Abrirei os lbios, pronunciarei

sentenas, / Desvendarei os mistrios das origens., o que demonstra que, desde o Antigo
Testamento, este princpio do ensinamento por meio de parbolas, de metforas j se
apresentava. Passemos ao poema:

A ltima parbola
No cu um dia eu vi quando? era na tarde roxa
As nuvens brancas e ligeiras do levante contarem a histria estranha e desconhecida

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De um cordeiro de luz que pastava no poente distante num grande espao aberto.
A viso clara e imvel fascinava os meus olhos...
Mas eis que um lobo feroz sobe de trs de uma montanha longnqua
E avana sobre o animal sagrado que apavorado se adelgaa em mulher nua
E escraviza o lobo que j agora um enforcado que balana lentamente ao vento.
A mulher nua baila para um chefe rabe mas este corta-lhe a cabea com uma espada
E atira-a sobre o colo de Jesus entre os pequeninos.
Eu vejo o olhar de piedade sobre a triste oferenda mas nesse momento saem da cabea chifres que
[lhe ferem o rosto
E eis que a cabea de Sat cujo corpo so os pequeninos
E que ergue um brao apontando a Jesus uma luta de cavalos enfurecidos
Eu sigo o drama e vejo sarem de todos os lados mulheres e homens
Que eram como faunos e sereias e outros que eram como centauros
Se misturarem numa impossvel confuso de braos e de pernas
E se unirem depois num grande gigante descomposto e brio de garras abertas.
O outro brao de Sat se ergue e sustm a queda de uma criana
Que se despenhou do seio da me e que se fragmenta na sua mo alada
Eu olho apavorado a luxria de todo o cu cheio de corpos enlaados
E que vai desaparecer na noite mais prxima
Mas eis que Jesus abre os braos e se agiganta numa cruz que se abaixa lentamente
E que absorve todos os seres imobilizados no frio da noite.
Eu chorei e caminhei para a grande cruz pousada no cu
Mas a escurido veio e ai de mim! a primeira estrela fecundou os meus olhos de poesia
[terrena!... (p. 222-223)

Antes mesmo de atingirmos uma compreenso mais consistente de seus versos, somos
fisgados pelo fascnio que o poema exerce e que est fortemente concentrado no sentimento
de terror provocado pela mulher fatal. O poema traz vrios ndices do pecado, que se
confirmam com a imagem dos corpos enlaados pairando no cu, provocando o horror da
luxria neste sujeito lrico.
No Eclesistico, um dos livros sapienciais da Bblia e que concentra inmeras
instrues aos fiis, encontramos muitas referncias desta mulher maliciosa, da qual o
homem deve proteger-se. Trazemos duas mensagens que esto em plena sintonia com esta
ltima parbola:

No h veneno pior que o das serpentes;

No h clera que vena a da mulher. (Ecli 25, 22-23)
Toda a malcia leve, comparada com a malcia da mulher;
Que a sorte dos pecadores caia sobre ela! (Ecli 25, 26)

No poema, a mulher ainda associada figura de Sat e sutilmente comparada ao

drago que, no Apocalipse, fica esperando que o filho nasa e desprenda-se da me para poder
devor-lo. Ela parece simbolizar ainda a figura da morte, ao apontar para a luta de cavalos
enfurecidos, se concebermos o cavalo a partir de sua valorizao negativa enquanto smbolo

49

ctoniano, simbolizando uma manifestao da morte (Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT,

2003, p. 205).
Alm desta concepo de mulher, enquanto ser de perdio, outras imagens do poema
dialogam com concepes e episdios bblicos. Podemos destacar a piedade e a crucificao
de Cristo e tambm a metfora recorrente da luta entre o bem e o mal, representada nas
figuras do cordeiro e do lobo.
ainda relevante destacar que a construo do poema apresenta uma narrativa muito
prxima da ambientao onrica. Em outros poemas, esta vinculao com o sonho, mais
prximo do pesadelo, ser bastante evidente, j que o sujeito lrico anuncia o seu despertar.
Esta tendncia descrio de sonhos e construo de universos carregados de ilogicidade
permite-nos apontar uma aproximao desta obra com as concepes artsticas formuladas
pelos surrealistas.
Alm disso, o carter onrico e a atmosfera dolorosa do poema nos remetem
passagem bblica do dilogo entre J e Eli, quando este lhe diz que Deus se mostra aos
homens e os instrui de duas maneiras: atravs da dor que inflige e por meio dos sonhos (J 33,
14-19).
O poema encerra-se com a imagem do sujeito lrico tentando aproximar-se de Jesus, o
que poderia simbolizar o perdo e a paz, mas ele tomado pela escurido e sua poesia
tambm no consegue livrar-se das dores da terra.
O prximo poema selecionado, apresenta o tema do duplo, bastante recorrente nesta
obra, conforme j havia apontado Dalma Nascimento, em sua tese. Vejamos:

O outro
[...]
Vozes e imagens chegam a mim, mas eu inda sou e por isso no vejo
Vozes enfermas chegam a mim so como vozes de mes e de irms chorando
Corpos nus de crianas, seios estrangulados, bocas opressas na ltima angstia
Mulheres passando atnitas, espectros confusos, diludos como as vises lacrimosas.
E de repente eu sou arrancado como um grito e parto e penetro em meus olhos
E estou sobre o ponto mais alto, sobre o abismo que desce para a aurora que sobe
[...]
Na solido absoluta de mil lguas foi o meu corpo que eu vi acorrentado ao pntano infinito
Foi a minha boca que eu vi se abrindo ao beijo da gua ulcerada de flores leprosas.
[...]
Eu estava s como o homem sem Deus no meio do tempo e sobre minha cabea pairavam as aves
[da maldio
E a vastido desolada era grande demais para os meus pobres gritos de agonia.
De fora eu vi e senti medo como que um vido polvo me prendia os ps ao fundo da lama
[...]
No existisse a minha incompreenso e eu lhe desfaria a carne entre meus dedos.
Porque a sua vida est presa minha e preciso que eu me liberte
Porque ele o desespero vo que mata a serenidade que quer brotar em mim

50

Porque as suas lceras doem numa carne que no a dele.

Mas algum dia quando ele estiver dormindo eu esquecerei tudo e afrontarei o pntano.
Mesmo que perea eu o esmagarei como uma vbora e o afogarei na lama podre
[...] (p. 226-228)

O poema registra claramente a angstia de um ser que comporta um outro, corrompido

pelo pecado e que precisa ser destrudo. Muitas imagens revelam este duplo, como em eu
inda sou e por isso no vejo ou ainda sou arrancado como um grito e parto e penetro em
meus olhos. Da mesma forma, a relao que se estabelece entre o ponto mais alto e o
abismo tambm revela suas duas faces, os dois ngulos deste ser que vive em constante
movimento de queda e de aproximao com as alturas.
As idias de maldio terrestre e de pecado da carne se apresentam atravs de uma
farta gama de imagens. De incio, temos a construo de um cenrio formado de corpos nus,
seios estrangulados e bocas opressas. Ligadas a estas imagens, temos a gua ulcerada pelas
flores leprosas, a lama, o pntano, todas elas na contrariedade da imagem simblica da gua
enquanto fonte de vida e de purificao. Aparece ainda um vido polvo, monstro tentacular,
que corresponde representao do prprio mundo infernal.
Ao final do poema, surge a figura da vbora, de grande carga simblica, j que, alm
de remeter-nos imagem da serpente bblica, responsvel pela perda do paraso, tambm
figura imaginada como o agente das transformaes fsicas e espirituais (Cf. CHEVALIER
e GHEERBRANT, 2003, p. 954). A serpente, por ser perigosa, identificada ao aspecto
maligno da natureza e, por trocar de pele, funciona como smbolo da ressurreio (Cf.
CIRLOT, 1984, p. 523). Assim, o sujeito lrico demonstra o propsito de livrar-se desta face
voltada para o pecado, para o Mal, e conquistar a sua liberdade, que o levar a uma existncia
dotada de pureza e de serenidade.
Com estas poucas amostras, podemos perceber a predominncia do regime diurno da
imaginao na constituio de Forma e exegese, medida que a obra revela uma enorme
tendncia para o sentimento de angstia e para as imagens antitticas. Alm disso, nesta obra,
o ambiente natural no funciona como espao de encontro mstico, como em O caminho para
a distncia, mas aparece predominantemente enquanto elemento de expresso simblica de
outras realidades.
Encerramos a apresentao desta segunda publicao com o poema intitulado Os
malditos, que discute o significado da figura do poeta:

51

Os malditos
(A apario do poeta)
Quantos somos, no sei... Somos um, talvez dois, trs, talvez, quatro; cinco, talvez nada
Talvez a multiplicao de cinco em cinco mil e cujos restos encheriam doze terras
Quantos, no sei... S sei que somos muitos o desespero da dzima infinita
E que somos belos deuses mas somos trgicos.
Viemos de longe... Quem sabe no sono de Deus tenhamos aparecido como espectros
[...]
Viemos de longe trazemos em ns o orgulho do anjo rebelado
Do que criou e fez nascer o fogo da ilimitada e altssima misericrdia
Trazemos em ns o orgulho de sermos lceras no eterno corpo de J
E no prpura e ouro no corpo efmero de Fara.
[...]
Foi muito antes dos pssaros apenas rolavam na esfera os cantos de Deus
E apenas a sua sombra imensa cruzava o ar como um farol alucinado...
Existamos j... No caos de Deus girvamos como o p prisioneiro da vertigem
Mas de onde viramos ns e por que privilgio recebido?
E enquanto o eterno tirava da msica vazia a harmonia criadora
E da harmonia criadora a ordem dos seres e da ordem dos seres o amor
E do amor a morte e da morte o tempo e do tempo o sofrimento
E do sofrimento a contemplao e da contemplao a serenidade imperecvel
Ns percorramos como estranhas larvas a forma pattica dos astros
Assistimos ao mistrio da revelao dos Trpicos e dos Signos
Como, no sei... ramos a primeira manifestao da divindade
ramos o primeiro ovo se fecundando clida centelha.
[...]
E vimos, entre os animais, o homem possuir doidamente a fmea sobre a relva
Seguimos E quando o decurio feriu o peito de Deus crucificado
Como borboletas de sangue brotamos da carne aberta e para o amor celestial voamos.
Quantos somos, no sei... somos um, talvez dois, trs, talvez quatro; cinco, talvez, nada
Talvez a multiplicao de cinco mil e cujos restos encheriam doze terras
Quantos, no sei Somos a constelao perdida que caminha largando estrelas
Somos a estrela perdida que caminha desfeita em luz. (p. 236-238)

Nestes versos, deparamo-nos com a noo de que o poeta (e a prpria poesia) surgiu j
com a origem dos tempos e com a criao do mundo. Esta imagem novamente nos remete ao
texto bblico, o que nos permite aproximar a significao destas doze terras aos doze
territrios oferecidos s doze tribos de Israel, descritas no Antigo Testamento. Desta forma, os
poetas, comparados ao germe inicial do povo hebreu, assumem o carter destes homens,
abenoados e protegidos por Deus.
Por outro lado, a composio tambm refora a idia do poeta enquanto ser maldito e
destinado ao sofrimento, j que o associa a imagens como a do anjo rebelado, das lceras no

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corpo de J ou ainda a borboletas de sangue e imagem do p, vislumbrado enquanto

prisioneiro da vertigem no caos de Deus.
Com isso, temos o conflito, a ambigidade no interior do prprio sujeito lrico, cindido
e voltado para dois plos antagnicos. Se, por um lado, o poeta est ligado figura do Mal e
da dor, por outro, tambm comporta a imagem do divino, um deus trgico, que segue em
direo ao amor celestial e distribui estrelas de esperana aos homens.

4.3. Ariana, a mulher (1936)

A obra, composta de um longo poema de carter narrativo, emblemtica ao
apresentar o encontro do sujeito lrico com Ariana, a mulher. Ela parece responder
diretamente aos belos e sofridos versos de Forma e exegese, procurando retomar o sentimento
de equilbrio, de harmonia que o eu-lrico havia perdido. Com a figura da Amada, a juno
de contrrios ganhou em complexidade e em harmonia e parece ter aliviado o sentimento de
angstia exaustivamente expresso no segundo livro.
Ariana, que j se insinuava em poemas como A que h de vir, de O caminho para a
distncia, e Ausncia, de Forma e exegese, surge ento, emblematicamente, como aquela
que vai libertar da morte, do medo e dar novo sentido vida e criao potica.
Dalma Nascimento (1984, p. 171), ao resgatar os fundamentos mitolgicos da lrica
viniciana, interpreta o nome Ariana como uma das derivaes do nome de Ariadne (Ariana,
Ariane, Ariadne34). A significao da personagem mitolgica extremamente pertinente
para a leitura deste poema, pois, enquanto Ariadne d um novelo a Teseu, permitindo que o
heri saia do labirinto aps matar o Minotauro, Ariana ser aquela que iluminar o caminho e
libertar o poeta dos conflitos que o atormentam e amedrontam. Alm disso, no mito de
Ariadne, a personagem compreendida como a prpria figura do amor, j que Teseu, antes de
ingressar no labirinto, consulta o orculo de Delfos e ouve a promessa de bom xito em sua
expedio caso o Amor lhe servisse de guia (Cf. COMMELIN, 1997, p. 255). Ariana tambm
salva o poeta, guiando-lhe por um novo caminho potico, centrado no Amor, no que ele
contm de misterioso, sagrado, complexo.
Dalma ainda destaca a relao do nome Ariana com a obra de Nietzsche, por quem
Vinicius nutria uma enorme admirao em sua juventude. Apaixonado por Csima, esposa de

34

Os nomes Ariana e Ariane so considerados variantes ou formas simplificadas de Ariadne.

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Wagner, o autor de O nascimento da tragdia lanou a alcunha de Ariana para manter

segredo sobre a identidade de sua amada. Vinicius, assim como Nietzsche, vive nesta obra a
nsia de incompletude, o drama dionsiaco do amante eterna espera de Ariana
(NASCIMENTO, 1984, p. 184).
O livro-poema segue a proposta esttica de Forma e exegese no que diz respeito ao
uso de versos bastante longos, sua tendncia simblica e formatao de sonho, freqente
nos poemas do livro anterior. No entanto, o hermetismo, assim como a carga de sofrimento,
parecem diluir-se um pouco, apontando para novos horizontes poticos.
Do longo poema, extramos alguns trechos na tentativa de manter sua sequncia
narrativa e destacar os momentos mais significativos da composio. Passemos aos versos
iniciais:

Ariana, a mulher
Quando, aquela noite, na sala deserta daquela casa cheia da montanha em torno
O tempo convergiu para a morte e houve uma cessao estranha seguida de um debruar do
[instante para o outro instante
Ante o meu olhar absorto o relgio avanou e foi como se eu tivesse me identificado a ele e
[estivesse batendo soturnamente a Meia-Noite
E na ordem de horror que o silncio fazia pulsar como um corao dentro do ar despojado
Senti que a Natureza tinha entrado invisivelmente atravs das paredes e se plantara aos meus olhos
[em toda a sua fixidez noturna
E que eu estava no meio dela e minha volta havia rvores dormindo e flores desacordadas pela
[treva.
Como que a solido traz a presena invisvel de um cadver e para mim era como se a Natureza
[estivesse morta
Eu aspirava a sua respirao cida e pressentia a sua deglutio monstruosa mas para mim era
[como se ela estivesse morta
[...]
Nada se movia como se o medo tivesse matado em mim a mocidade e gelado o sangue capaz de
[acord-los (p. 244)

Ariana, a mulher principia com o fragmento Daquela casa cheia da montanha em

torno, que se repete ao final do poema, mas carregado de outra atmosfera e significao.
Aqui, a montanha, que pode simbolizar o caminho de ascenso, parece ter sido retomada para
destacar o ndice da altura, a grandiosidade relativa pequena dimenso humana. O sujeito
lrico encontra-se s, no centro de uma sala deserta e envolta pela montanha. Constri-se
em torno desta imagem uma atmosfera opressiva, carregada de solido, medo e morte. H
uma angustiada identificao com o relgio, batendo o sinal da meia-noite; o sujeito frente
condio da temporalidade e da morte. Fim dos tempos. Fim da vida. A natureza, por sua vez,
revela um carter ambguo, movimentando-se entre o papel de agressor, a partir de sua

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monstruosidade, e o papel de espelho, refletindo a viso da morte, a paralisia experenciada

pelo eu-lrico.
Essa percepo do mundo natural traz diversos ndices reveladores do sofrimento do
sujeito lrico, que vivencia o enclausuramento e a fragilidade e sente-se sufocado por esta
condio. No entanto, o eu-lrico logo v que o carter agressivo e terrvel da Natureza
criado por ele e ento passa a perceb-la de outra forma, atribuindo-lhe traos femininos e
fecundantes, e revelando uma enorme energia vital. Vejamos:

Quando ca no ventre quente de uma campina de vegetao mida e sobre a qual afundei minha
[carne.
Foi ento que compreendi que s em mim havia morte e que tudo estava profundamente vivo
S ento vi as folhas caindo, os rios correndo, os troncos pulsando, as flores se erguendo
E ouvi os gemidos dos galhos tremendo, dos gineceus se abrindo, das borboletas noivas se finando
E to grande foi a minha dor que angustiosamente abracei a terra como se quisesse fecund-la
Mas ela me lanou fora como se no houvesse fora em mim e como se ela no me desejasse
E eu me vi s, nu e s, e era como se a traio tivesse me envelhecido eras. (p. 245)

Nestes versos, percebemos uma grande fora libidinosa brotando da vegetao, e o

sujeito lrico sente-se atrado por ela. A terra e os seres que a circundam esto impregnados
pela fertilidade e pela energia da vida, fazendo com que o eu-lrico queira penetrar o ventre
quente e mido da campina, como um gesto de retorno terra-me. Alm disso, esta imagem
nos remete figura da mulher, j que a concavidade, como a psicanlise fundamental admite,
, antes de mais, o rgo feminino (Cf. DURAND, 1997, p. 241). Assim, a meno
fecundao da terra resgata a qualidade feminina da Natureza, medida que tanto a terra
quanto a mulher concentram e compartilham traos como a sexualidade e a maternidade.
A partir desses versos, percebemos o desejo do sujeito lrico de aproximao com a
Natureza, de comunho com seu princpio feminino, e esta atrao pode ser compreendida
como uma representao do desejo de integrao csmica. No entanto, a terra o expulsa, e ele
compreende esta rejeio como um sinal de sua fraqueza. Este sentimento de inferioridade
assemelha-se quele que antes, nas suas primeiras obras, experimentara diante de Deus.
Mas logo esta busca pela natureza, este desejo de comunho com a terra-me vo se
transfigurar na figura simblica de Ariana:

Tristemente me brotou da alma o branco nome da Amada e eu murmurei Ariana!

[...]
E tudo em mim buscava Ariana e no havia Ariana em nenhuma parte
Mas se Ariana era a floresta, por que no havia de ser Ariana a terra?
Se Ariana era a morte, por que no havia de ser Ariana a vida?
Por que se tudo era Ariana e s Ariana havia e nada fora de Ariana?

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Baixei terra de joelhos e a boca colada ao seu seio disse muito docemente Sou eu, Ariana...
Mas eis que um grande pssaro azul desce e canta aos meus ouvidos Eu sou Ariana!
[...]
Desesperado me ergui e bradei: Quem s que te devo procurar em toda a parte e ests em cada
[uma?
Esprito, carne, vida, sofrimento, serenidade, morte, por que no serias uma?
Por que me persegues e me foges e por que me cegas se me ds uma luz e restas longe? (p. 245)

Muitas pistas, ainda que desnorteiem o leitor por suas contradies, nos levam a
desvendar as significaes da Amada. Se a encontramos na terra, tambm a vemos
transfigurada num pssaro azul; ela est em tudo e em nenhuma parte; ela harmoniza e
concentra elementos e sentimentos to contraditrios quanto o esprito e a carne, o sofrimento
e a serenidade, a morte e a vida, devolvendo-os condio de Unidade, de totalidade da
existncia. Ariana est a um passo de revelar-se em sua essncia divina e eterna:

Eis que galgando um monte surgiram luzes e aps janelas iluminadas e aps cabanas iluminadas
E aps ruas iluminadas e aps lugarejos iluminados como fogos no mato noturno
E grandes redes de pescar secavam s portas e se ouvia o bater das forjas.
E perguntei: Pescadores, onde est Ariana? e eles me mostravam o peixe
Ferreiros, onde est Ariana? e eles me mostravam o fogo
Mulheres, onde est Ariana? e elas me mostravam o sexo.
[...]
E pensei: Talvez eu encontre Ariana na Cidade de Ouro por que no seria Ariana a mulher
[perdida?
Por que no seria Ariana a moeda em que o obreiro gravou a efgie de Csar?
Por que no seria Ariana a mercadoria do Templo ou a prpura bordada do altar do Templo?
[...]
Mas Ariana no era a mulher, nem a moeda, nem a mercadoria, nem a prpura
E eu disse comigo: Em todo lugar menos que aqui estar Ariana
E compreendi que s onde cabia Deus cabia Ariana. (p. 246)

A busca por Ariana, representada no decorrer de todo o poema, nos remete imagem
do labirinto, medida que o sujeito lrico vai experimentando sentimentos como a solido, a
fragilidade e a errncia. No fragmento acima, vemos o sujeito lrico seguindo na direo da
luz, em busca de Ariana. Neste percurso encontra pescadores, ferreiros e mulheres, que
revelam mais algumas pistas sobre a essncia de Ariana.
Os pescadores indicam o peixe. No texto bblico, Jesus inicia sua pregao ao
encontrar dois pescadores, transformando-os em pescadores de homens (Mat 4, 18-20). Com
isso, Cristo freqentemente representado como um pescador, sendo os cristos peixes. No
entanto, ele prprio simbolizado pelo peixe (Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 2003, p.
703-704). Alm disso, o peixe tambm representa o alimento eucarstico, medida que Cristo
alimentou-se dele aps a ressurreio (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2003, p. 704).

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Esse dilogo com a histria bblica tambm pode ser vislumbrado com a imagem dos
ferreiros, medida que retomamos um conhecido episdio do livro de Zacarias (Zac 2, 1-4)
em que quatro ferreiros surgem com o intuito de reunir o povo que havia se dispersado e de
reconstruir o reino de Jud. A forja, neste contexto, assume seu carter de criao e tambm
de regenerao. Estes aspectos simblicos atribudos ao fogo podem ser vinculados figura
da Amada, medida que os ferreiros a aproximam deste elemento. Alm disso, se Ariana est
presente no sexo de todas as mulheres, caractersticas como a potncia sexual e a capacidade
de gerao da vida, de criao tambm so admitidas na sua caracterizao.
Percorrendo todos os espaos e questionando a todos em busca de sua Amada, o
sujeito lrico encontra muitas pistas acerca da significao de Ariana, mas ainda continua sua
trajetria e pensa que ela talvez esteja na Cidade de Ouro. Essa mais uma provvel
referncia ao texto bblico, cidade coberta de ouro, a Nova Jerusalm prometida no
Apocalipse (Apoc 21, 18). No entanto, Ariana no nem a mulher perdida, nem qualquer
daqueles objetos da Cidade; Ariana parece estar acima de tudo isso, abarcando todas essas
coisas, pois s onde cabe Deus cabe Ariana.
O sujeito lrico segue caminho, mas novas provaes o aguardam:

Dentro em pouco todos corriam a mim, homens vares e mulheres desposadas

Umas me diziam: Meu senhor, meu filho morre! e outras eram cegas e paralticas
E os homens me apontavam as plantaes estorricadas e as vacas magras.
E eu dizia: Eu sou o enviado do Mal! e imediatamente as crianas morriam
E os cegos se tornavam paralticos e os paralticos cegos
E as plantaes se tornavam p que o vento carregava e que sufocava as vacas magras. (p. 247)

O poeta ainda no encontrou Ariana e, por isso, continua a enxergar-se como enviado
do Mal. Esta viso negativa, terrvel do sujeito lrico sobre si mesmo foi bastante recorrente
em Forma e exegese, conforme salientamos em alguns de seus poemas. Nestes versos, a sua
maldade est retratada a partir da inverso da imagem de Cristo, medida que o poeta
recupera os milagres praticados por Jesus no Novo Testamento e faz do sujeito lrico um
multiplicador de chagas. Metaforicamente, podemos perceber a idia de um poeta que no
transmite a salvao, nem a esperana com sua criao. ento que surge Ariana para salvlo(s):

Mas como quisessem me correr eu falava olhando a dor e a macerao dos corpos
No temas, povo escravo! A mim me morreu a alma mais do que o filho e me assaltou a
[indiferena mais do que a lepra
A mim se fez p e carne mais do que o trigo e se sufocou a poesia mais do que a vaca magra
Mas preciso! Para que surja a Exaltada, a branca e serenssima Ariana
A que a lepra e a sade, o p e o trigo, a poesia e a vaca magra

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Ariana, a mulher a me, a filha, a esposa, a noiva, a bem-amada!

E medida que o nome de Ariana ressoava como um grito de clarim nas faces paradas
As crianas se erguiam, os cegos olhavam, os paralticos andavam medrosamente
E nos campos dourados ondulando ao vento, as vacas mugiam para o cu claro
E um s clamor saa de todos os peitos e vibrava em todos lbios Ariana!
E uma s msica se estendia sobre as terras e sobre os rios Ariana!
E um s entendimento iluminava o pensamento dos poetas Ariana! (p. 247-248)

O sujeito lrico enfim revela o segredo: todo o sofrimento, toda a dor eram necessrios
para o surgimento de Ariana, aquela que vem libert-lo do labirinto e salvar toda a
humanidade, aquela que vai fazer renascer a poesia e serenizar a alma angustiada do poeta.
Nesse fragmento, percebemos o surgimento da msica de Ariana, que estende-se
sobre todas as terras e rios. Os prprios versos de anunciao do nome da Amada esto
impregnados de ritmo e de leveza musical. Dessa forma, o poeta parece anunciar a sua
libertao e tambm a de sua lira. Com isso, podemos compreender essa passagem como uma
possvel resposta ao poema O incriado, de Forma e Exegese, a partir do momento em que,
l, o sujeito lrico sugere a impossibilidade de produzir uma poesia leve e musical, pois longe
estava o espao onde existem os grandes vos e onde a msica vibra solta e, aqui, o nome
de Ariana vibra em todos os lbios e sua msica estende-se sobre todos os lugares.
Alm disso, Ariana revela a todos suas diversas faces: de me, de filha, de esposa, de
noiva, de bem-amada. Neste poema, Vinicius prope abertamente uma viso mais complexa e
integral da figura feminina, superando as figuras antitticas de mulher, predominantes em
suas primeiras obras.

Descansei por um momento senti vertiginosamente o hmus fecundo da terra

A pureza e a ternura da vida nos lrios altivos como falos
A liberdade das lianas prisioneiras, a serenidade das quedas se despenhando.
E mais do que nunca o nome da Amada me veio e eu murmurei o apelo Eu te amo, Ariana! (p.
248)

Nesses versos, encontramos novamente um sujeito lrico em harmonia com a

Natureza, mas, desta vez, a sexualidade permeia o ambiente natural. Novamente, ele regozijase com a fecundidade da terra e agora passa a enxergar a pureza dos lrios atravs da imagem
de falos. Com isso, percebemos que sentimentos como o desejo mstico e o apelo da carne no
so mais vistos como foras antagnicas, mas apresentam-se reunidos e pacificados. O poeta
liberta-se e assim consegue perceber a serenidade at mesmo nas quedas se despenhando.
A partir desses fragmentos, vimos que a Amada a chave para a transformao do
sujeito lrico (e do poeta), pois, atravs da eufemizao e da conjugao de elementos

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contrrios, consegue minimizar e mesmo reverter o processo antittico e o sentimento de

angstia, predominantes at aqui. Dessa forma, no decorrer do poema, apresenta a passagem
do regime diurno para o regime noturno da imaginao.
Eu te amo, Ariana!. Assim, com este apelo, o amor por Ariana torna-se
emblemtico do percurso potico de Vinicius, marcado fortemente pela busca da figura
feminina e da realizao amorosa:

E o sono da Amada me desceu aos olhos e eles cerraram a viso de Ariana

E meu corao ps-se a bater pausadamente doze vezes o sinal cabalstico de Ariana
....................................................................................................................................
Depois um gigantesco relgio se precisou na fixidez do sonho, tomou forma e se situou na minha
[frente, parado sobre a Meia-Noite
Vi que estava s e que era eu mesmo e reconheci velhos objetos amigos.
Mas passando sobre o rosto a mo gelada senti que chorava as purssimas lgrimas de Ariana
E que o meu esprito e o meu corao eram para sempre da branca e serenssima Ariana
No silncio profundo daquela casa cheia da Montanha em torno. (p. 248)

Assim, encerra-se o poema. Ariana dissipa todo o medo e a solido daquela sala
deserta, cercada pela montanha e impregnada pelo anncio da terrvel Meia-Noite. Ao
final, no encontramos mais a atmosfera aterrorizante construda nos primeiros versos: o sinal
da Meia-Noite agora anuncia uma nova existncia, um novo dia, participando do silncio
profundo daquela casa cheia da Montanha (agora sim de ascenso, de espiritualidade), e
que est prxima sua morada.
A visvel reverso dos sentimentos, a partir de imagens bastante semelhantes entre si,
nos permitem propor que o poema transpe em suas imagens a passagem de uma perspectiva
tpica do regime diurno da imaginao para uma perspectiva noturna; com a revelao de
Ariana, o terror cessa e o mundo terreno percebido de forma harmnica. A viso da Amada
salva o poeta. Ela, que engloba Deus, Natureza, Poesia, Amor, a totalidade de todas as coisas,
anunciada quando o corao do poeta pe-se a bater pausadamente doze vezes o sinal
cabalstico de Ariana.
Para a Cabala, conforme F. V. Lorenz (s.d., p. 43-46), o nmero doze representa a
harmonia perfeita, medida que este nmero o resultado da multiplicao do trs (sinal da
Trindade e tambm da neutralidade, pois que engloba a unidade 1 e a dualidade 2) por
quatro (sinal de harmonia, remetendo aos quatro elementos gua, terra, fogo e ar).
O nmero doze bastante rico na simbologia crist, medida que nos remete aos 12
apstolos; s 12 portas da Nova Jerusalm; s 12 estrelas incrustadas na coroa da Mulher que
anuncia o Apocalipse; e ainda aos 12 filhos de Jac, que comandavam as 12 tribos formadoras

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do povo sagrado de Israel. Todos estes ndices unem Ariana esfera do sagrado, do mistrio e
da eternidade. A Amada revelada ao poeta atravs de um sonho, e ele passar ento a
perseguir a sua figura perfeita, o seu encanto e magnetismo, que vo surgir sob diferentes
formas no decorrer do percurso potico (e musical) de Vinicius.

4.4. Novos poemas (1938)

Aps Ariana, a mulher, encontramos uma lrica, em muitos momentos, distanciada do

hermetismo e da carga simblica que caracterizaram as primeiras obras. No entanto, essas
qualidades ainda permanecem em muitas composies, e mesmo os poemas de feio mais
simples ainda conservam traos do questionamento metafsico e de fundamentos mticos ou
religiosos. Novos poemas parece abrir-se aos mistrios do mundo e da vida, mas continua
buscando e tambm revelando o que h de sagrado, eterno, incompreensvel em uma realidade
mais imediata.
Destacam-se, nesta quarta publicao do poeta, a variabilidade de formas, temas e
perspectivas, qualidade que a epgrafe de Bandeira, Todos os ritmos, sobretudo os
inumerves, que abre o livro, j indicia, e tambm a consolidao de uma das qualidades
poticas de Vinicius, a tendncia mais leve e bem-humorada, que muito raramente
apresentava-se em suas obras anteriores.
Nestes Novos poemas, percebemos a predominncia do regime noturno da imaginao,
na medida em que o sujeito lrico, a pesar de ainda vivenciar a dvida acerca da existncia e
da f, o medo da morte e o conflito com a sexualidade feminina, reconcilia-se com esses
sentimentos e encontra um apaziguamento, a partir de recursos como o humor, a reverso ou a
conjuno de contrrios, conforme veremos nos poemas a seguir. Alm disso, a busca pela
mulher num sentido de restaurao do equilbrio, de necessidade de comunho continua, e
muitos so os poemas em que esta tendncia, emblemtica em Ariana, se revela.
No poema A mulher que passa35, temos mais um exemplo desta tentativa de
realizao do sujeito lrico atravs do encontro com a mulher desejada. Vejamos:

A mulher que passa

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
35

Cabe aqui salientar a proximidade entre os poemas A mulher que passa, de Vinicius, e une passante, de
Baudelaire.

60

Seu dorso frio um campo de lrios

Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanas na boca fresca!
Oh! como s linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!
[...]
Por que no voltas, mulher querida
Sempre perdida, nunca encontrada?
[...]
No santo nome do teu martrio
Do teu martrio que nunca cessa
Meu Deus, eu quero, quero depressa
A minha amada mulher que passa!
Que fica e passa, que pacifica
Que tanto pura como devassa
Que bia leve como a cortia
E tem razes como a fumaa. (p. 261-262)

Podemos perceber claramente a simplicidade e leveza destes versos ao compar-los

com as composies de Forma e Exegese e Ariana, a mulher. Alm de o poema apresentar
versos mais curtos e diretos, a musicalidade tem bastante destaque e construda de forma
mais tradicional, a partir do uso de rimas e aliteraes.
Novamente, a procura pela mulher assume um carter quase mtico, pois a amada,
sempre perdida, nunca encontrada, tem razes como a fumaa, fazendo com que o sujeito
lrico persiga uma plenitude inalcanvel, impossvel. Alm disso, a figura da mulher mantm
traos que a aproximam do universo sagrado. Um primeiro elemento a ser destacado o
dilogo com Deus; o amante pede a Ele que lhe conceda a mulher amada. Alm disso, o
sujeito lrico menciona o santo nome do teu martrio, que pode referir o martrio de Cristo e
tambm o dele prprio, provocado por esta mulher que o sacia e o suplicia e da qual ele
no consegue prescindir.
A caracterizao da mulher amada tambm revela alguns elos com o universo bblico.
No Cntico dos cnticos, passagem marcada pela sensualidade, o peito, o colo da mulher um
pasto de lrios (Cant 4, 5) e aqui seu dorso frio um campo de lrios. Alm disso, a amada
tem sete cores nos seus cabelos e sete estrelas na sua boca fresca. O nmero sete, que
simboliza a totalidade, a perfeio dinmica (Cf. CHEVALIER e GHEERBRANT, 2003,
p. 826/827), bastante recorrente no livro do Apocalipse, no qual vislumbramos sete selos,
sete trombetas, sete espritos de Deus, entre outros. Se, no poema, a amada tem sete estrelas
na sua boca fresca, na revelao do Apocalipse, o Filho do homem segurava na mo direita
sete estrelas e de sua boca saa uma espada afiada, de dois gumes (Apoc 1, 16). O sentido de

61

perfeio e de promessa de uma nova vida, presentes no Apocalipse, aproximam-se da figura

feminina criada por Vinicius nestes versos.
Note-se ainda que ela pura mas tambm devassa e, apesar disso, o sujeito lrico
precisa dela, no foge mais como era freqente em suas primeiras publicaes. Nesse poema,
o sentimento do pecado abranda-se, e elementos como a sexualidade e a pureza no so mais
colocados em posies antagnicas, em que preciso optar por um dos caminhos; a relao
com a mulher comea a sustentar-se numa concepo mais integral da figura feminina, e o eulrico passa a aceitar esta juno de contrrios como algo inerente constituio dela. Essa
forma apaziguada de perceber a mulher revela uma passagem para o regime noturno da
imaginao.
No prximo poema, intitulado Invocao mulher nica, tambm encontramos esse
mesmo perfil de mulher, representado em sua complexidade. Dele, extramos alguns versos:

Invocao mulher nica

Tu, pssaro mulher de leite! Tu que carregas as lvidas glndulas do amor acima do sexo infinito
Tu, que perpetuas o desespero humano
[...]
A minha ascendncia de heris: assassinos, ladres, estupradores, onanistas negaes do bem: o
[Antigo Testamento! a minha descendncia
De poetas: puros, selvagens, lricos, inocentes: O Novo Testamento afirmaes do bem: dvida
(Dvida mais fcil que a f, mais transigente que a esperana, mais oporturna que a caridade
Dvida, madrasta do gnio) tudo, tudo se esboroa ante a viso do teu ventre pbere, alma do Pai,
[corao do Filho, carne do Santo Esprito, amm!
Tu, criana! cujo olhar faz crescer os brotos dos sulcos da terra perpetuao do xtase
[...]
Mulher que eu amo, criana que amo, ser ignorado, essncia perdida num ar de inverno.
No me deixes morrer!... eu, homem fruto da terra eu, homem fruto da carne
[...]
Eu que sou um grito perdido no primeiro vazio procura de um Deus que o vazio ele mesmo!
[...]
No invlucro da Natureza que s tu mesma, coberto da tua pele que a minha prpria oh mulher,
[espcie adorvel da poesia eterna! (p. 258-259)

O poema principia com uma representao simblica da mulher em que duas

qualidades atribudas figura feminina, a maternidade e a sexualidade, so reunidas e
harmonizadas numa imagem formada de claros seios de amor acima do sexo infinito. A
potencialidade da amamentao (Mulher de leite!) e sua carga simblica de manuteno da
vida, de proteo do seio materno so destacadas e valorizadas como qualidades superiores
sexualidade, no entanto, o sexo se iguala potencialidade materna do seio, medida que
eterno, infinito.
Alm disso, a figura feminina, assim como Ariana, volta a ser relacionada com a
imagem divina, com a Natureza e com a Poesia. O sujeito lrico, que busca Deus mas s O v

62

como o prprio vazio, segue em direo mulher, este ser ignorado, essa essncia
perdida. Nela, ele encontra a certeza do seu ventre pbere, e tamanha a sua fora que a
alma do Pai, o corao do Filho, a carne do Esprito Santo, tudo se esboroa diante dele.
Com isso, a f, sempre atingida pela dvida, encontra um novo caminho, um novo ideal a ser
perseguido e, assim, com a figura da mulher, o poeta encontra uma fonte inesgotvel de
poesia eterna.
Destacamos ainda que o poema traz, num sentido srio, solene, diversas referncias ao
texto bblico, atravs de menes ao Antigo e ao Novo Testamento, Santssima Trindade,
busca de Deus, entre outros, e salientamos que esta caracterstica torna-se mais rara nesta
quarta publicao. A partir dessa obra, os episdios e imagens do texto sagrado comeam a
aparecer de forma mais leve e esparsa ou, em alguns momentos, envoltas numa atmosfera
mais humorada, conforme veremos a seguir.
Podemos perceber ainda que o poema retoma a atmosfera densa e simblica e tambm
os versos longos das publicaes anteriores. Assim como em O caminho para a distncia,
Vinicius parece jogar com as variaes veiculadas nos seus poemas, que so construdos com
diferentes formas e perspectivas do sujeito lrico. As duas composies, extradas de Novos
poemas, servem-nos de exemplo das duas principais tendncias formais da potica viniciana.
Em A mulher que passa, temos um poema de tom mais leve e de dico mais simples,
moldado em versos mais curtos, prximo de formas poticas e mtrica tradicionais. J
Invocao mulher nica concentra muitas imagens simblicas, construdas no desenrolar
de versos longos, caudalosos, num poema de grande extenso. Essa variao de formas revela
diferentes propostas poticas que vo permanecer no horizonte de criao de Vinicius.
O Poema para todas as mulheres foi selecionado para demonstrar a permanncia da
mulher fatal como motivo potico e tambm trazer um exemplo do humor que perpassa as
referncias religiosas:

Poema para todas as mulheres

[...]
Mulher, que mquina s, que s me tens desesperado
[...]
Correi, correi, lgrimas saudosas
Afogai-me, tirai-me deste tempo
[...]
Dai-me o poder vagaroso do soneto, dai-me a iluminao das odes, dai-me o cntico dos cnticos
Que eu no posso mais, ai!
Que esta mulher me devora!
Que eu quero fugir, quero a minha mezinha quero o colo de Nossa Senhora! (p. 278)

63

O carter devorador e aterrorizante da mulher retomado mas logo suavizado pelo

olhar bem-humorado que o sujeito lrico lana sobre a figura feminina, trazendo maior leveza
para a composio. Essa forma um tanto irnica de tratar o tema bblico do pecado e da
mulher maliciosa j havia surgido desde a primeira obra de Vinicius e torna-se evidente
com o poema A volta da mulher morena, de Forma e exegese. interessante notar que
vrios elementos, especialmente o tom de prece desta ltima composio referida, levam-nos
a relacionar a mulher morena com a pastora do Cntico dos cnticos, que tem um aspecto
como o do Lbano, a tez morena, queimada pelo sol (Cant 1, 6; 5, 15). Se, em A volta da
mulher morena, o sujeito lrico quer escapar da perseguio desta mulher e pede ajuda at
branca avozinha dos caminhos, em Poema para todas as mulheres, o eu-lrico quer
refugiar-se no prprio Cntico dos cnticos, na sensualidade desta moura concedida e
permitida pelo texto bblico, ou ainda no colo de Nossa Senhora.
Esta tendncia lrica permeada de humor, por vezes ligada crena religiosa e a
episdios do texto bblico, j est presente, ainda que timidamente, nas primeiras obras de
Vinicius e ganha maior espao nesta e tambm nas prximas publicaes. No entanto,
permanece ainda o questionamento sobre a existncia, o sentimento de angstia, que provm
do profundo e interminvel medo da morte, da culpa, do desejo de alcanar o impossvel.
Vejamos alguns versos de A vida vivida:

A vida vivida
Quem sou eu seno um grande sonho obscuro em face do Sonho
Seno uma grande angstia obscura em face da Angstia
[...]
Que destino o meu seno o de assistir ao meu Destino
Rio que sou em busca do mar que me apavora
Alma que sou clamando o desfalecimento
Carne que sou no mago intil da prece?
O que a mulher em mim seno o Tmulo
O branco marco da minha rota peregrina
Aquela em cujos braos vou caminhando para a morte
Mas em cujos braos somente tenho vida?
[...]
O que o meu Amor? seno o meu desejo iluminado
O meu infinito desejo de ser o que sou acima de mim mesmo
[...]
O que o meu ideal seno o Supremo Impossvel
Aquele que , s ele, o meu cuidado e o meu anelo
O que ele em mim seno o meu desejo de encontr-lo
E o encontrando, o meu medo de no o reconhecer?

64

[...] (p. 273-274)

O uso das maisculas, procedimento caro aos poetas simbolistas, confere s palavras e
prpria realidade representada o seu sentido original e grandioso. Dessa forma, o sujeito
lrico insinua a conscincia de que sua vida representa uma nfima parcela da grandiosidade
da Vida. Junto a esse sentimento, revela sua angstia, fruto da conscincia de seu inevitvel
destino, que o arrasta em direo morte, em direo ao mar que o apavora. Por isso, ele
clama o seu desfalecimento.
A figura da mulher persiste como centro de sua existncia, no cerne do conflito, mas
tambm como fundamento de sua busca pelo Amor, o nico caminho de chegar a ser o que
acima de si mesmo. O poema destaca ainda a perseguio do Supremo impossvel, que nos
remete condio humana de eterna busca da realizao plena, mas que nunca concretizada,
pois sempre est permeada pela dvida ou encoberta por um novo ideal.
A angstia da morte tambm aparece no enigmtico poema O cemitrio da
madrugada, no entanto, nessa composio, h uma espcie de superao do terror atravs do
aprisionamento esttico da figura da morte, transformada em deusa ou ainda na prpria
poesia, arquitetada pelo poeta. Observemos os fragmentos abaixo:

O cemitrio na madrugada
[...]
Tu trazes alegria vida, Morte, deusa humlima!
A cada gesto meu riscas uma sombra errante na terra
Sobre o teu corpo em tnica, vi a farndola das rosas e dos lrios
E a procisso solene das virgens e das madalenas
Em tuas maminhas pberes vi mamarem ratos brancos
Que brotavam como flores dos cadveres contentes.
Que pudor te toma agora, poeta, lrico ardente
[...]
A Morte vive em teu ser... no, no uma viso de bruma
No o despertar angustiado aps o martrio do amor
a Poesia... e tu, homem simples; s um fantico arquiteto
Ergues a beleza da morte em ti!
[...]
Por ti, fui triste; hoje, sou alegre por ti, morte amiga
Do teu espectro familiar vi se erguer a nica estrela do cu
Meu silncio o teu silncio ele no traz angstia
assim como a ave perdida no meio do mar...
......................................................................................
Serenidade, leva-me! guarda-me no seio de uma madrugada eterna! (p. 266-267)

65

O sujeito lrico tranfigura a beleza da morte no corpo em tnica da deusa humlima,

ornado de rosas e de lrios e cortejado por virgens e madalenas. Com isso, a Morte mostra
o seu poder, medida que todos, todas, as puras e as pecadoras, reverenciam a sua figura.
Alm disso, o terror da morte ultrapassado ao nos depararmos com a imagem do
cortejo fnebre da prpria morte. O sujeito lrico mata a morte e passa a estabelecer com ela
uma relao de amizade e de familiaridade. Assim, o poeta reverte o carter malfico da
morte, ingressando no regime noturno da imaginao, a partir de um processo imaginativo
que Gilbert Durand chama de inverso estruturada pelo redobramento da negao (1997, p.
207), ou seja, o poeta faz com que a serpente morda o prprio rabo, a morte prove de seu
prprio veneno.
O ltimo poema escolhido para a apresentao da quarta publicao o conhecido
Soneto de intimidade. Seus versos revelam uma nova perspectiva potica no que diz
respeito integrao entre o sujeito lrico e a natureza. Vejamos:

Soneto de intimidade
Nas tardes de fazenda h muito azul demais.
Eu saio s vezes, sigo pelo pasto, agora
Mastigando um capim, o peito nu de fora
No pijama irreal de h trs anos atrs.
Deso o rio no vau dos pequenos canais
Para ir beber na fonte a gua fria e sonora
E se encontro no mato o rubro de uma amora
Vou cuspindo-lhe o sangue em torno dos currais.
Fico ali respirando o cheiro bom do estrume
Entre as vacas e os bois que me olham sem cime
E quando por acaso uma mijada ferve
Seguida de um olhar no sem malcia e verve
Ns todos, animais, sem comoo nenhuma
Mijamos em comum numa festa de espuma. (p. 253)

Novamente, encontramos o esprito humorado, malicioso do poeta, mas ainda mais

marcante no poema o esprito de integrao com o ambiente natural e o sentimento de
comunho que se estabelece entre o sujeito lrico e a natureza e entre ele e seus companheiros.
A natureza sensibiliza o sujeito lrico atravs dos sentidos: o ar que envolve seu peito
nu, o barulho das guas em que penetra, o gosto e a cor das amoras, o cheiro do estrume.
Alm disso, o contato com o mundo natural transmite um sentimento de intimidade, ainda
mais evidenciado quando, por trs vezes, o sujeito degusta a natureza, seja mastigando um
capim, bebendo a gua do rio ou comendo amoras.

66

No percebemos nesta composio o mesmo vis mstico que caracteriza o encontro

com a natureza na primeira publicao de Vinicius, no entanto perceptvel o sentimento de
integrao, de retorno a uma origem primitiva, em um mundo natural que atravessado por
resqucios do universo sagrado. Alm disso, a unio com os companheiros, nesta espcie de
ritual, e o sentimento de amor fraterno que se estabelece entre eles tambm contribuem para a
percepo de um princpio religioso na constituio do poema.

4.5. Cinco elegias (1943)

Comumente considerada como produo intermediria entre as duas fases de Vinicius,

a quinta publicao compe-se de cinco elegias, produzidas em diferentes momentos da vida
do poeta. O prprio autor, em nota introdutria obra, refere os contextos de criao destas
cinco composies: as duas primeiras, Elegia quase uma ode e Elegia lrica, foram
escritas em 1937, no stio de Octavio de Faria, em Itatiaia; a terceira, Elegia desesperada,
foi concluda em 1938, em Oxford; a quarta, Elegia ao primeiro amigo, foi terminada
apenas em 1943, ao final da publicao; e a quinta, A ltima elegia, foi escrita de jato, em
1939, quando, em Londres, viveu sua primeira grande paixo com Tati. O poeta ainda destaca
o fato de seu Intermdio elegaco, que deveria fazer parte da obra, ter se transformado em
um drama lrico, Cordlia e o Peregrino, s publicado em 1965. Em introduo a esta
composio lrico-teatral, ele penitencia-se de sua sada to fora do tempo, do tempo em
que o poeta era bem mais moo e complicado que o atual, mas anima-se, no entanto, com
a idia de que a maioria daqueles que a vo ler so pessoas com um julgamento j formado
sobre o poeta e sua poesia. (MORAES, 2004, p. 1389). Novamente, vemos Vinicius
desculpando-se pelo que considera arroubos e tormentos de juventude, porm, muitos dos
temas apresentados em Cordlia (e tambm em sua poesia inicial) ainda permanecem na obra
do poeta, como a impossibilidade da realizao amorosa, o conflito com a mulher fatal, a
errncia, o sofrimento como base para a criao potica, entre outros.
O termo elegia, derivado do grego elegeion, significa canto fnebre. Esta forma
potica foi bastante utilizada para prestar homenagem aos mortos, mas, j entre os gregos,
tambm passou a ser utilizada para outros contextos, como o da guerra ou o das relaes
amorosas. Modernamente, usada para exprimir tristeza, lamento, normalmente em tom
exaltado.

67

Esta quinta obra de Vinicius traz poemas de grande extenso, e destaca-se por seu
vigor potico, ao mesclar momentos de profunda tristeza e de grande entusiasmo. Os versos
longos e por vezes grandiloqentes encaminham a cadncia ondulante dos poemas, em que o
poeta tece um verdadeiro movimento de vaivm ao expressar conflitos e emoes.
Vinicius parece jogar com diversas possilibidades poticas dentro de uma mesma
composio e tambm no decorrer destas cinco elegias, demonstrando um certo prazer em
confrontar e combinar sentimentos como o sofrimento, a melancolia, a plenitude, o xtase.
Com essa configurao ondulante e contraditria de sentimentos em cada um dos poemas que
compe a obra, torna-se ainda mais difcil estabelecer qual dos regimes da imaginao aqui
predomina. Percebemos que a figura feminina no est mais atrelada diretamente ao pecado,
como nas primeiras publicaes, mas, por outro lado, o sujeito lrico, nesta obra, debate-se
com grande intensidade em torno de sentimentos como a solido, a angstia existencial, o
medo do desconhecido, a culpa, enfim, todos os grandes temas desenvolvidos pelo poeta. Essa
exacerbao de sentimentos, freqentemente com tendncia conflituosa, levam-nos a perceber
uma predominncia do regime diurno da imaginao, ainda que, em alguns momentos, a
realizao amorosa esteja representada como apaziguamento para essas questes.
A primeira composio, Elegia quase uma ode, inicia com a revelao do sofrimento
do sujeito lrico, que continua a debater-se com o pecado da carne, o medo da morte, o seu
temperamento inconstante. Acompanhemos alguns trechos do poema:

Elegia quase uma ode

Meu sonho, eu te perdi; tornei-me em homem.
O verso que mergulha o fundo de minha alma
simples e fatal, mas no traz carcia...
[...]
Mas tu, Poesia
Tu desgraadamente Poesia
Tu que me afogaste em desespero e me salvaste
E me afogaste de novo e de novo me salvaste
[...]
A mim mesmo, hei de cham-lo inocncia, amor, alegria, sofrimento, morte, serenidade
Hei de cham-lo assim que sou fraco e mutvel
E porque preciso que eu no minta nunca para poder dormir.
Ah
Devesse eu jamais atender aos apelos do ntimo...
[...]
Que hei de fazer de mim que sofro tudo
Anjo e demnio, angstias e alegrias
Que peco contra mim e contra Deus!
[...]

68

Sou fraco e forte, veno a vida: breve

Perco tudo; breve, no posso mais...
Oh, natureza humana, que desgraa!
Se soubesses que fora, que loucura
So todos os teus gestos de pureza
Contra uma carne to alucinada!
[...]
E escuto... Poeta! triste Poeta! (p. 285-287)

Os versos nos mostram claramente o tormento de algum constantemente em conflito

com os apelos de seu ntimo, que o fazem pecar contra Deus e contra si mesmo. A
mutabilidade tambm confessada e expressa-se de diferentes formas no decorrer do poema:
na luta que o eu-lrico trava com a vida, com a poesia, com seus sentimentos.
Mas logo o triste poeta comea a buscar sadas para o seu sofrimento. Sugere a
possibilidade de transformar em msica a sua dor e logo apela para as figuras divinas de
Nossa Senhora, Santo Antnio e So Francisco de Assis. Vejamos:

Hoje me sinto despojado de tudo que no seja msica

Poderia assoviar a idia da morte, fazer uma sonata de toda a tristeza humana
Poderia apanhar todo o pensamento da vida e enforc-lo na ponta de uma clave de F!
Minha Nossa Senhora, dai-me pacincia
Meu Santo Antnio, dai-me muita pacincia
Meu So Francisco de Assis, dai-me muitssima pacincia!
[...]
Para que um peito to grande
[...]
Se todo meu ser sofre da solido que tenho
Na necessidade que tenho de mil carcias constantes da amiga?
Por que eu caminhando
Eu pensando, eu me multiplicando, eu vivendo
Por que eu nos sentimentos alheios
E eu nos meus prprios sentimentos [...]? (p. 288)

O dilogo com estas figuras sagradas, de grande apelo popular e envoltas num humor
sutil, sugere-nos que a religiosidade da poesia de Vinicius aos poucos vai se aproximando de
uma vivncia religiosa mais mundana, popular, mas sem perder o entrelaamento com o
universo sagrado.
Novamente, o carter mutvel do sujeito lrico aparece. Acreditamos que uma das
chaves para a compreenso da poesia de Vinicius a percepo de sua variao, da
multiplicao de sentimentos e de formas que caracteriza a sua criao potica e tambm a
sua produo artstica como um todo. Nestes versos, a figura do poeta encontra afinidade com
a prpria personalidade de Vinicius, que partilhou intensamente a vida e seus sentimentos
com muitas e diversas pessoas e que transps, para sua criao, fragmentos destas muitas

69

convivncias, pessoais e tambm artsticas, expressando sentimentos que so seus e tambm

dos outros, dos muitos que o cercaram e tambm dos que ele apenas intuiu como seus
irmos.
Ao tomar conscincia desse profundo sentimento de solido e da necessidade
constante de mil carcias, o poeta encontra novamente a sada para seus dilemas, atravs da
busca da amada, da concretizao do seu amor:

Basta!
[...]
Tenho me sacrificado muito demais, um mundo de mulheres em excesso tem me vendido
[...]
Anjos, tangei sinos
O anacoreta quer a sua amada
Quer a sua amada vestida de noiva
Quer lev-la para a neblina do seu amor...
Mendelssohn, toca a tua marchinha inocente
Sorriam pajens, operrias curiosas
O poeta vai passar soberbo
Ao seu abrao uma criana fantstica derrama os leos santos das ltimas lgrimas (p. 288-289)

O anacoreta, isolado em sua crena, entrega-se ao amor. O pecado, a promiscuidade

so vencidos pela entrega figura amada. Assim, pede aos anjos que, com o tanger dos sinos,
anunciem o seu novo destino. Tomado pela msica, recebe a beno de derramar suas ltimas
lgrimas e os sentimentos de dor, de aniquilamento cessam; a elegia transforma-se em ode.
A Elegia desesperada simboliza um grande lamento da condio humana, expondo
suas pequenas e grandes mazelas, e d um destaque especial para o sofrimento das mulheres:

Elegia desesperada
[...]
Revesti-me de paz? no mais se me fecharo as chagas
Ao beijo ardente dos ideais perdi-me
[...] Gritarei a Deus? ai dos homens!
Aos homens? ai de mim! Cantarei
Os fatais hinos da redeno? Morra Deus
Envolto em msica! e que se abracem
As montanhas do mundo para apagar o rasto do poeta!
*
[...]
Para as montanhas, a imagem do homem crispado, correndo
a viso do prprio desespero perdido na prpria imobilidade.
Ele traz em si mesmo a maior das doenas
Sobre o seu rosto de pedra os olhos so rbitas brancas
sua passagem as sensitivas se fecham apavoradas
E as rvores se calam e tremem convulsas de frio. (p. 293-294)

70

O poema mostra o desespero do sujeito lrico, perdido, sem poder acreditar nem nos
homens nem no prprio Deus. A sua figura humana, que, em outros poemas, consolava-se
com a natureza e at mesmo a consolava, agora tem o poder de tortur-la com a sua doena.
A elegia segue com a apresentao de imagens que revelam a precariedade da
condio humana; no entanto, as dificuldades vivenciadas pelos homens so expressas pelo
poeta, mais uma vez, atravs de uma atmosfera rica em humor. O poeta percebe e retrata a
simplicidade e a tragicidade presentes na existncia dos homens:

Meu senhor, tende piedade dos que andam de bonde

E sonham no longo percurso com automveis, apartamentos...
Mas tende piedade tambm dos que andam de automvel
Quando enfrentam a cidade movedia de sonmbulos, na direo.
[...]
Tende piedade dos sapateiros e caixeiros de sapataria
Que lembram madalenas arrependidas pedindo piedade pelos sapatos
Mas lembrai-vos tambm dos que se calam de novo
Nada pior que um sapato apertado, Senhor Deus.
[...]
E no longo captulo das mulheres, Senhor, tende piedade das mulheres
Castigai minha alma, mas tende piedade das mulheres
[...]
[...]
Mas tende mais piedade ainda da moa bonita
Que o homem molesta que o homem no presta, no presta, meu Deus!
Tende piedade das moas pequenas das ruas transversais
Que de apoio na vida s tm Santa Janela da Consolao
E sonham exaltadas nos quartos humildes
Os olhos perdidos e o seio na mo.
Tende piedade da mulher no primeiro coito
Onde se cria a primeira alegria da Criao
E onde se consuma a tragdia dos anjos
E onde a morte encontra a vida em desintegrao.
Tende piedade da mulher no instante do parto
Onde ela como a gua explodindo em convulso
Onde ela como a terra vomitando clera
Onde ela como a lua parindo desiluso.
[...]
Tende piedade delas, Senhor, que dentro delas
A vida fere mais fundo e mais fecundo
E o sexo est nelas, e o mundo est nelas
E a loucura reside nesse mundo. [...] (p. 294-297)

71

Podemos perceber os diversos ngulos e as variadas tintas que Vinicius utiliza ao

representar a imagem da mulher. Vai da linguagem simples e coloquial at a representao
repleta de simbolismos, fala da potencialidade sexual, materna, criadora da figura feminina e
ainda transita em seus dilemas sociais, amorosos, ntimos, formulando, assim, uma
representao bastante complexa dessa figura. Enfim, a mulher, motivo potico que
acompanha Vinicius desde suas primeiras composies e que, em Ariana, receber um lugar
de destaque na criao do poeta, tornar-se- cada vez mais o emblema, a marca da lrica (e da
cano) deste memorvel poetinha.
O poema revela ainda a permanncia de elementos religiosos em sua constituio,
como o tom de orao, as referncias Criao e Maria Madalena, o dilogo com o Senhor
Deus.
A Elegia ao primeiro amigo traz uma recordao melanclica do passado, a
exposio das angstias do sujeito lrico, e tambm uma reflexo sobre a relao que este
estabelece com a figura feminina:

Elegia ao primeiro amigo

[...]
antes uma vontade indizvel de te falar docemente
De te lembrar tanta aventura vivida, tanto meandro de ternura
Neste momento de solido e desmesurado perigo em que me encontro.
[...]
Escuto vozes ermas
Que me chamam para o silncio.
Sofro
O horror dos espaos
O pnico do infinito
O tdio das beatitudes.
[...]
Uma mulher me v viver, que me chama; devo
Segui-la, porque tal o meu destino. Seguirei
Todas as mulheres em meu caminho, de tal forma
Que ela seja, em sua rota, uma disperso de pegadas
Para o alto, e no me reste de tudo, ao fim
Seno o sentimento desta misso e o consolo de saber
Que fui amante, e que entre a mulher e eu alguma coisa existe
Maior que o amor e a carne, um secreto acordo, uma promessa
De socorro, de compreenso e de fidelidade para a vida. (p. 297-300)

Com estes ltimos versos, o poeta expe uma misso potica, a de perseguir todas as
mulheres, sejam quais forem os seus caminhos, e ainda insinua a direo do alto como
destino relacionado com esta trajetria em busca da mulher. Ele evidencia a relao profunda

72

que estabelece com a figura feminina, que, para alm do amor e da carne, compreende
socorro, compreenso e fidelidade para a vida.
Nesta Elegia ao primeiro amigo, o poeta faz uma reflexo mais geral acerca do amor
e da relao com a mulher; j, no prximo poema, Elegia lrica, Vinicius retrata a
experincia amorosa de maneira menos formal e idealizada, mostrando aspectos da
convivncia e da afetividade construdas com a pessoa amada:

Elegia lrica
[...]
Meu desejo era bom e meu amor fiel
Versos que outrora fiz vinham-me sorrir boca...
[...]
*
[...]
Meu Deus, eu queria brincar com ela, fazer comidinha, jogar nai-ou-nentes
Rir e num timo dar um beijo nela e sair correndo
[...]
uma nossa senhorazinha, uma cigana, uma coisa
Que me faz chorar na rua, danar no quarto, ter vontade de me matar e de ser presidente da
[repblica.
[...]
E do pobre ser que Deus lhe deu, eu, filho prdigo, poeta cheio de erros
Ela fez um eterno perdido...
[...]
Quero dizer-te em outras palavras todos os votos de amor jamais sonhados
Alvena, ebaente
Purssima, feita para morrer...

Crucificado estou
Na nsia deste amor
[...]
No fundo o que eu quero que ningum me entenda
Para eu poder te amar tragicamente! (p. 289-292)

O poema, elegaco no que diz respeito ao sofrimento pela ausncia da amada, destaca
as qualidades, de certa forma antagnicas, desta mulher, que comparada imagem pura de
Nossa Senhora e ao carter enigmtico e sedutor da cigana. A relao amorosa tambm
desperta sentimentos poderosos e contraditrios, como a vontade de chorar, danar ou morrer.
O sujeito lrico potencializa suas emoes, tanto felizes quanto dolorosas, parecendo sentir
um imenso prazer neste sofrimento amoroso, o que acaba se revelando na imagem final, na
expresso do seu desejo pelo amor trgico.
Destaca-se, mais uma vez, o uso de imagens bblicas e a referncia a Deus na
construo do poema. As figuras do filho prdigo e da crucificao de Cristo so recuperadas

73

aqui para caracterizar o sofrimento do eu-lrico. notvel ainda o vigor criativo e a energia
vital deste sujeito lrico, perceptveis nos termos alvena e ebaente, criados na nsia de
expressar a magia do seu amor. Esse carter de criao vocabular, de experimentao da
linguagem vai expandir-se imensamente em A ltima elegia.
O quinto poema fecha a obra em pleno mergulho na subjetividade do sujeito lrico,
que, neste caso, est bastante vinculado prpria figura de Vinicius, j que os versos
exprimem a paixo vivenciada pelo poeta no transcorrer das noites em Londres, quando
encontrava secretamente Tati, sua primeira esposa. Esta ltima elegia parece anunciar o fim
de uma poesia de tom elegaco, permanencendo apenas a exaltao da energia criadora.
Vejamos alguns fragmentos do poema:

A ltima elegia (V)

O
O
R
O

F
S

L
E S
H
OFC

E
A

[...]
imortal landscape
no anticlmax da aurora!
joy for ever!
Na hora da nossa morte et nunc et semper
Na minha vida em lgrimas!
uer ar i
[...]
meu nome!...
sou eu, sou eu, Nabucodonosor!
[...]
Em lridas, muito lridas
Aventuras do amor medinico e miaugente...
[...]
Eu vinha impressentido, like the shadow of a cloud
Crepitante ainda nos aromas emolientes de Christ Church meadows
Frio como uma coluna dos cloisters de Magdalen
Queimar-me luz translcida de Chelsea?
Fear love...
[...]
S Deus me escuta andar...
ando sobre o corao de Deus
Em meio flora gtica... step, step along
[...]
*
O roofs of Chelsea!
Encantados roofs, multicolores, briques, bridges, brumas
Da aurora em Chelsea! melancholy!
[...]
darling, vamos fugir para a Inglaterra?
... que iro pensar
Os quatro cavaleiros do Apocalipse...

74

[...]
Ye pavements!
at que a morte nos separe
brisas do Tmisa, farfalhai!
telhados de Chelsea,
amanhecei! (p. 300-304)

Vinicius canta a extrema alegria ( joy for ever), a loucura de um amor medinico
e miaugente, que o faz desenhar (^^), cantar (briques, bridges, brumas), juntar idiomas
(encantados roofs), brincar com fonemas (uer ar i), tornando os telhados de Chelsea uma
imortal paisagem. Esses procedimentos utilizados por Vinicius, que j haviam sido
experimentados por poetas como Mallarm e Apollinaire, sero, a partir da dcada de 1950,
bastante explorados pelos poetas concretistas brasileiros.
Angstia, alegria, ansiedade pelo encontro, jbilo, medo de ser descoberto,
melancolia, todos os sentimentos se entrelaam nesta ltima elegia, que se caracteriza pelo
jogo, pela vitalidade, pela impulsividade. E, mais uma vez, em meio a esta torrente de
expresso liberta, de profunda subjetividade, encontramos o sentimento religioso e a formao
catlica de Vinicius, revelada atravs das imagens sacras (Christ Church meadows); das
citaes bblicas (os quatro cavaleiros do Apocalipse); do uso do latim (nunc et semper),
da segunda pessoa do plural (farfalhai) e de expresses consagradas pelas cerimnias
religiosas (at que a morte nos separe). Alm disso, o sujeito lrico compara-se a
Nabucodonosor, rei da Babilnia. No texto bblico, o imprio babilnico est relacionado
construo da Torre de Babel, considerada como bero de todos os idiomas da humanidade.
Neste episdio, o Senhor confunde a linguagem dos homens, e, assim, impede a concluso da
Torre, fazendo com que o povo, juntamente com seus variados idiomas, fossem dispersados
(Gen 11, 1-9).

5. Ainda a metafsica: na poesia final e no cancioneiro

A lrica produzida por Vinicius aps as Cinco elegias foi compreendida pela crtica
como uma nova tendncia potica, freqentemente nomeada de poesia social e/ou poesia
amorosa. Em princpio, poderamos pensar que nenhuma ou pouca relao tem ela com a
produo inicial do poeta, considerada como de cunho mstico. No entanto, como vimos,
essas duas grandes tendncias da potica viniciana j surgiam, ainda que de forma esparsa ou
sofrendo variaes, nas primeiras publicaes. Alm disso, podemos estabelecer elos entre o
teor religioso da poesia inicial e da produo final, a partir de alguns fundamentos do texto
bblico.
Um dos maiores ensinamentos propostos na Bblia e estimulado pela religio catlica
resume-se no conhecido princpio do Amai-vos uns aos outros, como eu vos amo (Jo 15,
12). A poesia viniciana de carter social parece-nos fortemente alicerada neste ideal. Um
profundo sentimento de fraternidade, de compaixo e de amor ao prximo permeiam
composies clebres como A rosa de Hiroxima (Pensem nas crianas/ Mudas telepticas/
Pensem nas meninas/ Cegas inexatas/ Pensem nas mulheres/ Rotas alteradas) , Ptria
minha (minha ptria sem sapatos/ E sem meias ptria minha/ To pobrinha!) ou O
operrio em construo (E o operrio ouviu a voz/ De todos os seus irmos/ Os seus irmos
que morreram/ Por outros que vivero.)36. O prprio poema selecionado como epgrafe para
este trabalho, Potica (II), encerra-se com o vocativo irmos meus, bastante utilizado por
Vinicius, e que revela esta tendncia religiosa em sua criao, ainda que o poeta, na mesma
composio, negue a existncia de Deus (Um templo sem Deus).
No que tange a lrica amorosa, tambm possvel estabelecer uma relao com os
princpios bblicos. Se, em suas primeiras obras, o sujeito lrico estava constantemente lutando
contra a mulher maliciosa, ainda na chamada primeira fase, este eu-lrico inicia sua busca
pela amada, por aquela que o libertar do pecado e do sofrimento. O texto bblico, alm de
instruir os homens sobre o perigo das sedues femininas, tambm apresenta um outro
36

O conhecido poema O operrio em construo foi eleito pelos metalrgicos e lido por Vinicius em uma
Missa dos Trabalhadores, realizada no dia 1 de maio de 1979, no ABC paulista (Cf. Gilda Mattoso in
MORAES, 2003). Mesmo com toda a carga social, a composio apresenta muitos pontos de ligao com o texto
bblico, medida que recebe como epgrafe um fragmento do Evangelho de So Lucas (Luc 5, 5-8), que dialoga
diretamente com o poema: as promessas feitas pelo patro so aproximadas da proposta de adorao feita pelo
Diabo. Alm disso, a caracterizao do sofrimento vivido pelo operrio assemelha-se muito s imagens do
martrio de Cristo.

76

modelo de relao amorosa e de mulher, a boa mulher, percebida como verdadeiro caminho
de serenidade e de realizao; dessa forma, a figura feminina parece corresponder a uma
recompensa aos homens de corao puro: Desfruta da vida com a mulher que amas, durante
todos os dias da tua fugitiva e v existncia que Deus te concede debaixo do sol. Esta tua
parte na vida, o prmio do labor a que te entregas debaixo do sol (Ecl 9, 9).
A seguir, temos a apresentao de alguns poemas da chamada segunda fase. Com essa
seleo, procuramos destacar a presena de algumas das caractersticas atribudas produo
inicial do poeta, mostrando, com isso, que os limites entre estas duas fases no so facilmente
delineveis, como a crtica por vezes nos faz crer.
A poesia de Vinicius, de forma geral, apresenta traos de uma concepo religiosa, um
olhar profundo para as questes da existncia, e esta marca presente em toda a sua obra. Em
muitos momentos, a produo potica final de Vinicius constitui-se de uma atmosfera menos
ntima, no-confessional e mais voltada para a expreso de um eu coletivo, da a crtica
nome-la como poesia social. Mas a viso religiosa da existncia no se perde. Como
vimos, noes como a fraternidade e o amor ao prximo esto intimamente ligados aos seus
poemas de carter social mais marcado. Alm disso, apesar da predominncia de uma poesia
mais voltada para o outro, ainda se encontram, na segunda fase, alguns poemas de carter
ntimo e de teor metafsico, como podemos vislumbrar no soneto a seguir:

Quatro sonetos de meditao

IV
Apavorado acordo, em treva. O luar
como o espectro do meu sonho em mim
E sem destino, e louco, sou o mar
Pattico, sonmbulo e sem fim.
Deso na noite, envolto em sono; e os braos
Como ms, atraio o firmamento
Enquanto os bruxos, velhos e devassos
Assoviam de mim na voz do vento.
Sou o mar! Sou o mar! Meu corpo informe
Sem dimenso e sem razo me leva
Para o silncio onde o Silncio dorme
Enorme. E como o mar dentro da treva
Num constante arremesso largo e aflito
Eu me espedao em vo contra o infinito. (p. 315-316)

77

Note-se que a angstia, o dilogo com o infinito, a noo de pertencimento a uma

realidade maior que o rodeia (silncio onde o Silncio dorme), elementos constantes na
primeira fase, so retomados nesse poema.
J com O dia da criao, destacamos que os dogmas, a formao crist de Vinicius
retomada, mas envolvida numa atmosfera um tanto irnica. Tal procedimento, como vimos, j
havia aparecido nas obras iniciais. Alm disso, o constante conflito que o eu-lrico da primeira
fase enfrenta, o conflito entre Deus e a carne, retomado. Passemos ao trecho selecionado do
poema37:

O dia da criao
Macho e fmea os criou.
Bblia: Gnese, 1, 27
I
[...]
Hoje sbado, amanh domingo
No h nada como o tempo para passar
Foi muita bondade de Nosso Senhor Jesus Cristo
Mas por via das dvidas livrai-nos meu Deus de todo mal.
[...]
II
Neste momento h um casamento
Porque hoje sbado.
H um divrcio e um violamento
Porque hoje sbado.
[...]
H um renovar-se de esperanas
Porque hoje sbado.
H uma profunda discordncia
Porque hoje sbado.
[...]
III
Por todas essas razes deverias ter sido riscado do Livro da Origens, Sexto Dia da Criao.
De fato, depois da Ouverture do Fiat e da diviso de luzes e trevas
E depois, da separao das guas, e depois, da fecundao da terra
E depois, da gnese dos peixes e das aves e dos animais da terra
Melhor fora que o Senhor das Esferas tivesse descansado.
Na verdade, o homem no era necessrio
Nem tu, mulher, ser vegetal dona do abismo, que queres como as plantas, imovelmente e nunca
[saciada
Tu que carregas no meio de ti o vrtice supremo da paixo.
[...]
E para no ficar com as vastas mos abanando
Resolveu fazer o homem sua imagem e semelhana
Possivelmente, isto , muito provavelmente
Porque era sbado. (p. 352-355)
37

Lembramos que o poema O dia da criao, publicado inicialmente no livro Poemas, sonetos e baladas, foi
musicado, tornando-se bastante conhecido pelo pblico e tomando lugar em diversas coletneas gravadas pelo
poeta.

78

Entremeado ironia do poema, podemos perceber um tom grave, solene produzido

tanto pela repetio do verso Porque hoje sbado, numa espcie de coro, dando um carter
de orao para a composio, quanto pela proposta de colocar em contraste sentimentos e
situaes de naturezas opostas. A relao que se estabelece na justaposio de casamento
com divrcio e violamento e de esperana com profunda discordncia, por exemplo,
criam um movimento de tenso e de distenso construdo a partir de elementos que permeiam
a vivncia do homem. As contradies e conflitos humanos, que na poesia inicial de Vinicius
estavam bastante atreladas aos dogmas do catolicismo, encaminham-se, nessa composio,
rumo s questes existenciais do homem, alargando-se para alm dos preceitos religiosos.
Quanto forma, no fragmento da parte III38, pode-se notar o uso de versos longos,
caractersticos da primeira fase. As formas fixas, como o soneto e a balada, caracterizam a
poesial final de Vinicius. No entanto, em cada uma das fases surgem com certa freqncia as
formas que no lhe so caractersticas, isto , sonetos, como vimos, j aparecem, com menor
freqncia, na primeira fase, e o verso longo se mantm na segunda.
O consagrado Soneto de fidelidade, apresentado a seguir, tem como finalidade
mostrar que, mesmo um poema-smbolo da poesia da segunda fase, voltado s relaes
amorosas, apresenta ainda o conflito da existncia e os paradoxos caractersticos de Vinicius
em sua produo inicial. So retomadas as questes existenciais da solido, da morte e da
finitude. Vejamos:

Soneto de fidelidade
[...]
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angstia de quem vive
Quem sabe a solido, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que no seja imortal, posto que chama
Mas que seja infinito enquanto dure. (p. 307)

Novamente, temos nesse poema o processo de conjugao dos contrrios caracterstico

das composies de Vinicius desde suas primeiras publicaes.

38

notvel o fato de que essa terceira parte do poema no faz parte da verso musicada. O tom discursivo e o
vocabulrio bastante requintado e de teor bblico, por estarem em desacordo com o ambiente criado nos shows,
podem ter sido responsveis por essa excluso.

79

No poema a seguir, considerado como testamento potico de Vinicius, encontramos

uma reunio das diversas faces do poeta, que tenta alcanar a sua prpria sntese, chegar a
um s Vinicius. O sentimento de fragilidade e de culpa, o fascnio pelo mistrio da
existncia, o medo da morte, a angstia da passagem do tempo, o dilogo (aqui indireto) com
Deus e com o Infinito, o desejo de irmanar-se com os homens (sentimento que marcou e deu
nome sua produo final, poesia social), tudo, enfim, est presente neste longo poema
intitulado O haver, do qual extramos os seguintes versos:

O haver
Resta, acima de tudo, essa capacidade de ternura
Essa intimidade perfeita com o silncio
Resta essa voz ntima pedindo perdo por tudo
Perdoai-os! porque eles no tm culpa de ter nascido...
[...]
Resta essa imobilidade, essa economia de gestos
Essa inrcia cada vez maior diante do Infinito
Essa gagueira infantil de quem quer exprimir o inexprimvel
Essa irredutvel recusa poesia no vivida.
Resta essa comunho com os sons, esse sentimento
Da matria em repouso, essa angstia da simultaneidade
Do tempo, essa lenta decomposio potica
Em busca de uma s vida, uma s morte, um s Vinicius.
[...]
Resta esse desejo de sentir-se igual a todos
De refletir-se em olhares sem curiosidade e sem memria
Resta essa pobreza intrnseca, essa vaidade
De no querer ser prncipe seno do seu reino.
Resta esse dilogo cotidiano com a morte, essa curiosidade
Pelo momento a vir, quando, apressada
Ela vir me entreabrir a porta como uma velha amante
Mas recuar em vus ao ver-me junto bem-amada...
[...] (p. 506-507)

Quanto ltima estrofe selecionada, notemos que a morte parece recuar, ser vencida
diante do amor vivenciado pelo eu-lrico. Em uma outra verso do poema, presente no cd
comemorativo aos 90 anos do poeta e recitado por ele, encontramos algumas modificaes,
entre as quais destacamos a de maior relevncia39. Vejamos:

39

A primeira estrofe apresentada a seguir no corresponde a nenhuma das estrofes que constituem o poema
publicado na Poesia completa de Vinicius. A segunda (e ltima estrofe da verso recitada) corresponde ltima
estrofe selecionada no poema anterior.

80

O haver
[...]
Resta essa fidelidade mulher e ao seu tormento
Esse abandono sem remisso sua voragem insacivel
Resta esse eterno morrer na cruz de seus braos
E esse eterno ressuscitar para ser recrucificado.
Resta esse dilogo cotidiano com a morte
Esse fascnio pelo momento a vir
Quando emocionada ela vir me abrir a porta, como uma velha amante
Sem saber que a minha mais nova namorada. (MORAES, 2003)

A imagem de voracidade atribuda mulher, bastante presente em sua poesia inicial,

retomada nesse fragmento. Alm disso, a mulher que aparece no centro do conflito, do
tormento do eu-lrico, ao ser aproximada da imagem da crucificao. A morte, porm, no
mais afasta-se diante do amor, mas vista como a nova namorada, uma velha amante que
transforma-se, cria novas feies aos olhos do poeta.
Apresentamos, finalmente, a anlise de algumas letras de msica produzidas por
Vinicius. de conhecimento geral o extenso e variado grupo de parceiros com quem o
poetinha conviveu e criou. Dentre seus principais parceiros, Tom Jobim, Carlos Lyra, BadenPowel e Toquinho40, destacamos apenas algumas canes compostas em parceria com os dois
ltimos, por entendermos que oferecem mais proximidade com o tema em questo.
O encontro com Baden modificou sensivelmente a cano produzida por Vinicius, que
at ento estava muito mais associado melodia branda e a temticas amenas como o amor, o
sorriso ou a flor41 . O novo parceiro trazia o ritmo e a espiritualidade africana que marcariam
as suas composies. Jos Castello (In MORAES, 2005, p. 45) chega a firmar que mais que
um elemento afro, entrou em cena um dispositivo mstico e mgico.
Vinicius ento comea a explorar o universo dos orixs, os elementos e rituais do
Candombl, os ritmos da dana e da capoeira que h muito j estavam instalados no Brasil.
Da nascem os consagrados Afro-sambas, de onde extramos a cano intitulada Canto de
Xang:

Canto de Xang
Vinicius de Moraes / Baden Powell
Eu vim de bem longe
40

Jos Castello, na obra Livro de letras, rene todas as composies musicais de Vinicius e dedica os quatro
primeiros captulos a esses compositores, considerando-os principais parceiros do poeta (Cf. MORAES, 2005).
41
Referncia Noite do amor, do sorriso e da flor, show realizado em 1960, dirigido por Ronaldo Bscoli e
com a presena de Vinicius, Joo Gilberto, entre outros. Esse espetculo fazia oposio Noite do
sambalano, show de Carlinhos Lyra e outros parceiros, realizado no mesmo horrio, e que entoava canes de
esquerda (Cf. CASTRO, 1990, p. 253-271).

81

Eu vim, nem sei mais de onde que eu vim

Sou filho de Rei
Muito lutei pra ser o que eu sou
Eu sou negro de cor
Mas tudo s amor em mim
Tudo s amor para mim
Xang Agod
Hoje tempo de amor
Hoje tempo de dor, em mim
Xang Agod
Salve, Xang, meu Rei Senhor
Salve, meu orix
Tem sete cores sua cor
Sete dias para a gente amar
Mas amar sofrer
Mas amar morrer de dor
Xang meu Senhor, sarav!
Xang meu Senhor!
Mas me faa sofrer
Mas me faa morrer de amor
Xang meu Senhor, sarav!
Xang Agod! (p. 1222-1223)

Xang Agod, representado por So Jernimo no sincretismo religioso brasileiro,

representa a entidade mais velha de Xang e considerado deus da justia e do equilbrio (Cf.
IL, 2006). Vinicius produziu canes dedicadas a este e a outros orixs, como Iemanj e
Ex, como uma espcie de saudao a essas divindades, que se d no s pela letra da
composio como tambm pelo ritmo da cano, prximo das danas ritualsticas do
Candombl.
Notemos ainda que o elemento de sofrimento ainda est presente neste Canto de
Xang, no entanto, ele agora no fruto do conflito de Vinicius com sua crena, mas
deslocado para o amor, temtica privilegiada do poeta, como se a dor fosse parte indissocivel
da relao amorosa. importante destacar ainda que Vinicius diz ser da linha direta de
Xang no conhecido Samba da beno, do qual destacamos alguns trechos:

Samba da bno
Vinicius de Moraes / Baden Powell
[...]
Falado
Seno como amar uma mulher s linda
E da? Uma mulher tem que ter
Qualquer coisa alm de beleza
[...]
Uma beleza que vem da tristeza
De se saber mulher

82

Feita apenas para amar

Para sofrer pelo seu amor
E pra ser s perdo.
Cantado
Fazer samba no contar piada
E quem faz samba assim no de nada
O bom samba uma forma de orao
Porque o samba a tristeza que balana
E a tristeza tem sempre uma esperana
A tristeza tem sempre uma esperana
De um dia no ser mais triste no
[...]
Falado
Eu, por exemplo, o capito do mato
Vinicius de Moraes
Poeta e diplomata
O branco mais preto do Brasil
Na linha direta de Xang, sarav!
A bno, Senhora
A maior ialorix da Bahia
Terra de Caymmi e Joo Gilberto
A bno, Pixinguinha
Tu que choraste na flauta
Todas as minhas mgoas de amor
[...]
A bno, todos os grandes
Sambistas do Brasil
Branco, preto, mulato
Lindo como a pele macia de Oxum
[...]
Cuidado, companheiro!
A vida pra valer
E no se engane no, tem uma s
Duas mesmo que bom
Ningum vai me dizer que tem
Sem provar muito bem provado
Com certido passada em cartrio do cu
E assinado embaixo: Deus
E com firma reconhecida!
[...]
A bno, maestro Moacir Santos
No s um s, s tantos como
O meu Brasil de todos os santos
Inclusive meu So Sebastio
Sarav! A bno, que eu vou partir
Eu vou ter que dizer adeus
[...] (p. 1339-1341)

Nos primeiros versos selecionados, encontramos, de forma implcita, a partir da

imagem da mulher feita para o perdo, a idia de homem enquanto ser pecador, bastante
recorrente na poesia inicial de Vinicius, mas que agora parece ter origem no descumprimento

83

lei dos homens e no lei divina. Os versos nos levam a pensar que agora a mulher quem
o condena por sua infidelidade e no Deus, por sucumbir ao pecado da carne.
A seguir, em outro fragmento, Vinicius sada a maior ialorix da Bahia e, a partir da,
passa a saudar todos os sambistas que o antecederam e os parceiros que o acompanham,
tranformando a cano numa forma de orao. Com este samba, Vinicius parece introduzir
um sentido mstico s palavras e frases que pronuncia, criando uma espcie de ritual de
consagrao42.
Trao bastante visvel nessa composio o do sincretismo, medida que percebemos
a aproximao de elementos de diferentes crenas religiosas no decorrer deste ritual
sagrado: a figura de So Sebastio invocada ao mesmo tempo que introduzida a imagem
de Oxum; alm disso, o poeta ainda estabelece um indireto e humorado dilogo com Deus.
Com essa cano, temos a impresso de que candombl e catolicismo esto internalizados e
entrecruzados na sensibilidade do poeta.
Ainda uma outra inferncia que podemos fazer a partir dessa cano relaciona-se
marcante presena de Vinicius enquanto showman da MPB. O poeta toma para si suas
composies tornando-se uma espcie de personagem de suas criaes. Essa postura, que,
como vimos, j se insinuava nas Cinco elegias, parece ser uma transfigurao do
confessionalismo que marcou suas primeiras composies. O estreito vnculo que unia poeta e
eu-lrico transmuta-se para a ntima relao que se estabelece entre o compositor e suas letras.
Analisaremos, a seguir, as canes produzidas com Toquinho, ltimo parceiro de
Vinicius. Com essa parceria, que produziu boa parte de suas composies na Bahia, podemos
perceber um mergulho mais profundo nos ritmos e temas dos cultos africanos.
Jos Castello (1994, p. 341) chega a afirmar que
[Gesse43] o leva de vez para o candombl. Na poca da parceria com Baden Powel, o poeta j tinha
namorado a religio negra, o sincretismo, mas conservara os olhos recatados de pesquisador.
Agora no: ele entra em luta consigo mesmo e busca uma converso impossvel. Vinicius se sente
atrado, em particular, por dois aspectos do camdombl: a exuberncia dos deuses e dos ritos e a
ausncia das noes de culpa e de pecado. No candombl no existe inferno, ausncia que parece
irresistvel para um homem acorrentado, desde a juventude, ao medo da morte. A liberdade o
valor absoluto, o que contrasta com as normas severas da educao jesutica.

42

Ernest Cassirer, em seu trabalho intitulado Linguagem, mito e religio, especialmente no captulo A palavra
mgica, discute e demonstra o carter divino concedido palavra em atos de invocao e de nomeao,
utilizando-se de episdios bblicos e mticos.
43
Gesse Gessy, atriz baiana, foi a stima esposa de Vinicius. A partir desse casamento, o poeta mudou-se para a
Bahia e passou a conviver de perto com o misticismo e os ritos do Candombl.

84

Observemos a forte aproximao de Vinicius com o universo da cultura afro-brasileira

a partir da letra da composio intitulada O canto de Oxum:

O canto de Oxum
Vinicius de Moraes / Toquinho
Nhem-nhem-nhem
Nhem-nhem-nhem-xorod
Nhem-nhem-nhem-xorod
o mar, o mar
F-f xorod!
Xang andava em guerra
Vencia toda a terra
Tinha ao seu lado
Inhans pra lhe ajudar
Oxum era rainha
Na mo direita tinha
O seu espelho onde vivia a se mirar
Quando Xang voltou
O povo celebrou
Teve uma festa que ningum mais esqueceu
To linda Oxum entrou
Que veio o Rei Xang
E a colocou no trono esquerdo ao lado seu
Inhans apaixonada
Cravou a sua espada
No lugar vago que era o trono da traio
Chamou um temporal
E no pavor geral
Correu dali gritando a sua maldio! (p. 1292-1293)

A cano no s retoma a histria dos orixs como tambm traz a sonoridade e o ritmo
afro-brasileiros para o interior da composio. Assim como essa, ainda outras canes tero
por base a vivncia nos terreiros baianos do candombl, das quais podemos citar A bno,
Bahia, Canto de Oxaluf44 e Tatamir, composta em louvor de Me Menininha de
Gantois, me-de-santo bastante prxima de Vinicius e por quem o poeta nutria grande
respeito.
No entanto, apesar do fortalecimento que o candombl teve na vida e na criao
artstica de Vinicius, sua formao catlica no abandonada; ela passa a dividir espao com
essa nova fonte de investigao religiosa, o que podemos comprovar ao nos depararmos com
a cano intitulada A bblia:

44

Segundo Me Menininha do Gantois, o orix do poeta. Oxaluf o Oxal velho, que suporta por conta da
idade um sofrimento ainda maior, e que dana ainda mais curvado (Cf. CASTELLO, 1994, p. 342).

85

A Bblia
Vinicius de Moraes / Toquinho
A Bblia j dizia
Pra quem sabe entender
Que h tempo de alegria
Que h tempo de sofrer
Que o tempo s no conta
Pra quem no tem paixo
E que depois do encontro
Sempre tem separao
[...] (p. 1165)

A composio recupera diretamente um princpio, bastante lrico, do texto bblico,

como podemos observar no fragmento abaixo:

Um tempo para cada coisa

[...]
Tempo para nascer,
E tempo para morrer;
Tempo para plantar,
E tempo para arrancar
O que foi plantado;
[...]
tempo para chorar,
e tempo para rir;
tempo para dar abraos,
e tempo para apartar-se.
[...] (Ecl 3, 2-5)

O tpico dualismo, principalmente entre as noes de bem e de mal, que caracteriza a

Bblia e torna-se perceptvel nesse fragmento, recuperado na cano de Vinicius, a partir do
jogo de oposies entre as expresses h tempo de alegria e h tempo de sofrer e ainda no
par encontro e separao.
Vejamos, finalmente, um fragmento da cano Cotidiano n 2:

Cotidiano n 2
Vinicius de Moraes / Toquinho
[...]
s vezes quero crer mas no consigo
tudo uma total insensatez
A pergunto a Deus: escute, amigo
Se foi pra desfazer, por que que fez?
Mas no tem nada, no
Tenho o meu violo (p. 1237)

86

Vinicius, ao final de sua produo artstica, de forma bastante sutil e humorada, ainda
volta aos mesmos conflitos que marcaram a sua estria literria a perquirio em torno do
sentido da existncia e da morte. Alm disso, a partir dos versos s vezes quero crer mas no
consigo/ tudo uma total insensatez percebemos a incerteza em sua(s) prpria(s) crena(s)
diante de uma realidade feita de seres dirigidos para a inevitvel morte. Lembramos, no
entanto, que a descrena apenas uma das faces do questionamento metafsico.
Com esta pequena amostra da produo potica final e das letras de msica compostas
por Vinicicius, procuramos demonstrar a permanncia de inmeros vestgios da religiosidade
inicial, o que j indica o importante papel que ela assume em toda a sua criao.

Concluso

Com a realizao deste trabalho, pudemos confirmar a escassez de estudos acerca da

poesia inicial de Vinicius. A cano, que tornou Vinicius um artista popular, e ainda a
chamada poesia social e amorosa parecem receber maior ateno por parte da crtica e
tambm dos meios de comunicao. No entanto, a pesquisa nos deu acesso a duas obras de
extrema relevncia para o estudo da produo inicial o livro de Octavio de Faria, Dois
poetas (1935), e a tese de Dalma Nascimento, O teorema potico de Vinicius de Moraes
(1984). Infelizmente, essas obras no circulam entre a fortuna crtica do poeta, j que a
primeira no foi reeditada, sendo rarssimos os seus exemplares, e a segunda, ao que parece,
no foi publicada e permanece acessvel apenas a poucas pessoas. Dessa forma, a publicao
desta pesquisa, juntamente com os resultados do projeto A poesia metafsica no Brasil:
percursos e modulaes, que inclui tambm nosso estudo acerca da obra de Augusto
Frederico Schmid, intenciona dar maior visibilidade s primeiras publicaes do poeta, que
pouco tm sido estudadas pela crtica.
O grande sucesso que Vinicius conheceu como compositor musical parece ter um
papel relevante na viso que se tem sobre o artista e tambm sobre a sua produo potica,
fazendo com que ficasse obscurecida a sua poesia inaugural. Ousamos afirmar que a
concepo de uma diviso estanque entre as duas fases e a noo de artificialismo com que
vista a produo potica inicial est bastante relacionada com o surgimento do
conhecidssimo compositor e showman. A dico simblica e hermtica, o debate metafsico
mais acirrado e de denso teor religioso no combinam com a figura bomia, sedutora,
humorada e com a simplicidade de suas canes, o que pode ter gerado dificuldades na
percepo das diferenas entre duas linguagens distintas, a poesia e a cano. Um estudo que
contemplasse diretamente as relaes entre a produo musical e a produo potica de
Vinicius e as especificidades de ambas provavelmente traria elementos importantes sobre esta
discusso.
Um outro ponto que gostaramos de destacar, no que tange diviso da obra potica
em duas fases, diz respeito s muitas variaes de uma obra para outra; o poeta parece captar
e experimentar as diversas influncias que o vo circundando. Sua produo, que contou com
poesia (adulta e infantil) e tambm com teatro, crtica de cinema, crnica, msica parece ter
sofrido influncia direta dessa variedade de pessoas com quem conviveu o poeta, desses

88

inmeros lugares e momentos vivenciados por ele. Vinicius casou-se nove vezes; teve
inmeros parceiros, tanto na composio musical quanto no debate potico; morou em
diversos lugares, Rio, Salvador, Oxford, Los Angeles, Paris, Montevidu; atravessou duas
guerras mundiais, participou de grandes conflitos polticos, dialogou com catlicos e
comunistas, viu surgir o movimento hippie, viveu o pesadelo da ditadura, a construo de
Braslia e da Msica Popular Brasileira. Enfim, foi personagem fundamente envolvido com
artistas e intelectuais e com a histria do pas, e isso acabou formando o carter mltiplo de
sua produo artstica.
Acreditamos que a grande mutabilidade do poeta, tanto no interior da criao potica
quanto nos demais gneros artsticos, faz com que cada uma de suas obras adquira
especificidades que dificultam estabelecer fases para a sua produo, sob pena de chegarmos
a tantas fases quanto obras produzidas.
Segundo Jos Castello (1994, p. 20), a vida de Vinicius foi um emaranhado de
histrias que se conectam, se desmentem e se estranham. Personagens entram e saem, tornamse protagonistas e logo depois transformam-se em obscuras figurantes, num ritmo frentico.
A produo artstica de Vinicius demonstra um movimento parecido, medida que, a todo
momento, revela novas formas, novas tendncias, novos dilogos. No entanto, no h uma
ruptura com o j construdo; a criao estabelece combinaes, contrastes, contradies,
seguindo um movimento contnuo entre o velho e o novo.
Na tentativa de encontrar um sentido para a existncia humana, o poeta dialoga
freqentemente com o plano sagrado. Essa busca permanece em toda a sua produo, fazendo
com que o questionamento metafsico transite pelo terreno mstico, simblico, mtico,
humano, popular, trazendo novas perspectivas e representaes para a questo da
religiosidade.
Neste trabalho, procuramos mostrar que a religiosidade e o questionamento metafsico
de Vinicius no ficaram restritos sua produo inicial. Vimos que temas recorrentes da
primeira fase, como a angstia da existncia ou o conflito do homem com Deus, sofreram
uma reelaborao, mas permaneceram nos horizontes de criao do poeta. Alm disso,
procuramos mostrar a explorao de outra manifestao religiosa o candombl nas suas
composies musicais, com o intuito de chamar a ateno para a importncia que a
espiritualidade ou o sentimento religioso tm para a sua criao artstica. Essa constatao vai
de encontro tese de que o misticismo de Vinicius em sua primeira fase algo artificial ou
meramente um experimentalismo esttico. O questionamento metafsico e a explorao de

89

elementos religiosos revelaram-se traos fundamentais em sua produo artstica, potica e

musical.
O pouco espao reservado para a lrica final e mesmo para o exame da cano deve-se
ao fato de que nosso interesse era o de focalizar as primeiras publicaes, j que essas obras
so as que mais carecem de abordagem crtica. No entanto, com o trabalho assim configurado,
foi possvel mostrar que o debate metafsico e religioso tambm marca presena nessas
produes finais, indicando-nos um caminho a prosseguir; ou seja, um novo espao de
investigao se abre, pois demonstra que o estudo especfico das outras obras pode mostrar
com maior clareza os caminhos da religiosidade no decorrer de toda a produo.
Entendemos que Vinicius, ao negar o idealismo dos primeiros anos, refere-se mais
aos ideais conservadores e de tendncia catlica vivenciados durante a dcada de 1930 do que
ao seu questionamento acerca do plano metafsico. Com isso, afirmamos a permanncia da
religiosidade em sua produo sem ferir a concepo que ele apresentava sobre sua prpria
criao. Esperamos que o imortal poeta45 assim tenha compreendido tambm. beno,
Vinicius!

45

Em 1980, j bastante doente, Vinicius pergunta me-de-santo Marcilene se iria morrer. Assim ela responde:
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