UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

ILANA FELDMAN MARZOCHI

JOGOS DE CENA:
ENSAIOS SOBRE O DOCUMENTRIO BRASILEIRO
CONTEMPORNEO

SO PAULO
2012

ILANA FELDMAN MARZOCHI

Jogos de cena:
Ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Doutor. rea de
concentrao: Estudo dos Meios e da Produo Meditica.
Orientador:
Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier

SO PAULO,
2012

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.

Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

Marzochi, Ilana Feldman

Jogos de cena : ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo / Ilana
Feldman Marzochi So Paulo : I. F. Marzochi, 2012.
162 p.
Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So
Paulo.
Orientador: Ismail Norberto Xavier
1. Documentrio Brasil Sculo 21 2. Ensaio 3. Autofico 4. Performance 5.
Indeterminao 6. Imagens amadoras 7. Efeitos do real 8. Coutinho, Eduardo,
1933- I. Ttulo II. Xavier, Ismail Norberto
CDD 21.ed. 791.43530981

FOLHA DE APROVAO

Jogos de cena:
Ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo
Ilana Feldman Marzochi

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincias da

Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor. rea de concentrao: Estudo dos Meios e da
Produo Meditica.

Aprovado em:
Banca examinadora:

Prof. Dr:_______________________________________________________________
Instituio:_____________________________________________________________
Assinatura:_____________________________________________________________

Prof. Dr:_______________________________________________________________
Instituio:_____________________________________________________________
Assinatura:_____________________________________________________________

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Prof. Dr:_______________________________________________________________
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RESUMO

Ensasmo, prticas confessionais, autofico, performance de si, apropriao de

imagens amadoras, valorizao do processo e abertura da cena sua no-realizao, na
forma da emergncia do fracasso, so escolhas, projetos ou procedimentos estticos
empregados em um nmero crescente de filmes brasileiros, sobretudo aqueles tomados
por documentais. Tais escolhas dialogam, criticamente ou no, com uma cultura
audiovisual colonizada por estratgias que visam a uma permanente intensificao dos
efeitos de real: seja por meio da tentativa de apagamento da linguagem como
construo e mediao (o que chamamos de apelo realista), seja por meio da
exposio de uma suposta intimidade como lugar privilegiado, ou mesmo garantia, da
verdade do sujeito (o que chamamos de hipertrofia da subjetividade). Na contramo
dessa tendncia e operando na indeterminao entre autenticidade e encenao, pessoa e
personagem, pblico e privado, processo e obra, experincia e jogo, vida e performance,
diversos documentrios brasileiros contemporneos, que constituem o foco de nosso
interesse, tm investido na opacidade, na explicitao das mediaes, na reposio da
distncia e na tenso entre as subjetividades e seus horizontes ficcionais destilando
dvidas a respeito da imagem documental, colocando sob suspeita seus procedimentos
ou produzindo suas prprias esquivas. Os filmes que constituem o nosso corpus caso
de Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Pancinema permanente (Carlos Nader, 2008), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2008),
Filmefobia (Kiko Goifman, 2009), Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), Sbado noite
(Ivo Lopes Arajo, 2007), O cu sobre os ombros (Sergio Borges, 2010), Pacific
(Marcelo Pedroso, 2009), Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004), Avenida Braslia
Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) e Viajo porque preciso, volto porque te amo
(Marcelo Gomes e Karim Ainouz, 2009), alm de diversos outros ttulos, de longas e
curtas-metragens, a eles relacionados no so aqui vistos como meros sintomas de
nossa poca, nem como formas puramente autnomas dotadas de legitimidade artstica.
Organizados em quatro ensaios e articulados a outras manifestaes da cultura, os
filmes analisados tanto constituem diversos regimes de visibilidade (com seus correlatos
modos de produo da subjetividade) como tensionam as formas estticas e as foras
culturais, polticas e sociais em jogo em nossa sociedade mediada pela imagem, onde o
que se mobiliza e disputa a prpria vida ordinria (que sempre interessou ao
documentrio), contgua s dinmicas do capital e indissocivel de seus jogos de cena.
Palavras-chave: 1. Documentrio brasileiro contemporneo; 2. Ensaio; 3. Autofico;
4. Performance; 5. Indeterminao; 6. Imagens amadoras; 7. Efeitos de real; 8.
Coutinho, Eduardo

ABSTRACT

Filmic essays, confessional practices, autofiction, performance of the self, appropriation

of amateur images, appreciation of the creative process and the openness of the scene to
its non-closure assuming a sense of failure: these are all choices, projects or aesthetic
procedures employed by a growing number of Brazilian films, especially those
classified as documental. These choices dialogue, critically or not, with an audiovisual
culture colonized by strategies that aim the constant intensification of reality effects.
These effects are achieved either by the attempt of erasing filmic language as a
construction and as a mediation process (what we name realist appeal), or by means
of exposing an alleged intimacy as the place of the subjects guaranteed truth (what we
name subjectivity hypertrophy). Heading towards another direction, a number of
Brazilian contemporary documentaries work within an undetermined zone between the
authentic and the staged, the real subject and the fictional character, the public and the
private sphere, the artistic process and the final work, the real experience and the
invented game, life and performance. These films, which will be the main focus of our
interest, invest in the opacity of meaning, in the self-evidence of the filmic mediations
as well as the reenactment of distances and tensions between subjects and their fictional
counterparts, raising questions about the status of the documental image and putting
their own artistic procedures under scrutiny. The films chosen for our analysis - Playing
(Eduardo Coutinho, 2007), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Permanent Pancinema (Carlos Nader, 2008), Behave (Maria Augusta Ramos, 2008), Filmphobia (Kiko
Goifman, 2009), Moscow (Eduardo Coutinho, 2009), Saturday night (Ivo Lopes Arajo,
2007), The sky above (Sergio Borges, 2010), Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), Two way
street (Cao Guimares, 2004), Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) e I
travel because I have to, I come back because I Love you (Marcelo Gomes e Karim
Ainouz, 2009) and many other short and feature films are not seen as symptoms of our
time neither as purely autonomous forms with artistic legitimacy. Organized in four
essays, the films are analyzed in combination with other cultural manifestations creating
different visibility regimes (each one with its own mode of subjectivation) and tensions
within the aesthetic forms and the cultural forces a political and social quarrel at play
in our society permeated by images in which the place of dispute is a theme that
always interested documentarists: the ordinary life, always connected to the dynamics of
capitalism and inseparable from its scenic games.

Key-words: 1. Brazilian contemporary documentary; 2. Essay; 3. Autofiction; 4.

Performance; 5. Indetermination; 6. Amateur images; 7. Reality effects; 8. Coutinho,
Eduardo

Agradecimentos

a Ismail Xavier, pela confiana, generosidade e clareza republicana do pensamento,

sempre atento em seus preciosos comentrios crticos e sempre disposto a encarar o
fugidio contemporneo.
a Cleber, pelo estmulo constante, pela crtica alerta, pela contundncia afetiva na vida
a dois e por tudo quanto no se pode dizer.
aos professores que tomaram parte de meu exame de Qualificao, Vladimir Safatle e
Cristian Borges, pelas observaes precisas e valiosas.
aos queridos amigos e interlocutores fundamentais nesse processo, Cezar Migliorin,
Andr Brasil e Claudia Mesquita; a Simone Paterman, pela duradoura partilha afetivaintelectual mesmo distncia e pelo to caloroso quanto fundamental acolhimento em
Paris; tambm a Max Eluard e ao pessoal do programa DOCTV, por terem, sem o
saber, me levado a outros caminhos.
a Rosely e a todas as moas que trabalham na secretaria do PPGCOM, Ivete, Elaine,
Miriam, Valnete....
a CAPES, pelo auxlio financeiro concedido durante os quatro anos de pesquisa e pela
bolsa PDEE, que possibilitou meu estgio de doutorado na Universidade de Paris 8.
por fim, mas sendo o incio de tudo, a meus pais, Keyla e Mauro, e a meus irmos,
Samira e Saulo, pelas mos sempre e firmemente dadas, assim como por todos os
exemplos de coerncia, integridade e dedicao coisa pblica.

E no me esquecer, ao comear o trabalho, de me preparar para errar. No esquecer

que o erro muitas vezes se havia tornado meu caminho (...), pois s quando erro que
saio do que conheo e do que entendo.
G.H / Clarice Lispector
A paixo segundo G.H

SUMRIO

Apresentao..................................................................................................................11
Captulo I........................................................................................................................20
Na contramo do confessional
Captulo II......................................................................................................................56
A indeterminao sob suspeita
Captulo III.....................................................................................................................95
O trabalho do amador
Referncias bibliogrficas...........................................................................................145

10

APRESENTAO
Jogos de cena: ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo

Privilgio do contemporneo
Marcado pela diversidade temtica e heterogeneidade de propostas estticas, a
produo de filmes documentrios, ou de forte efeito documental, realizada atualmente
no pas s nos permite uma viso de conjunto caso faamos algumas escolhas e recortes.
Eleger os ltimos cinco anos, de 2007 at os dias atuais, para circunscrever um
panorama, apontando tendncias, tenses e pontos de contato dentre uma produo cuja
multiplicidade aparentemente impediria articulaes de sentido, o desafio e risco de
um pensamento que deseja evocar e problematizar o documentrio brasileiro
contemporneo, sem perder de vista as relaes, os atravessamentos e as contaminaes
dessa produo com as mais diversas manifestaes miditicas e culturais.
Privilegiar o contemporneo, entretanto, no significa fazer-se coincidir com sua
poca, como poderia parecer, mas estabelecer uma singular relao com o prprio
tempo, que adere a este na medida em que dele toma distncia, por meio de recortes,
escolhas e perspectivas. Segundo o filsofo italiano Giorgio Agamben1, aqueles que
coincidem muito plenamente com sua poca, que em todos os aspectos a ela aderem,
no so contemporneos, porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no
conseguem fixar o olhar sobre ela. Privilegiar o contemporneo, portanto, significa
acolher para si as contingncias, a opacidade e os limites de nossa capacidade de
compreenso, sem dvida parcial e lacunar. Como j postulara Hannah Arendt, para
quem compreender significava um radical engajamento no presente encarar a
realidade sem preconceitos e com ateno, e resistir a ela, qualquer que seja2 , ns
somos contemporneos somente at o ponto em que chega nossa compreenso3.

AGAMBEN, Giorgio. Quest-ce que le contemporain? Paris: Payot & Rivages, 2008.
ARENDT, Hannah. As Origens do Totalitarismo. So Paulo: Cia das Letras, 1989, p.12
3
ARENDT, Hannah. Compreenso e Poltica, Lisboa: Relgio Dgua, 1993, p.53
2

11

Ressalva feita e risco assumido, preciso lanar-se aventura de compreender o

momento escolhido. De modo geral, o ano de 2007 foi marcado por alguns movimentos
expressivos do cinema brasileiro, quando tivemos, sobretudo no campo do
documentrio, um recorde de lanamento de filmes de diretores estreantes, sinal
explcito do impacto do vdeo digital tanto na captao quanto na projeo de filmes de
baixo-oramento em salas de cinema tambm equipadas com projetores digitais; quando
tivemos o filme-evento Tropa de elite, de Jos Padilha, o maior sucesso de pblico do
cinema brasileiro das ltimas dcadas (se levarmos em conta os nmeros extra-oficiais
da pirataria de que o filme foi alvo antes de seu lanamento comercial), sustentado pelas
retricas do real e por uma esttica de forte impacto realista; e quando o lanamento
de filmes documentais em circuito comercial constituiu, naquele ano, cerca de 50% do
lanamento de filmes brasileiros, contexto em que se destacaram, com enorme
repercusso crtica, os ensaios documentais Jogo de cena, do j veterano diretor
Eduardo Coutinho, e Santiago, do j consagrado Joo Moreira Salles.
Como veremos adiante, Jogo de cena, de Coutinho, desempenha aqui um papel
de filme-solar, em torno do qual gravitam diversos outros filmes de grande interesse e
problemas que nos so fundamentais, assim como objetos miditicos e manifestaes
culturais: conjunto que constitui a nossa constelao, cujas partes entram em relao
pela diferena e no por uma pretensa unidade e cuja fora de gravidade emana do
presente.
O apelo realista
Os movimentos acima elencados nos permitem traar algumas caractersticas
importantes do cinema brasileiro contemporneo, no mbito do qual se situa a produo
documental. Para alm do fato de que o cinema brasileiro um cinema cada vez mais
jovem, no sentido da quantidade de cineastas estreantes que no necessariamente se
encontram no eixo Rio-So Paulo e que no necessariamente sero assimilados pelo
mercado (cineastas cujos filmes comparecem em nossas anlises), temos tido, em
projetos mais comerciais, um investimento significativo em filmes que, tal como Tropa
de elite, apelam constantemente produo e dramatizao da realidade, renovando
seus cdigos realistas e intensificando seus efeitos de real quando a linguagem,

12

segundo Roland Barthes, desapareceria como mediao para surgir confundida com as
coisas, em que o prprio real que parece falar4.
Indissociveis de um regime de visibilidade pautado pela construo e
intensificao de efeitos de real cada vez mais pregnantes, como indica a proliferao de
reality shows, imagens amadoras apropriadas pelo telejornalismo, acontecimentos noficcionais incorporados pela teledramaturgia e toda sorte de flagras picantes, flagrantes
policiais e vdeos caseiros disponveis na internet, inmeros ttulos do cinema brasileiro
recente que seguem essa tendncia vinculam-se ao que chamamos de apelo realista5,
cujo efeito esttico visa uma tentativa de apagamento das mediaes (ou seja, o acesso a
experincias supostamente diretas, no-mediadas ou imediatas) e cujo efeito
poltico pauta-se pela tentativa de legitimao, naturalizao e desresponsabilizao
dessas narrativas e imagens.
Oferecidas pelos produtos baseados em fatos reais e pelo mercado dos
testemunhos autobiogrficos, ancorados na exposio da intimidade como lugar
privilegiado (ou mesmo garantia) da verdade dos sujeitos, essas operaes narrativas,
junto s dinmicas do capitalismo contemporneo, identificado por diversos autores
como imaterial, biopoltico, conexionista ou ps-industrial, tm deslocado a
vida cotidiana e a experincia esttica para o centro de seus investimentos, apelando
constantemente s retricas do real e inflao do confessional-miditico. Em meio
a tal panorama, em que obras de fico buscam sua legitimao e autorizao prvias na
reconstruo ou representao de fatos de nossa histria recente e de personagens
preexistentes (personagens esses freqentemente empreendedores, quando no
predestinados), caso de tantos filmes bem-sucedidos em matria de cifras e pblico,
assistimos no cenrio do documentrio brasileiro contemporneo a um movimento
contrrio, na contramo do confessional e dos efeitos de real.
Nesse contexto, tal regime de transparncia narrativa questionado,
problematizado e colocado sob suspeita pela constelao de filmes que constituem o
corpus de nossas anlises, em uma espcie de prtica a contrapelo face ao que
4

BARTHES, Roland. O efeito de real. In: O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
Cf. nosso trabalho, FELDMAN, Ilana. O apelo realista. In: Revista FAMECOS, Dossi Menes de
Destaque Comps 2008, Porto Alegre, n.36, ago. 2008.

13

dominante. Assim, insurgindo-se contra a realidade imediata prometida pelo apelo

realista ou contra os artificialismos de um cinema brasileiro esteticamente conservador,
televisivo e novo rico, caso de comdias de costumes e de filmes, freqentemente, j
pensados como franquia, a produo documental brasileira pode nos dar a ver, s
avessas, a impossibilidade de se chegar ao real ou de se falar em nome dele.
Acolhendo em suas escrituras a conscincia de seus limites, a linguagem como
defasagem e subtrao, a cena como espao de solido e no-realizao e a prpria
separao (do personagem para consigo e do personagem para com o outro, o
realizador) como condio mesma de toda relao, o documentrio pode enfim nos dar a
ver o contracampo da era da performance em que vivemos, pautada pela otimizao
do desempenho (seja social, pessoal ou profissional) e pelas mitologias de autorealizao bem sucedida. O documentrio, esse campo menor e indeterminado (ou
potencialmente liberto de toda prvia determinao), pode enfim nos dar a ver a
distncia como condio da mediao, o fracasso como possibilidade de criao e o
desencontro como condio dos sujeitos, habitantes do mundo da linguagem, porm
nunca perfeitamente contidos nele.
Sob o risco do real, sob o risco da fico
Na contramo, portanto, dessa tendncia realista que tem pautado o cinema de
fico e operando na indeterminao entre autenticidade e encenao, pessoa e
personagem, pblico e privado, intimidade e visibilidade, processo e obra, experincia e
jogo, vida e performance, diversos documentrios brasileiros contemporneos, que
constituem o foco de nosso interesse, tm investido na opacidade, na explicitao das
mediaes, na reposio da distncia e na tenso entre as subjetividades e seus
horizontes ficcionais destilando dvidas a respeito da imagem documental, colocando
sob suspeita seus prprios procedimentos, mtodos e premissas ou produzindo suas
prprias esquivas.
Nesse panorama em que, grosso modo, a fico se documentariza e
documentrio se ficcionaliza, isto , em que os protocolos documentais (o trabalho com
no-atores ou atores-amadores em seus ambientes reais) so atravessados por recursos
expressivos da fico (a reencenao e a decupagem das situaes, a recriao de
14

personagens, a montagem narrativa, por vezes o uso de trilha sonora no-diegtica etc.)
e vice-versa, os trnsitos entre a fico e o documentrio esto, de maneira indita, tanto
na pauta do audiovisual contemporneo quanto no mbito da prpria vida cotidiana,
atravessada por todo tipo de imagens, dispositivos e tecnologias. Em tal contexto de
flagrante indeterminao, em que, de um lado, se vive a realidade como artifcio e o
artifcio como realidade, de outro, a ascenso das prticas documentais parece responder
ao espetculo generalizado, quando o que se mobiliza e disputa a performance mais
autntica, a confisso surpreendente, a capacidade de empatia e espontaneidade de todo
tipo de personagem, seja annimo, seja celebridade.
Se a exigncia da performance converteu-se em um imperativo imanente ao
corpo social, contexto no qual, diria o crtico francs Jean-Louis Comolli, a mise en
scne se torna um fato social, talvez o fato social principal6, o documentrio brasileiro
contemporneo, cada vez mais reflexivo, engajado e distanciado, afeito cena, s
prticas autoficcionais e teatralidade, nos leva a pensar: o que eu vejo na tela?
Realidade, verdade, manipulao, fico ou tudo ao mesmo tempo? Como bem nos
alertam Consuelo Lins e Claudia Mesquita7, essas questes, de acordo com Jean-Louis
Comolli, pertenciam apenas ao cinema, mas, diante de um mundo-espetculo em que
vivemos, se transformaram em questes que dizem respeito a todos ns.
Lugar indefinido, gnero indeterminado (o que no significa postular a total
indistino entre fico e documentrio, como bem ressalvam Csar Guimares e
Rubens Caixeta8), campo de foras plurais e prticas distintas, e, enfim, nome de uma
multiplicidade, de uma suspeita e de uma liberdade, como o define Cezar Migliorin9,
o documentrio brasileiro contemporneo constitui nosso corpus e nosso problema,
mesmo quando, no mbito do recorte proposto, tm-se fices de forte efeito ou apelo
documental.

COMOLLI, Jean-Louis. Retrospectiva do espectador. In: Ver e poder: a inocncia perdida cinema,
televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008, p.98.
7
LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008, p.82.
8
GUIMARES, Csar; CAIXETA, Rubens. Pela distino entre fico e documentrio
(provisoriamente). In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida cinema, televiso,
fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
9
MIGLIORIM, Cezar. Documentrio recente brasileiro e a poltica das imagens. In: MIGLIORIN,
Cezar (org.) Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p.9.

15

Dito isso, formam nossa principal constelao os filmes Jogo de cena (Eduardo
Coutinho, 2007), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Pan-cinema permanente
(Carlos Nader, 2008), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2008), Filmefobia (Kiko Goifman,
2009), Moscou (Eduardo Coutinho, 2009), Sbado noite (Ivo Lopes Arajo, 2007), O
cu sobre os ombros (Sergio Borges, 2010), Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), Avenida
Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), Viajo porque preciso, volto porque te amo
(Marcelo Gomes e Karim Ainouz, 2009) e Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004), o
nico filme anterior ao ano de 2007, alm de diversos outros ttulos, de longas e curtasmetragens, a eles relacionados e articulados.
Nem meros sintomas de nossa poca, nem formas puramente autnomas dotadas
de legitimidade artstica, os filmes que nos interessam como foco de anlise, em cotejo
com outras manifestaes miditicas e culturais, esto organizados em quatro ensaios
(Na contramo do confessional, A indeterminao sob suspeita, O trabalhador do
amador e O xito do fracasso), filiando-se a escolhas, prticas e procedimentos
diversos: como ensasmo, prticas confessionais, autofico, performance de si,
apropriao das imagens amadoras, valorizao do processo e abertura da cena sua
no-realizao, na forma do fetiche do acaso ou da emergncia do fracasso.
Ao constiturem, desse modo, diversos regimes de visibilidade, com seus
correlatos modos de produo da subjetividade, as obras que constituem nosso recorte
fundamental ressaltar so providas de uma fora de inveno de seus prprios
problemas, enfrentando impasses diversos e tensionando as formas estticas s foras
culturais, polticas e sociais em jogo em nossa sociedade mediada pela imagem, onde o
que se mobiliza e disputa a prpria vida ordinria (que sempre interessou ao
documentrio), contgua s dinmicas do capital e indissocivel de seus jogos de cena.
Documentrio como jogo de cena?
A partir da centralidade ocupada pelo filme Jogo de cena (2007), de Eduardo
Coutinho, espcie de objeto-solar que ilumina a constelao de objetos a cima
elencados, cada uma das obras focalizadas, cada qual a seu modo e na sua intensidade,
cultiva incertezas e desconfianas por todo o filme. Assim, se as obras destilam dvidas
16

a respeito da imagem documental, perturbam a crena do espectador naquilo a que se

est assistindo e estilhaam as noes de autntico, verdadeiro e espontneo, to
comumente remetidas ao campo do documentrio, elas tambm solicitam do espectador
outro tipo de engajamento e de posio. Com isso, caberia perguntar, como o faz
pertinentemente Ismail Xavier, reconhecimento definitivo do documentrio como jogo
de cena?10
Considerado um filme-ensaio ou um ensaio-flmico, Jogo de cena coloca sob
suspeita os filmes documentrios baseados na fala como expresso da subjetividade e
como relato testemunhal de histrias de uma vida. Ao por em dvida a relao de
propriedade entre o corpo falante e a fala pessoal, supostamente intransfervel (a quem
pertence essa fala? Quem a emite? E ela fala sobre o qu?), Jogo de cena acabaria,
portanto, como acredita Jean-Claude Bernardet, nos comentrios disponibilizados em
seu blog na internet11, por inviabilizar a prtica da entrevista isto , acabaria por
inviabilizar a crena corrente na entrevista como expresso da verdade dos personagens
(marca da filmografia de Eduardo Coutinho desde Santo Forte, 1997) , assim como
por desestabilizar a prpria noo de sujeito.
Operando no mbito da linguagem cinematogrfica uma importante mediao
entre cultura, sociedade, sujeito e poltica, o ensasmo documental tem se mostrado, no
sem ambigidades e problemas, cada vez mais potente e instigante face profuso dos
efeitos de real e eloqncia do confessional-miditico. Por meio do ensasmo, ou
dos gestos a ele avizinhados, trata-se de achar e repor a distncia justa, precisa,
adequada, para que a inadequao dos sujeitos ao mundo, para que a defasagem entre a
experincia e a imagem, possam enfim reconfigurar e perturbar certa ordem consensual
do visvel. a contagiosa instabilidade, indeterminao ou opacidade inerente ao ensaio
o que proporcionar, portanto, os trnsitos e as passagens entre o singular e o coletivo, o
privado e poltico, a memria e a atualidade, a vida privada e sua historicidade que
no se desvincula do lugar e da funo do cinema.

10

XAVIER, Ismail. Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna.
In: MIGLIORIN, Cezar (org.) Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue, 2010, p.67.
11
BERNARDET, Jean-Claude. Jogo de cena, 14/01/2008. Disponvel no Blog do Jean-Claude, em:
http://jcbernardet.blog.uol.com.br/

17

De outro lado, privilegiar objetos de inclinao ensastica ou reflexiva, isto ,

privilegiar a reposio da distncia, no significa trabalhar na chave do modernismo,
seja em relao s obras, marcadas por narrativas de desvelamento de seus prprios
modos de produo, seja em relao s crticas a elas endereadas, marcadas pela
valorizao desse distanciamento, como se tal protocolo prescindisse da prpria
atividade crtica a ele exterior. Antes, como sugere Vladimir Safatle em entrevista
intitulada Envelhecimento do moderno12, para reformular o pensamento no campo das
artes deve-se partir do pressuposto de que h uma forma crtica, baseada em certa
dinmica de desvelamento, que esgotou sua funo, porque a prpria realidade social a
ultrapassou. Como arremata Safatle, a prpria realidade social j opera esse
desvelamento, pois auto-irnica.
Metodologia herege
Uma das formas para enfrentarmos essa dificuldade que se apresenta baseia-se
na defesa metodolgica de um modo de pensar imposto pelas condies de existncia
dos objetos, objetos que, no lugar do distanciamento crtico de outrora, nos impelem a
um engajamento crtico e afetivo. Para tanto, optamos pelo pares dpticos, pelos
conjuntos e pelos filmes como dobradias, partindo da premissa de que no se pode
exaurir uma relao com o objeto nem tiraniz-lo com descries exclusivamente
pormenorizadas, j que os filmes invariavelmente resistem (ou precisariam resistir) aos
conceitos a eles cotejados. Orientamo-nos ento pela idia de que em cada captulo (ou
ensaio) os filmes possam comparecer e ser acionados de maneiras diferentes, a partir de
distintas metodologias de abordagem e de distintos problemas tericos, em uma
construo dotada de relativa autonomia.
A partir desses movimentos, ento possvel que um mesmo filme retorne em
mais de um captulo, mas de maneiras diversas, configurando uma espcie de eterno
retorno do diferente. Sendo assim, fica evidente que no so os objetos singulares,
mas as relaes que forjam um recorte, colocam limites e delimitam perspectivas. O que
importa, portanto, no so as obras em si mesmas, mas as relaes crticas e afetivas
12

SAFATLE, Vladimir.O envelhecimento do moderno. Entrevista concedida a Juliano Gentile e Thais

Rivitti, em 05/01/2007. http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/numero/rev-numero6/

18

que podemos, contingencialmente, estabelecer com elas. Nesse sentido, sem perder de
vista o cotejo com uma cultura pr-formada, fetichizada, muitas vezes resistente
anlise crtica, ser tambm privilegiado o dilogo com uma constelao de objetos
tangenciais que nos so contemporneos, objetos mais sintomticos ou, por assim dizer,
mundanos. Afinal, a lei formal mais profunda do ensaio, como postulava Adorno13,
a heresia.
Por fim, mas sendo o incio de tudo, preciso, com todo o esforo de anlise e
entendimento em jogo, defender o carter inacabado de alguns conceitos (tais como
performance, autofico, imagens amadoras, indeterminao). Resguardar seu inaudito.
Mobilizar sua opacidade e fora plstica. Pois tal fora que, ao os fazerem escapar
permanentemente, nos movem e movem o pensamento at o limite de nossa
compreenso.

13

ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. In: Notas de Literatura I. So Paulo: Editora 34 e Duas
Cidades, 2003, p. 45.

19

CAPTULO I

20

Na contramo do confessional:
Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007) e Santiago (Joo Moreira Salles, 2007)

Metodicamente sem mtodo: ensasmo e mediao

Ensasmo, prticas confessionais e autofico so escolhas e procedimentos
estticos empregados em um nmero crescente de filmes brasileiros, sobretudo aqueles
tomados por documentais. Tais escolham dialogam, criticamente ou no, com uma
cultura audiovisual colonizada por estratgias que visam intensificao dos efeitos de
verdade, seja por meio da apropriao e captura das velhas marcas da reflexividade,
tomada agora como indicialidade testemunhal (como rastros da filmagem, presena da
equipe, tematizao do dispositivo, explicitao da cmera), seja por meio do
investimento na exposio de uma suposta intimidade como lcus privilegiado, ou
mesmo garantia, da verdade do sujeito (a partir de toda sorte de estratgias
confessionais-miditicas).
Na contramo dessa cultura audiovisual sintomtica, mas sem perder de vista
seus pontos de contato, alguns filmes brasileiros contemporneos aderem ao ensasmo
ou ao filme ensaio, escovando a contrapelo a busca pelo efeito de verdade pautado tanto
por estratgias outrora reflexivas quanto por prticas confessionais. Para tanto, investem
na opacidade, na explicitao das mediaes, na tenso entre as subjetividades e seus
horizontes ficcionais e na problematizao das prprias prerrogativas, destilando
dvidas a respeito da imagem documental, colocando sob suspeita seus procedimentos
ou produzindo suas prprias esquivas.
Em um momento em que as demarcaes de gnero tm perdido sua vigncia e
as tradicionais clivagens que pavimentam nosso sistema de pensamento, como
transparncia/opacidade, clssico/moderno, natureza/artifcio, autenticidade/encenao,
dentre outras, tm sido, se no dissolvidas, repostas em outros termos, Ismail Xavier
sintetiza em recente entrevista, a noo de filme ensaio abriria um novo caminho para
repensar as articulaes entre o que a tradio chama de fico e de documentrio
21

(2009: 286). Filiando-se assim a uma espcie de ensasmo documental, gnero sempre
inadequado, fugidio e, como defenderemos aqui, indeterminado, os filmes Santiago
(Joo Moreira Salles, 2007) e Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007), foco de nosso
interesse, fazem da explicitao e problematizao do prprio mtodo, no sem a
seduo emocional do espectador, o tema e a estrutura desse reflexivo e,
simultaneamente, afetivo jogo-cinema.
Distante ento da imediatez de certo regime de visibilidade contemporneo
marcado por um apelo realista (Feldman, 2008) e pautado por um ideal de
transparncia que pleitearia o apagamento da distncia entre a experincia dita direta
e sua mediao, quando a linguagem desapareceria como construo para surgir
confundida com as coisas em que o prprio real que parece falar (Barthes, 2004)
, o ensaio audiovisual atua na ativao da experincia sensvel, esttica e,
evidentemente, mediada, mobilizando as passagens e as indiscernibilidades entre o
singular e o coletivo, o privado e o poltico, a pessoa e o personagem, a memria e a
atualidade.
Como veremos, o ensasmo presente em Santiago e aquele presente em Jogo de
cena so de ordens distintas, ainda que ambos sejam caracterizados pela mobilidade e
pela explicitao da mediao, pelo rigor da composio e pelo olhar reflexivo, parcial e
subjetivo do cineasta mesmo quando este no se exprime em primeira pessoa. Tal qual
um gnero hbrido e moderno, entre a arte e a filosofia, entre a preciso conceitual e a
busca por um estilo livre e pessoal, o ensaio se volta contra o imediato para estabelecer
mediaes, preferindo sempre o parcial, o inconcluso e o fragmentrio. Preferindo
aquilo que escapa ao pensamento sistemtico, de pretenses totalizantes ou dogmtico
aquilo que escapa, portanto, s rgidas definies conceituais e s dedues definitivas.
Arte do transitrio, do contingente e do despropsito, como sinaliza Adorno
(2003:17), o ensaio nos coloca a impossibilidade de exaurirmos uma relao com o
objeto, no admitindo conciliao ou consenso nem dissolvendo tenses entre as formas
artsticas e nossa experincia social e histrica, entre a construo e a expresso. Nesse
embate marcado pela fratura, o gesto ensastico parte tambm da admisso de que o
sujeito moderno , desde a origem, atravessado, trabalhado e fracionado pela fico: sua
auto-elaborao uma autofico14, a qual, no caso do cinema, ser mobilizada pela
funo catalisadora, produtiva e mediadora da cmera.
14

Cunhado por Serge Doubrovski na dcada de 70 em relao literatura, a autofico compreende a

subjetividade como produo e se inscreve no corao de um paradoxo: o desejo narcisista de falar de si e

22

Se o mtodo de abordagem do ensaio a negao sistemtica de todo mtodo,

isso no exclui, porm, a possibilidade de um discurso sobre o mtodo, considerando se
tratar de uma metodologia lacunar, hesitante, no-sistemtica e no-disciplinar. No caso
dos dois filmes em questo, e a despeito de suas evidentes diferenas, o mtodo
tomado como um experimento, a partir do princpio de incerteza (Rosset, 1989) que
organiza a narrativa, da suspeita que recai sobre a imagem documental e da oscilao
entre a crena e a descrena que tornada condio espectatorial15. S h mtodo,
portanto, a partir da dvida fundadora e hiperblica, assim como postulava, ao menos
em sua gnese, o mtodo cartesiano, apesar de todas as incompreenses retroativas que
o reduziram a um cartesianismo cientfico mais banal. Metodicamente sem mtodo,
como diria Adorno, o ensaio, o mais inadequado dos gneros, apenas coordena seus
objetos, sem querer subordin-los a uma lgica prvia e prescrita.
Se o discurso sobre o mtodo s ento possvel pela explicitao da mediao
seja uma mediao enunciada por uma voz off, no caso de Santiago, ou estruturada
pela montagem, no caso de Jogo de cena , o carter mediador e perspectivo do ensaio
flmico se evidencia por meio de sua forma. A um s tempo aberta ao mundo,
subjetividade e heterogeneidade, a forma ensastica tambm se apresenta fechada,
preocupada que com seu criterioso modo de composio. Tal como um experimento
que tem suas regras, que se organiza a partir de um questionamento conceitual, como
veremos em Santiago e Jogo de cena, o ensaio tambm pode ser pensando como um
mosaico ou um jogo, no qual importa o modo preciso, embora consciente de sua
contingncia16, por meio do qual suas peas se colocam em movimento e em relao.

o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade. Segundo Diana Klinger, a autofico

um conceito capaz de dar conta do retorno do autor depois da crtica filosfica da noo de sujeito. In:
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2007. p.27. De toda forma, interessa-nos, no mbito deste trabalho, o que o conceito
abriga de inacabado, como algo ainda em vias de se formar, como algo que sempre escapa s rgidas
definies conceituais, sobretudo no caso da produo de si em relao produo de imagens.
15
Para ser espectador preciso aceitar crer no que vemos; e para s-lo ainda mais seria preciso comear
a duvidar sem deixar de crer, preconiza Jean-Louis Comolli (2008:11). Ver tambm: LINS, C.;
MESQUITA, C. Crer, no crer, crer apesar de tudo - a questo da crena nas imagens na recente
produo documental brasileira. Trabalho apresentado ao XVII Encontro Anual da Comps. UNIP, So
Paulo, SP, 2008.
16
Ver XAVIER, Ismail. El exemplar y lo contingente en el teatro de las evidencias, revista
Pensamiento de los Confines v.25, Buenos Aires, 2009.

23

 por este motivo que o ensaio pressupe uma instabilidade e uma

indeterminao narrativas em que no h unidade nem controle possvel, pois a relao
entre a palavra, a imagem e o referente deixa de ser imediata, havendo sempre uma
hesitao entre a busca de certezas e a impossibilidade de fix-las, entre a vontade de
verdade e todas as impossibilidades da linguagem. Entre os ditos e os no-ditos, o
ensaio parece valorizar o que sempre escapa e o que est calado, aquilo que no se
sendo e no se diz dizendo. Tal como est em nossa moderna tradio literria: o
narrador de Dom Casmurro, romance de Machado de Assis, ao estabelecer seu projeto
memorialstico, diz: Se s me faltassem os outros, v; um homem consola-se mais ou
menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo (1997:03).
O ensasmo documental ou o filme ensaio, atravessado ento por uma
perspectiva, ctica ou trgica, de que seria impossvel alcanar o referente, a verdade
por de trs do pano, pois tudo o que h, no mbito do filme, a verdade do cinema, a
realidade do pr-em-cena e a autenticidade-em-encenao, vem dialogar com uma
tradio em cujo centro se encontrava o problema da verdade e da palavra. Tal como a
mscara que oculta ao mesmo tempo em que revela, ou revela justamente porque oculta,
as renovadas prticas interativas, reflexivas e ensasticas, filiadas tradio do cinma
vrit francs, tm semeado a ultrapassagem, no desprovida de tenso e de
problematizao, das dicotomias to caras a nossa tradio de pensamento socrticoplatnico,

como

os

pares

essncia/aparncia,

profundidade/superfcie,

autenticidade/encenao e realidade/fico17.
Antes de prosseguirmos, cabe salientar que, ao afirmar tal ultrapassagem,
justaposio ou tensionamento, no se trata de dizer que a verdade e a autenticidade no
existam, ou que elas sejam uma farsa, uma dissimulao. Esta perspectiva seria um
tanto ingnua, se no fosse tambm cnica, pois parte do pressuposto novamente
remetido a nossa herana metafsica de que toda encenao negativamente
falsificante. Ao contrrio dessa visada, ainda hoje hegemonicamente compartilhada,
deve-se compreender a verdade e a autenticidade, no mbito da linguagem audiovisual,
como um efeito de uma construo que se d em relao e em reao cmera. Desse
17

Contra os discursos desconstrutivistas e cognitivistas que pregariam a indistino entre documentrio e

fico, reduzindo toda a diferena a protocolos formais e sociais de produo e recepo das imagens,
Csar Guimares e Rubens Caixeta postulam uma diferenciao (ainda que provisria) entre
documentrio e fico. Tal distino se basearia em uma aproximao fenomenolgica, dedicada a
compreender a inscrio dos vestgios do real e dos sujeitos (a relao entre quem filma e quem
filmado) no mundo da vida e no mundo da vida filmada. Ver: GUIMARES, Csar; CAIXETA, Rubens.
Pela distino entre fico e documentrio (provisoriamente). In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder:
a inocncia perdida cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008. p.36

24

modo, a cmera deixa de ser somente um instrumento de captao ou registro para

tornar-se, simultaneamente, um instrumento de catalisao e de produo das verdades
dos personagens. Como j dissera o mestre dos mestres Jean Rouch, para quem a
fico era o nico caminho para se penetrar a realidade, a cmera no deve ser um
obstculo para a expresso dos personagens, mas uma testemunha indispensvel que
motivar sua expresso (Rouch apud Bragana, 2004)18.
A est, portanto, a funo produtiva da interao reflexiva proposta por Joo
Salles e Eduardo Coutinho, interveno como condio de possibilidade do pr em
cena, pelo gesto e pela palavra, daquilo que estaria latente, oculto, esquecido ou a ser
ainda inventado. Por caminhos ensasticos distintos o teatro da entrevista em Jogo
de cena ou o discurso autobiogrfico mediado pela entrevista em Santiago ,
Coutinho e Salles no s criam o filme e seus personagens como criam uma dimenso
de si mesmos (e deles mesmos) que no poderia existir sem o filme, dimenso a um
s tempo real e imaginria, autntica e encenada, presente e passada. Dimenso que,
para alm do despropsito e das inutilezas do gesto ensastico, torna cada um dos
filmes necessrio e intransfervel, na medida em que as prprias obras operam como um
singular modo de subjetivao. Como veremos, os recursos expresso de si por
meio de prticas e gestos confessionais, tradicionalmente empregados para a inscrio
dos sujeitos em um regime discursivo verdico19, sero torcidos e revirados em Santiago
e Jogo de cena.
18

Decerto, trata-se aqui, diferentemente do ideal de testemunha ocular do cinema-direto norteamericano, movimento, alis, mais complexo do que as leituras posteriores nos fazem acreditar, de outro
tipo de testemunha, espcie de estimulante psicanaltico, segundo Rouch, com o qual possvel
interagir. No deixa de ser digno de nota o modo pelo qual a relao entre o potencial produtivo da
cmera e a mobilizao da capacidade expressiva dos sujeitos filmados foi capitalizada e
instrumentalizada pelos espetculos televisivos (tais como reality shows e derivados), que levaram ao
limite a experincia moderna do cinma vrit francs. A esse respeito ver: FELDMAN, Ilana. Reality
show: um dispositivo biopoltico. In: Estticas da biopoltica: audiovisual, poltica e novas tecnologias.
Revista Cintica / Programa Cultura e Pensamento (MinC), 2008.
19
Esse regime discursivo de pretenses verdicas, vale ressaltar, no se restringe aos saberes, prticas e
poderes desenvolvidos no mbito das sociedades disciplinares, como to bem cartografou Michel
Foucault, mas alastra-se hoje (talvez em funo da crise de legitimao por que tm passado as
instituies disciplinares) pelos media, dos discursos jornalsticos a sries de TV do tipo Engana-me se
puder (Fox), sobre uma equipe de peritos especializados em decodificar manifestaes da verdade ou
da mentira nas expresses corporais de suas cobaias. Declaradamente inspirada nessa srie, a Folha de
So Paulo contratou um psiclogo americano (fundador de uma empresa de servios para anlises de
comportamento no-verbal) para analisar as expresses faciais dos candidatos presidncia da
Repblica (coluna T na cara, FSP, 29/08/10). Em vrias de suas edies, o reality Big Brother Brasil
(Globo) tambm empregou no confessionrio do programa um sistema eletrnico (ou polgrafo)
chamado detector de mentira ou mquina da verdade, para acusar inverdades por meio da anlise da
voz, temperatura corporal, pulsao, ris e at da respirao (FSP, de 14/01/2008). Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u363102.shtml

25

Entre a vontade de saber e a recusa aos sentidos estabilizados, entre a vontade

de controle e as contingncias do acaso figura, alis, cada vez mais desejada, investida
e capitalizada pelo documentrio brasileiro contemporneo , Santiago e Jogo de cena
demonstram a excessiva autoconscincia de que a posio de controle, to cara ao
espectador de televiso (que sabe, julga e decide), insustentvel, tanto no cinema
quanto na vida, como enfatiza o crtico Jean-Louis Comolli (2008). Nesse sentido,
enquanto a experincia de Jogo de cena busca a irrupo ou a encenao daquilo que
chamamos de acaso, em Santiago acompanhamos a tentativa, por vezes desesperada, de
sufoc-lo, tentativa que constituir o cerne da reflexo do filme sobre si prprio. O
acaso, no entanto, na qualidade de efeito construdo pelas experimentaes modernas
e convertido em arena de disputa contempornea (pois implica, como moeda de troca,
certo coeficiente de autenticidade das obras), seria inominvel, irrupo do
impensado: aquilo que tornaria as imagens sempre instveis, fugidias e insuficientes
para nomear o real.
No entanto, se as imagens, assim como as palavras, so sempre precrias,
justamente por todas as precariedades, a partir de todas as lacunas, apesar de todos os
riscos, que possvel trabalhar com elas (Lins; Mesquita, 2008:10). Ao privilegiar,
portanto, determinadas aproximaes e recortes em detrimento de tantos outros, que,
por fora do carter sinttico de um texto e da complexidade dos objetos, ficam
obscurecidos, opta-se por uma entrada tambm parcial, contingente e lacunar nos
universos flmicos, sem pretender assim esgot-los ou subjug-los a conceitos e teorias
prvias. Resguardar tanto o inaudito quanto a materialidade das obras e suas relaes
com a experincia social e histrica, sem reduzi-las pura empiria descritiva, faz-se o
desafio de toda prtica crtica e analtica.
Assim, aps a negatividade fundamental de que parte Dom Casmurro (e que,
como veremos, compartilhada pelas narradoras de Coutinho e por Santiago, o
personagem), em que o fundamento do sujeito no se encontra no cogito, mas
justamente naquilo que lhe escapa ou que lhe falta, h que se crer que, assim como
acontece com as imagens, aquilo que se oculta de um texto seu fora de quadro, seu
negativo to revelador quanto aquilo que se diz.
Por dentro dos filmes e de suas metodologias:

26

profundamente as superfcies
Em Santiago, obra do diretor Joo Moreira Salles dedicada ao mordomo
Santiago Badariotti Merlo (1912-1994) que servira sua famlia por pelo menos trs
dcadas, trata-se do filme dentro do filme, isto , de uma reflexo do diretor sobre o
material bruto que, captado treze anos antes, em 1992, ficara intocado, como um desejo
extraviado e um projeto fracassado. O mtodo, explicitamente auto-reflexivo, e as
opes estticas e estilsticas do cineasta, com seus recortes e perspectivas, tornam-se
assim o prprio tema: tanto na camada sonora, por meio da narrao em voz off de uma
primeira pessoa terceirizada20, a qual suspeita dos procedimentos empregados no
filme fracassado (o filme que fora feito treze anos antes), como pelo manejo e
incorporao das imagens desse antigo filme que agora, no presente da narrao, d
forma a um outro.
Respondendo a suas inquietaes pessoais e a uma defesa por um cinema
intil21, conforme expresso do diretor, um cinema comprometido em primeiro lugar
com a investigao da prpria linguagem (e no apenas da realidade), Joo Moreira
Salles retoma em 2005 a montagem do material bruto captado em 1992, voltando-se,
pela primeira vez em sua trajetria, para o seu mundo particular. Assim, Se em Nelson
Freire (2002) e Entreatos (2004) Salles acompanha, por um determinado perodo, a
rotina de personagens to singulares quanto ilustres, como o pianista Nelson Freire ou o
ento candidato presidncia da Repblica, Luis Incio Lula da Silva, em Santiago
que Salles, ao encontrar seu personagem definitivo, reencontra um novo caminho para
seu documentrio.
Pavimentado por diversas camadas de matria, de memria e de sentido,
Santiago contempla distintas linhas narrativas que se justapem: filme sobre o processo
equivocado de um primeiro documentrio abortado; filme sobre a memria prodigiosa
do ex-mordomo Santiago; filme sobre a memria da famlia Moreira Salles, acessada

20

Sabe-se que a voz do narrador que narra em primeira pessoa do singular pertence ao irmo de Joo,
Fernando Moreira Salles. Essa informao, para quem a ela tem acesso, confere ao filme mais uma
camada de ambigidade.
21
Segundo Salles, o documentrio no teria a obrigao de consertar o mundo, mas de transformar o
prprio documentrio, quando a ateno migra do tema para a maneira de narrar e o olhar que se voltava
para fora, interessado apenas no outro, de outra classe social, volta-se para dentro, interessado em temas
prximos vida dos diretores. Ver: SALLES, Joo Moreira. O cinema intil. O Estado de S.Paulo,
Caderno 2, 24 de julho de 2005.

27

por meio do encontro, ou da tenso, entre a memria de Santiago e a memria de Joo

Salles; filme sobre a suspeita de um documentarista, que desconfia, no desprovido de
certezas, de seu material filmado, de si mesmo e da prpria vida; e, ainda, filme cujo
tema ltimo o tempo e o desaparecimento, mas cuja forma cr na imagem como
antdoto para o esquecimento.
Se Santiago apresenta tantas camadas, tanto do ponto de vista da composio
dos planos como da estrutura urdida pela montagem, ele o faz incorporando seus restos,
suas sobras, suas bordas, aquilo que no filme original estaria de fora, aquilo que ele no
mais . o que deixou de ser ou s porque deixou de ser, ambigamente ainda
sendo. Gestos de Santiago, expresses faciais, aflies, silncios, hesitaes. Falas do
documentarista, recusas, pedidos de repetio, afeto dominador, impacincia e
prepotncia. Repeties para a cmera, variaes de ngulo de um mesmo plano, rastros
de imagem e de vida, anteriores e posteriores aos comandos de ao! e de corta!, e,
at, a presena de uma seqncia integral da primeira montagem de 1992, ainda com o
time code na tela a nos lembrar que o tempo, alm de uma experincia que dura, uma
medida com a qual no se negocia.
Em Jogo de cena, o mtodo at ento empregado por Eduardo Coutinho,
assentado sobre a prtica da entrevista (que o diretor prefere chamar de conversa,
encontro, relao) e pautado pela valorizao da capacidade narrativa e expressiva de
seus personagens (que interagem com Cotinho e reagem a sua cmera no espao da cena
documental), torna-se o prprio tema, sendo radicalizado. Aqui, temos mulheres que,
atendendo a um anncio de jornal, narram suas histrias de vida sobre um palco de
teatro vazio, histrias que sero posteriormente encenadas por atrizes, conhecidas ou
desconhecidas do grande pblico, sobre esse mesmo palco. Em Jogo de cena, a
explicitao do mtodo no passa por sua tematizao verbal, mas pela forma como a
estrutura flmica se organiza, prescindindo de um discurso explicativo transcendente em
relao a essa estrutura.
O mtodo ou o dispositivo, isto , o conjunto protocolos formais e espaciais (que
Coutinho tambm costuma definir como priso) que organizam, controlam e limitam
a cena, abrindo-a para situaes e conexes imprevistas, nos apresentado a partir do
seguinte encadeamento: aps o primeiro plano do filme, em que se v o anncio de
jornal convocando mulheres a narrarem suas histrias pessoais, sucedido pela seqncia
em que temos a primeira narradora sentada sobre o palco do teatro, somos introduzidos
segunda seqncia do filme, a partir da qual ele efetivamente comea. Esta segunda
28

seqncia nos apresenta o depoimento da personagem22 Gisele quando, em meio a seu

desenrolar, uma atriz conhecida, no caso Andra Beltro, aparece pela primeira vez
repetindo a ltima frase dita por Gisele: ento eu sa do foco do casamento. A partir
da, o pensamento do filme sobre si prprio, por meio da rigorosa economia
narrativa (Lins, 2004) de Coutinho, no caso um nico cenrio o teatro e
pouqussimos movimentos de cmera visando sempre o privilgio do rosto23 (este
templo da verdade e do engano), estar em relao de imanncia com a estrutura
disposta pela montagem.

22

Entendemos personagem em sua acepo de figura pblica, que, na situao da filmagem, manifesta-se
em relao e em reao cmera ou j pressupondo um efeito-cmera.
23
Em sintonia com o gesto de filmar a fala, os filmes de Coutinho concedem uma inquietante potncia ao
rosto (pelo que h nele de ambguo e irredutvel) e fisionomia (pela cristalizao de uma rede de
relaes sociais que ela expressa). Para o filsofo italiano Giorgio Agamben (apud Guimares, 2010:187),
o rosto o estado da exposio irremedivel do homem e, ao mesmo tempo, sua dissimulao
justamente nessa abertura. Segundo Guimares, sem esconder um segredo nem ocultar a verdade, e
longe de se reduzir a um simulacro, o rosto est mais prximo da simultaneidade das vrias faces que o
constituem, sem que nenhuma seja mais verdadeira do que as outras. Ver GUIMARES, Csar.
Comum, ordinrio, popular: figuras da alteridade no documentrio brasileiro contemporneo. In:
MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no Real. Rio de Janeiro: Azougue, 2010. Sobre a questo da
fisionomia, ver tambm XAVIER, Ismail. O mundo tem as caras que pode ter. In: CEVASCO, Maria
Elisa; OHATA, Milton (Orgs.) Um crtico na periferia do capitalismo: reflexes sobre a obra de Roberto
Schwarz. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.

29

Santiago narrativamente mais organizado e os sentidos por ele produzidos so

precisos, enquanto Jogo de cena estruturalmente mais esquivo e os sentidos por ele
produzidos so errticos, em funo de uma montagem, que, por meio de seus cortes,
produz uma complexa dinmica de repeties, acmulos, alteraes e antecipaes,
visando variadas formas de colocar as falas e as fisionomias das personagens em
relao. Em Jogo de cena, as atrizes muito conhecidas funcionam como uma espcie
paradoxal de ncora fincada na realidade, ncora que garantiria a (suposta) certeza da
encenao das atrizes que reconhecemos e sabemos que interpretam, como Andra
Beltro, Fernanda Torres e Marlia Pra. Mas, e se houver atrizes cujos rostos nos sejam
desconhecidos? E as atrizes estariam interpretando o qu? Outra pessoa ou as suas
experincias pessoais ao interpretar outra pessoa, portanto a si mesmas? Assim,
quando no-atrizes interpretam o que vivem e atrizes profissionais (conhecidas ou
desconhecidas) vivem o que interpretam, cria-se uma inequvoca zona de
indeterminao, ambigidade e indistino entre experincia e representao, vida e
cena.
Tal desestabilizao se faz radicalmente presente na seqncia em que a
personagem Aletha e a atriz Fernanda Torres so alternadas pela montagem, de modo a
se produzir um incendirio curto-circuito entre as falas de uma e outra (que seria da
ordem da ambivalncia) e dentre as falas de Fernanda (que seria da ordem da
ambigidade). Desestabilizada desde o princpio por Coutinho, que interrompe o pacto
de encenao em seu primeiro instante (Voc fez igualzinho a ela), Fernanda Torres,
j um pouco atnita, tem sua fala cortada por uma frase de Aletha (Contar no um
problema, meu problema seguir uma corrente), fala que passa novamente Fernanda,
em um longo plano-seqncia em que a atriz vai ficando cada vez mais confusa: perde o
fio da meada, repete algumas frases, tenta rememorar, olha para baixo, hesita, retoma de
onde havia parado, balbucia comentrios, at que, at que no sabemos mais quem
fala...
....eu no tomava plula, eu falava ah, no, no vou tomar plula no, todo dia a mesma
hora, vou tomar uma injeo, que me parecia algo mais potente... Da que no
funcionou, n?... Que eu t com a minha filha a... Mas foi super ignorncia mesmo...
Porque a injeo tinha que esperar um ms para ter validade... A fui eu, muito
apressada... A que a merda.... Que coisa idiota, n?... Que coisa idiota... Se eu fiquei
com raiva? Que loucura, gente, que loucura, nossa, que dificuldade que eu to
passando... Que loucura... Que dio... [e encarando Coutinho fixamente] que loucura,
Coutinho...

30

Desestabilizando assim a relao entre fala, expresso da subjetividade e relato

testemunhal de histrias de uma vida, seria possvel afirmar, como acredita o crtico
Jean-Claude Bernardet (2008), que Jogo de cena coloca em dvida a relao de
propriedade entre o corpo falante e a fala pessoal, supostamente intransfervel,
terminando com isso por desestabilizar a noo de sujeito. Como j dissera Gilles
Deleuze, em uma entrevista Cahiers du Cinma em 1976 a respeito de um programa
de televiso de Jean-Luc Godard, falar, mesmo quando se fala de si, sempre tomar o
lugar de algum (2000:56). Assim, alm de uma loucura, como diz Fernanda Torres
(ou Aletha?) a Coutinho, Jogo de cena seria, portanto, de acordo com Bernardet, de uma
trgica radicalidade, j que, ao dissolver o sujeito entrevistado, acabaria por dissolver
tambm o sujeito entrevistador24 inviabilizando com isso, segundo o crtico, a prtica
da entrevista, marca da filmografia de Coutinho desde Santo forte (1997).
No caso de Santiago, o ensasmo desenvolve-se no sentido do debruar-se sobre
si, sobre suas escolhas, mas essa construo metalingstica articulada por uma
narrao em off organizadora, serena e carregada de certezas sobre aquilo que narra (e
suspeita). Construda simultaneamente ao processo de edio, essa narrao na primeira
pessoa do singular permite que o cineasta possa interrogar a natureza do documentrio

24

Esse cineasta interlocutor sentado atrs da cmera no s no faz mais sentido, como no mais
possvel aps Jogo de cena, que dissolveu o sujeito entrevistado e, por conseqncia, o sujeito
entrevistador (Bernardet, 2008).

31

enquanto reflete sobre o tempo que separa a filmagem da montagem e sobre a distncia
que se instala no s no tempo, mas no prprio espao da cena entre diretor e
personagem. Assim, em Santiago no h propriamente o jogo de revelao e
ocultamento com o espectador, marca de Jogo de cena, mas h a problematizao, por
meio da voz do narrador, das regras e das condutas estticas e scias que compem
e constroem a cena.
Construdo como um filme que se organiza a partir do questionamento de seu
prprio mtodo, Santiago termina por ser um filme sobre a mediao igualmente
esttica e social , em que o dilogo com o cinema se faz explcito por meio da
utilizao de trechos de filmes de Vincent Minellli e Yasujiru Ozu, de imagens
domsticas em Super-8 e de fotografias de sua famlia. Sem dvida, todos esses
materiais so marcados, em sua heterogeneidade, por uma noo de recato e decoro
materializada pela recusa aos planos prximos por demais invasivos. Do mesmo modo,
as imagens produzidas para Santiago, assentadas na seletividade do olhar e na opo
pelos planos fixos, abertos e em profundidade de campo, em que h sempre algum
anteparo entre a cmera e o corpo do ex-mordomo (como cortinas, sombras, portas,
maanetas e objetos diversos), recusam ao contrrio de Jogo de cena o close up do
rosto de seu protagonista, exceo feita a um nico plano prximo de uma coreografia
executada pelas mos de Santiago.

32

No por acaso, e a reside uma das maiores grandezas de Santiago, esse rigoroso
programa esttico formaliza os protocolos sociais mediadores da relao entre Salles e
Santiago, como a distncia que se instala entre documentarista e personagem, ou patro
e empregado, na reproduo da assumida relao de classe. Contudo, nessa reflexo
sobre o material bruto, Santiago, o filme, no chega a interrogar, de fato, o mundo de
que trata, ele apenas lamenta o seu desaparecimento, como se o trabalho sobre si,
fundamentalmente um trabalho de luto (lembremos do predomnio das telas pretas a
perpassar todo o filme), fosse tambm ele dolorosamente interrompido pelos comandos
de corta! e de no!.
J no caso de Jogo de cena, filme que radicaliza25 o mtodo de Eduardo
Coutinho,

depurando

seus

procedimentos

nos

impelindo

repensar,

retrospectivamente, toda a sua obra pregressa, o ensasmo se faz presente, sobretudo, na

forma como a estrutura se organiza. Uma estrutura lacunar, errante, que, ao desdobrar e
duplicar as falas femininas, no aponta para nenhum sentido fora do filme, isto , para
nenhuma verdade que lhe seja exterior, mas para a verdade do cinema e da cena,
ultrapassando as usuais dicotomias entre pessoa e personagem, singular e coletivo,
autenticidade e encenao, memria e presentificao. Se o mtodo de Coutinho tem

25

Em seu filme Moscou (2009), imediatamente posterior a Jogo de cena, sobre o acompanhamento dos
ensaios da pea As trs irms, de Tchekhov, pelo grupo teatral Galpo, Eduardo Coutinho aprofunda a
investigao da linguagem. Subvertendo seus mtodos e procedimentos usuais (o emprego da entrevista e
a presena de homens e mulheres comuns), Coutinho rompe qualquer ligao com o referente, a ponto
de a documentao do processo de ensaio real ser completamente enredada pelo texto ficcional. Ver
FELDMAN, Ilana. Moscou: do inacabamento ao filme que no acabou. Revista Cintica, abr. de 2009.
Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/moscouilana

33

sido pautado pela mobilizao da capacidade de auto-mise-en-scne26 ou autofico de

seus personagens, em Jogo de cena, a interrogao do filme sobre si (sobre a cena e em
cena) radicalizada, gesto que remete, como aponta Ismail Xavier (2010:67), ao
Paradoxo do comediante de Diderot, como j havia deixado claro a fala da
personagem Alessandra, de Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2003): Sou uma
mentirosa verdadeira.
A Coutinho, portanto, interessa no a simples evocao de experincias pessoais,
mas o modo como essas experincias so evocadas. Interessa a expressividade, no o
contedo da expresso. Eu no separo ela do que ela diz, nos fala a atriz e
personagem Fernanda Torres, comentando sua fracassada tentativa de interpretar a
personagem, e aparentemente no-atriz, Aletha, cujo prprio nome remete aletheia
grega, a verdade no sentido da revelao como explica a personagem sobre o
significado de seu nome. Etimologicamente formada por a+leth, isto , a negao (o
prefixo a) daquilo que estaria oculto, obscurecido, silenciado ou esquecido (leth), a
aletheia grega estaria etimologicamente relacionada luz, palavra e, sobretudo,
memria (Detinne, 1993:21). Desse modo, nessa espcie particular de esttica
performativa da existncia, em que a palavra rememorada, como ato de fala, instaura
seu prprio regime de verdade, o cinema de Coutinho, como sintetiza Ismail Xavier,
tem como horizonte a apresentao de um sujeito como foco de um estilo (2010:78),
valendo a o princpio de que as pessoas so interessantes, carismticas ou
extraordinrias (termos, embora muito rentabilizados pelos espetculos televisivos e
pelo mundo corporativo, bastante empregados pelo prprio Coutinho) quando
recuperam na conversa um sentido de autoconstruo que tem sua dimenso esttica
(Ibid).
Se a metodologia , portanto, parte dos processos de ambos os filmes, em
Santiago assistimos ao resultado de um processo, enquanto em Jogo de cena
acompanhamos o processo de um resultado. De fato, do mesmo modo que em ambos os
filmes suas construes formais se do em uma relao de tenso entre o ilusionismo e a
reflexividade, o controle e o acaso, o rigor do dispositivo e a liberdade do ensasmo, no
que diz respeito s suas temticas, ambas giram em torno do eixo perda e superao da
perda. Seja mais explicitamente a melanclica e dilacerante perda de um tempo, de
26

A expresso auto-mise-en-scne, recorrentemente empregada por Jean-Louis Comolli (2008) teria sido
primeiramente postulada por Claudine de France, em Cinema e Antropologia (Campinas: Ed. UNICAMP,
1998, trad. Marcius Freire).

34

pessoas e de uma promessa modernista de pas que j se foram, como em Santiago, seja
a trgica perda ou o abandono de filhos, pais e maridos, como em Jogo de cena. Da
tragdia Media, de Eurpedes, animao Procurando Nemo, passando por sonhos
revelatrios, menes s mitolgicas HQ de Hal Foster e desejos no realizados de ser
paquita no Show da Xuxa, os depoimentos das mulheres de Jogo de cena flertam com
as lgrimas do melodrama, porm escapando de suas armadilhas, com a mesma
intensidade com que o fazem com o fatalismo trgico27.
Mas, nesse caso, por que mesmo um filme apenas com mulheres? No s porque
elas so o outro, o que Coutinho no , e porque todo grande ator mulher, como
costuma justificar o diretor. Ambguas e superficiais por profundidade (Nietzsche
apud Ferraz, 2005), aproximar-se das mulheres, historicamente associadas s foras da
seduo e da pura aparncia cosmtica (no sentido da kosmetike grega, que inclua as
artes do tingimento, da pintura e da maquiagem), significaria, no esteio sugerido por
Nietzsche, inviabilizar as camisas-de-fora identitrias e as dicotomias to caras nossa
tradio de pensamento. Ambigidade e esquiva que colocariam por terra certa
tendncia a se de perceber Jogo de cena como um sumrio jogo de caa aos sete
erros, de identificao e dicotomizao do verdadeiro e do falso. Antes, as mulheres de
Jogo de cena, assim como aquelas entidades da Grcia arcaica conhecidas por sereias28,
talvez sejam elas mesmas verdadeiras e falsas.
Nesse regime de verdade instaurado pelo filme em que as aparncias no podem
ser desqualificadas como ilusrias, falsas ou inexistentes, poderamos convocar a frase
do psicanalista Serge Andr (1995), a partir do legado freudiano: ser mulher, queira-se
ou no, pretender, simular ou parecer ser mulher29. Modernamente e
psicanaliticamente vinculadas ao signo da falta, as mulheres, segundo a psicanlise e de
acordo com a admisso de que nada existiria por trs do muro da linguagem, seriam
impelidas, para no sucumbirem (tal como ocorrera com a clebre personagem de
27

curioso notar que j no primeiro depoimento de Jogo de cena, o da personagem que fora salva pelo
teatro, h uma meno tragdia Media, de Eurpedes, com a reencenao pela personagem do
momento em que Media levada a matar os filhos. Sobre a relao entre a cena trgica, o luto e a dor
das mes (cujo excesso sempre ameaador), ver o interessante trabalho sobre as mes enlutadas, de
Atenas a Roma, de Shakespeare a Freud, de LORAUX, Nicole. Les mres en deuil. Paris: Seuil, 1990.
28
Marcel Detinne, em Os mestres da verdade na Grcia arcaica (1993), analisa a lgica da ambigidade
prpria palavra mtico-religiosa da Grcia arcaica (lgica que permite s sereias serem, a um s tempo,
verdadeiras e falsas) e a passagem lgica da contradio (que condenar as sereias iluso e
falsidade), inerente ao regime da palavra laicizada, base da Grcia clssica. Ver tambm o ensaio O
simulacro e suas implicaes em Deleuze, Nietzsche e Kafka, em Nove variaes sobre temas
nietzschianos, de M. Cristina F. Ferraz (2002).
29
No original: tre femme, c'est, qu'on le veuille ou non, faire semblant d'tre femme. In: ANDR,
Serge. De la mascarade la poesie. In: Que veut une femme? Paris: Seuil, 1995. p.279

35

Flaubert, Madame Bovary30), a inventar novas perspectivas narrativas, a criar uma

estilstica ou uma escritura no mago do prprio presente, abandonando uma vida
organizada pela promessa e pela esperana. Abandonando uma vida de quem, tal como
a personagem G.H, de Clarice Lispector, prefere continuar pedindo, sem ter a coragem
de j ter31. Talvez seja desse abandono e dessa necessidade de atualidade de que falam
as personagens de Coutinho.
Em Jogo de cena, assim como em Santiago, a atualidade advm de uma radical
impossibilidade: impossibilidade de dizer, de nomear, de se adequar. Se Santiago no
trata apenas da relao entre o mordomo e o filho do patro, mas de uma espcie de
vazio constitutivo, que se exprime pela impossibilidade de o narrador realmente se
expor, em Jogo de cena nenhuma palavra nem lgrima podem dar conta do que aquelas
mulheres tm a dizer. O que nos leva a intuir que, em algum lugar dessa opacidade
constitutiva, da qual o vazio um de seus nomes, est a dor e a plenitude de um
sentido que s pode ser compreendido pela ausncia. Distantes, portanto, de qualquer
relao de transparncia entre sujeito e linguagem, tanto as mulheres de Jogo de cena
quanto Santiago, o personagem, estariam mais prximos da opacidade postulada pela
personagem filsofa GH, quando ela belamente formula: Eu tenho medida que
designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas tenho muito mais medida
que no consigo designar (1998:176).
Sejam as proliferaes discursivas em Jogo de cena (por meio da escuta
psicanaltica de Coutinho e das variadas formas de duplicao de alguns
depoimentos), sejam as repeties repressivas em Santiago (em funo do autoritarismo
de seu realizador), essas diversas formas de fazer falar e fazer calar no estariam,
portanto, a servio de nenhuma capacidade revelatria da linguagem. Capacidade essa
comumente atribuda ao cinema de Eduardo Coutinho, ao menos at Jogo de cena,
como se linguagem pudesse repor o sujeito32 da enunciao.

30

Segundo Maria Rita Kehl, em Deslocamentos de feminino (2008), a personagem Madame Bovary,
centro de seu estudo, teria posto fim a sua vida porque no conseguira escrever, no conseguira tornar-se
autora de textos, cartas, poemas e, afinal, da prpria vida. No entanto, se Emma Bovary sucumbiu,
algumas personagens de nossa moderna literatura conseguiram criar outras perspectivas narrativas, tal
como a pintora do romance gua Viva, de Clarice Lispector, para quem, alis, ao fundo de cada cor nada
haveria por trs: No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que passvel de fazer
sentido. Eu no: quero uma verdade inventada (1976:23).
31
Prescindir da esperana significa que eu tenho que passar a viver, e no apenas a me prometer a vida
(...) [Mas] eu preferia continuar pedindo, sem a coragem de j ter (1998:148).
32
No paradigmtico texto Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio
moderna, Ismail Xavier escreve a certa altura (...) o dilogo capaz de ensejar a reposio do sujeito

36

Nesse sentido, possvel que a no adeso, por parte de alguns crticos, a

Moscou (2009), obra de Eduardo Coutinho imediatamente posterior a Jogo de cena,
advenha desse impasse da linguagem que o filme coloca. Para alm de sua estrutura
dispersiva e centrfuga (e no mais concntrica e centrpeta, como em seu cinema
pautado pela entrevista) e do fato de que Coutinho, pela primeira vez, se retirou de cena,
deixando em seu lugar uma espcie de ausncia, em Moscou a linguagem deixaria de
restituir a singularidade dos sujeitos falantes, nos termos em que a crtica valorizou
at aqui o trabalho de Coutinho, para alcanar, por meio da fico (quando o processo
documental completamente enredado pelo texto ficcional), sua autonomia em relao
aos tradicionais referentes que sempre pautaram o cinema de Coutinho at ento: a vida
prpria do ser comum. Autonomia essa que, por meio de uma radical partilha biogrfica
posta em cena pelo filme (a que tambm se poderia chamar de impropriedade
biogrfica), dissolveria a idia de enunciao individual e explicitaria o carter coletivo
de toda enunciao.
Entretanto, de acordo Gilles Deleuze e Felix Guattari, no haveria enunciao
individual nem mesmo sujeito da enunciao (1995:17), havendo apenas individuao
do enunciado e subjetivao da enunciao na medida em que o agenciamento coletivo
impessoal o exija e o determine (1995:18). Se a formulao da dupla radical, e um
tanto problemtica, pois parece dissolver a contingencial irredutibilidade de uma vida,
por outro lado, afirmar que todo enunciado coletivo equivaleria a dizer que no somos
proprietrios daquilo que dizemos, j que muitas vozes indiscernveis falam pela nossa
voz, j que tantos gestos alheios se repetem em ns como tambm postula Mikhail
Bakhtin e sua teoria do dialogismo33. a partir de tal ponto de partida que a fabulao,
ou a funo fabuladora, to cara s narradoras de Coutinho e a Santiago, o personagem,
pode ser compreendida. Nem mito impessoal, nem fico pessoal, a fabulao uma
palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca para de atravessar a
fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz, ela prpria, enunciados
coletivos (Deleuze, 2005:264).

[grifo nosso] deve comear pelo convite fala, por mais que a se reitere o impulso das pessoas a se
projetar no que julgam ser as expectativas do olhar pblico a elas dirigido (2010:77).
33
Como teria dito Bakhtin, citado por Todorov: No fundo do homem no est o id, mas o outro (...). A
conscincia muito mais assustadora do que todos os complexos inconscientes (Todorov, 1981:65 apud
Dahlet, 2005:60). E ainda: No podemos perceber e estudar o sujeito enquanto tal, como se fosse uma
coisa, j que ele no pode permanecer sujeito no tendo voz; por conseguinte, seu conhecimento s pode
ser dialgico (Todorov, 1981:281 apud Dahlet, 2005:58).

37

Tratando da prpria narrativa e da narrao fabuladora, da linguagem como

meio de criao e simultnea cicatrizao, do processo de construo de uma verdade a
partir da rememorao, as temticas de Santiago e Jogo de cena nos remetem quilo
que um dia dissera Benjamin a respeito de Proust: Um acontecimento vivido finito
(...) ao passo que o acontecimento lembrado sem limites (1994:37). Seja por meio do
bovarismo e do apreo ritualstico de Santiago, o personagem (uma dana com as mos,
uma reza em latim, a contrio diante do passado), seja por meio das performances da
memria das personagens de Jogo de cena, em ambos os filmes trata-se de narra-dores,
cujas imaginaes, por vezes melodramticas (Baltar, 2005), carregam consigo um
potencial de autoconstruo esttica, de libertao, mas tambm de paradoxal priso.
Afinal, como bem sabe o ex-mordomo Santiago e as mulheres de Coutinho, esses
habitantes do mundo da linguagem, porm nunca perfeitamente contidos nele, a
imaginao o que nos salva, mas tambm o que nos condena.
Tensionando a atualidade da vida s suas possibilidades imaginativas e
narrativas, a reflexividade presente em Santiago e Jogo cena, isto , o pensamento em
ato do filme sobre si prprio, no se vincularia ao distanciamento crtico que marcara as
modernas estratgias antiilusionistas, mas, diferentemente, a uma espcie de
engajamento crtico. a partir desse engajamento que a dimenso afetiva da reflexo
sobre o mtodo soma-se seduo emocional do espectador, o qual se engaja na
situao implicada tanto pelo efeito-cmera quanto pelas performances da retrica,
dos gestos e da memria diante da cmera. Sendo assim, no lugar de nossos velhos
conhecidos efeitos de verdade, talvez esteja em jogo aqui a produo de afetos de
verdade, pois no se trata de julgar os personagens em nome de uma instncia superior
(que seria o bem, a verdade), mas de avali-los em relao vida e intensidade que
suas presenas e suas performances implicam. O afeto como avaliao imanente, em
vez do julgamento como valor transcendente (Deleuze, 2005:172).
Neste ponto, cabe lembrar que o elogio a essa vital e, simultaneamente,
performtica capacidade de afetao dos personagens no cinema de Coutinho est
sempre sob o risco da mais banal instrumentalizao e rentabilizao da performance
(Eduardo, 2011), comprometida com a eficincia cnica posta em marcha pelos
espetculos massivos e televisivos, para os quais o corpo social uma espcie de arena
onde o que est em jogo, o que se mobiliza e disputa, a mise en scne mais
convincente, a confisso surpreendente, a autenticidade, a capacidade de produzir
empatia e, por que no, se auto-inventar (Frana, 2009). O interesse que se v em
38

Jogo de cena, sob essa perspectiva, de que maneira, ao dialogar com a cultura do
confessional-miditico, o filme no s no se reduz a ela como toma uma contramo
contundente, em que as tenses com nossa experincia social, histrica e cultural jamais
so dissolvidas.
O

prprio

Eduardo

Coutinho

no

nega

que

busque

personagens

extraordinrios, como to explicitamente, e muitas vezes espantosamente34,

percebemos em Edifcio Master (2002); ou relaes que criem intimidade, como
ocorre em O fim e o princpio (2005), em que Coutinho, pela primeira vez no guiado
por uma pesquisa prvia (marca de seu mtodo), abandona um personagem que, sendo
incapaz, em uma primeira aproximao, de exprimir algo de pessoal, de ntimo, fala
apenas sobre questes de trabalho um tpico j to fora da pauta do audiovisual
contemporneo35. Sem dvida, nesse mtodo movido pela recusa ao que
representativo (o outro como representao ou sntese social), de um lado, e pela
vontade de afirmao de sujeitos singulares e fabuladores (por meio de performances e
auto-encenaes), de outro, as questes relativas ao mundo pblico do trabalho perdem
sua expressividade e seu lugar social como definio das identidades.
significativo como, nesse sentido, enquanto em Santiago o narrador
corajosamente expresse que o mal-estar que se interps, durante as filmagens, entre
diretor e personagem deveu-se a uma insidiosa relao de classe que nunca permitiu que
Santiago deixasse de ser o mordomo da famlia e Salles o filho do patro, em Jogo de
cena nenhuma das personagens fale sobre questes de ordem pblica, como de suas
profisses ou de projetos de realizao que ultrapassem o mundo privado da famlia e
dos sentimentos autnticos (autnticos?). Se o melodrama burgus caracterizava-se
justamente pela separao entre o mundo pblico e privado (Xavier, 2003), alando o
34

Ainda que Edifcio Master seja um filme importantssimo para a cinematografia brasileira e um ponto
de inflexo determinante na trajetria de Eduardo Coutinho, hoje, quase uma dcada aps seu
lanamento, as entrevistas realizadas por Coutinho e sua equipe com os moradores do edifcio de
Copacabana parecem-nos excessivamente roteirizadas, programadas, tornando explcita uma relao de
poder notadamente desproporcional (afinal, Coutinho sabe muito sobre seus personagens enquanto eles
nada sabem sobre Coutinho) e uma vontade de mise-en-scne dos personagens em nada econmica ou
minimalista. Tanto o minimalismo esttico de Coutinho quanto a relao de proximidade com os
entrevistados, respeitosa e supostamente igualitria (isto , a entrevista como arte do encontro), foram
virtudes extremamente valorizadas pela crtica de ento. O que no significa dizer que a crtica estava
equivocada, mas que estava respondendo (como usualmente acontece) a um momento histrico anterior.
35
Como toda tendncia traz consigo suas excees, no documentrio Vigias (Marcelo Lordello, 2010), o
diretor, em seu primeiro longa-metragem, acompanha a rotina noturna e solitria de funcionrios e
porteiros que fazem a vigilncia de prdios de classe-mdia na cidade do Recife. Em sua ltima
sequncia, ao acompanhar durante as primeiras horas da manh o retorno de um dos vigilantes at a porta
de sua casa na periferia da cidade, a cmera se recusa a entrar no espao domstico do personagem,
permanecendo fixamente diante de sua porta em um gesto to consciente quanto poltico.

39

privado a um espao de singularizao e reconciliao, Jogo de cena, em mais uma

contramo, joga com a publicizao do privado e com a partilha coletiva daquilo que
seria, a princpio, individual e intransfervel, como as autnticas histrias de uma
vida.
Marcado desde meados dos anos 90 pela presena de discursos particularizantes,
em um movimento de reduo do enfoque (Mesquita, 2010) que coincide com o retorno
de Coutinho ao cinema com Santo forte (1997), o documentrio brasileiro recente tem
assim de se haver com as contradies e os paradoxos inerentes ao esvaziamento de
sentido que o mundo pblico do trabalho conferia, por meio do cinema e dos cineastas,
aos citadinos em dcadas anteriores, como as de 60 e 70 momento em que foram
realizados no pas os importantes ensaios sociolgicos, aqui sem nenhuma conotao
negativa, A opinio pblica (Arnaldo Jabor, 1965), Viramundo (Geral Sarno, 1965) e
Maioria absoluta (Leon Hisrzman, 1964)36.
Assim, seja por meio de um movimento de autocrtica social e da capacidade
fabulatria de Santiago, o personagem (essa capacidade que nunca dissocia o privado da
poltica), seja por meio da desestabilizao da relao entre fala, expresso subjetiva e
relato testemunhal de histrias de uma vida, isto , da desestabilizao da prpria noo
de sujeito (e de tudo o que nele seria intransfervel), como se d em Jogo de cena, o
cinema sempre pode inventar novas formas de partilha, de comunidade e coletividade,
sem com isso se desfazer da diferena. A coletividade de que se fala no pressupe,
portanto, homogeneidade, mas uma relao de no-propriedade cujas partes entrem
em relao pela diferena e no por uma pretensa identidade , marcada por mltiplas
e dialgicas vozes.
Com isso, no significa fazer o elogio de um cinema e de um momento histrico
em detrimento de outro, mas partir de modos e critrios de avaliao que sejam
empregados no corpo a corpo com os filmes, por meio da ateno ao modo pelo qual as
36

Analisados pelo crtico Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo (2003), originalmente
escrito em 1984, esses dois ltimos filmes, junto a outros do perodo, tiveram seus mtodos
caracterizados como modelo sociolgico, em uma apreciao francamente crtica e questionadora da
legitimidade (autoritria e paternalista) dos cineastas de ento em falar do nome do outro, em nome do
povo. Historicamente distanciados do calor desse debate e vivendo hoje as mazelas de um movimento
cultural de vetores contrrios (quando artistas e cineastas, no geral, quando no se omitem, se esquivam
do confronto e do conflito), podemos, na reviso desses filmes de nosso passado recente, perceber que
aquilo que tem sido identificado como sociolgico pode ser compreendido como uma organizao de
forte inflexo ensastica: a partir da explicitao de uma enunciao reflexiva (que toma posio, dialoga
com o espectador, assume sua historicidade), no necessariamente onisciente ou generalizante, e da
assuno de uma postura mais comprometida em arrolar hipteses de trabalho do que em comprovar uma
tese pr-determinada termos empregados pela crtica a esse modelo (que de certo modo o expurgou
de nossa cinematografia).

40

formas estticas se articulam s formas e foras culturais e sociais, bem como pela
observncia das metodologias em jogo. Sendo, portanto, as distintas metodologias de
Santiago e Jogo de cena dimenses integrantes dos processos de ambos os filmes, e no
somente suas instncias a priorsticas, como em um documentrio mais tradicional,
deve-se compreender aquilo que chamamos de mtodo como um conjunto de regras
diegticas e procedimentos estticos sobre o qual trabalhar, afetiva, reflexiva e
experimentalmente, o documentarista.
Espcie de mtodo que contempla um tipo de busca que sempre encontra algo
distinto do que procura, na medida em que encontrar no significa chegar a um ponto
estvel e esttico, cujos sentidos estariam estabilizados, mas voltear, rodeando um
centro mvel e apenas intudo, o ensaio, como queria Blanchot (apud Brasil, 2006:153),
, de fato, um dis-cursus, curso interrompido ou aberto mudana. Mais do que uma
certeza acerca do mundo, o pensamento ensastico nos levaria a errar sobre o mundo e,
sobretudo, a suspeitar do mundo, escreve Andr Brasil em Ensaio de uma imagem s
(2006:152). Assim, verbalizando sua suspeita, nos diz o narrador de Santiago: Hoje,
treze anos depois, difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala
perfeita. O que fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana37.
Nesse sentido, ainda que em Santiago a errncia e o carter inacabado
prprios ao gesto ensastico sejam, diferentemente de Jogo de cena, bastante
controlados e autoconscientes, tanto uma obra quanto outra, cada qual a seu modo e na
sua intensidade, cultivam incertezas e desconfianas por todo o filme: destilam dvidas
a respeito da imagem documental, perturbam a crena do espectador naquilo a que se
est assistindo e estilhaam as noes de autntico, verdadeiro e espontneo, to
comumente remetidas ao campo do documentrio como nos lembram Consuelo Lins e
Claudia Mesquita (2008), ao analisarem, alm de Santiago e Jogo de cena, outros dois
filmes brasileiros contemporneos que lidam com a questo da suspeita, tais como Juzo
(Maria Augusta Ramos, 2007) e Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006).
Longe, portanto, da iluso do lugar do controle, de quem cr poder sempre saber,
julgar e decidir, posio cara aos espectadores (tornados atores) de toda sorte de jogos
televisivos, telejornais, mensagens publicitrias e dispositivos interativos, o ensaio se
moveria, como j o definiu a ensasta portuguesa Silvina Rodrigues Lopes, segundo
um impulso de aventura (2003:165): aquele impulso que, contaminado pelo mundo e
37

Ver FELDMAN, Ilana. Santiago sob suspeita. Trpico. ago-set, 2007. Disponvel em:
http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2907,1.shl

41

aberto instabilidade do devir, no poderia se decidir pelo verdadeiro, somente por uma
verdade contingente. Tal impulso seria justamente a funo das potncias do falso,
postuladas por Deleuze (2005) na defesa dos cinemas modernos, em que o falso,
entendido no como um erro, uma falha ou uma confuso, operaria como uma potncia
que, ao ultrapassar a alternativa real/fictcio, tornaria o verdadeiro indecidvel. O que se
ope, portanto, fico no o real, no a verdade, que, segundo Deleuze, sempre a
dos dominantes, mas a funo fabuladora. E, para que tal funo seja exercida,
preciso que a personagem seja primeiro real, para afirmar a fico como potncia e
no como modelo: preciso que ela comece a fabular para se afirmar ainda mais como
real, e no como fictcia. A personagem est sempre se tornando outra, e no mais
separvel desse devir que se confunde com o povo (2005:185).

Ancorados na experincia subjetiva e sensvel, seja a de seu autor-narrador, caso

explcito de Santiago, seja a de seus outramentos, caso implcito de Jogo de cena, o
qual no se utiliza de uma escritura em primeira pessoa, tanto o pensamento que se
ensaia quanto o cinema-ensaio seriam ento marcados pela aventura da transitividade e
por uma ertica das imagens (Mnil, 2004), em que os sentidos se do mais por
contaminao epitelial do que por relao causal, como ocorre explicitamente com as
relaes sensveis propostas pela montagem de Jogo de cena. a contagiosa
instabilidade e indeterminao inerente ao ensaio o que proporcionar, portanto, os
trnsitos e as passagens entre o singular e o coletivo, a memria e a atualidade, o
privado e poltico, a vida e sua historicidade que no se desvincula do lugar e da
funo do cinema.
Na contramo do confessional:
a impossibilidade de acesso verdade e ao real
Em um momento histrico marcado por uma hipertrofia da subjetividade,
ancorada em um verdadeiro mercado de narrativas em primeira pessoa e
(auto)biografias, quando a nfase no mbito privado, considerado mais autntico e
verdadeiro do que o pblico, faz com que a exposio da intimidade e a declarao de
uma unvoca verdade sobre si sejam tiranicamente requeridas e demandadas, Santiago
e Jogo de cena, por meio da opo pelo ensasmo documental, em que, como vimos,
est em jogo o privilgio da opacidade, a explicitao da mediao e a tenso entre as
subjetividades e seus horizontes ficcionais, livram-se da estabilidade e da unidade de
42

eus j acabados, escovando a contrapelo a eloqncia do confessional miditico

(Bruno, 2007).
Essa forma de astcia38 parece dialogar criticamente, conscientemente ou no,
com o regime da autenticidade (Sennet, 2002) baseado na crena na personalidade
como valor, posto em marcha no momento de formao das sociedades burguesas, a
partir do desenvolvimento do capitalismo industrial em meados do sculo XVIII. Nesse
contexto de emergncia do melodrama como cdigo narrativo hegemnico, com seu
teatro das emoes autnticas em que tudo se deveria expressar (lgica antagnica, por
exemplo, s noes de recato e decoro que Santiago encena), a histrica concepo do
interior do sujeito como lugar privilegiado da autenticidade e da verdade reforada.
Tal perspectiva, que se tornara fundamental na cultura moderna, hoje estaria em
mutao, em funo de tendncias confessionais exibicionistas e performticas,
exteriorizadas nas superfcies das peles e das telas, de acordo com o argumento do livro
O show do eu a intimidade como espetculo, de Paula Sibilia (2008).
Das confisses de Agostinho nos sculos IV e V, o inventor das primeiras
metforas crists da introspeco e da auto-explorao, passando pela secularizao da
idia de interioridade por meio das virtudes auto-reflexivas da escrita ensastica de
Michel de Montaigne no sculo XVI, ao regime da autenticidade na criao de si e na
interao com os outros, pleiteado pelas confisses de Jean-Jacques Rousseau em
meados do sculo XVIII, poderamos afirmar que aquilo que modernamente foi se
consolidando como a intimidade burguesa, espao privado onde residiria a verdade mais
recndita de cada um de ns, colocado em xeque, e no centro da cena, por Santiago e
Jogo de cena.
Assim, enquanto Eduardo Coutinho coloca, em Jogo de cena, a cena na sede por
excelncia do espetculo, o teatro39 pela primeira vez, alis, em sua obra,
38

Tal astcia ou esquiva estratgica comparece no documentrio S dez por cento mentira (Pedro
Cezar, 2009), supostamente uma biografia flmica do poeta pantaneiro Manuel de Barros. Mas eis que
Manuel de Barros no um indivduo biografvel, como ele prprio diz, e o filme ento assimila em sua
estrutura narrativa essa impossibilidade constitutiva, dividindo a trajetria do poeta em trs infncias. De
uma de suas infncias, Manuel proclama com zombaria: Tenho uma confisso a fazer: noventa por cento
do que escrevo inveno. S dez por cento do mentira.
39
Valeria a pena notar aqui o parentesco de Jogo de cena com seu primo distante Salve o cinema (1995),
em que, a partir de um anncio no jornal convocando atores para seu prximo filme, o diretor o iraniano
Mohsen Makhmalbaf transforma o teste de elenco no prprio corpo do filme, no sem ambigidades,
autoritarismo do diretor e uma srie de indeterminaes. J mais distante no tempo e fora do espao do
teatro, mas lidando com a indeterminao entre pessoa e personagem, vida e cena, A paixo de Ana
(1970), de Ingmar Bergman, apresenta quatro interrupes (interldios, segundo Bergman) na diegese da
narrativa, nas quais cada um dos quatro protagonistas discorre, diretamente para a cmera e num tom
confessional, sobre suas atuaes e seus personagens, sem com isso abrir mo da ambigidade entre

43

descontextualizando os espaos sociais e geogrficos em que habitam seus personagens

, em Santiago, Joo Salles se recusa a ouvir a mais importante e ntima confisso de
seu ex-criado Santiago E no fim, quando Santiago tentou falar do que lhe era mais
ntimo, eu no liguei a cmara, nos diz o narrador , esquivando-se estrategicamente,
ainda que tambm autoritariamente, da revelao de um segredo que, possivelmente,
conferiria ao ex-mordomo uma verdade e uma identidade inescapveis.

Como to bem diagnosticara Michel Foucault, em fins dos anos 70, no primeiro
volume de A Histria da Sexualidade a vontade de saber, nascida no mbito medieval
e eclesistico e, posteriormente, apropriada pelos saberes e poderes jurdicos e mdicos,
a confisso foi tornada nos sculos XIX e XX a prtica nuclear em torno da qual
gravitavam as cincias humanas, especialmente a psicanlise. Dessa forma, a confisso
da verdade se inscreveu no cerne dos procedimentos de individualizao pelo poder
(1997:58), poder que, ao incitar a proliferao discursiva sobre o desejo, alou a
verdade e o sexo, ou a verdade do sexo, expresso obrigatria de um segredo
individual.
No entanto, sempre saudvel relativizar os poderes totalitrios e tirnicos da
confisso. Ainda que a leitura to audaz e cirrgica de Foucault seja ainda hoje
extremamente pertinente, justamente em um momento histrico em que, segundo Paula
espontaneidade e encenao. Nesses momentos, no sabemos bem quem fala, se so os atores
comentando seus personagens ou se so os personagens comentando as dificuldades dos atores.

44

Sibilia, a confisso teria se tornado miditica40, brilhando com novas roupagens nas
telas eletrnicas da internet e da televiso (2008:108), seria bom suspeitar das
capacidades revelatrias da confisso em produzir e extrair verdades inquestionveis. O
prprio Foucault, alis, admite discretamente: (...) o essencial sempre nos escapa e
ainda preciso, mais uma vez, partir sua procura (1997:35).
Escapando s tiranias da intimidade (Sennet, 2002), ainda to caras a nossa
poca41, enquanto Santiago, o filme, recusa a confisso e a intimidade (em seu sentido
mais rebaixado) de Santiago, o personagem, em um gesto que se poderia chamar de
emancipador, Jogo de cena ultrapassa o prprio sentido do que seria a esfera do ntimo,
do singular e do intransfervel. Pois, duplicando-se, desdobrando-se e transferindo-se de
um corpo para o outro, como se os corpos fossem veculos de uma comunicao
contagiosa, as mltiplas vozes femininas de Jogo de cena passam a habitar
singularmente cada gesto, cada entonao, cada rosto, tal como espcies da grega
Helena, uma e toda mulher (Cassin, 2000). Uma e toda mulher, cabe enfatizar, no
significa uma mulher una.
Em Santiago, a primeira e a ltima palavra que ouvimos do documentarista Joo
Salles (e no do narrador do filme) um inequvoco no!. No incio, Salles recusa um
pedido de Santiago por um depoimento, mesmo que com todo o carinho. Ao final,
ele recusa um pedido de Santiago por uma confisso. Se ento Salles comea e
termina seu filme com uma negativa porque, tanto em Santiago, o filme, como em
Santiago, o personagem, o que ele no- o que mais nele. Misto de copista medieval
e colecionador moderno, a um s tempo borgeano e viscontiano, Santiago viveu a vida
por meio de um bovarismo s avessas. Ao invs de consumir avidamente folhetins
burgueses, tal como a personagem de Flaubert, Emma Bovary, cuja imaginao a levou
40

Blogs, flogs, redes de relacionamento como Facebook, Orkut, My Space..., A lista dos permanentemente
renovados dispositivos confessionais infindvel, e, ainda que vivamos sob o paradigma de um ocaso de
nossa interioridade psicolgica moderna (como defendem alguns autores), cenrio em que as
neurocincias e as descries fisicalistas da vida mental ganham cada vez mais importncia e mobilizam
investimentos cada vez mais vultosos, digno de nota que a indstria do entretenimento continue
trabalhando na chave do div: caso da bem-sucedida srie de TV In treatment (HBO) e do grande
sucesso de pblico brasileiro, O div (Jos Alvarenga Jr., Globo Filmes, 2009).
41
Certamente, muitos documentrios brasileiros recentes tm procurado escapar dessas tiranias da
intimidade, recusando certa fome biogrfica dominante. Bruta aventura em versos (Letcia Simes,
2011), primeiro longa-metragem da diretora, por exemplo, no um retrato da poeta Ana Cristina Cesar,
mas uma carta endereada a ela. E, enquanto carta, o filme no quer repor nenhuma verdade faltante,
nenhuma sntese artstica, histrica ou biogrfica. Ana Cristina Cesar permanece como enigma, esfinge
sem segredo a ser revelado. Um claro enigma, como poderia dizer Drummond. Sobre a questo dos
retratos dialgicos, ver tambm os filmes analisados por Claudia Mesquita: MESQUITA, Cludia.
Retratos em dilogo notas sobre o documentrio brasileiro recente. In: Novos estudos CEBRAP, n.86,
maro 2010.

45

a desistir da vida, Santiago escolheu viver, ainda que como mordomo, a vida que
imaginava. Vinculou sua existncia no aos valores burgueses baseados, como vimos,
na valorizao do mbito privado da vida, com sua crena na idia de intimidade e
autenticidade , mas aos atributos de um momento histrico decerto j pretrito.
Habitante de um mundo nobre e aristocrtico erigido por uma noo oitocentista
de homem pblico, fundada no valor da arte, dos artifcios e dos rituais (uma dana
com as mos, uma reza em latim), Santiago era um admirador da distino, do decoro,
da ritualstica dos gestos e da tradio. E tradio, para o ex-mordomo, significava uma
ligao afetiva com um tipo de ancestralidade inventada, que transcendia sua histria
familiar e biogrfica. Ao partilhar tal contrio diante do passado (ainda que se trate de
um passado inventado), Santiago, o filme, por meio de um rigor formal recatado e
decoroso, se empenha em captar e expressar os sentimentos de permanncia e de
lentido to caros a Santiago, o personagem.

Em um mundo cada vez mais acelerado, pautado pelo curto-prazo e tiranizado

pela intimidade, Santiago permanecia em seu apartamento como uma espcie de
guardio da memria e da perenidade. Durante mais de 50 anos, tendo inventariado a
aristocracia da humanidade e construdo sentidos para sua existncia a partir de
propsitos aparentemente sem razo e sem funo, Santiago passou a vida lutando para
que seus personagens no fossem esquecidos. Na lgica do filme, Santiago faz por seus
46

mortos insepultos, por seus personagens ttricos, aquilo mesmo que Joo Moreira
Salles, o efetivo protagonista do filme, faz por Santiago.
Assim, tanto Santiago, esse personagem-outramento de Salles, atravs do qual o
cineasta traa uma espcie particular de alterbiografia, quanto as memrias das
personagens de Coutinho, essas hospedeiras da fala (Bernardet, 2008), aparecem
como aquilo que acessa, por meio de depoimentos confessionais, potncias noindividuais, no-psicolgicas. Se o desafio de toda escritura o de levar a vida a a uma
potncia no pessoal no esteio do que tanto pleiteava Deleuze (1998:63), as narradoras
de Jogo de cena e o personagem de Santiago alariam a vida a essa possibilidade, como
quem se lana aventura de perder seu rosto (os rostos das personagens, o rosto do
filme).
Longe de estarem comprometidas com os regimes de verdade estabelecidos
pelas modernas e disciplinares tcnicas hermenuticas de produo subjetiva, as prticas
confessionais presentes em Santiago e Jogo de cena estariam, sobretudo, vinculadas
inveno e atualizao de memrias, em uma espcie de resgate do sentido etimolgico
e inaugural da aletheia grega: verdade como desocultamento, verdade como negao do
esquecimento. A memria, em Santiago e em Jogo de cena, desmesurada, aqum e
alm do indivduo: em Santiago a potncia de abertura para o mundo, para os vrios
mundos contidos no pequenino e povoado apartamento de Santiago; em Jogo de cena
maneira de multiplicar, e contaminar pela indiscernibilidade, os sujeitos da enunciao.
Contudo, se a recusa o modo pelo qual a confisso de Santiago, o
personagem, inviabilizada por Santiago, o filme (por meio no apenas do no!
proferido por Joo Salles, mas tambm do preto que encobre sua imagem, j que o
diretor no ligou a cmera), cabe salientar que no se trata de, simplesmente, valorizar a
interdio42 da confisso, como se d no caso de Santiago. At porque, ambiguamente,
se o filme como obra inviabiliza a confisso de seu personagem, a voz off do narrador
de Santiago no deixa de expiar uma culpa em uma jornada rumo a um esclarecimento e
a uma possibilidade de redeno final, no sentido da transformao existencial (e
inegavelmente crist) de seu narrador. A recusa confisso, portanto, compreendendo a
confisso como prtica de inscrio dos sujeitos em um dispositivo de poder
comprometido com a produo de discursos verdicos, pode se dar, justamente, a partir
42

No vdeo Carlos Nader (1998), o videoartista e cineasta Carlos Nader promete confessar para a cmera
o segredo mais ntimo de sua vida. Contudo, no momento mesmo da confisso, o som completamente
abafado, interditado, e o que se v a partir da um fluxo de imagens ora onricas e aparentemente
desconexas, ora empenhadas em construir um ensaio sobre a identidade como mscara.

47

da estratgia oposta quela da interdio. Em Jogo de cena, como vimos, tal recusa
efeito da proliferao discursiva e do compartilhar biogrfico entre as personagens de
Coutinho, em uma explicitao do carter coletivo e social de toda enunciao.
Na contramo, portanto, da secularizao e, mais recentemente, da midiatizao
das prticas confessionais, notvel como em Santiago e em Jogo de cena as
dimenses confessionais e biogrficas escapam, com intensidade, dos limites privados,
pessoais e individuais da existncia humana para ganharem o mundo, para se tornarem,
por meio da linguagem e de sua potncia fabuladora, enunciaes sem propriedade
(Migliorin, 2007). Enunciaes desapropriadas que no elidem a irredutibilidade e
materialidade da vida nem se confundem profuso dos clichs miditicos, fala de
todo mundo, que, em realidade, apenas cala. Dessa forma, nos dois filmes em questo,
a linguagem verbal

performativa e fabular justamente aquilo que, ao

contingencialmente singularizar o sujeito, ultrapassa a dimenso pessoal e privada de

sua singularidade.
Se, como dizia Foucault,
a confisso difundiu amplamente seus efeitos: na justia, na medicina, na pedagogia,
nas relaes amorosas, na esfera mais cotidiana e nos ritos mais solenes; confessam-se
os crimes, os pecados, os pensamentos e os desejos, confessam-se passado e sonhos;
confessa-se a infncia; confessam-se as prprias doenas e misrias; emprega-se a
maior exatido para dizer o mais difcil de ser dito; confessa-se em pblico, em
particular, aos pais, aos educadores, ao mdico, queles a quem se ama; fazem-se a si
prprios, no prazer e na dor, confisses impossveis de se confiar a outrem, com o que
se produzem livros (1997:59)...

...e tantos filmes, poderamos acrescentar, essa dimenso confessional presente

em Santiago e Jogo de cena , portanto, de outra ordem. Fazendo assim essa passagem
do singular ao coletivo, do privado ao poltico, do regime da autenticidade autofico
e da memria atualizao, por meio de gestos e mtodos reflexivos, Santiago e Jogo
de cena esto a servio do colocar em cena corpos que no se reduzem a invlucros de
identidades, mas intensidade de conexes, diferenas e relaes.
Nesse sentido, admitir, junto com Comolli, que filmar filmar relaes,
inclusive as que faltam (2007:130) tambm acolher o pressuposto de que a diferena,
a separao e o corte no cinema so a condio mesma de todo enlace. Nessa
experincia flmica partilhada, os gestos de Santiago, o solitrio e povoado personagem
de Salles, e os rostos das narradoras de Coutinho, atravessadas pelo paradoxo da
visibilidade e do isolamento, do espetculo e da solido, parecem no suportar mais a
desmesura de um mundo que os atravessam pelo excesso e os destituem pela ausncia.
48

Da a necessidade do cinema e de toda narrativa; da a condio excessiva, mas

simultaneamente incompleta e esquiva43, do documentrio.
Na busca pelas imagens, pelas palavras e pela composio precisa, que no
deixa, porm, de dar ateno aos resduos, aos restos, s hesitaes e aos gestos
abandonados, aqueles que normalmente so relegados ao esquecimento de um copio ou
de um rascunho rasurado, o ensaio flmico, bem como o texto ensastico, termina onde
sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta dizer (Adorno, 2003:17).
Incompleto, inadequado e, no limite, impossvel, o ensaio no pode acessar a verdade
e o real das coisas, das gentes e do mundo. Ao ensaio, sempre errtico e errante, entre
a melancolia e a ironia, s dada a possibilidade de comear pelo erro44, pois sempre
parte e sempre chega a uma negatividade fundadora.
Em Santiago, a primeira palavra que ouvimos do documentarista Joo Moreira
Salles, e no do narrador do filme, um inequvoco no!: uma recusa a um primeiro
pedido do ex-mordomo Santiago. Em Jogo de cena, a ltima imagem a que assistimos
a de uma cadeira vazia, sobre um palco igualmente vazio: l onde somos apenas bons ou
maus narradores. Tanto a recusa de Salles quanto a cadeira vazia de Coutinho sintetizam
a negatividade inaugural de que parte o sujeito e a linguagem. Como est l em Barthes
(1984), em seu belo ensaio sobre a fotografia de sua adorada me: morte, ausncia ou
no-ser como ser da imagem.

43

Alguns curtas-metragens brasileiros contemporneos tm conseguido, com imenso talento, operar

deslocamentos importantes no campo das retricas testemunhais e confessionais, trabalhando a partir da
opacidade do relato, seus incmodos, seus limites e suas lacunas. Essa potente esquiva atravessa de
formas diversas a beleza de Ovos de dinossauro na sala de estar (Rafael Urban, 2011), a inteligncia
graciosa de V Maria (Toms von der Osten, 2011) e o assombro de Oma (Michael Wahrmann, 2011),
trs exemplos de filmes em que a questo alteridade no documentrio radicalmente problematizada,
resistindo, com seus efeitos de presena, a ser interpretada, domesticada e subordinada.
44
Tal como ensina a ensasta GH, para quem o erro um de seus fatais modos de trabalho: E no me
esquecer, ao comear o trabalho, de me preparar para errar (...), pois s quando erro que saio do que
conheo e do que entendo (Lispector, 1998:109).

49

*
Seria confortvel encerrar este texto de uma forma, digamos, bonita. Alis, a
prpria Clarice Lispector, tantas vezes citada e cuja obra contempla uma envergadura a
um s tempo literria e filosfica, costumava dizer que achar bonito um indireto modo
de compreenso. No entanto, h que se desconfiar quando o conforto e o pensamento
crtico se do as mos. Por isso, cabe uma suspeita final: talvez as pessoas que mais
franqueiam e exponham publicamente suas intimidades, a verdade de seus corpos e de
seus sexos (seja em reality shows, sites de relacionamento na internet, vdeos caseiros
no Youtube ou outras plataformas de sociabilidade), talvez as pessoas que, portanto,
mais se confessam, sejam as mais cientes conscientes ou no de que suas
intimidades residem em outro lugar. L onde somos ainda irredutveis, irredutivelmente
opacos. L onde somos mais aquilo que em ns no-.

50

Filmografia trabalhada
Jogo de cena, de Eduardo Coutinho (RJ, 107, 2007)
Santiago, de Joo Moreira Salles (RJ 79, 2007)

Filmografia comentada
Bruta aventura em versos, de Letcia Simes (RJ, 76, 2011)
Carlos Nader, de Carlos Nader (SP, 17, 1998)
Edifcio Master, de Eduardo Coutinho (RJ, 110, 2002)
Moscou, de Eduardo Coutinho (RJ, 80, 2009)
Oma, de Michael Wahrmann (Uruguai/Brasil, SP, 22, 2011)
Ovos de dinossauro na sala de estar, de Rafael Urban (PR, 12, 2011)
A paixo de Ana, de Ingmar Bergman (Sucia, 101, 1970)
Salve o cinema, Mohsen Makhmalbaf (Ir, 75, 1995)
S dez por cento mentira, Pedro Cezar (RJ, 76, 2009)
Vigias, de Marcelo Lordello (PE, 70, 2010)
V Maria, de Toms von der Osten (PR, 6, 2011)

Filmografia mencionada
Entreatos, de Joo Moreira Salles (RJ, 117, 2004)
O fim e o princpio, de Eduardo Coutinho (RJ, 110, 2005)
Maioria absoluta, de Leon Hirszman (SP, 16, 1964)
Nelson Freire, de Joo Moreira Salles (RJ, 102, 2002)
A opinio pblica, de Arnaldo Jabor (RJ, 71, 1965)
Santo forte, de Eduardo Coutinho (RJ, 80, 1997)
Viramundo, de Geraldo Sarno (SP, 45 1965)

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Ismail Xavier. MENDES, Adilson (org.) Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
_________.El exemplar y lo contingente en el teatro de las evidencias, revista Pensamiento
de los Confines v.25, Buenos Aires, 2009.
_________.Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna.
In: MIGLIORIN, Cezar (org.) Ensaios no real. Rio de Janeiro: Azougue, 2010.

55

CAPTULO II

56

A indeterminao sob suspeita:

Filmefobia (Kiko Goifman, 2009) e Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008)

Indeterminao

Quando a privacidade torna-se publicidade, quando a experincia torna-se jogo e

quando a vida torna-se performance, estamos diante de um investimento biopoltico na
vida, em sua fora plstica, modulvel e inesgotvel, continuamente destinada a ser
capturada e escapar, a se adequar e resistir, a ser otimizada e fracassar. Se as outrora
estatais biopolticas, tais como definidas por Michel Foucault em fins dos anos 70,
nascem como uma modalidade de poder sobre a vida e de governo da vida, hoje,
privatizada e hiper-individualizada, a biopoltica pode ser compreendida como uma
forma de gesto, instrumentalizao e modulao dos indivduos em meio
indeterminao entre autonomia e sujeio, prazer e controle, liberdade e restrio.
Nesse panorama, identificar os modos pelos quais opera a indeterminao, nos
campos artstico e poltico, faz-se uma tarefa das mais urgentes. Pois, se de um lado a
indeterminao, a ambigidade e a instabilidade podem ser tomadas, como vimos no
captulo anterior, como potncias estticas, potncias que ultrapassariam as oposies
dicotmicas mais simplrias advindas do antigo preconceito segundo o qual
essncia/aparncia, profundidade/superfcie, verdade/iluso e realidade/fico seriam
valores opostos, mutuamente excludentes, de outro, as figuras da indeterminao,
sedutoras e ardilosas, permitem que nos desvencilhemos, um tanto comodamente, do
enfrentamento de toda contradio.
Transitando dessa forma nos indeterminados interstcios de categorias como
fico e documentrio, pessoa e personagem, autenticidade e encenao, experincia e
jogo, vida e performance, um nmero crescente de filmes brasileiros, sobretudo aqueles
tomados por documentais (ou falsamente documentais), assim como toda sorte de
dispositivos comunicacionais e audiovisuais contemporneos, dos reality shows aos
vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, tm

em feito da

indeterminao, da performance e do jogo estratgias privilegiadas de inveno ou

57

simulao de mundos45. No bojo dessa cultura audiovisual no apenas miditica, mas

tambm sintomtica, atravessada por clichs, capturas e redues, alguns filmes
brasileiros recentes tentam dialogar, crtica ou ironicamente, com a busca pelo efeito de
verdade pautado tanto por estratgias outrora reflexivas quanto por prticas
autoficcionais. Para tanto, fazem do princpio de incerteza46 o motor da narrativa:
investem na opacidade, na explicitao das mediaes e na problematizao das
prprias prerrogativas, destilando dvidas a respeito da imagem documental (Lins;
Mesquita, 2008), colocando sob suspeita seus procedimentos ou produzindo suas
prprias falsificaes e esquivas.
Nesse contexto, em que poderamos mencionar os filmes Jogo de cena (Eduardo
Coutinho, 2007) e Santiago (Joo Salles, 2007), j analisados no captulo anterior, e
acrescer a eles os indeterminados Girimunho (Clarissa Campolina e Helvcio Marins,
2011), O cu sobre os ombros (Srgio Borges, 2010), Avenida Braslia Formosa
(Gabriel Mascaro, 2010), Morro do Cu (Gustavo Spolidoro, 2010), Moscou (Eduardo
Coutinho, 2009), Juzo (Mara Augusta Ramos, 2007) e Serras da desordem (Andra
Tonacci, 2006), para citarmos alguns dos mais instigantes exemplos, seria possvel
destacar tambm Pan-cinema permanente (Carlos Nader, 2008) e Filmefobia (Kiko
Goifman, 2009), foco de nosso interesse. Como veremos, ainda que Pan-cinema
permanente seja um documentrio atravessado por uma dimenso autoficcional e
performativa de seu personagem e Filmefobia uma fico de forte apelo documental
igualmente autoficcional e performativo, oferecendo-nos uma pliade de pressupostos
muito prximos, no que se refere a seus efeitos polticos eles estariam absolutamente
distanciados. Como diria a mxima foucaultiana, trata-se aqui de prticas semelhantes
e sentidos distintos.

45

importante lembrar que o documentrio, como gnero ou campo de prticas diversas, j nasce
indeterminado, advindo de um contexto histrico em que os conceitos de realidade e fico estavam
completamente amalgamados afinal, essas categorias e os gneros a elas correlatos foram
historicamente forjados. Sobre o cinema dos primeiros tempos em geral e a mistura de fico e no fico
engendrada pelas atualidades reconstitudas, ver COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema
espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue: 2005. Quanto ao nascimento do
documentrio em particular, cujo marco o filme Nanook do Norte (Robert Flaherty, 1922), exemplo
paradigmtico do hibridismo entre a ideologia documental (proveniente dos primrdios da fotografia) e os
modos de representao ficcional (baseados em uma estrutura dramtica), ver DA-RIN, Silvio. O
prottipo de um novo genro. In: O espelho partido tradio e transformao no documentrio. Rio de
Janeiro: Azougue, 2004.
46
Originalmente tributrio da Fsica moderna, o princpio de incerteza poderia ser assim traduzido pelo
vaqueiro Riobaldo, em Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa: Eu quase que nada no sei. Mas
desconfio de muita coisa.

58

Enquanto Pan-cinema permanente investe nas performances mediadas e nas

autofices de Waly Salomo, explorando a radical opacidade que se instala entre o
poeta, a cmera e o mundo, ao mesmo tempo em que parte de uma busca, quase
romntica, pela verdade da imagem, uma imagem que teria de ser no-performtica
(busca que, desde o incio, se revelar fracassada), Filmefobia encena ser um filme
sobre o processo de registro do filme a que estamos assistindo, simulando a busca por
uma imagem e por uma experincia (em seu sentido comportamental) verdadeiras: A
nica imagem verdadeira a do fbico diante de sua fobia, nos diz Jean-Claude, o
personagem, idealizador dos experimentos behavioristas e, mesmo, biopolticos, que
acompanharemos a partir de ento (e que, de outro modo, tambm fracassaro).
Tanto Pan-cinema permanente como Filmefobia, a despeito de suas evidentes
diferenas estticas e de seus distintos efeitos polticos, atuam em um horizonte de
instabilidade, ambigidade e indeterminao como a tenso que se instaura entre vida
e teatro, autntico e encenado, espontneo e construdo. No entanto, se as potncias da
indeterminao, da ambiguidade e do falso (Deleuze, 2005), operando enquanto
potncias estticas, podem ser marcas de um cinema que se reconhece, de alguma
forma, como crtico aos poderes e saberes dominantes (sempre aferrados em reduzir
toda complexidade em posio dicotmica), a figura da indeterminao, esquiva,
sedutora e ardilosa, tambm pode ser pensada como aquilo que, justamente, legitima a
incidncia do poder sobre a vida em situaes de exceo. Nesse sentido, cabe notar que
se a indeterminao no garante a efetividade das potencialidades estticas do cinema,
tal como a desestabilizao dos cdigos e gneros narrativos ou um movimento em
direo ao filme ensaio, por exemplo, no que tange ao campo poltico, a figura da
indeterminao tem condicionado os diagnsticos mais sombrios47. Como enfatiza o
filsofo Vladimir Safatle, em Cinismo e falncia da crtica, a indeterminao tornou-se
um padro hegemnico de normatizao social (2008:16).
Como, portanto, conciliar o paradoxo de que um procedimento potente
esteticamente pode operar de modo to impotente politicamente? Como conciliar o

47

De acordo com Safatle, Hegel foi o primeiro a compreender que a modernidade, por sua fora de
eroso de formas tradicionais de vida, podia abrir espao para a indeterminao e para o esvaziamento de
toda substancialidade normativa do social. Como demonstra Safatle, tal diagnstico hegeliano converge
com as descries sociolgicas que associam a prpria Modernidade generalizao de situaes de
anomia e indeterminao. Ver SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo,
2008. p.15

59

paradoxo de que as potncias da indeterminao48 essa presena, em todo sujeito e

em toda obra, daquilo que no se submete integralmente s determinaes identitrias
podem ser politicamente to impotentes? Mas o paradoxo no justamente o terreno do
inconcilivel e do irresolvel? Eterno impasse na ordem de toda doxa, para a qual a
linguagem deveria remeter a um sentido nico. Se, manter-se na paradoxalidade
significaria impedir o sentido de se fixar, quer como afirmao, quer como negao,
posio que implicaria estar altura de todo risco e perigo, porque, segundo Gilles
Deleuze, o bom senso a afirmao de que, em todas as coisas, h um sentido
determinvel; mas o paradoxo a afirmao dos dois sentidos ao mesmo tempo
(2003:01).
Contrariando, portanto, o bom senso, preciso ao assumir todo o risco e perigo
pensar contra si mesmo, como j sugeriram alguns filsofos: questionar (nossos
prprios) valores, desnaturalizar (nossos prprios) pressupostos, se desfazer como
sujeito. preciso reconhecer que, se a poltica opera esteticamente, tal como defende
Jacques Rancire (2004), nem toda esttica e nem toda crtica operariam politicamente.
Portanto, a suspeita deveria recair no apenas sobre as imagens, essencialmente
ambguas49, mas tambm sobre os discursos crticos que tm legitimado a potncia
esquiva da indeterminao, acima de qualquer suspeita. Pois em nome de toda sorte de
indistino e descontrole nos processos de criao esttica e plasticidade subjetiva, o
princpio da indeterminao acaba muitas vezes por pr-determinar, roteirizar e agenciar
estrategicamente

as

ambigidades

que

derivam

desse

carter

supostamente

indeterminado.
De incio, o primeiro passo para que pensemos contra ns mesmos talvez seja
privilegiar objetos, em suas obscuridades ou assombros, menores, medocres,
mundanos, e no apenas objetos que ns, crticos, amamos. Objetos que nos so, por
assim dizer, contemporneos, no sentido proposto por Giorgio Agamben (2008). Para o
48

No que concerne psicanlise, as potncias da indeterminao seriam justamente aquilo que permite
ao sujeito acessar uma experincia no limite da despersonalizao. Conforme aponta Vladimir Safatle,
para Lacan, a falta prpria ao desejo , na verdade, o modo de descrio de uma potncia de
indeterminao e de despersonalizao que habita todo sujeito. Ver SAFATLE, Vladimir. Confrontarse com o inumano. Dossi Jacques Lacan, revista Cult, 125, ano 11, 2008.
49
Defensor do carter ontogeneticamente realista da imagem fotogrfica em seu clssico ensaio
Ontologia da imagem fotogrfica, o crtico Andr Bazin tambm acreditava que a fotografia, atravs da
objetividade de seu mtodo de reproduo mecnica e fotoqumica, ao testemunhar a existncia das coisas
transferiria a ambiguidade da realidade para a imagem e que esta restituiria, portanto, a ambiguidade do
movimento do mundo a nossa ateno. Ver BAZIN, Andr. Ontologia da imagem fotogrfica. In:
Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.

60

filsofo, a contemporaneidade seria uma singular e paradoxal relao com o prprio

tempo, que adere a este ao mesmo tempo em que dele toma distncia, por meio de uma
perptua defasagem ou de um anacronismo. Assim, aqueles que coincidem muito
plenamente com sua poca, que em todos os aspectos a ela aderem, no so
contemporneos, porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no conseguem
fixar o olhar sobre ela. Contemporneo seria ento aquele que mantm fixo o olhar em
seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas a obscuridade. Todos os tempos seriam,
portanto, para quem deles experimenta a contemporaneidade, obscuros (2008:19).
O interessante de tal perspectiva o fato de que justamente a obscuridade ou a
opacidade constitutiva de nossa contemporaneidade produzir, como veremos logo
adiante, uma (ps)ideologia da transparncia e do no ocultamento, em que os poderes
explicitam suas normas e injunes muitas vezes duais e paradoxais rindo
reflexivamente de si mesmos. Nesse sentido, fazendo coro s palavras de Siegfried
Kracauer (2008), colocadas em prtica em seus ensaios sobre manifestaes da cultura
aparentemente to diminutas, mas que prefiguraram certa Alemanha, os objetos
culturais mais obscuros so aqueles que apontam para qual direo estamos indo, como
se atravs deles recebssemos em pleno rosto, no dizer de Agamben, o facho das trevas
que provm de nosso tempo50. A crtica, portanto, no deveria apenas se comprazer em
ser a arte de amar, como se consagrara a clebre definio do crtico Jean Duchet
(1961), pois, como j dizia a sabedoria popular, o amor cego.
Cinismo e jogo
Se ento preciso suspeitar de nossos prprios pressupostos, suspeitemos,
primeiramente e a ttulo explicativo, do princpio do prazer. Em um sbado do ms de
janeiro de 2009, embalando o caderno Ilustrada, do jornal Folha de So Paulo, via-se a
seguinte publicidade da montadora BMW: Prazer. Essa a palavra sobre a qual
construmos uma empresa. Independente e compromissada com apenas uma pessoa, o
motorista [voc]. No construmos carros. Construmos emoes (...). Ora, fato que
uma empresa no vende um produto, mas o mundo em que esse produto habita, um
mundo de valores, de sensaes, de cdigos, de determinaes. Mas o que espanta aqui
o fato de essa formulao No construmos carros. Construmos emoes vir por
50

Tal como diz Agamben, em nossa traduo: Contemporneo aquele que recebe em pleno rosto o
facho das trevas que provm de seu tempo (2008:22).

61

escrito, explicitada, embalando ironicamente o caderno, supostamente de cultura, de um

jornal. O que diz ento tal enunciado? O que significa uma montadora que diz que no
vende carros?
Este um tpico e exemplar enunciado cnico, poderia dizer Vladimir Safatle,
pois sustenta, tal qual um paradoxo, sua prpria contradio, sem com isso se destituir
de validade. Segundo Safatle, o paradoxo deriva do fato de que uma concretizao
aparentemente contrria inteno da norma que a gerou pode ser adequada a essa
mesma inteno (2008:14). Assim, ao se anular ou suspender, justamente para se
manter integralmente, o enunciado da BMW mantm sua fora e veemncia. De acordo
com o filsofo, essa seria a lgica de uma poca considerada ps-ideolgica, em que,
em vez de o sistema econmico justificar-se ou esconder seus efeitos nocivos, assumeos ironicamente e esvazia a crtica de fora, produzindo, com isso, uma ideologia da
transparncia e do no mascaramento. Uma ideologia reflexiva, tal como esse
enunciado que se anula sem com isso ser abalado, justamente porque, no mbito
poltico, o paradoxo, a indeterminao e o cinismo por meio da assimilao de
estruturas normativas duais em detrimento do enfrentamento das contradies em vez
de colocarem o sistema em crise, acabam por ser a base de sua manuteno. No seria,
portanto, o cinismo um estado de exceo do enunciado, para nos valermos do
conceito to trabalhado por Giorgio Agamben?
O estado de exceo, identificado por Agamben (2004) em seu livro homnimo,
seria a suspenso total ou parcial dos direitos constitucionais com o objetivo de manter
a ordem constitucional, ou seja, a suspenso total ou parcial da lei (qualquer que seja
ela) visando manuteno da prpria lei. O importante nesse gesto de Agamben o fato
de que, de figura jurdica, o estado de exceo passaria a operar como lgica gerencial e
poltica, afigurando-se nas democracias modernas como um patamar, justamente, de
indeterminao. Por isso, o estado de exceo no se restringe a prticas polticojurdicas, mas se realiza como gesto poltica, social e policial da vida em um
contexto de indeterminao entre prticas democrticas e aquelas totalitrias, a partir
das quais os cidados dos Estados ditos democrticos so persuadidos a aceitar como
naturais prticas de controle que sempre foram consideradas excepcionais.
Cabe aqui ressaltar que o estado de exceo no se afigura como uma metfora
ou como uma analogia, sendo antes a forma poltica por meio da qual a indeterminao
opera social e por que no? culturalmente. Tomemos como exemplo privilegiado, ou
modelo operatrio, o reality show Big Brother Brasil, compreendido como um
62

dispositivo libidinal e policial de gesto da vida (Feldman, 2008) que absorve o cdigo
e sua negao, a norma e sua transgresso, na medida em que, simultaneamente,
estimula e controla, libera e restringe, premia e pune em uma dinmica movida a
lcool, prazer e vigilncia51. Nessa indeterminao entre os apelos da vida real e o
desejo de artifcio, entre a liberao libidinal e a restrio policial, modulada pelas
lgicas do jogo e da gesto, fcil perceber o modo pelo qual a tirania de um poder
absolutamente verticalizado (do Big Brother ele mesmo, das Organizaes Globo etc.)
convive em perfeita naturalidade com as interativas e colaborativas prticas
democrticas que o exerccio do voto possibilita audincia.
Desse modo, a partir da convergncia de poderes aparentemente contrrios,
assim como de mdias heterogneas (na medida em que o programa mobiliza ao mesmo
tempo televiso aberta e fechada, telefonia fixa e mvel, internet, mdia impressa e todo
o tipo de pornografia), a felicidade e a liberdade de cada participante se inscrevero no
ponto exato de sua prpria submisso. tal indiscernibilidade entre autonomia e
sujeio, prazer e controle, liberdade e restrio, jogo e gesto, modulada pelos poderes
ou biopoderes contemporneos, aquilo que permite, justamente, que um sujeito
demande seu prprio assujeitamento imagem na esperana de que deixe de ser
sujeitado, ou que um personagem se submeta a todo tipo de constrangimento e
humilhao a fim de se emancipar pela conquista da visibilidade: caso de tantos
dispositivos miditicos e biopolticos contemporneos, como os reality shows e certos
quadros de programas de auditrio; caso de alguns documentrios, supostamente autoirnicos e debochados, e por isso um tanto mais perversos, como Jesus no mundo
maravilha (Newton Cannito, 2007) e Al, al, Terezinha (Nelson Hoineff, 2009)52.
51

Foi a partir das imagens de vigilncia veiculadas pelo sistema pay-per-view que o participante da 12
edio do Big Brother Brasil, Daniel, fora acusado de ter estuprado uma colega de confinamento (que
estaria desacordada aps intensa bebedeira) na madrugada do dia 15 de janeiro de 2012. O caso, de
extrema repercusso miditica, foi parar nas bancadas dos telejornais e na delegacia de polcia, tendo
Daniel sido expulso do programa e acusado penalmente por estupro. Impossibilitado de aparecer e se
defender publicamente (em funo do tipo de contrato firmado com a Globo), curioso como os
advogados de defesa de Daniel no querem simplesmente extirpar a acusao que pesa sobre o rapaz, mas
trabalham para que ele retorne ao reality show, pois s ali, na arena da visibilidade pblica e miditica,
que Daniel pode reverter ou seja, gerir de uma outra forma sua imagem. Sobre as polmicas sexuais
que tem movido o Big Brother em todo o mundo, ver matria publicada na Folha de So Paulo, Ilustrada,
em 22 de janeiro de 2012, por Rodrigo Levino.
52
Cabe notar que aproximar os dois documentrios citados no significa compar-los. Jesus no mundo
maravilha , apesar ou em funo de suas perversidades, extremamente inventivo na manipulao do som
em relao montagem e nos modos, mesmo que cnicos, de auto-problematizao do filme e de seu
realizador: uma obra, portanto, que no pode ser desprezada o que j no ocorre com Al al Terezinha
(um filme sobre a vida sexual de ex-chacretes e seus parceiros), tamanha a simploriedade de suas
operaes. Sobre Jesus no mundo maravilha, ver tambm GUIMARES, Csar; LIMA, Cristiane.
Crtica da montagem cnica. In: Doc On-line, n.07, dezembro 2009. Disponvel em: www.doc.ubi.pt

63

Novamente, preciso lembrar aqui que demandar seu prprio assujeitamento

imagem na esperana de que deixe de ser sujeitado ou se submeter a todo tipo de
constrangimento e humilhao a fim de se emancipar pela imagem no so aes
metafricas de indivduos hipotticos ou vislumbres apocalpticos de crticos
inflamados. Voltando ao modelo operatrio do programa Big Brother Brasil h 12
anos veiculado com extremo sucesso de pblico e patrocnio53 pela Rede Globo e um
formato narrativo j enraizado do ocidente ao oriente , em 2005 fora publicado na
Folha de So Paulo a seguinte nota, Para Globo, big brother personagem54, por
meio da qual se tornava pblica a deciso da TV Globo em patentear a personalidade
dos participantes do programa, que, a partir de ento, seriam juridicamente considerados
personagens de fico.
Contratados como tais, os participantes estariam impedidos (em at 60 dias aps
o trmino do programa) de se auto-encenar ou de interpretar seus prprios tipos em
outros meios e veculos, recebendo o mesmo tratamento jurdico dado aos atores
profissionais, os quais no podem interpretar em anncios os personagens que encarnam
na fico, pois a autoria de tais personagens pertence empresa e ao autor que os criou.
Questo que se coloca: como adaptar esse contrato a uma situao em que pessoa e
personagem, vida e cena, performance e produto, esto completamente amalgamados e
indeterminados? Como adaptar esse contrato a uma situao em que a obra, o
produto, se confunde prpria vida? De quem , afinal, a autoria? De acordo com a
notcia publicada, a autoria de cada personagem isto , a personalidade construda
publicamente, em relao e em reao s cmeras, por cada um passaria a pertencer ao
programa de TV.
Assumindo

ento

contratualmente

ficcionalizao

das

identidades

proporcionada pelo programa, identidades agora capitalizadas pela empresa e tornadas,

literalmente, uma mercadoria, o Big Brother Brasil, entendido como uma tecnologia e
53

De acordo com a coluna de Daniel Castro, hospedada no portal de internet R7 (em sete de abril de
2010), a dcima edio do Big Brother Brasil rendeu aos caixas da Globo pouco mais de R$ 340
milhes em receitas, batendo outro recorde do reality show. Com mais de 120 aes de merchandising
validadas (sem contar aquelas em que vazam as marcas de produtos cujos fabricantes pagam para entrar
no confinamento, como shampu e protetor solar), as receitas poderiam ser ainda maiores, se a Globo no
tivesse recusado diversos pedidos de insero de merchandising, porque o programa j estava
sobrecarregado e novos anncios poderiam comprometer seu andamento. Disponvel em:
http://noticias.r7.com/blogs/daniel-castro/2010/04/07/em-3-meses-big-brother-fatura-o-mesmo-que-sbtem-meio-ano/
54
Jornal Folha de So Paulo, Caderno Ilustrada, coluna de Daniel Castro, 22 de maro de 2005.
Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2203200504.htm

64

uma pedagogia de gesto da vida em um contexto de indeterminao, operaria o

seguinte deslocamento: na impossibilidade de a vida annima e real se reconhecer
como sujeito de direito, na impossibilidade de a vida se reconhecer como personagem
jurdico, ela demandaria (por meio de sua voluntariedade e risco) ser tornada um
personagem fictcio cuja imagem, ao revs, lhe restituiria sua identidade jurdica e
poltica. Nesse contexto, enquanto personagens fictcios, a privacidade e a intimidade
dos participantes desse dispositivo de convivialidade vigiada seriam tomadas, portanto,
como um efeito da visibilidade conquistada (e no uma instncia previamente dada), o
que esvaziaria juridicamente o fundamento constitucional segundo o qual a intimidade e
a privacidade, alm de serem dimenses inviolveis, no podem ser vendidas ou
disponibilizadas.

A perversidade desse tipo de dispositivo contratual (de exceo e possivelmente

anticonstitucional) est no fato de que ningum coagido ou forosamente impelido a
dele tomar parte. Muito ao contrrio: disponibilizar voluntariamente a vida,
mercantiliz-la, geri-la como um capital pessoal55 a ser cuidadosamente administrado,
55

Com a obra Made for You (2002), como vemos na imagem acima, o artista plstico Ducha provoca,
um tanto cinicamente, reflexes e desconcertos tanto relao voluntariedade auto-empreendedora da
vida e sua captura pelas marcas e pelo dinheiro quanto aos modos de financiamento da prpria arte que
est sendo feita, no caso, com dinheiro do Instituto Ita Cultural (obtido por iseno fiscal). Sobre o
polmico contexto da obra, ver http://www.polemica.uerj.br/pol17/cimagem/p17_art_ducha.htm De certo
modo, a provocao do artista iria prenunciar as mais recentes campanhas publicitrias do banco, como a
solicitao e o estmulo para que os prprios clientes sejam, viralmente, produtores, agentes e
veiculadores da marca, ao fazerem amadoramente seus prprias peas publicitrias: O mundo muda. E
hoje at nossos clientes esto fazendo comercial na televiso Ita, feito para voc. Ver Folha de So
Paulo, pgina A9, caderno Poder, em 15 de novembro de 2011. Ou ainda, como chama ateno Cezar
Migliorin em seu blog (em 28/10/2011), Seja voc tambm um outdoor do Ita, pedalando nas
bicicletas da prefeitura da cidade do Rio de Janeiro patrocinadas pelo banco. Ver
http://a8000.blogspot.com/2011/10/seja-voce-tambem-um-outdoor-do-itau.html

65

negociado e atualizado considerado pelos idelogos, consultores e empreendedores da

era do management o maior dos investimentos e, talvez, o nico possvel para tantas
milhares de pessoas em cuja existncia poltica est o simples fato de serem animais
viventes 56. Como escreve Foucault, em A histria da sexualidade, vol. I - a vontade de
saber, com a agudeza que lhe caracterstica: Por milnios, o homem permaneceu o
que era para Aristteles: um animal vivente e, alm disso, capaz de existncia poltica; o
homem moderno um animal em cuja poltica est em questo a sua vida de ser
vivente (1997:127).
Espectador participador
De fato, como nos lembra Andr Brasil, dos shows de realidade aos vdeos
pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentrios s experincias de
arte contempornea, a vida ordinria convocada, estimulada, provocada a participar e
interagir, em uma constante performance de si mesma (2010:03). Nesse panorama
marcado por uma mitologia da autorrealizao fundada em valores da ao, em que os
biopoderes, como to bem cartografou Foucault, microfsicos e capilarizados por todo o
corpo social, produtivos e no mais repressivos ou punitivos, cada vez mais seduzem,
solicitam e convocam nossa ativa colaborao seja por meio de renovadas estratgias
de interao, seja por meio de nossa voluntria observao , o espectador tornado um
participador, um colaborador, que, por suas prprias mos e seus prprios dispositivos,
far o jogo se ramificar por todo lugar.
Interessante perceber os deslocamentos pelos quais tem passado a idia de
participao, outrora definida como uma atividade social e republicana. De acordo com
o socilogo Alain Ehrenberg, em O culto da performance da aventura empreendedora
depresso nervosa, a participao, ao menos aquela que caracterizara a Frana at os
anos 80, marco das anlises de Ehrenberg, se fazia em nome da devoo, do sacrifcio,
seja a uma classe, a uma religio ou a uma nao que, por sua vez, eram os verdadeiros
e legtimos atores sociais, como se costuma dizer. A participao pressupunha, portanto,
56

justamente enquanto animais viventes, expropriados de existncia poltica e reduzidos a uma

performance (comportamental, profissional, social e sexual), que somos tratados como ser humanoempresa. Essa a definio do cultuado consultor de gesto e recursos humanos Carlos Hilsdorf, que,
em entrevista ao programa Mundo corporativo, da Rdio CBN (comentada por Cezar Migliorin, em seu
blog http://a8000.blogspot.com/) diz: Se ns aplicssemos as ferramentas de gesto a ns mesmos
seramos um ser humano-empresa melhor. O ser humano-empresa deve perceber onde esto suas
foras, fraquezas, riscos e oportunidades.

66

o apagamento pblico do indivduo em nome de um coletivo com o qual ele se

identificava e que o transcendia, e, o que mais interessante, esse apagamento era
justamente a prova de seu engajamento (2008:176). Hoje, quando o engajamento social
do indivduo trocado por sua realizao pessoal e por sua visibilidade, a partir de todo
tipo de estratgias de gesto e de empreendedorismo da prpria vida (vida agora
identificada a um empreendimento e filiada comunidade de uma empresa), a
participao reduzida a um agir sobre si mesmo tendo como representante apenas a si
mesmo (2008: 177).
Nessa era da transparncia pela justa concorrncia e diante do recuo das
instituies estatais de assistncia e das formas de autoridade que determinavam
previamente os lugares sociais, cada um, de maneira dinmica, flexvel e sob o peso de
uma responsabilidade indita, deve, como um bom jogador, fixar para si mesmo uma
posio por meio da qual passar ao. Assim, ao expurgar a contemplao e a
passividade, o espectador de antanho tornado um ator, cujo ponto de vista domina,
de agora em diante, a mitologia da autorrealizao. Mas, ainda segundo Ehrenberg, no
h nenhuma razo para que o ponto de vista do espectador se enfraquea, a questo
que o indivduo comum no deve mais se acomodar a esses devaneios (2008:11).
Exige-se do indivduo comum, portanto, que aceda individualidade por meio de um
agir e de uma permanente performance que impulsione cada um a se singularizar,
tornando-se a si mesmo em meio a uma relao social inteiramente moldada pelo
inacabamento.
Se, historicamente, a crtica ao espetculo feita por Guy Debord (2000)
consagrou a perspectiva de que ser espectador uma coisa ruim, resignar-se
alienao de uma contemplao destinada a ser sempre passiva em que olhar significa
tanto o oposto de conhecer quanto o oposto de agir , no foi por outro motivo que o
teatro moderno pleiteou tambm libertar o espectador da passividade de quem,
imobilizado em seu lugar, permanecia fascinado pela aparncia sua frente. Ao longo
do sculo XX, diversas tentativas foram feitas nesse sentido, filiadas seja ao teatro pico
de Brecht (em que o espectador deveria ficar mais distante) seja ao teatro da crueldade
de Artaud (em que o espectador deveria perder toda distncia), como sintetiza Jacques
Rancire, em seu O espectador emancipado (2008). De acordo com Rancire, todas
essas oposies que pressupem uma lacuna radical entre atividade e inatividade, como
olhar/agir, aparncia/realidade, passividade/atividade, so muito mais do que oposies
lgicas. Elas so, antes, uma partilha do sensvel, uma distribuio de lugares e de
67

capacidades ou incapacidades vinculadas a esses lugares. Em outros termos, essas

oposies dicotmicas so, para o filsofo, alegorias da desigualdade.
O que ocorreu, entretanto, foi que o primado da televiso, em sua plasticidade e
seu inaudito poder de captura e fagocitao, apropriou-se das vanguardas transformando
a conquistada atividade do espectador em interatividade e participao, como se
houvesse nesse processo uma conquista, um upgrade de categoria. No caso especfico
das vanguardas artsticas brasileiras de fins dos anos 60, cabe lembrar que Hlio
Oiticica57 postulava precursoramente (e, evidentemente, em reao a seu momento
histrico particular) outra concepo de arte, ou de anti-arte, de espectador e de ao
criadora realmente libertria, mas que partia do pressuposto de que ser espectador era
ser passivo, contemplativo, era ter a mente atrofiada em suas potencialidades
imaginativas e o corpo imobilizado em suas capacidades locomotivas. Porm, nessas
proposies, desenvolvidas em funo dos Penetrveis, Blides e Parangols, Oiticica
no estava procura de um novo condicionamento para o novo espectador chamado
por ele, j naquela poca, de participador , mas sim da derrubada de todo
condicionamento, em favor da disponibilidade, do improviso, da liberdade e de um
estado criador.
No entanto, se o cinema, os jogos televisivos, os dispositivos audiovisuais e as
novas dramaturgias capturaram, tomando para si, as proposies das vanguardas
artsticas, roteirizando e instrumentalizando, em nome de um apelo realista, a
disponibilidade, o processo e a liberdade do improviso, porque poderamos dizer, sem
leviandade e alguma tragicidade, que as esferas telemiditicas e as empresas de
comunicao foram mais tropicalistas do que o tropicalismo. Fazendo eco ao
pensamento de Jean-Louis Comolli, o cinema no mais o laboratrio onde de fato se
inventa o novo espectador, essa construo histrica, relativa, dependente das foras
57

Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do Parangol, visa a essa incorporao mgica
dos elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador que agora chamo participador. (...) O
vestir, sentido maior e total da obra, contrape-se ao assistir, sentido secundrio (...). OITICICA,
Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In: Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.71.
E ainda: A participao do espectador fundamental aqui [nos Penetrveis, Blides e Parangols], o
princpio do que se poderia chamar de proposies para a criao, que culmina no que formulei como
anti-arte. No se trata mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de
procurar pela descentralizao da arte, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo
intelectual racional para o da proposio criativa e vivencial; dar ao homem, ao indivduo de hoje, a
possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela participao, esta de diversas ordens, algo
que para ele possua significado. OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda. In: Aspiro ao grande
labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.111

68

econmicas e dos desafios ideolgicos tanto quanto das performances tecnolgicas.

Hoje, tal tarefa cabe, portanto, s televises, mais especificamente ao primado dos jogos
televisivos, cuja dramaturgia prima-irm das gincanas empresariais alastra-se pelos
mais insuspeitos e artsticos formatos narrativos.
Ativo, interativo e, sobretudo, participativo, o ento outrora espectador58 se torna
o grande produtor contemporneo: produz experincias, valor, imagens, formas de vida,
gestos performativos e palavras de ordem. Quanto mais cr ser livre para interagir,
escolher e decidir, e, do mesmo modo, quanto mais cr ser livre para se desengajar ou
desistir, quando assim lhe for conveniente, mais o espectador-participador
contemporneo se coloca disponvel aos desgnios de um jogo (o jogo como
dramaturgia e forma de organizao social) que, como tal, pretende excluir toda
distncia, perspectiva e exterioridade da imagem situao em que no haveria mais
posicionamento e julgamento de fato. Pois, como nos ensina o perspectivismo (Velloso,
2004), para que se possa ver, avaliar e valorar preciso, ao tomarmos uma posio, que
algo permanea da excludo. Uma perspectiva no apenas o que limita nosso campo
de viso, mas, sobretudo, o que o torna possvel: pretender suprimi-la para alcanar as
coisas em si mesmas seria um absurdo comparvel a querer suprimir os olhos para ver
melhor, salienta Silvia Pimenta Velloso (2004:215). Do mesmo modo, para que haja
um espectador, preciso que se assegure e resguarde certa distncia. Afinal, se a
diferena a condio mesma de todo enlace, ser um espectador (espectare), enquanto
animal vivente capaz de existncia poltica, pr-se em relao.
No entanto, alguns autores parecem defender uma viso totalizante e
equivocadamente imanentista do jogo como a prpria forma da vida social, esse jogo
cujo potencial ldico e disruptivo, cuja dimenso residual e criadora (e no criativa),
foram capturados pela lgica da empresa, da guerra e da televiso. A vida como jogo
uma espcie de aceitao do mundo tal qual , postula Michel Maffesoli (2003:78),
para quem o trabalho e o jogo, a partir do paradigma da eterna criana, a criana
produtiva, gestora e hiperativa do capitalismo avanado, se unificam sob o nome de
criatividade. Nesse contexto, em que o homo ludens (Huizinga, 2008) fora substitudo
pelo homem do clculo, sintetiza Andr Brasil, no estamos, ento, no domnio da pura

58

Como no poderia deixar de ser mais sintomtico, na poca de redao da primeira verso deste texto
em fins de 2009, circulava na internet o seguinte email do Centro de Inovao e Criatividade da ESPM:
Quem voc? Espectador? Chame como quiser. Pode ser web 2.0, web 3.0 ou webflex. A humanidade
vive uma era de ruptura. A era da informao est sendo substituda pela era da participao.

69

representao, mas da representao tornada performance, da performance tornada jogo

e, por fim, do jogo generalizado como estratgia de gesto (2010:06).
Antes de prosseguirmos, preciso esclarecer o que entendemos por
performance, esse conceito a um s tempo indeterminado e operatrio em situaes de
indeterminao. Inacabado, flexvel, processual, interacional, inclusivo e absolutamente
permissivo, o conceito de performance, para os Performance Studies, confunde-se com
o diagnstico de nossa prpria poca, pautada pelo elogio aos valores ligados ao,
flexibilidade e adaptao, embora, evidentemente, os Performance Studies no faam
tal diagnstico, sendo estes valores a serem celebrados. Assim, a performance para
esses pensadores ligados ao teatro e antropologia (como Richard Schechner, Ian
Maxwell, Victor Turner, entre outros) no se limita s prticas artsticas ou aos ritos
sacros, devendo abranger toda a variedade de disciplinas possvel e ser generalizvel a
todo tipo de prtica dita performativa, em um continuum horizontal sem hierarquia
que compreende, alm das criaes artsticas, manifestaes cotidianas, situaes
profissionais, ocupaes esportivas, contextos tecnolgicos, relaes sexuais e rituais
sacros e profanos. No por acaso, a idia de jogo, segundo Schechner, encontra-se no
corao das teorias da performance, para quem, no se sabe se ingnua, maliciosa ou
cinicamente, o jogo pode subverter os poderes constitudos, como na pardia ou nos
carnavais, ou pode ser um jogo cruel, um poder absoluto... (apud Fral, 2009:58).
De toda forma, importante perceber que o carter inacabado da performance
o que garante, de um lado, sua eficincia e pregnncia cultural, isto , a possibilidade de
toda sorte de instrumentalizao do conceito, e, de outro, sua vitalidade conceitual
mesmo. Por sua natureza no-substancialista e operando capilarmente nos interstcios
entre experincia e representao, vida e cena, a performance, esse conceito ento de
difcil definio, parece to mais ardilosa e esquiva quanto mais se tenta defini-la. No
entanto, podemos e devemos tentar uma aproximao. Aqui compreendida como
elemento operatrio das dinmicas capitalistas e subjetivas em jogo em uma sociedade
flexvel, no contexto de um capitalismo ps-industrial e imaterial59, cujo ncleo
da produo econmica a prpria vida, o conhecimento, o imaginrio, a comunicao

59

O regime de produo ps-fordista ou ps-industrial ensejou, segundo diversos autores, um novo

modo de agenciamento capitalista, denominado capitalismo imaterial ou cognitivo. Ver: GORZ,
Andr. O imaterial conhecimento, valor e capital. So Paulo: Annablume, 2005; COCCO, Giuseppe.
Capitalismo cognitivo - trabalho, redes e inovao. Rio de Janeiro: DP&A, 2003; bem como NEGRI,
Antonio. e LAZZARATO, Maurzio. Trabalho imaterial. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

70

e a informao, a performance atuaria em uma zona indeterminao entre esttica,

mercado e poltica, dificilmente diferindo a produo de si dos fluxos capitalistas.
Articulados assim esfera do audiovisual teleprogramado e ao prprio cinema
que de forma nenhuma est apartado de todos esses processos culturais, polticos,
sociais , a indeterminao, o paradoxo e o cinismo amalgamam a prpria lgica da face
imaterial do capitalismo tardio, ps-industrial e ps-ideolgico, em que os poderes,
alm de promoverem uma coincidncia entre a dimenso ldica, prpria ao jogo60, e a
dimenso do clculo, prpria biopoltica, no mais mascaram suas prerrogativas e seus
efeitos, explicitando-os irnica e reflexivamente. Como nos diz Safatle, comentando a
passagem de um capitalismo trgico para um capitalismo cnico:
Ao invs da tragdia de um sistema socioeconmico que a todo momento funcionava
atravs do ocultamento do carter fetichista de seus processos de determinao de valor
(...), teramos o cinismo de prticas capazes de reduplicar seu prprio sistema de
representaes, tal como em uma eterna pardia. (2008:92)

A publicidade contempornea paradigmtica para a compreenso desse

fenmeno. A comentada campanha da Dove pela Real beleza, por exemplo, que, em
um vdeo de 2007, nos mostra o processo de construo de uma imagem ideal, bela e
assptica, isto , de uma imagem publicitria em sua concepo tradicional, exemplar
para compreendermos esse processo em que a prpria imagem revela suas condies e
seu poder de produo e construo. Como se no interessasse o que eles, os
publicitrios, por exemplo, conseguem fazer com a imagem, mas que tenham o poder
para faz-lo. Desse modo, a publicidade esclarecida, supostamente autocrtica, e a
imagem reflexiva parecem apontar para uma virtualidade do prprio poder (Migliorin,
2008), zombando de nossa credulidade.
Se a paulatina indeterminao entre toda sorte de fronteiras, que, no faz
muito tempo, constituam os alicerces da modernidade (como pblico e privado,
intimidade e visibilidade, pessoa e personagem, experincia e representao, atividade e
passividade, para citarmos alguns exemplos), em vez de colocar os sistemas em crise,
acaba por ser a base de sua manuteno, fundamental esclarecer que, no mbito do
cinema, alguns filmes escapam quilo que dominante, escovando a contrapelo a
eloqncia dessas paradoxais e indeterminadas prticas sociais e culturais. Entretanto,
60

Sobre a dimenso ldica do jogo, isto , o jogo como atividade humana simultaneamente cultural e prcultural, ver o inventrio de HUIZINGA, J. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 2008.

71

antes de nos atermos a um caso desse tipo, como o filme Pan-cinema permanente, de
Carlos Nader (2008), preciso partir do solo em que esses vetores so sintomaticamente
porm no desprovidos de inquietude colocados em jogo, caso de Filmefobia, de
Kiko Goifman (2009).

Filmefobia:
Porque indeterminar no alterar
Em seu primeiro longa-metragem, 33 (2003), o diretor Kiko Goifman gerou um
intenso debate no campo do documentrio ao realizar uma espcie de documentrio
ficcional a partir da construo de um filme-dispositivo narrado na primeira pessoa do
singular: Kiko, diretor-personagem, com ento 33 anos, teria 33 dias para encontrar,
sem pesquisa prvia e com a ajuda de detetives, sua me biolgica. Sempre gostei de
dizer que sou filho adotivo. As pessoas se sentem escolhidas por ouvirem a confisso de
um segredo, diz Kiko, em voz-off, dando incio, j provocativamente, sua narrativa.
Filiada aos cdigos do cinema noir e da literatura policial, o diretor s filma durante as
noites e em preto-e-branco, momento em que reconstri, com imagens da cidade vazia e
msica atmosfrica, o mtodo empregado durante o dia. Por meio desse dispositivo, o
filme incorpora de fato seu prprio processo, estabelecendo uma interessante tenso
entre controle e acaso, entre evidncia e desconfiana. Me tornei um desconfiado
compulsivo, ele nos diz logo na primeira seqncia, antecipando de certo modo um
movimento de suspeita61 em relao s imagens documentais ao qual alguns filmes
brasileiros iriam a partir de ento se afinar caso notrio de Jogo de cena (Eduardo
Coutinho, 2007) e Santiago (Joo Moreira Salles, 2007).
Para dar conta de sua atitude cronicamente desconfiada, o diretor Kiko Goifman
constri uma espcie de jogo marcado pelo distanciamento e disposio ao confronto,
de um lado, e pela indistino entre experincia pessoal e encenao para a cmera, de
outro. Tal disposio ao confronto (seja com os detetives, seja com a prpria famlia) e
atitude humorstica ou de jogo (assim denominada e altamente valorizada na poca
pelo crtico Jean-Claude Bernardet) eram, em 33, capazes de sustentar uma interessante
tenso com as contingncias de uma realidade construda, porm no redutvel mera
61

Verbalizando sua suspeita, nos diz o narrador de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007): Hoje, treze
anos depois, difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. O que fica claro
que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.

72

pardia ou pastiche. E assim, o que em 33 era da ordem de uma verdade ou de uma

fora expressiva do processo, ainda que na chave dos cdigos da fico noir o que
provia o filme de ainda mais interesse e expressividade , em Filmefobia, seu segundo
longa-metragem, espcie de fico documentria, fora transformado em simulao
desvitalizada e falsamente autoconsciente.
Construdo na instabilidade e na indeterminao entre realidade e fico,
Filmefobia se apresenta como um making off (fictcio) de um documentrio (tambm
fictcio) a que estaramos assistindo, em que fbicos encaram suas fobias, atores
incorporam fobias alheias e atores fbicos, em situaes explicitamente simuladas ou
no, encenam os seus prprios pavores jogo que no deixa de emular o mtodo
proposto por Jogo de cena, de Coutinho. Alternando performances fbicas
explicitamente encenadas e estetizadas com metas-discusses de bastidor, isto ,
alternando a cena e o processo (tambm construdo como cena), Filmefobia assim uma
espcie de filme-jogo-ensaio, de filme dentro do filme, em que as imagens vo se
desdobrando a partir de autofices. O personagem Kiko, vivido pelo diretor Kiko
Goifman, tanto o diretor do making off quanto uma espcie de observador
participante do experimento concebido pelo personagem Jean-Claude. O personagem
Jean-Claude, protagonizado pelo crtico Jean-Claude Bernardet (ganhador, por sua
autofico, do prmio de Melhor Ator no Festival de Braslia de 2009), ento o diretor
do filme que, qui, ser feito.

73

Jean-Claude a mente organizadora, o porta-voz do saber, e ele quem postula

as teses constitutivas do experimento, que, uma a uma, vo sendo dissolvidas. Em uma
falsa busca por uma imagem falsamente verdadeira, Filmefobia fragiliza e deslegitima,
reflexivamente, suas prprias (falsas) prerrogativas, sem, com isso, inviabiliz-las ou
destitu-las de validade. Como veremos, e como j vimos por meio da lgica do
cinismo, essa dinmica de permanente anulao daquilo que o prprio filme enuncia
como mxima verdade, em que proposies contrrias se sustentam simultaneamente,
em vez de colocar o filme em crise, acaba por ser a base de sua sustentao.
Articulado a partir da indistino entre diversas instncias narrativas o que o
filme propriamente dito, o que so as imagens do making off realizado pelo personagem
Kiko, o que so as imagens do documentrio concebido, e por vezes filmado, pelo
personagem Jean-Claude (que em alguns momentos aparece portanto uma cmera) ,
em Filmefobia no h centro nem unidade de questes. Sua dinmica excntrica ou sem
centro visa produzir, permanentemente, uma srie de instabilidades, em que a
enunciao do filme propriamente, de difcil reconhecimento, freqentemente delega
seu ponto de vista, bem como sua responsabilidade, a essas duas outras instncias, os
personagens Kiko e Jean-Claude. Na maior parte do tempo, porm, a enunciao do
filme, ainda que instvel, vai aderindo perspectiva do filme (o tal documentrio) que
est sendo realizado pelo personagem Jean-Claude, sem propor qualquer dilogo crtico
que se articule na relao entre som e imagem. Advm da um carter meramente
ilustrativo das imagens, bem como um carter eminentemente discursivo do filme.
Em Filmefobia, as imagens no tm qualquer autonomia, sendo excessivamente
dependentes das teses, ou das falsas teses, que o filme vai inseminando e anulando. A
nica imagem verdadeira a de um fbico diante de sua fobia, postula, logo no incio
de Filmefobia, o personagem Jean-Claude. Ao que o filme, por meio dos experimentos
que se sucedero, isto , da roteirizao e da instrumentalizao da experincia a partir
das performances filmadas, autnticas ou encenadas, buscar essa imagem verdadeira.
Um pouco mais tarde, Jean-Claude adverte: O problema da verdade no se coloca, o
que se coloca o problema do processo. E ento explicita seu jogo: A esperana que
a pessoa se descontrole, que sua reao extravase a sua possibilidade de controle sobre
si mesma. exatamente a que se insere a imagem que eu procuro, porque tudo feito
para a imagem.
Se tudo feito para a imagem, toda verdade efeito. At a, nenhuma novidade.
As conquistas estticas e conceituais em direo verdade do cinema, e no no cinema,
74

implementadas pelo cinma-vrit francs j nos anos 60, por meio de Jean Rouch e
Edgar Morin, alcanavam, j naquela poca, uma potncia esttica sem precedentes.
Quase cinquenta anos mais tarde, o personagem Jean-Claude descobre a verdade da
imagem menos por ingenuidade do que por cinismo. No o filme que rev seus
procedimentos, o personagem que joga com o filme. Ao contrrio do que pleiteia
Jean-Claude, o personagem, em Filmefobia no h experincia nem processo. Tudo
jogo, um jogo que, por meio de uma identificao irnica, zomba no daquilo que faz
(carregar mensagens), que promove (construir imagens) e que pe em cena, mas do
poder que tem para faz-lo. Protegido pela auto-ironia, o jogo em Filmefobia recusa a
experincia em detrimento do fetiche da performance e do processo.
Nesse sentido, se a performance em Filmefobia completamente estabilizada e
dada por acabada (ao contrrio de seu inacabamento constitutivo), se a performance
nesse caso simplesmente duplica o mundo filmado na chave da verdade ou da mentira,
isto , na chave da representao, o processo, por seu turno, igualmente roteirizado,
programado e deliberadamente encenado no nos garante nenhum tipo de clarificao
dos mecanismos de produo de sentido da obra. Ao contrrio, hoje, tal revelao ou
simulao reverte-se mesmo na prpria condio de fetichizao das obras. Como
argumenta Safatle no captulo O esgotamento da forma crtica como valor esttico de
seu livro Cinismo e falncia da crtica, o valor esttico na modernidade, vinculado s
estratgias de desvelamento dos mecanismos de produo de sentido das obras, isto ,
vinculado possibilidade das obras servirem como palco de seus prprios processos de
construo dos quais o cinema nos deu, e continua a nos dar, belos exemplos62 ,
tende a ser hoje transformado em glamour, disponibilizado pelos mbitos mais
fetichizados da cultura, como a moda e a pornografia.
Lembremos da grife Ellus, que, em um desfile em 2010, levou os bastidores para
a passarela, retirando, segundo uma nota na imprensa, o glamour das modelos 63.
Mas o glamour, sabe bem a Ellus, est na prpria captura (e consequente esvaziamento)
do potencial disruptivo que um dia pertencera esfera das vanguardas. J no mbito da
pornografia, uma neo-pornografia socialmente responsvel, digamos assim, a revista
62

De Godard a Kiarostami, passando por Fellini, Makhmalbaf, Miguel Gomes, Eduardo Coutinho e
Andrea Tonacci, para citar apenas alguns exemplos, o cinema moderno e contemporneo continua a fazer
do processo um tema/forma de investigao altamente potente, em filmes cuja escritura inseparvel da
experincia compartilhada em seu processo de produo, em filmes cuja escritura no apenas captura o
mundo e o outro filmado como os transformam e alteram.
63
Citado por Cezar Migliorin em seu blog (http://a8000.blogspot.com/), a partir de nota no jornal O
Globo Online, em 10/06/10.

75

TPM de abril de 2010 trazia em suas pginas a matria Nudez sem castigo64,
acompanhada do seguinte subttulo: Despidas de roupa, vergonha e Photoshop, elas
toparam ser fotografadas por um desconhecido, em mais uma dessas iniciativas na qual
gesto libidinal, capitalizao da beleza natural e autntica de mulheres comuns
(tal como aquela campanha da Dove pela real beleza) e responsabilidade social
esto reunidas e indeterminadas. Sem falar em exemplos do prprio cinema, sobretudo
os filiados ao gnero do terror que se constroem como falsos documentrios65, para os
quais a simulao do processo como estrutura narrativa (a partir de cdigos estticos
prprios s imagens amadoras, supostamente autnticas) garante a eficcia do pavor.
Nesse achatamento biopoltico da experincia, a vida, reduzida predominncia
do corpo e performance do medo temas to em voga na arte contempornea ,
movida a reaes a estmulos fsicos e psicolgicos. Em Filmefobia, se os corpos no
agem, apenas reagem, a imagem, por sua vez, se afigura como efeito de um
constrangimento, ainda que um constrangimento voluntrio e consentido. Tal como
ocorre nas dinmicas dos reality shows, em Filmefobia, atores amadores, atores
profissionais ou atores profissionais que simulam serem amadores se submetem a
constrangimentos variados a fim de se emancipar (de suas fobias) pela imagem. Esse
constrangimento voluntrio, consentido e supostamente teraputico fica evidente na
sequncia do suposto conflito entre Jean-Claude e um fbico de palhao, em que JeanClaude exige autoritariamente uma reao expansiva, exteriorizada e performtica de
seu intrprete (que reagira discretamente s macabras risadas do palhao), afirmando
ser possvel simular uma reao a uma fobia e essa reao, enquanto imagem, ser ainda
mais verdadeira. Como j dissera um dia Serge Daney (2007:229), a respeito do que ele
denominava como terceiro estado da imagem momento em que o cinema no mais
precisaria denunciar sua iluso constitutiva, pois ao fundo de cada imagem no haveria
uma verdade, seno outra imagem , Nada mais acontece aos humanos, pois na
imagem que tudo acontece (Cinejournal, Cahiers du Cinma, 1998; apud Lins;
Gervaiseau; Frana, 1999).
64

Disponvel em: http://revistatpm.uol.com.br/revista/97/reportagens/nudez-sem-castigo.html. Alm da

matria em questo, a revista TRIP, verso masculina da TPM, tem o hbito de todo final de ano trazer
um ensaio sensual com suas funcionrias, emancipando-as, por suas belezas naturais e autnticas,
do homogneo mundo do trabalho. Disponvel em: http://revistatrip.uol.com.br/revista/184/tripgirls/funcionarias-do-ano.html
65
Os falsos documentrios ou mockumentrios no s travessam a histria do cinema como
praticamente constituem um subgnero do terror, como vemos no paradigmtico A bruxa de Blair (Daniel
Myrick, Eduardo Snchez, EUA, 1999) e seus derivados dos anos 2000 (REC, Cloverfield, Atividade
Paranormal), onde se inclui o brasileiro Os desaparecidos (David Schurmann, 2011).

76

No entanto, no h conflito em Filmefobia, nem no mbito dos prprios

experimentos, completamente desprovidos de uma tenso intrnseca, nem no mbito das
relaes propostas pelo filme. A imagem em Filmefobia puro diagnstico, consenso,
confirmao, consentimento, embora busque, ao menos enquanto discurso, o acesso a
um tipo de verdade proporcionada pela reao fsica ao medo: seja a verdade na
imagem, seja a verdade da imagem. Em Filmefobia, o conflito ento substitudo por
paradoxais situaes encenadas que visam produzir e agenciar um efeito de
indeterminao, mas que, de fato, so to excessivamente programadas e roteirizadas
que nada ali parece poder irromper de inaudito. O problema poltico que advm dessas
escolhas o fato de que as performances dos atores, profissionais ou amadores, ao
encenarem o real como artifcio e o artifcio como real, passando de uma situao a
outra, parecem estar finalmente liberadas do enfrentamento das contradies inerentes
a uma e outra (Brasil, 2010:08). Tal estratgia nos remete ao conceito de paixo pelo
Real, desenvolvido pelo filsofo Slavoj Zizek:
O problema com a paixo pelo Real do sculo XX no o fato de ela ser uma paixo
pelo Real, mas sim o fato de ser uma paixo falsa em que a implacvel busca pelo Real
que h por detrs das aparncias o estratagema definitivo para se evitar o confronto
com ele. (2003:39)

Se a paixo pelo Real uma paixo falsa, em funo do carter selvagem,

traumtico ou excessivo do Real, cuja impossibilidade de integr-lo ao que tomamos

77

por realidade nos faz senti-lo como um efeito, como um semblante ficcional, porque a
paixo pelo Real recusa aquilo mesmo que deseja, sem com isso perder sua validade
ou fragilizar-se enquanto enunciado. Retomando o raciocnio de Vladimir Safatle, talvez
a paixo pelo Real possa ser tambm pensada como uma estrutura paradoxal da
racionalidade cnica, estrutura normativa dual que impede qualquer fixao ou
determinao de sentido. Em dado momento de Filmefobia, h um psicanalista que diz
que a fobia o medo da liberdade, o medo do elemento aberto da liberdade donde se
conclui que a fobia o medo da indeterminao. E justamente para evitar esse medo,
para evitar o confronto com ele, que o cinismo, enquanto disposio de conduta apta a
estabilizar e interagir em situaes de anomia, pode operar como um estratagema capaz
de transformar o sofrimento da indeterminao normativa em motivo de gozo
(Safatle, 2008:16).
Nesse cinema-jogo que Filmefobia, assentado sobre paradoxais estruturas
normativas, no se trata mais, como diria Jean-Louis Commoli, de crer sem deixar de
duvidar ou duvidar sem deixar de crer (2008:11). O problema da crena, outrora motor
do cinema, j no se apresenta para o novo estatuto de espectador reivindicado por
Filmefobia e por toda sorte de jogos audiovisuais , tornado agora, como vimos, um
colaborador ativo e reflexivo, permanentemente solicitado a pr o dispositivo para
funcionar. Neste ponto, a reflexividade, de tradicional forma crtica (se pensarmos
historicamente na relao entre anti-ilusionismo e crtica s ideologias), tem se tornado
uma forma cnica no contexto de nossas sociedades ps-ideolgicas, em que o outrora
potencial disruptivo da arte moderna fora transformado em coeficiente de autenticidade
das obras, legitimadas em funo da exposio de seu processo.
Se, para ser espectador preciso aceitar crer no que vemos, e, para s-lo ainda
mais, seria preciso comear a duvidar, sem deixar de crer, como defende Comolli, o
espectador contemporneo, crendo cinicamente que no cr mais, estaria em posio
privilegiada para gozar das angstias da crena (e da dvida) dos outros. No outra
coisa o que faz o personagem Jean-Claude em Filmefobia. Espectador e participador (ou
observador participante) dos experimentos que coloca em cena, senhor e personagem
de seu prprio jogo, a ironia reflexiva de Jean-Claude permite que ele goze do
simultneo engajamento e desengajamento de seus personagens, assim como de seu
prprio sistema de representao, perpetuamente reduplicado como em uma eterna
pardia. Silncio!, nos diz Jean-Claude na seqncia final (e calcada no processo) do
filme, repetindo diversas vezes as mesmas palavras em um estdio de gravao e edio
78

de som, at o completo esvaziamento de sentido das mesmas, at elas se tornarem mera

forma vazia: forma pronta a se adequar a qualquer transitrio e oportuno sentido. E
quem quiser interpret-lo ou critic-lo ser nada mais que um tolo aquele que no
sabe gozar estupidamente66 das angstias da crena, da dvida e do medo dos outros.
Intimado pelo espetculo a dele tomar parte, consentindo e no consentindo, se
engajando e se desengajando, sendo cmplice e adversrio ao mesmo tempo, o
espectador participador contemporneo (tal como Jean-Claude em Filmefobia),
autoconsciente, reflexivo e acoplado s engrenagens dos dispositivos, , como no
poderia deixar de ser, um tpico cnico. No seria exagero, portanto, identificar que esse
cinema auto-reflexivo e colaborativo e sintomaticamente Filmefobia fez uso de
diversas estratgias colaborativas durante seu processo de preparao e divulgao, do
tipo compartilhe a sua fobia conosco pressupe um espectador tambm cnico,
informado desde sempre de que, como diria aquele juiz de futebol, a regra clara: o
cinema, a publicidade, a moda e at a pornografia, assim como o sistema capitalista,
expem suas premissas, explicitam seus funcionamentos, revelam seus domnios e seus
constrangimentos, rindo reflexivamente de suas prprias capacidades autocrticas67.
Ironia das ironias: no sabemos a que exatamente somos levados a servir e a
colaborar, mas certamente cremos sim, nisso pelo menos ainda cremos que na
participao e na interao, proporcionada pelos dispositivos comunicacionais e
informacionais contemporneos, est nossa liberao. (Ainda que haja gente com fobia
de celular, como encena uma das cobaias de Filmefobia. Mas ficou faltando a fobia de
cinema.)

66

Sendo o cinismo a forma da racionalidade social em uma sociedade flexvel, dotada de uma ideologia
reflexiva (capaz de incorporar as crticas a ela endereadas sem que essa incorporao resulte em
fragilizao dos enunciados ideolgicos), a anlise da publicidade contempornea (supostamente crtica,
esperta e auto-reflexiva) se faz premente, tal como a recente campanha da grife Diesel, Be stupid. A
esse respeito, ver BRASIL, Andr; MIGLIORIN, Cezar. Be stupid: a Diesel e o biopoder. In:
Ciberlegenda. Edio 22, 1 sem. 2010. Disponvel em: http://www.proppi.uff.br/ciberlegenda/be-stupid
67
Como diz Safatle: A impotncia da crtica seria resultado da capacidade do capitalismo de uma certa
forma realizar cinicamente a crtica (2008, p.92).

79

Pan-cinema permanente:
Porque alterar determinar a mudana
Realizados em um momento histrico marcado por diversas figuras da
indeterminao, operantes nos (des)limites dos campos artstico e poltico, da fico e
do documentrio, e cujas conseqncias j podemos vislumbrar, tanto Filmefobia
quanto Pan-cinema permanente em dilogo com diversos outros filmes a eles
contemporneos cristalizam, por meio de suas prprias formas, esse momento em que
vive-se o real como artifcio e o artifcio como real (Brasil, 2010). Nesse sentido, se
Filmefobia encena ser um filme sobre o processo de registro do filme a que estamos
assistindo, simulando a busca tanto por uma imagem verdadeira quanto por uma
verdade indeterminada, Pan-cinema permanente parte de uma busca determinada, quase
romntica, pela verdade da imagem, uma imagem que teria de ser no-performtica. No
entanto, ao investir nas performances, nas autofices e nas sedutoras indeterminaes
do poeta Waly Salomo, esse personagem a um s tempo esquivo e excessivo,
exuberante e desconcertante, Pan-cinema permanente inviabiliza, de sada, seu projeto,
explorando a radical opacidade que se instala entre o poeta, a cmera e o mundo.

80

Nessa exitosa busca sem sucesso (Eduardo, 2008), reflexiva e afetiva, todo o
filme estruturado por uma espcie de fagocitao libinal entre as imagens: telas dentro
de telas, campainhas de teatro, telas pretas, inscries de palavras nas imagens,
performances para a cmera. A partir de uma srie de mediaes, camadas e
superposies, como se a imagem a que assistssemos fosse uma imagem da imagem,
isto , como se assistssemos imagem filmada da imagem originalmente captada, Pancinema permanente adere perspectiva barroca e mascarada de seu personagem
(Mascarado eu avano, eu avano mascarado, declama Waly Salomo), assim como
possibilidade de, em sendo toda experincia mediada, se produzir experincias a partir
tanto da mediao quanto da alterao da cena e do mundo ao contrrio, alis, de
Filmefobia, em que no h experincia nem alterao possvel.

Construdo a partir de uma relao de amizade entre cineasta e personagem,

relao essa tambm mediada pela imagem o diretor Carlos Nader filmara Waly
Salomo por mais de dezesseis anos , Pan-cinema permanente, por meio de vivazes e
contingentes registros descontnuos (Mesquita, 2010), faz convergir a vida e o vdeo, o
espontneo e o construdo, a centrifugacidade do personagem e a moldura da imagem, o
movimento permanente e a fixao de sentidos, sem nunca reduzir ou domesticar a
figura e a fulgurao de Waly Salomo. Personagem excntrico e relacional por
excelncia, como que vestido e travestido por um permanente Parangol, Waly Salomo
resiste a todo centro, a toda estabilidade e a toda conveno.
81

Para Waly, viver no natural, viver no vivvel, pois que se faz necessrio
criar mediaes, iluses, intervir e intensificar a vida atravs da imagem, por meio do
filme. Pois que se faz necessrio calar a imagem, andar sobre ela, imprimir na opaca
tela-sola as pegadas da vida. No por outro motivo que o poema a nomear o filme,
recitado pela voz de Antonio Ccero aps a primeira seqncia de abertura (espcie de
prlogo do espetculo a que iremos assistir), justape, no plano da narrao, a tela sola
de um sapato, enquanto justape, no plano da visualidade, a imagem ao cho de asfalto,
por onde caminham os ps de Nader. Por meio dessa construo, Pan-cinema
permanente, o filme, no fala sobre aquilo que , mas faz ser, performativamente, aquilo
que diz: a primeira imagem que o filme ento nos mostra aps o prlogo, opaca e
material, residual como a fuligem do asfalto, capaz, por meio de uma fuso, de
transformar o cho em um cu negro, de transformar o cho em uma constelao.
Ensaiando ser mais do que um ensaio sobre o cinema, mas um ensaio sobre a
mediao, construdo a partir de um anti-discurso da transparncia (como proclama o
prprio Waly) e da recusa ao primado do naturalismo documental, tanto o filme quanto
seu personagem retomam o regime do artifcio, caro ao paradigma do homem como
ator do sculo XVIII (Sennett, 2002), e, por meio da teatralizao barroca, do incio
desnaturalizao e ao estranhamento do mundo. Se para Waly Salomo, assim como
para os poetas, dramaturgos e artfices do Barroco (cujo sentido literal acumulao),
a vida feita de sonhos, iluso, seduo, cegamento e auto-engano, porque a prpria
fatura flmica de Pan-cinema capaz de construir, com Waly e para Waly, por meio do
acmulo e dos artifcios, o mundo como teatro.
Nesse pan cinema68 que bem poderia ser uma opera mundi, conceito, alis, to
caro ao Barroco, o teatro recobre todo o mundo, seja o mundo poltico, seja o mundo
metafsico e aqui lembremos que at a morte e o paraso so encenados por Waly.
Com isso, no significa dizer que se trata de um simulacro ou de uma falsificao, mas
da crena de que, no mbito das formas postas em cena pelo filme, nada existe aqum e
alm da encenao. Nesse sentido, sempre vlido ressaltar que o regime performativo
do artifcio estabelecido por Pan-cinema no se inscreve em uma lgica do
mascaramento como falsificao ou ocultao de uma verdade que existiria por trs da
mscara, como uma realidade ltima. Fora nossa tradio filosfica que associou os
68

curioso como tanto em Filmefobia como em Pan-cinema permanente, o cinema encontra-se

explicitado, de sada, em seus ttulos, embora essa dimenso reflexiva tome, em cada uma das obras,
sentidos antagnicos.

82

temas da mscara e do teatro, da poesia e da retrica, da pintura e da maquiagem, ao

campo do falso, do fingimento e lgica da imitao, mantendo inabalada a crena em
identidades previamente fixadas (Ferraz, 2002).
Face a tais crenas, a performance em Pan-cinema, distante da racionalidade
instrumental do clculo, o gesto que permite que o espao cnico possa ser, a um s
tempo, liberado dos tradicionais poderes e modulado pelas instveis e singulares
relaes, que se do nica e exclusivamente na cena. Repondo assim o ldico e a
ociosidade no lugar do jogo calculado, a relao e a amizade no lugar da
interatividade e a teatralizao do encontro no lugar da rentabilidade cnica, Pancinema permanente pode ser visto como um manifesto esttico e poltico em favor da
opacidade e da vigorosa suspeita de que inexistiria uma realidade ltima e verdadeira ao
fundo de toda imagem ao contrrio do que pregam os saberes e poderes dominantes
empenhados em fazer convergir os mbitos do visvel, do real e do verdadeiro,
reduzindo muitas vezes as imagens, os corpos69 e as identidades a feixes de
infinitesimais informaes digitais. Como j escrevera Giorgio Agamben (2002:106), se
para o homem a aparncia constitui um problema poltico e esttico porque ela
tornara-se a arena de uma luta pela verdade.
Assim, ainda que a voz do diretor Carlos Nader, enquanto enunciado, busque
captar um momento relaxado e no-performtico de Waly Salomo, como sabemos pelo
dilogo que se d entre as vozes de Nader e Antonio Ccero, a instncia enunciativa de
Pan-cinema permanente j parte da premissa, desde a seqncia de abertura, de que tal
busca impossvel, invivel. Esquivando-se de qualquer acesso a uma experincia em
si mesma, no-mediada e no-perspectivada, nesta seqncia inicial, espcie de
prlogo, o filme funde o que seria o enquadramento de um aparelho de TV (um
aparelho escolhido por um passante qualquer em meio a dezenas de outros vendidos em
alguma loja de calada) com o enquadramento da prpria imagem do programa da TV
sria em que Waly d uma entrevista. Esta, transcrita para o formato da tela de cinema,
adquire uma moldura, uma primeira mediao material incontornvel, que ser ento
sucedida por muitas outras, em variadas formas.
69

Em seu vdeo Concepo (2001), Carlos Nader se utiliza de imagens de uma endoscopia filmada (a sua
prpria), em uma apropriao das imagens mdicas que, mais tarde, se tornaria freqente na arte
contempornea. O interessante no gesto de Nader, que impede o filme de ser visto como mero sintoma,
o fato de que, como escreveu Antnio Ccero em sua coluna na Folha de So Paulo (Ilustrada,
04/04/2009), quanto mais nos entranhamos nas entranhas de Nader mais nos distanciamos dele, que mais
estranho nos parece. A endoscopia transformaria assim o interior em exterior, a interioridade orgnica em
fsica exterioridade, as entranhas em estranhamento.

83

Desse modo, a busca por um momento autntico, relaxado e no-performtico de

Waly Salomo seria ento uma premissa apenas da voz do diretor enquanto enunciado,
mas no do filme como enunciao paradoxal tenso interna que, ao final, ultrapassar
qualquer simples elogio indeterminao. Nesse sentido, enquanto Filmefobia se
empenha em indeterminar, buscando agenciar os efeitos da inicial clivagem entre
autenticidade e encenao e sua posterior dissoluo, Pan-cinema permanente parte de
uma indeterminao j-dada, de uma indistino entre vida e teatro mobilizada pela
presena cnica e performtica de Waly Salomo, mas a ultrapassa por meio de suas
opes e proposies estticas.
Fazendo de sua mise-en-scne uma mise-en-abme, isto , de um pr em cena
como pr em abismo, Pan-cinema permanente engendra um regime de abismos da
suspeita (Velloso, 2003), para o qual no basta duvidar ceticamente, como ocorre com
a desconfiana que recai sobre as performances de Filmefobia, j que a dvida ctica
exigiria um ponto estvel a partir do qual se poderia duvidar. Antes, em Pan-cinema
permanente, a relao que o filme estabelece com seu personagem e que ns
estabelecemos com o filme de suspeio, e no de dvida. Isto porque aqui a
performance no se realiza no domnio da representao ou na chave da verdade e da
falsidade, como em Filmefobia, mas no domnio do perspectivismo, para o qual
performar menos encenar, fantasiar ou mascarar um corpo do que produzi-lo,
reinvent-lo (Brasil, 2011:10). Se em Pan-cinema permanente, assim como em Jogo de
84

cena, de Eduardo Coutinho, a fala um ato e a linguagem instaura o mundo de que se

fala, porque em ambos os filmes a palavra incorporada o ncleo da cena.
Ultrapassando as posies dicotmicas engendradas pelos pares que a tradio
socrtico-platnica nos relegou, como essncia/aparncia, profundidade/superfcie,
identidade/alteridade, verdade/fico, Pan-cinema inverte, perspectivamente, o prprio
sentido de nossa gramtica: no Waly, sujeito supostamente estvel e biografvel, que
cria suas autofices e suas perspectivas, so as perspectivas do filme sobre Waly e de
Waly em relao ao filme que o criam como sujeito. Isto porque o sujeito s sujeito
quando capaz de experimentar, em si mesmo, algo que o ultrapassa, algo que o faz
nunca ser totalmente idntico a si mesmo (Safatle, 2009:79). Nesse caso, a estabilidade,
bem como a capacidade de representao de todo sujeito que, supostamente, habita um
ponto fixo e que dado como origem de todas as coisas, radicalmente alterada em
favor da instabilidade, dos afetos, das performances e de seus efeitos.
Neste ponto, ainda que a montagem tambm trabalhe em um horizonte de
construo biogrfica, cronolgica, fixando alguns sentidos e tecendo o movimento
propriamente biogrfico, que sintetiza a experincia, segundo Cludia Mesquita
(2010), a dinmica dos encontros, a exuberncia das relaes, os modos de costura das
passagens entre um fragmento e outro, parecem tensionar essa dimenso biogrfica,
como se a cronologia de uma biografia fosse mais uma das fices possveis para uma
vida, fosse mais uma das iluses essenciais, como diz a certa altura Waly, das quais
no poderamos prescindir. Por isso o filme, assim comprometido com a vida, tambm
no poderia prescindir de uma dimenso propriamente ou impropriamente biogrfica,
que de forma nenhuma tiraniza ou subjuga aquele excedente de vida que, ao sempre
escapar, no se alcana.

85

Se ento Pan-cinema permanente d conta de Waly Salomo na medida em que

no o alcana, porque, justamente, no Waly, o personagem biografvel, que seria
singular, mas a relao que o filme estabelece com ele. Em uma experincia de desidentidade capaz de nos levar a lugares desconhecidos, maravilhosos, como a Sria
ancestral e idlica, inventada, em que toda palavra potica instaura o mundo de que fala,
Waly, ser centrfugo e excntrico, nunca coincide consigo mesmo. Nessa dinmica
relacional e dialgica, constituinte de um processo abissal de simultnea indeterminao
e ruptura entre identidade e alteridade, dinmica que se faz belamente presente em um
poema declamado pelo prprio poeta70, no h revelao nem verdade possvel, pois os
olhos de Waly, ao contrrio da crena crist que os remeteriam janela da alma, so,
como diria Joo Guimares Rosa, a porta do abismo (1988:66).
No por outro motivo que Waly Salomo no quer ser filmado de olhos
fechados, dormindo. No que haja a um problema de ordem moral ou porque Waly v
perder o controle sobre sua imagem, como se costuma acreditar. Antes, o gesto de se
filmar algum dormindo coloca um problema esttico e poltico: um problema de
partilha. Se filmar filmar relaes, inclusive as que faltam, como tanto defende JeanLouis Comolli (2007:130), filmar algum dormindo, ou mesmo fingindo que est
dormindo, pouco importa, negar qualquer possibilidade de relao, de partilha da
70

Cresci sob um teto sossegado / meu sonho era um pequenino sonho meu / nas cincias dos cuidados
fui treinado / agora, entre o meu ser e o ser alheio / a linha de fronteira se rompeu. (Poema Cmera de
ecos, Algaravias, 1996).

86

imagem e, sobretudo no caso de Waly, de alterao do espao da cena. ALTERAR!,

diz ele aos brados, alterar funo de toda ao, de toda existncia poltica e potica.
Se, portanto, lidar com um personagem fazer da escritura do filme uma forma
de relao, em que o diretor se implica no filme na mesma medida em que perde o
controle sobre ele, como escreve Andr Brasil (2008) a respeito da relao entre o
diretor Andrea Tonacci e o ndio Carapiru, em Serras da desordem, Pan-cinema
permanente, em certo sentido, um filme de Waly Salomo. Waly pura autofico e
auto-estilizao, cuja presena, uma espcie de personagem-diretor, parece determinar
em diferentes circunstncias as opes de Carlos Nader, seu diretor-personagem.
No so raros os momentos em que, nessa forma de partilha, Waly dirige o olhar
de Nader. A moa que, na Sria, dana na contraluz uma dana do ventre, a partir da
indicao ou da nfase de Waly, tem sua imagem fundida, pelo uso do som, a uma
imagem captada pelo prprio Waly Salomo nos idos de 1970, em que um rapaz
danava, com a mesma ginga e malemolncia, sob a contraluz de uma janela no Rio de
Janeiro. Antes da passagem da imagem da moa na Sria para o rapaz no Rio de Janeiro,
no plano do som que os mais belos segundos de indeterminao se do, como que
antecipando essa passagem ou contgio: a msica rabe se funde a Vapor barato, o
passado familiar e ancestral de Waly presentificado, enquanto o presente da imagem j
estava concebido em seu passado.

87

No entanto, a partir do princpio do prazer, que no se confunde com o gozo

fetichista, e da alegria criadora, que no se conforma com nenhum tipo de jogo
performtico previamente calculado, a potncia de Pan-cinema permanente talvez seja a
de distante de todos os cinismos ultrapassar toda a indeterminao, em favor de uma
afirmao permanente da alterao. Viver o real como artifcio e o artifcio como real,
neste caso, no significa evitar o enfrentamento das contradies, mas encarar o
irremedivel fato de que somos seres que simulam, que inevitavelmente se
ficcionalizam e que engendram mundos de sentidos, em geral incorporados como no
inventados e recobertos por certo efeito de naturalizao. Alterar, portanto, como tanto
defendia e bradava Waly Salomo, no simplesmente se abrir indeterminao.
Alterar determinar a mudana.

*
Repensando nossa articulao, seria possvel postular que esses dois modos de
operar da indeterminao (materializados em Filmefobia e Pan-cinema permanente)
efetivam no um paradoxo, mas uma duplicidade e, nesse sentido, cada um dos filmes
cristalizaria uma espcie de modelo terico e crtico. A essa duplicidade da

88

indeterminao poderamos remeter a duplicidade da performance, esse conceito

polissmico e escorregadio que operaria, igualmente, em dois sentidos simultneos
porm de vetores contrrios. Se, como vimos, em Filmefobia a performance, ao operar
no domnio da representao, instrumentaliza, ainda que essa instrumentalizao da
vida e da cena seja movida por uma inquietude, por um assombro, em Pan-cinema
permanente a performance, operando em um domnio de fato performativo, seria aquilo
que possibilitaria a permanente passagem do vivido ao imaginado, da natureza
artificializada do gesto ao artifcio naturalizado da mise en scne (Brasil, 2011), de
modo que a cena nunca est dada previamente s relaes que se forjam, que se
imbricam ou que se pem em fuga no mbito do filme.
Filiados a esse segundo modelo operatrio, diversos filmes brasileiros
contemporneos ao amortecer a dimenso representacional em detrimento da
performativa poderiam ser assomados, caso do explosivo A cidade uma s?71, de
Adirley Queirs (2011), ou do marcante, mesmo que em seu baixo tom, O cu sobre os
ombros, de Srgio Borges (2010), filmes em que pessoa e personagem, experincia e
roteiro, vida e escritura esto tambm indeterminados e a alterao de qualquer um
desses domnios parece implicar a imediata alterao do outro.
Assim como Pan-cinema permanente, O cu sobre os ombros tambm um
filme habitado pelos corpos e por suas metamorfoses, porm lidando com personagens
(entre o anonimato e o exotismo) habitantes das franjas sociais de uma grande cidade:
Everlyn, uma transexual que faz doutorado em teoria dos gneros e ganha a vida como
prostituta (j que putare em latim , segundo ela prpria, uma forma de
conhecimento); Murari, um rapaz que trabalha em uma operadora de telemarketing,
membro da torcida organizada do Atltico Mineiro e devota-se ao movimento Hare

71

A cidade uma s? (Adirley Queirs, 2011), ganhador do Prmio do Jri da Crtica na Mostra de
Tiradentes de 2012, escapa de um efeito de indeterminao bem composto e bem azeitado para,
libertria e anarquicamente, trabalhar na simultaneidade dos registros e nas ambigidades e curtoscircuitos entre os personagens. O filme, em princpio sobre a remoo, em 1971, de uma favela situada no
corao da ento jovem Braslia para a periferia da cidade remoo que iria dar origem cidade satlite
de Ceilndia (cujo nome vem de CEI, Campanha de Erradicao de Invases) , traz a poltica, em seu
sentido mais forte, para o centro da cena, como uma redistribuio do visvel e do invisvel, da palavra e
do rudo, do que pode ser visto e dito (e de quem tem o poder para faz-lo). Nessa outra forma de
partilha do sensvel (Rancire, 2005), todos parecem fazer parte de uma mesma famlia, para alm de
uma mesma comunidade: Dildu, um faxineiro candidato a deputado distrital em Cinelndia; um vendedor
de lotes que trabalha contiguamente especulao imobiliria na cidade satlite; e uma cantora que fora
testemunha, quando criana, dessa remoo. Porm, ao longo das interaes propostas pelo filme, vamos
percebendo que Dildu uma construo explicitamente ficcional que mobiliza e aciona acontecimentos
que no existiriam sem sua presena, colocando todo o seu entorno poltico sob suspeita.

89

Krishna; e Lwei, um escritor, no se sabe se imigrante, que no termina suas obras, tem
um filho excepcional e a todo tempo pe em questo o sentido da vida e das palavras.
Como Waly, ali so todos multidimensionais e socialmente bordelines,
estranhos mpares no dizer de Drummond72, porm em plano sempre fixo
destitudos de reconhecimento pblico, aura artstica e celebrao potica. Ali, nesse
filme de ausculta (e no simplesmente de escuta), nessa comunidade de corpos, de
gestos e humores, vida, obra e devir convergem, sob o cu e sobre os ombros, para a
mesma linha de fronteira que se rompeu73 a linha da fico e do documentrio, da
identidade e da alteridade, da vida e da cena, do singular e do comum, da crena e da
suspeita.

72

Curiosamente, o poema Igual-Desigual de Carlos Drummond de Andrade comea com a seguinte

suspeita: Eu desconfiava (...) e termina com o verso Todo ser humano um estranho mpar. Sobre os
estranhos mpares em O cu sobre os ombros, ver tambm COUTO, Jos Geraldo. Roteiro? Pra que
roteiro?, em 18/11/2011. Disponvel em: http://blogdoims.uol.com.br/ims/roteiro-pra-que-roteiro/
73
Como no dizer do poema Cmera de ecos, de Waly Salomo, em Algaravias, 1996.

90

Filmografia trabalhada
Filmefobia, de Kiko Goifman (SP, 80, 2009)
Pan-cinema permanente, de Carlos Nader (SP, 83, 2008)

Filmografia comentada
33, de Kiko Goifman (MG, 75, 2003)
Al, al, Terezinha, de Nelson Hoineff (RJ, 95, 2009)
O cu sobre os ombros, de Srgio Borges (MG, 72, 2010)
A cidade uma s?, de Adirley Queirs (DF, 73, 2011).
Concepo, de Carlos Nader (SP, 16, 2001)
Jesus no mundo maravilha, de Newton Cannito (SP, 52, 2007)

Filmografia mencionada
Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro (PE, 84, 2010)
A bruxa de Blair, de Daniel Myrick, Eduardo Snchez (EUA, 88, 1999)
Os desaparecidos, de David Schurmann (SP, 73, 2011)
Girimunho, de Clarissa Campolina e Helvcio Marins (MG, 90, 2011)
Jogo de cena, de Eduardo Coutinho (RJ, 107, 2007)
Juzo, de Maria Augusta Ramos (RJ, 100, 2008)
Morro do Cu, de Gustavo Spolidoro (RS, 71, 2010)
Moscou, de Eduardo Coutinho (RJ, 78, 2009)
Nanook do Norte, de Robert Flaherty (EUA, 79, 1922)
Serras da desordem, de Andra Tonacci (SP, 135, 2006)
Santiago, de Joo Moreira Salles (RJ, 79, 2007)

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94

CAPTULO III

95

O trabalho do amador:
Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) e algumas companhias

Reposio da distncia
Imagens amadoras, domsticas, precrias. Imagens emergenciais, instveis,
fugidias. O que est em jogo quando as empresas de comunicao, os telejornais, os
shows de realidade e variedades na televiso, o cinema, a arte contempornea e a
publicidade disputam essas mesmas imagens? O que se aproxima como sintoma,
como roteirizada ordem do dia, e o que se distancia pelos gestos, conscientes e
reflexivos, de apropriao e deslocamento dessas imagens, de configurao de novos
trabalhos de mediao, novos modos de subjetivao e novas prticas de manipulao
das imagens de arquivo?
De fato, para uns, a apropriao das imagens amadoras, dos vdeos domsticos e
dos filmes de famlia configura uma lucrativa e oportuna estratgia de solicitao da
participao, do engajamento e da colaborao dos at ento passivos espectadores
(leia-se: cidados consumidores) que devem, a todo custo, mobilizar-se, tornar-se ativos
e interativos. J para outros, a apropriao do trabalho dos amadores configura um
espao de criao, deslocamento, anlise e ressignificao, tanto dessas imagens quanto
dos lugares ocupados por todos ns, espectadores-montadores74. Expressando-se
provocativamente, e no sem melancolia, Alexandre, personagem do belo filme La
maman et la putain, de Jean Eustache (Frana, 1973), diria: Falar com as palavras dos
outros. isso que eu gostaria. Deve ser isso a liberdade.
Se na cotidiana apropriao das imagens amadoras pela mdia e pela publicidade
irrestrita (como vemos na recente campanha publicitria de uma das maiores
instituies bancrias do pas75) ou mesmo na simulao delas pelos variados gneros e
74

Sobre a passagem do espectador crtico ao espectador-montador, j que, segundo Georges DidiHuberman, o conhecimento se faz por montagem, ver LINS, Consuelo.Do espectador crtico ao
espectador-montador: Um dia na vida, de Eduardo Coutinho. In: Devires, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p.
132-138, jul/dez 2011.
75
Em sua primeira campanha publicitria de 2012, o banco Ita - que h tempos vem investindo em
estratgias publicitrias colaborativas - se apropriou de um vdeo amador extremamente popular no
Youtube (no qual um beb gargalha quando seu pai corta pedaos de papel), para, a partir dele, fazer uma
campanha contra o desperdcio de papel e em favor dos extratos bancrios on-line. Ao contrrio do que
ocorre com as empresas de comunicao e os cinegrafistas/internautas amadores que oferecem contedo
colaborativo gratuitamente, sem nenhuma remunerao em troca, ou em troca da visibilidade de suas

96

modos do cinema (dos filmes-catstrofe de Hollywood a projetos independentes e

artisticamente legitimados76) est em jogo uma tentativa de apagamento da distncia e
das mediaes, para que essas imagens possam operar como dados brutos e
autnticos do real e assim legitimar as empresas que delas se apropriam ou os
projetos estticos a que elas se filiam , notvel como em alguns documentrios
brasileiros contemporneos percebemos estratgias de vetores opostos, que dialogam
com o sintoma ao mesmo tempo em que dele se afastam.
Para esses filmes, caso de Pacific (Marcelo Pedroso, 2009), filme aqui
privilegiado, e tantos outros ao qual, por perspectivas ou aspectos diversos, poderamos
articular como Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), Um dia na vida
(Eduardo Coutinho, 2010), o nem to recente Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004)
e mesmo a fico Viajo porque preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karim
Ainouz, 2009), para nos atermos ao cinema brasileiro trata-se de, por meio de sutis
deslocamentos operados pela montagem, repor certa distncia, problematizar a
mediao, desfazer a pregnncia da iluso referencial e esvaziar o apelo realista77 que
emana dessas imagens, no caso de Pacific aparentemente to imediatas ou to pouco
mediadas. Trata-se assim de uma operao que desloca o ndice para o performativo, ao
mesmo tempo em que torna indistinguvel o trabalho de inveno de si e o trabalho de
criao das imagens, as performances e as mise en scnes, a produo de valor e os
fluxos do capital.
Para esses filmes, pautados por um permanente corpo a corpo entre os sujeitos e
os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber implicada nas posturas do enunciador
(muitas vezes recolhido diante do que enuncia) e na posio do espectador (muitas
vezes em dvida diante do que v) torna-se objeto de permanente questionamento,
imagens, neste caso o pai do beb fora remunerado por um trabalho imaterial (a capitalizao da
presena do filho) que ele, a princpio, no produzira para tal fim. Ver
http://www.meioemensagem.com.br/home/comunicacao/noticias/2012/01/09/Itau-leva-para-TV-bebe-hitdaweb.html
76
No por acaso, a esttica prpria ao filme de Super 8, vinculada ao apelo indicial dos filmes de famlia
e amadores, s produes experimentais ou undergrounds e aos cdigos estticos da memria, nunca
dantes estivera to em voga, tanto em filmes prestigiados e legitimados artisticamente quanto em grandes
produes de Hollywood, caso do filme Super 8 (J.J Abrams, EUA, 2011), produzido por Steven
Spielberg. Antes, porm, de Super 8, o tradicional gnero do cinema-catstrofe (exemplo maior do
investimento dos grandes estdios em efeitos especiais e simulaes de mundos) j havia encontrado os
efeitos de real das imagens amadoras em um filme como Cloverfield (Matt Reeves, EUA, 2008),
produzido por J.J Abrams (que viria a ser o diretor de Super 8) e integralmente narrado a partir do trmulo
ponto de vista de um de seus personagens. Ao promover uma fuso entre os efeitos especiais e os
efeitos de real, Cloverfield o exemplo supremo daquele cenrio to bem identificado por Jean-Louis
Comolli (2001): No auge do triunfo do espetculo espera-se um espetculo que no mais simule.
77
Conforme nosso trabalho. Ver FELDMAN, Ilana.O apelo realista. In: Revista FAMECOS, Dossi
Menes de Destaque Comps 2008, Porto Alegre, n.36, ago. 2008.

97

suspeita e desconcerto. No se trata mais, entretanto, daquela reposio da distncia que

pautara certas agressivas estratgias anti-ilusionistas78 do cinema moderno, como vemos
em tantos filmes de Jean-Luc Godard a partir de fins dos anos sessenta (sobretudo com
a criao do Grupo Dziga Vertov, de orientao maosta e inspirao brechtiana, entre
1968 e 1972), mas da conscincia da distncia e da separao como condio mesma
de toda e qualquer relao, seja no mbito do cinema, da vida ou do pensamento. Como
escrevera um dia Serge Daney (1992), em um dos mais tocantes e polticos textos
crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque o adotei: para que ele me
adotasse de volta. Para que ele me ensinasse a perceber, incansavelmente pelo olhar, a
que distncia de mim comea o outro.
Em Pacific, o modo epidrmico como nos aproximamos, por meio do filme,
desse outro, dessa alteridade radical que nos desconcertantemente to prxima,
estranha e familiar, pessoal e comum, explicita uma contigidade entre as formas do
filme e as formas do mundo, entre o performado e o vivido. Nesse gesto de pilhagem
consentida das imagens amadoras, domsticas e tremulantes dos outros, os
passageiros do cruzeiro Pacific que empresta seu nome ao filme, o realizador Marcelo
Pedroso, espcie de cineasta-pirata dos novos tempos (pirataria sustentada pelo
consentimento legal e voluntarismo pessoal de seus personagens), cria uma linha tnue
entre proximidade e distncia, possivelmente se afastando do que enuncia para melhor
se fundir, ou para se confundir. Fuso, confuso e indeterminao entre enunciados e
enunciao, pessoa e personagem, intimidade e visibilidade, pblico e privado, vida e
cena que deixa a todos ns, espectadores, em um lugar to instvel como a ardilosa
superfcie do mar.
Navio-auditrio, trabalho e classe mdia espontnea
Na primeira seqncia de Pacific somos instalados em um mar ensolarado,
trepidante e profundamente azul ao longo de uma cadeia de montanhas. Ouvimos
algumas vozes, mas no sabemos ainda do que se trata, quando a cmera treme, perde o
foco e, em meio a gritos de entusiasmo, se perde no profundo azul at que surjam
alguns golfinhos bem prximos ao que parece ser um barco. A mesma voz masculina
78

A esse respeito, ver o captulo Os filhos de Ubu: a abstrao e a agresso do antiilusionismo, em

STAM, Robert. O espetculo Interrompido literatura e cinema da desmistificao. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1981.

98

que j havia sido notada antes ento grita, exultante, Agora valeu!, Agora sim!, Eu
j ia pedir meu dinheiro de volta!, enquanto uma voz feminina declara que esperou 50
anos para ver essa cena e algum mais fala em espetculo. Em meio ao entusiasmo
geral com os saltitantes bichinhos, a tela escurece e uma voz de criana pergunta a seu
pai, Fimou?, ao que ele responde, Filmei, lgico!

A partir da, o filme revela com palavras inscritas sobre uma superfcie preta o
seu dispositivo: em dezembro de 2008 uma equipe de pesquisa participou de viagens, de
Recife ilha de Fernando de Noronha, a bordo do cruzeiro Pacific, e, aps identificar
passageiros que estavam filmando a viagem e se filmando, sem estabelecer qualquer
tipo de contato com eles, convidou-os a ceder suas imagens para um documentrio.
Aps essa cartela explicativa, nica interveno explcita do realizador que no voltar
mais a aparecer, somos lanados a um plano extremamente prximo e no muito
compreensvel, quando, pouco a pouco, vamos percebendo que se trata do ponto de
vista de algum que ao tentar filmar uma mulher (sua esposa, me, tia ou av) acaba por
filmar, desajeitadamente e em super close, a pele dela.
Ao organizar narrativa e epidermicamente imagens domsticas captadas por
passageiros do cruzeiro Pacific, cujo trajeto, de Recife a Fernando de Noronha s
vsperas da celebrao do Rveillon, promete realizar os sonhos de excitao
permanente de uma classe mdia vontade, espontnea e emergente, o diretor
Marcelo Pedroso realiza um filme to desconcertante quanto urgente. Por meio de sutis

99

deslocamentos de sentido operados pela montagem, Pacific problematiza ordens

diversas de deslocamento, enunciao recolhida, distncia crtica, engajamento afetivo,
construo de si e um tipo particular de arquivo vivo. Esse navio-auditrio, reserva de
lazer e imaginao (Brasil, 2010), mas tambm espao de permanente trabalho e
(auto)produo, pode ser percebido no apenas como um navio, mas como um
dispositivo ou laboratrio onde se performam as formas de vida hegemnicas no
contexto dos novos regimes de subjetividade e visibilidade de nosso capitalismo tardio,
flexvel e biopoltico79.
Performando-se para as suas prprias cmeras, construindo-se para as suas
prprias imagens, os passageiros de Pacific, como quaisquer turistas, colecionam e
acumulam experincias, sensaes e imagens-sntese de um lazer adquirido a suadas
prestaes do carto de crdito e, que, portanto, precisa ser maximizado. Que nossos
queridos passageiros tenham todos mais um excelente espetculo!, diz, para a platia
de passageiros com filmadoras em punho, o apresentador do navio-auditrio, onde no
pode haver tempo morto nem pausa, observao distanciada nem contemplao passiva.
No cio produtivo do navio-auditrio que o filme Pacific nos apresenta preciso ser
permanentemente participativo, interativo e colaborativo. Pois a vida aqui, seja
encenada para si, encenada para o outro ou encenada para ns ainda que fora do
deslocamento dessas imagens, que deixam de habitar o mbito da privacidade para
tornarem-se publicidade , em realidade, produto de um inesgotvel trabalho.
Como nos alerta Andr Gorz, em O imaterial conhecimento, valor e capital, a
partir do diagnstico de Yann Moulier-Boutang, no contexto de um capitalismo
imaterial80 e biopoltico cujo ncleo da produo econmica a prpria vida, a
79

Grosso modo, o conceito de biopoltica, postulado por Michel Foucault em 1976, pode ser
compreendido como os modos pelos quais as polticas pblicas, os dispositivos scio-tcnicos e, hoje, a
dinmica neoliberal do capitalismo avanado de consumo se voltam aos processos vitais, moleculares e
sociais da existncia humana. Se as outrora estatais biopolticas nascem como uma modalidade de poder
sobre a vida e de governo da vida, hoje, privatizadas e hiper-individualizadas, as biopolticas se
disseminam como tcnicas de autogesto, instrumentalizao e modulao dos indivduos (em meio
indeterminao entre autonomia e sujeio, prazer e controle, liberdade e restrio) pautadas por valores
empresariais de custo-benefcio e por demandas de otimizao da performance e atualizao permanente.
Para uma abordagem inicial, ver textos de Michel FOUCAULT (conforme bibliografia). Para os
desdobramentos contemporneos, ver DUARTE, Andr. Sobre a biopoltica: de Foucault ao sculo
XXI. In: FELDMAN, llana; BRASIL, Andr; MIGLIORIN, Cezar (Orgs.) In: Estticas da biopoltica
audiovisual, poltica e novas tecnologias. Programa Cultura e Pensamento (MinC) / Revista Cintica,
2008.
80
O regime de produo dito ps-industrial ou ps-fordista, regido pelo capitalismo financeiro e pautado
no mais pela lgica da produo e do acmulo, mas pela logstica da circulao e do consumo, tem
ensejado, segundo diversos autores, um novo modo de agenciamento capitalista (para o qual as
propriedades da vida ganham uma centralidade indita) denominado capitalismo imaterial ou
cognitivo. Ver: NEGRI, Antonio; LAZZARATO, Maurizio. Trabalho imaterial. Rio de Janeiro:

100

criatividade, o imaginrio, o conhecimento, a comunicao e as imagens, o trabalhador

no se apresenta mais apenas como possuidor de uma fora de trabalho, mas como um
produto que continua, ele mesmo, a se produzir (apud Gorz, 2005:19). Tal diagnstico,
entretanto, no exatamente recente. Em 1970, Felix Guattari j havia apontado
precisamente para o fato de que, se na primeira fase da revoluo industrial os
indivduos eram transformados em autmatos, cujos gestos assim como a vida social
deveriam ser fragmentados, agora, cada vez mais, no seio mesmo da evoluo das
foras produtivas, est colocado o problema das singularidades, da imaginao, da
inveno. Cada vez mais o que ser demandado aos indivduos na produo que eles
sejam eles mesmos (apud Migliorin, 2009:260).
Assim, nessa mobilizao total (Gorz, 2005:22) das capacidades e disposies
afetivas dos indivduos, baseada em valores como autonomia, espontaneidade,
mobilidade, cooperao, criatividade, motivao e convivialidade valores que no por
acaso regem as dinmicas empresariais, os jogos televisivos, a cultura teraputica dos
manuais de auto-ajuda e que Pacific to explicitamente torna visvel , no mais
possvel saber quando estamos fora do trabalho que pensamos realizar. Pois, no limite,
no mais o sujeito que adere ao trabalho, mas o trabalho que adere vida mesma dos
sujeitos, como se no houvesse mais exterioridade possvel, como se no houvesse mais
fora. O que no significa, que fique claro, que o trabalho propriamente industrial e
mesmo o capitalismo extrativista foram abolidos ou ultrapassados. Muito ao contrrio.
O que ocorre hoje a co-existncia desses modos de produo, de sujeio e de
subjetivao que implicam, por sua vez, distintos modos de visibilidade81.
Nessa perspectiva, no seria exagero supor que Pacific significaria para o mundo
do lazer no sculo XXI o que Um homem com uma cmera, de Dziga Vertov (Unio

DP&A, 2001; COCCO, Giuseppe. Capitalismo cognitivo - trabalho, redes e inovao. Rio de Janeiro:
DP&A, 2003; BOLTANSKI, Luc; CHIAPELLO, ve. O novo esprito do capitalismo. So Paulo:
Martins Fontes, 2009; bem como livros e artigos de Yann MOULIER-BOUTANG, Bernard ASPE e
Muriel COMBES.
81
Um bom exemplo miditico da co-existncia desses modos de produo e visibilidade o caso dos 33
mineiros chilenos que ficaram presos, entre agosto a outubro de 2010, debaixo de uma mina de cobre no
norte do Chile. Sem ver a luz do dia e sob o permanente risco do fracasso da operao de resgate e da
iminncia da morte, eles eram monitorados por imagens difundidas pelas agncias noticiosas de todo o
mundo. Antes mesmo do resgate bem sucedido (acompanhado por milhes de telespectadores e que os
levou da total invisibilidade de suas profisses condio de celebridades imediatas), notcias de que o
drama dos mineiros iria virar um filme j corriam pelo mundo, com nome provisrio, Los 33, e direo
do chileno Rodrigo Ortzar. Segundo site do jornal O Estado de S. Paulo, em 25/07/2011, um novo
acordo, porm, foi assinado com o produtor de Hollywood Mike Medavoy (mais conhecido pela
produo de Cisne Negro, de Darren Aronofsky, 2010).

101

Sovitica, 1929)82, significou para o mundo do trabalho nas primeiras dcadas do sculo
XX. Excetuando-se a dimenso utpica e a crena revolucionria do projeto de Vertov,
em Um homem com uma cmera trabalho e lazer esto a princpio muito bem
separados, mas se o fim de uma jornada de trabalho significa, de um lado, uma
exterioridade em relao ao mundo da fbrica, de outro, tambm significa a
continuidade, no lazer, da mesma energia maqunica e produtivista que rege o mundo
industrial e fabril. Ou seja, o momento do lazer em sociedade em Um homem com uma
cmera j era uma forma de trabalho e de produo, acompanhada inclusive da presena
do olho-maqunico de um cinegrafista-operrio que, imanente ao corpo social, tudo
filma e tudo v, em busca da vida de improviso (busca que dcadas depois iria
tambm pautar os cinemas modernos, os reality shows e os amadores por vir) e das
condies de construo da prpria realidade flmica e social.
Voltando a Pacific, importante notar que o contexto de classe, a nfase no
perptuo trabalho de produo de si e criao das imagens e a ancoragem desse recorte
em um universo de classe mdia emergente, filha do crescimento econmico da Era
Lula, conferem ao filme extrema relevncia, tornando-o uma resposta consciente
tmida presena desse universo social em nossa cinematografia. Com raras excees,
como em A opinio pblica (Arnaldo Jabor, 1967), Retrato de classe (Gregrio Bacic,
1977) e Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002), para mencionarmos exemplos
emblemticos (e que evidentemente no do conta da multiplicidade e abrangncia da
produo brasileira83), a investigao das imagens da classe mdia pelo documentrio,
presumivelmente a classe social dos realizadores, tradicionalmente tendeu a permanecer
obscurecida em relao s questes consideradas socialmente mais relevantes, em
relao investigao do outro de classe.
82

Para uma abordagem inicial da paradigmtica importncia do filme de Vertov na histria do

documentrio, ver os captulos A inveno de uma escritura documental e Antiilusionismo e Autoreflexividade. In: DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradio e transformao no documentrio. Rio de
Janeiro: Azougue, 2004. Ver tambm O futuro do homem? Em torno de O homem com a cmera, de
Dziga Vertov. In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida cinema, televiso, fico,
documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
83
Evidentemente, classe mdia uma denominao genrica e excessivamente ampla, e, nos filmes
indicados, h diversos extratos das camadas mdias da sociedade brasileira em jogo. No entanto, como o
objetivo aqui no definir o que seria essa classe (socialmente abrangente e extremamente desigual), mas
perceber os filmes que introjetam, em suas escolhas, uma perspectiva de classe, vale destacar tambm os
documentrios O ltimo a sair fecha a porta (Carolina Fernandes e Alessandro Scrates, 2009), sobre a
emigrao legal de paulistanos, com curso superior e diplomas nas mos, a Quebec, no Canad, e
Romance de formao (Julia De Simone, 2011), perfil sinttico de quatro jovens que estudam longe de
casa, alguns em universidades estrangeiras. Curioso notar a partir desses dois exemplos de que modo no
documentrio hoje essa perspectiva de classe tende a se elitizar (uma resposta clara a nossa tradio
documental de invisibilidade das elites) e a ser pautada por exemplos de empreendedorismo pessoal.

102

No entanto, se o documentrio no Brasil historicamente sempre se pautou a dar

voz aos excludos e a dar visibilidade a questes e reivindicaes sociais silenciadas, a
partir, na maior parte dos casos, da estabilidade de posies consensuais, de algumas
dcadas para c o mandato popular dos cineastas e documentaristas que ento
falavam em nome de vem sendo posto em questo. Em entrevista a Mario Sergio
Conti para o jornal Folha de So Paulo nos anos 2000, Ismail Xavier84 aponta que j a
partir dos anos 70 os cineastas passaram a desconfiar de seus referenciais, de suas
posies supostamente privilegiadas para falar em nome dos outros e, enfim, de seus
mandatos como representantes de um saber. A partir de ento, tem incio no campo do
cinema e do documentrio um movimento, correlato s cincias humanas, de reviso
ideolgica, questionamento das vozes do saber, autoproblematizao dos agentes dos
discursos e recolhimento da enunciao flmica (em favor da observao mais
distanciada ou do privilgio da entrevista e dos testemunhos), ensejando o que Ismail
Xavier identifica, nessa mesma entrevista, como etnografia discreta isto , uma
aproximao sutil dos contextos sociais e das perspectivas histricas que deixariam de
ser as estruturas determinantes dos indivduos.
Assim, o documentrio brasileiro contemporneo, em um movimento de
particularizao ou reduo do enfoque (Mesquita, 2010) e de recusa ao que
representativo, suspeita de procedimentos totalizantes e interpretativos, estando mais
preocupado em repor e afirmar as singularidades dos sujeitos que, h dcadas atrs,
na produo documental dos anos 60 e 70, eram representados por categorias sociais e
genricas amenizando, desse modo, as determinaes sociais do contexto85. Tal
deslocamento de nfase do quadro geral para o particular, do diagnstico para a
expresso singular, da interpretao para a produo de presena86 e da dimenso

84

Ver Ressentimento e realismo ameno, entrevista a Mario Srgio Conti (publicada originalmente na
FSP, 03/12/2000). In: MENDES, Adilson (org.) Ismail Xavier. Rio de Janeiro, Azougue, 2009. p.102.
Sobre o sentimento de perda do mandato e fim da utopia do cinema moderno, ver tambm, na mesma
coletnea, O cinema brasileiro dos anos 90, entrevista a Ricardo Musse (publicada originalmente na
revista Praga, nmero 9, em 2000), p.112.
85
Sobre a recusa ao que representativo e a afirmao de sujeitos singulares, ver o captulo
Contrapontos com o documentrio moderno. In: LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real
sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
86
Contra a cultura do sentido, fundada na vocao interpretativa de nossa moderna tradio
hermenutica cuja tarefa exclusiva seria atribuir ou extrair sentidos, profundos e ocultos, do que
analisa, Gumbrecht prope a cultura da presena. Para o autor alemo, a possibilidade de se
restabelecer contato com as coisas do mundo fora do paradigma sujeito/objeto exige a anlise daquilo que
podemos experimentar, primordialmente, fora da linguagem, ao mesmo tempo em que a linguagem , ela
tambm, produtora de presena. Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena o que o
sentido no consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto / Ed. PUC-Rio, 2010.

103

representacional para a performativa87 vincula-se ao que a ensasta Beatriz Sarlo

chamou de guinada subjetiva, quando, anloga s transformaes da sociologia da
cultura, da micro-histria, da antropologia e dos Estudos Culturais, a identidade dos
sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas estruturas (2007:19).
Segundo Sarlo, com isso restaurou-se a razo do sujeito, que foi, h dcadas, mera
ideologia ou falsa conscincia (ibid).
Essa particularizao do enfoque acrescida da intensificao da dimenso
performativa (em detrimento da representacional) presente nitidamente em vrias
manifestaes da cultura que no apenas o cinema, se, de um lado, tende a esvaziar o
documentrio de uma dimenso social, pblica e poltica (no sentido, digamos assim,
tradicional e consensual do termo), de outro, no sem problematizaes, permite a
migrao da poltica do tema para a poltica do olhar e da forma de narrar. O que no
significa pensar em uma migrao histrica, como se os documentaristas de outrora
dissociassem a poltica da forma do tema poltico. Muito ao contrrio. O que ocorre
hoje que aquelas formas estticas que, no contexto do documentrio moderno, eram
percebidas e valoradas como formas de engajamento poltico vo, medida do tempo,
dos debates ideolgicos e dos impasses estticos, sendo percebidas e reavaliadas de
outra maneira. Se, portanto, assim como os cineastas, o documentrio tambm teria
perdido seu mandato para representar em nossos dias a experincia social e coletiva,
faz-se necessrio, mais do que nunca, pensar as possibilidades do coletivo e da
comunidade (um comum cujas partes entrem em relao pelas diferenas, e no por uma
suposta unidade) a partir das reconfiguraes, que os filmes do a ver, em curso nos
campos do trabalho, dos afetos e da linguagem. Isto , a partir das relaes, engajadas
no presente, que os filmes forjam e que se forjam por meio dos filmes.
Transitando nessa permanente tenso entre as foras sociais e as formas
estticas, entre uma etnografia discreta de outros universos sociais e uma autoetnografia, no to discreta assim (seja dos personagens, que passam a produzir suas
prprias imagens, seja dos prprios cineastas, que se expem e se tematizam
reflexivamente88), outras obras, por aspectos distintos, poderiam ser articuladas a
87

Andr Brasil problematiza os modos como a figurao da vida ordinria, na mdia, nas artes e no
cinema, avana da representao experincia, e a imagem deixa de ser apenas um lugar de visibilidade
para se tornar, intensamente, um lugar performance, isto , um lugar onde se performam formas de
vida. Ver BRASIL, Andr. Formas de vida na imagem, Trabalho apresentado ao GT Estticas da
Comunicao, XIX Encontro Anual da Comps, Puc-Rio, Rio de Janeiro, 2010.
88
Documentrios auto-reflexivos e auto-etnogrficos, narrados na primeira pessoa do singular, tm sido
cada vez mais recorrentes em nossa cinematografia (e um pouco tardiamente, se compararmos com a

104

Pacific, tais como: Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004), Avenida Braslia
Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) e Viajo porque preciso, volto porque te amo
(Marcelo Gomes e Karim Ainouz, 2009) em um movimento que se Hal Foster (1996),
no terreno das artes visuais de fins de sculo XX, j havia identificado com a expresso
o artista como etngrafo, tambm em relao literatura latino-americana e brasileira
contempornea, Diana Klinger (2007) muito apropriadamente definiu como o retorno
do autor e a virada etnogrfica.
Nessa relao entre auto-etnografia e etnografia, os filmes elencados a cima ora
so estruturados por imagens exclusivamente produzidas por outros que no o cineasta,
como ocorre em Pacific (caso tambm de Rua de mo dupla, embora em Rua de dupla
essas imagens sejam, desde o incio, mobilizadas pelo e para o dispositivo do filme), ora
incorporam em sua prpria estrutura imagens produzidas, ou aparentemente produzidas,
por seus prprios personagens (como em Avenida Braslia Formosa), ora simulam, a
partir de uma narrao em primeira pessoa ficcional e da reapropriao de imagens
previamente filmadas e no necessariamente endereadas ao filme, uma perspectiva
auto-reflexiva que no abre mo do inventrio e da observao de paisagens, regies e
habitantes do interior do pas (caso de Viajo porque preciso, volto porque te amo).
Antes de retomarmos esses filmes adiante, interessante perceber de que forma
Pacific indiferencia ou indetermina a incorporao de imagens de outros (personagens
do documentrio, passageiros do navio) e de imagens outras (no originalmente
produzidas para o documentrio). Nesse movimento de apropriao, mas tambm de
contgua separao, avizinhado ao gesto ensastico que desloca objetos culturais prformados para produzir anacronismos, os outros e as imagens outras so o que nos
atravessam, o que nos ultrapassam, mas tambm o que nos escapam, na forma do
desconcerto, da perplexidade ou de um estranho encantamento. Afinal, nessas relaes
dialgicas e perspectivadas, amalgamadas por esses filmes, no se pode chegar

exploso das narrativas em primeira nos anos 80 em outros pases), em um movimento de intensificao
do performativo e o performtico ser, justamente, um dos modos de representao (uma
contradio em termos) identificados por Bill Nichols (2005) em sua conhecida taxonomia do
documentrio, modo no qual a subjetividade do realizador enfatizada frente a outras modalidades de
construo narrativa. Filiados a essa tendncia, muitos filmes brasileiros recentes poderiam ser
mencionados, desde os filmes de busca (Bernardet, 2005), como Um passaporte hngaro (Sandra
Kogut, 2003), 33 (Kiko Goifman, 2003) e Dirio de uma busca (Flvia Castro, 2011), aos filmes que
introjetam em suas investigaes subjetivas e de linguagem a conscincia (e conseqente
problematizao) da classe social do cineasta, caso de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e de Babs
(Consuelo Lins, 2010).

105

suficientemente prximo do outro sem se tornar, tambm, um outro (Klinger,

2007:147).
Valeu!
Caracterizado como um flutuante no-lugar de excepcionalidade ou exceo
(afinal, supostamente, as frias seriam a interrupo de uma rotina de trabalho), Pacific,
o navio-laboratrio, assim como Pacific, o filme, acionam a indeterminao, to cara
nossa poca, entre privacidade e publicidade (em seu duplo sentido), lazer e trabalho,
intimidade e visibilidade, vida e performance. A performance, esse conceito
polissmico, movedio e cujo inacabamento tanto nos interessa, seria aqui
compreendida como elemento operatrio das dinmicas subjetivas e capitalistas em jogo
em uma sociedade flexvel, no mbito de um capitalismo que, como vimos, se pode
ser denominado biopoltico, imaterial ou avanado de consumo, tambm poderia ser
identificado como um capitalismo afetivo, de acordo com a tese da sociloga Eva
Illouz (2011).
Segundo a autora, ao longo do sculo XX as esferas econmica e afetiva
passaram a se mesclar de forma inseparvel, em uma intensa cultura das emoes,
pois, enquanto de um lado as transaes econmicas tornaram-se mais afetivas, por
influncia da psicanlise e do feminismo, de outro, os relacionamentos ntimos foram
influenciados em grande medida por modelos de negociao e gesto. Por isso, se as
performances atuam em uma zona de indistino entre vida, experincia esttica e
capital dificilmente diferindo a produo de si dos fluxos capitalistas , porque, em
Pacific, as performances se do em meio a essa intensiva cultura das emoes. Para tal
cultura, forjada, de sada, pelo dispositivo de Pacific (o cruzeiro), o prazer pessoal deve
ser maximizado e administrado de acordo com relaes de custo-benefcio e retorno dos
investimentos, em um contexto em que as dinmicas capitalistas operariam como um
sistema de produo e gesto dos afetos. Um capitalismo, por assim dizer, amador?
No por acaso ento que a seqncia inicial de Pacific, antes mesmo de o filme
se instalar no navio, tenha privilegiado a reao de alguns dos personagens s imagens
por eles produzidas: Agora valeu!, Agora sim!, Eu j ia pedir meu dinheiro de
volta!. Assim, o gesto de filmar e de filmar-se no se inscreve apenas como mero
registro, para documentao e construo da memria, ainda que esse aspecto
mnemnico do filmar para arquivar, partilhar ou, cada vez mais, deletar, seja inegvel.
106

Antes, para os passageiros-personagens do cruzeiro Pacific, filmar tambm comprovar

a publicidade que lhes fora feita, validar o capital investido, assim como validar as
prprias imagens por eles produzidas. Nesse sentido, no so poucos os momentos em
que a imagem empregada estritamente para asseverar e legitimar o dinheiro gasto. E,
talvez, o mais emblemtico deles seja quando um cardpio, cujas bebidas, drinks e
pratos so destitudos de preo, enquadrado pela cmera: imagem-sntese daquela
situao de exceo em que, na restrio do espao confinado do navio e da durao da
viagem, todo o excesso liberado, estimulado e administrado89.
Mas em geral, se as imagens produzidas e o dinheiro investido constituem uma
mediao incontornvel para os passageiros do navio e personagens do filme (e aqui
no h como no lembrar da definio de Guy Debord acerca do espetculo90),
observa-se tambm uma exigncia da imagem em sua dimenso narrativa, sensvel,
esttica. Uma exigncia da imagem em sua possibilidade de produzir, intensificar e
prolongar a experincia, ou seja, em sua dimenso performativa. Se a imagem tem de
valer como prova, validao do prprio consumo, ela tambm tem de valer como
evidncia da fabulao, em um momento em que os amadores (no duplo sentido da
no-profissionalizao e da explicitao dos afetos) dominam cada vez mais os cdigos
e as sintaxes audiovisuais. Lembremos das performances e das encenaes deliberadas
para a cmera: um casal se filma romanticamente ao piano, ele encena tocar e cantar em
ingls, acompanhando a trilha sonora romntica imposta pelo navio; ela apia a cmera
sobre o piano e, entrando em quadro, se junta a ele, beijando sua testa. J outro casal,
mais jovem, na proa do Pacific, encena parodicamente, abrindo os braos e cantando
aos berros, o momento-clmax de Titanic.

89

Dinmica de restrio e liberao, controle e estmulo, to prpria aos reality shows de confinamento e
convivialidade administrada, como o paradigmtico Big Brother Brasil. A diferena que a vigilncia
objetiva do dispositivo onisciente e onipresente do reality , em Pacific, transferida, internalizada e
exercida pelos prprios indivduos, em meio ao entretenimento, afetividade e autonomia. Nesse
sentido, tanto o dispositivo do cruzeiro Pacific quanto o dispositivo dos reality shows de confinamento
sustentam-se nesse duplo vnculo entre o que Michel Foucault chamara de tcnicas polticas (como as
formas de vigilncia, controle e administrao) e tecnologias do eu (como os modos de subjetivao).
90
Segundo Debord: O espetculo o capital elevado a um tal grau de acumulao que se torna imagem.
Em DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000, p.20.

107

Em Pacific, no existe, portanto, experincia que no passe pela mediao com a

imagem, ao mesmo tempo em que essa mediao por meio das imagens amadoras,
tremidas, desfocadas, precrias, mas extremamente conscientes promete, paradoxo
dos paradoxos, um suposto acesso a uma experincia supostamente no-mediada. Como
diria Jean-Luis Comolli (2001), pensando das grandes produes hollywoodianas aos
games, dos reality shows ao telejornalismo, do documentrio s experincias da arte
contempornea: No auge do triunfo do espetculo, espera-se um espetculo que no
mais simule. Desse modo, se de um lado o espetculo quer dissimular-se como
construo, fundindo-se aos efeitos de real (que visam obliterar a mediao e assim

108

intensificar o mergulho na fico, tomando-a por realidade)91, de outro, o lugar da vida

ordinria que escapa ao espetculo e que sempre interessou ao documentrio ,
tambm ela, cada vez mais parte constitutiva de uma ficcionalizao, fabulao ou
teatralizao do cotidiano, fundindo-se com os efeitos de irreal (para os quais o Real, de
to inapreensvel, apareceria j como fico)92.
Com isso, no significa dizer, em consonncia com certas doxas psmodernizantes, que a vida cotidiana tem sido mascarada ou falseada por uma espcie de
totalizante simulacro que encobriria tal como o antigo vu da ideologia a
realidade social. O que est em jogo no mbito desse corpo a corpo entre os sujeitos e
os dispositivos de produo de imagens e sons, entre os sujeitos e o efeito-cmera93,
catalisador de um tipo de atitude que no existiria sem a presena do aparato, um
permanente jogo de cena. Gerados pelos curtos-circuitos entre entronizao do olhar (a
imerso do espectador em uma aparente absoro da cena em si mesma) e teatralizao
da experincia (o deslocamento do espectador da cena devido aos excessos
exibicionistas ou performticos), os jogos de cena contemporneos, to visveis em
Pacific, no se restringem ao cinema, sobretudo em um momento histrico em que o
cinema perdera sua centralidade como consumo cultural, embora nele ainda encontrem
uma caixa de ressonncia privilegiada e um modelo operatrio paradigmtico que
catalisa determinadas atitudes e disposies.

91

Em sua clssica anlise cujo ponto de partida o conto Um corao simples, de Flaubert, Roland
Barthes (2004) cunha o disseminado conceito de efeito de real (em artigo originalmente publicado na
revista Communications, em 1968). Para Barthes, em um relato realista, a descrio de um elemento
insignificante da narrativa contribui para aumentar a verossimilhana interna da fico: estratgia que
implica uma intensificao da verdade da fico na medida mesma em que a mediao, a escritura do
relato, tende a ser apagada, obliterada ou esquecida como tal.
92
A paixo pelo Real, postulada por Slavoj Zizek (2003) a partir de Lacan, implica, ao contrrio do efeito
de real bartheano, uma paixo pelo semblante, j que o Real, inapreensvel e irrepresentvel por seu
carter excessivo e traumtico, no poderia jamais integrar o que chamamos de realidade, retornando
sempre como um efeito, como fico. Por essa razo, em sua anlise do romance Nove Noites, de
Bernardo Carvalho, Diana Klinger identifica a paixo pelo Real a um efeito de irreal. Ver KLINGER,
Diana. Escritas de si, escritas do outro o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro:
7Letras, 2007, p.150.
93
O efeito-cmera se exerce, como instncia do olhar, na criao de um campo visvel que ganha uma
dimenso de cena, potencializando experincias e vivncias (que j so parte do cotidiano dos indivduos)
de acordo as regras dos jogos de cena do momento. Ver XAVIER, Ismail. El exemplar y lo contingente
en el teatro de las evidencias, revista Pensamiento de los Confines v.25, Buenos Aires, 2009. Importante
tambm notar que tal efeito-cmera poderia ser identificado ao poder psicanaltico da cmera, poder
que tem sido debatido desde os anos 20 na teoria do cinema. A esse respeito ver os textos de Jean Epstein
e Bla Blazs em XAVIER, Ismail (Org.) A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983; assim
como XAVIER, Ismail. O efeito-janela e a identificao. In: O discurso cinematogrfico a opacidade
e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

109

Antes, os jogos de cena contemporneos dizem ento respeito, por meio do

cinema e para alm do cinema, s complexas e difusas dinmicas sociais que atravessam
a vida cotidiana dos indivduos, contgua aos fluxos do capitalismo, curto-circuitando
com suas mise en scnes os mbitos do pblico e do privado, da vida e da cena, da
intimidade e da visibilidade.
Naufrgio da intimidade
Se o capitalismo industrial fora marcado pelo declnio do homem pblico e
pelas tiranias da intimidade, como defende o socilogo ingls Richard Sennet (2002),
hoje, no contexto das mutaes do capitalismo contemporneo, estaramos vivenciando
tambm importantes transformaes na maneira pela qual os indivduos configuram e
vivenciam suas experincias subjetivas, as quais deixaram de se ancorar em uma
interioridade psicolgica moderna e burguesa (um tipo de carter introdirigido,
elaborado no silncio e na solido dos espaos privados) para se ancorarem na
exterioridade dos corpos e das imagens (um tipo de carter alterdirigido), como enfatiza
Paula Sibilia em O show do eu a intimidade como espetculo (2008).
Nesse panorama em que, como j demonstrara Michel Foucault em sua
genealogia do sujeito moderno, a subjetividade inseparvel dos dispositivos de
visibilidade, em que as mquinas de ver produzem modos de ser e de aparecer ,
proliferam

de

maneira

crescente

novas

prticas

amadoras,

autobiogrficas,

confessionais, interativas e performativas em um momento histrico no qual a

intimidade (tal como modernamente a entendamos) parece estar em deslocamento ou
declnio e, no caso de Pacific, certamente em naufrgio. Sequiosos de publicidade e
operando na indeterminao entre pblico e privado, pessoa e personagem, lazer e
trabalho, espontaneidade e encenao, vida e performance, uma srie de dispositivos
comunicacionais e audiovisuais contemporneos, das redes sociais aos reality shows, do
cinema arte contempornea, trabalham na chave no da invaso de privacidade, mas
de sua evaso.
Entretanto, em tal contexto, a intimidade no existiria como uma instncia
previamente dada, mas como efeito de uma srie de operaes de linguagem. Como nos
alerta Fernanda Bruno, no artigo Mquinas de ver, modos de ser: visibilidade e
subjetividade nas novas tecnologias de informao e comunicao (2004),
diferentemente da tpica da subjetividade moderna, no se trata agora da exteriorizao
110

de uma interioridade constituda, por natureza recndita, que passa a se expor, mas
principalmente de uma subjetividade que se constitui prioritariamente na prpria
exterioridade, no ato mesmo de se projetar e de se fazer visvel a outrem. Tal o caso da
proliferao de imagens amadoras, filmes de famlia, dirios audiovisuais e de pessoas,
como os passageiros do cruzeiro Pacific, que cedem voluntariamente suas imagens,
supostamente pessoais, para serem exibidas em um filme. O que fica claro, como bem
ressalta Jean-Claude Bernardet (2011) em seu blog na internet, que as imagens dos
passageiros de Pacific no fizeram a passagem do mbito privado ao pblico, pois elas
j foram construdas como exterioridade, conscientes do olhar alheio e do fazer-se
visvel. O que o gesto do cineasta faz, ao deslocar essas imagens de seus empregos
originais, organizando-as narrativamente e transformando-as em uma experincia
cinematogrfica, , portanto, intensificar essa dimenso de exterioridade que as imagens
j portavam em si mesmas.
Nesse ponto, cabe-se perguntar se as imagens domsticas, os vdeos caseiros ou
filmes de famlia, gnero que de certa forma nasce com o prprio cinema afinal,
muitos dos primeiros filmes dos irmos Lumire, tal como o famoso O almoo do beb
(1895), foram filmados em famlia , j no seriam feitos com a conscincia do olhar
alheio e do fazer-se visvel, com a conscincia dessa conduta cnica implicada pelo
efeito-cmera. Muito antes, porm, da popularizao e difuso das tecnologias digitais
de captao de imagem e som j se percebe nesses filmes de antanho marcas de uma
(auto) mise en scne, de uma teatralizao do cotidiano diante da cmera, na forma de
elaborados enquadramentos, pequenos esquetes cmicos, micro-narrativas, poses,
decupagem, rituais sociais (como batizados, casamentos e nascimentos) e, at, em
alguns casos mais sofisticados, truques de montagem como fica claro nos arquivos
particulares, de famlias hngaras das dcadas de 30 e 40, reapropriados por Pter
Forgcs em obras como A famlia Bartos (1988), Queda Livre (1996) e O turbilho
(1997), para citar apenas algumas.
Seja nos filmetes dos Lumire de fins do sculo XIX, seja nos filmes das ricas
famlias, estrangeiras ou brasileiras, das dcadas de 20, 30 e 40, j se percebe, portanto,
uma extrema conscincia da imagem e seletividade do que se filma (em funo do modo
de produo dessas imagens, captadas em pelcula), ao contrrio da crena corrente em
uma suposta intimidade e certo espontanesmo que emanariam dessas (ingnuas?)
imagens. No ensaio Runas da intimidade: os objetos encontrados de Pter Forgcs,
Consuelo Lins e Thas Blank (2012) chamam ateno para diversos aspectos da obra do
111

artista hngaro, salientando que os filmes domsticos encontrados e reapropriados por

Forgcs, ao serem deslocados de seus arquivos e usos originais (j que no foram feitos
para sair do mbito da famlia) e retrabalhados na montagem (guardadas as devidas
diferenas, assim como em Pacific), no podem ser vistos como ilustraes de um real
preexistente, mas sim como runas da intimidade, de onde o artista, por meio de uma
escavao das imagens, extrai dos pequenos dramas individuais os destinos de uma
poca. No entanto, caberia problematizar se de fato trata-se de intimidade, j que
momentos em famlia, sobretudo filmados e conscientes da presena da cmera, no
significam momentos ntimos, como se fossem mais resguardados e menos mediados.
Em vrios desses filmes nota-se justamente o contrrio: de um lado, percebemos as mise
en scnes que essas imagens revelam em si mesmas, a despeito da pregnncia de seus
efeitos de real; de outro, tendo em vista justamente tais efeitos de real, observamos uma
espcie de reposio da distncia que Forgcs empreende por meio da montagem.
Diferentemente dessas longnquas dcadas j passadas, nas quais a posse dos
aparatos de filmagem, ao menos no mbito privado, era um lazer marcadamente de elite,
apenas nos ltimos trinta anos, com a chegada do VHS na dcada de 80 e a passagem
do sistema analgico para o magntico e, posteriormente, para o digital , houve uma
democratizao do acesso s cmeras domsticas e, mais recentemente, a popularizao
de toda sorte de dispositivos comunicacionais para os quais a captao de imagem e
som apenas mais um dos recursos disponveis. Nesse processo, alterou-se mais do que
os modos de produo, circulao e consumo desses materiais, agora no mais restritos
ao usufruto familiar, ao mbito privado, mas muitas vezes disponibilizados em canais
de compartilhamento de arquivos na internet e consumidos por um pblico participativo
(engajados em fazer disseminar, viralmente, essas imagens). Alterou-se mais do que
as formas de conscincia diante da imagem, agora intensificada, ainda que essa
intensificao da percepo do efeito-cmera implique, paradoxalmente, a sua
naturalizao. Nesse processo, alterou-se, definitivamente, a classe social dos agentes
dos discursos, portadores das cmeras.
No entanto, preciso lembrar que tal transformao social em curso no implica
necessariamente uma efetiva mudana de conduta diante da cmera. Encenaes
burlescas, momentos cmicos e a explorao do pattico podem ser vistos em
abundncia entre os filmetes do cinema dos primeiros tempos (espcie de genealogia
das pegadinhas e vdeo-cassetadas), assim como atravessam a saga da burguesa

112

famlia hngara Bartos, mesmo s vsperas de uma tragdia histrica94 (como vemos na
imagem do filme de Forgcs, A famlia Bartos), do mesmo modo que comparecem nos
filmes domsticos de ricas famlias de So Paulo nos anos 20, como o cl Alves de
Lima. Segundo pesquisa de Lila Foster (2011:115), nas imagens depositadas na
Cinemateca Brasileira dessa abastada famlia paulistana, nota-se, para alm dos ares
cosmopolitas afinados aos comportamentos transformadores dos modernistas, uma
atitude bastante zombeteira, flertando mesmo com a encenao do ridculo. Ridculo e
pattico que, embora travestidos de outros cdigos estticos e narrativos e no contexto
de outra classe social , esto intencionalmente presentes nas atitudes auto-pardicas e
nas situaes cmicas produzidas por vrios dos personagens de Pacific (motivo, alis,
pelo qual as crticas mais conservadoras tenderam a rejeitar o filme95).

Sendo assim, para alm das diferenas j apontadas no que diz respeito s
mudanas tecnolgicas, s alteraes dos modos de produo, circulao e consumo
94

A iminncia da soluo final na Segunda Guerra Mundial, sobretudo na Hungria, uma espcie de
macabro e terrvel contracampo dos filmes de Forgcs. Neles, sobretudo nos filmes que constituem a srie
Hungria particular, no h imagens de campos de extermnio e de sofrimento explcito, mas situaes
de normalidade familiar em meio a um mundo prestes a ruir (o que provoca em ns, espectadores, uma
apreenso permanente), exceo a O filme de Angelo (1999), em que o empresrio e cinegrafista amador
Angelos Papanastassiou filma clandestinamente as brutais conseqncias das invases italiana, blgara e
alem na Grcia durante a Segunda Guerra.
95
Segundo a crtica, Naufrgio em alto mar, de Ely Azeredo: Pacific: no Titanic, mas tambm faz
vtimas. (...) Impossvel encontrar cinema em Pacific. E muito menos tica: os incautos turistas no
podiam adivinhar que sua liberalidade permitiria que fossem manipulados como tteres ridculos.
Publicada no jornal O Globo, caderno RioShow, em 25/08/2011.

113

dessa produo amadora e transformao social dos donos do olhar, o que de fato
muda no mbito dos modos de produo subjetiva em relao e em reao s imagens?
Se hoje, mais do que nunca, assistimos disseminao das cmeras em todos os
mbitos da vida social das vigilncias nos espaos pblicos e privados exercidas sobre
os indivduos s visibilidades produzidas e acionadas pelos prprios indivduos ,
porque est em curso no uma ruptura histrica, mas um processo de intensificao,
expanso e difuso da conscincia do efeito-cmera e de sua conseqente naturalizao.
Isto , est em curso uma intensificao da relao entre subjetividade e visibilidade,
uma inflao do nosso desejo de reconhecimento no olhar do outro96 (esse outro
tambm inflacionado) e uma disseminao intensiva da relao entre modos de fazer e
formas de ser e de aparecer no apenas na imagem (prpria ao regime da
representao), mas por meio da imagem (prpria ao regime performativo).
Falar em naturalizao, no entanto, no significa indicar um decrscimo de
performance, mas justamente o contrrio: significa que a performance est em todo
lugar, que ela imanente aos campos do trabalho, do desejo e da linguagem, e, que,
portanto, em meio a uma intensa reconfigurao daquilo que modernamente
entendamos como os mbitos pblico e privado (ento separados e to hoje
indeterminados), a prpria subjetividade se forma enquanto se performa em imagem.
Como sintetiza Andr Brasil em seu artigo Formas de vida na imagem: da
indeterminao inconstncia (2010), contemporaneamente, a imagem e o conjunto
das mediaes que a constitui se torna o lugar prioritrio onde se performam formas
de vida.
Se, ao contrrio da crena corrente em uma exposio da intimidade, as atuais
formas da subjetividade se criam como exterioridade, se constituem no ato mesmo de
sua publicizao, porque, no por acaso, elas compartilham com a imagem em geral e
com o cinema em particular a lgica da superfcie e da exteriorizao. O cinema, desde
seus primrdios, vem assim materializar e contribuir para intensificar o diagnstico
foucaultiano de que a subjetividade moderna inseparvel dos dispositivos de
96

O estatuto do olhar do outro, e o seu papel na reconfigurao dos limites entre o pblico e o privado,
tema de outro artigo de Fernanda Bruno, no qual a autora pergunta: O que se torna o olhar do outro para
que ele se afigure to atraente e seja to requisitado? Segundo Bruno, se na Modernidade era preciso
escapar ao olhar do outro, pois esse era o olhar da lei, da interdio, da represso, ou seja, o olhar tal qual
um superego exercido pelas instituies disciplinares, hoje, seria preciso seduzi-lo, conquist-lo,
visando auto-realizao, j que esse olhar, outrora exterior aos sujeitos, fora internalizado na forma de
um ideal de ego. Ver BRUNO, Fernanda.Quem est olhando? Variaes do pblico e do privado em
weblogs, fotologs e reality shows. In: Contempornea revista de comunicao e cultura, vol.03, n.02,
dezembro de 2005, PsCOM UFBA.

114

visibilidade. O que nos leva a concluir que, se as subjetividades, assim como as

imagens, se constituem como exterioridade, porque a lgica do cinema, em princpio
restrita sala escura, migrou e se disseminou por todas as esferas da vida social. Afinal,
fazendo mais uma vez ecoar o pensamento e as grandes frases de Jean Louis
Comolli: A mise en scne um fato social. Talvez o fato social principal (2008:98).
Distanciando-se, portanto, do homo psychologicus moderno, que organizara sua
experincia em torno do eixo de uma interioridade hipertrofiada e dos domnios
profundos e recnditos da subjetividade, os dispositivos de poder e de visibilidade
contemporneos

estimulam

antes

uma

experimentao

epidrmica

(Sibilia,

2008:110), deslocando os existenciais conflitos dalma de outrora para o territrio da

performance (Bezerra Jr., 2002). Com isso, no significa dizer que a topologia da
interioridade fora abolida afinal, a vida social ainda organizada em torno do espao
privado e de seus diversos nveis de vida interior, como a casa, a famlia e o
psiquismo97 , mas que ela deixara de ser o foco exclusivo de investimento, cuidado e
controle, assim como deixara de ser a morada mesma da verdade ou do desejo do
sujeito.
Estamos aqui talvez mais prximos das subjetividades pr-modernas (uma
contradio em termos), para as quais o espao pblico, que hoje adquire outras
conotaes, diferentemente do moderno ideal republicano de homogeneizao e
apagamento de si em nome de um corpo coletivo, era na Antiguidade um espao de
diferenciao e singularizao por meio da aparncia (Arendt, 2005), no qual o homem
poltico s existiria se se fizesse visvel a outrem no a um semelhante, mas a um
diferente. Desse modo, no lugar da expresso de supostos espontneos momentos
de intimidade em famlia ou entre amigos, a apropriao e reescritura, pelo cinema,
das imagens amadoras e dos filmes domsticos construdos (talvez desde sempre)
como exterioridade, como superfcie, com a conscincia do olhar alheio , traz tona
no a publicizao do ntimo, mas produo do xtimo: aquilo que, segundo a
psicanlise, sendo to prprio aos sujeitos, s poderia apresentar-se fora deles, no

97

digno de nota que, sob o paradigma do ocaso de nossa interioridade psicolgica moderna (Bezerra
Jr, 2002), as neurocincias e as descries fisicalistas da vida mental ganham cada vez mais importncia e
mobilizam investimentos cada vez mais vultosos, cenrio em que emerge o sujeito cerebral. Para uma
perspectiva crtica desse movimento de reduo fisicalista da subjetividade, ver, no Brasil, artigos de
Benilton BEZERRA JR, Francisco ORTEGA e Jurandir Freire COSTA (pesquisadores do Instituto de
Medicina Social da UERJ), assim como de Fernando VIDAL (pesquisador do Instituto Max Planck, em
Berlim).

115

mbito da cultura, no mbito da interao com o outro, no mbito da exterioridade da

linguagem e dos regimes de visibilidade.
Regime performativo, fim do fora?
certo que passamos dos dispositivos repressivos aos dispositivos produtivos,
da disciplina s novas formas de controle, das vigilncias s visibilidades, do faa voc
mesmo ao mostre-se como for, do saber fazer ao saber ser, e, cada vez mais, ao
saber parecer, em um momento histrico em que, como vimos, trabalhar produzir-se
a si mesmo e no qual as subjetividades se tornam um espao de experimentao
epidrmica nas peles e nas telas. Como verbos hoje inextrincveis, ser e parecer, isto ,
produzir-se como sujeito visvel, nunca fora antes um trabalho to incessante, to
inesgotvel: como as aulas de aerbica, as coreografias coletivas, as gincanas perversas,
as festas temticas, os dedos nos zooms e os espetculos musicais que recobrem de
verdade e simulao, autenticidade e encenao, alegria e melancolia no sem afeto e
fabulao , a ordem do dia seguida risca em Pacific.
Nesse perptuo trabalho voluntrio cuja moeda de troca so os valores agregados
visibilidade e ao auto-reconhecimento pela imagem, como vemos na liberdadeconfinada de Pacific, espcie, com todas as ressalvas, de Big Brother em alto mar
filmado pelos prprios participantes (e, a princpio, para consumo prprio), fica
evidente, portanto, de que modo a inflacionada experincia de si na contemporaneidade
tem passado por aqueles radicais deslocamentos. Assim, se na Modernidade a
experincia de si fora edificada por meio de introspectivas tcnicas hermenuticas,
como cartas, dirios ntimos, confisses e relatos, lidos e escritos na recluso e na
solido de quartos privados, l o contato com o mundo exterior dava-se pela metfora
da janela e sua relao com o fora de quadro , mais tarde incorporada pelo regime da
representao clssica e pelo cinema clssico-narrativo.
Para que possamos compreender os deslocamentos em jogo nas passagens dos
regimes representativo para o performativo, sobre os quais tanto temos dito, preciso
retomar a metfora da janela, essa figura to banal quanto clich, que vem orientando
diversos regimes de visibilidade (a pintura, o cinema e at a televiso) desde a
Renascena, com a inveno da perspectiva e a composio, por Alberti, do quadro
como janela aberta ao mundo. Se a perspectiva forjada pelo quadro como janela
impe um novo modo de olhar e um novo modelo de conhecimento, ela tambm forjara
116

o sujeito racionalista, cognoscente e autnomo da modernidade: um sujeito que pode

ver sem ser visto; que pode dissolver-se naquilo mesmo que v; e que pode enfim ver a
si mesmo como espectador. Em suma, um sujeito que, soberano e cartesiano, toma o
mundo por seu objeto e que, separado tanto do mundo como da cena, ser, com
freqncia, tomado por voyeur98.
No por acaso, a partir de uma vasta histria, atravessada por diversos domnios,
a janela pode ser pensada como elemento constitutivo da Modernidade, assim como
modo privilegiado de subjetivao, como se a subjetividade moderna tivesse sido
estrutura tal como uma janela (Wajcman, 2004). Segundo o filsofo e psicanalista
Grad Wajcman99, ao instaurar um limite entre o mundo interior, resguardado, e o
mundo exterior, aberto ao olhar, a janela teria inventado o espao da intimidade e do
cultivo subjetivo cujo deslocamento ou declnio, podemos intuir, ser paralelo no
apenas reconfigurao em curso dos espaos pblico e privado como ao prprio
deslocamento do regime representativo. Isto , o regime da representao clssica,
sustentado pelo modelo operatrio da janela, pertence, do ponto de vista da perspectiva
histrica, a um momento em que o espao do ntimo e do cultivo subjetivo era garantido
e resguardado pelo espao privado. E o drama srio burgus postulado por Diderot no
sculo XVIII, bem como, posteriormente, o estabelecimento do melodrama como
gnero dramtico no XIX viro reforar esse espao privado como lugar das emoes
sinceras e dos sentimentos autnticos (Xavier, 2003:63).
Desse modo, no se pode falar em um dispositivo da janela sem se levar em
conta o regime da representao clssica instaurado pelo cinema clssico-narrativo,
herdeiro do teatro moderno e do drama srio burgus defendido por Diderot. Como
ressalta Ismail Xavier (2003:07), a geometria do olhar e da cena no se iniciou no
cinema, mas nele encontrou um ponto de cristalizao de enorme poder na composio
da cena como espao autnomo e autobastante (por meio do ideal da quarta parede) e
na determinao do lugar espacial (e por conseqncia social) do espectador. Assim,

98

Palavra mgica, diagnstico pronto e explicao demasiado facilitada (se no equivocada), o conceito
de voyeurismo parece dar conta da pulso escpica que pauta as relaes entre o olhar e a cena em
nossas sociedades mediadas pela imagem. Como veremos, no mbito de um regime performativo e
interativo, o voyeurismo no tem lugar.
99
Em 2001, Grad Wajcman protagonizou, ao lado Claude Lanzmann, uma intensa polmica contra a
representao fotogrfica dos campos de extermnio nazistas apresentada em uma exposio em Paris. A
defesa de Wacjman do Holocausto como evento irrepresentvel envolveu tericos e cineastas em um
debate histrico, o qual deu origem ao importante livro de Georges Didi-Huberman, Images malgr tout
(Paris: Les ditions de Minuit, 2003).

117

supondo um lugar calculado para esse espectador (ibid, 2003:61), a perspectiva, o palco
italiano do teatro, sobretudo ps-Diderot, e o cinema clssico-narrativo faro da
distncia e da separao entre observador e observado, entre vida e cena, entre
realidade e espetculo, a base do regime representativo da arte.
a partir de tal separao, condio da representao clssica, que o espectador
pode enfim mergulhar no mundo de dentro da tela por meio da identificao e do efeito
janela efeito que, paradoxalmente, promover o apagamento dessa distncia
mediadora, assim como o apagamento do corpo do espectador. Nesse sentido, se o
cinema clssico-narrativo constitui a base do regime representativo da imagem, um
regime pautado por um ponto de vista estvel e pela excluso daquele que filma como
condio do estabelecimento de uma perspectiva pois, como diria a lei do
perspectivismo para que se possa ver preciso que algo permanea da excludo
(Veloso, 2004:215) , Pacific, por sua instabilidade de pontos de vista e pela
permanente incluso daquele que filma, filia-se a um regime performativo da imagem,
para o qual, no mbito da diegese flmica, no haveria mais janela, no haveria mais
fora.
Ao absorver, portanto, em sua diegese, a distncia e o antecampo, o espao da
cmera (Aumont, 2004:41), pela permanente incluso daquele que filma prpria a um
regime performativo, Pacific torna evidente certa inverso: no mbito de suas imagens
(as imagens produzidas pelos passageiros do cruzeiro), no o olhar aquilo que
determina um campo de viso, o campo que, imanente vida social, j compreende e
engendra uma variedade de olhares e multiplicidade de pontos de vista. Como se, no
contexto da disseminao dessas traquitanas tecnolgicas de produo de imagem e
som, o olhar fosse um efeito de um dispositivo que lhe anterior e tanto assim que,
no limite, esses novos dispositivos digitais prescindem do olhar para filmar. No seria
sem razo supor que essa inverso tambm correlata aos contemporneos modos de
produo subjetiva, quando nos dito (por toda uma cultura teraputica dos manuais de
autoajuda e auto-gesto) que primeiro preciso parecer, para, depois, ser movimento
prprio a uma dinmica cultural que, definitivamente, substituiu as causas pelos efeitos.
Boa parte das imagens produzidas pelos turistas do cruzeiro Pacific no so,
portanto, filmagens de paisagens ou poses de famlia em meio s paisagens, em que
freqentemente algum, o sujeito que filmava ou fotografava no turismo de antanho,
ficava de fora da imagem. Em Pacific, trata-se das filmagens dos prprios passageiros e
por eles prprios, agora includos na cena, em meio a essa lgica de permanente
118

incluso na imagem daquele que filma (como no caso do jovem casal que se filma
danando no convs do navio ou do casal mais velho que se filma, em um gesto de
afeto, em sua cabine). Evidentemente, a histria do cinema e do documentrio
atravessada por momentos (auto)reflexivos em que a cmera, algumas vezes
acompanhada das prprias equipes de filmagens, explicitada, seja por meio de reflexos
indiretos em superfcies translcidas, seja por meio de reflexos diretos em espelhos
(prtica freqente em filmes-dirio anteriores chegada do vdeo, quando o cineasta
no podia emancipar seu olhar do aparato), seja pela presena de uma segunda cmera
(no antecampo) que filma a cmera protagonista como parte da prpria diegese
flmica, tanto na fico como no documentrio. Ainda que de Vertov a Kiarostami,
passando por Jean Rouch, Godard, Fellini e tantos expoentes do cinema moderno, as
cinematografias estejam repletas de exemplos como esses, algo de extremamente
significativo parece-nos estar em curso, e, se Pacific to desconcertante, porque,
justamente, ele simultaneamente d a ver e engendra esses deslocamentos.

119

Com isso, estamos indicando, em relao s imagens amadoras, auto-referentes e

performativas, a evidncia do declnio de um modelo de representao clssica,
baseado, como vimos, na escolha de um ponto de vista estvel e fixo, na excluso
daquele que filma e na separao do espectador da cena o qual deve se apagar para
ento, alheio a si prprio, se projetar no espao da diegese flmica. Dinmica contrria
aos regimes inclusivos e participativos contemporneos, que, rompendo a quarta
parede, solicitam do espectador, consciente de si, seu engajamento, cumplicidade e
colaborao. Importante salientar que nessa definio das posies e ocupaes do
espectador est em jogo o arraigado preconceito segundo o qual no regime
representativo o espectador seria sempre passivo, separado da capacidade de conhecer
e da possibilidade de agir, enquanto no regime performativo, o espectador,
emancipado da sua passividade contemplativa, seria ento ativo, interativo e
dotado de autonomia.
Como diria provocativamente Slavoj Zizek, citado por Andr Brasil e Cezar
Migliorin no artigo A biopoltica do amador (2010), a passividade do sujeito no foi
contemporaneamente

tornada

interatividade,

mas,

mais

precisamente,

interpassividade. Assim, para o filsofo, o impacto verdadeiramente inquietante das

novas mdias digitais no residiria no fato de que elas expropriam a parte ativa de nosso
ser, mas exatamente no oposto, no fato de que elas nos privam da dimenso passiva de
nossas vidas: elas so passivas por ns! (Zizek, 2006:20).

120

Por isso, a perspectiva aqui adotada no implica, que fique claro, a

desqualificao de um regime de visibilidade em detrimento da qualificao do outro,
porque, alm desses regimes serem de fato cada vez mais hbridos, nenhuma prtica,
nenhum protocolo formal, em si mesmo, garante mais ou menos vigor esttico e
potncia poltica, mais ou menos interesse. apenas no embate com as obras que
podemos perceber o que de fato est em jogo na dinmica da representao clssica
(pautada pela separao) ou na dinmica do regime performativo (pautada pela
incluso). Cabe lembrar tambm que esse modelo da representao tem sido
questionado, pelo menos, desde fins do sculo XIX100, mas agora trata-se de uma
prtica, que engendra outras formas de olhar, de ser e de aparecer no mundo,
completamente difusa e socialmente ramificada, a partir da difuso e popularizao das
tecnologias digitais de produo de imagem e som, mas tambm, e sobretudo, das cada
vez mais ardilosas e democratizadas estratgias de colaborao, participao e
incluso101.
Um filme de
De formas bastante distintas, outros filmes como Rua de mo dupla (Cao
Guimares, 2004), Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) e Viajo porque
preciso, volto porque te amo (Marcelo Gomes e Karim Ainouz, 2009), naquele
movimento entre uma etnografia discreta e uma auto-etnografia, vo trabalhar a partir
dessa dimenso inclusiva prpria ao regime performativo, mas deslocando-a de seus
usos miditicos e cinematogrficos mais repisados. Nesses filmes, no se trata de
simplesmente incorporar imagens dos outros e imagens outras, mas de engendrar
dispositivos de criao, protocolos formais, por meio dos quais o cineasta possa escapar
100

No que diz respeito aos diversos dispositivos ticos criados no mbito das cincias em fins do sculo
XIX e popularizados como entretenimento nas grandes feiras europias, o estereoscpio fora
paradigmtico por produzir um efeito de tridimensionalidade a partir da sntese corporal e assim
desestabilizar a fuso binocular: garantidora da estabilidade da representao. Sobre a modernizao da
percepo nesse momento histrico, ver: CRARY, Jonathan. Techniques of the Observer.
Cambridge/Massachusetts: MIT Press, 1990.
101
No por acaso, a fico tradicional tem sabido dialogar com essa demanda participativa,
simulando os efeitos da incluso daquele que filma como vemos desde o paradigmtico A Bruxa de
Blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, EUA, 1999), passando pelo filme-catstrofe Cloverfield (Matt
Reeves, EUA, 2008), ao filme de terror REC (Jaume Balaguer e Paco Plaza, ES, 2007) , como se o
cinema quisesse, ao simular um efeito de ausncia do antecampo (por meio da simulao de uma
cmera subjetiva), apagar a enunciao no momento mesmo da sua mxima legitimao. Assim, o campo
parece sem fim... A diferena fundamental em relao apropriao e ao deslocamento das imagens
domsticas em Pacific que, no filme de Pedroso, as pessoas que (se) filmam so o fim mesmo dessas
imagens.

121

da disseminada e banalizada prtica da entrevista como forma de incluso, na cena

documental, da palavra do outro. A entrevista, de acordo com a contundente crtica de
Jean-Claude Bernardet (2003:281), teria virado um cacoete da produo documental
brasileira de incio dos anos 2000, tornando-se um recurso movido pelo automatismo e
pelo empobrecimento das possibilidades

dramatrgicas e observacionais do

documentrio. Documentrio esse que ento seria pautado pela predominncia do verbal
e pela inflao do espao narcsico do cineasta, como se o realizador fosse o centro
gravitacional de todas as relaes forjadas pelo filme, pois para esse centro que se
dirige o olhar do entrevistado (ibid, 2003:286).
Nesse movimento que no lana mo (ao menos de forma tradicional) da
entrevista, mas tambm no deixa de se filiar tradio do documentrio brasileiro
moderno de dar voz ao outro, trata-se de criar estratgias de partilha, de
desestabilizao ou de recolhimento da enunciao, em uma espcie de retirada
esttica do realizador. Para tanto, a inveno de dispositivos, por meio dos quais o
realizador cria regras e protocolos formais bastante rgidos, vai permitir que o filme
recuse (ao menos no mbito da diegese flmica) a interao entre realizador e
personagens, para privilegiar as relaes e interaes entre eles. Almejando certo
descontrole programado que a estratgia do dispositivo permite, o trabalho do
realizador consiste ento em criar uma situao inicial e organiz-la na montagem, no
interferindo naquilo que acontece entre uma instncia e outra. V-se assim um
movimento bastante instigante (que no deixa de suscitar problemas e inquietaes) de
recolhimento da enunciao do filme para que possa haver, do modo mais efetivo
possvel, a incluso dos enunciados dos personagens.
Tal o caso do filme Rua de mo dupla, de Cao Guimares, concebido
originalmente como uma vdeoinstalao para 25 Bienal de So Paulo (flerte entre o
documentrio e as artes contemporneas recorrente na obra do realizador) em que se
cria o seguinte dispositivo: seis indivduos que no se conhecem, pertencentes a uma
classe mdia heterognea e organizados em trs duplas, trocam de casa por um perodo
de 24 horas munidos de uma cmera de vdeo que recebem da produo do filme102. O

102

O gesto de delegar a cmera ao outro, personagem do documentrio, no recente em nossa

cinematografia, como ocorre em Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), no qual as imagens
filmadas pelo personagem principal foram montadas sem qualquer interferncia do realizador, como
informam os crditos iniciais do filme. A esse respeito ver A voz do outro. In: BERNARDET, JeanClaude. Cineastas e imagens do povo. Companhia das Letras, 2003, p.119. Importante notar que, de l pra
c, tal gesto comeou a ser largamente difundido a partir das oficinas de vdeos e dos projetos sociais de

122

objetivo que cada um deles, por meio das imagens captadas, tenha total liberdade para
organizar uma imagem do outro, conferir-lhe uma identidade, a partir das evidncias e
dos vestgios encontrados (pertences e objetos pessoais, modo de organizar a casa,
preferncias literrias e futebolsticas etc.). A partir da, o documentrio composto
exclusivamente pelas imagens produzidas por esses personagens (em sua quase
totalidade tremidas, instveis e protagonizadas pelo dedo no zoom103), as quais so
mostradas por pares e simultaneamente, na tela divida ao meio. Ao final, com a tela
sempre divida, cada um deles constri (para uma cmera fixa) um, literalmente, retrato
falado do outro, o dono da casa, enquanto esse outro, na outra metade da tela (tambm
em cmera fixa), assiste cena em silncio.
Por meio dessa experincia pautada pelo estranhamento e pelo deciframento,
notvel como cada um deles, ao tentar decifrar o outro, ao tentar se aproximar desse
estranho distante tanto por aquilo que eles escolhem filmar quanto por aquilo que eles
decidem falar , projeta nessa alteridade traos de sua prpria personalidade. Nesse
trnsito cruzado, nessa rua de mo dupla, entre olhar e ser olhado, entre presena e
ausncia, o retratista se implica na imagem construda do retratado. Se, como se
costuma dizer, toda crtica uma autobiografia, porque a leitura crtica que cada um
faz do outro a partir desses vestgios materiais revela muito de seus prprios
preconceitos, critrios de avaliao e julgamento, modos de leitura do mundo, desejos
de coerncia e atitudes de suspeita em relao s evidncias.
Nesse sentido, um dos momentos mais interessantes do experimento quando a
dupla Eliana e Roberto, ela escritora e professora universitria, ele um poeta meio
marginal, depois de ter vivido a dinmica da troca de casa, comenta sua experincia.
Eliane, sempre muito segura de si, no consegue organizar uma imagem coerente desse
outro, pois, como ela mesma elucida depois de chegar concluso de que se trata de
algum do sexo masculino, ele um personagem contraditrio, estranho, cuja casa
revela rastros de muita ambigidade. Eliane, to lcida e bem articulada, tem
dificuldade de lidar com as incoerncias e ambigidades da realidade, das pistas que
despistam, das evidncias opacas. Apoiada sobre uma parede branca desprovida de
formao audiovisual que tiveram incio a partir dos anos 80, como o Vdeo nas Aldeias, projeto
precursor na rea de produo audiovisual indgena no Brasil.
103
O dedo no zoom, como que um zoom ansioso e hiperativo, uma constante tanto Rua de mo dupla
como em Pacific e no deve ser reduzido a mero amadorismo (no sentido pejorativo) de quem filma.
Em Rua de mo dupla, esse zoom-in manifesta a urgncia em se aproximar do outro, em decifr-lo,
conhec-lo, enquanto em Pacific ele expressa a urgncia do desfrute da viagem, como se a reduo da
distncia implicada por esse movimento de cmera intensificasse e aumentasse a experincia.

123

qualquer inscrio, ela gostaria de poder organizar um personagem clssico, enquanto

Roberto, como personagem moderno, sempre escapa a seu poder de anlise. J
quando chega o momento de Roberto comentar sua prpria experincia, sentado na
aconchegante sala de estar de Eliane, o poeta abre mo da anlise em favor da expresso
de sua comoo: ele est ali, como um estrangeiro acolhido pelo outro, estupefato diante
do que significa partilhar a intimidade dessa alteridade. Quem ela seria?, ele se
pergunta diversas vezes. Quem somos?

Nessa dialgica construo de si por meio do outro e do outro por meio de si,
Rua de mo dupla parece materializar o belo dizer de Jean-Louis Comolli (2004) em
relao ao documentrio: No pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa. O
artifcio da tela dividia ao meio no , portanto, mero formalismo. A separao que essa
diviso instaura a condio mesma da relao possvel, uma relao que no
aconteceria sem o dispositivo do filme, ou seja, que o prprio filme produz e performa,
no mbito da imagem, mas tambm da vida. a partir de tal separao que Rua de mo
dupla pode tambm restituir ao regime performativo da imagem uma dimenso que lhe
to rara: a dimenso da solido. Mas, ao contrrio dos solitrios voyeurs to
caractersticos do regime da representao clssica que desaguou no cinema, caso

124

clebre de Janela indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)104, aqui o observador no est

separado dos objetos observados por meio de uma janela; aqui o observador no precisa
se esconder para melhor ver. De modo o contrrio, o voyeur de outrora adentrou a
casa ou a cena do outro, com seu consentimento, e a observa desde dentro e no mais
de fora.
por essa razo que no mbito de um regime performativo e interativo, pautado
pelo voluntarismo e pelo pacto de encenao entre observadores e observados, entre o
eu e o outro, o voyeurismo no tem lugar, pois no se trata mais de uma observao sem
consentimento (tal como uma imagem roubada) e a partir de um nico e estvel ngulo
(a clssica figura da janela ou da fechadura). No se trata mais, portanto, de observar
furtivamente, distncia e na recluso, mas de tornar explcito e transparente o modo
como opera esse olhar, o modo como espiar (ao contrrio de um gesto a ser
reprimido) se tornou hoje um direito a ser exercido. Em um momento histrico em
que o formato narrativo dos reality shows tornou-se um dispositivo biopoltico
(Feldman, 2008) de gesto e instrumentalizao da vida, disseminado por todos os
mbitos e recantos do globo terrestre, do ocidente ao oriente, diz o bordo do
apresentador do Big Brother Brasil, Pedro Bial: Vamos exercer nosso direito de
espiar!.
Porm, se Rua de mo dupla, assim como Pacific, dialogam com os efeitos
dessa cultura audiovisual miditica (e Rua de mo dupla, enquanto premissa, no estaria
distante daqueles reality shows em que os participantes trocam de casa, como Minha
casa, sua casa e congneres), eles certamente, e astutamente, escapam de suas
armadilhas. A mesma relao transversal, de mtua contaminao e resistncia, ocorre
com Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro (2010), construdo a partir de um
rigoroso dispositivo observacional e destitudo de qualquer interao entre o realizador
e seus personagens. No por acaso, essa espcie de recusa da interao entre
realizador e personagens (para assim priorizar as relaes entre eles), bem como o
privilgio de universos sociais de classe mdia ou de classe baixa emergente (para os
quais o consumo ou as posses est em questo), determinam os projetos de Pacific, Rua
de mo dupla e Avenida Braslia Formosa o que no deixa de nos parecer uma
resposta s crticas de Jean Claude Bernardet endereadas tanto ao abuso da entrevista
104

Sobre o paradigmtico filme de Hitchcock, ver o captulo O lugar do crime: a noo clssica de
representao e a teoria do espetculo, de Griffith a Hitchcock. In: XAVIER, Ismail. O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac&Naify, 2003.

125

quanto ao predomnio do outro de classe, a figura dos vitimizados e excludos, no

cenrio do documentrio brasileiro de incio dos anos 2000.
Trabalhando assim com um universo no de classe mdia, mas de uma classe C
emergente, que durante a Era Lula acedeu ao consumo em meio a uma situao de
moradia ainda precria, Mascaro aborda sutilmente os desdobramentos da construo da
Avenida Braslia Formosa na vida daqueles que moram na favela de Braslia Teimosa,
na cidade do Recife. Para tanto, adota um ambguo dispositivo de no-interferncia
entre o acompanhamento dos personagens e a encenao das situaes por eles vividas,
criando um efeito de distanciamento em relao ao universo filmado, universo que
ento seria, como a cena clssica da fico, dotado de autonomia. Nesse movimento,
sustentado, de um lado, por um notvel rigor dos enquadramentos e das composies
visuais, e, de outro, por difusas relaes entre os personagens, as quais se do como que
por contgio, o filme se avizinha de uma dinmica de rarefao dramatrgica bastante
recorrente no documentrio brasileiro contemporneo105, porm trazendo outros
elementos e formas de incluso, no simplesmente incluso da imagem dos outros, mas
das experincias dos outros com a imagem.
Com isso, ao optar por uma enunciao recolhida, Avenida Braslia Formosa,
por meio desse recolhimento, incorpora e inclui, em sua urdidura narrativa, imagens
produzidas (ou supostamente produzidas) por seus prprios personagens, em um
desconcertante deslocamento de materiais fetichizados106, culturalmente pr-formados:
como o vdeo de aniversrio do menino Cauan, que completa cinco anos; o videobook
da manicure Dbora, que est pleiteando uma vaga no reality Big Brother Brasil;
algumas imagens de telejornais (gravadas em fita VHS por um dos personagens) a
105

O que chamamos aqui de documentrio brasileiro contemporneo uma produo bastante hbrida,
cujos protocolos documentais (o trabalho com no-atores ou atores-amadores em seus ambientes reais)
so atravessados por recursos expressivos da fico (a reencenao e a decupagem das situaes, a
montagem narrativa, por vezes o uso de trilha sonora no-diegtica etc.). Algumas das caractersticas
dessa produo (para alm de sua, em menor ou maior medida, inspirao bressoniana) so a rarefao da
dramaturgia, desprovida da figura do antagonista; a atenuao das determinantes, sociais ou
econmicas, que ento deixam de determinar o destino dos personagens; e a composio de personagens
a partir de suas experincias, os quais se relacionam entre si e com o mundo por meio de conexes mais
difusas, fugidias, na chave de um registro potico, isto , de intensa expressividade esttica.
106
No curta-metragem As aventuras de Paulo Bruscky (2010), Gabriel Mascaro radicaliza esse uso de
materiais fetichizados e realiza um documentrio sobre o artista Paulo Bruscky feito exclusivamente
com imagens da plataforma de realidade virtual Second Life, que no deixam de ser um documento de
certo regime de visibilidade contemporneo. No Second Life, um avatar do artista se engaja em aventuras
extremas, as quais so acompanhadas pelo avatar do ento diretor de cinema Gabriel Mascaro, que est
registrando essas aventuras para o tal documentrio a que estamos assistindo. Tem-se a talvez o exemplo
mais radical desse movimento de incluso absoluta da enunciao do filme dentro do prprio filme, isto
, da fuso e indeterminao entre enunciados e enunciao.

126

respeito da visita do ento presidente Lula em 2003 Braslia Teimosa, no momento de

remoo das palafitas e antes da construo da Avenida; e mesmo trechos de um
videogame (desses acionados pelos aerbicos movimentos do corpo todo) jogado pelos
personagens.
Essa produo, evidentemente mobilizada pelo filme, gira em torno do
personagem Fabio, garom que, nas horas vagas e entre outros bicos, trabalha como
cinegrafista amador prestando servios comunidade: faz e edita, em seu
computador, vdeos de casamento, de aniversrio, vdeo para Big Brother e o que mais
lhe for pedido. Assim, entre a etnografia dessa comunidade (com seus modos de vida,
sua circulao pela cidade, suas formas de trabalho, de desejo e de linguagem) e uma
auto-etnografia dos personagens (indissocivel das imagens por eles produzidas e
consumidas), Avenida Braslia Formosa se abre a variados atravessamentos e
contaminaes com esses performativos regimes de visibilidade, em que as formas de
vida, ainda que forjadas e ficcionalizadas pelo filme e no filme, se formam e performam
para a imagem, na imagem.

To aparentemente diverso desse movimento apontado por Rua de mo dupla e

Avenida Braslia Formosa, Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Marcelo
Gomes e Karim Ainouz (2009), um filme explicitamente ficcional, porm construdo e
costurado a partir de imagens documentais e amadoras, captadas ao longo de dez anos
em diversas viagens ao serto nordestino feitas pela dupla de diretores. Marcelo Gomes
127

e Karim Ainouz organizam narrativa e ficcionalmente esse material captado em

suportes distintos (como vdeo, filme Super 8 e fotografias) e no originalmente
produzido para o filme em questo, em um processo de recontextualizao e
reapropriao dessas imagens de arquivo. Para tanto, constroem uma narrao na
primeira pessoa do singular, situada na voz corporificada do protagonista Jos Renato,
um gelogo que, acompanhando as obras de transposio do Rio So Francisco,
atravessa, sozinho, o serto do pas, enquanto remi as saudades da mulher deixada.

Se Jos Renato est presente na cena apenas como voz, desprovido de corpo e de
rosto, porque o filme faz coincidir a narrao em primeira pessoa com o ponto de vista
subjetivo da cmera do personagem. Dirigindo seu carro pelas estradas (apesar de no
vermos o veculo), Jos Renato dedica-se a um monlogo interior: comenta paisagens,
rememora seu passado amoroso do qual parece tentar se recuperar, tece consideraes
sobre as condies geolgicas da regio e sobre seus instrumentos de trabalho, e, de
forma ainda mais interessante, analisa algumas cenas, retendo o fluxo das imagens em
favor de pequenas paradas, efmeras interaes dotadas de um forte efeito de presena
documental com moradores das regies por quais passa.
Em dado momento, a voz de Jos Renato interfere na imagem, pois ele no quer
filmar um casal de idade separado, j que afinal eles passaram toda a vida juntos, e pede
que Seu Nino retorne cena, para assim ficar ao lado de Dona Perptua, sua
companheira de estrada. Em outro, aps passar por Juazeiro, a cidade dos romeiros,
128

deixar um pedido na sala dos milagres e se envolver com prostitutas ao longo do

percurso, a voz de Jos Renato chega mesmo a entrevistar a prostituta Patrcia, que
diz que seu sonho ter uma vida-lazer, um amor assim reservado s pra mim, entre
outras passageiras interaes entre aquele que est de passagem e aqueles para quem a
vida passa morosamente.
Novamente, por caminhos diversos, entre uma etnografia discreta da regio do
serto e a auto-etnografia daquele que narra a si mesmo reflexivamente,
problematizado sua relao com o passado por meio do deslocamento e da interao
com os outros, Viajo porque preciso, volto porque te amo se estrutura a partir da
incluso da voz daquele que filma, isto , a partir da fuso da enunciao do filme com
os enunciados de Jos Renato. Entre o roadmovie (gnero moderno pautado por uma
jornada de transformao e superao de si a partir do deslocamento geogrfico) e o
travelogue (filme de viagem, muito popular nos primrdios do cinema, baseado na
exposio de fragmentos de lugares distantes e narrados pelo explorador-viajante),
Viajo parte da dissociao entre som e imagem, to explorada pelo cinema moderno,
mas acomoda essa relao, no sentido de que o desenrolar das dores e amores do
protagonista (em sua jornada de autossuperao) se orienta por uma progresso
dramtica classicamente organizada.
Como ocorre com a estrutura narrativa de Pacific, em que as experincias dos
personagens, vividas coletivamente no navio, vo se acumulando em uma espcie de
presente contnuo, Viajo tambm possui uma estrutura bastante clssica, porm
articulada por uma narrao em primeira pessoa que faz emergir a memria a partir do
presente (j tornado passado) de suas imagens. Em ambos os casos sustentadas pela
reapropriao ou recontextualizao de materiais heterogneos e pr-formados, as
estruturas narrativas de Pacific e Viajo filiam-se ento a um moderno hibridismo. A
diferena que, em Viajo porque preciso, volto porque te amo, Jos Renato, solitrio no
ensimesmamento de seu veculo, dedica-se a uma viagem auto-exploratria (entre o
ressentimento inicial e a afirmativa autossuperao final), em uma coincidncia entre o
que o personagem conhece de si mesmo e o que o filme faz conhecer de seu
personagem.
J em Pacific, aquele que enuncia, o realizador, mesmo na condio de
etngrafo, no possui mais o privilgio do saber, tendo de assumir a posio frgil de
quem pouco sabe sobre o outro. A problematizao do lugar de quem enuncia ento
levada ao extremo e, como j chamava ateno Cezar Migliorin em sua crtica a muitos
129

documentrios brasileiros contemporneos anteriores a Pacific, o outrora tradicional

papel social do documentrio dar voz ao outro, fazer falar o excludo, reivindicar
direitos entra em crise dentro da mesma crtica possibilidade de o documentrio
enunciar a partir de um lugar estvel (2009:251). Porm, se no mbito do
documentrio brasileiro contemporneo esse movimento de desestabilizao da
enunciao pode ser bastante problemtico pois se partilha o espao de criao, mas
tambm se transfere para o dispositivo as responsabilidades e conseqncias de suas
invenes , preciso notar que essas estratgias tambm respondem quele momento
histrico no qual o cineasta era dotado de um mandato popular para falar pelo outro (e
no simplesmente dar voz ao outro) e assim ser o dono da voz.
Cabe salientar que essa crise ou desestabilizao da enunciao no significa, de
modo algum, uma crise da autoria, como se o diretor no estivesse presente. De modo
contrrio, no caso de Pacific h pelo menos trs mise en scnes perceptveis: a mise en
scne montada pelo cruzeiro; a mise en scne produzida pelos prprios passageirospersonagens e a mise en scne operada pelo filme, pois afinal montar pr em cena,
dar a ver no instante mesmo em que esconder ou se esconder. O autor, portanto, no
poderia desaparecer, pois, como j dizia Foucault (2003), a autoria desde sempre a
singularidade de uma ausncia107. O que fazem esses filmes todos talvez tornar
explcito esse efeito de ausncia enunciativa, espcie de vazio que constitui a prpria
mediao, a prpria distncia, entre o gesto do cineasta e as imagens com as quais ele
trabalha; entre o filme e o mundo.
Entretanto, bastante inquietante o fato de que essa enunciao partilhada,
recolhida, desestabilizada ou em crise no deixa de ser, no campo poltico, tambm
sintomtica de um movimento de transferncia de responsabilidade, percebido nas
mais diversas formas de organizao social e econmica, como nas dinmicas das
famlias e das instituies pblicas e privadas. Um pouco como a diviso dos lucros
mas tambm dos prejuzos pelas empresas mais avanadas do capitalismo
contemporneo, quando seus trabalhadores no so mais contratados sob as regras das
legislaes trabalhistas (como aquela massa sem nome das pessoas fsicas que
107

Retomando a conferncia de Michel Foucault, O que um autor?, Giorgio Agamben formula em

relao ao texto uma problemtica que poderia ser estendida ao cinema: O autor no est morto, mas
pr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor e, no entanto, ele se
atesta unicamente por meio dos sinais de sua ausncia. Mas de que maneira uma ausncia pode ser
singular? (...) Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos
afirmar que o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma
medida em que nela instala um vazio central. Ver AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In:
Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.

130

constituam propriamente os outros), mas agora como parceiros, colaboradores,

comunidade de diferenciadas pessoas jurdicas includas no jogo. Assim, em um
momento de crise, seja poltica ou econmica, institucional ou familiar, como esto
todos no mesmo barco, ningum pode tomar pra si a responsabilidade.
Tal lgica faz-se tambm freqentemente presente na apropriao das imagens
amadoras (dos vdeos-flagrantes e das imagens de vigilncia colaborao dos
cinegrafistas amadores, hoje, qualquer um108) pelas empresas de comunicao, que as
incorporam como forma de legitimao de seus contedos, asseverao de seu alcance
e, no limite, de desresponsabilizao afinal sempre mais cmodo, e sem dvida
muito mais rentvel, trabalhar com essa espcie de terceirizao no-remunerada da
produo noticiosa. Dessa forma, seja porque os cinegrafistas-amadores chegam
primeiro a locais que se tornam de difcil acesso s equipes profissionais, seja porque
testemunham por meio de suas cmeras, filmadoras ou fotogrficas, e de suas
imagens, captadas ou construdas como flagras, o que fica claro que, cada vez mais,
o jornalismo precisa ser avalizado e autenticado pelos efeitos de real e de verdade
conferidos por imagens selvagens e precrias ainda que haja um apurado senso
esttico em muitos desses enquadramentos.
Oferecidas aos grandes portais de notcias, a custo zero para as empresas de
comunicao, no seria exagero considerar que as imagens amadoras, nesse contexto,
alm de funcionarem como atestados de autenticidade e selos de responsabilidade
social, operam como uma espcie de mais-valia da relao entre espectador e
emissor. O espectador, agora um participador, emprega, portanto, sua mo de obra,
presteza e talento em troca de alguns segundos de visibilidade (qui, cvico
reconhecimento): o mais imaterial dos pagamentos. Desse modo, em meio a essa
intensa reconfigurao das partilhas da enunciao, os tradicionais centros emissores
108

Os vdeos colaborativos produzidos durante as enchentes que devastaram o estado do Rio de Janeiro
em maro e abril de 2010 foram, para a mdia brasileira, um evento paradigmtico, um marco da
incorporao desse fluxo fluvial da produo amadora pelas empresas de comunicao tradicionais. Na
poca, o Jornal Nacional, da TV Globo, chegou a ter uma de suas edies com seu contedo praticamente
todo provido pelo trabalho dos amadores, j que as equipes de reportagem no chegavam aos lugares
inundados, muito menos em tempo hbil. J na mdia estrangeira, esse movimento de intensificao da
colaborao tambm vem acontecendo h pelo menos uma dcada, desde os atentados de 11 de Setembro,
mas, desde ento, as imagens desautorizadas que testemunham a morte de governantes e lderes tiranos,
como Saddam Hussein, Muammar Gaddafi, Osama Bin Laden, entre outros ainda por vir, tm sido
produzidas, circuladas e consumidas como prova de verdade para uns e trofu poltico para outros. Sem
dvida, em meio a diversas disputas (polticas, econmicas e simblicas), o papel poltico dos
cinegrafistas amadores (e muitas vezes clandestinos) tem sido crescente, sobretudo no contexto de pases
fechados, como a Sria, em meio s revolues (a chamada Primavera rabe) que tm convulsionado os
pases do norte da frica e Oriente Mdio.

131

das informaes e das imagens tornam-se menos produtores do que mediadores,

articulares da disseminao viral dessa produo amadora. Com isso, a lgica do
lucro e do acmulo capitalista evidentemente permanece, mas o centro passar a atuar
acentradamente (como uma espcie de fora?), gerindo a desordem do fluxo das
imagens e prometendo conectar as pessoas diretamente (em mais uma das promessas
de apagamento das mediaes), no contexto do que tambm poderia ser chamado de um
capitalismo conexionista (Boltanski; Chiapello, 2009).
No entanto, preciso ter em vista que essas mesmas foras acentradas e
desordenadas dos quaisquer um e de todo mundo tm feito do anonimato, e a partir
dos coletivos de produo audiovisual, filmes de grande interesse, caso do longametragem Fragmentos de uma revoluo (Anonymous, Frana, 2010)109, em que
annimos cidados iranianos (membros desse coletivo) tomam para si o papel de
decifrar os rumos da poltica iraniana, burlando a censura oficial imposta pelo governo
de Mahmoud Ahmadinejad. Para isso, produzem as imagens do filme assim como se
apropriam de vdeos de manifestaes populares, disponibilizados no Youtube por
outros annimos, e de imagens dos telejornais da televiso. Mas a estrutura narrativa da
obra mais complexa, e uma das instncias enunciativas que se encontra em Paris, por
meio de uma epistolar troca de emails com algum que est em Teer, tenta
compreender e reconstituir o caos das imagens e dos acontecimentos polticos a partir
dos links para os vdeos disponveis na internet que ela recebe, e que ento tomam parte
da narrativa. Em algum momento, essa voz, sem nome e sem rosto, reflete em uma de
suas mensagens: como encarar um enorme quebra-cabea com partes faltando.
A mesma tentativa de compreenso, decifrao e, sobretudo, anlise das
imagens, vista em Videogramas de uma revoluo, um dos mais notveis filmes de
Harum

Farocki

com

Andrei

Ujica

(Romnia/Alemanha,

1992),

sobre

acompanhamento do processo da queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu, que,

aps intensa revolta popular, executado em dezembro de 1989. Por meio da
apropriao de uma vasta gama de imagens de arquivo fragmentos da mdia e imagens
amadoras, captadas clandestinamente, da multido em convulso , Farocki e Ujica
mostram que, se a poltica se apresenta como uma questo de visibilidade, a histria se
faz de imagens e em imagens, mas imagens pilhadas, deslocadas, partilhadas e
remontadas. Assim, se nesse trabalho por meio das imagens e sobre as imagens, a
109

No Brasil, Fragmentos de uma revoluo recebeu o prmio de Melhor Filme da Mostra Competitiva
Internacional do festival forumdoc.bh, realizado em Belo Horizonte, dez., 2011.

132

revoluo seria o momento de defasagem entre uma imagem do mundo e outra imagem
do mundo em vias de se criar (Brasil, 2008), porque fazer a revoluo, por meio do
cinema, parar o fluxo da imagem, desmont-la, remont-la, articul-la a outras
imagens, partilhar sua enunciao, resistir a sua imediaticidade, enfim, repor a distncia
e a separao e dessa forma encontrar, na imanncia das imagens e na urgncia da
obra, uma espcie de fora.
Do fim do fora ao fora como fim
Retomando Pacific, preciso salientar que, mesmo operando em um regime
performativo e inclusivo no qual a performance seria esse movimento de incluso
permanente, de indistino entre o dentro e o fora , a apropriao e reescritura das
imagens de arquivo pelo filme faz a permanente passagem da lgica inclusiva e
acumulativa do espetculo (e mesmo da lgica acumulativa dos arquivos) lgica
subtrativa do cinema, porm sem nunca substituir uma pela outra. Como argumenta
Comolli (2008:137), herdeiro tanto das feiras de variedades quanto da fotografia, o
cinema sempre teve de se haver com a contradio entre o excesso dos estmulos e a
restrio imposta pelo enquadramento fotogrfico, entre o acmulo arbitrrio e a
subtrao do recorte implicada em toda escritura mesmo que esses recortes sejam,
no mbito de um regime performativo, multiplicados, indeterminados. Assim, como
tanto insiste Comolli, sempre importante lembrar que ver , de sada, um jogo
obliterado pelo no-ver. O visvel no o inteiramente (nem mesmo, ou muito menos,
no mbito disso que genericamente chamamos de espetculo).
Sendo assim, queremos dizer, um tanto tautologicamente, que, se Pacific pode
ser filiado a esse regime performativo da imagem dada a entronizao e hipertrofia do
olhar daqueles que filmam, dada sua dimenso inclusiva , ele s existe enquanto
cinema, isto , enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte, de seleo, de
subtrao e de construo narrativa. A montagem, ao respeitar a temporalidade das
experincias dos passageiros (sem fetichizar a durao dos planos ou promover snteses
sociais na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens dotados de
progresso dramtica (construo essa bastante clssica por sinal), enfim, ao instaurar
um universo prprio e nos permitir por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente, uma
das qualidades mais clssicas do cinema como se s pudssemos perceber a
instabilidade dessas imagens por meio da estabilidade (por mais sutil que seja)
133

proporcionada pela organizao do filme. A montagem, portanto, ao constituir uma

obra, enfrenta a grande urgncia das imagens de Pacific, essas imagens que parecem
deixar pouco espao para alm delas mesmas: permitir que um fora se insinue (Brasil,
2010).
Vale ressaltar que o pensamento acerca da experincia do fora atravessa a
obra, literria e filosfica, de trs grandes pensadores franceses, Maurice Blanchot,
Michel Foucault e Gilles Deleuze (Levy, 2003), com implicaes distintas. Mas na
teoria poltica que a especulao sobre o fim do fora (a partir da herana deleuziana)
foi promovida questo central de nossa sociedade mundial de controle. Segundo
Michael Hardt (2000:358), em artigo de 1996 ainda hoje dotado de interesse, a despeito
de sua perspectiva totalizante e como que emitida distncia de um satlite, a dialtica
moderna do fora e do dentro, concebida em termos hegelianos, fora substituda por um
jogo de graus, intensidades e hibridismos. Isto , poderamos acrescentar, por um
movimento de indeterminao dos plos e das fronteiras (para usar o jargo) que
constituam os alicerces da Modernidade. Nesse sentido, o fora entra em declnio como
aquilo que definia a relao entre o pblico e o privado na teoria poltica liberal e a
defesa de polticas de incluso, sobretudo pelo consumo, torna-se hoje a palavra de
ordem de um movimento de reduo da poltica a estratgias de gesto. Portanto, se o
espao pblico (que modernamente o lugar prprio da poltica) tem sido cada vez mais
privatizado, o fim do fora, segundo Hardt (2000:361), significaria o fim da poltica
liberal e a consolidao do mercado mundial, que, em sua forma ideal, sempre se
ops a qualquer diviso entre dentro e fora.
Se o inclusivo regime performativo das imagens, as capilarizadas estratgias
interativas e colaborativas do poder e a permanente apropriao da mais-valia do
trabalho dos amadores pela mdia e pelas foras do mercado colocam o fora em questo,
importante ter em vista que essas mesmas imagens tambm fazem entrar em curtocircuito a oposio entre aqueles que olham e aqueles que agem, entre aqueles que,
separados, s podem olhar, e aqueles a quem dado o direito de agir e de participar.
Nesse sentido, seria interessante nos perguntarmos adaptando s imagens amadoras o
que Jacques Rancire (2010) se indaga em relao ao romance realista (precisamente
em obras de Flaubert e Dostoievski) , se os efeitos de realidade (com seus excessos
descritivos) e a dimenso biopoltica (sustentada pela capitalizao da vida ordinria)
prprios a essa produo amadora no poderiam ser considerados parte de uma outra
partilha do sensvel (Rancire, 2005), de uma outra distribuio das ocupaes que
134

no pressuponha uma oposio entre olhar e agir, entre passividade e atividade. Enfim,
se os efeitos de realidade e a dimenso biopoltica prprios a essa produo amadora
no poderiam ser considerados parte de outra sensibilidade, no dizer de Rancire, menos
elitista e mais democrtica. Sem dvida, as imagens vicrias e trepidantes de Pacific,
produzidas por uma classe social muito bem demarcada, nos interpelam com essas
questes, solicitando a ns, espectadores, uma avaliao que no deixa de levar em
conta de que lugar social, a partir de quais condicionamentos e preconceitos, as
julgamos.
Deslocamento e montagem
notvel de que modo a montagem de Pacific, ao se apropriar de imagens
amadoras110 e alheias, deslocando-as de seus usos originais, trabalha com uma espcie
particular de material de arquivo, mas um arquivo do presente e de presenas, vivo e
movedio. Agenciando, portanto, uma multiplicidade de pontos de vista sempre
instveis e errticos, a montagem ainda que construa uma narrativa provida de
personagens e cronologia opera um deslocamento, um anacronismo, optando por uma
enunciao recolhida e por uma sutil desestabilizao dos sentidos. Em Pacific, aps as
palavras iniciais em que se explicita o dispositivo, no h um nico comentrio do
diretor, nem por meio de cartelas, narrao ou pela presena de bvios contrapontos
crticos no interior do filme. Uma vez dentro do navio l permaneceremos. Nessa
espcie de retirada esttica do cineasta, a crtica possvel ou o comentrio recolhido
se fazem presentes, portanto, pelo gesto da montagem.
Normalmente, a tradio das imagens de arquivo baseia-se no retomar imagens
j constitudas para lhes conferir um novo sentido (Lins, 2010), mas aqui se retoma para
no conferir sentido algum (ao menos sentidos explcitos) para alm do que visvel e
audvel, para alem de um sentido estritamente narrativo. Pedroso, que o roteirista, o
diretor e o montador, ainda que organize uma estrutura narrativa a partir da
desorganizao das determinaes do navio, ainda que organize a entropia das imagens
110

Faz-se o momento de lembrar que as imagens amadoras, para um autor como Roger Odin, so
definidas segundo seus espaos institucionais e sociais de prtica cinematogrfica, como o espao da
famlia, o do clube de cineastas amadores e o espao dos outros cinemas (como o cinema marginal ou
experimental), ainda que esses espaos possam ser hbridos hibridismo e indeterminao que nos
interessa no mbito desta pesquisa, j que nosso objetivo no classific-las, mas perceber seus
polimorfos modos de circulao e inscrio. Ver ODIN, Roger. Les film de famille. Usage priv, usage
public. Paris: Meridiens Klinckieck, 1995.

135

a partir da dissipao da hipertrofia daquelas subjetividades, em suma, ainda que d

forma ao informe, ele no as ressignifica. No produz interpretaes ou snteses de
representaes sociais. Deslocar e organizar, portanto, no pertencem nesse caso
ordem da hermenutica, mas antes ordem do gesto, um gesto que, como bem sabe a
tradio sofstica, no fala sobre o que , mas faz ser, em suas prprias operaes,
aquilo que diz.
Essa dimenso performativa (e no representacional) do prprio gesto do
cineasta como mediao incontornvel solicita de ns espectadores que no julguemos
dicotomicamente e impiedosamente aquele mundo, aquelas formas de vida, mas que
busquemos, como espectadores ativos, um contraponto crtico em nosso prprio mundo
histrico e social, pois o filme mesmo no nos oferece esse contraponto tal como
ocorre, por exemplo, no documentrio espanhol Holidays, de Victor Moreno (2010),
que faz uso de vicrios arquivos audiovisuais de turistas na ilha de Lanzarote, na
Espanha, ao mesmo tempo em que articula esse material vida daqueles que ali moram
e que no esto de passagem. Em Holidays, os que moram no interior da ilha, e passam
seus dias a trabalhar, constituem o prprio fora do filme.
Nessa suspenso de sentido, nessa suposta ausncia de fora (a vida dos
passageiros fora do navio, fora das frias, fora da festa do consumo), Pacific nega o
consenso de uma posio fcil, estvel. Recusa o que poderia ser percebido como
grotesco e simplesmente caricato, o que ele poderia fazer na montagem e no faz. E
oferece a ns espectadores o assombro de habitarmos uma posio indeterminada,
ambgua, entre o distanciamento crtico e o engajamento afetivo, a recusa e a adeso, o
fora e o dentro, demandando-nos no um julgamento, mas uma avaliao. Talvez, seria
possvel supor, ao serem construdos como pura exterioridade, tanto o filme
propriamente dito quanto as imagens das quais ele se apropria j constituiriam um fora:
no o no-lugar das utopias, mas os outros lugares, separados e ligados, isolados e
visveis, das heterotopias (Foucault, 1967 apud Brasil, 2010). Se, como dizia Foucault,
a visibilidade uma armadilha, a montagem, ao duplicar ou desdobrar o excesso de
visibilidade daquelas imagens, no visa desdobrar as armadilhas, jogar cinicamente com
o espectador, mas tensionar uma visibilidade outra, desfazer sua lisura, como numa
dobradia111.
111

O gesto de tensionar uma visibilidade outra, desdobrar imagens, criar dobradias, explcito em Rua
de mo dupla, de Cao Guimares (2004), e perceptvel em Avenida Braslia Formosa, de Gabriel
Mascaro (2010), naqueles momentos em que o filme incorpora as imagens produzidas por um de seus

136

Em Pacific, a montagem, ao buscar um posicionamento crtico que no abra mo

da experincia e da presena dos personagens do filme nem da ambivalncia de sua
construo, ao buscar um deslocamento e no um distanciamento, exige de todos ns,
produtores, portadores e espectadores das imagens, outro tipo de engajamento reflexivo,
outro tipo de posio. No gesto do montador estaria a liberdade possvel, no dizer do
personagem Alexandre, do filme La maman et la putain, de Jean Eustache (1973): a
liberdade de falar com as palavras dos outros, a liberdade de fazer filmes com imagens
outras, a liberdade de ser, em relao ao outro, tambm um outro. Em Pacific como
tambm se percebe de formas distintas em Rua de mo dupla, Avenida Braslia
Formosa e Viajo porque preciso, volto porque te amo trata-se de achar e repor a
distncia justa, precisa, adequada, para que a inadequao dos sujeitos ao mundo (ainda
que em Pacific essa inadequao aparea sob a discreta forma do cansao), para que a
defasagem entre a experincia e a imagem (que em Pacific nunca parece estar altura
da estridncia das expectativas e dos desejos), possam enfim reconfigurar e perturbar
certa ordem consensual do visvel.
Assim, a montagem de Pacific no est de todo acabada e o espectadormontador (Lins, 2011) tambm impelido a trabalhar: a tomar uma posio, a ser uma
testemunha privilegiada no exatamente de um estado de mundo, mas das imagens
produzidas e produtoras desse mundo. Lembremos da ltima seqncia, em que a
mediao pela imagem e pelo dinheiro volta a comparecer em toda a sua fora: na festa
de Rveillon, j no final da viagem, o navio inteiro canta o bordo Feliz ano novo /
Adeus ano velho / Que tudo se realize no ano que vai nascer / Muito dinheiro no bolso /
Sade pra dar e vender... e, em meio msica e aos celebratrios fogos de artifcio, o
gesto do montador, em corte seco e cirrgico, interrompe a festa, interrompe o filme. A
promessa da bonana vindoura abortada. A classe mdia abandonar o paraso do
consumo sem limites e se preparar para as futuras prestaes do carto de crdito. Mas
eles no voltaro ao trabalho, pois nunca deixaram de trabalhar.

personagens (o garom Fbio que nas horas vagas cinegrafista amador), como o vdeo da festa infantil
do menino Cauan, o vdeo encomendado pela manicure Dbora para que ela possa pleitear uma vaga no
Big Brother Brasil, dentre outros materiais fetichizados.

137

Se a performance constitui o grande trabalho contemporneo, cabe lembrar que

outros filmes investem na performtica rentabilidade cnica de modo menos difuso,
menos sutil, mais alarmante. Tal o caso das obras analisadas na dissertao O
modelo egolgico no documentrio brasileiro: a individualizao pela rentabilidade
cnica, de Clber Eduardo. De acordo com a perspectiva do autor, o modelo
sociolgico (Bernardet, 2003), pautado pela produo de esquemas de significao
comprometidos com o diagnstico geral e com a sntese social por meio de personagens
representativos (e nada singularidades), fora substitudo pelo modelo egolgico,
no necessariamente hegemnico, mas bastante recorrente. Nesse deslocamento est em
curso a substituio do povo pelo personagem, do tipo pelo particular, dos ttulos que
anunciavam uma questo geral pelos nomes prprios. So esses nomes prprios,
personagens-protagonistas, singulares e carismticos, talentosos e exticos, que se pem
a trabalhar performtica e profissionalmente, em troca do reconhecimento de suas
capacidades e talentos pela conquista da visibilidade. Nesse caso, no se trata do
trabalho ordinrio (mesmo na chave do regime performativo) dos amadores, mas da
vida extraordinria de personagens que trabalham e rendem como profissionais em
um contexto em que certa ditadura da rentabilidade exercida em nome de uma
democracia cnica.
A partir dessa problemtica, poderamos nos perguntar, em relao ao cinema de
Eduardo Coutinho, por exemplo, como ficam seus personagens extraordinrios (termo
bastante empregado pelo prprio Coutinho). Certamente uma boa questo, mas que
no pode ser remetida obra do autor, pois que nem o autor preexiste obra, nem a
obra nos interessa como um conjunto supostamente coerente e fechado. Cabe ento
interrogar e avaliar filme a filme, j que se Coutinho, pelo menos desde Santo forte
(1997), costuma lanar mo de um dispositivo recorrente, o recurso entrevista em
suas variaes, radicalizaes (caso de Jogo de cena, 2007) ou desvios radicais (caso de
Moscou, 2009, e Um dia na vida112, 2010) , nem mesmo essa recorrncia garantiria
112

Em Um dia na vida (2010), Coutinho se apropria, como que seqestrando, pilhando, imagens da
televiso. Da manh do dia 1 madrugada do dia 2 de outubro de 2010, ele e sua equipe gravaram 19
horas de programao de televiso aberta brasileira, entre programas matutinos, religiosos, femininos, de
auditrio, telecursos, telejornais, novelas, reality shows de transformao cirrgica, canais de venda e
propaganda poltica. Desse material, Coutinho e sua montadora organizaram um experimento com
pouco mais de uma hora e meia, cujo critrio prvio era respeitar a cronologia da programao, tentar
manter, tanto quanto possvel, a durao dos blocos dos programas, e no produzir nenhum tipo de
interferncia ou comentrio (seja por cartelas ou narrao) para alm do gesto da montagem, visando, ao
final, exibio em salas de cinema, em sesses especiais e clandestinas (isto , sem divulgao na
imprensa), j que o diretor no dispe dos direitos legais das imagens televisivas. Como uma espcie de
ready made, de gesto dadasta, a absoluta retirada esttica do realizador (nem mesmo o nome de

138

uma avaliao peremptria. No caso que mais nos interessa, o filme Jogo de cena,
percebemos outro movimento, pois ali no se trata de uma excessiva auto-conscincia
de personagens profissionais, mas da conscincia de que a cena, seja a cena do teatro
(onde o filme se passa), a cena social (onde a vida se desenrola) ou a cena amorosa
(onde os afetos nascem e falecem), no simplesmente um espao de visibilidade, de
luminosidade, de rentabilidade social. Antes, em Jogo de cena, a cena tambm um
espao de isolamento e solido (no palco do teatro e no quadro do cinema), de distncia
e separao (do personagem para consigo e do personagem para com o outro, o diretorentrevistador), de defasagem e subtrao (j que um relato nunca est altura de uma
vida, assim como uma vida nunca est altura de seu relato). Em Jogo de cena, a cena
, portanto, esse opaco lugar em que as personagens sejam elas atrizes amadoras ou
profissionais podem comparecer ao prprio desencontro.

Filmografia trabalhada
Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro (PE, 84, 2010)
Rua de mo dupla, de Cao Guimares (MG, 75, 2004)
Pacific, de Marcelo Pedroso (PE, 72, 2009)
Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz
(CE/PE/SP, 75, 2009)

Filmografia comentada
As aventuras de Paulo Bruscky, de Gabriel Mascaro (PE, 19, 2010)
Um dia na vida, de Eduardo Coutinho (RJ, 95, 2010)
A famlia Bartos, de Pter Forgcs (Hungria, 61, 1988)
Coutinho aparece na obra) e o violento deslocamento dessas imagens (do regime de desateno da
televiso para o regime de ateno coletiva da sala escura) produzem efeitos perturbadores, como se o
espectador, concentrado e absorto diante da terrvel realidade dos artifcios e dispositivos de sujeio da
vida engendrados pela televiso, fosse tomado pelo assombro de uma experincia traumtica: para a qual
a realidade dessas imagens e experincias de sujeio s pudesse ser percebida (entre o riso nervoso, o
escrnio cnico ou o silencio estupefato) como mero artifcio.

139

Fragmentos de uma revoluo, de Anonymous (Frana, 55, 2010)

Holidays, de Vctor Moreno (Espanha, 85, 2010)
Um homem com uma cmera, de Dziga Vertov (Unio Sovitica, 68, 1929)
Jardim Nova Bahia, de Aloysio Raulino (SP, 15, 1971)
Jogo de cena, de Eduardo Coutinho (RJ, 107, 2007)
Videogramas de uma revoluo, de Harun Farocki e Andrei Ujica, (Romnia/Alemanha, 107,
1992);

Filmografia mencionada
33, de Kiko Goifman (MG, 75, 2003)
O almoo do beb, de Louis Lumire (FR, 44, 1895)
Babs, de Consuelo Lins (RJ, 20, 2010)
A Bruxa de Blair, de Daniel Myrick e Eduardo Snchez (EUA, 81, 1999),
Cloverfield , de Matt Reeves (EUA, 85, 2008)
Dirio de uma busca, de Flvia Castro (Frana/Brasil, 104, 2011)
Edifcio Master, de Eduardo Coutinho (RJ, 110, 2002)
O filme de Angelo, de Pter Forgcs (Hungria, 60, 1999)
Janela indiscreta, de Alfred Hitchcock (EUA, 112, 1954)
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