藝術概論

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目　錄
第一章　關於藝術本體的探討／001
壹、藝術的本質意義／002
一、「藝術」一詞的原始涵義　002
二、藝術的主要特徵　003
三、藝術的分類　005
四、藝術的初始目的與終極意義　007
貳、藝術與社會生活／010
一、藝術的源泉　010
二、藝術表現生活，但高於生活　013
三、藝術對生活的引導作用　014
參、藝術與人生價值觀／017
一、藝術表現心靈　017
二、人生價值觀對藝術家發展的影響　019
三、美的藝術創造美的人生　021
肆、藝術在人類文明的位置／022
一、人類需求的不同層次　022
二、近代工業文明對人性的壓抑與摧殘　024
三、高技術發展與社會生活的變化　026
四、未來社會的發展與藝術　027
第二章　藝術的起源／029
壹、原始藝術的生成／030
一、關於藝術起源的諸多論述　030
二、原始藝術遺蹟所表現出來的藝術起源多元性　035
三、美感來源的多種渠道　039
四、不同的藝術產生於不同的原始生活內容　043
貳、專業分工與藝術自覺／046
一、藝術實用與藝術發展　046
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二、專業藝術人員的形成　048
三、技巧成熟對藝術門類形成的影響　049
四、藝術自覺的基本標誌　050
參、民間藝術與官方正統藝術的交叉影響／052
一、官方正統藝術與民間藝術　052
二、藝術發展從「樸」到「雅」的必然性　054
三、兩種藝術的交叉影響　056
肆、藝術個性與民族文化／058
一、社會人文地理環境對藝術的影響　058
二、不同的哲學文化哺育不同的藝術家　061
三、各民族藝術的互相影響　063
四、藝術的民族性與世界性　066
第三章　藝術的主要類別／069
壹、抒情藝術／070
一、詩歌　070
二、音樂　073
三、舞蹈　077
貳、敘事藝術／081
一、小說　081
二、戲劇　085
三、電影　088
參、造型藝術／091
一、繪畫　091
二、雕塑　094
三、書法　096
四、篆刻　099
五、建築　101
六、工藝美術　103
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第四章　藝術創作的一般規律／107
壹、內容與形式／108
一、關於「內容」與「形式」的界定　108
二、形式的不可低估的意義　110
三、藝術形式的廣泛涵蓋功能　113
四、藝術內容形式的制約　114
五、內容的開拓和形式的革新　116
貳、藝術創作的過程／118
一、主題選擇和素材積累　118
二、藝術聯想與構思　120
三、藝術靈感　123
四、典型形象的創造　125
五、創作中的非主體現象　127
第五章　創作方法與風格流派／131
壹、藝術創作的思維特點／132
一、藝術創作中的形象思維　132
二、創作方法與風格流派　134
貳、西方傳統藝術創作主要方法／137
一、古典主義　137
二、浪漫主義　142
三、現實主義　149
參、西方現代藝術主要流派／155
一、現代主義的總體特徵　155
二、印象派　163
三、象徵派　167
四、野獸派　169
五、立體主義　172
六、未來主義　174
七、表現主義　178
八、抽象主義　180
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九、達達主義　185
十、超現實主義　188
十一、波普藝術　191
十二、超寫實主義　193
十三、光效應藝術　195
十四、結語　197
肆、中國傳統藝術創作理論／198
一、文以載道──關於藝術的本質　198
二、人文之始，肇自太極──關於藝術的起源　200
三、致中和──關於藝術情境的創造　203
四、外師造化，中得心源──關於藝術創作的方法　206
五、意在筆前，字居心後──關於藝術創作的過程　209
六、傳神寫照，正在阿堵──關於藝術表現的手法　210
七、功與性──關於藝術的品評　213
八、藝與德──關於藝術家的修養　215
九、結語　217
第六章　藝術鑑賞與藝術批評／219
壹、藝術鑑賞的意義／220
一、藝術的符號性質　220
二、藝術的社會功能　221
三、藝術鑑賞與創造的交相推進　224
貳、藝術鑑賞的心理過程／226
一、形象感知　226
二、藝術直覺　228
三、藝術通感　230
四、藝術移情　236
五、「文本」復制　239
六、期待視野　242
參、藝術鑑賞的其他規律／244
一、藝術天分　244
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二、心理距離　246
三、理性介入　248
肆、藝術批評／251
一、藝術批評的意義　251
二、藝術批評的基本標準　253
三、藝術作品的思想性與藝術性　254
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第一章
關於藝術
本體的探討
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002　藝術概論
壹、藝術的本質意義
一、「藝術」一詞的原始涵義
「藝術」（art）一詞的最早來源，根據《大英百科全書》（Encyclopaedia Britannica,
1964）的解釋，是來源於古希臘（Greece）拉丁語 ars。它的內涵非常廣泛，凡是人們經
過長期的訓練而掌握的某種技能、技巧，包括一切能滿足人的各種需要的生產、製作活
動，例如泥瓦匠砌牆、鞋匠修鞋、造船工人造船、農民耕作、葡萄園主釀酒等等，這些物
質生產活動，也像寫詩、作畫、演奏音樂、舞蹈一樣，統而論之歸之於「藝術」；只要生
產者掌握了較高的技術，那麼他們都可稱為「藝術家」，他們所製作的物品，均稱「藝
術產品」──這一點，我們從古希臘哲學家們的著作中可以得到印證。在柏拉圖（Plato,
427-347B.C.）的對話錄中，他總是將藝術家與製作者或製造者三者並列，在那個關於
「床」的著名譬喻中（見《柏拉圖文藝對話集•理想國》），他把神、木匠、畫家並列，
並稱為「藝術家」；而在亞里士多德（Aristotle, 384-322B.C.）的《修辭學》中，繪畫、
雕塑、詩歌等我們今天稱之為藝術的東西，他則均以「產品」相謂。這種對於人類精神活
動認識的模糊，反映了古希臘時代藝術創作繁榮而藝術理論研究相對落後的狀況。中世紀
（the Middle Ages）的學術，一切聽命於神學的支配，基督教神學家在闡述藝術原理時，
把所有美的事物的源泉歸之於神的恩賜；在他們的語彙裡，「藝術」的內涵仍然是工匠與
製作，藝術與藝術家，他們只服務於宗教、神，這種狀況，一直延續到義大利文藝復興時
代（the Renaissance）。醞釀於十三、十四世紀義大利，爾後席捲整個歐洲的文藝復興運
動，是歐洲各國藝術家反抗宗教壓迫、倡導藝術回歸人本涵義的一次偉大的思想革命，同
時也是一次繁榮藝術創作、拓寬藝術視野、豐富藝術表現形式、提高藝術活動在人類文明
中地位的偉大藝術實踐活動。經過這兩、三百年的狂飆激盪，歐洲各國的藝術開始掙脫中
世紀神學的鎖鏈，步入一個嶄新的時代，這為藝術理論的飛躍打下了一個堅實的基礎。在
研究總結文藝復興時代以來藝術家創作實踐的基礎上，藝術理論的研究也逐漸向科學化
邁進，到十八世紀，精神產品──以審美為目的的藝術品的創造，與以滿足人們的感官需
要為目的物質產品、財富的生產、創造，才逐漸區分開來，「藝術」一詞的範圍大大地縮
小。這一時期在西方文藝理論史上，首先對藝術分類作出貢獻的是法國美學家巴托（Abbé
Batteux, 1713-1780），他首先區分「美的藝術」與「機械的藝術」，把實用工藝與審美分
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第一章　關於藝術本體的探討　003
開。巴托認為，美的藝術有五種主要形式：音樂、詩、繪畫、雕塑、舞蹈，這些藝術都有
一個共同特徵，即模仿自然和引起人們的審美快感。巴托的分類法在歐洲產生了巨大影
響，為近現代藝術理論的分類體系奠定了基礎，爾後各種哲學、文藝學理論都接受了這種
分類法。活躍於十八世紀後期歐洲知識界的哲學鉅子康德（Immanuel Kant, 1724-1804），
是較多關注藝術活動與生產活動分野的思想家之一。他在《判斷力批判》（ Critique of
Judgment）等著作中，對藝術與手工藝的區別作了細緻描述，把我們現在稱之為「藝術」
的、以表現美為目的的創作活動稱為「自由藝術」，而把出於生活需要的強制性工藝操
作、勞動，稱為「報酬的藝術」；同時將依賴於勤勞和學習的工藝美術與依靠藝術家天才
靈思的表現性藝術區別開來，為巴托的分類法作了進一步的哲學闡述。繼康德之後，德國
古典美學的另一位巨匠黑格爾（Georg Wilhelm Hegel, 1770-1831），則從他客觀理想主義
（Objective Idealism）哲學本體論出發，對藝術理論作了更全面、細緻的闡發，建立起了
他的以絕對理念（Absolute Idea）為基石的藝術理論大廈。黑格爾認為，藝術是將絕對的
精神用直觀的形式表現出來的東西，藝術與美，是絕對理念的感性顯現。黑格爾的藝術理
論是他整個哲學思想體系中的一部分，因而他在宇宙本體認識上的「頭腳倒置」，在藝術
理論中也貫穿一致。不過假如我們跳過「理念本體」這一層哲學迷霧去觀察其對藝術理論
的具體描述，我們會發現黑格爾對藝術創作活動的研究和理解是非常透徹的，他對藝術活
動特徵的描述和藝術範疇的界定，較之他的先輩又向前邁進了一大步。他把一切以表現美
（絕對理念的體現）為目的的事物稱為藝術，同時在討論美與藝術時，剔除了那些非表現
性的工藝、技藝形式，將它們排除在外，這就為近代藝術理論的研究與探索，找到了方
向。黑格爾的藝術理論是近代西方美學的一塊里程碑，西方近現代藝術理論的發展與豐
富，正是得力於他對自己藝術理論的精緻營造。黑格爾以後，在西方藝術理論術語中，
「藝術」一詞的涵義，才擁有我們現代人文科學對它所作的規定性共識，即藝術是人類精
神活動的一種特殊形式，它以創造美為目的，不帶有任何生活功利性。
二、藝術的主要特徵
作為人類精神活動的特殊形式，藝術在內容與形式上都有它特殊的規定性，其具體表
現，有以下四大特徵：
(一)情感特徵
任何一種藝術，都離不開情感因索。從藝術家創作的動機上說，「夫綴文者，情動而
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004　藝術概論
辭發」（劉勰《文心雕龍•知音》），只有當作家、藝術家對自然、社會、人生有了相當
的感觸，情感積於胸中，才會有強烈的創作欲望，拿起筆來，思如泉湧。音樂的創作也是
如此：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音」（《禮記•樂
記》）；詩歌創作，「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言；言
之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也」
（《毛詩•序》）。其他各種藝術，如舞蹈、電影、戲劇等也都一樣。情感，是藝術家創
作的原動力，是他所要表現的主體，那麼受情感的波濤推動的藝術創作，通過一定的手段
和形式將內心世界所要表達的東西固定下來後，它又是透過什麼來溝通藝術鑑賞者，實現
其交流的目的呢？「觀文者披文以人情，沿波討源，雖幽必顯……」（《文心雕龍•知
音》），這裡，充當藝術創造者與鑑賞者連結橋梁的還是情感──欣賞者透過那些作者藉
以表達的文字，調動自己意識深層的生活積累和經驗，在內心重新喚起那種作者曾經激動
過的、包含一定社會內容的情感。因此我們說，情感是藝術作為人類意識一種特殊產品所
具有的最重要的特徵。
(二)形象特徵
藝術家傳達情感，與政治家、理論家的方式是截然不同的。政論家可以直接用簡潔的
語言，把自己的愛憎直接訴之於聽眾，而藝術則不然，「哲學家用三段論法，詩人則用
形象和圖畫說話」（《別林斯基選集》第 2 卷，第 429 頁）、「朱門酒肉臭，路有凍死
骨」（杜甫）、「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」（杜牧），藝術家的愛憎的表達，
是透過一定的形象的塑造，婉轉而自然地呈現在讀者的眼前。所以從其功能上講，藝術家
所創造的形象是藝術傳達情感的手段。
(三)主題特徵
藝術創作不論採用什麼形式、選擇什麼題材，它都必定有一定的指導思想，即藝術家
透過這些題材、形式，他要表現什麼──這就是藝術作品的主題，也是藝術家創作的目
的。在傳統藝術中，無論是文學、音樂、美術、雕塑、電影、戲劇、舞蹈，透過一定的形
象塑造，表達一定的思想主題，這個特徵是非常重要的；對於一個藝術作品來說，沒有主
題，作品就失去了中心和重心，也就失去了其內在的感染力；一個主題模糊不清的作品，
別林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky, 1811-1848），俄國文藝評論家、哲學家，畢生以文藝批評活動反對沙皇

制度；曾參與編輯《祖國紀事》、《現代人》等著名雜誌，撰寫了大量文章；藝術上堅持為現實服務的觀點，著有
《文學的幻想》、《給果戈理的信》、《論普希金的作品》等。
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往往被視為失敗的作品。
(四)時空占有特徵
作為一種精神產品，藝術必定有一定的形式。文學透過語言文字的刻畫與描繪，塑造
人物形象，表達藝術家內在情感，詩歌、小說、散文、劇本都是它存在的形式，它具有時
空雙重性質：既需要一定的空間來容納集合的文字，又需要一定的時間使讀者循著空間中
排列的文字進入藝術作品所創造的藝術世界。音樂、舞蹈、電視、電影這些藝術形式，它
的作品構成本身帶有時間的限定，沒有一定的時間，作品本身無法在欣賞者眼前展開；同
樣，距離與空間對這些藝術來說也是不可少的，音樂需要空間傳遞音波，舞蹈需要舞臺來
展現造型。因此，藝術作品的時空特徵也是它不可忽略的一個特徵。
三、藝術的分類
藝術是一個非常龐雜的學科，廣義地分為有兩大類：一類是實用型藝術，包括以美的
形式服務於我們生活的特種藝術形式，如建築、產品設計、廣告、裝飾、裝潢以及其他各
種以精巧的形式妝點我們日常生活的工藝美術；二是審美型藝術，以表現藝術家審美理想
為目的，不帶有任何功利實用目的，包括文學、戲劇、詩歌、舞蹈、繪畫等，其中以其對
藝術內在本質的不同把握又分為兩類──思想型的敘事藝術和快樂型的抒情藝術。思想型
藝術顧名思義它的社會內容負載量比較大，它以形象創造為藝術表現中介，因而也有人
稱之為具象藝術，如文學、戲劇等；快樂型藝術則偏重以美的形式抒發情感、娛樂身心，
它的社會生活具體內容負載量較少（甚至幾乎沒有），而代之以抽象的象徵性的形式，因
此也有人稱之為抽象藝術，如音樂、舞蹈、書法、抽象繪畫等（抒情藝術中的詩歌是個例
外，它借助形象抒發情感，而且保留了語言文字的社會內容負載功能，具有很強的思想
性）。
藝術分類學是一門相當複雜的學科，因為藝術發展到今天，已不像工業革命以前，原
始古老的藝術其分類涇渭分明。在古希臘時代，以審美為目的的藝術只有那麼幾大類：詩
歌、戲劇、音樂、雕塑、繪畫，以及古希臘人視為造型藝術的建築；在我們中國，戰國時
代的儒家提出士君子修養的「六藝」──禮、樂、射、御、書、數，其中有音樂和書法
（詩、歌、舞都與樂聯繫在一起）。十八世紀法國美學家巴托首先區分了美的藝術與機械
的藝術（後者指重複製作的工藝）；進入十九世紀以後，許多學派的哲學家對藝術都曾作
精細的分類描述，他們的論述大都以藝術本身的樣式獨特性為分析核心，其中影響最大的
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006　藝術概論
是康德和黑格爾。十九世紀下半葉開始，藝術分類的原則逐漸從各門藝術的樣式特性而轉
向多元分析，如有的人從接受器官（視覺、聽覺）來分析，有的人從藝術形式的空間性和
時間性來分析，也有的從藝術與生活的關係（模仿與非模仿）來分析等等。從他們的理論
體系來看，各有各的道理，但也都不能盡善盡美。如「空間藝術」與「時間藝術」的畫分
（或稱「靜的藝術和動的藝術」）：空間藝術包括繪畫、雕刻、建築等，它們的作品在一
個特定的空間完成，完成後的作品即以一種固定的靜態形式存在於時空中，並不因時間變
化而發生運動變化；「時間藝術」包括音樂、戲劇、詩歌、舞蹈等，藝術形式的創造，須
有一定的時間延伸才得以完成。例如音樂，從演奏第一個音符開始，到樂曲結束，作品本
身占據一定的時間，樂音在時間中流動，它總是處於一種運動狀態。顯然，這種分類方法
抓住了藝術存在形態的不同特徵，這是它的長處；但它的不足處在於沒有展示藝術分類中
應該顯示的質的規定性，這使它在藝術理論體系中難以更廣泛地展開論述，成為一種標準
的科學分類。同樣，接受器官分類法或藝術與自然關係分類法（模仿或非模仿）也都存在
類似問題，有其一定的狹隘性和片面性，因此，西方現代藝術理論界在藝術分類問題上採
取了消極的態度──「顯然，當代西方美學事實上已拋棄了藝術分類的原則，也不再想去
發明新的分類方法」──也是情有可原的，因為大家都找不到一個共同的座標，因而無法
對藝術進行定位分析，這也反映出藝術作為人類精神產品的一種複雜性。
藝術本身的複雜性，使我們很難說哪種方法更科學，而我們在藝術學習與理論研究
中有時又不可避免地要把研究對象作分類的鑑別與對比，以便更準確地掌握其特點與要
領。因此我們在研究中只能根據需要，採取兼容並納的方法。例如講藝術史時，我們可以
從時間上畫分，參照史學分期法，分原始藝術、上古藝術、中古藝術、近代藝術；講藝術
風格演變時，我們可以從特徵上分，如古典藝術（較多傳統意識，注重技巧功力）、現代
藝術（較多創造意識）；分析藝術本體目的時，我們可以從創作實體與表現客體的關係上
分，如：表現藝術（以表現藝術家內在情感為主要目的，如抒情詩、音樂等，較多主觀
色彩）、再現藝術（以表現客觀事物為目的，如文學中的敘事藝術、西洋畫中的景物寫
生）；而講鑑賞時，我們可以從藝術鑑賞的接受方式上分，可有視覺藝術（如繪畫、書
法、雕刻）、聽覺藝術（音樂、朗頌、演唱）、視聽藝術（電影、電視），還有訴諸表象
的語言藝術（小說、詩歌、散文、劇本、透過語言傳遞信息再造形象）……這樣重疊交叉
地對藝術進行分析，也許更利於我們全面、整體地掌握藝術的各個方面性能與特徵，更有
益於我們加深對藝術的理解（註：德國現代美學家蘇里奧（E. Souriaus）1947 年在《藝術
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通訊》中提出一種新分類法，他把藝術分類的基本要素定位在七種形式類別上，每一種要
素又區分為抽象與模仿兩類，表明了它們與現實生活的關係，在理論上頗有創新意義，特
附表於後，供大家參考，詳見朱狄《西方現代美學》第 394-395 頁）。
蘇里奧分類法圖解：
線條體積色彩光動作語音樂音
抽象性藝術裝飾性圖案建築純粹繪畫舞臺照明舞蹈詩律學音樂
歌劇、描述性
模仿性藝術素描雕塑再現性繪畫攝影電影默劇詩歌文學
音樂
四、藝術的初始目的與終極意義
藝術的存在，到底是為了什麼？這個問題，不同時代的哲學家和文藝理論家有不同的
理解。十八世紀以前，在西方文藝理論界占主導地位的是「模仿說」。模仿的動機，是人
的本能。進入十九世紀以後，隨著個性解放思想的傳播，浪漫主義藝術思潮席捲歐洲，以
表現自我情感為目的的「情感說」取代了模仿說，成為影響最廣泛的學說。到了二十世紀
後，現代哲學的多元化，導致了藝術理論的多元化；不同的藝術理論家，從不同角度對
藝術進行了新闡述，影響較大的，有佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的「性意識
說」、卡西爾的「符號說」等。從藝術本體論證的思想發展線索來看，我們也可以從另
一個角度來理解藝術：藝術之為物，在不同的時代，針對不同的主體，其意義是不同的；
因此，要尋找一個適合所有時代的定義，也將是不可能的。因為，藝術是什麼，不但取決
於藝術本身，而且還取決於它的創造者和接受者；在多數情況下，按創造者和接受者的願
望，他們希望把它當什麼，它就可以是什麼。越到現代，情況越是如此；它的「身分」變
化，既受科學技術發展的影響，也受人類精神生活發展的影響，所謂「年年歲歲花相似，
歲歲年年人不同」（唐•劉希夷〈代悲白頭翁〉），人不同，則闡釋自不同。那麼藝術作
為一種歷史現象和客觀存在物，它到底有沒有其初始的涵義與終極的意義呢？我們以為應
該是有的，這一點，我們應該從藝術與人類精神生活的關係來考察。
人類文明的發展，交織著血與火；但是，原始人在充滿生存憂患、茹毛飲血的洪荒年
卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945），德國哲學家、符號學美學學派的創始人；他認為藝術是一種與語言作用相等

的人類情感符號。
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008　藝術概論
代，就開始執著地追求藝術，創造了如此豐富多姿、令後人一唱三歎的原始藝術。到底是
什麼激發了他們的熱情，在尚且食不果腹、衣無暖裘的條件下，要藝術創作的生命之思，
揮動簡陋粗樸的石斧，鑿開藝術創作的濫觴？而在歷史的這一頭，現代科技的發展，已使
人類有了越來越多的享樂形式，但是很多人寧願捨棄那些高度物質文明帶來的種種歡愉，
而選擇在喧噪的都市高樓中獨坐一室，靜靜享受那份藝術給人心帶來的滋潤與撫愛。為什
麼在物質文明極其貧乏的洪荒年代，與物
質文明極其豐富的現代社會，人類對藝術
都有這樣一種執著的偏好與追求呢？這裡
面不是沒有原因的。
原始藝術的研究表明，人類早期的藝
術活動，最常見的形式是繪畫和舞蹈。在
現已發現的原始部落遺址壁畫中，表現最
多的題材是戰爭、狩獵、採集或者其他活
動。在澳洲、北美洲、非洲土人部落的舞
蹈中，人們也發現，狂熱、奔放的原始舞圖 1-1　非洲南部布須曼（Bushmen）人岩洞
圖畫
蹈，多數以再現戰爭、狩獵等場面為表現
資料來源：格羅塞《藝術的起源》
對象，換言之，生存搏鬥，是人類原始藝
術表現最多的主題，如格羅塞《藝術的起
源》述及非洲南部原始部落（Bushmen）
的岩洞壁畫，其中相當一部分即與狩獵有
關；而中國大陸境內發現的原始部落岩
畫，也有類似情形，如寧夏賀蘭山岩畫中
就有不少射獵、格鬥等歌舞題材，可見
地域雖不同，文明發展水準相近的民族，
其所經歷的精神生活演變軌跡卻大體相近
（圖 1-1、圖 1-2）。部落戰爭或者狩獵，
圖 1-2　寧夏賀蘭山岩畫──射獵
是原始先民與生存相關的重大活動，這些資料來源：《中國寧夏賀蘭山岩石畫拓片精選》
格羅塞（Ernst Grosse, 1862-1927），德國社會學家、民族學家、藝術史學家，著有《藝術的起源（The Beginning of

Art）》、《東亞的雕塑》、《家庭的起源》等。
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活動使人們部分地征服了自然，獲得了生存的保障，也實現了人的生命價值，因而，在戰
爭或逐獵結束後，對於生命價值實現過程的回憶，就給人們帶來極大的心理快感。這種回
憶透過音樂、舞蹈的形式表現出來，那麼表演者與欣賞者在進入藝術活動的情境後，就能
重新喚起那種與征服相伴而來的生命感奮，重溫那種生命價值得到高揚和實現時的快樂。
由此可見，藝術的初始涵義，與人類對自我本質的認識有關，它透過一定形式，觀照生命
的價值，重溫生命價值實現的快樂，由此而推進人類自身心智的發展。
與原始藝術直觀地表達生命力的宣泄相比，進入文明社會後的藝術，形式變得越來越
精巧，藝術家的表現手法也越來越含蓄，生命情感的原始衝動似乎已淹沒在繁複的形式技
巧和龐雜的社會內容表達當中，展現在人們面前的是悅耳的旋律、和諧的色彩，或者是豐
滿的人物形象，而似乎不復能覓見生命激流湧動的節律。然而事實上並非完全如此，對於
一些「再現」成分居多的藝術門類來說，例如說西洋美術中的風景畫、靜物寫生、人物肖
像以及以敘事為主的某些文學樣式，作者的思想感情隱藏在了作品的背後，生命力的宣
泄與表達也顯得非常的隱晦，有時甚至使人難以感受到藝術作品當中還蘊含著創作者的個
性生命活動（事實上無論明晦，這種生命活動的痕跡總是存在的）；但在其他一些抒情性
較強的藝術中，藝術的初始價值意義仍表現得十分明確而充分。例如音樂，作為人類表達
內心激情的特殊語言，音樂藝術的內涵，其與政治、倫理道德價值評判色彩相關的社會內
容較少，而更多的是展示藝術家豐富多彩的內在世界。這種藝術的創作、欣賞，其表達生
命、宣泄生命、溝通心靈、洞達人生的性能，在藝術發展進程中就自始至終比較顯著與強
烈。在西方音樂史上，我們可以發現很多這樣的天才，他們視藝術為自己的生命，儘管窮
愁潦倒、飢寒交迫，卻無論如何不能放棄自己的事業，甚至最後寧願犧牲自己的健康，
也不願停止藝術創作，讓生命之燭完全徹底燃為灰燼，為藝術靈思的高揚耗盡他們最後
一滴生命之能（貝多芬Beethoven、巴赫 Bach、莫札特 Mozart、舒伯特 Schubert，莫不如
此）。他們之所以對於音樂的創作是這樣的痴迷、這樣的執著，答案只有一個，即藝術創
作，給他們帶來極大的生命快樂；在進入藝術創作過程的時候，生命運動的節律，進入了
一種劇烈的升騰狀態，智慧的火花時時閃現，生命的核能一次次碰撞、爆炸、釋放；而在
這種生命能量的釋放與傾瀉中，藝術家的身心，從肉體到精神，都會感到一種無與倫比的
快樂。這種快樂，與貧困、疾病帶來的痛苦相比，其撞擊力度遠遠超過了後者，故而「衣
帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」（柳永〈鳳栖梧〉）。音樂藝術中的這種生命能量釋
放，亦即人類生命情感的表達，它在釋放與傾瀉中融鑄於一定的藝術形式當中，所以大凡
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010　藝術概論
傑出的藝術家，他們的作品都具有震撼人的力量。在其他抒情性藝術當中，也有很多類似
的現象，譬如被稱為「火焰天才」的荷蘭畫家梵谷（Van Gogh, 1853-1890），他的一生就
是不斷地燃燒著生命，用生命的熔焰澆鑄那些令後世瞋目結舌的藝術傑作；英國十九世紀
後期文壇巨匠王爾德，在回答文人為什麼寫作時，更是明確指出：「藝術創作中的愉快純
然是個人的愉快，就是為了這種愉快，人們才創作」，「我之所以寫作，是因為它給予我
最大的藝術家的愉快」（王爾德〈致《司各茲觀察者》編輯〉）。所以從古今中外眾多
藝術家有關人生與藝術的生命經驗中，我們也可以得出這樣的結論，即藝術之存在，其終
極意義，不在其社會功能的各種演繹，而在於其自身，即再現生命之光華，體驗生命的快
樂，這既是藝術的初始目的，也是藝術的終極意義所在。
貳、藝術與社會生活
一、藝術的源泉
藝術是人類生命運動之流奔騰飛瀉濺出的火花，是人類智慧之樹經歷春風秋雨而擎起
的累累生命之果。俄國近代文藝理論家別林斯基在為其好友、俄國近代傑出詩人萊蒙托夫
撰寫評論專稿時，曾用一連串比喻熱情地禮讚詩歌的迷人魅力，稱「詩歌是嬰兒的天真爛
漫的微笑……詩歌是美麗少女臉頰上的羞怯紅暈，她的深邃有如大海和天空的藍眼睛的柔
順光輝，或者她的黑眼睛的鮮豔如火的閃光，披散在她大理石般的肩上的波浪似的鬈髮，
她的溫柔胸脯的起伏，她的銀鈴般悅耳的嗓音，她的銷魂蕩魄的談吐……」（《別林斯基
選集》）。其實假如我們藉此來擬述整個藝術的美麗特性，也是十分恰當而不必擔心有言
過其實之失的，確實，藝術具有深沉、持久、永恆的魅力。
那麼，具有如此動人魅力的藝術，它的美的源泉在哪裡呢？我們認為藝術美的源泉，
既在於藝術所反映的客觀社會生活，也在於藝術家靈秀獨鍾的慧心慧眼，它們兩者的完美
結合，才使藝術作品在群芳競豔中挺然秀出。
關於前一點──藝術起源於生活，生活是藝術的源泉，十九世紀以來的文藝理論家們
王爾德（Oscar Wilde, 1856-1900），英國唯美主義作家，提倡「為藝術而藝術」，著有《快樂王子集》、《謊言的

衰朽》等。
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已詳作論述。別林斯基指出：「詩歌是生活的表現，或者更確切點說，就是生活本身。不
僅如此，在詩歌中，比在現實本身中，生活更顯得是生活。」「現實本身是美的，但它之
所以美，是在本質上、因素上、內容上，而不是形式上。就這一點說來，現實是一塊純
金，但沒有被清洗乾淨，還混雜著礦質和泥土；科學和藝術把現實這塊金子清洗乾淨，把
它鍛鍊成典雅的形式。」（同上書，第 456-458 頁）無疑地，從歷史與哲學的高度看，意
識來源於物質，觀念來源於生活，主觀受制於客觀，這都是正確的。但假如我們不是從認
識本體論上來討論這個問題，而只是從藝術創作的具體經驗與規律這一層次來思考、觀察
藝術與生活的關係，那麼我們就會發現，僅僅確認生活是藝術的唯一源泉還是不夠的。這
就涉及到我們前面提出的藝術美的源泉的另一重要方面──人的心靈。
什麼是心靈？心靈是與人類生命一起運作的永不停息的思維機器，它是人類特有的，
由感知器官、知識儲存及認知、思維方式三者重疊相構而成。由長期的人類進化遺傳及後
天生活環境的歧異，社會上每一個人，他的氣質、才稟、思維方式，應該說都是有所不同
的，越是偉大的科學家、藝術家，其個性性格特徵越強烈，思維活動所表現出來的個性也
大不一樣（如西方學者研究發現，有些科學家思維不借助語言，而直接以圖畫形式進行，
愛因斯坦就是其中一例）。正是由於思維器官、思維方式以及它們所攝入的精神儲存的
微小或巨大的不同（有些東西可能是我們現在的科學水準尚未能發現的，如大腦思維的神
經網絡，每一個人都不一樣，它們與人類性格、氣質、思維方式有何聯繫等），導致不同
的藝術家，對同一個社會生活場景的反映從內容到形式的差異，而這種精神性質的差異，
正是構成甲藝術家與乙藝術家藝術風貌、藝術韻致的獨特魅力所在，去掉這一層精神性內
容，藝術就還原為同一的社會生活，留下的只有大家共有的原始素材的質樸美，因此怎麼
能夠把構成藝術的如此重要的（從某種程度上說，也是最重要、最根本的，因為離開它，
藝術還原為生活，就不存在藝術了）因素排除在正常藝術來源之外呢？我們居住在同一個
世界、同一個國家、同一個民族、同一個地區，甚至同一個城市、同一個公寓，大家面對
同樣的生活，生活卻培養出不同的藝術家，哺育出如此千差萬別的藝術，否認個人心靈的
創造性作用，這一切又如何解釋？因此我們認為，一切藝術都是主觀與客觀、主體精神與
社會生活共同作用的結果。儘管從根源上追溯，主體精神歸根結柢直接或間接導源於社會
生活實踐（遺傳也是一種群體社會實踐的結果），但它一旦在人的心靈中形成，就具有一
愛因斯坦（Albert Einstein, 1879-1955），現代物理學家，相對論（Theory of Relativity）的創始人。
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012　藝術概論
定的自主性，有自己的運作規律，能影響整個人的生命運動，並由此而構成社會、人性的
豐富內容。
藝術離不開生活，就像魚離不開水；同樣，藝術離不開心靈，就像魚離不開自己腹中
的氣囊；一旦囊中失去空氣，魚就立即會失去其優游戲水的能力，而走向死亡。因此可以
說，生活和心靈，是藝術之鷹搏擊長空的雙翼，兩者缺一不可。不過，在與兩者的關係
上，不同的藝術種類，其影響程度是不一樣的。
作為意識形態的一部分，在整個社會的文化視野中，藝術實際上有兩種大的類型：一
種是社會內容負載較重的，具有濃厚人文科學色彩的，如文學、電影、電視、戲劇這樣的
藝術，它們直接以社會生活為其表現對象，藝術家的主觀精神滲透在被表現的社會生活
中，它們要擔負一定的社會政治和道德責任；另一種是屬於消遣性的，純粹是為怡悅人生
而作，如音樂、抽象美術、書法、篆刻之類，它們與社會生活有間接的淵源關係，但已從
社會生活具體形態抽象而出，不直接參與對生活的復現與評判，不直接表達生活的內容。
由於這兩大類藝術自身的特點及其在社會舞臺中扮演的角色、作用不同，它們與社會生活
的關係，及個人心靈、精神因素的作用力，也就相應地有很大的差異。首先我們看前一
類。
顯而易見，凡是社會內容負荷重的藝術，它們與社會生活的關係就密切。我們看小
說、電影、電視劇、話劇，這些藝術向我們所展示的，就是我們身邊發生的人和事。作家
寫什麼、怎麼寫，不論其素材積累，還是創作靈感爆發，無疑地，其創作來源中社會生活
占更重要的地位。所以藝術家除了要掌握語言刻畫各種技巧外，對生活的觀察與體驗，對
社會與人生、現象與本質的把握與理解，都成為影響他藝術創作的重要因素。從這個意義
上說，生活決定了他的創作──不僅決定他表現什麼，而且也影響怎麼去表現；因此也可
見，這一類藝術的創作活動，直接地受社會生活的制約和影響，一個作家勉強去寫他不熟
悉的生活、題材，他的創作往往會陷於失敗。
但是社會生活對後一種藝術的影響就沒有這麼直接，而且其影響力也沒有這麼大。
我們看中國的書法、繪畫、雕刻以及西洋藝術中的音樂，除非藝術家有意介入，這些
藝術形式本身所負有的社會生活內涵是很輕微的，只要藝術家願意，他們完全可以游離
於一個國家的政治生活之外，而沉浸於主觀精神營造的藝術象牙塔之中，自得其樂。這
裡的藝術表現內容，與社會生活沒有對應關係，藝術家既不將社會生活作為著意表現的對
象，觀賞者也無意從藝術中汲取生活經驗，藝術創作者與鑑賞者交流，更多的是純粹的主
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觀的東西，因此在這一類藝術中，社會生活對藝術創作的制約就顯得非常的微弱，心靈在
創作中起更大的作用。社會生活對藝術創作的影響也不是沒有，但沒有那麼重要。例如中
國民間風俗中有節慶喜慶貼壽聯的習慣，這使楹聯成為中國書法創作常用的形式，並使
「福」、「壽」等單字作品成為傳統書法最常見的作品等等，這些，並沒有對書法藝術的
創作產生關鍵性影響。
當然，從觀察自然、觀察生活這一方面看，這兩種類型的藝術，也有一定的共通之
處。在中國書法、繪畫的創作理論中，有一個很著名的命題，即「外師造化，中得心源」
（唐•張璪）。山水畫家「搜盡奇峰打草稿」（石濤《苦瓜和尚畫語錄》），書法家「仰
觀俯察六合之際」（唐•李陽冰〈上採訪李大夫論古篆書〉），「每見萬類，皆畫像之」
（魏•鍾繇），都是提倡觀察自然，從自然中汲取藝術創作靈感，不過這與文學或影視藝
術以社會生活為創作主體相比已經相去甚遠、不可同日而語了。
二、藝術表現生活，但高於生活
作為人類精神文明的特殊產物，藝術從不同角度再現或表現人類豐富多彩的生活，表
現人與人、人與自然以及生活在社會當中的人的色彩斑斕的五彩內心世界。不過藝術對生
活的表現或再現，不是照像機、鏡子式的機械搬移，而是融入了藝術家情思的再創造。在
以再現生活為目的的藝術作品中，生活已不是原型的生活，不是簡單的重複，而是經過了
藝術家篩選、提煉、概括，所以藝術作品中所描繪的生活，比現實生活與客觀世界更典
型、更有個性，因而也更具審美意趣；至於那些不直接表現生活內容的觀賞性藝術，只
從自然、社會生活中擷取富有詩意的片段或一瞬，以千錘百煉後獲取的美的形式呈現在讀
者、觀眾眼前，它們與生活的距離更是顯而易見。
音樂本身最初是出於對自然物撞擊聲響的模仿，但是一旦人們掌握了這一套音律語言
的規律，那些能通過耳膜撞擊在人的心中喚起不同的心理感覺的樂音，就成為藝術家表現
內在情感的語言符號。當藝術家運用音樂語言進行創作時，透過樂音、旋律所表現出來的
生活情感，比現實生活中實實在在的情感就要生動、活潑而且純淨得多。例如我國民族器
樂中著名的作品〈春江花月夜〉，那悠揚歡快旋律能喚起我們許多生活當中曾擁有過的美
好事物的回憶，但又都不是具體的某一個；著名的二胡獨奏曲〈二泉映月〉，則以其低沉
哀婉的樂音組合，傳達出一位舊中國民間老藝人的滿腹辛酸和淒涼，這種音樂表達，比任
何一位老藝人的親口訴說更能打動我們留下更深的印象。
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014　藝術概論
中國畫對於生活素
材的提煉與表現，也是
很具美學典型意義的。
我們看齊白石老人畫的
螃蟹、蝦、花草、瓜
果、人物，都是對現實
生活中的原型實物進行
了高度的藝術概括，用
極洗鍊的筆墨，寥寥數
筆「寫」出來的。他筆
下的寫意花鳥魚蟲，看
似信筆草草，卻都抓住圖 1-3　齊白石水墨小品──他日相呼，所鳴何事
了事物最主要的特徵，
所以畫中形象栩栩如生，活靈活現（圖1-3）。但是將他畫中之物與我們生活中所見實物
作一個比較，無疑我們會發現兩者實際上存在很大不同，而且在視覺感覺上，我們會覺得
畫家筆下的蝦、魚，比實物更活潑可愛、更具生命活力。毫不奇怪，這是因為藝術作品中
的蝦、魚、螃蟹，更集中、誇張地表現了牠們的神態、特點，融入了藝術家高度的藝術匠
心與智慧。白石老人稱自己的畫在「似與不似之間」，這是一個很深刻而生動的譬喻，實
際上從理論上說，「似」就是源於生活，「不似」則是心靈介入結果，經過藝術家的心靈
這一丹爐熔煉，畫中之物，已非水中之物，它遠遠高於生活，這是中國畫創作的法則，也
是其他一切真正藝術在創作時必須遵循的法則。
三、藝術對生活的引導作用
俄國十九世紀傑出作家車爾尼雪夫斯基在他的文藝理論名著《生活與美學》中曾指
出：「藝術的主要作用是再現生活中引人興趣的一切事物，說明生活、對生活現象下判
斷……藝術對生活的關係完全像歷史對生活的關係一樣……歷史的第一個任務是再現生
車爾尼雪夫斯基（Nikolai Gavrilovich Chernyshevskii, 1828-1889），俄國哲學家、文藝理論家兼作家，曾任《現代

人》雜誌主編，因抨擊政府遭逮捕，流放西伯利亞。強調文學藝術的社會功能，著作《生活與美學》、《哲學中的
人本主義》、《資本與勞動》及長篇小說《怎麼辦？》、《序幕》等。
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活；第二個任務──那不是所有的歷史家都能做到的──是說明生活；如果一個歷史家不
管第二個任務，那麼他只是一個簡單的編年史家，他的著作只能為真正的歷史家提供材
料，或者只是一本滿足人們好奇心的讀物；擔負起了第二個任務，歷史家才成為思想家，
他的著作然後才有科學價值。對於藝術也可以同樣地說。」誠然，藝術作為一個有頭腦的
藝術家表達自己對人生、社會、自然、生命的理解和感受的媒介物，它的存在的意義，絕
不僅僅在於再現客觀世界某一場景，或社會生活某一個局部，更重要的是，藝術家在觀察
生活、體驗生活中，對於社會生活形成合乎社會發展規律、合乎人類生存共有道德規範的
價值評判，對身邊的事物進行遴選、判斷，並且透過其所創作的藝術作品表達出來，從而
達到人與人之間心靈的溝通、感染，並進而影響他人，引導社會共臻進步。從這個意義上
說，藝術家確實是人類靈魂的工程師，不管他主觀意願如何，他的藝術創作的結果，只要
發表出來，進入社會，就勢必時時在潛移默化中影響他人，並對整個社會發生影響。因此
藝術家不能不擔負一定的社會責任──這裡就涉及到一個藝術理論中頗有爭議的問題，即
藝術的社會功利作用問題。
「寓教於樂」，透過審美的形式規勸人生、引導人生，是東西方早期思想家不約而同
提出的一個共同觀點。在古希臘哲學家柏拉圖的對話錄中，他曾多次指出藝術教育的重要
性，如在《理想國》（Republic）中，他曾說：音樂教育比起其他教育都重要得多，因為
「節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美
來浸潤心靈，使它也就因而美化」，並把一切美的東西，很快樂地吸收到心靈裡，作為滋
養，使自己的性格變得高尚優雅。在《法律篇》（Laws）中，他提出：「真正的立法者，
他應當說服詩人，如果說服不了，他應當強迫詩人，用他那優美而高貴的語言，去把善
良、勇敢而又在各方面都很好的人，表現在他的詩歌的韻律和曲調當中。」另一位哲人亞
里士多德在他的《政治學》（The Politics）中也曾這樣說：「音樂應該學習，並不只是為
著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是1.教育、2.淨化、3.精神享受。」羅馬帝
國（Rome Empire）初期詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus, 65-8B.C.），在西方文藝理
論史上也是個有相當影響的人物，在《詩藝》（Ars Poetica）一書中，他曾提出：「詩人
的願望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助」、「寓
教於樂，既勸諭讀者，又使他喜歡，才能符合眾望」。在中國古代文藝思想史上，「文以
載道」、「詩教」更是一以貫之的正統文藝思想。儒家思想的創始人孔子，就是一個非常
重視藝術教育的思想家和教育家，他一生周遊列國，廣收弟子，在他的教育思想體系中，
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016　藝術概論
「志於道，據於德，依於仁，游於藝」（《論語•述而》），藝術是人格修養不可缺少的
一部分。孔子善於從藝術體悟生命大道，而又將他研究藝術所悟道理反過來教育人。《史
記．孔子世家》曾載孔子從師襄學習鼓琴一事，很能反映孔子對待藝術的態度，其文曰：
「孔子學鼓琴於師襄，十日不進，師襄曰：可以進矣。孔子曰：丘已習其曲矣，未得其數
也。有間，曰：已習其數，可以益矣！孔子曰：丘未得其志也。有間，曰：已習其志，
可以益矣。孔子曰：丘未得其人也。有間，曰：有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志
焉。」孔子對音樂的態度，顯然不是為五音悅耳而已，他是通過樂曲、技巧，去體悟一種
隱藏在音樂背後的更深沉的哲學內蘊，那種透過藝術而表達出來的人生境界與人格精神。
在《史記•孔子世家》中，司馬遷還載錄了這樣一件事，孔子和他的弟子被困於陳蔡之
野，在困厄飢疲交加之際，孔子卻處之泰然，與學生「講誦弦歌不衰」；《論語•述而》
中，也曾記載孔子在齊國聽韶樂，「三月不知肉味」，並說：「不圖為樂之至於斯也！」
（想不到音樂演奏竟能達到如此水準）；足見孔子對音樂的痴迷與精通。孔子採集民歌
編纂《詩經》，也體現了他寓教於樂的深刻用意，正如他自己所說：「《詩》三百，一
言以蔽之，思無邪。」（《論語•為政》）詩歌、音樂，在儒家思想體系中，它們不僅
僅是為耳目之悅，更重要的是「經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」（《毛詩•
序》），作為社會教育的輔助工具和諧整個社會，使社會達到一種美好境界。儒家的學說
自漢朝以後，就成為中國官方正統哲學思想，其主張滲透到國家政治以及文學藝術各個領
域，對中國民族文化性格的發展產生了無與倫比的巨大影響，並一直延續到今天。在柏拉
圖的故鄉，自十八世紀啟蒙運動（Enlightenment）以來，隨著個性解放思潮的興起，西方
社會對藝術的社會道德責任之鏈已逐漸解開；在今天，西方藝術家在構築自己的藝術大廈
時，可以完全不考慮他應負的社會責任，而只注重個人情感的抒發和宣泄，這固然給藝術
家創作帶來更大的自由，但也給社會帶來嚴重的問題，並給西方現代藝術的發展造成了混
亂。在東方，古老的倫理文明精神一直是維繫整個社會安定及人際關係和諧的紐帶，意識
形態作為國家機器的一部分，仍然擔負著莊嚴的歷史使命，一個藝術家，在表現生活、抒
發自己情感時，仍然必須顧及社會道德的責任，即以美的藝術、境界引導人生。在這樣兩
種不同的藝術觀與思想方法指導下，東西方藝術走上了兩條不同的道路，並且顯示出懸殊
的文化差異和個性色彩，這也是情理中事。那麼，這兩種文藝觀，到底哪一種對人類文明
發展更有利呢？我們認為，藝術本身是文明社會的產物，從其產生本源上說，它應該為社
會文明的進步服務，即藝術家創作的一切作品，應該有益於大眾身心健康，促進文明進
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步，這樣才符合藝術本來目的。因此藝術的社會道德責任是不能丟棄的，否則它就會自我
異化（alienation）而走向反面，在消極的潛移默化中給社會造成嚴重危害。不過，在重視
藝術社會道德責任的同時，我們還應注意到藝術創作又有它自身的一套規律，假如完全從
社會功利目的出發，強制藝術家充當政治的傳聲筒，那效果勢必適得其反，非但不能寓教
於樂，相反會扼殺藝術。所以我們要提倡藝術責任感，強調藝術對生活的引導作用，強調
藝術家要有高尚情操與修養，以高尚的和進步的思想指導創作，同時又要注意不要直接
粗暴地干預藝術家創作自由，在一定前提下讓藝術家有充分施展自己才華的餘地。這一
點，先哲孔子的理解是非常透徹的，他說「言以足志，文以足言，不言誰知其志；言之無
文，行而不遠」（《左傳•襄公二十五年》）、「文質彬彬，然後君子」（《論語•雍
也》）；只有一個既有思想、又有技巧、又有修養的人，才是一個人格完善的人，對於藝
術家來說，更是如此。
參、藝術與人生價值觀
一、藝術表現心靈
藝術是人類精神活動的特殊產品，是人類智慧的結晶。羅曼•羅蘭說：一個人的命
運就是他的性格；我們也可以說，一個人的藝術就是他的心靈。像一滴晨露，能折射出初
升太陽的五彩光，藝術，也是一枚多彩的三稜鏡，它能從一個特殊的角度，映照出藝術家
旋轉紛繁的內心世界──每一個傑出的藝術家，都在自己的作品裡，留下了自己心靈的腳
印。
在我國現代文學大觀園裡，謝冰心老人創作的作品，是一簇異常嬌豔美麗的心靈之
花。我們閱讀她的作品，如散文集《寄小讀者》，詩集《繁星》、《春水》，以及她的反
封建「問題小說」，透過她那些婉約典雅、情真意摯的文字，我們時時可以觸摸到一顆充
滿仁愛、晶瑩皎潔、一塵不染的心，一如她的筆名。冰心原名謝婉瑩，1900 年出生於福
州一個書香之家，曾祖為裁縫，祖父為開館塾師，父親為北洋水師軍官。當時的水師軍
羅曼•羅蘭（Romain Rolland, 1866-1944），法國作家、社會活動家，著有長篇小說《約翰•克利斯朵夫》、《欣

悅的靈魂》等，1915 年獲諾貝爾文學獎。
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018　藝術概論
官，都是在洋務派官僚「中體西用」指導思想下教育出來的人，謝冰心的父親謝葆璋就是
這樣一個既從小受傳統教育、很有國學根底又受新思想影響的開明軍官，冰心就在這樣一
個充滿傳統書香又有新思想的家庭中長大。冰心六歲開始入「家塾」讀書，十一歲就讀完
了《論語》，後來她考入協和女子大學，畢業後赴美留學。這樣一種特殊的家庭成長背景
以及文化薰陶，造就了冰心富有個性的思想與性格；她愛沉思，對於一切生命都充滿愛
心，感情真摯而細膩；她愛真誠，容不得半點欺詐和虛偽；她愛自由，容不得強權欺凌和
壓迫；她愛祖國，時刻不忘一個正直知識份子的道義與使命……，所有這些，我們都可以
從她的作品裡感受到。
中國書法與中國畫，更
是以善於表現藝術家性靈與
精神境界而著稱。中國書法
與中國畫在題材選擇上，在
長期的藝術發展過程中逐漸
形成了「借物詠懷」的特殊
傳統。梅、蘭、竹、菊、松
柏、荷花，畫家藉以寄託
的，是一種潔身自好、不畏圖 1-4　墨竹　（清）鄭燮
強暴的人生品格與信念（圖
1-4）；「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」（魯迅詩聯），魯迅先生所要表達的，是
一個偉大的民主主義戰士勇於為民請命、向惡勢力吶喊宣戰的豪邁情懷。在筆墨技巧與藝
術手法上，不同的人生創造不同的藝術，不同的心態也留下不同軌痕。八大山人的畫，不
但在選材、畫面布局上，著意表現一種疏離、孤寂的氣氛，而且在筆墨刻畫上，也表現出
其孤傲不屈、睥睨一世的狂士、逸民性格，例如他筆下的鳥，多數都是昂頭聳翅，或俯首
挺胸，獨足而立，表現出一副遺世獨立、不與人同流合汙的堅強性格；特別是他畫的鳥的
眼睛，眼眶經常是畫得奇大，而眼珠靠近上邊線，以誇張的手法，突出表現出其冷眼向
世、看破世態炎涼的情懷──這些藝術特點，都是與他作為一個明皇室後裔在經歷國土淪
喪、家破人亡的痛苦人生際遇後產生的滿腹憂憤與孤寂淒涼心境分不開的。鄭板橋說他的
畫「橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多」，可以說是道出了八大山人藝術的內蘊。至於鄭
板橋本人，他那奇崛怪異的「六分半」書，那諸如「難得糊塗」、「吃虧是福」等等充滿
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憤世嫉俗意味的詩情並茂的書作畫作，更是展露了一個在封建政治壓迫下不向流俗低頭、
不媚權貴、潔身自好的下層知識份子的高尚品格。我們說，藝術是人生的教科書，藝術也
是人生的履歷簿，有什麼樣的心靈就有什麼樣的藝術；反言之，從一個人的藝術，我們也
可以反觀他的全部人生。因此，一個時代的藝術史，實際上也是一部思想史，一個時代智
慧人生的心態紀錄，對於中國文學發展的歷史來說是如此，對於中國書畫藝術來說也是如
此。
二、人生價值觀對藝術家發展的影響
藝術表現心靈，心靈既創造藝術，又反過來接受藝術影響、浸染，藝術家和藝術家、
先輩和後繼者、藝術創造者和鑑賞者，就是在這樣充滿詩意的美感傳送循環中，共同溝
通、共同交流、共同感染、共同創造，走完漫長而又短暫的生命旅程。人類歷史的進程像
日月興替，光明與黑暗總是交叉而行，邪惡與正義，像是兩個互相緊咬的齒輪，在互相抵
抗、摩擦和消耗中，推動歷史的車輪徐徐前進。那麼在這場人類文明無休止的角逐與征戰
中，作為人類情感生活的重要內容之一的藝術，它到底扮演什麼角色、有什麼作用呢？無
疑，它的作用是非常寬泛的。有時，它可以是「匕首」，有時它可以是「投槍」，有時也
可以是「重磅炸彈」，抑或是人生善惡廝殺疲憊之後的消遣和小憩。不同的藝術形式，在
人類文明的進程中有不同的位置。作為消遣和小憩的藝術，它也許是全人類所共有的，不
管他是屬於善或惡，他都需要有一定的藝術審美娛樂，鬆弛身心；然而作為「投槍」與
「匕首」的藝術，它們就無可避免地罩上明顯的政治色彩，消極或積極、進步或反動；一
個藝術家的世界觀、價值觀以及他的政治立場，這時就對他的藝術創作和事業發展產生無
可逃避的決定性的影響。
義大利中世紀詩人但丁（Dante Aighier, 1265-1321），是一位在歐洲文學史上具有劃
時代意義的作家，他的代表作品《神曲》（Divine Comedy），在歐洲文學史上擁有重要
的地位，是歐洲中世紀文學的一座豐碑。
但丁生活在十三世紀末和十四世紀初，出生於義大利藝術之鄉佛羅倫斯（或稱翡冷
翠，Florence），在一個古老的家道中落的貴族家庭中長大，少年時代接受的是傳統的貴
族式教育。但是但丁從小厭惡貴族制度的繁文縟節與腐朽沒落，而嚮往新興的、崇尚民主
與自由的資產階級思想，他很早就參加了政治活動，青年時代加入了資產階級政黨，投入
了反對封建貴族的抗爭，成為自己家族中的一個叛徒。但丁三十七歲的時候，因為反對教
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020　藝術概論
皇干涉佛羅倫斯內政而被判處終生流放，十六年後客死異鄉。漫長的流放生活，使但丁接
觸到分裂中的義大利下層人民，了解到他們的困苦與憂患，這就使他更堅定與封建貴族及
教皇勢力展開抗爭的信念。在流亡中，他完成了世界文學史上的不朽名作──《神曲》，
透過描寫詩人夢遊地獄、煉獄、天堂三界的故事，對中世紀教會制度、封建貴族制度以及
中世紀蒙昧主義經院哲學進行了鞭撻和批判，同時表達了渴望祖國統一、追求個性解放以
及精神自由與幸福生活的熱情。
1933 年榮獲第 31 屆諾貝爾文學獎的俄國流亡詩人、作家布寧（Ivan Alekseyevich
Bunin, 1870-1953），則可以作為另一種類型的典型。布寧也出生在一個俄國破落貴族之
家，從小生活在一個祖傳的貴族莊園裡，受到封建等級制觀念薰陶，因而貴族階層的種種
偏見在他的心靈中留下了深深的烙痕，這使他一生的文學生活受到很大影響。布寧的少
年時代生活並不如意，他讀中學時因家道不濟，四年級時不得不輟學外出謀生，當過圖
書館職員、統計員、校對員，還擺過書攤，十七歲時開始發表詩作。少年時代生活的困
頓，使布寧對沒落的貴族制度有一定的認識，他的前半生創作，主要在揭露沙皇統治下農
村的黑暗、悲慘，以及農民沒有出路的狀況，觸及了俄羅斯社會的尖銳現實問題，即俄
羅斯民族向何處去的問題，這使他成為二十世紀初期俄羅斯最出色的批判現實主義作家
（Critical Realism）之一。但是布寧雖然對舊俄羅斯的黑暗統治不滿，貴族思想的深深影
響又使他對舊社會懷有一種難以擺脫的依戀，以至於對列寧（Nikolai Lenin, 1870-1924）
領導的「十月革命」採取了一種消極逃避的態度，在 1920 年 10 月紅軍到達前夕，登上輪
船流亡國外，長期寄旅巴黎，度過了寂寞而失落的餘生。布寧是一個非常有才華的作家，
他的情感體驗豐富而細膩，筆觸溫婉而秀麗，很有魅力，布寧流亡後的作品主要是懷舊，
溫情脈脈而又帶有一絲哀痛地回憶失去的貴族生活；在他的作品集《故園》中，我們看他
後期的作品，觸目所及，處處散發著一種彷彿被社會遺棄的貴族子弟失去家園的那份傷感
與哀痛，除了展示他本階層人士失去「根」後的那種苦悶心態，沒有更多的時代思想和歷
史蘊含。布寧的筆調非常迷人，他的懷舊情緒又非常纏綿，感情細膩，並總是帶有一縷淡
淡的貴族青年特有的憂鬱，因而曾傾倒一時，成為二十世紀前期最有影響的作家之一，
並因此而榮膺 1933 年諾貝爾獎。然而就其在整個世界文學史中的成就而言，他給歷史與
後人提供的畫卷，比他同時代的那些世界級作家如英國的蕭伯納（George Bernard Shaw,
1856-1950）、法國的羅曼•羅蘭、德國的托瑪斯•曼（Thomas Mann, 1875-1955）等，內
容就顯得要單薄得多。作為一個傑出的才華橫溢的作家，這不能不說是一種遺憾。
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三、美的藝術創造美的人生
本世紀初葉，近代中國維新運動領袖梁啟超曾經寫過一篇文章，題目〈論小說與群治
之關係〉（發表於 1902 年《中華小說界》二卷一期）。在這篇文章裡，梁啟超對充滿封
建舊思想的中國舊小說提出了嚴厲的批判，認為它是導致中國社會落後、腐敗的重要原
因之一，因此他提出：「故今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說
始」；「欲新一國之民，不可不先新一國之小說；故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必
新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人
心，欲新人格，必新小說。」他主張把小說這種最接近普通國民生活的藝術形式作為政治
改良、民族素質改良的先導和工具，這在當時是非常新穎的，由於其時中國還不具備新文
化運動的氣候，梁啟超的主張，沒有產生很大的社會回響。但是十餘年後，中國社會發生
了急遽的變化，新文化運動的廣泛展開，以胡適、陳獨秀、魯迅為代表的進步作家，提出
了「為人生而藝術」的口號，他們主張，把藝術從有閒階層茶餘飯後消遣的牢籠裡解放出
來，變為喚醒國民、喚醒人生、實現民族自救的武器，在他們一生的文學實踐中，他們也
貫徹了「為人生」的主張。
藝術對人生的影響，主要體現在兩個方面：第一，從藝術實踐結果看，無論是藝術創
造者還是藝術接受者，美好的藝術，都將引導他探索正確的人生之路，從而使人生校正航
線，獲得更美好的人生價值和意義。對於眾多的欣賞者來說，一個優秀文學作品，或者一
部優秀的電影、話劇，除了從作品中獲得大量的知識之外，更重要的是在閱讀或欣賞中，
透過對作品所塑造的人物形象的感知、復原，透過對人物性格、命運的思考，體悟人生的
真諦，感受智慧的啟迪。藝術形象對人的影響是潛移默化的，彷彿春雨潤物；受到感染和
啟迪的欣賞者，在藝術欣賞的感奮與共鳴中，很自然地會對自己的過去進行反思，同時還
會為自己的明天進行思考。這樣，實際上，美好的藝術已經對他的人生發生了影響，梁啟
超所期望的以藝術改造人生，也就達到了目的。第二，從藝術創作或鑑賞的過程來看，無
論藝術創作抑或是藝術鑑賞，都是一個心理審美體驗的過程，這個過程本身，是充滿快意
的。藝術家在從事創作的時候，其心境各人體驗不一，在有的藝術家看來，彷彿是身懷六
甲的孕婦臨近分娩的那一刻，「藝術嬰兒」的誕生過程充滿撕裂的苦痛；而在另一些藝術
家看來，卻彷彿是夏日欲冰，藝術創作激情一瀉千里，痛快淋漓，歡快無比；也有的是痛
苦中夾雜著快樂……，但不管具體經驗感覺如何，藝術情感噴發的時候，無論對哪一位藝
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022　藝術概論
術創作者來說，都必然是一種高度興奮的審美體驗時刻；儘管創作實施時，創作者也可能
感到步履維艱、心力交瘁，但在那時刻他一投足一舉手，都將是伴隨著一個藝術家智慧生
命之能的大幅度釋放，而這種印證生命價值的創造性釋放，它完完全全是一種生命自我肯
定行為，無論從生理還是心理上講，它最終是極快樂的。唯其如此，古今中外有無數傑出
的藝術家，明明知道藝術創作的辛苦，卻仍然不能忘懷生命火花碰撞而帶來的醉人風光，
即便貧病交加乃至生命垂危，仍不能放棄孜孜不倦的追求；有的藝術家為了創作，甚至故
意尋找痛苦磨難，讓心靈體驗各種浸滿苦汁的顫慄，以便在藝術創作中成功地展現它。如
法國象徵派（Symbolism）詩人蘭波（Arthur Rimbaud, 1854-1891）就號召詩人去經歷「各
種形式的情愛、痛苦和瘋狂」，要「飲盡毒藥」，承受難以形容的折磨（《象徵主義•意
象派》，第 32 頁）。從鑑賞一方來說，因為他沒有創作者那種類似於「臨盆」的苦痛，
因而藝術鑑賞會純然是一次美的旅行。讀一本小說也好，看一部電影或者欣賞一件書法作
品、看一幅畫，循著作者提供的情境，欣賞者從中「閱讀」自然，「閱讀」社會，同時也
以自己的經驗，「閱讀」藝術創造者的思想人生。從小說塑造的人物、或畫作描繪的山川
景物、書法提供的筆情墨致，欣賞者可以獲得知識，同時受到感染，引發聯想、沉思，進
而體悟更深沉奧妙的人生哲理──這一過程，自始至終是輕鬆的，同時也是愉快的。故爾
歷代碩學鴻儒，乃至帝王將相，都以習文治藝為樂事。北齊文學家顏之推說：「夫文章
者，……施用多途，至於陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。」（《顏氏家訓•
文章篇》）；宋代文學家歐陽修則認為：「明窗淨几，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一
樂」（《佩文齋書畫譜》第二冊，第 152 頁）。
肆、藝術在人類文明的位置
一、人類需求的不同層次
自從在大約三百萬年以前，人類的遠祖類人古猿第一次從樹上跳下直立行走，人類
就以其特有的語言、思維、智能發展特徵與其他動物得以互相區別。但是，正如英國
十九世紀後期著名學者、「進化論」創始人達爾文（Theory of Evolution, Charles Darwin,
1809-1882）所說：「儘管人具有種種高尚品質，對最下賤者能給以同情，不僅對別的人
們而且對最卑微的生物能廣泛地表示仁慈，具有深入研究太陽系的運轉與組成的神奇的智
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力──儘管具有這一切高尚的能力，人在自己的肉體上仍然保留著出身低下的不可磨滅的
印記。」（達爾文《人類的由來》（The Descent of Man）第二章）所謂「不可磨滅的印
記」，即人類生而有之的各種與動物相類的本能，所以在人類需求的層次畫分中，最基本
的是兩種需要：一是生存的需要，即攝取足夠的食物，保持適當的體溫，以便生命的機能
得以正常的運轉；二是生命保存與延續的需要，即生殖本能的滿足，以便生命的再生與傳
遞、物種的延續與保留。不過作為地球上唯一的高智能生命動物，人類在生命進化與完善
過程中，形成了許多與生命家族中其他成員截然不同的特性，長期的生存搏鬥，以及「適
者生存」的原則，使這些特性逐漸在遺傳中積澱，成為一種有別於人的動物本能的新本能
需求，即社會性的人的本能。這種本能需求有以下幾個層次：
(一)群體生活──即社會生活的需求
人類作為社會性的動物，他不能離開「社會」這個搖籃，這最初是出於與自然災禍或
其他凶猛野獸搏鬥的需要，一種自我個體保護的手段，後來逐漸成為人的一種心理本能需
求。一個人離開社會，不但失去社會化生產可能帶給他的一切便利，而且會失去人類理性
中許多有價值的東西，造成心理失衡，並導致人類的特徵退化。印度叢林中曾出現的「狼
孩」，就說明了這個道理。
(二)語言交流的需求
一個身心發育正常的人，他必然生活在一個人類群體中。作為一架有大腦、能思維的
特殊機器，「機體」的正常運作，必然需要有信息攝入與輸出，這樣才能實現其高級動物
的本質特徵與價值所在。一個人如果這部分本能需求遭到壓制或損害，那麼他的智能也就
可能會變得遲鈍，最終導致退化。
(三)感情體驗的需求
情感的體驗，這種現象在動物世界中也存在，譬如母雞很「慈愛」地呵護自己的孩
子，向一切企圖傷害牠們的對象發出嚴厲的警告甚至付諸行動；最凶殘的老虎也會對幼崽
表現出一種令人感動的親暱。然而動物的這些行為，都是一種純粹的生物本能衝動，是生
存與延續物種本能環節中的一個部分。人類由於生活在社會中，因而他自身所具有的「動
物性」本能也就有了質的變化，融入了人類特有的社會內涵。譬如人類的親子護犢之情、
朋友友誼、夫婦愛情，因為人本身所帶有的社會性，這些情感也就擁有了與動物「情感」
全然不同的特性。
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024　藝術概論
(四)審美需求
審美需求也就是人類在藝術中重溫情感歷程的需求。人類在與自然搏鬥及社會群體衝
突中經歷了痛苦、悲傷、喜悅、哀愁等等劇烈的情感變化，情感的發洩，釀生藝術這杯人
生佳釀；群體之中，交流、理解與體驗的需要，則促成了藝術鑑賞的群體參與。情感的重
複、回憶，是具體的、生動的，它不同於一般概念性表述，比語言交流更有力、更豐富，
擁有不可替代性，因而藝術創造與鑑賞，也就逐漸成為社會生活的不可缺少的一部分；究
其根源，它也是生活在社會中的人人格完善與發展的需要。
由此可見，人類文明歷史上曾經出現過的種種物質文明與精神文明──尤其是藝術─
─發展不平衡的現象，其實是絲毫不足為怪的。物質資料的生產以及它所給人提供的滿
足，僅僅是一種基礎性的；有了一定的物質食糧，人類思維的機器有了一定的「燃料」與
能量，那麼人類就必然要轉而從事更高等的思維創造活動；即使在物質資料相對粗陋或匱
乏的情況下，只要生命之舟尚在漂游，人類的理性仍可以在大千世界裡任情馳騁，因為思
維、判斷、審美、創造，這些活動，更能體現人類「萬物之靈」的優點，更能實現人這種
創造性高級動物的自身價值，並使他們獲得一種發自靈魂深處的微笑和快意。
二、近代工業文明對人性的壓抑與摧殘
人類文明每前進一步，總需要人類自身為此付出代價；從部落聯盟的瓦解、私有制的
產生，到近代資本主義文明的推廣，人類文明總是在傷痛中舉步，在歎息中成長。
西方近代工業文明，從十八世紀三○年代英國紡織機械革新開始，爾後由蘇格蘭機械
師詹姆士•瓦特（James Watt, 1736-1819）發明連動式蒸汽機為契機，獲得了突飛猛進的
發展。機械的改進和新動力裝置的發明，使人類生產告別了原始的手工操作的緩慢狀態，
進入一個新的高效率的機器時代。機器的廣泛使用，極大地提高了生產力，它把人從繁重
而緩慢的體力勞動苦役中解放出來，無疑這是人類文明發展過程中一項歷史性進步。事實
上工業革命給歐洲帶來了一種新文明，這種文明縮小了地球洲際空間，延長了人類生命時
間，加快了整個地球的文明進步，應該說，功勞是巨大的。
但是工業文明解決了人類生存的一系列難題，也給人類帶來新的矛盾：利潤的追逐、
勞動力的剩餘、資本的輸出、充滿血腥的殖民戰爭，以及在金錢槓桿面前一箭落馬的人
性淪喪與道德墮落等；除了這種種社會問題和災難之外，在人的本性的發展上，近代工
業文明也給社會帶來嚴重的意想不到的後果，其主要表現在社會化的大生產，抑制和摧殘
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了勞動者的創造力，把以創造力發揮為特徵的勞動變成了一種反人性的機械勞動，這種機
器文明與生俱來的痼疾，導致了物質文明進步中人性發展的倒退，人性發展中的非人化
（dehumanization）傾向，這就構成了這種新文明難以克服缺陷──關於這一點，我們試
比較兩種勞動方式的不同特點，即可得之。
在近代工業革命以前的生產關係中，雖然私有制同樣造成生產資料占有者對勞動者的
壓迫，但就勞動形式本身而言，小生產或者獨立勞動者還有發展自己的勞動個性的必要條
件和基礎。例如他還可以獨立進行勞動操作，他必須熟練研究、掌握整個勞動的過程以及
相關技術，同時在勞動中貫徹自己的個性和願望，暫時和部分地享受自己的勞動成果，在
這種勞動中，勞動者主體的創造力還能得到一定程度的發揮，同時他還可以透過勞動產
品，發現自己的智慧和創造力，從自我生存價值實現的觀照中，感受人生的樂趣與勞動的
歡樂。但是在近現代工業革命以後的生產體系中，由於生產的高度社會化，分工的精細，
每一個勞動者，在生產的過程中，完全變成了一個工具，好像是一雙機器手臂，在流水線
中不停歇地重複同一個動作。這裡，絕大多數的勞動者不需要任何創造力，也不能發揮自
己的智慧；他既不了解全部生產活動的過程，也不用掌握生產一個完整產品所需要的所有
技術；對於勞動產品，他既無實質上的所有權，也無「名義」上的創作榮譽享有權，總而
言之，在私有制條件下勞動者僅存的一點「創作」自由與樂趣，也被統統剝奪與閹割。
在這種勞動形式下，一個活生生的人，一個有頭腦有智慧的人，終年充當一臺會說話的
機器，他們的屬人的本性已倒過來成為人
的動物性的附庸，一切反映人的社會性本
質的生命活動，如社會交往、家庭生活，
反而成為維持人的動物性──生命肌體的
延續的手段。這裡，人的最本質特徵──
自由思想能力和主體創造性，遭到了徹底
的壓制和毀滅，從這一點上講，這種文明
進步的後果，與工業革命解放人的初衷是
背道而馳的，它給勞動者身心健康帶來的
嚴重危害，使他們的生理與心理出現種種
畸形變態和病態扭曲，這種扭曲導致整個
社會的失落感、苦悶與迷茫（圖 1-5），並圖 1-5　花瓶、畫板和頭骨　（法）布拉克
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026　藝術概論
最終引來社會的反抗與動盪。為什麼以解放人為出發點的近代工業文明，在經歷了一定的
發展之後，卻走了一個怪圈，最終導致在對人的否定中否定了自己？……從十九世紀中期
開始，一些有預見的科學家和人文科學家，就開始對近代工業文明社會提出了批判；而那
些思維敏感、情感脆弱的藝術家，則在藝術的幻想世界中尋找躲避與歡愉──這就構成了
十九世紀末開始風行歐美的西方現代派藝術產生的社會文化、歷史、心理根源──西方近
代文明，就背著這樣沉重的心理包袱與陰影，跨入了二十世紀，並在兩次世界大戰中接受
新文明的殘酷「洗禮」。
三、高技術發展與社會生活的變化
進入二十世紀以來，特別是第二次世界大戰以來，科學技術的飛速發展，已使世界文
明的格局發生了重大變化，這種變化，不但改變了我們日常生活的每一個細節，而且也勢
必改變我們對歷史與未來的一些想法。
第一，科學技術與生產力的發展，已經使資本主義擺脫原始積累的陰影，十八世紀因
工業革命急速推廣而在歐洲普遍存在的勞動階級「絕對貧困」現象，隨著時代的進步已逐
步緩解。資本家與工人的矛盾，也不再那麼激烈對抗，這使整個歐洲資本主義有了調整自
己的機會。
第二，兩次世界大戰使資本主義世界兩敗俱傷，同時也使人類文明蒙受巨大損失。這
兩次慘痛的教訓，使資本主義各國的政治家對於資本主義原始擴張的本性及其危害有所認
識，這使他們在盡可能擴大自己利益的前提下，在世界範圍內尋求和平與合作，必要的時
候互相妥協；在內部利益分配上，他們也運用國家權力職能，對有關方面進行干預，盡可
能協調各方面利益，使資本主義生產有序化，避免激化矛盾。這些，對於整個資本主義歷
史的發展，都是很有影響的。
第三，科學技術的發展和現代經營思想的廣泛應用，改變了資本主義社會生產關係和
人際關係，曾一度統治資本主義世界的生產資料私有制，在社會生產走向多極多元化以
後，獲得了新的發展機緣，展現出新的活力。科技革命，高新技術的發展，是二十世紀後
半期世界文明蓬勃發展的最大動力。從早期的三大發現──巴甫洛夫心理學、愛因斯坦
巴甫洛夫（Pavlov, 1849-1936），蘇聯生理、心理學家，在心臟生理、消化生理及高級神經系統活動生理三個領域
都有傑出建樹；尤其是條件反射和兩個信號系統學說，對二十世紀醫學、心理學、哲學的發展產生了重大影響；
1904年獲諾貝爾生理學和醫學獎。
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相對論及德國物理學家普朗克、海森堡10等人共同創立的量子力學，到二次大戰以後電子
計算機的誕生（1945 年底），以及現代尖端技術──核能、核技術、雷射技術、生物遺
傳工程、航天技術、海洋工程等技術的開發與應用，這第三次世界科技革命的層層推進和
科技成果的不斷推廣，其作用從具體的產業領域革命一首輻射到人類的日常生活，對一個
國家乃至整個世界的政治、經濟、軍事、外交都產生了重大影響。技術革命的直接後果，
是使人類從繁重的體力勞動中擺脫出來，更多地加入創造性的思維與勞動；同時，新技術
開發與利潤分配、生產資料所有制與經營管理策略的改變，使勞方與資方之間的剝削與被
剝削關係已大為減弱，而代之以利害相關、「榮辱與共」的新型伙伴關係，很顯然，十九
世紀末被判死刑的資本主義，經過將近一個世紀的吐故納新、自我揚棄，已逐漸從舊模式
中掙脫而出，在舊的垂死的資本主義軀體中，一種新型的與乃祖截然不同的資本主義正在
悄悄生長──這種新型的資本主義能否維持、發展，並為人類文明的發展找到一種新模
式，只有時間會為我們提供答案。
四、未來社會的發展與藝術
新技術革命的層層展開，不但為人
類的物質文明創造別開生面，使人類能
有更多的物質享受，在藝術審美領域，
它的影響也非常巨大。
首先，科學家對宇宙、自然以及人
體生命的深入探索，極大地拓展了藝術
家表現內容與創作思路；從個體自我感
情的抒發、社會矛盾衝突的再現、自然
圖 1-6　周而復始　李萌
綺麗風光的描摹、歷史場景的再塑這些現代藝術視野更加宏闊，藝術家運用他們的畫
古老又永恆的主題、題材，藝術家的目筆，展現了現代人深沉浩遠的生命之思。
光和筆觸拓展開去，又伸向了更廣泛、更深邃的藝術思維空間，伸入了廣袤無垠的宇宙太
空，也伸入了微茫玄渺的微質子世界，洞觀更深沉的生命現象、體驗更豐富的宇宙生命情
感，從而使藝術的內容與形式都更豐富（圖 1-6）。
普朗克（Max Planck, 1858-1947），德國物理學家，因提出量子物理假說，獲 1918 年諾貝爾物理學獎。

10 海森堡（Werner Heisenberg, 1901-1976），德國物理學家，量子力學的創始人之一，1932 年獲諾貝爾物理學獎。
或來電(02)2705-5066
028　藝術概論
其次，新科技成果的發明，促使了一些新型藝術手段的生成，從而為藝術家表達情
感、再現朝暉夕陰、氣象萬千的客觀世界和主觀世界，提供了更豐富而有力的武器。如音
樂中的電子合成技術，為音樂家更優游自在地表現自己的音樂構思啟開了一個嶄新、神祕
而美妙的世界；電腦繪圖功能的開發，使畫家有可能更直觀地面對「草圖」進行修改和構
思；新型的膠帶和顯影技術，使電影能更隨心所欲地表現生活與主題，而化學、色彩、材
料工業的新發明，又為建築、雕塑、壁畫以及其他裝飾藝術提供了新武器。
第三，新科技成果的應用推廣，在許多方面已使高深的藝術變得「平民」化，使普通
人既能承受，也能接受、掌握原本很複雜的藝術技巧。如現在在舞臺表演中已廣泛應用的
電子琴、電吉他，以及早早「飛入尋常百姓家」的卡拉 OK、家庭攝影機等等，它們把高
深而微妙、原先普通市民可望而不可及的技巧變得簡單易懂，這使得更多的藝術愛好者能
夠參與實踐，一試身手，也一暢所願，這對於藝術的普及和全民藝術修養的提高，都是很
有積極的意義。
現代生產經營方式的轉換、勞資關係的變化、生產技術的電子化、勞動環境的改變等
等，這些因素，在改變資本主義社會化大生產給人性帶來的消極影響方面，確實起了很大
作用。西方未來學家預測，隨著人類文明的進步，在資本主義後工業社會，人類的生產活
動與社會生活將發生進一步的變化。
第一，智能型機器人的發明，將在越來越多的場合代替人進行生產操作，使人能有更
充裕的時間享受物質文明的成果以及更豐富的精神娛樂生活。
第二，在一些機器人無法取代的崗位，機器的設置和操作規程，將設入藝術的構思，
使勞動環境和勞動過程藝術化；勞動操作的過程將不再有摧殘人的噪音和單調乏味的重複
動作，而趨於賞心悅目。
第三，隨著勞動者素質的提高和藝術與智能計算機的結合，藝術創作將不再是藝術家
的「專利」，每一個人都可以憑藉高技術器具的協助，而自由自在地進行藝術構思、創作
──這一點，在某些領域已曙光在前，如照像與攝影，前者已經大量進入平民家庭，後者
也正在悄悄進入，也許不久後即會有一天，由家庭製作的電視節目，也在電視螢幕中亮
相，屆時渴望當明星的尋常百姓，也就可以一償夙願了。
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藝術概論／鄭曉華著. －－初版.－－臺北
市：五南, 2009.1
　面；　公分
ISBN 978-957-11-5480-0 (平裝)
1.藝術
900 97023995
1Y37
藝術概論
作　　者 ─ 鄭曉華(381.4)
發行人 ─ 楊榮川
總編輯 ─ 龐君豪
主　　編 ─ 盧宜穗
責任編輯 ─ 陳姿穎　李美貞
出版者 ─ 五南圖書出版股份有限公司
地　　址：106台北市大安區和平東路二段 3 3 9 號 4 樓
電　　話：(02)2705-5066　　傳　　真：(02)2706-6100
網　　址：http://www.wunan.com.tw
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電　　話：(07)2358-702　　傳　　真：(07)2350-236
法律顧問　元貞聯合法律事務所　張澤平律師
出版日期　2 0 0 9 年 1 月初版一刷
定　　價　新臺幣 3 3 0 元
※版權所有．欲利用本書內容，必須徵求本公司同意※
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別林斯基（Vissarion Grigoryevich Belinsky, 1811-1848），俄國文藝評論家、哲學家，畢生以文藝批評活動反對沙皇

卡西爾（Ernst Cassirer, 1874-1945），德國哲學家、符號學美學學派的創始人；他認為藝術是一種與語言作用相等

格羅塞（Ernst Grosse, 1862-1927），德國社會學家、民族學家、藝術史學家，著有《藝術的起源（The Beginning of

王爾德（Oscar Wilde, 1856-1900），英國唯美主義作家，提倡「為藝術而藝術」，著有《快樂王子集》、《謊言的

愛因斯坦（Albert Einstein, 1879-1955），現代物理學家，相對論（Theory of Relativity）的創始人。

車爾尼雪夫斯基（Nikolai Gavrilovich Chernyshevskii, 1828-1889），俄國哲學家、文藝理論家兼作家，曾任《現代

羅曼•羅蘭（Romain Rolland, 1866-1944），法國作家、社會活動家，著有長篇小說《約翰•克利斯朵夫》、《欣

普朗克（Max Planck, 1858-1947），德國物理學家，因提出量子物理假說，獲 1918 年諾貝爾物理學獎。

ISBN 978-957-11-5480-0 (平裝)

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