… de construcciones

Sonia Berrocal Seisdedos

Master en Dirección de Proyectos de Conservación-Restauración:

Colecciones y Conjuntos Patrimoniales
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0 Índice

 Introducción 3

 Ficha técnica 4

 Análisis de la estampa: 10

- Posibles referentes históricos en la estampa de Antoni P. Vidal 12

 Conclusiones 19

 Bibliografía 20

 Anexo I: Fotografía de la estampa y la matriz 22

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1 Introducción

En las siguientes páginas se presenta una de las estampas del grabador leridano Antoni
P.Vidal y el análisis correspondiente a la misma.

La selección del artista es debido al interés personal en su obra y por la opción que se me
brindaba de conocer y profundizar en el mundo de la xilografía de su mano: verle
trabajar, tener conversaciones sobre el tema, ver aquello que no se expone…

Además la temática de esta serie: “Construcciones”, me ha permitido realizar una primera

incursión en el mundo de las representaciones del paisaje urbano a lo largo de la historia
del arte de occidente y descubrir como, en este largo periodo, la técnica fundamental de
acercamiento a la visión de la representación del paisaje urbano ha sido,
mayoritariamente, la del grabado.

Este estudio lo he dividido en dos grandes bloques: la ficha técnica de la estampa y el

análisis de la obra.

Dentro del apartado “Ficha técnica”, se ha querido, además de enumerar las

3
características de la pieza, desarrollar un poco cada una de ella.
Aunque no es el objetivo principal del trabajo: desarrollar la técnica de grabado utilizada,
el tipo de papel empleado, la tinta,…, he creído conveniente introducir unas nociones
básicas dirigidas a aquel lector que desconozca el proceso y sus materiales.

En cuanto al apartado “Análisis de la estampa”, se ha planteado, primero, una breve

visión de las representaciones de los paisajes urbanos en occidente a lo largo de la
historia; y, segundo, los posibles referentes (pictóricos, fotográficos y literarios) de esta
estampa. Descubriendo como una obra puede llegar a estar influenciada por otras sin que
sea la pretensión del propio autor. Y, a su vez, proyectar en ella aquello que nosotros
creemos ver.

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2 Ficha técnica

Estampa

Matriz

Autor: Antoni P. Vidal.

Título: sin título. Serie “construcciones”.
Fecha: 2009.
Técnica: xilografía a 4 colores a plancha perdida.
Dimensiones: Estampa, 34 x 190 cm.
Matriz, 36 x 193 cm.

Tiraje: 2/2.
Soporte de la estampa: Papel Aquari artesanal de 540-560 gr/m2, aproximadamente.
Material de la plancha: Contrachapado de okume de 3mm.
Tintas: tintas tipográficas de la casa Lipolit.

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El autor de esta obra gráfica es el grabador Antoni Pérez Vidal; nacido en Lleida en el año
1957. Es en su ciudad natal donde recibe la formación básica y en la que, en la actualidad,
reside y trabaja.

Posee un estudio en la C/ Segrià, 8 (lugar en el que almacena su producción artística en

las condiciones adecuadas para su conservación) y un taller en la C/ Assalt, 10 (en el cual,
desde 1993, realiza, además de la propia creación y la estampación de la obra de otros
artistas, cursos de grabado y clases personalizadas).

Vista general y detalle del taller de grabado de Antoni P. Vidal

Su formación ha estado centrada entorno a la obra gráfica; realizando estudios de

fotografía, serigrafía y grabado en la Escuela Municipal de Lleida.
Su pasión e inquietud por el mundo del grabado le han llevado a ampliar sus
conocimientos de la mano de: Julio Zachrisson, con el que profundizó en la técnica del
barniz blando; con Yamamoto, en torno a la estampación; investigó sobre la transferencia
de fotocopias junto a Silvia Pagliano; profundizó en el mundo de la xilografía con Glauco
Capazoni;…

Es un grabador que está en activo y muy vinculado con las actividades artísticas de su
lugar de origen, aunque éstas sean escasas, y del mundo del grabado en general.

El espectador ha podido deleitarse de parte de su producción artísticas, desde 1993, en

galerías de arte de la provincia de Lleida (Galería Mabel Vázquez, Periferiart, Cal Talaveró,
L’Espai Cavallers,…), Barcelona (Galería Manifiesto, Galería de les Aigües,…), Madrid
(Galería Gráfica Tórculo,…), Burgos, Ourense, Cuba, Argentina …. Y en ferias de arte como
ESTAMPA.

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El grabado original 1, sin título, seleccionado para realizar este trabajo, forma parte de la
serie que el artista realizó bajo el nombre “construcciones” en el 2009.

La técnica de grabado utilizada es la xilografía (del griego xylon, que significa: madera) a
cuatro colores a plancha perdida.
La xilografía es la técnica de impresión en relieve, más antigua y la más difundida, que
emplea, para multiplicar la imagen, una matriz de madera.
Las estampas más antiguas realizadas con esta técnica están datadas en el año 868 (el
pergamino del Sutra del Diamante) en China. En cambio, en Europa no se ha encontrado
ninguna estampa xilográfica realizada antes de la invención del papel.
Sus antecedentes se encuentran en los moldes artesanales para las estampaciones
decorativas de telas y/o en las tallas de madera al servicio de funciones, a veces, más
prácticas que artísticas.
Desde 1771, se utiliza de forma genérica la palabra “xilografía” para denominar tanto la
técnica, como la matriz, como al producto final: la estampa.
Este procedimiento ha dado origen a un gran cúmulo de estampas que van desde las
imágenes populares a las creaciones más refinadas de los grandes maestros y en las que
se pueden observar todo tipo de finalidades y representaciones: religiosas, documentos de
actualidad, mapas, panfletos revolucionarios, carteles publicitarios,…

Las dimensiones de la matriz son de 36 x 193 cm. y el material de ésta es el

contrachapado de okume de 3 mm. de grosor.
La madera de okume (de denominación científica: Aucoumea Klaineana) se extrae del
árbol que posee su mismo nombre. El árbol, de hasta 40 m. de altura, pertenece a la 6
familia de las Burseráceas y únicamente se encuentra en el Gabón, en la Guinea Ecuatorial
y en el Congo. Allí donde crece lo hace de forma abundante; por ello, es la madera
africana con mayor volumen de exportación, convirtiéndose en una de las principales
maderas empleadas en la industria del contrachapado.
El aspecto físico de la madera de okume es el de una madera bastante fina de tonalidad
rosa pálido. Algunas veces, presenta cierto dibujo, pero, por lo general, es de grano recto.
Según el tipo de trabajo que se vaya a realizar, hay que tener muy presente sus
características: es una madera blanda y, en algunos casos, muy blanda; de peso similar al
de la madera del falso abeto o al de la del tulipanero americano (tiene una densidad
media del 440 kg/m3, al 12% de HR); su proceso de secado es muy rápido, pudiendo
provocar deformaciones o fendas en la madera; y es poco resistente a los
microorganismos y medianamente resistente a los xilófagos.
Por sus propiedades, a simple vista, no parece el material más propicio para ser utilizado
como plancha; ya que se suele recomendar que la madera que se emplee reúna ciertas
características para poder trabajarla, para que la matriz pueda soportar un tiraje largo y
para su propia conservación.
Las maderas más utilizadas desde antiguo son las de los árboles frutales (por ejemplo: el
peral, el manzano…) y la madera de boj (cuando el grabado se realiza a contrafibra).
Sea cual sea la madera empleada, se recomienda que la pieza sea: homogénea, de grosor
uniforme, consistente, compacta, dura, seca y sin nudos ni grietas que dificulten el trabajo
de grabado o talla.

1
Es considerada “grabado original” puesto que reúne las directrices marcadas en el II Congreso Internacional de
Artistas, celebrado en Viena en 1960, y las aportaciones que realizaron el United Kingdom Nacional Comité de la
Internacional Association of Painters, Sculptors and Engravers, afiliada a la UNESCO, y el Comité Nacional de la
Gravure de Francia. No todos los países están de acuerdo con estas pautas, por lo que la situación es un poco
confusa y difícil de definir. No obstante, esta pieza cumple las principales directrices que en ellas se destacan.

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Ello pone en evidencia el potencial de este grabador; el cual, de un material con

problemáticas intrínsecas (poco grosor de la plancha, sometido a un secado rápido que
puede dar origen a deformaciones de la matriz,…), sabe manejarlo a su gusto y extraer
de él un óptimo resultado.

Independientemente de las cuestiones económicas, la elección de este tipo de plancha,

por parte del autor, se debe a que es un material muy asequible, a que existen disponibles
en el mercado una mayor gama de tamaños que el de las tablas y a que de él obtiene el
resultado deseado en cuanto a las texturas que consigue durante el proceso de talla del
contrachapado.

El entintado de la matriz se ha realizado con tintas tipográficas grasas (es el tipo de

tinta más utilizada en tipografía, en grabado en relieve y en hueco desde el siglo XV) de
la casa Lipolit.
Los colores utilizados, por orden de entintado, han sido: el amarillo, el naranja, el rojo y
el negro.
La estampación en color de la madera grabada se puede realizar mediante diferentes
sistemas de entintado: a mano, mediante una plantilla o trepa (una variante de este
sistema sería el “pochoir”), utilizado un papel de color, realizando un claroscuro
(“chiaroscuro” o camafeo2), mediante el registro de varios tacos, con la plancha
compuesta (ensamblada o en rompecabezas3), en arco iris y a plancha perdida. Este
último es el utilizado en la ejecución de este grabado.

El proceso de estampación ha consistido: 7

 Esbozar, con lápiz, directamente sobre la matriz de madera el dibujo que,

previamente, había diseñado el artista.
 Tallada la plancha (mediante gubias y cuters), hasta el punto que el grabador
consideró apropiado, se trabajó la tinta para obtener el punto de viscosidad y
espesor deseado (si lo considera preciso, añade a la tinta un poco de aceite de
linaza para conseguir la consistencia deseada) y se entintó la matriz, a rodillo, con
la tinta de color amarillo.
Previamente, el papel, lo humedeció para que éste se adaptara mejor a los relieves
de la plancha.
 Entintada la matriz, la colocó sobre el tórculo (habiendo realizado, con
anterioridad, los registros necesarios que le permitieron ir estampando los distintos
colores) y, encima, el papel que todavía conservaba cierta humedad (sobre el papel
se colocó un fieltro, para que hiciera de cojín, evitando que la hoja de papel se
estropease en el momento de pasar entre los cilindros de la prensa de gravar en
hueco).
La estampación se ha realizado a sangre, es decir, sin márgenes; abarcando, la
composición, toda la superficie del papel (para ello, la matriz debe ser más grande
que el soporte del grabado).
 Impreso el primer color, el papel se humectó por el reverso y se colocó sobre un
cristal para que mantuviese la humedad (si el papel se seca, puede llegar a tener
grandes contracciones que dificulten el poder continuar y terminar la estampación
de la obra).

2
Los primeros grabados que se encuentran realizados con esta técnica son los del italiano Ugo da Carpi, datados
en el siglo XVI.
3
Aunque era un sistema conocido desde antiguo, fue el artista expresionista E. Munch quien lo puso de nuevo
en auge.

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Mientras, se continuó trabajando la plancha: las zonas de la matriz que

correspondían al color estampado, se eliminaron y se preparó la matriz para recibir
el siguiente color.

Se ha ido estampando el papel y creando la imagen a la vez, manteniendo, durante todo

el proceso, el soporte húmedo.

Este tipo de entintado, a plancha perdida, se realiza con una sola plancha; en la cual, la
materia de la misma se va eliminando según los colores que se van estampando.
Las zonas entintadas son aquellas que no han estado grabadas o talladas; es decir, en una
estampa en blanco y negro, las zonas blancas corresponderían a las partes de la matriz
que han sido rebajadas y donde, en el proceso de entintado, la tinta no ha penetrado en
su interior. Mientras que, las zonas que aparecen en negro serían aquellas donde se
mantiene el grueso de madera del taco original.

Al final del proceso, en la matriz, sólo se mantienen las formas que corresponden al último
entintado (ello imposibilita el reiniciar el proceso y el realizar cualquier estampación
posterior que no estuviera prevista de origen).
El proceso de tallado y grabado de la matriz y la estampación se realiza en una jornada de
trabajo (una vez empezado el proceso, no se debe dejar sin terminar por las contracciones
que el soporte puede llegar a sufrir). Por ello, el autor debe tener muy clara y estudiada la
idea que desea plasmar antes de ponerse a imprimirla; sobretodo, si las dimensiones de
la matriz son considerables.

La estampa se realizó sobre papel Aquari artesanal del tamaño de 34 x 190 cm., de un
gramaje de 540-560 gr/m2 y de coloración blanco natural.
Este es un papel de alta calidad que contiene un 100% de fibras cortas de algodón. Sus
características principales son: una buena y homogénea opacidad, debido al refinamiento
de sus pastas; y, su encolado en masa, lo caracteriza por ser muy dúctil para con los
relieves y gofrados y con las tintas de impresión.
El sistema de formación de la hoja junto al secado al aire libre, le confiere una buena
estabilidad dimensional para tirajes a varias tintas.
Para lograr una superficie homogénea de grano fino, el papel es sometido, una vez
terminado el proceso de formación de la hoja, a un prensado en frío.

Cabe destacar la importancia de seleccionar un buen papel en el momento de estampar

una imagen, puesto que, en un alto porcentaje, la conservación de la estampa se deberá
al mismo. Para ello, hay que tener presente en el momento de la selección: la morfología
de las diferentes fibras (la calidad de la celulosa marca la permanencia del papel); su

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condición física (determina su resistencia mecánica) y el tipo de procesado de las mismas

(el procesado de la pulpa caracteriza el acabado del papel).
Muchas veces, el papel, es considerado como mero soporte y no es lo suficientemente
valorado. Hay que tener presente de que si hoy en día podemos gozar de obra gráfica
antigua es, en parte, gracias a la calidad de los materiales intrínsecos de las mismas.

Esta estampa se presenta con margen intonso, es decir, la hoja de papel mantiene la
medida de su fabricación junto a sus barbas originales4.
En ella no se aprecia la existencia de ninguna filigrana o marca de agua a través de la cual
se pueda identificar a su fabricante.

Las únicas inscripciones que se pueden apreciar en este grabado son la firma del autor y
la numeración referente al tiraje de la obra.
Parte de la firma del artista aparece abreviada: “Antoni P. Vidal”. Ésta está manuscrita con
lápiz blanco y ubicada en la parte inferior derecha de la estampa.
En la parte inferior izquierda, aparece, con números arábigos, la numeración que hace
referencia al tiraje: 2/2 (el 2 del numerador indica el orden de la tirada de la estampa y el
2 del denominador, el total de ejemplares tirados. Es decir, es la segunda estampa de las
dos que el grabador imprimió).

Antoni P. Vidal es de los pocos artistas-grabadores que realizan todo el proceso de

creación de una obra: desde su diseño, pasando por el grabado de la matriz, hasta la
impresión de la estampa y su tiraje final.
9

La ubicación actual, de esta estampa y su matriz, es el fondo de arte de la galería “CAL

TALAVERÓ centre d’art” (C/ de la Font,20. Verdú-Lleida).

4
Hasta el siglo XIX, se solían recortar las barbas. En la actualidad, se conservan cuidadosamente para diferenciar
los papeles hechos a mano de los que no.

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3 Análisis de la estampa

Antes de efectuar el análisis sobre los posibles referentes históricos, que se pueden
encontrar en esta obra de Antoni P. Vidal, es recomendable echar la vista atrás y realizar
un breve recorrido por la visión de las representaciones artísticas del paisaje urbano a lo
largo de la historia de occidente:

La temática del paisaje, como principal protagonista de la composición pictórica, es uno de

los logros más tardíos al que ha llegado el arte de occidente. Aunque habitamos dentro del
paisaje y lo hemos ido modificando, a lo largo de los siglos, se ha tenido una cierta
incapacidad para percibir el espacio físico y geográfico del paisaje como algo estético; buen
ejemplo de ello es el hecho de comprobar como el paisaje ha aparecido muy pocas veces
en las obras pictóricas como tema principal, siempre ha sido un elemento más dentro de la
composición.

Aunque se pueden encontrar representaciones realistas del paisaje en las obras

occidentales de carácter religioso del siglo XIII, no será hasta el Renacimiento que, en
Europa, se empiece a valorar el mismo como un ente independiente; convirtiéndose en un
objeto de interés por sí mismo y no como fondo de una composición religiosa o de un 10
retrato.
No obstante, será en el Barroco cuando la pintura de paisaje se establezca definitivamente
como un género en Europa. A ello ayudó el desarrollo del coleccionismo, cuyo fenómeno,
más propio del norte de Europa, se atribuye, en gran medida, a la reforma protestante y al
desarrollo del capitalismo en los Países Bajos: la nobleza y el clero, hasta entonces los
principales clientes de los pintores, perdieron relevancia, siendo sustituidos por la nueva
burguesía generada por el comercio. Las preferencias de ésta no iban encaminadas hacia
las pinturas de temática histórica o alegórica, sino que preferían temas sencillos y
cotidianos. Este es el momento en que géneros considerados hasta entonces secundarios
(el paisaje, el bodegón o la escena de género) adquieren una total independencia.

De esta manera, el paisaje, inclusive el urbano, fue adquiriendo poco a poco mayor
importancia: pasó de ser un mero fondo en los cuadros de género a constituirse como
género autónomo. Las técnicas más utilizadas, para plasmar estos paisajes, han sido el
grabado y la pintura, hasta el siglo XIX; momento en el que se les unirá la fotografía.

Las representaciones realizadas a lo largo de los siglos, con las distintas técnicas
artísticas, son el reflejo cultural de cómo era entendido este tema por la sociedad del
momento. Raffaele Milani comenta sobre ello:

“Cada época y cada pueblo parecen haber producido culturalmente el

propio paisaje: en la Grecia Antigua, en virtud de una mentalidad
mágica y animista, existía una unidad entre el hombre y la naturaleza;
en el Medievo europeo tal unidad era el proyecto de la trascendencia
cristiana; en la Edad Moderna, en cambio, gracias a la evolución del
mirar según los dictados del descubrimiento científico y de la historia del
arte, la separación entre el hombre y la naturaleza favoreció lo que

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precisamente hemos llamado paisaje. Es una manera de proceder, esta

última, por estadios sucesivos: con razón, J. Burckhardt resaltó el
descubrimiento estético del paisaje en el Renacimiento italiano; además,
en el plano de la descripción gráfica del territorio, entre los siglos XVIII y
XIX existían todavía tablas científicas que, de manera subjetiva,
representaban los montes o los lagos con una cierta distorsión óptica (la
fotografía y otros instrumentos científicos corrigieron después la
perspectiva).” 5

Las distintas visiones que se pueden observar en este tipo de testimonio reflejan diferentes
elementos del paisaje y cómo éstos eran valorados por las sociedades de cada momento.
A lo largo de la historia, esta “comprensión del paisaje urbano” ha estado plasmada por los
artistas de diversas formas: desde un paisaje con vistas panorámicas, al detallismo y
minuciosidad de las “vedute”, a la irrealidad de los “caprichos”, … Un ejemplo de ello son
los grabados, que se pueden encontrar en el sigo XVI, encargados por la clase dirigente
para decorar sus aposentos. Solían ser representaciones que mostraban la globalidad de la
ciudad en su entorno urbano. Una ciudad que era fruto de la agregación de grandes
edificios monumentales que eran los referentes y definían los elementos del conjunto.
Los grabados realizados por Antón van der Wyngaerde (1525-1571) son la primera
aproximación a este concepto del paisaje urbano.

Otra visión muy diferente la muestran aquellos planos realizados con la finalidad práctica
de control administrativo; donde se ofrece una visión de la ciudad en la que el territorio, las
comunicaciones y los aprovechamientos de su entorno son parte esencial de la misma. La 11
ciudad tiene caminos que la comunican con otros lugares, cultivos singulares y
aprovechamientos de recursos energéticos naturales que la definen.
Algunos de estos planos pueden recordar al dibujo infantil pero poseen el valor de
representar una forma de entender la ciudad desde una perspectiva económica y de
construcción insertada en el territorio y en la sociedad de la época.

También se pueden ver representaciones que acercan al espectador a una visión de la

ciudad construida, integrada no sólo por sus elementos monumentales sino por una unidad
residencial, por un trazado de viarios y entramados urbanos que conforman el conjunto
urbano.

A lo largo de los siglos, estos testimonios gráficos han ido variando, encontrando, también,
unas ciudades donde el simbolismo urbano está por encima de la representación fidedigna
y donde apenas tiene una cierta relación con la realidad representada. La representación
de la ciudad pasa a ser un pretexto para dibujar un conjunto visitado y del que se quiere
dejar constancia.

A finales del siglo XIX, impresiones más personales de paisajes urbanos reemplazaron el
deseo de la precisión topográfica.
Se aportará una visión de la ciudad en la que el sentimiento personal del que la percibe y la
atmósfera del conjunto formaran parte esencial de las representaciones.
La visión romántica del momento influye en los grabadores que tendrán que enfrentarse
por otra parte a la llegada de la fotografía.

5
MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007. ISBN 987-84-9742-
682-4 (pp. 49-50)

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Estas representaciones, también, son el testimonio del cambio del punto de visión del
hombre: inicialmente las vistas de la ciudad se generaban desde el entorno próximo
buscando lugares elevados que permitieran una visión general de la ciudad. Desde los
globos era posible ver la ciudad en su generalidad, superando las limitaciones de la propia
topografía. Pero con la llegada de la fotografía aérea y las variaciones posibles de distancia
y de técnicas de reproducción variará sustancialmente la imagen de la ciudad.
La llegada de la fotografía, a mediados del siglo XIX, introduce nuevas posibilidades
técnicas, de visión del conjunto y de difusión de la obra realizada.

Durante el siglo XX la atención se enfocó en la abstracción y el arte conceptual, así la

producción de paisajes urbanos declinó. Con el resurgimiento del arte figurativo, a finales
del siglo XX, se ha vuelto a reevaluar la temática del paisaje urbano.

Posibles referentes históricos en la estampa de Antoni P. Vidal

Para realizar el estudio de la estampa de Antoni P. Vidal se han clasificado los posibles
referentes de esta obra en dos grupos:

 Referentes endógenos.
 Referentes exógenos.
12
Dentro de los referentes endógenos hay que hablar de los referentes de carácter
psicológico y antropológico; ambos relacionados entre sí y, a su vez, con los exógenos.

El autor en esta obra nos muestra una ciudad imaginaria, de su propio mundo interior, la
cual, indudablemente, esta influenciada por su entorno y sus vivencias.

Esta estampa refleja, aún sin haber sido su referente directo (pero seguramente el de
mayor impacto), uno de los desaparecidos barrios de Lleida: el barrio del Canyeret.
Este barrio se formó en el siglo XVIII, a partir de la antigua calle de Bardina
(posteriormente, la calle cambio de nombre y pasó a llamarse calle del Canyeret), y cuya
extensión había formado parte del barrio judío.
El Canyeret, situado en la zona inmediata a la muralla: en la falda de la montaña del
Castillo, era un barrio de calles estrechas y empinadas con construcciones realizadas en
barro y cañas (incluso, con algunas de sus estancias, excavadas dentro de la montaña).
Dentro de este conjunto masificado de casas de carácter humilde, también se podían
encontrar edificios notables como: la Casa Desvalls, de los Boixadors, de los Comentes,…
que poco a poco fueron desapareciendo, convirtiéndose en una de las zonas más
degradadas de Lleida.
Aislado física y espiritualmente de la ciudad, el barrio se convirtió en una ruina y durante
los años 60 empezó su derribo, que finalizó totalmente en la década de 1970.

Este es, posiblemente, el referente más directo en este grabado de Antoni P. Vidal. En él
también se nos muestra un barrio con gran aglomeración de casas que recuerdan, por
estructura y tonalidad, a las construcciones de adobe (transportándonos a las
construcciones de barro que podemos encontrar en: la “ciudad fantasma” de Marib en
Yemen; en diferentes ciudades de Turquía: entre ellas Derinkuyu que sería el reflejo
inverso, bajo tierra, de la ciudad representada en esta estampa; en Marruecos,…) y entre
las que destacan un tipo de edificación más regia y señorial.

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Edificios señoriales que se pueden descubrir dentro de esta composición

Este tipo de “construcciones marginales” traen a la memoria las crónicas de Pedro García
Faria sobre las viviendas de los trabajadores barceloneses del siglo XIX, en las que deja
constancia de las condiciones de vida que éstos tenían que soportar:

“ …pisos de mezquina altura, subdivididos en muchos compartimientos

que se fraccionan en piezas pequeñísimas, en las cuales el cubo de aire
respirable es de todo insuficiente para que éste reúna condiciones de tal,
y permita el desarrollo de la vida en circunstancias normales…El aire
está viciado de suerte que mata en lugar de dar vida…” 6

Leyendo estos informes, nuestra mente visualiza las xilografías de Frans Masereel (1889- 13
1972) de su serie “The City”. Éstas muestra escenas cotidianas de una ciudad enmohecida
por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambientes lúgubres que
contrastan con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe.

Son estampas que reflejan la masificación humana e incluso, en algunas de ellas, el caos.
En cambio, la xilografía de P. Vidal, plasma una masificación arquitectónica, más poética y
silenciosa, donde se intuye que existe o ha existido una aglomeración humana de clase
social baja.
Lo que nos hace tener presente, en todo momento, los barrios de chabolas que se
levantaron, en la primera mitad de siglo XX en algunas ciudades españolas.

6
GARCÍA FARIA, Pedro. Insalubridad de las viviendas de Barcelona. Barcelona: Imprenta de J. Balmas Planas,
1890. (pp 14 y ss.)

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Transportándonos, al mismo tiempo, a otros barrios característicos por sus edificaciones

como son las favelas.

Esta manera de ver la ciudad como un cúmulo, una superposición, de elementos no es la

primera vez que surge en su obra. Anterior a la serie de “Construcciones”, P. Vidal había
realizado, en el año 2009, unos grabados titulados “Fabelas”; en ellos, también se
aprecian este tipo de composición recargada, sin espacio para coger aire, y en los que
representa una ciudad abigarrada, sin calles que muestren los caminos, y en donde sólo 14
se pueden observar las diferentes formas geométricas que vienen configuradas por las
distintas edificaciones amontonadas las unas sobre las otras.

Grabados de la serie “Fabelas”. Antoni P. Vidal

P.Vidal nos presenta, en esta estampa, una ciudad solitaria, aparentemente inhabitada,
donde se esconden rincones decadentes bajo un velo de cotidianeidad.

7
Imágenes extraídas de: http://images.google.es/images?hl=es&source=hp&q=favelas&um=1&ie=UTF-
8&ei=kApbS8rvLZGq4Qbtuv2ABQ&sa=X&oi= image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0CBYQsAQwAA

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No ha sido el único artista marcado por las imágenes, las vivencias, las sensaciones,… de
esta barriada. Otros artistas de Lleida también plasmaron, directa o indirectamente, en su
obra el barrio del Canyeret. Entre ellos encontramos a Josep Benseny Piñol (1914-1952),
Albert Coma Estadella (1933-1971), Pedro Gómez Sandoval (1951), …

En cuanto a los referentes exógenos que encontramos en este grabado de P. Vidal, se

podrían clasificar, según su procedencia, dentro del campo de la pintura, el grabado, la
fotografía y la literatura.

Uno de los referentes de esta pieza estaría vinculado con las “vedute” italianas:
Entre la segunda mitad del XVI y principios del XVII, la práctica del viaje se convirtió poco
a poco en una institución para la formación de la clase dirigente inglesa. A los ingleses se 15
les unirían después los franceses, los flamencos, los holandeses y alemanes, los suecos y
otros jóvenes procedentes de otros países de Europa. Estos “turistas” se convirtieron en
una academia itinerante sin antecedentes en la historia de la civilización occidental.
Estaban dedicados no sólo al estudio de los clásicos y de las antigüedades, sino también al
mundo de lo exótico, lo folklórico, …
Al principio, el eje era Roma después la atención se desvió hacia Nápoles, Herculano,
Pompeya, Paestum y Sicilia.
La plasmación de las vistas, de las distintas perspectivas urbanas, que los viajeros del
Grand Tour veían en sus viajes por Italia, y que se llevaban como recuerdo a sus países de
origen, es el que se conoce como “veduta”.

La estampa de P. Vidal recuerda temática y conceptualmente a las “vedute”, tanto y cuanto

es la plasmación de un rincón, una vista, de la ciudad. Es la representación de la ciudad
recordada.
La “veduta” sería el antecedente pictórico, de mayor calidad, de lo que hoy en día
conocemos como “postal”.
La urbe de P. Vidal es justo la “postal” de esa parte de la ciudad desaparecida. El
monumento que capta el alma del lugar. La “ruina” con la que los miembros del Grand Tour
se hubieran quedado fascinados.
De la misma manera, es el testimonio de la ciudad existente en su mundo interior como los
“caprichos” de Piranesi (1720-1778).

Referente a sus dimensiones (34 x 190 cm.), recuerda al póster publicitario e incluso a los
decorados escenográficos: realizada con tintas planas, combina cuatro tonalidades para
generar el efecto de profundidad dentro de la composición.

8
- Sandoval. Sin título, 1981. Linóleo. 12,5 x 15 cm (estampa) y 19 x 28,3 cm (papel).
- Albert Coma Estadella. “Canyeret”, 1972. Lápiz sobre papel. 29 x 21,5 cm.
- Albert Coma Estadella. “Canyeret”, 1971. Tinta china sobre papel. 17,5 x 22cm.

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El contenido de la acumulación y superposición de elementos formales que se dan en la

estampa de P. Vidal es, a su vez, inherente a la propia concepción del paisaje urbano. Esta
manera de entender la ciudad también es compartida por Torres García (1874-1949), en
cuyas obras nos muestra una ciudad configurada mediante la superposición de formas.

A esta superposición y acumulación de elementos se les une las vivencias personales: P.

Vidal, al igual que Mª Helena Viera da Silva (1908-1992), en su obra nos muestra su
“diario”, su memoria personal de lo visto, de lo sentido y vivido, diurna y nocturnamente,
de lo entrevisto y lo soñado a lo largo de los años, de los meses y de los días.
16
En la obra temprana de Viera da Silva se puede encontrar la influencia de Paul klee. Al
igual que el pintor suizo, la pintora aborda la temática de sus obras desde un punto de
vista poético. A la vez, la ejecución de sus lienzos se realizaba de forma muy parecida a la
de Klee; da Silva se servía de superficies reticulares sobre las que las gradaciones
cromáticas y la yuxtaposición de colores complementarios representaban su particular
universo.
Es por ello, por el tipo de construcción formal del grabado y la poesía que transmite, que
recuerda, la obra de P. Vidal, a la de Viera da Silva.

10

9
Imágenes extraídas del libro: AAVV. Torres-García. Barcelona: Editorial Ausa - Institut de Cultura de Barcelona,
2003. ISBN 84-88810-63-6
- Estudio para “El descubrimiento de sí mismo” hacia 1917. Tinta sobre papel, 17,5 x 13,3 cm. Colección
Alejandra, Aurelio y Claudio Torres. (pp. 93)
- “Nueva York”, 1921. Óleo sobre tela, 81,5 x 65 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
(pp. 72)
- “Estructura en color”, 1930. Óleo sobre madera, 61 x 50 cm. Cecilia de Torres. (pp. 218)

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La ciudad de P.Vidal, como se ha comentado anteriormente, muestra una urbe recargada

de elementos arquitectónicos, donde las viviendas se van apilando las unas con las otras.
Es una ciudad atestada pero silenciosa en la que reina, aparentemente, la quietud.
Sensaciones que también encontramos al observar las fotografías de Jean Eugène
Auguste Atget (1857-1927), además, el tipo de composición de la pieza de P. Vidal nos
recuerda a un encuadre fotográfico como los que podría haber realizado el propio Atget.

Este fotógrafo trabajaba para organismos oficiales fotografiando el París de su época. Sus
imágenes tenían la finalidad y el interés oficial de captar los monumentos de la ciudad;
por ello, se evitaba que en ellas aparecieran personajes.
Recorriendo los diferentes barrios de París, Alget, amplió su objetivo pasando de reflejar
los monumentos de la urbe a plasmar todo edificio o lugar que a él le despertaba un cierto
interés.
Sus fotografías, analizadas hoy, reflejan algo que es posible que él ignorase en el
momento de realizarlas: un París que ya no existe pero donde sigue estando muy
presente la ausencia de personas o más bien la presencia fantasmal de las mismas.

17

11

P. Vidal a través de su imagen, de su trozo de ciudad, nos hace aflorar una serie de
sensaciones y sentimientos que lo que menos importa es si este espacio es real o no, si
existe físicamente o sólo en su mundo interior, si está habitado o sólo queda la presencia
de aquellos que estuvieron.

Su ciudad, aunque pueda tener referentes físicos, no deja de ser una ciudad imaginaria; el
resultado de la interiorización y plasmación de sus vivencias y sensaciones, de su manera
de ver la realidad.

Sin duda, este mundo imaginario, esta influenciado, entre otros, por sus viajes, sus
experiencias, sus lecturas,… Una de las lecturas que cabe destacar, por el eco que ha
tenido en su obra, es “Las ciudades invisibles” de Italo Calvino.

10
“Les façades éboulées”. Acuarela sobre papel, 68 x 56 cm. Colección particular. Imagen extraída del libro:
LASSAIGNE, Jacques; WEELEN, Guy. Viera da Silva. Publicaçôes Europa-América. ISBN 972-1-03514-9 (pp.
227)
- “Les troglodytes”,1954. Litografié en 6 colores sobre fondo fotográfico, 42 x 52 cm, la imagen, y 51,5 x
65,5 cm, el papel. Imagen extraída de: http://www.amorosart.com/estampas-vieira_da_silva-1260-1-es.html
- “Ville espagnole”,1966. Litografía. Imagen extraída de: http://www.amorosart.com/estampas-
vieira_da_silva-1260-1-es.html
11
Imágenes extraídas de: http://images.google.es/images?hl=es&q=eugene+atget,+f otos&um=1&ie=UTF-
8&ei=BiZcS8j9AdK-4gbZ24XtBA&sa =X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0CBQQsAQwAA

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P. Vidal, como otros muchos artistas, quedó impresionado por la obra de Calvino hasta el
punto de realizar un libro de artista; en el cual, las imágenes, aparecían acompañadas del
texto original. Éstas no ilustraban las ciudades de Calvino, sino las suyas propias, las que
en su mundo se iban construyendo con la lectura de los textos.

12

La mirada al paisaje ha incitado a muchos escritores y pintores a sumergirse en un

espectáculo en el que coinciden el mundo de la realidad y el del sueño. Como decía
Heráclito (14, A99): “los que están despiertos tienen un mundo único y común, pero los
que duermen se retiran a un mundo propio”, pensamiento que encuentra su correlación en
otra de sus reflexiones: “los durmientes son artífices de las cosas que ocurren en el 18
mundo y ayudan a producirlas” (14, A98).

Es este mundo mágico, ensoñador e irreal el que P. Vidal vuelve a modelar en esta obra.
Una ciudad que se encuentra entre el sueño y la realidad. Que, aún pudiendo ser el
paisaje que observamos desde nuestra ventana, nos transporta, con la imaginación, a
otros lugares y a otros mundos.

12
Algunas de las matrices de las estampas del libro de artista, “Ciudades invisibles”, de Antoni P. Vidal.

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4 Conclusiones

La imagen de la ciudad está integrada por numerosos y diferentes elementos: los edificios
singulares que establecen hitos y puntos de referencia en el perfil de la ciudad, la
agrupación de los edificios en la topografía general, sus materiales, texturas, colores y
forma de agruparse y finalmente su relación con el entorno próximo, la geografía
circundante, la geología y la vegetación del entorno.

Durante siglos, el artista ha plasmado en sus obras los distintos paisajes urbanos que eran
fruto de su entorno, sus vivencias y/o sus sentimientos. Delante de ellos, el espectador,
con sus propias experiencias y conocimientos, ha evocado las mismas o distintas
sensaciones que las de su creador.

Como dice Raffaele Milani:

“El paisaje es una forma espiritual que funde visión y creatividad;

porque cada mirada crea un “paisaje ideal” en nuestro interior” 13

Incluso el propio autor, a veces, incorpora, consciente o inconscientemente, en su obra

19
conceptos y formas que ya han sido tratadas por otros artistas, del pasado o coetáneos
suyos, puesto que son el resultado del confluir de unas vivencias, unos pensamientos, unos
conocimientos, una filosofía de la vida,… parecidas.

El análisis de una obra, realizada por una persona ajena a su creación, conlleva una serie
de interpretaciones que, indudablemente, están influenciadas por el mundo interior de
quien lo realiza.

Este estudio de la obra de Antoni P. Vidal es un primer acercamiento al tema del paisaje
urbano y a los distintos referentes que se pueden encontrar de otros artistas en su obra.
En él se ha intentado proporcionar unas pequeñas nociones sobre la evolución de la visión
del paisaje urbano, a lo largo de la historia del arte de occidente, sin pretensión de realizar
una exhaustiva explicación sobre el tema (puesto que éste da de sí como para realizar una
tesis doctoral); simplemente poder ofrecer al lector unas pautas que le ayuden a entender
el análisis realizado de la estampa.
En cuanto a los posibles referentes que se pueden observar en su grabado, también se ha
efectuado una selección de aquellos que se han considerado los más evidentes; aunque ello
no significa que sean los únicos (también existen otros vínculos de su obra con la de Paul
Klee, M. C. Escher,...).

Todo el discurso analítico se ha intentado exponer con el máximo rigor y documentación,

pero vuelvo a recordar que: “todo depende de los ojos de quien lo mire”.

13
MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007. ISBN 987-84-9742-
682-4 (pp. 51)

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 GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid: Ediciones

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 VIVES PIQUÉ, Rosa. Del cobre al papel la imagen multiplicada. El conocimiento de las
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20
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2003. ISBN 84-7635-542-4

 WESTHEIM, Paul. El grabado en madera. México: Fondo de Cultura Económica, 1954.

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 CLARK, Kenneth. El arte del paisaje. Barcelona: Biblioteca Breve - Editorial Seix
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 MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007.
ISBN 987-84-9742-682-4

 PERIS SÁNCHEZ, Diego; ALMARCHA NÚÑEZ, Esther. La ciudad y su imagen. Centro

de Estudios de Castilla-La Mancha, 2009.

 RUEDA ANDRÉS, José Mª. El paisaje como principio de posibilidades plásticas inéditas
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1989.

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 AAVV. Torres-García. Barcelona: Editorial Ausa - Institut de Cultura de Barcelona,

2003. ISBN 84-88810-63-6

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 Canaletto. Una Venecia imaginària. Centre de Cultura Contemporània de Barcelona -

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 Durero. Obras maestras de la Albertina. Madrid: Ediciones El Viso - Museo Nacional

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 LASSAIGNE, Jacques; WEELEN, Guy. Viera da Silva. Publicaçôes Europa-América.

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 http://images.google.es/images?hl=es&source=hp&q=favelas&um=1&ie=UTF8&ei=k
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CBYQsAQwAA

 http://www.amorosart.com/estampas-vieira_da_silva-1260-1-es.html

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6 Anexo I: Fotografía de la estampa y la matriz

Estampa
22

Matriz

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