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LAS
HABILIDADES
DEL
LENGUAJE,
EN
UNA
FORMA
LGICA,
UN
MANEJO
ADECUADO
DEL
LENGUAJE
EN
TODAS
SUS
LIBRE Y PERSONAL
CRTICA LITERARIA I
PRESENTACIN
Los procesos de enseanza de la literatura y del espaol, estn dirigidos a acrecentar
y consolidar las prcticas sociales del lenguaje; y la integracin de los estudiantes en
la cultura escrita. As como a contribuir en su formacin como sujetos sociales
autnomos, conscientes de la pluralidad y complejidad de los modos de interaccin
por medio del lenguaje para adquirir y desarrollar los conocimientos, las habilidades,
los valores y las competencias bsicas para seguir aprendiendo a lo largo de su vida.
NDICE
TEMA I. LA CRTICA LITERARA Y SUS APORTES A TRAVS DE LA
HISTORIA.
I.1 LA CRTICA EN SU HISTORIA . 3
I.2 EJEMPLO DE UN TEXTO PARA LA HISTORIA DE LAS IDEAS SOBRE
EL ESTILO.7
I.3 EL NEW CRITICISM..16
I.4 LA ESTILSTICA.26
I.5 LA TEORA DE LA LITERATURA..29
I.6 QU ES LA LITERATURA...31
I. 1 La Crtica en su historia.
La labor de la crtica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos ntegros, mediante el
ejemplo de la precisin, del pavor y el deleite
George Steiner:
El hecho mismo de atender es de orden selectivo: toda atencin, toda fijacin de
nuestra conciencia, comporta una deliberada omisin de lo no interesante.
Jorge Luis Borges.
La lectura de un poema deriva de una experiencia sensible y cognoscitiva. El
impulso a la sistematizacin y al anlisis, la necesidad de entender y organizar el
acto potico conducen por abigarrados caminos de bsqueda de patrones y
orientaciones. En la exploracin crtica de un texto hay una necesidad de discutir,
dialogar y reconocerse en un acto no tanto mimtico como de descubrimiento y
revelacin a travs de la poesa. Pero, puede el anlisis literario ser algo ms que
la insatisfactoria contabilidad de puntuacin y junturas o que la tradicional
interpretacin libre que la mayora de las veces aparece como un ejercicio de
relaciones puramente subjetivas, en el cual lo menos importante acaba siendo la
materialidad del lenguaje? El problema es cmo desplegar el anlisis de una obra
literaria sin renunciar a descubrir lo que hace literario al texto: los rasgos de un
lenguaje que diferencian el discurso y el carcter poticos. O en otras palabras:
cmo establecer una tensin fundamental entre los rasgos poticos de un texto y
su contexto, al considerarlos parte de un solo proceso? Este afn justifica acaso el
papel del crtico, pues, como dice George Steiner en Lenguaje y silencio, sin la
crtica "es posible que la creacin misma se hunda en el silencio".
El hecho de considerar sitios diferenciados en la produccin de poesa hace de la
crtica algo ms que un aditamento o agregado parasitario de la creacin literaria: la
inserta en la perspectiva de sus relaciones con la literatura. La crtica potica y su
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determinado?
Enfrentarse a un poema implica involucrarse en un movimiento general que incluye la
actividad creadora, la experiencia de la lectura y la crtica. Esta ltima supone
habilidades distintas. Es un acercamiento, antes que nada, gozoso, y una forma
alternativa de buscar no slo la validez del texto, sino su cualidad de verdad,
mediante la anagnrisis: la revelacin que el lector tiene de s mismo y el
descubrimiento al que se somete por mediaciones, como el amor o la experiencia
corporal-emocional, que conducen a la experiencia del otro en tanto otro. El
procedimiento circula en dos sentidos: el conocimiento terico-integral y el goce. Una
perspectiva como sta admite, sin culpabilidad, una recepcin crtica que incluye
tanto la aplicacin del mecanismo o metodologa como el libre ejercicio de las
preguntas sobre el goce y la reflexin provocados por la escritura. Interrogar el texto
implica establecer un dilogo capaz de modificar la experiencia de ese texto en
funcin de su recepcin. Slo el lector que es real y no ideal resolver, al final, lo
que las palabras y su sintaxis significan en su experiencia. La especulacin alrededor
de su recepcin se convierte en un tema central.
La crtica formal cobra sentido cuando se vuelve una reflexin sobre la pertinencia de
encontrar sitios referenciales ms amplios en los que se inserten los hallazgos
particulares. Es el horizonte terico el que provee estos sitios y hace posible el
anlisis diferenciado del texto a partir de un dilogo de saberes. Si bien la crtica
sucede como una experiencia personal, siempre hay elementos en el texto que
pueden ser confrontados con categoras tericas para encontrar las desviaciones de
las nuevas formas literarias con respecto a concepciones anteriores. Construir un
contexto terico posibilita la toma de conciencia del crtico como una intencin integral
sobre el texto que desborda el problema del patrn estilstico y se extiende a un
conjunto de operaciones que cruzan territorios paradigmticos. Las propuestas
innovadoras de algunas poticas provocan reflexiones insospechadas que desvan la
atencin hacia otros puntos de inters. La diversificacin de recursos, que va ms all
de la elaboracin de versos libres, presente en la poesa contempornea, reclama la
diversificacin del anlisis. El crtico es un receptor ms, pero emplea una
herramienta conceptual que permite organizar posibles respuestas a las sensaciones
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LECTURAS.
indispensable que haya personas dedicadas a desbrozar un poco el camino, a opinar y, por
lo tanto, a recomendar.
Ahora bien, qu problemas nos plantea esto? Por un lado los que ya hemos indicado. Los
libros infantiles son libros escritos por adultos, recomendados por adultos y cuyos
destinatarios son los nios. El adulto que vaya a analizar libros para nios deber tener en
cuenta muchos aspectos que hacen de este ejercicio una labor casi nica. As que la primera
pregunta puede ser: quin debe ser el crtico de libros para nios? Dado que los libros para
nios no estn incluidos desde el mbito universitario dentro de ninguna categora de
literatura, no resulta extraa la total ausencia de crticos formados desde la filologa. Esta
desatencin ha hecho que la crtica fuera asumida por personas provenientes de otros
sectores como la docencia, la pedagoga y la psicologa, generalmente ms relacionados con
la infancia.
Pero para ejercer la crtica resulta indispensable ser un lector. Un lector o lectora de amplia
formacin, que no slo lea libros para nios, sino tambin literatura sin adjetivos. Que tenga
conocimientos de historia de la literatura, tambin de sociologa e historia y pueda entroncar
sus observaciones con acontecimientos culturales y hechos sociolgicos que le permitirn
entender el contexto en el que se integra la obra. Sin ser un experto fillogo o filloga deber
saber las normas por las que se rige una novela, ser capaz de desentraar su estructura y
adivinar el porqu de su impacto o el porqu de su escaso valor literario.
Empecemos a establecer premisas: una crtica es una opinin bien fundamentada que
atiende, no slo al lector o lectora, receptores del libro en cuestin, sino tambin a la propia
obra literaria. Aqu se plantea una de las tantas reflexiones que la actividad implica: dnde
debo situar mi gusto personal? Debo pensar nicamente en los aspectos de anlisis formal
o pensar en el gusto de los nios? Qu hacer con mi propia opinin, inevitablemente de
adulto, sobre el libro que he ledo?
Hay quienes dicen que slo pueden ejercer la crtica desde su propia subjetividad, es decir,
"como un proceso que articula y hace pblica mi respuesta personal a un trabajo artstico. No
es tanto sobre la obra como sobre m. Si reconozco esto, lo que escribo (o digo) ser
probablemente ms autntico emocionalmente y, por lo tanto, lo ms cercano a una
respuesta infantil" (1). En este caso se trata de una crtica que busca en el lector adulto las
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impresiones que el texto le ha producido y trata de expresarlas. Sin embargo, para este
crtico la diferencia entre reconocer sus sentimientos y proyectarlos est clara: en la crtica
proyectiva se atribuyen los propios sentimientos a las obras analizadas, prctica muy
extendida (sobre todo en libros atrevidos, subversivos y polmicos) y muy perjudicial.
Otros crticos prefieren, por el contrario, una crtica ms metdica y analtica, como veremos
ms adelante. Entonces, para quin hacemos la crtica? La respuesta es: para el adulto, sin
duda, porque ser l quien seleccione los libros, quien se deje orientar y quien ser influido
por nuestra opinin. Nuestras reseas podrn tener en cuenta los destinatarios; si bien todas
debern poder ser ledas por un pblico amplio, stas debern contener suficiente
informacin para que un padre pueda decidirse a la hora de elegir un libro para su hijo o hija,
para que un bibliotecario decida incorporar la obra a su fondo, para que una maestra
recomiende en clase su lectura, para que el pblico especializado sepa situar esa novedad
en un contexto, etctera.
De manera que la crtica cumple varias funciones. Para qu hacer crtica? La primera
funcin, la ms importante, es para descubrir libros importantes que no deberan pasar
desapercibidos, pero tambin escribir sobre aquellos libros que estn injustamente de moda,
para advertir de los libros que no vale la pena leer, para esclarecer hacia dnde va la
produccin, para dar pautas en la eleccin personal de cada uno y, sobre todo, para incitar a
leer, para mostrar que la literatura para nios est viva, para elegir.
Esto entraa un riesgo en esta sociedad en la que tan frecuente es dejar las opiniones en
boca de los dems. Dar una opinin significa poder sostener nuestro punto de vista,
arriesgarse a no coincidir con otras voces, defender una posicin e influir en los dems. En
nuestro caso, adems, si bien pensamos en un lector determinado a la hora de analizar los
libros, es inevitable pensar igualmente en el adulto prescriptor, que no siempre leer la obra
recomendada y para el que nuestra valoracin servir de impulso para optar por la misma.
Falta de exigencia y valoracin de los destinatarios. Por un lado, los nios, que
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Esto ha producido una situacin de invisibilidad muy bien expuesta por Agustn Fernndez
Paz en un artculo donde reclama un poco ms de seriedad en la labor de evaluacin. De su
artculo se desprende la necesidad de una mayor responsabilidad y tambin detenimiento
cuando se lee la obra: "Creo que precisamos de una crtica que trascienda los lugares
comunes, las aproximaciones superficiales al texto y que penetre ms adentro (...) Una
crtica que seale cundo los caminos recorridos estn ya muy andados y cundo significan
algo nuevo (...) Una crtica que, en un panorama como el actual, nos ayude, tambin a los
que escribimos, a distinguir entre los libros llenos de vida, sos que nos emocionan al leerlos,
que nos ayudan a ver la realidad de un modo diferente, y los libros que, aunque bien escritos,
pulcros y correctos, sentimos que estn vacos" (6).
Estas sensatas recomendaciones, que sin duda necesitan de un marco terico bien
fundamentado, no pueden aislarse del espacio donde se va a realizar la crtica.
Escribiremos para una revista especializada? Para un medio de comunicacin masivo
vase la radio, la prensa o la televisin Tal vez para una revista dirigida a los padres? O
para una seleccin dirigida a la seccin de adquisiciones de un biblioteca? En cada uno de
estos casos tendremos condicionantes diferentes, segn el espacio disponible, el receptor y
la intencionalidad de nuestra resea.
No es nuestra intencin, en este breve espacio, desglosar los elementos que nos permitirn
enjuiciar con amplitud una obra. Pero s podemos apuntar algunas observaciones.
obra de ficcin, se deber atender con especial cuidado algunos recursos literarios
ms abundantes en la literatura infantil y juvenil. Por ejemplo, el trabajo que el escritor
o escritora haya realizado con los personajes. Dado que el protagonista suele tener la
misma edad que el lector o lectora, es muy usual que se caiga en lo que Foster
denomin "personaje plano", es decir, personajes que se constituyen en torno a una
sola idea o cualidad. Otro elemento que hay que tener en cuenta, porque se emplea
mucho, es el dilogo como recurso narrativo. Si el dilogo permite al escritor o
escritora establecer complejas relaciones entre los personajes, as como describir de
manera ms vvida a dichos personajes, en la literatura infantil y juvenil se suele
reproducir el lenguaje tal y como lo expresan los nios corrientes, convirtiendo un
recurso rico, con muchas posibilidades, en un burdo eco de la realidad. Tambin el
lenguaje merecer una atencin especial. No hace falta mencionar la facilidad con que
ciertos escritores de literatura infantil tienden a simplificar (entendiendo aqu esta
palabra como empobrecer) para que la comprensin sea mayor.
Tomando como referencia el anlisis que efecta Miguel Vzquez Freire (8) la escasa
crtica analtica existente se ha fundado en distintos axiomas que han predominado a
lo largo del tiempo. Estos se reduciran a:
Para concluir: la literatura para nios necesita espacios de opinin y crtica. En la medida en
que stos existan, se dar una mayor variedad en cuanto a las tendencias y en cuanto a la
diversidad de juicios que la crtica sea capaz de generar. Es importante, por tanto, reclamar
estos espacios, crearlos cuando sea posible y darles la mayor difusin posible para que sean
instrumentos tiles para quienes queremos potenciar una literatura infantil de calidad.
Durante la segunda mitad del siglo xix los estudios literarios estuvieron dominados por el
positivismo que, apoyado en la filosofa de A. Comte, vena a establecer los textos literarios
como hechos positivos con valor de documentos que reenviaban para su sentido a la propia
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humansticos en torno al dato en el suceder histrico como reflejo del hombre y de su cultura.
Su ambicin era, por otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del intrprete o crtico y acercar
la investigacin a los mtodos imperantes en las ciencias naturales ocupadas en la
empiricidad demostrable del dato positivo. Los estudios literarios en las universidades
europeas vieron la hegemona del mtodo histrico-literario, que en el programa de G. Lanson
quera evitar cualquier prejuicio esttico y postulaba un mtodo de investigacin emprica de
las individualidades. El punto de vista era fundamentalmente gentico-individual y la Historia
de la literatura un sucederse de autores agrupados en grandes perodos histricos.
El siglo xx se inicia con un profundo cambio que, en las llamadas por W. Dilthey "ciencias
del espritu", supondra la quiebra del positivismo y que para la teora literaria signific la
ambicin por conseguir un estatuto cientfico propio. Los formalistas rusos, movimiento de
jvenes fillogos en quienes fraguan esas inquietudes de renovacin metodolgica, plantearon
hacia 1915 la posibilidad y la necesidad de contemplar la literatura y sus textos, no como
documentos individuales para el uso histrico, psicolgico o sociolgico, sino como objetos de
una ciencia que algunos de ellos llamaron "potica", recuperando as el viejo brote
aristotlico susceptible de delimitar un objeto y un mtodo propios, especficos. Tal ciencia
indagara desde un punto de vista general y con ambicin universalizadora no ste o aquel
texto particular, sino las propiedades comunes a todas las manifestaciones literarias. Por qu
llamamos literarios a determinados textos? Qu contienen o qu rasgos sirven para
agruparlos y distinguirlos de otras manifestaciones verbales no literarias? La gran fortuna de
los formalistas y su proyeccin sobre toda la teora del siglo xx obedece a que fueron, junto
con la estilstica, quienes mejor formularon la necesidad de una teora, de una ciencia de la
literatura.
Pero, los formalistas rusos no fueron conocidos en Occidente hasta mucho despus. Fue
la publicacin del fundamental libro de V. Erlich [1955] 9 y de las antologas de T. Todorov
[1965]10 y de I. Ambroggio, las que dieron a conocer este movimiento en EE.UU. y en Europa,
y fue el llamado neoformalismo francs, estruc-turalista, el que proyect y difundi sus ideas.
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Desde entonces la teora literaria no slo ha conseguido un perfil propio, sino que ha crecido
notablemente en los mbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, tiene para la teora literaria
una importancia singular porque es el siglo de su constitucin como ciencia autnoma,
desgajada del tronco de la esttica, en que vivi albergada, y porque es el siglo en que obtiene
su mayor desarrollo por el nmero ingente de libros y revistas especializadas dedicados a ella.
Previamente al estudio de las diferentes escuelas y movimientos de la teora literaria
conviene dibujar un mapa ms general de su contexto intelectual que pueda explicar al
mismo tiempo algunas de las causas de lo abigarrado de sus distintas tendencias y escuelas.
Porque la teora literaria del siglo xx nace en un amplio contexto epistemolgico que permiti
el desarrollo especializado de diferentes saberes humansticos, vinculndose cada uno de
ellos a un discurso cientfico particular. El nacimiento de la literatura como objeto que se
pretende de una teora y una ciencia propias discurre paralelo a la constitucin de la
lingstica, de la sociologa, del psicoanlisis, de la antropologa, la semitica, etc. Y cada
uno de estos dominios ha influido notablemente sobre la teora literaria, de modo que el
constante sucederse de escuelas tericas y corrientes crticas muchas veces ha obedecido al
predominio o punto de gravitacin mayor que cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un
momento dado. Tanto es as que no se podra entender con claridad la historia de la teora
literaria de nuestro siglo sin su relacin con, al menos, cuatro grandes sistemas de
pensamiento: la fenomenologa (que a su vez se proyecta sobre la lingstica), la
hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis. Por ello la historia de esta disciplina en nuestro
siglo ha sido una constante ambicin de especificidad terica y la comprobacin, tambin
constante, de la imposibilidad de constituir un objeto el literario que fuese independiente
del discurso terico que lo reclama, evoca o define. Plantean que la respuesta a la pregunta
a qu llamamos literatura?, no ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni siquiera lo ha
sido la conceptualizacin y actual trmino de "literatura", que apenas tiene un par de siglos
de vigencia. En este sentido, los ltimos movimientos tericos literarios han desarrollado
hasta el extremo tal relativizacin de lo literario. Tanto la "desconstruccin" como una buena
parte de la teora literaria feminista sitan sus anlisis sobre textos de difcil validacin
ontolgica: se suponen prcticas escri-turales que comparten mbitos y rasgos con otros
discursos (como el filosfico) y su gusto por lo fronterizo y la reivindicacin de las
vanguardias (y de los textos de la cultura de masas) tiene mucho que ver con el desplome de
las seguridades que la metafsica ontolgica del estructuralismo haba construido.
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Las dos tensiones dialcticas a que nos hemos referido se han ofrecido en un contexto
intelectual y filosfico que conviene tener en cuenta para la cabal comprensin del sucederse
de corrientes y movimientos crtico-literarios. En ese contexto intelectual han operado
tambin resistencias de naturaleza acadmico-institucional. La polmica habida entre R.
Picard [1965]12 y R. Barthes [1966]13 enfrentaba a este ltimo, representante de la "nouvelle
critique", con los medios acadmicos tradicionales dominantes en la universidad francesa.
stos eran fundamentalmente esencialistas y sostenan a la vez la exclusividad de la crtica
literaria ligada al mtodo histrico, mientras que R. Barthes [1964] 14 haba defendido una
posicin terica en el enclave, por el concepto de "escritura", de diferentes aportes: el
existencialismo, el estructuralismo, el psicoanlisis, el marxismo.
Tambin en medios intelectuales norteamericanos se ha repetido esta polmica. Los
"New Criticism" con la crtica anterior, Abrams con la desconstruccin, Booth con los
estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980; T. Eagleton, 1983, cap. I] 15.
La teora literaria de Occidente en este siglo no podra entenderse sin tales polmicas
intelectuales que en definitiva, al tiempo que darle una gran vitalidad y perfil movedizo, han
devenido sintomticas de la difcil asimilacin de la profunda quiebra epistemolgica vivida
desde los albores de este siglo, y a la que quiero referirme brevemente para situar el marco
general donde se inscribirn los debates tericos literarios. Antes mencion el concurso
necesario de la fenomenologa y la hermenutica, el marxismo y el psicoanlisis, para el
discurrir terico literario. En efecto, los movimientos que luego recorreremos en sus trazos
ms sobresalientes, son deudores de la profunda fisura que durante este siglo se produce en
el pensamiento occidental merced al intento de superacin del idealismo. R. Rorthy [1983] 16
ha hablado del "giro lingstico" de la filosofa contempornea. En efecto, toda ella se articula
sobre el eje de la superacin de la metafsica por el expediente de poner en cuestin la
supuesta transparencia del lenguaje, su capacidad para decir el ser. Tanto la filosofa de la
ciencia como el marxismo y el psicoanlisis nos han hecho sospechar de los lenguajes
naturales con que nombramos las cosas. El marxismo y el psicoanlisis ayudndonos a
desvelar el carcter artificioso, ideolgico, psquico y socialmente condicionado de todo
discurso. Los filsofos analticos recogiendo los postulados de Wittgenstein sobre el valor
pragmtico del uso lingstico. No es posible asaltar el significado sin la situacin de habla en
que se origina. El valor de la palabra es su "uso" en un contexto de situacin, en un "juego
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lingstico".
formal de los rasgos que otorgaban especificidad frente a otros tipos de lenguaje. Este primer
paradigma, que haba sustituido la potica del emisor-autor del siglo xix por una potica del
mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado al segundo gran paradigma terico, el de la
potica de la recepcin, que convierte al lector y su descodificacin del texto en el nuevo
objeto de la teora literaria. Esa crisis de la potica del mensaje, al tiempo que da paso a las
teoras de la recepcin en una de sus direcciones, en otra busca romper la estricta
separacin entre crtica inmanente (textual) y no inmanente (socio-ideolgica). La literatura
no es un conjunto de textos ya definidos sino una comunicacin social en el seno de una
cultura donde se entrecruzan diversos cdigos de naturaleza no siempre formal: ideolgicos,
ticos, institucionales. De una teora de la lengua literaria se pasa a una teora de la
comunicacin literaria como prctica social. Lo literario no se entiende, pues, como un modo
de ser el lenguaje, sino un modo de producirse el lenguaje, de recibirse, de actuar en el seno
de una cultura. El contexto de produccin y el de recepcin han dejado de considerarse
accesos "extrnsecos" al hecho literario.
Los primeros cuarenta aos de este siglo vivieron una fuerte conmocin en los estudios
literarios. Desde el punto de vista de la creacin aparecieron las vanguardias poticas (el
futurismo, el surrealismo), la gran dislocacin del modo de narrar que supuso el monlogo
interior y la remocin de estructuras narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos experimentos
teatrales de Brecht, de Valle-Incln, etc. Sin embargo, los estudios literarios estaban a
comienzos de siglo viviendo todava la continuacin depauperada del mtodo histricopositivo. Las historias de la literatura, segn sentencia de Jakobson en 1919, eran "tierra de
nadie" por haberse convertido en tierra de todos. Haba en ellas, junto a una serie de datos
biogrficos y externos (los que Dmaso Alonso [1952] 23 llam "vastas necrpolis de datos")
unas notas de psicologa del autor, vagas referencias a la sociedad de la poca, una posicin
de valoracin subjetiva del historiador, cuando no de juicio moral, una preponderancia de la
temtica con relaciones de temas entre las distintas obras. Apenas se estudiaba lo que Paul
Valery [1938]24 llamara "la obra en s", esto es, la obra literaria considerada en s misma,
como construccin de sentido autnomo y propio.
Los tres movimientos que, por separado, construyen los cimientos de la teora literaria
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el New Criticism norteamericano y la estilstica,
convergen en un punto fundamental: la constitucin de una nueva manera de entender los
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estudios literarios que privilegiar los aspectos formales sobre los compendistas en sus
anlisis literarios, como un intento consciente de fundamentar una ciencia de la literatura con
carcter autnomo. Para los tres movimientos mencionados, que se desarrollan
independientes los unos de los otros en los primeros cincuenta aos de este siglo, la tesis
fundamental era que la obra literaria no es un documento o vehculo para un valor
trascendental a ella: les interesaba la literatura en tanto literatura, como construccin
particular y va de conocimiento especfico, como arte formado de un modo peculiar. Por ello,
los tres movimientos citados coinciden en un doble intento: a) dotar de autonoma a la ciencia
literaria respecto de otras ciencias o saberes humansticos y b) definir los textos literarios en
su inmanencia, en su funcionamiento especfico, como objeto de esa nueva ciencia. Para esa
definicin siguieron un instrumental metodolgico fundamentalmente formalista: el anlisis de
cmo funciona, se organiza y construye el lenguaje en los textos literarios.
De los tres movimientos el que ms influencia posterior ha tenido, y el que de modo ms
sistemtico ha contribuido a una potica formal, es el llamado formalismo ruso, al que
precisamente acogieron y difundieron como sus maestros los estructuralistas europeos de
los aos sesenta. El formalismo ruso supone el sentido fuerte de la potica formal y a l
volveremos de inmediato. Los otros dos movimientos, la estilstica y el New Criticism,
suponen un sentido ms dbil de la potica formalista y podran entenderse ambos, en
algunas de sus tesis como movimientos de transicin hacia la potica formal. La estilstica,
porque acta de puente entre la esttica idealista y el estructuralismo posterior, y el New
Criticism, porque se presenta mucho menos radical en sus afirmaciones formalistas, en gran
parte porque sus miembros pertenecen a la tradicin crtica universitaria norteamericana,
menos ligada a la lingstica de lo que lo estuvieron el formalismo y la estilstica europeos,
muchos de cuyos miembros eran lingistas.
La hiptesis que est en la base de la estilstica, en su vertiente de estilstica literaria
(pues hay una estilstica de la lengua, cuyo mentor es Ch. Bally [1909] 25 discpulo de
Saussure), es la de que el lenguaje literario es un lenguaje especial, desviado respecto al
lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradicin en Occidente [Pozuelo, 1988: 11-39] 26, tiene
su origen en la propia tradicin retrica que haba clasificado toda una serie de recursos,
tropos y figuras que el lenguaje literario emplea con gran prodigalidad. La estilstica gentica
o literaria intenta explicar la gnesis, el porqu de esos rasgos que presumiblemente
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desviaban o separaban la lengua literaria del lenguaje comn. La tesis estilstica es que tales
desviaciones o "particularidades idiomticas" se corresponden y explican por las
particularidades psquicas que revelan. La lengua literaria es "desvo" porque traduce una
originalidad espiritual, un contenido anmico individualizado. Los datos lingsticos objetivan
una individualizacin de la experiencia que excede y precede a su naturaleza puramente
formal. Ese desvo es siempre, por tanto, consecuencia de una intuicin original, una
capacidad creadora e individualizadora que es la que el mtodo crtico debe descubrir.
El New Criticism muestra un sentido ms dbil de la potica formal y una mayor
dispersin metodolgica, en gran parte por la heterogeneidad de sus miembros, un grupo de
profesores y escritores que no cabe considerar como una escuela con programa y mtodo
definidos. R. Wellek ha mostrado recientemente que los "New Criticism" son poderosas
individualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: 220] 32. Pero su aportacin es convergente
con la estilstica y el formalismo ruso en el doble empeo de proponer una renovacin de los
estudios literarios tradicionales y de hacerlo en el sentido de una potica inmanente, de una
ciencia de la literatura autnoma. Son algunos de sus miembros I. A. Richards, A. Tate, Y.
Winters, P. Ramson, C. Brooks, R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra Pound como dos
creadores-crticos muy prximos a esta corriente. En lo relativo a su aportacin general a la
teora literaria del siglo xx, la primera sera la de suponer que ninguna construccin terica
externa, ya sea histrica, sociolgica, psicolgica puede sustituir la "lectura atenta" ( close
reading) como fundamento de una crtica literaria. El objetivo y el carcter "impersonal"
buscados por estos nuevos crticos se apoyaba en el convencimiento de que la poesa era
una construccin particular, en s misma vlida y autosuficiente, dotada de lo que Richards
llam "verdad interna", independiente de su valor referencial. Ello propici una serie de
estudios sobre el modo de estar organizado el texto literario, de su "retrica especial", como
son los anlisis de complejidad de puntos de vista, estudios de tonalidad potica, una
atencin muy detallada a los procedimientos metafricos, a la ambigedad e irona poticas,
etc., que han proporcionado a la tradicin crtica occidental un formidable bagaje y a la crtica
literaria norteamericana conceptos clave para el anlisis.
I.4 La Estilstica.
La Estilstica es un campo de la lingstica. Estudia las obras literarias y el uso general
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del lenguaje. Analiza todos los elementos de una obra o del lenguaje hablado, el efecto que
el escritor o hablante desea comunicar al lector o receptor del discurso hablado y los
trminos, giros o estructuras complejas que los hacen ms o menos eficaces. Intenta
establecer principios capaces de explicar los motivos que llevan a un individuo o a un grupo
social a seleccionar expresiones particulares en su uso del lenguaje, la socializacin de esos
usos y la produccin y recepcin de significados. Comprende la crtica literaria y el anlisis
del discurso crtico.
Un gnero literario puede observarse como un grupo de caractersticas que marcan el
estilo y lo diferencian. Por ejemplo, prosa y poesa. Otros aspectos considerados por la
estilstica son el dilogo, la descripcin de escenas, el uso de voz pasiva o voz activa, la
distribucin y extensin de las oraciones, la utilizacin de registros dialectales, las figuras de
diccin y las figuras de pensamiento, los tropos, metforas e imgenes.
En "Introduccin metodolgica a una estilstica integral", el profesor Ral Castagnino seala:
"La estilstica se funda en el hecho de que pese a todo lo convencional que sea el lenguaje
humano como instrumento de comunicacin, pese a la necesaria atadura que lo fija a la
gramtica, a travs de aspectos morfolgicos y sintcticos, a la codificacin retrica, no hay
palabras ni giros que usados por individuos distintos sean exactamente iguales, alcancen
idnticos contenidos sea conceptual, emotivo o esttico".
los nexos comparativos como, tan, tal que, parecido a, igual que, semejante a Ejemplo:
En este ejemplo, el poeta establece una relacin de igualdad entre los cabellos y el oro
para indicar que estos son rubios.
La metfora establece una relacin de identidad total entre dos seres, ideas o conceptos,
de tal forma que para referirse a uno de los elementos de la metfora se emplea el
nombre del otro. Ejemplo:
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canas con la nieve y la cabeza con la cumbre de una montaa. Como puede observarse, en la
metfora slo se nombra uno de los elementos de la relacin para referirse al otro.
I. 5 La Teora de la literatura.
Es la teora de la interpretacin de la literatura y la crtica literaria. Su historia comienza con la
potica griega clsica y la retrica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la esttica y la
hermenutica. En el siglo XX, el trmino "teora" llega a ser un paraguas para una gran variedad
de estudios tericos, la mayora de los cuales tienen origen claro en varias tendencias de la
filosofa continental. En muchas discusiones acadmicas, los trminos "teora literaria" y "filosofa
continental" son casi sinnimos, aunque algunos estudiosos argumentaran que cabe establecer
una distincin clara entre uno y otro.
La prctica de la teora literaria llega a ser una profesin en el siglo XX, pero esto tiene sus
orgenes en la antigua Grecia cuando Aristteles escribi su famosa "Potica" afirmando que "el
arte es una imitacin (mimesis) de la realidad"; desde aquella temprana fecha se afirma que
"Edipo Rey", de Sfocles, es la cumbre de la dramatizacin y "La Ilada", la de la poetizacin.
Durante la poca latina no se hizo ms que imitar los estudios griegos aplicados a la lengua
latina. Durante la Edad Media se perfeccion la exgesis bblica (abuela de la moderna
hermenutica) y se profundiz en el arte de la traduccin como fue el caso de la "Escuela de
traductores de Toledo", en la Espaa de Alfonso X, el Sabio. Adems de las posteriores
aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido moderno de la teora literaria, sin embargo, data
de los aos 50, cuando la lingstica estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empez a
ejercer una influencia casi arrolladora. La nueva crtica y los formalistas rusos han desarrollado
algunos de sus principios tericos con no menos abstraccin que productividad cientfica.
En el mundo acadmico de Reino Unido y EEUU, la teora literaria fue muy popular desde finales
de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a extenderse ms all de la elite
universitaria, como la Universidad Johns Hopkins y la Universidad de Yale. A lo largo de los 80's,
la teora de la literatura fue impartida e incorporada en el diseo curricular. Su meterico
crecimiento de popularidad y la dificultad de sus textos claves provocaron que se le acusara de
oscurantismo (Hay muchas novelas satricas sobre esto, como las de David Lodge. Algunos
estudiosos se refieren al perodo comprendido entre los 70's y los 80's como "las guerras de la
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teora".
(s. VI a.
LA PROSA: Platn (429 347 a. C.), Aristteles (384 322 a. C.), Herdoto (480 425 a. C.), Demstenes
(384 323 a. C.), Tucdides (471 401 a. C.) y Jonofonte (430 354 a. C.)
I.6 Qu es la Literatura.
La Literatura es el arte que utiliza las palabras como principal medio de expresin para
crear obras literarias.
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Cuando escribimos y tratamos de dar una forma artstica a nuestros mensajes, hacemos
literatura.
La literatura no es solamente un conjunto de libros escritos con una intencin artstica. Una
cancin de un grupo musical puede ser literatura; del mismo modo, forman parte de la
literatura un cuento que inventemos o las canciones infantiles que aprendimos cuando
ramos pequeos, aunque no estn escritas en ningn libro. As pues, existen dos tipos de
literatura: la literatura oral y la literatura escrita.
Jimnez, Jun Ramn. Nueva Antologa Potica, 4a. Ed., Losada, Buenos Aires, 1969.
Comprende no solamente las producciones poticas, sino tambin todas aquellas obras en que
caben elementos estticos, como las oratorias, histricas y didcticas //
2. Teora de las
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II.1.2 La Narrativa.
La Narrativa es el gnero literario al que pertenecen todas las obras en las que un narrador
cuenta una historia real o imaginaria.
La narrativa es el gnero ms cultivado. Pertenecen a ella todas aquellas obras, escritas en
prosa o en verso. Entre las cuales se encuentran: los cuentos, las novelas, las crnicas, los
reportajes, las biografas y todos aquellos textos en los que se relatan hechos pertenecen a
la narrativa.
II.1.2.1 Caractersticas de la narrativa.
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Las acciones aparecen encadenadas por medio de una relacin lgica de causas y
efectos.
II.1.4 El Drama.
El drama es el gnero al que pertenecen las obras, escritas en prosa, en verso o en una
mezcla de prosa y verso, que se conciben para ser representadas por unos actores ante un
pblico.
En las obras de teatro casi nunca hay un narrador. Los personajes se expresan
directamente mediante el dilogo entre ellos. El lector o el espectador de una obra dramtica
sigue la vida, los pensamientos y la forma de ser de cada personaje por medio de esos
dilogos; de este modo, conoce la accin que se desarrolla en la obra.
El Drama es una forma teatral que se caracteriza porque:
Los personajes son personas normales que se ven envueltos en un problema importante.
la obra de Hesido, para quien los reyes no son hijos de Zeus, sino devoradores del
pueblo. Hesido perteneca a la clase de los labradores, y su inters se centra en la
lucha diaria por la vida. En los trabajos y los das describe el ao del labrador en la
regin griega de Beocia, enaltece la vida campestre e inculca principios morales sanos.
La Teogona, en cambio, es un poema mtico en el que Hesido narra cmo del caos
primitivo surgi el orden natural de los elementos del universo y tambin la genealoga de
los dioses.
Cuando la era de las monarquas heroicas le sucede la era de las aristocracias, la
literatura experimenta un cambio radical, y entre los siglos VII y VI y primera mitad del V
a. C. surge en Grecia la poesa lrica, en el sentido de expresin de los sentimientos y
afectos del poeta. Safo, poetisa de la isla de Lesbos, canta la pasin del amor y de los
celos y la hermosura de la juventud. Alceo, ampla la temtica: cantos polticos, poemas
amorosos, cantos a los dioses y a los hroes. Anacreonte, es el poeta del placer, que
celebra el amor y las artes con versos festivos. La fama de Anacreonte se debe, sobre
todo, a un conjunto de sesenta y dos poesas, llamadas anacrenticas, compuestas
posteriormente por diversos autores y que fueron muy imitadas. El ltimo de los poetas
lricos es Pndaro, quien, an no siendo un gran innovador, enriquece el lirismo griego con
temas sociales, personales y morales. De su obra, de lenguaje majestuoso y rico en
metforas, se conservan cuatro libros de Odas que cantan los triunfos de los atletas.
II.2.1 Las nuevas tendencias de la Poesa Lrica.
En la poca de Felipe II, la poesa espaola refleja las nuevas tendencias culturales. La
lrica amorosa, de tendencia italianizante, se ampla con dos nuevos temas: el religioso
Fray Luis de Len y san Juan de la Cruz- y el patritico Fernando de Herrera-. La
escuela de Garcilaso se bifurca en dos grupos vinculados a la esttica de Castilla y de
Andaluca: la llamada escuela salmantina, cuya figura central es Fray Luis de Len, y
la escuela Sevillana, encabezada por Fernando de Herrera. La primera se caracteriza
por un equilibrio entre el contenido y la forma, por un tono ntimo y una sobriedad en la
expresin.
Ejemplo: ODA A SALINAS
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Fray Luis de Len dedic al msico ciego, amigo suyo y compaero del claustro
salmantino, Francisco de Salinas, una de sus composiciones ms famosas. El alma de Fray
Luis , liberada por la msica, emprende una aventura mstica:
El aire se serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino,
El alma que en olvido est sumida,
torna a cobrar el tino
y su memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
II. 3 La novela.
Tradicionalmente, la novela
de cierta extensin y
Los personajes se presentan en una situacin inicial y a lo largo del relato sufren una
transformacin; es posible observar el desarrollo de su carcter; de tal forma, que se
profundiza en la caracterizacin de los personajes.
III.1
III.1.1 Barroco.
(Del francs "barroque": exagerado) Movimiento cultural, artstico y literario de finales del s.
XVI y todo el S. XVII. El Barroco literario forma parte del Siglo de Oro de la literatura
espaola, con representantes como Quevedo, Cervantes, Caldern, Lope de Vega y
Gngora.
El siglo XVII es el ms importante de la literatura espaola.
Durante este siglo se desarroll el barroco, un fenmeno cultural que invadi el campo de las
artes . Ya a finales del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del
Renacimiento; Este nuevo movimiento se caracteriza por seguir las siguientes tendencias :
estoicismo, esteticismo, moralizacin, y stira .
Unos escritores tienen un sentido pesimista, y sus obras tratan sobre la vanidad y lo
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transitorio de las glorias humanas .Otros como Gngora ,dan mucha importancia a las formas
artsticas; y tambin se cultiva la crtica (Quevedo), proponiendo modelos de conducta.
CULTERANISMO Y CONCEPTISMO
Los escritores barrocos, que recargan el estilo para conseguir mayor belleza o significacin,
siguen dos movimientos diferentes: culteranismo y conceptismo.
Los escritores culteranos dan importancia preferentemente a la forma, utilizan con profusin
metforas y cultismos abusan del hiprbaton y utilizan slo el verso .
Los conceptistas ponen ms nfasis en el fondo, en el significado de las palabras, estas
pueden significar varias cosas a la vez. Se utiliz en el verso y en la prosa.
Los mximos representantes de stos movimientos culturales son: Don Luis de Gngora y
Argote,
Francisco
de
Quevedo.
concepto que Lope tena de la comedia, como espectculo y a la vez gnero literario.
FUENTE OVEJUNA se configura como una obra temtica y estructuralmente compleja: a
Lope se le presentaba especialmente difcil la labor de dar unidad dramtica a una accin
proyectada alrededor de tres ncleos temticos fundamentales, todos ellos importantes en la
estructura de la composicin, cuyo valor, en el plano dramtico, consiste en la feliz fusin de
la variada sucesin de temas en una trama sabiamente articulada.
En FUENTE OVEJUNA existe un ncleo temtico de fondo de carcter histrico. La
accin se desarrolla en la Espaa de finales del siglo XV, y ms exactamente en 1476. El rey
Enrique IV haba muerto en 1474, y la sucesin al trono haba provocado una contienda que
llevara a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doa Juana, casada con Alfonso
V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se opona,
respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada con
Fernando de Aragn (los soberanos que ms tarde recibiran el nombre de Reyes Catlicos).
Este partido negaba el derecho de doa Juana a acceder al trono, puesto que no la
consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrn de la [11] Cueva, por lo
que se referan a ella despectivamente como la Beltraneja.
En el conflicto que, como hemos dicho, divida a la nobleza castellana, tambin afloraba el
choque entre la vieja ideologa feudal y la naciente ideologa que sostena la necesidad de
construir una monarqua fuerte, que sin anular el aristocraticismo subyacente se propona dar
al Estado una firme unidad, concentrando el poder en las manos del rey, con la evidente
reduccin de los poderes feudales. En resumen, una visin ms moderna de la realidad
poltica, que pona en marcha el proceso constitutivo de la monarqua absoluta. Hay que
subrayar tambin la circunstancia de que la mencionada guerra civil se complicaba debido al
hecho de que doa Juana estuviera casada con el rey de Portugal, lo que confera al
conflicto carcter internacional: Isabel y Fernando aparecan como defensores de la libertad
de Castilla.
Cuando Lope, a ciento cuarenta aos de distancia de los hechos, escribe FUENTE
OVEJUNA, en Espaa se haba afirmado sustancialmente la monarqua absoluta, que, como
hemos visto, se haba originado en la poltica de los Reyes Catlicos. Lope siempre defendi
el sistema poltico dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la comedia los Reyes
Catlicos estn representados como vigorosos y sabios fautores de un justo concepto del
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Estado, fuertes defensores de una Espaa que pretende afirmarse contra las potencias
extranjeras, fundadores de la gran Espaa imperial de la poca de Lope. Por otra parte, el
poeta era consciente del hecho de que su pblico comparta sus ideas: se mova en el
mbito de un patrimonio ideolgico comn. [12]
Naturalmente, en el plano histrico, se serva de fuentes bien precisas. Del episodio
ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo enfurecido,
del seor de la aldea, Fernn Gmez, comendador de la Orden de Calatrava, a causa de su
comportamiento deshonesto y violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que
Alfonso Fernndez de Palencia, contemporneo de los hechos, se muestra en su Crnica
favorable al comendador, a quien juzga fiel sbdito de los Reyes Catlicos, otro cronista,
Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y en poca ms cercana
a la de Lope, publica una Chrnica de las tres rdenes y Caballeras de Santiago, Calatrava
y Alcntara, ofrece una visin opuesta, representando a Fernn Gmez como adepto a la
causa de la Beltraneja y mal seor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretacin de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente
la versin de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrnica modificndola en
algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa ms representar la
verosimilitud potica que la verdad histrica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a
Fernn Gmez culpable no slo de abusos hacia sus sbditos, sino de traicin respecto al
Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad
Rodrigo.
Hay que sealar que, adems de las crnicas, Lope dispuso tambin de otras fuentes. En
primer lugar, era de dominio comn el dicho Fuente Ovejuna lo hizo, que Sebastin de
Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana (1611), con la siguiente explicacin:
Fueron enviados jueces pesquisidores, que [13] atormentaron a muchos, as hombres como
mujeres; no les pudieron sacar otra palabra ms desta: Fuente Ovejuna lo hizo. El mismo
Covarrubias haba publicado el ao anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se
representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el caso
atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera poblacin con atrevida y vengativa mano / sin
Dios, sin Rey, sin ley, toda se ana / de hecho a un hecho brbaro, inhumano. Y puesto que
no se demuestra quin es el culpable, precisamente porque culpables se confiesan todos, el
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vigente, pero tambin es indudable [15] que potica e ideolgicamente comparte la causa del
pueblo que se rebela ante la injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el
plano dramtico, encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y
libertad por una parte, y de la autoridad que debera garantizarlas por otra, cosa que no
ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tirana. Esto hace que el mencionado
conflicto sobrepase las fronteras de un mbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que
adquiera una dimensin universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el
pblico de pocas y condiciones histricas distintas.
Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer ncleo temtico. Se trata
del que yo definira como ncleo moral, y que encuentra su expresin concreta en el pueblo
de Fuente Ovejuna, personaje entre los personajes, precisamente porque son los labradores,
las gentes sencillas del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida
honrada, esos valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a travs de
las acciones y tambin de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos,
elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes ecos de la tradicin pastoril,
impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea que se opone a la corte, el tema del
honor que se diferencia del deshonor, as como se diferencia, por otra parte, el verdadero
amor de la pasin ciega. De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el
campo y custodian los valores fundamentales de nuestra condicin humana surge del
contexto dramtico, [16] y la escena final de la conciliacin parece volver a proponer, en
trminos polticos, lo que es el perseguido ideal de una armona que la poblacin del campo
conoca, pero que haba sido violado por una autoridad injusta y tirnica.
Si tres son los ncleos fundamentales de la comedia, no creo que sea oportuno aislar uno
de ellos como principal y considerar a los dems como secundarios (como se ha hecho
algunas veces); considero ms bien que el sagaz espectador (o lector) debera reflexionar
sobre la forma en que los tres temas se entrelazan y se funden para llegar a componer una
nica sustancia dramtica. De esta manera, tambin se ver facilitado el reconocimiento de
los valores literarios y poticos que dan alma y sustancia a la accin escnica. Se trata de
elementos inseparables; desde luego, hoy en da raramente se nos ofrece la posibilidad de
asistir a una representacin de FUENTE OVEJUNA (y a veces los directores se encargan de
ofrecer una interpretacin apartada del espritu con que Lope la escribiera). En la actualidad,
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prcticamente, la comedia slo se puede leer, pero no cabe duda de que no hay que leerla
solamente como obra literaria, sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte
difcil, los valores teatrales coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en Espaa la
comedia siempre ha sido un espectculo para ver y escuchar en escena, pero tambin un
gnero literario, una composicin para leer: existe al respecto una larga tradicin de
impresin y reimpresin de comedias muy significativa. [17]
Por lo que respecta a FUENTE OVEJUNA, hay que destacar que inicialmente tuvo poca
fortuna: no hay noticias de que se hicieran muchas representaciones en su siglo, ni de
reimpresiones del texto. La comedia slo se volvi a imprimir en el siglo XIX, y luego, en
nuestro siglo, goz de una amplia difusin y fue leda y representada con frecuencia. La
crtica se ha ejercitado abundantemente en interpretaciones a menudo contrapuestas, si bien
en los ltimos tiempos se va orientando cada vez ms hacia el reconocimiento del universal
valor potico y teatral de la obra, ms all de los condicionamientos ideolgicos que en
ocasiones haban falseado su interpretacin.
As como tres son los ncleos temticos de la comedia, tres son tambin los mbitos
sociales en los que se desarrolla la accin. El primer mbito es el de la sociedad feudal
tarda, en la que se inscribe la vida del pueblo de Fuente Ovejuna, sometido no a la
monarqua, sino a la Orden de Calatrava. El comendador que la gobierna no ejerce su poder
en el respeto de las leyes, y por consiguiente traiciona los mismos principios feudales de los
que deriva su autoridad. No se presenta como un seor, sino como un tirano.
El segundo mbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es vctima de la
prevaricacin del tirano, pero se convierte en protagonista de una reaccin ilegal en s
misma, aunque capaz de restablecer la condicin moral, el orden y la armona que deben
constituir la base de una correcta organizacin social. Precisamente porque el pueblo ha
conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta
de la ciudad, profundamente [18] respetuosa de la ley cristiana, acabar por ver reconocidos
sus derechos. Pero ello ocurrir tambin porque, a su vez, se mostrar dispuesto a
reconocer la autoridad del Rey.
La monarqua, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha reunido a su
alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer mbito social en que se mueve la accin de
la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y del
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pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Catlicos, garantes de la
justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armona entre todos los sbditos.
Los tres mbitos sociales que se entrecruzan y contraponen en el curso de la accin (y
que se distinguen en la obra por la variedad del lenguaje, por la diversidad de los trajes que
lucen los personajes, por la diferenciacin de los gestos), confluyen en la escena que pone
fin a la comedia, salvando as la unidad teatral. La conciliacin de los conflictos sancionada al
final es a la vez una solucin ideolgica y dramtica: el final feliz no es un expediente o
convencin escnica, sino que constituye ms bien la lgica conclusin de la accin.
Si nos acercamos, ahora, ms directamente al texto de la comedia, observaremos, ya en
la primera escena del primer acto, la prontitud con la que Lope introduce a los personajes,
generando la accin a travs de sus dilogos. En las redondillas iniciales, en efecto, en un
dilogo de tono aparentemente menor y casi convencional entre el Comendador y dos de sus
criados, se aborda dialcticamente la oposicin entre los conceptos [19] de cortesa y
descortesa, o, en otras palabras, el contraste entre trato exterior y conciencia interior.
Precisamente el Comendador, que sostiene el concepto de la indispensabilidad de la
cortesa en las relaciones humanas, acabar por negar sus declaraciones de principios en
funcin de una serie de actuaciones sucesivas que el pblico advertir como inmorales. En la
base de estas actuaciones se encuentra fundamentalmente una mal entendida conciencia
estamental: es decir, el concepto de que el seor lo puede todo y el vasallo tiene que
aguantarlo todo. Lope representa sin duda, en el Comendador, una ideologa en declive: el
seor feudal que ha traicionado el ideal del caballero medieval. Esto se manifestar ms
claramente en el curso de la accin de la comedia, pero Lope introduce ya en el espectador
(o en el lector), en esta primera escena, la duda sobre la sinceridad del personaje: el
defensor de la cortesa, en efecto, se esfuerza por convencer al Maestre de Calatrava, en un
largo romance, de que cometa un acto de felona, es decir, el de tomar las armas contra el
Rey.
Con un rpido cambio de escena, y con la consabida tcnica de presentarnos
directamente los personajes y la accin in medias res, Lope nos transporta del mbito
seorial al popular: la gente del pueblo de Fuente Ovejuna se nos presenta mientras
sostiene, discretamente, un debate sobre el concepto de cortesa y sobre los
enmascaramientos hipcritas de la misma all en la ciudad, y sobre la oposicin entre el
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concepto de amor como egostico amor sui y el amor postulado por Platn (que nos
enseaba a amar; / que ste amaba el alma sola / y la virtud de lo amado). No se trata, no
obstante, de una escena aislada: est [20] estrechamente vinculada con el argumento,
puesto que est precedida por un dilogo entre dos aldeanas con una referencia precisa a
las insidias que el Comendador suele tender a tantas mujeres del pueblo. Las dos mujeres
expresan en dramtica oposicin dos actitudes distintas: Laurencia es la que se proclama
segura por su fuerza moral de poder hacer frente a la insidia, mientras que Pascuala es la
que se muestra ms dbil y remisa, considerando incluso imposible resistirse.
As pues, Lope sabe anticipar a su pblico, aun slo mediante rpidos trazos, el
comportamiento deshonesto del seor, y por contra seala la fundamental virtud y moralidad
del pueblo. El tirano que acecha a las muchachas y que se considera, por su nobleza,
depositario exclusivo del honor, se ve vencido por la gente sencilla, los villanos que, en su
aparente tosquedad, son ms puros de corazn, los verdaderos depositarios del honor. La
concienciacin por parte del pblico de los significados profundos implcitos en la comedia es
preparada por Lope poco a poco.
En este punto interrumpe la conversacin de los labradores la llegada de uno de los
criados del Comendador, Flores, que en un largo romance nos reconduce al tema histrico:
relata la empresa del Maestre de Calatrava, que con la ayuda de las tropas del Comendador
ha conquistado Ciudad Real. La narracin tiene una especial fuerza representativa,
especialmente all donde se detiene en el violento asalto a la ciudad y en las crueles
represalias hacia los ciudadanos. En esta narracin triunfalista, sin embargo, Lope no
desperdicia la ocasin de introducir hbiles contrapuntos crticos, puesto que, junto a la
exaltacin de las proezas militares de los vencedores, presenta tambin [21] el testimonio de
la firme lealtad de la ciudad a la Corona, y la desesperada defensa de sus bienes: La ciudad
se puso en armas; / dicen que salir no quieren / de la corona real / y el patrimonio
defienden; pero, sobre todo, con guios de complicidad al pblico, que sabe dirigir a donde
quiere, pone en boca del narrador la mordaz observacin de que las empresas de una orden
religioso-militar deben dirigirse a combatir y derrotar a los moros (porque la Cruz roja
obliga / cuantos al pecho la tienen, / aunque sean de orden sacro; / mas contra moros, se
entiende). El espectador (y el lector) bien saben que la conquista de Ciudad Real
constituye, por el contrario, un episodio de una guerra exclusivamente civil.
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El relato de Flores precede a la celebracin de una fiesta que el pueblo tributa coralmente
a su seor: acompaado por msica y cantos, un cortejo avanza encomiando al
Comendador, ofreciendo abundantes, aunque sencillas, ofrendas rsticas. Merece el
Comendador todo esto? Por lo que Lope ha venido sugiriendo hasta ahora, desde luego se
dira que no. Pero no creo que exista ninguna contradiccin dentro del drama. En esta
escena el dramaturgo quiere subrayar la honrada fidelidad del pueblo hacia la autoridad
establecida. De esta manera, el grosero comportamiento del Comendador, que al final de la
fiesta quiere retener a Laurencia y a Pascuala, resultar an ms grave. Lope muestra ahora
a su pblico de forma ms abierta cmo Fernn Gmez va traicionando su condicin de
caballero cruzado. Desea apoderarse de las mujeres de la misma manera que captura a los
animales cuando va de caza. En su degenerado orgullo de seor piensa que las campesinas
son cosas que le pertenecen: Mas no sois? [22]
En este momento, y con la consabida habilidad teatral, Lope interrumpe la accin en la
aldea y nos introduce por primera vez y por brevsimo tiempo en el mbito social ms
elevado: el de los soberanos que reciben en audiencia a dos regidores de Ciudad Real, y por
ellos se enteran de la cada de la ciudad. Inmediatamente, el Rey da las disposiciones
necesarias para la reconquista de la misma. La accin vuelve inmediatamente a la aldea,
donde el Comendador lleva a cabo un nuevo abuso contra Laurencia: tras haberla cortejado
intilmente, intenta retenerla empleando la violencia: Pongo la ballesta en tierra / y a la
prctica de manos / reduzgo melindres. En este momento la accin roza la tragedia: el
prometido de Laurencia, Frondoso, llega a tiempo para recoger la ballesta y apuntar con ella
al Comendador. No disparar la flecha, pero permitir la huida de Laurencia y obligar a
marcharse a su perseguidor.
El acto se cierra en una atmsfera de suspense. Con extraordinaria capacidad de experto
metteur en scene, Lope ha sabido presentarnos en este primer acto los temas y los
personajes principales, y ha creado una ansiosa tensin en los espectadores, capturndolos
en el plano emotivo.
Al comienzo del segundo acto el espectador se esperara la continuacin inmediata del
choque dramtico con que se haba cerrado el primero. En su lugar, se encuentra frente a
otra pausada conversacin entre labradores: estn discutiendo sobre problemas de su
trabajo, como la siega del trigo, pero abordan tambin temas ms profundos, como la
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credibilidad de las previsiones astrolgicas, que es puesta en duda [23] como producto de
una falsa ciencia. Se halla tambin entre ellos un estudiante de Salamanca, Leonelo
(personaje cuya presencia no tiene continuacin en la accin), que protesta por la excesiva
facilidad con que se publican libros, y por la vanidad de quienes presumen de ser sabios sin
serlo realmente. Se dira que se trata de una escena desgajada del contexto dramtico. Yo
no lo creo as. La escena sirve para presentarnos mejor las caractersticas del pueblo.
Leonelo es un bachiller: aunque ha manejado libros, ha permanecido cerca de la mentalidad
de su gente, de su sencillez y autenticidad natural, no exenta de sabidura. Adems, la
escena crea una pausa de serenidad que prepara hbilmente, por contraste, el efecto
dramtico que irrumpe poco despus con la entrada del Comendador, que pretende nada
menos que el alcalde Esteban, padre de Laurencia, regae a su hija por no haber querido
ceder a sus deseos. Ante el rechazo del alcalde y las decididas protestas de ste y del
Regidor, junto con la afirmacin de la honra de los labradores de Fuente Ovejuna, el
Comendador no sabe sino oponer exclamaciones irnicas (Oh, qu villano elocuente!) o
violentos insultos (Qu cansado villanaje!), y cuando poco despus llega la noticia de que
tendr que volver a partir para la guerra porque Ciudad Real ha sido rodeada por las tropas
reales, no renuncia a cometer un nuevo abuso ordenando capturar a la joven Jacinta. Y an
ms, mientras se celebra apresuradamente la boda de Laurencia y Frondoso, con la
esperanza de que pueda convencer al Comendador para que desista de sus prepotencias
(idlica escena en que una vez ms se celebra el clima de la vida feliz y serena de una aldea
dibujada con tintes arcdicos, y donde el romance cantado por los msicos, [24] Al val de
Fuente Ovejuna, tal vez anterior a la comedia y conocido por los espectadores, se presenta
en su levedad celebrando la fuerza irresistible del amor, como un delicado contrapunto lrico
al tema de la violencia tan brutalmente representada en la propia comedia), se consuma la
ltima y mayor violencia: el arresto de Laurencia. La tragedia incumbe: Volviose en luto la
boda!
Lope ha puntualizado claramente, en el curso del segundo acto, los temas esenciales del
drama: al final del acto ha llevado la tensin al lmite ms alto.
El tercer acto se abre con la representacin de una junta de los ciudadanos de Fuente
Ovejuna: tras los ltimos sucesos ha aumentado la rabia y el deseo de venganza del pueblo.
Con la solemnidad mtrica de los tercetos, Lope nos introduce directamente en el debate en
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voz del verdugo, cada vez ms irritado y casi sdico en el cumplimiento de su labor. Lope no
carga las tintas, al contrario: disuelve el episodio cruel en una tonalidad cmica cuando
Mengo, el gracioso, con una inesperada actitud heroica, se burla irnicamente del juez, y a la
pregunta de Quin le mat?, contesta: Seor, Fuente Ovejunita!
Frente al decidido comportamiento de toda la aldea, que causa admiracin, el juez no
puede sino renunciar a proseguir su investigacin, y el pueblo, que ha triunfado, puede
celebrar alegremente su victoria, al tiempo que Laurencia y Frondoso bromean felizmente
sobre el final de sus penalidades. Rpido, casi apresurado, se sucede el desenlace. Los
soberanos conceden el perdn al Maestre de Calatrava, que se declara arrepentido de sus
errores, debidos a la inexperiencia de su joven edad, y aceptan la declaracin de vasallaje de
la aldea de Fuente Ovejuna, sustrada a la Orden de Calatrava. La justicia, aun a travs de
una accin ilegal del pueblo, ha triunfado: as, todo queda resuelto. Los ncleos dramticos
se deshacen en una conclusin lgica y coherente en el plano histrico, poltico y moral.
Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad de la
comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los temas, la
equilibrada variedad de los espacios escnicos [27] y la representacin de distintos mbitos
sociales.
Tambin el lenguaje potico, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente lrico, con
el habla cotidiana o incluso rstica hasta la vulgaridad, se adapta a la necesaria
diferenciacin de los personajes en las distintas situaciones dramticas, y a la oportuna
exposicin de los contrastes de sentimientos y pasiones.
El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retrica literaria: puede
hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitolgicas o de un rebuscado uso de los
smbolos, pero tambin hay, en sus versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos
y refranes populares. Esto permite el desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el
texto y que aflora sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades
abiertamente amonestadoras o didcticas.
Las distintas formas mtricas son empleadas de acuerdo con las convenciones
enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es ms, con una notable
libertad, que no se encuentra en otras comedias coetneas suyas. El mismo verso obedece a
este criterio de libertad, y se carga en los momentos ms dramticos de una fuerte tensin,
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por ejemplo con frecuentes cortes en su interior, llegando a comunicar al pblico una notable
emotividad.
Cabe observar que la caracterizacin de los personajes se produce de forma ms bien
rpida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa ms de mover la accin a
travs de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno, pero tambin es cierto que
su caracterizacin, por as decirlo, de soslayo, es suficiente, en el plano dramtico, para dejar
aflorar [28] las diferencias entre cada personalidad. En un texto teatral que se preocupaba,
sobre todo, de representar el alma del pueblo en una situacin histrica y social bien precisa,
se presentaba como ms importante la definicin de sentimientos corrientes que no la
profundizacin de personalidades individuales. Pero, ms all de los condicionamientos
histricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la humanidad en
todas las pocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que la
comedia adquiriese resonancia universal. En el fondo, satisface la eterna aspiracin del
hombre a alcanzar la armona, en un soado orden superior.
son
los
mayores
exponentes
del
clasicismo
musical.
El surgimiento de estas formas clsicas slo se hizo posible gracias a un desarrollo de las
condiciones tcnicas, que ampliaron enormemente el lenguaje de la creacin musical. La
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para
expresar,
en
trminos
de
arte,
la
plenitud
de
la
vida.
El perodo del clasicismo, adems fue testigo de un cambio radical en el papel de los
instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la funcin del
bajo
continuo.
Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los
lenguajes anteriores, combinando lo aprendido y lo accesible, lo cmico y lo serio. Entre los
elementos ms importantes del principio del clasicismo est la articulacin de formas a gran
escala y el empleo de la modulacin entre la tensin y el relajamiento, que cultivaron tanto
Haydn como Mozart."
Haydn hace ascender a las formas de la sonata un nuevo peldao en su evolucin; constan
generalmente de tres tiempos: allegro, andante y presto, a los que se agrega luego el minu
como penltimo tiempo. Mozart no es un innovador, adopta frmulas consagradas, pero
vierte en ellas una sencilla belleza, de intensidad nunca superada. Beethoven es no slo la
culminacin de la escuela clsica, sino tambin el agotamiento. La fuerza de su
temperamento y su potente expresividad luchan por romper los moldes clsicos. Es,
entonces, la introduccin al romanticismo.
Obras
de
los
mximos
exponentes
del
clasicismo:
MOZART: El rapto de Serrallo. Las bodas de Fgaro. Don Juan Cos fan tute. La flauta
mgica. Sinfona concertante para violn y viola. Pequea serenata nocturna. 6 conciertos
para violn. 25 conciertos para piano. 42 sonatas para violn. 17 sonatas para piano. Misas.
Cantatas.
Rquiem.
HAYDN: 104 Sinfonas, algunas con nombres especiales, como: Oxford (1788), Sinfona de
la despedida (1772), La caza (1780), Militar (1794), La Reina (1786), Sinfona de los nios y
Medioda (1761). Las siete palabras de Cristo. Conciertos para clave, violn, violonchelo.
Cuarteto, tros, sonatas. Misas, Te Deum, Ofertorios, Sabat Mater. Los diez mandamientos.
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BEETHOVEN: Nueve Sinfonas. Cinco Conciertos para piano y orquesta. Sonatas para
piano. Sonatas para violn. Un concierto para violn. Tros, cuartetos, Oberturas, Egmont y
Cariolano. Fidelio.
Beethoven
(nueve
sinfonas,
conciertos
para
piano
orquesta).
La pintura neoclsica se centr en Roma.. Jacques-Louis David fue uno de los mximos
exponentes de la pintura neoclsica y quien reflejaba la preocupacin de la poca por la
composicin lgica y clara. A comienzos de la dcada de 1790 los artistas empezaron a
pintar imitando las siluetas representadas en la cermica griega. El exponente ms
destacado de esta manifestacin fue el ingls John Flaxman. Obra representativa: Juramento
de los Horacios (1784-1785, Louvre, Pars), realizado por Jacques-Louis David.
. El arquitecto y diseador escocs Robert Adam introdujo el estilo neoclsico en Gran
Bretaa. La arquitectura neoclsica en Berln est representada por el Teatro Real obra del
alemn Karl Friedich Schinkel (1819-1821). El estilo federal (inspirado en la obra de Robert
Adam) y el del resurgimiento griego (basado en los templos del siglo V), ayudaron a definir el
estilo propio de la arquitectura estadounidense. Entre los edificios ms representativos del
neoclasicismo hispanoamericano destacan la Casa de la Moneda en Santiago de Chile.
II.3.1.2 Conclusin.
En las artes, el Clasicismo significa sencillez, proporcin y armona, es decir, caractersticas opuestas
al Barroco. Ahora, el creador tiende a la vuelta de los ideales clsicos y rechaza las reglas y la
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erudicin barrocas. Y, sin embargo, la cultura y el arte estn dominados econmica y socialmente por
una
aristocracia
que
considera
stos
un
adorno
indispensable
de
su
condicin.
III.3.2 Neoclasicismo.
El trmino neoclasicismo surgi en el siglo XIX para denominar de forma peyorativa al
movimiento esttico que vena a reflejar en las artes los principios intelectuales de la
Ilustracin que desde mediados del siglo XVIII, se vena produciendo en la filosofa y que
consecuentemente se haba transmitido a todos los mbitos de la cultura.
Arquitectura
Puerta de Brandenburgo
Escultura
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Msica
msica neoclsica
Despus de la Segunda Guerra Mundial varios compositores (como Igor Stravinski y Paul
Hindemith (ambos grandes conocedores de msica) realizaron composiciones donde se
notaba un retorno a los cnones del clasicismo de la escuela de Viena (de Haydn, Mozart y
Beethoven), aunque con una armona mucho ms disonante y rtmicas irregulares. Ese
movimiento tipo de msica se denomin "neoclasicismo".
Segn la musicologa actual, el trmino "msica clsica" se refiere nicamente a la msica
del clasicismo (1750-1827 aprox.), inspirada en los cnones estticos grecorromanos de
equilibrio en la forma y moderacin en la dinmica y la armona.
Comnmente se llama "msica clsica" al tipo de msica que se contrapone a la msica
popular y a la folclrica. Esto puede comprobarse en los medios de comunicacin, en las
revistas de divulgacin musical y los folletos que acompaan a los CD de msica
acadmica). Para definir ese tipo de msica que se relaciona con los estudios en
conservatorios y universidades, los musiclogos prefieren el trmino "msica acadmica".
Como los antiguos griegos y romanos no pudieron inventar maneras de conservar la msica
(mediante soportes grficos como partituras o soportes sonoros como grabadores), el
neoclasicismo de los siglos XVIII y XIX como resurgimiento de las artes clsicas
grecorromanas (arquitectura, escultura, pintura) no alcanz a la msica.
De todos modos los msicos de fines del siglo XVIII, influenciados sin duda por el arte y la
ideologa de la poca, trataron de generar un estilo de msica inspirado en los cnones
estticos grecorromanos:
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movimiento literario y artstico del siglo XIX en Espaa que rompi con las reglas y
disciplina del Neoclasicismo; los preceptos romnticos favorecan la espontaneidad, la
originalidad, la imaginacin y la expresin de sentimientos intensamente subjetivos.
III.4.2 Romanticismo.
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El Romanticismo fue un movimiento esttico que se origin en Alemania a fines del siglo
XVIII como una reaccin al racionalismo de la Ilustracin y el Neoclasicismo, dndole
preponderancia al sentimiento. Se desarroll fundamentalmente en la primera mitad del siglo
XIX, extendindose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, Espaa, Rusia, Polonia,
Estados Unidos y las recin nacidas repblicas hispanoamericanas. Posteriormente, se
fragment o transform en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el
Decadentismo o el Prerrafaelismo, subsumidas en la denominacin general de Postromanticismo, una derivacin del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano y
espaol. Tuvo fundamentales aportaciones en los campos de la literatura, el arte y la msica.
Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llev al
extremo los postulados romnticos.
III.4.3 El vocablo.
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liberales. All conoce a Teresa Mancha, mujer con la que vivi en Londres. Tras una
actuacin poltica agitada, vuelve a Espaa en 1833. Lleva una vida disipada, plagada de
lances y aventuras, por lo que Teresa Mancha lo abandona en 1838. Estaba a punto de
casarse con otra amada, cuando en 1842 fallece en Madrid.
Batallas, tempestades, amoros,
por mar y tierra, lances, descripciones
de campos y ciudades, desafos
y el desastre y furor de las pasiones,
goces, dichas, aciertos, desvaros,
con algunas morales reflexiones
acerca de la vida y de la muerte,
de mi propia cosecha, que es mi fuerte.
Espronceda cultiv los principales gneros literarios, como la novela histrica, con Sancho
Saldaa o El castellano de Cullar (1834), el poema pico, con El Pelayo, pero sus obras
ms importantes son las poticas. Public Poesas en 1840 tras volver del exilio. Son una
coleccin de poemas de carcter desigual que rene poemas de juventud, de aire
neoclsico, junto con otros del romanticismo ms exaltado. Estos ltimos son los ms
importantes, en los que engrandece a los tipos ms marginales: Cancin del pirata, El
verdugo, El mendigo, Canto del cosaco. Las obras ms importantes son El estudiante de
Salamanca (1839) y El diablo mundo:
El estudiante de Salamanca (1839): Es una composicin que consta de unos dos mil
versos de diferentes medidas. Narra los crmenes de don Flix de Montemar, cuya
amada Elvira, al abandonarla, muere de amor. Una noche, ve la aparicin y la sigue
por las calles y contempla su propio entierro. En la mansin de los muertos se
desposa con el cadver de Elvira, y muere.
El diablo mundo: Esta obra qued sin terminar. Consta de 8.100 versos polimtricos, y
pretenda ser una epopeya de la vida humana. El canto sptimo (Canto a Teresa)
ocupa buena parte del poema, y en l evoca su amor por Teresa y llora por su muerte.
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II.4.6.1 La prosa.
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Durante el Romanticismo hay un gran deseo de ficcin literaria, de novela, en contacto con
las aventuras y el misterio, sin embargo, la produccin espaola es escasa, limitndose en
ocasiones a traducir novelas extranjeras. Fueron ms de mil traducciones las que circularon
en Espaa antes de 1850, pertenecientes a escritores como Alejandro Dumas,
Chateaubriand, Walter Scott, Victor Hugo, etc., del gnero histrico, sentimental, galante,
folletinescas... La prosa espaola se limita bsicamente en la novela, la prosa cientfica o
erudita, el periodismo y el cultivo intenso del costumbrismo.
En el primer cuarto de siglo se distinguen cuatro tipos de novelas: la novela moral y
educativa, la novela sentimental, la novela de terror y la novela anticlerical. De todas ellas, la
ms puramente romntica es la de tipo anticlerical. Sin embargo, la influencia romntica se
plasmar, principalmente, en la novela histrica.
Enrique Gil y Carrasco (Villafranca del Bierzo, 1815 Berln 1846. Abogado y
diplomtico, fue el autor de El seor de Bembibre, la mejor de las novelas histricas
espaolas y escrita a imitacin de Walter Scott.
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Francisco Navarro Villoslada (1818 1895), que escribe una serie de novelas
histricas cuando el gnero romntico est en declive y comienza el auge del
Realismo. Sus novelas estn inspiradas en tradiciones vascas, ambientadas en la
poca medieval. Su obra ms famosa es Amaya, o los vascos en el siglo VIII, en ella,
los vascos y los visigodos se alan para luchar contra la invasin de los musulmanes.
Adems de los dos autores previamente citados, tambin cabe destacar la aportacin
al gnero histrico a Mariano Jos de Larra, Serafn Estbanez Caldern y Francisco
Martnez de la Rosa.
Jaime Balmes Urpa, sin embargo, se sita dentro del sector conservador y catlico.
De su amplia obra, cabe destacar El protestantismo comparado con el catolicismo en
sus relaciones con la civilizacin europea (1842) y El criterio (1845).
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Memorias de un setentn, una alusin a las personas y sucesos que conoci entre 1808 y
1850. Reuni sus cuadros de costumbres en los volmenes Panorama matritense y Escenas
matritenses.
II.4.9.1 El periodismo.
Los emigrados tras la reaccin absolutista de 1823 regresan y junto con la nueva generacin
(la de Jos de Espronceda y Larra) van a marcar el estilo de la poca, pues han aprendido
en los aos de exilio de las muchsimo ms avanzadas prensas inglesas y francesas. En
1836, el francs Girardin va a iniciar en su peridico La Presse una costumbre llamada a
tener un xito fulminante y duradero: la de publicar novelas por entregas. La prensa
espaola, siempre con la vista puesta en la del pas vecino, va a copiar la iniciativa
enseguida; sin embargo, su poca de mayor auge en nuestro pas ser entre 1845 y 1855.
Mariano Jos de Larra, El pobrecito hablador
Mariano Jos de Larra (Madrid, 1809 id., 1837), hijo de un exiliado liberal, pronto conquist
la fama como articulista. Su carcter lo hizo poco agradable. Mesonero Romanos, su amigo,
habla de "su innata mordacidad, que tan pocas simpatas le acarreaba". A los veinte aos
contrajo matrimonio, que fracas. En pleno xito como escritor, a los veintiocho aos de
edad, Larra se suicid de un pistoletazo en la cabeza, al parecer, por una mujer con quien
mantena amores ilcitos.
Aunque Larra es famoso por su obra periodstica, tambin cultiv otros gneros, como la
poesa, de cortes neoclsicos y de tipo satrico (Stira contra los vicios de la corte); el teatro,
con la tragedia histrica de Macas; y por ltimo, la novela histrica, con El doncel de don
Enrique el Doliente, sobre un trovador gallego a quien dio muerte un marido cegado por los
celos.
II.4.10.1 El teatro.
El Romanticismo triunfa en el teatro espaol con La conjuracin de Venecia, de Francisco
Martnez de la Rosa; El Trovador, de Antonio Garca Gutirrez; Los amantes de Teruel, de Juan
Eugenio Hartzenbusch; pero el ao clave es 1835, cuando se estrena Don lvaro o la fuerza del
sino, del Duque de Rivas (1791-1865). Lo ms cultivado es el drama. Todas las obras contienen
elementos lricos, dramticos y novelescos. Impera en el teatro la libertad en todos los aspectos:
monlogo cobra nuevamente fuerza, por ser el mejor medio para expresar las luchas
internas de los personajes.
Escenarios: La accin teatral gana dinamismo al utilizarse variedad de lugares en una misma
representacin. Los autores basan sus obras en lugares tpicos del romanticismo, como
cementerios, ruinas, paisajes solitarios, prisiones, etc. La naturaleza se muestra acorde con
los sentimientos y estados de nimo de los personajes.
Personajes: El nmero de personajes aumenta en las obras. El hroe masculino suele ser
misterioso y valiente. La herona es inocente y fiel, con una pasin intensa. Pero ambos
estn marcados por un destino fatal. La muerte es la liberacin. Se da ms importancia al
dinamismo de las acciones que al anlisis de la psicologa de los personajes.
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Naci en Valladolid, 1817 y muri en Madrid, en 1893. Inici su carrera literaria leyendo unos
versos en el entierro de Larra, con los que gan gran fama. Contrajo matrimonio con una
viuda diecisis aos mayor que l, pero fracas y, huyendo de ella, marcha a Francia y
despus a Mxico en 1855, donde el emperador Maximiliano lo nombr director del Teatro
Nacional. Al regresar a Espaa en 1866
fue acogido con entusiasmo. Volvi a casarse y, con constantes penurias monetarias, no tuvo
ms remedio que malvender sus obras, como Don Juan Tenorio. Las Cortes le otorgaron una
pensin en 1886.
II.4.12.1 Obra.
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La trayectoria literaria de Zorrilla es prolfica. Su poesa alcanza el cenit con Leyendas, que
son pequeos dramas contados como narraciones en verso. Las ms importantes de sus
leyendas son Margarita la Tornera y A buen juez, mejor testigo.
Naci en Sevilla en 1836. Aunque sus apellidos son Domnguez Bastida, firm con el
segundo apellido de su padre, procedente de Flandes. Qued a temprana edad hurfano y
tuvo el deseo frustrado de estudiar Nutica, aunque ms tarde hallara su verdadera
vocacin, la de escritor. A los 18 aos se traslad a Madrid, donde intent alcanzar el xito
literario y pasara penurias. A los 21 aos contrajo la enfermedad de la tuberculosis, que ms
tarde le llevara a la tumba. Se enamor fervientemente de Elisa Guilln, quien le
correspondi, aunque rompieron pronto, con un gran pesar en el poeta. En 1861 se casa con
Casta Esteban y ejerce de periodista con una actitud poltica conservadora. Ms tarde
obtiene 500 pesetas mensuales (cantidad importante para la poca) como censor de
novelas, pero lo pierde en la revolucin de septiembre de 1868. Se separa de su esposa,
cuya fidelidad no es completa. Comienza a llevar una vida de desilusin y bohemia, y viste
con desaseo. En 1870 muere su hermano Valeriano, compaero inseparable del poeta.
Gustavo Adolfo se reconcilia con Casta pocos meses antes de su muerte en Madrid, en
1870. Su fallecimiento pas casi inadvertido y sus restos fueron enterrados, junto a los de su
hermano, en Sevilla.
II.4.17.1 La Prosa.
Su obra en prosa consta de Leyendas, veintiocho historias, en las que, segn el ideal
717171717171717171
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BIBLIOGRAFA:
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Enlaces externos
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