MS ALL DEL SIGNO

QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS, de Tadeusz Kantor.

METODOLOGA DE ANLISIS
Segn Erika Fischer Lichte, analizar una representacin significa (re-) construir su orden
fundamental para dar significado a sus elementos y un sentido a su totalidad[2]. Aunque el
objeto de anlisis est referido a un documento videogrfico se presupone que en l se
tender a englobar elementos comunes a la trayectoria artstica de Kantor, teniendo en
cuenta la importancia de esta obra en tal trayectoria, cuanto ms al tratarse -en palabras
del propio Kantor- de una compilacin vital de su quehacer dentro de la escena
contempornea.
La recodificacin externa, que necesariamente acontece desde el punto de vista del
espectador -dentro de una constante labor de creacin de formantes sgnicos-, no est
exenta de subjetividad, pero se tratar en todo caso de entablar un dilogo con las
referencias bibliogrficas y los escritos que el propio Kantor dej sobre su obra.
Nos servir para ello el modelo semiolgico estructural de Otakar Zish, en el que el texto
forma parte de la representacin, desatendiendo el origen textual de la misma, que en
este caso ni siquiera existe al tratarse de una pieza escrita a la vez que se ejecuta. Si
bien, y sobrepasando cualquier anlisis de este tipo, se considerar como vlida la
proposicin de signo de signos, establecida por P. Bogatyrev[3] en un inters por
encontrar un cdigo ideolgico que nos ayude en la resolucin del problema inicialmente
planteado: el sentido de la totalidad.
En el proceso de observacin nos dejaremos guiar por principios de la teora ecolgica de
la percepcin[4], que sigue un modelo de asociacin de ideas para llegar a la construccin
de ideas complejas. Los signos no son percibidos, en consecuencia, desde una actitud
pasiva, tal y como tradicionalmente se estudian desde T. Kowzan, sino atendiendo a
construcciones del propio perceptor en relacin a percepciones relativamente sencillas de
lo observado.
Aunque no se realizar una divisin de los signos estudiados, se entender, tal y como
expresa J.A. Hormign, que no hay posibilidad de signos unvocos en escena. El anlisis
sgnico contendr implcitamente la subdivisin en equvocos (distintos significados),
plurales (connotaciones con segundos significados) y simblicos (relacin imprecisa con
su significado)[5]. Si bien, se entender que todos ellos forman parte de un metasigno de
carcter metafrico y que englobar a los tres anteriores. Este ltimo constituir,
principalmente, la materia discursiva.
LA HUELLA COMO SIGNO VITAL

Por ms desnudo que aparezca, cada acto teatral es ficcin, escribi Anne
Ubersfeld[6]. Sin embargo, en la obra que analizamos, la ficcin no remite exactamente a
un universo de experiencia imaginaria. En Que revienten los artistas, Kantor se presenta a
s mismo rodeado de los personajes de sus obras precedentes, y es su vida teatral la que
en escena se presenta. Se podra decir que la ficcin, de existir, habra de situarse en un
plano suprarepresentacional, ms all del campo sgnico visible y formando parte de los
fragmentos rescatados del inmanente olvido. Que revienten los artistas es un testamento
artstico de Kantor-artista, una proyeccin vital del autor dentro de la escena y con
intenciones de trascender a su propia muerte.
Junto a Wilson, Kantor es una de las referencias fundamentales a la hora de establecer
vanguardias estticas teatrales dentro del siglo XX. Uberfeld escribira -refirindose a
Robert Wilson-: La fbula no es nada: todo debe ser acontecimiento escnico y la ficcin
se desvanece en el presente de la representacin[7]. Algo similar podramos escribir
sobre esta obra, en la que el influjo representacional est llevado hasta las ltimas
consecuencias, de manera que la obra de arte compleja (en la que ha de incluirse al autor
y tambin a los actores) es al mismo tiempo contenido y continente metonmicos. El
resultado se configura como un peculiar modo de representacin, unready
made superobjetual y supersubjetual que se sita en un lugar extratemporal y
extracotidiano, no representable.
Para entender esta idea necesitamos remitirnos a la autntica vocacin artstica de Kantor
y su amplio conocimiento de la evolucin de las artes durante todo el siglo XX. De la
misma manera que Duchamp, Kantor sacraliza los objetos y los sujetos. Si Duchamp
infera el concepto arte en la escultura al ubicar el objeto cotidiano en el espacio artstico,
Kantor sacraliza su propia vida escultrica al situarla en el espacio teatral. Incluso la
reproduccin en vdeo sobre la que se realiza el presente anlisis trasciende la idea de
simple documento, para cargarse de sentido parablico y biogrfico.
Escribe Kantor: La finalidad es crear en el escenario no una ilusin (lejana, sin peligro)
sino una realidad tan concreta como la sala. El drama no tiene que pasar en el escenario,
sino suceder, desarrollarse ante los ojos del espectador. El drama es un devenir. Hay que
crear la ilusin de que el desarrollo de los acontecimientos es espontneo e
Imprevisible[8].
Barthes dijo sobre las grabaciones en vdeo de las obras de Kantor que estas son mucho
ms que otra cosa, huellas que expresan la muerte, o expresado de otro modo:
certificados de presencias no visibles.[9] (Lo esencial es invisible a los ojos, podramos
decir, parafraseando la famosa frase de El principito, de Saint Expeury).
El teatro de Kantor, y en particular esta pieza, tiene su origen en la emocin, en la
emocin personal del propio Kantor, y logra a travs de la conmocin la revivencia de la

memoria, la escritura escnica como lugar de remanencias, la huella como temblor del
tiempo, como dira Barthes.
Tambin Santiago Trancn, en su tesis doctoral Texto y Representacin, una teora crtica
del teatro, observa: Opuesto a todo tipo de realismo o naturalismo sobre el escenario,
Kantor quiere convertir a la escena en algo ms real y vivo que la propia realidad.
An ms: En especial en esta obra, El proceso se sita por encima y por delante de la
accin. Basta recordar las palabras recogidas por el diario El Pas (05 /03 / 1986) en boca
de Kantor: En el teatro tenemos que buscar las obras, la escena, pero no se dan cuenta
de que el teatro es la obra de arte nica para todo el teatro, para toda la vida. La obra de
arte debe construirse. En efecto, la investigacin teatral llevada a cabo por Kantor a lo
largo de su vida, parece no slo no tener un desenlace, sino que en esta pieza se
reivindica como proceso inacabado, construccin mental dubitativa que incide, ms que
en el signo, en la huella.
LA COHERENCIA, ARTEFACTO ESCNICO
Se ha dicho de Kantor que todo lo que tocaba posea una remarcable coherencia. No slo
la escenografa, en la que se aprecia visualmente un sentido unitario, tambin los
movimientos escnicos, el juego de los actores y los textos que estos pronuncian se
encaminan hacia la construccin de una unidad perfecta desde el punto de vista sgnico y
esttico.
La semitica teatral contempornea, si atendemos a autores de gran prestigio
internacional, como es el caso de Marco de Marinis, indagan en esta coherencia a travs
de la conjuncin de elementos escnicos y extraescnicos en el proceso de formacin
semntica. El nuevo teatro no busca ya producir un efecto en el espectador sino una
experiencia indita, no tanto como reflejo o imitacin de la vida cotidiana sino como
intensificacin de la propia vida, en una labor en la que intervienen tanto los actores como
los espectadores y que trata de cuestionar integralmente al ser humano dentro de la
naturaleza y del cosmos[10].
La coherencia, sin embargo, no va unida en Kantor a la idea de composicin. Como
veremos ms adelante, tal composicin no existe desde un punto de vista convencional
sino que se deja al azar del propio proceso creativo. La coherencia, entonces, no es una
cuestin formal, de estructura, sino esencial y esttica, tendente a crear una obra de arte
compacta a travs de la ligazn de las partes no necesariamente conexas-.
El objetivo no es otro que la creacin de un cuerpo-artefacto escnico dentro del cual
sean capaces de transitar los actores y tambin el pblico sin necesidad de puentes entre
las partes.
LA IMAGEN ESCNICA COMO DRAMATURGIA

Aunque no es extrao que Kantor elija espacios no necesariamente teatrales, lo cierto es

que esta representacin fue llevada a cabo mayoritariamente en teatros convencionales y
escenario a la italiana, como es el caso que nos ocupa. Ms que el espacio teatral, las
preocupaciones de Kantor giran en torno a la bsqueda de unaforma pura,
descontextualizada del lugar en el que se enmarca, de acuerdo con las teoras
preconizadas en los aos 20 del siglo XX por el tambin polaco Stanislaw Witkiewicz.
En Que revienten los artistas, la funcin dramatrgica del espacio escnico es
fundamental, de hecho podra decirse que constituye la autntica partitura escnica a
travs de la cual se mueven los personajes y se producen las acciones.
El espacio de la emocin y espacio escnico coinciden fsicamente gracias a la presencia
del propio autor-director: Kantor, quien ocupar un lugar fijo, un punto ciego dentro del
escenario. Ser su inmutabilidad y las continuas referencias a este punto lo que lo
conviertan en una ostentosa seal de identidad.
Se utiliza un espacio mental cerrado y rectangular, ligeramente ms estrecho al fondo,
donde justo en el centro existe una puerta por la que entran y salen todos los personajes,
salvo el que llamaremos muerto primero (minuto 3 del vdeo) que abandona el mundo
escnico por un lateral.
La puerta realiza una funcin figurada de apertura dentro de los cajones de la memoria.
Es el propio Kantor desde escena quien extrae los cajones y los presenta al pblico con
naturalidad y autntico desorden. La puerta ser, por lo tanto, la frontera artificial entre el
espacio escnico propiamente dicho y el extraescnico. Su posicin central al fondo
marca un lugar preponderante en la atencin del espectador, que no podr sustraerse a
las constantes entradas y salidas. La puerta no es una puerta estndar, es una puerta en
construccin. De alguna manera hemos de comprender que esta puerta es tambin la
que da acceso a la creacin artstica.
El espacio escnico ser utilizado al completo, dejando en negro (invisibles o vacas)
todas aquellas zonas inaccesibles a los actores, por ejemplo las paredes. Conocemos las
delimitaciones espaciales a travs de los elementos y de la luz que visibiliza el espacio
habitado, pero no a travs de la escenografa propiamente dicha-.
La trayectoria de los actores (en diagonales, lneas rectas frontales, disturbio de lneas,
etc.) conforman espacio, y a su vez son hacedoras de dimensiones espaciales por las que
transitan los personajes. De modo que el espacio visual estar configurado en muchos
momentos por los propios actores. Este paisaje humano crear muros (gente alienada al
fondo de la escena) o lneas imaginarias de separacin a travs de la circulacin de un
elemento (avance de tranva de mano y caballo).
Es importante sealar los materiales empleados en la realizacin, tanto de la escenografa
como de los elementos que irn apareciendo. Estos se reducen a madera y telas. La

madera realiza aqu una doble funcin no casual y alegricamente contradictoria, pues es
el material con el que se realizan las cajas (los atades y los cajones) y a su vez es el
material con el que se fabrican los juguetes (aunque tambin las cruces improvisadas y
las espadas de los nios).
Los colores utilizados son opacos, salvo en el caso de los soldados de plomo, en los que
hay un irnico camuflaje (adems de una escala invertida: los soldaditos son mucho ms
grandes que los nios que juegan con ellos).
Las transformaciones dentro del espacio escnico acontecen de varias maneras. Por una
parte, a travs del juego: la movilidad de elementos estticos (cruces) impone un capricho
dentro de la bsqueda ordenada de marcas, lugares en la memoria dignos de ser
rescatados; o a travs del genuino movimiento de los artefactos, que irn trazando
espacios secundarios (subespacios de transicin).
La interpretacin actoral va ligada estrechamente a los elementos escnicos visuales
(esculturas, ropa y luz fundamentalmente-). Por ejemplo, el movimiento de los soldaditos
de plomo (actores) corresponde a una gestualidad propia de los soldaditos de plomo
(muecos) presentes en el escenario (y ausentes pero habitando la memoria).
La iluminacin est muy matizada y es de una gran sutileza, aunque en el vdeo no se
aprecia claramente. La luz en esta obra est ligada al tiempo escnico de manera
unvoca, constituyendo no slo un lugar continuo sino un tiempo continuo subjetivo. La
presencia del propio Kantor dirigiendo la escena impide que se realicen concesiones
ficcionales a travs de la iluminacin. El tiempo de ensayo no es interrumpido, y slo
mediante calidades anmicas (de temperatura) se logran transiciones emocionales.
A travs de la composicin de las sombras (bien definidas y casi de la misma dimensin
que los actores) podemos adivinar una predominancia zenital en 45 grados, que variar
de sentido segn la escena pero que en todo caso tender a acentuar la expresin, las
sombras en el rostro, apoyando el modo de interpretacin ligeramente expresionista que
pervive en la escena de principio a final.
En cuanto al vestuario, hemos de advertir la fuerte simbologa cultural y autoreferenciada
de los trajes. As, el uniforme acta como smbolo de uniforme, dejando de ser uniforme
gracias a su uso teatral. La significacin se realiza a travs de la designificacin de los
elementos culturales. Es la vestidura lo que hace al personaje, su envoltorio lo que
sustituye su ser.
La ropa, en consecuencia, fabrica no slo personalidades sino tambin seres. Se es algo
en cuanto se est dentro de ese algo.

Los colores del vestuario (el negro en la mayora de los casos) nos sealan la uniformidad
invisible, la sincrona afsica de la vida (a travs de la propia muerte), en contraste con la
muerte real y de blanco (tambin presente en escena).
Las telas, con fuerte prestancia, ahondan en la textura rgida, acartonada de la accin.
Pero si el vestuario es revelador, an ms lo ser la desnudez (de piel muy blanca del
hombre sin vida que es amortajado). La desnudez apenas dura unos instantes y
rpidamente es ocultada por las convenciones culturales, referenciales, que la memoria
nos devuelve.
De fuerte impregnacin dentro de la interpretacin tendramos al maquillaje actoral. El
maquillaje acta como mscara velada, dentro de la aexpresividad emocional que se le
impone a los personajes (a favor de una interesada emocionalidad de orden superior, y
que corresponde al conjunto de la escena, su esencia y transfiguracin).
Kantor utiliza una esttica propia y reconocible en la que la imaginera juega un papel
constructor de primer orden. Este desarrollo plstico configura el mundo mental -en
perenne construccin- de Kantor.
ACCIN: TEMPO Y RITMO
Al tratarse de un teatro que surge de la emocin, la gnesis de la accin conlleva una
gnosis o autognosis que invadirn la accin en todo momento.
Nada sucede si no es a travs de la consciencia presencial del actor. El actor, ms que
actuante que interpreta una accin, se deja llevar por la accin, se desenvuelve en ella, la
origina y le da final, pero tambin en ella se desvanece.
La historia se historiza, se autoconstruye en cada funcin. Y aunque es evidente la
existencia de un guin preestablecido que se fue estableciendo a medida que avanzaron
los ensayos y las representaciones-, este guin no marca un desarrollo secuencial ni
fragmentario de los hechos, pues estos hechos acontecen, se viven o reviven en el
escenario.
El tiempo de accin corresponde de tal manera al tiempo de representacin; si bien
internamente predominar el tiempo subjetivo. No slo aquel que cada espectador sea
capaz de percibir como suyo propio sino el tiempo subjetivo que domina el infierno de la
irona, un tiempo no lineal, con frecuencia repetitivo -e incluso invertido- que a veces se
condensa y otras veces se extensa (los personajes repiten acciones regresando a un
punto mnemotcnico concreto, entran los mviles y vuelven a entrar del mismo modo, los
gestos se devuelven y recomienzan, etc.).

Tambin el ritmo sigue una lgica desjerarquizada, ms tendente a realizar una funcin
interpretativa dentro de la irona, el juego o la composicin plstica- que a seguir una
sintaxis potica. Es a travs de la no poesa como Kantor llega a crear un lenguaje
rtmico-visual acorde con sus intenciones (de forma anloga a como sucede en la poesa
concreta, antirepresentativa pero autorepresentativa de Apollinaire).
Este ritmo que construye por s mismo la potica formal de la accin tiene su influencia en
el lenguaje, situando su sentido y su valor incluso por delante de la semntica (no importa
tanto lo que dicen los personajes como la gestualidad de lo que dicen, el ritmo y la
evocacin sonora de las palabras). De hecho, nunca escondi Kantor la influencia del
futurismo.
De igual modo, el ritmo estar presente en los movimientos de los actores no tanto como
parte de una coreografa simple sino de una coreografa paradjica: La asincrona entre
lenguaje musical y cintico influye en el desarrollo actoral a travs del espacio,
caracterizado este de una apariencia desordenada y catica, aunque dentro de una
precisa y puntual maquinaria.
Con frecuencia, los ritmos se solapan y crean varios niveles de interpretacin (escena de
hombre muerto que visten y desvisten mientras otro grupo mueve la cama y a la vez que
el propio Kantor realiza sus pequeos movimientos de aprobacin).
La tragedia persiste dentro del azar, y es la danza de la muerte lo que subyace (la muerte,
que de manera tan tenaz acude en las obras de Kantor), y tambin la locura de los
ejrcitos desposedos de nima, o de los cuerpos animados por la posesin automtica.
Los silencios fundamentan en algunos casos estos ritmos atonales de la escena. En
ellos, la nada se realiza bajo la complicidad del propio pblico, al que se le hace cmplice
no tanto de la accin como de la no-accin (por ejemplo, cuando el cura recoge la ropa
del muerto, y sale, pero antes de salir se detiene un instante y saluda brevemente).
El silencio a su vez es duda, y aade suspensin a la construccin, la obliga a pender en
la incertidumbre, la convierte en inacabada e imprecisa.
LA CONSTRUCCIN SIMBLICA DE LOS PERSONAJES
Segn Carmen Bobes Naves[11], la presentacin de personajes no depende slo de
procesos mimticos o de conocimientos psicolgicos, sino que es un montaje en el que
cada uno cobra nuevos sentidos por oposicin a los otros con los que forma el conjunto
de actuantes. En esta disposicin por capas, a veces paralelas, otras superpuestas, la
personalidad representada tiende a configurar una realidad compleja. Esto viene a decir
que en toda construccin de personaje existe un trabajo de copia, en el que la propia
personalidad del actor acta como mano que modela el barro de lo imaginario aquellas
caractersticas fsicas y mentales que se le suponen al personaje-, pero no de una manera

lineal, sino a travs de un proceso de interaccin y de lucha mediante la creacin de

signos verbales y no verbales, hasta conseguir que la interpretacin quede adherida a la
piel del actor, es decir: que sea creble.
Ahora bien, en el trabajo de Kantor, y especialmente en la pieza que nos atae, la
mmesis posee un valor simblico autoreferencial, por lo que el trabajo de construccin de
personaje ha de entenderse sobre la personalidad del acto y no sobre elementos
ficcionales extrados de una escena pre-construida. Esto se explica de la siguiente
manera: son las personas (actores) quienes aportan la materia en la elaboracin del
personaje de una manera hiperblica, significando aquellos rasgos propios (personales)
que darn lugar a los rasgos estereotipados que marcan la gestualidad, tono de voz e
incluso texto dentro de la obra. La intencionada confusin entre persona y personaje tiene
su origen en el hecho de que los actores elegidos por Kantor no separaban su actuacin
de su vida (dentro-fuera de la escena), estando la eleccin, adems, determinada por los
rasgos personales que Kantor haba observado en ellos, con frecuencia de manera
accidental.
An as, y pese a la ambigedad de la que se parte, tambin es cierto que el espectador
no tiene por qu conocer la realidad de origen, por lo que percibir en todo momento una
interpretacin, y no una presentacin como hubiera ocurrido de tratarse de un acto de
performance-. El profundo carcter vivencial de los actores nos dirige hacia una esttica
de la presencia, en la que no hay personajes ausentes, ni referidos; pero sin renunciar por
ello a la labor de construccin psicolgica, la cual se realiza sobre la psicologa del actor y
no del personaje. Es en este sentido en el que hablamos de interpretacin y no slo de
presentacin.
Pero entra dentro de esta lgica el propio personaje Kantor que como actor-director, est
presente en el escenario? Para Fernando del Toro[12], la creacin del autor-personaje en
Kantor es diegtica y en gran medida est narrada o simbolizada (una vez realizado el
ejercicio de abstraccin global) a travs del resto de signos presentes en la escena. Es
decir, Kantor fue y es todo aquello que ocurre y va a ocurrir (la continua muerte del
personaje en la cama, el nio que desplaza los soldados, el propio esqueleto-caballo) y
entre estos elementos y su autor (entre creacin y creador) pervive un dilogo constante
dentro del tiempo real de la representacin, estando ambos influenciados mutuamente, de
tal manera que la variable hic et nunc deja de ser una constante y se proyecta tambin
hacia lo que ha de ocurrir.
En este sentido, el fragmento seleccionado, y tambin toda la obra, podra ser
considerado como un acto permanente de sacrificio, un ritual de la muerte continua, en el
que los actores exponen fsica y emocionalmente su yo ms profundo, para destacar una
innegable dimensin metafsica a travs de la realidad fsica del actor: el actor no acta

sino se acta, se suicida para ser otro, se descompone como persona para componer un
personaje en su aspecto ms simblico. Frente a la esttica de lo postmoderno, Kantor
realiza un impresionante ejercicio de vanguardia, al incidir en el sentido profundo del
mensaje dentro de la pluralidad sgnica presente, de la que no escapa la propia
construccin de personajes. As entendido, el campo sgnico en el que se mueve la obra
de Kantor se sita ms dentro del happening que del teatro, como se desprende tambin
de uno de sus escritos ms reveladores: El teatro de la muerte[13].
Por otro lado, y desde un punto de vista formal, hay que tener en cuenta que Que
revienten los artistas responde a una potica antinaturalista de la que no escapa la tcnica
interpretativa. Dentro de esta realidad escnica independiente del texto ha de entenderse
el trabajo de disociacin llevado a cabo, y que no tiene otro objetivo que afianzar el valor
simblico del conjunto frente a la cscara anecdtica del drama, en palabras del propio
Kantor.
La desconexin entre palabra y gesto, entre movimiento y expresin, la desnaturalizacin
de la interpretacin, la aparente ausencia de carga emotiva en los personajes, sern
precisamente las arma con las que contar Kantor para lanzar al espectador a una
vivencia tremendamente experiencial y conmocionante.
Pero todo no se realizar de manera casual, el trabajo de disociacin en el actor responde
a tcnicas corporales y dramticas teorizadas desde el campo del teatro fsico por E.
Decroux. Segn esta tcnica, toda accin fsica del actor en escena podemos decir que se
compone de micro acciones fsicas que sirven al actor como soporte y material para la
interpretacin. Estas micro acciones corresponden al mbito de la pre-expresividad, lo
cual supone para el actor una prctica y asimilacin de principios fsicos tales como la
gravedad fsica y la resistencia, el contrapeso fsico y la relacin cuerpo y pensamiento
que han de lograr una biomecnica de la accin, una organicidad y undinamo-ritmo en las
acciones fsicas.
Esto queda evidenciado, por ejemplo, a travs de la relacin de los soldados con el suelo
del escenario (minuto 16 del vdeo).
En la caracterizacin del personaje, adems, ayudan en gran medida los objetos, o
atributo que resumen la historia de su vida (un sombrero, un collar, unos zapatos) Los
objetos, como se ver ms adelante, son de vital importancia en el teatro de Kantor. Pero
tambin para sus personajes (actores) pues los objetos conservan las huellas de sus
propietarios.
PERFORMATIVIDAD DEL DILOGO
Parafraseando a Austin, llevar a cabo un acto al decir algo es diferente a realizar el
acto de decir algo[14]. Las fuerzas ilocucionarias, como el propio Austin las denomina,

distinguen entre el acto locutivo (decir algo), acto ilocutivo (hacer al decir algo) y acto
perlocutivo (efectos que provoca el decir algo).
Si atendemos a esta terminologa, podemos observar que predominan claramente las
caractersticas ilocutivas y perlocutivas frente a las propiamente locutivas, e incluso sin la
necesidad de la existencia de claro sentido dentro de la locucin. Es decir, nos
encontraramos ante actos de palabras que utilizan la palabra como signo adyacente y no
central dentro de la accin.
Si la pragmtica distingue entre enunciado (acto locutivo) y oracin (forma gramatical que
toma el acto locutivo), observamos una debilidad del enunciado frente a la potencia de
oraciones perfectamente construidas. En el minuto 10 del vdeo podemos ver cmo un
actor habla con su doble dentro de una escena en la que con ostentacin cobran fuerza
los signos no verbales. El dilogo entablado no trata de establecer un acto comunicativo
dentro de los esquemas tradicionales que distinguen lo que tiene sentido de lo que no
(absurdo) sino de entablar una conversacin de sonidos, en la que el significado se sita
precisamente a nivel puramente sonoro.
Esta caracterstica dentro de los dilogos de Que revienten los artistas no es ldica sino
que tiene una intencin dectica, en el sentido de que pretende sealar (acentuar)
cuestiones humanas dentro de la alegora. La conversacin entre iguales denota una
proposicin de prdida de fuerza del sujeto y de su identidad, sin necesidad por otra parte
de la existencia de discurso.
Uno de los filsofos del lenguaje que mayor ha indagado en esta direccin es Paul Grice.
l estudi el significado lingstico del sonido, desarrollando la nocin del significado
lingstico en trminos de significado del sonido[15]. Para Grice, la inferencia, es decir, la
capacidad del espectador de comprender el mensaje, puede acontecer siempre y cuando
el sonido sea inteligible.
Pero en qu trminos son inteligibles los sonidos verbales y no verbales en Que
revienten los artistas? Si examinamos con detenimiento los dilogos, es lo paraverbal lo
que realmente est determinando la legibilidad del cdigo. El sonido lingstico no es el
portador de significante sino la intencin, la forma en el que el sonido se emite, incidiendo
en la capacidad del espectador para reconocer el significado ntimo, abstracto, del sonido.
Estaramos ante una revalorizacin de lo conativo frente a lo declarativo hasta el punto de
que la deformacin conativa de carcter expresivo se erige como signo de signos que de
manera envolvente encierran un sentido, una intencin emocional.
CAPACIDAD KINSICA DE LO CORPROAL Y OBJETUAL
En El Otro por s mismo, dice Baudrillard: El objeto es un fait accompli. Carece de finitud
y de deseo, porque ya ha alcanzado su fin, en cierta manera es transfinito. Inaccesible,
por lo tanto al saber del sujeto, porque no existe saber de lo que ya posee todo su sentido;

por consiguiente, no hay utopa porque ya se ha realizado. En ese punto, el objeto es un

enigma permanente para el sujeto. En ese punto es fatal. [16]
Los objetos nacidos en el movimiento dad de principios de siglo XX tuvieron en Kantor el
ms importante artfice de su traslado a la escena. Desde que se conoci su trabajo en y
fuera de Polonia los crticos catalogaron las escenografas de Kantor como referentes
dentro de las artes visuales. Pero los objetos en el imaginario Kantor no slo son
esculturas, todos tanto aquellos que podramos catalogar como tiles como los intilesestn diseados para ser manipulados y encuentran su verdadero significado a travs de
la manipulacin.
Incluso los antiobjetos responden a esta lgica (en terminologa etnopsiquitrica un
antiobjeto es aquel que produce energa negativa sobre quien lo posee, mira o
maneja[17]). Es ms, los antiobjetos que se observan, aquellos que llevan implcito un
estigma negativo dentro desde un punto de vista cultural (sbanas blancas sobre los
cuerpos fallecidos, el caballo de la muerte y de la guerra, cruces plantadas en el suelo,
etc) adquieren y extreman su valor simblico a travs del despliegue escnico y su
manipulacin ritual.
Pese a que Kantor manifestara en varias entrevistas pblicas y manifiestos su rechazo al
constructivismo e incluso el arte dad, por considerarlo improductivo, lo cierto es que
Kantor es continuador de los principios de la vanguardia, en el sentido de que la libertad
absoluta debe de ser el ms alto valor humano y el objetivo del arte.
Dentro de esta intencionalidad emancipadora, debemos entender la dialctica sujetoobjeto que aparecen en muchos de sus trabajos, en especial en el que nos atae: Que
revienten los artistas. El Objeto manipulado y el Sujeto manipulador se confunden en un
mismo cuerpo, de manera que llega a ser el objeto quien domina al sujeto, al tener ms
peso la funcionalidad esttica y el espesor sgnico del conjunto resultante (objeto + sujeto)
que el individuo que domina la cintica objetual. Esto podemos observarlo sobre todo en
la escena que abre paso al esqueleto de caballo (minutos 18-20) donde el aparente
hieratismo de los actores responde a un concepto de ser manipulado, alienado por la
Historia (el relato acontecido de los hechos y que el pblico reconoce y rememora).
El assemblage domina la composicin de los cdigos proxmicos. La hibridacin y
yuxtaposicin de signos origina la metfora del todo. Esto tiene un origen claramente
expresionista: Es patente el influjo de Mary Wigman, Kurt Joos y Rudolf von Laban.
Respecto a Laban, que dedicara todos sus esfuerzos al desarrollo de la danza absoluta,
encontramos una herencia ideolgica en los trabajos de Kantor, en los que a travs de la
frrea tcnica formal se logra un complejo y rico movimiento expresivo.
En el teatro de Kantor, el objeto real, fsico, artificial, irracional, encontrado, construido,
perturbado o interpretado es sometido a una accin, a un procedimiento frente al pblico,
por un sujeto (su manipulador) que a su vez pasa a ser objeto de manipulacin exegtica.

Es decir, el personaje es representado por el objeto y el actor indistintamente y a la vez,

con el objetivo de lograr una potencialidad expresiva reservada slo al mundo objetual.
Objetos y actores interactan como si perteneciesen al mismo universo, el actor se
deshumaniza en su gestualidad para acercarse a la dinmica objetual, en un proceso
inverso al antropomrfico.
En algunos momentos, objetos y sujetos se transforman en autmatas, que se mueven
por s mismos al margen del factor humano adquiriendo un valor inquietante que da a la
escena un valor trascendental. Los seres humanos pasan a formar parte de lo imperfecto,
del mundo de la casualidad y de la exposicin al accidente.
De nuevo las referencias anteriores son importantes: Gordon Craig afirmaba que la
marioneta poda reemplazar al actor vivo. El hombre, creado por la naturaleza, era para l
una injerencia extraa en la estructura abstracta de una obra de arte. Antes que l, Kleist
tambin haba exigido que el actor fuese reemplazado por una marioneta, por el papel
nefasto del hombre sobre la belleza.
El arte no slo produce conocimiento sino que la manera en que se produce su puesta en
escena nos remite a un modo de entender la vida, el mundo y nosotros mismos[18]. Es
en esta direccin hacia donde debemos enfocar la problemtica del dualismo objeto-sujeto
o el objeto como modelo para el actor, en palabras del propio Kantor. La muerte y la
nada que transmite una criatura simbitica aparentemente viva pero privada de
conciencia, provocan al mismo tiempo empata y rechazo en el espectador. Es decir, la
vida es expresada a travs de la falta de vida.
Es en estas desdoblaciones escnicas entre objetos y sujetos donde debemos buscar
para obtener claves en nuestro estudio cintico, entendiendo la composicin coreogrfica
resultante como universo de interacciones entre los distintos elementos que se fusionan y
aquellos otros (actores y objetos) que simplemente intermedian.
LA REALIDAD TOTAL
Segn recoge Guillermo Heras en su texto Muerte en directo[19], aunque sin citar la
fuente, Tadeusz Kantor escribi sobre Que revienten los artistas: Todos vagaban desde
el pas de la ficcin. Todos estaban muertos, volvan del pas de los vivos, a este mundo
nuestro, a este presente. La contradiccin muerte/ vida corresponda en todos los puntos
a la oposicin ficcin/ realidad.
Aos antes, en los programas de mano de La clase muerta, que realizara su gira por
Espaa en 1983, Kantor dej escrito: En el teatro, los nicos seres vivos son los
espectadores.
Nos hallamos pues ante un teatro existencial, entendiendo el mundo al que se suscribe tal
existencialismo al propio espacio teatral. As, de manera paralela a como los filsofos

existencialistas conciben la existencia como modo de ser del hombre en el mundo,

laexistencia del actor en escena determina su ser.
La relacin hombre-mundo tiene su paralelismo en una relacin persona-teatro,
constituyendo el teatro en consecuencia en el nico mundo real posible desde el momento
en que la funcin comienza.
Kantor lleg a considerar la realidad como la fundacin del artista en su bsqueda de
sentido; es por ello que en muchas de sus piezas, y en especial en Que revienten los
artistas acontezca el equvoco de los sueos, latente por ejemplo entre los minutos 3 y 6
de la pieza, donde la aproximacin a la realidad liminal (el limbo entre la vida y la muerte)
se efecta de manera sedimentaria a travs de la permanencia en escena del cuerpo
difunto que sin embargo pesa y siente la gravedad.
Segn J.A. Snchez, Kantor recurre a la concrecin como elemento decisivo del lenguaje
escnico: frente a lo ilusiorio de la imagen fotogrfica, la escena es capaz de reproducir
una realidad tan concreta como la de la sala. Esto es lo que debe ser perseguido.[20]
ESPACIO SONORO
De gran importancia para el desarrollo mismo de las acciones dentro de la escena. La
msica acaba convirtindose -a medida que la obra avanza- en una msica incidental y
serial, que envuelve al espacio escnico, aduendose incluso de l.
De un aspecto rtmico concreto se pasa a un ritmo general de la accin, a una
composicin general a travs del trasfondo sonoro (en su ntima conexin con lo
sensorial).
El recurso de voces y sonidos grabados, circundan la extracotidianeidad, incluso la
confieren de sentido aislado, leve, asemantizado.
BREVES CONCLUSIONES
Escribi Kantor: Considero el texto (hablo de texto elegido, encontrado) como el objetivo
final. Es como esa casa perdida a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. Esa es la
creacin, el espacio libre del comportamiento teatral[21]
Para Kantor no puede existir un drama previamente configurado antes de la creacin del
espectculo y sus obras son un torbellino de la accin pura. En ellas nada es comn o
cotidiano, pues por encima de la realidad de los personajes, la obra se encuentra
atravesada por una historia personal, y tambin universal, que afecta al espectador no
desde la historia ficcionada -o de recreacin de una realidad- sino a travs de la
rememoracin, la revivencia transfigurada de las profundas emociones sociales (que el
actor deja fluir mediante la no-emocin aparente).
Terminamos con un fragmento de Tadeusz Kantor perteneciente al manifiesto Los clichs
de la memoria:

En la cmara de la imaginacin y de la memoria viven personajes humanos. No, sera

mejor decir que han sido depositados all. Sera mucho ms sencillo decir que estn
muertos, que no pertenecen a nuestra vida diaria. Tratan desesperadamente de
reconstruir, con su memoria difuminada, aquello que fue su vida, su felicidad o su miseria.
Slo les quedan palabras intiles, letanas recitadas sin fin y sin esperanza. Han hecho un
alto en el camino para llegar al fin, agotados, a este Albergue de la Memoria. No son
capaces de reconstruir una determinada accin. Son como ruinas de acontecimientos
pasados. Hoy, en este pobre Cmara de la Imaginacin, se han encontrado con las cruces
de un cementerio de pueblo, como si yo estuviera buscando otros secretos que los
antiguos, los ms lejanos. El humor burln y la irona no me dejan. Con un gesto de
humor negro, con una carcajada de bufn, me sirvo de las mistificaciones del circo, de los
procedimientos sospechosos de la vileza. Para conseguir la paz, puedo conseguir la paz,
puedo incluso llamar a esta habitacin El depsito de cadveres del cementerio o, si no,
El albergue de la memoria. He contratado, incluso, a un lgubre propietario para este
local.
APNDICE: TRANSCRIPCIN DEL MINUTO 1 AL 18
Kantor sentado en una silla da la seal de comienzo. Entra un cura a travs de una falsa
puerta con una maleta. Se golpea en la cabeza, abre la maleta, extrae un gorro de oficial
militar, se dirige a la puerta, duda, da unos pasos hacia el pblico y se cuadra ante l. Se
tambalea, de nuevo duda, mira a Kantor, corre de nuevo hacia la puerta. Antes de salir,
cierra su maleta y se la lleva.
Inmediatamente vuelve a entrar, acompaado de otros personajes de negro, parecen
buscar algo o a alguien, recolocan las cruces. Detrs de ellos entra un hombre ataviado
con una tnica negra. Lo desnudan de cintura para arriba y quitan sus zapatos. Su cuerpo
est muerto. Algunos de estos personajes lo transportan a modo de figura yaciente
mientras le quitan los pantalones, lo posan y levantan de nuevo. Acaban de amortajar el
cuerpo (dos chaquetas y dos bufandas de color claro, y un sombrero negro). El cuerpo se
tambalea.
Uno de los personajes, ms observador que el resto, se dirige hacia el cuerpo del hombre,
mira y espera las rdenes de Kantor. Kantor asiente. Este personaje certifica el peso
muerto del hombre.
Los personajes empujan al hombre. Suena msica nostlgica. El hombre comienza a
andar torpemente, como un mueco. Est descalzo. El sombrero tapa su cara. Llega
hasta el proscenio. Da media vuelta, se dirige hacia Kantor, se detiene brevemente
delante de l. El cura desfila tras el hombre. Cuando el hombre desaparece, el cura sigue

desfilando. Al fondo de la escena se encuentra alineados el resto de personajes, tienen el

sombrero en sus manos.
El cura corre para comprobar que el hombre ha desaparecido, avisa, los personajes se
colocan el sombrero y distienden, desordenan la composicin. Salen todos. El cura recoge
la ropa del hombre, sale tambin.
Entra un nuevo personaje, con aspecto ms vivaz que los anteriores, que habla mientras
recoloca las cruces. Hace la cama. Dirige sus palabras a Kantor, se re. Kantor hace un
gesto de extraeza. Sonidos de pasos subiendo unas escaleras.
Entra anciana con velo y paraguas cerrado. La mujer reza (casi cantando). Este rezo es
acompaado por otro de origen indefinido (sonido de templo). La mujer se sienta.
Entra un nuevo personaje caminando de puntillas, y con claros gestos tendentes a la
mmica y la exageracin. Tose, saca un pauelo.
Entra un personaje idntico al anterior. (El uno reconoce al otro). (El otro dale detrs del
uno, vuelve a entrar en escena). (El otro entra). (El otro reconoce al uno). Los dos salen y
entran reconocindose y caminando de manera extravagante.
Los personajes se confunden, ya no se sabe cul es cul. Uno de ellos se tumba en la
cama. El otro le tapa. La mujer se acerca.
Toses ciertas y grabadas. El personaje tumbado muere y revive una y otra vez durante
algunos instantes, hasta morir (busecheck).
Acompaado de msica entre fnebre y militar, entra en escena un mvil (artefacto de
madera) conducido por un pequeo personaje vestido de militar (ruso). Avanza en lnea
recta hacia el pblico, cuando llega al lmite, se gira lentamente hacia Kantor. El vehculo
retrocede. Kantor lo despide.
El vehculo regresa a escena (un personaje le abre la puerta). Esta vez va seguido de un
militar nio y de otros soldados con traje de color plomo.
Los soldados de plomo se mueven como soldados de plomo, caen y se levantan. Uno de
los nios-soldado empuja a los soldados de plomo.
Los soldados recomponen un desfile al final del escenario. El mvil con el nio ms los
soldados avanzan al frente. Los soldados estn cargados de medallas.

Se dividen en dos frentes, uno a cada lado del escenario. Es entontes cuando entra en
escena un nuevo elemento escultrico: El esqueleto de un caballo montado por un
soldado. Breve coreografa de los soldados alrededor del caballo.
La msica es casi triunfal.