Alguns Dias Todos Os Dias

Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas
Feres Loureno Khoury
So Paulo, 2008
Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas
Feres Loureno Khoury
Concurso para Livre Docncia

Departamento de Projeto
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo
So Paulo, 2008
1
Dedicatria
Aos meus filhos Pedro e Rodrigo, por apresentar-me uma humanidade de

recortes inusitados,
Luise Weiss pela compreenso e escuta,
Berta Waldman e Leon Kossovitch pela presena constante na elaborao das

possibilidades deste trabalho,
a Rubens Matuck e Renina Katz por apresentar-me sempre novos olhares

sobre o trabalho artstico,
Daisy Khoury pela ajuda e apoio,
Lucia Vieira pelo incentivo e apoio.
Agradecimentos
a Fabio Okamoto pela pacincia e dedicao na construo do projeto grfico,
a Arnaldo Papalardo pelas fotografias das gravuras,

a Leonardo Crescenti pelo carinho e cuidado com as fotografias dos desenhos
e livros,
Rosana Kurt pela leitura e correo do texto,
a Elton Padeti, Fabio G. Liu e Rodrigo Scatena pelo trabalho digital,
aos amigos Marcia Cirne Lima, Adriano Campos, Ricardo Ribenboim, Flvia
e Silvio Eid e outros tambm, que nestes anos valorizaram e dialogaram com
minha produo artstica.
Palavras-Chave
Natureza Morta
Alquimia
Espao
Memria/Tempo
Gravuras em Metal
Pinturas em Rolos
Livros de Artista
Resumo
O CONJUNTO DE TRABALHOS ARTSTICOS, AQUI APRESENTADOS, compe-se de diferentes sries,

chamadas de territrios, cujas referncias mapeiam e recortam minha pesquisa potica. Apresento,
neste memorial, minha produo constituda nestes ltimos vinte anos por diferentes interlocues
entre a minha atividade como artista e professor, resultando em experincias e projetos, que
contriburam para aprimorar as relaes e os modos de realizao do trabalho artstico e didtico.
Os focos destes territrios identificam-se como conjuntos que especulam operaes e produes
ordenadoras de minha linguagem. A linguagem, como uma estrutura semitica e articuladora de
uma expresso potica, contamina-se de um universo no qual operam interlocues, procedimentos
e prticas de realizaes produtivas, investigando as diferentes fontes do conhecimento. Assim,
fluxos culturais incidem em seu corpo, modificando-o e brotando ilaes de interesse e de dilogos
entre a literatura, a poesia, os textos crticos ou a cincia.
Demonstrando o processo e a construo do meu trabalho, proponho a partir dos diversos
territrios caracterizar um projeto, onde o imaginrio criado se desenvolve, objetivando a relao
entre texto e imagem, assim como a interveno do tempo, do ritmo e da leitura, a partir de
diferentes modos de percepo.
Assim, em Construes Negras: Lugares; lemos imagens desenhadas em torno de resduos
grficos acumulados por vrias adies e subtraes de desenhos; em Transmutao do
Livro Mudo lemos o projeto fantasioso de um livro de figuras da Alquimia, transmudado por
imagens geomtricas evocando a metfora alqumica; em Construes: Arqueologia Gravada
lemos imagens negras gravadas com a tcnica da ponta seca, evocando espaos de memria
e ambigidades da relao figura-fundo; em Papis avulsos: Lugares Caligrafados; Livros
de Artista e Kinematgrafos lemos um novo trabalho, onde a poesia caligrafada e a imagem
dialogam em torno de pequenas ou extensas composies que, partindo da manipulao do suporte
e da tcnica artstica, ressurgem desenhadas ou pintadas nas pginas dos livros de artista, dos
kinematgrafos ou rolos e dos papis avulsos.
Abstract
THE WORKS OF ART PRESENTED HERE COMPRISE DIFFERENT SERIES, or territories, whose references
map and section my poetic research. In this artistic memoir, I present my output over the last twenty
years through different interlocutions between my activity as an artist and as a teacher, resulting in
experiments and projects that have contributed to polishing the relations and modes of artistic and
didactic production.
The focuses of these territories reveal themselves as conjuncts that contemplate the ordering
operation and productions of my language. Language, as the semiotic and articulating structure of
poetic expression, shot through with a universe in which the interlocutions, procedures and practices
of production operate. As such, cultural influences work upon its body, modifying it and drawing out
illations of interest and of dialogue between literature, poetry and critical and scientific text.
By demonstrating the process and construction of my work, my purpose is to characterize a project,
through its diverse territories, in which the created imagination develops, aiming toward the
relationship between text and image, as well as intervention in time, rhythm and reading, through
different modes of perception.
In Black Constructions: Places, we read from images drawn around graphic debris accumulated over
the course of various additions and subtractions to the drawing; in Transmutation of the Mute Book,
we see the fantastical project of a book of figures from alchemy, transmuted into geometrical images
in an evocation of alchemical metaphor; in Constructions: Archaeology Engraved we encounter dark
images made in dry point, evoking the halls of memory and ambiguities in the figure-background
relationship; in Sundry Papers: Handwritten Places; Artist Books and Kinematographs we see a new
endeavour, in which handwritten poetry and the image dialogue around small or large compositions
that, with the manipulation of the artistic support and technique, re-emerge drawn or painted onto
the pages of an artists book, onto kinematographs or magic lanterns, or on sundry sheets of paper.
NDICE
INTRODUO:
Alguns dias e todos os dias: Panoramas
13
PRIMEIRO TERRITRIO
Construes Negras: Lugares
17
SEGUNDO TERRITRIO
Transmutao do Livro Mudo

Parte 1: CANTEIRO DE OBRA: DIRIOS DE ANOTAES

Parte 11: TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO
NIGREDO, ALBEDO E RUBEDO: a elaborao do projeto
NIGREDO
ALBEDO
RUBEDO
TERCEIRO TERRITRIO
Construes: Arqueologia Gravada

AS GRAVURAS
QUARTO TERRITRIO
A leitura silenciosa: aproximaes
PGINAS AVULSAS: LUGARES CALIGRAFADOS
MONOTIPIAS
PAPIS AVULSOS
LIVROS DE ARTISTA
CADERNO DE TODOS OS DIAS
CADERNOS PARA POESIA
CADERNOS SANFONADOS PARA POESIA
LIVROS SILENCIOSOS
LIVROS DE PENSAR
LIVROS PARA FOLHEAR
LBUM DE GRAVURA
KINEMATGRAFOS
ESTUDOS PREPARATRIOS dos Kinematgrafos
Cadernos de anotaes e pequenos rolos
KINEMATGRAFOS
BIBLIOGRAFIA GERAL
20
22
30
35
38
46
50
57
60
83
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115
125
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139
163
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221
226
231
279
11
INTRODUO:
Alguns dias e todos os dias: Panoramas
Seria preciso um pouco mais de entendimento entre o homem e a natureza.

Muitas vezes a natureza se diverte em mandar pelos ares todas as nossas engenhosas
construes. Ciclones, terremotos... Mas o homem no se d por vencido.
Reconstri, reconstri bichinho persistente. E tudo para ele matria de
reconstruo. Porque tem em si alguma coisa que no sabe o que , aquilo que o
faz forosamente construir, transformando a seu modo a matria que lhe oferece a
natureza ignara e, quando quer, paciente. Mas se ao menos se contentasse apenas com
as coisas, sobre as quais, at prova em contrrio, no se sabe que tenham a faculdade
de sentir os estragos causados por nossas aes e construes! No, senhores.
O homem tambm toma a si mesmo como matria e se constri, sim, senhores,
como uma casa.
Vocs acreditam que podem conhecer a si mesmos sem se construrem de algum modo?
E que eu possa conhec-los sem constru-los um pouco a meu modo? E vocs a mim,
sem me construrem a seu modo? Podemos conhecer apenas aquilo a que conseguimos
dar forma. Mas que conhecimento esse? Talvez esta forma seja a coisa mesma?
Sim, tanto para mim quanto para vocs; mas no a mesma para mim e para vocs.
Tanto isso verdade que eu no me reconheo na forma que vocs me do, nem
vocs, naquela que lhes dou. Alm disso, a mesma coisa no igual para todos e,
mesmo para cada um de ns, pode mudar continuamente e de fato muda sem cessar.
E, no entanto no h outra realidade fora desta, seno na forma momentnea que
conseguimos dar a ns mesmos, aos outros, s coisas. A realidade que tenho para
vocs est na forma que vocs me do; mas realidade para vocs, no para mim.
A realidade que vocs tm para mim est na forma que eu lhes dou; mas realidade
para mim, no para vocs. E, para mim mesmo, no tenho outra realidade seno na
forma que consigo me dar. Como assim? Construindo-me.
Luigi Pirandello, Um, nenhum e cem mil, p. 65
13
O DESCRITIVO DESTE CONJUNTO DE TRABALHOS ARTSTICOS, AQUI APRESENTADOS, se compe de um

conjunto de territrios, cujas referncias mapeiam e recortam escolhas de uma perspectiva pessoal.
A apresentao da minha produo nestes ltimos vinte anos se constituiu de diferentes
interlocues entre a minha atividade como artista e professor, resultando em experincias e
projetos, que contriburam para aprimorar as relaes e os modos de realizao do trabalho artstico
e didtico.
Neste universo, pude encontrar uma realidade pletora inesgotvel da substncia artstica 1,
fenmeno caudaloso e gerador de possveis reflexes,visualidades, formas, memrias, e de uma
histria a descrever.
Os focos destes territrios identificam-se como conjuntos que especulam operaes e produes
ordenadoras de minha linguagem. Sendo a linguagem como uma estrutura semitica, articuladora de
uma expresso potica, contamina-se de um universo no qual operam interlocues, procedimentos e
prticas de realizaes produtivas, que investiga as diferentes fontes do conhecimento. Assim, fluxos
culturais incidem em seu corpo modificando-o, onde brotam ilaes de interesse e de dilogos entre a
literatura, a poesia, os textos crticos ou a cincia.
neste lugar territorializado da produo de linguagem que aspectos tericos e prticos se
confundem, e as experincias, entendimentos e empreendimentos ganham uma particularidade
especfica de qualidade. Desta maneira pode-se entrelaar objetivamente a troca de experincias
entre os trabalhos de arte e a docncia, que, articulados, compem-se para unificar a experincia
do discurso artstico e educacional. Divulgadoras de informao e formao, so territrios abertos
para a experincia da construo e representao da imagem, que, aplicadas a um determinado fim,
resultam em sistemas plenos de vitalidade e potncia.
PASSAGEM
Os efeitos de uma obra nunca so uma conseqncia simples das condies de sua
gerao. Ao contrrio, pode-se dizer que uma obra tem como objetivo secreto fazer
imaginar uma gerao dela mesma to pouco verdadeira quanto possvel.
As cincias e as artes diferem, sobretudo pelo fato de que as primeiras devem visar a
resultados certos ou enormemente provveis; as segundas s podem esperar resultados
de probabilidade desconhecida.
Paul Valry, Introduo ao Mtodo de Leonardo da Vinci, p.19
1
14
Jos Ortega y Gasset, Ado no Paraso, p. 29
Na cincia, tem-se de representar a realidade; na arte, proclamar o contedo da vida

(Lebensinhalt) durante a poca.
Werner Heisenberg, A unidade de Picasso, p.146
As consideraes que ora apresento iro descrever etapas de um caminho pessoal, cujos resultados
vo ao encontro das investigaes que venho desenvolvendo ao longo destes anos, como um barco
que, navegando, movimenta-se, impulsionando as diferentes nuances do meu aprendizado, cujo
espao de realizao vem perambulando em diferentes fontes e processos.
Circunavegar em torno destes territrios possibilita experincias diversas, includas no recorte
de minhas atividades de Arte e de Educao, a saber, o dilogo entre o campo da linguagem e o
da produo de idias, de prticas e de investigaes, que produzem fluxos e possibilidades de
construo, impulsionando uma prxis de uma potica visual.
PASSAGEM\
Pois a poesia a minha explicao com o universo, a minha convivncia com as
coisas, a minha participao no real, o meu encontro com as vozes e as imagens.
Por isso o poema no fala de uma vida ideal, mas sim de uma vida concreta: ngulo da
janela, ressonncia das ruas, das cidades e dos quartos, sombras dos muros, silencia
distncia e brilho das estrelas...
Sophia de Mello Breyner Andresen, Arte potica II, p.189
As descobertas, os saberes, as dvidas, povoam calmamente o campo de ao do trabalho e da
vida, o que aproxima a investigao artstica, tornando-a autntica. J que unificada no possibilita
diviso, inteira e em movimento.
O recorte que interessa nesta descrio de um s projeto: desenhos, gravuras, pinturas, cadernos
de artista, docncia, planos de aula: dilogos.
Dilogos estes que se organizam em projetos, enquanto conjuntos de idias, relaes e
possibilidades, colocando-nos diante das questes sobre a natureza da linguagem, da imagem, de
seus significados e sua insero no mundo scio-cultural, cujos matizes diferenciados estimulam
novas organizaes, que operam na sua reelaborao, como imaginrio potico.
15
Para tal, tenho enfatizado pesquisas entre desenho e gravura ou desenho e pintura, associando-os
com suas tcnicas de representao, em projetos que expandem a expresso para uma totalidade
artstica. Assim a imagem de um mundo abrangente, especulativo, sensvel e intertextual, vista
e composta por experincias de representao, onde um imaginrio de natureza grfico-pictrica,
afortunadamente, sinaliza, nas superfcies do papel, a construo de minha potica pessoal.
Na seqncia deste mapeamento, sinaliza-se primeiramente o projeto Construes Simblicas,
em que o valor construtivo e organizacional da imagem e do espao se d atravs de uma memria
residual, produzida por diferentes intervenes grficas, sintaxe de registros, marcas e histria, que
iro organizar uma tessitura potica na visualidade final do projeto.
Assim a noo do palimpsesto, como forma de procedimento, alimenta as articulaes entre os
signos visuais, condensando, atravs de sua natureza, sobreposies de material grfico, que
agenciam problemas de expresso e potica.
Demonstrando o processo e a construo do meu trabalho, proponho, a partir de diversos
territrios, caracterizar um projeto. Assim: Construes Negras: Lugares; Transmutao do
Livro Mudo; Construes: Arqueologia Gravada; Papis avulsos: Lugares Caligrafados;
Livros de Artista e Kinematgrafos.

A seqncia acima ser exibida ao longo da dissertao, como territrios, onde se localizam ncleos
de projeto, explicitando sua construo, suas estratgias, recortes de pensamentos plsticos,
montando, assim, a arquitetura de uma expresso e de uma potica pessoal.
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PRIMEIRO TERRITRIO
Construes Negras: Lugares
O espao no o ambiente (real ou lgico) em que as coisas dispem, mas o meio

pelo qual a posio das coisas se torna possvel. Quer dizer, em lugar de imaginlo como uma espcie de ter no qual todas as coisas mergulham, ou de conceb-lo
abstratamente com um carter que lhe seja comum, devemos pens-lo como potncia
universal de suas conexes.
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepo, p.322
NESTE CONJUNTO DE DESENHOS QUE DENOMINEI LUGARES, os procedimentos construtivos
comparecem em forma de palimpsestos ou de apagamentos, ou mesmo de sobreposies, que
ordenam o relacionamento entre registros, textos, geometrias e material empregado, objetivando
situaes de espao, luz e sombras.
O resultado procurado se pauta por um conjunto de composies onde o imaginrio percorre um
caminho, que envolve sugestes de espao, representado por uma espcie de arquitetura, por uma
geografia de lugares ou mesmo fragmentos de textos e pginas de livro.
Neste trnsito contnuo de sugestes, a memria residual habita as representaes ensaiadas pelas
idias, pelas caligrafias e pelos riscos, que ora so registros, ora so tentativas, que doravante
faro parte deste universo intertextual das composies desejadas. Valoriza-se a a presena de
intervenes de registros iniciais, constituindo-se, desta maneira, um procedimento por acrscimo
na formulao das imagens.
Os procedimentos assim reunidos operacionalizam uma sintaxe especfica, e em seu conjunto daro
sentido s formas desenhadas. O universo resultante um conjunto de espaos/lugares, em que
se configuram as relaes entre luz e sombra, entre o explcito e o oculto, de modo a proporcionar
exemplos de encontros entre o acaso e o deliberado desenho das coisas.
Os espaos, ora inteiramente fechados, ora rtmicos, armam composies que operacionalizam
sinalizaes poticas de natureza grfica e tambm pictrica, formando um conjunto que atribui uma
desejada dramaticidade aos negros de tinta e carvo que ali se inserem.
17
Construes negras: lugares, pastel seco sobre papel - 36 x 100 cm (1995)
Os negros, os brancos e a grisaille se presentificam como base expressiva e de significado,

donde se extraem o valor das geometrias fantasiosas, dos ldicos caminhos das linhas e, sobretudo,
a presena forte de uma geografia que mapeia poeticamente os espaos e seus formatos:
as horizontalidades.
A presena de registros, rastros de pensamento ou escritas, sugere um trajeto possvel que se
especifica para o autor como um lugar-gnese de reservas poticas, como nos explica Ceclia de
Almeida Salles referindo-se ao estudo de manuscritos literrios, em seu texto Arte e Conhecimento,
na revista Manuscrtica.
Para esta autora as reservas poticas ou a linguagem em larva so conceitos que definem um
lugar de possibilidades, de desejos, de impulsos, onde diferentes estruturas so procuradas e
co-habitam visualmente o mesmo espao, ou listas de sinnimos so fabricados, ou pargrafos so
condensados e ampliados, o escritor vai conhecendo, neste processo de adequao, os limites das
palavras, suas possibilidades e potencialidades e, assim, vai materializando seu grande projeto 2.
No contexto dos Lugares, a reserva potica o conjunto de cadernos de desenho ou anotaes,
poemas ou mesmo msicas, onde se registram formas de elaborao de linguagens que canalizam
matria-prima para o projeto potico, desta maneira pode-se extrair procedimentos e processos de
criao e conhecimento cuja reserva potica, a residente, se explicita e provoca a imaginao,
penetrando em trilhas que auxiliam a construo de uma linguagem especial e articulada para este fim.
Sobre os desenhos apresentados, decorre ainda que, em sua gnese, o valor da materialidade se
enfatiza, ao relacionar a estrutura tecida pelo processo de construo (desenho) com os materiais.
Neste sentido, os apagamentos e a adio sucessiva de material nos trabalhos presentificam-se,
como possibilidades de um vir a ser.
18
Ceclia Almeida Salles, Arte e Conhecimento, p. 114
Construes negras: lugares II, pastel seco sobre papel - 36 x 100 cm (1995)
Construes negras: lugares III, pastel seco sobre papel - 36 x 100 cm (1995)
Assim, o valor do material, que especifica a materialidade, intensifica-se no sentido plstico e

expressivo, trata-se da escolha de carvo, pastel e tintas base de gua, que se mostram, revelando
plenamente sua materialidade e expressividade.
Definindo-se o formato horizontal, to comum s pinturas tradicionais de paisagem, estava-se
definindo tambm a direo das composies e de todo o tratamento dado ao projeto Lugares.
Neste trabalho, procurei ainda retratar espaos, que ora so superfcies bloqueadoras de
perspectivas, ora lugares onde transita a luz, movimentos de linhas, de poucas palavras, ou restos de
grafismos e, principalmente, o rastro de uma memria potica.
Considere-se, enfim, a utilizao do relacionamento entre a idia de gnese e obra que, por
sua natureza interativa, essencializa, atravs de procedimentos, fontes, tcnicas e, sobretudo
fundamenta um universo potico, construdo a partir da nfase no processo de fabricao,
observado tal como na literatura por Maiakvski, que diz: A prpria essncia do trabalho literrio
no reside na apreciao das coisas j feitas, partindo do gosto, mas antes de um estudo preciso do
processo de fabricao 3.
Ceclia Almeida Salles, Crtica Gentica, p. 21
19
SEGUNDO TERRITRIO
Transmutao do Livro Mudo
O PROJETO TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO DESCREVE E APRESENTA VISUALMENTE um trajeto

que, metaforicamente utilizando-se da Alquimia e dos seus processos de transformao da matria,
fala sobre problemas da criao de geometrias, de lugares imaginrios, em que a situao formal
resultante gerava tenses entre as formas, canalizando o processo de significao.
Primeiramente apresentei um conjunto de cadernos de anotaes denominados de Canteiro de
Obra: Dirios de Anotao. Estes renem organicamente um labirinto de possibilidades a serem
descobertas, onde todos os registros exploraram a noo operacional de um projeto: possibilidades,
viabilidades de acontecimentos poticos e restauro da memria, prontamente expostos
elaborao. Nestes cadernos, h a espontaneidade de escolhas e de coletas.
O resultado final do projeto foi apresentado em forma de um memorial e de uma exposio.
A exposio foi construda no formato de instalao de uma grande biblioteca expositiva, onde os
desenhos/folhas, dispostos em planos inclinados, mostram um grande livro de folhas soltas que
ilustram um percurso dialogante de superfcies negras, prata/branco, culminando em ouro prpuro
(processo de representao alqumico).
20
Transmutao do Livro Mudo, Exposio/ instalao, Pao das Artes -So Paulo (1998)
21
Parte 1:
CANTEIRO DE OBRA: DIRIOS DE ANOTAES
Em todo momento de atividade mental acontece em ns um duplo fenmeno de

percepo: ao mesmo tempo em que temos conscincia dum estado de alma, temos
diante de ns, impressionando-nos os sentidos que esto virados para o exterior, uma
paisagem qualquer, entendendo por paisagem, para convenincia de frases, tudo o que
forma o mundo exterior num determinado momento da nossa percepo.
Todo o estado de alma uma paisagem, isto , todo o estado de alma no s
representvel por uma paisagem, mas verdadeiramente uma paisagem. H em ns um
estado interior onde a matria da nossa vida fsica se agita. Assim uma tristeza um
lago morto dentro de ns, uma alegria um dia de sol no nosso esprito. E - mesmo que
se no queira admitir-se que todo o estado de alma uma paisagem - pode ao menos
admitir-se que todo estado de alma se pode representar por paisagem. Se eu disser
H sol nos meus pensamentos, ningum compreender que os meus pensamentos
esto tristes.
Fernando Pessoa, Cancioneiro, p. 101
OS CADERNOS DE DESENHOS, QUE PROPONHO MOSTRAR, ABREM-SE PARA ESTE TRABALHO, como
uma oficina de signos, que, perambulando por tempos e lugares diferentes, produzem-se como
sistemas sgnicos verbais e no-verbais, cujos registros rascunham, desatando o dilogo intertextual
destes sistemas.
Nestes, os conceitos-chave do projeto Transmutao do Livro Mudo foram revelando-se
expressivos e associativos. Apesar da descontinuidade de seus registros, tornaram-se a tnica
do trabalho. Dialogantes, tais conceitos-chave desencadearam o aclaramento do projeto,
possibilitando assim a interligao com outros, cujas nuances estilsticas movimentaram-se na
forma de gravura, desenvolvida nos projetos Construes: Arqueologia Gravada ou mesmo nos
Livros de Artista. Esta atividade de registro e memria, constante e diria em meu trabalho,sendo
referencial e sistemtica, forjar o futuro dos Cadernos, Livros e muitos outros, resultando nos
meus projetos artsticos.
22
Caderno Vermelho de anotaes - 33 x 36 cm (1996-1997)
Nos cadernos, a presena fortssima dos estudos para as gravuras, f-los intervir com vigor
conceitual no projeto de desenhos, que, como se v em ambas as anotaes, de gravuras e desenhos,
so viajantes de um mesmo barco, com destinos diferentes.
Nessa rede descontnua de presenas do material gentico, o dilogo do artista com esta
multiplicidade de vozes o da prontido do encontro no tnel, cuja luz brilha na sada. So decises
objetivas de escolhas e exigncias de recorte, que vivificam as futuras criaes.
Assim, os cadernos deste trabalho situam-se como lugar-gnese, onde se lem, como em geologia,
espessas camadas de registros que se aprofundam na formulao do projeto Transmutao do Livro
Mudo, assim como Construes ou Livro de Artista. A partir destes projetos, novas possibilidades se
apresentaro ao longo deste memorial, no captulo Quarto Territrio.
Como no processo alqumico de transmutaes, os desenhos, anotaes, referncias e outros
indicadores, alegorizam os embates do desejo, enquanto este se constitui nos modos da linguagem.
Pensar por palavras, pensar por desenhos: fluxos interminveis de aes e decises que consagram o
caderno como dirio-lugar, se expressando em energia e vida.
A matria-prima grfica, paginada nestes cadernos, dialoga com a necessidade de expresso,
sentimento e observao. Em diversas oportunidades admirei a liberdade que estrutura as
23
24
25
montagens e anotaes, organizadas a partir de textos e imagens, de agendas de alunos jovens onde
a escrita de um poema convive com recortes de jornal, rtulos ou marcas de roupa, mas tambm
com nmeros telefnicos e linguagens cifradas. Nos dirios, sonham-se lugares para devaneios.
Descendo pela estratigrafia dos lugares, os cadernos so jogos de referncias verticais, em que
caligrafias de poemas, desenhos de observao ou imagens de imagens montam sintagma de projeto.
As anotaes problematizam as atividades cotidianas que, registrando modificaes de ponto de
vista, refazem a histria da criao. Os estudos para o projeto de gravura, por exemplo, como se
v em todos os cadernos, aqui mostrando alguns exemplos, alinhavam-se com outros projetos, em
metamorfose metamrfica de espelhos. Tambm, o imaginrio deste projeto, mostrando o embate
de tenses entre forma/figura, matria/textura, luz/sombra, opacidade/brilho, refaz-se nos cadernos
em potica, que se metaforiza como processo alqumico (paradigma de Nigredo, Albedo e Rubedo).
A afinidade com os cadernos garante a presteza, arrombando espaos, gerando atalhos, que,
compelindo, realiza os processos a um tempo formadores e detonadores de linguagem.
No artigo Arte e Conhecimento, apresentando o processo de criao da obra de arte como
ordenao de informaes, Ceclia Almeida Salles diz que os dirios e todos os tipos de registros
de carter eminentemente pessoal ou prestaes de contas que o artista faz a si mesmo deixam,
muitas vezes, ndices relativos sua percepo. O artista vai tateando o mundo com olhar sensvel
e singular - ele vai conhecendo o mundo, ou, vai conhecendo seu mundo 4. Disto decorre que esta
atividade singular alude a um lugar, que seguramente abriga graus de interlocuo afetiva e criadora.
Caderno cinza listrado - 26 x 35 cm (1996-1998)
26
Ceclia Almeida Salles, Revista Manuscrita, n 4, p. 110
27
Caderno de estudos dos Kinematgrafos

46 x 33 cm (2002/2004)
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29
Parte 11:
TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO
O sensvel, carne do mundo, interioridade e exterioridade, lao que nos enlaa s

coisas enlaando nossa mobilidade delas e nossa visibilidade delas. comunidade
originria de onde nascemos por segregao e diferenciao. O que o talism da
cor?indaga Merleau-Ponty em O visvel e o invisvel. Por que Valry falava num
branco to branco que s o negrume do leite mais branco? ou Claudel, num verde
to verde que somente o mar mais azul? Uma cor no coisa, no tomo colorido
nem comprimento de onda luminosa, mas concreo de visibilidade, pura diferena
e diferenciao entre cores. Quando o vermelho tecido vermelho, pontua o campo
dos vermelhos; a roupa dos cardeais, a bandeira da revoluo, um fssil de mundos
perdidos, o cafezal antes da colheita, o vestgio da ao policial deixado pelas ruas.
Cada vermelho um mundo e h um mundo do vermelho entre as cores. modulao
do sensvel, cristalizao momentnea do colorido. As coisas so configuraes abertas
que se oferecem ao olhar por perfis e sob o modo do inacabamento, pois nunca nossos
olhos vero de uma s vez todas as faces (totalidade visual que o olho do esprito
imagina ver porque dela se apropria pelo conceito). As coisas so profundas, enlace de
cor, volume, rugosidade ou lisura, dureza ou moleza, superfcies mveis que se cruzam
com odores, sabores, toques. Visveis tecidas de invisibilidade, aquilo sem o que no
vemos e sem o que nada seria visvel; as faces do cubo que no vemos so o invisvel
do cubo, aquilo pelo que ele se faz uma coisa visvel. O invisvel no um negativo
positivo que dublaria a positividade do visvel, mas aquilo pelo que o visvel visvel,
seu avesso e estofo, uma de suas dimenses, uma ausncia que conta no mundo. Oco e
cavidade da abboda; poro por onde transitam zonas claras e obscuras, sustentando a
concordncia e a convenincia entre as coisas, sua pura diferenciao. O invisvel o
forro que atapeta o visvel.
Marilena Chau, O Olhar, p. 58
30
Mutus Liber, O Livro Mudo da Alquimia - Autus / Jos Jorge de Carvalho
31
O TTULO TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO REMETE

AO LIVRO ALQUMICO MUTUS LIBER - O Livro Mudo da
Alquimia (La Rochelle, 1677), cuja estrutura narrativa visual
e contedo potico, tematizados por Nigredo, Albedo e
Rubedo, desencadearam a visualidade deste projeto.
Sendo denominaes de um processo simblico de
transformao e transmutao de uma matria-prima
vulgar, matria bruta, mescla aleatria de metais vulgares
encontrada em qualquer lugar e condio, e que dever
ser trabalhada alquimicamente para converter-se em
pedra filosofal, ou alquimicamente a mistura inicial de trs
elementos o enxofre, o mercrio e o sal 5 em pedra
Ilustraes do livro Mutus Liber:
filosofal, Nigredo (Obra em Negro), Albedo (Obra em
O livro mudo da Alquimia
Branco) e Rubedo (Obra em Vermelho ou Ouro), verteram
suas coloraes em novas qualidades plsticas, que, afastando-se da alegorese do livro original,
transmutaram-se em Livro outro.
A cultura circulao, portanto, percebemos o mundo atravs de redes entrelaadas de signos que,
intensamente ativos, agarram alvos e articulaes. Neste sentido, o projeto artstico aponta para
o znite, permitindo circular no ddalo de idias e realizaes. Aqui, subentende-se que circular
circunavegar o orbe.
A multiplicidade de eventos no espao da cultura presentifica a transao do conhecimento; pensar
o orbe confirmar formas. O trabalho do artista se insere nesta circulao pois, seguindo rotas que
tramam eventos, seu esforo o projeto, que, relanando-se no mundo, ordena-se como linguagem
potica.
A premissa deste trabalho desenvolver um poema visual, construdo em torno de questes onde se
valorizam uma potica e uma gramtica, cuja sintaxe se elabora em torno da contnua modificao
da matria e de materialidades que, organizadas atravs de diferentes densidades e de luminosas
intensidades, inscrevem-se em espaos que dialogam com estratigrafias. Tais estratigrafias so
constitudas de geometrias sensveis, onde a matria-prima transmutante, nascida do universo
alqumico, mostra-se em trs fases fundamentais: a obra em negro (Nigredo), como transformao da
matria calcinada, que, seguida de sua dissoluo, caracteriza-se como obra em branco (Albedo) e,
depois de sua sublimao, como ouro (Rubedo).
A alegorese alqumica toma corpo no desenho do projeto almejando ao mesmo tempo aberturas e
5
32
Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p. 88 e 133
clausuras de imaginrio, onde a chave, do branco e do negro, do branco e da prata, do ouro e da

prpura, alegorizam francamente um livro silente.
Neste trabalho potico, explicita-se, portanto, o Mutus Liber, edio original de Altus (La Rochelle,
1677), importantssimo escrito, cuja estrutura narrativa e visual alegoriza o processo de elaborao
da pedra filosofal.
A arte de Hermes e sua alegorese oculta tornam muda a matria gravada na edio de Altus,
provocando, na ausncia do texto, um rduo trabalho de desvendamento de seu imaginrio, que,
exigindo iniciao, impe crescimento espiritual.
As gravaes sobre cobre da iconografia silenciosa do Mutus Liber encontram paralelo em outros
monumentos do imaginrio alqumico, como Splendor Solis de Salomon Trismosin (1582) ou Atalanta
Fugiens de Michael Maier (1618). Neles, exibem-se conjuntos de pranchas de onde se desprende uma
espiritualidade desenvolvida, que se enraza no ensinamento da manipulao da matria-prima.
Como desfecho, este relato de sonho, tratado da filosofia hermtica, enigma expresso em
imagens 6, mostra o percurso de um nefito no orbe de alegorias decifratrias, cujas imagens
contm as operaes que objetivam atingir a obra mxima desta cincia: a pedra dos filsofos (lapis
philosophorum), cujo dom a transfigurao generalizada dos seres.
Nas gravaes de Altus para o MUTUS LIBER, etapas e estgios, representados por intricadas imagens
alegricas, se tornam acontecimentos iniciticos. Assim, as transmutaes de matrias percorrem
ciclos, onde deuses e signos, homens e animais, trabalho e decifrao, recolhimento e concentrao
enumeram aos pares os momentos de extrema tenso espiritual.
A consumao da Obra (pedra filosofal) realizada por etapas, segundo formas de acontecimentos
inevitveis em processo alqumico bem sucedido: a nigredo ou melanosis (trata-se da to humana e
facilmente assimilvel opus nigrum ou putrefactio); a albedo ou leukosis ( a condio de prata, ou
da lua) e, finalmente a rubedo, ou esses, condio do rubi, do ouro, do sol, gran finale da Obra 7.
O negro, o branco e o ouro neste projeto so outras alegorias mudas destas etapas.
Nesta trade potica se estrutura o projeto Transmutaes de um Livro Mudo que, recriando
analogicamente a narrativa muda tradicional na visualidade dos textos alqumicos, abre-se em uma
nova tintura potica, que se tinge de tonalidades, corporificando um outro olhar e, ao interpretar
Altus, d-lhe outro sentido.
6
7
Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p.13

Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p. 107
33
Ilustraes do livro Mutus Liber: O livro mudo da Alquimia
Como ricochete, o trabalho desvenda o Mutus Liber, fazendo-o falar, e, falando, rompe seu silncio
alqumico, transpassando-o e desmontando-lhe a alegoria fechada de texto hermtico.
Neste jogo de transformaes tambm colaboram os materiais como o carvo ou a tinta, que
permitem recriar diferentes valores intensivos; constroem-se superfcies, cujos limites regionais
tornam o olhar vagante, na transformao da tonalidade noturna em tensa solaridade do rubro.
Neste sentido, enquanto Altus provoca a elaborao desta obra, esta a revela, embora a decifrao
grfica proposta no se entenda como absoluta, , como doadora de sentido, viajora e, assim,
hermtica. Do lado da comunicao, Hermes tambm personifica a interpretao: o projeto situa-se
no mbito, nem do fechado, nem do aberto, mas no do meio ou, como anota o erudito Heinrich
Lausberg, da permixta apertis allegoria. Assim, ela vem e vai da luz noite e finaliza no ouro, que,
luminosssima luz, institui o Nous, j inteligncia hermtica.
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NIGREDO, ALBEDO E RUBEDO: a elaborao do projeto
Ai de mim se revelo e ai de mim se no revelo!

Se digo o que sei, os maus aprendero a cultuar
seu Mestre; se no digo, os companheiros continuaro
ignorantes da verdadeira sabedoria.
Rabino Simeon in Sepher-ha-Zohar ( Livro do Esplendor)
NIGREDO, ALBEDO E RUBEDO FORMAM UMA TRADE EM QUE SE TRANSMUTA a matria em sombra
e luz. Partindo-se de uma narrativa hermtica, que recorre s alegorias supostamente fechadas,
apresenta-as abertas em uma transordenao potica.
A narrativa alqumica apresenta-se incompreensvel ao leigo, pois, sendo embaralhada a ordem
das figuras, estas olham, menos intrigantes do que malvolas. Compreendida apenas pelos cultores
da tradio, o artista, autntico invidiosus, joga, segundo Michael Maier, com um curioso duplo
sentido: isto , cioso dos seus segredos, guarda para si parte do que sabe; ao faz-lo, torna-se
invejado, pois seu silncio provoca inquietao; afastando os invejosos leigos, atrai a curiosidade
(portanto, a inveja) dos cultores, que devero munir-se de pacincia para montar o quebra-cabea
proposto 8 .
Invidia traduz-se por inveja, assim, por extenso, em ver. Na inveja opera um olhar fulminante,
que desejando a morte do Outro, f-lo proteger-se, ocultar-se desse olhar.
Exigindo a anulao da figurao velada, alegrica, do Mutus Liber, este trabalho lana para o vedor
uma outra inventiva, inveno de uma narrativa que combina, ars inveniendi, tambm ars invidiandi,
transformaes da qualidade da matria que operam nas superfcies, provocando a atrao e a
repulso de uma gramtica visual autnoma, estrutural e nua de artifcios figurativos. Ser, pois,
invejada como o original alqumico do poema visual: Transmutao do Livro Mudo. O que se v o
que importa: no se inveja o artista, mas a obra, a inveja o desejo de deciframento mesmo.
A nova tintura potica do Mutus Liber prope tambm outra referncia conceitual, que envolve o
confronto das noes de intensidade e tenso de materialidades visuais. Esses dilogos estabelecem,
8
35
no relacionamento das regies onde se inscrevem, as escalas de valores tonais, cromticos,

acromticos e as matrias resultantes do trabalho de desenho e pintura. Qualitativamente, os
elementos de sintaxe estabelecem um campo visual anlogo s estratigrafias, como verticalizao de
camadas, onde valores grficos se contaminam, engendrando espectros, cujos limites se esbatem.
As composies tensivas vibram na intruso de elementos diversos que so, ora tramas, ora
grandes massas, ora ainda situaes de passagem tonal ou de confronto de diferenas qualitativas,
formalizadas por somas e subtraes de matria. Desta forma, os procedimentos se desdobram na
efetivao dos desenhos, que se espelham, transmutados pictoricamente, desenho e pintura tm a o
mesmo estatuto expressivo.
No papel, o procedimento, que fere a superfcie, aciona foras vivas de matrias, que por vezes
atingem seu claro, produzindo negruras, e por outras contaminam o resto da superfcie de densa
matria negra ou passagem de baixas zonas tonais, a exemplo da srie Nigredo. Por serem
composies de reas ora retesadas, ora enviesadas, ora equilibradas pela gravidade composicional,
os resultados propem deslocamentos no percurso do olhar para regies onde qualidades controlam
quantidades, que se apagam na erupo de matrias elaboradas.
O olhar atrado pela imagem e tenta penetrar em sua geomorfologia; prescreve um trajeto de
possibilidades de sentido, mas lenta e, invejosamente, expulso dela. Neste trnsito, o movimento,
a suspenso e o estranhamento estabelecem uma tenso que nasce dos confrontos da tonalidade, do
brilho, da cor e sobretudo da matria que a se instala, exibindo, em sua cartografia, universo, aqui,
cosmo, assim, beleza.
Neste trabalho, ainda se conceitua a noo de passagem por massas contrastantes ou tnues
fmbrias, com capacidade e efeitos de intensidades regionais, estabelecendo um mapeamento
exterior geometria geolgica. Deslocando a geometria, o efeito obtido conjura a fenomenologia de
intensas presenas sgnicas, quer no mbito das linhas, quer no das superfcies matricas.
Nos limites do campo plstico, as bordas acompanham a geologia proposta e passam a ser, por
exemplo, fronteiras de retilnea construtividade, participando ativamente no contedo de seu
corpo recipiente onde, na sua ortogonalidade, o permetro ser constantemente umbral de jogos de
tonalidade.
O presente processo de construo no abandona a sobreposio de tempos registrados na
superfcie, mas os reaproveita, elaborando nova composio e desenho novo. A mtrica euclidiana
pode estar sugerida no trao das trs direes, contudo prevalece a presena macia dos dilogos
da contigidade e separao que se do atravs de atitudes mais diretas de organizao, assim,
sucesso, proximidade, interioridade ou exterioridade so mltiplos caminhos na operao
elaborativa e, sobretudo, no olhar.
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Na tcnica, os usos se ordenam em funo das exigncias do realce das regies, onde um efetiva o
sentido do outro, criando simultaneidade de expresso. Se o carbonato de silcio adorna a base das
argnteas folhas metlicas (na srie Albedo), o mesmo se faz no brilho ruidoso do rubro ouro
(na srie Rubedo), que nas tintas tambm se refaz em tonalidades, brilhos, confrontos e diferenas.
O jogo da seduo dos materiais minimaliza-se, pois se submete ao sentido restritivo das tramas
compositivas, onde os materiais que habitam as diversas geografias geram, na materialidade, a fuso
de alegorias abertas (originalmente ocultas no paradigma do MUTUS LIBER), cobrando do olhar um
percurso no seu corpo bidimensional. Assim, na srie Nigredo, a situao de baixa luminosidade vara
a putrefao simblica da morte, o preto; no Albedo, a luz coagula a lunar ressurreio da matria,
branqueando a prata que, seguido pela Rubedo, coroa a prpura vitalidade do ouro.
Nas superfcies, a matria-prima embutida luta com valores lisos e iridescentes, com espessuras
e densidades, com brilhos e opacidades, propondo um jogo constante de contradio sgnica,
circunscrito no mesmo espao. Desta forma, a trade (Nigredo, Albedo e Rubedo), por seu carter,
suscita uma tcnica que explicita a expresso dos valores conceituais propostos.
Aqui, tcnica e execuo fundem-se na exibio das vrias pranchas, eliminando prioridades entre
os elementos, mas acentuando diferenas que atuam na escolha da simplificao formal. Deste fato,
decorre que a presena ntida de elementos visuais primrios, como fragmentos de curvas, retas ou
geometrias similares, se transformam em lugares que emitem pulsaes de tonalidades e contrastes
de valor.
Nas trs sries apresentadas, vem-se diferentes superfcies dialogando insistentemente com
recursos simplificados de formas e fragmentos de geometrias, no dando prioridade figura ou ao
fundo, mas antes os fazendo dialogar.
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NIGREDO
Tudo isto me parece tudo.

E uma noite a ter um fim
Um negro astral silncio surdo
E no poder viver assim
Tudo isto me parece tudo.
Mas noite, frio, negror sem fim,
Mundo mudo, silncio mudo Ah, nada isto, nada assim!.
Fernando Pessoa, Obra Potica, p.163
NIGREDO, OU MELANOSIS, A PRIMEIRA CHAVE DO PERCURSO
Neste conjunto inicial, configuram-se situaes de visualidade em que a experincia amalgama
diferentes qualidades grficas e pictricas que se traduzem, primeiramente, num desenho de feio
inacabada, sugestivo de memria, para, posteriormente, transmudar-se em desenho de feio
compacta.
As velaturas escuras, aplicadas s superfcies, mostram, inicialmente, atravs da transparncia
de seus filmes, os modos de construo dos trabalhos, atualizando uma memria grfica latente.
Vestgios que, reconstrudos, redelineiam horizontes, que, graficamente e pictoricamente, modificamse no tempo do projeto. Os contornos priorizaram os limites e a diviso entre os campos figura/fundo.
A matria transparente lentamente d lugar compacidade da matria escura, e esta, circulando em
diferentes lugares estabelecidos no desenho, vai ganhando magnitude. s vezes retilneos, s vezes
curvos, outras vezes combinados entre si, os desenhos expem uma geologia inventada; vestindo as
superfcies, as epidermes lisas ou matricas expandem-se como tonalidades combinadas dos negros.
Em tal gramtica, a sintaxe visual-tctil, que articula os planos, as linhas, os limites, as tonalidades, a
matria, a textura, libera-os em arranjos que, alisando o alegrico, valorizam a linguagem pura.
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Nigredo, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Nigredo, tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
Nigredo, tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
O que alegoriza o incio da obra a putrefao da matria-prima, traduzida pelo opus nigrum,
putrefactio ou caput corvi, em que o negro mais negro que o negro. Apenas a negrura interessa
como apario, pois aqui no se descreve uma alegoria original, vampiriza-se o potico da arte pelo
negro.
O que se produz o rompimento da alegoria, vertendo-se sobre ela interpretaes que, negrssima
luz, espalham no olhar vagante o olhar provocativo e, ainda, o olhar invejoso.
40
Nas efetuaes aqui produzidas, pressupem-se diferentes tcnicas e procedimentos, cujo regente
a tenso constante entre elementos, sedimentados por valores tonais.
Estranhamento e silncio das grandes reas.
A escolha de materiais secos, como pastel ou carvo na sua poeirenta matria, inclui, na mesma
chave dos materiais, os molhados e iridescentes que, mantidos unidos no dilogo entre opaco e
brilhante, tornam as superfcies doadoras de um mapeamento de regies intensamente sgnica.
Quanto matria e textura, que se consagram pelo material empregado, existem atravs da
vestimenta que as qualifica sobre a superfcie, e se personificam nas relaes visuais implicadas.
No caso da Nigredo ou Melanosis, as tcnicas secas como grafites ou carvo, por serem apenas
negras, reduzem excessos e evidenciam expressividades especficas: provocam estranho efeito de
profunda obscuridade.
A matria a mesma como conceito mas diversa como realizao; com ela que os olhos desvendam,
no a mudez alqumica de Altus, mas o silncio do conjunto de imaginaes.
Imposto o sistema de tcnicas na realizao da trade (Nigredo, Albedo e Rubedo), as composies
entram na planura geomtrica, ordenando-se na simplicidade dos seus paradigmas expressivos.
O uso insistente da diferena, da repetio e da economia de meios expressivos implanta-se nas
superfcies de material e matria.
Convite e expulso, num dilogo de planos, geografias ou geometrias travestidas de valores
matricos, onde brilho e opacidade, densidade e espessura, p e gua anulam a alegorese alqumica,
exibindo o negror enquanto vivo, dispensando a alegorese da putrefao.
A presena inicial das vinte pranchas escolhidas, abrindo-se folha por folha at s outras sries,
convida o vedor a ser, como nos escreve Marilena Chau, em Janela da Alma, Espelho do Mundo, o
spectator (o que v, espectador), que no apenas se v no espelho e v o espetculo, mas ainda
capaz de voltar-se para o speculandus (a especular, a investigar, a vigiar,a espiar) e de ficar em
speculatio (sentinela, vigiar, espreitar, estar de observao, pensar vendo) por que exerce a spectio
(a vista, a inspeo pelos olhos, a leitura dos agouros) e capaz de discernir entre as species (forma
de coisas exteriores, aparncia, forma e figura formada pelo intelecto, esplendor, semelhana,
correspondendo ao grego eids, a idia) e o spectrum (fantasma, espectro, viso irreal). 9
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Nigredo, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Nigredo, tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Nigredo/Albedo: transmutaes, pastel seco,tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Nigredo/Albedo: transmutaes, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x104 cm (1999)
Albedo: transmutaes, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x104 cm (1999)
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ALBEDO
Se phos a fonte luminosa, da raiz leuk vir lknos (a lmpada, o iluminado).

Leuks o brilhante, o iluminado, o esplendoroso, claro, branco, puro e lmpido;
leukino, em branquear, clarear, tornar brilhante; lukonakaia, a iluminao, e
leukophas, o esplendor da brancura. No latim, lux, a fonte luminosa (correspondente
a phos) e lumen, o iluminado (correspondente a leuks e lknos). O lume recebido da
luz para que vejamos faz com que os olhos sejam ditos, agora, lumina.
Marilena Chau ,O Olhar, p.35
A SEGUNDA CHAVE ALBEDO, OU LEUKOSIS, QUE, BRANQUEANDO, percorre, como Nigredo,
geometrias smiles. Na sua apresentao, Albedo mostra suas regies forjadas de prata, cinza ou
branco. So universos intensamente sgnicos, pressupostos de leitura atenta e condio de um olhar
vagante.
Sentinela
A concepo das composies desta srie aproxima-se das negras: folhas por folhas tratadas e
feridas por materiais e representaes com base em uma geologia. Na planura de suas superfcies,
aguardando a plenitude da luz, esta se exalta, porm ofuscada; no arrebenta o leuks , mas
desmonta-o em sua alegoria alqumica, tingindo as superfcies de brancuras opacas, s vezes com
brilho apagado.
Tenso
Albedo no permite que se penetre na profundidade de suas superfcies, mantm-se suspenso, sem a
transparncia do vidro. Oferece somente recursos mnimos de expresso. Seduo? Talvez a da luz.
Convite e expulso
Intensidade
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Albedo, pastel seco,tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
Parodiando a imagem refletida, os trabalhos no refletem como os espelhos, apenas sugerem o

brilho, opacamente exposto.
Branco e prata
Folhas de prata
Nas superfcies, a presena de uma falsa simetria exibe muitas vezes, nas pranchas, um jogo
de tonalidades modificadas: ora mais claras, ora mais cinzas, sugere diferenas tonais como
contraponto.
Cinzas matizados, ruidosamente texturados ou lisos
A slica pintada de branco, o p de alumnio, a folha argntea riscada tambm dirige o trabalho na
coagulao destes materiais diferentes; o que em opus argnteo alqumico deveria brilhar sobre
Nigredo, aqui, apenas acena, perversa, com a iluminao.
A tenso permanente das composies, fortemente recurvas e formalmente compactas, substantiva
a materialidade inscrita, tecendo nesta srie, no o profundo, abissal negrume, mas o desejo de uma
iluminao sem fonte de luz.
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Albedo, lunar, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Albedo, pastel seco,tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
Albedo, pastel seco,tinta acrlica,grafite, p de silcio e folhas metlicas de prata s/ papel - 75 x 104cm (1999)
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RUBEDO
Se at a erva ch-sheng pode prolongar a vida,

Por que no tentas pr o Elixir em tua boca?
O ouro, por sua natureza, no causa dano;
Por isso, ele o mais precioso de todos os objetos.
Quando o artista o inclui em sua dieta,
Torna-se eterna a durao da sua vida...
Quando o p dourado penetra nas cinco entranhas,
A nvoa dissipada como as nuvens de chuva pelo vento...
As cs transformam-se em cabelos pretos;
Os dentes cados so recolocados em seus lugares.
O velho amolecido volta a ser um jovem cheio de desejos;
A anci em runas torna-se de novo jovem.
Aquele cuja forma mudou e que escapou aos perigos da vida
Tem por ttulo o nome de Homem Real.
Wei Po-yang in Tsan Tung Chi , 1 Tratado de Alquimia, 142 .D.C.
A TERCEIRA CHAVE, RUBEDO, OU IOSIS
Procedimentos e interseces similares dirigem a elaborao dos desenhos das sries anteriores,
deixando para Rubedo o desejo ureo, como finalizante de uma luz tensiva, luz esta, oculta ou
explcita, opaca ou difusa, Rubedo se apresenta como a mais estranha experincia da trade.
Dos cdigos do ornamental, do decorativo, como nas superfcies orientais, a tintura vermelha e
urea sofre elaboraes e reelaboraes na apresentao de suas qualidades cromticas e matricas,
caracterizando outra dimenso expressiva delas.
No se trata, aqui, do opus finale de Hermes, mas do coroamento das outras duas dimenses
sgnicas (Nigredo e Albedo), em que o visto a leitura de uma decifrao aberta, em que geologias
demarcadas como simplificao de uma geometria imaginria pulsam em passagens tonais, que
intensificam e deslocam o olhar.
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Rubedo, tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas de ouro s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Rubedo, tinta acrlica e folhas metlicas de cobre e ouro s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
Cada folha inscreve-se em uma dimenso sgnica.

As aproximaes da arquitetura e dos desenhos qualificam a diferena estampada na imagem
viajora da srie Rubedo. Circulando por muitos orbes, as estratigrafias evidenciam a transmutao
das geologias pretas e brancas em uma terceira dimenso qualitativa: a da tenso solar, que,
movimentando a matria, tensiona as superfcies e torna vivo e dialogantes os rigores dos estratos
precedentes.
As composies vermelhas, transferidas das anteriores, repetem-se e recriam-se sob outras
condies. Como nas sries preta e branca, movimentam-se os princpios de Albedo e Nigredo:
carbonato de silcio, p de alumnio, folhas metlicas, tinta e tcnicas secas.
Diferenciando a colorao e o desdobramento dos signos formais nas superfcies entintadas, por
exemplo, no uso da slica ou do p de alumnio, se oculta a matria-prima na iluminadssima ao do
ouro. Como nos procedimentos anteriores, as planuras exigiram a mesma intimidade construtiva da
operante em materiais que, cobertos de tons diversos, situam diferenas.
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VERMELHO ESCURO E CLARO

MATRIA FINA E GROSSA
PRPURA
OURO
FOLHA DE OURO
VERMELHO METLICO DE COBRE
BRILHANTE/OPACO
Constante em todo o percurso do projeto, a figurao alegrica do livro de Altus fica agora
inexistente, pois a alegoria fechada abre-se, enfim, para diferentes qualidades visuais: diferena de
coisas, diferena de reas, contraste de plano e linha de preto e branco, de branco e vermelho, de
preto e vermelho ou de todas, ao mesmo tempo. Nas transordenaes poticas, surge outra obra:
Transmutao do Livro Mudo.
Geologias, geografias, regies de geometria imaginada em superfcies circulares, desfilam em Rubedo
como finalizao. No lume vermelho intenso ou no obscurecido contraste tonal. Rubro ou ureo,
prpuro ou carmim: fonte de luz, que, no sendo luz que ilumina o dia, luz tensa, distante, no
limite do inacessvel.
Rubedo, tinta acrlica e folhas metlicas de prata e ouro s/ papel - 75 x 104cm (1999)
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Rubedo, tinta acrlica e folhas metlicas de prata e ouro s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Rubedo, pastel dourado,p de silcio,tinta acrlica e folhas metlicas de cobre e ouro s/ papel - 75 x 104 cm (1999)
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Feno, gravura em metal: ponta seca e buril - 15 x 18 cm (1987)
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TERCEIRO TERRITRIO
Construes: Arqueologia Gravada
Se a paisagem do poeta um estado dalma, a paisagem do gravador um carter, um

mpeto de vontade, uma ao impaciente por agir sobre o mundo. O gravador pe um
mundo em andamento, suscita foras que inflam as formas, provoca foras adormecidas
num universo plano. Provocar seu modo de criar.
Gaston Bachelard, O Direito de Sonhar, p. 55
O CONJUNTO DE GRAVURAS EM METAL TEVE O OBJETIVO DE REMETER a tipos de gravao que
destacassem relacionamentos possveis entre o acontecimento gravado, o valor expressivo da
tcnica e a idia de espaos poticos, configurados em forma de palimpsesto e memria.
Na produo deste conjunto de obras, valorizou-se a construo de uma linguagem, que pudesse
ser ordenada atravs de sucessivas intervenes numa mesma superfcie. Nesta arqueologia de
incises, as respostas produzidas pelas tcnicas, aliadas a uma inteno, permitiram extrair um tipo
de memria residual.
Procurando situar dentro da minha produo as referncias e as possibilidades construtivas e
poticas desses trabalhos, e tendo em vista seu desmembramento em funo de novas realizaes,
tomei como ponto de partida a gravura Feno (1989), da srie Espectros (1989), cuja concepo se deu
em torno do tema de uma mancha negra de aparncia cnica, sobreposta a uma malha linear.
Aqui havia se estabelecido um dilogo intenso entre as cadeias de signos evocados pelos negros e
sua explicitao no carter expressivo dos instrumentos: o buril e a ponta-seca.
Na realizao do projeto Construes: Arqueologia Gravada, os registros, os sulcos, as tramas,
ou desvios, apontavam para um alvo: o desejo do texto gravado, que lentamente surgia entre as
camadas tecidas pelas sucessivas gravaes, criando intertextualidades visuais que apontavam para
um sedimentar da arqueologia de superfcie sobre o cobre, a fim de construir uma memria que
provocasse novas modalidades do corpo potico.
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Semente, gravura em metal: ponta seca, berceau e buril - 24 x 35 cm (2006)
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PASSAGEM
As matrizes, apesar de duras, so muito sensveis. Registram definitivamente os golpes
recebidos. As marcas do acaso somam-se ao deliberada do artista. Tudo que a
matriz sofreu permanece visualmente registrado. Gravar construir uma memria.
Marco F. Buti, Estruturas Inevitveis: Continuidade do Gravar Anterior, p.68
Sua concretizao se deu na escolha, no fortuita, de instrumentos para estruturar a ao do gesto,

e de sua construo no desenho da gravura. Os ritmos secos do ataque do buril ou o sutil deslizar de
brunidores articularam uma sintaxe de intensa qualidade grfica, transformando as situaes assim
inscritas em valores, ora grficos, ora pictricos.
Da resultou um trabalho onde os negros, com seus formatos, constituram-se em arquiteturas que
geraram, ao seu redor, e em si, ambigidades espaciais entre figura e fundo ou cheio e vazio.
Agindo como intensificadores, o buril e a ponta-seca determinaram um tipo de materialidade na
execuo onde as reivindicaes do desejo so atendidas pelos instrumentos ou segundo diz G.
Bachelard em seu O Direito de Sonhar, Toda gravura um devaneio da vontade, uma impacincia da
vontade construtiva. 10
A reutilizao de matrizes manipuladas por procedimentos de sobreposio e de apagamentos
geraram impacientes palimpsestos. Assim, enfeixaram-se trs direes de pesquisa: a materialidade,
quanto a gesto e suporte; os apagamentos - palimpsestos - que as sucessivas impresses produzem; o
estranhamento, enfim, que decorre, como efeito e efetivao, das duas distines supracitadas e que
produz na gravura a suspenso do sentido banal de sua significao.
10
59
AS GRAVURAS
O processo de gravao, de aparncia exclusivamente tcnica, na verdade reflexivo.

As vrias operaes envolvidas, alm do instante da gravao, so momentos em que
o processo continua muito mais no nvel mental, ao aspecto visvel da manipulao
de tintas, vernizes, cidos corresponde uma face invisvel: a formao do pensamento
plstico. A elaborao da imagem, sua reinveno a partir dos resultados obtidos, as
vrias possibilidades de alterao, a articulao na potica, o significado no universo
cultural, a descoberta do inesperado.
\
Marco F. Buti,id., p.66
ENTRE AS REFERNCIAS MAIS OPERANTES NO TRABALHO CONSTRUES: ARQUEOLOGIA GRAVADA est a
obra grfica de Odilon Redon (1840-1916), em Hommage a Goya (1885), Tentation de Saint-Antoine de Gustavo
Flaubert (1889), Les Origines (1883), cujas litografias provocaram uma reflexo importante para a realizao
destas gravuras em metal, assim como as gravuras sobre Iceland de Richard Serra (1939- ) ou as gravuras
noturnas e impactantes de Marcelo Grassmann (1925-), o imaginrio lrico e interiorizado, nas litografias dos
Crceres, nas xilogravuras da srie Retirantes de Renina Katz
(1025 -),ou mesmo a srie Rio de Janeiro ou as Mulatas de Livio
Abramo (1903 -). Meu interesse pela pesquisa de tonalidades, em
especial para a construo dos tons negros, permitiu o dilogo
com a obra destes artistas, no terreno das concepes mais
intrigantes de seu imaginrio gravado, onde permeia um refinado
relacionamento entre desenhos dos negros e dos brancos...
\
Nessas gravuras interessa precisamente a profundidade construtiva
das composies erigidas pela presena constante de massas negras
e luzes brancas, com figuras evocando presenas misteriosas onde
segundo Redon, em seu de Soi-mme, trata-se, de estarem sempre
no equvoco, na dvida, aspectos trplices, aspectos de aparncias
(imagens em imagens), formas que sero, ou que o sero segundo
o estado de esprito do observador. Coisas mais do que sugestivas,
uma vez que aparecem. Mas este sentido aplicado pintura exige do
artista um tato, uma medida, mais do que nunca infinita, e o pblico
Ilustraes - Livio Abramo,

xilogravura, Rio de Janeiro (1951)
60
nem o suspeita. uma arte que, mais do que qualquer outra, exige
um artista consciente em todos os minutos de sua gestao. 11
Observando esta forma de atuar sobre a construo da linguagem
e ainda no terreno das referncias para as gravuras em metal,
importa apontar sua aproximao com as formas de constituio
dos negros matizados na pintura de Manet (1832-1883). A mesma
economia e individualidade expressiva dos negros na obra grfica
de O. Redon est presente tambm na obra pictrica de Manet,
onde os mesmos negrumes constituem o papel de um princpio
unificador do colorismo do quadro, muito bem analisado por
Jorge Coli em seu texto Manet: O Enigma do Olhar.
Homenagem a Goya: O Ovo, Odilon
Redon, litografia (1885)
Na srie Construes: Arqueologia Gravada, a presena e a

natureza do negro e seus valores resultam de um raciocnio
construtivo, cujo eixo mais importante a conjugao das partes e o uso constante das mesmas matrizes e
suas possveis sobreposies.

Aqui os procedimentos construtivos e as tcnicas no se isolam como convenes para representar

figuraes, mas explicitam os prprios conceitos plsticos, tais como massas negras, linhas, tramas e todos
os outros registros locados na superfcie da placa, entendidos como imbricaes do mesmo universo potico.
Abandonando uma temtica externa, que em um primeiro momento parecia importante organizar-me diante
das possibilidades do trabalho, voltei-me exclusivamente para a elaborao de uma gramtica de gravao.
A direo foi para um universo de significaes, com foco na sintaxe, constitudo pelas articulaes das
configuraes ou registros.
Dentro de uma premissa multivetorial, desenvolvi ncleos de gravuras com as seguintes denominaes:
Arquitetura (1994-1995) que indicava direes expressivas de espaos, aberturas ou situaes estruturais de
uma geometria sensvel; Sementes (1994-1995) que evocava ritos de passagem ou metforas da vida (Ovo,
Semente ou tomo), e ao longo destes anos sries diversas foram realizadas, podendo destacar a srie
Utriusque Cosmi/Aurora Consurgens e outros.
Para concluir, citaria uma declarao de O. Redon sobre a escolha do negro, que diz: preciso respeitar
o negro. Nada o prostitui. No agrada aos olhos e no revela nenhuma sensualidade. agente do esprito
muito mais do que a mais bela cor da palheta ou do prisma. 12
11
12
Jean Cassou, Odilon Redon, p. 32

61
Semente, gravura em metal, ponta seca e berceau - 29 x 59 cm (1993)
62
Ovo, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (1993)
63
Arquitetura, gravura em metal, ponta seca ,brunidor e raspador - 30 x 60 cm (1992)
64
Arquitetura, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (1993)
65
Portal, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (1993)
66
67
Construes Negras, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (1994)
68
69
Seqncia 1, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 59 cm (1999)
Seqncia 2, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 59cm (1998)
70
71
Aurora Consurgens 1, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (2005/2006)
72
73
Utriusqui Cosmi, gravura em metal, ponta seca, brunidor e raspador - 30 x 60 cm (2006)
74
75
A Casa do Surdo 1, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60 cm (2005)
A Casa do Surdo 2, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60 cm (2005)
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A Casa, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60 cm (2004)
77
Conjunctio, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60cm (2005)
78
Utriusqui Cosmi, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60 cm (2006)
79
80
Utriusqui Cosmi, gravura em metal, ponta seca - 30 x 60 cm (2006)
81
Sutra da Grande Virtude da Sabedoria,

manuscrito sobre seda (China, sc. V)
82
QUARTO TERRITRIO
A leitura silenciosa: aproximaes
O artista deve julgar apenas aquilo que entende; seu crculo to limitado quanto o
de qualquer outro especialista o que repito e no que insisto sempre. Que em sua
esfera no haja questes e sim apenas respostas, s quem nunca escreveu e no lidou
com imagens capaz de dizer. O artista observa, escolhe, adivinha, arranja: apenas estas
operaes j pressupem, em sua origem, um problema. Se o problema no foi colocado
desde o incio, no haver nada a adivinhar nem a escolher.
A. P. Tchekhov, Cartas para uma potica, p. 103
83
NO PRINCPIO FOI A VONTADE DE REGISTRAR E EXPRESSAR OS SINAIS do dia a dia, o tempo e uma
narrativa sobre a superfcie contnua, determinada como plano infinito. Riscar caracteres, garatujas
e formas foi,a priori, o modo de capturar eventos em forma de imagens ou grafias.
Na superfcie do papel, passa, assim, a residir um espao existencial, onde espessuras construdas
pelo olhar e pelo desenho das coisas desfolham-se, silenciosamente, no movimento de linhas,
formas, cores, assegurando possibilidades de expresso.
Pressupe-se o deslocamento de conceitos e procedimentos estticos. O rompimento com a nofigurao da geometria, que conduziu os fluxos no trabalho Transmutao do Livro Mudo, modifica-se
agora a favor de outras imaginaes, neste prenhe de atos e imagens. Explicita-se, neste movimento,
a combinao da palavra, da figura e de seus grafismos, que, entrelaados, orientam-se na alegorese
de mltiplas apresentaes.
No plano plstico, os horizontes expandem-se dando lugar a novos argumentos, como o do
suporte, que, em um campo contnuo, enfatiza a
horizontal panormica, a qual, rememorando o livro,
desenvolve o rolo.
A escolha da dimenso dos rolos, na escala humana,
e a maquinaria que os movimenta realada e
contrastada por uma realidade sgnica, distinta dos
rolos menores, como os das pinturas chinesas.
Na escala da ordem visual, a narrativa agiganta-se,
exigindo a ao do corpo em sua leitura.
Sutra da Grande Virtude da Sabedoria,

manuscrito sobre seda - sc. V, China
84
A investigao produziu novas figuraes e

topografias. Da sensvel partilha entre a emoo e
a razo, transparece uma imbricada topografia de
desejos, onde se insinua a ruidosa caa ao tema,
tal o Aleph de Borges, labirinto, tempo, narrativa, construo de cidade, jogo de palavras, velha
caligrafia, simbolizao alqumica, imagstica, poesia. No encontro das falas, soma-se a escuta
musical, que opera sentidos nos conjuntos apresentados. Neste espao, tecem-se e desfazem-se
arranjos que espreitam a aproximao material dos fios da linguagem.\
No mbito das representaes, dois sistemas se inscrevem e se contaminam: regem este espao
os dois princpios da representao, como expostos por Michel Foucault, em seu Ceci nest pas
une pipe, de Magritte. Comparando suas proposies com as de Klee e relacionando-as com as de
Kandinsky, Foucault escreve: dois princpios reinaram, eu creio, sobre a pintura ocidental, do sculo
quinze at o sculo vinte. O primeiro afirma a separao entre representao plstica (que implica
a semelhana) e referncia lingstica (que a exclui). Faz-se ver pela semelhana, fala-se atravs da
diferena... O segundo, que durante muito tempo regeu a pintura, coloca a equivalncia entre o fato
da semelhana e a afirmao de um lao representativo. Basta que uma figura parea com uma coisa
(ou com qualquer figura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente.
17 IRR, Paul Klee (1923)
Os Dois Mistrios, Ren Magritte (1966)
Os sistemas de representao determinam o modo de construo e funcionamento da imagem, ora

como semelhana, ora como rompimento do lao representativo, no que resulta um espao incerto,
reversvel, flutuante (Michel Foucault, p. 40). No orbe, em que desenhos, livros, gravuras, pinturas
se interceptam, situa-se o trabalho. Dialogantes nas fontes do mundo, poesia, caligrafia e figura
apresentam-se historicamente como registros de construes em forma de rolo, ento volumen, ou
livro, ento codex.
Assim, no recorte do factvel, a trade referida se declara no campo da representao em papis
avulsos, onde se representam o desenho e a caligrafia sobre papis imaculados. Por isso, as
monotipias e escritas caligrafadas denominam-se Papis Avulsos: Lugares Caligrafados . No arco
da tradio do mundo, o rolo, ou volumen, narra imaginrios, maneira da pintura chinesa ou da
Tor. O volumen visualiza-se nos Kinematgrafos, enquanto o codex l-se nos Livros de Artista.
85
Kinematgrafo das Vaidades Humanas, pintura e desenho sobre papel -1,50 x 10 m (2000)
86
Kinematgrafo das Vaidades Humanas, pintura e desenho sobre papel -1,50 x 10 m (2000)
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PGINAS AVULSAS: LUGARES CALIGRAFADOS
Entre duas notas de msica existe uma nota, entre dois fatos existe um fato, entre
dois gros de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espao, existe
um sentir que entre o sentir nos interstcios da matria primordial est a linha
de mistrio e fogo que a respirao do mundo, e a respirao contnua do mundo
aquilo que ouvimos e chamamos de silncio.
Clarice Lispector, A Paixo Segundo GH, p.98
Palomar imaginando-se pssaro. S depois de haver conhecido a superfcie das coisas,
conclui, que se pode proceder busca daquilo que est embaixo. Mas a superfcie das
coisas inexaurvel.
talo Calvino, Palomar, p. 52
NESTE PRIMEIRO RECORTE, A PERAMBULAO EM TORNO DOS PAPIS ORIENTAIS feitos mo
fundamental, pois, como superfcies inexaurveis, esses propem histrica e culturalmente um seu
uso: a grfica como signos artsticos.
Assim, o papel com seu unidimensional corpo fibroso dispe, consente com intervenes incisivas;
a gua, como escolhida, o principal veculo dos pigmentos e dos agregadores. Na escolha dos
suportes, os diferentes papis e fibras produzem, em meu projeto, o embate constante entre a
matria desenhada e a estrutura do suporte, podendo, no raro, estabelecer-se um dilogo que aos
dois integre ou separe, graficamente. Na diversidade temtica das paisagens, figuras, arquiteturas,
abstraes mundanas ou mesmo atmosferas celestiais, cooperam graficamente o controle e o acaso.
PASSAGEM
A msica, os estados de felicidade, a mitologia, os rostos trabalhados pelo tempo,
certos crepsculos e certos lugares querem dizer algo, ou algo disseram que no
deveramos ter perdido, ou esto prestes a dizer algo; essa iminncia de uma revelao,
que no se produz, talvez o fato esttico.
Jorge Luis Borges, A Muralha e os Livros, v. 2, p. 11
88
A tcnica e seus atributos evidenciam novos parmetros para o sentido construtivo do projeto.
A monotipia, semelhante s estampas das modalidades gravadas, apesar de nica, surge nas mesas
entintadas de impresso, exibindo novos recursos de interpretao grfica, distinta da gravura e da
matriz.
A sada do banho , Edgar Degas, monotipia e

pastel sobre papel japons - 21 x 15 cm (1879)
A Anunciao dos Pastores, Gionvanni B. Castiglione,

monotipia leo subtrativa - 37 x 24 cm (1610)
Levando em conta a natureza sensvel dos papis feitos mo, sem cola para a fixao das tintas,
estas mudam de base, que, sendo tradicionalmente, no leo, aqui gua. A espessa matria
aquosa, a um tempo, dinmica e plstica, valorizada como meio e veculo, embebe-se das tcnicas
tradicionais como tambm das experimentais. Escolheu-se, aqui, a monotipia base de gua como
tcnica principal, devido sua facilidade no s em dinamizar, como tambm em registrar os estados
fsicos das imagens de mesma cepa, traduzindo-as diferencialmente pela ao da gua e das esponjas
do mar, so imagens que se vestem de apagamentos e de adies, heterclitos em que a memria da
matria grfica aflora, como na srie de gravuras de Arqueologia Gravada (ver pgina 57).
PASSAGEM
O desenhista molda as condies da natureza segundo a sua capacidade de expresso.
Ele se apossa das coisas com as suas idias. Consegue isolar objetos, deixando-os
de lado e deixa assim atuar sua fantasia. Os objetos e as suas qualidades materiais
transformam-se em material de concepo e combinao poticas.
Max Klinger, Catlogo de Exposio, p.4
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Entre os espaos das impresses, alude-se a possibilidades de interpretao e construo de

imagens, que, desfilando uma a uma como matrizes, indiciam volteis seu prprio desaparecimento,
o que constri uma tcnica de procedimentos que clareia as decises; retirar ou adicionar material
grfico implica um procedimento esttico: declara-se o jogo em que dialogam, entre os valores
imprevistos na tcnica, acasos que interferem na construo potica; trata-se tambm da evoluo
de uma gramtica pessoal, pois, retirar ou adicionar matrias dinmico, sendo as inesperadas
aparies de figuras, intrnsecas tcnica de monotipia.
Cidades Orientais, monotipia base de gua s/ papel chins - 80 x 140 cm (2008)
Tecnicamente, a impresso permite,considerada a estrutura do papel, diferentes registros que se

configuram na fluidificao da gua ou no espessamento da matria grfica. Assim, so impressas as
diversas fases da imagem, como se v nas sries das Cidades Orientais, Csmicas ou mesmo na srie
do Aucareiro Azul (ver pgina 110), que, sobrevm insero da caligrafia.
A caligrafia, prestigiosa e iluminadssima, figura, representa e ensina, nos textos de cdices ou,
rolos. Europia, asitica, crist, rabe e judaica, a caligrafia combinatria do sagrado e do profano,
atravs de uma estrutura sgnica composta de imagens e escritas.
90
Rolo de Esther, pergaminho - 29 x 295 cm (Itlia, sc XVII)
Alcoro, pergaminho - 33 x 23 cm (Oriente Prximo, sc. VII/VIII)
91
PASSAGEM
\
Os fatos so sonoros, mas entre os fatos h um sussurro.
Clarice Lispector, A hora da Estrela, p. 24
Os efeitos do gesto e do trao na figura e na escrita desenhada podem esconder-se da leitura, como
compreenso do texto, acentuando, assim, resultados que valorizam o grfico da composio;
dialogando assim, escrita e imagem, desencadeando associao de figuras.
No se trata aqui de apreciar somente os aspectos do texto e seu sentido, mas, sobretudo, de
enfatizar os atributos formais de sua estrutura, figurados sob diversos ngulos de sua disposio,
como ritmo, escala, espao do papel, colorao deste, etc... Na confluncia das imagens e
da caligrafia, formaliza-se uma narrativa visual, composta dos registros de impresses de
seqencialidade.
Pginas Avulsas: Lugares Caligrafados composto de dois conjuntos: o primeiro, o conjunto

constitudo por trs sries de Monotipias (explicadas anteriormente), e intituladas: Csmicas,
derivadas de poemas de Haroldo de Campos, de T.S.Elliot, de Wallace Stevens,de Czslaw Miksz,
de Qolet - Eclesiastes,de G. Ungaretti,de Konstantinos Kavafis, e O Bule Japons e as Cidades
Orientais com texto de Tahar Bem Jelloun, Sophia de Mello B. Andresen , Giorgos Sferis.
O segundo, o de grupos de pequenos desenhos, realizados com a tcnica da aquarela e caligrafias
de poemas, chamado de Papis Avulsos.
Escrevendo sobre meus trabalhos, no livro Mapas de um Mundo, Berta Waldman diz: O texto
caligrfico encoberto/descoberto oculta e mostra, ao leitor-espectador-intruso, seus segredos. A
impossibilidade de ler tudo lana-os ao ponto cego dos sentidos, torneando grafia desenhada
em silncio inflexes mudas que perderam seu ponto de articulao, mas esto ali gravados, no
palimpsesto, como marca da memria. A escrita se d a ver de modo intermitente e, como no se
mostra inteira, faz saltar a noo de sua prpria incompletude: seu limite. 13
13
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Berta Waldman. Mapas de um Mundo, 2
MONOTIPIAS
Csmicas
Monotipia base de gua sobre papel chins - 80 x 140 cm (2007/08)
(Ver CD-ROM anexo)
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Cidades Orientais
monotipia base de gua sobre papel chins - 80 x 140 cm (2008)
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Bule Japons
monotipia base de gua sobre papel chins - 60 x 92 cm (2006)
(Ver CD-ROM anexo)
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PAPIS AVULSOS
DA SRIE PAPIS AVULSOS, DESTACA-SE UM CONJUNTO DE PEQUENOS DESENHOS, com objetos

circunjacentes, geometrias inventadas, e a caligrafia que, associadas, ora se ilustram, ora apenas se
alimentam ordenadas pela finalizao da imagem.
Os textos, subordinados s imagens impressas (monotipia) e relacionados com o espao do papel,
tecem significados, lidos e vistos como imagem nica. Destacando algumas escolhas temos:
Paul Celan, Wilhelm Mller in Die Schne Mllerin D795 (A Bela Moleira) de Franz Schubert, Pina
Bausch, Wallace Stevens, Fernando Pessoa, Sepher Yezirah (Babilnia,sc.VI).
Para este conjunto foram escolhidos desenhos que exemplificam os alicerces da construo do projeto.
115
Xcara Azul, Poesia: Salmo de Paul Celan, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
1- A Xcara Azul, com motivo oriental e a poesia Salmo de Paul Celan:como em outros, este conjunto
volta natureza-morta, gnero tradicional da pintura,assim a lembrana do objeto familiar, o
silncio dos objetos comuns e principalmente como adgio, a poesia, vertida na pele do papel.
Ningum nos molda de novo com terra e barro,

Ningum evoca o nosso p.
Ningum.
Louvado seja, Ningum.
Por ti queremos
Florescer.
Ao teu
Encontro.
Paul Celan 14
14
116
Paul Celan, Cristal, p. 95
Dez Sefirot, Sepher Yezirah, Babilnia, sc. VI, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
2- As questes da mstica da Cabala comparecem neste desenho, evocando os Sefirot,

inclusos na geometria de um quadrado e dela exclusos,a irradiar, dentro de si, rizomas de
circunferncias:evocao de uma rvore sefirtica, ilustrada por uma citao da Babilnia do sculo
VI, que convida meditao do assunto divino. Segundo Zev bem Shimon Halevi Os msticos
descreveram-nas (as Sefirot) como as dez Faces, as dez Mos ou mesmo as dez Tnicas de Deus.
Todos coincidem, no entanto, em considerar que as Sefirot expressam os Atributos Divinos, os quais,
desde o primeiro momento da Emanao, so eternamente mantidos numa srie de relaes at
que por vontade divina voltem ao Nada, fundindo-se de novo no Vazio. A este ato de Zimzum, ou
contradio, diz o ditado rabnico, o lugar de Deus o mundo, mas o mundo no o lugar de Deus. 15
Dez Sefirot procedentes do Nada Dez, no move. Dez, no onze. Entendei isto na Sabedoria e na
Sabedoria entendei-o. Examinai-o e meditai sobre seu significado, com o fim de devolver o Criador a
Seu Trono.
Sepher Yezirah 16
15
16
Halevi Shimon, Zev bem, A Cabala, p. 5

Ibid., p. 6
117
Deve ser Abstrata, Poesia - Deve ser Abstrata de Wallace Stevens, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
3 - Neste trabalho, o sol ou outro astro qualquer sugere algo mvel, representando um astro ou
qualquer sinal do cosmo, e a poesia de Wallace Stevens descrevendo a abstrao como um produto
humano.
O poema descreve, pelo seu desenho, o mesmo movimento direcional do elemento sideral
acobreado; ocupando uma posio singular, traa-se, aqui, como constante, a diferena da
figuralidade de cada sistema, para evidenci-los poeticamente.
118
Para Pina Bausch, texto de Pina Bausch, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
4 - Homenagem dana contempornea e declarao de Pina Bausch, bailarina e coregrafa

alem, aqui representada por um p, seu cone principal: No se pode recorrer a nada: a nenhuma
tradio, a nenhuma experincia. No h nada que sirva de apoio. Estamos sozinhos diante da vida e
das experincias que fazemos, e nossa solitria tentativa fazer visvel, ou ao menos sugerir, aquilo
que sempre se soube. Isso o que est sempre a fazer qualquer artista em qualquer poca. E nada
ajuda que j tenhamos feito vrias peas. A cada pea nova, a busca torna a iniciar, e toda vez tenha
medo de no conseguir. Os meios na dana-teatro nasceram a partir de uma necessidade e tambm
de uma certa carncia: encontrar uma linguagem para aquilo que no se pode expressar de outra
forma.
Folha de So Paulo/Caderno Mais, 27 de agosto de 2000, p.12
119
De quem este olhar, Poesia - A Mmia de Fernando Pessoa, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
5- De quem o olhar/Que espreita por meus olhos?/Quando penso que vejo? Enquanto estou
pensando 17. Assim se inicia o poema de Fernando Pessoa, enunciando a incerteza de um outro que
olha e pensa pelos mesmos olhos.
Neste trabalho utilizei duas circunferncias de dimenses diferentes e transformei-as em discos
prateado e cobreado respectivamente, representando, metaforicamente, um olho dentro de outro,
um olhar que v, enquanto o outro, pensa.
17
120
Fernando Pessoa, Obra Potica, p. 133
O Curioso, Poesia Der Neugierige de Wilhelm Mller, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
6 - Der Neugierige (O Curioso), de Wilhelm Mller, faz parte do ciclo de canes, Die Schne
Mllerin D795 (A Bela Moleira), de Franz Schubert. Escolhi esta poesia enquanto desenhava o clice
e a caligrafei como se vertesse do clice. Neste trabalho homenageio as canes (Lieder) de Franz
Schubert, pelo prazer de ouvi-las e tambm como relao entre letra e msica.
121
Deve Ser Abstrata, Poesia - Deve ser Abstrata de Wallace Stevens, aquarela e caligrafia sobre papel japons - 21 x 25 cm (2000)
7 - Deve ser Abstrata, poesia de Wallace Stevens, dialoga como material grfico, e como sentido,
com dois crculos iridescentes.
122
Ttulo - Caderno de todos os Dias: uma agenda comum

Tcnica - desenho, guache, colagem
Dimenso - 21 x 12 cm
Ano - 1994-1996
124
LIVROS DE ARTISTA
Emerson disse que uma biblioteca um gabinete mgico em que h muitos espritos
enfeitiados. Despertam quando os chamamos; enquanto no abrimos um livro, esse
livro, literalmente, geometricamente, um volume, uma coisa entre as coisas.
Quando o abrimos, quando o livro d com seu leitor, ocorre o fato esttico.
Jorge Luis Borges, Sete noites, v3, p.284
A poesia o encontro do leitor com o livro, a descoberta do livro. H outra

experincia esttica que o momento, tambm muito estranho, em que o poeta
concebe a obra, no qual vai descobrindo ou inventando a obra. Como se sabe, em latim
as palavras inventar e descobrir so sinnimos. Tudo isso est de acordo com a
doutrina platnica, quando diz que inventar, que descobrir, recordar. Francis Bacon
acrescenta que, se aprender recordar, ignorar ter esquecido; tudo j est, s nos
falta enxerg-lo.
Jorge Luis Borges, Sete noite, v3, p.287/8
125
NESTE CONJUNTO DE TEXTOS, ESCREVO SOBRE O LIVRO DE ARTISTA, expondo, principalmente, sua
construo, assim como as questes da imagem e, sobretudo, da organizao da linguagem e da
potica pessoal.
Desenvolvendo diferentes modalidades tcnicas sobre o papel (desenho, aquarela, xilogravura,
gravura em metal, litografia, monotipia), e a este considerando o lugar tradicional dos registros
grficos, textos, desenhos, enfocou-se, dinamizou-se e modificou-se a insero deste trabalho em
torno do conceito de suporte sobre papel.
A histria trouxe tempos e ritmos vrios, transformaes na produo artstica, que reorientaram as
noes de originalidade, convenes e cdigos de representao, assim como de meios, tecnologias,
percepo, atitudes, alterando a estrutura gramatical das linguagens, deslocando-lhes as referncias
histricas. Conquistando liberdades na expanso de novos olhares e projetos, o artista se lanou em
um horizonte de possibilidades, onde a construo da visibilidade do trabalho artstico dialoga com
os diversos campos da comunicao. Considerando-se o suporte, historicamente, se assiste sua
transformao na Colagem, na Montagem, na Arte Postal, na Land Art, no Vdeo Art, nas Instalaes.
Evidenciando o conceito de suporte e entendendo-o aqui como o lugar das geometrias de narrativa,
ora desenvolvidas em um nico plano (unidade-folha), ora trabalhadas em diferentes planos ( livro)
ou espaos diferenciados (sanfonas),exigem-se novos elementos em sua estruturao, como a
intromisso do tempo e o manuseio. Na perspectiva deste trabalho divisam-se papel avulso, livro e
rolo, e gravuras. Neste captulo, privilegia-se a estrutura do livro como suporte.
PASSAGEM
O livro de artista no servil a um escritor. Ele a obra de um artista.
Nessa condio, ele apresenta mistrios especficos que dificultam a sua presena em
obras gerais.
Paulo Silveira, p.127
O Livro de Artista, construdo sob uma esttica peculiar, teve, como ponto de partida, a escrita
de Jorge Luis Borges, que, apaixonadamente, tratando da literatura e dos livros, apresentou uma
extenso e uma rede de conexes de questes e problemticas voltadas linguagem, leitura,
narrativa e o livro como um universo, como se l em O Livro de Areia, movimentando-se desta forma
os trabalhos de escolhas temticas de imagens e poemas.
Evidentemente, no se trata de um problema atual incomum de abordagens artsticas pois,
historicamente, exemplos mostram caminhos, experimentaes e contribuies, que foram forjando
126
os sentidos atuais do livro de artista. Assim, os Cdices de Leonardo da Vinci, Cadernos de viagem de
Eugne Delacroix , Noa Noa de Gauguin, os livros de Anselm Kiefer, Dirio de Frida Kahlo, Caixa-Valise
de Marcel Duchamp, Edvard Munch, Retratos de Luise Weiss, Cadernos de Viagem de Rubens Matuck,
Cristian Boltanski e muitos outros, tambm so responsveis pela emancipao artstica do livro.
Diante das diferentes definies do uso artstico, e no necessariamente literrio do objeto-livro e
da contribuio dos artistas para seu redimensionamento conceitual, o trabalho de Paulo Silveira,
chamado de Pgina Violada, apresenta um estudo sobre a histria do livro de artista, utilizado
como suporte no trabalho artstico. Nele, o autor demonstra as questes conceituais e histricas do
surgimento do livro de arte, distinguindo entre livros de artista, arte do livro, livro-obra e livroobjeto, como modalidades contemporneas de expresso artstica.
Conceitua-se, neste texto, a categoria do livro de artista, assim como a sua denominao.
Diferencia-se o uso do livro para cada objetivo artstico e expe-se a maneira que cada ao
conceitual se impe e como se projeta, por conta das intervenes na estrutura fundamental do
livro contemporneo. No cabe, aqui, dissertar sobre a histria do livro de artista, ou mesmo sobre
o papel deste suporte como apropriao dos artistas em suas diferentes expresses. Cabe, sim,
reconstituir os elementos desta histria e das possveis conexes que possam servir de referncias,
quando necessrio, e, inclu-las nas minhas opes estticas e consideraes plsticas.
Dos livros herdamos, segundo Paulo Silveira, a seqencialidade na leitura. Entre as diferentes
categorias de conceito de livro, escolheu-se o livro de artista, que se prope apresentao de um
projeto em que as intervenes na estrutura do livro definem-no como um suporte especfico.
Atravs de diferentes aes construtivas, e combinatrias entre linguagem verbal e visual e
procedimentos tcnicos, delineou-se o objeto potico como singular.
PASSAGEM
O livro de artista uma categoria (ou prtica) artstica que desenvolve tanto
a experincia das linguagens visuais como a experimentao das possibilidades
expressivas dos elementos constituintes do livro ele mesmo.
Paulo Silveira, A Pgina Violada, p.77
O livro de artista como suporte difere da gravura ou pintura sobre tela, no somente por sua
estrutura fsica, mas tambm por seu contedo. A gravura ou a pintura, ou mesmo a monotipia,
utilizam-se de uma unidade de papel para a construo ou impresso da imagem; entretanto o livro
sinaliza outros princpios como o folhear pginas, a mudana de tempo, de ritmo, a seqncia.
127
Indissociveis, a imagem e o texto se manifestam em meu trabalho, atravs da estrutura grfica das
palavras e da disposio espacial do poema, transformando-se ambas, na composio, em um nico
corpo visual.
PASSAGEM
H no meu livro, uma imagem da Morte, o desenho de uma rvore, que encomendei ao
sutil Cegonha, representando a tranqilidade do reino terreno do Nosso Sulto.
H uma imagem do Diabo, uma imagem de um cavalo, que nos convida ir bem longe
Fiz os mestres do Grande Ateli pintarem tudo isso com tanta beleza que, mesmo se voc
as vir uma s vez, logo saber dizer qual deve ser o texto correspondente. A poesia e o
desenho so irm e irmo,como voc sabe, assim como as palavras e as cores.
Orthan Pamuk, Meu nome vermelho, p. 152
Na srie dos Livros de Artista, apresento um conjunto de cadernos, sanfonas e livros, onde privilegio
o movimento, a leitura, a captao de um tempo e de um espao para os sentidos. o que se produz
no primeiro conjunto, dos Cadernos de Todos os Dias, no segundo da Sanfonas e no terceiro do
Livros Silenciosos: de Pensar e de folhear.
128
CADERNO DE TODOS OS DIAS
Ttulo - Caderno de todos os Dias: uma agenda comum

Tcnica - desenho, guache, colagem
Ano - 1994-1996
(Ver CD-ROM anexo)
TRATA-SE DE UMA AGENDA COMUM, CUJAS FOLHAS FORAM MODIFICADAS por uma base de tinta
branca onde se pode escrever, anotar livremente sinais, colar impressos, que pudessem gerar a
associao do memorizado e a rememorizao do incerto randnico.
Durante um longo tempo registrei diferentes notaes grficas, onde as migraes dos signos
perambulavam entre as pginas com colagens, reflexes escritas, fotografias, retratos. Em todo
momento, a questo era a apreenso do tempo, da memria, de uma ao intervencionista.
Folhear uma das foras do livro, assim como a seqncia e o tempo gerado. Neste livro, mantive
como condio o movimento das folhas; entretanto, registros arbitrrios interrompiam a linearidade
e a seqncia das pginas onde uma narrativa assim pulsa e movimenta em diferentes direes.
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CADERNOS PARA POESIA
NESTE CONJUNTO A POESIA O TEMA PRINCIPAL, POIS, ALM DE SEU ESCOPO VERBAL, a caligrafia
apresenta-se no seu desenho gestual. Neste processo de transcriao de texto em imagem e de
imagem em outras imagens, o espao do papel tornou-se o lugar especial dessas aes de grficas,
ato constante no trabalho dos livros.
Neste conjunto a poesia no necessariamente legvel; s vezes, ausenta-se a compreenso
do sentido, outras, destacam-se palavras das massas dos versos, outras ainda, escondem-se
incompreensveis no desenho. Escritas na lngua dos poetas e ao mesmo tempo em sua traduo,
graficamente, as poesias tornam-se universais, tudo sendo imagem.
O Caderno para Poesia representa, aps o trabalho Transmutao do Livro Mudo, o primeiro arranjo
seqencial, onde a noo de objeto geomtrico, livro e seu universo estrutural tornam-se suporte.
Se, em Transmutao do Livro Mudo, a representao do livro era seqenciada pelo espao
expositivo, destacando-se, em suas folhas, imagens, a leitura silenciosa e onde o olhar passeante
construa um universo alqumico; nestes cadernos, tudo fixo, convencionalmente livro, entretanto
a mo, ao folhear, est diante de um outro acontecimento.
Utilizando a caligrafia, muitas vezes ilustrando, outras, apenas indicando caminhos, o desenho faz
migrar outros poemas, transformando as folhas em espao com reservas poticas potentes.
Assim se apresentam alguns cadernos, no qual folhear construir um tempo de ver e ler,
silenciosamente ou no.
PASSAGEM
Um livro uma seqncia de espaos. [...] Cada um desses espaos percebido
num momento diferente um livro tambm uma seqncia de momentos. [...]
Um texto literrio (prosa) contido num livro ignora o fato de que o livro uma
seqncia espao-tempo autnoma. [...] A linguagem escrita uma seqncia de sinais
expandindo-se dentro de um espao, a sua leitura ocorre no tempo. O livro uma
seqncia espao-tempo.[...]
Ulisses Carrin, 1975
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Caderno para a Poesia I

Ttulo - O homem do violo azul (The man with the Blue Guitar)
Autor - Wallace Stevens (1879-1955)/ trad. Paulo Henriques Britto
Tcnica - Aquarela sobre papel nepals de fibras naturais, colagem, ouro, prata e caligrafia
Ano - 2001
fotos - imagens em seqncia
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Caderno para poesia II

Ttulo - O naufrgio do Deutscheland (The Wrek of the Deutschland)
Autor - Gerald Manley Hopkins( 1844-1889)/ trad. Augusto de Campos
Tcnica - Aquarela sobre papel nepals de fibras naturais, colagem, guache, ouro, prata e caligrafia
Ano - 2005
fotos - imagens em seqncia
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PASSAGEM
Finitude e seqncia so dois elementos estruturais fundamentais de um livro. Os
limites de um livro seus parmetros em espao e tempo e seus limites demarcados
so to fundamentais que somente dentro de proposies conceituais desmaterializadas
ou espao eletrnico podem eles ser suspensos. O uso da seqncia varia de livro para
livro. Mesmo a necessidade da seqncia fixa no se aplica universalmente pode
ser argumentado que certos livros que so elaborados por conjuntos de cartes ou
elementos soltos ainda permanecem sob a definio de uma forma de livro.
Johanna Drucher, The century of artists books, 1995, p.257
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CADERNOS SANFONADOS PARA POESIA
DIFERENTEMENTE DOS LIVROS, CUJAS PGINAS FOLHEAMOS, rompendo a temporalidade da

leitura pelo vai-e-vem do movimento,os Cadernos Sanfonados ou de dobraduras tm estrutura de
encadernao cintica, performtica, como um acordeo. Este fato modifica fundamentalmente as
estratgias do trabalho, sua leitura e seu manuseio.
A escolha dos livros sanfonados como suporte, simbolicamente, representam o tempo e a passagem
do olhar sobre as coisas, que se avizinham diariamente no meu entorno. Retomando o gnero
de pintura de natureza morta, esta impe questes ticas e morais, fundamentadas em torno do
Eclesiastes, onde a perenidade e a temporalidade da existncia so apresentadas por figuras, que,
simblicas ou alegricas, significam a finitude como vanidade humana, exemplo das sanfonas n0 1 e 2.
Ampliando a temtica tradicional da pintura, apresento nas sanfonas n0 3 e 4 a paisagem como
cosmo, desenvolvida tambm nas monotipias, a partir do pensamento de Fernando Pessoa, que diz
em seu Cancioneiro: Todo estado de alma uma paisagem. Isto , todo o estado de alma no s
representvel por uma paisagem,mas verdadeiramente uma paisagem.18
18 Fernando Pessoa, Obra Potica, p. 101
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Sanfona n 1
Ttulo - Fragmentos da Experincia do Pensar
Citao- Martin Heidegger (1889-1976) / trad. Maria do Carmo Tavares de Miranda
Tcnica - aquarela, nanquim, caligrafia
Ano - 2004
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Sanfona n2
Ttulo - Natureza-morta: meu estdio
Citao - anotaes gerais
Tcnica - aquarela, guache, caligrafia
Ano - 2004/2005
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Sanfona n 3
Ttulo - Lugares I - A Sonolncia selou meu esprito
Citao - William Wordsworth (1770-1850) / trad. Augusto de Campos
Tcnica - monotipia base de gua sobre papel chins e caligrafia
Ano - 2008
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Sanfona n 4
Ttulo - Lugares II - Despertares
Citao - Giuseppe Ungaretti (1988-1970) / trad. Geraldo H. Cavalcanti
Tcnica - monotipia base de gua sobre papel chins e caligrafia
Ano - 2008
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LIVROS SILENCIOSOS
Os primeiros regulamentos exigindo que os escribas ficassem em silncio nos

scriptoriums dos conventos datam do sculo IX. At ento, haviam trabalhado com
ditados ou lendo para si mesmos, em voz alta, o texto que estavam copiando. [...].
Um escriba annimo, concluindo uma cpia no sculo VIII, escreveu: Ningum pode
saber que esforos so exigidos. Trs dedos escrevem, dois olhos vem. Uma lngua
fala, o corpo inteiro labuta. Uma lngua fala enquanto o copista trabalha, enunciando
as palavras que esto transcrevendo.
Depois que a leitura silenciosa tornou-se norma no scriptorium, a comunicao entre
os escribas passou a ser feita por sinais[...].
[...]. A leitura silenciosa permite a comunicao sem testemunho entre o livro e o leitor
e o singular refrescamento da mente, na feliz expresso de Agostinho.
Alberto Manguel, p.67-69
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Memria da famlia, pintura e fotografia sobre livro - 26 x 17 x 6 cm (2003)
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LIVROS DE PENSAR
NESTA SRIE, PROCUREI FORMALIZAR A BELEZA DE UM LIVRO ABERTO, pronto para exibir-se aos
olhos e evocar, de sua materialidade, cadeias de significados possveis. Alguns livros evocam o
tempo, outros, a memria, o documento, o espao, a religiosidade percorrendo diferentes temas
cujo conjunto representa a leitura, materializada por imagens e caligrafias.
O suporte o livro, volume comprado em sebo ou largado pelo desuso, porm um livro.
O procedimento em torno do volume bloquear o movimento das folhas por costuras, impedindo a
seqencialidade, fixando-se o tempo em duas pginas, duas unidades abertas. Neste campo, a ao
faz confundir o objeto e o suporte: livro de pensar.
Entre os Livros de Pensar destacam-se aqueles em que a fotografia evoca a memria familiar, ou o
livro empacotado, evocando-se tambm a infncia, o tempo longnquo, e assim cada um, dentro ou
fora, deslizam segundo Berta Waldman em Mapas de um Mundo, os sentidos que o livro carrega,
permeando-o. Livro do mundo, livro da vida, livro da minha vida. Escrito com tinta transparente,
deixa emergir, filtrada, a figura do mundo e a msica dos sentimentos19.
PASSAGEM
Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso , sem dvida, o livro.
Os demais so extenses de seu corpo. O microscpio, o telescpio so extenses de
sua viso; o telefone a extenso de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada,
extenses de seu brao. O livro, porm, outra coisa: o livro a extenso da memria
e da imaginao.
Jorge L. Borges,v.4, p.189
19
Berta Waldman, Mapas de Um Mundo, p. 28
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Livro Annimo de um boto, colagem e caligrafia sobre livro - 18 x 24 cm (2003)
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Nigredo, pintura e folha de prata sobre livro - 23 x 25 cm (2004)
Um copo de memria, pintura e colagem sobre livro - 18 x 24 cm (2003)
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Rubedo e a flor, pintura e colagem sobre livro - 23 x 25 cm (2004)
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LIVROS PARA FOLHEAR
OS LIVROS DE FOLHEAR SO ESTRUTURALMENTE CONFIGURADOS COMO LIVROS, pois, possuem

capa, pgina de rosto e clofon; so livros entretanto de imagens, de narrativas visuais, onde a
caligrafia apenas entoa parte de seu canto.
As seqncias variam as possibilidades de narrao, ora evocando figuras, ora evocando a prpria
poesia. O livro Mutus Liber inaugura a srie, apresentando um imaginrio onde se percorre
indicialmente mo muitas de suas pginas, elevando a noo espiritual da presena humana no
espao da cor, dos smbolos e dos sentidos. Na seqncia, outros livros aprofundam-se na viso
csmica da matria, aqui tratada por tcnicas especficas, que dialogam com o conceito plstico:
monotipia, nanquim ou aquarela.
A temporalidade da leitura destes trabalhos fundamenta a analogia visual entre as pginas, tanto do
exemplar Os Hinos Noite, onde superfcies negras de diferentes faturas e expresso vestem cada
pgina buscando o sentido existencial da noite dada por Novalis, quanto dos Fragmentos Estelares
ou Mysterium, que evocam a natureza incomensurvel, desmedida do cosmo. Os dois livros sujeitam
os olhos dimenso humana. Enfim, h a noo annima de documento, em que Caderno sem Nome
constitudo por velhos papis de boa fatura,originrios de uma sacristia italiana, documentos
do tempo do Reino das Duas Siclias. Estes documentos, escritos segundo diferentes traados,
transbordam narrativas desconhecidas, sem histrias que se identifiquem; entretanto, h uma
histria annima que, no efeito da interveno e escolha, constitui uma aproximao potica do
desconhecido.
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Ttulo - Mutus Liber

Citao - Poesias diversas
Tcnica - guache, aquarela, colagem e caligrafias sobre papel Fabriano
Ano - 2004 / 2007
(Ver CD-ROM anexo)
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Ttulo - Mysterium Cosmographicum

Citao - Epgrafe / Novalis
Tcnica - monotipia, nanquim, ouro em p e desenho sobre papel chins
Ano - 2008
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Ttulo - Os Hinos Noite

Citao - Os hinos noite / Novalis
Tcnica - nanquim, ouro em p e desenho sobre papel chins
Ano - 2008
(Ver CD-ROM anexo)
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Ttulo - Fragmentos Estrelares

Citao - Poesia: A mquina do mundo repensada / Haroldo de Campos
Tcnica - nanquim, ouro em p e desenho sobre papel chins
Ano - 2008
(Ver CD-ROM anexo)
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Ttulo - Magia Naturalis e Mysterium Cosmographicum

Citao - Eclesiastes
Tcnica - nanquim e aquarela sobre papel chins
Dimenso - 30 x 20cm
Ano - 2008
(Ver CD-ROM anexo)
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Ttulo - O Caderno sem nome

Tcnica - caligrafia sobre papel de algodo
Ano - 2006 / 2008
(Ver CD-ROM anexo)
216
217
LBUM DE GRAVURA
A realizao dos lbuns de gravura, com tiragem limitada, faz parte de uma experincia anterior,
vinculada com a editorao das Edies Joo Pereira. Trata-se de uma editora cujo objetivo a
produo de livros ou lbuns de gravuras, de forma artesanal e de pequena tiragem, buscando um
trabalho grfico especfico, que envolve a pesquisa da imagem gravada, da encadernao,
da tipografia e dos textos poticos.
Em forma de cooperativa, a editora iniciou-se em 1979, em relao com meus estudos universitrios,
e se manteve at hoje, resistindo com uma produo pequena. Ao longo desses anos, como descrevo
no memorial, produziram-se muitos livros e lbuns de artistas, e, com esta experincia, realizaramse ultimamente alguns lbuns independentes, que integro neste captulo de lbum de Gravura.
Palimpsesto- Pseuds
Data - 1997
lbum constitudo por oito gravuras em metal, texto de Nilson Moulin e projeto grfico de Vicente Gil.
Desenvolvi este trabalho em 1997, quando fui contemplado com a Bolsa Vitae de Artes. A composio
das imagens deste lbum foi baseada na noo de palimpsesto (papiro ou pergaminho, cujas
inscries foram raspadas, para dar lugar s outras).
A escolha tcnica de gravao, produtora das tonalidades extensas de negro, cinza ou branco,foi a
ponta-seca ou o brunidor, que propiciaram durante a gravao das imagens movimentos constantes
de adio e de subtrao de matria grfica, onde, simulando atos, as incises geraram imagens de
espesso palimpsesto. Este fato formaliza, sobre o desenho gravado, nveis de grafismos que evocam
diferentes tempos de memria; estes procedimentos obedecem, assim, a trs matrizes geradoras de
oito imagens.
lbum de gravuras: Fragmentos
Data - 2000
A partir de uma epgrafe de Novalis, produziu-se um pequeno lbum, composto por gravuras com
estruturas semelhantes, porm, modificadas pelas tcnicas do metal e da litografia, obtendo-se
assim leituras diferenciadas das imagens.
218
Margens
Data - 2001
As imagens deste lbum foram pensadas para mostrar a relao de linhas gravadas como os limites
da chapa de metal. A tcnica usada foi a ponta-seca, cujas caractersticas produziram traos
aveludados e rebarbas vistosas na impresso.
Distncias
Data - 2003
lbum realizado com Renina Katz e Sergio Fingerman. Trata-se de um lbum de gravuras com
diferentes imagens, apresentando diferentes olhares, execues e procedimentos tcnicos em metal.
O texto de Sergio Fingerman.
Torie
Data - 2006
Torie representa a porta e a passagem.
Aproveitando novamente o uso de uma matriz de cobre, descrevo a construo das etapas de uma
imagem, que, inicialmente, surge como uma planta de arquitetura, para tornar-se enfim um prtico. O
ttulo e o texto foram propostos pelo poeta Horacio Costa e a programao visual por Marcelo Barros.
11 Xilogravuras, Feres Khoury, SP (1979)
219
KINEMATGRAFOS
Os grandes rolos de imagens presos parede, para serem acionados pelo

contemplador/espectador, modificam o conceito de cinema, transformando o
espectador em agente que move a imagem. No mais a imagem que se move, mas
o espectador. No mais a imagem em movimento que se compe na retina, mas o
movimento do corpo e a fora das mos que movem as imagens. A obra de Feres Khoury
nos remete a um conceito de movimento arqueolgico, fundante, primordial. A imagem
esttica por si s uma narrao infinita, como nos manuscritos e nas vertiginosas
paredes dos palcios e das mesquitas das culturas rabes. A cinemtica da escrita
coloca-se como um desafio pretensa finitude do tempo. Khoury mescla imagens e
escrita, introduz o movimento na imagem esttica da escrita e introduz a esttica
no rolo que se move com as mos, como em um paradoxo zenoniano. As aluses
magia da escrita e sua decifrao, bem como as aluses presentes no rolo, remontam
juntas a alguns dos mais antigos documentos de escrita e sacralidade. A forma da
Tor, os rolos chineses de pintura, os papiros de Alexandria, todos so lembrados em
escala muito ampliada no Kinematgrafo. Mas o repertrio dos dilogos abertos por
sua obra no fica por a. As rosceas, as espirais, os portais em todos os formatos e
materiais induzem ao movimento das coisas paradas. E os textos caligrafados, desde
Lucrcio e Hesodo at Shi Tao (sc. XVII, sobre as quatro estaes), levam ao tempo
lento da leitura e da decifrao de labirintos. Todo rolo um novelo e todo novelo
um labirinto. E todo labirinto requer a perda de si mesmo dentro de si mesmo. Assim
arquiteta Feres Khoury seus Kinematgrafos como malhas de um tempo paradoxal, que
somente passa quando est parado e somente pra quanto est passando.
Norval Baitelo Junior
221
OS KINEMATGRAFOS EMOLDURAM-SE PRESOS NAS EXTREMIDADES, por dois roletes de madeira e

trilhos. Como num filme mudo, mostram-se como fotogramas e expem as suas narrativas, revelando
imaginaes. A ao das mos sobre um timo que o movimenta desenvolve a leitura, fazendo notar
lentamente, em sua superfcie, o universo imagtico, que enfileira figuras e palavras.
Se nos trabalhos anteriores, como Transmutao do Livro Mudo e Construes: Arqueologia Gravada,
so enfatizados eixos temticos compostos por geometrias, abstraes e arquiteturas, ordenados
pelo processo criativo, nos Kinematgrafos, os temas ordenaram-se, segundo outra possibilidade
visual: composio de figuras/temas, em associao a textos.
PASSAGEM
Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver no vivvel.
Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim, mentir no. Criar no
imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade. Entender uma criao,
meu nico modo. Precisarei com esforo traduzir sinais de telgrafo traduzir o
desconhecido para uma lngua que desconheo, e sem sequer entender para que valem
os sinais. Falarei nessa linguagem sonmbula que se eu estivesse acordada no seria
linguagem.
Clarice Lispector, A paixo segundo G.H, p. 21
Nos Kinematgrafos reverberam os novos tingimentos sgnicos a sinalizar futuras correspondncias
de expresso e de linguagem. O projeto e a construo dos Kinematgrafos foram se apresentando
como um aparelho temtico, em que dimenso e suporte, imagem e texto, pressupondo tempo e
movimento, confundem-se com o cinema.
Uma maquinaria arquiteta demonstra a fatura do imaginrio dos rolos: trata-se de uma estrutura
apta para dinamizar o papel desenhado.
Inicialmente, pensou-se em realizar apenas desenhos, registros e observaes dirias, sobre
um grande papel que se movimentava, de um lado para outro, como um filme; entretanto, esta
escolha tornou disponvel outro conjunto de idias que, concomitante rotina dos dirios e
cadernos de desenho, trouxe tona outras variantes visuais, acompanhadas por novas idias e
tcnicas que glosaram, por sua vez, com mais exatido, o conceito e a organizao do imaginrio
dos Kinematgrafos, como se pode ver no Kinematgrafo n0 2, em que a noo de fundao,
representada pela casa, pressupe o tema bblico da escada de Jac.
222
A dinmica da anotao exercida pela constante recepo da realidade flutuante. Os registros

dirios nos cadernos de desenho deixam transparecer uma percepo impregnada de motivaes
e escolhas diversas. O percurso criador feito de relaes de tenso, como se tratasse da
musculatura,como nos explica Ceclia A.Salles, em seu livro Gesto Inacabado: o risco posto sobre
o papel pode evocar uma paisagem ou um retalho de um impresso de uma lembrana, em que um
pequeno poema sugere um desenho.
PASSAGEM
Observe-se que cada forma de apresentao do livro vai criando, desde a postura
fsica, modos diferentes de leitura. Demandando o uso das duas mos, os rolos
impediam que o leitor fizesse anotaes enquanto lia. Por sua vez, os livros inflio,
por serem grandes, exigiam mesas ou plpitos para suporte no momento da leitura,
proporcionando ao leitor maior liberdade de passar as pginas, lendo e escrevendo
simultaneamente.
Ivete Lara Camargos Walty, p.17,18
A partir das diferentes nuanas grficas, nos diversos projetos envolventes do livro, papel avulso,
cadernos e outras experimentaes anteriormente expostas, ampliaram e singularizaram as
experincias com determinadas evidncias visuais, no mbito de uma lgica de trabalho.
Na chave dessas possibilidades, veio tona a estrutura do rolo como um suporte que, por suas
caractersticas,do formato horizontal e longo, facilita em sua planura a apresentao de uma
narrativa contnua. Assim, a narrativa livre, desenhada em folhas de cadernos ou em folhas avulsas,
substituda pelo rolo de papel, como uma estrutura nica.
Desta forma, a matria-prima, tramada pelas anotaes vrias e pelos lances do acaso, constituiu um
arrazoado de registros e memrias, retiradas das reservas poticas, agora, possveis de visibilidade.
PASSAGEM
Em que espao vivem nossos sonhos? Qual o dinamismo de nossa vida noturna?
O espao de nosso sonho verdadeiramente um espao de repouso? No possui, antes,
um movimento incessante e confuso? Sobre todos esses problemas possumos pouca
luz porque no reencontramos, ao chegar, o dia, seno fragmentos de vida noturna.
Estes pedaos de sonho, esses fragmentos de espao onrico ns os justapomos depois
nos quadros geomtricos do espao claro. Fazemos, assim, do sonho uma anatomia com
peas mortas. Perdemos desse modo, a possibilidade de estudar todas as funes da
223
fisiologia do repouso. Das transformaes onricas retemos somente as estaes. E, no

entanto, a transformao, so as transformaes que fazem do espao onrico o lugar
mesmo dos movimentos imaginados.
G. Bachelard, O Direito de Sonhar, p.159
A constante consulta dessas reservas poticas, to caras intimidade do artista, desvela liberdades e
olhares sobre um universo de sinais que, em um horizonte de possibilidades, constroem a escolha do
imaginrio artstico e sua exposio ao exterior, o projeto.
Como resposta a esse projeto, constitudo por diferentes interfaces de linguagens, tais como a
gravura, o desenho, a pintura e a literatura, a presena do rolo, como outro suporte, redimensionou
o novo desenho espacialmente.
Os rolos representam especificamente um projeto importante no conjunto de minha produo,
pois possibilitaram, de modo diverso, a organizao das linguagens grficas, suas poticas e um
desenvolvimento tcnico especfico, exigido na sua execuo. Nos rolos, a operao giratria
alimenta-se do tempo, da leitura contnua, da expanso do espao, pois sua cinemtica o desloca
para trs ou para a frente, fazendo e refazendo sua leitura. Kinematgrafos foi o nome dado por
Norval Baitello Jr. para a exposio Arte e Tecnologia, realizada em Berlim, no ano de 2000.
Associado idia do cinema, como fotogramas, os Kinematgrafos representam perfeitamente as
intenes propostas, pois sua execuo, escolhas, ritmos, e deslocamentos, alimentam esta vontade
de realizar uma obra especial, que, convida a participao do vedor leitura e interpretao.
Agora, abordando sua estruturao fundamental, a relao entre a poesia e a imagem apenas tende a
junt-la aos registros pintados e quando no, enfatizando-se mais a figura na narrativa associada como
se pode ver no Kinematgrafo n0 1 - Rolo dos Crculos, outras vezes, clarifica ou obscurece o olhar.
No Rolo dos Crculos, tecem-se cenas diversas em torno de crculos e de textos acompanhados,
desenrolam-se imagens vrias. Iniciando-se com um grande cadinho, evocando-se um lugar dos
ferreiros na fundio dos metais, forja-se a seqncia de vrias fontes: Roda do Eterno Movimento,
Escada de Jac, As Doze Portas da Igreja, A Flor de Seis Ptalas e, por fim, o sinal humano da mo;
entretanto o Kinematgrafo n0 7 dialoga com o Gnesis, mesclando outros mitos de origem; uma
caligrafia germinativa (voz de Deus?) separa a luz e sombra, noite e dia, cu e gua, a partir do ovo
csmico que vai transformando, ao mesmo tempo, em semente sangnea, corao pulsante, vulco
em ebulio [...] 20.
20
224
No Kinematgrafo n0 5 - A luz irrompe onde nenhum sol brilha, nota-se a presena ntima da
caligrafia do poema de Dylan Thomas, acompanhada da seqncia intensa de imagens evocativas:
tomo negro, exploso, semente germinativa, corpo escondido atrs do fluido vermelho, sangue?
Ou no fantasmtico esqueleto que irrompe assim noite, sorte de sol vermelho.
A luz irrompe onde nenhum sol brilha;/onde no se agita qualquer mar, as guas do corao/
impelem as suas mars;/ e, destrudos fantasmas com o fulgor dos vermes nos cabelos,/os objetos da
luz/atravessam a carne onde nenhuma carne reveste os ossos. 21
Multiplicando os dilogos, mltiplas vozes movimentam-se e avizinham-se em outros
Kinematgrafos: assim, o Rolo de Todos os Dias (n0 6), o Locus Amoenus (Kinematgrafo n0 3),
buscando respectivamente, o tempo, o fragmento do mundo ou o lrico com o poema de Emily
Dickinson e assim desenrolando o Kinematgrafo n0 8 e n0 9, procurando os objetos e as impresses
entre a luz e as sombras: arquitetura e natureza morta; por fim, neste recorte, as lembranas: casa,
trs coraes e um lrio.
Passagem
Para ver o mundo em um gro de areia e o cu em uma flor silvestre, segura a
imensidade na palma da tua mo e a eternidade em uma hora.
William Blake
21
Dylan Thomas, A Mo ao Assinar este Papel, p. 28-31
225
ESTUDOS PREPARATRIOS dos Kinematgrafos

Cadernos de anotaes e pequenos rolos
Ttulo - Rolo dos Crculos: alquimia

Tcnica - pintura sobre tecido, acrlico, carbonato de silcio, folha de ouro e prata
Ano - 2000
226
227
Estudos de Duplas Imagens
Ttulo- A Casa e o Crculo

Tcnica - pintura sobre papel, aquarela, acrlico e lpis de cor
Ano - 2001
228
Ttulo - A Noite e o Crculo

Tcnica - pintura sobre papel, aquarela, acrlico
Ano - 2001
Ttulo - Dois Cofres

Tcnica - pintura sobre papel, aquarela, acrlico, folha de ouro e prata
Ano - 2001
229
KINEMATGRAFOS
231
Kinematgrafo n 1
Ttulo - Rolo dos Crculos
Citao - Bblia de Jerusalm: Eclesiastes, Ressurreio de Lzaro, Sonho de Jac
Tcnica - pintura, aquarela, acrlico, folha de ouro e prata sobre papel de algodo
Dimenso - 10 x 1,50 m
Ano - 2001
232
233
234
235
236
237
Kinematgrafo n 2
Ttulo - A casa e a escada de Jacob
Citao - Bblia de Jerusalm: A escada de Jac
Tcnica - pintura acrlica sobre tela
Ano - 2002
238
239
Kinematgrafo n 3
Ttulo - Locus Amoenus
Citao - Emily Dickinson
Ano - 2001
240
241
242
243
244
245
Kinematgrafo n 4
Ttulo - Rolo de todos os dias: a poesia que flutua os sentidos
Citaes - anotao livre
Tcnica - pintura, aquarela, acrlico, lpis de cor sobre papel de algodo
Ano - 2006
(Ver CD-ROM anexo)
246
247
248
249
250
251
252
253
Kinematgrafo n 5
Ttulo - A Luz irrompe onde nenhum Sol brilha
Citao - Dylan Thomas
Ano - 2002
254
255
256
257
258
Kinematgrafo n 6
Ttulo - Rolo de Todos os dias: a passagem do tempo
Citao - anotao livre
Ano - 2006
(Ver CD-ROM anexo)
260
261
262
263
264
265
Kinematgrafo n7
Ttulo - A cena da Origem
Citao - Gnesis: A Cena de Origem / trad. Haroldo de Campos e outros mitos
Ano - 2004
266
267
268
269
270
Kinematgrafo n 8
Ttulo - Rolo de luz e sombras sobre poema de Ren Char: Brande / Dinamarca
Tcnica - nanquim, aguadas e grafites sobre papel de algodo
Dimenso - 10 x 1,50m
(Ver CD-ROM anexo)
272
273
Kinematgrafo n 9
Ttulo - Rolo das figuras esparsas: Brande / Dinamarca
Tcnica - nanquim, aguadas e grafites sobre papel de algodo
Dimenso - 5 x 1,50m
Ano - 2006
(Ver CD-ROM anexo)
274
275
276
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Halevi Shimon, Zev bem, A Cabala, p. 5
Ibid., p. 6
Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p. 88 e 133
Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p.13
Jos Ortega y Gasset, Ado no Paraso, p. 29
Paul Celan, Cristal, p. 95.
287

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Feres Loureno Khoury

Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas

Feres Loureno Khoury

Concurso para Livre Docncia

Aos meus filhos Pedro e Rodrigo, por apresentar-me uma humanidade de

Luise Weiss pela compreenso e escuta,

Berta Waldman e Leon Kossovitch pela presena constante na elaborao das

a Rubens Matuck e Renina Katz por apresentar-me sempre novos olhares

Daisy Khoury pela ajuda e apoio,

Lucia Vieira pelo incentivo e apoio.

a Fabio Okamoto pela pacincia e dedicao na construo do projeto grfico,

a Arnaldo Papalardo pelas fotografias das gravuras,

Rosana Kurt pela leitura e correo do texto,

a Elton Padeti, Fabio G. Liu e Rodrigo Scatena pelo trabalho digital,

O CONJUNTO DE TRABALHOS ARTSTICOS, AQUI APRESENTADOS, compe-se de diferentes sries,

Parte 1: CANTEIRO DE OBRA: DIRIOS DE ANOTAES

Seria preciso um pouco mais de entendimento entre o homem e a natureza.

O DESCRITIVO DESTE CONJUNTO DE TRABALHOS ARTSTICOS, AQUI APRESENTADOS, se compe de um

Jos Ortega y Gasset, Ado no Paraso, p. 29

Na cincia, tem-se de representar a realidade; na arte, proclamar o contedo da vida

O espao no o ambiente (real ou lgico) em que as coisas dispem, mas o meio

Construes negras: lugares, pastel seco sobre papel - 36 x 100 cm (1995)

Os negros, os brancos e a grisaille se presentificam como base expressiva e de significado,

Ceclia Almeida Salles, Arte e Conhecimento, p. 114

Assim, o valor do material, que especifica a materialidade, intensifica-se no sentido plstico e

Ceclia Almeida Salles, Crtica Gentica, p. 21

O PROJETO TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO DESCREVE E APRESENTA VISUALMENTE um trajeto

Em todo momento de atividade mental acontece em ns um duplo fenmeno de

Caderno Vermelho de anotaes - 33 x 36 cm (1996-1997)

Caderno cinza listrado - 26 x 35 cm (1996-1998)

Ceclia Almeida Salles, Revista Manuscrita, n 4, p. 110

Caderno de estudos dos Kinematgrafos

O sensvel, carne do mundo, interioridade e exterioridade, lao que nos enlaa s

Mutus Liber, O Livro Mudo da Alquimia - Autus / Jos Jorge de Carvalho

O TTULO TRANSMUTAO DO LIVRO MUDO REMETE

Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p. 88 e 133

clausuras de imaginrio, onde a chave, do branco e do negro, do branco e da prata, do ouro e da

Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p.13

Ilustraes do livro Mutus Liber: O livro mudo da Alquimia

NIGREDO, ALBEDO E RUBEDO: a elaborao do projeto

Ai de mim se revelo e ai de mim se no revelo!

Jos Jorge de Carvalho, Mutus Liber, o Livro Mudo da Alquimia, p. 14

no relacionamento das regies onde se inscrevem, as escalas de valores tonais, cromticos,

Tudo isto me parece tudo.

Nigredo, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)

Nigredo, tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)

Nigredo, tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)

Marilena Chau, O Olhar, p. 37

Nigredo, pastel seco,tinta acrlica e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)

Nigredo, tinta acrlica, p de silcio e folhas metlicas s/ papel - 75 x 104 cm (1999)

Se phos a fonte luminosa, da raiz leuk vir lknos (a lmpada, o iluminado).

Parodiando a imagem refletida, os trabalhos no refletem como os espelhos, apenas sugerem o

Se at a erva ch-sheng pode prolongar a vida,

Cada folha inscreve-se em uma dimenso sgnica.

VERMELHO ESCURO E CLARO

Feno, gravura em metal: ponta seca e buril - 15 x 18 cm (1987)

Se a paisagem do poeta um estado dalma, a paisagem do gravador um carter, um

Semente, gravura em metal: ponta seca, berceau e buril - 24 x 35 cm (2006)

Sua concretizao se deu na escolha, no fortuita, de instrumentos para estruturar a ao do gesto,

Gaston Bachelard, O Direito de Sonhar, p. 56

O processo de gravao, de aparncia exclusivamente tcnica, na verdade reflexivo.

Na srie Construes: Arqueologia Gravada, a presena e a

Aqui os procedimentos construtivos e as tcnicas no se isolam como convenes para representar