Professional Documents
Culture Documents
O ensaio de Benjamin fruto de uma conferncia realizada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em 27
de abril de 1934.
2
BENJAMIN, 1992: p.137.
3
Idem: p.138.
4
Ibidem: p.141.
5
Ibidem: p.141.
6
Ibidem: p.138.
7
Ibidem: p.141.
8
Ibidem: p.144.
Foster assim coloca tais desdobramentos: primeiro relativas aos materiais constitutivos do meio artstico,
depois, sobre suas condies espaciais de percepo e, ento, das bases corpreas dessa percepo. Ibidem,
p. 143.
14
Nesse ensaio, publicado na Revista Concinnitas, n14, Maia discute a questo da arte a partir do texto de
Foster e o liga s questes da Amrica Latina.
15
MAIA, 2009: p.88.
esto alm dos sistemas de significao totalizantes. Sua concluso que o que determina
o que vale ou no, em arte, tem a ver com o lugar prprio de onde o sujeito emite seu
enunciado. Por isto, possvel inferir, atravs do texto de Maia, que a viso de Foster ao
analisar o outro cultural ainda que Foster admita sua quase impossibilidade uma
viso que parte de um centro hegemnico para uma periferia a qual, ao ser negada, torna-se
aproprivel. A questo que se coloca, assim, no est na afirmao de uma identidade, mas
de legitimidades agenciadas pelos discursos. Para Maia:
A discusso de tais trabalhos, no mbito da negociao, poderia ser localizada nas
fronteiras, pensando-se em desenrolamentos mais do que em limites, e nesse sentido a
questo mais espacial do que temporal, pois a se dariam no uma, mas vrias
temporalidades.16
Voltando ao texto de Benjamin, para ele, a mudana que deve se operar no uma
mudana de forma, mas de acesso aos dispositivos, propondo, a partir de outro autor,
Eisler, que no s a orquestra importante, mas os aparelhos de escuta de msica tambm
o so para o surgimento de um novo ouvinte. E vai adiante, dizendo que preciso
transformar os leitores ou espectadores em participantes 17. Exemplificando com o teatro
pico de Brecht, diz que este participa de seu tempo ao apropriar-se de procedimentos
como os do rdio e os do cinema, como o caso dos songs, que participam do processo
de montagem, interrompendo uma ao e suprimindo uma iluso no pblico. Assim, ao
invs de reproduzir uma situao o que faz descobri-la.
Ainda dentro da ideia de tirar o espectador da passividade, Benjamin discute a
questo do espectador e a leitura do jornal. Para ele, no Ocidente, o jornal feito para
leitores impacientes, mas, na Unio Sovitica, de 1934, o jornal transforma o leitor
passivo em participador de uma ao, ocupando um espao onde este pode influir de
maneira determinante:
Nomeadamente, na medida em que a escrita ganha em extenso o que perde em
profundidade, comea a desaparecer, na imprensa sovitica, a distino entre autor e
pblico, que a imprensa mantm de forma tradicional.
...
A capacidade literria deixa de ser fundamentada numa formao especializada, para o
ser numa politcnica, tornando-se, assim, um bem comum.18
Nesse sentido, tanto em Benjamin, quanto nos outros autores citados, o que acaba
por se delimitar a importncia da produo de discursos e da operacionalidade em
16
Ibidem: p.90.
BENJAMIN, op. cit.: p.149.
18
Ibidem: p.142.
17
essas pinturas eram expostas, criando assim uma relao fecunda com a arquitetura, agora
como objeto pblico, como coloca Kaprow, dizendo que: [...] o que acredito ser
claramente discernvel o fato de que a pintura como um todo se projeta para fora, para
dentro da sala, em nossa direo (somos participantes, mais do que observadores) 20. Tal
aproximao aponta, alis, para certos deslocamentos que, ao invs de conduzirem ao
rompimento com o trabalho de arte de matiz antropolgica, talvez possa nos servir como
um mediador de negociaes entre a reflexividade e a arte perigosamente poltica,
conectando os dois eixos opostos.
Ampliando a considerao entre pares opostos, podemos aqui enumerar vrios
deles, com implicaes profundas para o campo da arte cujos entrelaamentos nem sempre
parecem estabelecer relaes pacficas de complementaridade. Um desses pares que mais
polmica gerou na histria da arte moderna foi, sem dvida, sobre a arte figurativa e a arte
abstrata. Robert Kudielka, em seu ensaio Abstrao como Anttese: o sentido da
contraposio em Piet Mondrian e Jackson Pollock, de 1988, diz que o termo abstrato se
generalizou como arte no-objetiva e no-representativa, mas que, medida que os
analisamos com mais cuidado e os colocamos em confronto com a arte objetiva e
representativa, tal generalizao mostra-se apenas como uma falcia. Diz que ambos os
termos esto entrelaados e que o no-natural representado to ou mais verdadeiro que o
real, exemplificando o caso com o quadro de Gericault, de uma corrida de cavalos, onde os
ps dos animais estariam em posio incorreta quando comparados a uma fotografia
mostrando um cavalo correndo. Kudielka cita Mondrian, onde este diz que era a
equivalncia da configurao plstica21 o que determinava o nexo de relaes na
superfcie do quadro. Para alm do simbolismo csmico e de sua pureza neoplstica to
exaustivamente repetidos pela leitura de seus quadros, abrigam-se dinmicas que fazem a
superfcie do plano estabelecer contatos muito mais elaborados com o espectador. Segundo
Kudielka, o observador no includo no quadro, mas liberado pelo quadro numa
relao que o prprio Mondrian denomina de relao primeva: a do extremo Um com o
extremo Outro22. Para Mondrian, em um texto publicado postumamente, em 1942,
forma, volume, superfcie e linha devem ser destrudos (...) s ento os elementos
constitutivos podem suscitar uma contraposio universal, que constitui o ritmo dinmico
da vida. Tal contraposio aponta para o principio plstico, no para axiomas que
20
Ibidem: p.43.
KUDIELKA, 1998: p.19.
22
Idem: p.22.
21
propem a formulao de leis universais, uma vez que, em sua poca, o relativismo
reconhece a inviabilidade de uma contemplao fixa, de um conceito inabalvel em
relao ao perceptvel. No se trata de olhar para dentro do quadro para ali ver a vida
espelhada, mas, a partir do quadro, se posicionar para a experincia da vida.
Era essa a admirao que Hlio Oiticica nutria pela obra de Mondrian. J em 1959
anota em seu dirio23 as palavras profticas de Mondrian, em que este diz que no futuro a
arte no ser uma coisa separada do ambiente que nos circunda, sendo que uma nova
realidade plstica ser criada24. A referncia a Mondrian constante, uma vez que sua idia
de arte partia de uma viso construtivista e concreta, que no deixava espao para a
abstrao, ou, antes, para Oiticica, a abstrao era, mesmo, a sntese de tudo e a cor, seu
elemento estrutural. Para Oiticica, a arte depois de Mondrian teria perdido a
espontaneidade, tornando-se excessivamente intelectual. Em um de seus escritos do dia 13
de agosto de 1961, coloca a si e a Lygia Clark como o elo de desenvolvimento postMondrian atravs do espao e no da forma geomtrica, escrevendo que a artista:
Compreende ento o sentido das grandes intuies de Mondrian, no de fora,
mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de verticalizar o espao, de
quebrar a moldura, por ex., no so necessidades pensadas, ou interessantes como
experincia, mas necessidades altamente estticas e ticas, surpreendentemente nobres,
colocando-a em relao a Mondrian, como o Cubismo em relao a Czanne. 25
Aspiro ao Grande Labirinto. Escritos de Hlio Oiticica selecionados por Luciano Figueiredo, Lygia Pape e
Wally Salomo
24
OITICICA, 1986: p17.
25
Idem: p.35.
26
Ibidem: p.35.
27
A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo,
mas como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Ibidem: p.23.
28
Ibidem: p.63.
29
Ibidem: p.84.
30
34
Ibidem: p.186.
Holmes, 2008: p.10.
36
Idem: p.10.
37
Idem: p.11.
38
Idem: p.12.
39
Idem: p.13.
35
11
inviabiliza a crtica instituio, para Holmes, no entanto, esse seu ponto de desvio
merecedor de severas crticas.
O problema dos posicionamentos dicotmicos o de levar o entendimento sobre
arte como uma ideia de superao e sucesso de estilos e movimentos em pocas distintas,
segundo uma viso enciclopdica, linear e no como , de fato, como espao de
coexistncia entre umas e outras, em camadas e plats. Pois dessa forma que a arte se
reatualiza a cada vez que conseguimos compreender a ns mesmos enquanto portadores de
uma identidade de nosso tempo, tal como acontece com as obras dos artistas, em qualquer
poca, saindo muitas vezes de uma situao secundria, para ocupar outros postos de
visibilidade dentro do interesse que o trabalho acaba produzindo. Vide, por exemplo, a
recuperao de Archimboldo ou Bosch, pelos Surrealistas, ou da quantidade de pintores
primitivistas ou doentes mentais que a arte de Gauguin, van Gogh e Czanne permitiram
vir luz40. As crticas contemporneas tendem a fechar demais a discusso sobre o aparato
institucional, esquecendo que um artista, quanto mais tomado por seu tempo41, mais amplo
se torna naquilo que tem para mostrar/dizer. E sua leitura, posterior, feita daquilo que ele
mesmo ajudou a construir, em termos de percepo e sensibilidade ao esprito humano.
Assim, levando em considerao que a viagem mais para fora a viagem mais
para dentro, como dizia o poeta Matsuo Basho42 (1644-1694), mestre de hai-kai, ento
podemos inventar, no mesmo sentido, uma inverso de sinais, propondo que uma viagem
para dentro tenha seu correspondente para fora, tambm, como pregam algumas
doutrinas filosficas tanto do Oriente quanto do Ocidente 43. Ou seja, no h um fora
absoluto que no seja contido por um dentro. O desenho de um contorno pode ser pensado
como a unio de duas realidades distintas, ao invs de ser visto apenas como um separador
de lugares44. O que nos interessa, portanto, so os espaos de negociao de sentidos com o
fora, aceitando, primordialmente, a condio da criao de dilogos. Ou seja, na
negociao de espaos com outras disciplinas e reas do conhecimento e sensibilidade 45.
Nessas condies, podemos pensar que tanto Fraser d a Holmes condio de alargar seu
discurso crtico, quanto este, ao praticar sua extradisciplinaridade, se contm a uma
40
crtica institucional e fechada, tambm. Afinal, os exemplos por ele citados acabam se
transformando em discursos que se desdobram pelas instituies, sejam na forma de
vdeos, textos ou fotos que se espalham em livros acadmicos, pelo espao da internet, em
galerias de arte, etc.
Entre isso ou aquilo, por que no se criar relaes entre isso e aquilo, cujo resultado
pode ser uma combinao terceira que nem isso, nem aquilo, mas um aquiloutro?46 No
caso de Oiticica, a experincia da cor abriu caminhos para trabalhos absolutamente
polticos, posicionados e cujas relaes com a temporalidade no seio da cultura, no s faz
de suas proposies algo bastante atual, como se amplifica com o passar dos anos. Como
coloca Mari Carmem Ramirez, no texto Tticas para viver da adversidade: o
conceitualismo na Amrica Latina, a arte conceitual no contexto da Amrica Latina e,
particularmente, no que diz respeito ao Brasil, sempre foi poltica, afeita s idias, ao,
em contato direto com as ruas, questionadora, desafiadora. Vide, por exemplo, Inseres
em Circuitos Ideolgicos (1970), de Cildo Meireles, colando mensagens polticas em
garrafas de coca-cola vazia e retornando-as de volta fbrica, que as devolvia cheias de
refrigerante, novamente, circulao, com propagandas contrrias ideologia dominante.
Ou o projeto 4 dias 4 noites, de Artur Barrio, tambm de 1970, em que o artista passa
deambulando pelas ruas do Rio de Janeiro, sem dormir, at entrar em um processo que o
levou internao em um hospital psiquitrico, sem que houvesse qualquer registro dessa
ao de imerso na malha urbana. Mais, Paulo Bruscky, de Recife, no s pelo fato de ser
extradisciplinar desde os anos 70, mas pela prtica experimental com a linguagem em
performances multimdias em que usa da mquina de xrox a desenhos atravs de impulsos
neuroniais. Arte/Pare, de 1973 um vdeo47 que mostra como as pessoas esto adaptadas a
ordens e comandos oficiais. Em uma ponte de Recife, o artista colocou uma fita de trnsito
atravessando a via dos carros, que ficavam parados, esperando, at que alguma voz de
comando os permitisse sair dali.
Os exemplos so muitos e se diversificam tanto nas estratgias quanto nos perodos,
a comear, entre ns, por Flvio de Carvalho, um dos grandes nomes da gerao
modernista em terras tupiniquins, nos idos dos anos 30 e 50, que realizava aes
denominadas por ele de experincias, tais como atravessar uma procisso na contramo,
46
de chapu, piscando para mooilas, em que quase foi linchado. Ou vestir a roupa do
homem tropical uma saia desenhada por ele e subir a Rua Augusta, em So Paulo,
rodeado por uma multido de curiosos.
Considerados precursores da interveno urbana, o grupo 3ns3, de So Paulo,
formado por Hudnilson Junior, Mrio Ramiro e Rafael Frana, j em 1979, fazia trabalhos
como ensacar as cabeas de monumentos ou colocar fitas adesivas em vitrines de galerias
de arte, como proposta de levar s ruas suas questes derivativas do grafite urbano, que
ocupou a capital paulista a partir do fim dos anos 70 para os anos 80, com artistas como
Alex Vallauri e sua Rainha do Frango Assado, pintada sobre os muros, entre muitos outros
artistas e grupos daquela poca.
Mais recentemente, em 1999, tivemos a ao promovida por Alexandre Vogler
intitulada Atrocidades Maravilhosas, consistindo na convocao de outros artistas para
realizarem, cada um, cartazes lambe-lambe para serem colados pelas ruas do Rio de
Janeiro. Essa ao urbana, ainda que justificada pela sua dissertao de mestrado, poca,
foi totalmente independente dos meios institucionais, que s vieram a perceber que o
trabalho existiu depois de ter sido filmado e exibido na mostra Panorama 2001. Outro
trabalho de Vogler que escancara a questo institucional, no que tange a realidade brasileira
e a consequente resposta do artista em contraposio a essa realidade Tridente de Nova
Iguau, de 2006. Contratado para realizar uma oficina na cidade de Nova Iguau, Rio de
Janeiro, o artista tinha desenhado um plano de trabalho para realizar com seus os alunos,
quando soube que o oramento previsto seria cortado e que ele no poderia mais usar os
mesmos materiais previstos antes. Mesmo assim, aceitou usar outros materiais, e desenhou,
com cal, um gigante tridente nas encostas de um dos morros da cidade, em local de grande
visibilidade. O resultado dessa ao gerou uma onda de protestos por parte de religiosos,
que viram no desenho o smbolo do demnio, sendo que, diariamente, jornais populares
cobriam os desdobramentos dos fatos sobre o destino do tridente e as consequncias
cabveis aos responsveis pelo dito desenho. Por fim, choveu e a gua da chuva apagou a
polmica marca sobre o morro descalvado. Entrevistados, os religiosos afirmaram que a
chuva foi obra de Deus contra o smbolo do mal. Sobraram as pginas recortadas dos
jornais, gerando grande visibilidade ao trabalho e que agora podem ser consultadas em
uma revista de arte48.
48
Legalidade
Organizao Social
Institucionalizao
Negociao
Burocracia
Leveza
Peso
Fluidez
Fixidez
Rapidez
Lentido
Horizontalidade
Verticalidade
Espao
Tempo
SOCIABILIDADES
Sendo a arte o lugar da produo de uma sociabilidade especfica em que os estados
de encontro tornam vivas as relaes, seria interessante, ento, a partir desse recorte,
pensar quais os estatutos que determinam as condies desse lugar e como a arte nele se
insere.
Referindo-se diferenciao entre site specific e site specificity, Miwon Kwon
aponta que no s o lugar especfico que conta, mas a especificidade do lugar, em termos
das relaes que ali se estabelecem. A autora diferencia, assim, uma arte que seria
imvel, a arte do site specific, de outra, que a teria superado, que seria mvel, nmade,
49
irrepetvel, a arte do site oriented. Uma, de carter fsico, outra, de prtica discursiva.
Colocando a questo em termos da fixao de um trabalho e a problematizao com sua
leitura, exemplifica com obras como Arco Inclinado, de Richard Serra, onde o dito
remover a obra destru-la estilhaado. Para ela, a arte site-specific vem representar a
crtica mais do que exerc-la. O aqui-e-agora da experincia esttica isolado como
significado, afastado do seu significante 50. Desse modo, toca na questo objetual como
parte dissocivel do artista, onde seu trabalho fica a merc de outros contratos
institucionais que o colocam em uma situao de alheamento aos destinos de sua prpria
obra.
A diferena entre um trabalho artstico que ocupe um territrio da cidade, por
exemplo, e um trabalho no artstico, s possvel na medida em que a obra artstica no
seja nem artesanato, nem publicidade e nem play-ground. Seria desejvel evitar que fosse
play-ground-arte, artesanato-arte ou publicidade-arte. Espera-se, ento, que a ocupao de
tal espao se d por um trabalho de arte e que essa arte seja/esteja entranhada da
contemporaneidade desse espao. Os espaos das cidades contemporneas so espaos
vivos, orgnicos, modificados ferozmente, atravessados por mil situaes que vo de ondas
de vrias freqncias, servios de telecomunicaes, at por possveis multides e
passeatas, executivos, mendigos ou flaneurs transitando em condies cada vez mais
intensas de fragmentao, indiferenciao espacial e desparticularizao, exacerbando os
efeitos de alienao e fragmentao na vida globalizada e contempornea:
O que o padro atual aponta, de fato, a extenso com que a prpria natureza
do produto como uma cifra na produo e nas relaes de trabalho no est mais atrelada
ao domnio da manufatura (de coisas), mas definida em relao indstria do servio e
da administrao.51
As peas desse intrincado tabuleiro, ento, precisam ser cada vez mais fluidas. Os
mveis polivalentes, efmeros, reciclveis. A arte, nessa situao, tambm deve seguir tal
fluxo, sob pena de se tornar defasada, caduca. No seria o caso mais da esttua do general
de cavalo apontando sua espada para um palcio estatal. Nem mesmo uma escultura
modernista abstrata colocada no jardim da praa, ao lado da fonte luminosa. Mas, e o que
poderia ser uma possibilidade de ocupao desse espao, esgotada a possibilidade crtica
em ocup-lo das formas conhecidas (e pouco operantes)? Em primeiro lugar importante
ter em mente que a arte crtica do site-oriented no isenta de crtica. A prpria Miwon
50
51
Idem: p.175.
ibidem: p.178.
cultura, do qual nos fala Foster. E, mesmo Buchloh se debate entre a questo da tautologia
e da crtica institucional deixando entrever que o eixo vertical da reflexividade torna-se
um incmodo apndice a se livrar. Entre trabalhar o meio de arte e trabalhar a arte como
prtica poltica, Marisa Flrido, apoiada em Rancire coloca, por sua vez, que no se pode
ignorar que o regime esttico da arte, teorizado por Friedrich Schiller, ainda est operante
na atualidade. E pela esttica que se pode pensar na confusa relao estabelecida entre
arte e vida, entre a autonomia da arte e sua heteronomia como fazer artstico distinto da
racionalidade utilitria, como experincia sensvel especfica56.
Como recomendao para manter a ateno desperta, no entanto, Argan, em Arte
Moderna, escreve que o artista no pode se tornar um tcnico da imagem 57. E, tambm
Lygia Clark, atravs de anotao escrita em 1969, que Suely Rolnik destaca em seu texto
Memria do corpo Contamina Museu58: No prprio momento em que digere o objeto, o
artista digerido pela sociedade que j encontrou para ele um ttulo e uma ocupao
burocrtica: ele ser o engenheiro dos lazeres do futuro, atividade que em nada afeta o
equilbrio das estruturas sociais.
Colocado nesses termos, no haveria, de fato, um fora da instituio, como disse
Andrea Fraser, pois o artista ao ser contratado por uma galeria ou pelo poder pblico para
um determinado fim, ou medida que seu trabalho incorporado a esses lugares, este j
est implicado em uma circunscrio institucional. Ou seja, o artista e sua obra j esto
capturados por foras lentas, burocrticas e pesadas, mas que no podem acompanhar
as foras criativas detonadas pela arte, pelo menos no antes dela se tornar arte crtica,
institucional, relacional, contextual, ou outro rtulo qualquer que se queira lhe dar. E,
assim, tambm estar certo Holmes, pois as foras polticas envolvidas nessa
indeterminao criativa geram potncia de estranhamentos, criam proposies outras alm
daquelas j codificadas. Essa a natureza e a dinmica desse tipo de arte: ao ser nomeada
ela perde seu sentido desviante, ao mesmo tempo em que, a todo o momento, est a
procura pelos desvios.
Por fim, seria interessante formular a questo dos opostos complementares a partir
da prpria histria da arte, vinda desde o comeo do sculo passado. A descoberta dos
princpios da relatividade e da incerteza, no campo da fsica, so concomitantes s
56
433 (1952), de John Cage. Apresentada pela primeira vez em um recital de msica clssica na cidade de
Woodstock, Nova Iorque, EUA.
Esse caminho
Ningum mais o percorre
Salvo o crepsculo
A CIDADE MORTA
Quando se pensa em arte na cidade, ou melhor, em arte pblica em stio urbano, a
primeira referncia que nos vem mente so os monumentos espalhados pelas cidades,
como marcos histricos e comemorativos que ocupam um determinado local fsico como
inscrio geogrfica. A Torre Eiffel, de Paris, o Coliseu Romano, as Pirmides do Egito e,
depois, o Cristo, no Rio de Janeiro e o Empurra apelido dado ao Monumento aos
Bandeirantes em So Paulo60 so temas certos de cartes postais. Pensamos nesses
monumentos como algo perene, slido e permanente, a celebrar o passado herico de um
povo e a apontar para um futuro de glrias. No entanto, como coloca Andreas Huyssen,
em Seduzidos Pela Memria, onde toca na questo de memoriais judeus, no s o nmero
de monumentos, que deveria celebrar a memria, proporcional ao esquecimento, como
tambm que a idia de monumento sofreu vrias interpretaes desde o sculo XIX at
nossos dias, embora a seduo pela monumentalidade ainda perdure em ns, segundo o
autor. Se, no sculo retrasado a cidade e as instituies tinham como carter sua
imobilidade, ao mesmo tempo o germe de uma inquietao se produzia em artistas como
Richard Wagner, para quem o monumental deveria nascer das runas do passado e se
corporificar no como espao de permanncia, mas de certa impermanncia e
transitoriedade. A crtica, no entanto, feita por Nietzsche, em seus escritos pstumos ao
autor de Tannhuser que ansiava por espetculos onde todas as artes se conjugassem
era de que esse combatia o monumental, mas acreditava no humano universal 61. Foi em
Baudelaire, no entanto, que o reconhecimento do provisrio, transitrio e o efmero, alm
da moda, tomaram local central na modernidade, levando embora a aura do objeto
artstico. Apesar da perspiccia e pertinncia de Huyssen, que ressalta a intraduzvel
frase de Paul Eluard le dur dsir de durer ao tentarmos aplic-la nossa realidade,
algo parece no se encaixar. Assim, tambm, outra de suas consideraes pode ser
questionada, particularmente aquela que diz que no ps-modernismo a monumentalidade
migrou do real para a imagem, e por fim para o banco digitalizado do computador62.
60
Tal como somos educados desde crianas, aprendemos primeiro sobre os elefantes e lees e, somente
depois, pelo peixe-boi e pelo boto cor de rosa, da essa sequncia de monumentos nessa ordem.
61
HUYSSEN, 2000: p.57.
62
Ibidem: p.64.
Dentro dos aspectos do capitalismo tardio 63, ao mesmo tempo em que pases
perifricos no resolveram problemas como a fome, a misria e mesmo a acesso
educao, um pas como o Brasil tem em sua memria ancestral as malocas e os sambaquis
de origem de vrias das tribos que aqui habitam/habitaram, como idia de moradia e
monumento, ou seja, algo precrio, extremamente leve e efmero para que seja pensado a
partir de pressupostos de uma cultura onde as coisas so feitas para se durar por muito
tempo. E, alm do mais, o acesso a outras redes no significa pertencimento, uma vez que,
primeiro, o acesso internet pago e isso distancia grande parte dos usurios menos
favorecidos e, segundo, que a maior parte do uso que se faz dos stios da internet e de
outros meios de comunicao, apenas reforam as demandas da publicidade e do
consumismo. No mais, a leitura que Baudelaire fez inaugurando a modernidade, identificase com o provisrio, o transitrio e o efmero constatado na cultura de povos indgenas 64.
O poema Erro de Portugus, de Oswald de Andrade, do livro de poesias Pau-Brasil, de
1925, um dos exemplos desse desconcerto impresso na cultura brasileira, onde o humor
parte legtima da compreenso de foras e interesses, onde se opem dominadores e
dominados65. A questo contempornea, porm, equacionar tais diferenas culturais e
apontar sentidos que deem conta de incorporar uma cultura na outra, sem sobreposio de
uma sobre a outra. Maria Moreira, em um ensaio sobre o artista Ricardo Basbaum,
comenta a contestao de Roger Bastide sobre o sincretismo religioso, dizendo que no h
uma converso, eliminao ou assimilao de um item sobre outro Iemanj e Nossa
Senhora, por exemplo mas:
cada um permanece operante na especificidade de seu explicativo do mundo, e
o sujeito da percepo dessa analogia que dever encontrar uma certa fluidez singular,
para circular entre os blocos lgicos de cada esquema, acionando o real a partir de uma
lgica ou de outra, de acordo com as circunstncias 66.
Assim, projetos como Lotes Vagos, da arquiteta Louise Ganz, que se desdobra em
vrios outros projetos e, tambm, em documentrio para TV, lanado em 2007, constatando
63
Conceito desenvolvido por Ernest Mandel, em 1972, que teria como elementos distintivos a expanso das
grandes corporaes multinacionais, a globalizao dos mercados e do trabalho, o consumo de massa e a
intensificao dos fluxos internacionais do capital. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Capitalismo_tardio. Acesso em: 10 dez. 2009.
64
que 10% do solo urbano da capital mineira capital especulativo espera de valorizao
ou; a ocupao de uma rvore, em Recife, no meio de uma via ou; mesmo, uma
convocao para mudar o nome de uma avenida da cidade; alm de centenas de outras
aes do gnero, espalhadas por todo o pas, mostram que no a efemeridade do evento a
proposta que mobiliza a ocupao do espao pblico, mas a busca por possveis
efetividades em termos de aes simblicas e questionamentos de planejamento urbano,
como forma de atuar criticamente no espao da cidade67.
No entanto, trabalhos como os acima descritos no esto isentos de se tornarem
uma forma pueril de crtica ou, mesmo, de fazer uma espcie de servio social,
ocupando-se, como uma ONG, daquilo que o Estado deveria garantir, mas repassa ao
terceiro setor tais incumbncias. Apontando com preciso os modos como o capital se
apropria dos valores culturais, Vera Pallamin esclarece que, ao mesmo tempo em que
mantm a excluso, ele produz a idia de conciliao aparente na questo do trato com o
outro, pois em vez de se tom-lo no sentido do reconhecimento poltico da alteridade,
toma-se naquele mercadolgico, transformando-o em opo de consumo 68. No
obstante, tornar a cidade disponvel a todos os grupos, dentro dos propsitos estticos de
uma prtica crtica, continua sendo um pensamento vlido e operante. Eventos como o Dia
do Nada, por exemplo, coordenado por mim desde 2002, operam no sentido de
desestabilizar o olhar domesticado do transeunte que, incauto, pego de surpresa, em meio
a sua rotina, quando se depara com pessoas vestidas de pijamas, dormindo em suas camas,
em plena praa pblica; ou por roupas sem corpo, endurecidas por gesso, dispostas na rua,
como se estivessem vestindo fantasmas; ou so brindados com um balde para que o
chutem; ou faixas estendidas no cruzamento de avenidas, fazendo o transeunte se deparar
com frases como trabalho mata!, jogue fora o relgio e outras, que se estabelecem na
contramo da sociedade produtiva, que fez do trabalho seu altar e do emprego seu lugar
sagrado, como se isso fosse natural e no, cultural 69. Outro projeto, Descampado, da artista
Lara Almrcegui, caminha na mesma trilha da desfuncionalizao, questionando,
tensionando o real, abrindo comportas de poticas crticas, com aes e proposies
pontuais, no espao da esfera pblica. Seu objetivo preservar pelo maior tempo possvel
67
esses espaos esquecidos pelos urbanistas70, deixando que o acaso ocorra e a natureza
possa se desenvolver livremente, interelacionando-se com o uso espontneo dado ao
terreno. Assim, soando como uma especulao imobiliria ao contrrio, o atrito com o
real ressaltado pela potica da ao da artista. fora dos monumentos na cidade, ou
melhor, da prpria monumentalidade da cidade, ento, se contrape outra fora, mais sutil
e sorrateira, porque no tenta impedir seu fluxo, mas catalisar, a partir de seu movimento, o
deslocamento necessrio de sentido e direo que essa mesma fora produziu. Como
prope Oiticica: a chamada esttica de jardins uma praga que deveria acabar os
parques so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais71.
Uma relao que se faz inevitvel, dentro desse sistema bricoleur 72 de texto, onde
os conceitos so amarrados por gambiarras cognitivas, recoloca a questo dos eixos
horizontais e verticais aqui, novamente, onde a cultura pode ser assumida como texto,
partindo da costura dos ensaios de Benjamin e Foster, que apontam para Steinberg. Assim,
de texto em texto, chegamos a Notas Sobre um Terreno Baldio, onde Leila Danziger
analisa um local destinado construo do Monumento aos Judeus Assassinados da
Europa, no centro de Berlim. Quer dizer, onde analisa os projetos realizados para aquela
rea, naquela situao especfica, colocando como ponto chave de discusso as fotos de
Rilke Kalbe que, durante 10 anos observou e fotografou a rea designada em 1994 para a
construo do monumento73. A mutao urbana e os detalhes de cenas corriqueiras
mostram o avesso da institucionalizao que logo atingir o terreno aberto a tantos e
tantos sentidos que se apagaro quando o monumento ali for construdo. Como coloca
Danziger, as fotos de Kalbe remetem a Robert Smithson e ao clebre texto A Tour of the
Monuments of Passaic, de 1967. O que se coloca aqui, no tanto, ou to somente, sobre a
questo que vai do monumento ao antimonumento como um site-specific. Mas da relao
que este site-specific antimonumental passaic e terreno baldio propem, em termos de
linguagem, com a prpria leitura dos textos de Smithson e as fotos de Kalbe. A fina leitura
e consequente elaborao de Danziger, aponta, ento, para uma ordem dialtica onde
camadas de significao entrelaam o entendimento racional com a proposio potica. E a
70
As imagens de Descampado de Lara Amrcegui. Podem ser consultadas na Revista Urbnia 3, opus cit.
2008: pp. 34 a 37.
71
OITICICA, op. cit.: p.79. Na mesma pgina diz Oiticica: coisas que no seriam transportveis, mas para
as quais eu chamaria o pblico participao.
72
Teorizando sobre a poesia da bricolagem, Levy-Strauss pontua que ela fala no somente com as
coisas, mas tambm por meio das coisas: conta, por meio das escolhas feitas entre possveis limitados, o
carter e a vida de seu autor. (JACQUES, 2003: p.25).
73
DANZIGER, op.cit.: p.80.
77
. Annimos e
Ibidem: p.82.
Idem, ibidem: p.82.
76
SANTOS, 2002: p.113.
77
Idem: p.117.
78
Ibidem: p.118.
75
Voltando s questes que se colocam arte, os monumentos topos transformamse em antimonumentos atopos partindo, ento, para uma entropia radical, no mais se
manifestando em possveis utopias de transformao, mas, agora, assim como as cidades,
aparentemente mortos, tambm. O que era o espao, por excelncia, agora s mais um
lugar de passagem, que se relaciona com outros e mais outros espaos, que se atualizam e
se virtualizam, constantemente, em forma de leituras e discursos horizontalizados. O texto,
no, a horizontalidade do meio, transforma a morte da cidade em um terreno descampado
sem que nada tenha de ser feito para que aquilo se torne o que e seja outra coisa, tambm.
O olhar que muda. O totem-tabu/objeto flico/monumento est no cho, afunda-se no
solo. Sucumbiu ao turbilho, ao terremoto dos sentidos que transformam a palavra em
meio de ao e a ao em palavras, condensadas de espao e durao, verticalidade e
horizontalidade. Talvez pudssemos perceber que a morte da cidade carrega consigo a
histria e a arte, como colocam filsofos e crticos, desde Hegel, pelo menos. Mas isso no
significa uma melancolia, mas um tomada de posio em nome da construo de poticas.
Ou, como ironiza Foucault, aqui, em uma entrevista dada ao Le Monde, em 1966 e
publicada posteriormente na Folha de So Paulo:
Eu compreendo, tambm, porque as pessoas sentem minha escrita como uma
agresso. Elas sentem que existe nela alguma coisa que as condena morte. Na
realidade, sou bem mais ingnuo do que isso. Eu no as condeno morte. Simplesmente
suponho que j estejam mortas. por isso que me surpreendo quando as ouo gritar. Fico
to espantado quanto o anatomista que sentisse redespertar de repente, sob a ao de seu
bisturi, o homem sobre o qual pretendia fazer uma demonstrao. Bruscamente, os olhos
se abrem, a boca se mete a gritar, o corpo a se retorcer, e o anatomista se espanta: Ento
ele no estava morto!79.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Trad. Luiz Moita. Lisboa
Portugal: Relgio Dgua Editores, 1992.
BUCHLOH, Benjamin. El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la
administracin a la crtica de las instituciones. Formalismo e historicidad. Modelos y
mtodos en el arte del siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, 2004, p. 167-199.
CAMPOS, Haroldo. Ideograma: lgica, poesia, linguagem. 4 ed. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo - EDUSP, 2000.
79
Entrevista como Michel Foucault. A Palavra Nua. Folha de So Paulo, Caderno Mais. Trad. Clara Allain:
21/11/2004.
COTRIM, Ceclia; FERREIRA, Glria. Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro:
Zahar Editora, 2006.
DANZIGER, Leila. Notas sobre um terreno baldio. Revista Concinnitas, Rio de Janeiro,
v. 1, n. 5, p. 72-79, dez. 2003.
FLRIDO CESAR, Marisa. Como se existisse a humanidade. Revista Arte & Ensaios, Rio
de Janeiro, n. 15, p. 16-25. 2007.
FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n. 12, p.
30-42, 2005.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. Roberto Machado. 3. ed. Rio de Janeiro,
1982.
FRASER, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. Revista
Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 2, n. 13, p. 179-187, dez. 2008.
HOLMES, Brian. Investigaes extradisciplinares Para uma nova crtica das instituies.
Revista Concinnitas, Rio de Janeiro, v. 1, n.12, p. 6-13, jul. 2008.
HUYSSEN, Andras. Seduzidos pela memria - arquitetura, monumentos, mdia. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2000.
KUDIELKA, Robert. Abstrao como anttese. Novos Estudos, CEPRAP, So Paulo, p. 3748, 1998.
KUNCH, Graziela. Prtica Urbana. Revista Urbnia 3. So Paulo, Editora Pressa, p. 20 a
32, 2008.
KWON, Miwon. Um lugar aps o outro: anotaes sobre o site specificity. Revista Arte &
Ensaios. Rio de Janeiro, n. 17, p. 166-187, 2008.
LEMINSKI, Paulo. Vida (biografias: Cruz e Souza, Bash, Jesus e Trtski). Ed. Sulina,
Porto Alegre, 1990.
MAIA, Giordani. Identidade, Circuito e Distncia Crtica. Revista Concinnitas, Rio de
Janeiro, v. 1, n. 14, p. 86-96, jun. 2009.
MOREIRA, Maria. Repersonalizao, Enfrentamento e Reversibilidade. Revista Item, Rio
de Janeiro, p. 74-84, fevereiro 2002
NIETZSCHE, Friederich. A Origem da Tragdia Proveniente do Esprito da Msica. Trad.
Marcio Pugliese. So Paulo: Madras Editora, 2005.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986.
PALLAMIN, Vera. Arte Pblica como Prtica Crtica. Cidade e Cultura: esfera pblica e
transformao urbana. In: ______ (Org.). So Paulo: Estao Liberdade, 2002, v. 1, p. 95102.
RAMIREZ, Mari Carmen. Tticas para viver da adversidade: o conceitualismo na Amrica
Latina. Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n.15, p. 184-195, 2007.
ROLNIK, Suely. Memria do Corpo contamina Museu. Revista Concinnitas, Rio de
Janeiro, v. 1, n. 12, p. 14-27, jul. 2008.
SANTOS, Laymert Garcia dos. So Paulo no mais uma cidade. Cidade e Cultura: esfera
pblica e transformao urbana. Vera Pallamin (org.). So Paulo: Editora Estao
Liberdade, 2002.
STEINBERG, Leo. Outros Critrios: confrontos com a arte do sculo XX. Trad. Clia
Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2008.