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IMAGENS DE ARTE COMO IMAGENS DE RESISTNCIA

Rubens Pileggi S
Resumo
O presente ensaio foi construdo para se pensar trs vdeos realizados por mim, em 2013, e se
prope a refletir sobre a diferena entre imagens cotidianas e ordinrias e as imagens de arte.
Para isso, parte da contraposio de argumentos entre os filsofos alemes Walter Benjamin e
Theodor Adorno sobre imagens reprodutveis e a indstria cultural. A concluso, atravs da
leitura de Michel Foucault e outros autores, desdobra-se na questo sobre aparncia e
similitude. Alm disso, o texto se apoia em Rancire, que deduz da arte sua fora de
endereamento a um qualquer. Finalmente, busca colocar os vdeos realizados na dimenso
do debate terico abordado.
Palavras chaves: imagem, sentido, comum
Abstract
This essay was constructed for thinking three videos made by me in 2013, and intends to reflect
on the difference between ordinary images and images of art. For this, take the arguments of
the opposition between the German philosopher Walter Benjamin and Theodor Adorno on the
culture industry and reproducible images. The conclusion, by reading Michel Foucault and
others is on the question of appearance and similarity. And also, Rancire, who deducts of art
its force addressing to anyone. Finally, it seeks to put the videos in the dimension of the
theoretical debate addressed.
Key words: image, meaning, common

"A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem 'fices', isto ,


rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se
v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.
Rancire: A partilha do sensvel
A cultura a regra. A arte a exceo. A regra quer a morte da exceo.
J. L. Godard: Je vous salue Sarajevo

1 Toda imagem construo


A histria da arte a histria da potncia imanente imagem. Tal
imanncia, no entanto, no lhe garante um lugar fixo e determinado, cuja leitura
sempre nica e pr-determinada. Ao contrrio, sua reatualizao constante,
uma vez que seu tempo sempre o agora no qual vista ou pensada, seja
atravs da memria, texto ou reproduo. Ela diferente de outras imagens,
por exemplo, funcionais ou publicitrias, que tem seu tempo e seu uso
predeterminado. Uma imagem realizada no fundo de uma parede na prhistria continua a nos indagar sobre ns mesmos, enquanto entendemos
muito bem para que serve um machado feito de pedra lascada. Cada vez que
olhamos a pintura na caverna no nos indagamos de sua funo, pois sua
potncia de outra ordem e dimenso. Seu sentido, por ser portador de
endereamentos os mais diversos, se faz de modo surdo e lento. E isto se d

porque

sua

materialidade

preenchida

de

metforas,

smbolos

subjetividades onde nossa sensibilidade se torna capaz de captar foras que


re-propem sua presena, constantemente.
Nessa re-atualizao da imagem, tudo o que dela emana silncio e
perenidade. Da sua extrema lentido em se fazer compreendida. Enigma
paradoxal, a imagem que emana da arte pede, para que seja fruda, todo o
tempo e silncio necessrios para que tal encontro arte e fruidor possa se
tornar uma experincia de valor. Para o crtico de arte, Lorenzo Mammi
(2012:14), no entanto, as coisas no so to simples. Diz ele que em face de
um sistema de informao que exige efeitos imediatos, mensagens sintticas e
facilidade de circulao, (as obras de arte) tornam-se obscuras, tortuosas,
irritantes. Em compensao, uma vez postas em movimento, continuam
produzindo novos significados por sculos, talvez ao infinito uma qualidade
com a qual o mundo da mdia no sabe muito bem como lidar.
Nesse sentido, preciso chamar ateno para um equvoco de
interpretao que, a partir de Walter Benjamin (1992) tem se difundido e, mais,
sido interpretado de forma errnea por aqueles que apenas conseguem olhar
para as imagens atravs de sua realizao tcnica e de suas formas de
reprodutibilidade. Ou seja, como se as imagens e dentro delas as imagens de
arte se reduzissem uma representao a servio de uma evoluo de
formas nascida de um desenvolvimento de tcnicas e tecnologias. Em uma
passagem de seu texto A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade
tcnica, o autor ope as figuras do pintor ao cinegrafista, comparando-os ao
mgico e ao cirurgio de modo a tornar o debate bastante polarizado:
O mgico e o cirurgio esto entre si como o pintor e o cinegrafista. O
pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada
e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as
vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso,
essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, do operador
composta de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis.
Assim, a descrio cinematogrfica da realidade para o homem moderno
infinitamente mais significativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que
temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer
manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de
penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade. (BENJAMIN, 1992:
182)

de se perguntar, no entanto, como que Benjamin, um marxista, tendo


escrito seu texto em 1936, no pudesse entender as lies do Cubismo, do
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Neoplasticismo, do Construtivismo Russo e da Bauhaus, ali, na sua frente?


Lio essa que mantm relaes diretas com uma cultura que corporifica um
pensamento sobre aquilo que denominamos matria, em seu sentido mais
pleno, como um corpo, um objeto, um evento, uma situao, uma ao. Ou
seja, ao desprezar os dados plsticos que o Cubismo trazia cultura das
imagens, oriundos da obra de Czanne a construo do espao atravs dos
planos de cor Benjamin equivocou-se, comparando o cinema com a pintura,
para defender seu ponto de vista sobre a reprodutibilidade dos meios de
produo da arte e a questo do movimento das imagens. certo que o
cinema, ainda em seus primrdios, provocasse a curiosidade e o interesse de
seus contemporneos, mas o que est em jogo entender como as imagens
de arte tornam possvel o mundo em que vivemos.
Ainda que o filsofo alemo Theodor Adorno em seu texto O Fetichismo
na msica e a Regresso da Audio (1996: 95-108) possa ser criticado em
termos de suas profecias entre sociedade de massa e arte, no h como negar
que a arte, o conhecimento e at o desenvolvimento da sensibilidade depende
do repertrio que conseguimos operar no conjunto de imagens e informaes a
que somos submetidos. Para este filsofo, a Indstria Cultural depende da
alienao das conscincias, transformando pessoas em consumidores de
entretenimento em escala global. Assim, o achatamento do conhecimento
atravs do aumento da informao refora a padronizao dos modos de
produo, criando necessidades sem ampliar o repertrio daqueles que
querem pertencer ao sistema. O resultado disso a aderncia acrtica ao
mainstream e ao consumismo de produtos da indstria de entretenimento.
Produzir imagens apenas pelo fato de torn-las reprodutveis, ou de
faz-las pertencer ao mundo no quer dizer tomar como valor a potncia que
delas emanam. Muitas vezes, o contrrio. reforar os mesmos padres que
nos colocam como parte de uma mquina cujos corpos so determinados para
a disciplina e o controle, como coloca Michel Foucault (1979: 145-167) sobre o
Panptico, que permite a vigilncia de vrios pontos ao mesmo tempo e,
tambm, ao Biopoder, pela gesto calculista da vida.
A potncia e o endereamento da imagem, sua capacidade de propor
relaes, suas possibilidades de causar deslocamentos, de materializar
conceitos com carne e corpo no podem ser assumidas como meros produtos
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descartveis depois de consumidos, ainda que sejam permissveis essas


aes. E isto porque elas existem antes da prpria coisa a qual nomeiam.
Comentando sobre a obra de Czanne, Merleau-Ponty (1980: 128) faz a
seguinte observao sobre as imagens do pintor ps-impressionista francs:
Czanne no acreditou ter que escolher entre a sensao e o pensamento,
como entre o caos e a ordem. Ele no quer separar as coisas fixas que
aparecem ao nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a
matria em vias de se formar, a ordem nascendo por uma organizao
espontnea.

J no mais o Impressionismo, em referncia captao da luz


ambiente, criando assim, uma atmosfera, como em Monet, pois a relao entre
a figura da ma e a geometria da esfera na qual a fruta redonda est inserida
enquanto presena ttil, tambm linha e direo que marcam uma relao de
planos e direes. O contorno que delimita o espao tambm se abre para se
relacionar com outros espaos no interior do quadro. Ao pintar a matria em
vias de se formar Czanne torna a ma mais real do que a prpria ma, ou
melhor, ele inventa a ma que, antes de ter sido pintada, ainda no era o
que passou a ser. Ao compreender que a pintura de Czanne est no entre da
sensao e do pensamento, Merleau-Ponty, sabiamente, inverte o idealismo
platnico, demonstrando uma reversibilidade entre coisa e mundo.
Naturalizar as imagens como dados apropriveis reafirmar e confirmar,
com Plato (1980), a expulso do artista da plis. aceitar que o que fazem os
artistas uma cpia dentro da cpia, ou seja, que apenas so capazes de
produzir mmese. Se assim fosse, toda imagem estaria submetida mesma lei.
Lei essa regida por uma imagem ideal, ou melhor, idealizada. Estaramos,
portanto, todos ns, condenados ao 'inferno do mesmo', crentes de que existe
uma natureza natural e que essa uma produtora de formas que nascem
espontaneamente. E, aceitar essa condio naturalizada do surgimento da
imagem aceitar at pelo seu avesso um essencialismo anacrnico para
os dias atuais onde, o tempo todo, tudo desconstrudo para, em seguida, ser
reconstrudo em direes, caminhos e sentidos, muitas vezes, opostos. Ainda
que, superficialmente, apaream apenas como uma evoluo no sentido da
reprodutibilidade tcnica.
2 Entre o visvel e o enunciado
No livro Isso no um cachimbo, Foucault, ao analisar a obra Os Dois
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Mistrios, parte do uso diferenciado que o pintor faz das imagens. O filsofo
percebe, ento, que a pintura tradicional estabelece a equivalncia entre a
semelhana e a representao, ou seja, cria um lao representativo direto e
rgido. Os movimentos modernistas quebram esse lao de diferentes formas,
sendo que a pintura abstrata aquela que mais se distancia da representao
bvia, pois suas formas no se assemelham com o nosso arcabouo de
imagens preconcebidas. Magritte faz uso de um recurso interessante quanto
representao, pois ao mesmo tempo em que pinta formas identificveis e
com uma semelhana impressionante ele as arranja de modo a lhes dar um
novo significado. O cu de Magritte no apenas o retrato de um cu comum,
assim como no o so suas mulheres, seus pssaros, chapus. Eles se
transformam em algo novo, pervertem o usual mecanismo de significao que
liga o significante ao significado. Nesse sentido, o aparecimento da imagem
surge para tornar os pensamentos visveis.
Reconhecer, ento, entre o visvel e o pensamento, que faz tornar
visvel, passa a ser a busca de Magritte, naquilo que Foucault reconhece como
bvio e, ao mesmo tempo, um paradoxo. Nesses termos, o filsofo aponta que:
Meu Deus, como tudo isto bobo e simples; este enunciado perfeitamente
verdadeiro, pois bem evidente que o desenho representando um
cachimbo no , ele prprio, um cachimbo? E, entretanto, existe um hbito
de linguagem: o que este desenho? um bezerro, um quadrado, uma
flor. Velho hbito que no desprovido de fundamento: pois toda funo de
um desenho to esquemtico, to escolar quanto este a de se fazer
reconhecer, de deixar aparecer sem equvoco nem hesitao aquilo que ele
representa. (FOUCAULT: 1998, 20)

Para o autor, as relaes so evidentes entre o caligrama e as obras de


Magritte pois, enquanto o primeiro conota as imagens desenhadas pelas letras
que o compem, o segundo prope um jogo de ambiguidades que, a todo
momento, coloca o espectador em uma situao de afirmar aquilo que ele
prprio est duvidando e, no entanto, a imagem est diante dele, pronta para
ser devorada ou devor-lo.
Por trs desse desenho e dessas palavras, antes que uma mo tenha
escrito o que quer que seja, antes que tenham sido formados o desenho do
quadro e nele o desenho do cachimbo, antes de que l em cima tenha
surgido esse grande cachimbo flutuante, necessrio supor, creio eu, que
um caligrama foi formado e, em seguida se descomps. (idem: 21)

Ao analisar a obra de Magritte, no entanto, em relao obra de Paul


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Klee e de Kandinski, Foucault traz tona a relao entre imagem, texto e


representao, particularmente quando entende que, em Kandinski, cada
pincelada e cada linha no so nem mais nem menos que o objeto igreja, que
o objeto ponte ou homem-cavaleiro com seu arco.
Sua inteligncia filosfica faz comparar imagens e textos em um quadro
como uma proposio capaz de pensar as relaes de semelhana e
similitude, representao e ao, ao mesmo tempo. Assim, ainda de acordo
com a relao dos trs artistas, coloca que:
Magritte dissociou a semelhana da similitude e joga esta contra aquela. A
semelhana tem um padro": elemento original que ordena e hierarquiza a
partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que podem ser tiradas.
Assemelhar significa uma referncia primeira que prescreve e classifica. O
similar se desenvolve em sries que no tm nem comeo nem fim, que
possvel percorrer num sentido ou em outro, que no obedecem a nenhuma
hierarquia, mas se propagam de pequenas diferenas em pequenas
diferenas. A semelhana serve representao, que reina sobre ela; a
similitude serve repetio, que corre atravs dela. A semelhana se
ordena segundo o modelo que est encarregada de acompanhar e de fazer
reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relao indefinida e
reversvel do similar ao similar. (ibidem: 60-61)

Assim, a velha celeuma entre representao e ao, mmese e


apresentao, torna-se uma batalha que no faz mais sentido, uma vez que as
possibilidades de envolvimento da imagem com seu assunto podem levar o
espectador para outros sentidos que esto fora da imagem. Ou seja, a imagem
no s aquilo que aparenta, mas, tambm, aquilo que esconde. Entregues
retina, no se conformam rotina, uma vez que, qualquer imagem, ao ser
olhada, passa pelo filtro cultural a qual seu observador est submetido.
Portanto, toda imagem uma construo de sentido que aponta em uma
direo que, independente da poca em que foi inventada, reconfigura o
nosso prprio presente, atualizando nossos sentidos.
Na arte contempornea, porm, forma e contedo so partes do
conceito do trabalho como lugar da mediao de seu entendimento sensvel.
No captulo Os estratos ou formaes histricas: o visvel e o enuncivel (o
saber), do livro Foucault, de autoria do filsofo francs Gilles Deleuze, o
problema proposto se coloca na relao da palavra com a imagem, do ver e do
falar, do visvel e do dizvel, das regies de visibilidade e campos de
legibilidade e, das formaes histricas entre contedos e expresses. Porm,
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no se trata mais de discutir as relaes entre o visvel e o enuncivel no


sentido de confundir contedo com um significado e nem a expresso com um
significante. O contedo tem uma forma e uma substncia... A expresso
tambm tem uma forma e uma substncia (DELEUZE: 2005, 57). Os
enunciados mudam, e a forma como apreendemos o que visvel, tambm.
Observar e agir compem um quadro que faz do mundo, mundo, ainda que
toda vez que nos prestamos a refletir sobre a verdade que essa obviedade
encerra, esse mesmo mundo j est pronto para ser outra coisa. Para Deleuze,
trata-se de suprimir o debate acerca da funo para tratar de modos
especficos de fazer e criar, no somente esttico, pois se autoriza a falar de
uma condio humana de criao. Por isso, o papel da arte no pode ser
resumido na reproduo ou na inveno de formas, mas o de "captar foras",
como coloca o filsofo em "A Lgica das Sensaes", sobre o trabalho de
Francis Bacon. Foras essas que se desenvolvem no na ordem dos
sentimentos, mas dos afectos, ou seja, das 'sensaes' e 'instintos' (DELEUZE:
2007, 47).
3 A experincia do comum e o animal literrio
O filsofo francs Jacques Rancire, em seu livro A partilha do sensvel
(2012), discute sobre prticas polticas e estticas levando em considerao a
causa do comum. Tal comum estaria ligado tanto ao direito cidadania
quanto representao nos modos de produo da arte e seu regime
esttico desde Plato e Aristteles. Ou melhor, na confluncia entre esses
dois planos. Um dos ns que o filsofo tenta desatar aquele ligado
compreenso do Modernismo que, para ele, apresenta dois lados, ambos
problemticos: o primeiro corresponde ao caminho pictrico que vai da
representao do tridimensional a mimeses chegando at a abstrao,
sugerindo a planificao da forma, tornando o quadro bidimensional e, ao
mesmo tempo, como um meio especfico e autnomo. E, o segundo, o que ele
chama de modernitarismo, que seria a falncia de um modelo apregoado
pelos filsofos romnticos alemes, como Schiller, sobre a educao esttica
do homem, onde a atividade do pensamento e receptividade do sensvel se
tornam uma nica realidade. Tal falncia se daria porque o modernismo
artstico foi nas palavras de Rancire (2012: 40) contraposto, com seu
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potencial revolucionrio autntico de recusa e promessa, degenerescncia da


revoluo poltica. Sendo que a falncia da revoluo poltica foi pensada
como falncia de seu modelo ontolgico-esttico. Onde ento, teria falhado tal
modelo? Segundo o autor de A Partilha do Sensvel, tal falha ocorre porque,
diferentemente do que foi apresentado, a caracterstica do Modernismo no
aquela de uma sucesso de rupturas com o passado, mas aquela onde o
regime esttico das artes antes de tudo um novo regime de relao com o
antigo. Assim, exemplifica o autor, o regime esttico das artes no comeou
com

decises

de

ruptura

artstica.

Comeou

com

as

decises

de

reinterpretao daquilo que a arte faz ou daquilo que a faz ser arte
(RANCIRE: 2012, 36).
Tais consideraes do filsofo francs iro desaguar no captulo
intitulado Das artes mecnicas e da promoo esttica e cientfica dos
annimos, onde o autor busca exemplificar sua diferena com o filsofo
alemo Walter Benjamin. Enquanto que, para este, segundo aquele, os
poderes da eletricidade e da mquina, do ferro, vidro ou concreto, mostravamse como uma verdadeira f poca, para Rancire, o annimo que torna
possvel a atividade das artes mecnicas, pois o regime esttico das artes
desfaz a correlao entre o tema e o modo de representao. Para ele, tanto
a palavra quanto a cmera podem tornar algo artstico, se o tema tambm o
for. Assim, para o autor, a revoluo tcnica vem depois da revoluo
esttica, mas a revoluo esttica , antes de tudo a glria do qualquer um.
Qualquer um, portanto, aquele que reivindica seu lugar histrico no Regime
Esttico analisado por Rancire. Qualquer um o annimo que, em sua vida
ordinria, se torna o tema da arte, ao mesmo tempo em que passa a fazer
parte da cena pblica, da qual a Revoluo Poltica se faz partcipe. Em suas
palavras, tal passagem acontece da seguinte forma:
Passar dos grandes acontecimentos e personagens vida dos annimos,
identificar os sintomas de uma poca, sociedade ou civilizao nos detalhes
nfimos da vida ordinria, explicar as superfcies pelas camadas
subterrneas e reconstituir mundos a partir de seus vestgios, um
programa literrio antes de ser cientfico. (idem: 49)

H, sim, uma histria dos costumes antes da histria dos


acontecimentos, mas no se pode pensar nesse qualquer um como parte de
uma massa de testemunhas mudas, pois a lgica esttica revoga as escalas
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de grandeza da tradio representativa, revogando, tambm, o modelo


oratrio da palavra em proveito da leitura dos signos sobre os corpos das
coisas, dos homens e das sociedades, concluindo que o banal torna-se belo
com o rastro do verdadeiro, como um modo de entender o regime esttico
como um paradigma para se pensar a prpria Histria.
por esse meio que Rancire, ento, desenvolve seu raciocnio mais
ousado, quando pontua, no captulo intitulado Se preciso concluir que a
histria fico. Dos modos da fico, sobre a razo das fices e a razo
dos fatos. Para ele, preciso distinguir fico de falsidade e construo
histrica com fenmeno histrico, retomando o debate sobre mimesis, em
Aristteles, que entendia que tal conceito, em arte, no queria dizer que a arte
fosse apenas uma cpia do ideal, pois a ordenao de aes de um poema
no significa a feitura de um simulacro. um jogo de saber que se d num
espao-tempo determinado. Assim, fingir no propor engodos, porm
elaborar estruturas inteligveis pois, a construo da poesia mais um jogo
de signos de linguagem do que uma ilustrao. O que o filsofo nos mostra,
desse modo, a diferena fundamental entre criao e descrio. E mais, para
Rancire, preciso destacar, tambm, que h uma nova racionalidade
histrica, oposta aos grandes feitos e grandes personalidades onde se d o
sentido, ento, ideia de comunidade, pois o homem um animal poltico,
porque um animal literrio.
4 Mmesis e diegese
Somos e aparentarmos, concordando com Rancire, porque os fatos
estticos nos tocam e nos sensibilizam antes de serem interpretados, levando
em considerao os eventos fenomenolgicos. Fazemos uso das imagens e
somos por elas devorados, a ponto de confundir o real e sua nomeao. O
filsofo espanhol Eduardo Subirats questiona, justamente, a palavra imagem,
a partir do sentido grego de sua etimologia, comparando-a com a palavra
simulacrum. Visando desmontar a lgica das evidncias essenciais, o autor
diz que o mito da caverna, criado por Plato, mistifica a figura do filsofo, que
seria o nico capaz de sobrepor-se s imagens projetadas nas paredes. O
nico com capacidade de se elevar do mundo das sombras e compreender o
que se passa do outro lado da imagem. Em suas palavras, diz que: el mito de
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la caverna ms bien sirve como pretexto para estilizar la figura de un filsofosacerdote capaz de elevarse ms all de las contingencias de la existencia al
mundo cegador de la luz y la verdad. (SUBIRATS: 2001, 75-76). Subirats,
ento, coloca que o mundo de Plato da ordem tecnocientfica, um mundo
planejado segundo um logos da razo pura, de modo que:
El arte platnico es la representacin icnica e idoltrica de lo real. Y los
poetas y msicos y pintores son identificados con los artfices de este
simulacro. Por eso el filsofo-sacerdote de la ciudad ideal tiene que
condenar las narrativas artsticas como falsa experiencia del ser,
degradando as al artista a la categora de replicante de las leyes absolutas
del universo, para poder condenar a uno y al otro en nombre de su propia
autoridad: es decir, la fuerza y la violencia normativa del Logo (SUBIRATS:
2001, 80)

Quanto a essa categoria de replicante das leis absolutas do universo


baseada no discurso da imagem e do simulacro, um outro filsofo, Gerrd
Genette, faz uma diferenciao entre as particularidades as palavras mmesis e
diegese, explicando que ambas parecem conotar as mesmas particularidades,
mas que, enquanto uma est ligada imitao, a outra se fia pela narrativa.
Neste sentido, no ensaio intitulado Discurso da Narrativa, de 1979, coloca que
a fala potica no tenta ser uma imitao da fala do outro, mas um
acontecimento

da

qual

personagem

no

precisa

incorporar

uma

representao para falar de um outro personagem ou acontecimento. Assim, na


mimese, age-se como se a imagem no fosse um veculo operado por cdigos
intensos de construo de linguagem, mas por uma aparncia entre signo e
seu significado lingustico, querendo nos fazer crer que isto uma ma
porque se parece com uma ma. Na diegese, no entanto, no se d uma
identificao freudiana com o personagem retomando ideia de espelho e
reflexo, na criana, to bem estudada por Lacan mas uma capacidade que o
espectador tem em montar sentidos cognitivos com a narrao que a imagem
prope mostrar. Retornar a Magritte, ento, parece ser oportuno, uma vez que
suas imagens paradoxais sempre travam um embate controverso entre a coisa
dita e a coisa representada, como acontece com o famoso cachimbo, ou
melhor, com a famosa frase: isto no um cachimbo.
5 Imagens do cotidiano X cotidiano das imagens
As imagens produzidas no contexto da disciplina Teoria da Arte e da
Cultura Visual, em 2013, do professor doutor Raimundo Martins, no Programa
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de Ps Graduao em Arte e Cultura Visual FAV/UFG, para o exerccio


intitulado dirios visuais, advogam causas comuns s questes levantadas
pelo debate acima, trazendo elementos que demonstram que a imagem
qualquer uma delas, de arte ou no uma construo cultural de cdigos de
linguagem. Tais cdigos so articulados dentro de dispositivos onde tcnica,
temtica e conceito fazem parte dos discursos ideolgicos que pressupem
sempre uma parcialidade e uma tomada de posio, ainda que paream
neutros, naturalizados e imparciais, mostrando-se como se fossem indefesos e
inofensivos. Assim, o que chamo de imagens de resistncia no ttulo desse
artigo, toma como base que a imagem uma inveno e, no presente caso, de
inveno proposta como vdeo para os exerccios da disciplina mencionada
acima. Tais imagens, portanto, resistem a um olhar apressado que julga entre
aparncia e significado, entre similaridade e similitude, entre falsidade e fico,
entre autorepresentao e linguagem, entre cotidiano e experincia esttica,
ainda que seja dirigida ao comum.
So trs vdeos que buscam pensar as possibilidades do exerccio da
produo de imagens e a instaurao de obras de arte em uma poca de
extrema velocidade, reprodutibilidade e distribuio das informaes e, ao
mesmo tempo, de concentrao de meios e produo, padronizao cultural e
globalizao. Alm disso, leva em considerao o contexto onde estas imagens
so produzidas e a possibilidade de engendrar cargas de subjetividade nelas
diante de situaes cotidianas e banais. As imagens que se passam nos
vdeos, todavia, no pretendem se tornar porta-vozes da diferena na
igualdade e no achatamento planificado pela retina como discurso de campo.
Sabem que, concordando com Rancire, o endereamento ao qualquer um no
visa despotencializao do significado que as imagens se propem a
articular, mas, ao contrrio, sua potencializao. S assim elas podem se
tornar 'resistentes' - no sentido de se tornarem polticas - e tirar do ordinrio,
do amorfo e do catico sua fora, tornando-se ainda que por um efmero
instante - extraordinrias.
Quando Duchamp desloca um objeto do sistema industrial para o
sistema de arte, reafirma, dentro da singularidade de seu gesto, a fora do
extraordinrio como exceo ao ordinrio, como colocado na epgrafe do
presente artigo, atravs do cineasta Jean-Luc Godard. E isso, alis, o que
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pretendem colocar em ao as imagens dos trs vdeos em questo,


intitulados, cada um deles, de O retrato da velha, Ex-cultura e Ausncia,
disponveis no stio Youtube.com, na internet 1. Revelam, atravs de pontos de
vista, preocupaes de linguagem. Mas, sobretudo, revelam interioridades,
subjetividades, modos de percepo daquilo que se perde constantemente.
Em O retrato da velha ouve-se a voz de uma idosa recusando-se ser
fotografada pois, para ela, as imagens fotogrficas se relacionam s pessoas
que esto mortas. Para ela, a durao da imagem existe apenas em uma
memria sem 'matria para se memorizar' e no como algo concreto, palpvel
e vivo. Ouvimos sua voz enquanto a cmera se fixa em um amontoado de lixo
cuja imagem vai, paulatinamente, se decompondo atravs de efeitos do
programa de vdeo, at a imagem desaparecer totalmente, em fade out.

Imagem 01 Frame do vdeo O Retrato da Velha (2013)


Foto do autor

No segundo vdeo, Ex-cultura, a cmera mostra uma escultura em


praa pblica, totalmente depredada. Essa escultura na verdade, uma
esttua tem, em sua base, uma placa com a identificao de autoria, tcnica
e ttulo da obra. Chama a ateno, no entanto, o fato de que, enquanto lemos
na placa que a tcnica da escultura 'bronze', o interior exposto pela
depredao da mesma mostra que ela feita de fibra de vidro, pintada em cor
de bronze. Ttulo da obra: Figura Regional. O udio que acompanha o vdeo
traz um pequeno trecho de uma ria cantada por Maria Callas, intitulada
Suicdio e rapidamente interrompido para, em seguida, voltar com a
1 Ver os links para assistir aos vdeos nas referncias ao final do texto.
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velocidade da msica alterada, grave, lenta, at que o som da voz da cantora


se transforme no som de uma britadeira. Um som comum ao cotidiano das
cidades.

Imagem 02 Frame do vdeo Ex-cultura (2013)


Foto do autor

O terceiro vdeo Ausncia retoma a voz da idosa, agora contando


uma histria trgica de algum que teria sido assassinado a pauladas,
enquanto as imagens mostram a mesma praa do segundo vdeo, agora sem a
esttua, provavelmente retirada pelo poder pblico. Apenas a placa com a
legenda da obra sobre a base de escultura permanece no local.

Imagem 03 Frame do vdeo Ausncia (2013)


Foto do autor

13

No me alongarei na interpretao dos vdeos, mas para o caso exposto


importante salientar, sendo fiel ao debate, que os trs vdeos colocam e
reforam que toda imagem mediada, e que no h imagem possvel que
perpasse nossas retinas que no seja codificada pelo nosso sistema de valores
culturais. Assim, de acordo com o debate empreendido acima, afirmamos que o
olhar nunca passivo s imagens. Ele est impregnado de histrias, conceitos
e, at, preconceitos que no permitem isent-lo de ideologias.
Nesse sentido, nada banal por que nada neutro, nem a ausncia de
informaes visuais sobre o cotidiano do autor dos tais "dirios visuais", por
mais prosaica que possa ser a proposta feita em sala de aula. E, tambm,
porque sabemos que a linguagem um jogo de relaes onde a ideia do
cotidiano e do banal s uma ideia. Afirma-se, ento, que o autor nunca est
ausente dessas imagens (e da construo delas), ainda que exprimam fim e
ausncia. No que seja indiferente o meu cotidiano, mas o que revela o que eu
sou relativo imagem que eu deixo impressa no vdeo. Mesmo para se fazer
o mais simples dos vdeos e ainda que sem o perceb-lo necessita-se de
autoria, realizao de sua produo, operao da cmera, direo, roteiro,
sonoplastia, direo de efeitos visuais, locao das filmagens e, s vezes,
atores. E, mesmo que eu tivesse sido ator em meu filme, e mostrado minha
casa, meus amigos, meu trabalho, isso ainda poderia ser menos eu do que o
que eu sou, pois eu sou o que fao e penso e no (s) o meu corpo filmado.
Toda imagem construo como se coloca no debate exaustivo empreendido
por autores como Roland Barthes, Paulo Leminski e outros, sobre a morte do
autor e a inveno da escrita pelo leitor 2 em cujo rastro se pode ver a
diferena entre a literalidade da ilustrao e o discurso de uma arte que se
enderea ao qualquer um, entre alegoria e concreo, entre a ficcionalidade do
fato e a factualidade da fico. As imagens de resistncia requerem, portanto,
um posicionamento crtico em relao s imagens tidas como neutras e isentas
de ideologia, uma vez que o mximo que nos podem oferecer essas imagens
"despolitizadas" somente o mais do mesmo imposto cotidianamente. So
lugares do senso comum. No levam em considerao a exceo, seno a
regra.
2Em minha dissertao de mestrado, no captulo 2, cujo texto pode ser encontrado na Revista Concinnitas, 17, discuto
detalhadamente esse tema.

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Referncias bibliogrficas
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Rubens Pileggi S
Artista plstico com atuao em mltiplos meios. Professor de Teoria e
Processos da Arte Contempornea na Faculdade de Artes Visuais da
Universidade Federal de Gois. Doutorando pelo Programa de Ps Graduao
em Arte e Cultura Visual da FAV/UFG.
Escreveu sobre arte e cultura no jornal Folha de Londrina, entre 1999 e 2007.
Atua tambm em curadorias de exposies de arte e na coordenao de
eventos e residncias artsticas.

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