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A Linguagem Cinematogrfica
Traduo
Lauro Antnio
Maria Eduarda Colares
nnalivro
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Marcel Martin foi autor de vrias obras dedicadas ao cinema, entre as quais se devem destacar Charlie Chaplin, Jean Vigo, Le Cinma Franais depuis la Guerre, Le Cinma Sovitique de
Khrouchtchev Gorbatchev. Foi crtico e fundador de algumas revistas que tiveram uma influncia
decisiva na imprensa internacional (como a <<Cinema) e foi presidente de honra da Fdration Internationale de la Presse Cinmatographique (Fiprescil.
PREFCIO
No so certamente muito numerosas as obras sobre cinema que, meio sculo depois da sua primeira publicao, continuam a ser reeditadas. o caso de
A Linguagem Cinematogrfica, de Marcel Martin, que se transformou, com o
decurso dos anos, numa espcie de gramtica da 7. arte, na qual se aprendem
as prprias bases da sua escrita. Para dizer a verdade, explorar hoje esta obra
constituir, quer para o leitor preparado, quer para aquele que vai descobrir
pela primeira vez este texto, um mergulho refrescante no amor louco pelo cinema. Quando o livro saiu, Marcel Martin no tinha ainda trinta anos e o olhar
moderno, o nosso, sobre os filmes, mal completara os dez anos de existncia.
Data do ps-guerra, na poca ainda recente, a apario em Frana do comentrio simultaneamente esttico e tcnico de um Andr Bazin- sobre a profundidade de campo, por exemplo-, a definio de uma abordagem quase moral s
obras de Roger Leenhardt, o realce de um estilo de Alexandre Astruc (a camra
stylo), ou o esboo imperfeito de uma metodologia histrica de Georges Sadoul
e Jean Mitry. Mas em breve iro surgir as posies demarcadas, injustas e
estimulantes dos colaboradores dos Cahiers du Cinma, futuros animadores
da Nova Vaga.
Marcel Martin situa-se margem destas referncias. Divorciado do materialismo em filosofia, apaixona-se pelos filmes antes de os dissecar e esfora-se
por explicar ao laico a sua estrutura, composio e linhas de fora estticas.
Mais prximo de Pierre Francastel do que de lie Faure, ele reaproxima, disseca, recorda, mais como cinfilo do que como erudito, apesar de a sua curiosidade no conhecer limites. Ao l-lo, apreendemos a medida da infinita com11
Olivier BARROT
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ADVERTNCIA DO AUTOR
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A primeira edio desta obra, aparecida em 1953, obteve um xito lisongeiro e esgotou-se rapidamente, o mesmo acontecendo com as tradues publicadas em espanhol, japons, russo e portugus.(l)
Tendo em vista o pblico a que se destina essencialmente, o de amadores e
de curiosos de cinema, os cinfilos, o autor no quis reimprimir, exactamente
igual, um livro que no pretendera aparecer como definitivo e que queria ser,
primeiro do que tudo, um instrumento de trabalho.
O presente volume no , portanto, uma simples reimpresso, mas uma
nova edio, inteiramente remodelada em funo de cinco anos de experincias
e aquisies inditas que reforam ainda mais o carcter de informao concreta e de sntese original a que a obra ficou devendo o seu xito.
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A anterior edio em lngua portuguesa deste volume ficou a dever-se Livraria Itatiaia
Limitada, de Belo Horizonte, Brasil, 1963. A primeira edio em Portugal data de 1971, teve como
editora a Prelo, e tradutores Vasco Granja e Lauro Antnio. A presente edio de 2004 tem como
base a nova edio francesa, recolhendo todavia toda a informao j estabelecida na edio de 1971.
(nota dos tradutores).
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INTRODUO
0 critrio adoptado para a traduo dos ttulos de filmes obedeceu aos seguintes princpios:
_ Procurmos dar o ttulo original do filme entre aspas;
. . _
_ 0 ttulo portugus (sem aspas) significa que o filme teve exibiao em Portugal com o ttulo referido;
.
,
_ 0 ttulo portugus (entre aspas) representa a traduo h~eral do tlt.ulo
1 quando a lngua de origem no facilmente compreensiVel pelo lmtor
ongma,
, .
t d
portugus (casos de russo, japons, lnguas nordiCas, etc.). Na mmor p~r e ~s
casos trata-se de filmes no exibidos em Portugal, contudo, nesta cla~s~ficaao
encontram-se ttulos exibidos comercialmente entre ns, ou na televisao, mas
que ignoramos o ttulo da verso portuguesa ..
As omisses e os casos que no consegmmos resolver, apesar dos nossos
esforos, ficam em suspenso, at uma eventual nova. edio da ~resente o~ra ~
para a qual solicitamos a colaborao benvola do leitor no sentido de nos mdi-
Noventa anos aps a descoberta dos irmos Lumiere1, deixou de ser possvel afirmar, seriamente, que o cinema no uma arte. Ser ento presuno
pensar que h, na histria do cinema, cerca de cinquenta filmes que so to
preciosos como a Ilada, o Prtenon, a Capela Sistina, a Gioconda ou a Nona
Sinfonia, e cuja destruio empobreceria de modo idntico o patrimnio artstico e cultural da humanidade? Sim, talvez, porque uma tal afirmao parecer
audaciosa queles que persistem em considerar o cinema como uma <<divertimento de hilotas>> (Georges Duhamel): fcil responder que, se certas pessoas
desprezam o cinema, , com efeito, porque ignoram a sua beleza e que, mesmo
assim, absolutamente irracional ter por desprezvel uma arte que , socialmente falando, a mais importante e a mais influente da nossa poca.
Mas preciso reconhecer que a prpria natureza do cinema fornece muitas
armas contra ele.
O cinema fragilidade porque est ligado a um suporte material extremamente delicado e que acaba por se estragar com o uso; porque s h muito
AGRADECIMENTOS
A Pedro Barros, que facultou Dinalivro a primeira edio de A Lmguagem Cinematogrfica, um objecto raro e precioso, e sonhou desde sempre com
a reedio deste livro
Ser necessrio lembrar que o cinema no saiu completamente formado do crebro dos irmos
Lumiere em 1895? Georges Sadoul comeou justamente a sua Histoire Gnrale>> com um volume
consagrado a L'Invention du Cinma>> e que se inicia em 1832. Mas evidente que, sem necessidade
de remontar ao mito da caverna, as sombras chinesas e as lanternas mgicas prepararam, muito
anteriormente, o caminho do cinema (ver a sesso de sombras chinesas em Schatten>> - Sombras; e
em La Marseillaise>>- A Marselhesa>>). A descoberta fundamental dos Irmos Lumiere consiste no
aperfeioamento e aplicao do dispositivo de movimento intermitente que tornou possvel o Cinmatographe, tendo como ponto de partida as invenes dos pioneiros, especialmente de tienne Jules
Marey (Cronophotographe, 1888) e Thomas Edison (Kinetoscope, 1891).
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pouco tempo que se encontra protegido pelo depsito legal e porque o direito
moral dos criadores quase no reconhecido; porque considerado, antes de
tudo, uma mercadoria, e porque o possuidor tem o direito de destruir os filmes
como muito bem entender; porque est submetido aos imperativos dos comanditrios e porque em nenhuma das outras artes as contingncias materiais
tm tanta influncia sobre a liberdade dos criadores.
O cinema futilidade porque a mais jovem de todas as artes, nascida
de uma vulgar tcnica de reproduo mecnica da realidade; porque considerado pela imensa maioria do pblico como um simples divertimento onde
se vai sem cerimnia; porque a censura, os produtores, os distribuidores e os
exibidores cortam os filmes sua vontade; porque as condies do espectculo
so to lamentveis que no sistema de sesses contnuas se pode ver o fim antes do comeo, projectado numa tela que no corresponde ao formato do filme;
porque em nenhuma outra arte a concordncia crtica to difcil de atingir
e porque todas as pessoas se julgam autorizadas, tratando-se de cinema, a se
considerarem juzes.
O cinema facilidade porque se apresenta, a maioria das vezes, sob as
aparncias do melodrama, do erotismo ou da violncia; porque consagra, em
grande parte da sua produo, o triunfo da imbecilidade; porque , nas mos
das potncias econmicas que o dominam, um instrumento de embrutecimento, uma fbrica de sonhos (Ilya Ehrenburg), rio fugaz desbobinando farta
quilmetros de pio ptico (Audiberti).
Deste modo, vcios profundos contrariam o desenvolvimento esttico do
cinema; e, para alm disso, um pecado original vergonhoso pesa sobre o seu
destino.
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gua universal, e Louis Delluc afirma que <<Um bom filme um bom teorema>>.
Por outro lado, vrias obras foram consagradas, com ttulos explcitos ou no,
linguagem flmica.
Mas poder-se- verdadeiramente considerar que o cinema seja uma linguagem dotada da maleabilidade e do simbolismo que esta noo implica? Cohen-Sat
no parece acreditar nisso quando escreve: <<Desde que se trate de reencontrar o
rasto das disciplinas da linguagem convencional na agitao transbordante das
imagens flmicas e, sobretudo, se se tenta procurar qualquer meio de secundar
estas disciplinas, de secundar o seu estabelecimento, necessrio admitir, primeiro do que tudo, evidentemente, que a filmografia ainda no ultrapassou uma
era de harmonias imitativas. Os nossos filmes pertenceriam, por assim dizer,
idade das onomatopeias visuais e sonoras, das primitivas evocaes directas.
Esses signos ingnuos seriam chamados para uma organizao mais elaborada e, por consequnc~a, para acolher ou instituir neles prprios uma espcie de
convencionalismo... E conveniente acrescentar, claro, que o carcter primitivo
da expresso flmica no nos obriga, de modo algum, a considerar o filme como
representando <<a mentalidade do selvagem desenvolvida numa linguagem civilizada>>. Consider-lo-amos antes como uma forma de linguagem ainda no
evoluda, inserindo-se numa civilizao avanada, e talvez capaz, consequentemente, de tomar uma via de evoluo original...>>2 A estas restries, sem dvida
alguma muito severas embora bastante inteligentes, Gabriel Audisio acrescenta
outras, de carcter histrico: <<Diz-se tambm que o cinema uma linguagem,
o que falar muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio de
expresso expe-se a graves dissabores. A impresso um meio de expresso:
pde esperar que a inventassem. Porque o homem teve sempre diversos meios de
se exprimir, nem que fosse com gestos ... Mas a msica, a poesia e a pintura so
linguagens: no me parece que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa
jamais inventar outras. A linguagem nasceu com o homem3 .>>
Talvez. Mas ento admitir-se- que o cinema a forma mais recente da linguagem definida como <<Sistema de signos destinados comunicao>>. Contudo,
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o semilogo Christian Metz, autor desta definio, afirma que ela no pode abarcar a flexibilidade e a riqueza da linguagem cinematogrfica: Reproduo ou
Criao, o filme ficaria sempre aqum ou alm da linguagem devido ao que
<<existe de abundante nesta linguagem to diferente de uma lngua, to rapidamente submetida s inovaes da arte como s aparncias perceptivas dos objectos representados>>. o seu aspecto pouco sistemtico que diferencia a linguagem
cinematogrfica da lngua: as diversas unidades significativas minimais>> no
tm no seu interior Significado estvel e universal e isso que permite classificar o cinema entre outros Conjuntos-significantes>>, tais como Os que formam
as artes ou os grandes meios de expresso culturais.>>4
Mas o que distingue o cinema de todos os outros meios de expresso culturais o poder excepcional que lhe advm do facto de a sua linguagem funcionar a
partir da reproduo fotogrfica da realidade. Com efeito, com ele, so os prprios
seres e as prprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e falam
imaginao: a uma primeira abordagem parece que qualquer representao
(o significante) coincide de forma exacta e unvoca com a informao conceptual
que veicula (o significado).
Na realidade, a representao sempre mediatizada pelo tratamento flmico como sublinha Christian Metz: Se o cinema linguagem, porque ele
opera' com a imagem dos objectos, no com os objectos em si. A duplicao fotogrfica [. ..] arranca ao mutismo do mundo um fragmento de quase-realidade
para dele fazer o elemento de um discurso. Dispostas de forma diferente do que
surgem na vida, transformadas e reestruturadas no decurso de uma interven5
o narrativa, as efgies do mundo tornam-se elementos de um enunciado.>>
Isto significa que a realidade que aparece no ecr nunca totalmente neutra, mas sempre sinal de algo mais, num qualquer grau. Bernard Pingaud
comentou esta dialctica significante-significado da seguinte forma: Contrariamente aos seus anlogos reais, vemos sempre o que os objectos querem
dizer e, quanto mais este conhecimento evidente, mais o objecto se dilui nele,
perde o seu valor especfico. De forma que o filme parece condenado quer
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1. OS CARACTERES FUNDAMENTAIS
DA IMAGEM FLMICA
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unv~ca: pelo facto do seu realismo instintivo, ela no extrai seno aspectos
precisos e determinados, nicos no espao e no tempo, da realidade. << por ser
s~mpre exa~ta e ricamente concreta>>- escreveu Jean Epstein- <<que a imagem
cmematografica se presta mal esquematizao que permitiria a classificao rigorosa, necessria a uma arquitectura lgica, um pouco complicada.>>1o
Convm falar aqui das relaes da imagem com a palavra, qual foi frequentemente assimilada. Ora, esta comparao torna-se evidentemente falsa se
imaginarmos que a palavra, tal como o conceito que a designa, uma noo
geral e genrica, enquanto a imagem tem um significado preciso e limitado: 0
cinema nunca nos mostra <<a casa>> ou a <<rvore>>, mas <<esta casa>> particular
ou <<est~ rvo~e>> determinada. Deste modo, a linguagem das imagens aproximar-se-la da lmguagem de certos povos que no atingiram um grau suficiente
de abstraco racional do pensamento. <<Os Esquims, por exemplo>>_ escreve
ainda Epstein - <<empregam uma dzia de palavras diferentes para significar
a neve, conforme ela esteja derretida, em p, gelada, etc_,,u Existe, portanto,
um importante desnvel entre a palavra e a imagem. Pode ento perguntar-se
como que o cinema consegue exprimir ideias gerais e abstractas. Primeiramente porque qualquer imagem mais ou menos simblica: determinado
homem que aparece na tela pode representar a humanidade inteira. Mas, sobr~tu~o, p~rque a ~eneralizao se oper na conscincia do espectador, a quem
as 1de1as sao sugendas com uma fora singular e uma preciso inequvoca pelo
choque das imagens entre si: o que se chama a montagem ideolgica.
Em segundo lugar, ela encontra-se sempre no presente. Na qualidade de
~ragmento da realidade exterior, oferece-se ao presente da nossa percepo e
mscreve-se no presente da nossa conscincia: o desnvel temporal no se faz
sentir seno pela interveno da apreciao, capaz de colocar os acontecimentos no passado em relao a ns ou de determinar vrios planos temporais na
aco do filme. Temos a prova imediata sempre que entramos numa sesso
tendo j comeado o filme: se a aco que se oferece ento aos nossos olhos
constitui um regresso ao passado em relao aco principal, ns no nos
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Escolhida e composta, a realidade que ento aparece na imagem o resultado de uma percepo subjectiva do mundo, a do realizador. O cinema d-nos
da realidade uma imagem artstica, quer dizer, se se reflectir bem, no realista
(pense-se na funo do grande plano e da msica, por exemplo) e reconstruda
em funo daquilo que o realizador pretende exprimir, sensorial e intelectualmente.
Sensorialmente, em primeiro lugar, isto , esteticamente segundo a etimologia (pois aisthsis significa sensao em grego), a imagem flmica age com uma
fora considervel devido a todos os tratamentos purificadores e intensificadores que, simultaneamente, a cmara pode provocar no real em estado bruto:
a mudez do cinema antigo, o papel no realista da msica e das iluminaes
artificiais, os diversos tipos de planos e de enquadramentos, os movimentos de
cmara, o retardador, o acelerado, todos os aspectos de linguagem flmica aos
quais voltarei so outros tantos factores decisivos de estetizao.
Baseado, pois, como qualquer outra arte, e devido ao facto de ser uma arte
'
numa escolha e numa ordenao, o cinema dispe de uma prodigiosa possibilidade de densificao do real que , sem dvida, a sua fora especfica e o
segredo do fascnio que exerce.
Como muito bem disse Henri Agel 12 , o cinema intensidade, intimidade e
ubiquidade: intensidade porque a imagem flmica, particularmente, o grande
plano, tem uma fora quase mgica porque d uma viso absolutamente especfica do real e porque a msica, pelo seu papel ao mesmo tempo sensorial e
lrico, refora o poder de penetrao da imagem13 , intimidade porque a imagem
(ainda devido ao grande plano) faz-nos literalmente penetrar nos seres (por intermdio dos rostos, livros abertos das almas) e nas coisas; ubiquidade porque
o cinema transporta-nos livremente atravs do tempo e do espao, porque densifica o tempo (tudo parece mais longo na tela) e sobretudo porque recria a
prpria durao, permitindo ao filme aderir, sem choque, nossa corrente de
conscincia pessoal.
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A imagem flmica oferece-nos, portanto, uma reproduo do real cujo realismo aparente est, de facto, dinamizado pela viso artstica do realizador.
A percepo do espectador torna-se afectiva a pouco e pouco, na medida em
que o cinema lhe fornece uma imagem subjectiva, densa e, por consequncia,
apaixonada da realidade: no cinema o pblico chora perante espectculos que,
ao natural, mal o tocariam.
A imagem encontra-se, portanto, afectada por um coeficiente sensorial e
emotivo que nasce das prprias condies atravs das quais transcreve a realidade. Neste nvel, ela apela para o juzo de valor e no para o juzo de facto,
sendo verdadeiramente alguma coisa mais do que uma simples representao.
Ser o conceito de fotogenia que define aquilo que o cinema acrescenta ao
real na imagem que dele d? Louis Delluc definiu a fotogenia como <<O aspecto
potico extremo dos seres e das coisas, susceptvel de nos ser exclusivamente
revelado pelo cinema>>. Ser o conceito de magia? Lon Moussinac escreveu
que <<a imagem cinematogrfica conserva o contacto com o real e transfigura
tambm o real at magia>>. 14
Ainda mais curiosa esta outra definio da fotogenia por Delluc: <<Todo
o aspecto das coisas, dos seres e das almas que acrescenta a sua qualidade
moral pela reproduo cinematogrfica>>. Esta introduo do qualificativo
moral revela bem em Delluc a percepo de qualquer coisa de especfico na
representao cinematogrfica do mundo: ficamos emocionados pela representao que o filme nos d dos acontecimentos mais do que pelos prprios
acontecimentos.
Restaria precisar se a fotografia est realmente nas coisas ou se, pelo contrrio, nas virtudes especficas da imagem flmica: da mesma maneira que um
cadver pode ser objecto de poesia para Baudelaire ou da mesma maneira que
a misria e a fealdade podem transformar-se em beleza cinematogrfica (<<Las
Hurdes>>, <<Aubervilliers>>, etc.).
14 Eis o motivo porque a imagem um alimento escolhido para a imaginao e porque o filme
se integra to perfeitamente nos nossos devaneios interiores. cinema, escreveu Edgar Morin,
a unidade dialctica do real e do irreal. (Op. cit., p. 174). 'Encontra-se em The Connection
(A Ligao) uma excelente definio desta ambivalncia profunda do cinema: << cinema, no
'
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A ATITUDE ESTTICA
flmico.
Portanto, neste nvel intelectual a imagem pod~ constituir-se como o veculo da tica e da ideologia. Eisenstein, como se sabe, tinha manifestado a
inteno de realizar um filme baseado em O Capital, de Marx: no se tratava
Deste modo a imagem reproduz o real, depois, num segundo grau e eventualmente, afecta os nossos sentimentos e, finalmente, num terceiro grau e
sempre facultativamente, toma uma significao ideolgica e moral. Este esquema corresponde funo da imagem tal como definiu Eisenstein, para
quem a imagem nos conduz ao sentimento (ao sentimento afectivo) e deste
ideia.
Mas necessrio admitir que se esta gradao ideal era perfeitamente normal na perspectiva da montagem ideolgica, descoberta essencial de Eisenstein, pelo contrrio, no cinema <<habitual, quer dizer, no fundado na montagem, a passagem da afectividade ideia muito menos certa e muito menos
evidente. Quantos espectadores no permaneceram neste nvel sensorial e sentimental perante o cinema? O cinema, repito-o, uma linguagem que se torna
necessrio decifrar e muitos espectadores, glutes pticos e passivos, nunca
conseguem digerir o sentido das imagens.
Por outro lado, esta atitude sensorial e passiva no uma atitude esttica,
apesar de eu j ter definido este segundo nvel de realidade da imagem como
sendo o grau esttico da sua aco. Porque a instaurao esttica supe a conscincia clara do poder de persuaso afectiva da imagem. Para que exista atitude esttica necessrio que o espectador mantenha uma certa distanciao,
que no acredite na realidade material e objectiva daquilo que aparece na tela,
que saiba conscientemente que est diante de uma imagem, de um reflexo, de
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15 Ora necessrio sublinhar que ao ver cinema no estamos no mundo, sujeitos aos seus perigos e s suas emboscadas, mas perante ele, protegido~, annimos e _disponvei~: defr_on:e ~a tela
somos absolutamente livres de uma total participao. E por este mobvo que a d1stanc1aao e tanto
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Sadoul, Histoire du
Cin~ma
Mondial, p.l68.
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rocel e mostrou o ponto de vista das pessoas que nele rodavam com loucura
(<<Fievre))). Depois Ren Clair assustou milhares de espectadores ao passear
a cmara nas montanhas russas do Luna-Park (<<Entr'acte>>), enquanto Gance
prendia a cmara garupa de um cavalo a galopar, obtendo assim o ponto de
vista de Bonaparte fugindo diante dos nacionalistas corsos. Em <<Putyovka v
Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>), uma panormica puxada 20 (19) com muita rapidez captava as impresses das pessoas embaladas por uma valsa endiabrada.
Em 1932, o travelling inicial de <<Dr. Jekyll and Mr. Hyde>> (0 Mdico e o Monstro) identificava o pblico com o misterioso assassino cuja identidade lhe era
provisoriamente desconhecida, tal como na sequncia de incio de <<L'Assassin
Habite au 21.
Em 1939, Orson Welles tentou realizar <<Heart ofDarkness>>, onde pensava
utilizar sistematicamente este processo, mas os produtores recuaram, assustados com a sua audcia. Enfim, em 1947, concretizando uma ideia que acalentava desde 1938, Robert Montgomery realizou <<Lady in the Lake>> (A Dama do
Lago), filme interessante pela inteno mas que foi um fracasso.
A melhor explicao deste insucesso foi dada por Albert Laffey, que julga
que <<O erro foi ter confundido assimilao fictcia e identificao perceptiva>>.
Por causa da sua vocao realista, <<O cinema d-nos a conhecer dos homens
aquilo que, em linguagem existencialista, se poderia denominar a sua maneira
de estar no mundo ... O paradoxo de "Lady in the Lake" (A Dama do Lago) que
ns nos sentimos muito menos "com" o heri do que se o vssemos da maneira
habitual na tela. O filme, ao pretender uma impossvel assimilao perceptiva,
impede precisamente a identificao simblica>>. 21
Esta cmara-actor que considerada como sendo <<eU>>, para mim, , com
efeito, <<O outro>>: mais precisamente, eu no me apercebo do que se passa na tela
como sendo eu essa cmara-testemunha, mas apercebo como um dado objectivo
2 o Processo no qual o eixo ptico da cmara percorre o espao muito rapidamente, permitindo
que a imagem aparea ntida na tela. (Em cinema o processo conhecido por ,,fillage.- N.T.)
21 Le Cinma Subjectif, em Les Temps modernes, n. 84, 1948.
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aquilo que se supe ser a percepo da cmara. No sou eu que recebo o murro
dirigido cmara: apercebo-me apenas da imagem que me dada pelo realizador como correspondendo sensao da cmara-actor nesse momento. nesse
desacerto, nessa percepo em segundo grau que reside a impossibilidade psicolgica de uma identificao com a cmara. O efeito subjectivo pretendido pelo
cineasta no , portanto, atingido: recuso-me a crer que sou cmara-actor.
certo que este efeito subjectivo s atinge o seu fim se for limitado no
tempo e justificado por uma razo dramtica exacta. Assim, durante os
primeiros vinte minutos de <<Dark Passage>> (0 Prisioneiro do Passado), a
cmara subjectiva porque no devemos ver o rosto da personagem interpretada por Humphrey Bogart antes de ter sido submetido a uma operao
de cirurgia plstica para o tornar irreconhecvel e que lhe d, precisamente,
o rosto de Bogart.
Mas podemos citar exemplos ingnuos ou inslitos de efeitos subjectivos:
lgrimas (como chuva num vidro), plpebras que se fecham (como uma cortina
negra que desce); uma personagem vista atravs do copo de leite que o protagonista est a beber <<Spellbound>> (A Casa Encantada)22
Mais interessante do que a cmara subjectiva a representao perante a
cmara (com os actores a olharem para a objectiva), que merece, por um instante, reter a nossa ateno.
Na poca primitiva, os actores representavam diante da cmara tal como
faziam no teatro; alm disso, nos filmes cmicos levavam frequentemente o
espectador a participar das belas palavras e das situaes engraadas que lhe
eram directamente destinadas.
Mais tarde, quando o cinema se libertou completamente da influncia do
teatro, o facto de o actor se dirigir directamente ao espectador (atravs da
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Com o seu humor habitual, Hitchcock foi at ao extremo do processo em <<Spellbound (A Casa
Encantada), mostrando um suicdio subjectivo: o assassino desmascarado aponta o revlver para a
cmara (utilizada subjectivamente neste momento) e dispara; a tela torna-se branca, depois vermelha (pelo menos na cpia original), seguidamente negra, mas quem poder alguma vez confirmar
exactamente este ponto de vista?
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como o realizador planifica e, eventualmente, organiza 0 fragmento de realidade que apresenta objectiva e que se reencontrar de forma idntica na
tela. A escolha da matria filmada o estdio elementar do trabalho criador
no cinema; o segundo ponto, a organizao do contedo da imagem, 0 que nos
ocupa agora.
OS ENQUADRAMENTOS
Constituem o primeiro aspecto da participao criadora da cmara no registo que faz da realidade exterior para transform-la em matria artstica.
Trata-se aqui da composio do contedo da imagem, quer dizer, da maneira
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A escolha de cada plano condicionada pela necessria clareza da narrao: deve existir uma adequao entre a dimenso do plano e o seu contedo material, por um lado (o plano tanto maior ou aproximado quanto
menos coisas nele houver para ver), e o seu contedo dramtico 25 , por outro lado
(o plano tanto maior quanto a sua contribuio dramtica ou a sua significao ideolgica forem grandes). Assinalemos que a dimenso do plano determina geralmente a sua durao, sendo esta condicionada pela obrigao de deixar ao espectador o tempo necessrio para compreender o contedo do plano.
Deste modo, um plano geral normalmente mais longo do que um grande
plano; mas evidente que um grande plano pode tambm ser longo, at mesmo
muito longo, se o realizador quiser exprimir uma ideia determinada. O valor
dramtico toma ento a dianteira em relao descrio simples (voltaremos a
falar deste assunto a propsito da montagem).
V-se, com estes exemplos, a que extraordinria transformao e interpretao da realidade o cinema se entrega, por meio de um factor de criao to
elementar como o enquadramento. Reencontraremos a noo de enquadramento
e os seus fecundos prolongamentos na maior parte dos captulos seguintes. Mas,
desde agora, a s~a enorme importncia aparece claramente: o mais imediato e
o mais necessrio meio de apropriao do real por esta artista que a cmara.
O potencial estatismo originado pelo enquadramento ser, em caso de necessidade, compensado pelo seu dinamismo interno, quer seja o dos movimentos ou o dos sentimentos; mas o enquadramento pode ser mvel sem por isso
perder o seu valor de composio plstica. O japons Ozu talvez o cineasta
que mais se empenhou em manter em todas as circunstncias a imobilidade do
enquadramento considerado, segundo o crtico Tadao Stato, como uma perfeita
<<natureza morta inserida dentro do <<mais estvel dos enquadramentos>>, mas
<<Carregado de tenso interna24 >>. Este estatismo reforado pela imobilidade
absoluta da cmara sistematicamente colocada a cerca de 60 centmetros do
solo para enquadrar da forma mais natural as personagens sentadas japonesa, no tatami. Esta proximidade com as personagens acrescida do facto de,
nos campo-contra-campo, os actores dirigirem sempre os seus olhares para um
ponto colocado mesmo ao lado da objectiva.
No farei aqui um estudo dos diversos tipos de planos cuja gama constitui,
segundo a justa expresso de Henri Agel, <<uma verdadeira orquestrao da
realidade>>; so numerosos e, de resto, raramente unvocos: um plano geral
de uma paisagem pode muito bem enquadrar uma personagem em primeiro
plano, sendo possvel distribuir actores a distncias. diferentes; ver-se- que a
profundidade de campo um elemento importante da realizao. Ser mais interessante relembrar, com Georges Sadoul, que todos os tipos de planos foram
utilizados, muito antes do cinema, pelas artes plsticas e decorativas, e tambm pela ourivesaria (paisagens, retratos de corpo inteiro ou de busto, medalhes, camafeus, etc.).
A maioria dos tipos de planos no tem outra razo de ser seno a de comodidade da percepo e de clareza da narrativa. S o grande plano (e o primeiro
A grandeza do plano (e por consequncia o seu nome e lugar na nomenclatura tcnica) determinada pela distncia entre a cmara e o assunto e pela
distncia focal da objectiva utilizada.
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Em francs, a palavra dramtico muito ambgua, pois temos de nos referir, simultanea-
ehmo~ogia. Salvo indicao em contrrio, esta palavra ser sempre utilizada no seu sentido original
e estrito, tal como a define o Dictionnaire de l'Acadmie Franaise: <<Diz -se das obras feitas para
teatro e que representam uma aco trgica ou cmica. Mas o qualificativo dramatrgico definir
sem dvida com mais preciso esta acepo do termo.
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OS NGULOS DE FILMAGEM
Quando no so directamente justificados por uma situao ligada aco,
os ngulos de filmagem excepcionais podem adquirir um significado psicolgico particular.
O plano contrapicado (o assunto fotografado de baixo para cima, colocando-se a objectiva abaixo do nvel normal do olhar) d em geral uma impresso
de superioridade, de exaltao e de triunfo, porque engrandece os indivduos
e tende a magnific-los, recortando-os no cu at os envolver numa aurola de
neblina.
Em <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>), a filmagem em contrapicado
dos rapazes a transportar carris simboliza a sua alegria no trabalho e a vitria
que conseguiram sobre eles prprios. Um ngulo semelhante materializa 0
poder do capitalista Lebedev de <<Konyetz Sankt-Peterburga>> (<<O Fim de So
Petersburgo>>), a superioridade moral e o gnio militar de <<Alexander Nevsky>>
- Alexander Nevsky, a nobreza dos trs camponeses mexicanos injustamente
condenados morte (<<Q~e Viva Mexicoh> - Que Viva Mxico). Finalmente, em
<<Der Letzte Mann>> (0 Ultimo dos Homens), o protagonista, o porteiro de um
grande hotel, orgulhoso do seu rutilante uniforme, fotografado num discreto
plano contrapicado at ao momento em que a sua decadncia mais acentuada
pelo ngulo inverso.
29
A Voyage to Purilia, p. 29. Eis uma histria que conta Jean R. Debrix: <<Projectava-se um
filme de higiene elementar sobre o tracoma perante uma assistn~ia de camponeses africanos. Orealizador utilizara vrias vezes o grande plano para mostrar de que modo a mosca pode transmitir os
germes da doena. A maioria dos espectadores soltou gritos de surpresa, declarando convictamente
que nunca tinham visto moscas daquele tamanho na sua terra.
O plano picado (filmagem de cima para baixo) tem tendncia para tornar o
indivduo ainda mais pequeno, esmagando-o moralmente ao coloc-lo no nvel
do solo, fazendo dele um objecto levado por uma espcie de determinismo impossvel de ultrapassar, um brinquedo do destino.
Encontra-se um bom exemplo deste efeito em <<Shadow of a Doubt>> (Mentira): no momento em que a jovem descobre a prova de que o tio um assassino,
a cmara inicia bruscamente um trauelling para trs, depois eleva-se, e o ponto
de vista assim obtido d perfeitamente a impresso de horror e de desencorajamento que se apodera da herona. Melhor exemplo, por ser mais natural, foi
conseguido em <<Roma, Citt Aperta>> (Roma, Cidade Aberta): a sequncia da
morte de Maria filmada, de um ponto de vista normal, mas o plano durante
o qual ela morta pelos alemes foi filmado do ltimo andar de um prdio e a
50
51
l
jovem, ao correr pela rua, parece um frgil e minsculo animal lutando contra
um destino inexorvel.
,
Repare-se na seguinte combinao de dois ngulos de Le Baron de l'Ecluse
(0 Senhor Baro) e que evidencia uma aproximao significativa: Jean Gabin,
com um ar muito seguro de si, telefona a um amigo para pedir dinheiro emprestado (fica enquadrado num plano contrapicado ligeiramente acentuado);
infelizmente, o amigo encontra-se ausente, e a sua aparncia de segurana
d subitamente lugar ao desencorajamento (um curto travelling vertical para
cima encadeia .com um plano picado muito evocador, o movimento da cmara
evidencia de modo bastante sensvel a derrocada moral da personagem).
necessrio assinalar alguns exemplos raros de filmagens verticais. Em
<<L'Argent (0 Dinheiro), Marcel L'Herbier colocou a cmara no znite da sala
principal da Bolsa e obteve um ponto de vista bastante original sobre o formigar dos homens de negcios; v-se um plano vertical semelhante, embora muito
mais expressivo, em <<The Paradine Case>> (0 Caso Paradine), no momento em
que o advogado da acusada, aniquilado pela confisso da sua cliente, acaba de
reconhecer a sua incompetncia e abandona a sala do tribunal num silncio
de morte. Em sentido contrrio, Ren Clair disps a cmara num plano contrapicado vertical suficientemente malicioso para nos permitir contemplar a
roupa de baixo de um danarina de 1925 em <<Entr'acte>>; ponto de vista mais
interessante o do heri de Vampyr>>, transportado (em sonho) num caixo
cuja tampa contm uma pequena janela, ou ainda o do protagonista de <<A
Farewell to Arms>> (Adeus s Armas) transportado numa maca, que v desfilar
as ogivas do convento transformado em hospital, assim como os rostos que se
debruam sobre ele.
Sucede tambm, mas muito raramente, que a cmara se mova, no em
redor do seu eixo transversal, mas em torno do eixo ptico. Consegue-se ento
aquilo que se chama enquadramento inclinado, mas estes efeitos podem entrar
na categoria dos ngulos.
Se so empregues subjectivamente, mostram o ponto de vista de algum
que no se encontra numa posio vertical. Desde 1924, num filme intitulado
<<Le Petit Jacques, um enquadramento inclinado correspondia ao ponto de vista de um prisioneiro deitado e que via o director da priso entrar na sua cela,
52
Cina-Cin pour tous (nmeros 8 e 9, Maro de 1924) fala deste efeito de enquadramento,
detendo-se de tal modo na sua originalidade que leva a pensar tratar-se da primeira utilizao do
processo.
3
53
OS MOVIMENTOS DA CMARA
Sem comearmos por distinguir os diferentes tipos de movimentos de cmara, tentemos definir as suas diversas funes do ponto de vista da expresso
flmica:
A - Acompanhamento de uma personagem ou de um objecto em movimento: a cmara segue a diligncia lanada a galope (<<Stagecoach>> - A
Cavalgada Herica) ou o comboio atravessando a noite (Vivre pour
Vivre>> -Viver por Viver).
C - Descrio de um espao ou de ufna aco possuindo um contedo material ou dramtico nico e unvoco: um travelling para trs mostra
progressivamente o baile ao ar livre (<<Quatorze Juillet>> - Quatorze
de Julho); um travelling lateral revela os combates furiosos na fbrica de tractores (<<Stalingradskaya Bitva>> - <<A Batalha de Estalinegrado>>);
D - Definio de relaes espaciais entre dois elementos da aco (entre
duas personagens ou entre uma personagem e um objecto): pode existir uma relao simples de coexistncia espacial, mas tambm pode
constituir a introduo de uma ameaa ou de um perigo atravs de um
movimento de cmara que vai de uma personagem ameaadora personagem ameaada - mas geralmente este movimento mostra uma
personagem impotente ou desarmada, focando seguidamente uma
personagem que se encontra num estado de superioridade tctica, que
55
v sem ser visto, etc., (a rapariga revela a Charlot que ele a revelao do espectculo, depois a cmara mostra o empresrio a espreit-los- <<The Circus>>- O Circo) ou um objecto que origem ou smbolo
de perigo (dois jovens casados com ar feliz encostam-se na amurada
de um navio: a cmara recua, fazendo entrar no campo de viso um
salva-vidas com o nome Titanic- <<Cavalcade>>31 ) ou para estabelecer
um elo topogrfico entre dois elementos da aco: os dois fugitivos
julgam que esto perdidos na vegetao aqutica, mas um travelling
vertic:al mostra-nos que esto perto da gua livre- (<<African Queen>>A Rainha Africana).
E -Acentuar dramaticamente uma personagem ou um objecto destinados a representar uma funo importante no desenrolar da aco
(travelling efectuado de modo a enquadrar, em primeiro plano, o
rosto de Harry Lime, que se julga ter morrido - <<The Third Man>>
- O Terceiro Homem; o mesmo movimento realizado sobre uma
vela que vai ser a causa do incndio na cabana do cego - <<Genbaku
No Ko - <<As Crianas de Hiroxima) ou constituindo uma imagem choque (travelling curto e rpido para mostrar uma cabea de
morto embalsamada - <<The Most Dangerous Game>> - O Malvado
Zaroff).
F - Expresso subjectiva do ponto de vista de uma personagem em movimento (a entrada no miservel campo de passagem visto do camio dos
emigrantes - <<The Grapes of Wrath>> - As Vinhas da Ira; o avanar
inquieto das personagens para o prtico de ginstica coberto de corvos
- <<The Birds>> - Os Pssaros);
G - Expresso da tenso mental de uma personagem: ponto de vista subjectivo (travelling para a frente muito rpido, exprimindo o pnico do tio
assassino no momento em que se apercebe que a sobrinha tem no dedo
o anel que testemunha o seu crime- <<Shadow of a Doubt>>- Mentira) e
ponto de vista objectivo (travelling para a frente sobre o rosto de Laura
Os movimentos de cmara so um dos processos de criao de emoo pelo facto de suscitarem sentimentos e expectativa, mais ou menos inquietos, daquilo que iremos ver seguidamente.
Mas no esqueamos que Ophls se afeioara, havia muito tempo, aos movimentos envolventes de uma cmara felina lanada numa dana incessante em torno das personagens (Madame
de .... - Madame de ... ).
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57
31
nos arcanos da memria (<<Nuit et Brouillard- Noite e Nevoeiro, os travellings na cidade de Nevers em <<Hiroshima Mon Amour). Pelo seu carcter
irrealista e quase onrico (encontra-se muito prximo dos movimentos que
efectuamos nos nossos sonhos), o travelling completa e refora o papel (anlogo, sobre outros aspectos) da msica e do comentrio dito no presente; por
fim , os movimentos da cmara valem s vezes muito simplesmente pela sua
beleza pura, pela presena viva e envolvente que conferem ao mundo material
e tambm pela intensidade irresistvel do seu lento e longo desenvolvimento
(os travellings nas ruas de Hiroxima).
Pode dizer~se que existe uma funo encantatria dos movimentos da cmara e que eles correspondem, no plano sensorial (sensual), aos efeitos da montagem rpida sobre o plano intelectual (cerebral).
possvel distinguir trs espcies de movimentos de cmara: travelling,
panormica e trajectria.
O travelling consiste numa deslocao da cmara durante a qual o ngulo
entre o eixo ptico e a trajectria da deslocao permanece constante.
O travelling vertical bastante raro, e geralmente no tem outro papel
seno o de acompanhar uma personagem em movimento. Assim, em <<Riso
Amaro>> (Arroz Amargo), a cmara segue a trabalhadora rural subindo o andaime, do cimo do qual se vai precipitar; encontramos um movimento mais
expressivo em <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps), no qual a cmara se eleva para o tecto no momento em que Susan canta, mostrando este progressivo
afastamento, de forma cruel, a fraqueza vocal da cantora; depois, a cmara
enquadra dois aderecistas que exprimem por gestos a pouca admirao que
lhes inspira o talento da esposa de Kane.
Mais interessantes (e mais raros) so os travellings verticais em que o eixo
ptico da cmara no horizontal mas vertical. No caso do travelling para a
frente, a cmara parece descer em queda livre para exprimir o ponto de vista
subjectivo de uma personagem que cai no vazio: um homem que se despenha
do alto de um farol (<<Gardiens de Phare>>), uma trapezista, durante a execuo
do salto da morte (<<Lola Montes>> - Lola Montes) . .Ipis um caso em que um
movimento semelhante (mas virtual) exprime um contedo mental: um velho,
desesperado pela misria, pensa no suicdio e, como olha atravs da janela, um
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Brooeooseb: Potyomkln (0 CouNIAdoPo!A!mkine, Serguei M. Eisenstein, 1925) Que Viva Mexioo! (Que Viva Mxico, Serguei M. Eisenstein, 19311
Este movimento de cmara suscitou a clera de Jacques Rivette, que deu o ttulo de De
l'Abjection (Da Abjeco) sua crtica, em que citava a famosa frmula de Godard os travel/ings
so uma questo moral e conclua: cineasta juJga aquilo que mostra e julgado pela forma como
o mostra. (Cahiers du Cinma, n.9 120, Junho 1961).
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64
A panormica consiste numa rotao da cmara em redor do seu eixo vertical ou horizontal (transversal), sem desiocamento do aparelho. Depois de ter
relembrado que geralmente justificada pela necessidade de seguir uma personagem ou um veculo em movimento, distinguirei trs tipos principais de
panormicas:
-
as panormicas puramente descritivas que tm por finalidade a explorao de um espao: representam frequentemente uma funo introdutria ou conclusiva (as panormicas no bairro Stalingrad em
Paris, no incio e no fim de <<Les Portes de la Nuit>>), ou ainda evocam
o movimento do olhar de uma personagem em redor de si (neste caso
comeam ou acabam no rosto da testemunha: a professora que olha as
runas da cidade, em <<Genbaku No Ko>>- <<As Crianas de Hiroxima>>;
ou o prisioneiro repatriado, diante das runas da sua casa, em <<Il Bandito>> - O Bandido, de Lattuada);
65
as panormicas expressivas so fundadas sobre uma espcie de trucagem, com uma utilizao no realista da cmara, e destinam-se a
sugerir uma ideia ou uma impresso: as panormicas circulares que
sugerem a embriagus do velho no casamento da filha (<< ltimo dos
Homens>>), a vertigem dos danarinos (Putyovka v Zhizn>> - Caminho da Vida>>) ou o pnico de uma multido aps um crime (Episode>>)
ou a agitao de um homem que enfrenta a angstia do suicdio: enquanto ele revolteia em torno de si prprio, a cmara roda em torno
dele, acrescentando assim a sua prpria vertigem fsica perturbao
psicolgica da personagem (Le Feu Follet>>);
- as panormicas a que chamarei dramticas so muito mais interessantes porque desempenham um papel directo, na narrativa. Tm
como finalidade estabelecer relaes especiais, ou entre um indivduo
que olha a cena e o objecto observado, ou ento entre um ou mais indivduos, por um lado, e um ou vrios outros que observam, por outro
lado: neste caso, o movimento d uma impresso de ameaa, de hostilidade, de superioridade tctica (ver sem ser visto, por exemplo) por
parte daquele ou daqueles para quem a cmara se dirige em segundo
lugar. Alm do exemplo j citado no incio deste captulo (The Circus>>- O Circo), encontra-se outro exemplo famoso em Stagecoach>> (A
Cavalgada Herica), quando a cmara, colocada no alto de uma aresta
rochosa, depois de ter seguido a diligncia que caminha no vale, se
desloca de repente para um grupo de ndios que se preparam para uma
emboscada. Processo anlogo em Shadow of a Doubt>> (Mentira), onde
a cmara abandona os dois polcias decepcionados e vai enquadrar o
homem que procuravam e que os espreita depois de ter fugido. Nestes
dois exemplos h um plano em picado que d a impresso de aumentar o fracasso da busca, por um lado, e o desnimo dos polcias, por
outro.
Finalmente, a trajectria, combinao indefinid!l de trauelling e de panormica, efectuada com o auxlio de uma grua, um movimento bastante raro
e geralmente muito pouco natural para se poder integrar totalmente na nar-
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estatismo e a rigidez da composio interna da imagem so perigosos inimigos da osmose dialctica que deve existir entre ela e a totalidade do universo
dramtico.
Por fim no se dever esquecer que a imagem no pode ser unicamente
considerad~ em si, mas que se coloca obrigatoriamente numa continuidade:
atingimos, assim, a noo muito importante de montagem, que ser, mais
35
adiante, objecto de uma longa anlise
Analisa-se neste captulo um certo nmero de elementos materiais que participam na criao da imagem e do universo flmico tal como aparecem no ecr.
So chamados no especficos porque no pertencem propriamente arte
cinematogrfica, sendo utilizados por outras artes (teatro, pintura).
AS ILUMINAES
" possvel definir uma posio neutra de vrios elementos da li~gua~e~ flmica, entre o
descritivo e 0 expressivo, entre o objectivo e o subjectwo. O plano de duraao med1a (cerc~ de dez ~e
gundos) no tem valor significativo especial como tal (independentemente do seu conte~do): aba1xo
(plano curto, flash) e acima (plano longo) desta durao mdia, acrescent~ u_ma. ton~h~ade n~va,
como j vimos, ao contedo figurativo da imagem. O plano filmado a um~ d1stanc1a med1a (~recJsa
mente designado por plano mdio) tem igualmente um valor neutro: aba1xo (grande plano, msert) e
acima desta distncia (plano geral) adquire um valor expressivo suplementar. O mesm~ se passa relativamente mobilidade da cmara, podendo-se admitir que os movimentos lentos sao puramente
descritivos; em contrapartida, abaixo (plano fixo) ou acima (movimentos rpi~os), o co~portamento
da cmara introduz uma dramatizao nova. Por outras palavras, quando a camara da um ponto de
vista diferente daquele que vulgarmente temos sobre o mundo, surge verdadeiramente (e s ento) a
linguagem flmica propriamente dita.
70
Golpe), por exemplo, a batalha nocturna entre os dois grupos rivais iluminada brilhantemente, embora decorra em pleno campo. Este no-realismo tem,
evidentemente, razes tcnicas imperiosas ( necessrio que a pelcula seja
impressionada devidamente - notemos, de resto, que as novas pelculas ultra-sensveis permitem filmar cenas nocturnas em condies muito mais realistas), mas tambm justificado pela vontade de obter uma fotografia bem contrastada, modelando os tons negros e brancos atravs de efeitos engenhosos:
a fotogenia da luz uma fonte fecunda e legtima de prestgio artstico para
o filme e, em ltima anlise, uma iluminao artificial prefervel, esteticamente falando, a uma iluminao verosmil mas deficiente.
na iluminao de cenas de interiores que o operador dispe da maior
liberdade de criao. No obedecendo a leis naturais (quero dizer, submetidas
ao determinismo da natureza), nenhum limite de verosimilhana vem dificultar a imaginao do criador. <<A iluminao - afirma Ernest Lindgren - <<serve
para definir e moldar os contornos e os planos dos objectos, e tambm para
criar a impresso de profundidade espacial, assim como para criar uma atmosfera emocional e at certos efeitos dramticos.>> 36
De incio, e enquanto os filmes eram feitos ao ar livre ou em estdios envidraados, as possibilidades expressivas da iluminao artificial foram totalmente ignoradas. Quando comearam a ser utilizadas, por volta de 1910, em
Frana, na Dinamarca e nos Estados Unidos, foi quase unicamente em funo
de consideraes de verosimilhana material. Parece que a partir de <<The
Cheat>> (A Marca de Fogo), de 1915, que necessrio datar a verdadeira descoberta dos efeitos psicolgicos e dramticos da iluminao: neste sombrio drama
de paixo e cime, luzes violentas, modelando as sombras, intervm como factor de dramatizao.
7
no cinema americano, que recebeu a influncia de realizadores de origem germnica como Fritz Lang, Sternberg ou Siodmak, alm de numerosos operadores. Lotte Eisner assinala a influncia considervel do clebre homem de teatro
alemo, Max Reinhardt, sobre o jovem cinema germnico, insistindo tambm
numa longa tradio germnica: <<A alma faustiana do nrdico abandona-se
aos espaos brumosos, enquanto um Reinhardt forja o seu mundo mgico com
a ajuda da luz, no tendo a obscuridade outra funo que no seja a de provocar
contraste. Esta a dupla herana do filme alemo.>> 38 Uma obra como <<Sylvester>> (A Noite de So Silvestre, 1923) representa o apogeu desta <<stimmung>>
do claro-escuro to tpica do perodo mudo do cinema alemo. Lotte Eisner
nota que o decorador Carl Mayer tinha definido muito precisamente para cada
plano as iluminaes susceptveis de criar a atmosfera; a aco desenrola-se
inteiramente durante a noite, na sala cheia de fumo e bastante mal iluminada
de uma taberna popular. A unidade de tempo (algumas horas), de lugar (quase
completa: a taberna, o quarto dos patres, alguns exteriores da rua com as
janelas brilhantemente iluminadas do grande hotel), de aco, de tonalidade
fsica (a noite) e psicolgica (pessimismo, fatalidade) fazem deste filme um notvel xito de <<criao de ambincia>>.
Reencontra-se esta inteno numa grande parte da produo americana.
Sem falar de Ford e de Lang, anteriores ao perodo da guerra, toda a escola
contempornea do <<filme negro>> e do filme <<realista>> (inaugurada simultaneamente em 1941 com <<The Maltese Falcon>>- Relquia Macabra e <<Citizen Kane>>
-O Mundo a Seus Ps, mas cujo verdadeiro comeo data dos anos 1944-45)
obcecada pelos problemas de iluminao resolvendo-os de maneira <<expressionista>>. O profundo pessimismo do cinema americano (pelo menos nos filmes que
pretendem ser lcidos e conscientes) leva-o a escolher circunstncias e cenrios
de tonalidades trgicas. Deste modo, a noite, para alm do seu simbolismo, deixa ao operador de imagem inteira liberdade de composio luminosa. Um caso
tpico o de <<Crossfire>> (Encruzilhada), que se desenrola inteiramente de noite
e onde as lmpadas de alta voltagem desumanizam os rostos e recortam as superfcies, mostrando zonas brilhantes ou escuras: esta utilizao brutal da luz
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38
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contribui fortemente para criar a impresso de um mal-estar asfixiante que
domina o drama. Do mesmo modo, um filme como <<The Killers (Os Assassinos), ao fazer as luzes participar directamente na violncia da aco atravs
de uma espcie de brutalizao dos seres e das coisas, caracterstico deste
estilo <<germnico>> que se encontra no apenas em Welles, Huston, Dmytryk e
Siodmak, mas tambm em Dassin, Robson, Kazan e Wilder. At a Europa, por
um processo de ricochete, sofreu esta influncia, e um filme como <<The Third
Man>> (0 Terceiro Homem) oferece-nos um exemplo levado caricatura involuntria, enquant9 na Alemanha, Staudte reencontrava naturalmente, em <<Die
Morden Sind Unter Uns>> (<<Os Assassinos Esto Entre Ns>>), a grande tradio
do claro-escuro germnico.
Os efeitos mais diversos podem ser criados pela utilizao de fontes luminosas anormais ou excepcionais. H um bom exemplo na sequncia inicial de
<<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps) no momento em que a sala de projeco,
onde discutem os redactores do jornal de actualidades, iluminada unicamente pelo foco luminoso que sai da cabina: o redactor-chefe tem a cabea
completamente na obscuridade, enquanto os seus colaboradores so violentamente iluminados. Depois, noutro plano, todas as silhuetas se recortam sobre
o ecr como sombras chinesas.
A utilizao de sombras salientes foi tambm lanada pelo expressionismo. Podem ter uma significao elptica e constituir um poderoso factor de
angstia devido ameaa do desconhecido que deixam entrever: em <<Scarface,
Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz) a silhueta do assassino
que avana para a vtima impotente, ou ento a sombra de <<M>> (Matou), que se
recorta no fundo do anncio, onde se informa que a sua cabea est a prmio.
Mas tambm podem revestir um valor simblico, e este aspecto muito mais
interessante, como a sombra de Napoleo triunfante que se destaca de um
mapa da Europa (<<Conquest>>- Maria Walewska), ou como a sombra de Kane
sobre o rosto de Susan, a qual simboliza a impotncia da jovem para resistir
vontade do seu esposo tirnico. Uma palavra ainda para acabar com a utilizao das fontes luminosas moventes que permitem efeitos particularmente vigorosos: em <<The Wind>> (0 Vento), de Sjostrom, uma lmpada constantemente
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agitada pela tempestade anima os objectos com uma vida espectral e ilumina
com clares sinistros o rosto aterrorizado de Lilian Gish; processo idntico encontra-se em <<Le Corbeau>>, mas voluntrio, e o efeito que dele se tira uma
demonstrao prtica acerca da relatividade da verdade; em <<Anna Karenina>>
(Ana Karenina) e em <<Brief Encounter>> (Breve Encontro), os reflexos das luzes
de um comboio no rosto de duas jovens prestes a suicidar-se sugere admiravelmente a luta trgica que nelas travam a lassido mortal e o desejo de viver.
OS FIGURINOS
Fazem parte, no mesmo nvel das iluminaes e dos dilogos, do arsenal
dos meios de expresso flmica. A sua utilizao pelo cinema no fundamentalmente diferente daquela que se aplica no teatro, apesar de serem geral75
mente mais realistas e menos simblicos no ecr do que no palco por causa da
prpria vocao da Stima Arte.
<<Num filme, escreveu Lotte Eisner, O trajo nunca um elemento artstico
isolado. Deve ser considerado em relao com um determinado tipo de realizao, a que pode acrescentar ou diminuir o efeito. Destacar-se- do fundo
dos diferentes cenrios para valorizar gestos ou atitudes das personagens, segundo as suas aparncias e as suas expresses. Significar qualquer coisa, por
harmonia ou por contraste, no agrupamento dos actores e no conjunto de um
plano. Por fim, consoante a iluminao, poder ser modelado ou sublinhado
pela luz ou neutralizado pelas sombras.39 (36) Claude Autant-Lara, que foi
figurinista antes de se tornar realizador, faz notar que <<O figurinista de cinema deve vestir caracteres, e Jacques Manuel escreve por seu lado: <<No ecr,
qualquer traje um figurino porque, despersonalizando o actor, caracteriza
o heri... Se se pretender caracterizar o cinema como um olho indiscreto que
vagueia em torno do homem, observando as suas atitudes, os seus gestos, as
suas emoes, necessrio admitir que o vesturio aquilo que est mais
prximo do indivduo, aquilo que, unindo-se sua forma, o embeleza, ou, pelo
contrrio, distingue e confirma a sua personalidade.>> 40
40
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OS CENRIOS
Os cenrios (ou o cenrio) tm muito mais importncia no cinema do que
no teatro. Uma pea pode ser representada perfeitamente num cenrio muito
esquemtico, mesmo diante de uma simples cortina, enquanto no se concebe
uma aco cinematogrfica fora de um ambiente real e autntico: o realismo
que se prende coisa filmada parece atrair obrigatoriamente o realismo ao
ambiente e quilo que o cerca.
No cinema, o conceito de cenrio compreende tambm as personagens naturais, tal como as construes humanas.
Os cenrios, quer sejam de interiores ou de exteriores, podem ser reais (isto
, terem existncia independente da filmagem), ou construdos no estdio (no
interior de um estdio ou em pleno ar livre, nas suas instalaes).
Os cenrios so construdos no estdio por necessidade histrica (<<Ben-Hur
- Ben-Hur; <<Alexander Nevsky>>- Alexander Nevsky; <<Notre-Dame de Paris>>
- Nossa Senhora de Paris; <<Les Enfants du Paradis>>; <<Gervaise>> -A Taberna)
ou por motivos de economia (por exemplo, e contrariamente s aparncias, custou menos reconstruir no estdio uma parte da estao de metropolitano de
Barbes do que filmar no local <<Les Portes de la Nuit>>).
Mas os cenrios tambm so construdos com inteno simblica, com a
preocupao de estilizao e de significao: <<Das Kabinett des Doktor Calgari (0 Gabinete do Doutor Caligari), <<Metropolis>> (Metrpolis), <<Sunrise
(Aurora), <<La Passion de Jeanne d'Arc>> (A Paixo de Joana d'Arc), <<Le Notti
Bianchi>> (As Noites Brancas), <<Barry Lyndon>>, <<La Vie est un Roman>> e quase
todos os filmes de Clair, Carn, Stroheim, Sternberg, etc.
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Em virtude de um simbolismo por vezes muito elementar. Eis um pequeno catlogo dos cenrios e da sua significao: mar e praia (voluptuosidade, liberdade, exaltao, nostalgia), montanha
(pureza, nobreza), deserto (solido, desespero), cidade (violncia, solido), noite (solido, confuso),
tempestade (violncia, voluptuosidade), chuva (tristeza), neve (pureza, crueldade). Fellini escreveu:
H em todos os meus filmes uma personagem que passa por uma crise. Ora, eu creio que a melhor ambincia para sublinhar uma crise uma praia ou uma praa vista de noite. E acrescenta:
<<A Roma que se v no filme no mais do que uma paisagem interior. (A propsito de La Dolce Vita
- A Doce Vida).
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O expressionismo o mais belo ttulo de glria do cinema alemo.
O conceito de origem pictural e foi trazido para o cinema essencialmente por pintores e decoradores.
Podem-se-lhe apontar duas tendncias principais. Antes de
tudo, um expressionismo pictural ou teatral, cuja obra-prima
Das Kabinett des Doktor Caligari>> (0 Gabinete do Doutor Calgari): um cenrio totalmente artificial onde as leis de perspectiva
deixaram de existir, onde as construes so vistas obliquamente e
se pintam as sombras e as luzes (cuja excentricidade justificada
pelo facto de o filme exprimir o ponto de vista de um louco), , pela
sua presena, alucinante, tal como no no menos notvel Raskolnikov>>, do mesmo realizador, onde o comissrio aparece no centro
de raios de linhas pintadas, como uma aranha no meio da teia,
espreitando a presa.
Quanto ao expressionismo arquitectural, cujo mais belo exemplo
Siegfrieds Tod>> (A Morte de Siegfried), caracteriza-se por cenrios
grandiosos e majestosos, destinados a exaltar a aco pica que neles
decorre, ou, nesta obra-prima que Metropolis>> (Metrpolis), por
um extraordinrio delrio inventivo em que abundam o fantstico e
o gigantesco, ou ainda em Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens>>
(Nosferatu, o Vampiro), que utiliza cenrios sinistros onde o terror e o pnico se libertam com naturalidade. O barroco pode, neste
domnio, ser considerado como muito prximo do expressionismo e
traduz-se por uma abundncia quase surrealista e de que The Lady
from Shanghai>> (A Dama de Xangai), Lola Montes>> (Lola Montes),
Popiol i Diamant>> (Cinzas e Diamantes>>), os filmes japoneses e os
de Buiuel constituem muito belos exemplos 44
De resto, pode ver-se nos cenrios de La Chute de la Maison
Usher>> (A Queda da Casa Usher), de La Passion de Jeanne d'Arc>>
a Chamo contraponto, por analogia com a msica, ao paralelismo entre dois processos expressi-
vos com o mesmo contedo significativo, mas tendo dois registos plsticos diferentes.
80
Deve notar-se que o expressionismo e o barroco fluem livremente em certos filmes de fico cientfica. No Kammerspiel, o cenrio apaga-se como tal, cingindo-se a limitar um espao dramtico privilegiado, espcie de zona fechada onde as paixes se exasperam (Sylvester- A Noite de So Silvestre).
81
u Hermann Warm, um dos autores {com Jean Hugo) dos cenrios de La Passion de Jeanne
d'Arc, fora tambm, anterior mente, o decorador de Das Kabinett des Doktor Caligari <O Gabinete
do Doutor Caligari).
46 necessrio sublinhar ainda algumas utilizaes interessantes do cenrio na tradio ex
pressionista, tal como o assassnio do rapaz no tnel do comboio fantasma (Brighton Rock- Brighton Rock) e a perseguio do espio na sala de cinema onde se projecta uma pelcula policial <Sa
botage- A 1 e 45); uma interveno mais directa ainda dos elementos do cenrio (e mais simblica)
e visvel em: o piano mecnico que toca a mesma lengalenga durante a execuo do denunciante
de Pp !e Moko e a algazarra inslita e irrisria da orquestra tocada no carrossel do parque de
diverses (Valahol Europaban- Qualquer Parte na Europa~); a perseguio na torre do relgio,
onde o suspeito morto por uma figura mecnica da gigantesca maquinaria (The Stranger - O
Estrangeiro).
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W\nn'e Dernire Marienbad (0 ltimo Ano em Manenbad. Alam Resnais, 196 B Campa nadas a Medianoche>(As Badaladas da Meia Noite, Orson Welles.
-O Mundo a Seus Ps; e a galeria de espelhos que estilhaam em mil fragmentos a agonia solitria da personagem de The Lady from Shanghai,. - A Dama
de Xangai). Outro tema utilizado frequentemente o da escada. Empregado
como estrutura ascendente, toma (sem dvida, por assimilao com o plano
contrapicado) um sentido pico: ver o episdio do assalto a uma casa em runas
em Stalingradskaya Bitva .. (A Batalha de Estalinegrado..), ou a cena anloga
da tomada do Reichstag em Padenie Berlina (A Queda de Berlim). Inversamente, como estrutura descendente, comunica cena um tom trgico, como
demonstra a cena do tiroteio de Odessa em Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), ou a cena final de ~ Sunset Boulevard (0 Crepsculo dos
Deuses), durante a qual Norma Desmond, alucinada, julgando ter regressado
poca da sua glria como vedeta do cinema mudo, desce a escadaria da sua
casa sob a luz dos projectores, face s cmaras dos jornais de actualidades 47
ACOR
Der Letzte Mo.nn (Q ltuno doa Romena. Fricdrich W. Mumau,l924)
Apesar da cor :ser uma qualidade natural dos seres e das coisas que aparecem no ecr, legitimo analis-la separadamente dado que o cinema durante
quarenta anos esteve praticamente reduzido ao preto e branco e, alm disso, a
melhor utilizao da cor no parece consistir em consider-la apenas como um
elemento susceptvel de aumentar o realismo da imagem.
Foi contudo com este esprito que ao princpio Mlies, Path e Gaumont
mandaram colorir os seus filmes por operrios que os pintavam mo ou utilizavam elementos recortados. O processo no sobreviveu ao desenvolvimento
do cinema, pois as despesas tornavam-se cada vez mais exorbitantes medida
que aumentava o comprimento dos filmes e o nmero de cpias.
Apenas conseguiram resistir, at ao fim do mudo, as tintagens, processo
que consistia em tingir a pelcula com diversas cores uniformes, desempe07 Contudo, num outro filme sovitico ma1s recente, Nrazlutchnyie Druzia (Um Tno de Inseparveis), reencontram-se as grandes escadarias de Odessa, pelas quais desce um grupo alegre de
estudantes a caminho de frias. lslo prova que o senlido ftrgico ou cmico) de um efeito dramtico
depende da tonalidade geral do filme. uma lei fundamental.
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nhando estas uma funo meio realista e meio simblica: o azul representava
a noite, o verde aplicava-se para as paisagens e, muito raramente, o vermelho
era utilizado para os incndios, catstrofes e revolues. Recentemente voltou
a empregar-se o processo com um fim simblico, em <<La Traverse de Paris>>
(Ao Longo de Paris) e <<Lotna>> (<<Lotna>>).
A redescoberta da cor data dos meados dos anos 30 (com o emprego de processos de duas cores, primeiramente, e de trs cores, seguidamente): em 1935,
nos Estados Unidos surge <<Becky Sharp>> (A Feira das Vaidades); em 1936, na
U.R.S.S. aparece <<Grunya Kornakova>>, (<<Rouxinol, Pequeno Rouxinol); depois, em 1942; a Alemanha apresenta <<Die Goldene Stadt>> (A Cidade Dourada),
generalizando-se o seu emprego a meio dos anos 50.
Na imensa maioria dos casos, os produtores no tm outra preocupao que
no seja a do realismo e conhecido o lema que fez furor na poca: cores cem
por cento naturais. No entanto, a verdadeira inveno da cor cinematogrfica
data do dia em que os realizadores compreenderam que ela no necessitava de
ser realista (isto , conforme com a realidade) e que devia ser utilizada, principalmente, em funo dos valores (como o preto e branco) e das implicaes
psicolgicas das diversas tonalidades (cores quentes e cores frias).
A utilizao da cor coloca um certo nmero de problemas.
Problemas tcnicos: muitos deles continuam por resolver, apesar dos progressos realizados. O do realismo das cores: sabe-se que o Technicolor peca
muitas vezes por tonalidades falsas e berrantes. O da estabilidade: o Agfacolor
e todos os processos que dele derivam (Eastmancolor, Sovcolor, Gevacolor, Ferraniacolor, Fujicolor) conseguem tonalidades mais verdicas e mais contrastadas, mas enfermam de uma falta de estabilidade que leva a uma autodestruio qumica das cores e coloca problemas de conservao muito srios, sendo
necessrias condies de armazenamento rigorosas e, portanto, dispendiosas.
O realizador Martin Scorsese lanou recentemente uma campanha de imprensa para chamar a ateno dos fabricantes e dos poderes pblicos para o enfraquecimento das cores das cpias em positivo, ao fim de uns vinte anos de
existncia.
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Wajda, <<O molho quente a que costumo chamar o estilo Eastman>>. Mas esta
pelcula limita-se a reproduzir as cores que a impressionam e foi por isso que
Truffaut achou que devia denunciar <<a fealdade provocada pela generalizao da cor>>, acrescentando: <<Quando se filma em exteriores, a fealdade surge
de todos os lados.>> Raros so os cineastas que tentam combater este imperialismo das cores violentas e agressivas que caracterizam o nosso ambiente
actual (especialmente sob a influncia da publicidade) e que a Eastmancolor
reproduz com tanta fidelidade. Sem chegar a uma atitude to drstica como
a de Antonioni, mandando repintar cenrios e paisagens naturais para o seu
<<Il Deserto Rosso>> (Deserto Vermelho), alguns cineastas exigentes (e pode
citar-se Chreau e Zulawski) empenharam-se, atravs de um trabalho verdadeiramente criativo em redor das cores, em escapar uniformizao estandardizada da Eastmancolor.
por isso que o preto e branco pode surgir como uma forma de luta contra a
<<fealdade>> e por essa razo (para alm de outras, de adequao dramtica) que
ele subsiste, apesar das fortes presses comerciais, em raros filmes, na poca da
cor triunfante e generalizada (<<Manhattan>> - Manhattan, Nivement Dimanche>>- Finalmente Domingo, <<Libert la Nuit>>, <<Stranger than Paradise>>).
Problemas estticos:
a. O da prpria justificao da presena da cor: em virtude do seu poder
decorativo e pictrico, impe-se nos filmes histricos, fericos e exticos, nos
musicais e nas comdias, nos filmes de aventuras e westerns.
Mas existem temas que no parecem, a priori e por razes de dramaturgia,
pedir a sua presena: a violncia, a guerra, a morte, bem como os temas puramente psicolgicos (<<Brief Encounter>> - Breve Encontro, <<Les Enfants Terribles>>, <<Journal d'un Cur de Campagne>> - Dirio de um Proco de Aldeia,
<<Ascenseur pour l'chafaud>> - Fim de Semana no Ascensor, <<Hiroshima Mon
Amour>> - Hiroxima Meu Amor, L'Anne Derniere Marienbad - O ltimo
Ano em Marienbad, << L'Enfant Sauvage>> - O Menino Selvagem).
Pode tambm conceber-se uma coexistncia do preto e branco e da cor
no mesmo filme, em virtude das implicaes psicolgicas de ambos, como foi
demonstrado de forma convincente por Alain Resnais em <<Nuit et Brouillard>>
b. O da concepo do papel da cor: que seja normalmente um factor de realismo, natural, mas ela pode tambm ser fruto de uma criao deliberada.
Porque a percepo da cor sobretudo, como j vimos, um fenmeno afectivo: << necessrio reflectir primeiro no sentido da cor>>, escreveu Eisenstein e
a ele que se deve a sua utilizao mais audaciosamente original (nos vinte
e cinco minutos finais da segunda parte de <<Ivan Grozny>> - Ivan, o Terrvel)
num contraponto, simultaneamente psicolgico e dramtico, aco. As cenas
de festa so tratadas numa resplandecente dominante vermelha; depois, quando o pretendente, vestido, por zombaria, com os trajes do czar, se lembra de que
o espera um regicdio na catedral e compreende que ele quem vai, por engano,
ser a vtima, l-se ento o medo no seu rosto, reforado por uma dominante de
um azul glacial nas cenas da catedral.
Sem se cair num simbolismo elementar, evidente que a cor pode ter um
eminente valor psicolgico e dramtico. Parece portanto que a sua utilizao,
bem compreendida, pode no ser apenas uma fotocpia da realidade exterior,
mas dever preencher uma funo expressiva e metafrica, tal como o preto e
branco transpe e dramatiza a luz.
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A TELA LARGA
Desde o incio dos anos 50, diversos processos de tela larga viram o dia. Alguns deles (Cinerama, Todd AO) tinham o inconveniente de obrigarem a uma
pelcula de 70mm e foram por tal rapidamente abandonados. Pelo contrrio, o
Cinemascope, a Vistavision e os diversos processos de tela panormica esto
ainda em uso. Tm essencialmente a vantagem de aumentar mais ou menos
consideravelmente a imagem tradicional (de lx1,33 at lx2,33) e, por consequncia, de nos dar uma nova e original abertura sobre o mundo.
No entanto, este formato apresenta alguns inconvenientes. Contrariamente
ao ecr habitual, no corresponde ao formato do nosso campo de viso real e
a ateno arrisca-se a perder-se. Alm disso, d facilmente uma sensao de
asfixia, obrigando-nos a ver o mundo atravs de uma seteira, incomodamente
amputada da sua dimenso vertical. A necessidade de encher um espao to
longo leva invaso do ecr por um preenchimento de materiais, correndo
o risco de tomar uma importncia que a aco de modo algum lhe confere.
O lado espectacular do cinema encontra-se, deste modo, reforado, s vezes em
detrimento da interioridade, por consequncia de uma encenao mais teatral,
devida ao facto de ser concebida mais em largura do que em profundidade.
O grande ecr no parece favorecer os temas de dominante psicolgica e
intimista. Estas reservas de princpio foram j desmentidas por alguns xitos
isolados, mas verifica-se que o Cinemascope foi hoje praticamente abandonado
em favor de um formato de menor abertura (lxl,66).
A verdadeira soluo residiria no ecr varivel, que se abriria e fecharia
em funo das necessidades dramticas de cada sequncia. Em <<Lola Montes,
Max Ophuls utilizou praticamente o ecr varivel, deixando na obscuridade as
extremidades do Cinemascope quando queria concentrar a aco e a ateno.
A poliviso de Abel Gance esboa a soluo (ver a famosa sequncia da campanha de Itlia em <<Napolon>>- Napoleo), mas continua a ser de uma utilizao tecnicamente complicada (o filme projecta-se em trs ecrs, exigindo trs
cmaras de filmar e trs projectores). Por outro lado_, necessrio sublinhar
que Gance empregou o processo no como simples sistema de alargamento do
campo da imagem (imagem nica sobre trs ecrs, como sucede no Cinerama),
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- dinmica: caracterstica dos filmes italianos, traduz geralmente a exuberncia do temperamento latino;
- frentica: implica uma expresso gestual e verbal excessiva. o caso de
certos filmes de Kurosawa e Kobayashi, mas tambm se encontra em
Sternberg e Welles e, mais recentemente, em Ken Russel e Zulawski;
- excntrica: lembremos o estilo de representao praticada nos anos 20
pela escola sovitica do F. E. K. S. (Fbrica do Actor Excntrico) e que,
na tradio de Meyerhold, tinha como objectivo exteriorizar a violncia
dos sentimentos ou da aco (<<Shineh>- <<O Capote>>; <<Novy Babylon>><<A Nova Babilnia>>).
O fascnio exercido pelo cinema explica-se, acima de tudo, pela possibilidade que ele d ao espectador de se identificar com as personagens atravs dos
actores. Mas o que faz o prestgio do grande actor, tanto no cinema como no
teatro, o facto de ele conseguir impor a sua personalidade s suas personagens, continuando a ser ele prprio nas mais diversas personificaes.
desta constatao que partiram as reflexes sobre a forma de representar, teorizaes que distinguem duas atitudes fundamentais e opostas pela
parte do actor: meter-se na pele da personagem ou antes interpret-la sem a
encarnar.
O <<mtodo>> de Stanislavski representa a codificao da primeira atitude: o
actor deve habitar de corpo e alma a sua personagem (naturalismo). A tradio
stanislavskiana foi continuada pelo Actor's Studio, escola de arte dramtica
fundada em Nova Iorque em 1947 por Lee Strasberg e Elia Kazan e cujos ensinamentos preconizam a identificao to completa quanto possvel da personalidade profunda do actor com a sua personagem, atingindo esse esforo uma
tenso natural devido riqueza da vida interior do actor.
Pelo contrrio, a segunda atitude foi preconizada pela maioria dos outros
tericos. Para Diderot (Paradoxe sur le Comdien), o actor deve, de certa forma,
desdobrar-se, pr em funcionamento a sua capacidade crtica mais do que a
sua sensibilidade na criao da personagem. Segundo_ Meyerhold, deve rejeitar
qualquer processo de identificao e construir conscientemente a personagem
(construtivismo). Igualmente para Brecht, deve evitar a todo o custo identifi92
car-se com ela, e, pelo contrrio, deve manter as distncias e fazer sentir ao
espectador que est a construir a personagem perante os seus olhos. Esta atitude foi definida por Sacha Guitry numa frmula famosa, como competindo ao
actor <<a faculdade de fazer partilhar aos outros sentimentos que ele no tem>>.
Mas foi Robert Bresson que, nas suas Notes sur le Cinmatrographe, levou
sem dvida mais longe a reflexo sobre a interpretao especfica dos actores
de cinema, aqueles a quem ele chama os seus modelos>>, que so os no profissionais <<retirados da vida>> e que devem <<ser em vez de parecer>> para assim
contriburem para <<opor ao relevo do teatro a lisura da cinematografia51 >>.
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4. AS ELIPSES
Jacques Feyder escreveu: No cinema, o princpio sugerir e disse-se frequentemente que o cinema a arte da elipse. De facto, quem pode o mais
pode o menos. Capaz de mostrar tudo e conhecendo o formidvel coeficiente de
realidade de que afectado tudo o que aparece no ecr, o cineasta pode e deve
recorrer iluso e fazer-se compreender por meias palavras.
De resto, a elipse faz necessariamente parte do facto artstico cinematogrfico, tal como das outras artes, visto que onde h actividade artstica h escolha. O cineasta, como o dramaturgo e o romancista, escolhe os elementos
significantes e ordena-os numa obra.
Viu-se como a imagem era simultaneamente uma decantao e uma reconstituio do real: ao nvel da obra encarada na sua totalidade a operao
anloga.
Do ponto de vista da narrativa dramtica, esta operao tem o nome de planificao e a elipse o seu aspecto fundamental. A noo de planificao, extremamente importante mas que, para o espectador, permanece virtual, no entra no nosso programa seno atravs das elipses e da montagem, que representa
o seu aspecto complementar, no sendo a montagem, no fim de contas, nada mais
seno uma pura tcnica de juno na medida em que a planificao tenha sido
feita com suficiente preciso. A planificao uma operao analtica e a montagem uma operao sinttica, mas seria mais justo dizer que uma e outra so as
duas faces da mesma operao.
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A descoberta da elipse marca um importante passo no progresso da linguagem cinematogrfica. O mais antigo exemplo que dela encontrei encontra-se
num filme dinamarqus de 1911: uma trapezista suicida-se por amor, lanando-se da cpula, mas no se v da sua morte seno o trapzio que balana sozinho (<<De Fire Djoevle>> - <<Os Quatro Diabos>>); as grades da priso projectam
as suas sombras num prisioneiro (<<The Cheat>> - A Marca de Fogo, 1915); de
uma cena de execuo capital apenas se vem as reaces sobre os rostos das
testemunhas (<<Barrabas>> - Barrabs, 1919).
Esta capacidade de evocao atravs de meias palavras um dos segredos
do estranho poder de sugesto do cinema. Eis mais alguns exemplos particularmente bem conseguidos.
conhecida a clebre cena de <<A Woman of Paris>> (A Opinio Pblica),
quando o heri reencontra a jovem que amara anteriormente. No sabe o que
foi a vida dela desde a separao, mas, como ela no casou, julga poder reatar
o idlio interrompido; quando a mulher abre uma gaveta, cai um colarinho de
homem. O oficial aviador de <<The Best Years ofOur Lives>> (Os Melhores Anos
da Nossa Vida) acorda, de uma bebedeira nocturna, numa cama que no
conhece e, no se recordando do que quer que seja, procura saber onde se encontra e examina o leito: uma cama de mulher ricamente decorada de seda
e tule de um luxo duvidoso; de repente, com um gesto inquieto, leva a mo
ao bolso das calas para verificar o mao de dlares. <<Monsieur Verdoux>> (0
Barba Azul) convence uma das suas mulheres a levantar dinheiro do banco.
A cena termina no momento em que se despede, desejando-lhe boa noite. Na
manh seguinte, Verdoux desce, com ar fresco, para a cozinha e comea a
pr dois talheres para o pequeno-almoo. De sbito, com um gesto de quem
se apercebe de um engano, retira um dos talheres. No incio de <<Une Si Jolie
Petite Plage>>, pelo facto de saltar deliberadamente o degrau partido da escada, antes de a criada lhe ter assinalado o perigo, que adquirimos a certeza
de a personagem interpretada por Grard Philipe ter j vivido no hotel. Em
<<The Set-Up>> (Nobreza de Campeo), a jovem esposa, segura da derrota do
marido, no foi assistir ao combate de boxe; passeando pela cidade, chega a
um terrao que domina a entrada de um tnel e, aniquilada pela derrocada
dos seus sonhos de uma vida feliz, rasga lentamente o bilhete que no uti-
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Ao lado destas elipses inerentes obra de arte, outras existem, que chamarei expressivas porque visam um efeito dramtico ou so geralmente acompanhadas de um significado simblico.
52 A elipse de planos normalmente teis para a compreenso visual da narrativa pode criar
efeitos interessantes. assim que Eisenstein e Pudovkin omitem naturalmente o instante decisivo
de um gesto s para nos mostrar um esboo dele (um soldado erguendo o sabre) e o resultado (um
outro que cai em <<Potomok Chingis-Khana- Tempestade na sia). Uma tal planificao contm
uma grande fora evocativa. Eis um exemplo anlogo, mais subtil, em Novy Babylon (A Nova
Babilnia), pouco antes de rebentar a insurreio da Comuna, no momento em que as mulheres se
dirigem para Montmartre a fim de impedir o exrcito de levar os canhes: v-se primeiramente uma
mulher sozinha, depois surgem vrias mulheres e finalmente uma multido, mas no se observa a
chegada delas, tendo o aspecto de surgirem do solo, traduzindo perfeitamente este efeito de montagem a perplexidade e a incapacidade do oficial encarregado de transportar os canhes. Nota-se
nestes exemplos que a elipse se une simultaneamente aos conceitos de ritmo e de smbolo.
ELIPSES DE ESTRUTURA
So motivadas por razes de construo da narrativa, quer dizer, por razes
dramticas, no sentido etimolgico da palavra.
Assim, nos filmes com intriga policial, o espectador deve ignorar um determinado nmero de elementos que condicionam o interesse do desenrolar
da aco. Por exemplo, a identidade do assassino. Deste modo, a cena inicial
de <<Crossfire (Encruzilhada) faz-nos assistir a um combate que se desenrola
parcialmente na obscuridade e cujos protagonistas permanecem desconhecidos, pois um candeeiro de mesinha de cabeceira, cado durante a luta, apenas
ilumina as pernas dos homens.
Mais geralmente a elipse pode ter por finalidade dissimular ao espectador
um momento decisivo da aco, a fim de suscitar um sentimento de expectativa angustiada, que se chama suspense, e a que os realizadores americanos
atribuem muita importncia. Encontra-se um bom exemplo do que acabo de
dizer em <<Stagecoach>> (A Cavalgada Herica): uma batalha cerrada realiza-se na rua principal de uma cidade do Oeste entre um rapaz valente e trs
bandidos. Mas a cmara retira-se para um saloon cujos clientes estarrecidos
aguardam o resultado do combate. Ouvem-se tiros; de repente, a porta abre-se e um dos bandidos aparece, mas, depois de ter dado alguns passos, cai
morto enquanto o jovem heri surge so e salvo. Alguns dos rapazes transviados de <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>) encontram-se separados do grupo, conduzido pelo professor, por comboios que os dissimulam aos
nossos olhos durante um longo momento; quando finalmente os comboios
partem, verifica-se que os rapazes no aproveitam a oportunidade para fugir. Jogo de cena anlogo pode observar-se em <<Htel du Nord>> (0 Hotel do
Norte) no momento em que o rapaz, julgando ter morto aquela que amava,
se quer deitar de uma ponte abaixo para morrer sob um comboio; nesse instante h um carro que passa e esconde-o da nossa vista. Quando se dissipa
o fumo do comboio, vemos que ele no teve coragem de se lanar no vazio.
Belo efeito de emoo, tambm, em <<The Third Map_>> (0 Terceiro Homem): o
porteiro, prestes a fazer confidncias ao amigo de Harry Lime, volta-se para
a cmara e o medo reflecte-se no seu rosto ao ver algum que o realizador
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no mostra, mas que depressa saberemos que vem para o assassinar, a fim
de que no possa falar. Eis outro exemplo infinitamente mais belo e mais
vigoroso: em <<The Flesh and the Devi! (0 Demnio e a Carne), da tentativa
de disputa entre o marido e o amante passa-se directamente e sem transio
para um plano da jovem esposa experimentando os vus de luto, com um
sorriso nos lbios.
A elipse pode ainda ser exigida pelo tom dramtico da narrativa e ter por
finalidade evitar uma ruptura da unidade de tom, passando em silncio um
incidente que no esteja de acordo com a ambincia geral da cena. Em <<Roma,
Citt Aperta>> (Roma, Cidade Aberta), por exemplo, o padre resistente obrigado a bater com uma frigideira no doente a quem vai supostamente administrar
a extrema-uno para justificar a sua presena na casa e afastar as suspeitas
da polcia; o filme no nos mostra esse gesto, que teria estragado a intensidade dramtica da cena, apenas nos sugerido pela evoluo da narrativa e a
introduo de uma nota discretamente cmica contribui ento utilmente para
descontrair o espectador.
As elipses acima descritas so, de algum modo, objectivas, visto que se dissimula qualquer coisa ao espectador. Eis agora aquelas a que se poder chamar
subjectivas, porque o ponto de escuta da personagem que nos mostrado e que
justifica a elipse do som.
A herona de <<Brief Encounter>> (Breve Encontro), transtornada pela partida do homem que comeara a amar, sente-se importunada, no comboio que a
traz para casa, por uma passageira conversadora: um grande plano do rosto da
mulher exprime ento o ponto de vista de Laura, que depressa deixa de <<Ouvir>>
os mexericos da outra, enquanto o seu monlogo interior nos chega em primeiro
plano sonoro; a elipse das palavras da mulher corresponde ao desinteresse da
herona e, portanto, do espectador, devido sua vacuidade. De maneira semelhante, Pudovkin, na cena do <<Deserter>> (<<Desertor>>), que se passa num carro
elctrico, no nos deixa ouvir o rudo do veculo, sem dvida porque no tem
interesse e os viajantes no lhe prestam ateno. Igualmente em <<Chtchors>>
(<<Chtchors>>), um soldado, enlouquecido pelo barulho da batalha, tapa os ouvidos e a cena torna-se silenciosa. Em <<Je suis un vad>>, o fugitivo deixa de
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ouvir o ladrar dos ces dos seus perseguidores a partir do momento em que
mergulha num tanque (e a cmara fica tambm debaixo de gua).
Eis por fim as elipses que se podem chamar simblicas, porque a dissimulao de um elemento da aco no desempenha um papel emotivo, mas reveste
um significado mais vasto e mais profundo.
Em <<The Lost Patroh> (A Patrulha Perdida), um grupo de soldados britnicos encontra-se cercado num forte em pleno deserto; morrem uns a seguir aos
outros, sem poderem esboar a mais pequena defesa, aniquilados por rabes
inimigos que nunca se vem, excepto nas derradeiras imagens, o que torna
mais sensvel o carcter especial da guerra de guerrilha, em que o inimigo ataca sem ser atacado e desaparece seguidamente. Do mesmo modo, no momento
em que termina a viagem, o cargueiro de <<The Long Voyage Home (Tormenta
a Bordo) metralhado por um caa alemo que permanece invisvel e toda a
sequncia mergulha numa atmosfera de fatalidade e impotncia53 .
Campeo da litot 4 , Bresson faz muitas vezes questo de enquadrar apenas
as pernas dos actores (ou as patas dos cavalos) e divertiu-se a irritar os amantes do suspense mostrando apenas (mas a banda sonora completa as imagens),
no decorrer de uma perseguio da polcia, os ps do ladro nos pedais do carro
(<<L'Argent>>).
Por fim, fora de qualquer categoria, eis uma admirvel elipse que se encontra em <<A Woman of Paris>> (A Opinio Pblica): durante uma sesso de
massagem, uma amiga, autntica vbora, conta a Marie mexericos que a fazem sofrer; no vemos o rosto de Marie mas, em primeiro plano, durante toda
a cena, vemos o rosto da massagista, em que se reflecte, numa espantosa
riqueza de cambiantes, uma gama de sentimentos que vai do espanto indignao.
possvel retorquir que foi simplesmente por no ter um avio sua disposio que John
Ford recorreu a esta elipse. E se assim tivesse sido, que interessa? O gnio tambm a arte de dominar as contingncias. Charlie Chaplin, ao filmar <<A Woman ofParis (A Opinio Pblica), cuja aco
decorre em Frana, no tinha carruagens francesas mo. Limitou-se a mostrar os reflexos das
luzes do comboio sobre o rosto da sua herona. A descoberta foi genia, o efeito extraordinrio.
54 Figura de retrica, em que se diz <<menos, para se dar a entender <<mais, ou a <<parte pelo
todo. (N. T.J
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ELIPSES DE CONTEDO
So motivadas por razes de censura social. Existem com efeito vrios gestos, atitudes ou acontecimentos penosos ou delicados que o respeito pelos bons
costumes e pelos tabus sociais no permite mostrar na tela. A morte, a dor
violenta, certos ferimentos, as cenas de tortura ou de morte so, em geral, dissimuladas ao espectador e substitudas ou sugeridas por diversos meios.
Em primeiro lugar, o acontecimento pode ser total ou parcialmente escondido por um elemento material. Em <<Gardiens de Phare>>, uma luta dramtica
de morte entre um pai e o seu filho, enlouquecido por um co raivoso o ter mordido, parcialmente dissimulada devido a uma porta que bate sob as rajadas
do vento; em <<From Here to Eternity>> (At Eternidade), a cmara permanece
obstinadamente fixa num amontoado de caixas por detrs do qual se desenrola
uma luta navalha: a ateno do espectador desloca-se ento para a banda
sonora, que desempenha o papel de contraponto explicativo.
O acontecimento pode tambm ser substitudo por um plano do rosto do autor ou das testemunhas: em <<Die Bchse der Pandora>> (A Boceta de Pandora),
pelo rosto espantado de Louise Brooks que sabemos que ela feriu mortalmente
o seu amante; em <<Les Enfants du Paradis>>, o assassnio do conde de Montray
por Lacenaire apenas nos revelado pelo rosto estupefacto do cmplice do assassino; em <<The Cruel Sea>> (0 Mar Cruel), seguimos, no rosto angustiado de
um marinheiro, o desaparecimento nas ondas do petroleiro incendiado e, em
<<O Cangaceiro>> (0 Cangaceiro), o espectculo de um homem, arrastado por
um cavalo a galope, que nos dado nos grandes planos dos rostos das testemunhas petrificadas de horror.
Em terceiro lugar, possvel tambm substituir o acontecimento pela sua
sombra ou pelo seu reflexo, permanecendo invisvel mas de maneira indirecta
'
e o carcter secundrio da representao atenua a sua violncia realista. Em
<<Scarface, Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz), por exemplo,
a famosa matana do dia de So Valentim entre os dois grupos de gangsters
rivais mostrada atravs das silhuetas dos assassinos e das vtimas que se
projectam numa parede; em <<Strangers on a Train>> (0 Desconhecido do Norte
Expresso), uma cena de assassnio aparece apenas reflectida e deformada
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numa das lentes de um par de culos cados no cho, que a cmara acaba de
filmar em grande plano.
Sucede tambm muitas vezes que o espectculo, objecto da elipse, seja substitudo por um plano de pormenor mais ou menos simblico e cujo contedo
evoca o que se passa fora do enquadramento. Assim, em Varit>> (Variedades),
uma mo que se abre e deixa cair uma faca suficiente para nos fazer compreender que o homem foi apunhalado pelo seu adversrio. Compreendemos
que o heri de <<All Quiet on the Western Front>> (A Oeste Nada de Novo) acaba
de ser morto no momento em que a sua mo, que se estendia para fora da trincheira, cai inerte ao pretender agarrar uma borboleta; do mesmo modo, de uma
cena com um indivduo moribundo em <<Que Viva Mexico!>> (Que Viva Mxico), v-se apenas um chapu de mulher rolando pelo cho; em <<Les Maudits>>
(Os Malditos), h uma cortina cujas argolas so arrancadas umas a seguir
s outras sob o peso da vtima que se agarra a elas desesperadamente; em
<<Macadam>>, vemos a manivela de um toldo que roda descontrolada; em <<The
Lady from Shanghai>> (A Dama de Xangai) mostra-se o balancear derrisrio
do auscultador do telefone, junto do qual acaba de tombar o homem. De uma
amputao, Hitchcock apenas nos mostra, aps a operao, o sapato intil, que
lanado ao mar (<<Lifeboat>>- Um Barco e Nove Destinos). Num estilo cmico,
eis uma luta substituda por uma rpida montagem de fotografias de lutadores
de boxe em posio de ataque (<<Gift Horse>>).
A imagem pode ainda ser substituda por uma evocao sonora (retoma-se
o assunto no captulo dedicado aos fenmenos sonoros): um homem avana para
outro, tendo na mo uma faca que a cmara filma em grande plano; depois a imagem dissolve-se num fundido negro e ouve-se uma espcie de grito musical que
evoca a penetrao da lmina na carne (<<Murder by Contract>>). Mas eis a montagem simblica muito bela, simultaneamente visual e sonora da morte de Mustapha em <<Putyovka v Zhizn>> (<<O Caminho da Vida>>): grande plano de mos a lutar
para agarrarem um punhal; plano do sol poente, ouvem-se arquejos e depois um
grito; plano de um pntano, coaxar de rs; fuso a negro; no mesmo pntano, na
manh seguinte, com cantos de pssaros- o cadver junto da linha-frrea.
Finalmente, a elipse pode incidir sobre um elemento sonoro. Em <<Les
Bonnes Femmes>>, os gritos (virtuais) da jovem estrangulada so substitudos
Caso interessante a assinalar o de determinadas elipses devidas a tabus sociais particularmente poderosos e que no so, de resto, assinalados por
qualquer curiosidade indecorosa: o dos sentimentos incestuosos, por exemplo
(Pension Mimosas>>; <<Les Parents Terribles>>; <<Les Enfants Terribles>>), ou da
homossexualidade, problema que s se encontrava evocado em raros filmes e
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carcias amorosas, parece afastar-se discretamente. Muitas vezes o plano termina com uma fuso a negro, ou ento a cmara foca um elemento material e
depois, com uma nova fuso encadeada, o realizador faz-nos compreender que
um determinado lapso de tempo decorreu (primeiramente um cinzeiro vazio,
depois cheio; um recipiente que recolhe a gua de uma goteira, continuando a
receb-la mesmo depois de a chuva ter passado, em La Bte Humaine" - A
Fera Humana); ou uma cena em que os protagonistas esto ocupados com
qualquer outra coisa (um disco que chega ao fim, girando monotonamente em
Rotation - Rotao); ou finalmente a cmara dirigindo-se para um objecto,
pertencente igualmente aco, e que se revela com valor simblico ou alusivo:
um colar partido, com as prolas a juncar o cho (Extase - xtase), uma gravura representando um corneteiro tocando carga (Boudu Sauv des Eaux
- <Boudu Salvo das guas), uma gravura de carcter ligeiro do sculo dezoito
(douard et Caroline- Eduardo e Carolina), um fogo de lareira evocando a
chama da paixo (Le Diable au Corps), uma estrela-do-mar que, no contexto,
significa o amor dos dois heris (Remorques).
Para finalizar, a passagem do tratamento de voc para tu um truque
infalvel para fazer compreender o que se passou.
Para terminar esta anlise rida com uma nota mais alegre, no resisto ao
prazer de citar estas linhas em que Elmer Rice troou humoristicamente dos
mistrios que, no universo cinematogrfico de Hollywood, rodeiam a procriao: A vida em Purilia tem origem numa fonte desconhecida e, se no posso
defini-la, posso contudo afirmar que no consequncia de uma unio sexual ...
Apresso-me a acrescentar que, nunca sendo o resultado desta unio, o nascimento sempre provocado por um casamento56.
Quem pode mais, pode menos. A elipse no deve castrar, mas desbastar.
A sua vocao no tanto suprimir os tempos fracos e os momentos vazios,
mas antes sugerir o slido e o pleno, deixando fora de campo (fora de jogo) o
que o esprito do espectador consegue preencher sem dificuldade. Robert Bres116
Voyage to Purilw, p. 83
107
son, grande praticante da ascese e da litote, recomenda nas suas Notes sur le
Cinmatographe (Notas Sobre o Cinematgrafo) ateno para <<O que se passa
nas ligaes>>, para se evitar o suprfluo (<<Certifica-te de que esgotaste tudo
o que possvel comunicar atravs da imobilidade e do silncio>>), assim como
o redundante (<<Quando um som pode substituir uma imagem, suprimi-la ou
neutraliz-la>>). Bela lio de estilo, a que ele (se) d: <<No corras atrs da poesia. Ela penetra sozinha atravs das ligaes (elipses) 57 .>>
5. LIGAES E TRANSIES
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..
emprega-se quando a transio no tem valor significativo por si prprio, quando corresponde a uma simples mudana de ponto de vista ou a uma simples
sucesso na percepo, sem expresso (em geral) de tempo decorrido nem de
espao percorrido - e sem interrupo (em geral) da banda sonora.
A abertura em fuso e o fecho em fuso (ou fuso a negro) separam geralmente umas sequncias das outras e servem para marcar uma importante
mudana de aco, para assinalar a passagem do tempo ou ainda para apontar
uma mudana de lugar. A fuso a negro marca uma passagem sensvel na narrativa e acm;npanhada por uma paragem na banda sonora. Depois de uma tal
transio bom voltar a definir as coordenadas temporais e espaciais da sequncia que se inicia. a mais marcante de todas as transies e corresponde
mudana de captulo.
A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs
da sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente,
a qual se desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excepcionais, a funo de marcar uma passagem de tempo, substituindo gradualmente, um pelo
outro, dois aspectos temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de uma mesma personagem ou objecto 58 Assim, no
incio de <<La Regle du Jeu>> (A Regra do Jogo), uma fuso encadeada faz-nos
passar de Genevieve, que fala com amigos, a ela novamente, em conversa com
outra pessoa e noutro stio; j citei acima a transio com a barrica destinada
a receber a gua da chuva (<<La Bte Humaine>> - A Fera Humana). A fuso
encadeada pode, de resto, no ter outra funo que no seja a de tornar suave
o corte brusco, a fim de evitar saltos de planos demasiado brutais, quando se
encadeiam vrios planos de um mesmo tema, tal como a srie de planos, cada
vez mais aproximados, da janela iluminada do castelo, no incio de <<Citizen
Kane>> (0 Mundo a Seus Ps).
necessrio, por fim, mencionar a fuso encadeada sonora: a msica que
acompanha a evocao da professora no passado d lugar aos rudos da rua
quando regressa realidade (<<Genbaku No Ko>> - <<As Crianas de Hiroxima>>);
58
Esta elipse temporal pode eventualmente ser acompanhada por uma mudana de lugar, mas
a tnica sempre colocada na passagem do tempo.
A -Analogia de contedo material, isto , identidade, homologia ou semelhana fundamentando a transio: passagem de uma carta das mos de quem
a escreve para o seu destinatrio (<<The Magnificent Ambersons>> - O Quarto
Mandamento); de um comboio de criana para um comboio verdadeiro (<<Caccia
110
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"
Ao lado das transies fundadas sobre o olhar, necessrio sublinhar uma transio olfac-
Uma ligao deste gnero muito audaciosa encontra-se em North by Northwest (Intriga
Internacional): o heri tira a jovem do precipcio (plano filmado em picado), auxiliando-a a subir para
o compartimento da carruagem-cama (plano filmado em contrapicado).
tzva: Douglas Fairbanks, com expresso gulosa, nota um odor no ar, depois uma fuso encadeada
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desfocada introduz a imagem de pezinhos a cozer (The Thief ofBagdad- O Ladro de Bagdad).
B -Analogia de contedo intelectual, em que o meio-termo pode ser o pensamento de uma personagem: a governanta ao entrar de manh no quarto do
professor fica espantada por encontrar a cama vazia e interroga-se, o plano
seguinte mostra ento Rath estendido sobre a cama da cantora (<<Der Blaue
Engel - O Anjo Azul); uma rapariga pensa com amargura (grande plano do
seu rosto) no seu pai, que a criada acaba de considerar como bbado, e uma
fuso encadeada introduz um plano do pai, estendido diante de uma garrafa
de vinho, no quarto ao lado (<<Les Inconnus dans la Maison - A Sua Maior
Causa). Nestes dois exemplos, o contedo mental da personagem materializado visualmente6 2
Mas o meio-termo pode ser tambm o pensamento do espectador ou, mais
exactamente, uma ideia sugerida ao espectador pelo realizador graas criao, por exemplo, de uma relao de causalidade fictcia e simblica (em <<Avant
le Dluge - Antes do Dilvio, v-se um grupo de anti-semitas escrever numa
parede: <<Morte aos Judeus e a seguir, em primeiro plano, segue-se a imagem
de um jovem judeu assassinado na sua banheira pelos seus cmplices63 ) ou de
um encadeamento psicolgico que anuncia a sequncia da aco [Vingar-me-ei, diz Helene, e a sua imagem d lugar, por meio de fuso encadeada (acompanhada por um encadeado sonoro com ritmo de sapateado), imagem da jovem
61
Em Die Tausens Augen des Dr. Mabuse (0 Diablico Dr. Mabuse), um encadeamento semelhante fornece ao espectador perspicaz uma informao preciosa sobre a verdadeira identidade
de Mabuse.
62
Poder-se-ia definir igualmente uma analogia de atitude psicolgica, traduzindo-se por uma
expresso idntica dos rostos, por exemplo um cepticismo hostil (rostos fechados: passa-se dos camponeses que olham o pope incapaz de fazer cair a chuva, para outros camponeses perante um objecto
desconhecido: a nova desnatadeira (Staroye i Novoye- A Linha Geral).
63
Plano cortado por Cayatte na verso definitiva do filme, que foi apresentada no Festival de
Cannes de 1954, aps a estreia em Paris.
64
114
Pour un Observateur Lointain, pp. 175-183 e Tadao Sato, op. cit., p. 190.
115
C:
6. METFORAS E SMBOLOS
Ao estudar os caracteres gerais da imagem, disse j que ela entrava dialecticamente em relao com o espectador num complexo afectivo e intelectual, e que o significado que, no fim de contas, tomava no ecr dependia quase
tanto da actividade mental do espectador como da vontade do realizador. Ora
uma das origens, seno a principal, da relativa liberdade de interpretao
do espectador reside no facto que toda a realidade, acontecimento ou gesto
smbolo, ou mais exactamente, signo em qualquer grau. Viu-se tambm que o
significado de uma imagem depende muito da confrontao com as que lhe
esto prximas. a explorao destes dois factos fundamentais que nos ir
ocupar neste captulo.
Tudo o que mostrado na tela tem um sentido e, geralmente, um segundo
significado que pode no aparecer seno depois de nele se reflectir: poder-se-
afirmar que qualquer imagem implica mais do que explicita: o mar pode simbolizar a plenitude das paixes (<<Sylvester -A Noite de So Silvestre), um
punhado de terra talvez signifique o enraizamento na terra natal (<<Mat>> A Me) e um simples aqurio de peixes, iluminado pelo sol, pode ser a imagem da felicidade (<<Okasan>> - <<A Me>>). por esta razo que a maior parte
dos filmes de qualidade so legveis a vrios nveis, segundo o grau de sensibilidade, de imaginao e de cultura do espectador. O mrito de tais filmes
sugerir, para alm da dependncia imediata do dramatismo de uma aco,
por mais profunda e humanamente apaixonante que ela seja, sentimentos ou
.\
117
AS METFORAS
Chamo metfora justaposio, por meio da montagem, de duas imagens
cuja confrontao deve produzir no esprito do espectador um choque psicolgico com a finalidade de facilitar a percepo e a assimilao de uma ideia
que o realizador quer exprimir. A primeira dessas imagens geralmente um
elemento da aco, mas a segunda (cuja presena cria a metfora) pode tambm ser retirada da aco e anunciar a sequncia da narrativa, ou ento pode
constituir um facto flmico sem qualquer relao com a aco, no tendo valor
seno em relao com a imagem precedente.
65
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C -Metforas ideolgicas: a sua finalidade causar na conscincia do espectador uma ideia cuja fora ultrapassa largamente o quadro da aco do filme
e implica uma tomada de posio mais vasta acerca dos problemas humanos.
clebre a abertura de <<Modern Times>> (Tempos Modernos), mostrando-nos
imagens de um rebanho de carneiros, depois de cenas de uma multido a sair
do metropolitano; em << Propos de Nice>>, um desfile de soldados seguido
por um plano de campas num cemitrio; em <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade na sia), os preparativos minuciosos de vesturio dos oficiais ingleses
convidados a visitar o Grande Lama, a quem pretend~m impressionar pelo seu
aspecto, so colocados em paralelo com a limpeza das esttuas do templo onde
se realiza a recepo. Espantoso exemplo o de <<Zuyderzee>>, em que a imagem
120
121
Mas o gelo faz tambm naturalmente parte da cena e desempenha uma funo
realista no desenvolvimento da aco, quando o filho foge para um bloco de gelo
e se encontra fora de alcance e temporariamente em segurana.>> 67
OS SMBOLOS
Existe smbolo propriamente dito quando o significado no surge do choque
das duas imagens, mas reside na prpria imagem. Trata-se de planos ou de
cenas, pertencendo sempre aco, e que, alm do seu significado directo, se
encontram investidos de um valor mais ou menos profundo e mais vasto, cuja
origem tem causas diversas, causas essas que tentarei enumerar.
A - Composio simblica da imagem: trata-se de uma imagem em que o
realizador ter, mais ou menos arbitrariamente, reunido dois fragmentos de
realidade para fazer brotar da sua confrontao um significado mais largo e
mais profundo do que o seu simples contedo material. possvel distinguir
vrios tipos de construo de imagem:
- personagem diante de um cenrio: as personagens dos frescos de uma
igreja russa parecem ser as testemunhas ameaadoras da desorientao de
uma jovem (<<Groza>>- <<A Tempestade>>); o prncipe Kurbsky, perguntando a
si prprio se vai trair Ivan, projecta a sua silhueta perante um olho enorme 68 ,
pintado na parede de uma capela (<van Grozny>> - Ivan, o Terrvel); um em68
122
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desta unio que terminar com a morte miservel dos dois cnjuges (<<Greed>>
- Av~s de Rapina); na cena do duplo casamento de <<Toni>>, alegria geral dos
convivas ope-se o desespero de Jospha e de Toni, ambos obrigados pelas circunstncias a casar com algum que no amam, apesar do seu amor recproco
na sequncia final de <<L'Amour d'une Femme>> (0 Amor de uma Mulher), ajo~
vem que chora o seu amor despedaado pela partida do engenheiro sente a sua
dor avivada pelo palavreado inconsciente da nova professora que descreve como
feliz. No plano cmico, eis a cena da pera em <<Le Million>> (0 Milho): os dois
artistas cantam um dueto de amor, embora no fundo se detestem, exprimindo,
em apartes, observaes desagradveis, e so os dois apaixonados, escondidos
por detrs do cenrio, que tomam na devida conta as palavras inflamadas da
cano. Finalmente, encontra-se no espantoso e desconhecido <<Il Sole Sorge
Ancora>> uma sequncia admirvel: no momento em que os nazis levam 0 padre ~ outro resistente para os matar, os camponeses renem-se, formando, no
ca~mho por o~de passam, uma grande multido; depois o padre comea a
recitar as ladamhas da Virgem e os camponeses respondem-lhe cada vez em
.
'
maiOr nmero, num crescendo extraordinrio de vigor e f, que contrasta com
o medo, depressa transformado em pnico, dos nazis;
- aco visual combinada com um elemento sonoro: o rosto da jovem actriz, que o marido acaba de matar motivado por cimes, recorta-se no ecr
vendo-se ela a cantar <<Tu s o meu nico amor>> (<<Prix de Beaut>> - Prmio d~
Beleza); a dor de um prisioneiro que acaba de perder o seu melhor camarada
sugerida pelo chiar da carreta que ele puxa e na qual transporta o cadver
(Neliki Uteshiteh - <<O Grande Consolador>>); um ladro descobre um cadver
ensanguentado e permanece mudo de horror, enquanto, ao longe, um co uiva
(<<La Tte d'un Homme>> - O Preo de uma Vida); um homem consegue retirar o
prego que alguns facnoras lhe enterraram na espdua, domina a dor, mas uma
sereia ao longe parece gritar por ele (<<El Bruto>>); um soldado morre segurando
c?m os dentes as duas extremidades do fio telefnico de cuja reparao tinha
Sido encarregado, e, uma vez restabelecida a comunicao, ouve-se uma voz
fora de campo a anunciar a vitria (Neliki Peredom>> - <<A Viragem Decisiva>>);
uma lenta panormica descobre as minas da chancelaria do ex-Reich nazista
em Berlim, enquanto se ouve a voz de Hitler prometendo paz e felicidade ao
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La PllSSion de Jeanne d'ArrIAPaixo de Joana dArc, Carl Th. Dre}-er. 19281 Popiol i Diamant (Cimas e Diamantes, Andnej Wajda, 19581
Assinalo que se pode ver aqui o equivalente da figura de estilo chamada sindoque, que
consiste em tomar a parte pelo lodo, processo com frequncia utilizado no cinema precisamente por
causa do seu valor sugestivo.
129
T
I
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a fotografia da mulher que fora sua amante, esboa um gesto para a retirar
das chamas, depois domina-se e, com indiferena, observa-a a ser consumida
pelo fogo (<<The Kid>> - O Garoto de Charlot); sobre um grupo de operrios, que
discutem um plano de aco, v-se em sobreposio a mo do chefe da polcia
a fechar-se (<<Stachka>> - <<A Greve>>); imagem de uma jovem que sucumbe ao
namoro insistente e interessado que lhe move um oficial sobrepe-se a imagem
de uma aranha a tecer a teia (<<The Queen of Spades>> - A Dama Espadas).
J menos <<legvel, eis a imagem de uma chaleira que fumega para exprimir a tenso crescente num grupo de homens, a qual vai acabar num assassnio (<<Po Zakonu>> - <<A Lei Dura>>), e o fervedouro de leite que transborda
para significar o desejo sensual dos esposos (<<Quai des Orfevres>> - O Crime da
Avenida Foch); um salto de sapato que se quebra e o andar irregular que da
resulta revelam a perturbao moral de uma mulher (<<A Woman ofParis>>- A
Opinio Pblica; <<L'Oro di Napoli>>- O Ouro de Npoles); durante uma violenta
discusso com o marido, uma mulher espalha creme de beleza no seu rosto e a
violncia e brutalidade do gesto tornam sensvel a sua desorientao interior
(<< Double Tour>>- Pedido de Divrcio); em <<Ossessione>>, aparece subitamente
protagonista uma mulher segurando uma pesada foice na mo e cujo rosto
permanece na sombra: ser a Morte, a sua morte? 70
Encontram-se efeitos muito mais trabalhados. Excelente exemplo aquele
dado por <<Greed>> (Aves de Rapina): Marcus, amigo do jovem casal, furioso por
ver fugir o dinheiro que Trina ganhara na lotaria, com o bilhete oferecido por
ele, decide reaver esse dinheiro por qualquer meio, e a sua vontade malfica
exprime-se atravs de um plano, que se v vrias vezes na sequncia, mostrando um gato a tentar apanhar dois pssaros encolhidos de medo numa gaiola.
Smbolo muito mais subtil, a morte do canrio na sequncia inicial de <<Der
Blaue Engeh> (0 Anjo Azul): este incidente serve, evidentemente, para acentuar o carcter sentimental do professor, mas tambm, sem a menor dvida,
a prefigurao da sua lamentvel morte no fim do filme, mostrando-nos ser
to fraco como a frgil ave; a impresso de pressgio trgico, que esse insignificante incidente deixa, , de resto, reforada quando das primeiras visitas
70
131
- smbolos ideolgicos: assim designados porque servem para sugerir, repito-o, ideias que ultrapassam largamente os limites da histria em que esto integrados, em <<L'Espoir>> (Sierra de Teruel), uma formiga que passeia no
colimador de uma metralhadora simboliza a inocncia da vida natural, confrontada com o monstruoso mecanismo da guerra; e pode ler-se um significado bastante anlogo na famosa sequncia em que o campons, embarcado
num avio para designar o local do aerdromo inimigo, deixa de reconhecer
a sua terra natal ao v-la do cu. Em <<Oktiabr>> (Outubro), no momento em
que o Palcio de Inverno tomado pelos revolucionrios, Eisenstein apresenta
um relgio com diversos mostradores que indicam as horas locais nas grandes
capitais, como se pretendesse significar que esse acontecimento vai modificar a
histria do mundo. Em <<Ladri di Biciclette>> (Ladres de Bicicletas), o operrio
Ricci est a colar um cartaz de Rita Hayworth quando lhe roubam a bicicleta:
conhecendo-se as opinies do realizador e do seu argumentista, Zavattini, admitir-se- sem dificuldade que esse cartaz o smbolo das vagas de imagens
estupidificantes e envenenadoras que Hollywood faz transbordar para os ecrs
do mundo, imagens essas cujo luxo e falsidade apenas igualam a misria mate-
132
133
hado queima-roupa, no cai e descobre o peito como para mostrar aos que o
executam que o que nele vive uma ideia mais forte do que a morte71
Ter-se- observado que o smbolo resulta tanto melhor e impressiona mais
quanto for menos visvel, menos fabricado e menos artificial. , no entanto,
evidente que as possibilidades da expresso simblica dependem do estilo e do
tom do contexto e que um smbolo como o de <<Arsenal, que acabo de citar, no
imaginvel e admissvel seno no universo quase surrealista de Dovjenko.
De qualquer modo, o processo normal sempre o de fazer surgir um significado
secundrio, mas latente, sob o contedo imediato e evidente da imagem.
Existem fil~es, a bem dizer raros, que testemunham uma curiosa inverso
de valores e um espantoso desconhecimento da natureza realista do cinema.
Esses filmes transformam a aparncia directamente legvel da aco (primeiro
grau de inteligibilidade de um filme) num simples suporte, artificialmente criado, destinado a subentender um sentido simblico (segundo grau de inteligibilidade) que ocupa um lugar preponderante. Estes filmes perturbam a <<regra do
jogo>> cinematogrfico, a qual pretende que a imagem seja, em primeiro lugar;
um bloco de realidade directamente significante e, depois, de modo acessrio e
facultativo, a mediadora de uma significao mais profunda e mais geral. Mas
acabam por se expor a diversos perigos, sendo o principal uma aco artificial
e inverosmil.
Isto particularmente ntido nos filmes escritos (e eventualmente realizados) por poetas, como Jacques Prvert e Jean Cocteau, porque eles tm tendncia para transportar directamente tela os smbolos e os mitos do seu universo
71 possvel obter vigorosos efeitos simblicos com o encadeamento de planos, cada um deles
retomando a aco um pouco antes do instante em que o plano precedente a deixara. O mais clebre exemplo encontra-se em Ivan Grozny( Ivan, o Terrvel), no momento em que se derramam as
moedas de ouro sobre a cabea do novo czar: o efeito obtido uma espcie de dilatao da durao
para sublinhar a solenidade do momento. O mesmo processo e a mesma impresso encontram-se em
Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), quando, aps o incidente da carne apodrecida,
um dos marinheiros quebra no cho um prato contendo a frase: Dai-nos o po nosso de cada dia. Na
famosa cena da subida da grande escadaria por Kerensky (em Oktiabr - Outubro), o encadeamento
sublinha ironicamente a ambio da personagem e procura sugerir-ns que ele nunca atingir o seu
objectivo. Finalmente, em Konyetz Sankt-Peterburga (0 Fim de So Petersburgo), o mesmo efeito,
aplicado subida do ascensor que conduz o capitalista, acentua a fora e a vaidade do indivduo.
134
potico. Ento o rico contedo mtico ou metafsico faz explodir o frgil invlucro realista fabricado para a circunstncia, aparecendo em primeiro plano com
todas as suas inverosimilhanas duramente sublinhadas pelo coeficiente de
realidade que afecta tudo o que aparece sobre a tela. este, por exemplo, o
motivo do fracasso de <<Les Portes de la Nuit>>, cujo argumento rocambolesco
impiedosamente desmascarado pelo contexto realista que o envolve. Do mesmo
modo, no que respeita interpretao, o mito transparece sob a personagem.
assim que Jules Berry, cuja espantosa personagem de <<Le Jour se Leve>>
(Foi uma Mulher que o Perdeu) representava evidentemente o diabo, se tornou
explicitamente nele em <<Les Visiteurs du Soir>> (Os Trovadores Malditos), perdendo deste modo uma parte da sua presena fascinante e inquietante. Ainda
em <<Les Portes de la Nuit>>, Jean Vilar o Destino antes de ser um vagabundo
e a verosimilhana da sua personagem ressente-se disso. A mesma verificao
se pode fazer a propsito da Morte que Maria Casares personifica em <<Orphe>>
(Orfeu).
Parece evidente o perigo que existe em se pretender moldar os mitos na
forma do universo realista. Isto conduz criao de uma realidade flmica cuja
significao realista secundria em relao sua significao simblica. O
carcter profundamente documental do cinema autentifica ento, de maneira
pesada e imediata, o contedo que deveria ter permanecido secundrio e que,
pesquisado pelo olho impiedoso da cmara, aparece com o seu aspecto paradoxal e frgil.
A nica atitude coerente e fecunda neste domnio consiste, ao que parece,
no abandono deliberado e sem reticncias fantasia: <<La Belle et la Bte>>
(A Bela e o Monstro), <<La Beaut du Diable>> (0 Preo da Juventude), <<Marguerite de la Nuit>> (Margarida da Noite) e <<The Wizard of Oz,, (0 Feiticeiro
de Oz).
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7. OS FENMENOS SONOROS
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<<Un Chapeau de Paille d'Italie>> (Um Chapu de Palha de Itlia) estava perfeitamente apto para dominar a contribuio do sonoro: <<Importa, antes de tudo o
mais,>> - escrevia Ren Clair, - <<procurar aces inteiramente compreensveis
atravs da imagem. A palavra deve apenas ter um valor emotivo e o cinema
deve permanecer uma expresso internacional falada por imagens. A lngua
de cada povo dar-lhe- apenas uma colorao musicaL>>
No entanto, a tomada de posio historicamente mais importante, e talvez
a que no futuro se iria revelar como a mais fecunda, foi a que exprimiriam
Pudovkin, Eisenstein e Alexandrov no seu clebre manifesto de 192873 Os trs
cineastas soviticos comeam por descrever o receio que foi revelado pelos bons
espritos da poca <<O filme sonoro>> - escrevem - << uma arma de dois gumes
e muito provvel que venha a ser utilizado segundo a lei do menor esforo,
quer dizer, para satisfazer simplesmente a curiosidade do pblico. Mas o maior
perigo constitudo, talvez, pela ameaa da invaso do cinema pelos <<dramas
de alta literatura>> e outras tentativas de intruso do teatro no ecr. Utilizado
desta maneira, o som destruir a arte da montagem, um dos meios fundamentais do cinema. Porque qualquer adio do som a fraces de montagem
intensificar essas fraces e enriquecer o seu significado intrnseco, e isto,
sem dvida, em detrimento da montagem, que produz o seu efeito no por pedaos mas sim, acima de tudo, pela reunio desses pedaos.>> Ao mesmo tempo
os trs autores viram com perspiccia a riqueza da contribuio sonora e a sua
necessidade relativamente s insuficincias do filme mudo. <<O som, tratado na
sua qualidade de elemento novo da montagem (e como elemento independente
da imagem visual), introduzir inevitavelmente um meio novo e extremamente
afectivo de exprimir e resolver os problemas complexos contra os quais esbarrmos at agora e que no conseguimos resolver devido impossibilidade, com
que nos debatamos, de encontrar uma soluo apenas com a ajuda dos elementos visuais.>> Por fim exprimiam a ideia essencial do seu manifesto: a do <<contraponto orquestral. <<Apenas a utilizao do som como contraponto em relao
a um pedao de montagem visual oferece novas possibilidades de desenvolver e
aperfeioar a montagem. As primeiras experincias com o som devero ser dirigidas <<no-coincidncia>> com as imagens visuais. S este mtodo de ataque
produzir a sensao procurada que conduzir, com o tempo, criao de um
novo contraponto orquestral de imagens-vises e de imagens-sons.>>
Pudovkin tentou aplicar este princpio num filme intitulado <<Ochen Khorosho Zhivyotsya>> (<<A Vida Bela>>), que continha audaciosos efeitos sonoros
fundamentados na <<no-coincidncia>> entre a imagem e o som. Eis dois exemplos, tal como os descreveram os que viram o filme nessa poca: <<A determinada
altura, uma me chora a perda do seu filho. Em vez de nos fazer ouvir os soluos
da infeliz mulher, imaginou fazer-nos escutar a voz de uma criana, sugerindo
directamente que o homem, por quem a me chora, ser sempre para ela um
pequenito. Noutro momento, uma mulher debrua-se porta de uma carruagem
para se despedir do marido. De repente lembra-se que se esqueceu de lhe dizer
qualquer coisa de importante; a perturbao que lhe provoca a partida e a emoo que sente impedem-na de se lembrar exactamente do que se trata. No seu
crebro, tem a impresso que as rodas do comboio se pem em movimento, cada
vez mais depressa, que o comboio acelera a marcha para a afastar do marido
antes de ter tempo para lhe dizer essa coisa to importante. E o espectador, que
ouve o barulho do comboio em andamento, depressa se d conta que apenas se
trata de um receio da herona, visto que no ecr o comboio permanece imvel e
a jovem continua debruada janela do seu compartimento 74 .>>
Foi somente no filme seguinte, <<Deserter>> (<<Desertor>>), que Pudovkin conseguiu efectivamente pr em prtica as ideias expostas no manifesto. O filme
possui numerosos exemplos da utilizao do som em <<no-coincidncia>>. Citei
j a sequncia do comboio silencioso e encontrar-se- mais adiante a descrio
de uma utilizao da msica segundo a mesma perspectiva. Quanto ao <<contraponto orquestral de imagens-vises e de imagens-sons>>, encontra-se perfeita74
73
Cf. Anthologie du Cinma, de Marcel Lapierre, pp. 243-248. O manifesto apareceu a 5 de
Agosto de 1928 na revista Jizn Iskustva.
Descrito por Marcel Lapierre em Les Cents Visages du Cinma, p. 603. Infelizmente, no Vero
de 1929, as tcnicas do som no se encontravam ainda aperfeioadas na U.R.S.S. para permitir
uma realizao perfeita de efeitos subtis e complicados, tal como os desejava o autor. Por outro lado,
0 filme foi objecto de crticas vivas por parte das autoridades e dos primeiros espectadores devido
sua obscuridade. Foi finalmente numa verso muda, sob o ttulo de Prostoi Sluchai (Um Caso
Simples), e somente em 1932, que o filme foi estreado.
138
139
140
141
Parece, com efeito, que a montagem rpida (planos rpidos) no cinema mudo corresponde
vontade de dar uma impresso sonora. A montagem rpida , na realidade, totalmente no realista
quando se pretende aplic-la vista (s conseguimos ver poucas coisas ao mesmo tempo devido
limitao do nosso campo de viso - e, em todo o caso, nunca segundo um tal ritmo), mas, pelo
contrrio, exprime notavelmente bem a confuso sonora do mundo real (os sons precipitam-se em
quantidade para os nossos ouvidos de todas as partes do horizonte, misturando-se uns aos outros
numa amlgama compacta e permanente).
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143
75
T
I
- as elipses possveis do som e da imagem, graas ao seu dualismo. Conhece-se a clebre elipse de Sous les Toits de Paris>> (Sob os Telhados de Paris):
duas personagens discutem por detrs de uma porta envidraada sem que,
no entanto, percebamos o sentido das suas palavras, gracejo discreto de Ren
Clair contra o filme falado; elipse idntica em Brief Encounter>> (Breve Encontro), no momento em que Alec pede a Laura para vir a sua casa. Um dilogo que poderia ser embaraoso , assim, evitado, sem que a compreenso do
filme sofra com tal facto. Igualmente em Muerte de un Ciclista>> (Morte de
um Ciclista), no escutamos as palavras que o chantagista dirige herona,
pois so abafadas pela msica do cabar, tornando-se inteis por sabermos
perfeitamente do que se trata. Efeito anlogo ainda em Sorok Pervyi>> (0 Quadragsimo-Primeiro): durante a narrativa das aventuras de Robinson Cruso
feita pelo jovem oficial, no se ouvem as palavras, mas apenas uma msica
ruidosa e vem-se os reflexos do sol sobre o mar sobrepondo-se ao rosto radioso
de Mariutka. Elipse de imagem, se assim se pode dizer, em Sous les Toits de
Paris>> (Sob os Telhados de Paris), onde uma desordem nocturna nos revelada
76
O mudo representava j o silncio mas o sonoro pode traduzi-lo por rudo, enquanto o mudo
traduzia o silncio em silncio. O mudo encenava o silncio. O sonoro d-lhe a palavra. (E. Morin,
Le Cinma ou l'Homme Imaginaire, p. 141.) - O cinema sonoro inventou o silncio m. Bresson,
Op. cit., p. 47)
145
OS RUDOS
lgico repartir os fenmenos sonoros em duas grandes categorias, ficando
a segunda reservada msica no determinada por um elemento da aco, e
compreendendo a primeira todos os rudos, quaisquer que eles sejam.
possvel distinguir:
- os rudos naturais: todos os fenmenos sonoros que se podem aperceber
na natureza (vento, trovo, chuva, ondas do mar, gua corrente, gritos de animais, cantos de pssaros, etc.);
- os rudos humanos, entre os quais se encontram os rudos mecnicos
(mquinas, automveis, locomotivas, avies, barulho da rua, de fbricas, de
estaes); as palavras-rudos (correspondem ao fundo sonoro humano e so
muito ntidas nas verses originais em que as palavras no possuem, para
ns, o mnimo sentido - o som das palavras faz parte integrante da atmosfera
autntica de um filme e confere-lhe a <<colorao musical de que falava Ren
Clair); e, por fim, a msica-rudo (a dos filmes musicais, por exemplo, ou a que
produzida por um aparelho de rdio, a qual constitui geralmente um simples
fundo sonoro, mas pode tambm surgir com um valor simblico).
146
Os rudos, tal como os que acabo de definir, podem ser utilizados, em primeiro lugar, de maneira <<realista>>, quer dizer, conforme a realidade: s se ouviro os sons produzidos por seres ou coisas que aparecem no ecr ou que so
conhecidos por se encontrarem na proximidade, sem que haja qualquer vontade
de expresso particular na justaposio imagem-som (isso corresponderia a
um registo de imagens e a um registo de sons simultaneamente, sem montagem>> ulterior). Conhece-se o papel prestigioso que os rudos desempenham em
numerosos filmes de longa-metragem e em documentrios. Estou a pensar no
rudo das ondas de <<Man of Aran>> (0 Homem e o Mar), da floresta de <<Louisiana Story>>, do rugir dos comboios de <<La Bte Humaine>> (A Fera Humana)
ou <<Night Mail, das ruas de <<Naked City>> (Nos Bastidores de Nova Iorque) ou
das fbricas de Vstretchny>> (<<ContraplanO>>) e <<Le Point du Jour>>. Os rudos da
actividade humana possuem naturalmente um grande valor dramtico e tem
havido filmes onde se renuncia msica a favor deles.
No entanto, o som, por mais realista que seja, raramente utilizado em
bruto. <<No incio do filme sonoro, registavam-se mais ou menos todos os sons
que o microfone conseguia captar. Mas depressa se notou que a reproduo
directa da realidade resultava numa impresso muito pouco real e que os sons
tinham de ser <<escolhidos>>, tal como as imagens 77 .>> De facto, acontece muitas
vezes olharmos uma coisa e ouvirmos ao mesmo tempo um som vindo de outro
lugar; ou ento, estarmos demasiado absorvidos para notar os sons que ferem
os nossos ouvidos. Por este motivo, um sincronismo contnuo, longe de ser realista, produzir um efeito antinatural.
Mas torna-se evidente que o som no desempenha sempre o papel de simples complemento da imagem, e que a montagem permite os efeitos mais audaciosos, principalmente atravs da <<no coincidncia>> que tanto interessou
Pudovkin. possvel obter efeitos sonoros com valor simblico sob duas formas
que j definimos: a metfora e o smbolo propriamente dito.
A metfora consiste, como dissemos, em estabelecer um paralelo (no interior de uma imagem ou na aproximao de duas imagens) entre um contedo
77
147
nmeno sonoro que, sem entrar em concorrncia com a imagem, tende a ganhar,
para l das aparncias realistas e imediatamente expressivas, um valor muito
mais largo e profundo. No momento da execuo dos ferrovirios de La Bataille
du Rail(A Batalha do Rail), por exemplo, os apitos das locomotivas gritam a sua
clera e o seu dio vingador frente aos inimigos. Em Anna Karenina(Ana Karenina), o som estridente e lancinante do martelo que um ferrovirio utiliza para
verificar as rodas do comboio acrescenta-se dor da herona. O apito do comboio
expresso que atravessa a estao desempenha um papel semelhante em relao
dor de Laura (Brief Encounter - Breve Encontro), enquanto o guinchar de
uma mquina parece sublinhar o embarao dos dois amantes obrigados a esconderem-se num hotel srdido dos subrbios (Cronaca di un Amore- Escndalo
de Amor). No momento em que o protagonista de On the Waterfront (H Lodo
no Cais) confessa rapariga que foi ele quem conduziu o seu irmo ratoeira
onde perdeu a vida, a sirena de um rebocador comea a uivar muito prximo (o
espectador deixa de escutar as suas palavras). Edie agarra ento a cabea entre
as mos e irrompe em soluos nervosos. O seu gesto explica-se ao mesmo tempo
pelo rudo da sirena e pelo horror que a revelao lhe causa, e o primeiro som no
, evidentemente, mais do que o contraponto do segundo, num jogo de cena de
raro poder dramtico. Em ..Les Portes de la Nuib, a abertura de Egmonb, que
se ouve em surdina na rdio, enquanto ele descreve as suas infelicidades, sublinha o impudor grandiloquente do burgus colaboracionista; papel semelhante
desempenhado pela msica-rudo em Roma, Citt Aperta(Roma, Cidade Aberta), onde uma msica de jazz aviva de maneira quase desumana a dor do homem
que acaba de ver o assassnio daquela que amava.
Por fim, encontram-se algumas utilizaes no realistas do som com efeito subjectivo ou (e) simblico. Em Un Grand Amour de Beethoven, um assobio lancinante materializa a surdez do compositor, mas, quando um rapaz se
encontra no enquadramento, esse assobio deixa de se ouvir, fazendo-nos Gance
compreender deste modo que este rudo uma impresso puramente subjectiva
do compositor; mais tarde, imagens barulhentas (moinho, lavadeiras, sinos)
so mudas porque surgem quando Beethoven ensurdece.
Em Citizen Kane (0 Mundo a Seus Ps), a lmpada de cena, que se apaga
num decrescendo lancinante, exprime a queda de Susan, incapaz de supor151
1
.
..
tar durante mais tempo a vida de cantora falhada que o marido lhe impe.
Em <<Okraina (<<Arrabaldes), imagem do cadver de Nicolau, fuzilado na
frente de batalha por actividades revolucionrias, vem sobrepor-se o canto de
um grupo de soldados bolchevistas que desfilam vitoriosamente numa cidade
da retaguarda. Efeito semelhante observa-se em <<La Bte Humaine>> (A Fera
Humana): quando o chefe da estao descobre o cadver da sua mulher assassinada, ouve-se (embora a disposio dos lugares respectivos no o permita
normalmente) a cano <<Le Petit Coeur de Ninon>>, interpretada por um artista
na sala de baile e que constitui um comentrio irnico ao terrvel destino da
jovem mulher.
A MSICA
A msica constitui a contribuio mais importante do filme sonoro. J tinha havido partituras musicais escritas para filmes do perodo mudo: Sint-Saens comps msica para <<L'Assassinat du Duc de Guise (0 Assassinato
do Duque de Guise), Henri Rabaud para <<Le Miracle des Loups (0 Milagre
dos Lobos), Erik Satie para <<Entr'acte, Arthur Honegger para <<La Roue
(A Roda)1 8. Mas tratava-se de msica escrita para acompanhar filmes e no
de msica de filme no sentido exacto do termo, no tendo ainda o princpio
da correspondncia rigorosa imagem-som sido realizado tecnicamente nem reconhecido esteticamente. Alm disso, estas partituras escritas especialmente
para filmes constituram casos raros. Por outro lado, pode pensar-se que os realizadores mais exigentes e os mais altamente conscientes das possibilidades
da sua arte compuseram os seus filmes de tal maneira que a adjuno de um
acompanhamento musical seria intil. Quer dizer que exprimiam atravs da
imagem os equivalentes visuais daquilo que a msica pode significar no plano
sonoro. assim que os planos das ondas morrendo na praia, introduzidos por
vrias vezes em <<Sylvester (A Noite de So Silvestre), podendo ser entendidos
78
Esta partitura serviu de base ao movimento sinfnico Pacific 231, composto pelo autor em
C!!
i~"
como uma espcie de leitmotiv plstico, constituem evidentemente um equivalente visual daquilo que poderia ser uma partitura musical de carcter lrico 79 ,
isto , um contraponto ao drama das imagens e, ao mesmo tempo, a introduo de um elemento psicolgico especfico (vontade de exprimir a grandeza e
a universalidade deste drama humano - ou ainda de significar a impassibilidade da natureza perante as paixes humanas). Mas claro que a imagem do
mar introduz um elemento visual com a sua significao precisa e imediata, e
que a sua presena pe ao espectador um problema de decifrao intelectual,
enquanto a msica age sobre os sentidos como factor de aumento e aprofundamento da sensibilidade.
Na chamada poca do mudo, cada sala dispunha de um pianista ou de
uma orquestra encarregados de acompanhar as imagens com efeitos sonoros
baseados numa partitura composta especialmente para o efeito, segundo informaes fornecidas, por vezes de modo muito preciso, pela sociedade produtora.
Desde o incio do filme sonoro, a situao continuou a ser a mesma, mas agora
sem ter de se recorrer aos instrumentistas. Elmer Rice descreveu ironicamente essa febre musical: <<O ar estava cheio de sons musicais - saturado, posso
diz-lo; grandes ondas, doces harmonias, desenrolavam-se nossa volta, por
cima de ns. A msica envolvia-nos, rodeava-nos. Poderamos apalp-la, quase
v-la, de tal modo o seu ritmo era dominador. Imagine o leitor encontrar-se, em
cada momento da sua existncia em estado de viglia ou adormecido, embalado
por uma msica que o envolve como roupas vaporosas. qualquer coisa de
entorpecedor, de intoxicao crnica, de embriaguez permanente; irresistvel
e funesto; o crebro melhor organizado e o organismo mais robusto esgotam-se80 . As imagens surgiam enfarpeladas de parfrases musicais cujo esprito
e inteno Adorno e Brecht definiram assim: <<O rugido do leo da Metro Goldwin-Mayer revela o segredo de toda a msica de cinema: o sentimento de
triunfo pela existncia do cinema e tambm da msica de cinema. como se a
msica inspirasse antecipadamente ao espectador o entusiasmo no qual o filme
79
80
1928.
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1I
'
ambiguidade que a imagem, os realizadores sintam tantas vezes a necessidade de fazer que a msica descreva tambm a aco. Reduzem-na assim a uma
funo de parfrase palavra por palavra, de pleonasmo permanente 85 Um
tal processo, escreve Maurice Jaubert, prova um desconhecimento total da
essncia da msica. Esta desenrola-se de uma maneira contnua, segundo um
ritmo organizado no tempo. Obrigando-a a seguir servilmente factos ou gestos
que so descontnuos, no obedecendo a um ritmo definido mas a reaces fisiolgicas e psicolgicas, destri-se nela aquilo atravs do qual ela msica, para
a reduzir ao seu elemento primeiro inorgnico, o som 86 >>. portanto claro que
a msica deve voltar as costas a qualquer acompanhamento servil da imagem
e, pelo contrrio, procurar uma concepo global do seu papel de tornar plenamente claras as implicaes psicolgicas e verdadeiramente existenciais de
certas situaes dramticas 87 >>.
Chegamos assim a uma primeira concepo da msica cinematogrfica,
concepo sinttica, se assim se pode dizer, e que visa <<centrar a ateno do
espectador-auditor na sua totalidade 88 >>. As palavras de Pudovkin, segundo as
quais O assincronismo o primeiro princpio do filme sonoro, poderiam servir
de epgrafe. O realizador cita a este propsito o exemplo do seu filme <<Deserter>>
(Desertor), para o qual o compositor Chaporine escreveu uma partitura que
tentava evitar qualquer espcie de parfrase de imagem. Tendo de ilustrar a
sequncia final do filme, onde se v uma manifestao operria dominada primeiramente pela polcia, mas que acaba por vencer, derrubando as barreiras, o
85
<< acompanhamento musical utilizado muitas vezes nos filmes no mais do que uma repetio do dilogo ... Eu acreditaria muito mais no contraponto em matria de acompanhamento de
filmes. Parece-me que seria necessrio, ao utilizar as palavras Amo-te, faz-las acompanhar de
msica que exprimisse: No me ralo. A msica raramente se funde com a imagem, com frequncia
ela s serve para adormecer o espectador e o impedir de apreciar claramente aquilo que v. Tudo
bem considerado, eu oponho-me ao Comentrio musical, pelo menos na sua forma actual. Sinto nele
qualquer coisa de antiquado, de ranoso. (Antonioni, Cahiers du Cinma, n. 112, Outubro de 1960.)
Tudo o que envolve estas palavras deveria ser composto por elementos contrrios, o que seria mais
eficaz. (Jean Renoir, Cinma 55, n. 2, p. 34.)
86
Esprit, 1 de Abril de 1936.
87
Hanns Eisler, Critique, n. 37, Junho 1949.
88
Idem.
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concepo geral da msica de filme, aquela que se pode chamar msica de ambiente por oposio a msica-parfrase.
Mas, antes de chegar ao fundo da questo, indispensvel definir e ilustrar
um determinado nmero de utilizaes possveis da msica a um nvel elementar, quer dizer, como acompanhamento de efeitos, de cenas ou de sequncias
exactas e limitadas no desenrolar de um filme. Ela pode assim ser chamada a
desempenhar vrios papis:
A. Papel rtmico:
157
-Destaque de um movimento ou de um ritmo visual ou sonoro: pode tratar-se de um simples movimento material (em <<Naked City>> - Nos Bastidores de
Nova Iorque, a queda do bandido da torre da ponte de Nova Iorque acompanhada por um decrescendo que termina com um forte bater de tambores) ou de
um ritmo (o trote cadenciado do cavalo que leva Juliette no fiacre para o castelo
do Barba Azul foi habilmente sublinhado por um tema alegre de Kosma em
<<Juliette ou la Cl des Songes). Na sequncia final de <<Portes de la Nuit, a
msica acompanha num contraponto trgico o chiar dos sapatos de Guy, caminhando para a morte na via-frrea. Finalmente, a msica sublinha, com o seu
martelar rtmico, os grandes e vigorosos esforos do heri de <<Man of Aran>>
(0 Homem e o Mar), quando est a partir pedra. Pode suceder que a msica
valorize o ritmo da montagem. Em <<La Belle quipe, acordes de metais sublinham solenemente a sucesso de diversos planos fixos, mostrando os pratos e
a comida preparada, para a abertura da cena da taberna.
Em todos estes exemplos encontra-se o contraponto msica-imagem no plano do movimento e do ritmo e uma correspondncia mtrica exacta entre o
ritmo visual e o ritmo sonoro. O papel que a msica desempenha aqui particularmente apropriado (na medida em que ela movimento no tempo, como
a imagem flmica), mas bastante limitado e, no fim de contas, muito pouco
fecundo.
B. Papel dramtico:
C. Papel lrico:
Aqui a msica intervm como contraponto psicolgico tendo em vista fornecer ao espectador um elemento til para a compreenso da tonalidade humana
do episdio. Esta concepo do seu papel , evidentemente, a mais vulgar. Limitar-me-ei a dar aqui alguns exemplos exactos e limitados da sua aco.
Ao criar o ambiente e ao sublinhar-lhe as peripcias, a msica pode sustentar uma aco ou duas aces paralelas, conferindo a cada uma delas uma tonalidade particular. Em <<Alexander Nevsky (Alexander Nevsky), o tema (alegre e
triunfal) dos russos e o tema (pesado e grotesco) dos t_eutnicos desenvolvem-se
alternadamente e acabam por intervir no momento do choque dos dois exrcitos. A msica pode colocar em relevo a dominante psicolgica ao desempenhar
Finalmente, a msica pode contribuir para reforar poderosamente a importncia e a densidade de um momento ou de um acto, conferindo-lhe uma
dimenso lrica que ela especificamente capaz de engendrar: a abertura de
uma janela, deixando entrar o sol e a felicidade (<<Extase- xtase; <<L'Oro di
Napoli - O Ouro de Npoles); a descoberta de um aqurio iluminado, com
peixinhos, que simboliza tambm a felicidade (<<Okasan - <<A Me); a descoberta, por uma rapariguinha, da sua me assassinada (<<Zhila-Byla Devochka
-Era uma Vez um Rapariga), o rejuvenescimento de Fausto, (<<Marguerite de
la Nuit- Margarida da Noite).
Acabmos de descrever exemplos musicais que exercem a sua influncia
sobre movimentos exactos e limitados de uma aco. Mas torna-se evidente
que a imensa maioria dos fundos musicais so concebidos como um acompa-
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meu desejo de utilizar msica j existente e denominada clssica, como msica de filme,
manifestou-se em mim, creio, por duas razes. Em primeiro lugar, por um certo receio que tenho da
sentimentalidade. Sinto um pouco de medo, e evidente que os msicos clssicos nos do um exemplo
de pudor na expresso que me ajuda enormemente ... (Jean Renoir, Cinma 55, n. 2, p. 34).
161
rios <<Le Vampire e Assassins d'Eau Douce>>, utilizou discos de Duke Ellington
para criar um contraponto espantoso e enrgico violncia das imagens.
Aps as primeiras experincias com as partituras de Shorty Rogers em The
Wild One>> (0 Selvagem) e The Man with the Golden Arm>> (0 Homem com 0
Brao de Ouro) nos Estados Unidos, foi, quase simultaneamente, a Roger Vadim
(Sait-on Jamais>> -Uma Aventura em Veneza) e a Louis Malle (Ascenseur pour
l'chafaud>> - Fim de Semana no Ascensor) que ficmos a dever a utilizao racional e inteligente do jazz moderno como contraponto constante duma aco visual.
As improvisaes de John Lewis e do seu Modem Jazz Quartet para Sait-on Jamais>>, de Miles Davis para Ascenseur por l'chafaud>>, e depois de Art Blakey e
dos seus Jazz Messengers para Les Liaisons Dangereuses>> (Ligaes Perigosas) e
de Martial Solal para Bout de Souffle>> (0 Acossado) conferiram ao jazz os seus
ttulos de nobreza em matria de acompanhamento musical de filmes.
O recurso aos clssicos e ao jazz provm daquilo a que chamei msica ambiente, que no se limita, no entanto e evidentemente, a estes dois aspectos. Assim
utilizada, a msica limita-se a criar uma espcie de ambincia sonora, de atmosfera afectiva, intervindo como contraponto livre e independente da tonalidade psicolgica e moral (angstia, violncia, aborrecimento, esperana, exaltao, etc.J
do filme, encarado na sua totalidade e no em cada uma das suas peripcias.
A admirvel partitura de Hanns Eisler para Zuyderzee>> parece constituir
o primeiro e brilhante xito neste domnio. Agindo principalmente atravs do
seu valor rtmico, ela decupla o dinamismo da montagem e exalta o trabalho
humano at epopeia 96 Quase no mesmo momento, Maurice Jaubert escrevia
a maravilhosa partitura de <<UAtalante>> (A Atalante), com a qual contribuiu
para dar s imagens de Jean Vigo a sua inesquecvel dimenso potica e inslita - antes de as ilustrar novamente em <<Quai des Brumes>> e <<Le Jour se
Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu). A msica de Prokofiev para Alexander
Nevsky~ (Alexander Nevsky) marca tambm uma etapa importante, como j
defini. E necessrio citar igualmente algumas partituras notveis que tiveram
grande importncia na poca em que surgiram: as de Jean Grmillon (compositor e realizador simultaneamente) para <<Le Six Juin l'Aube>>, de Jean-Jacques
Grunenwald para Le Journal d'un Cur de Campagne>> (Dirio de um Proco
de Aldeia), de Nino Rota para I Vitelloni>> (Os Inteis), de Alain Romans para
.cLes Vacances de Mr. Hulot>> (As Frias do Sr. Hulot), de Jean Wiener para
Touchez pas au Grisbi>> (0 ltimo Golpe). Hanns Eisler fez mais recentemente
uma reapario sensacional nos ecrs com a partitura de <<Nuit et Brouillard>>
(Noite e Nevoeiro): o carcter ao mesmo tempo alegre e glacial da sua msica
aviva, at tornar fisicamente dolorosa, a atrocidade das imagens.
Mas a maior revelao-revoluo neste campo deve-se ao compositor italiano
Giovanni Fusco, autor das partituras de quase todos os filmes de Antonioni e
tambm de <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor).
Giovanni Fusco recusa sistematicamente qualquer aspecto de misso e de compromisso dramatizante da msica. Ele s a faz intervir nos momentos mais importantes do filme (momentos esses que no coincidem sempre com os momentos cruciais da aco aparente, mas que so os mais decisivos na evoluo psicolgica das
personagens) como uma espcie de fundo sonoro muito limitado na sua durao 97,
muito apagado relativamente ao volume, recusando a facilidade meldica e absolutamente neutro sobre o plano sentimental. O seu papel apenas, ao que parece, o
de dilatar o complexo espao-durao e de acrescentar imagem um elemento de
ordem sensorial98 , mas que se liga mais ao intelecto do que afectividade.
A partitura intervm geralmente sob a forma de um solo instrumental
(piano, saxofone) e de uma extrema discrio. A sua recusa de qualquer
parfrase servil da aco corresponde a uma vontade de desdramatizao da
97
A partitura de Kurt Weill para <<L'Opra de Quat'Sous de Brecht, de novo utilizada na verso cinematogrfica abriu o caminho.
Nos filmes de Antonioni, o acompanhamento musical no dura mais de dez a quinze minutos.
Na medida em que a esttica, como vimos, depende da sensao. De resto, as relaes muito profundas que unem a msica e o cinema tm sido afirmadas por todos os estetas. <<O cinema escreveu Roland Manuel a propsito de Jean Grmillon << o local de encontro da plstica no sentido estrito e da msica
no sentido lato. E ainda: <<A msica, sendo uma linguagem, fala apenas a sua linguagem prpria.
Assinalemos aqui os efeitos lricos produzidos pelas canes (quando so de grande qualidade: as
de Brecht e Kurt Weill em <<Die Dreigroschenoper- A pera de Quatro Vintns, ou de Jacques Prvert
e Joseph Kosma em <<Aubervilliers- <<Aubervilliers); pelos coros (Alexander Nevsky- Alexander
Nevsky, o fim de Remarques- Reboques ou de Sorok Pervyi- O Quadragsimo-Primeiro) ou por
versos, recitados num ritmo rpido e sacudido que os aparenta a uma melodia (Night MaiH.
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msica de filme 99 : ela actua como totalidade afectiva numa espcie de situao auxiliar que se dirige principalmente ao subconsciente.
Em <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor), a msica ocupa um
lugar quantitativamente mais importante, mas desempenha um papel anlogo,
intervindo, essencialmente, com a sua beleza pura. Poder-se-ia dizer que, recusando seguir os meandros da aco e sublinhando a sua tonalidade sentimental, mantm a distncia em relao ao realismo natural da imagem, do mesmo
modo que os dilogos lricos de Marguerite Duras se distanciam em relao ao
realismo obrigatrio das palavras habituais. Existe a, sem dvida, por parte
do realizador, vontade de deixar a cada um destes trs elementos essenciais
do filme a sua autonomia prpria e a sua eficcia especfica: da, talvez, a excepcional fora encantatria do filme 100 Para alguns dos seus prprios filmes
(<<lndia Song>>- ndia Song), <<Son Nom de Venise dans Calcutta Dsert>>, etc.,
Marguerite Duras encontrou em Carlos d'Alessio um compositor cuja msica
requintada e calorosa contribui muito para a sua msica pessoal.
As mesmas observaes parecem ser vlidas para a msica de certos
filmes japoneses, embora o nosso desconhecimento da msica oriental e do
cinema japons no nos permita defender uma originalidade ou uma anterioridade indiscutveis. De qualquer forma, a partitura de Fumio Hayasaka
para <<Ugetsu Monogatari>> (Os Contos da Lua Vaga), por exemplo, encontra-se
muito prxima, pela sua concepo, da msica de Fusco 101
O PONTO DE ESCUTA
A representao da percepo do som pelas personagens a funo do que
chamamos o ponto de escuta (por analogia com o ponto de vista). Em princpio, em nome do realismo da representao audiovisual, existe coincidncia
Tal como a msica de Debussy se desdramatiza em relao de Wagner.
C.f. Henri Colpi, La Musique d'Hiroshima, em Cahiers du Cinma, n. 103, Janeiro de 1960.
101 Desde os anos 30 (os filmes de Mizoguchi fazem lei), o cinema japons parece ter praticado
uma concepo muito moderna da msica de filme (partitura pouco abundante e no parafraseando
a aco visual).
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8. A MONTAGEM
Com o estudo da montagem atingimos o cerne deste trabalho. certo, efectivamente, que a montagem constitui o elemento mais especfico da linguagem
flmica e que uma definio de cinema no pode deixar de conter a palavra
<<montagem. Digamos desde j que a montagem a organizao dos planos de
um filme segundo determinadas condies de ordem e de durao.
Antes de prosseguir, gostaria de estabelecer uma distino importante que,
alm do seu interesse esttico, teria a vantagem de me permitir estabelecer um
resumo histrico. Trata-se de distinguir a montagem narrativa da montagem
expressiva. Chamo montagem narrativa ao aspecto mais simples e imediato da
montagem, aquele que consiste em ordenar segundo uma sequncia lgica ou
cronolgica - tendo em vista contar uma histria - vrios planos, cada um dos
quais significa um contedo de acontecimentos, contribuindo para fazer avanar a aco sob o ponto de vista dramtico (o encadeamento dos elementos da
aco segundo uma relao de causalidade) e sob o ponto de vista psicolgico
(a compreenso do drama pelo espectador). Em segundo lugar, h a montagem
expressiva, estabelecida sobre as justaposies de planos e tendo por finalidade
produzir um efeito directo e exacto atravs do choque de duas imagens. Neste
caso, a montagem visa exprimir atravs de si prpria um sentimento ou uma
ideia; deixa ento de ser um meio para constituir um fim. Longe de ter por
finalidade ideal o apagar-se perante a continuidade, facilitando ao mximo as
ligaes flexveis de um plano ao outro, tende, pelo contrrio, a produzir, sem
cessar, efeitos de ruptura no pensamento do espectador, fazendo-o tropear
intelectualmente para tornar mais viva nele a influncia da ideia expressa pelo
167
realizador e traduzida pela confrontao de planos. O tipo mais clebre de montagem expressiva a montagem de atraces, cujo mecanismo j estudmos no
captulo das metforas, mas sobre o qual voltarei a falar.
A montagem narrativa pode ser reduzida a um mnimo estrito. Assim,
em <<The Rope (A Corda), Hitchcock leva a simplificao da montagem a um
ponto inultrapassvel, visto que o filme comporta apenas um nico plano por
bobina e at, do ponto de vista do espectador, um nico plano para todo o filme, pois as ligaes das bobinas so praticamente invisveis e processam-se
sobre um fundo obscuro (as costas de uma personagem, um cofre, uma parede). Um filme normal comporta cerca de quinhentos a setecentos planos.
Um filme como <<Antoine et Antoinette>> (0 Tnio e a Toninhas), com os seus
mil duzentos e cinquenta planos, constitui uma excepo bastante notvel, ao
passo que, no caso oposto, <<I Vitelloni (Os Inteis) ou <<Les Vacances de Mr.
Hulot (As Frias do Sr. Hulot) se caracterizam pela lentido (intencional) do
seu ritmo, no contando mais de quatrocentos planos aproximadamente. <<Ossessione e <<La Regle du Jeu (A Regra do Jogo), para uma durao de duas
horas e um quarto e duas horas, respectivamente, contam menos de trezentos
e cinquenta planos 103 .
No fim do perodo do mudo e no incio do sonoro, a exaltao da montagem
expressiva atingiu, por vezes, o delrio. Filmes como Vostaniye Rybakov (<<A
Revolta dos Pescadores) e <<Oblomok Imperii (<<Fragmento de um Imprio),
contam sem dvida mais de dois mil planos, e <<Deserter (<<Desertor) conta
trs mil, se acreditarmos em Jay Leyda. Estes filmes so tpicos da grande
poca da montagem impressionista: o realizador procura tornar sensvel ao espectador impresses penetrantes, recorrendo montagem ultra rpida. Hoje,
103
168
, esse tipo de montagem desapareceu quase por completo, visto que estava estreitamente ligado esttica do mudo 104
Na maior parte dos casos, uma montagem normal pode ser considerada
essencialmente como narrativa. Pelo contrrio, uma montagem muito rpida
ou muito lenta mais uma montagem expressiva, porque o ritmo da montagem
desempenha ento um papel directamente psicolgico, como adiante se ver.
Mas torna-se evidente que no existe uma ruptura ntida entre os dois tipos de
montagem. Existem ainda efeitos de montagem que so narrativos e que, no entanto, possuem j um valor expressivo: o caso de muitos exemplos que foram
citados no captulo sobre as ligaes e as metforas. Ser portanto a montagem
narrativa, quero dizer, a montagem encarada ao nvel do filme no seu conjunto
(ou as suas sequncias) que constituir o objecto do presente captulo.
Torna-se indispensvel proceder a um breve resumo histrico do aparecimento e da evoluo da montagem. Estudei anteriormente as etapas da
libertao da cmara. Ora, a inveno e os progressos da montagem esto-lhe
directamente ligados. Mlies, paralisado pela imobilidade da sua cmara, no
compreendeu a natureza da montagem e nem sequer suspeitou das suas possibilidades. Ainda em 1904, em Voyage Travers l'Impossible (A Viagem atravs do Impossvel), comete erros graves de" montagem imputveis sua ptica
teatral. <<Mostra em primeiro lugar os viajantes no interior da carruagem.
O comboio pra, a carruagem esvazia-se completamente. Na cena seguinte, no
cais da estao, a multido espera o comboio. Chega o comboio, pra e os viajantes da cena precedente saem dele 105 . Aqui tambm o progresso decisivo foi
atingido por George Albert Smith: nos filmes realizados em 1900 (Grandma's
Reading Glass, <<As Seen Through a Telescope) intercala, como j vimos, um
grande plano numa srie de planos tradicionais mdios ou gerais. Estamos
perante uma montagem no sentido prprio do termo, graas mudana de
104
Talvez seja conveniente notar que nem todos os filmes desta poca se sacrificavam esttica
da montagem. Com o movimento da vanguarda francesa, o cinema sovitico foi praticamente o nico
a levar a montagem ao paroxismo. Nem o cinema alemo, sueco ou americano se adaptaram a este
estilo.
105
Sadoul, Le Cinma, p. 148.
169
Hi.~tOlT'I! Genrale
170
.Sylvester> (A Noite de So Silvestre. Lupu Plck, 19231 Des K.abinetl des Doktar Cahgari (Q Gabinete do Dr. Cahgan. Rabert Wiene, 1q201
plano [...] pelo menos foi ele o primeiro a saber organiz-los e a fazer deles um
..meio de expresso, sublinha Mitry. E Sadoul demonstra-o ao analisar Enoch
Arden onde, escreve ele, Griffith desenvolve plenamente pela primeira vez os
meios expressivos do seu estilo."
A perseguio j no tinha o mnimo papel neste filme, mas o seu autor
conservava nele um processo nascido da perseguio: a justaposio de cenas
curtas representadas em locais diferentes. A ligao entre essas cenas j no
era constituda pela sua sucesso simultnea no tempo, nem pela deslocao do
heri no espao, mas por uma comunidade de pensamento, de aco dramtica.
Assim, via-se Enoch Arden na sua ilha deserta e a sua noiva Annie Lee, que o
esperava, alternarem no ecr, em grande plano, numa montagem rpida que
traduzia a angstia da separao para esses dois seres que se amam. 108
Deste modo, realiza-se o segundo progresso decisivo: a descoberta da montagem expressiva, que comporta aqui a utilizao de dois tipos de montagem a
que eu chamo montagem alternada (baseada na simultaneidade temporal de
duas aces) e montagem paralela (baseada numa aproximao simblica) e
da qual se encontra outro exemplo na clebre The Avenging Conscience do
mesmo Grif:fith, onde se alternam os planos da rapariga que chora a partida
do rapaz que ama e do velho que, em simultneo, lamenta a juventude perdida. Esta montagem expressiva, em que a sucesso de planos j no apenas
ditada pela necessidade de contar uma histria, mas tambm pela vontade de
provocar no espectador um choque psicolgico, vai ser levada ao apogeu pelos
soviticos, que lhe conferem a forma do terceiro progresso decisivo, a montagem intelectual ou ideolgica.
O principal terico-prtico deste tipo de montagem Eisenstein, que aplica
ao cinema (em Stachka.. - Greve)O) a noo de atraco, que foi beber ao seu
mestre Meyerhold e que ps em prtica nos seus espectculos de agit-prop para
o Prolekult, comparando-a ao estilo do caricaturista George Grosz e s fotomontagens de Rodtchenko. Ele define-a da seguinte maneira: Todo o momento
agressivo - isto , qualquer elemento teatral exerce sobre o espectador uma
presso sensorial ou psicolgica l...j de forma a produzir esta ou aquela emoo
108
173
de choque.>> A montagem das atraces, escreveu ele, vai buscar o nome a duas
palavras <<das quais uma vem da indstria>> (<<reunio de peas de mquina>>) e
<<a outra do music-hall>> (<<entrada de palhaos excntricos>>) e a sua finalidade
<<uma encenao activa>>, em vez do <<reflexo esttico de um acontecimento>>, e a
<<orientao do espectador para o sentido desejado atravs de uma srie de presses calculadas com base no seu aspecto psquico>>. Mais tarde, a sua prtica
evoluiu para a noo mais lata daquilo a que se pode chamar montagem reflexa
e ele ir escrever em 1945: <<Se nessa poca eu tivesse conhecido melhor Pavlov,
ter-lhe-ia chamado teoria dos excitantes estticos 109 <<O exemplo mais impressionante de 'montagem das atraces a famosa sequncia de <<Stachka>>, que
justape o massacre dos operrios pelo exrcito e uma cena de degolao de
um animal no matadouro e encontram-se em <<Oktiabr>> (Outubro) e <<Staroye
i Novoye>> (A Linha Geral) (mas no em <<Potemkine>>) exemplos de montagem
reflexa, vindo mais tarde esta noo a ser enriquecida pelo aparecimento do
sonoro, dos conceitos de contraponto audiovisual e de montagem vertical.
Podemos parar aqui este resumo histrico da montagem. Tudo estava
dito desde 1925. Precisemos, no entanto, que o frenesi da montagem chamada <<impressionista>> (por analogia com a tcnica de fragmentao de manchas
coloridas utilizada pelos pintores que ficaram conhecidos com aquele nome,
mas mais ainda por analogia com a msica, que visa produzir uma impresso
sensorial viva) do fim do perodo mudo se explica pelas razes que acima referi
a propsito dos fenmenos sonoros. Essa esttica de montagem possui duas
razes profundas: a vontade de explorar ao mximo a montagem rpida, que
a grande descoberta dos anos 20 e, em segundo lugar, a necessidade em que a
imagem se encontrava, como se viu, de compensar a ausncia da banda sonora
e do registo de som extremamente rico que surgiriam alguns anos mais tarde.
A prova que o cinema contemporneo viu desaparecer, por assim dizer completamente, esse gnero de montagem que apenas subsiste ao nvel de ligaes
e transies e em certos processos de elipse.
1o9
Rflexions d'un Cinaste, p. 16 -Le Film: sa Forme, son Sens, pp. 15-17 -Audel des toiles.
110
pp. 127-130.
174
175
4 - qualquer coisa ou algum, que est fora do seu campo de viso, da sua
conscincia e da sua memria, mas que lhe diz respeito por qualquer razo (os
perseguidores dos ladres, que se aproximam deles sem serem vistos, em <<The
Great Train Robbery>>.)
Nos casos 1 e 2, a ligao entre os planos justificada ao nvel da prpria
personagem; nos casos 3 e 4, por intermdio do espectador que essa ligao
se faz. Mas o que que autoriza, perguntar-se-, a estabelecer um tal paralelo
entre a conscincia do espectador e a da personagem? que uma e outra so
assimilveis em virtude da identificao perceptiva do espectador com a personagem, fenmeno fundamental do cinema 111
A tenso psicolgica, definindo aquilo que se poder designar por o dinamismo mental como factor de ligao entre os planos, evidencia uma noo
complementar, a de dinamismo visual, compreendida igualmente como factor
de ligao. Trata-se de todas as conjunes 112 fundadas directamente sobre a
continuidade do movimento interno da imagem; mas verifica-se perfeitamente
que o movimento visual no mais do que uma forma exteriorizada e realizada
da tenso mental e obedece ao mesmo determinismo.
Assim, quer seja a ligao fundada sobre o dinamismo mental (tenso psicolgica) ou visual (movimento), a montagem repousa no facto de que cada plano
deve preparar, suscitar, condicionar o plano seguinte, contendo um elemento
que pede uma resposta (interrogao do olhar, por exemplo) ou a execuo de
DEFINIES E REGRAS
O PLANO. Tecnicamente falando, em primeiro lugar, ele , do ponto de
vista das filmagens, o fragmento de pelcula impressionada entre o momento
em que o motor da cmara comea a trabalhar e aquele em que pra. Do ponto
de vista do montador, o pedao de filme que fica entre duas tesouradas, depois
entre duas colagens; do ponto de vista do espectador, finalmente (o nico que
nos interessa aqui), o pedao de filme entre duas conjunes.
Uma definio psicolgica e esttica do plano muito mais delicada, mas
resulta directamente daquilo que acaba de ser dito sobre a montagem: digamos
que o plano uma totalidade dinmica em devir que nela contm a sua negao
e a sua ultrapassagem dialcticas, quer dizer que, incluindo uma falta, um
apelo, uma tenso esttica ou dramtica, suscita o plano seguinte que o completar, integrando-o visual e psicologicamente.
Todas as conJunoes
.
- elementares de planos numa mesma cena explicam-se sem dificuldade
por esta lei da tenso mental. De uma cena ou de uma sequncia para outra a ligao pode ser de
ordem infinitamente mais complexa (como se viu no captulo sobre as ligaes), mas se admitimos
que qualquer ligao repousa numa relao lgica, ver-se- que a sucesso das partes de um filme
comandada pelas interrogaes do espectador acerca do desenrolar da histria e que a construo do
filme deve responder claramente a estas interrogaes sob pena de ficar incompreensvel.
176
177
113
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114
<<Uma sequncia define-se especificamente pela organizao rtmica do material filmado,
enquanto um episdio ou uma parte so os elementos que compem um drama, do mesmo modo que
uma pea de teatro composta por cenas e actoS.>> (Serguei Yutkevitch.)
<<No filme americano <<Battle ofRussia- A Batalha da Rssia- realizado com actualidades
soviticas, todos os planos do exrcito sovitico foram seleccionados segundo a mesma caracterstica:
o movimento processava-se da direita, para a esquerda. Em contrapartida, os planos que representavam o exrcito alemo mostravam o sentido da esquerda para a direita. No momento do ponto
culminante da retirada alem, a mudana de direco do movimento na imagem, da direita para a
esquerda, sublinhava, de modo visual, a fuga dos alemes para o Oeste. (Serguei Yutkevitch.)
178
179
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:J.
ta viso possvel. O cinema d-nos da batalha de Austerlitz uma ideia sem dvida
mais exacta e precisa do que aquela que tiveram as prprias testemunhas.
Devemos sublinhar aqui a importncia da noo de planificao, que
complementar da de montagem, sendo a primeira o aspecto inicial e virtual
da segunda. Contudo, a montagem no simplesmente a planificao realizada. Sem dvida que a montagem narrativa no sensivelmente diferente
da planificao tal como se apresenta no guio tcnico (livro copiografado que
contm todas as indicaes de realizao elaboradas). Pelo contrrio, os efeitos
de montagem expressiva tm, em geral, poucas relaes com a planificao.
necessrio insistir no facto de que a montagem dialecticamente uma coisa
diferente da planificao.
A planificao-montagem (se assimilarmos, por comodidade, as duas noes) justificada no seu princpio pelo facto de que o cinema uma arte, quer
dizer, uma escolha e ordenao, como qualquer obra de criao. O realizador
escolhe elementos visuais significantes, cuja continuidade constituir a histria e o filme, como j vimos a propsito das elipses.
Mas a planificao-montagem no se limita sempre a pr em evidncia
uma sequncia de acontecimentos ligados pela lgica e pela cronologia. Se assim fosse, no passaria de uma operao tcnica comandada pela necessidade
de clareza. De facto, a planificao-montagem tem funes muito mais vastas
e profundas.
Lemos mais acima a justificao que J.- P. Chartier d da montagem. Ela corresponde, afirma, << nossa percepo corrente atravs de momentos de aten~o
sucessivos>>. Esta explicao justa mas insuficiente, parece-me, porque na vida
real nunca apercebemos do mundo seno aquilo que est ao nosso alcance, tendo
geralmente dele uma viso bastante parcial e estreita, enquanto que, pelo contrrio o realizador reconstri a realidade para dela nos dar a melhor e a mais comple-
CRIAO DO MOVIMENTO. Recordemos que a montagem cria movimento no seu sentido mais lato, ou seja, cria animao, aparncia de vida e a
que reside, se acreditarmos na etimologia da palavra, o papel fundamental,
histrica e esteticamente, do cinematgrafo: cada imagem de um filme mostra
um aspecto esttico dos seres e das coisas e a sua sucesso que recria o movimento e a vida.
Encontra-se uma aplicao desse fenmeno no filme animado (e sabe-se que
o filme animado teve uma existncia anterior ao cinema propriamente dito),
180
181
O Menino Selvagem.)
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assim como no registo do crescimento das plantas ou da formao dos cristais:
imagens colhidas com intervalos mais ou menos regulares so seguidamente
aproximadas numa nova temporalidade, consideravelmente acelerada. Outra
aplicao: a animao de figuras estticas, como os anjos a voar num fresco
italiano, restitudos vida graas a uma repetio em continuidade das suas
diferentes atitudes (curta metragem de Luciano Emmer). Em <<Bronenosetz Potyomkin (0 Couraado Potemkine), h um exemplo famoso deste processo:
trs lees de pedra, esculpidos em atitudes diferentes (um deitado, outro ajoelhado, o terceiro levantado), quando justapostos no tempo, do ao espectador a
impresso de ver um leo adormecido que se levanta com o disparo do canho.
Tambm conhecida a clebre anedota segundo a qual Mlies, ao filmar
algumas cenas na Praa da pera e forado a interromper a filmagem devido a
uma avaria mecnica, se apercebeu, durante a projeco, de que um autocarro
se transformara de repente num carro funerrio, tendo este tomado o lugar
do primeiro diante da objectiva, durante a pausa da filmagem. Uma trucagem
essencial do cinema fora ento descoberta: a transformao instantnea por
substituio. Por exemplo, em <<Der Golem (0 Golem), o gigante a quem o rabino d vida , primeiramente, um manequim e, seguidamente (por substituio
aps a paragem da cmara), surge o actor Paul Wegener.
sobre este princpio que se baseia a criao de determinados efeitos surrealistas, os quais seriam impossveis de realizar de outro modo. Assim se conseguem os acidentes repentinos e inesperados (um olho vazado, em <<Bronenosetz
Potyomkin>>- O Couraado Potemkine; uma bala em pleno peito, em <<Kanah>
-<<Canal>>, uma flecha que trespassa o pescoo, em <<Kumonosujo>>- O Trono
de Sangue), realizados atravs da montagem, sendo o ferimento <<encenado>>
durante uma pausa da cmara. Eis ainda outra aplicao do mesmo princpio:
em <<lntolerance>> (Intolerncia), os figurantes que vemos desequilibrarem-se e
carem do alto das muralhas de Babilnia no so (por razes fceis de compreender) os mesmos que se vem esmagados no fosso, vinte metros abaixo. A
conjuno de dois planos separados cria a iluso de um movimento contnuo.
CRIAO DO RITMO. Esta noo deve ser cuidadosamente diferenciada
da de movimento. O movimento animao, deslocao, aparncia de conti182
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TIPOS DE MONTAGEM
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Um breve resumo histrico torna-se aqui necessrio para lembrar as diversas teorias da montagem que foram elaboradas nos anos 20. Consistem, na
maior parte das vezes, independentemente das anlises tericas do conceito
de montagem, em tabelas que tentam estabelecer uma classificao racional
e exaustiva dos diversos tipos possveis de montagem. Entre aqueles que se
debruaram sobre o problema, citemos os nomes de Timochenko, Balasz, Pudovkin, Eisenstein, Arnheim, Rotha, May e Spottiswoode.
Na sua fundamental Storia delle Teoriche deZ Film (Histria das Teorias do
Cinema), o crtico italiano Aristarco fala primeiramente daqueles que considera
os precursores, os que foram os primeiros a reflectir sobre a esttica do cinema:
Canudo, Delluc, Dulac e Richter. Depois estuda longamente os textos crticos dos
sistematizadores: Bela Balasz frente, cuja obra Der Sichtbare Mensch (1924)
o primeiro trabalho importante; Eisenstein, que comeou a escrever diversos artigos em revistas por volta de 1923; depois Pudovkin, que publicou em Moscovo,
no ano de 1926, a obra Kinoregisseur i Kinomaterial; e finalmente Arnheim, autor da importante sntese Film als Kunst, aparecida em 1932. Seria injusto no
mencionar alguns tericos cujo mrito igualmente grande, como Moussinac,
que publicou em 1925 Naissance du Cinma, assim como Timochenko, Kulechov
e Vertov, autores de trabalhos ricos de ensinamento.
Tomemos alguns exemplos: Bela Balasz, sem dar sua nomenclatura
uma forma igualmente sistemtica, enumera um certo nmero de gneros
de montagem:
184
185
117
118
Aps esta exposio parece-me possvel resumir todos os tipos de montagem (uma simples conjuno constitui tambm um gnero de montagem, tanto
como uma montagem paralela de longa durao) em trs categorias principais,
que vo da escrita narrativa, passando pela expresso da ideia.
Mas foi Eisenstein quem, segundo a minha opinio, proporcionou a melhor tabela de montagem, porque ela comporta (ainda que a sua leitura seja
um pouco difcil) todos os tipos de montagem, dos mais elementares aos mais
complicados 121 :
Montagem mtrica (ou motor primrio>>, anloga medida musical e baseada no comprimento dos planos)
Montagem rtmica (ou <<emotiva primria>>, baseada no comprimento dos
planos e no movimento dentro do enquadramento).
Montagem tonal (ou <<emotiva meldica>>, baseada na ressonncia emocional do plano).
Montagem harmnica (ou <<afectiva polifnica>>, baseada na dominante
afectiva ao nvel da totalidade do filme).
Montagem intelectual (ou <<afectiva intelectual, combinao da ressonncia intelectual com a combinao afectiva ao nvel da conscincia reflexa).
120
121
A MONTAGEM RTMICA
a forma primeira, elementar, tcnica da montagem, ainda que seja talvez
mais difcil de analisar. A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspecto
mtrico que diz respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau
de interesse psicolgico que o seu contedo suscita. <<Um plano no compreendido do princpio ao fim da mesma maneira. Primeiramente reconhecido
e localizado: , se assim o quisermos, a exposio. Ento surge um momento
mximo de ateno, em que se apreende o seu significado, a razo de ser do
plano: gesto, palavra ou movimento que fazem progredir o desenrolar da aco.
Seguidamente, a ateno baixa e, se o plano se prolonga, surge um instante
de aborrecimento, de impacincia. Se cada plano for cortado exactamente no
momento em que a ateno baixa, para ser substitudo por outro, a ateno
ser constantemente mantida em expectativa, e ento dir-se- que o filme tem
ritmo. O que se chama ritmo cinematogrfico no , portanto, mais do que a
apreenso das relaes de tempo entre os planos, a coincidncia entre a durao de cada plano e os movimentos de ateno que suscita e satisfaz. No se
trata de um ritmo temporal abstracto, mas de um ritmo da ateno 122 .>> Pouco
h a acrescentar a esta excelente definio de ritmo. exacto, com efeito, que
o espectador no pode aperceber as relaes de durao dos planos entre si
porque a sua apreenso do tempo- como, de resto, da vida- puramente intuitiva, sendo um facto ele no possuir qualquer sistema cientfico de referncias,
colocado sua disposio durante a projeco. Mas o problema da durao respectiva dos planos tem uma extrema importncia no momento da montagem,
operao de que depende a impresso final do espectador. muito difcil, alm
122
186
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de muito aleatrio, formular leis num domnio como este, que nunca foi estudado a fundo e onde os efeitos permanecem extremamente subjectivos. Mas pode-se, no entanto, afirmar a necessidade de uma desejvel correlao entre o ritmo (movimento da imagem, das imagens entre si) e o movimento na imagem:
dar a marcha rpida de um comboio, por exemplo, parece exigir, de preferncia,
planos curtos (<<La Roue>>- A Roda), ainda que o movimento no plano possibilite (como se ver mais adiante) compensar em certa medida a montagem rpida
ou impressionista>> que o cinema praticamente abandonou h j vinte anos,
em proveito de uma montagem descritiva.
No entanto, o ponto de vista de J.-P. Chartier requer um pouco mais de
aprofundamento porque d demasiada importncia a um factor extremamente
subjectivo e varivel: a ateno do espectador. claro que a partir de um determinado nvel de subtileza, o realizador deixa de estabelecer o comprimento
dos seus planos em funo daquilo que deve mostrar (materialmente) e prefere
orientar-se por aquilo que deve sugerir (psicologicamente), quer dizer, determina
a durao dos planos em funo da dominante afectiva do argumento ou de tal
ou tal parte do argumento. O comprimento dos planos, que para o espectador
durao, condiciona-se, no fim de contas, menos pela necessidade da percepo
do seu contedo do que pela adequao indispensvel entre o ritmo a criar e a
dominante psicolgica que o realizador deseja tornar sensvel no seu filme.
Assim, no caso dos planos em geral longos, teremos um ritmo lento, dando
a impresso de languidez (certas sequncias de <<La Notte>>- A Noite), de fuso
sensual na natureza (<<Zemlia>> - <<Terra>>), de ociosidade e aborrecimento (<<Les
Vacances de Monsieur Hulot>> - As Frias do Sr. Hulot; <<I Vitelloni>> - Os Inteis), de queda na abjeco (<<Une Si Jolie Petite Plage>>), de impotncia perante
o destino cego (a sequncia final de <<Greed>> - Aves de Rapina e de <<Professione: Reporter>>- Profisso: Reprter), de monotonia desesperante na difcil
procura da comunicao humana (<<La Strada>> - A Estrada; <<L'Avventura>> - A
Aventura). Pelo contrrio, os planos em maioria curtos ou muito curtos (flashes) daro um ritmo rpido, nervoso, dinmico, facilmente trgico (montagem impressionista>>) com efeitos de clera (flashes- de rostos indignados, de
punhos cerrados, em <<Bronenosetz Potyomkin>>- O Couraado Potemkine), de
velocidade (flashes de patas de cavalos a galopar, em <<Arsenal- <<Arsenal), de
188
189
planos de conjunto muito longos, e esse efeito de durao e de estatismo exprime veementemente o aniquilamento moral da pobre mulher.
Para alm do seu aspecto mtrico, o ritmo possui componentes plsticos. Em
primeiro lugar, temos a grandeza do plano, ligada ao seu comprimento, e que desempenha um papel importante, como se viu acima. Uma sequncia de grandes
planos cria uma tenso dramtica extraordinariamente mantida (La Passion de
Jeanne d'Arc -A Paixo de Joana d'Arc), enquanto os planos de conjunto do mais
uma impresso penosa, que vai desde a espera angustiada (a lenta aproximao
da cavalaria teutnica, surgindo no horizonte do lago gelado antes da batalha de
Alexander Nevsky - Alexander Nevsky), at solido opressiva (II Grido - O
Grito), passando por uma ociosidade que se torna uma ocupao absorvente {I Vitelloni- Os Inteis, na praia). A passagem directa de um plano de conjunto para
um primeiro plano (montagem considerada como anormal) exprime uma brusca
subida de tenso psicolgica. Citarei como exemplo a cena de Ladri di Biciclette
(Ladres de Bicicletas) em que o operrio reencontra o filho, que julgara afogado:
v-se o homem correr, depois h um plano de conjunto que mostra a criana em
primeiro plano, no alto de uma enorme escadaria, e finalmente vemos, na imagem
seguinte, a criana em primeiro plano. Este salto visual da cmara corresponde
evidentemente ao prodigioso alvio do homem ao ver o filho vivo. Melhor exemplo
encontra-se em Sorok Pervyi (0 Quadragsimo-Primeiro), quando os soldados
desembarcam no mar: vemo-los atingir o cimo de uma duna e manifestar a sua
alegria; no plano seguinte, em vez de vermos o mar do seu ponto de vista, isto ,
muito longe, a imagem apresenta-nos um primeiro plano das ondas, o que corresponde invaso das suas conscincias pela viso da rebentao salvadora.
A sucesso inversa d um efeito de impotncia e fatalidade (corresponde a
um travelling para trs virtual e muito rpido). o que acontece na sequncia
final de Greed (Aves de Rapina), em que a um primeiro plano dos dois homens
se sucede um plano de conjunto onde se v Mac Teague amarrado ao cadver de
Marcus, no sendo mais do que uma silhueta longnqua no horizonte ofuscante
do Vale da Morte.
O movimento no interior do plano tem igualmente um papel a desempenhar na expressividade rtmica da montagem. Darei como prova do que afirmo
a extraordinria e admirvel sequncia da concluso do dique em Zuyderzee.
190
O ritmo dessa cena no e unicamente criado pela montagem, que nunca rpida.
embora se v acelerando, mas tambm, e talvez principalmente, pelo dinaiJlSmo do contedo dos planos (imagens de guindastes, de gruas e de navios em
movimento) e pela msica, uma espantosa partitura triunfal de Hanns Eisler.
necessrio acrescentar a este exemplo a celebre sequncia da perfurao em
Louisiana Story, magnfico pedao de cinema que tira grande parte da sua fora e beleza do movimento interno dos planos. Digamos, para finalizar, que a coOlposio da imagem tem igualmente um lugar na criao do ritmo, lugar restrito,
bem verdade. Salientemos o papel das estruturas dominantes em Eisenstein,
por exemplo, nas imagens de Aiexander Nevsky (Alexander Nevsky): linhas
calmas para os russos e um esquema atormentado para os teutes; em ..Ivan
Grozny (Ivan, o Terrvel): as linhas barrocas da cena do banquete; ou em . Que
Viva Mex:ico! (Que Viva Mxico): composies triangulares que se recortam nos
cus imensos. Pensemos tambm no simbolismo constante das praias e dos horizontes martimos de numerosos filmes, bem como nas paisagens desrticas dos
filmes do Oeste, pela fora apaziguadora e solene da horizontal 123
Por fim, e apesar de no se ligar directamente com a montagem, no deveremos esquecer o papel muito importante da msica na criao do ritmo plstico (ou, pelo menos, na sua valorizao), em virtude dos princpios audiovisuais
j estudados '~~-
A MONTAGEM IDEOLGICA
Depois do aspecto tcnico que visa criao de uma tonalidade geral de ordem esttica e, portanto, psicolgica, necessrio estudar o papel ideolgico da
montagem, sendo o termo tomado num sentido muito largo e designando as aproximaes dos planos destinadas a comunicar ao espectador um ponto de vista, um
123
193
- tempo: anterioridade: rosto de Gabin, seguido de fundido encadeado que introduz a evocao do passado (<<Le Jour se Leve>>- Foi uma Mulher que o Perdeu);
simultaneidade: a esposa herica traz a carta de perdo que concede o indulto,
enquanto se prepara a execuo do condenado inocente (<<lntolerance>>- Intolerncia); posterioridade: Tt entra no orfanato, depois h um fundido encadeado, e ele
sai do orfanato dez anos mais tarde (<<Miracolo MilanO>>- O Milagre de Milo);
'
194
195
plano, mas trata essencialmente das relaes de uma cena com outra, ou de uma
sequncia com outra sequncia, e leva-nos a considerar o filme como uma totalidade significativa. Diferenciarei quatro tipos de montagem narrativa, aos quais me
parece que os mais diversos modos de narrativa se podem reduzir: so definidos
por referncia ao critrio fundamental da narrativa flmica, de qualquer narrativa
- o tempo, isto , a ordem das sucesses, a posio relativa dos acontecimentos na
sua sequncia causal natural, sem fixao de data para cada um deles:
1- a montagem linear: designa a organizao de um filme comportando uma
aco ni~a exposta numa sequncia de cenas segundo uma ordem lgica e cronolgica. E o mais simples e o mais corrente dos tipos de montagem, ainda que
no haja filmes onde no se encontre qualquer interligao temporal a entrelaar
duas aces parciais. Digamos, negativamente, que a montagem linear quando
no h colocao sistemtica em paralelo e quando a cmara se desloca livremente de um lado para outro, segundo as necessidades da aco, respeitando
totalmente a continuidade temporal.
A MONTAGEM NARRATIVA
Enquanto os dois casos precedentes se ligam quilo a que j chamei a expresso e visam criar uma tonalidade esttica e exprimir uma ideia, a montagem narrativa tem por funo descrever uma aco, desenrolar uma sequncia de
acontecimentos. Por vezes refere-se s relaes que se estabelecem de plano para
3- a montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo, baseada na estrita contemporaneidade das duas (ou vrias) aces que justape, aces
essas que alis acabam sempre por se juntar no fim do filme; o esquema tradi-
196
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cional do filme de perseguio, onde o belo cavaleiro acaba sempre por alcanar,
depois de uma fantstica cavalgada, o bandido que raptou a donzela. Encontra-se
um exemplo famoso deste tipo de montagem no episdio moderno de <<lntolerance>>
(Intolerncia), em que a montagem mostra alternadamente o heri conduzido
forca e a sua mulher, que acorre, num carro, com a carta que o salvar. As duas
aces fundem-se quando o heri arrancado morte no momento derradeiro. A
mesma alternncia pode observar-se em <<Bronenosetz Potyomkyn>> (0 Couraado
Potemkine), entre as cenas da cidade e os acontecimentos que se desenrolam a
bordo do couraado. Em <<Alexander Nevsky>> (Alexander Nevsky), existe montagem
paralela entre os cavaleiros teutnicos atacantes e as fileiras cerradas e inquietas
dos camponeses russos. Em <<Caccia Tragica>>, vemos os operrios e os bandidos; em
<<dd Man Out>> (A Casa Cercada), o revolucionrio perseguido e os camaradas que
partem sua procura; enquanto, em <<nly Angels Have Wings>> (Patrulha Infernal), a montagem paralela se estabelece entre o terreno da aterragem e os avies do
servio postal; em Veliki Peredom>> (<<A Viragem Decisiva>>) e em <<Stalingradskaya
Bitva>> (<<A Batalha de Estalinegrado>>) a contemporaneidade temporal ocorre entre
o estado maior local ou o gabinete de Estaline, no Kremlin, e o campo de batalha.
Em <<Strangers on a Train>> (0 Desconhecido do Norte Expresso), desenrola-se entre o tenista que pretende acabar rapidamente o jogo e o homem interessado em
recuperar o isqueiro que causar a perda do outro. Combinada com uma montagem acelerada, a alternncia capaz de exprimir com notvel vigor a espcie de
unanimismo, de fuso dramtica que pode surgir entre duas personagens ou dois
grupos de personagens, no interior da mesma evoluo fatal dos acontecimentos.
O exemplo de <<Strangers on a Train>>, que acabo de mencionar, um trecho muito
bem conseguido, bem como a sequncia, j citada, da caminhada para a morte dos
resistentes em <<Il Sole Sorge Ancora>>, onde a alternncia entre os planos do padre
e do seu camarada e os da multido que se forma (grandes planos na maioria dos
casos), por um lado, e as litanias recitadas pelo padre e os <<ora pro nobis>> retomados
por mil vozes, por outro lado, atinge uma extraordinria grandeza.
Mas um dos mais notveis exemplos de montagem alternada encontra-se
na sequncia da procisso de <<Staroye i Novoye>> (A Linha Geral), em que se
combinam, numa subtil e hbil construo, vrias linhas de fora dramticas
e plsticas, que o prprio Eisenstein analisou da seguinte maneira:
198
199
que repentinamente tem a intuio do drama iminente. Numa perspectiva semelhante, uma montagem alternada rpida entre o cano de uma espingarda e o rosto de um homem exprime de maneira evidente a ameaa mortal da descarga que
vai ocorrer (Vostaniye Rybakov>>- <<A Revolta dos Pescadores>>). A um nvel mais
elementar ainda, a montagem alternada serve para sugerir um choque violento
de dois elementos da aco, choque que seria impossvel de realizar e de mostrar
por razes fceis de compreender. Citei acima o esmagamento do carro contra o
canho em <<L'Espoir>> (Sierra de Teruel). Outro exemplo: quando o torpedeiro de
<<The Cruel Se.a>> (0 Mar Cruel) abalroa um submarino alemo, o choque substitudo pela montagem alternada de planos cada vez mais aproximados e cada
vez mais curtos da roda de proa do navio ingls e da torre do submersvel. -nos
sugerido do mesmo modo, em <<The Wild One>> (0 Selvagem), o choque brutal da
motocicleta contra um transeunte.
O princpio da montagem alternada permite tambm (infelizmente) solues de uma lamentvel facilidade. Em filmes de caa, onde nunca se v ocaador e a caa no mesmo plano, os planos so rodados no estdio, imitando-se
a perseguio de um animal que no coexiste com o caador seno num espao
flmico absolutamente fictcio.
4- a montagem paralela: duas (e por vezes vrias) aces so conduzidas pela
intercalao de fragmentos, pertencendo alternadamente a cada uma delas, com
o objectivo de fazer surgir um significado da sua confrontao. A contemporaneidade das aces no , de modo algum, aqui necessria e , por isso, que constitui
o tipo de montagem mais subtil e vigoroso. Utilizado ao nvel da narrativa, no
mais do que uma espcie de extrapolao da montagem ideolgica de que j
demos acima exemplos pormenorizados. Esta montagem caracteriza-se pela sua
indiferena pelo tempo, visto que consiste precisamente em aproximar acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo e cuja estrita simultaneidade
no absolutamente necessria para que a sua justaposio seja demonstrativa.
O mais clebre exemplo dessa montagem <<lntolerance>> (Intolerncia), de Griffith, em que decorrem paralelamente quatro aces: a tomada de Babilnia por
Ciro, a Paixo de Cristo, o assassnio do dia de Saint-Barthlemy e um drama
contemporneo nos Estados Unidos, em que um inocente injustamente con-
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filmagem so pouco vulgares, maior o choque psicolgico que esse plano nos
causa, independentemente do seu contedo emocional.
Vimos tambm que a noo de ritmo est intimamente ligada de montagem, que ela , a seu modo, a resultante musical no plano esttico, sendo a
montagem propriamente dita, em primeiro lugar, uma noo tcnica. Em certa
medida, o ritmo determinado pelo contedo, dinmico e plstico dos planos,
mas -o principalmente pela organizao temporal da sua sucesso, transformando-se os problemas de comprimento em durao no filme que se desenrola
no ecr. <<Vi filmes em que toda a gente corria e, no entanto, eram lentos; filmes
rpidos onde as pessoas mal se mexem 128 , escreveu Bresson, dando assim a
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202
OS MOVIMENTOS DE CMARA
Devo agora recuar um pouco para formular uma justificao psicolgica
dos movimentos de cmara. Uma tal anlise ficar aqui melhor colocada do
130
(E citaes seguintes) in Rflexions d'un cinaste, pp. 72 sqq. O pattico segundo E. << o que vai
despertar no mais profundo do espectador um sentimento de entusiasmo apaixonado>>. Censurando a noo de teatro pico de Brecht: <<Criar uma tcnica de representao que [.. .] permita ao espectador adoptar uma atitude crtica. E esta nota de Bresson: <<Comover no por meio de imagens comoventes, mas por
meio de relaes de imagens que as tornem simultaneamente vivas e comoventes (Op. cit., p. 90.)
203
que no final das pginas consagradas a essa questo no captulo segundo, visto
implicar o conhecimento das regras psicolgicas que fundamentam as relaes
dos planos entre si.
Viu-se j que a conjuno por corte directo constitui o factor mais simples da criao de continuidade flmica. Visto que, em princpio, a mudana
de plano suficiente para dirigir a narrativa de maneira compreensvel e especificamente cinematogrfica, poder-nos-amos perguntar qual ser ento o
papel dos movimentos de cmara e qual a sua justificao esttica e psicolgica. Sabe-s.e que a libertao da cmara (dialctica do progresso tcnico e
da pesquisa dos meios de expresso) conduziu os realizadores a recorrer cada
vez mais aos movimentos de cmara e isto a partir da perspectiva das duas
funes mais fecundas entre aquelas que j descrevi, ou seja: a definio de
relaes espaciais entre dois elementos da aco e a expresso da tenso mental
de uma personagem.
No primeiro caso, o movimento da cmara no mais do que um meio e
apenas vale pelo que introduz no campo da cmara. O movimento ento justificado pelo facto de ser impossvel fazer seguirem-se dois planos filmados do
mesmo ponto de vista, mas contendo o segundo um elemento novo, sob pena de
obrigar o espectador a assistir apario sbita e milagrosa do elemento em
questo. Mas tambm necessrio notar que o recurso ao movimento de cmara nunca absolutamente necessrio. No clebre exemplo de <<Stagecoach
(A Cavalgada Herica), a panormica poderia ter sido substituda pela entrada
dos ndios no campo de viso, sem mudana de plano, nem de ponto de vista ou
atravs da seguinte montagem:
1- Plano de conjunto da diligncia (como no filme).
2 - Primeiro plano dos ndios (contra campo).
3 - Plano de conjunto da diligncia com os ndios de costas, em primeiro
plano, servindo de chamariz (mesmo ponto de vista do que 1).
Seria bastante suprfluo discutir os mritos respectivos desta montagem e
da panormica de Ford. A sbita apario dos ndios em primeiro plano constituiria, sem dvida, uma imagem-choque suficientemente vigorosa, mas no
h a menor dvida de que a panormica tem o mrito de suscitar uma certa
emoo e de fazer sentir a ligao entre os dois grupos de homens antagonistas
204
durante a evoluo fatal dos acontecimentos. Verifica-se a importncia do movimento da cmara: densifica-se, se assim se pode dizer, conferindo ao espao
uma presena sensvel (o que a montagem no faz, pois <<corta>> o espao), a
ntima coexistncia dos seres na totalidade. Ao contrrio da planificao, restitui a presena indivisvel do mundo, o encadear dos destinos, a sua fuso no
determinismo universal.
A segunda funo essencial do movimento da cmara a expresso da
tenso mental de uma personagem. Nesse caso, os movimentos valem por si
prprios; ainda que tenham tambm por finalidade trazer para o campo um
elemento importante para a continuidade da aco, o seu interesse provm
principalmente do facto de materializarem a tenso mental da personagem
por conta da qual so colocados. Mas aqui ainda o movimento no absolutamente indispensvel. Citei j o exemplo de <<Ladri di Biciclette>> (Ladres de
Bicicletas), em que se passa de um plano de conjunto para um primeiro plano
do rapaz, ou o exemplo de <<Sorok Pervy>> (0 Quadragsimo-Primeiro), em que
vemos o mar directamente em primeiro plano. Pode ver-se uma montagem
anloga em <<Le Jour se Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu), no momento em
que o operrio se decide suicidar: dois planos, cada vez mais aproximados, do
revlver sobre a chamin exprimem a intruso da ideia de suicdio no esprito
do homem. Pode afirmar-se que os movimentos de cmara muito evidentes
correspondem geralmente a uma vontade de agradar primeira vista e a uma
tcnica mal assimilada. Mas necessrio reconhecer logo a seguir que se tem
sabido utiliz-los nesta perspectiva com um singular vigor. Se a mudana de
plano directo pode ter uma grande fora de choque, o movimento de cmara
(travelling para a frente, principalmente) intensifica de modo considervel a
aco sedutora que a imagem exerce sobre o espectador: a densidade dramtica
atinge ento o seu mximo.
Como explicar este facto? Por que que um processo de expresso totalmente no realista (quero dizer: que no justificado por qualquer elemento material
da aco - o travelling para a frente, focando o anel de <<Shadow of a Doubt>>
- Mentira, por exemplo) admitido como esteticamente vlido e compreendido
como sugerindo uma modificao do aspecto mental da personagem? Parece que
porque esse efeito corresponde sensivelmente quilo que seria a percepo do
205
9. A PROFUNDIDADE DE CAMPO
131 Bem entendido que esta justificao psicolgica no . determinada seno a posteriori.
Qualquer processo de expresso deve ser decifrado para ser compreendido e necessrio aprender
a ler um filme.
maior quanto a abertura do diafragma for mais fraca e mais curta a distncia
focal da objectiva.
No cinema, os problemas so os mesmos, mas a noo de profundidade de
campo reveste uma importncia muito maior porque a cmara tem de focar os
assuntos que se deslocam e deslocar-se ela prpria. Mas o aspecto esttico da
profundidade de campo que aqui nos interessa. Deste ponto de vista, a noo
depende da encenao. Chama-se encenao em profundidade ao facto de se
escalonar as personagens (e os objectos) em vrios planos e de os obrigar a
representar o mais possvel segundo uma dominante espacial longitudinal (o
eixo ptico da cmara). A profundidade de campo tanto maior quanto o plano de fundo e o primeiro plano esto mais afastados entre si e este est mais
prximo da objectiva.
A profundidade de campo tem extrema importncia porque implica uma
concepo da encenao e at mesmo uma concepo do cinema. Durante muito
tempo, com efeito, a realizao cinematogrfica foi concebida como uma encenao de teatro (tendo, infelizmente, adoptado o nome), quer dizer que o espao
dramtico possua sensivelmente a forma de um palco: as personagens <<representavam>> diante de um cenrio, colocadas numa linha perpendicular ao eixo
ptico da cmara e voltadas para ela, ou seja, para o espectador. Pelo contrrio,
a encenao em profundidade constri-se ao longo do eixo de filmagem, num
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131
I.
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- o deslocamento de um objecto mvel no eixo da cmara, dando a impresso de estagnao (a corrida do marinheiro em direco da luz, no fim do cais,
em <<The Long Voyage Home>> - Tormenta a Bordo) ou de surpresa (o sobretudo
lanado a Leland por Kane antes de comear a danar com as raparigas, em
<<Citizen Kane>> - O Mundo a Seus Ps);
-a simultaneidade de vrias aces, como a famosa cena de <<Citizen Kane>>
(0 Mundo a Seus Ps) em que o pai e a me assinam o contrato em primeiro
plano, enquanto, ao fundo, atravs da janela, se v o jovem Kane a brincar na
neve;
- a entrada no campo em grande plano de uma personagem ou de um objecto, provocando uma viva surpresa no espectador: na casa de correco de
<<Das Tagebuch Einer Verlorenen>> (O Dirio duma Mulher Perdida), a cmara
enquadra primeiramente um cartaz em que se pode ler a palavra <Nerboten>>
(Proibido), repetida vrias vezes; depois aparece em primeiro plano a cabea
rapada e a cara patibular de um guarda que acaba de se levantar da sua secretria. De uma maneira mais dramtica, em <<The Treasure of Sierra Madre>> (0
Tesouro da Sierra Madre), note-se a sbita apario das pernas de um homem
munido de uma temvel faca, no plano dos pesquisadores de ouro, que ainda no
se tinham apercebido do facto. Em <<Night and the City>> (Os Foragidos da Noite), um homem em fuga precedido por un trauelling para trs e em primeiro
plano at ao momento em que surge uma mo no enquadramento, agarrando-o
brutalmente pela garganta. Em <<Rotation>>, de destacar esse notvel efeito que
se situa numa rua deserta durante a batalha de Berlim em 1945: uma mulher
sai de uma padaria com um po na mo, corre para a cmara (que se encontra
imvel durante todo o plano, colocada ao nvel do cho) e sai do campo pela esquerda, em primeiro plano; no mesmo instante, um obus assobia e explode na
proximidade imediata e, no ecr, vazio durante um instante, v-se aparecer
em grande plano a mo inerte da mulher largando o po que rola no cho. Mas
o efeito pode tambm ser acompanhado por um movimento de cmara (mas
real, enquanto o do exemplo dado de <<Night and the City>> virtual): em <<Beat
the Devi! (0 Tesouro de frica), um longo trauelling para trs, que abandona
duas personagens a trocarem confidncias, vem enquadrar em primeiro plano
o indivduo que as espia;
211
-finalmente a presena na ponta 134 , em primeiro plano, de uma personagem pode-se justificar pelo facto de que a cena , por assim dizer, vista atravs
dos seus olhos. Em Hon Dansande en Sommar (Ela S Danou um Vero),
a cena em que os dois jovens se apaixonam (o rapaz toca guitarra e canta)
apresentada do ponto de vista de Sigrid, a velha (de costas, em primeiro plano),
que parece paralisada pelo pressentimento do drama que esse amor proibido
vai provocar.
Verifica-se o estabelecimento de duas direces bastante opostas na utilizao da profundidade de campo. Em primeiro lugar, a tendncia em ajustar as
personagens no cenrio em longos planos fixos, onde a imobilidade da cmara
valoriza o drama psicolgico. Em segundo lugar, a tendncia para acentuar
o escalonamento dos planos em toda a profundidade, visando uma inteno
dramtica e sem por tal motivo suprimir a planificao tradicional. evidente
que um perigo espreita o realizador no primeiro caso: o de fazer <teatro por
causa da unicidade do ponto de vista e do comprimento dos planos e <<quadros.
No escapar a este perigo seno compensando o estatismo da cmara atravs
de uma dinamizao do contedo do enquadramento, seja por uma composio
audaciosa, seja por um ngulo anormal (o plano em contrapicado, por exemplo), seja por uma utilizao de estruturas luminosas vigorosa e violentamente
contrastadas (a cena da sala de projeco de Citizen Kane,. - O Mundo a Seus
Ps, j citada), etc.
por isso que a famosa cena da cozinha em The Magnificent Ambersons
( Quarto Mandamento), que dura cinco minutos sem mudana de plano, comportando apenas uma curta panormica que modifica ligeiramente o enquadramento, no se aguenta na tela seno porque o drama atinge nela um singular vigor, acrescido de extraordinria complexidade. Esta utilizao daquilo
a que se chama o plano-sequncia deve ser evidentemente justificada por uma
vontade esttica ou dramtica.
Para evitar o risco de estatismo e monotonia, portanto prefervel fazer os
actores representar no espao, de maneira a criar-se uma espcie de planifica13 '
212
o visual fundada no sobre a mudana dos planos habituais, mas sobre uma
variao da distncia relativa das personagens em relao cmara , da mudana do plano de perspectiva e, por consequncia, da necessidade sublinhada
pelos movimentos da cmara.
Deste modo, a soberana liberdade de Renoir, que numa primeira anlise
poderia parecer um pouco confusa, manifesta uma genial desenvoltura 135, que
no dos menores factores do seu vigor expressivo. que ele soube utilizar ao
mximo a profundidade de campo sem obrigar a cmara imobilidade completa e sem recorrer a planos interminveis. necessrio reparar que, mesmo
em Welles, as cenas em que a cmara est perfeitamente esttica (e por vezes
as personagens tambm) incluem uma planificao virtual. Assim, a tentativa
de suicdio de Susan em Citizen Kane (0 Mundo a Seus Ps) tratada num
s plano, em que se v, em primeiro plano (o duplo sentido da palavra plano
decididamente incmodo), o copo e o frasco de veneno. No segundo plano, quase
indiscernvel a cabea de Susan e, ao fundo, v-se a porta, por baixo da qual
entra a luz e onde Kane vem bater um momento depois. indispensvel notar
desde j a importncia do som (os arquejos de Susan, as pancadas de Kane na
porta). Welles realizou uma notvel encenao do som e poder-se-ia dizer que a
cena cortada entre o som e a imagem, pois a imagem do rosto descomposto
da jovem e a de Kane a bater porta so substitudas por planos sonoros. A
planificao da cena, embora permanecendo virtual, poderia ser a seguinte: plano geral do quarto, grande plano do rosto de Susan, grande plano do frasco de
veneno, plano geral do quarto com o som fora de campo das primeiras pancadas
de Kane, plano de Kane no exterior batendo porta, etc. Todos estes planos
esto includos na sequncia, mas alguns so puramente sonoros e, em vez de
terem sido cortados e colocados em continuidade, so simultneos. evidente
que, apesar da unicidade do ponto de vista, estamos a uma enorme distncia do
teatro; mas isto deve-se, principalmente, mais prodigiosa riqueza dramtica
desse ~lano-sntese do que profundidade de campo propriamente dita.
UI& Penso em determinado plano da chegada dos convidados ao castelo, quando uma personagem
atravessa o enquadramento em primeiro plano e enche~ literalmente o ecr durante uma fraco de
segundo (La Rgle du Jeu -A Regra do Jogo).
215
<<The Best Years of Our Lives (Os Melhores Anos da Nossa Vida) oferece
igualmente o exemplo de uma encenao da profundidade de campo. Lembramo-nos, com certeza, da chegada de Homer, o marinheiro invlido, ao bar. do
seu amigo Butch. Homer entra pelo fundo e sorri para Butch, que se encontra
ao piano, em primeiro plano, e ainda no reparara nele. Um cliente, sentado
em segundo plano, de costas para a cmara, ergue os olhos para o marinheiro,
e volta-se para ver a quem se dirige o sorriso. significativo que Wyler, numa
cena em que a profundidade de campo utilizada de maneira clara e inteligente, tenha sentido a necessidade de percorrer o espao dramtico, na medida em
que este inclui uma dialctica espacial entre indivduos, com o olhar do cliente,
e esse gesto no faz mais do que substituir um plano, que, numa planificao normal, teria mostrado o objecto do olhar do marinheiro, quer dizer, de
Butch, visto da entrada do bar 136
Assim, a profundidade de campo reintroduziu no cinema, em reaco contra a planificao clssica, a representao do universo como totalidade: o espao deixa de estar fragmentado e temporalizado, passando a ser-nos comunicado
em blocoiil macios e, como perante a realidade exterior, somos obrigados a extrair dele as estruturas relacionais (entre personagens) e as sequncias causais
(de acontecimentos). Devemo-nos alegrar com esta diminuio da funo da
planificao (e, por consequncia, da montagem) e afirmar, com Andr Bazin,
que a planificao clssica <<no deixa qualquer espcie de liberdade ao espectador relativamente ao acontecimento>> e <<estabelece implicitamente que determinada realidade, em determinado momento, possui um sentido, um nico,
em relao a um determinado acontecimento>>. <<Na realidade>>, continua Bazin,
<<quando estou metido numa aco, a minha ateno, dirigida pela minha ideia,
procede igualmente a uma espcie de planificao virtual, em que o objecto
perde efectivamente, para mim, determinados aspectos para se transformar
em signo ou em instrumento ... Ora, a planificao clssica suprime totalmente
essa espcie de liberdade recproca de ns prprios e do objecto ... 137 Parece-me
Acerca desta questo, ver o artigo muito importante de Andr Bazin na Revue du Cinma.
nmeros 10 e 11 (Fevereiro-Maro de 1948).
137
Orson Welles, pp. 57-58.
Um progresso tcnico recente veio fornecer aos realizadores um meio de expresso ao mesmo tempo prtico e vigoroso. Trata-se das objectivas de focal varivel (zoom, pancinor), que permitem fazer aquilo a que se chama <<trauelling
ptico>>. Estes trauellings so puramente virtuais, visto que no so acompanhados de uma deslocao da cmara e, como no se efectuam seno no eixo da
cmara, lgico estud-los no domnio da profundidade de campo.
Oferecendo ao realizador uma liberdade praticamente infinita, estes trauellings pticos permitem efeitos sensacionais, absolutamente irrealizveis de
outro modo. Em <<Les toiles de Midi>>, vemos, em primeiro plano, um alpinista
agarrado a uma parede rochosa e, depois, um fulgurante trauelling para trs
revela o conjunto da paisagem: o homem, minsculo e frgil insecto, sobe a formidvel agulha do Grand Capucin, nos Alpes. A focal varivel permite combinar (dentro de certos limites) as vantagens da focal curta (grande campo, grande profundidade) e as da teleobjectiva (campo estreito, mas grande aumento).
O realizador deixa de estar prisioneiro do solo ou limitado pelas possibilidades
da grua, mas pode ir procurar quase que instantaneamente, num plano geral,
determinado pormenor que deseja realar em grande plano.
A espectacularidade do processo evidente. O seu interesse no , por isso,
menor. Durante um trauelling ptico (suponhamos um trauelling para a frente),
216
217
136
o espectador no tem a impresso (contrariamente ao que se passa com um travelling normal) de percorrer com a cmara um espao slido e indeformvel, mas
julga ver este espao a comprimir-se (por achatamento dos planos uns contra os
outros) e, portanto, a densificar-se: a variao da focal modifica, com efeito, a
posio relativa dos planos de espao entre eles. A focal varivel acumula as vantagens estticas da focal curta (grande profundidade permitindo grandes planos
num campo perfeitamente ntido) s da focal de grande campo (esmagamento
dos planos afastados, dando imagem uma intensidade dramtica e plstica
absolutament~ inigualvel). Alm disso, pela velocidade e brutalidade de que
capaz, o travelling ptico possui um valor de choque psicolgico considervel.
10. OS DILOGOS
Segundo a lgica, os dilogos (e as suas formas anexas: monlogo e comentrio) deveriam, sem dvida, ter o seu lugar no captulo consagrado aos elementos flmicos no especficos. Contudo, o seu estudo antes do dos fenmenos
sonoros tornar-se-ia incmodo porque pressupe um determinado nmero de
concluses definidas no captulo VII.
138
218
Precisemos, desde j, que se os dilogos no constituem um meio de expresso prprio do cinema, nem por isso deixam de ser um meio de expresso essencial. No seria acertado, sob o impulso de uma incurvel nostalgia do mudo,
considerar os dilogos como um processo de narrativa parasita e acessrio.
Apontei j o carcter absurdo e falso do argumento que consiste em dizer que
o cinema, ao tornar-se sonoro, deixou de ser uma linguagem universal; disse
j que a maior parte dos filmes do mudo se exibiam com uma quantidade de
legendas que vinha interromper a continuidade das imagens. Tornando-se sonoros, os dilogos colocaram problemas tcnicos de traduo simultnea, cuja
pior soluo so as legendas. Mas repito que no cinema falado a funo da palavra como elemento da realidade e factor de realismo normal e indiscutvel.
Basta tentar definir qual deve ser essa funo.
O dilogo no pode ser colocado no mesmo plano de importncia que a montagem, o elemento mais especfico da linguagem flmica. A palavra , na verdade, um factor constitutivo da imagem (factor privilegiado, evidentemente,
pela importncia do seu papel significante) e, neste aspecto, ela est submetida
219
planificao, da mesma maneira que os outros rudos 139 e a msica que, como
ela, escapa, numa certa medida, planificao, visto que ela serve tambm,
e acessoriamente, para ligar os planos entre eles ao criar uma continuidade
sonora. Na qualidade de elemento da imagem, que geralmente realista, o
dilogo deve, em princpio, ser utilizado de maneira realista, quer dizer, conforme realidade: acompanha normalmente o movimento dos lbios de uma
personagem. o caso mais geral embora haja excepes numerosas e interessantes, das quais falarei mais longamente no captulo seguinte.
A vocao realista da palavra condicionada pelo facto de constituir um elemento de identificao das personagens, do mesmo modo que o fato, a cor da pele
ou o comportamento geral o so - e tambm um elemento de exotismo -. Existe
portanto uma adequao necessria entre o que diz uma personagem e como
o diz - e a sua situao social e histrica -, at porque a palavra um sentido
e tambm uma tonalidade humana, e por essa razo a dobragem uma monstruosidade artstica. Renoir gosta de repetir que os responsveis pela dobragem,
se tivessem vivido na Idade Mdia, seriam queimados por terem dado voz a um
corpo estranho. Viu-se perfeitamente, a propsito das verses dobradas de <<Rocco
e i Suoi Fratelli>> (Rocco e os Seus Irmos) ou de <<Il GattopardO>> (0 Leopardo),
que menos catastrfico dobrar actores franceses em italiano do que eliminar,
pela dobragem, o tom nacional especfico de um dilogo. Nesta perspectiva, nada
mais catastrfico do que a dobragem dos filmes italianos, que os despoja do
ritmo rpido e da tonalidade cantante que fazem o encanto da lngua de Dante,
sem falarmos da incompatibilidade entre a mmica gestual italiana e as palavras
francesas, por exemplo. O respeito pela lngua nacional constitui um elemento
de honestidade elementar, ao mesmo tempo que uma prova de inteligncia
dramtica. O facto de as personagens falarem na sua lngua materna aumenta
consideravelmente a credibilidade da histria e permite cenas impregnadas de
extraordinrio simbolismo (os refugiados de <<La Derniere Chance>>- A ltima
Esperana- a cantar em coro <<Frere Jacques>>, cada um na sua lngua) ou de
uma cruel ironia (em <<Kak Zakalyalas Stah- <<O Ao Foi Temperado,,, um ofi139
220
c~al alemo dirige-se aos ferrovirios russos que se recusam a trabalhar, pronunciando um pequeno discurso em alemo, do qual emergem as palavras <<Kultur>>
e <<Zivilisation,,; depois o oficial russo anti-sovitico que o acompanha, convidado
a traduzir, contenta-se em proferir, em tom ameaador: << necessrio trabalhar
seno ~uzilar-vos-o!>>). A dualidade das lnguas permitiu a Pudovkin um jogo d~
cena VIgorosamente dramtico em <<Deserter>> (<<Desertor>>): no momento em que
um operrio alemo, de visita U.R.S.S. em 1933, confessa aos seus camaradas
russos que se considera como um desertor, porque sonhou ficar neste pas em vez
d~ re~ressar Alemanha para lutar contra Hitler, os russos comeam por aplaudir vigorosamente as palavras que no compreendem, mas a pouco e pouco tornam-se silenciosos, vendo a emoo e a perturbao do orador. Efeito semelhante
e~contra-~e em <<The Third Man>> (0 Terceiro Homem), quando o amigo de Harry
Lim~ e a JOVem austraca chegam diante de um prdio onde o porteiro com quem
quenam falar acaba de ser assassinado: uma criana comea a repetir <<Morder>>
(assassino) apontando para o americano; este no compreende, mas sente imedia~am~nte ~ume~tar a curiosidade desconfiada da multido, ao mesmo tempo que a
mqmetaao da JOVem mulher se faz notar, e ambos so obrigados a fugir.
Renoir em <<La Grande Illusion>> (A Grande Iluso); Ren Clment em <<La
Bataille du Raih (A Batalha do Rail) (especialmente num jogo de cena que recorda o de <<Kak Zakalyalas Stah que menCionei), e <<Les Maudits>> (Os Malditos)
Melville em <<Le Silence de la Mer>>; Autant-Lara em <<La Traverse de Paris>:
(Ao Longo de Paris) e <<Le Bois des Amants>>; Dewewer em <<Les Honneurs de la
Guerre>> no hesitaram em fazer falar os alemes na sua lngua e esta honestidade d aos seus filmes um tom de insubstituvel autenticidade. Nos primeiros
tempos do filme sonoro, em <<All Berlin? lei Paris>> (Al Berlim? Aqui Paris)
Duvivier conseguiu em parte evitar a dobragem da lngua alem fazendo desen~
rolar paralelamente duas aces idnticas, explicando-se assim uma (em Berlim)
pela o~tra (em ~aris~. O desconhecimento das duas lnguas recprocas pelos protagomstas servm ate de argumento dramtico em <<Chteaux en Espagne>>.
O perigo principal que espreita o realizador relativamente ao dilogo 0
d~ fazer prevalecer a explicao verbal sobre a expresso visual: quero com isto
dizer que qualquer espcie de narrativa puramente verbal no deveria ter lugar
221
222
criana recolhida pela assistncia pblica, enquanto ao lado dele um sifo <<chora>>
lgrimas de gua de Seltz. Entre a palavra e a msica-rudo pode haver contraponto (ver o exemplo j citado de <<Roma, Citt Aperta>> - Roma, Cidade Aberta-,
em que a msica de jazz aviva a dor do homem que acaba de perder a mulher que
amava) ou contraste (ver o exemplo, tambm j citado, da abertura de <<Egmont>>,
reduzindo ao seu justo valor as irrisrias mentiras do colaboracionista de <<Les
Portes de la Nuit>>). Finalmente, poder-se-ia ver um contraste da palavra com ela
prpria no jogo de cena de <<Kak Zakalyalas Stal (<<O Ao Foi Temperado>>), que
acaba de ser citado. Por outro lado, viu-se que a palavra pode ser elidida em proveito da imagem e vice-versa (<<Sous les Toits de Paris>> - Sob os Telhados de Paris),
mas notar-se- tambm que a palavra pode encontrar-se num plano diferente da
imagem: dilogos em primeiro plano sonoro, numa imagem onde os interlocutores
se encontram, em plano geral, num avio (<<Jet Pilot>>- Estradas do Inferno) ou
num carro (<<The Third Voice>>- A Terceira Voz). E, bem entendido, no se deve
esquecer que as palavras e as imagens podem ter tempos diferentes (<<Hiroshima
Mon Amour>>- <<Hiroxima Meu Amor>>) 140
Esta tcnica do contraponto e do contraste pode realizar-se ainda no campo-contracampo, correntemente utilizado nos dilogos pela faculdade que o realizador tem de mostrar quem fala e quem escuta. Parece que um indivduo
ridculo e tmido interessante de observar quando diz: <<Amo-te>>, enquanto se
preferir ver a cara de uma mulher feia a quem se faz uma declarao. Regra
geral, mostrar-se- aquele que fala ou aquele que escuta, conforme o contedo
dramtico das palavras for mais importante para o primeiro ou para o segundo.
H sempre a liberdade de se mostrar a expresso do rosto daquele que fala ou o
efeito das palavras em quem as recebe como um soco ou um ferimento.
A voz fora de campo (proveniente de uma origem exterior ao enquadramento) permite efeitos muito interessantes. Em <<Les Vacances de Monsieur
Hulot>> (As Frias do Sr. Hulot), v-se um veraneante de idade madura seguir
140
necessrio sublinhar um efeito muito curioso utilizado em Silent Dust: um homem descreve (voz fora de campo) o seu passado e vemos no ecr os acontecimentos que evoca, mas apercebemo-nos imediatamente de que as imagens no correspondem quilo que diz, verificando-se que ele
mente. Ver tambm as contradies entre texto e imagem em Monsieur Ri pois (0 Grande Conquistador) e The Designing Woman (A Mulher Modelo).
223
longamente com o olhar uma jovem e bela banhista, enquanto a sua esposa
rabugenta (fora do enquadramento) o chama com uma voz cada vez mais exasperada. Situao significativamente mais tensa, desta vez, em <<The Rope>> (A
Corda): num longo plano fixo, a cmara, enquadra a mulher da limpeza junto
da parte inferior do cofre que contm o cadver, juntando os livros que vai
arrumar no interior, enquanto os pais da vtima, que se encontram fora de
campo, bem como os assassinos, discutem os possveis motivos da ausncia do
jovem, sentindo-se subir a inquietao de uns e o terror dos outros.
Finalmente, o comentrio subjectivo na terceira ou na primeira pessoa
(monlogo interior) utilizado correntemente 141 Permite aliviar as imagens
de uma parte do seu papel figurativo e explicativo e, principalmente, exprimir
subtilezas e cambiantes que as imagens por si s so incapazes de traduzir (ver
o cinema psicolgico de Resnais, Kast, Astruc, etc.).
142
142
224
Em associao com o estilo dos dilogos, devo agora abrir aqui um parntese relativamente ao tempo gramatical do acompanhamento verbal das imagens. possvel encontrar dois tempos privilegiados: o presente e o imperfeito
do indicativo. O presente (principalmente quando se aplica a imagens do pas225
1.
PROCESSOS OBJECTIVOS
So assim designados porque fazem uma utilizao <<realista dos elementos da aco, o que significa que no recorrem a qualquer meio de expresso
que comprometa a verosimilhana representativa (material ou psicologicamente) da imagem ou do som. Em segundo lugar, a sua finalidade no exprimir
o contedo mental de um indivduo, mas o de fazer progredir a narrativa: so
mais processos dramticos do que processos psicolgicos.
Abramos primeiramente um parntese para dizer algumas palavras sobre
as legendas dos filmes mudos, que durante trinta anos foram o principal pro227
.
:rocesso comum no desenho animado: as inscries em forma de piscadelas de olho ao pbhco (Sllly, 1sn'1t?,, etc.).
228
229
PROCESSOS SUBJECTIVOS
144 Le Roman d'un Tricheur constitui a primeira utilizao sistemtica (de uma ponta outra
do filme) do comentrio com voz fora de campo na primeira pessoa.
230
231
A voz fora. de campo detm uma funo considervel no cinema. Pode ser
utilizada na terceira pessoa, quando aquele que fala no participa directamente na aco (<<Les Inconnus dans la Maison - A Sua Maior Causa; <<The
Magnificent Ambersons - O Quarto Mandamento -, por exemplo, e todos os
documentrios), ou na primeira pessoa, se o comentador uma personagem da
14
aco (<<Le Roman d'un Tricheur- O Romance de um Jogador \ <<Le Silence
de la Mer , <<Journal d'un Cur de Campagne - Dirio de um Proco de Aldeia, <<Hiroshima Mon Amour - Hiroxima Meu Amor, etc.). O processo pode
intervir nas situaes mais inesperadas: em <<Double Indemnity (Pagos a Dobrar) o angariador de seguros que conta a sua histria, enquanto em <<Sunset
Boulevard (0 Crepsculo dos Deuses), a narrativa feita pelo jornalista que
a polcia encontra morto na piscina da antiga vedeta. Finalmente, necessrio
assinalar um caso bastante raro, que consiste na exteriorizao do monlogo
interior de um indivduo para se obter uma melhor compreenso da aco; apesar dessas palavras serem pronunciadas por uma das personagens da aco
no se pode compar-las com qualquer dilogo vulgar. Encontra-se um exemplo
em <<The Treasure of Sierra Madre (0 Tesouro da Sierra Madre), no momento
em que Dobbs, com o esprito alterado pelo calor trrido do deserto, exprime
num monlogo solitrio o seu receio de se ver roubado pelos seus companheiros.
Esta reflexo em voz alta, assim justificada por um elemento da situao, no
cai demasiadamente na inverosimilhana.
1. introduo de um plano ou de uma sequncia no pertencendo directamente aco presente e representando o contedo do pensamento de uma personagem (recordao, alucinao, imaginao, etc.): breves imagens de guerra
mostrando por que que um oficial perdeu os dois braos (<<Foolish Wives>>
- Esposas Levianas); diz-se a uma mulher que <<teve aqui lugar uma batalha
famosa>> e v-se, por trs das costas dela, uma sequncia objectivada (<<Umi no
Koto - O Lago das Lgrimas).
2. modificao da aparncia normal dos seres, das coisas ou do cenrio, sob o
efeito de uma perturbao psicolgica ou fsica que se manifesta na personagem:
a iluminao inicialmente realista torna-se cada vez mais teatral e transforma
o quadro real numa cena, medida que a atmosfera se transforma em tragdia
(<<Kanashimi wa Onna Dakeni>> - <<A Tristeza fica com as Mulheres>>).
Ter-se- notado que estes processos exprimem o contedo mental (1), ou o
comportamento mental (2).
Os truques tcnicos utilizados so os seguintes: desfocagem, rede, retardador, acelerado, inverso ou paragem do movimento, sobreposio visual ou
232
sonora 145 , distoro da imagem e do som, introduo, transformao ou desaparecimento da cor, modificao da iluminao ambiente, desenho animado 146 ;
os processos de introduo propriamente ditos so o corte directo, o fundido
encadeado, o fundido a negro, o travelling para a frente.
Todos estes processos podem ser utilizados de maneira <<realista>> (ou <<subjectiva>>), quando a cmara adopta o ponto de vista da personagem e vemos no
ecr aquilo que ela deve aperceber ou sentir, ou de maneira <<no realista>> (ou
<<objectiva>>), se a personagem aparece no plano que materializa o seu contedo
mental, o ponto de vista da cmara sendo ento o do espectador, que tem sob
os olhos, ao mesmo tempo, o heri e o objecto ou o efeito da sua atitude psquica
actual - esta audcia de expresso extremamente interessante e designo-a
por <<no realista>> dado o duplo plano de realidade sobre o qual se coloca o contedo desta espcie de plano. Vemos, com efeito, a personagem directamente e,
em segundo grau, mas, em simultneo, como percepo da sua prpria percepo, vemos o seu contedo ou atitude psquicos.
Passemos agora em revista um certo nmero de comportamentos psicolgicos ou psquicos que o cinema consegue visualizar por vrios meios.
O SONHO
<<Spellbound>> (A Casa Encantada) contm belas sequncias de sonho realizadas segundo projectos de Salvador Dali. Por exemplo: no momento em que
Actualmente ultrapassada, a sobreposio, que exprime (como vimos na pgina 118) uma
compenetrao perceptiva, permitiu belos efeitos psicolgicos (expresso do sonho, de alucinao)
e simblicos (sobreposta imagem de dois apaixonados, o mar significa a plenitude da sua paixo,
Coeur Fidele). Mas vimos recentemente, no fim de The Wrong Man (0 Falso Culpado), um efeito
muito belo de sobreposio utilizado no sentido prprio: no rosto, em grande plano, do protagonista,
injustamente acusado, aparece em sobreposio o verdadeiro culpado, caminhando do fundo do ecr
para a cmara, at o seu rosto se confundir com o do inocente. Assim se exprime, de maneira vigorosa, o tema especificamente hitchcockiano da transferncia de identidade.
146
E at passagens em negativo, com o fim de dar um ambiente de estranheza e onirismo (Le
Brasier Ardent - O Braseiro Ardente; Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens - Nosferatu, o
Vampiro; Orphe - Orfeu).
145
233
o heri sai da sua obsesso, vem-se quatro portas fantmicas abrir-se sucessivamente. Por seu lado, o doente de <<Och Efter Skymming Kommer Morker
(<<Depois do Crepsculo Vem a Noite>>) v em sonho olhos rebentados, chamas e
serpentes. Em <<Sorok Pervyi>> (0 Quadragsimo-Primeiro) a sentinela sonha
(planos intercalados) com a sua Ucrnia natal. Numa perspectiva no realista,
desta vez, <<Der Letzte Mann>> (0 ltimo dos Homens) contm um sonho onde
se v o rosto deformado do porteiro sobreposto pela imagem distorcida da porta
giratria do hotel, enquanto em <<Protsess o Tryokh Millyonakh>> (<<O Caso dos
Trs Milhes:>), quando um homem sonha que os ladres roubam o seu cofre,
a imagem do assalto aparece em sobreposio, no grande plano do seu rosto
adormecido. Trs espantosas sequncias igualmente de pesadelo em <<Los Olvidados>> e em <<Et Mourir de Plaisir>> (0 Sangue e a Rosa): neste ltimo filme,
a cor d subitamente lugar ao preto e branco e o universo do sonho torna tudo
exangue, tal como a herona atacada pelo vampiro. A linda rapariga que beija
Charlot transforma-se em vassoura quando ele acorda (<<The Bank>> - Charlot
no Banco); uma <<kolkhoziana>> sonha (desenho animado) que, depois de ser
condecorada, ir passear de brao dado com Estaline, que transporta ao colo o
filho dela (<<Krestyanye>> - <<Camponeses>>).
Por fim, em <Nampyr>> (<<Vampiro>>), Dreyer materializou de modo estranho (a partir de um desdobramento de personalidade obtido por sobreposio
- lembremo-nos de que <<Korkarlen>> - O Carro Fantasma - usou muito este
processo) um sonho do heri que se v dentro de um caixo transportado por
quatro homens. Depois de uma passagem subjectiva, a apario <<objectivada>>
desaparece quando o duplo do heri regressa a si.
O SONHO ACORDADO
Em <<La Souriante Madame Beudet>> (<<A Sorridente Madame Beudet>>), a
herona, ao folhear uma revista de modas, imagina (num plano, filmado ao
retardador) um sedutor jogador de tnis que afasta o seu marido tirnico. O
protagonista de <<Fait Divers>> pensa matar o amante da mulher: v-se, ao
retardador, o desenrolar do crime. O jovem casado de <<Un Chapeau de Paille
234
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d'ltalie (Um Chapu de Palha de Itlia) imagina que o militar irascvel vai
quebrar tudo no seu apartamento: os mveis saem pela janela, ao retardador,
enquanto outras peas de mobilirio saem pela porta num movimento acelerado. Uma das personagens de <<Deserter>> (<<Desertor>>) sonha em suicidar-se e
vemo-lo, ao retardador, deitar-se gua.
Dreyfus, prisioneiro da Ilha do Diabo, sonha com a famlia. Zecca faz aparecer, sob os olhos do proscrito, a sua mulher e o seu filho, tristssimos, no meio
de plantas verdes e sob um cu de papelo (<<L'Affaire Dreyfus>>- O Processo do
Capito Dreyfus). Eve Francis, cantora de cabar, <<ausente em pensamento no
meio das suas companheiras, aparece num plano desfocado impressionista,, 147
como se o seu ponto de vista (ela olha <<no vazio>>) se tivesse transferido para
a sua prpria imagem (<<Eldorado>> - Eldorado). A silhueta da sua mulher vem
sobrepor-se ao grande plano do rosto do marinheiro que pensa v-la nadar no
mar (L' Atalante -A Atalante). O mdico louco do filme de Wiene v aparecer
nas paredes e no cu a inscrio: <<Tens de te tornar Caligari>>. Greta Garbo
conta ao tribunal o drama; uma legenda reproduz as suas palavras: <<As janelas estavam abertas ... No, parece-me que estavam ... >> e v-se ento as janelas
do apartamento fecharem-se sozinhas (<<The Kiss>> - O Beijo). Um espio sonha
com os efeitos da bomba que vai abandonar: a imagem de um bairro de Londres
aparece-lhe em fundido encadeado num espelho, depois desaparece e esbate-se
numa imagem desfocada com um leve rudo (<<Sabotage>> - 1 e 45). Marilyn,
encontrando-se defronte de um milionrio, v a cabea do homem transformar-se num enorme diamante (<<Gentlemen Prefer Blondes>> - Os Homens Preferem as Louras). Um argumentista prope ao seu colaborador diversos desenvolvimentos de uma mesma situao: as sequncias evocadas aparecem em
enquadramento inclinado (<<La Fte Henriette>> - Feriado em Paris).
Um rapaz est sentado ao piano com a noiva: sente-se nas <<nuvens>> e vemo-lo (desenho animado) vestido de anjo, saltando e rindo (<<Circus>> - <<O Circo>>
de Alexandrov). Encontram-se igualmente evocaes em desenho animado em'
<<Zro de Conduite>> (Zero em Comportamento) (o vigilante caricaturado como
Napoleo pelo peo), em <<Poema o Morie>> (<<Poema do Mar>>) (ilustrao de uma
147
235
lenda contada por uma criana) e <<Sommarlek>> (Um Vero de Amor) (os apaixonados mostram em desenho a sua alegria de viver).
No que respeita utilizao da cor, j citei a magistral concluso de <<Ivan
Grozny>> (Ivan, 0 Terrvel) e exemplos de coexistncia psicolgica do preto e
branco e da cor ou da passagem de um ao outro.
Por outro lado, no aspecto sonoro, h numerosos filmes que materializam
aparecimento
de uma recordao ou de uma reflexo na consci~c,ia de. um
0
indivduo atravs de uma voz fora de campo, repetindo palavras Ja ouvidas
por ele anter:iormente ou exprimindo a ideia que lhe vem ao esprito nesse
momento. Deste modo, uma cano em voz fora de campo, comenta os debates
de conscincia dos dois heris, cuja amizade abalada pelos seus interesses
pessoais (<<Le Million>> - O Milho). Ramon, partindo para a caa, ouve novamente as palavras de Esperanza, que lhe censura a sua cegueira poltica
(<<The Salt ofthe Earth>>- <<O Sal da Terra>>). Joana d'Arc ouve as vozes que lhe
revelam a sua misso salvadora (<<Destines>> - Destinos); pessoas sonham com
os aplausos que saudaram ou saudaro o seu apareciment~ n~ palco (<<~urder>>
_Crime <<La Fin du Jour>>- O Fim do Dia; <<Luci del Vaneta>>; <<ComiCOS>>) ou
no ring~e (<<L'Air de Paris>>- Perder ou Ganhar); a magia nocturna e_ ruidosa
dos Champs-lyses imobiliza-se com um decrescendo do som e da Imagem,
transformando-se num bilhete-postal que um dos fugitivos perdidos na floresta virgem contempla (<<La Mort en ce Jardin>>- Labi:into Infernal~. .
Por fim, j falei da utilizao de um tema musical para expr_Imir os pensamentos e as obsesses das personagens (o refro que assobiado em <<M>>
-Matou, 0 tema lancinante que acompanha o brio de <<The Lost Week-End>>- O
Farrapo Humano, ou o assassino de <<Psycho>>- Psico).
A VERTIGEM
O DESMAIO
dado, na maior parte das vezes, por um esbatido (fiou) terminando em desfocagem. Um homem sente-se mal pelo efeito da droga e a imagem do seu rosto
torna-se cada vez mais desfocada medida que ele vai perdendo conscincia (<<Gossette>>); um jogador de boxe posto fora de combate v, em sobreposio, na cpula
do ringue, a imagem do gongo cujo toque ele aguarda para terminar o round e sal-
148
Este filme no se exibiu em Portugal. muito difcil traduzir literalmente o seu ttulo.
Premier de Corde o guia que orienta, com o auxlio de cordas, as ascenses nas montanhas
N.T.
236
237
v-lo assim da derrota (<<The Ring>>); o heri recupera os sentidos aps um soco violento e foca o rosto da sua companheira (<<Lady in the Lake>> -A Dama do Lago).
Pode tratar-se tambm de um desmaio moral e simblico, quando a personagem se sente aniquilada por um fracasso, por uma decepo ou por uma humilhao. Um burgus que vai apanhar o comboio recebe a notcia de que os ferrovirios se encontram em greve (<<Arsenal>>- <<Arsenal); desmascarado em plena
reunio pblica, na sequncia de uma m aco, um rapaz baixa a cabea e desaparece em fundido (<<Kruzheva>>- <<Rendas>>); tendo a sua mulher proclamado que
ela quem manda, um homem diminui de tamanho (trucagem) e sai de cabea
baixa (<<So This Is Paris>> - <<Assim Paris>>); os clientes da usurria impiedosa
aparecem em sobreposio, diminudos na frente dela (<<Raskolnikov>>).
Efeito semelhante, mas significando o orgulho (um homem, acreditando ser
objecto da ateno daquela que ama, encontra-se sozinho diante dela, desaparecendo, por fundido, a multido que se encontrava em torno deles - <<Shineh>
- <<O Capote>>) ou o cime (aos olhos de um homem ciumento, fica sozinho numa
pista de dana apenas o par que monopoliza a sua ateno: o da mulher que ele
ama e o seu rival - <<Fait Divers>>).
A ALUCINAO
Trata-se de uma obsesso mental devido a um estado fsico ou psquico anormal. O antigo porteiro, relegado para o servio nos lavabos, rouba o seu belo uniforme para poder us-lo durante o casamento da filha, foge e, tomado de pnico,
pensa ver as paredes das casas carem-lhe em cima (<<Der Letzte Mann>>- O
ltimo dos Homens). A jovem do Exrcito de Salvao, cheia de febre e moribunda, julga ver (em sobreposio) a Morte sua cabeceira (<<Korkarlen>> - O Carro
Fantasma). O paranico, devorado pelo cime, julga ser perseguido pelos sarcasmos dos fiis reunidos na igreja e pela zombaria do prprio padre (<<l). O rapaz,
atacado de raiva, v luzes a rodar em torno de si, e a sua noiva, que todavia se encontra longe dele, aparece-lhe sua frente (<<GardieRs de Phare>>- <<Faroleiros>>).
O gordo pesquisador de ouro, esfomeado, acredita que Charlot se transformou
em frango (<<The Gold Rush>> - A Quimera do Ouro); um mineiro francs, ferido
238
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12. O ESPAO
A MORTE
Raramente foi representada no ecr de maneira subjectiva. Citei j o caso
de <<Spellbound>> - (A Casa Encantada), em que se v o criminoso apontar o revlver para o seu rosto (a objectiva) e disparar. Em <<The Westerner>> (A ltima
Fronteira), a morte do <~uiz>> Roy Bean dada pela imagem da bela cantora
Lily, de p sua frente, que fica enevoada e desaparece no ecr. Finalmente, no
incio de <<Executive Suite>> (Um Homem e Dez Destinos), quando o capitalista
morre subitamente na rua, a tela embranquece, esvazia-se e os rudos diminuem at se atingir o silncio.
Pelo contrrio, a morte mais frequentemente <<objectivada>> por processos
que vm sobrepor-se imagem da vtima. o que acontece quando morre o
heri de <<Kean>> (Kean), em que a iluminao do quarto perde os seus contrastes e se torna suave e uniforme. Em <<Gaslight>> (Meia Luz), no momento em
que a senhoria estrangulada ouvem-se as badaladas de um relgio com um
som distorcido, tal como a moribunda as poderia ouvir. Em <<Le Salaire de la
Peur>>( Salrio do Medo), a morte de Jo simbolizada pelo rudo da sirene
do camio que vai diminuindo num decrescendo angustiante por cima do seu
rosto lambido pelas chamas.
Por fim, a morte pode ser representada por uma imagem que se torna fixa.
No momento em que um homem assassinado, um cavalo volta a cabea para
a cmara e a sua imagem permanece esttica (<<Krestyanye>>- <<Camponeses>>);
o mesmo efeito pode ver-se no momento do acidente de Pierre Curie: o seu rosto imobiliza-se na morte (<<Monsieur et Madame Curie>>); um homem morto:
ouve-se um grito muito agudo (em voz fora de campo), depois a sua imagem
torna-se fixa e ele desmaia num fundido a branco (<<Na Malkia Ostrof>>- <<Numa
Pequena Ilha>>); a paisagem que um moribundo olha torna-se fixa e desfocada
(<<Nieotpravlennoie PismO>>- <<A Carta que no Foi Enviada>>).
240
lie Faure, num clebre texto intitulado Introduction la Mystique du Cinma, escreveu que o cinema <<faz da durao uma dimenso do espao 149,,,
Por seu lado, Maurice Schrer deu h tempos a um artigo seu o ttulo de <<Le
cinma, Art de l'Espace>>, no qual exprimiu a ideia de que <<O espao parece ser,
de facto, a forma geral de sensibilidade que lhe a mais essencial, na medida
em que o cinema uma arte do olhar 150 >>. Eis, portanto, dois testemunhos que
tendem a afirmar a primazia do espao numa definio da especificidade da
arte do filme.
Sem dvida que o cinema a primeira arte que soube assegurar o domnio do espao com tanta plenitude. <<Jamais antes do cinema>>, escreveu Jean
Epstein, <<a nossa imaginao fora arrastada para um exerccio to acrobtico
da representao do espao como aquele a que os filmes nos obrigam, em que
se sucedem, incessantemente, grandes planos e planos longos, imagens em picado e contrapicado, normais e oblquas, segundo todos os raios da esfera 151 ,,.
Mas isto principalmente verdadeiro a partir do fim do perodo da montagem
triunfante que fora marcado, entre outras caractersticas, por uma quase negao do espao dramtico (o espao do mundo representado onde se desenrola
a aco flmica) em proveito apenas do espao plstico (o fragmento de espao
construdo na imagem e submetido a leis puramente estticas), no qual a mon149
150
151
241
'"J
242
Como consequncia desta observao, eis alguns exemplos precisos de criao de um espao puramente conceptual e de ordem mental, exemplos que se aproximam de outros j citados anteriormente. A montagem tende a estabelecer entre
os contedos respectivos de dois planos consecutivos uma relao de contiguidade
espacial puramente virtual. A aproximao pode ser justificada em primeiro lugar por uma analogia nominal de contedo, j estudada no captulo das ligaes.
Assim, um homem vtima de febre chama a noiva que, muito longe do local, acorda em sobressalto, como se tivesse ouvido o apelo (<<Gardiens de Phare>>); uma
mulher chama: <<Joe>> (legenda), Joe (num plano decorrendo no passado e que
marca o ponto de partida de uma evocao) volta-se e responde: <<Sally>> (<<A Cottage on Dartmoor>>); um jovem, esmagado pela solido, chama aquela que ama, a
qual, muito longe igualmente do local, se volta para a cmara e lhe sorri: o plano
introduz ento um regresso ao passado (<<Kanikosen>> - <<Os Barcos do Inferno>>).
154
A propsito deste tipo de montagem, Andr Bazin formulou a seguinte lei esttica: Quando
o essencial de um acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais factores da
aco, a montagem proibida." Qu'estce que le Cinma? T. 1, p. 127.
243
244
245
dramtica que no seja de ordem imaginria ou de memria (<<Atlantis). Encontra-se em <<Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> (<<O Fantasma que
no Regressa>>) outro exemplo muito marcado deste processo: na cela do prisioneiro aparecem subitamente (e sem qualquer transio visual) personagens
que obviamente no se encontram ali na realidade (a mulher, o pai, os camaradas de trabalho) e que s existem na sua imaginao. Da mesma forma, em
<<Peter Ibbetson>>, a esposa do prisioneiro aparece-lhe, embora nesse momento
no passe do produto da sua nostalgia e do seu desejo. E, em <<Le Charme Discret de la Bourgeoisie>> (0 Charme Discreto da Burguesia), os comensais encontram-se subitamente sob o olhar de um pblico, como se estivessem numa sala
de teatro. Em todos estes exemplos o cineasta quer dizer que os dois (grupos de)
personagens pertencem a dois mundos dramaturgicamente diferentes, se bem
que ligados filmicamente 15 5.
O mesmo efeito arrojado pode ser utilizado para materializar uma recordao, isto , personagens pertencentes a uma temporalidade diferente. Um
homem, ao voltar da guerra, v a mulher sentada em sua casa e, no entanto,
ela tinha morrido havia muito tempo (<<Ugetsu Monogatari>> - Os Contos da
Lua Vaga). Contudo, estes exemplos, que se ligam principalmente ao conceito
de tempo, sero analisados no captulo seguinte.
Mas poder-se- afirmar que o cinema , principalmente, uma arte do espao? No me parece porque, apesar das aparncias realistas e figurativas da
imagem flmica, quando tomamos contacto com o filme, no o espao que se
nos impe partida com mais fora, mas sim o tempo. Poder-se-ia, com efeito,
conceber um filme que fosse temporalidade pura, um filme cujas imagens, de
uma ponta outra, permanecessem brancas. Pode falar-se do tempo do filme
(esta temporalidade pura no caso extremo, o tempo da projeco, a durao da
existncia em acto da obra diante dos nossos olhos) antes de se falar do tempo
no filme (o tempo da aco)l56.
155
156
247
Op.cit., p. 21.
248
249
Idem, p. 58.
Idem, p. 164.
250
mente estranho pintura tradicional e at fotografia, cujas leis so praticamente as mesmas, se bem que esta nova arte tenha evidentemente influenciado
o impressionismo de modo decisivo. Sente-se que o movimento est prestes a
fazer expandir os enquadramentos e as composies estticas. Finalmente, a
montagem aparece nitidamente no <<Retrato do Artista com o Cristo Amarelo>>,
de Gauguin (1890): o rosto do pintor encontra-se em primeiro plano, enquanto
direita vemos uma grande caixa de tabaco e, ao fundo, esquerda, um grande
Cristo crucificado, tudo isto num enquadramento especificamente flmico, tanto
pelo seu carcter construdo>> e inslito, como pela sua intensidade dramtica.
No curso deste perodo, o tempo recomea a preocupar certos artistas, podendo
falar-se aqui de uma temporalidade <<integrada>>. Sabe-se que Monet pintava a
catedral de Rouen em horas diferentes do dia e evidente que, por este meio, procurava desesperadamente fixar uma fluidez evanescente das relaes de sombras
e de luzes. Devidamente mantidas as propores, este problema era o mesmo que
Giotto conhecera anteriormente, quando pretendeu representar a vida de Cristo.
Mas a pintura, ao procurar manter agora a sua unidade plstica e dramtica, necessitava de dispor de uma cmara de filmar ao retardador, para Monet registar
uma jornada perante a catedral de Rouen, tal como o fez Rouquier h alguns anos,
mostrando num breve instante uma sntese de algumas horas do sol nas cenas
campestres de <<Farrebique>>. O prprio Monet pintava o <<Boulevard des Capucines>>
representando a multido e a paisagem com uma ligeira ausncia de nitidez, como
se tivesse sobreposto uma sequncia de fotografias registadas em srie, na qual
os transeuntes apareciam com movimentos intermitentes e a iluminao mudava
imperceptivelmente em relao s posies precedentes. V-se aparecer aqui, sem
qualquer dvida, aquilo que mais tarde ser o <<fundido encadeado>>, sobre o qual j
disse que materializava exactamente a quase fuso de dois ou mais momentos sucessivos numa expresso de durao indeterminada, mas viva. Finalmente, quando Czanne pinta <<As Regatas de Argenteuil, Renoir executa as suas <<Mulheres
num Campo>> ou Turner as suas paisagens marinhas, sentimos que eles querem
densificar, valorizar, dilatar um momento cuja plenitude sensual os impressionou,
procurando restituir-lhe plasticamente uma espcie de equivalncia da durao,
uma presena insistente e envolvente. O tempo ento <<integrado>> aos objectos,
cujo desenho procura dar-nos a palpitao, mostrando-nos como esto vivos, vi-
251
brantes, com uma imagem sem nitidez onde se l a tentativa impotente, mas s
por poucos anos, de suspender o voo do tempo.
Por fim, com os pintores cubistas, e principalmente com os abstractos,
abre-se um novo perodo onde o espao plstico tradicional tende a ser reabsorvido numa superfcie a duas dimenses: a da prpria tela. Quanto ao tempo,
ele cada vez mais ignorado. Assinalemos contudo um certo <<Estudo de Nu>>,
de Picasso, onde o desenho aparece ,,fundido sobre uma apreenso nova do
espao. Imaginemos que anotmos numa folha, em trao contnuo, os resultados sucessivos da nossa observao de uma figura deitada, deslocando-nos ns
prprios em t'orno do modelo imvel. No vejo por que que o processo h-de
ser mais absurdo do que o do espao livre, que nos faz tambm representar
em simultneo coisas que so impossveis de apreender num s olhar 16\>. Esta
descrio interessante porque nos faz apreender uma influncia do cinema
sobre o desenho, constituindo este uma espcie de sntese dos pontos de vista
sucessivos dados por uma panormica.
Aps esta retrospectiva, podem formular-se duas observaes muito importantes. Em primeiro lugar, verifica-se que a histria da pintura nos encaminha
para a liberdade do ponto de vista, que ser precisamente a do cinema. Poder-se-ia mesmo afirmar que a histria esttica do cinema uma condensao da
histria da pintura. O espao dramtico de tipo teatral do Renascimento exactamente o de Mlies e dos seus contemporneos, concebido em funo do espectador mobilizado na plateia.
Depois, a pintura clssica e romntica conquista um espao ilimitado e
realista, que ser o dos filmes do grande perodo mudo (se deixarmos de lado
os filmes que se sacrificam exclusivamente esttica da montagem>> e que
no representam, de facto, seno uma minoria da produo) e nesses, como
j disse, a profundidade de campo manifestava-se de forma muito hesitante,
embora instintiva.
Mas viu-se tambm que foi necessrio esperar pelos impressionistas para
se encontrar na pintura a transformao da apresentao do espao, e que
163
252
164
Ver, um pouco margem do nosso objectivo, o artigo muito interessante de Jean-George
Auriol intitulado Les Origines de la Mise en Scime, no nmero de Outubro de 1946 de La Revue du
Cinma. O autor pretende mostrar que, desde a Renascena, pintores, escritores e msicos fizeram
<<filmes. Deste modo, "A Torre de Babel, de Brueghel, o Velho, um film-fieuve, (filme-rio,), e
o seu quadro "O Mau Pastor implica um travelling para trs, enquanto Botticelli criou o culto da
vedeta e as cenas da batalha de Paolo Ucello anunciam as de <<The Birth of a Nation (0 Nascimento
de uma Nao) e de <<Alexander Nevsky (Alexander Nevsky). Acrescentarei, pela minha parte, o
carcter espantosamente cinematogrfico das iluminaes de Georges de La Tour.
253
Mas h um problema de carcter geral que se coloca relativamente utilizao das obras pictricas pela cmara e em especial daquelas que no comportam qualquer espcie de temporalidade especializada. Devem mostrar-se
as telas na sua qualidade de superfcies quadrangulares envolvidas numa moldura que delimita um espao preciso ( o que fazem mais vulgarmente Storck e
Haesaerts, assim como Emmer), ou pode dispensar-se esta obrigao e mostrar
o universo pictrico do artista, concebido como totalidade de um certo nmero
de telas, permanecendo estas virtuais quanto sua individualidade prpria?
Este o caso do notvel Van Gogh>>, de Alain Resnais, onde a cmara explora
os diversos quadros na sua condio de fragmentos mltiplos de um mesmo
universo mental, assim como <<Le Monde de Paul Delvaux, em que, de maneira
anloga, Henri Storck nos introduz, segundo um objectivo expresso pelo ttulo
do seu filme, no universo artstico do pintor, sem jamais nos permitir ter em
relao s suas telas uma distanciao que consentisse uma opinio esttica
sobre essas obras na sua qualidade de objectos individuais.
Sem dvida que a escolha de um ou de outro mtodo depende de cada caso
particular (universo do pintor, temperamento do cineasta). Mas evidente que
a segunda atitude a nica que pode realmente produzir obras cinematogrficas vlidas, que no sejam uma simples transcrio, mesmo sendo discutveis
no plano do rigor documental, na medida em que recriam no ecr um universo
esttico global, que conforme ao do pintor, mas escamoteia os quadros que
dele so, no entanto, os componentes elementares e inalienveis. Alm disso,
no se concebe a aplicao de um tal mtodo a pintores abstractos puros, como
Kandinsky, Delaunay ou Mondrian. A temporalizao flmica no teria o mnimo papel a desempenhar nessas obras, que so espacialidade pura. Por outro
lado, escolhendo uma demonstrao pelo absurdo, poder-se-ia imaginar um
cineasta que, fazendo um filme sobre Eiffel, no nos mostrasse mais que uma
srie de fragmentos e de pormenores da famosa torre, sem nunca a apresentar
na sua integralidade, em plano geral?
O cinema tem portanto o privilgio de ser uma arte do tempo que goza
igualmente de um domnio absurdo do espao. Se inegvel que o domnio que
ele exerce sobre o tempo e o vigor, com o qual pode tornar sensvel a durao,
254
Infelizmente, o interesse de muitos filmes limita-se, igualmente, leitura dos seus argu-
mentos.
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rial real e, alm disso, cria um espao esttico absolutamente especfico, cujo
carcter artificial, construdo e sinttico j foi demonstrado. Em todo o caso, o
espao dramtico, tal como aparece no ecr, de modo algum pode ser separado
das personagens que nele evoluem. Ele no suporte, um lugar onde a aco
seria <<encenada (v-se como falso este termo quando aplicado ao cinema),
pois, neste caso, um indivduo que se encontrasse ao lado da cmara durante a
filmagem veria o essencial do filme, enquanto, inversamente, s o que aparece
no ecr verdadeiramente especfico desta arte. O espao flmico um espao
vivo, figurativo, tridimensional, dotado de temporalidade como o espao real
e que a cmara experimenta e explora como ns o fazemos com este ltimo.
Para alm disso, o espao flmico uma realidade esttica, do mesmo modo
que a pintura, sintetizada e densificada, como o tempo, pela planificao e pela
montagem.
Este <<realismO>> espacial do filme explica que ns possamos <<penetrar>> to
facilmente no espao dramtico e aderir aco. Vimos que a redescoberta do
espao pelo cinema se encontra ligada utilizao consciente da profundidade
de campo e ao abandono da esttica da montagem, que tende a temporalizar, a
conceptualizar o espao. Ao mesmo tempo, o espao intimamente compenetrado pela durao num continuum indissocivel. idntico ao da vida real, mas
nele a durao activada e valorizada, tornada sensorialmente perceptvel,
enquanto na realidade ela geralmente inconsciente ou subconscientemente
apresentada. graas a este domnio absoluto sobre a durao que o filme se
integra to facilmente nos nossos sonhos pessoais, na nossa aventura interior.
O cinema <<tritura>> o espao e o tempo a ponto de transformar um e outro
numa interaco dialctica. como se, graas ao acelerado e ao retardador,
mostrasse ora uma, ora a outra face da realidade: a vida em aco, as coisas em
movimento. Assim, o crescimento das plantas aparece-nos basicamente como
um ritmo temporal. Visto em acelerado, torna-se, em primeiro lugar, um movimento no espao; inversamente, quando seguimos, atravs do pensamento,
a trajectria de uma bala de espingarda, somos sensveis, antes do mais,
sua estrutura espacial. Pelo contrrio, quando a vemos ao retardador, o seu
aspecto temporal que nos impressiona em particular. Isto confirma o que eu
dizia atrs acerca da dualidade, das dimenses do nosso mundo. Quando expe256
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259
13. O TEMPO
<<A experincia ensinou-nos>>, escreveu Jean Epstein, <<a distinguir trs espcies de dimenses, perpendiculares entre si, para nos orientar comodamente
no espao, mas no nos ensinou, de modo geral, mais do que uma dimenso do
tempo. Este tem de particular o facto de ns lhe atribuirmos, sempre de modo
geral, um sentido rigorosamente nico, como o escoamento entre o passado e
o futuro 167 >> O tempo , com efeito, uma fora irresistvel, pelo menos o tempo
objectivo e cientfico. Mas (e j se falou suficientemente do tempo no precedente captulo de modo a que esta verificao seja agora evidente) o mesmo no
sucede para o homem quando <<ele interroga a sua percepo interior, cujas
informaes confusas, diversas e contraditrias, permanecem irredutveis a
uma medida comum exacta. Muitas vezes parece at que a prpria durao
no existe, num esprito absorvido pelo presente ... A inconstncia, a vaga do
tempo vivido provm de que a durao do eu entendida num sentido interior
complexo, obtuso, impreciso: a cinestesia 168 >>.
importante, em primeiro lugar, notar, com Bela Balaz, que o cinema (ou
antes: a planificao-montagem) introduz um tripla noo do tempo: o tempo
da projeco (a durao do filme), o tempo da aco (a durao diegtica da
histria contada) e o tempo da percepo (a impresso de durao intuitivamente sentida pelo espectador, eminentemente arbitrria e subjectiva, tal
como a sua consequncia negativa eventual: a noo do aborrecimento, isto ,
167
168
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Pode sugerir um fenmeno que no possvel dar a ver: o percurso inexorvel da bala e da
faca que vo abater dois antagonistas (Hannie Caulder).
171
Jaubert (Esprit, 1 de Abril de 1936).
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O retardador permite conhecer os movimentos muito rpidos e que so imperceptveis vista desarmada (a bala de um revlver, as ps de uma hlice em
aco), mas pode tambm dar, no plano dramtico, uma singular impresso de
fora (a tempestade ao retardador em <<Le Tempestaire>>) ou de esforo intenso e
contnuo (confrontar a experincia de Pudovkin ao intercalar numa cena, representando um homem a ceifar erva, grandes planos dos msculos das suas costas e da
n01ce
em moVImento
169) P d .
. o e IgUalmente representar um valor simblico. Em <<Potomok Chingis-Khana>> (Tempestade na sia), o general britnico d ordem para
perseguir os partidrios soviticos; v-se ento uma companhia de soldados a dar
meia volta ao retardador e este efeito tcnico exprime muito bem a impotncia do
ocupante na sua luta contra os patriotas. As cenas de morte violenta so frequentemente mostradas em cmara lenta, como se por uma dilatao dramatizadora do
instinto fatal: o metralhar dos amantes pela polcia (<<Bonnie and Clyde>> - Bonnie
e Clyde) e o assassnio da esposa (<<Woyzec>> - Woyzeck, o Soldado Atraioado)l7o. O
retardador sugere em geral a intensidade excepcional do momento, a felicidade ou a
aflio: uma mulher penteia-se e a sua cabeleira parece flutuar suavemente no ar
dando a imagem de uma tranquila felicidade (<<Putyovka v Zhizn>>- <<O Caminho d~
Vida>>); em contrapartida, note-se a queda lenta da ampla cabeleira que uma jovem
corta para escapar ao marido que lhe querem impor (<<Dorogoi Tsenoi>> - << Custa
da Sua Vida>>), a qual simboliza o fim da juventude feliz e despreocupada. Finalmente, conhece-se a clebre e admirvel sequncia do desfile, filmado ao retardador
(com uma curiosa e fascinante msica de Jaubert, gravada ao contrri0 171), dos
al~nos no dormitrio devastado de <<Zro de Conduite>> (Zero em Comportamento),
efeito pelo qual Vigo pretendeu, ao que parece, exprimir simultaneamente a singularidade potica do sonho e a nostalgia das revoltas impossveis.
A inverso do tempo foi muitas vezes utilizada como fonte cmica. Desde
1896 que Lumiere se servia da inverso para mostrar uma parede demolida e
169
Citado por Lindgren, op. cit., p. 138. Assinalemos a beleza do esforo humano ao retardador
em certas reportagens desportivas.
170
que se reconstri por si prpria. Ren Clair tambm a utilizou para sugerir a
perturbao do jovem advogado de <<Les Deux Timides (Os Dois Tmidos), que
se atrapalha com as suas ideias e recomea sem cessar a sua defesa: v-se ento
a cena j descrita (o acusado a trazer flores sua mulher) a desenrolar-se ao
contrrio, vrias vezes, e cada vez mais depressa, medida que aumenta a desorientao do jovem. Em Nampyr>> (Vampiro), a inverso destina-se a aumentar o
mistrio da histria: v-se a sombra de um homem a padejar terra ao contrrio.
Outros exemplos: quando o velho marinheiro domina a tempestade, as ondas
parecem flores de espuma formando maravilhosos efeitos poticos (<<Le Tempestaire>>); imagem anloga quando Cgeste surge do mar no meio de uma corola
de espuma que o projecta para o cu (<<Le Testament d'Orphe>> - O Testamento
de Orfeu). Numa outra perspectiva, Sacha Guitry recorreu a este processo para
fazer o guarda do palcio principesco do Mnaco danar uma espcie de bailado
(<<Le Roman d'un Tricheur>>- O Romance de um Jogador) e a ideia foi retomada
numa curta-metragem inglesa, realizada durante a guerra, na qual o exrcito
nazi era ridicularizado graas a uma hbil montagem que o fazia executar passos de marcha ao som de uma msica de cervejaria (<<Lambeth Walk>>). Assinalemos que Chaplin utilizou este truque (sem que o espectador se apercebesse) em
<<Pay Day>> (Dia de Pagamento), no momento em que ele empilha, numa cadncia
infernal, os tijolos que um companheiro lhe arremessa do solo para o andaime,
onde se encontra e que consegue apanhar nas posies mais inverosmeis. Por
outro lado, recordamos que <<Hellzapoppin>> (Parada de Malucos) oferece alguns
exemplos inenarrveis de inverso. Mas Eisenstein serviu-se do processo de maneira muito mais original e com um fim expressivo, em <<Oktiabr>> (Outubro): no
momento em que Kerenski toma o poder, uma esttua do czar, derrubada pouco
antes, volta ao lugar por si prpria, significando que o reinado da reaco vai
recomear.
Enfim, a paragem do movimento permite estranhos efeitos j mencionados
a propsito da evocao da morte. Eis um exemplo de utilizao mais simblica
do processo: no momento em que um justiceiro vai atingir o traidor com a sua
espada, um plano (estranho aco) mostra uma onda que se imobiliza em
pleno movimento, tal como o traidor fica detido pelo terror (Neliki Voin Albanii
Skanderberg>> - <<O Grande Guerreiro Albans Skanderberg>>). O mais clebre
Debrucemo-nos agora sobre a formulao de uma distino essencial: o conceito de tempo implica, simultaneamente, o de data e o de durao. Os meios
no faltam para indicar a data de maneira mais ou menos exacta, mas eles no
apresentam, na verdade, grande interesse. Poder-se- recorrer, por exemplo, a
legendas colocadas no incio do filme ou das sequncias (<<A aco decorre em
Paris em 1890>>), ou presena de um calendrio (uma cena, de <<From Here
to Eternity>> - At Eternidade, que se passa na vspera do ataque japons a
Pearl Harbour, tambm autenticada por um calendrio com a data de 6 de
Dezembro de 1941), ou aluso a um acontecimento histrico localizado com
exactido no tempo (a mobilizao de Agosto de 1914 em <<Limelight>>- Luzes
da Ribalta), ou referncia a um acontecimento de ordem social (o Carnaval,
em <<I Vitelloni>> - Os Inteis), ou ainda presena (ou ausncia) de um monumento cuja data de construo (ou de demolio) conhecida (a construo da
torre Eiffel em <<Douce>> - Corao Impaciente). Finalmente, o estilo do vesturio basta, em geral, para localizar aproximadamente a aco no tempo; quanto
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destes efeitos encontra-se em <<Les Visiteurs du Soir>> (Os Trovadores Malditos): os enviados do Diabo suspendem a marcha do tempo, materializando-a
com uma paragem do movimento que imobiliza os danarinos em pleno baile.
Todavia, claro que o processo conduz a um fracasso, pois, ao representar-nos o
tempo em vias de parar, evidencia deploravelmente (e ingenuamente) a prpria
realidade do desenrolar do tempo, enquanto que, do ponto de vista psicolgico,
teria sido necessrio, pelo contrrio, fazer-nos esquecer que o tempo um fluxo
irresistvel, que no se pode fazer parar; para que o tempo pare preciso que j
no tenhamos conscincia do seu escoamento e, se o materializarmos atravs
de um abrandamento do movimento da imagem, ele acaba por se impor, proporcionalmente, conscincia.
Quanto paragem na imagem (no precedida de uma desacelerao), tornou-se de uso corrente, principalmente no fim dos filmes para significar precisamente a paragem no desenrolar da narrativa. Um dos exemplos mais eficazes
(porque dos mais discretos) de utilizao deste processo encontra-se em <<Jules
et Jim>> (Jules e Jim): no momento em que os dois amigos se voltam a encontrar,
aps cinco anos de separao, uma breve paragem da imagem parece eternizar
este instante de felicidade.
Mas pode acontecer que o realizador apenas pretenda sugerir uma durao
indeterminada, isto , sem que seja possvel, nem se afigure til, determinar a
extenso do perodo decorrido. O truque do calendrio poder ainda ser utilizado, como em <<Scarface, Shame of a Nation>> (Scarface, o Homem da Cicatriz),
onde se v um calendrio ser desfolhado ao ritmo das rajadas de uma metralhadora. Em <<La Symphonie Pastorale>> (A Sinfonia-Pastoral) e em <<Le Journal
d'un Cur de Campagne>> (Dirio de um Proco de Aldeia), so os cadernos de
um dirio ntimo que marcam, pela sua acumulao progressiva, o escoamento
do tempo. Mais ainda, poder-se- recorrer a um jogo de cena de carcter expressivo: o crescimento da intimidade e dos sentimentos amorosos entre duas
personagens evocado por apertos de mo cada vez mais longos (<<Fait Divers>>)
ou por toques de sineta, primeiramente hesitantes e depois decididos (<<Lady
Windermere's Fan>> - O Leque de Lady Windermere). Acontece tambm que a
passagem do tempo seja apresentada por um plano que no tem especial funo na aco e cujo valor e interesse so simblicos: em <<The Kid>> (0 Garoto de
Charlot), um plano de nuvens que atravessam lentamente o cu intercalado
entre a sequncia inicial, onde a criana ainda um beb, e a sequncia seguinte, onde ele j tem cinco ou seis anos; montagem semelhante em Varsovie
Quand Mme>>, onde uma longa panormica sobre o cu carregado simboliza os
cinco anos de opresso nazi na capital polaca. Em <<Une Partie de Campagne>>
(Passeio ao Campo), o longo travelling para trs (j citado) sobre a ribeira salpicada de chuva contm, alm de um valor dramtico espantoso e inslito, o sentido de uma fuga do tempo e de um passado irremedivel. Finalmente, o ltimo
processo, mas no menos interessante e sem dvida o mais flmico, o recurso
a um efeito de montagem em fundidos encadeados de tipo impressionista: em
<<Thieves Highway>> (0 Mercado dos Ladres), a viagem nocturna evocada por
uma srie de fundidos e de encadeados da auto-estrada iluminada pelos faris
dos automveis, juntamente com plano~ do rosto atento do homem. Uma tal
montagem exprime com notvel vigor a monotonia da viagem e a densidade do
esforo fsico indefinido do motorista e, ao mesmo tempo, uma espcie de fuso
indefinida e homognea de todos os instantes desta viagem, nenhum dos quais
teve um carcter particular definido. O mesmo processo serve para simbolizar, em <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps), a viagem de Susan atravs dos
Estados Unidos: uma srie de fundidos, onde se sobrepem o rosto da herona,
ttulos de jornais, a face exuberante do professor de canto e a lmpada que
d sinal para o incio das representaes. Por fim, Welles ainda utilizou este
efeito para exprimir, atravs de fundidos de ruas e de fbricas num travelling
para a frente, as repetidas tentativas de George, procura de trabalho (<<The
Magnificent Ambersons>> - O Quarto Mandamento). Esta montagem tem um
valor de repetio e corresponde muito exactamente a um imperfeito frequentativo, onde a mistura das imagens criada pelos fundidos sugere muito bem o
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estao, ela indicada pela paisagem (folhas cadas, neve, etc.), enquanto a
hora do dia ser indicada, se for necessrio, por um relgio que se v ou ouve
bater.
A expresso da durao muito mais interessante, pois pe em jogo processos propriamente flmicos. O termo <<durao>> susceptvel de ser tomado
em duas acepes sensivelmente diferentes. Pode primeiramente pretender-se insistir no escoamento do tempo, acentuar a sua fuga, sublinhar o tempo
que passa. Para isso recorre-se a um grande nmero de processos tcnicos em
diversas perspectivas. Pode encarar-se, em primeiro lugar, aquilo que denominarei de ponto de vista <<objectivo>>, isto , os acontecimentos encontrar-se-o
confrontados com um sistema de referncia cientfica e social: pode utilizar-se
a passagem das pginas de um calendrio (em <<Der Blaue Engeh> - O Anjo
Azul, o professor arranca com o ferro de frisar as ltimas pginas do ano de
1924, depois um fundido encadeado faz aparecer o ano de 1929) ou recorrer-se
a um objecto cuja transformao em fundido encadeado indica o escoamento de
um certo lapso de tempo mais ou menos determinvel com rigor (um relgio
cujas agulhas mudam de lugar, um cigarro ainda no completamente consumido, uma janela primeiramente iluminada pelo sol e depois vista de noite,
etc.), ou indicar a passagem do tempo atravs do crescimento de uma criana
(<<The Kid>> - O Garoto de Charlot; <<Miracolo Milano>> - O Milagre de Milo;
<<Genbaku No Ko- <<As Crianas de Hiroxima>>; <<Citizen Kane>>- O Mundo
a Seus Ps, etc.), ou ainda atravs do desenvolvimento de uma gravidez (<<Zemlia>> - <<Terra>>; <<Sommaren Med Monika>> - Mnica e o Desejo; <<Les Fruits
Sauvages>>; <<Five>> - Os Cinco; <<The Salt of the Earth>>).
cruzamento indistinto destas diversas tentativas na memria do heri. As viagens indeterminadas dos artistas ambulantes de <<La Strada>> (A Estrada) so
evocadas por um processo anlogo, mas segundo um tratamento mais realista
(pois a tnica no colocada especialmente sobre a sua durao): travellings de
paisagens ligados por fundidos encadeados. Finalmente, em <<Myortvyi Dom>>
(<<Recordaes da Casa dos Mortos>>), a durao da longa marcha dos prisioneiros polticos de So Petersburgo at Sibria evocada pela sucesso das
estaes (a neve, os rebentos das flores, as flores, as colheitas) 172
Mas, por vezes, tem-se a inteno de exprimir, ao inverso, a permanncia
do tempo, o tempo que dura, ao acentuar os momentos onde praticamente nada
se passa, mas onde a durao intensamente vivida: recorrer-se- ento a diversos processos. Citei anteriormente o processo utilizado por Epstein, em <<La
Chute de la Maison Usher>> (A Queda da Casa Usher), espcie de palpitaes
da fotografia, para tornar lancinante o bater das horas no esprito perturbado
do castelo; em <<The Cat and the Canary>> (0 Legado Misterioso), um mecanismo de relojoaria sobreimpresso imagem de pessoas que esperam; em
<<Manniskor i Stad>> (<<O Ritmo da Cidade>>), Sucksdorff d a opresso fsica
que precede a tempestade atravs de imagens de pessoas prostradas e a suar,
com uma msica lancinante e o rudo absorvente de um tiquetaque de relgio;
so as gotas de gua a cair de uma torneira num ritmo imutvel que criam
a atmosfera pesada de viglia fnebre do marido em <<Mat>> (A Me); a espera
angustiada dos homens dissimulados no toldo ritmada pelo arquejo da locomotiva de <<La Bataille du Raih> (A Batalha do Rail).
Mas ao tentar dar uma imagem (e portanto uma transcrio espacial) de
durao, todos estes efeitos, repetimos, materializam o tempo sem, contudo,
fazer ressentir a impresso subjectiva da durao.
172
Lembremos tambm que uma montagem rpida pode exprimir com fora a rapidez de uma
aco (marcha de uma locomotiva, em La Roue -A Roda; cavalos a galopar, em <<Arsenal - <<Arsenal, e portanto, acessoriamente, a fuga do tempo.
Por outro lado, o cruzamento parcial de planos pode dilatar e- densificar a durao (ver a nota
71) e um plano <<anormalmente longo pode tomar uma significao psicolgica particular (ver as
pginas 97 e 189).
Esta utilizao do plano longo tornou-se moda nos filmes ocidentais no decorrer dos anos 60, mas importante fazer notar que o cinema asitico sempre
a praticou com maior ou menor frequncia, em funo de uma concepo da du-
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encantamento. O tempo da aco flmica assim condensado um dado especificamente esttico. As regras de unidade de aco e de tempo, apesar do carcter
artificial que, por vezes, muito justamente lhes apontam, permanecem perfeitamente vlidas, e, apesar disso, no deixam de lembrar as alternncias entre
automatismo e conscincia clara da vida real e, principalmente, a decantao
que se produz na memria unicamente em proveito dos acontecimentos que
nos <<dizem respeito directa e profundamente, mesmo se as causas da nossa
seleco se processem a nvel do inconsciente.
desenrolar do tempo, apresentando no ecr uma aco cuja durao era dada
como idntica do filme em si mesmo. J Hitchcock, em <<The Rope (A Corda),
certamente de forma involuntria (quero dizer com isto que no residia a a
sua maior preocupao), respeitara esse estmulo, rodando o seu filme praticamente num s plano: a cmara seguia incessantemente as personagens e as
conjunes de bobinas faziam-se sem mudana de plano, atravs de fundidos
negros. De forma mais sistemtica, outros filmes pretenderam, em hora e meia
de projeco, fazer-nos viver um perodo de tempo de durao estritamente
idntica (ainda que aproximada) da vida de um jogador de boxe (<<The Set-Up
- Nobreza de Campeo) ou de um xerife (<<High Noon>> - O Comboio Apitou
Trs Vezes). Existe sempre, bem entendido, uma fico: se, no primeiro destes
filmes, no fosse visvel, no plano inicial, um relgio pblico (marcando vinte e
uma horas e cinco minutos) e, no plano final, o mesmo relgio (marcando vinte
e duas horas e quinze minutos), e se, no segundo filme, no fosse visvel outro
relgio em numerosos planos, o espectador no teria qualquer meio de verificar se o postulado de base tinha sido respeitado. que, na realidade, o tempo
cientfico no coincide absolutamente com o tempo da percepo, o tempo psicolgico do espectador, quer dizer, a intuio subjectiva e pessoal da durao,
que depende do nosso estado fsico e mental do momento, do nosso interesse e
do nosso grau de <<envolvimento>> na histria. O que muito mais importante
que a planificao-tempo foi substituda pela planificao-espao, o que significa que, em vez de se escolher sua vontade e apenas em funo do seu interesse
dramtico os fragmentos temporais a colocar no filme, o realizador foi obrigado
270
271
a respeitar a integralidade da durao. Por consequncia, ele foi obrigado a determinar a sua escolha (pelo menos essa a consequncia lgica do postulado
base) pela necessidade de assegurar de maneira exacta o no cruzamento temporal dos diversos fragmentos de aco que constituem o filme. Muito mais do
que por causa da sua ideia preconcebida (que, no fundo, no mais do que uma
variante da unidade de tempo, cujo eminente valor dramtico afirmo), <<High
Noon (0 Comboio Apitou Trs Vezes) importante porque, estabelecendo um
final fatal e irremedivel aco (a chegada do comboio que traz o bandido que
jurou vingar-se do xerife), ele valoriza a durao e obriga-a a desempenhar um
papel dramtico particularmente denso. O mesmo sucede em numerosos filmes
em que a aco limitada por um final trgico (a exploso da bomba atmica
em <<Genbaku No Ko>>- <<As Crianas de Hiroxima>>, o assalto da polcia em <<Le
Jour se Leve>> - Foi uma Mulher que o Perdeu, uma execuo capital em <<Nous
Sommes Tous des Assassins>> - Pena de Morte, a morte da herona de <<Hon
Dansande en Sommar>> - Ela S Danou um Vero).
C. O tempo abolido: com esta designao falar-se- de trs filmes realizados
quase na mesma poca e que oferecem uma concepo extremamente audaciosa da temporalidade na aco. Trata-se primeiramente do filme de Alf Sjberg,
<<Frken Julie>> (Vertigem), de 1950. A herona e o criado de quarto do seu pai
trocam confidncias durante a noite de So Joo. O homem conta como, quando
era rapaz, fora perseguido pela governanta do castelo por ter roubado batatas;
assistimos ento perseguio da criana, depois h uma panormica que
descobre (sem mudana de plano) Julie e Jean passeando a alguma distncia
um do outro. Por causa de uma outra desobedincia, tinham batido ao rapaz;
v-se ento ele a ser castigado, e seguidamente uma panormica mostra os
criados reunidos (no passado), antes de apresentar o rosto de Julie, em grande
plano, a escutar (no presente) a descrio de Jean. Mais tarde, Julie embebeda-se para esquecer a vergonha de se ter entregue ao seu criado e evoca, por sua
vez, a infncia dela. Vemos, ao lado dos heris e no mesmo plano, Julie, ainda
criana, passeando com a sua me antes da morte _desta. Finalmente, decidida a fugir com Jean, a jovem fora a secretria do pai. Neste momento, o pai
chega ao castelo e ela imagina o que se vai passar. Aparece em primeiro plano,
272
enquanto descreve, com voz fora de campo, os acontecimentos que julga terem
ocorrido e a cujo desenrolar assistimos por detrs dela: o pai, que se apercebera
do roubo e chamara a polcia, faz-lhe uma pergunta (futuro) e aquilo que ela
responde (presente e futuro) pode-se aplicar ao presente e ao futuro (palavras
dirigidas a Jean- resposta pergunta do pai). H portanto aqui uma audaciosa sntese entre um comentrio com voz fora de campo no presente e uma
cena que materializa um futuro (que de resto imaginado e que permanece um
puro possvel), sntese no apenas tcnica, mas tambm dramtica, pois para
evitar a situao intolervel e humilhante que receia e imagina que a jovem
vai suicidar-se, nica possibilidade de escapar <<desonra>>.
A polivalncia temporal assim realizada por Sjberg possui um espantoso
vigor expressivo e aparece como sendo, apesar da sua audcia e da sua <<leitura>>
relativamente difcil, perfeitamente vlida do ponto de vista psicolgico, apesar
do seu carcter evidentemente no realista. A mistura dos tempos explica-se ao
nvel do presente na conscincia: o desenrolar do filme, j o assinalei, assemelha-se muito corrente da conscincia em que as percepes exteriores reais e
as motivaes psquicas mais profundas, surgidas da histria do indivduo, se
inscrevem no mesmo plano da conscincia vivida. Neste filme, os acontecimentos presentes e as recordaes ou os <<projectos>> da imaginao inscrevem-se, e
a identidade dos termos curiosa, no mesmo plano
Lazlo Benedek, em <<Death of a Salesman>> (A Morte de um Caixeiro-viajante), de 1952, recorreu, com a mesma mestria, mistura de temporalidades
diferentes no mesmo espao dramtico. O caixeiro-viajante, Willy Loman, esgotado por uma vida de trabalho implacvel, tem alucinaes que evocam episdios do passado e so materializadas na prpria imagem, onde o heri evolui,
com o mesmo realismo. Eis um primeiro exemplo deste processo: a cena em que
o protagonista se encontra com a sua mulher na cozinha da casa. O enquadramento apanha-o de frente, em primeiro plano, a mulher encontra-se sentada
em segundo plano, enquanto no fundo se v uma porta que d para o vestbulo.
A mulher diz-lhe, em resposta a uma reflexo que ele acaba de formular: <<Tu s
o homem mais elegante do mundo!>> e ele ri. Ouve-se nesse momento um outro
riso, mais forte e mais trocista. O homem volta-se e apercebemo-nos de que o
vestbulo que vramos momentos antes se transformara num srdido quarto de
273
hotel. Uma mulher prepara-se para se vestir e responde a uma pergunta que
0 homem dirige sua esposa, enquanto ele avana para o fundo, penetra no
quarto e agarra a mulher nos braos. Depois, aps uma cena curta que constitui a materializao de um episdio do passado, o homem regressa cozinha no
presente e ouve-se a esposa responder pergunta que ele fizera no momento de
passar para o outro quarto. Assim, num breve instante, o homem reviveu uma
cena inteira do passado que o realizador materializou na encenao, dando-lhe
0 mesmo carcter de realidade que trama presente da histria. No entanto,
no ser difcil admitir que se trata de qualquer coisa mais do que uma simples representao comum da recordao, visto que h coexistncia material
no mesmo plano dramtico e tcnico da realidade objectiva de um contedo memorial. Outro exemplo que se pode ver numa cena ulterior: Willy est a jogar
s cartas com o seu vizinho Charley e comea a evocar o passado, olhando um
retrato do seu irmo, Ben; v-se ento no fundo da sala, que se tornou maior e
escureceu, aparecer Ben, que intervm na conversa entre Willy e Charley, sem
que este ltimo se aperceba de qualquer coisa. Depois, Charley vai-se embora e
Willy corre atrs de Ben, apanha-o e entra com ele no passado.
Finalmente, encontram-se efeitos semelhantes (menos constantes, todavia)
em <<Ugetsu Monogatari>> (Os Contos da Lua Vaga), de Mizoguchi, 1952. O heri
do filme, Genjuro, chega ao mercado para vender loua de barro e v aparecer
uma princesa e a sua dama de companhia, que o convidam a ir a sua casa.
Pouco a pouco o espectador compreende que estas duas personagens so fantasmas, se bem que apaream dotadas da mesma aparncia de realidade que
os seres vivos que as rodeiam. A descoberta desta fantasmagrica existncia
anunciada pela apario da mulher de Genjuro, que todavia se encontra muito
longe, junto das peas de seda de um vendedor ambulante, e ela seguida por
uma nova apario quando o heri, de regresso a casa, v a esposa bem amada,
que todavia morrera havia j muito tempo.
Verifica-se, portanto, que a encenao temporalmente sinttica de Sjoberg
a mais audaciosa porque as aparncias do passado .em <<Froken Julie>> (Vertigem) so tratadas objectivamente como simples evocaes memoriais perfeitamente lcidas, enquanto Willy Loman vtima de alucinaes claramente apre274
275
3. Motivos psicolgicos podem tambm justificar a modificao da sequncia normal temporal dos acontecimentos. o que sucede, por exemplo,
quando o filme centrado sobre uma personagem que recorda qualquer coisa:
em vez de se conduzir a aco atravs da interveno do protagonista, a ttulo
de elemento, muito mais inteligente centrar o drama nele, fazendo da maior
parte do filme a materializao das suas recordaes. Atingido o paroxismo
do seu drama, o protagonista revive em fases sucessivas as circunstncias
que o conduziram ao desespero e solido. o que acontece com o operrio
moldador de <<Le Jour se Leve>> (Foi uma Mulher que o Perdeu), barricado no
seu quarto depois de ter abatido o amestrador de ces, e revendo as etapas
de um amor a que a maldade humana fez perder a esperana; ou tambm
o que acontece com o estudante de <<Le Diable au CorpS>>, que v ressurgir os
episdios da sua paixo pela jovem que acaba de morrer; ou ainda de <<Brief
Encounter>> (Breve Encontro), quando Laura, depois de ter encontrado Alec,
regressa a casa, revendo dolorosamente os breves instantes deste amor impossvel.
De resto, os filmes sobre mltiplos testemunhos acerca de um acontecimento ou de uma personagem aparecem como um desenvolvimento deste sistema
de narrativa. Parece ser possvel situar as suas origens no filme <<Thomas Garner>>, que d um exemplo curioso atravs de um duplo flashback que apresenta,
por um lado, o ponto de vista do morto em relao a si prprio e, por outro lado,
o ponto de vista do secretrio que acabou de assistir ao enterro. o secretrio
que evoca a segunda parte da vida do patro, o magnate Thomas Garner, enquanto que a juventude deste, da qual ele no foi testemunha, , de certo modo,
objectivada. Para alm disso, no interior das duas partes do flashback, o passado objectivo e o passado subjectivo misturam-se nas sequncias livremente
alternadas. A narrativa no , portanto, cronolgica, como se os autores quisessem sugerir que qualquer testemunho sujeito a cauo (o secretrio no
ser talvez mais sincero do que as confidncias que o patro lhe poder ter feito
acerca do seu prprio passado) e que ser sem dvida intil tentar responder
pergunta: <<Quem foi Thomas Garner?>>
muito provvel que, quando Welles concebeu <<Citizen Kane>> (0 Mundo
a Seus Ps), tivesse em mente este filme espantoso que como que um estudo
fenomenolgico (o protagonista sempre visto do exterior) em forma de puzzle
cujos fragmentos o espectador dever reunir.
276
277
Um filme como <<Citizen Kane>> (0 Mundo a Seus Ps) revela a impossibilidade de penetrar no segredo ntimo da vida de um homem, enquanto
<<Rashomon (s Portas do Inferno) constitui uma demonstrao bastante
custica da relatividade da verdade e do pouco crdito que se deve conceder
objectividade de diversas testemunhas de um facto idntico. <<La Vie en
Rose estudava, dentro de uma perspectiva anloga, um caso de mitomania
caracterizada: o perfeito do colgio descrevia as suas conquistas amorosas,
que, no entanto, acabava por confessar serem falsas, vendo-se ento os acontecimentos co;mo tinham ocorrido na realidade; a objectividade da narrativa
era ento demonstrada pela presena, em todos os planos, da criana, testemunha das desventuras do infeliz perfeito. Do mesmo modo, <<Maneges
foi construdo sobre uma srie de evocaes do passado justificadas por um
duplo ponto de vista: as recordaes do marido enganado e a narrativa da
sogra; o que levava apresentao, por trs vezes, de certos acontecimentos,
como a cena da partida da jovem no dia da venda do carrossel, acontecimento visto atravs da recordao do marido, da narrativa da sogra e, por fim,
objectivamente.
Por outro lado, e isto poderia constituir o exemplo de um terceiro tipo de
regresso ao passado de ordem psicolgica, todos nos lembramos como Cayatte
construiu <<Avant le Dluge (Antes do Dilvio) sobre uma srie de evocaes
que se iniciam no rosto dos pais dos vrios acusados. O realizador pretendeu
significar com isso que o drama se desenrolava em primeiro lugar na conscincia dos pais, visto que so eles os responsveis pelos erros dos filhos.
Finalmente, necessrio sublinhar o xito magistral de <<Hiroshima Mon
Amour (Hiroxima Meu Amor), onde Resnais conseguiu dar, no plano da narrativa visual, uma fuso perfeita do passado e do presente, misturados na
conscincia da herona. O processo, no sendo novo, relativamente menos
audacioso do que o de <<Froken Julie (Vertigem), mas foi utilizado com notvel
mestria e, porque se baseia exclusivamente em mudanas de planos por corte
directo, no rompe de modo algum (em particular graas ao encadeamento dos
travellings para a frente e ao comentrio subjectivo 1W presente) a continuidade
da narrativa, a qual evoca com fora a corrente de conscincia bergsoniana ou
a durao proustiana.
278
PASSADO E FUTURO
Verifica-se portanto que o regresso ao passado (flashback)se transformou
num processo narrativo absolutamente corrente.
Precisemos aqui que o passado introduzido por uma evocao (flashback)
pode ser um passado objectivo apresentado como tal; um passado subjectivo,
quer seja uma recordao verdadeira (a imagem do alemo morto em <<Hiroshima Mon Amour- Hiroxima Meu Amor), ou falsa (ver o exemplo de <<Scarface,
279
280
281
Mas o passado pode igualmente ser introduzido por uma conjuno simples,
de corte directo, como se se tratasse de dois planos que se encontram ao mesmo
nvel da realidade, sendo a ligao assegurada pelo dilogo ou pelo comentrio.
Em <<kasan>> (<<A Me>>), no momento em que os pais evocam o passado, vem
intercalar-se um plano que os mostra recm-casados, com dois filhos de pouca
idade; em <<Monsieur Ripois>> (0 Grande Conquistador), o incio das evocaes do
passado anunciado pelo comentrio, em voz fora de campo, do protagonista,
mas o passado intervm primeiramente sob a forma de um plano muito breve e
nico (e regres!'o ao presente), antes de se instalar mais demoradamente.
Muito mais audaciosamente, Resnais introduz no presente planos passados, utilizando conjunes simples, de corte directo, sem qualquer transio
verbal. Em <<Hiroshima Mon Amour>> (Hiroxima Meu Amor>>), a primeira imagem do brao do alemo morto verdadeiramente uma intruso absoluta de
um outro espao-tempo, cujas coordenadas so naquele momento totalmente
174
ignoradas pelo espectador, tal como, evidentemente, o seu significado Em
<<L'Anne Derniere Marienbad>> (0 ltimo Ano em Marienbad), a intruso de
um passado (real ou imaginado?) faz-se atravs de uma srie de evocaes do
passado, primeiramente muito breves, e depois cada vez mais longas, acabando
175
as ltimas por impor a presena de uma outra temporalidade
Estas imagens mentais muito breves (flashes) no so sempre dadas como
recordaes do passado, mas simplesmente como lampejos do subconsciente
(<<Eldorado>>, <<Professione: Reporter>> - Profisso: Reprter) ou mesmo como
imagens subliminares: flashes quase imperceptveis da esposa defunta (<<Yotsuya Kaidan>>- Contos Fantsticos de Yotsuya), da infncia do heri (<<La Course du Lievre Travers les Champs>>).
174 O espectador ignora (neste instante) a razo de ser deste plano, mas compreende que se trata
da representao de uma recordao da protagonista. De resto, esta interpretao facilitada pelo
facto de o plano em questo ser enquadrado por dois primeiros planos do rosto de Emmanuelle Riva,
cujo olhar se dirige para o interior.
175 Este filme um verdadeiro quebra-cabeas temporal; o cruzamento das diversas temporalidades torna-se nele indecifrvel, a aco situa-se no presente (ou melhor: num presente) e em
diversos passados (e tambm, sem dvida, nas recordaes destes pssados), assim como num futuro
imaginado.
O espao nele, tambm, puramente conceptual.
282
Mais complexos, se no mais subtis, so os exemplos de evocaes do passado em segundo grau, isto , a evocao de acontecimentos que passaram
em relao a um primeiro passado. No exemplo j citado de <<Death of aSalesman>> (A Morte de um Caixeiro-viajante), a cena com a prostituta que ri
uma evocao do passado em relao da cozinha com a esposa, cena que
em si prpria uma evocao do passado (evocao de uma recordao do
protagonista) em relao ao presente do filme. O mesmo processo se encontra
em <<Sorry, Wrong Number>> (Trs Minutos de Vida), quando o mdico conta
protagonista (presente) as visitas que lhe fez o seu marido (primeiro passado), descrevendo as crises que teve com ela (segundo passado). Em <<L'Affaire
Maurizius>> (0 Caso Maurizius) o procurador l num ficheiro (presente) orelatrio do interrogatrio do acusado, descrevendo (primeiro passado) as circunstncias em que conheceu a vtima (segundo passado); em <<The Barefoot
Contessa>> (A Condessa Descala), o realizador, ao assistir ao funeral da protagonista (presente), recorda uma visita que ela lhe fez uma noite (primeiro
passado) para lhe contar a sua noite de npcias (segundo passado). Este um
processo antigo, j utilizado em 1920: <<Frhlings Erwachen>> (<< Despertar
da Primavera>>).
Mas se o passado se integra perfeitamente no presente da nossa conscincia, o mesmo no pode acontecer sempre cm o futuro, pois este , em princpio,
desconhecido para ns. Contudo, alguns realizadores tm tentado esta intruso, por vezes, com bons resultados.
Pode tratar-se, em primeiro lugar, de um futuro real e objectivo (histrico). Deste modo, no seu filme de montagem <<svobozhdyonnaya Franciya>> (<<A
Frana Libertada>>), Yutkevitch intercala na famosa cena do passo de dana,
esboado por Hitler em Compiegne no dia do armistcio de 1940 176 , uma breve
e terrvel sequncia da batalha de Estalinegrado. Esta audaciosa evocao do
futuro cria uma poderosa impresso de fatalidade que esmaga o pobre triunfador de um momento.
176
Sabe-se que esta cena famosa falsa, resultando de uma trucagem realizada durante a
guerra pelo documentarista britnico John Grierson para ridicularizar Hitler num filme de propaganda (Cf. Cinma 61, n. 53, p. 47).
283
Mas pode tratar-se igualmente de um futuro imaginado (receado ou esperado) por uma personagem, o que se pode ver num dos exemplos j citados de
<<Froken Julie>> (Vertigem), ou ainda em <<Underworld>> (Vidas Tenebrosas), na
sequncia da evaso imaginada pelos cmplices do prisioneiro, e em <<La Guerre est Finie>> (A Guerra Acabou), nos flashes dos acontecimentos imaginados
pelo protagonista.
Em geral, este futuro antecipado desmentido pelo acontecimento por motivos dramticos. Mas pode, pelo contrrio, ser confirmado pelo desenrolar da
aco e passar do imaginrio projectado para a realidade em acto. o que
acontece com o projecto de afogamento da amante incmoda que o jovem arrivista estuda no mapa e que d lugar (por fundido-encadeado) verdadeira
situao na qual ele vai cometer o crime em <<An American Tragedy>> - Uma
Tragdia Americana. O mesmo acontece com o plano de ataque a um banco,
esboado no embaciado de uma montra, e que se transforma (igualmente por
fundido-encadeado) num assalto verdadeiro (<<The Left Handed Gun>> - Vcio
de Matar). Mais realista (<<Red River>>- O Rio Vermelho): um homem anuncia
<<Dentro de dez anos terei dez mil cabeas de gado>> (voz <<off,, sobre a imagem de
um rebanho) e depois, no final do comentrio (sem corte), compreende-se que o
futuro se tornou presente, como o prova a transformao de um adolescente em
adulto (a personagem encarnada a partir de ento por Montgomery Clift.)
Finalmente, eis um exemplo ainda mais audacioso, aquilo que se pode denominar, por analogia, de evocao do passado para a frente, ou seja, a projeco, numa sequncia do presente, de um futuro real, dramaticamente falando,
e portanto desconhecido das personagens. Em <<Le Chteau de Verre>>, os dois
amantes, Evelyne e Rmy, reunidos num quarto de hotel, deixam passar a
hora em que a jovem deveria partir para apanhar o comboio. Ren Clment
tinha ento colocado neste ponto (depois de um fundido encadeado do relgio
de pulso de Rmy para um outro relgio) um plano de cmara ardente com o
corpo de Evelyne e um plano do marido ao ter conhecimento da trgica notcia. Depois, aps esta intruso do destino, voltvamos ao quarto: os amantes
apercebiam-se da hora tardia, procurando em vo ~hegar estao antes da
partida do comboio para Berna. Evelyne decidia ento viajar de avio e o filme terminava com as despedidas dos protagonistas, ignorando que o avio ia
284
177
No entanto, o regresso ao passado hoje um processo antiquado e foi abandonado pelo neorealismo e pelo cinema que pretende ser moderno.
Poder-se-ia aplicar evocao do passado no cinema a frmula de Laurence Durrell: No um
tempo reencontrado, mas um tempo liberto (Cla).
Acontece o mesmo com todas as artes baseadas na narrativa temporal. Assim, em Pellas et
Mlisande de Debussy, o recitativo anuncia: Dentro de uma hora, fechamos as portas e o estrondo
surdo das portas a fecharem-se surge na partitura exactamente sete minutos depois.
286
287
178
CONCLUSO
288
289
objecto de uma anlise aprofundada. Todas as outras componentes da escrita, tal como as tentmos definir aqui, foram praticamente rejeitadas, sublimadas, poder-se-ia dizer.
DA LINGUAGEM AO ESTILO
Esta evoluo da linguagem cinematogrfica foi bem evidenciada por Andr Bazin: <<Fazer hoje cinema contar uma histria numa
linguagem clara e perfeitamente transparente. Poucos movimentos de cmara que tornem sensvel a presena da mquina de filmar,
poucos grandes planos que no correspondam percepo normal
do nosso olhar. A planificao decompe a aco em planos, de preferncia americanos, porque so mais realistas. A arte reduz-se a esta planificao, cujas regras ideais so agora bem conhecidas e indiscutveis.
A originalidade da expresso partida perfeitamente livre: responde a
uma esc0lha deliberada em funo da inteno artstica. J no a eficcia
completamente inaudita de uma nova propriedade da cmara de filmar ou
da pelcula que determina, do exterior, a forma da obra; so, finalmente,
as exigncias internas do tema, tais como as sente o autor, que impem
tal ou tal tcnica especial [... ] Pela primeira vez, desde as origens do cinema, os realizadores trabalham, quanto tcnica, nas condies normais
do artista [...] O estilo do realizador moderno cria-se a partir de meios de
expresso perfeitamente dominados e tornados to dceis como a caneta de
escrever 179 ... >>
Seria fcil desmontar a viso um pouco idlica de Bazin da criao
flmica: intervm nela muito mais implicaes do que a simples tcnica (a
cor, por exemplo, como vimos). Mas, como princpio, ele tinha razo e foi,
segundo tudo leva a crer, a sua metfora final que inspirou a Alexandre
Astruc o seu clebre artigo, <<Nascimento de uma nova vanguarda: a cmara caneta. Nesse artigo, escrevia ele: <<O cinema est simplesmente a
179
290
transformar-se num meio de expresso. [... ] Depois de ter sido sucessivamente uma atraco de feira, um divertimento ao nvel do teatro de revista, ou um meio de conservar as imagens da poca, torna-se, pouco a pouco,
uma linguagem [... ] isto , uma forma sob a qual e pela qual um artista
pode exprimir o seu pensamento, por muito abstracto que seja, ou traduzir as suas ?bsesses exactamente como acontece hoje com o ensaio ou
o romance. E este o motivo por que eu apelido esta nova idade cmara-caneta de escrever. Esta imagem tem um sentido muito exacto. Ela pretende
dizer que o cinema libertar-se- pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, da anedota imediata, do concreto, para se tornar um meio
de escrita to malevel e to subtil como o da linguagem escrita. [. .. ] O cinema at aqui no passou de um espectculo. [. ..] Est agora a encontrar uma
forma em que se transforma numa linguagem to rigorosa que o pensamento
se poder escrever directamente sobre a pelcula. 180 ,,
No seu artigo, Astruc cita alguns filmes a apoiar a sua demonstrao, mas
no faz qualquer aluso <<revoluo>> ento em curso: a do neo-realismo. Os
ttulos que ele menciona (<<L'Espoir>> - Sierra de Teruel, <<La Regle du Jeu>> A Regra do Jogo, <<Les Dames du Bois de Boulogne>> e os filmes de Orson
Welles) no tm nada em comum entre &i, para alm de uma certa modernidade que justifica a sua novidade e importncia e concretiza a tentativa de
autonomia esttica do cinema relativamente aos outros meios de expresso
(<<em especial a pintura e o romance>>, diz Astruc), que o marcaram desde as
suas origens e dos quais ele teve sempre tanta dificuldade em se demarcar.
A expresso cmara-caneta sublinha, portanto, a possibilidade e a necessidade que o cinema tem de se distanciar das influncias literrias (o aspecto
de narrativa) e figurativas (a <<impresso de realidade>>) que at ento impediram uma abordagem nova do mundo exterior e um conceito novo da escrita
flmica. Este artigo era proftico, mas so sobretudo os filmes que se lhe
seguiram que lhe conferiram razo: <<Le Silence de la Mer>>, de Melville, os
filmes de Bresson a partir de <<Un Condamn Mort s'est chapp>> (Fugiu
um Condenado Morte) e os de Resnais; e ele prprio trabalhou nesse sentido
180
291
T
!
com <<Le Rideau Cramoisi>>. Estes filmes pertencem a uma corrente que se
classificou, por vezes, de intelectual ou de literria porque recusa o <<espectculo>> e a <<linguagem>> tradicionais.
Aplicado ao cinema, o conceito de linguagem , como vimos, muito ambguo. Se se vir nele o arsenal gramatical e estilstico dos meios de expresso
flmicos, essencialmente ligados tcnica, verifica-se que no neste sentido
que Astruc emprega o termo, mas no de <<forma na qual e pela qual um artista
pode exprimir o seu pensamento>>. Seria, portanto, necessrio, para evitar
toda e qualquer ambiguidade, preferir o conceito de estilo ao de linguagem.
Bresson escreveu com muita razo que estilo <<tudo o que no tcnica 181 >>.
A linguagem, comum a todos os cineastas, o ponto de encontro da tcnica e
da esttica; o estilo, especfico de cada um, a sublimao da tcnica na esttica. Alguns realizadores acedem directamente ao estilo (Chaplin, Flaherty,
Murnau, Renoir, Bufuel, Ozu, Mizogushi, Antonioni, Rossellini, Wenders)
sem passar pela etapa da linguagem no seu sentido restrito: eles no recorreram a essa espcie de trucagem da realidade que so os vrios processos de
expresso que estudmos anteriormente.
<<At agora o cinema no passou de um espectculo>>, afirmou Astruc.
Talvez, mas mesmo assim, esquecer um bocado depressa a contribuio
decisiva de Eisenstein, e seria uma injustia omitir que ele foi o verdadeiro
inventor de uma linguagem que instaurava um estilo. Mas podemos concordar com Astruc, se se entender <<espectculo>> num sentido no conotado pejorativamente. Porque, mesmo quando recusa o espectacular, o filme obedece
a maior parte das vezes s regras dramticas sadas de dois mil anos de
tradio teatral: conta uma histria que comporta uma progresso faseada
de ns dramticos (e eventualmente golpes de teatro) na direco de um desenlace que resulta numa soluo e numa moralidade; e, secundariamente,
as unidades de tempo, de lugar e de aco so frequentemente consideradas
como imposies desejveis para a boa arquitectura da obra.
Nesta perspectiva, pode dizer-se que o cinema actual deixa de ser linguagem
(e espectculo) para se tornar estilo. O cineasta de hoje dispe efectivamente,
181
292
293
e 0 universo plstico do ecr, sendo cada vez menos a superfcie da tela branca
um ecr entre o espectador e o mundo.
DO FASCNIO LIBERDADE
Caso extremo, mas exemplar: L'Anne Derniere Marienbad (0 ltimo Ano em Marienbad) onde a forma (o estilo) o fundamento (o assunto) visto que materializa de alguma forma a
errncia das personagens nos arcanos da sua memria.
294
295
183
296
DA IMAGEM REALIDADE
Para sintetizar a evoluo da linguagem cinematogrfica a partir das origens, possvel, esquematizando um pouco, distinguir entre os realizadores
duas abordagens fundamentais do mundo. Uma delas cerebral e conceptual
(Eisenstein, Dreyer, Gance, Welles, Bergman, Visconti, Resnais, Bresson, Godard, Tarkovski, Duras) e a outra sensorial e intuitiva (Griffith, Chaplin ,
Dovjenko, Flaherty, Murnau, Ozu, Renoir, Buf.uel, Mizoguchi, Rossellini, Angelopoulos, Wenders, Fellini, Antonioni). Os realizadores pertencentes ao primeiro grupo tm tendncia para reconstruir o mundo em funo da sua viso
pessoal e, para isso, preocupam-se com a imagem, sendo esta o meio essencial
para conceptualizar os seus universos flmicos. Os segundos, pelo contrrio,
tm tendncia para se apagar perante a realidade, fazendo emergir o significado que procuram tirar da sua representao directa e objectiva: este o motivo
por que o trabalho de elaborao da imagem tem, para eles, menos importncia do que a sua funo natural de figurao do real. Para eles, fascinar no
sinnimo de apoderar-se do espectador, cuja liberdade eles respeitam, e a sua
viso caracteriza-se menos pelo seu carcter inslito do que pela intensidade
da representao da realidade. E pode dizer-se, esquematizando ainda, que o
perodo, em que a linguagem (imagem, montagem) tinha uma papel dominante, corresponde ao triunfo dos <<Cerebrais>>, enquanto o abandono progressivo da
linguagem tradicional marca a preponderncia dos <<Sensoriais>> e da sua viso
plstica, liberta da obsesso da conceptualizao .
Andr Bazin formulou esta dualidade de forma exemplar quando distinguiu no cinema de 1920 a 1940 (mas a sua anotao vlida para alm deste
perodo) <<duas grandes tendncias opostas: os realizadores que acreditam na
imagem e os que acreditam na realidade. Por <<imagem>> entendo, muito abrangentemente, tudo o que a representao no ecr pode acrescentar coisa representada. Esta contribuio complexa, mas pode reduzir-se essencialmente a
dois grupos de factos: a plstica da imagem e os recursos da montagem. [...]
No tempo do mudo, a montagem evocava o que o realizador queria dizer; em
1938, a planificao descrevia; hoje, finalmente, pode dizer-se que o realizador
escreve directamente em cinema.>> Por outro lado, no texto entusiasta que con-
297
sagrou a ,,umberto D>> (Umberto D), escreve: Trata-se sem dvida para Sica
e Zavattini de fazer do cinema a assmptota da realidade. Mas, para que, em
ltima instncia, seja a prpria vida a transformar-se em espectculo, para
que ela nos seja dada a ver, finalmente, como poesia, nesse espelho puro, de
' .
.
t
uma vez por todas como e1a propna,
o cmema
rans fiorma-a. 185 ,,
Estas frmulas notveis descrevem da forma mais justa e mais profunda
o mistrio e o milagre da representao cinematogrfica: aquilo que se acrescenta>> coisa representada uma assmptota da realidade.>> Como diz Bres186
son, O real puro~ duro no ser por si s o verdadeiro >>: s a sua representao flmica que lhe pode conferir a verdade, ou pelo menos a verosimilhana.
Contudo, os filmes que mostram o verdadeiro flmico so muito raros e cada vez
mais, paradoxalmente, na nossa poca, em que a produo comercial se esfora
por dar ao pblico cada vez mais realidade>>. J falei no desastre artstico que
constitui a estandardizao das cores pretensamente naturais e que, pelo seu
aspecto decorativo, no conseguem habitualmente mais do que sublinhar a superficialidade do olhar do cineasta 187 . Pode fazer-se a mesma prova confrangedora relativamente aos processos do som estereofnico, que criam um ambiente
sonoro completamente artificial. por isso que, em vez de uma representao
do real (recriao, reconstruo especficas), a maior parte dos filmes no d
mais do que uma fotocpia desinteressante e desmaiada que no acrescenta
nada de especfico sua imagem, seno alguns elementos quantitativos impotentes para lhe darem um impulso em direco ao progresso qualitativo e
instaurao esttica. isto que Godard conclua quando lanou a sua famosa
frmula: Em vez de uma imagem justa, apenas uma imagem.
No final deste estudo sobre a linguagem cinematogrfica, seria necessrio
concluir que a experimentao dos recursos desta linguagem teria sido para
o cinema apenas um perodo de balbucios e que finalmente a stima arte ter
atingido a idade adulta? Sem dvida de que no, porque se verifica que a evoOp. cit., tomo I, pp. 132 e 148, tomo IV, p. 96.
Op. cit., p. 110
1s1 "A cor d fora s tuas imagens. Ela um meio de tornar o reai mais autntico. Mas mesmo
que este real o no seja completamente, ela revela a sua inverosimilhana (a sua inexistncia)."
185
186
298
300
ANEXO I
IMAGEM
1. O som real utilizado de maneira realista:
a) as palavras: caso normal (os dilogos habituais);
caso patolgico (o monlogo exteriorizado: <<The Treasure
of Sierra Madre>> - O Tesouro de Sierra Madre);
b) a msica (orquestra, aparelho de rdio): pode ter um valor de contraponto simblico em relao situao e s palavras (a <<Abertura de
Egmont>> em <<Les Portes de la Nuit>>);
c) os rudos: a mesma observao enunciada para a msica;
d) o silncio (smbolo de angstia, de solido, de morte).
2. O som fora de campo (off):
a) as palavras: pronunciadas por uma personagem visvel no ecr (monlogo interior: <<Brief Encounter>> - Breve Encontro);
pronunciadas por um comentador invisvel, pertencente
ou no aco (narrativa subjectiva ou objectiva); pronunciadas por um personagem invisvel (expresso de
recordao, de remorso: <<The Salt of the Earth>>);
b) a msica: msica geralmente de comentrio (expresso de alegria,
de tristeza, etc.);
tema leitmotiv: expresso de um determinado conte301
9. As trucagens:
a) sobreimpresso (personagem, objecto, cena, inscrio);
b) desfocagem (subjectiva ou objectiva);
c) <<fillage>>;
d) distoro da imagem ou do som;
e) fundido-encadeado;
{) aparies e desaparies instantneas.
10. A materializao objectiva de um contedo mental determinado (um
morcego: <<The Lost Week-End>>- O Farrapo Humano; a me do prisioneiro: <<Privideniye, Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> - <<O Fantasma
que no Regressa>>).
CMARA DE FILMAR
11. A dimenso dos planos: plano geral, grande plano, pormenor,
<<insert>>.
7. A cor:
a) combinao (permanente ou no) do preto e branco e da cor (<<Nuit et
Brouillard>>- Noite e Nevoeiro, <<Nostalghia>>- Nostalgia);
b) introduo momentnea (<<Rumble Fish>> - Juventude Inquieta) ou
transformao (<<Zazie dans le Mtro>> - Zazie no Metro)
c) tratamentos especiais (viragens, etc.: <<La Traverse de Paris>> - Ao
Longo de Paris).
13. Os enquadramentos simblicos: por natureza (enquadramento inclinado: <<BriefEncounter>>- Breve Encontro) ou por composio (a barra
da cama: <<Foolish Wives>> - Esposas Levianas).
14. Os movimentos expressivos da cmara de filmar (reais ou pticos):
travellings para a frente, para trs, verticais; panormicas, trajectrias.
8. O desenho animado: expresso do contedo mental (<<Krestyanye>> <<Camponeses>> ; <<Sommarlek>> - Um Vero de Amor).
302
303
MONTAGEM
ANEXO II
SNTESE DE SEMIOLOGIA
17. A montagem ideolgica: aproximao simblica por paralelismo (os operrios fuzilados, os animais degolados: Stachka>> - <<Greve>>).
18. A montagem narrativa: plano (ou sequncia) intercalado, exprimindo:
a) sonho ou devaneio;
b) alucinao;
c) futuro objectivo (<<Osvobozhdyonnaya Franciya>>- <<A Frana Libertada>>);
d) futuro imaginado (a evaso: <<Underworld>>- Vidas Tenebrosas);
e) recordao objectiva (passado real: as larvas - <<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine>>);
f) recordao subjectiva que pode ser pessoal (o brao do alemo morto:
<<Hiroshima Mon Amour>> - Hiroxima Meu Amor) ou exteriorizada
(narrao numa terceira pessoa).
19. A elipse: supresso de planos que tm importncia pelo seu contedo
dramtico (suspense).
20. A passagem de um plano de realidade para outro, sem transio aparente (<<An American Tragedy>> -Uma Tragdia Americana).
304
Semiologia: <<Cincia que estuda a vida dos signos no interior da vida social (Ferdinand de Saussure). Cincia que estuda os sistemas dos signos (Petit
Robert).
LNGUA E LINGUAGEM
<<A lngua simultaneamente um produto social da linguagem e um conjunto de convenes necessrias. Tomada no seu todo, a linguagem multiforme e heterclita (Saussure).>>
<<A lngua mltipla por definio: existe um grande nmero de lnguas
diferentes. No existe linguagem cinematogrfica prpria de uma comunidade
cultural (A).>>
<<Uma das grandes diferenas entre a linguagem cinematogrfica e a lngua reside no facto de que, no interior da primeira citada, as diversas unidades
significativas minimais no tm significado estvel e universal. As ,,figuras>>
cinematogrficas tm um sentido; so unidades significativas minimais: no
se pode cortar em dois ou trs um difuso ou uma paragem da imagem. Estas
<<figuras>> adquirem um significado exacto em cada contexto, mas, consideradas
em si prprias, no tm valor fixo; se as considerarmos intrinsecamente, nada
nos dado dizer acerca do seu sentido. Os cdigos cinematogrficos gerais so
sistemas de significantes sem significado (M).>> Por exemplo o significante trauelling para a frente pode veicular diversos significados.
305
guraes significantes>> (A): ex. o cdigo dos movimentos de cmara que especfico do cinema. Os subcdigos (no especficos ou particulares) englobam <<certos
processos desprovidos de significado estvel ao nvel dos cdigos>> (A): ex. o subcdigo das escalas de planos que se aplica igualmente fotografia fixa.
<<A pluralidade dos cdigos corresponde complexidade intrnseca dos problemas propriamente cinematogrficos, que so mltiplos: montagem, movimentos de cmara, etc. A pluralidade dos subcdigos deriva da grande diversidade de
solues que so dadas a esses problemas e reflecte a historicidade do <<Cinematogrfico>>, as suas variaes de uma poca para a outra, de um pas para o outro,
de uma escola para outra, etc. A soma ideal dos subcdigos (e no a dos cdigos),
o jogo da sua concordncia e dos seus despojamentos sucessivos, constitui a histria do cinema naquilo que ela tem de verdadeiramente cinematogrfico (M).>>
SIGNOS
<<No existe signo cinematogrfico. Esta noo provm de uma classificao
ingnua que se faz por unidades materiais (linguagem) e no por unidades de
pertinncia (cdigos). No existe no cinema (nem noutro stio qualquer) nenhum cdigo soberano que possa impor as suas unidades minimais, que so
sempre as mesmas, a todas as partes de todos os filmes. (M).>>
<<Entre as diversas unidades pertinentes, existem algumas que podemos legitimamente chamar signos, se considerarmos esse termo num sentido manifesto e
tcnico (o mais pequeno elemento comutvel, conservando ainda um sentido prprio). Nada nos impede de considerar um movimento de cmara um signo, atendendo a que esse movimento de cmara tem sempre um sentido e porque, no cdigo dos movimentos de cmara, ele o mais pequeno elemento que o tem. (M.)>>
CDIGOS E SUBCDIGOS
TEXTOS E MENSAGENS
<<O nico princpio de pertinncia susceptvel de definir actualmente a semiologia do filme a vontade de tratar os filmes como textos, como unidades
de discurso. Se afirmarmos que a semiologia estuda a forma dos filmes, no
devemos esquecer que a forma no aquil que se ope ao contedo e que existe
uma forma do contedo, to importante como a forma do significante (M).>>
<< O filme - a mensagem - um objecto <<concreto>> porque as suas fronteiras coincidem com as de um discurso preexistente interveno do analista>>.
(P. ex.) <<Cada movimento de cmara uma mensagem (uma das numerosas
mensagens) do cdigo de movimentos de cmara (M).>> Um filme susceptvel de
propor <<vrios sistemas de interpretao, de admitir vrios nveis de leitura.>>
<<O cinema no uma escrita, ele aquilo que permite uma escrita;
por isso que o definimos como uma linguagem que permite construir textos.
( necessrio estabelecer uma distino clara entre o conjunto dos cdigos e
306
307
LINGUAGEM E ESCRITA
T
subcdigos - a linguagem cinematogrfica - e o conjunto dos sistemas textuais
- a escrita flmica) (M).
<<O cinema () uma linguagem aberta aos mil matizes sensveis do mundo,
mas tambm uma linguagem forjada no prprio acto da inveno destfi arte
singular. A tarefa filmosemiolgica (deve) tomar conscincia do que existe de
frtil numa linguagem to diferente de uma lngua, to imediatamente subordinada s inovaes da arte como s aparncias perceptivas dos objectos
representados. para l desta primeira constatao que comeam a surgir os
problemas da anlise (M).>>
~ e;
t:
jl
/t
1. De Griffith a Eisenstein, de Dreyer a Bresson, a cmara de filmar procurou sempre apaixonadamente registar a magia expressiva do rosto humano.
Aqui, a admirvel e dolorosa face de Falconetti o tema principal, tanto visual
como dramtico, de <<La Passion de Jeanne d'Arc>> (A Paixo de Joana d'Arc).
A SEMIOLOGIA E O ESPECTADOR
<<O percurso do semilogo paralelo (idealmente) ao do espectador de um filme; o percurso de uma <<leitura>>. Mas o semilogo esfora-se por explicar este
percurso em todas as suas partes, enquanto que o espectador o vence de um s
flego e dentro do implcito, querendo, antes de mais, compreender o filme>>. O
semilogo gostaria, para alm disso, de compreender como que o filme compreendido. A leitura do semilogo uma meta-leitura, uma leitura analtica
face leitura <<ingnua>> (com efeito, a leitura cultural) do espectador (M).
4. O enquadramento inclinado exprime a perturbao psicolgica ou a confuso moral: uma personagem surpreende uma conversa que a intriga e a inquieta (<<Feu Mathias Pascal - O Falecido Pascal).
5. Aqui o enquadramento inclinado tem, em primeiro lugar, uma significao fsica e sugere o esforo das pessoas que empurram o canho, ao mesmo
tempo que o contrapicado confere cena uma certa grandeza herica (<<Oktiabr>> - Outubro).
308
309
6-7. A sobreimpresso materializa uma fuso entre duas (ou mais) imagens
e pode exprimir um estado fsico: a vertigem de pessoas arrastadas em louca
corrida numa montanha russa (<<Entr'acte>>); as vises do jogador de boxe atordoado, que misturam aquilo que v (os projectores da cpula) com aquilo que
espera: o toque de gongo que o salvar (<<The Ring>>).
'
'
~.
20-21. A montagem o fundamento. mais especfico da linguagem cinematogrfica. Na famosa sequncia do fuzilamento na escadaria de Odessa, a
violncia implacvel da represso exprime-se atravs do leitmotiv dos soldados
a marchar, ao mesmo tempo que a montagem alternada ope o seu inexorvel e
mortfero avano ao pnico da multido (<<Bronenosetz Potyomkin>> - O Couraado Potemkine). A montagem alternada permite tambm sugerir um choque
difcil de realizar efectivamente, como o esmagamento de um automvel contra
o canho inimigo; mas tem igualmente o mrito de tornar fisicamente sensvel, graas montagem rpida de planos muito curtos, a violncia do choque
(<<L'Espoir>> - Sierra de Teruel).
13. Aqui, o expressionismo aparece simultaneamente no cenrio e na composio da imagem: a multido dbil e miservel (horizontal) dos trabalhadores
esmagada fsica e simbolicamente pela massa enorme e ameaadora (vertical) do bloco (<<Metropolis>> - Metrpolis).
14-15. O cenrio expressionista puro uma materializao da subjectividade das personagens. O de <<Das Kabinett des Doktor Caligari>> (0 Gabinete
do Doutor Caligari) o mais famoso: as paredes tortuosas, o tecto baixo, as
sombras pintadas, a dramatizao dos tons pretos e brancos indicam que estamos no universo da loucura.
22-23. No clebre plano-sequncia do suicdio de Susan, Orson Welles substituiu a planificao tradicional por uma encenao em profundidade, onde a
planificao espacial (e portanto virtual) e deixa de ser temporal (<<Citizen
Kane>> - O Mundo a Seus Ps).
310
311
Uma das contribuies mais fecundas de Renoir ter valorizado a profundidade de campo com nitidez de imagem em todos os planos: a profundidade
de campo restitui a espessura viva do mundo, reinscreve as personagens no
cenrio e acrescenta o vigor psicolgico do primeiro plano riqueza descritiva
do plano geral (<<La Regle du Jeu>>- A Regra do Jogo).
24-25. O cinema distingue-se por definir e utilizar espaos dramticos privilegiados: nazis e colaboradores entredevoram-se no trgico universo fechado
de um submarino (<<Les Maudits>> - Os Malditos).
Em Antonioni, as personagens so verdadeiramente incrustadas no cenrio, que ao mesmo tempo reflecte e determina o seu comportamento: a beleza
e a tristeza da paisagem do vale do P conferem ao drama que nele vivem os
protagonistas uma nobreza infinita (<<II Grido>> - O Grito).
26-27 O contedo mental de uma personagem pode ser materializado com o
realismo mais objectivo: o prisioneiro, na sua clula, pensa na me e esta torna-se uma realidade presente e visvel, mas apenas para o espectador (<<Privideniye,
Kotoroye ne Vozvrashchayetsya>> - <<O Fantasma que no Regressa>>); o morcego
no mais do que o produto alucinatrio das perturbaes mentais do alcolico,
mas mergulha-o no pnico (<<The Lost Week-End>>- Farrapo Humano).
28-29. A justaposio de um comentrio subjectivo no presente representao objectiva de um futuro imaginrio cria uma temporalidade e um espao
sintticos de efeito dramtico muito estranho (<<Froken Julie>>- Vertigem); uma
sntese idntica do passado e do presente junta na mesma imagem o protagonista e o seu irmo, que morrera havia muito tempo, e cuja apario nesse
instante nada mais do que a materializao de uma lembrana alucinatria
da personagem (<<Death of a Salesman>> -A Morte de um Caixeiro-viajante).
30. Aqui, presente e passado interagem de maneira ntima, o protagonista
passa de um tempo para o outro ao sabor das suas recerdaes no presente da
sua conscincia (<<Death of a Salesman>> -A Morte de um Caixeiro Viajante).
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-Os Nibelungos 76
Nieotpravlennoie Pismo (Mikhail Kalatozov, Unio
Sovitica, 1960) - A Carta que Nunca Foi Enviada, 240
Nieuwe Gronden (Joris Ivens, Holanda, 1934)
-Nova Terra, 186
Night and the City (Jules Dassin, Estados Unidos,
1950)- Os Foragidos da Noite 211
Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, Inglaterra, 1938) 147, 163
Non c'e Face tra gli Ulivi (Giuseppe de Santis, Itlia,
1950)- No H Paz entre as Oliveiras 64, 239
North by Northwest (Alfred Hitchcock, Estados
Unidos, 1959)- Intriga Internacional 104, 112
Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (Friedrich Wilhelm Murnau, Alemanha, 1922)- Nosferatu, o Vampiro 81, 233, 262
Notorious (Alfred Hitchcock, Estados Unidos,
1946)- Difamao 53, 67
Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy, Frana,
1956)- Nossa Senhora de Paris 78
Notte, La (Michelangelo Antonioni, Itlia, 1961)
-A Noite 188, 259
Notti Bianchi, Le (Luchino Visconti, Itlia, 1957)
-As Noites Brancas 78, 281
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NDICE GERAL
Concluso....................................................................................................... 289
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T
Anexo I: Nomenclatura dos processos narrativos e expressivos .................. 301
Anexo II: Sntese de Semiologia ............................................................... :... 305
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