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A SUMA DE ANDR BAZIN

Eric Rohmer
Este artigo, eu tinha previamente alegria em escrev-lo, longe de suspeitar que
ele deveria aparecer em tal circunstncia. A publicao do primeiro volume de Questce que le cinma? iria no somente me permitir saldar uma imensa dvida de
reconhecimento ao meu mestre e amigo, mas assinalar um fato da histria do cinema
no menos importante que a estreia de tal filme ou o desenvolvimento de tal
procedimento tcnico. Eu esperava poder explicar ou desculpar o pouco cuidado que
tnhamos nos Cahiers, apesar das objurgaes de Bazin, em relao resenha de livros.
Ao aparecimento de cada nova obra e elas foram numerosas nesses ltimos tempos -,
me era possvel constatar, com amargura, por mais honesta ou inteligente que fosse, que
ela trazia ao edifcio da teoria do cinema uma nova pedra, mas quase intil, uma vez que
faltava o vigamento. As naves laterais e as capelas anexas de uma Esttica em plena
construo dominavam as vitrines das livrarias, enquanto que os planos da nave central
ainda no haviam encontrado outro confidente que o papel jornal! Publicavam-se obras
que seriam ilegveis em dois ou trs anos, se elas j no o fossem no momento de sua
apario, e aquele, que nos soube fazer da meditao sobre o cinema algo to cativante
quanto a leitura de um romance, tinha assinado somente dois livros e, mesmo assim,
em colaborao! Um estreante dava a suma de suas reflexes enquanto que o
pensamento do maior crtico atual permanecia sendo revirado em um emaranhado de
semanrios, revistas e folhetos.
Ento, esse livro iria constituir o prtico introdutrio da obra futura de Andr
Bazin, que no seria mais aquela do jornalista, ainda que exemplar, mas antes a de um
escritor. Eis que, a este vestbulo, nos agora foroso consider-lo como o todo da obra,
em contempl-lo como uma suma l onde ainda queramos apenas discernir como
promessas! Ns nos apressamos a saudar um incio, um nascimento, e eis que nos
preciso celebrar uma morte. Mas convm falar de morte, agora no mais do homem,
mas da obra. Eu sei que o que temos em nossas mos apenas um breve fragmento
daquilo que ousamos esperar. E, no entanto, para alm de toda a nossa tristeza, de todos
os nossos lamentos, teramos, pelo menos, a consolao de que os textos deixados por
Bazin nos parecem ser, graas a esse olhar retrospectivo, mais importantes, mais
acabados do que julgvamos, quando estava vivo. Enquanto leio o primeiro volume e as

provas do segundo1, uma certeza se faz em mim: no se trata de um conjunto de notas,


de esboos. Esta construo pode no estar coroada de um topo, mas , no entanto,
slida em suas bases, no somente o vigamento, mas as divisrias esto no lugar e
algumas, desde h muito tempo, em seu estado definitivo.
Esse ponto importante. Permitam-me que demore aqui, antes de passar ao
contedo em si da obra. Apesar das aparncias, ns no estamos s voltas com uma
coletnea. Uma escolha foi feita, certamente, mas tudo se passa como se os diferentes
artigos coletados, em geral no retocados, tivessem sido compostos para esta escolha.
No h nada aqui que tenha a marca das contingncias do ofcio de jornalista que, no
entanto, Bazin praticava com o fervor e o sentido da oportunidade que se sabe. Esses
textos, todos suscitados por uma precisa circunstncia, fazem ao mesmo tempo parte do
desenvolvimento de um plano metdico, que nos ento revelado. E ningum duvida
que se trate de um plano estabelecido a priori e no de uma arrumao posterior. A
ordem da lgica, aqui reencontrada, no corresponde necessariamente quela da
cronologia e, no entanto, significativo que o texto reproduzido em primeiro lugar,
Ontologia da imagem fotogrfica, seja um dos mais antigos. Bazin no nos oferece
uma srie de aproximaes sucessivas sobre o mesmo tema, mas solues cada vez mais
definitivas de um problema cada vez diferente. Pelo menos, no interior de uma mesma
seo, lhe importava ter resolvido plenamente um problema, antes de passar a outro.
esse aspecto cientfico de sua obra que eu queria inicialmente evidenciar,
apesar de no diminuir a parte da arte, sobre a qual retornarei mais adiante. Pode-se
evocar ao mesmo tempo o exemplo das cincias naturais, que Bazin frequentemente
apelava sua ajuda, e o do mtodo matemtico. Cada artigo, mas tambm a obra em seu
conjunto, tem o rigor de uma verdadeira demonstrao. certo que toda a obra de Bazin
gira em torno da mesma ideia: a afirmao da objetividade cinematogrfica. mais
ou menos da mesma maneira que toda a geometria gira em torno das propriedades da
linha reta.
No se trata aqui de um princpio de combate, de uma ideia que se volta, sendo
repassada sob muitas formas diferentes, mas antes de uma hiptese fundamental que a
abundncia de verificaes feitas pelo autor nos incita a considerar como um verdadeiro
axioma. A referncia constante, implcita ou explcita, a esta ideia, longe de engendrar a
1

O prprio autor tinha compilado e organizado material para quatro volumes, que deveriam sair sob o
ttulo geral de Quest-ce le cinma?: I - Ontologie et language; II - Le cinma et les autres arts; III Cinma et socit; IV Le no-ralisme. Esperemos que a srie acrescente novos volumes, pois quase
todos os artigos de Andr Bazin merecem reedio.

monotonia, garante, ao contrrio, a diversidade da obra. Esta uma construo ao


mesmo ttulo que aquela de Euclides. O que eu mais admiro na obra de Bazin que
cada novo artigo no lhe serve para completar, precisar um pensamento semiexpresso,
nem mesmo somente para ilustrar exemplos mais convincentes. Trata-se de um
acrscimo; cria mais frequentemente uma nova seo da reflexo da qual se suspeitava a
existncia. D nascimento a verdadeiros seres crticos do mesmo modo que o
matemtico faz nascerem figuras ou teoremas. Quantas categorias so, graas a ele,
abertas nossa prospeco, comeando por aquela da ontologia (eu no falo do termo,
mas do conceito), absolutamente ignorada pelos tericos de antes de 1940?
Se Bazin no se repete, ele tampouco se contradiz. Sem dvida, ele chegou a
retomar alguns de seus juzos particulares a propsito de tal ou qual filme. E nesse caso,
lhe agrada fazer isso, no s escondidas, mas com clareza, segundo as regras de uma
honestidade que eu no ouso demasiadamente louvar com medo de prejudicar seus
outros mritos. De fato, se Bazin gosta de fazer uma retratao honrosa, esse escrpulo
est inscrito ativamente tanto em seu carter como na solidez de seu sistema. porque
para ele, assim como para o cientista, existe uma verdade e um erro objetivos, enquanto
que no existe nada disso para o doutrinrio ou o impressionista. Se ele pode dizer eu
me enganei porque ele o faz apenas raramente. Os textos que ele nos prope no
portam absolutamente nenhum retoque quanto ao fundo e, no entanto, teramos
dificuldade de extrair deles a menor contradio, assim como tampouco as
encontraramos nos livros de Euclides. Instalada na verdade, desde o primeiro segundo
ou se preferir, na hiptese mais fecunda, como diz a cincia moderna -, a explorao
dos diferentes ramos vem se enxertar sobre o tronco de sua reflexo inicial, sem jamais
incitar em alter-la.
Certamente, o mtodo dedutivo tem perigos. Eu sei que se pode objet-lo: se
Bazin jamais correu o risco de ver invalidar suas teorias porque ele tinha, mais ou
menos, forjado um cinema somente ao uso de suas verificaes. certo que, a propsito
de tal ou qual filme, ele nos props construes demasiadamente sedutoras para col-las
realidade. To sedutoras que no podemos culp-lo, encantados que ficamos pela
perfeio intrnseca do edifcio crtico. Mas, do cientista que eu falo no momento, no
do artista, ainda que seja verdade de que foi preciso esperar a sua vinda para que a
crtica de cinema acedesse mesma perfeio literria que das outras artes. Assim,
celebrar Bazin lhe fazer um elogio bem abaixo daquele que ele merece. O mtodo
perigoso, sim, mas a releitura desses textos vem me persuadir, se eu ainda no estivesse
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totalmente convencido de que seus perigos, sem cessar roados, foram sempre evitados
nos momentos maiores. possvel que no se esteja de acordo com Bazin, quando ele
julga tal ou qual filme. Ningum pode se lisonjear de fazer abstrao de seus gostos
pessoais: ele, que era o inverso de um terico seco, jamais dissimulou os seus prprios,
como tampouco deixou nas sombras as suas convices filosficas ou polticas. O que
existe de raro em Bazin que os princpios diretores de seus juzos jamais se
concordaram, custe o que custar, com ideias germinadas em outra regio da esttica: ele
sempre as tirava de sua prpria reflexo sobre o cinema. E isso d fora s suas
concluses e sua perenidade. Assim, por exemplo, ele sempre teve o cuidado de
distinguir o realismo de fato e a doutrina. Se ele defende, digamos, Wyler contra Ford
no para retomar sua conta o grito de guerra de Roger Leenhardt, mas, para melhor
aprofundar seu conhecimento da linguagem cinematogrfica. Seu estudo sobre o
jansenista da mise en scne no perdeu nada de seu valor, nem mesmo a sua
atualidade: a obra de um historiador, no um manifesto. Diante da serenidade
fundamental de Bazin, todo o resto apenas polmica: nossos artigos e todas as nossas
obras, certamente, as de seus contemporneos e dos discpulos, mas tambm as dos
grandes tericos de antes da guerra (incluindo aquelas de Balzs), demasiadamente
ocupadas em propor uma nova potica de Aristteles, para saber remontar at as
evidncias primeiras.
E, depois, o procedimento indutivo no apresenta riscos ainda maiores? Induzir
uma lei do exemplo tomar do domnio da arte ou da histria uma opo temerria
sobre o futuro. querer definir o cinema, unicamente, por isso que ele foi. recusar,
por exemplo, a palavra ou a cor sob o pretexto de que o cinema foi, durante certo tempo,
mudo ou em preto e branco. Antes de Bazin, a teoria de cinema se props para si como
modelo, apenas aquele das cincias experimentais e, pela deficincia de poder atingir o
rigor, permaneceu emprica. Ela constatava a existncia de alguns fatos sobretudo
procedimentos de linguagem, como o primeiro plano e a montagem sem poder
fornecer a eles o por qu. Bazin introduziu uma nova dimenso, metafsica (podemos
empregar o termo, uma vez que ele mesmo o faz, se guardando de se pr como filsofo)
ou se preferir fenomenolgica. A influncia de Sartre2, nos disse ele, foi determinante

A influncia de Malraux, tambm. Nesse aspecto, Bazin emprega menos o mtodo do que algumas
ideias. Mas na medida em que justamente o clebre artigo da [revista] Verve faz o ponto de toda a
reflexo crtica precedente. O estudo sobre a Ontologia da imagem fotogrfica menos o durante do
que a anttese. Uma nova era dialtica da teoria do cinema comea.

em sua carreira: admiramos a independncia que o discpulo pde, em seguida, tomar


em relao ao mestre.
***

Uma das provas da perfeio desta construo a felicidade com que Bazin
soube formular os axiomas de base. Tudo est contido, seno dito, em uma frase, uma
vez que ela ir permitir dizer tudo. Ela encerra a definio do cinema, mas de modo que
a linha reta contm, em germe, as de plano e de espao. Sem dvida, no se pode ir
muito longe em compreenso, mas a extenso do conceito vai doravante nos aparentar
infinita: ...o cinema vem a ser a consecuo no tempo da objetividade fotogrfica.
Por essa pequena, essa modesta frase, Bazin faz no domnio da teoria do cinema a sua
revoluo copernicana. Antes dele, era o diametralmente contrrio, era sobre a
subjetividade da Stima Arte que se tinha desejado pr o acento. Tinha-se em geral o
seguinte raciocnio: O cinema uma arte? Quem diz arte, diz interpretao:
amontoemos, ento, as provas de infidelidade, coloquemos a luz sobre os traos da
interveno do artista. Etapa til, necessria da reflexo, mas que nos mascarou
durante muito tempo o ser de uma arte, da qual desconhecamos a originalidade, ao
querer discerni-la com analogias s outras. O que importa para Bazin no em qu o
cinema se parece com a pintura, mas em qu ele se difere dela. Como a fotografia, o
cinema filho da mecnica: Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua
representao nada se interpe, a no ser outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem
do mundo exterior se forma automaticamente, sem a interveno criadora do homem,
segundo um rigoroso determinismo. (...) Todas as artes se fundam sobre a presena do
homem; unicamente na fotografia que frumos de sua ausncia.
Sabe-se como, desde os ltimos treze anos, se verificou a extraordinria
fecundidade desse ponto de partida. Sob esse foco, tudo tomar uma cor nova e campos
de investigao ignorados sero trazidos luz. Os captulos seguintes no so a
parfrase do primeiro, nem variaes sobre um tema comum, nem mesmo as aplicaes
particulares de uma lei geral. semelhana de um explorador, Bazin se entrega a uma
verdadeira prospeco ao interior do ser do cinema. Ele possui o fio que o guiar ao
longo de todo o labirinto, mas ele no conhece previamente as riquezas que o esperam
e, assim, ns as descobriremos com o mesmo deslumbramento que ele prprio. Eu
tomo, dos captulos seguintes, algumas frases que fazem sentir, simultaneamente, a
unidade e a extrema diversidade de seu propsito:
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O mito diretor da inveno do cinema , portanto, a realizao daquele que domina


confusamente todas as tcnicas de reproduo mecnica da realidade que apareceram
no sculo XIX, da fotografia ao fongrafo. o mito do realismo integral, de uma
recriao do mundo sua imagem, uma imagem sobre a qual no pesaria a hipoteca
da liberdade de interpretao do artista, nem a irreversibilidade do tempo. Se em sua
origem, o cinema no teve todos os atributos do cinema total de amanh, foi, portanto,
a contragosto e, unicamente, porque suas fadas madrinhas eram tecnicamente
impotentes para dot-lo de tais atributos, embora fosse o que desejassem.
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O fantstico no cinema permitido somente pelo realismo da imagem fotogrfica. ela
que nos impe a presena da inverossimilhana, que o introduz no universo das coisas
visveis.
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Graas ao cinema, o mundo realiza uma astuciosa economia no oramento de suas
guerras, j que estas tm duas finalidades: a histria e o cinema, como esses
produtores pouco conscienciosos que filmam um segundo filme nos cenrios
dispendiosos demais do primeiro. No caso, o mundo tem razo. A guerra, com seus
amontoados de cadveres, suas imensas destruies, suas inumerveis migraes, seus
campos de concentrao, suas bombas atmicas, deixa para trs a arte da imaginao
que pretendia reconstru-la.
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esse o milagre do filme cientfico, seu inesgotvel paradoxo. no limite extremo da
investigao interessada, utilitria, na proscrio absoluta das intenes estticas
como tais, que a beleza cinematogrfica se desenvolve como que sobre acrscimo,
como uma graa natural... A cmera, sozinha, possuiria um ssamo desse universo,
onde a suprema beleza se identifica inteira e simultaneamente com a natureza e o
acaso: ou seja, tudo aquilo que uma certa esttica tradicional considera como o
contrrio da arte.
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De tal modo que o cinema, em si mesmo, o transforma, endurecido e como j
fossilizado pela brancura ossificada da pelcula ortocromtica, um mundo passado
retorna at ns, mais real do que ns prprios e, por isso mesmo, fantstico. Proust
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reencontrava a recompensa do Tempo retomado na alegria inefvel de ser tragado em


sua lembrana. Aqui, pelo contrrio, a alegria esttica nasce de um dilaceramento, pois
essas lembranas no nos pertencem. Elas realizam o paradoxo de um passado
exterior nossa conscincia.
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A representao da morte real tambm uma obscenidade, no mais moral, como no
amor, mas metafsico. No se morre duas vezes. A fotografia no tem nesse ponto o
poder do filme, no pode representar mais que um moribundo ou um cadver, jamais a
passagem inapreensvel de um a outro.

Pode-se ver nessas citaes como Bazin conduzido a descobrir para ns um


mundo inteiro de relaes novas entre a obra de arte e a natureza. O cinema abole a
distncia tradicional entre a realidade e sua representao. O modelo est integrado
obra, de tal maneira, que a obra. ela que ns julgamos ao mesmo tempo que o
modelo e vice-versa. Se o filme O mundo silencioso nos permite admirar as profundezas
submarinas, so elas mesmas que emprestam, no somente sua prpria beleza, mas seu
valor de obra de arte.
Isso acontece ainda que o modelo possa ser afetado por um coeficiente de
realidade menor que o filme que o reproduz. Esses casos limites, abordados nos textos
O mito de Stlin no cinema sovitico e Pastiche e postio ou o nada por um bigode
(Hitler e Carlitos), foram o objeto de um cuidado muito particular. E sobre esse ponto,
Bazin inimitvel. Esse crtico, srio entre os srios, soube, na ocasio, manifestar uma
verve e uma fantasia que no alteravam em nada a profundidade de seus discernimentos.
Alis, no apenas nesses momentos que se pode admirar o humor de Bazin. Para dizer
a verdade, ele est em toda parte, no tanto em certas mudanas bruscas de assunto ou
gracejos (Kon-Tiki o mais belo dos filmes, mas ele no existe!) quanto na prpria
apreenso dos problemas. menos uma atitude de estilo que de pensamento. A
verdadeira natureza do cinema contraditria. No se pode penetrar em seu templo se
no pela porta do paradoxo, ou seja, do humor. Esse humor como uma marca
suplementar de respeito.
Lemos na concluso do primeiro captulo: Por outro lado, o cinema uma
linguagem. Se Bazin fez surgir do nada a reflexo ontolgica sobre o cinema, ele no
o primeiro gramtico desta arte. O prprio termo linguagem aparece desde 1918 sob a
pluma de Victor Perrot ou de Canudo. Foi, antes de mais nada, sobre os problemas da
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expresso que se penderam Delluc, Eisenstein, Pudovkin, Arnheim, Malraux e poderia


parecer que sobre este captulo no restaria mais grande coisa a dizer. Porm, o estudo
da sintaxe tinha sido efetuado apenas em detrimento aos estudos das contribuies que a
arte do cinema nutre com a realidade. Rico em descobertas que ele fez sobre esse
domnio, Bazin saber dar s investigaes sobre a linguagem uma orientao
inteiramente nova. Assim, em Montagem proibida, estudo sobre O balo vermelho e os
filmes de animais, Bazin no examinar o procedimento sob o ngulo somente da
relao das imagens entre si, mas da relao delas com o real: isso, que permitido para
o filme de fico, no o no documentrio. As regras sintticas variam segundo a
aplicao que feita delas. Elas perdem seu carter absoluto.
E depois, a linguagem evolui. Intil insistir sobre esse ponto. O prprio Bazin
deve o seu grande renome ao fato de ter sido o campeo de uma nova esttica, aquela da
profundidade de campo. Eis aqui, eu j o disse, deformar a verdade. Andr Bazin no
pode ser baixado ao nvel de advogado da causa, mesmo a mais justa. A evoluo da
linguagem para ele um fato ao mesmo ttulo que, por exemplo, a grandeza do gnero
documentrio. Em toda imparcialidade, ele entende dar conta tanto da profundidade de
campo quanto da grandeza do documentrio. por isso, afirmamos novamente, que
permanece ainda vlido o seu estudo sobre Wyler, que no empreenderia rel-lo sem
nenhum temor. certo que no se saberia explicar a evoluo do estilo cinematogrfico
desde 1949 somente pela profundidade de campo e pelo amor ao plano fixo. Mas
voltemos s fontes, ou seja, ao texto. No faamos Bazin dizer o que ele prprio jamais
disse. Constatamos que todas as emendas que os outros acreditaram contribuir sua
teoria, j tinham sido formuladas por ele, que a famosa profundidade de campo jamais
foi considerada se no como um signo de uma certa marcha em direo objetividade,
que nunca foi renegada por obras posteriores nem por tcnicas novas, comeando pelo
cinemascope. O penltimo captulo, A evoluo da linguagem cinematogrfica,
produto de trs artigos, digno de satisfazer aos mais exigentes, de tanto que esta
exposio de quatorze pginas simultaneamente densa e nuanada. Gosta-se de louvar
o talento analista de Bazin. Eu creio que demorar muito tempo para que outro possa
nos oferecer uma viso sinttica to clara, to sedutora, to dificilmente atacvel.
Testemunhemos algumas linhas que tomo emprestado da concluso: Sem dvida, foi
sobretudo com a tendncia Stroheim-Murnau, quase totalmente eclipsada de 1930 a
1940, que o cinema reatou mais ou menos conscientemente, durante os ltimos dez
anos. Mas ele no limita a prolong-la, busca tambm ali o segredo de uma regenerao
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realista da narrativa; que se torna novamente capaz de integrar o tempo real das coisas, a
durao do evento ao qual a decupagem clssica substitua insidiosamente um tempo
intelectual e abstrato. Longe, porm, de eliminar em definitivo as conquistas da
montagem, ele lhes d, ao contrrio, uma relatividade e um sentido. apenas em
relao a um maior realismo da imagem que um suplemento de abstrao torna-se
possvel. O repertrio estilstico de um diretor como Hitchcock, por exemplo, estende-se
dos poderes do documento bruto s superposies e aos grandes closes. Mas os closes
de Hitchcock no so os de Cecil B. DeMille em Enganar e perdoar. So, apenas, uma
figura de estilo entre outras.
***

Essas reflexes me so inspiradas apenas por uma pequena parte da obra de


Bazin. graas a ela, sem dvida alguma, e j que ele assim o quis, que convm
abord-la, assim como eu pude me convencer disso pela leitura das provas do segundo
volume atualmente no prelo consagrado s relaes do cinema com as outras artes,
que no deve em nada ao primeiro, tanto pelo valor de cada captulo quanto pela coeso
do conjunto. Meu projeto inicial era fazer uma apresentao de toda a obra de Bazin
mas, por mais familiar que ela me seja, eu rapidamente renunciei conduzir a bom termo,
por um tempo, esse empreendimento.3 No que a referida obra seja to diversa e que,
por isso se tivesse dificuldade de a encontrar um fio condutor, mas antes porque os
laos entre as diferentes partes so to fortes, to necessrios, que se pode temer em
prop-los mais relaxados e contingentes, para assim fazer apreender as grandes linhas.
Que me desculpem se a minha resenha est tingida de subjetividade, se eu proponho
uma certa interpretao em detrimento de outras inteiramente legtimas. O que eu
gostaria de mostrar , sobretudo, que esse esprito, ao qual ningum nega espantosas
faculdades de anlise, possui, como eu o indicava antes, no menos admirveis dons de
sntese. Meu colega polons Jerzy Plazewsky lamenta que Bazin no tenha podido nos
dar a sua Suma. Ns tambm o lamentamos e esse lamento pode, no mesmo
momento, tornar ainda mais cruel o nosso luto. Porm, eis que, com a nossa pena, pelo
menos uma consolao: esta Suma, ns a temos graas simples adio das diferentes
partes da obra, todas tambm homogneas e to irrefutveis como os seres matemticos.

Eu tive que deixar inteiramente na sombra toda uma seo, no entanto grande: a sociologia do cinema.

Eu no acredito que as clebres obras de Eisenstein, Balzs, Arnheim possam disputar


com ela em rigor e em coerncia.
Como todos os problemas de linguagem, falava-se frequentemente, antes de
Bazin, das relaes do cinema com as outras artes, mas a sua verdadeira natureza tinha
sido desconhecida pelo fato de que, como dito anteriormente, colocava-se o problema
ao contrrio. Partia-se de uma determinada concepo da arte, pela qual se desejava
fazer entrar o cinema, mesmo quando se dedicava a extrair algumas de suas
caractersticas certamente especficas, mas secundrias. Bazin, ao contrrio, faz tbula
rasa de todas as ideias recebidas; ele prope uma mudana radical de perspectiva. A
prova da fecundidade desse novo ponto de vista que ele ilumina no somente a arte do
cinema, mas tambm, por consequncia, as outras. Bazin, com sua modstia costumeira,
no pretende invadir um domnio que no o seu, mas as viradas de sua pesquisa
descobrem, como que revelia do autor, subitamente, preciosas vises sobre a natureza
ou a evoluo do romance, do teatro, da pintura. No, para ele, no se trata de fazer a
exposio de sua cultura, de utilizar a ajuda capciosa do raciocnio por analogia: porque
indubitvel que, se o conhecimento das outras artes pde e pode lanar clares teis
sobre a natureza do cinema, a recproca no menos verdadeira, e que uma explorao
to aprofundada quanto a de Bazin, mesmo que confinada em uma estreita
especialidade, no poderia ser feita sem acarretar descobertas sobre a natureza e o devir
da arte como um todo. Algumas citaes escolhidas ao acaso me dispensam um
comentrio mais amplo:

(...) o sucesso e a eficcia de um Mounet-Sully se devia, sem dvida, a seu talento, mas
auxiliado pelo assentimento cmplice do pblico. Era o fenmeno do monstro
sagrado, que hoje foi quase totalmente desviado para o cinema. Dizer que os
concursos do Conservatrio no produzem mais atores trgicos no significa de modo
algum que no nasa mais nenhuma Sarah Bernhardt, e sim, que o acordo entre a
poca e seus dons j no existe. Assim, Voltaire se esfalfava para plagiar a tragdia do
sculo XVII, pois acreditava que era apenas Racine quem estava morto, quando na
verdade era a tragdia.
.............................................................................................................................................
(...) a moldura constitui uma zona de desorientao do espao: ao da natureza e de
nossa experincia ativa que marca seus limites externos, ela ope o espao orientado
do lado de dentro, o espao contemplativo e aberto apenas para o interior do quadro.
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O que O mistrio de Picasso revela no o que j se sabe, a durao da criao, mas
que essa durao pode ser parte integrante da prpria obra, uma dimenso
suplementar, tolamente ignorada na fase de acabamento. (...)
(...)
Alis, essa temporalidade da pintura manifestou-se desde sempre de modo larvado,
notadamente nos carns de esboos, nos estudos e nos estados dos gravadores,
por exemplo. Ela se revelou, porm, ser uma virtualidade mais exigente na pintura
moderna. Ser que Matisse, quando pinta vrias vezes Femme la blouse roumaine, faz
algo que no seja manifestar no espao, isto , num tempo sugerido, como se faria com
um jogo de cartas, sua inveno criadora?

Uma das contribuies no menos originais de Bazin a denncia que ele faz,
ao longo de todo o seu livro, das caractersticas especficas pelas quais se pretendia,
antes dele, definir o cinema. Ele defende pela arte que ama, mas sem lhe forjar falsas
virtudes, recusando se deixar seduzir por uma certa originalidade de superfcie a fim de
melhor discernir a verdadeira. Ele no tenta elidir os problemas mais perigosos dos
quais ns, os demais crticos, fornecemos em geral apenas uma soluo fragmentria e
vlida somente pela circunstncia, por falta de ter encontrado a resposta-chave. Essa
que, da minha parte, eu me desesperava em descobrir, e a encontro no desvio do
primeiro captulo consagrado defesa do cinema impuro. Sabe-se que Andr Bazin
sempre concedeu uma importncia extrema ao problema da adaptao. Isso
primordial: para ele, trata-se de defender o inocente, mesmo quando o cinema amontoa
contra ele todos os indcios de culpabilidade. Importa que o cinema continue sendo
cinema, mesmo quando ele toma seu bem alhures; que esse emprstimo no seja para
ele uma prova irrefutvel de esterilidade, de dependncia. Pode-se considerar que a
resposta que ele d aqui constitui a ideia-me desse segundo volume, do mesmo modo
que a objetividade fotogrfica a do primeiro. E verdade dizer que essas ideias so
irms, ambas fundadas sobre o reconhecimento da relao estreita que esta arte nutre
com a realidade. Em suma, no cinema, a contingncia tambm uma caracterstica
necessria.

Mais uma vez, no nos deixemos enganar aqui pela analogia com as outras artes,
principalmente, aquelas cuja evoluo em direo de um emprego individualista tornou
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quase independentes do consumidor. (...) O cinema no pode existir sem um mnimo (e


esse mnimo imenso) de audincia imediata. Mesmo quando o cineasta afronta o
gosto do pblico, sua audcia s vlida quando se pode admitir que o espectador est
equivocado sobre aquilo de que deveria gostar e de que gostar um dia. A nica
comparao contempornea possvel seria com a arquitetura, pois uma casa s tem
sentido quando habitvel. O cinema tambm uma arte funcional. Segundo outro
sistema de referncia, dever-se-ia dizer do cinema que sua existncia precede sua
essncia. dessa existncia que a crtica deve partir, at mesmo em suas extrapolaes
mais arriscadas.
***

Essas frases - como todas as que citei -, sinto prazer em reescrev-las de minha
prpria pluma. Tais frmulas so mirades e brilham, no por vos ornamentos, mas
pela densidade de sua matria. Novas provas de um raro dom de sntese sobre o qual
no creio ser suprfluo insistir ainda mais. Elas testemunham um talento no menos
certo de escritor. verdade que ningum jamais poder falar do cinema sem se inspirar
nos trabalhos de Bazin: mas eu penso que seria to impertinente quanto temerrio
empreender um estudo um pouco srio, sem citar algumas de suas frases.
Ei-nos diante do estilo. Ele o reflexo do pensamento e marcado pelas mesmas
qualidades. Mas esse louvor ainda assim seria demasiado fraco. Certamente, Bazin no
um purista: jornalista, terico de uma arte inteiramente nova, ele no nutre nenhum
preconceito em relao aos neologismos de vocabulrio e de sintaxe. Certamente, ele
quer, antes de mais nada, convencer, no deixar sob silncio nenhuma etapa de sua
demonstrao nem alguma articulao do raciocnio: os pois, os tanto em, os ento, os
por isso que surgem no momento necessrio; no se deve elimin-los. E, no entanto,
nenhuma secura, nenhum peso, nenhum pedantismo. Relativamente em relao
ambio da proposta, os termos tcnicos da filosofia so, eu creio, muito raros. Se um
termo um pouquinho erudito se desliza, ns encontramos, em algumas linhas mais
adiante, a expresso familiar, mas no relaxado, que fornece como um contrapeso
humorstico. Os incios so lentos e discretos. Bazin, que escrevia rpido e quase sem
rasuras (eu o vi trabalhando, logo, eu posso julgar isso), gosta de se deixar levar pela
escritura. E, depois, bruscamente, o achado, a frmula admirvel que, longe de
satisfaz-lo, suscita uma segunda, depois uma terceira e, por vezes, toda uma cascata de
densas, coloridas, explosivas e, no entanto, modestas mximas.
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Nesse tema, ainda, eu preciso escolher. Entre todos os adereos, caso haja
adereos, de seu estilo, so as comparaes que suscitaram em mim a mais viva
admirao, no isenta de uma real inveja. So verdadeiramente efeitos de estilo? No, se
correto que no se pode consider-las como puros ornamentos, pois certamente
metforas nunca foram to pouco gratuitas. Elas a esto para apoiar a demonstrao,
jamais se envergonham de sua origem didtica. No incio, elas no sobrevm sem
precaues. No captulo sobre Wyler, Bazin demanda que o desculpem de buscar seus
argumentos na mineralogia, mesmo se o seu contedo quase sempre emprestado da
cincia preferida do autor, a histria natural: zoologia, botnica ou geologia. Mas os
antigos poetas didticos no faziam o mesmo, a comear pelo autor do De natura
rerum? Com esse exemplo e o da Comdia humana, tambm podemos, sem temor,
responder sim nossa questo. Essas comparaes reforam ao mesmo tempo a nossa
convico e o charme da nossa leitura. Eu as acho muito mais poticas e mais
persuasivas que aquelas to vangloriadas de Albert Thibaudet. Sua beleza vem
subitamente (coisa rara na literatura moderna, zelosa por temperamento e necessidade,
pois toda boa metfora repousa sobre uma ideia da finalidade na qual o nosso sculo
quase no cr) das correspondncias que elas deixam adivinhar entre o mundo natural e
o da arte cinematogrfica; elas traduzem indiretamente a espcie de primado que Bazin
concedia ao universo dos fins sobre o das causas. Testemunho disso o espantoso
cabealho que ele escreve para a entrevista com Orson Welles e que conduzia ao pleno
fantstico balzaquiano. O que citar entre mil joias? Somente esta, pois o lugar me falta,
por sua rara densidade e a perfeita adequao da metfora e do objeto de estudo:

(Trata-se dos rudos estilizados de Bresson): esto a por sua indiferena e sua
perfeita situao de estranhos como o gro de areia na mquina que faz travar o
mecanismo. Se o arbitrrio de sua escolha se assemelha a uma abstrao , ento, a do
concreto integral: ela risca a imagem para assim denunciar a transparncia, como um
p de diamante.

Eu volto a reler Bazin e minha leitura, ao mesmo tempo que uma exaltao da
qual soube entregar uma plida imagem, me comunicou um no menos vivo
desencorajamento. Tudo foi dito por ele e vem tarde demais. Ns, dos Cahiers, que
tivemos com ele conversas, quase que cotidianas, nos acreditamos dispensados de
retornar aos seus escritos e seno, talvez, ousaramos dizer novamente o que ele teria
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dito de modo definitivo ou contradiz-lo por vezes, esquecendo que ele tinha
previamente fornecido suas respostas s nossas objees. E, alis, se todos ns
estivemos engajados nas vias menores da polmica e das futilidades, porque nele
depositamos o cuidado de levantar a grande questo: O que o cinema? e respondla. Agora nos incumbimos o duro dever de prosseguir a sua tarefa: ns no a
falharemos, ainda que persuadidos por ela ter sido conduzida por Bazin, de um modo
muito mais abrangente do que ns saberamos atingir, por ns mesmos. Se o cinema no
evolusse, talvez estaramos melhor inspirados em renunci-lo. Somente as surpresas do
futuro autorizam a esperana que temos, se no como sucessores de Andr Bazin, pelo
menos, como seus discpulos demasiado indignos.

Fonte
Cahiers du cinma, Paris, n. 91, jan. 1959. pp. 36-45.
Traduo
Fabin Nez

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