Memoria 9 Abienal

NOVENA BIENAL.
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NDICE
Ceremonia de inauguracin
Palabras de bienvenida
Antonio Tenorio Muoz Cota
Presentacin
Jos ngel Crdova Villalobos
Presentacin
Consuelo Sizar
Conferencias magistrales
La radio hoy: reencuentros con lo pblico y reconversin digital
de las oralidades culturales
Jess Martn Barbero
La radio aclara ciertas dudas Vivimos en la sociedad del espectculo?
Nstor Garca Canclini
Lo pblico en la construccin de la comunicacin social
Patricia Ortega
Bandas creativas y el diseo de experiencias: La tercera cultura en la era
de las redes sociales
Alejandro Piscitelli
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ndice
Los formatos de la radio: todo est por contar

Omar Rincn
El ojo que todo lo oye. Tensiones y simbiosis entre lo sonoro y lo visual
en la creacin contempornea

Jos Iges
Cultura y sociedad democrtica:
la gestin de radios de servicio pblico
Radios del Siglo XXI, cadenas pblicas y cadenas privadas

Vicente Muleiro
Radio Pblica: Cultura al alcance de todos
Catalina Ceballos Carriazo
Una compaa de 75 aos por su desarrollo, derechos, y calidad de vida
Luis Enrique Llontop Samilln
Gestin de Radio 3 en tiempos de crisis
Benito Pinilla Lobato
Cultura y sociedad democrtica: la gestin de radios de servicio pblico
Mnica Ramrez
Transculturalidad: sociedad en red y medios
Radio Nacional, una paleta de sonidos diversos
Omar Turconi
Las funciones evolutivas de la radio: supervivencia y comunidad
James Lull
Enredarse o morir. Exigencias y aprietos de los medios pblicos en la
sociedad red
Ral Trejo Delarbre
La radio de AM en Mxico: del desierto a la selva
Gabriel Sosa Plata
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ndice
Los nuevos medios, las audiencias y el tiempo real: reglas y escenarios

para descubrir
Esther Vargas
El espacio de lo pblico y medios educativos y culturales
Espacio pblico meditico, educacin y cultura
Mariano Cebrin
La electroacstica: misin ms all de la frecuencia
Enrique Atonal
El medio es el masaje
Octavio Islas
Temblores de tierra, sismos de cielo
Cecilia Garca Huidobro
Fragmentacin de los discursos,
dispersin y proliferacin de medios
La sociedad retrica: notas sobre Karl Kraus

Iln Semo
Radio y comunidad. El eterno retorno de lo afectivo
Sandra Lorenzano
La cultura fragmentada: una visin desde la periferia de la radio pblica
Jos Alcntara
La cultura en la radio hispana de Chicago
Alfonso Hernndez
Interculturalidad y multiplicacin en la produccin cultural
Interculturalidad: Dilogo y conflicto en la produccin del sentido
Diego Lizarazo
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ndice
La programacin radiofnica en sociedades interculturales

Lenin Martell
Cultura versus entretenimiento: el falso dilema?
Lara Lpez
Reflexiones sobre multiculturalidad, interculturalidad, transculturalidad:
la radio como un medio de dilogo para el cambio social
Fernando de Toro
Gabriela Warkentin
Mundos digitales: rdenes de percepcin y realidad meditica
Hctor Bourges
El paisaje en la instalacin, el arte sonoro y la msica electroacstica.
Aproximaciones y reflexiones a partir de mi obra
Manuel Rocha Iturbide
Un mundo de imgenes
Ricardo Haye
Escucha digital
Rodrigo Sigal
RESONANCIAS.
I ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE ARTE SONORO EN RADIO
Fronteras entre el arte sonoro y radioarte
El radioarte en el contexto de las artes sonoras y su campo expandido
Jorge Gmez (impreso, 12 pginas, 22 578 caracteres)
La msica electroacstica, el arte sonoro, y su relacin con el radioarte.
O el radioarte expandido.
Manuel Rocha Iturbide (impreso, 8 pginas, 20 342 caracteres)
Concha Jerez
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ndice
Lidia Camacho
Jugar con el material
Carlos Alberto Fernndez (impreso, 4 pginas, 7 772 caracteres)
Elisa Mandiola
El sonido en la cultura y la sociedad iberoamericana
y su reflejo en la radio y el arte sonoro
Doloritas (1992) primera parte de Murmullos del pramo, casi una

pera radiofnica
Basada en la novela Pedro Pramo de Juan Rulfo
Julio Estrada
Miguel Molina Alarcn
Francisco Godnez Galay
Ruidos, voces y silencios desde el suroccidente colombiano
Mauricio Prieto Muriel
Luis Barrie
La ficcin radiofnica en las radios
y los centros de experimentacin sonora iberoamericanos
Regreso al relato: la fantasa como combustible

Ricardo Haye
Radiotrama al doble y al cuadrado
Emiliano Lpez Rascn
Rodrigo Sigal
Creacin experimental sonora y [la necesidad] del espacio pblico
[extra-radiofnico: el museo, el internet, la calle] para la
circulacin [y divulgacin] de contenidos [radiofnicos]
Luz Mara Snchez
La ficcin no miente...la ficcin crea
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ndice
Hernn Risso Patrn

La ficcin radiofnica en las radios y los centros de experimentacin
sonora iberoamericanos
Marcelo Cotton
Un aporte sobre el estado actual de la ficcin radial en Argentina
Mara Mercedes Di Benedetto
La expansin del arte sonoro y el radioarte en la radio y en la web
iberoamericana. Tendencias y estrategias de difusin
Janete El Houli
Adriana Casas y Ernesto Romero
Ana Vega Toscano
Modisti y Radioartnet: promocin, difusin y archivo en la red de arte
sonoro y radioarte
Pedro Lpez
Tania Aedo
Hacia la explosin multisensorial
ngeles Oliva y Toa Medina
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Conferencias magistrales
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La radio aclara ciertas dudas

Nstor Garca Canclini*
Al buscar en Google Acadmico bibliografa sobre los usos y significados

actuales de la radio, pidiendo referencias de los ltimos cincos aos, me
impresiona, que irrumpan sobre todo textos ms antiguos, de la dcada
de los noventa, y que los trabajos recientes, ms innovadores, se refieran
a la radio por internet. Unos pocos autores se ocupan de la desdomesticacin de la radio, o sea la prdida de su lugar central en los hogares,
remplazada por Ia televisin y las computadoras. Sigue habiendo, como
a fines del siglo pasado, una caudalosa bibliografa sobre medios comunitarios e indgenas, aunque la suma de estudios es mucho menor que lo
investigado sobre radio a finales del siglo pasado y que lo que ahora se
publica sobre cine, televisin y prensa.
Est muriendo la radio urbana, la escuchada por sectores altos, medios y populares? Voy a partir de la hiptesis de que lo que ha cado no es
la radio sino su atractivo para los estudios acadmicos. Quiero argumentar, en cambio, por qu la radio es un lugar fecundo para repensar puntos
ciegos, debates irresueltos, de la teora de la cultura.
* Profesor distinguido de la Universidad Autnoma Metropolitana e investigador

emrito del Sistema Nacional de Investigadores
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conferencias magistrales
CMO CONVIVEN LOS SISTEMAS COMUNICACIONALES

Ya se ha dicho que la invencin de un nuevo medio de comunicacin no
mata a los anteriores. Pero parece necesario recordar, ante cada innovacin, que Ia llegada del cine no acab con el teatro, ni la televisin extingui al cine, ni el video impuso el fin de las salas cinematogrficas, ni los
dispositivos mviles (celulares, iPod y iPhone) obligan a tirar las computadoras, ni las redes sociales detien en el flujo de correos electrnicos.
A la radio no le va mal en esta competencia de medios. En Mxico la
Encuesta Nacional de Hbitos, Prcticas y Consumos Culturales de 2010
encontr que 83.3% de los entrevistados decan que acostumbraban or
la radio: 35.3% lo hacen de dos a cuatro horas al da y 24.1% ms de
cuatro horas. Los jvenes de 15 a 22 aos tienen los niveles ms altos
entre quienes la escuchan. Y no slo dan continuidad a la aficin masiva
de la radio; los jvenes encabezan experiencias innovadoras en la programacin, tanto en emisoras independientes como en emprendimientos de
interaccin con distintos niveles sociales, desde Radio Ibero hasta Reactor
101. El uso prolfico y multigeneracional de la radio es uno de los hechos
que desmienten su supuesta obsolescencia en las concepciones evolucionistas de la cultura.
Sin embargo, as como el cine cambi despus de la televisin y
tambin la comunicacin por mail a partir de las redes sociales, la pregunta es cmo convive y se resignifica la radio entre los muchos medios
que informan y entretienen. Cada vez ms las estaciones se nutren en
esos otros medios y ellos tambin la utilizan. Del mismo modo que las
experiencias de ser lector o espectador mutaron a leer y ver en pantalla,
hay que averiguar cmo est modificndose la escucha radial y si las
estaciones existentes en AM, FM e internet estn remodelando el
sentido cultural de la radio. En qu medida la convergencia tecnolgica
subsumir los lenguajes y formatos radiales bajo la lgica digital o la radio mantendr sus tradiciones comunicativas?
Hay, al menos, dos caractersticas socioculturales de la radio, que la
distinguen dentro de la convergencia tecnolgica: a) su arraigo preferente
en el lenguaje oral; b) la transportabilidad fcil o la ubicuidad en la casa,
el transporte, el trabajo y otros sitios.
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l a r a d i o a c l a r a c i e r ta s d u d a s
VIVIMOS EN LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO?

La expansin televisiva, de video, sitios audiovisuales en las redes, y hasta
la masificacin de las artes visuales que trasciende los museos, ha llevado
a sostener que la cultura visual triunfa sobre la cultura escrita. Esta visin
alarmista del presente y el futuro de las culturas es pregonada por conservadores crticos ilustrados, y recientemente por un Premio Nobel, como
si temieran perder lo que han conseguido al publicar en papel. Pero se
halla tambin en opinadores y polticos de izquierda que cusan de sus
derrotas a la cultura poltica diluida en espectculo. El protagonismo de
las imgenes es visto como sinnimo de lo fcil, divertido y sensacionalista, lo irracional o lo que impide pensar.
En rigor, la espectacularizacin no es el nico rasgo importante en la
reconfiguracin de la cultura pblica y cotidiana. Quiz lo que se llama
espectacularizacin y predominio de la cultura visual forma parte de una
transformacin ms amplia de los vnculos entre trabajo, comunicacin
y consumo; entre lo ntimo y lo pblico; entre derechos y gestin de la
vida en comn.
Los ciudadanos perciben que las preguntas tradicionales de la ciudadana a dnde pertenezco y qu derechos me da, cmo puedo informarme, quin representa mis intereses se contestan ahora ms en
el consumo privado de bienes y de los medios masivos que en las reglas
abstractas de la democracia o en Ia participacin colectiva en espacios
pblicos. En una poca en que cada vez los partidos tienen menos militantes y los sindicatos menos afiliados, estas instituciones reducen su
peso como instancias de expresin ciudadana. La poltica se ha desacreditado no slo por la subordinacin de sus debates al espectculo, sino
por la corrupcin de sus actores, la sumisin de los polticos a los poderes econmicos y financieros, y el anacronismo de sus agendas.
Admitamos, de todas maneras, que la poltica hoy es un poco ms
distraccin, teatro, feria y simulacro que en otras pocas. Cmo trabajar,
entonces, dentro de estas estrategias representacionales para defender lo
que en la poltica, como drama y como inters pblico, tiene que ver con
el sentido de la convivencia en la polis? No es fcil tratar estas cuestiones.
Desde la concepcin ilustrada de la modernidad, se tiende a imaginar que
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la gente vota y acta respecto de las cuestiones pblicas de acuerdo con

las convicciones serias y luego de ejercer el razonamiento en los debates
de ideas. De este modo, se separa tajantemente la accin ciudadana de
los afectos y los placeres. Junto con las crticas merecidas al populismo,
los puritanos liberales y de la izquierda desaparecen el sentido festivo con
que estos populismos construyen el consenso y algunos lderes su carisma. En las versiones ms solemnes del voluntarismo heroico se pretendi
que el placer legtimo, dentro de las prcticas polticas, slo poda hallarse en el compaerismo participativo.
Sera til que un antroplogo hiciera una etnografa de la avidez con
que los grupos militantes, progresistas, antes y ahora, siguen las novedades
polticas y las discuten. No revelara cunto se ha espectacularizado toda
la poltica? Acaso la lectura del peridico, el medio donde ms se editorializa y se vuelve a la poltica ejercicio intelectual, no tiene mucho de espectculo? Ya lo perciba Proust a principios del siglo xx cuando escriba sobre
ese acto abominable y voluptuoso que se llama leer el diario, y gracias al
cual todos los cataclismos y las desdichas del universo durante las ltimas
24 horas, las batallas que han costado la vida a cincuenta mil hombres, los
crmenes, las huelgas, las bancarrotas, los incendios, los envenenamientos,
los suicidios, los divorcios, las crueles emociones del hombre de Estado y
del actor, transmutados para el uso personal de nosotros, que no estamos
interesados en ellos, se asocian excelentemente, en un regalo matinal, de
una forma particularmente excitante y crnica, a la ingestin recomendada
de algunos sorbos de caf con leche.
La multiplicacin de recursos tecnolgicos, que acrecienta la conversin de los hechos sociales en acontecimientos radiales y televisivos, expande la voluptuosidad noticiera de la que habla Proust. No es posible,
por eso, seguir rechazando en bloque la espectacularizacin audiovisual,
ni sostener que este modo de refigurar lo real sea necesariamente negativo. El malestar se sita, ms bien, en que la subordinacin de todos los
medios comunicacionales a intereses privados, a criterios empresariales
de lucro, cierra esos espacios para democratizar la representacin y el debate razonado de lo pblico.
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La crtica puritana y aristocrtica de la cultura deja fuera, adems,

los performances sociales y polticos en los que el hedonismo o sentido festivo es motivador de las protestas transformadoras; la espectacularizacin es una va til para que quienes disponen de pobres recursos
econmicos y simblicos puedan competir en una escena pblica
mediatizada. La espectacularizacin y la transgresin con humor dan alta
visibilidad a los actores dbiles o en formacin: lo hemos comprobado en
las acciones insurrectas de los estudiantes chilenos, del movimiento 132
en Mxico y en el Occupy Wall Street.
En este contexto, hay que destacar que el carcter verbal y sonoro de
la comunicacin radial, desespectaculariza los hechos. Recordemos cmo
acontece en la radio un crimen, en relatos que no pueden exhibir sangre.
O esa proeza de la literatura oral que ocurre al emocionarnos cuando nos
narran un partido de futbol sin que podamos ver las imgenes. Ms all
de que esto sirva para que disfruten los taxistas y otros trabajadores que
a esa hora no pueden ver deportes en la televisin, esos procedimientos
radiales muestran el lugar de la palabra como contraparte a los medios
audiovisuales. Por supuesto, quedan radios llamadas culturales o entrevistadores y entrevistados solemnes, pero al menos la radio no le da escenografa a la solemnidad.
No obstante, hay otro problema con la elocucin radial. Voy a introducirlo con un fragmento del artculo escrito por Pedro Almodvar en su
blog refiriendo cmo le impidi seguir montando su pelcula el rugido
de la multitud que se manifest el 25 de septiembre pasado en Madrid, el
tsunami ciudadano [que] bramaba en la plaza de Neptuno por su derecho
a disentir con los polticos que dicen representarles, reunidos a la sazn
en el Congreso. Los gritos de esta marea, cercada y en ocasiones apaleada
y arrastrada por los 1300 policas en la plaza de Neptuno, han llenado las
primeras pginas de todos los peridicos del mundo, pero no han conseguido hacer vibrar el tmpano de Mariano Rajoy, en sus das neoyorkinos.
En su conferencia en la American Society Council of the Americas, Rajoy
ha vuelto a editar la realidad a su antojo, agradeciendo desde Nueva York
a la mayora silenciosa de los espaoles que no se manifiesta. Seor Rajoy, yo soy parte de esa mayora silenciosa que no se manifest el 25-S y
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le ruego no tergiverse y mucho menos se apropie de mi silencio. Que no

estuviera fsicamente en Neptuno no significa que no me indigne ante
las cargas policiales, la desmedida reaccin de la delegada del Gobierno,
la manipulacin por parte de la televisin estatal de las imgenes de lo
ocurrido, la chulera de los agentes que se negaron a identificarse en la estacin de Atocha e intimidaron a los viajeros (todo ello lejos del Congreso)
mientras les prohiban a algunos fotgrafos que siguieran trabajando.
Almodvar celebra que, frente a la insensibilidad del gobierno y la

manipulacin de imgenes de los medios oficiales, haya muchos narradores, cmaras de profesionales y tambin cmaras de fotos o simples
telfonos, cuyas imgenes no vern la luz en TVE pero uno puede contemplarlos en otros medios digitales, o en YouTube.
Me detengo en la exigencia de Almodvar de que Rajoy no se apropie de su silencio. Suele decirse que la democratizacin de la radio pasa
por hacer hablar a muchas voces. Pero en estos tiempos en que la crueldad del sistema econmico va junto con la ferocidad de la represin, con
las desapariciones y asesinatos de disidentes, muchas vctimas econmicas y sociales dudan de si conviene hablar. La radio, cuya falta de imgenes reduce la tentacin de complacerse con los rostros ensangrentados en
las manifestaciones reprimidas, cae a veces en el riesgo de la descripcin
rutinaria y las entrevistas con indignaciones ya muy escuchadas.
El peligro de la radio no es la espectacularizacin sino la verborrea.
Su gran desafo es cmo hablar con pudor y elocuencia del silencio: del
silencio de los amedrentados, los deprimidos porque ya no saben dnde buscar trabajo, los que consumieron su rebelda en batallas polticas
traicionadas.
Es cierto que en Occidente se ha privilegiado nuestra relacin visual
con la sociedad. Desde Platn a Descartes, desde Adorno a Sloterdijk,
como leemos en el recorrido prolijo de Martn Jay en su libro Ojos abatidos (2009), la vista aparece como el ms noble de los sentidos. Sin embargo, algunos analistas de la radio, como Israel V. Mrquez, se inscriben
en esa lnea heterognea de pensadores que sospechan de lo que suele
llamarse con un trmino de pronunciacin incmoda: ocularcentrismo.
Pero no lo hace con los argumentos histricos y filosficos de Foucault,
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Barthes o Derrida, sino prestando atencin al creciente papel de los sonidos, del habla y de la msica, en la vida urbana. Desde el walkman hasta
el celular habitamos la ciudad con los odos. Este giro, dice Mrquez, est
influyendo sobre el turismo. A diferencia de las pocas que nos entrenaban como turistas con mapas, fotos e indicaciones de lo que hay que ver,
el sound seeing podcast transmite relatos de los usuarios de las ciudades
que proponen alternativas orales para emplear otros sentidos: saborear,
tocar, beber, escuchar. Hace dcadas que las audioguas o los audiotours
fomentaban la conexin sonora con los lugares que visitamos, pero las
recientes tecnologas de informacin, principalmente la radio y los celulares, propician mayor libertad de los usuarios que descargan blogs,
participan en redes, disean su propio itinerario en intercambio con experiencias y comentarios de muchos otros. Los microrrelatos de muchas
voces, en las radios y en los podcasts tursticos, que permiten ver de otros
modos la ciudad al hacer que la visin se nutra del habla, de las versiones
no oficializadas sobre lo que visitamos.
Profundizar luego en el papel de los podcasts. Quiero decir ahora
que an la radio analgica, su persistencia, tanto como la de la literatura,
desautoriza las visiones apocalpticas sobre el futuro de los medios que
carecen de imgens. Si las imgenes son el recurso bsico del espectculo,
su ausencia en la radio y el hecho de que sea tan escuchada indica
que no nos complace vivir slo en una civilizacin de espectculos sino
que necesitamos que nos hablen, que nos renueven da tras da el sentimiento oral de la vida. En el dial encontramos muchas formas de que nos
hablen, nos canten y para quienes lo prefieren que les griten; que
nos acompaen con palabras mientras viajamos solos en el auto por la
carretera o estamos paralizados en el trfico urbano.
Si la radio est viva, deca la comunicadora argentina Alicia Petti, es
por su capacidad de acompaamiento para la gente y porque
nos relaciona con lo que est pasando porque es la que llega primero a
cualquier lugar: los movileros llegan mucho antes que las cmaras de televisin y reflejan generalmente de manera ms objetiva lo que acontece en el
incendio, en la marcha, o en cualquier otro acontecimiento. Hay una abrumadora informacin , que tiene que ver con la actualidad, con la poltica.
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Esta periodista dice que si tuviera que definir la radio lo hara con
un poema de Mario Benedetti, uno de los que se asoman a lo cursi: te
quiero porque sos mi amor, mi cmplice y mi todo. Y en la calle codo a
codo somos mucho ms que dos.
Me parece que esta cercana de la radio con la cotidianidad ordinaria
tiene que ver con tres factores:
a) los lugares donde encuentra a sus audiencias: en la casa, en el lugar
de trabajo, en el bar, en los transportes colectivos e individuales, en
la computadora personal;
b) por la mayor libertad para elegir msica de todas las pocas, hablar
de arte, de literatura y de todos los temas: lo oficial, lo opositor y lo
comunitario, los asuntos de todas las generaciones y clases sociales,
incluso la homosexualidad, drogas, esas cuestiones que la televisin
slo admite en transnoche. El dial es ms amplio y variado que el
espectro televisivo.
c) Las condiciones de produccin que requieren menos inversiones y
por lo mismo traen menos condicionamientos. Otro comunicador
argentino, Hctor Larrea, aludiendo a la pobreza de equipos, la falta
de aire acondicionado y hasta el bao en ciertas FM, cuenta que las
llamaban crceles del pueblo.
Es necesario agregar a estos componentes intrnsecos del proceso
radiofnico, los estmulos de los cambio sociales. En Mxico varios analistas de los medios registran que a partir del sismo de 1985 las radios se
abrieron a las crisis ambientales, las movilizaciones sociales, la democratizacin poltica y la disputa por los espacios urbanos. La narrativa radial
incorpora entonces, escribe Rosala Winocur, a actores ausentes en otros
medios, como a los nuevos peladitos: vendedores ambulantes, chavos
banda. La familia sigue siendo referente de las radios, pero se habla de
sus desintegraciones y se le ofrece a los miembros de la familia atencin
psicolgica. Las cuestiones privadas son ledas tambin como asuntos de
inters pblico. Los habitantes de la ciudad no existen slo como miembros de familias o protagonistas de accidentes, sino como ciudadanos que
demandan al gobierno. Los noticieros ganan tiempo y algunos se extien22
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den hasta cuatro horas, donde caben informes polticos y viales, asesoras
jurdicas, entrevistas y debates con una pluralidad que la televisin no
consiente y lo hace con mayor vivacidad que la prensa. La radio ocupa
un nuevo lugar en los hogares y en los automviles a partir, precisamente,
de su capacidad para diversificarse, lo cual la diferencia de la televisin
que tiende cada vez a uniformar la diversidad en una esttica que la vuelve predecible (Winocur, 2002: 75).
DIGITALIZACIN Y PODCASTING
Pese a tantos mritos, el futuro de la radio no es sencillo. Su versatilidad
para situarse en escenas y usos diversos, en repertorios culturales heterogneos, la asemeja a los medios digitales. Se ha sealado varias veces que
en su origen la radio fue decisiva en la constitucin de la esfera pblica
moderna (Keane, 1995). Tim Wu recuerda que la utopa de un sistema de
comunicacin sin restricciones no es un descubrimiento de la era digital.
En la primera mitad del siglo XX crearon estaciones empresarios deportivos, predicadores, movimientos literarios que alcanzaban miles de oyentes. Esa proliferacin comunicativa independiente, surgida de posiciones
no convencionales, puede verse como antecedente de las comunidades
virtuales, primer intento de crear una blogosfera donde se debata cmo
la gente poda gestionar su entendimiento y liberarse, acortar las distancias y encaranar los conflictos de la sociedad (Tim Wu, 2012; Hernndez
Bustos, 2011).
Segn Tim Wu lo que internet debe aprender de la radio es que un
medio abierto, en tanto convoca a muchos, se prepara para convertirse en
un enorme negocio. Del mismo modo que otros inventos nacidos como
revolucionarios, cuando se vuelven industrias suelen acabar en monopolios. Una de las preguntas mayores de la historia meditica es si puede
evitarse que lo que despega como innovacin cultural y expansin de los
flujos de contenido acabe, en palabras de Wu, en un nuevo rgimen de
artefactos controlados.
La radio se form y nos ha formado como buscadores de la variedad, de las discrepancias y tambin como practicantes del multitask. Al
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observar a las nuevas generaciones, quienes nos educamos en la poca

de la televisin nos sorprendemos de las habilidades multitareas de los
jvenes: hacen monografas de la escuela mientras ven televisin, googlean, hablan por celular y envan mensajes de texto, todo al mismo
tiempo. Pero acaso la radio no ofrece desde hace dcadas la ocasin de
ser multitareas? No la escuchamos en la casa mientras cocinamos, hablamos por telfono o conversamos con la familia, o en el auto mientras
manejamos, nos comunicamos por el celular de manos libres, cambiamos de estacin para evitar esas publicidades que dicen ser ajenas-acualquier-partido-poltico.Queda-prohibido-su-uso-para-fines-ajenosa-lo-programado, o mientras calculamos si podemos cruzar el semforo
en amarillo espiando en los rincones y por el retrovisor si nos asedia
alguna patrulla?
Una pregunta que crece es si la mayor innovacin cultural de la radio, la que ampla su potencialidad democratizadora en sociedades digitalizadas, no ser el podcasting. Sabemos que en el podcasting, a diferencia
de la radio convencional, la recepcin es asincrnica: cada persona decide cundo y dnde va a or un cierto contenido. El podcasting da la posibilidad al escucha de poner en el aire programas radiales que le gustara
conocer pero no encuentra en el dial o se transmiten en horarios en que
no puede orlos. Este consumo por demanda o descarga se aleja de la
lgica de broadcasting y de la radio analgica, se libra de su rigidez y los
oyentes bajamos la compulsin por zapear estaciones. La jerarquizacin
la pone el usuario, con la sola limitacin de los repertorios disponibles y
de su capacidad adquisitiva.
Michael Hershmann y Marcelo Kischinhevsky escriben que esta
nueva escena comunicacional potencia lo iniciado con las radios libres y
comunitarias desde los aos sesenta. En Amrica Latina es an anterior:
las radios comunitarias existen desde 1947 en Bolivia y se vienen multiplicando en casi todos los pases, aun bajo leyes que las seala como
piratas. El podcasting provee contenidos a estas radios solidarias, regionales, a ONG, movimientos de minoras tnicas, religiosas y sexuales a
precios muy bajos. Y tambin hay que decirlo a otros universos de
militancia de carcter nacionalista, separatista o fundamentdlista (Hershmann y Kischinhevsky, 2008).
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Al mismo tiempo que quita poder a las majors de la msica y el video, el podcasting abre formas novedosas de sociabilidad, identificaciones
culturales valoradas y prestigiadas por los usuarios. Sirve para contrarrestar la manipulacin informativa de los medios hegemnicos. Contribuye
al bien comn y a que los consumidores se conviertan en prosumidores.
Traslada contenidos lejanos y los entrelaza con los prximos. Estamos
pasando, segn estos autores, de una radio organizada por la lgica de la
oferta (aunque sea interactiva) a una lgica de la demanda. El podcasting
expande la sinergia entre la radio y otros soportes tecnolgicos, como las
computadoras, los palm toys, los MPC players y los celulares.
Sin embargo, no deberamos entusiasmarnos tan rpido con estos
procesos que existen y crecen sin considerar que tambin las corporaciones gigantes aprovechan la convergencia tecnolgica y la flexibilizacin que ofrece. La capacidad de acumulacin y control de la informacin y los entretenimientos est concentrada en los grandes grupos y
a ellos tambin les atrae esta cultura emergente. Luiz Artur Ferraretto y
Marcelo Kischinhevsky registran en Brasil ciertos contraflujos de la democratizacin que van juntos con la participacin digital. Por ejemplo,
la tendencia a que en las grandes ciudades los oyentes provean informacin, como contenidos culturales y noticias sobre el trnsito, a los medios
y televisoras empresariales. Los actores de podcasts generados en forma
asociativa tienen que valorar hasta dnde les conviene intercambiar con
quiens gestionan comercialmente los medios y la provisin de contenidos. La capacidad de las empresas de comunicacin de generar lucros
pasa hoy no slo por los millones de oyentes por minutos de una emisora
de radio, sino tambin por su capacidad de generacin de flujos comunicacionales entre participantes de redes sociales (Luiz Artur Ferraretto y
Marcelo Kischinhevsky, 2010: 9-10).
El informe La radio despus de la radio, producido en 2011 por
la Asociacin Mundial de Radios Comunitarias, registra el alto nmero de emisoras comunitarias que en pocos aos incorporaron internet
para producir programas, descargar contenidos, almacenarlos, editarlos y difundirlos abaratando costos, y se realimentan con textos de sus
audiencias. Pero tambin avisa que grandes empresas aprovechan estos
conocimientos y herramientas para elaborar perfiles de consumidores y
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empoderan as el control monoplico de la comunicacin. La digitalizacin mejora las perspectivas de las radios comunitarias al ampliar el
espectro radioelctrico y permitir que haya ms emisiones. Pero se va a
democratizar tambin el acceso a los recursos tecnolgicos o la legislacin va a seguir concentrando el poder en unas pocas empresas que los
proveen y a las cuales hay que pagar licencia? Quin maneja los portales
para intercambios exclusivos? Ms que la desespectacularizacin, lo que
se vuelve decisivo es la desmonopolizacin de las escenas y los circuitos
comunicacionales.
PUNTO FINAL
La radio no slo aclara ciertas dudas; engendra tambin interrogantes,
an sin respuesta, sobre la comunicacin social y la restructuracin de
la cultura. No son menores las dudas emergentes sobre el presente-futuro de la radio. Entre la potencia proliferante de la digitalizacin y la
homogeneidad de la concentracin empresarial, no est claro qu permanecer de las virtudes histricas de la radio: diversidad de la oferta,
flexibilidad para relacionar la actualidad con el pasado, dar micrfonos
a los movimientos sociales ms heterogneos. Servir la radio digitalizada, as como la analgica contribuy a integrar naciones, para que
nos malentendamos menos en esta interdependencia desconcertante de
la globalizacin? Ayudarn los podcasts a que los oyentes y espectadores
nos emancipemos de las redes televisivas, las empresas de la world music, Google y las otras redes omnvoras? Estas preguntas justificaran que
investigramos los usos actuales de la radio con tanta tenacidad como la
que dedicamos a estudiar el cine, la televisin y las redes. Porque la radio
no acaba de decir todo y a nosotros an nos falta aprender a escucharla.
BIBLIOGRAFA
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26
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27
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Lo pblico en la construccin
de la comunicacin social
Patricia Ortega Ramrez*
Uno de los ejes fundamentales en el debate social y poltico contemporneo es el tema de lo pblico. Muchos podrn decir que no se trata de un
tema nuevo y, en efecto, desde hace ya algunas dcadas diversas disciplinas como la filosofa poltica, el derecho, la sociologa y ms recientemente la comunicacin han abordado la nocin de lo pblico para describir
y explicar distintos contextos de las relaciones entre Estado, sociedad y
mercado.
No obstante su antigedad, el tema de lo pblico sigue siendo un
asunto actual y primordial para entender el desarrollo de las democracias
modernas. No podemos negar que cada vez hay mayor necesidad de revisar las transformaciones que ha tenido el concepto, de la misma manera
que es preciso entender tambin la crisis en el valor de lo pblico dentro
del marco de los cambios polticos, econmicos y tecnolgicos de las sociedades globalizadas e interconectadas.
Cmo entender la esencia de derechos sustanciales tales como libertad de expresin, acceso universal, derecho a la comunicacin, rendicin de cuentas y transparencia sin considerar el bien pblico y los prin* Profesora investigadora en la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad
Xochimilco.
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cipios del servicio pblico? Cmo evaluar la influencia social y poltica

de los modernos medios de informacin sin considerar las dimensiones
del espacio pblico?
Desde los distintos enfoques tericos y metodolgicos en los que se
ha inscrito histricamente el debate sobre lo pblico, se le han asociado diversos significados. Sin duda, la especificidad del trmino ha dependido de
las interrelaciones que existen entre los actores polticos y sociales en contextos determinados. Sin embargo, no se trata slo de un problema semntico. Junto a los diversos sentidos que adquiere el concepto de lo pblico
en una realidad social determinada subyace una manera de reconocer y de
ejercer derechos sociales y polticos, una idea de equidad y de participacin de los ciudadanos en la vida pblica o, por el contrario, de desigualdad y autoritarismo; es, a fin de cuentas, una expresin de las relaciones
entre un sistema poltico, los ciudadanos y otras instancias de poder.
Entre las distintas modalidades que adquiere la nocin de lo pblico
considero particularmente relevante examinar las representaciones que
adopta el concepto de espacio pblico en las sociedades contemporneas
y reconocer sus alcances y limitaciones como generador de nuevas formas de regulacin social y como promotor de valores democrticos.
Tradicionalmente, al espacio pblico se le ha entendido como la esfera de la expresin, de la deliberacin y de la comunicacin de los ciudadanos. El espacio pblico se constituye como una esfera intermedia entre
la sociedad civil y el Estado que mantiene una relacin con lo poltico
pero que no se agota en lo gubernamental.
Con el avance de las democracias, los cambios en la organizacin
econmica mundial y la gran influencia que han alcanzado los medios de
comunicacin de masas, se han incorporado nuevos elementos al debate
de lo pblico. Estos se refieren particularmente al carcter plural y global
que adquiere el espacio pblico en las sociedades modernas.
En este sentido, la discusin poltica y acadmica ms reciente concibe lo pblico como el espacio de la pluralidad: en l se expresan complejos entramados sociales con necesidades e intereses lingsticos, tnicos, polticos y culturales muy diversos. Pluralidad y diversidad se erigen
como pilares imprescindibles en la construccin de identidad. Lo pblico
se hace cargo de las diferencias al reconocer necesidades, derechos y obli30
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lo pblico en la construccin de la comunicacin social
gaciones de mayoras y minoras sociales en el desarrollo de la vida en comn y donde la comunicacin tiene una funcin importante para procurar la cohesin social tan necesaria para el fortalecimiento de la identidad.
De acuerdo con el ingls Roger Silverstone, para Hanna Arendt: la
nocin de comunicacin no es, ante todo, la idea de una comprensin
compartida, precondicin de la comunidad, como muchos acadmicos
especialistas en medios querran creer, sino un proceso de reflexin colectiva. La comunicacin dice ella, y todos lo sabemos ahora es un
baluarte contra la tirana y, en cuanto tal, condicin previa para la ciudadana. Sin embargo, no se la debe definir de una manera muy restringida.
La comunicacin incluye lo performativo y la narrativa, incluye lo personal y lo retrico.1
La comunicacin se convierte, entonces, en el medio idneo para
la expresin abierta de consensos y disensos y para la construccin de
acuerdos y mecanismos que repercuten en la regulacin social. Este proceso de comunicacin no slo se constituye en la mejor condicin para
generar y mantener el sentido de colectividad y de comunidad, sino que
puede influir en el desarrollo de una ciudadana ms activa y reflexiva.
Para Silverstone, La pluralidad constituye lo pblico y slo en lo
pblico puede desarrollarse la accin, en el reconocimiento de un espacio compartido en el que la aparicin de los actores su presencia en
mutua compaa como seres que actan, visibles y audibles- es la precondicin de un compromiso eficaz con el mundo. Ese compromiso confiere
al mundo su materialidad, su realidad.(Silverstone , 2010: p. 62-63)
SON LOS MEDIOS EL NUEVO ESPACIO PBLICO?
Los medios, particularmente la radio, la televisin y ahora tambin las
redes sociales, representan la expresin moderna del espacio pblico. No
slo han transformando la naturaleza de lo pblico sino que han relativizado las fronteras entre lo pblico y lo privado.
Esta revisin que hace Silverstone del pensamiento de Arendt se apoya en Cmiel,
(1996).
1
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En el nuevo contexto meditico y de convergencia digital pareciera

que nada puede ser totalmente pblico o verdaderamente privado, los
linderos que separan a uno del otro son cada vez ms dbiles y confusos.
Irrumpir en la vida privada de las personas se ha convertido casi en una
prctica cotidiana. Ver o escuchar a travs de los medios el contenido de
una conversacin telefnica de naturaleza privada o que alguien suba a
las redes sociales las imgenes con los rostros y hasta las voces de los asistentes a una reunin o celebracin privada, incluso sin el consentimiento
de los protagonistas, parece ser ya un hecho inevitable.
Por otro lado los acontecimientos de la vida pblica son tambin
cada vez ms visibles para los ciudadanos que, a travs de diversos soportes tecnolgicos, acceden a ellos casi desde cualquier parte del mundo.
Por ejemplo, las escenas de protesta en un mitin dan la vuelta al orbe justo en el momento en que ste ocurre y no slo son visibles a los ojos de
muchos sino que tambin esos ciudadanos pueden comentar, recriminar,
opinar, difundir e intercambiar informacin desde casi cualquier lugar en
el que se encuentren.
Conectividad, inmediatez y visibilidad son, sin lugar a dudas, la
esencia y sostn de los procesos de comunicacin e informacin. Pero
de qu manera la visibilidad e inmediatez abonan a la transparencia y a
la comprensin de los acontecimientos?.
Cuando un medio no informa con profundidad, tiende a sesgar y
parcializar la noticia, no investiga los hechos y suele dar respuestas o
conjeturas apresuradas. Lejos de contribuir a la formacin de ciudadana
y al desarrollo de una sana cultura poltica, ms bien logra lo contrario:
despolitiza, inmoviliza y desmoraliza a los ciudadanos, sobre todo cuando stos carecen de oportunidades para acceder a otras fuentes de informacin que les permitan contrastar, confirmar o documentar los hechos.
Para la filsofa Nora Rabotnikof, la naturaleza de lo pblico est
constituida por tres principios bsicos (Rabotnikof, 1997: 17-20):
1. Lo colectivo, lo que es de inters o de utilidad a todos, a una comunidad, al pueblo o a la sociedad.
2. Lo visible, lo que se da a conocer a todos, lo manifiesto.
3. Lo accesible, que se refiere a lo abierto, lo que es de uso comn.
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Estos principios han sido fuertemente trastocados en los medios de

comunicacin. Es innegable que los medios acaparan cada vez ms la esfera pblica en donde se dirimen asuntos que afectan a distintos grupos
sociales. Sin embargo, al menos en lo que se refiere a los medios tradicionales como la radio y la televisin, la decisin sobre los temas de la agenda
pblica, su tratamiento y oportunidad, sigue siendo asunto de unos cuantos, de los que controlan las empresas de comunicacin. Ellos resuelven
qu ciudadanos pueden expresarse en los medios y a quines excluyen. La
accesibilidad en el espacio pblico mediatizado es entonces limitada y el
inters particular se impone al inters colectivo. En pases como Mxico el
problema se agrava debido a que los medios ms importantes se encuentran exageradamente concentrados en tan slo unas cuntas empresas.
El cambio digital presenta nuevas cualidades que, sin lugar a dudas,
podran contribuir a ampliar y diversificar la participacin social y potenciar la influencia del espacio pblico. La digitalizacin no slo multiplicar la oferta de canales y soportes tecnolgicos para la transmisin
de una gran variedad de contenidos y servicios, sino que generar nuevas
opciones de acceso e interaccin entre sociedad y medios. Sin embargo
aqu tambin existe el riesgo de que estas relaciones se vean afectadas por
la voracidad de los fuertes intereses econmicos que acaparan el mercado
de las telecomunicaciones y por la ausencia de una poltica de Estado que
pondere el servicio pblico en la regulacin de las telecomunicaciones.
Nuevamente, Silverstone advierte: Incluso en las transmisiones globales en vivo, las noticias al instante, los videos, los blogs y las salas para
chatear, los espectadores de televisin y los usuarios de internet reciben
una visin del mundo enlodada por egostas intereses particulares y por
lo privado para usar una expresin de Arendt. (Silvertone, p: 70)
No hay democracia sin diversidad en los medios de comunicacin,
sin reglas justas tanto para todos los medios como para que la sociedad
no se encuentre indefensa delante de ellos.
Es un hecho que, en el nuevo espacio mediatizado y digitalizado,
lograr la construccin de sistemas de comunicacin ms democrticos
y participativos se enfrenta a la necesidad de revalorar la importancia
del servicio pblico para garantizar el acceso plural y equitativo de los
ciudadanos a los nuevos soportes de la comunicacin y para generar un
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mercado meditico ms competitivo y equilibrado. En este contexto, los

medios pblicos pueden tener un papel fundamental en la regulacin del
ejercicio de la comunicacin.
REIVINDICAR LO PBLICO PARA REVALORAR LO POLTICO
En Mxico han sido los intereses privados los que se han impuesto al desarrollo de la industria de la radio, la televisin y las telecomunicaciones.
La radiodifusin comercial histricamente ha recibido un trato preferencial por parte de cada uno de los gobiernos desde hace ya casi un siglo.
Mientras tanto los medios que no persiguen fines de lucro, cuyos fines
son la cultura, la educacin y el entretenimiento de calidad, han tenido
que subsistir al desamparo y a la discriminacin con la que la mayora de
las veces son tratados por el propio Estado.
Tenemos una amplia estructura de medios, tanto de radio como de
televisin; sin embargo, como lo mencionamos antes, stos se encuentran
profundamente concentrados y escasamente regulados. Las siguientes cifras buscan ilustrar dicha situacin.
En una revisin de los datos de infraestructura de estaciones publicado por la Comisin Federal de Telecomunicaciones (Cofetel), se observa que hasta el 31 de mayo de 2012 se haban otorgado 2045 frecuencias
para radio incluyendo emisoras de amplitud modulada, frecuencia modulada y onda corta. De stas, 402 son permisionadas y 1643 correponden a concesiones. En nuestro pas y de acuerdo con la Ley Federal de
Radio y Televisin, el permiso es la figura jurdica con la que operan los
medios que no persiguen fines de lucro y las concesiones son destinadas
a la explotacin comercial.2
En el caso de las 402 permisionadas podemos ver que el 62.2 por
ciento est asignado a gobiernos estatales, municipales y a instancias del
Es importante aclarar que en este recuento de emisoras permisionadas y concesionadas para radio y televisin se han contabilizado todas las seales que de acuerdo con los
datos de la Cofetel han sido entregadas a las instituciones y empresas pblicas y privadas,
pero eso no significa que al momento de hacer el conteo ya todas estn en operacin.
2
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gobierno federal, o sea 250 emisoras. Esta cifra incluye diez estaciones
permisionadas del Instituto Mexicano de la Radio; cabe recordar que el
IMER cuenta adems con 8 frecuencias concesionadas. Tambin se incluye la frecuencia de Radio Educacin y las 29 emisoras adjudicadas a la
Comisin Nacional para el Desarrollo de Derechos de los Pueblos Indgenas. Las universidades e instituciones educativas tienen 91 frecuencias
y las radios comunitarias slo 21. El resto, 36 emisoras, est distribuido
de la siguiente manera: 15 a asociaciones civiles y patronatos y 21 a personas fsicas. En este ltimo rubro, podemos observar que hay una situacin irregular pues encontramos que estas permisionadas que, por Ley,
no pueden comercializar, son entregadas a personas o patronatos que s
tienen intereses comerciales. Tal es el caso de las frecuencias otorgadas
al empresario de medios chiapaneco, Simn Valanci Buzali3, quien en
la eleccin de julio de 2012 gan una diputacin federal por el Partido
Revolucionario Institucional. A este empresario se le ha identificado con
los intereses de las televisoras privadas y forma parte del grupo de legisladores que algunos estudiosos de los medios han denominado como la
telebancada. De acuerdo con los datos consignados por la propia Cofetel, a Valanci Buzali le han sido otorgadas tres frecuencias permisionadas:
En Tuxtla Gutirrez XHREZ-FM 93.1(9 de junio de 2005), en Veracruz
XHVER-FM 90.9 (01 de noviembre de 2011) y en Tapachula XHTPC-FM
106.7 (1 de noviembre de 2012)
Otro caso es el del empresario y productor Luis Roberto Mrquez
Pizano, quien se vi favorecido con cuatro estaciones permisionadas en
enero de 2012, las cuales se encuentran en Jalisco, Colima y Quintana
Roo. Mquez Pizano fue fundador de la empresa Neurn Audio que produca el programa de radio del ex presidente Vicente Fox. Tambin ha
sido director de produccin de la emisora Radioactivo 98.5 en la Ciudad
de Mxico y gerente de produccin y programacin de Acir en Colima.
Fund GAIA, A.C. razn social con la que aparecen asignadas las siguientes radiodifusoras permisionadas: En Comala, XHOMA-FM 102.1; en
El investigador Gabriel Sosa Plata ha publicado que Simn Valanci Buzali tiene en
su poder 7 emisoras de radio en el sureste y es dueo de dos peridicos. Consultado el
30 de septiembre de 2012 en: www.observatel/blog/Privilegios_enradiodifusion
3
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Puerto Vallarta XHGAI-FM 105.9; en Cancn XHCQR-FM 99.3 y Playa

del Carmen XHLAYA-FM 106.3.
En comparacin con la televisin comercial, la radio privada no se
encuentra tan monopolizada. Se puede decir que hay una presencia un
poco ms diversificada de emisores, sobre todo en los estados de la Repblica. El investigador Gabriel Sosa Plata ha identificado que 10 grupos de
empresarios de la industria de la radio acaparan el 70% de las estaciones
concesionadas (Sosa Plata, 2011: 97).
En cambio en la televisin comercial abierta dos empresas, Televisa
y Televisin Azteca, acaparan el 94% de las frecuencias. Estos medios
tambin deberan tener responsabilidades pblicas. Sin embargo, debido
a los privilegios que han tenido, los dueos de tales empresas estn convencidos de que el espectro radioelctrico les pertenece y no estn acostumbrados a rendir cuentas. No aceptan limitacin alguna, por parte del
Estado, para hacer negocios con la utilizacin de ese recurso nacional.
Hace aos Emilio Azcrraga Milmo, en una pltica con uno de sus hombres de confianza, manifest:
Radiodifusoras permisionadas
Personas fsicas 5.22%
Onda corta 0.99%
Patronatos y asociaciones civiles 3.73%
Comunitarias 5.22%
Universidades e instituciones
de educacin superior 22.63%
Gobiernos estatales,
municipales e instituciones
del gobierno federal 62.20%
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Mira Gastn, le dijo una vez a Gastn Melo, su asistente personal en los
aos noventa, si t vas a trabajar conmigo, quiero que sepas qu es la
comunicacin. Los transportes lo que camina por la tierra, los barcos
en el mar, los autobuses son lo que los polticos ven como medios de
comunicacin yo veo el aire, Gastn. se es mi negocio (Fernndez y
Paxman, 2000:28).
Las cifras de la Cofetel sobre los canales de televisin permisionada

son tambin muy reveladoras en cuanto a la escasa diversidad que existe
en la distribucin del espectro radioelctrico. En la misma fecha, mayo
de 2012, la Secretara de Comunicaciones y Transportes haba otorgado
982 canales4, de los cuales 307 correspondan a seales permisionadas y
675 a concesionadas.
En lo que se refiere a los 307 canales permisionados tenemos que el
91.2% de la televisin sin fines de lucro ha sido concedida a los gobiernos
estatales, federal y municipal; es decir, un total de 280 frecuencias. El resto
de los canales ha sido distribuido de la siguiente manera: cinco a universidades o instituciones educativas y 22 a patronatos y asociaciones civiles.
El hecho de que haya muchas frecuencias no es sinnimo de pluralidad. En el caso de lo que llamamos medios pblicos vemos que la mayor parte est asignada a gobiernos, lo mismo en radio que en televisin.
Canales de televisin
Permisionados 31%
Concesionados 69%
Incluye los canales espejo que han sido otorgados para la transicin digital.
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Canales de televisin permisionados

Asociaciones civiles y
patronatos 7%
Universidades e institutos
de educacin superior 2%
Gobiernos 91%
Considerar que lo pblico se agota en el mbito de lo gubernamental

constituye una posicin limitada. Si lo pblico se genera en la pluralidad, los medios autnticamente pblicos tendran que ser instrumentos
donde se expresara la diversidad que caracteriza a la sociedad contempornea. Sin embargo en Mxico estos medios estn acaparados por instancias del poder poltico. En la asignacin de frecuencias no comerciales
se confunde a lo pblico con lo gubernmental y en el mejor de los casos
con lo estatal. Las burocracias muchas veces reemplazan y desplazan a
la sociedad. Frecuencias que deberan estar en manos de comunidades,
grupos sociales, universidades e instituciones culturales entre otras, son
mayoritariamente monopolizadas por instituciones gubernamentales.
No quiero decir que en la prctica todos estos medios operan como
medios oficiales, simplemente quiero exponer la vulnerabilidad en la que
stos medios trabajan pues siempre hay el riesgo, y as ha sucedido en
algunos casos, de que los gobernantes quieran imponerles sus intereses
particulares, polticos y propagandsticos.
Al no contar con un respaldo jurdico que defina las funciones y
responsabilidades que resultan de su carcter pblico, estos medios se
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encuentran a merced de los gobiernos en turno y con pocas herramientas

para salvaguardar su independencia poltica.
No obstante las condiciones adversas que han padecido la radio y la
televisin, que solemos reconocer como pblica o estatal, algunos de tales medios han logrado tener cierta autonoma y han hecho avances significativos en la manera como han ido ganando mayor presencia social, en
la profesionalizacin de sus trabajadores, en la creacin de instrumentos
deontolgicos, en la creacin de consejos consultivos o de programacin
y con propuestas programticas creativas y originales.
Sin embargo, tambin es necesario reconocer que sigue habiendo
insuficiencias importantes sobre las cuales no hay que dejar de insistir,
algunas de las cuales enumero a continuacin:
1. Los medios pblicos deben desempear un papel ms protagnico en
la exigencia de mejores condiciones para su desarrollo, empezando por
un marco jurdico que reconozca su esttus de servicio pblico y les d
certeza.
2. Algunos de estos medios han logrado tener mayor presencia en la sociedad. En ello mucho ha tenido que ver su profesionalismo y su oferta
de contenidos. Sin embargo estas propuestas no siempre han logrado tener una suficiente continuidad. La oferta y la calidad de la programacin
y los servicios no pueden estar sujetas a coyunturas polticas y econmicas ni debieran depender del proyecto personal del director o directora
en turno. Hoy la rentabilidad social de la radio y la televisin pblica tiene como sostn principal la capacidad de convertirse en una opcin realmente diferente a la que ofrecen los medios comerciales. Junto con ello,
es preciso que se garantice la calidad social y esttica de sus contenidos.
3. No tenemos sistemas nacionales de medios pblicos. Ni en la radio, ni
en televisin. Es fundamental que el pas disponga de cadenas nacionales
sostenidas con fondos pblicos y que gracias a su cobertura sean capaces de equilibrar el acaparamiento que imponen los medios comerciales
a nivel nacional. A pesar de que existe una amplia infraestructura con
radioemisoras y televisoras pblicas en casi todo el pas, se trata de esta39
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ciones aisladas unas de otras o agrupadas solamente en cadenas locales.

Ningn canal del Estado tiene alcance nacional. En el caso de la televisin, algunas de esas emisoras han ampliado su cobertura por medio de
la televisin satelital o de cable, pero eso tampoco ha ayudado a que la
mayora de los ciudadanos tenga acceso a las seales pblicas, pues algo
ms de cuatro de cada diez hogares cuenta con alguna modalidad de televisin restringida.
La administracin del presidente Felipe Caldern ampli la cobertura del Canal Once, pero todava de manera insuficiente. Casi la mitad
de la poblacin mexicana no tiene acceso a los contenidos de la televisora
del Politcnico, de manera abierta y sin tener que pagar por un servicio
de televisin restringida.
Con esta demanda no queremos negar la importancia que tienen
los medios pblicos de carcter regional. Por el contrario, en un contexto de cada vez ms relaciones globales, los medios locales y regionales cumplen una importante funcin en el desarrollo y fortalecimiento
de las identidades y la integracin cultural, as como la de introducir a
nuestras sociedades a realidades multiculturales. Ambas modalidades,
nacionales y regionales, se complementan y a la vez cada una cumple
una importante funcin de mediacin, no slo dentro de una misma nacin o entre naciones, sino tambin entre lo local y regional con el resto
del mundo.
4. Como lo hemos dicho ya, estos medios suelen estar sujetos a los vaivenes polticos que resultan de cada cambio de los gobiernos. Es necesario
crear mecanismos y estrategias que permitan garantizar la independencia
de gestin de la radio y la televisin pblicas, tanto de los intereses del
poder poltico como del poder econmico.
5. Slo unos cuantos medios se han interesado en crear consejos consultivos o de programacin. Es necesario que esta experiencia se extienda
a otras emisoras pues estos consejos pueden constituir un importante
vnculo con los ciudadanos. Es cierto que en la conformacin de estos
rganos no participa toda la sociedad, ni siquiera se puede dar una representacin amplia de los sectores ms significativos de la organizacin
social; Sin embargo, la incorporacin de consejos con participacin ciu40
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dadana en la estructura de un medio contribuye a pensar de manera distinta no slo la estructura del medio pblico, sino tambin el ejercicio de
difusin y de comunicacin en dichas emisoras. Representa una buena
prctica que propicia la inclusin y atena de algn modo la estructura
autoritaria que de por s tiene cualquier medio, sea pblico o privado.
De acuerdo con las caractersticas del consejo y de las atribuciones que
ste tenga, su actuacin podra propiciar una mayor reflexin de las funciones y principios del medio, as como generar la evaluacin constante
de sus contenidos.
6. En la industria de la radio y la televisin mexicana, los medios pblicos han sido pioneros en la creacin de instrumentos deontolgicos y en
la instauracin de las figuras de ombusman y de defensor o defensora de
audiencias. Desaortunadamente son todava muy pocas las emisoras que
han tomado la decisin de establecer un compromiso de cara a la sociedad respecto a su actuacin y su responsabilidad para con sus audiencias.
La instalacin de las defensorias de audiencias y la creacin de cdigos de
tica y polticas de programacin contribuyen a generar una cultura de
rendicin de cuentas, y de derechos y obligaciones
7. Estos medios debern imponerse el reto de generar nuevas formas para
la distribucin y difusin de contenidos en diversos soportes tecnolgicos.
Es un hecho que la excesiva concentracin de las estructuras de comunicacin no contribuye a la democratizacin del espacio pblico ni al
desarrollo de una opinin pblica ms reflexiva y crtica. El espacio pblico
no garantiza que haya democracia; puede ser simplemente una expresin
de autoritarismo. Sin embargo para que haya una democracia ms amplia
indudablemente debe existir un espacio pblico ms abierto, ms plural.
Fortalecer y consolidar los sistemas de medios pblicos en nuestro
pas es un asunto de equidad y justicia social. El derecho a la comunicacin y la informacin es una de las principales reivindicaciones de las democracias modernas. Una estructura plural que reconozca las propuestas
de medios como los comunitarios, los indgenas, los pblicos e incluso
los oficiales y comerciales constituir un importante sostn para el ejercicio de esos derechos.
41
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En un proceso de construccin democrtica, el espacio pblico tiende a fortalecerse mediante la participacin y organizacin de los ciudadanos, que recuperan la capacidad de llenar de contenidos simblicos a la
poltica (Cansino, 2000: 225). El acadmico Csar Cansino afirma que
cuando esto sucede, el Estado deja de ser la institucin que monopoliza
a lo poltico y cede el espacio pblico a lo social.
El espacio pblico no se agota en los medios pero stos contribuyen
de manera decidida a ampliarlo e influenciarlo. Por ello es sumamente
importante democratizar la estructura de medios en nuestro pas. Y en
esto la radio pblica ha estado contribuyendo muy significativamente.
Como he expresado en otros espacios y no dejar de insistir, los ciudadanos tenemos que ejercer nuestro derecho a tener medios pblicos fuertes
e influyentes social y culturalmente. Pero tambin tenemos que cumplir
con nuestra responsabilidad y actuar para que esto ocurra.
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Bandas creativas
y el diseo de experiencias
La tercera cultura en la era de las redes sociales
Alejandro Piscitelli
Quiz uno de los rasgos distintivos del actual momento histrico es la

posibilidad de involucrarse y de intervenir en l desde distintas perspectivas, simultneamente. Ya no es cuestin de separar la accin de la
teora; no se trata de mantener alejada la filosofa de la tecnologa, ni de
separar la alta poltica de los movimientos sociales, sino que permanentemente estamos viendo que la gente entra y sale de diversos campos, que
la gente tiene muchas profesiones, que la gente va cambiando de mtier,
de carrera, y que hoy en da se compromete en diversas formas. Esto trae
consigo una aceleracin de estas diversas prcticas sociales y culturales,
y todo ello tiene mucho que ver con el caldo internetiano, con este caldo
digital en el que estamos viviendo, pero no desde la semana pasada, sino
desde hace ya prcticamente medio siglo; hay que estar atentos a este
hecho, a que internet no se cre la semana pasada, sino en 1969. Y lo
que desde entonces y a lo largo de 30 aos hemos visto decantarse para
que una tecnologa sea masiva! En 1999 aparece la banda ancha, y esta
maana Mark Zucherberg, el dueo de Facebook, anunci que ya somos
mil millones de personas en Facebook. Facebook es en este momento el
tercer pas del mundo en cantidad de poblacin. El primero es China, el
segundo India y ahora Facebook, que dentro de poco tiempo ser el
segundo y, probablemente, tambin el primero en trminos de poblacin.
Es un dato muy fuerte, y Mxico es uno de los cinco pases donde ms se
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usa Facebook. Mxico, Estados Unidos, Indonesia y Brasil son los pases
donde existen ms usuarios de Facebook. Es en este contexto que vamos
a hablar un poquito sobre un proyecto que estamos llevando adelante
como parte del programa Conectar Igualdad. ste es un programa del
gobierno argentino y est en funcionamiento desde hace dos aos, desde
mayo de 2010, y tiene por objetivo entregar computadoras netbooks
a todos los alumnos de la escuela secundaria pblica de la Argentina. Son
2 millones 800 mil alumnos. Ya se entregaron dos millones de netbooks.
Dos millones! No existe ningn otro programa en el mundo que haya
logrado avanzar tanto en la distribucin de netbooks. Tenemos el caso de
Uruguay, que hace varios aos, con el plan Ceibal, complet la entrega
de mquinas para chicos de primaria; pero ah son slo 360 000 alumnos
de primaria. Uruguay es un pas que tiene tres millones de habitantes, y
Argentina tiene 40 millones. Y en el marco del programa Conectar Igualdad existe un subprograma que se llama Escuelas de Innovacin, el cual
cubre 250 escuelas repartidas en todo el pas; aqu se va justamente en la
direccin que apuntaba Mara Elena, o sea en la de probar que otra escuela no solamente es posible, sino deseable. Nosotros hicimos el proyecto
Facebook en un aula universitaria, y estamos hablando ya de aulas de secundaria, de escuelas de secundaria. Son 250 escuelas. Con ese espritu,
en marzo de 2012 aunque empez a funcionar en mayo se cre este
laboratorio de Conectar Igualdad. De modo que no vamos a hablar aqu
de medios ni de tecnologas, sino que vamos a hablar de organizaciones
y de formas de trabajar; vamos a hablar de cmo se construyen equipos
de trabajo creativos y de cmo se construyen equipos de trabajo multidisciplinarios; de cmo se construyen equipos de trabajo que se toman
en serio el hecho de que estamos viviendo en un nuevo mundo en un
mundo que no es ya de organizaciones, ni tayloristas ni de ningn otro
tipo, sino de postorganizaciones, de des-organizaciones, como bien dijo
Scott Lash, un socilogo ingls; de que estamos viviendo en la era de la
colaboracin masiva, la cual ha roto con las restricciones impuestas a las
organizaciones, las cuales estaban acotadas en el tiempo y en el espacio;
es decir: una organizacin estaba localizada en cierto lugar y uno trabajaba en ella de tal hora a tal hora, ya fuera por necesidad o voluntariamente;
y lo que ahora tenemos, gracias a internet y a otras tecnologas, es que el
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b a n d a s c r e at i va s y e l d i s e o d e e x p e r i e n c i a s
laboratorio de Conectar Igualdad est siendo transmitido en streaming;

lo puede ver cualquier persona en el mundo que quiera acceder a l a
costo prcticamente nulo, y esto es lo que fomenta las posibilidades de
colaboracin masiva. El programa, como yo les deca, es un programa de
ANSES, que es la Agencia Nacional de Seguridad Social de la Argentina.
Tenamos ya el programa con sus tres dimensiones, y ahora tenemos esta
rea de laboratorio. Ayer empez en Per un congreso que se llama Filo
en Redes y en el que varios amigos mos estn participando. @piscosour,
sganlo, es una persona muy interesante, Eduardo Marisca. Ahora est
haciendo su posdoctorado en el MIT, y ayer en la maana l public en
Twitter lo siguiente: Podemos pensar el nacimiento de internet como un
evento filosfico en s mismo: la tercera gran revolucin del siglo. No s
cules son las dos anteriores, bsquenlas ustedes, me imagino que tienen
que ver con la escritura y con la oralidad, seguramente. Pero sigan ese
hashtag, #filoenredes, porque por primera vez queda clarsimo es un
congreso dedicado totalmente a la relacin entre filosofa e internet
que para poder entender lo que est pasando en la sociedad, para poder
entender lo que est pasando en internet, lo que tenemos que hacer es un
nuevo tipo de filosofa, y esta filosofa es la posgutenberguiana, la filosofa filointernetiana. Qu hacemos en el laboratorio? En vez de hacer una
larga exposicin de principios, de teoras, de cuestiones, quiero empezar
por la materia misma, por lo que estamos haciendo ah, y despus s vamos a filosofar sobre eso.
La mayora de las actividades que se hacen en el laboratorio tienen
que ver con el desarrollo de prototipos, con el desarrollo de proyectos;
en l se trabaja con robots, se trabaja con la materia, se inventan cosas,
dispositivos, mecanismos de transformacin. Apuntamos al cambio de
comportamiento, hacia lo colaborativo. Queremos volver a la alegra de
los colores, a la alegra de la materia, a la alegra del trabajo en grupo,
independientemente de la formacin original de sus integrantes. Ah se
nos ocurri meter las cmaras en los carritos y usar el traveling. Tienen
cmaras en la punta las mquinas stas. Programando estos robots, trabajando con alumnos de colegios cercanos, ah nos agenciamos una kinect,
que es una herramienta para trabajar o, mejor dicho, para jugar con la
Play Station; pero la hakeamos, le sacamos el software propiedad de Mi45
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crosoft, le pusimos software libre y la empezamos a usar para otras cosas. Ah estamos trabajando con plastilina, con una plastilina que, por la
gran cantidad de sal que contiene, es hiperconductiva; puede usarse para
construir un instrumento musical, o como interfaz para conectarnos con
los dispositivos. Vamos mucho a escuelas pblicas, donde trabajamos con
los alumnos en distintos proyectos; tambin hemos trabajado con bailarinas (una de nuestras integrantes del laboratorio es bailarina profesional
y pedagoga); cuando les llevamos las mquinas, ellas empezaron a decir:
Qu podemos hacer con estas mquinas? Para qu nos pueden servir
en nuestra formacin? Bueno, hemos subido los resultados a internet,
as que los pueden ver ah; pero la idea un poquito es no mostrar lo que
hacemos, porque en realidad no estamos haciendo rocket science, no somos la NASA; hacemos cosas bastante simples, y podemos dar muchos
ejemplos de en qu nos inspiramos; pero lo que s les queremos proponer
en la charla de hoy es que hagan suyo este modelo de creacin de conocimiento, de coproduccin de conocimiento, de conocimiento colaborativo; que lo consideren un modelo de organizacin que debe estar en
todos lados: en las universidades en la Universidad de Colombia hay
un videolab muy importante, en las ciudades Videolab Prado hace
eso en Madrid, y la Science Gallery en Dubln, en los partidos polticos;
es una nueva forma de producir conocimiento en forma colaborativa, lo
cual, desde luego, tiene que ver con la experimentacin y el diseo, con la
investigacin y con todo lo que hacemos; porque generamos bsicamente
productos. stos pueden ser tangibles, fsicos, como una interfaz, o el producto puede ser un modelo de taller, o algn mapa conceptual. Hacemos
cosas en planos muy diferentes, pero todas tienen que ser sostenibles; no
deben ser nocivas para el medio ambiente, y tienen que ser replicables (no
sirve de nada realizar proyectos caros que despus no pueden llevarse a
ningn lado) y escalables. La idea es tener un laboratorio en cada provincia y en cada ciudad, un laboratorio en cada universidad. Hacemos fundamentalmente cosas obvias, que es lo que debe hacer cualquier persona
que trabaja en una institucin de produccin de conocimiento. Investigamos, pero no investigamos cualquier cosa; investigamos como renovadores de la tecnologa, y nos interesa fundamentalmente, no ensear, sino
que los chicos aprendan. Estamos hartos de la metodologa para inyectar
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informacin y conocimiento, para simplemente transmitirlos, como si la

educacin fuera algo equiparable a la radio o a la broadcast, y como si el
proceso de ensear y aprender significara simplemente reproducir. Obviamente, tenemos que experimentar, y nos interesan todas las tecnologas interactivas; ac veo unas cuantas ipads, veo muchsimos telfonos
inteligentes, tenemos ac el hashtag #bienalradio. Lamentablemente, ha
habido pocos posts. Los invitamos a que pongan unos cuantos. Si estn
en contra, tambin pueden poner cosas en contra. En realidad pueden poner lo que quieran, porque nadie puede controlar lo que ponen los otros.
Queremos recuperar prcticas innovadoras que sean interesantes desde el
punto de vista educativo, y establecer alianzas con actores de todos lados.
Bsicamente, stos son los principios con que nos movemos, y trabajamos
con algunas ideas bsicas que tienen que ver con este pasaje de la cultura
de la imprenta a la cultura digital, con la proliferacin de nuevas prcticas
sociales y culturales asociadas con lo digital, y tambin con la idea de generar dispositivos; no queremos pensar en el vaco, no queremos pensar
en abstracto. No queremos dar ctedra, no queremos generar manifiestos
terico-conceptuales; aunque son muy valiosos, uno los puede redactar
al final del camino, no al principio. Fundamentalmente, lo que queremos
es trabajar en el diseo de dispositivos dentro de lo que se llama la epistemologa experimental. Y nos interesa devolver, a todas las prcticas que
hacemos, el sonido, la msica, el color, cierta irreverencia, cierta irona.
Unos docentes en Hawaii, los llamados history teachers, tienen un canal
en Youtube donde transmiten videos sobre acontecimientos histricos;
uno de los ms lindos que tienen es el de la Revolucin Francesa. A veces
cambian la letra de una cancin muy conocida, y entonces convierten la
cancin con la nueva letra en un video de cuatro o cinco minutos, a fin de
estimular a la gente a que profundice en aquello de que se est hablando.
Con poquitos trazos, generan esta cuestin de recuperar lo que pas, de
tener, digamos, una semblanza de lo que era la imprenta, en este caso bien
poderosa: la Biblia, de 42 lneas por pgina.*
* El autor presenta en pantalla el video Gutenberg (Sunday Girl by Blondie) [E.].

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Eso es un ejemplo y nosotros lo llevamos a las escuelas, a los

chicos les interesa muchsimo de cmo tratar de entrarle al tema del
conocimiento desde otro punto de vista que no tenga que ver con la solemnidad, que no tenga que ver con leerse millones de mamotretos a los
que sentimos cada vez ms distantes, y que tenga mucho que ver con
esta sintona con la cultura audiovisual. Estas nuevas prcticas estn por
todos lados.
A nosotros nos interesa muchsimo la epistemologa experimental,
esta relacin dialctica entre la teora y la prctica, y en este sentido tenemos distintas lneas de trabajo que estamos investigando, aunque fundamentalmente son cuatro. Puede haber muchas otras, pero nosotros empezamos con stas porque nos pareci que cubran muchsimo, todo lo que
tiene que ver con la interseccin del mundo analgico con el mundo digital. Durante 500 aos, bajo la sombra de Gutenberg, aprendimos leyendo,
aprendimos a travs de los libros. En los ltimos cinco, 10, 15 aos empezamos a aprender a travs de las pantallas. Yo no s cuntos de ustedes han
visto alguno de los libros interactivos que tiene la iPad, pero son increbles,
con microformatos. El microformato no es un formato de ahora; recordemos famosos microrrelatos de Monterroso, de una lnea, dos lneas, tres
lneas, los ejemplos de la realidad aumentada; pero hay algunos que son
realmente fantsticos como modelos. The fantastic flying books, de Morris
Lessmore, es una aplicacin para la iPad que combina lectura, pintura,
msica, interaccin; ya no se lee mirando, sino que se lee tocando, se lee
interactuando, se lee modificando, se lee interfiriendo. Comienza a desacralizarse la prctica de la mera lectura. Ahora es cuestin de aprender
con las pantallas, dentro de las pantallas, a travs de las pantallas.
La otra rea que nos interesa mucho es conocer mediante cdigos
y bits. Qu quiere decir esto? Aprender a programar. La programacin
no puede seguir siendo una especialidad para ingenieros y analistas; la
programacin tiene que llegar a ser un lenguaje tan natural para nosotros como un segundo idioma, como el ingls, el francs, el alemn o,
para algunos, el chino. Bueno, todos tenemos que aprender a programar, no? Y tenemos que aprender a programar porque de ello depende
el diseo, porque de ello dependen las interfaces, los microformatos y
la transcodificacin.
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Las otras dos reas en las que estamos trabajando tienen que ver
con el rediseo de entornos educativos, es decir, con el cambio en la
disposicin fsica de lo que llamamos hoy aulas; estamos interesados en
cambiar esta idea casi militar de un profesor que est enfrente de todas
esas personas sentadas en formacin militar; queremos llamar la atencin
al hecho de que no se aprende solamente en el interior de las aulas, sino
que se aprende en todos lados todo el tiempo; un chico que va hoy a la
escuela primaria, cuando tiene cinco o seis aos, ya us la computadora,
ya vio millones de programas en Cartoon Network o en Animal Planet,
en History Channel o en un montn de otros canales educativos; o sea:
no es una tbula rasa, como s lo ramos nosotros, que solamente aprendamos palotes y muy pocas cosas, salvo que estuviramos en el campo.
Consideren lo que ha pasado en estos ltimos 20 aos! Hay pues esta
permanente necesidad de transformacin.
El cuarto punto que deseo abordar aqu me parece muy importante: es la idea o la necesidad de las narrativas. Todos nosotros somos hijos
de los relatos. En la charla anterior, Sandra se refiri a las canciones de
cuna con que nuestras madres nos arrullaban, y a cmo este arrullo nos
tranquilizaba; y afirm que a los cincuenta o a los sesenta aos an nos
gustara volver a or y a sentir esas canciones, esos cuentos, todos ellos
similares a los que hoy los chicos quieren or una y otra vez, sin que se
les cambie absolutamente nada. Entonces tenemos mucho que ver con
esas narraciones. Narrar en todos los sentidos tiene que ver con estas
cosas que son muy potentes: las narraciones inmersivas, las artes preformativas, todo el mundo en la transmedia, todo el mundo de las series de
televisin, que suelen ser tan poderosas como Lost, o como Los Soprano o
como Braking bad.
Un nuevo orden narrativo est operando; lo real y lo virtual se funden en una gran cantidad de programas; un nuevo modo de narrar que
seguimos, que nos parece natural, que no nos llama la atencin pero que
nos encanta. A partir de esto, tenemos que escribir guiones de una manera distinta, tenemos que usar las herramientas de una manera distinta,
tenemos que aprender a contar en una forma distinta; y para eso necesitamos una dinmica de trabajo distinta, la cual debe incluir, evidentemente, equipos multidisciplinarios; pero no en el modo convencional de
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juntar un ingeniero con un abogado o un economista, sino en el sentido

de que cada persona sea en s misma dos o tres personas diferentes. Nosotros tenemos filsofos que son programadores, bailarinas que, como les
deca antes, son pedagogas, y gente que tiene una formacin en biologa y
en sociologa. Buscamos que nuestros compaeros de trabajo tengan dos
o tres carreras distintas, o dos o tres oficios diferentes, que cada uno ya
tenga esa multidisciplinariedad en s mismo; de otro modo, es muy difcil
lograr que se articulen. Y entendemos que esto como lo deca Sandra,
al hablarnos de la poesa tiene mucho que ver con el redescubrimiento
del cuerpo, con el hecho de que la que aprende no es la cabeza, sino el
cuerpo. Entonces, cmo se le ensea al cuerpo? Nosotros estamos acostumbrados a ensearle a la cabeza, nada ms, lo cual es totalmente distinto. Cmo aumentamos la motivacin? Diciendo a la gente que tiene
que estar motivada? Diciendo a la gente que tiene que ser espontnea?
No; lo hacemos creando dispositivos que exijan su intervencin participativa, colaborativa. Y cmo se disean interfaces que sirvan, no para
que uno gane una carrera o para que pegue ms golpes, sino para trabajar
en grupo? Se trata de que sean interfaces sociales, porque las que tenemos ahora son fundamentalmente individuales, no? Se trata de nuevas
formas de interaccin. As pues, trabajamos con diseos participativos,
diseamos permanentemente nuevos instrumentos, tenemos un marco
terico, muchos marcos tericos, nos la pasamos leyendo, investigando
en la web, tenemos bibliotecas enormes, trabajamos con mucha webografa. Un proyecto que hicimos se llam Enjambre de ideas y tena que
ver con conectar muchas de estas cosas que estamos comentando ac; y
nos interesa mucho el tema de las fusiones, de los cruces de lneas. Por
ejemplo, tenemos unos robots a los que les hemos puesto una web cam
y los hemos convertido en estudios de cine chiquititos para hacer animaciones. Nos interesa mucho todo el tema de Hazlo t mismo, la convergencia de medios, de soportes, etctera. El nuestro es un inventar lab, es
un laboratorio de innovacin, de invencin, uno de esos laboratorios que
llamamos tambin colaboratorios y que tienen que ver con esto, con explorar, con conceptualizar, con confrontar, con testear. Las personas que
estn trabajando con estas cosas no son cientficos de la NASA, como les
deca antes; slo son chicos de primaria y de secundaria, chicos a los que
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les gusta tocar las cosas, que les gusta probar, que les gusta enchufar, que
les gusta a veces hacer explotar algo tambin, no? Siempre pasa algo con
la qumica. Pero hay que devolver su valor a la cultura del testeo, hay que
devolver su valor a la cultura de la experimentacin, a la cultura del fracaso. Si la escuela aborrece el fracaso, la escuela slo compensa el xito, y
el xito es la mera reproduccin de la leccin, o la reproduccin del resultado, o la reproduccin de lo instituido; as que tenemos que volver a la
cultura del testeo, tenemos que volver a estas conceptualizaciones donde
no hay que darle a la gente las ideas y los conceptos terminados, donde
son las personas mismas quienes piensan acerca de lo que estn haciendo
y de por qu lo estn haciendo. Y tenemos a muchas personas que nos
acompaan en estos procesos y a los que llamamos porteros.
En un seminario internacional, hicimos un par de entrevistas que
nos ilustran mucho sobre cmo se disean estos espacios para que estimulen el juego y la creatividad. Mariana Salgado, una diseadora argentina que vive en Finlandia, nos dijo:
Yo creo que hay que disear esos espacios de una manera participativa,
y creo en el diseo participativo, o sea, haciendo partcipes a diferentes
personas que son parte de la comunidad educativa del diseo; con eso
me refiero no solamente a los alumnos, a los profesores, sino tambin a
las personas que limpian ese espacio y que se relacionan de otras maneras
con el espacio del aula, a las personas que habitan el espacio de diferentes
maneras. Quizs es alguien que va solamente, el profesor de educacin
fsica, todas las personas que de alguna manera se relacionan y trabajan
con ese espacio.
El diseo tradicional, el diseo hecho por expertos, el diseo hecho

por los ingenieros, es un diseo-producto cntrico, pone el nfasis en el
producto. Esto nos lo dice el usuario:
Para el aprendiz de la cultura digital, de Me qued pensando en que
son adjetivos que pueden aplicar para contextos culturales y tal, pero que
son adjetivos que uno usara para cualquier tipo de aprendiz. Por ejemplo,
yo creo que la curiosidad es esencial; mantener la curiosidad que tene51
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mos desde nios, que tenemos cuando somos nios, y creo que a veces
se nos pierde un poquito eso por el camino, y a veces nos especializamos
demasiado; creo que la posibilidad de mantenernos abiertos a lo incierto,
de acoger lo incierto, es importante. Acogerlo no significa integrarlo a lo
que somos, pero s ver cmo se relaciona y qu patrones genera en nuestro
propio entorno; as que curiosidad, apertura a la incertidumbre, tolerancia
a la diversidad, la cual obviamente tiene que ver con la incertidumbre,
no es fcil, no es algo sencillo, pero creo que es importante y ganas de
divertirse. Creo que eso es parte esencial del proceso de aprendizaje, uno
aprende mejor cuando se divierte. No quiero decir que todo lo que se
aprende tiene que ser divertido, pero encontrarle el gusto, y encontrar cul
es el sentido de lo que uno est aprendiendo, estar en una permanente
reflexin respecto al sentido
Lo que el usuario est pidiendo es: tolerancia a la diversidad, abrazar la incertidumbre, curiosidad Entonces preguntas, no? Porque esto
no es abstracto, nosotros diseamos un espacio para disear estas cosas,
entonces, cmo se disea ese espacio? Es decir, cmo se disea una fbrica? Una vez que se tiene una fbrica, uno sabe lo que hace, pero cmo
se disea la fbrica? Entonces hay enigmas: cmo se pasa del trabajo
convencional, que es trabajar sobre individuos, a trabajar sobre grupos,
a disear grupos, a disear grupos creativos, a disear grupos que tienen
que disear dispositivos, artefactos de innovacin? As que el desafo es
tremendo. Cmo se produce este paso del genio individual al colectivo? Cmo se construyen estas postorganizaciones de las que hablamos
antes? Ello tiene que ver con esta promocin de la movilidad, de la flexibilidad, de horarios rotativos, de trabajar a veces en casa, de trabajar a
veces en el campo, de trabajar a veces con las organizaciones, de crear un
diseo participativo que como deca la diseadora argentina que entrevistamos tome en cuenta a todo el mundo.
El tema de redisear los espacios de aprendizaje tiene que ver con el
rediseo fsico, con el diseo de un mobiliario totalmente distinto; el que
tenemos ahora es completamente intil. Los invito a que busquen Vittra
en la web. Vittra es una organizacin de escuelas en Suecia donde se ha
rediseado totalmente el mobiliario, y donde la clase se puede dar en el
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jardn, en todo el espacio de ellas. Estas escuelas se parecen mucho a las

oficinas de Google o a las de Facebook; son una cosa dinmica, colorida,
con movimiento, en la que se entra y de la que se sale todo el tiempo. Y
nosotros en el laboratorio estamos haciendo lo mismo, diseando nuestro propio espacio con nuestros propios muebles muebles encastrables, muebles de madera que se pueden modificar, que se pueden llevar
de un lado para otro, y mesas que son muy simpticas y con nuestras
propias bibliotecas, las cuales disponen todas de una grfica, de una esttica, de un ambiente acogedor. Y el ttulo de la charla, ya vamos llegando al final, tena que ver con esto de las bandas creativas en la era de
la colaboracin masiva. Qu es una banda creativa? Bueno, los Rolling
Stones son una banda ms que creativa, no? Bandas creativas son el grupo de gente que se pone a hacer una pelcula, que trabaja a lo mejor un
ao o dos en el proyecto, que genera a veces productos increbles, como
Apocalipsis now, o como Los hobbies y El seor de los anillos; o es un grupo que hace un musical en Brodway, o en algn otro lugar. Y las bandas
se desbandan, se arman y se desarman, van y vienen. Nosotros estamos
demasiado acostumbrados a las estructuras y organizaciones fijas, como
la universidad, la empresa, el lugar convencional, el negocio que subsiste mucho tiempo, etctera; y las bandas creativas, en la terminologa de
Bowman, son fluidas, son fluidas en el sentido de que se arman y desarman permanentemente; son fluidas en el sentido de que generan algo que
se llama el flujo. Y qu es el flujo? Es el bienestar, las ganas de estar ah;
nadie est pensando en irse, nadie est pensando en cumplir el horario,
nadie est pensando en que tiene otra cosa ms divertida o ms interesante que hacer. Uno de los parmetros bsicos que se manejan en las bandas
creativas, es la temporalidad; uno no innova de un da para otro, nuestros
proyectos duran dos, tres meses, y a veces los incubamos durante quince
das, un mes, y si avanzamos, avanzamos, y si no, tenemos que abandonarlo porque no tiene futuro. Otro de los parmetros es esta idea de la
escucha profunda; hay que aprender a ensear con la boca cerrada, hay
que aprender a aprender con todos los sentidos bien abiertos, hay que
dejar de dar consignas, hay que escuchar lo que el otro quiere hacer y decir y mostrar, y eso es algo que a los maestros les cuesta muchsimo, pues
tienen como un cassette puesto, muchos cassettes. Para que haya escucha
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tiene que haber silencio, y para que haya silencio debe haber respeto por
el otro, porque se supone que el otro, aun cuando a lo mejor tcnicamente no sabe muchas cosas, tiene mucho que aportar. No sabemos qu idea
es digna de una investigacin o de un proceso de prototipeado de un
producto, porque el sentido slo aparece a posteriori. Voy a dar un ejemplo que es absolutamente increble. Haba un seor que se llamaba Akiro
Morita. Akiro Morita era dueo de Sony. La empresa era en ese momento
una de las ms importantes del mundo en electrodomsticos, en aparatos electrnicos y dems. Un da el seor Akiro Morita se despert con
una idea de stas, una idea cuyo sentido no se vea, y les fue a decir a sus
ingenieros y a su equipo de marketing: Se me ocurri una idea, qu les
parece si creamos un aparato, no sabemos cmo va a ser el aparato, una
cosa as, qu s yo, que pueda pasar msica y que alguien pueda ponerse
en las orejas y escuchar ese aparato, la msica pasa al aparato. No tena
nombre ese aparato, y bueno, entonces mand al equipo de marketing a
que hiciera una investigacin, focus group. Volvieron a los quince das y le
dijeron: Seor Akiro Morita, con todo respeto, su idea no sirve. Estuvimos averiguando y a nadie le interesara jams escuchar msica solo, nadie se llevara nunca ese aparato a ningn lado, no tiene ningn sentido.
Por supuesto los ech a todos y cre el walkman. Despus vino el discman,
y despus vinieron el ipod y lo dems. Otro ejemplo que ensea por qu
hay que tener cuidado en no matar por anticipado una idea slo porque
no se sabe si puede funcionar o no, es una famosa frase de Steve Jobs.
Cuando a ste le preguntaron: Cuando usted cre la iPad, cuando usted
cre el iphone, cuando usted cre el ipod, lo hizo con focus group?, contest: No, yo ya saba la historia de Morita, y me hubiesen dicho que no
tena ningn sentido. La gente no sabe lo que quiere, yo s lo que la gente
quiere, no sirven los focus group. Si la gente supiera lo que quiere, lo inventaran ellos. Si la gente supiera lo que quiere, el iphone no lo hubiera
inventado Steve Jobs. As pues, es muy importante no matar las ideas en
el momento de nacer. Las preguntas que hay que hacerse para generar estos productos, estos prototipos, no sabemos cules son, son inesperadas,
son locas. La innovacin es sumamente ineficiente, si no pregntenle al
poeta. Ustedes se creen que el poeta se levanta, escribe y ya sali el
poema? Habr una persona muy, muy rara que hace eso. El poeta corrige
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permanentemente. La innovacin es ineficiente, y la innovacin es fundamentalmente voto map. La innovacin no se puede ordenar. Yo no puedo decir: Invent tal cosa, descubr tal cosa. Se imaginan al padre de
Einstein dicindole: Nene, tens que inventar la teora de la relatividad,
si no, no te doy de comer o te echo de casa? O como bien dice Bateson
en unos dilogos maravillosos, unos metadilogos:
Pap le pregunta una hija imaginaria, es cierto que los padres siempre saben ms que los chicos?
Por supuesto!, los padres sabemos mucho ms que los chicos.
Y la nena responde:
Entonces, por qu el padre de James Watt no invent la mquina
de vapor?
De modo que hay que tener en cuenta todos estos elementos.
Lo que nosotros hicimos en estos tres, cuatro, cinco meses de trabajo intenso, fue generar una serie de productos. Pero antes fuimos por el
mundo y miramos qu haca otra gente. Al respecto, uno de los ejemplos
que ms me gustan es un video que est en Youtube sobre un lugar llamado Science Gallery. Est en Dubln y es una cosa nueva tiene cuatro
aos y muy rara, porque es a un tiempo museo, universidad, laboratorio y lugar de paso de gente. En l se hacen estas exposiciones participativas que son intervenciones urbanas. Este tipo de cosas nos inspiraron,
y nosotros hicimos un aparatito que tiene unos potencimetros e inventamos una placa parecida a la del maky maky. Y con esos potencimetros
y la placa podemos hacer msica, transformar la realidad, hacer interfaz
y dems. A este aparato lo llamamos Ramn. Se llama Ramn no porque
este nombre sea coloquialmente simptico, sino porque es un homenaje a un investigador del siglo XIII llamado Raymond Lul. As pues, nos
gusta jugar con nombres comunes y con antepasados muy famosos, muy
importantes. Y a estos productos los denominamos software de realidad
aumentada en capas; son modelos que se permiten un uso de ese software. Esos objetos aparecen frente los ojos y uno puede interactuar con
esa informacin. Trabajamos un montn de aplicaciones, y disponemos
de murales donde ponemos las cosas que vamos haciendo. Tenemos cuatro investigaciones en marcha: los docentes artesanos, los baqueanos, el
cuerpo como interfaz y los espacios de aprendizaje. Y tenemos unos sitios
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donde va haber informacin sobre todos los desarrollos; se pueden bajar

el software, algunas herramientas. stos son los espacios. Lo que queremos es tratar de clonarnos. Mandamos nuestro equipo a algn lugar de
la Repblica para que hagan un lap como el nuestro. Nosotros seguimos
la idea de un premio Nobel que dijo que el sueo de toda amiba es convertirse en dos amibas. Entonces, el sueo de nuestro lap es convertirse
en muchos laps. Vamos con la semilla por distintos lados. Estuvimos en
la Patagonia lunes, martes y mircoles, creando un lap que se llama Patagonia lap.
Si quieren tener el contenido de esta charla, mtanse a wwwconectarlap.com.arg, que es nuestro sitio. La charla se llama La emergencia del
genio grupal a partir del talento individual en las bandas creativas.
Se ha roto el contrato con las audiencias. Los docentes han perdido el contrato contacto con los alumnos. Los polticos han perdido el
contrato contacto con los ciudadanos; los pases del Este, con el Oeste;
los del Norte, con el Sur. Se han roto todos estos contratos. Entonces, lo
que necesitamos es repensar, repactar. Hay gente que habla de un nuevo
pacto social. Rousseau hablaba del pacto social en la poca de los ciudadanos analgicos. Necesitamos hacer un nuevo pacto social digital en el
mundo digital.
Muchas gracias.
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El ojo que (no) todo lo oye

Tensiones y simbiosis entre lo sonoro
y lo visual en la creacin contempornea
Jos Iges
NOTAS PRELIMINARES
El texto que sigue form parte de la conferencia magistral que el firmante
tuvo el honor de pronunciar el 6 de octubre de 2012 en el Cenart. Sin
embargo, por momentos la conferencia tuvo el carcter de una pequea
performance. Por ejemplo, dado el subttulo, el conferenciante tom un
micro inalmbrico e inici su intervencin detrs del escenario, oculto,
diciendo: Qu es ms importante en una conferencia? Que se vea al
conferenciante o que se le oiga? Segudamente, sala a escena, dejaba el
micro, se acercaba a la embocadura del escenario y repeta las dos preguntas anteriores. Como los asistentes no le escuchaban bien, l les peda
que se acercasen, con lo que se produca todo un revuelo del pblico hacia las primeras filas del auditorio.
A lo largo de la conferencia ciertamente modular y algo catica en apariencia se mencionaron conceptos como readymade, arte
contemporneo, senestesia, sinestesia o radioarte, y se ley algn
fragmento de El malestar de la esttica, de J. Rancire, mientras algunos
de los prrafos que aparecen en el texto que sigue fueron dejados de lado
por no resultar adecuados en la situacin planteada, si bien se incluyen
por coherencia con la idea inicial. Mucho de improvisacin y no poco de
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in situ fueron caractersticas que rodearon la conferencia que nos ocupa. Por lo dems, se escucharon en fragmento las siguientes piezas: Dylan
in between, de J. Iges; Sance Vocibus Avium, de Wolfgang Mller, y tude
aux Chemins de Fer, de Pierre Schaeffer.
TEXTO DE LA CONFERENCIA
Nuestra cultura es cada vez ms visual, gracias a lo cual nuestra escucha
es cada vez ms esttica y menos causal. Por otro lado, es bien sabido
que la bocina y el audfono han multiplicado hasta el infinito los ecos
de la realidad que nos envuelve, a veces alejndonos de nuestro sonido
interior, a veces albergndonos en una cueva protectora que elegimos tan
conscientemente como nuestra ropa. Si ello ha influido en la tipologa y
el carcter de las composiciones sonoras, tambin lo ha hecho la hibridacin del arte sonoro y del visual, dando lugar a una nueva nocin de
espacio, convertido con ayuda de la tecnologa en un elemento tan intercambiable y superponible como el tiempo.
Parece que en nuestra cultura el sentido fundamental es el de la
vista. Tanto que, enfrentados al hecho de hablar de la experiencia de lo
sonoro, he querido ser un poco provocador con ese ttulo, pues la hiperactividad del ojo libera nuestros odos hacia un disfrute ms sensual,
ms esttico y menos causal, volcado hacia atencin defensiva, del sonido
del entorno.
Del mundo que nos rodea a sus manifestaciones artsticas, y de ellas
a nuestra percepcin del mundo, incluido el arte, hay una permanente ida
y vuelta en la que cada cual se apoya en los recursos que le son propios.
Alguien escribi que la visin es la metfora del saber y de la soberana del sujeto burgus en la cultura moderna. Y qu decir del sonido?
Es algo acaso ms sensual, ms ntimo o ms epidrmico? Qu deja ms
huella en nosotros: una imagen sonora o una fotografa?
El sonido pasa por ser en nuestra sociedad el canal complementario
de informacin sobre el entorno. Aparentemente subsidiario en el medio
audiovisual, su multifocalidad le da no obstante mucho ms poder del
que tantos estn dispuestos a reconocerle. Por ejemplo: no llegan antes
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y a ms usuarios a la vez los mensajes por megafona en un aeropuerto

que los difundidos en pantallas? Como sucede con los carillones, con los
que uno no necesita estar cerca de la esfera del reloj, ni mirarlo ni saber
hacerlo para ser informado de la hora. Es evidente que la seal visual nos
provee en no pocas ocasiones de informacin ms deprisa que la acstica.
Y alguno dir que con mayor calidad informativa. Pero admitamos que el
sonido nos aporta datos de la mxima relevancia. En definitiva: nuestra
cultura es tambin sonora, tambin se apoya decisvamente en lo acstico como fuente permanente de informacin y comunicacin. Y eso por
no hablar de lo que se han denominado acsticas del control, desde los
himnos nacionales hasta los ltimos aportes de la tecnologa electrnica,
la cual por cierto nos ha suministrado una gran cantidad de seales que
forman parte ya del paisaje sonoro de nuestra sociedad post-industrial:
sirenas de ambulancia o de polica, tonos de llamada de mviles, alarmas,
seales acsticas de semforos, etctera.
No todos los pensadores consideran que la visin sea la metfora
del saber. De hecho, como nos seala el Dr. Vsquez Rocca de la Univ.
Andres Bello A la luz del pensamiento del filsofo alemn Peter Sloterdijk se esboza una lectura del mundo como sistema polifnico de sonidos. Se indaga en los alcances sociolgicos de los diversos experimentos
sonoros tenidos en esta especie de invernadero en que se ha convertido
el mundo moderno, un mbito acondicionado con aislantes acsticos y
cerrado a un exterior txico, formado cada vez ms por toda suerte de
prtesis auditivas, donde slo la escucha de s hace posible el espacio ntimo. Se examina cmo estar en el mundo es vivir en esferas, espacios de
relacin, climas o atmsferas, cuyo anlisis dice ms de la vida humana
que la consideracin del individuo autnomo o de las diversas posiciones
que la ciencia y la metafsica tradicional le han asignado. Es decir: para
Sloterdijk la antesala del saber, de la reflexin sobre el conocimiento del
mundo, pasa por la aparicin del silencio, desde el cual pueda imponerse
la voz interior la individualidad sobre el ruido exterior la sociedad. Es tambin el espacio mental desde el que surge la escritura. Y
no olvidemos que el montaje radiofnico, por ejemplo, es una suerte de
escritura en un soporte magntico o digital. Es decir, como el terico y
productor radiofnico Ren Farabet, la radio es un soporte de escritura.
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Yendo al territorio que nos ocupa, el que teje tensiones y simbiosis

entre lo visual y lo sonoro en la creacin de los ltimos aos, no quisiera
olvidarme de la afirmacin de William Hellerman, curador de la expo
Sound Art (NYC 1983): or es otra forma de ver. Esa frase provocativa ha tenido mucho que ver nunca mejor dicho lo de ver con el
ttulo de mi conferencia. En mi caso, tambin como curador de una expo
sobre arte sonoro como fue Dimensin sonora (KM, 2007), los trabajos
elegidos no pretendan relacionar ambos sentidos sino mostrar cmo la
dimensin temporal no era la nica dimensin del sonido, entendiendo dimensin en un mbito abstracto que alude tambin a la multiplicidad de la experiencia: el sonido como movimiento, como vibracin,
como proceso; las operaciones de transferencia entre esas experiencias,
as como las intersecciones que se producen.
Partimos, pues, de la base de que el campo sonoro y el visual son dos
mbitos de experiencia sensible de lo que llamamos realidad o mundo.
Pero pueden entrar en conflicto y no slo complementarse. Eso puede aplicarse en el arte, lo cual nos sita ante obras en las cuales deliberadamente
ambos campos entran en tensin o, por el contrario, suman sus capacidades informativas. Como campo de tensin, esos paisajes sonoros que se
superponen al paisaje sonoro y visual real de una plaza, como por ejemplo
yo haca con los cantos de pjaros en la edicin 2011 del Festival de Guanajuato en dos plazas de esa ciudad. Es tambin hablar de la interferencia: de aquello que nos extraa de nuestro habitual contexto asociativo.
El objeto sonoro es todo fenmeno que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por s mismo, independientemente de su procedencia
o de su significado. (Chion, Guide des objets sonores, 1983, p. 34)
No voy a detenerme aqu en la obviedad de que muchos de los sonidos que tenemos por verdaderos proceden de un imaginario cinematogrfico, como el de los sonidos de los bombarderos o de los choques de
coches o trenes o naves espaciales, y que ellos no se corresponden con la
realidad. Estamos ante el diseo sonoro, que por supuesto se manifiesta
en nuestros das en un plano bien diferente como un elemento sustancial
en el marketing de un producto, desde el sonido adecuado para la puerta
de un carro al cerrarse hasta el zumbido de una aspiradora domstica.
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el ojo que
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Esa actitud puede llevar a un artista sonoro a tratar de disear el

canto de un pjaro que ya no existe, e incluso a tratar de representarlo
visualmente, lo que nos lleva a una cierta falsa arqueologa. Es Seance
Vocibus Avium, un trabajo muy reciente del alemn Wolfgang Mller
que gan el prestigioso Premio Karl-Szcuka de Radio en 2010:
En 1994, un siglo despus del exterminio en Islandia del Gran Alca, Wolfgang Mller se propuso reconstruir en estudio, con ayuda de la tecnologa
de audio y de algunos colegas msicos, el canto de aves ya extistas hace
aos. Eso ocurro en los estudios de la Radio de Islandia.
Entre otras fuentes consultadas, se encuentran las descripciones
cientficas del Dr. Alfred Newton, de Cambridge.
Otras especies extintas procedan de Amrica del Norte y del Centro,
Madagascar, Australia, Nueva Zelanda y algunas islas del Pacfico. Se estima que se han extinguido ms de 150 especies de aves desde el siglo xvi.
Aadamos que las reconstrucciones del canto de esas aves fueron

realizadas por colegas msicos, algunos de ellos improvisadores.
Me interesa centrarme, a partir del trabajo de Wolfgang Mller, en el
mbito artstico-radiofnico (el radioarte), que centra la temtica de Resonantes, en donde vuelve a ser pertinente el objeto sonoro como unidad
bsica del lenguaje y la referencia a las tres escuchas causal, semntica,
reducida-:
El problema del lenguaje radiofnico es, como ya lo insinuaba tambin Rudolf Arnheim, que las secuencias o sintagmas pueden tener
naturaleza dramtica o musical. Ello es especialmente cierto en el arte
radiofnico. Adems, los partidarios de un cdigo imaginativo-visual en
todo mensaje radiofnico encuentran a partir de esas consideraciones
acotado el mbito de validez de su modelo, pues slo las secuencias dramticas segn la terminologa de Schaeffer que nosotros preferimos
denominar dramtico-textuales son capaces de provocar tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales no presentan por lo general
esa posibilidad.
Por otro lado, el compositor francs nos sugiere dos operaciones
para convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo.
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La tecnologa de fijacin estable del sonido analgica en su da, digital

en la actualidad es la que nos lo permite, desde luego. Pero con esas
dos operaciones, que son esenciales para acometer lo que denomina escucha reducida y que a todos los efectos plantea como operaciones de la
nueva gramtica buscada, el sentido se transfiere al sonido.
A este respecto, su discpulo Michel Chion profundiza en lo que denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas observaciones que
nos parecen en este punto de la mxima pertinencia. La escucha causal
se sirve del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Segn
Chion, no reconocemos un ejemplar, sino una categora con causa humana, mecnica o animal. Tambin una historia causal del sonido. Ni
que decir tiene que ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio,
la ms susceptible de verse influda y engaada.
La escucha semntica se refiere al uso de un cdigo o lenguaje para
interpretar un mensaje. Dice Chion: la escucha causal de una voz es a su
escucha lingstica lo que la percepcin grafolgica de un texto escrito
es a su lectura. Eso quiere decir que un fonema, como sabemos, no se
escucha por su valor acstico absoluto, sino a travs de todo un sistema
de oposiciones y diferencias, necesario en la estrategia decodificadora de
las unidades que conforman el significante, para acceder al significado.
La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que
afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente
de su causa y su sentido, y que toma el sonido verbal, instrumental,
anecdtico o cualquier otro como objeto de observacin, en lugar de
atravesarlo buscando otra cosa a travs de l. (El trmino reducida ha
sido tomado de la nocin fenomenolgica acuada por Edmund Husserl). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijacin de los sonidos en
grabacin, en un soporte estable que asegure su repeticin en aras de favorecer su anlisis los cuales acceden as al status de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que,
bsicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales.
Sealemos adems, con M.Chion, que la radio ha venido empleando normalmente los sonidos segn los tipos de escuchas causal y semntica es decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semntico o
evocador en referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos,
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el ojo que
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pero pocas veces en cuanto formas y materias en s. Esa es ms bien la

lnea de un radioarte que, alejado de los gneros narrativos, se adentra
en los gneros musicales radiofnicos, como la msica concreta o ciertas
variantes de la radioperformance como la escuchada el pasado jueves en
el jardn de la Fonoteca Nacional, y se abre a gneros hbridos que utilizan los tres tipos de escucha. Es el caso de buena parte del radioarte ms
experimental y especulativo, como el desarrollado por las producciones
de emisoras europeas vinculadas al grupo Ars Acustica.
Ello porque a partir de ah cobra importancia a partir de la escucha reducida una aproximacin menos figurativa, ms abstracta de las
relaciones entre lo sonoro y lo visual, del objeto sonoro y del cuerpo sonoro que lo produce, que Pierre Schaeffer, el creador de la msica concreta, enuncia a finales de los aos 40 del pasado siglo. Me har acompaar
en este largo texto suyo por uno de sus primeros Estudios de ruidos (de
1948): el Estudio de los ferrocarriles.
Mi composicin vacila entre dos partidos: secuencias dramticas y secuencias musicales. La secuencia dramtica compromete a la imaginacin. Se
asiste a acontecimientos: salida, parada. Se ve.
La locomotora se desplaza, la via est desierta o atravesada. La mquina sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la msica. No obstante, he conseguido aislar un rtmo, y a oponerlo a s mismo
en un color sonoro diferente. [] Ese ritmo puede muy bien permanecer
largo tiempo sin cambio. Se crea as una especie de identidad y su repeticin hace olvidar que se trata de un tren.
Tenemos ah una secuencia que podemos calificar de musical? Si
extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo repito sin ocuparme de su
forma, pero haciendo variar su materia, anulo prcticamente esa forma,
pierde su significacin; slo su variacin de materia emerge, y con ella el
fenmeno musical.
Todo fenmeno sonoro puede pues ser tomado (como las palabras
de un lenguaje) por su significacin relativa o por su sustancia propia. En
tanto que predomine la significacin, y que se juegue sobre ella, hay literatura y no msica. Pero cmo es posible olvidar la significacin, aislarla
en s del fenmeno sonoro?
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Dos operaciones son previas:

Distinguir un elemento (escucharlo en s, por su textura, su materia,
su color).
Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay ya
acontecimiento; hay msica
Esa larga cita es pertinente en el tema que nos ocupa, pues el sonido
centra estas reflexiones pero la existencia problemtica de un mundo visual de referencia o de evocacin o sugerencia est en el fondo de las
mismas. A propsito de ello, todo aquel que registra una realidad sonora
en un entorno acstico-visual dado, est procediendo a una operacin de
traslacin de consecuencias a veces imprevisibles. Todo aquel que se haya
aventurado a una experiencia tal puede verificar en la escucha la distancia
con su impresin en vivo, porque por una parte toda herramienta tecnolgica es un filtro nosotros mismos tambin lo somos y porque hemos extirpado de lo registrado la dimensin visual por lo hablar de la
olfativa o la tctil. A ese respecto, el compositor francs Luc Ferrari desarroll desde mediados de los aos 60 unas obras que denomin msica anecdtica o anecdotiques. (Ello comenz con su salida del estudio
a la calle con ocasin de reportajes cinematogrficos y sonoros en esos
aos) Su modo de hacer plantea una manera autobiogrfica en la captura
del sonido, que desde luego desarrolla como accin sonora en un espacio
o entorno dado. l habla de una autobiografa gestual del hombre que
lleva el micro. Esa grabacin como autobiografa asocia finalmente lo
registrado a un contexto, pues adems Ferrari en sus anecdotiques (a la
que asocia junto al audio registrado una voz femenina y una secuencia de
sonido electrnico) siempre pone en el ttulo el lugar en el cual ha grabado esa secuencia sonora concreta. La cosa es ms extrema en el plan de la
ecologa sonora enunciada y practicada por Murray Schafer (en particular
en el proyecto World Soundscape Project)
Pero hay otra manera de plantear las cosas que nos retrotrae a Pierre
Schaeffer en cierto modo, a quien le molestaba mucho tena segn parece bastante mal genio, com decimos en Espaa que, cuando se escuchaba una locomotora en su Estudio de los ferrocarriles, los oyentes se
detuviesen a identificar el cuerpo sonoro de procedencia la locomotora
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y sus ruidos caractersticos, o sea, una escucha causal en vez de proceder a una escucha reducida ms musical por tanto, ms textural. Esa
manera es la de considerar que lo grabado no es imagen ni eco de ningn
otro fenmeno, cosa o realidad ausente. (el caso lmite es el de Francisco
Lpez, entre otros). Eso problematiza el lado documental-referencial de
la secuencia sonora y so posible valor pico o dramtico al servicio de esa
realidad que ya no documenta.
Es decir, sobre esa manera de proceder, nada est en representacin
de nada. Se presenta, se traslada. De la mimesis pasamos a la abstraccin,
de lo figurativo al concepto, luego estamos ante un cambio de paradigma
en una sociedad caracterizada por lo fragmentario (El gnero del futuro parece que Nietzsche dijo ser el fragmento). En un texto en el
que Italo Calvino aluda a un fragmento de la Divina Comedia de Dante,
mencionaba unas estrofas dedicadas a un personaje que, si no recuerdo
mal, se llamaba Licandro. Y Calvino dejaba caer lo siguiente: es probable
que Dante no supiese de ese personaje ms que lo que encerr en esas
estrofas. Creo que eso explica perfectamente lo que pretendo explicar:
estamos demasiado acostumbrados a considerar, cuando escuchamos un
objeto sonoro o una secuencia elaborada con diferentes objetos sonoros,
que es una parte de un todo, de un todo ms o menos referencial, cognoscible. Pero podemos verlo perdn, escucharlo de otra manera, como
el autor italiano sugiere con el personaje antes mencionado: no hay ms
que decir de eso, por lo cual y directamente lo que escuchamos carece de
mayor contexto, se representa a s mismo o, mejor, se presenta.
Ese problema es justamente el que se plantea entre el teatro y la performance, puesto que la primera representa y la segunda presenta, al ser
un fragmento irrepetible de experiencia vital. Es lo que ocurre con esta
conferencia, aqu y ahora. Pero es la misma situacin que se abre con la
fractura de la representacin del mundo en la pintura y la ausencia de
representacin la mera presentacin en el arte abstracto y en el arte
de concepto.
El figurativismo se rompe porque el paradigma ha cambiado en la
sociedad, y cuando se vuelve a l ya no puede representar al mundo
porque ese mundo no admite representacin, sino como mucho el establecimiento de una ficcin de consenso, para la cual como todos los
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aqu reunidos sabemos los medios de comunicacin son el ms eficaz

instrumento. Es al arte al que corresponde, como dice Rancire, establecer ficciones de disenso. Tambin a la poltica como l la entiende, lo que
por supuesto no es como lucha de poder sino como bsqueda de nuevos
espacios para el intercambio de lo comn a la sociedad. El arte es, en ese
planteamiento, una prctica que asegura el intercambio de nuevas experiencias simblicas sensibles en esos espacios de lo comn. Y bajo esa
perspectiva tiene ya poco sentido el que nos estemos interrogando si el
ojo lo ve todo o no, si el odo debe tomar su lugar, aunque desde luego
debe recuperar desde la prctica artstica la posicin dominante para la
experiencia sensible y de intercambio simblico que nunca debi perder.
Quisiera concluir con un texto de Francis Ponge que nos remite
adems secretamente a ese debate de lo causal, lo semntico y la escucha
reducida, pues el ruido al que se refiere podra evocar, desde una experiencia cintica, de movilidad, a una vivencia tambin tctil desde lo literario, a una obra clave de la msica concreta: las Variaciones para una
puerta y un suspiro, de Pierre Henry. el texto dice as:
Los placeres de la puerta, Francis Ponge
Los reyes no tocan las puertas.
No conocen esa felicidad: empujar hacia adelante con suavidad o
violencia uno de esos grandes tableros familiares, volverse hacia l para
ponerlo otra vez en su lugar: tener en nuestros brazos una puerta.
La felicidad de empuar por su nudo de porcelana el vientre de uno
de esos altos obstculos de una sola pieza; ese rpido cuerpo a cuerpo
mediante el cual, detenido el andar por un instante, la mirada se extiende
y el cuerpo entero se acomoda a su nueva habitacin.
Con una mano amistosa la retiene an, antes de volver a empujarla
con decisin y encerrarse: de lo que el ruido del pestillo potente pero bien
aceitado le ofrece agradable confirmacin.
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Cultura y sociedad democrtica

La gestin de radios de servicio pblico
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Radios del siglo XXI

Cadenas pblicas y cadenas privadas
Vicente Muleiro
No cabe duda de que el paradigma de un medio pblico es la democratizacin de la palabra, y la consistente pluralidad en todos los frentes:
polticos, sociales, religiosos, tnicos. No entendemos la presencia de una
radio pblica sin este presupuesto de apertura.
Ahora bien, esta determinacin se enfrenta a no pocos problemas en
la situacin actual de la democracia en nuestro continente y su relacin
con la presencia de los medios privados, la monopolizacin y la direccionalidad de sus mensajes a la sociedad.
Una ideal de radio pblica implica pluralidad, repito, presencia de
todos los sectores de la sociedad. En mi pas, la Argentina, la radio pblica nace en 1937 y conoce un fuerte impulso en la dcada del 40. La radio
entonces, medio reinante, estaba tambin ligada a la geopoltica sobre
todo a la poltica de frontera lo que en un territorio vasto implic la
creacin de 40 emisoras que luego fueron creciendo, en parte como repetidoras de la radio con cabecera en Buenos Aires y con un porcentaje determinado de servicios y programas de cada regin o provincia. La radio
entonces se pretenda y la palabra est bien usada pues era meramente
una pretensin musical y neutra en cuanto a su contenido y disponible
para dar mensajes gubernamentales cuando el Presidente o algn funcionario de primer nivel hablaba por la cadena nacional.
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c u lt u r a y s o c i e d a d d e m o c r t i c a . l a g e s t i n d e r a d i o s d e s e r v i c i o p b l i c o
Hoy el modelo para nosotros es diferente.

La radio pblica se ha ido acercando a los modelos radiales de amplia circulacin, y ya no se entiende la radio estatal como difusora de una
alta cultura musical de la que las radios comerciales no se ocupaban. La
entendemos en su capacidad plenipotenciaria de ser informativa, de entregar servicios, pero tambin de habitar en el centro de la vida: recuperando artistas populares, revisando la historia, cubriendo, con un criterio
amplio, el inters cultural de la sociedad tanto lo definido como imaginariamente alto y como lo imaginariamente bajo.
Este proceso, de ser una radio compitiendo en el espectro de frecuencias privadas tiene hoy algunas problemticas particulares, decamos, muy de poca, muy de esta poca.
Ms all y ms ac de precisas caracterizaciones polticas, la Argentina comparte con el resto de Latinoamrica un marco similar de objetivos
para sus pueblos: mejora de la calidad de vida, mayor inclusin social,
crecientes grados de participacin poltica por parte de todos sus ciudadanos.
Ante este cuadro los medios pblicos tienen mucho por hacer. Porque son vastas y poderosas las fuerzas que se oponen a esos objetivos. Y
la experiencia de mi pas da cuenta de que quienes se oponen a estos objetivos se estn apoyando en los medios de comunicacin, ms que nunca, como nunca, para articular una oposicin que no consigue liderazgos
fuertes y unificadores.
En este marco se dan situaciones especficas. Una de ellas es que
nuestro gobierno ha ganado las ltimas elecciones por el 54,11 por ciento de los votos y sin embargo en los grandes medios de comunicacin su
gestin y sus mensajes resultan obturados o deformados para contribuir
con los objetivos y la ideologa de esa oposicin dispersa.
Esto implica una deformacin de la democracia: la interaccin entre
las mayoras que optaron por un modelo poltico y un liderazgo y sus lderes y la gestin que defienden, brilla por su ausencia en los medios que
tienen dcadas de insercin en el pas, que han crecido y han diversificado sus negocios y martillean en cadena en pos de sus objetivos.
Este marco plantea desafos que nos vemos obligados a resolver paso
a paso y a darle un nuevo impulso a las radios pblicas. Porque adems,
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r a d i o s d e l s i g l o x x i , c a d e n a s p b l i c a s y c a d e n a s p r i va d a s
debemos apuntar, que el elenco gubernamental que ostenta el poder por

medios de los votos refrendados una y otra vez desde 2003 en adelante, recibi a los medios pblicos diezmados y exhaustos: una gran parte fueron
enajenados durante la dictadura militar y los gobiernos de la dcada del
90, a nadie le importaba su presencia ante la sociedad y hasta sus trabajadores se haban sometido a una conducta inercial pecado mortal para un
medio de comunicacin y a comprar el aserto reaccionario que todo lo
estatal lleva las marcas de lo devaluado y lo corrodo, desde la tecnologa,
hasta sus plantas edilicias y an los ingresos de quienes trabajan en ellos.
Con esas armas derrengadas los medios pblicos y la radio en
especial, que tiene que sortear otras miradas descalificadoras, soberbias
e ignorantes sobre su poder y su alcance ante el peso de una sacralizada
cultura de la imagen salimos a pelear una mayor presencia. Desde estas
coordenadas se parti a pelear un lugar en el debate pblico, en la difusin ms amplia de las diversas expresiones artsticas y de la informacin.
La cerrazn del discurso que tenamos enfrente apur nuestra definicin
Qu hacer ante un panorama donde el discurso nico de la dictadura
del mercado que defendan los grupos econmicos concentrados no dejaba
espacio para la expresin que en las urnas era una y otra vez refrendada?
Pues ajustar la definicin de la radio pblica en un sentido estricto. La
radio estatal es ms que nunca pblica, o sea de todos y en la produccin
de sus contenidos tiene que estar el afn de la ciudadana, sus opciones
polticas, sus aspiraciones, sus reclamos, su acompaamiento, su historia,
su presente y sus ansias de futuro. Si es pblica y es de todos es eminentemente federal, es laica y es pluralista. Pero tiene una posicin editorial:
defiende lo pblico sobre lo privado, defiende los valores constitucionales,
reivindica la ley, la democracia, los derechos humanos, el color de cada regin y la cultura de todos, no solo de los que se creen cultos por smosis.
Y con eso no toma con un hecho natural el privilegio de unos
pocos y situacin carenciada de tantos, no toma como algo natural la brecha social que lastima a nuestras sociedades.
Vamos seguramente a intercambiar experiencias sobre la vida cotidiana en nuestras radios por estos das, pero uno de los objetivos de peso
que nos propusimos fue y es el de una creciente profesionalizacin de su
personal y el de una permanente actualizacin tecnolgica.
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A la radio pblica, a la radio de todos, acaso le corresponda ms que

a ninguna otra perfeccionar y modernizar sus instrumentos y capacitar a
su personal.
El sistema de medios en la Argentina se ha desarrollado en los ltimos aos de una manera anrquica y concentrada. Se regan, hasta hace
tres aos, reitero, con una ley de la dictadura militar videlista, que favoreci a los grupos concentrados con las seales ms potentes. Con otro
empujn en los 90, se las facilitaron la posesin de radios de amplitud
modulada, de frecuencia modulada, de televisin abierta, de televisin
por cable, a empresas que ya tenan posiciones dominantes en el mercado
con la propiedad de los principales medios grficos. Un solo grupo empresario, Clarn, tiene ms de 240 sistemas de cable, 9 radios AM 1 FM y
cuatro canales de televisin abierta.
Estbamos presos de una oligarqua comunicacional sin lmites. Tremendamente retrasados an en comparacin con los pases centrales que
esos medios decan admirar, con un grado de concentracin con escasos
parangones en el mundo. Era y todava es pues faltan implementar
aspectos fundamentales de la Ley impresionante ver la actuacin en
cadena de esos medios. No haba que esforzarse mucho para definirla
como una Cadena de Radiodifusin Privada armando operativos conjuntos para atacar decisiones soberanas como la recuperacin del patrimonio energtico o medidas sociales de amplio alcance, adems de humillar
tambin en cadena a las personas que se ponan y se ponen al frente de
relativos grados democratizacin econmica.
La nueva ley Medios de Comunicacin Audiovisual, votada por el
Congreso en 2009 despus de tres aos de debates pblicos en los ms
diversos foros, parti de un concepto bsico: La regulacin de los servicios de comunicacin audiovisual en todo el mbito territorial de la
Argentina y el desarrollo de mecanismos destinados a la promocin, desconcentracin y fomento de la competencia tienen como fines el abaratamiento, la democratizacin y la universalizacin de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin.
Es curioso, pero quienes se llenaban la boca con la palabra competencia, con libertad de prensa y con libre juego de oferta y demanda
fueron los que ms nerviosos se pusieron y los que an obturan el cum72
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plimiento de esta Ley que, en su corazn, se propone, repartir, desconcentrar la posesin de la palabra y los perfiles artsticos e ideolgicos para
que no baje un mensaje nico.
El corazn de la ley, retomo, se propone impedir la formacin de
monopolios y oligopolios, fijando topes a la cantidad de licencias. No
quiero abrumarlos con detalles tcnicos pero a modo de ejemplo les digo
Que un concesionario slo podr tener una licencia de servicio de
comunicacin audiovisual sobre soporte satelital; hasta diez seales
sonoras, de televisin abierta o cable y hasta 24 licencias de radiodifusin por suscripcin.
A ningn operador se le permitir que d servicios a ms del 35 por
ciento del total de la poblacin del pas. Quien maneje un canal de
televisin abierta no podr ser dueo de una distribuidora de TV
por cable y viceversa.
Las licencias durarn diez aos (hasta la vigencia de la ley duraban
15), con un sistema de control bianual, sobre su idoneidad.
Todos estn obligados a un 60 por ciento de produccin nacional
con un mnimo de un 30 por ciento de produccin propia que incluya informativos locales.
Se reserva un 33 por ciento del espectro para organizaciones sin
fines de lucro.
Se reserva para cada estado provincial y para la Ciudad Autnoma
de Buenos Aires una frecuencia AM y una frecuencia FM y para cada
municipio una frecuencia FM.
Volvamos a lo nuestro.
Cmo impacta esta ley en la radiofona?
Pues bien, este nuevo cuadro entrega a la ciudadana una oportunidad para emplearse en la construccin de medios radiofnicos que no estn ligados exclusivamente a las necesidades que planteen las empresas y el
mercado. La nueva Ley de Medios no va a expropiar, no va a estatizar, sino
que va a adjudicar aquellas licencias que excedan el mximo autorizado.
Se abre a nuevas vivencias, a otras maneras de vivir la vida cotidiana que no estn enmarcadas solo en el consumo y los entretenimien73
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tos dirigidos. En esa instancia la radio pblica tiene mucho para intercambiar contenidos en un ida y vuelta que esperamos sea fructfero.
Las propuestas artsticas, musicales, ficcionales, la jerarquizacin informativa, no tienen porqu ser las que ya vienen formateadas por los propietarios de medios. Este marco, claro, reta creativamente a la sociedad,
la obliga a salir de la queja y de la no participacin y la convida a que se
suba al escenario de la creatividad y de una cultura periodstica y artstica
que no est predigerida por los poderes fcticos.
La invita a contar sus historias, su visin de la historia, a repasar segn su criterio los procesos colectivos.
Los obliga a formarse y a informarse sobre las nuevas interacciones
tecnolgicas pues no podr competir si no hace las cosas en serio. Esta
Ley no baja, de ninguna manera, del tinglado a los que ya son profesionales de la radio, no le quita la voz a nadie, pero le agrega competidores.
La madurez y la preparacin de la sociedad nos dir hasta qu punto
aceptan el convite y se profesionalizan no para repartir consignas y panfletos, sino para ejercer una creatividad de la mano de una concepcin del
mundo menos jerrquica y ms plural donde el emisor no es un dios privilegiado ya que entre sus receptores tiene que haber tambin un emisor.
A la radio, lo sabemos todos, se le han extendido cuantiosos certificados de defuncin. Sin embargo, y hablo desde mi experiencia en un
pas concreto, la Argentina, ha sobrevivido de todas las sentencias.
No la mat el cine, no la mat la televisin, no la mataron las miles
de posibilidades y formatos de la cultura de la imagen, no la mat la web.
Lo que si sabemos es que le corresponde a la radio, como a muchos
otros formatos, los cambios que devienen de las nuevas formas de consumo cultural integrado con las redes sociales y el mundo del video, de
las imgenes. Una radio se lleva hoy en el telfono celular, habla desde
la computadora personal, se encamina ofrecer a cada rato un men a la
carta de cada ciudadano, un ciudadano que velozmente puede aceptar o
rechazar esta oferta.
Nada de esto amilana a la radio. Ms an, si la miramos sin nostalgia
nos est pidiendo que aceptemos el mundo comunicacional que se nos
plantea inevitablemente, para que por antonomasia siga siendo el medio
ms cercano de la vida cotidiana de la gente.
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Desconcentrar, repartir, horizontalizar es el nico camino que se vislumbra hacia adelante para salir de la dicotoma que a la que pretenden
llevarnos las cadenas privadas porque imaginan que enfrente habr una
cadena pblica con menos recursos y menos profesionalidad. La dicotoma cadenas pblicas versus cadenas privadas es una deformacin de
la coyuntura y es una antinomia que una pluralidad ms plena deber
disolver.
Y en este nuevo proceso las radios pblicas tienen un horizonte que
siempre va a estar ms all, ya que los medios ms y mejor repartidos en
el conjunto de la sociedad y en su espectro especfico las obliga a la excelencia y a ser artstica y tcnicamente mejores de quienes la quisieran
arrinconada.
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Radio pblica: cultura

al alcance de todos
Catalina Ceballos Carriazo*
El tema que nos invita hoy a hablar y para abrir esta bienal es muy importante, sobre todo en el caso de Colombia, donde la radio pblica no tiene
un reconocimiento como lo tiene seguramente en otros pases. La radio
pblica est en una competencia permanente con las radios privadas y con
las comerciales, no solamente para conseguir audiencias, sino tambin en
cuanto a su funcionamiento; es decir no tenemos los recursos y creo que
ese punto es el caso de todos. He llamado esta presentacin como Radio
pblica: cultura al alcance de todos y lo primero es contarles el recorrido
que se ha hecho en estos 72 aos para saber dnde estamos en estos momentos. Cada uno de los elementos que han pasado desde 1940 es lo que
hacen hoy a la radio pblica. El discurso que dio el presidente Eduardo
Santos, abuelo del actual presidente, son los principios editoriales que estamos tratando de tener presentes en nuestra programacin diaria:
La Radiodifusora Nacional de Colombia, que esta noche inicia sus labores, es la culminacin de largo esfuerzo destinado dotar al Estado de un
* Subgerente de Radio y Televisin de Colombia. Antroploga por la Universidad
de los Andes. Maestra en direccin de empresas, por la Escuela de Negocios de Madrid,
especialista en gestin de recursos internacionales.
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poderoso y eficaz instrumento de cultura. Esta radiodifusora pertenece a

la nacin colombiana y ha de estar siempre a su servicio exclusivo. Estarn excluidas de ella las polmicas personales, las voces de discordia, las
propagandas interesadas. Sus nicos propsitos son trabajar por la cultura
nacional en todos los rdenes, colaborar con las universidades, colegios y
escuelas en intensas labores de enseanza, contribuir a la formacin del
gusto artstico con programas cuidadosamente preparados, dar una informacin absolutamente serena y desapasionada, totalmente objetiva, que
lleve a todos una breve y fiel sntesis de cuanto en el pas y en el exterior
suceda. Servir tambin esta estacin para que el gobierno se ponga en
frecuente contacto con el pas, le d cuenta de sus actos y le exponga el
criterio con que afronta los problemas nacionales.
Es importante destacar que lo que dice el presidente Eduardo Santos

es justamente lo que tratamos de hacer todos los das. Tiene una vigencia
absoluta, especialmente en lo que se refiere a un eficaz instrumento de
cultura excluido de las propaganda s interesadas y por supuesto formar
los gustos artsticos de nuestros oyentes y un espacio tambin para que el
gobierno se ponga en contacto.
Luego en los aos cincuenta empezamos con una expansin de radio
en la cual seguimos invirtiendo grandes recursos en esto. Es importante,
debido a que en el caso de Colombia no tenemos la facilidad de comprar
frecuencias ni licencias. Entonces cada ao el esfuerzo que se hace es estar
en regiones donde probablemente no hay presencia de otro tipo de servicios
del Estado, de tal manera que no solamente haya un acto de comunicacin
con los pobladores o con los municipios sino que tambin un acto de soberana, y en el caso de Colombia, en los lugares donde hay conflicto o que
ingresan emisoras por ejemplo de la guerrilla o de los paramilitares, es muy
importante tratar de estar presentes. Este ao vamos a terminar una expansin para que estemos presentes en todas las ciudades de frontera del pas.
En los aos sesenta la Radio Nacional de Colombia (rnc) empieza
a programar la llamada msica clsica, que hasta este ao la volvimos a
recuperar. Justamente se haba hecho una interrupcin de eso pensando
que era una programacin demasiado culta y acadmica y que hoy consideramos que es necesario divulgar en nuestras parrillas.
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r a d i o p b l i c a : c u lt u r a a l a l c a n c e d e t o d o s
En los aos setenta, gracias al trabajo del maestro Manuel Zapata

Olivella, introdujimos la transmisin de festivales de msica tradicional
y folclrica. El ao pasado estuvimos en 13 festivales de msica folclrica. Este ao estuvimos ya en 15, los cuales transmitimos en su totalidad,
acompaados por las emisoras comunitarias, por los artistas, y por supuesto por los gestores culturales que han llevado a cabo el festival a un
feliz trmino. En los aos ochenta entra la msica contempornea y en
los aos noventa entra la frecuencia juvenil 99.1. Hoy en da la RNC tiene
dos emisoras: la Radio Nacional de Colombia y la radio juvenil, que se
llama Radinica. En este momento la RNC tiene 39 frecuencias y Radinica tiene tan slo nueve, por lo mismo, por la escasez de recursos, y la
posibilidad de ampliar anualmente ha sido un esfuerzo grande, y estamos
proponiendo que el prximo ao sea la frecuencia juvenil la que tenga
una mayor expansin.
En el ao 2004 el presidente lvaro Uribe decidi liquidar la empresa Inravisin por temas presupuestales y por conflictos con el sindicato.
En ese momento empieza una nueva empresa, que es la que existe hoy
en da: Radio Televisin Nacional de Colombia, donde estamos los dos
canales de televisin del Estado, un canal institucional que se dedica slo
y exclusivamente a contenidos divulgados desde las entidades del Estado,
que transmite informacin institucional; el canal Seal Colombia y las
emisoras Radio Nacional de Colombia y Radinica.
Cul es la radio pblica de un pas como Colombia? Un pas en
conflicto, un pas sin educacin y un pas con una diversidad nica. se
es el ejercicio y la pregunta que nos hacemos todos los das en RNC. Tenemos una emisora que pretende con respeto, con un lenguaje neutro,
llevar cultura y diversidad a nuestros oyentes.
No tenemos una ley de comunicaciones ni una ley de telecomunicaciones; tan slo tenemos un documento Conpes, que es un documento
previo a ser una ley en el Congreso, que es el que nos ha dado la gua, y
que bsicamente es el que tratamos de cumplir porque creemos firmemente que es el propsito de nosotros como radio pblica.
Tenemos una programacin que debe ser informativa y tratamos de
ser informativos no solamente estando actualizados con nuestros contenidos sino tratando de ir a las fuentes. Tenemos corresponsales en todas
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las regiones de Colombia; tenemos un equipo de investigacin que se

encarga de estar en el lugar de los hechos no para sacar informacin inmediata sino para poder hacer anlisis ms adelante.
Abrimos los espacios participativos tan slo hace dos aos con llamadas al aire con nuestros oyentes. Con eso estamos logrando la construccin de ciudadana, el servicio a nuestros beneficiarios.
Nuestros principios editoriales estn basados en la inclusin de las
voces, acentos y sonidos de toda Colombia. El nuestro es un pas diverso,
con diferentes acentos, diferentes voces, diferentes msicas, y la inclusin de estos sonidos ha sido uno de nuestros principios editoriales.
La oportunidad de ornos entre nosotros, solamente trabajar en un
espacio donde estamos trabajando sonidos jvenes, sonidos ms contemporneos, ha sido complicado; ha sido un ejercicio muy largo entendernos entre nosotros y entender que podemos combinar nuestros sonidos,
nuestros acentos y nuestros gustos. En la RNC estamos haciendo este esfuerzo, para que tengamos la oportunidad de ornos todos y entendernos
entre todos.
Es tambin la posibilidad y ste es probablemente el principio
que lidera por lo menos durante mi gerencia; es la construccin de
memoria. Estamos pensando que dentro de 20 aos todos los contenidos
que producimos en las emisoras hagan parte de la memoria sonora de
Colombia. Estamos intentando que dentro de 20 aos cada sonido que
producimos hable de lo que fuimos en los anteriores 20 aos. Ese ejercicio lo hacemos con investigacin, lo hacemos con corresponsalas, y lo
hacemos guardando un lenguaje absolutamente neutro y respetuoso, no
solamente con el gobierno porque no somos autnomos, pero somos
independientes sino tambin con nuestros oyentes y con la diversidad.
Tratamos de unirnos con las emisoras comunitarias para que se oigan las
voces de los indgenas en un conflicto como el que acabamos de tener en
el Cauca, donde haba un enfrentamiento entre el Estado, la guerrilla y
los grupos indgenas defendiendo un territorio sagrado. En la misin que
tuvimos, que por cierto fue muy alabada y muy felicitada, y de la cual
me siento muy orgullosa, tuvimos la oportunidad de tener una emisin
compartida con los indgenas de Toribo, del grupo naza, y hacer una
transmisin tambin con representantes del Estado a travs de los gene80
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rales que estaban liderando el tema del enfrentamiento y por supuesto

tambin con la ciudadana. Y eso tratamos de hacerlo no solamente en los
sonidos de la actualidad sino tambin con las msicas.
La RNC y Radinica, que es nuestra frecuencia juvenil, son emisoras que han encaminado sus esfuerzos a desarrollar la radio pblica en
Colombia, incluyendo en su programacin contenidos musicales e informativos.
Radinica, por ser una emisora joven, est liderando el tema del web
y del contenido digital. Estamos trabajando en la convergencia y yo espero que despus de esta bienal lleve mucha ms informacin para poder
seguir creciendo con esto, pero estamos trabajando en esto con la emisora
joven porque creemos que las nuevas generaciones son las que estn ms
adelantadas y tienen mayor uso de estas herramientas de tecnologa.
Al estar adscritos a un Ministerio de Tecnologa, por supuesto que,
ms que la comunicacin, muchas veces lo que ms nos estn aportando
es infraestructura tecnolgica; el contenido es completamente descentralizado y es parte del ejercicio que hacemos desde la direccin.
Entonces nuestros principios editoriales basados en lo que anteriormente coment inclusin, expresin, oportunidad y memoria nos
estn llevando a mostrar la diversidad cultural, a mostrar nuestras regiones, a mostrar nuestra cultura, a que sea entretenido, por supuesto, para
poder ser competitivos, porque entendemos que la radio es una compaa. Estamos hablando de oyentes en trminos de las audiencias pero
tambin estamos queriendo referirnos a nuestras audiencias como beneficiarios. Beneficiarios no solamente porque prestamos un servicio sino
porque se les entretiene e informa a travs de un contenido pertinente.
Estamos hablando de prosumidores hoy en da en el mundo de la
convergencia.
Queremos que nuestros oyentes participen con nosotros en proyectos como el mapa sonoro; los estamos invitando a que por medio de sus
dispositivos celulares nos enven sonidos de sus regiones. El amanecer en
el llano es distinto del amanecer en la costa caribe. Nos envan sus sonidos y con eso estamos construyendo lo que llamamos un mapa sonoro
que puede ser consultado por todos los oyentes y por todos los usuarios
de nuestras pginas web.
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RNC es una emisora, como ya les dije, con 39 estaciones.

Estamos alimentando la memoria sonora del pas. Estamos siguiendo un ejemplo muy inspirados en el ejercicio que se hace con la fonoteca
de Mxico, que nos ha acompaado mucho en este proceso formando a
nuestro equipo, pero estamos haciendo un ejercicio que en Colombia es
absolutamente destacado, incluso frente a las emisoras comerciales; no
tienen el ejercicio de memoria que estamos haciendo en catalogacin y
digitalizacin. Es un espacio de produccin y emisin de contenidos propios. Anteriormente comprbamos los contenidos, de tal manera que no
haba una sola sonoridad, no haba un solo lenguaje, no haba un solo
espritu. Hoy en da los contenidos estn basados en unos principios editoriales y nuestros propios productores y realizadores estn con nosotros
permanentemente, as no estn en la oficina o en la cabina de emisin, y
estamos como emisora pblica buscando que las historias de la regin se
conviertan en universales.
Recientemente la emisora Caracol, del grupo Prisa, lanz una campaa que nosotros por supuesto no podemos lanzar porque no tenemos ni los recursos econmicos ni la ley nos lo permite, siendo que lo
ms importante de la radio era comunicar con la regin, es un ejercicio
que nosotros estamos haciendo desde los aos setenta.
RNC es una emisora de inters pblico que produce y emite contenidos propios, narrando e informando sobre lo que somos con la mejor
tecnologa.
Logra construir y reconocer nuestro patrimonio cultural tangible e
intangible.
Es importante para nosotros no solamente estar en contacto con los
sonidos musicales; lo estamos tambin con los festivales gastronmicos;
estamos con las ferias de libros; estamos con las bienales de arte, con los
salones regionales de artistas plsticos; estamos oyendo a Colombia a travs de sus regiones con un sonido universal, con una produccin sonora
de alta tecnologa, con grandes productores y con un grupo de jvenes
muy interesante.
La formacin de jvenes en las emisoras pblicas no ha sido una
tendencia. Recientemente estamos invitando a que los jvenes de las universidades hagan pasantas en la emisora como parte de su prctica. Ha
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sido un ejercicio muy importante porque los jvenes siempre nos estn
trayendo nue va informacin y nuevas motivaciones.
Estamos trabajando con las emisoras comunitarias que tambin estn adscritas al Ministerio de las TIC con corresponsalas con temas de
inters central: la ola invernal, el conflicto en Toribo, el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez, o el Festival Gastronmico en el Cauca.
Estas emisoras comunitarias nos estn enviando desde sus regiones la
informacin a primera voz.
Tenemos a nuestros corresponsales; tenemos a nuestros oyentes
que permanentemente estn conectndose con nosotros, los usuarios en
nuestras pginas web nuestras pginas web no replican la informacin
con que salimos al aire; por el contrario, es una informacin complementaria de lo que estamos haciendo. Siempre se podrn encontrar
podcasts distintos de los programas al aire. Podemos encontrar blogs de
nuestros productores distintos de lo que han hablado al aire. Por eso
siempre estamos apuntando a tener nuestros prosumidores que tambin
esperamos que nos enven permanentemente informacin.
Como lo he dicho a lo largo de mi exposicin, la memoria musical
y hablada del pas es el producto cultural e histrico para el cual apunta
la RNC, para convertirnos en un referente nacional e internacional de lo
que es Colombia.
Estos son algunos de los porcentajes de contenidos emitidos por
nuestras radiodifusoras: actualidad, 14.88%; musical, 21.42%; en productos de memoria, que es muy interesante porque son los archivos sonoros de la fonoteca; es decir, tenemos el discurso del presidente Eduardo Santos, lo mandamos a lo largo del da a la parrilla como cpsulas, o
tenemos una lectura del periodista y escritor, nuestro Premio Nobel, Gabriel Garca Mrquez, o tenemos de pronto un concierto que se celebr
en 1963; lo utilizamos a lo largo de toda la parrilla como parte de nuestro
ejercicio de construccin de memoria, como cultura, entendiendo nuevamente que es la diversidad tangible e intangible. Tecnologa ha sido uno
de los temas que hemos incluido recientemente dentro de la parrilla con
la necesidad de mantenernos actualizados en tiempo real con nuestros
oyentes, no solamente lo hacemos al aire, sino que cuando estamos hablando de temas de tecnologa tenemos todas las plataformas dispuestas
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para esta comunicacin a travs de Twitter, de Facebook, y de herramientas como Soundcloud o herramientas distintas que tambin las estamos
utilizando para poder tener foros o microblogs con nuestros oyentes.
Llegar a Colombiologa al Aire fue un ejercicio de muchos creativos y de muchas personas con el propsito de acercar a la emisora pblica que tena un nombre anterior, era Radiodifusora, que sonaba anacrnico, que por ser del Estado pareca que no estbamos al tanto de lo
que estaba pasando con las nuevas generaciones, que no estbamos con
la tecnologa, as es que nos dispusimos a hacer una gran campaa que se
denomina Colombiologa al Aire. ste es el comercial que nos produjeron en los canales hermanos y que rota en todos los canales regionales de
Colombia. Hemos hecho un ejercicio de estar en comunicacin permanente con la radio pblica, con los canales pblicos regionales. En Colombia existen ocho canales regionales y con ellos hemos hecho alianzas
tambin de contenido importante pensando en la convergencia y pensando por supuesto en posicionar nuestro nombre a lo largo de todo el pas.
Esta es una imagen que representa lo que nosotros hemos querido
llamar la colombiologa y es el dilogo permanente entre diferentes regiones a travs de las herramientas, de la tecnologa, a travs de los oyentes
y por supuesto a travs de los contenidos que estamos permanentemente
divulgando en nuestra emisora a travs de la investigacin.
En esta misma Bienal se va a hablar mucho sobre el tema. Estamos
tratando de pasar de la frecuencia modulada a la convergencia en un acto
heroico en trminos de recursos por supuesto que es costoso pero
tambin compitiendo con los grandes en nuestro pas, que siempre sern
los comerciales y los privados que tienen la posibilidad de tener el patrocinio de una empresa como Toyota. Nosotros no tenemos patrocinios;
nosotros por ley no podemos conseguir ningn tipo de recursos, as que
el ejercicio de divulgacin y el ejercicio de ser sostenibles lo hacemos con
otros criterios y con otro tipo de alianzas alianzas institucionales y
el ejercicio de la convergencia ha sido bsicamente con la formacin de
nuestros periodistas en temas de contenido digital, de periodismo digital.
En este momento estamos utilizando las herramientas de web para
ser el sistema de contenidos educativos, culturales y convergentes del
Estado, utilizar las herramientas de social media como un elemento de co84
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municacin permanente, tener la web y los servicios mviles como una

rplica de nuestros sitios para que estn permanentemente conectados
con nosotros.
En este momento estamos trabajando en un proyecto en HTML5,
salir del Flash. El propsito es disear los contenidos convergentes desde
el principio como contenidos digitales y siempre pensando en dos cosas: la construccin de memoria y la relacin permanente con nuestros
prosumidores; qu contenidos queremos que nuestros prosumidores nos
enven, o qu contenidos queremos construir con ellos
As que la apuesta del prximo ao de la radio no solamente va a ser
tener unos canales online, como vamos a tener una emisora exclusiva de
rock colombiano, vamos a tener una emisora exclusiva de msica clsica,
vamos a tener una emisora exclusiva de memoria sonora. Tambin vamos
a tener un canal especializado en contenidos convergentes.
Tenemos el ejemplo de un producto que empez como un piloto
hacia la convergencia pero empez al aire. Pero empez tambin simultneamente con Facebook. Invitamos a todos nuestros oyentes a que nos
enviaran fotos de sus regiones. Recibimos alrededor de 500 fotos que nos
enviaron por correo electrnico, las colgamos en Facebook, despus hicimos un video muy bonito que fue muy consultado, y ese producto al aire
despus se convirti en un podcast de 15 minutos. Actualmente puedo
decir con mucho orgullo que Radinica, la emisora joven, fue invitada por
iTunes, de Apple, porque tenemos el producto podcast ms descargado
de Colombia con una radionovela a propsito del radioteatro y la
radionovela, que hace parte adems de nuestra memoria sonora, que
se llama Los detectives salvajes, que primero fue una radionovela al
aire; luego sacamos un disco, y hoy en da, como les estoy diciendo, es
uno de los podcasts ms descargados y estamos trabajando para que a
futuro sea un ibook para lectura electrnica.
Estamos interesados en que el social media se convierta en una herramienta de comunicacin permanente para acercarnos a nuestros oyentes
y que nosotros seamos el vnculo con el Estado de una manera neutra, de
una manera desapasionada, como lo dijo el presidente Eduardo Santos.
Queda entonces finalmente la pregunta de cul es la radio pblica
en Colombia. Creo que el ejercicio ms importante es entender que exis85
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te una radio pblica. Ha sido difcil, ha requerido un gran esfuerzo pero

creo que hemos logrado en un pas en conflicto, en un pas que en
este momento entra a trabajar con los dilogos de paz que una radio
pblica est presente. Es importante que entonces la radio pblica, como
un elemento de democracia, represente la pluralidad y la diversidad en
nuestro pas.
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Radio Nacional del Per:

Una compaa de 75 aos por su desarrollo,
derechos, y calidad de vida
Luis Enrique Llontop Samilln*
Gestionar una radio del Estado no es algo sencillo, tiene el doble de responsabilidad y exige una cobertura total. Esto supone algo ms que los
transmisores, antenas, cabinas, tecnologa y eficiencia; aqu se juega tambin la esencia de la democracia, la democracia participativa, el valor de
la vida, los derechos de los ciudadanos. Ellos nos ponen a prueba con
su poder ciudadano para cambiar el dial y no solo dejar de escucharnos,
sino decir que tu programacin y propuesta no responde a sus expectativas cvicas. La radio por ello se juega por entero en esta decisin.
Seguramente que quienes nos escuchan y siguen en esta transmisin en muchos lugares se preguntarn y qu futuro le espera a la radio.
Cunta interactividad hay en este tiempo. Qu recuerdos de la radio, en
su tarea de de acompaarnos en el campo, en la alforja del campesino,
ser posible ver y escuchar la radio de otra manera?
Hoy tambin, mucho hablamos de procesos interculturales, de darle el lugar que le corresponde a los pueblos originarios y las culturas
vivas; pasaremos del reconocimiento al encuentro, al dilogo, a la unin
necesaria para fortalecer el pas, la comunidad, a la radio le toca una tarea especial en este propsito. Nos preguntamos si realmente estamos
gestionando con un enfoque de derechos interculturales o solo tenemos
* Gerente de Radio Nacional del Per.
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programas llamados folklricos para decir que si estamos a tono con los
tiempos. Lo intercultural es algo ms y aqu lo veremos.
Es un gusto enorme y una desafo gigante estar aqu en medio de tanta
gente conocedora del medio ms afectivo que tenemos para nuestra compaa: la radio. Me permito esta licencia, entonces, de iniciar como lo hacemos
en la radio (se escucha un spot de un programa radial: Tierra que canta).
1. GESTIONAR UNA RADIO
Llevo en la radio casi 3 meses como Gerente. Llego con la expectativa de
una nueva gestin que busca responder al desafo de radio pblica, siendo que es un proceso que an est comenzando. Somos la emisora del
Estado peruano, la radio ms antigua, oficialmente inaugurada el 30 de
enero de 1937. Son 75 aos que se respetan.
Nos encontramos en un proceso de relanzamiento y son tres los ejes
de nuestra propuesta: lo informativo, los programas de servicio pblico y
el entretenimiento. Somos conscientes de la enorme carga centralista que
han tenido y tienen las programaciones desde Lima, capital del Per: pretendemos por ello hacer un cambio, considerando el slogan de la radio:
Radio Nacional, tu voz en la radio.
Estamos en una etapa de reconsideraciones, arreglos de la casa,
puesto que la radio es parte del patrimonio cultural de la nacin. No podemos sino restaurar y soar en proyectos que potencien las plataformas;
salimos en simultneo en un determinado horario con el canal del estado:
TV Per en emisiones diarias de enlace informativo, y adems en esta conectividad va las redes sociales: facebook y twitter.
Somos un equipo de 47 personas, 24 de ellas periodistas organizados en los dos turnos y ahora tenemos 6 reporteros en calle, despus de
casi dos aos sin esa presencia. Hemos renovado el logo. Pasamos de la
bandera a un ovalado con fondo rojo que busca profundizar la idea de
globalizacin, de mirada amplia y completa.
Estos podran ser detalles casi administrativos, donde se ve el personal, los horarios, las frecuencias y repetidoras, tenemos 35 a nivel na-
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radio nacional del per
cional para casi 30 millones de habitantes en sus 25 regiones, felizmente

estamos en todas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Amazonas
Ancash
Apurmac
Arequipa
Ayacucho
Cajamarca
Cuzco
Huancavelica
Hunuco
10. Ica
11. Junn
12. La Libertad
13. Lambayeque
14. Lima
15. Loreto
16. Madre de Dios
17. Moquegua
18. Pasco
19. Piura
20. Puno
21. San Martn
22. Tacna
23. Tumbes
24. Ucayali
25. Provincia
Constitucional del
Callao
13. Moquegua
14. Puerto
Maldonado
15. Piura
16. Pucallpa
17. Puno
18. Tacna
19. Tarapoto
20. Trujillo
21. Tumbes
22. Abancay
23. Cabana
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
Nuestras emisoras estn en:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
Arequipa
Ayacucho
Cusco
Chiclayo
Chimbote
Huancayo
Huanuco
Huaraz
Ica
Iquitos
Jaen
Lima
Cajamarca
Cerro de pasco
Chachapoyas
Huancavelica
Ilave
Lunahuana
Moyobamba
Nazca
Pisco
Puerto lomas
Talara
Quillabamba
Si bien nos interesan estos ejes: lo informativo, el entretenimiento

y el servicio, consideramos que lo sustantivo se mueve en estos cuatro
pilares.
89
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1. Dar cabida a voces diferentes. Somos un pas con una variedad de grupos tnicos. Hemos conocido a pueblos indgenas por medio de las informaciones en contextos de conflictividad social, de otra manera no los
habramos visibilizado: Hace unos aos hubo un conflicto que nos enrostr e hizo visible a dos pueblos en el Per, los Awajn y Wampi, Los conocimos por las pginas policiales. Hoy queremos visibilizarlos y poner
su voz de otra manera, intentamos por tanto darles la palabra y el espacio
correspondiente.
2. La radio es un gran puente. Hasta el momento estamos trabajando para
hacer de la radio el vehculo que traslade para el conocimiento de muchos, las diferentes realidades del pas. Son ms de 15 horas de programas
hablados que los consideramos deben todos tener en cuenta: la diversidad cultural, las demandas histricas en lo socio econmico y poltico
y ste es un desafo enorme, porque ha supuesto programas; estamos
en plena elaboracin de procesos formativos para nuestros periodistas.
Ciertamente estamos asistiendo a un boom donde lo comunicacional es
muy importante, basta ver el nmero de candidatos para las carreras de
comunicacin social, que ellos quieren tener un micrfono, una cmara;
pero lo comunicacional es algo ms se trata de la esencia del ser humano
que conocemos y escuchamos a la distancia.
Estamos buscando gestionar la memoria, recuperar la memoria a fin
de que no olviden lo que ocurri o sepan lo qu pas en el pas de manera concreta, que recuerden que el Per vivi un conflicto armado interno
y que grupos muy concretos provocaron la violencia en mi pas y dejaron
cerca de 70 mil muertos segn la Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
La memoria es fundamental porque desde esas cenizas y con esa diversidad de voces podemos construir el pas diferente que soamos, y la radio
es un puente para ese logro. La radio puede ayudar mucho a la transformacin de conflictos en oportunidades para conocer las regiones, sus realidades y desafos para visibilizar potencialidades y logros, en eso estamos.
3. Transmitir y gestionar en el ao de la Integracin Nacional y el Reconocimiento de Nuestra Diversidad. Un lema y un proceso. La gestin de la radio
se da en un ao particular, el lema del pas nos coloca ante el desafo de
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radio nacional del per
fortalecer con nuestro trabajo a nuestra democracia. Por ello, lo participativo puede entenderse de varias formas: creo que no es slo una cuestin de enfoque, una manera de entender y de trabajar. Es cierto que en
grandes ciudades a veces es complicado alentar estas prcticas. La idea
de conocer la realidad y partir de las necesidades de la gente; buscar que
todos los sectores de alguna manera puedan estar presentes, todo eso en
un marco donde se prioricen ciertos ejes como el de la inclusin social,
uno de los horizontes del actual gobierno.
Desde la radio se puede promover y levantar temas para la reflexin,
si estos temas empatan con los intereses y necesidades de la gente y eso
genera la participacin y facilita que la pluralidad est presente.
Un medio es pblico en la medida que acompaa y promueve los
derechos, las iniciativas de desarrollo y mejora la calidad de vida de nuestros ciudadanos, pero tambin se muestra que la gente quiere y necesita
cambiar, vivir de otra manera
A lo anterior se le debe de aadir una visin ms participativa y un
soporte legal, convertir lo que encontramos en polticas pblicas, gran
reclamo de las poblaciones.
Y la radio tiene que apoyar estos propsitos pues tiene que haber
una legislacin que ampare una radio que tenga como finalidad promover el dilogo para la ciudadana y la defensa de los derechos y luego,
considerar un soporte programtico, eso que llamamos parrilla de programacin, que responda a las necesidades de la poblacin.
La estructura de los programas tambin debe dar cabida a la diversidad de voces, aqu cuentan los contenidos y formatos usados. No
olvidemos aqu tambin, el tratamiento de las noticias, nos movemos en
contextos de medios muy sensacionalistas, por ello valdra la pena recordar qu es noticia, y saber decir el por qu tiene que ser difundida, siendo
que es una informacin de dominio pblico, etc.
La participacin funciona cuando la gente interviene y cuando se
promueve y se permite, aquello que hace posible que la radio se haga desde diferentes lugares,:el mercado donde los precios hablan, y los vendedores proponen, y la gente comparte sus recetas micro y macro econmicas.
Este proceso de reconocimiento hace posible que la radio se haga la
interrogante desde la canchita de futbol donde los chicos hablan de sus
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necesidades de encontrar trabajo, pero tambin de que escuchen sus propuestas para mejorar el barrio.
Qu hace posible que a travs de la radio se conecten los barrios con
sus autoridades; que por la radio podamos enterarnos de lo que pasa en
otros lugares y que la gente nos lo cuente.
4. Lo intercultural. Estamos aprendiendo a dialogar a reconocer a los otros,
al otro como prjimo y como ser humano igual a cada uno de nosotros,
este es un proceso social que vive el pueblo peruano. Pensamos siempre
que somos los nicos, pero olvidamos que hay shipibos, conibos, huitotos, ashninkas, awajun, wampis, quechuas, quichuas, aymaras, etctera.
Pensar la interculturalidad implica considerar, entre otros puntos, la diversidad y la unidad de las concepciones, los sentimientos y las maneras
de relacionarse, las formas de articulacin y de convivencia con los otros.
Esto supone el conocimiento y reconocimiento de los otros con sus derechos, basados en la libertad, el respeto, el trato equitativo y la tolerancia,
sin perderlas autonomas y fomentando el dilogo entre saberes distintos.
(Luis Mujica, antroplogo profesor de la PUCP, Lima-Per)
La radio puede ser una gran aliada para fomentar y profundizar en

estos procesos y en eso estamos.
Finalmente, gestionar una radio del Estado Peruano es una oportunidad para pensar desde una perspectiva ms amplia, llegar a ser una
emisora pblica, en eso nos encontramos en el Instituto Nacional de Radio y Televisin del Per, IRTP con el apoyo de nuestra presidenta: Mara
Luisa Mlaga.
Creo que lo vamos a lograr, pero esto supone conviccin y ganas,
tenemos los dos elementos, ya empezamos, ojal podamos continuar, no
es nada fcil, pero asumimos el reto.
(Antes de la despedida se pone un fragmento de un programa radial
con Los Panchos del ao 1961).
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Gestin de Radio 3 en tiempos de crisis

Benito Pinilla Lobato
Radio 3 es una emisora con un marcado acento cultural . Pertenece a un

grupo audiovisual que es Radio Televisin Espaola (RTVE). Es una empresa de carcter pblico con un sistema de financiacin bastante complejo. Hay una parte que procede de los Presupuestos Generales del Estado y otra de las tasas que pagan las compaas de telecomunicaciones.
En los ltimos aos, la financiacin de esta empresa pblica ha sufrido
diferentes modificaciones.
Somos una empresa que tiene Radio y Televisin. Y precisamente Radio 3 produce algunos programas conjuntamente con la televisin.
Una televisin que emite en digital y que tiene una oferta diferenciada a
travs de diferentes canales temticos.
Tve que sera la oferta televisiva generalista. Tve2, la de marcado acento cultural, 24 horas que es un canal de informacin continua,
Clan que emite una programacin destinada exclusivamente al pblico
infantil y Teledeporte, que como su nombre indica solo ofrece eventos
deportivos.
A su vez, Radio Nacional de Espaa, (que como en el caso de nuestros compaeros de Per, tambin ha cumplido 75 aos en este 2012,
* Coordinador de programas de Radio 3, Radio Nacional de Espaa.
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http://www.rtve.es/radio/75-aniversario/) se estructura en 6 emisoras diferenciadas. Emite en digital y a travs de la web y ofrece una programacin generalista en Radio 1. Msica clsica en Radio 2. Msica y cultura
en Radio 3. Exclusivamente en cataln en Radio 4. Todo noticias en Radio
5 y una propuesta para todo el mundo en Radio Exterior de Espaa. Esta
ltima todava emite en onda corta.
En definitiva, somos una empresa con cerca de 6000 trabajadores y
unos presupuestos que ascienden a unos 950 millones de euros.
Radio 3 es una emisora que surge en 1979. Llevamos pues ms de
33 aos en antena. Somos una emisora joven y cultural, que en sus inicios cambi la manera de hacer la radio en Espaa. Una radio ms informal y ms cercana a la realidad que le toc vivir en aquellos tiempos.
Una radio que dio voz y micrfono a la movida madrilea representada
por cineastas como Almodvar o msicos como Alaska o El ltimo de la
fila. Fue y sigue siendo una emisora creadora de tendencias. De carcter
nacional, se escucha por toda la geografa de nuestro pas, y aunque no
somos lderes de audiencia, tenemos casi medio milln de oyentes segn
el ltimo estudio general de medios. En las redes sociales, por ejemplo,
tenemos 190000 seguidores de Facebook.
La programacin de Radio 3 es fundamental musical y cultural. En
el apartado musical, caben todo tipo de estilos y tendencias. Desde el
rock, el pop, la electrnica, el hip hop, la msica negra, el folk o la msica
latina o francesa.
Tenemos adems programas dedicados al cine, al teatro, a la literatura o a los videojuegos. Y como no poda ser de otra manera, programas de
carcter de servicio pblico. Uno de ellos por ejemplo, ofrece formacin
universitaria a distancia. Disponemos de espacios destinados a la solidaridad, al medio ambiente y al medio rural.
Pero estamos en crisis. Europa est en crisis. Nuestro pas sufre las
consecuencias de las directrices europeas para luchar contra una crisis
financiera. Y la cultura y los servicios pblicos son los primeros en sufrir
los recortes.
Las decisiones econmicas se toman en Bruselas. Y los ajustes de los
tecncratas europeos no estn dando resultados en Grecia, ni en Portugal, ni en Irlanda
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gestin de radio
en tiempos de crisis
Es ms, las cosas en esos pases del Sur de Europa, van peor. Y nadie
sabe cul es el futuro que dejaremos a los jvenes griegos o portugueses
cuando la poltica econmica es hacer recortes en la proteccin social, en
la sanidad pblica, en la enseanza pblica. Y la crisis ha llegado a Espaa. Y la medicina recetada por los sabios europeos es la misma, recortes.
Gastar menos y ajustar a la baja los presupuestos.
En este contexto, hablar de la gestin de radios de servicio pblico,
de cultura y sociedad democrtica, es una ilusin. Podemos reflexionar
sobre la gestin de una radio en tiempo de crisis. Y no tenemos recetas
mgicas para combatir una crisis que afecta a nuestros presupuestos.
En RTVE empezamos el ao con un presupuesto estimado en 1200
millones de euros. En Agosto, la poltica de ajustes, estim que debamos reducir 200 millones. Este mes de Octubre, ya han anunciado que
hay que bajar otros 50 millones de euros. Acabaremos este ao con un
presupuesto de 950 millones. Para 2013, la cifra se quedar en unos 940
millones. Esto no hay quien lo gestione.
Nuestra empresa, al contrario de lo que he escuchado en esta mesa, ha
tenido una evolucin completamente diferente. Empezamos siendo la nica televisin. Ms adelante llegaron las televisoras privadas y no hace mucho que otro comit de sabios decidi que debamos dejar de financiarnos
por medio de la publicidad. Hablo de televisin. En la radio nunca tuvimos
espacios publicitarios. Y ya lo he citado, ahora recibimos una partida de los
presupuestos del Estado y otra de una tasa a las operadoras de telecomunicaciones. Y seguimos siendo una radio televisin pblica, y la cobertura
de los Juegos Olmpicos de Londres nos ha costado 70 millones de euros.
Y la cultura. A ella tambin le afectan los recortes. Ir al cine, al teatro,
cada vez cuesta ms dinero. Han subido los impuestos del 8 al 21%. Y los
fondos dedicados a las ayudas a las artes escnicas, han sido los primeros
en reducirse en las cuentas pblicas. Nuestro Museo del Prado ha visto
reducido su presupuesto en un 30%.
Y qu hacemos en Radio 3 con menos dinero. Pues no hacemos milagros y tampoco tenemos modelos de gestin fiables. Todo esto es nuevo
y no hay recetas para gestionar la crisis.
Lo que hemos intentado es mantener todos los puestos de trabajo
posibles y buscar nuevas vas. Pero este es el presente y a l nos tenemos
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que acoplar. Trabajar ms por menos dinero. Sin perder de vista que somos una emisora privilegiada, nica en el dial espaol. Que somos capaces de desplazarnos a un pueblo abandonado del Pirineo para cubrir un
festival de cine solidario o retrasmitir un concierto de Wilco en el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona.
Hemos recuperado la noche para la radio. Si no puedes ir al cine,
escucha la radio. Hemos descentralizado nuestra produccin. Ahora producimos ms desde Barcelona o Cuenca. Tambin hemos potenciado la
igualdad de gnero. Ahora tenemos ms mujeres dirigiendo espacios en
nuestra emisora. Y nuestro futuro, est en la bsqueda de nuevos formatos para la web. Queremos encontrar a esos jvenes que no encienden el
transistor, y que piensan que la radio es ese aparato que llevan sus padres
en el automvil.
Lo intentaremos. En Radio 3 sabemos poco de la crisis pero mucho
de hacer radio. Y en esa aventura estamos. En la aventura de hacer una
radio las 24 horas del da.
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La Red de Radiodifusoras y Televisoras

Educativas y Culturales de Mxico
Mnica Ramrez
En Mxico no hay una radio nacional como sucede en otros pases, pero
hay una Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de
Mxico, que cumple con la funcin de una radio nacional, al ser una cadena de medios no comerciales interesados en la difusin de la cultura y
la educacin, la diversin constructiva, el sano entretenimiento y la informacin que orienta.
Esta Red tiene adems la ventaja de no uniformar auditorios, por el
contrario, produce contenidos atendiendo a los intereses, costumbres,
cultura, caractersticas de cada regin.
Es la gran ventaja de ser una Red integrada por estaciones locales
que atienden en particular a cada grupo social, asunto relevante en un
pas tan diverso como el nuestro.
sta Red de Medios Pblicos hoy tiene frente a s un gran reto: La
digitalizacin, que derivar en cambios determinantes en la vida de los
medios de comunicacin en Mxico.
Saben ustedes cuntas estaciones de radio hay en el pas? Bueno pues
esas multiplquenlas por tres o cuatro, porque igual que con la televisin
* Presidente de la Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales
de Mxico A.C.
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cada canal tendr la posibilidad de multiplexarse o multiplicarse por cuatro, la radio se multiplicar, a eso sumen todos los canales que tenemos
en los sistemas de paga, adems de todas las alternativas que se ofrecen en
internet.
Se imaginan cul ser el nmero de frecuencias a las que estaremos
expuestos? Claro!, ser enorme, como enorme ser la diferencia en la influencia que podrn ejercer.
Cuando haba slo algunas frecuencias de radio, se crearon figuras
inmortales en todos los mbitos. Con la gran oferta que tenemos hoy y
la sobre exposicin a todo tipo seales, me pregunto si se hubiera dado
una figura por ejemplo como Pedro Infante. Era tan bueno? o era de los
muy pocos que se transmitan en las poqusimas seales en todo el pas.
No cuestiono su valor, pero cmo no iba a ser una gran figura si estaba a todas horas en las nicas estaciones capaces de llegar a todos.
Era la radio, primero y luego la televisin con sus escasas frecuencias, los que tenan la capacidad de llegar a todos.
Con los medios naci un gran poder que pronto se pervirti. Era un
gran negocio, pero ms an, era el poder, de convencimiento, de influencia, de penetracin, y por tanto el poder poltico.
Es as que en Mxico, en 1937, el entonces presidente General Lzaro Crdenas del Ro, consciente de lo que ese poder significaba, decidi
usarlo para estar en contacto con todo el pas.
Usa esa herramienta para dirigirse cada domingo a todos los mexicanos y decirles lo que consideraba deban saber.
Crea la Hora Nacional. Claro, hoy pueden decirse muchas cosas de
ese espacio, pero ubiqumonos en ese tiempo:
Con una gran poblacin rural dispersa por todo el pas; con elevados ndices de analfabetismo; con mnimos niveles de educacin, con
la radio como nica forma real de comunicacin a la poblacin, Mxico tena 18.3 millones de habitantes de los cuales, solo siete millones
contaban con suministro elctrico, que era proporcionado con serias
dificultades.
En ese Mxico naci La Hora Nacional y cumpli con su cometido. En 1937 surge tambin Radio UNAM. Radio Educacin haba
iniciado sus operaciones en 1924, pero fue precisamente durante el
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l a r e d d e r a d i o d i f u s o r a s y t e l e v i s o r a s e d u c at i va s y c u lt u r a l e s d e m x i c o
rgimen cardenista, cuando vivi una poca de gran actividad, porque

el general Crdenas la hizo el arma fundamental de su lucha por la
Educacin.
Ya en ese Mxico se observaba esta necesidad de que existieran medios pblicos, educadores, culturales de calidad para la construccin de
las nuevas generaciones.
Y viene en las siguientes dcadas el gran crecimiento de la radio y
luego tambin de la televisin.
Y es hasta el gobierno de Miguel de la Madrid cuando el estado,
consciente de que tiene que usar este medio para llevar contenidos culturales a la poblacin, crea el Instituto Mexicano de la Radio.
Se da entonces el gran auge de las estaciones culturales, porque
IMER impulsa tambin la creacin de otras estaciones culturales y educativas en el pas, dependientes del gobierno federal, de los gobiernos
estatales y de las universidades.
Recientemente, cuando el presidente Felipe Caldern, Inaugur las
Nueve Seales Digitales del IMER, en lo que constituy el siguiente gran
impulso a los medios pblicos en el pas, manifest:
[] ms all de los ratings, que marcan la pauta de las emisoras comerciales, la radio pblica tiene una rentabilidad que no se mide, en nivel de
audiencia, ni en volumen de ventas, no se debe medir ah, sino en la formacin y en la participacin de sus escuchas. Una rentabilidad que tiene
que ver con el desarrollo social, educativo, cultural, democrtico.
Esa es la rentabilidad que lamentablemente no se reconoce en la

mayora de los casos, nosotros no podemos ser medidos como los concesionarios, esto no es un negocio.
Y lo que s reconocemos, es que, hasta el final de este gobierno, pero
se dio a algunos medios pblicos la inversin necesaria para ponerlos en
las mejores condiciones tcnicas y de acceso a la poblacin en general, sin
embargo, no fue a todos.
An hay muchos medios pblicos en Mxico que requieren del auxilio financiero para superar el apagn analgico, para mejorar sus contenidos y servir mejor a su pblico.
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Los beneficiarios an no somos todos y lo digo porque si bien se ha

apoyado a estos medios, lo cierto es que hay en todo el pas frecuencias
de radio y televisin que tambin quieren subsistir ante la conversin
tecnolgica y que necesitan la inversin que les permita, no slo seguir
al aire, sino adems hacerlo con todas las posibilidades de lograr producciones de calidad para nuestros pblicos.
La viabilidad financiera de todos los medios pblicos hoy enfrenta
adems el reto tecnolgico que incrementa los riesgos y las necesidades.
La digitalizacin traer en el cuadrante un muy elevado nmero de
canales, nos multiplicaremos con las nuevas frecuencias, pero no se trata slo de aumentar la oferta, tener ms opciones no significa que sean
mejores.
La suma exponencial de frecuencias pulverizar la captacin de pblico, ante la saturacin y ante el exceso de mensajes.
Los medios pblicos tendremos que cuidar que los contenidos de
calidad impidan que vayamos a perdernos en el gran universo, cada vez
mayor, de la oferta de medios en general.
El gran elector de frecuencias que merezcan audiencia, ser como
siempre, el pblico al que servimos. Tenemos que llegar a la penetracin
que nos permita niveles de influencia altos.
As que no slo es cubrir el aspecto tcnico, sino tambin y muy importante, el de los contenidos, que sern el elemento fundamental para la
captacin de audiencias.
No slo aspiramos a entrar en la nueva era tecnolgica, sino tambin
a entrar bien, con la calidad que nuestro pblico merece.
Necesitamos una legislacin que d a los medios pblicos el lugar
que merecen, en la conciencia de que Mxico necesita una radio pblica
con ms y mejores contenidos informativos; ms y mejores contenidos
educativos y culturales; riqueza en la oferta de opinin.
Una radio pblica que promueva el debate plural de las ideas y que
aliente la reflexin consciente.
En estos momentos en que el pas enfrenta enormes desafos y cuando se ha visto que la falta de preparacin convierte a muchos en el caldo
de cultivo perfecto para perversas acciones, los medios pblicos tenemos
an mayor relevancia.
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l a r e d d e r a d i o d i f u s o r a s y t e l e v i s o r a s e d u c at i va s y c u lt u r a l e s d e m x i c o
El fomento de valores, con el impulso al desarrollo humano, que

permitan una mayor cohesin social para contribuir a mejorar nuestra
sociedad, son tareas que en los medios pblicos asumimos propias.
Por ello la importancia de que podamos operar con mejores ingresos, sea va el otorgamiento de un porcentaje de la publicidad oficial para
nuestro financiamiento o va la reforma legislativa para que podamos tener fuentes alternas de financiamiento.
No buscamos competir con los concesionarios, queda claro que
cada quien tiene su vocacin y la nuestra es completamente diferente y
muy definida.
Para nosotros ese poder que decamos se descubri en los medios en
la dcada de los treinta, es el de educar, dar voz y llevar cultura, atender
a todos por igual, ese poder es el que nos mueve.
Y con este objetivo, una de las grandes metas es llegar a toda la poblacin. toda, a la rural y a la urbana, a la indgena y a todos los grupos
sociales, a la poblacin de todas las edades, vocaciones y sectores, pero
igualmente dar voz a quienes no han sido escuchados y difcilmente lo
sern de no ser por los medios pblicos.
Esa gran meta es que en todo el pas haya acceso a los medios pblicos, a los federales pero tambin a los estatales, que son los que ofrecen
atencin directa a la sociedad.
Esos medios pblicos estatales necesitan tambin del recurso pblico federal para seguir ofertando sus servicios.
Cuando comparamos nuestra situacin con la de otros pases, independientemente de diferencias y modelos, podemos concluir que Mxico
tiene que plantearse su propia forma de medios pblicos, que responda
a su desarrollo, con financiamiento suficiente, con alcance a toda la poblacin, y con una alta rentabilidad en el desarrollo social, educativo y
cultural.
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Transculturalidad
Sociedad en red y medios
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Radio Nacional
Una paleta de sonidos diversos
Omar Turconi
LA LEY DE MEDIOS, EL CASO DE ARGENTINA

Argentina tuvo dos leyes de radiodifusin. La primera fue durante la primera presidencia de Juan Domingo Pern1 que se form un sistema de
medios de comunicacin. La Ley N 14241/53 fue la primera Ley de Radiodifusin promulgada por el Poder Ejecutivo Nacional el 28 de septiembre de 1953 (cabe recordar que antes los medios estaban regidos por leyes
y decretos que dependan de servicios de telgrafos y telefnicos); sin embargo, la misma fue derogada en la dictadura de Eduardo Lonardi en 1955.
El segundo fue el Decreto-Ley 22285 promulgada por la dictadura militar en 1980 con la firma de Rafael Videla, que estuvo vigente hasta 2009.
A partir de la llegada de la democracia, desde diferentes sectores
en especial las radios de baja potencia pugnaron por ser reconocidas
y no ser perseguidas se pugn para lograr el Derecho a la informacin, la circulacin de la palabra.
En 2003 se conform la Coalicin por una Radiodifusin Democrtica integrada por diferentes sectores de la sociedad civil; de las reuniones
Primera presidencia de Juan D. Pern 1946-1952.

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t r a n s c u lt u r a l i d a d : s o c i e d a d e n r e d y m e d i o s
se logr formular Los 21 puntos bsicos para la elaboracin de una nueva

norma que regulara el ejercicio de la comunicacin en la Argentina.
Los 21 puntos fue militada en todos los sectores sociales y dada a conocer a los diferentes partidos polticos. Fue un proceso largo, con idas y
vueltas pero con el convencimiento de que el Derecho a la Comunicacin
es un derecho humano fundamental.
El escenario en el que se hizo visible la disputa de sentidos fue y es
a travs y en los medios de comunicacin, las redes sociales. El nuevo escenario poltico social y cultural va rompiendo viejos paradigmas.
El 1 de marzo de 2009, durante la apertura de las sesiones ordinarias del Honorable Congreso de la Nacin la Presidenta, Cristina Fernndez de Kirchner anunci su decisin de enviar un proyecto para cambiar
el decreto-ley de radiodifusin:
Yo quiero decirles que, junto a estas medidas que hemos tomado, (y seguiremos tomando), absolutamente proactivas para sostener el nivel de
empleo y la actividad econmica, tambin enviaremos al Congreso todos
aquellos instrumentos que las pocas y los tiempos le exijan. Algunas viejas deudas de la democracia argentina, como la reforma de la Ley de Radiodifusin. El cambio definitivo de eso, vieja deuda de la democracia.
El proyecto de ley recorri el pas, se debati en foros, reuniones,

mesas de debates; tuvo el anlisis de expertos nacionales e internacionales. Finalmente la Ley de Servicios de Audiovisuales 265222 fue aprobada, no sin resistencia, el 10 de octubre de 2009.
Hoy la ciudadana comprende que los medios de comunicacin son
empresas, constructoras de relatos, de verdades; la sociedad entiende, ve,
escucha, identifica los tipos de medios (privados, comunitarios, pblicos); hoy se discute sobre tica la periodstica. Discusin absolutamente
necesaria para seguir profundizando en nuestra calidad de comunicadores y gestores de medios pblicos.
Texto completo en http://www.afsca.gob.ar/ley-de-servicios-de-comunicacion-audiovisual-26-522/

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r a d i o n a c i o n a l , u n a pa l e ta d e s o n i d o s d i v e r s o s
El 7 de diciembre del 2012 es un da clave para los medios, porque esa

fecha se vence el plazo para que todas las empresas estn adecuadas a los
trminos que establece el artculo 161 de la Ley 26522 que expresa Adecuacin. Los titulares de licencias de los servicios y registros regulados por
esta ley, que a la fecha de su sancin no renan o no cumplan los requisitos
previstos por la misma, o las personas jurdicas que al momento de entrada
en vigencia de esta ley fueran titulares de una cantidad mayor de licencias, o
con una composicin societaria diferente a la permitida, debern ajustarse a
las disposiciones de la presente en un plazo no mayor a un ao desde que la
autoridad de aplicacin establezca los mecanismos de transicin.
Radio Nacional, el dial en 23 provincias
Radio Nacional de Argentina inici su historia el 6 de julio de 1937,
que inicialmente se denomin LRA Estacin de Radiodifusin del Estado; desde su fundacin a travs de onda corta llegaba a todo el pas; una
extensin geogrfica de 3.757.407 km2 de superficie.
Como lo expresa Oscar Bosetti entre 1925 y 1937, la radiofona
argentina va asumiendo los rasgos propios del sistema mixto, donde convivirn emisoras privadas, comerciales con emisoras privadas no comerciales, emisoras municipales, provinciales y universitarias con otras gestionadas por el propio Estado argentino. De este ltimo lote, por cierto
Radio Nacional fue una de las que protagoniz con mayor dosis de tensin un debate que atraves buena parte de su historia. A veces, se la
caracteriz como Radio Oficial, en determinadas oportunidades como
Radio Estatal, en muchas otras como radio Gubernamental y ms recienteme nte, como Radio Pblica.3
La radio en estos 65 aos acompa procesos histricos convulsionados, desde sus comienzos hubo preocupacin en el diseo de su programacin sujeta a los gustos de la opinin pblica que demandaba un
scar Bosetti en Voces de la Historia La Radio Nac ional 1937-2010. Carlos
Ulanovsky; compilado por Susana Pelayes y equipo. 1 ed. Bs As: Radio y Televisin
Argentina, 2010. Pag.315
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mayor aporte a la cultura y a la educacin. Este eje inicial sigue acompaando a cada Radio Nacional, vale decir que La radio Pblica de Argentina cuenta con 49 emisoras,4 no repetidoras.
Cuarenta y nueve medios en las 23 provincias que compone nuestro extenso pas. El territorio es vasto; por ende, algunas provincias,
como Chubut,5 tienen cinco emisoras; Mendoza,6 Santa Cruz7 y Ro
Negro,8 cuatro emisoras cada una que producen sus propios programas
con contenidos locales. En el edificio de Maip 555 de la ciudad de Buenos Aires; se encuentran cinco emisoras9 (1 AM; 3 FM y 1 de onda larga)
con perfiles bien diferenciados.
En Voces de la Historia. La Radio Nacional 1937-2010, publicacin
realizada por Radio Nacional, se puede encontrar un recorrido por las 49
emisoras, la misma habla de un pas que ha conseguido mucho en materia de integracin comunicacional, pero tambin con cuantiosas deudas
por saldar.
Regin Centro (LRA3 Santa Rosa (1950), LRA5 Rosario (1953), LRA7 Crdoba (1957), LRA13 Baha Blanca (1965), LRA14 Santa Fe (1966), LRA42 Gualeguaych
(1987) Regin Cuyo LRA29 San Luis (1942); LRA6 Radio Mendoza (1953); LRA51 Jchal
de San Juan (1978); LRA23 San Juan (1972); LRA28 La Rioja (1942); Regin Patagonia
Norte LRA2 Viedma (1986); LRA9 Esquel (1961); LRA30 Bariloche (1943), LRA52 Chos
Malal; LRA53 San Martn de los Andes (1978); LRA54 Ingeniero J acobacci (1978); LRA55
Alto Ro Senguer; LRA56 Perito Moreno; LRA57 El Bolsn (1981); LRA17 Zapala (1967);
LRA58 Ro Mayo; Regin Patagonia Sur LRA59 Gobernador Gregores (1982); LRA10 Ushuaia e Islas Malvinas (1961); LRA11 Comodoro Rivadavia (1961); LRA18 Ro Turbio
(1981); LRA24 Ro Grande (1973); LRA36 Arcngel San Gabriel de la Antrtida Argentina (1979) Regin Noroeste LRA4 Salta (1953); LRA15 Tucumn Mercedes Sosa (1966);
LRA21 Santiago del Estero (1969); LRA25 Tartagal (1978); LRA27 Catamarca; LRA22
Jujuy; LRA16 La Quiaca; Regin Nordeste LRA8 Formosa (1958); LRA12 Santo Tom
(1964): LRA Puerto Iguaz (1972); LRA20 Las Lomitas (1981); LRA26 Resistencia (1933).
5
224686 km2.
6
148827 km2.
7
243943 km2.
8
203013 km2.
9
AM 870; FM Nacional Rock 93.7; FM Folclrica 98.7; FM Clsica 96.7 y RAE
Radio Argentina al Exterior que se emite por onda corta.
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Las conclusiones iniciales, y principales, son algunas de las que consignas a continuacin:
Las radios tienen un vnculo con la comunidad a la que pertenecen
y de cuyos intereses dan cuenta difcil de alterar e imposible de
desconocer.
En muchas provincias, en especial en aquellas en que se advierten
zonas inhspitas y lmites fronterizos, el servicio de mensajes a la
poblacin rural constituye lo ms importante de la programacin.
La radio significa, para numerosas comunidades, un servicio bsico,
como el agua, la electricidad, el gas o los alimentos.
Al llegar con su accin a los parajes ms alejados, la radio cumple no
slo con objetivos de comunicacin, informacin y entretenimiento
sino que, adems, alcanza fines de integracin, de inclusin y de
visibilizacin de poblaciones alejadas y en riesgo.
Cualquiera de estas filiales de Radio Nacional prueba con su historia
y con su actividad cotidiana que si la radio cumple con una funcin especfica y trascendente en zonas urbanas y pobladas, cobra todava mayor
singularidad cuando se convierte en la exclusiva fuente de abastecimiento informativo y espiritual de un lugar en el modo disponible de vinculacin con el mundo que los rodea, el ms prximo y el ms distante []
defendiendo lo local, lo tpico, lo diverso, lo originario constituyen el
secreto mejor guardado de la radiofona argentina. Con enormes limitaciones y tomando riesgos a diario ellos hacen una radio de primera necesidad y transforman en sonido la diversidad.10
Desde la produccin de cada radio los equipos trabajan de manera
coordinada con los periodistas de de AM 870; la radio que se encuentra
en la ciudad de Buenos Aires y con alcance a nivel nacional. Este equipo,
todos los das produce los 3 Panoramas Informativos Nacionales diarios
con noticias de cada provincia; y que se emite en cadena por todas las
Oscar Bosetti en Voces de la Historia La Radio Nacional 1937-2010. Carlos
Ulanovsky; compilado por Susana Pelayes y equipo. 1 ed. Bs As: Radio y Televisin
Argentina, 2010. Pg. 47
10
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emisoras; las voces, los colores, las historias se enriendan en el ter y circulan por todo el territorio Argentino.
Memoria, unidad, organizacin y solidaridad
Nuestro pas como muchos de los pases de Latinoamrica a lo largo de
su hi storia sufri 5 golpes de estado con ms de 10 dictadores pero sin
lugar a dudas la ltima dictadura (1976-1982) fue la ms cruenta de
nuestra historia. El pueblo argentino gan la democracia; incansablemente luch y lucha en la recuperacin y reivindicacin de los derechos humanos, sociales, econmicos, polticos, culturales, comunicacionales an
durante la etapa neoliberal ms profunda (1990-2002).
En diciembre del 2001 el pas se incendiaba, el 54 % de la poblacin estaba bajo la lnea de pobreza. Desde el fuego, las muertes el pueblo
para rebelda. Tuvimos 5 presidentes11 en una semana hasta que el 2 de
enero de 2002 Eduardo Duhalde fue designado como presidente por la
Asamblea Legislativa en medio del caos en las calles de Buenos Aires. El
final de la designacin se ve apresurado luego de lo que la prensa llam la
masacre de Avellaneda; al asesinato de los luchadores sociales Maximiliano Kosteki y Daro Santilln; se llama a elecciones en diciembre de 2002.
Finalmente el 25 de mayo de 2003 toma posesin como presidente, Nstor Carlos Kirchner y en su discurso de asuncin expres Yo les
puedo asegurar de corazn que no vine a dejar mis convicciones en la
puerta de la Casa Rosada, que he venido a dar lo mejor que tengo, con
mis aciertos y errores, para cambiar profundamente el rumbo de nuestro
11
Fernando de la Ra mediante voto popular asume el 10/12/99 y deja la presidencia el

20/12/01); asume como presidente interino Ramn Puerta el 20 de diciembre de 2001, en su
carcter de Presidente Provisional del Senado, por no estar cubierto el puesto de vicepresidente
por renuncia. Luego asume Adolfo Rodrguez Saa el 23 de diciembre del ao 2001 electo por la
Asamblea Legislat iva; present su renuncia el 31 de diciembre de 2001. Eduardo Camao asume
la presidencia interinamente el 31 de diciembre de 2001 en su carcter de Presidente de la Cmara de Diputados. Eduardo Duhalde asume la presidencia el 1 de enero de 2002 elegido por la
Asamblea Constituyente llama a elecciones y en diciembre de 2003.
110
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pas. Esta frase fue cumplimentada e n cada poltica pblica llevada adelante y marc el inicio de una nueva poca en Argentina.
Slo para nombrar algunas polticas; este proyecto lleva adelante la
defensa irrestricta del inters nacional y el abandono de la lgica de relaciones carnales con USA; reafirma el multi lateralismo; rechaz el ALCA
e intensific las relaciones polticas, culturales, econmicas y comerciales
con los pases del Hemisferio Sur. Desde el 2003 se recupera el manejo de
las polticas econmicas; se sali del default, mediante una reestructuracin y sustancial quita en la deuda externa en manos de bonistas y fondos
buitres, se cancel la deuda con el FMI, hay un crecimiento del PBI de
ms del 8% por ao en promedio; se recuper el rol del estado en reas
claves y se recuperaron empresas pblicas enajenadas por el menemismo
como el Correo Argentino, AYSA, Aerolneas Argentinas, YPF.
Se reimplantaron las leyes laborales que amparan a los trabajadores,
derogndose la reforma laboral flexibilizadora; se promovi la sancin
de numerosos convenios colectivos y se inicia la convocatoria a las paritarias; tambin se implement el Plan Nacional de Regularizacin del
Trabajo que permiti reducir el trabajo informal.
Otra de las polticas fue que se suprimi el sistema de capitalizacin
previsional, ponindose fin al escandaloso negocio financiero de las Administradoras de Fondos de Jubilaciones y Pensiones AFJP. Se implement
la Asignacin Universal por Hijo. En el campo de la educacin se sancion
la Ley de Financiamiento Educativo, que estableci un aumento progresivo de la inversin en educacin; se puso en marcha el programa Conectar
Igualdad que comprende la entrega de 3 millones de netbook, durante
un perodo de tres aos, para todos/as los/as estudiantes y docentes de los
colegios secundarios del pas y se produce una mejora sustancial del presupuesto para Ciencia y Tecnologa llevando adems de el Plan R@ices, para
la repatriacin de cientficos;12 actualmente son 880 cientficos.
La Argentina adhiri a la convencin sobre imprescriptibilidad de
los crmenes de guerra y de lesa humanidad y se dio comienzo a los juicios por violaciones de los derechos humanos y se produjeron las prime-
12
http://www.raices.mincyt.gov.ar/institucional.htm
111
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ras condenas a genocidas y se produce una profunda renovacin de la

Corte Suprema de Justicia, con mecanismos de seleccin participativos y
transparentes.
La creacin del Banco Nacional de Datos Genticos ha sido un valioso instrumento para la identificacin y recuperacin de nietos secuestrados13 durante la ltima dictadura.
Este proyecto de pas se profundiza cuando en el 2009 se logra sancionar una Ley de Medios de la Democracia, en reemplazo de la ley que
estaba vigente desde la dictadura; la cul facilit la concentracin monoplica de las empresas periodsticas.
La Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual; 26522 an es
resistida por los multimedios que dan peleas en lo discursivo desde las
pginas, de los diarios, los canales de televisin, las radios pero tambin
en la justicia a travs de amparos14 sobre el artculo 161.
Cada poltica pblica tiene como objetivo la inclusin desde todos los rdenes y es por esto que en el 2010 se sanciona la Ley de Matrimonio Civil Igualitario. Los argentinos recuperamos la esperanza, el
sentido de la poltica y el ejercicio de ejercer poltica desde el lugar de
ciudadano/a siguiendo las palabras que dijo Nstor Kirchner la verdad
nos hace fuertes, grandes y nos permite cambiar la historia como corresponde coraje porque hay una nueva Patria y se ratific en las ltimas
elecciones en las que Cristina Fernndez de Kirchner es reelegida como
presidenta con el 54%.
Argentina aprendi que vivir en democracia no slo significa garantizar los derechos y libertad en el presente, sino tambin amplitud
para reinterpretar nuestro propio pasado, las Abuelas de Plaza de Mayo,
El mes de agosto del 2012 las abuelas de Plaza de mayo recuperaron al nieto N
106; por las denuncias an quedan recuperar aproximadamente 400 nietos/as ms aunque quizs haya ms
14
El 7 de diciembre del corriente ao es la fecha que la Corte Suprema de Justicia
determin para el vencimiento de la medida cautelar presentada por el Grupo Clarn, la
Autoridad Federal de Servicios de Comunicacin Audiovisual (Afsc a) dec idi ac tivar
los mecanismos preliminares para la aplicacin del artc ulo 161 de la ley de medios,
mal llamado artculo de desinversin.
13
112
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Madres de Plaza de Mayo e HIJOS15 nos han enseado el valor de la Memoria. Y como lo expresara la primera mandataria el ltimo 9 de julio de
2012; da de la Independencia es necesario que haya Unidad, porque
depende de nosotros, de los 40 millones de argentinos que tiremos para
el mismo lado, para seguir creciendo; Organizacin, porque se requiere
que cada uno de nosotros se organice para el gran bjetivo que es la solidaridad, la equidad, la igualdad.16
LA RECONSTRUCCIN DEL MEDIO PBLICO
En 2000, bajo iniciativa del entonces Secretario de Cultura y Comunicacin, Daro Loprfido, se cre la empresa Sistema Nacional de Medios Pblicos SE (SNMP). Queremos que los medios pblicos no sean
mastodnticos, y que gasten menos. La estructura, hoy, es anticuada. La
idea es plantear una poltica nacional de comunicacin, con un concepto
moderno y competitivo., afirmaba al diario Clarn. En aquella poca, el
SNMP estaba integrado por canal 7, LRA Radio Nacional y la Agencia de
noticias nacional TELAM.17
El 22 de febrero de 2002, bajo la presidencia interina de Eduardo
Duhalde el SNMP fue intervenido durante 180 das por irregularidades
en la gestin anterior. En 2004, durante la gestin de Nstor Kirchner en
la presidencia, el interventor del SNMP y de Canal 7 fue Ricardo Palacios.
La intervencin dur hasta finales de 2007.
El 10 de diciembre de 2009 se funda Radio y Televisin Argentina Sociedad del Estado (RTA SE)18 es una empresa pblica Sociedad del Estado
que administra los medios de comunicacin estatales. Tiene a su cargo la
operacin de la TV Pblica; LRA Radio Nacional y Radiodifusin Argentina
al Exterior (RAE), que depende directamente de la anterior. Esta entidad
HIJOS: Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio.
http://www.presidencia.gov.ar/informacion/actividad-oficial/25972-cristina-fernandez-pidio-unidadorganizacion-y-solidaridad-a-todos-los-argentinos.
17
Telenoticiosa Americana creada el 14 de abril de 1945.
18
Art. 119 Ley 26.522/ Decreto N 1526/2009, Poder Ejecutivo Nacional.
15
16
113
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depende del Poder Ejecutivo Nacional. Es la reemplazante de la empresa

Sistema Nacional de Medios Pblicos Sociedad del Estado. Su carcter pblico y federal, hace de este medio un instrumento fundamental en el ejercicio del derecho a la comunicacin de todos los ciudadanos argentinos.
La concepcin de medio pblico, segn una definicin de diccionario, se refiere a aquella que est a disposicin de todos los ciudadanos. En tanto el presidente del directorio de RTA S. E. Tristan Bauer, en
la primera reunin de directores celebrada en 2010 en la Ciudad de Buenos Aires, expres que nuestros medios pblicos forman parte de una
inte ncin latinoamericana de reforzar la existencia de medios pblicos
con pluralidad de opiniones. Los medios pblicos tienen la misin de
producir y difundir de manera plural y democrtica contenidos de calidad en un contexto donde la informacin y el conocimiento son esenciales para el ejercicio pleno de la ciudadana. La idea es poder construir una
identidad de los medios pblicos que, adems de consolidar una pantalla
de calidad esttica y tcnica sea promotora de contenidos e informaciones que no estn exclusivamente al servicio del mercado, que no busquen
la re ntabilidad sino el bien pblico.
En tanto la actual directora de Radio Nacional, Mara Seoane, manifiesta que una Radio Nacional implica poltica de Estado a largo plazo.
Implica, entonces, una visin de futuro prolongada, una esperanza de
sobrevida de las sociedades en la construccin de su destino ms all de
cualquier nombre propio.19
El concepto de lo pblico refiere al servicio hacia toda la ciudadana. La construccin de un medio pblico que no guarde relacin con el
Gobierno no es posible, al menos en este contexto y teniendo presente la
historia de la conformacin de los medios en nuestro pas.
Quienes piensan un medio pblico, en el caso de Radio Nacional
Argentina tiene que tener presente que el medio llega a 23 provincias con
la multiplicidad de geografas, culturas, idiomas y problemticas. Si se
recorre la programacin de Radio Nacional, se puede observar la intencin y decisin de establecer una relacin con los oyentes de todo el pas;
19
La Radio Nacional Voces de la historia 1937-2010. Carlos Ulanovsky Compilacin Susana

Pelayes y equipo. LRA Radio Nacional 2010. Bs As
114
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no es tarea sencilla ya que en la ciudad capital los otros medios tienen

fuerte presencia; pero lo que claramente distingue a Radio Nacional de
las otras radios es la cantidad de voces; adems de producir todos los das
tres panoramas nacionales en las que las noticias de las 23 provincias son
contadas por sus propios actores sociales. Desde el servicio informativo
se trabaja con la idea de la noticia antes que la primicia.
Su programacin es absolutamente periodstica con diferentes voces; donde cada periodista explicita su mirada en bsqueda de la rigurosidad, la calidad, el chequeo de fuentes y la responsabi lidad social.
Los desafos que hoy tiene el ejercicio de la profesin se refieren a la
tica. Una discusin vigente es la que se da alrededor del sentido, significado e implicancias del periodismo independiente y el periodismo militante. El rol de los y las periodistas hoy est bajo la lupa de la sociedad,
no se puede hacer periodismo como en un laboratorio, la profesin se
desarrolla en un contexto social, en un medio con determinados intereses
e ideas, valores, lnea editorial; en tanto el/la periodista tiene su propio
background que le permite leer el contexto y discutir la agenda.
El desafo es que los medios tengan pluralidad de voces y que trabajen con honestidad a sus propias ideas. El modo de construir las agendas
tambin est transformndose; en los ltimos 20 aos la agenda la marcaban los medios concentrados, hoy la agenda se marca desde el Estado
y las medidas que se toman, la sociedad las discute. ste es un cambio
sustancial y sta tambin es funcin de los medios pblicos, que la pluralidad de voces, opiniones, miradas sean escuchadas.
En el manual de estilo de Radio Nacional se expresa que
los intereses del conjunto social deben estar al tope de la agenda del medio pblico, sobre todo en trminos de proporcionarles a los receptores
instrumentos para que participen del objetivo de conformar una sociedad
democrtica, equitativa, con goce pleno de derechos, participativa que no
discrimine a ninguno de sus miembros y que pueda avanzar en su desarrollo en todos los campos [] definir un ideario social en el que son anhelos
prioritarios el goce de las libertades, junto al acceso al empleo y el salario
justo, la educacin, la justicia y la seguridad, por nombrar unos pocos
ejes, la agenda temtica o seleccin noticiosa de Radio Nacional Argentina
115
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(RNA) habr de ajustarse a ello [] se puede afirmar que RNA no someter su agenda de temas, el tratamiento de las informaciones que se refieren
a los intereses permanentes del pas y sus habitantes, a la obtencin de una
posicin privilegiada en la competicin por la audiencia, si se creyera que
esa posicin privilegiada se consigue adoptando las prioridades temticas
de otros medios. Y no slo sus prioridades temticas, tampoco someter su
lenguaje y los formatos para llevar informacin al pblico.20
LA PROGRAMACIN
Somos tu voz y tu sentido llegamos donde nadie ms
llegara; sabes muy bien lo que decimos estamos juntos en un mismo camino. Es radio nacional. Tu dial, tu
identidad es mucho ms es Nacional. Soy yo, sos vos;
es ms que dos; es un pas que crece y se hace escuchar,
sabes muy bien lo que sentimos la radio pblica el lugar
elegido. Es Radio nacional es tu verdad, tu identidad es
mucho ms, es Nacional Es actitud, es libertad, es tu
pas; es mucho ms es radio es radio nacional Sos vos,
somos Todos. Radio Nacional, es nacional, es mucho
ms, es Radio Nacional, es mucho ms. Somos todos.
Tu verdad, tu identidad esta en el dial Radio Nacional.21
El jingle de la radio expresa lo que refleja su programacin. Sabemos que

cuando se disea una programacin uno de sus objetivos es vincular los
objetivos de la emisora; su orientacin ideolgica. Una grilla de programacin es una apuesta, un vnculo que la radio pblica desde algunos
aos viene trabajando desde su aire; el sentido de lo pblico.
Una radio al servicio de los 40 millones de argentinos, una programacin que expresa el proyecto poltico desde lo cultural y comunicacional que intenta ser una alternativa en trminos periodsticos, de agendas
20
21
Manual de estilo de Radio Nacional, p. 10. Sistema Nacional de Medios Pblicos (SNMP).
Jingle Radio Nacional 2012 http://radionacional.com.ar/institucional.html
116
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a otros medios. Un servicio informativo que busca brindar informacin

veraz, chequeada; que no corre por dar la primicia y tampoco es regulada
por el mercado.
La programacin refleja los objetivos, de pluralidad en todas las formas de pensamiento; excepto las autoritarias; tener un alcance federal;
tambin se pretende reflejar los valores de una comunicacin inclusiva, fraterna, esperanzadora, se busca una comunicacin con tica, tolerante, crtica autntica, discutidora, dialogadora, reflexiva, pensante y entretenida.
Esta idea se refleja en las piezas artsticas institucionales Sos parte
de una realidad. Del proyecto cultural de todo un pas (ms grande del
pas) Nacional. La Radio de la Patria;22 viajas por el pas, comunicado
por una radio. Nacional. La radio Pblica Argenti na; una radio sin restricciones. Nacional. Pblica Argentina;23 construyendo entre todos ..
un pas mejor. Nacional. Pblica Argentina;24 Un proyecto hecho realidad. Segu en la Radio Pblica;25 Pluralidad de ideas. Segu en la Radio
Nacional.26
Desde los programas se construyen instancias de dilogo donde se
inte nta brindar herramientas a nuestros interlocutores para analizar la
realidad. La grilla de programacin27 est armada en bloques con una
duracin de 2 a 3 horas. Los equipos de cada programa (conductores,
columnistas, humoristas) son profesionales del medio con trayectoria en
la profesin. Todos/as cuenta con el respeto de la audiencia porque en
su ejercicio periodstico han comulgado con los valores que desde la Radio Pblica hoy se lleva al aire. Nuestra audiencia los/as conocen, saben
quienes son; saben desde qu lugar hablan; conocen sus trayectorias, su
compromiso social y su lucha por el derecho a la comunicacin y por una
sociedad ms justa.
22
Texto de la artstica de La radio.

Idem.
24
Idem.
25
Idem.
26
Idem.
27
GRILLA DE PROGRAMACIN 2012. http://www.radionacional.com.ar/grilla.html
23
117
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En cada programa se puede escuchar las informaciones de lo que se

denomina agenda abordada desde los protagonistas y todos/as los implicados; se busca entender, comprender los por qu suceden por eso las
voces intelectuales, investigadores/as, funcionarios/as pblicos, gente de
a pie .. est presente. En cada informacin se desarrolla; adems del qu,
el cmo; el dnde; el quienes (que lo encuentran en los otros medios) se
profundiza en el/los por qu; se contextualiza; historiza, analiza. Ese es el
compromiso. Informar.
El compromiso con temticas, sectores, actores que no son tan visibles; la radio los asume desde la produccin de micro producciones por
lo que podemos escuchar a los pueblos originarios, a HIJOS,28 organizaciones de DDHH; ciencia; adems de brindar de manera sistemtica la
informacin sobre los juicios de Lesa humanidad que se est llevando
adelante en todo el pas.
En el aire de la AM 870 an se puede escuchar un formato que ha
desaparecido del resto de la radiofona argentina, que es el Panorama Informativo. A lo largo del da se ofrece 3 Panoramas el de las 6 de la maana la maana en noticias; el de las 12 hs el medio da en noticias y
el de las 20 hs la noche en noticias. Cada uno de ellos recorre el pas a
nivel informativo; la produccin del mismo se realiza entre periodistas de
todo el pas; adems de la informacin sobre economa, internacionales,
deportes, ciencia. Estos panoramas se emiten en cadena por las 49 emisoras. Se produce con y desde un sentido federal.
El sentido de trabajo colectivo, en red tambin podemos escucharlo
a travs de microprogramas que producen diferentes organizaciones (innovacin tecnolgica, cuidado del medio ambiente, el trabajo de diversas
asociaciones del pas, etc).
Como personas de radios sabemos que la msica adems de las mltiples funciones como el crear climas, identificar, acompaar; disparar la
imaginacin, editorializar, etc, etc une culturas, genera sensaciones, te
lleva a diversos paisajes, se remonta a momentos de tu historia. Seguro
que nuestra vida tiene una banda sonora bien eclctica, diversa segn
28
HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). http://
www.hijoscapital. org.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=20&Itemid=399
118
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los aos que tengamos; segn la familia y las influencias. As es la musicalizacin de Radio Nacional, se difunden todos los ritmos (rock, tango,
clsico, jazz, popular); dando aire a los y las artistas a quienes ya tiene un
reconocimiento, son populares pero tambin a quienes no lograron ser
visibles masivamente y son msicos/as increbles.
La radio adems del ter tiene un espacio de encuentro con su audiencia; esto se da en el auditorio. Aqu se puede escuchar recitales gratuitos, semanales y durante todo el ao; dentro de la programacin tienen
su espacio los sbados de 5 a 6 AM donde se transmite los conciertos;
adems de participar a la presentacin de algunos programas.
En sntesis la programacin intenta estar a la altura de las circunstancias; y eso hoy para Radio Nacional; es ser capaces de interpretar las exigencias de la poca y el contexto que estamos atravesando. Se quiere e intenta ser una radio que acompae y esto significa; interpretar la necesidad
del otro/a. Serle til, como lo expresa una pieza artstica de identificacin
Juntos llegamos ms lejos. Nacional. La radio Pblica Argentina.29
Medios pblicos en red
Cada gobierno tuvo una relacin diferente con los medios. Recordemos
que la primera Ley para los medios fue sancionada en el 55, luego fue
anulada hasta que la dictadura militar en el 80 sanciona el decreto-ley
22285. Se dijo tambin que el 2001 el estado haba sido vaciado por las
polticas privatizadoras. Sin embargo desde muchos espacios se resista y
se intentaba otros caminos como lo hizo Adelina Mona Moncalvillo que
como directora de la Radio Nacional intent reunir a las radios pblicas
y conformar una red en defensa de la democracia y la lucha por la autodeterminacin de los pueblos. Las condiciones ya descriptas hacan imposible llevarlo adelante.
El objetivo era continuar con las reuniones que se llevaron adelante
en Montevideo y en San Jos de Costa Rica en agosto y abril del 2001
29
Texto de la artstica de La radio

119
15/03/13 09:37
respectivamente. Estos encuentros reanudaba el espritu de la reunin en

la que participaron 19 pases latinoamericanos en Francia en el 2000;30
los participantes coincidieron que en un mundo globalizado del nuevo
siglo, es indispensable consolidar el papel fundamental que la radio nacional de servicio pblico desempea a la sociedad en un contexto de
competencia reciente.
En el mes de septiembre de 2005 en la ciudad de Mxico se agrup
La Red Latinoamericana y del Caribe,31 con el propsito de fortalecer las
relaciones entre los pases; con el objetivo de promover la integracin
de la cultura latinoamericana y fortalecer la identidad de los pueblos, de
apoyar el fortalecimiento continuo de la radio pblica orientadas a fomentar la cultura y la educacin, promoviendo los principios del Estado
de Derecho y la dignidad humana. Estos primeros pasos luego se plasmaron en un proyecto que intent desarrollar la Radio del Sur.32
Finalmente en noviembre de 2010 las radios pblicas de Amrica
Latina se reunieron en la Ciudad de Buenos Aires para debatir sobre el
rol de las radios nacionales en la actual situacin po ltica y social de nue
stra regin porque, como dijo la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner, Amrica Latina es nue stra casa.
En aquella reunin, la actual directora de Radio Nacional Argentina,
Mara Seoane, expres: cuando en Argenti na decimos justicia social,
solidaridad; se est hablando tambin se habla de la distribucin de la
palabra, no slo en trminos econmicos.
En el 2003; se inicia un proceso de reconstruccin; ya que el deterioro tecnolgico era importante. Lentamente la recuperacin se va evidenciando en potencia, en la llegada a ms oyentes y en la calidad de las
30
A raz de la invitacin de Radio Francia Internacional y el Instituto Mexicano de Radio con

el patrocinio de la UNESCO, se crea la Asociacin de Radios Nacionales de Servicios Pblico de
Amrica Latina (ARNASPAL)
31
RED LATINA asociacin sin fines de lucro, apartidista y laica que agrupa organismos
operadores de frecuencias, permisos, concesiones y seales de radio con vocacin de servicios
pblico en Amrica Latina.
32
Esta iniciativa fue aprobada por representantes de emisoras del Estado y universitarias celebradas en marzo del 2006 en Caracas, Venezuela. Estuvieron presentes delegados de Argentina,
Ecuador, Chile, Cuba y Venezuela
120
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producciones; iniciando tambin un proceso de formacin/capacitacin

interna en las 49 emisoras de la Radio Pblica.
Esa primera reunin de 2010 tuvo como objetivo conocerse y reconocerse en un nuevo escenario latinoamericano en lo poltico, econmico,
tecnolgico, social y cultural. Un contexto que presenta nuevos desafos,
como es el Portal web Voces del Sur33 que tiene como objetivo Desarrollar el uso de las tecnologas de la comunicacin para la creacin colectiva
de un modelo comunicacional propio de la regin para que las parte s
aportarn conte nidos y aplicaciones que sern publicados y podrn ser
difundidos por todas las emisoras participantes en este proyecto.
Voces del Sur34
Una ventana radial abierta a la realidad poltica, cultural y social de la Amrica Latina.
Programa que inicia en el 2012;
conducido por Carlos Polimeni.
El proceso de transformacin que Amrica Latina quizs se inicie el 6 de

diciembre de 1998, cuando Hugo Chvez resulta elegido presidente de
Venezuela con el 56,5% de los votos, contando con el apoyo del Movimiento Quinta Repblica. A partir de ese momento, busca consolidar la
Revolucin Bolivariana, hasta que sufre un intento de derrocamiento en
2002 y luego es restituido acompaado del apoyo popular.
Luego Brasil, cuando Luiz Incio Lula da Silva, un ex obrero metalrgico gana la presidencia el 1 de enero de 2003. Unos meses ms tarde
de ese mismo ao, Nstor Carlos Kirchner obtiene el 22% de los votos en
la primera vuelta y se convierte en presiente de Argentina el 25 de mayo,
luego de que Carlos Menem renunciara a participar en el ballotage.
Dos aos despus, Evo Morales gana las elecciones presidenciales
con casi el 54% de los votos y asume el cargo en enero de 2006, cuando
33
34
http://www.tvpublica.com.ar/tvpublica/articulo?id=12170
Programa que se emite de lunes a viernes de 22 a 00 hs
121
15/03/13 09:37
los representantes de las nacionalidades indgenas de Amrica Latina lo

coronan como lder supremo en la ciudad del Sol-Tiawanaku el momento de luz para los pueblos originarios, luego de ms de quinientos aos,
lleg definitivamente.
En tanto, en noviembre del mismo ao, el pueblo nicaraguense proclama como presidente a Daniel Ortega Saavedra; mientras que Rafael
Vicente Correa Delgado gana las elecciones con el 57% de las adhesiones
y se convierte en el jefe de Estado de Ecuador.
A partir de esos momentos claves, la fraternidad latinoamericana se
va tejiendo, retomando los ideales de la Patria Grande y el concepto de
pensar cada pas desde el propio pas. A este escenario se suma Fernando Lugo en abri l de 2008, luego de ganar las elecciones en Paraguay;35
mientras que Jos Alberto Pepe Mujica Cordano asume a la presidencia
en marzo de 2010, al obtener el respaldo de casi el 52% de los votos del
pueblo uruguayo.
Pases donde el pueblo respald con el voto las continuidades de los
proyectos de pas como ocurre en el caso de las presidentas Cristina Fernndez de Kirchner, en Argentina; y Dilma Rousseff, en Brasil.
Amrica Latina hoy se erige como potencia e interlocutora que discute proyectos de pas donde el pasado se asume y se reivindica, donde la lucha por los derechos sociales y humanos guan cada una de las decisiones.
Este contexto es interesante seguirlo, conocerlo con ms detalle; en
su da a da. En cada pas se producen discusiones, hechos en las que el
resto de los pases tiene alguna repercusin.
Por todo lo anteriormente expresado es que este ao Radio Nacional
incorpora a su grilla de programacin el programa Voces de Sur. Desde
este espacio concreto se pretende escuchar, conocer, dar la palabra a los
y las protagonistas latinoamericos/as. Desde este espacio se cree que al
conocer sus discusiones tambin se va conociendo la historia, la msica,
la cultura; la literatura de cada pas hermano.
35
Fernando Lugo fue destituido por un golpe de estado parlamentario, fue sometido por
el Congreso paraguayo a juicio poltico express, en el que lo han responsabilizado de los hechos
violentos de la regin de Curuguaty (este), donde se desarrollaba una protesta campesina y al intervenir la polica se gener enfrentamiento donde murieron seis policas y 11 campesinos.
122
15/03/13 09:37
WEB DE VOCES DEL SUR

En noviembre de 2010 las radios pblicas de Amrica Latina se reunieron
en la Ciudad de Bueno s Aires para debatir sobre el rol de las radios nacionales en la actual situacin poltica y social de nuestra regin porque,
como dijo la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner, Amrica Lati na
es nuestra casa.
En aquella reunin, la directora de Radio Nacional Argentina, Mara
Seoane, expres: cuando en Argentina decimos justicia social, solidaridad; se est hablando de la distribucin de la palabra, no slo en trminos econmicos.
Esa primera reunin de 2010 tena como objetivo conocerse y reconocerse en un nuevo escenario latinoamericano; sabiendo que la bandera
y legado de Mart, Bolivar y San Martn estaban presentes.
En este escenario poltico, econmico, tecnolgico, social y cultural
donde se presentan nuevos desafos y durante la II Reunin de Directores de Radios Pblicas de la Unin de Naciones Suramericanas (Unasur)
celebrada en Buenos Aires en diciembre de 2011 se propuso disear el
Portal web Voces del Sur que tiene como objetivo desarrollar el uso de
las tecnologas de la comunicacin para la cre acin colectiva de un modelo comunicacional propio de la regin para que las partes aportarn
contenidos y aplicaciones que sern publicados y podrn ser difundidos
por todas las emisoras participantes en este proyecto.
Finalmente, durante los festejos de los 92 aos36 de la primera trasmisin de radio realizada en la Argentina, Radio Nacional la radio Pblica, present el portal web de Voces del Sur.37 A travs de esta herramienta vamos a poder estar en red absolutamente todo el tiempo y vamos
a poder escuchar a nuestros respectivos gobiernos, que no es otra cosa
que escuchar a nuestros pueblos, manifest Mara Seoane, directora de
la radio pblica Argentina.
En el portal, en su solapa institucional puede leer Voces del Sur es
un lugar de expresin, dilogo y trabajo conjunto de las radios pblicas
36
37
El 24 de agosto de 2012
http://vocesdelsur.info/es
123
15/03/13 09:37
nacionales y de los pueblos de Amrica Latina. Su objetivo fundamental

es construir un nuevo espacio para fortalecer los lazos fraternos que nos
unen, reconocer nuestras mltiples identidades histricas y culturales,
como as tambin utilizar las tecnologas para ponerlas al servicio de la
democratizacin de la comunicacin en toda la Patria Grande.38
Si se ingresa a la pgina se podr encontrar temas destacados en los
siguientes botones Historia de memoria de Amrica Latina; Democratizacin de la comunicacin; Equidad de gnero, ambiente y desarrollo;
Pueblos originarios; Poltica, economa y sociedad y finalmente Cultura
y sociedad y compartir noticias, escuchar ve, leer y bajar archivos de la
mediateca, enredarse a travs de las redes sociales y el institucional.
Este breve, sinttico y apretado recorrido por Radio Nacional Argentina, su pasado y fundamentalmente su presente, tuvo la intencin de
evidenciar que detrs de cada accin, decisin estn los valores, mirada
del sentido pblico en un pas que reconoce, asume y enorgullece la conformacin tnica y plurilingue.
An queda mucho camino por recorrer y los desafos se enfrentan
cada da, desde cada espacio y cada lugar de trabajo sin poner en duda
que Radio Nacional es una paleta de sonidos diversos.
38
Idem
124
15/03/13 09:37
Las funciones evolutivas de la radio:

supervivencia y comunidad
James Lull*
La perspectiva que presento radica en mi nuevo libro en cuautora con el

brasileo-estadounidense Eduardo Neiva: El lenguaje de la vida. Cmo la
comunicacin conduce la evolucin humana. Entonces, pensando en la radio
y tengo muchos aos de experiencia en radio comercial en los Estados Unidos, como locutor y tambin programador en muchos estados en
combinacin con mi carrera acadmica, estoy hablando de la radio hoy
da como comunidad, con mucha atencin a la audiencia o las audiencias, porque tenemos un desafo grande en trminos de la fragmentacin
de las audiencias, como sabemos.
Hay una falta de interaccin entre la teora de la comunicacin y
la teora de la evolucin, y la idea de este libro es tratar de integrar comunicacin y evolucin en una teora. Pero antes que nada es necesario
entender que hay diferencias importantes entre tipos de evolucin. Pensamos, por ejemplo en evolucin biolgica, con mutaciones, selecciones
por parte de los organismos biolgicos, pero cuando hablamos de radio,
* Profesor emrito de ciencias de la comunicacin por la Universidad Estatal de San
Jos, California, especialista en medios de comunicacin y estudios culturales. Docente
en la Universidad de California en Santa Brbara, en la Universidad de Berkeley y en la
Universidad de San Francisco.
125
15/03/13 09:37
por ejemplo, necesitamos hablar de su aspecto cultural, de su aspecto

tecnolgico, y es diferente porque, como dice Charles Darwin, tenemos
la habilidad de tomar decisiones prcticas y morales no slo en el inters
del individuo, como evolucin biolgica, sino como miembros de grupos, individuos en grupos. Y normalmente cuando pensamos en la evolucin en la manera convencional, pensamos en competencia, en conflicto,
entre nios, por ejemplo; entre religiones, partidos polticos, y deportes,
claro.
La competencia es muy importante en la teora de la evolucin: lo
ms fuerte gana. Y es verdad, es un ingrediente clave para entender la
evolucin, pero es necesario tomar en cuenta muchos otros aspectos. Es
necesario pensar en cooperacin, comunicacin y organizacin social. El
caso clsico es el de las abejas, porque tienen un sistema de comunicacin muy importante. Cuando un miembro del grupo encuentra comida, comunica su descubrimiento al resto del grupo por un tipo de baile,
movimiento del cuerpo. Puede indicar el tipo de alimento, la direccin y
la distancia donde ste se encuentra. Es comunicacin por colaboracin,
pero representa organizacin social, sentido de comunidad y supervivencia como grupo. Cooperacin, colaboracin, comunicacin. Lo mismo
se aplica a la historia evolutiva de nuestra especie. La organizacin social
cambi la actuacin de nuestros antepasados desde la presa al depredador por organizacin social. Los seres humanos somos comunicadores
naturales porque tenemos curiosidad, deseos de conectar, de hacer contacto social, crear seguridad para la comunidad. Y tenemos muchas formas de organizacin naciones, regiones, familias, barrios, religiones,
en particular. La religin es explicable por la teora evolutiva porque
la organizacin y la seguridad de la comunidad son clave para sobrevivir.
Trabajamos mucho naturalmente tambin. Es muy importante porque en
este tipo de trabajo hay reconocimiento del otro; tambin reflexividad.
Vivimos con otros. Entonces es muy importante en ese sentido entender
que cuando estamos hablando de los medios de comunicacin estamos
hablando ms all de la audiencia o de las emisoras de radio; por ejemplo, ahora estamos hablando de organizacin social.
Las audiencias son formas de organizacin social; formamos varias
comunidades por el intercambio de recursos materiales y simblicos.
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l a s f u n c i o n e s e v o l u t i va s d e l a r a d i o : s o b r e v i v e n c i a y c o m u n i d a d
Otorgan confianza en personas no conocidas. La radio tiene tambin este

papel, porque la audiencia es una manera de pensar annima.
Cuando pensamos en grupos de individuos trabajando juntos con
motivos en comn tenemos posibilidades importantes de innovacin.
Por ejemplo, el grupo de personas, la mayora hombres jvenes, que colaboraron en la creacin del sitio de Facebook hace aos. El grupo original de Facebook combina naturalmente innovacin, colaboracin, organizacin. Entonces estamos hablando de herramientas modernas en
este caso un sitio web para conectar personas en todo el mundo, pero
el hardware y el software de hoy representan extensiones de las herramientas originales.
Aqu tenemos un representante de nuestros antepasados, del homo
sapiens, se llama homo habilis, y la herramienta original, y tambin tiene
que ver con comunicacin porque como herramientas necesitamos comunicar y compartir nuestro conocimiento sobre la herramienta a otras
personas, a otras generaciones por imitacin, por ejemplo, por comunicacin. Y claro, las herramientas de hoy, de la comunicacin contempornea, se extienden ms all del planeta.
Hablando entonces de productores y consumidores, podemos mencionar la invencin de audiencias, comenzando en una manera electrnica, claro, con la audiencia radial, y hoy en da con algo completamente
diferente de hace un siglo o menos de un siglo: la explosin de formatos,
que cambia la experiencia de ser miembro de la audiencia y entender la
audiencia desde el punto de vista de las personas en las organizaciones
radiales o las estaciones programadoras, etctera. Porque estamos entrando en la poca de los no s la palabra en espaol aggregators (agregadores, coyuntores, no s) pero cuando hay en los sitios web tentativas de
agrupar personas en un concepto de audiencia mundial muy fragmentada
por los tablets, por los smartphones, y muchas de las oportunidades de
conectar con audiencias en el contexto global por iHeartRadio, por ejemplo, o TuneIn, y muchos de ustedes entienden que ste es un paso muy
importante hoy en da porque representa la nueva poca de la audiencia
activa, usando sus formas de tecnologa mviles para conectar con la radio y sus estaciones favoritas; la gama de posibilidades en cualquier lugar,
en cualquier contexto y tambin con cualquier formato. Quiero leer una
127
15/03/13 09:37
lista de los formatos que tenemos, por ejemplo en los Estados Unidos en
espaol, segn Arbitron:
Regional Mexican, Spanish Contemporary, Spanish Softrack, Spanish Adult Hits (de los setenta, ochenta, noventa), Spanish Tropical, Spanish News/Talk, Spanish Hot Adult Contemporary, Spanish Variety, Spanish Religious, Tejano, Spanish Oldies, Spanish Sports son formatos,
individuos, Spanish Contemporary Christian, Radio Ranchero, Latino
Urban es una especie de hip hop negro urbano. Entonces, con esta
gama de cambios en los dos lados del sistema de comunicacin de las
fuentes a las audiencias, tenemos que hacer unas preguntas clave: En la
actualidad en un mundo individualizado, personalizado, multicultural y
mvil, qu significa comunidad?, todava es posible formar comunidades por medio de la radio?, es posible?, qu formatos o programaciones
funcionan mejor para formar comunidades radio? Las audiencias contemporneas. En otras palabras, qu papel tiene la radio en la evolucin
humana? El desarrollo cultural en nuestro futuro.
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Enredarse o morir
Exigencias y aprietos de los medios
pblicos en la sociedad red
Ral Trejo Delarbre
Tuve que navegar durante un rato, conducido por los eficientes enlaces
hipertextuales de Mr. Google, para actualizarme en materia de transculturacin. De los tres componentes que anuncia el ttulo de este panel
estoy familiarizado con dos pero s lo resbalosas y con frecuencia equvocas que resultan las definiciones de aquellos trminos con los que no
solamente se designan conceptos, sino con los que adems hay quienes
anuncian o defienden, incluso, posiciones ideolgicas y polticas.
El trmino transculturacin es uno de ellos. A simple vista se trata un
vocablo tan claro como la fusin de sus componentes: es el trnsito de
culturas de una a otra, o el encuentro de varias de ellas. Se trata, en
esa simplsima acepcin, de una de las realidades contemporneas ms
intensas y extensas. Los medios de comunicacin de masas propalan contenidos con tal capacidad para trascender fronteras que han dejado atrs
el ensimismamiento de las culturas nacionales y regionales; las han obligado a mostrarse pero sobre todo a convivir, y en ocasiones mimetizarse,
con otras formas de entender y narrar al mundo.
* Investigador en el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM. rtrejo@

unam.mx
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Junto con los medios convencionales, internet ha sido propulsora de

una globalizacin tan irrefrenable como perentoria: la idea que tenemos
de nuestro entorno se ha ampliado, enriquecindose pero como todos
sabemos incorporando, adems, nuevos y con frecuencia innecesarios
hechos, conos, datos y ancdotas con los que convivimos incluso a pesar
nuestro. La Red de redes es un instrumento de informacin tan seductor
como apabullante. Es difcil que alguna expresin cultural permanezca
al margen de ella. Internet se convierte, de esa manera, en crisol cultural
que rene elementos de las ms variadas latitudes. Su estructura ramificada se contrapone a la centralizacin que resulta inherente a los medios
convencionales.
Junto con la ramificada Internet y los medios centralizantes, la concepcin que tenemos del mundo se ha transformado, ensanchndose y
enriquecindose, gracias a los viajes y las migraciones. La gente viaja hoy,
por necesidad o curiosidad, ms que nunca en la historia. Y todo ello
propicia el intercambio entre culturas.
La transculturacin es, as apreciada, consecuencia de la globalizacin. Pero esta ltima en ocasiones es considerada como una mala palabra. A la globalizacin se la asocia con la propagacin incontrolada de
la sociedad de consumo, con imposiciones de los centros imperiales en
donde se resuelve y desde donde se disemina la cultura dominante y,
ental virtud, con la hegemona de quienes dominan el capital y el desarrollo tecnolgico en perjuicio de la identidad y la diversidad del resto
del mundo. Esa valoracin tremendista tiene mucho de verdad pero se
ocupa solamente de una parte de las consecuencias de la globalizacin.
La otra cara de la moneda, es la de una globalizacin en donde no hay
una transmisin unidireccional de contenidos, valores e intereses, sino
un proceso de reciprocidades gracias al cual las culturas se complementan, se influyen unas a otras, se enriquecen o modifican. Se trata de un
intercambio plural y recproco, aunque desigual porque la capacidad de
influencia de la cultura que predomina en los centros hegemnicos es
mayor de la que disponen las culturas perifricas.
Al mundo contemporneo, entendidos as sus procesos de intercambio, lo determina la interculturalidad. Entre las culturas hay puentes y
flujos constantes, ms que el mecnico reemplazo de unas por otras. Ese
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exigencias y aprietos de los medios pblicos en la sociedad red
trnsito lo apreciamos cada vez que en Manhattan vemos expendios que

ofrecen bocadillos de shish kebab de origen turco, o burritos y tacos de
inspiracin mexicana. Ni el kebab, ni los tacos neoyorquinos son como
los de Estambul o los de Xochimilco, pero esas rplicas tienen ms similitud con la gastronoma de sus pases de origen que con los gustos que
prevalecan en el entorno al cual se adaptaron. Con la msica sucede lo
mismo. Cuando el esplndido cantautor Joaqun Sabina adereza sus odas
de acento castizo con ritmos de mariachi mexicano, estamos ante la apropiacin gozosa de una expresin cultural distinta a la que ha definido la
trayectoria de ese creador aunque en lo personal prefiero a Sabina sin
el estruendo de los mariachis.
A ese trnsito, que implica un recorrido en donde se entrecruzan
prcticas culturales cuyo traslado es favorecido por los motores mediticos de la globalizacin contempornea, le podemos asignar el trmino
interculturalidad. Los antroplogos han destacado por sus acercamientos
a tales procesos. Nstor Garca Canclini, sin duda uno de los pensadores ms relevantes de las culturas contemporneas y que ha trado el
enfoque antropolgico a los estudios de comunicacin, explica que la
multiculturalidad subraya la diversidad de culturas pero, en cambio, la
interculturalidad remite a la confrontacin y el entrelazamiento, a lo que
sucede cuando los grupos entran en relaciones e intercambios.
Intercambio es reciprocidad, la cual solamente puede existir en un
contexto propicio a recibir, pero tambin ofrecer. En tal sentido no sera forzado equiparar transculturalidad con interculturalidad. Pero varias
de las explicaciones disponibles acerca del primero de esos conceptos le
asignan alcances ms ambiciosos. La transculturalidad es entendida por
algunos autores como un emplazamiento para resolver los intercambios
culturales ceidos por la disparidad, para mirar a los individuos o grupos
que habitualmente no son tomados en cuenta, para atender a los otros.
Es, de tal forma, una propuesta terica para pensar al mundo que se encuentra ms all de Occidente. En tal sentido, se trata de una prctica
cultural que cobra relevancia en el marco de la globalizacin. Pero ceida
nicamente al propsito de un segmento de la humanidad para mirar
ms all de su entorno inmediato, la transculturalidad queda limitada e
incluso sobrepolitizada.
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La preocupacin por la transculturalidad, asumida desde ese punto

de vista, es entendible si se advierte que hay quienes consideran que el
multiculturalismo es una forma de imposicin forzosa. Aunque resulte
un tanto o un mucho esquemtica y acartonada, esa idea de la diversidad circunscrita a prcticas culturales que se encaraman unas sobre
otras desplazndolas fatalmente, sigue siendo muy admitida lo mismo
en algunas zonas del anlisis acadmico que en amplios segmentos de
nuestras sociedades. Es frecuente que a estas alturas del ao, por ejemplo,
menudeen las preocupaciones de las buenas conciencias que se inquietan
porque, al finalizar octubre, muchos nios y jvenes mexicanos festejan
el Halloween soslayando al Da de Muertos que ha sido tan tradicional en
este pas. Pero una y otra, son costumbres que hemos amalgamado en un
proceso de apropiacin, ms que de mimetizacin. La globalizacin es el
escenario en donde se expresan y despliegan la vitalidad y las mutaciones
de culturas que, puesto que estn vivas, cambian y se renuevan de manera
constante. Sin embargo hay quienes consideran que existe un multiculturalismo segregacionista , frente al cual prefieren la transculturalidad.
A la transculturalidad se le asigna, entonces, una superioridad moral
que la coloca por encima de las prcticas de canje cultural acotadas por
el mercantilismo. Se considera incluso que es un instrumento de resistencia cultural en donde ha sido superada la centralidad impuesta por
la globalizacin.
Otros autores subrayan la ya mencionada reciprocidad cuando explican que la transculturalidad plantea un intercambio, un ir y venir de
un sistema cultural a otro. Pero ese trueque constante no reemplaza una
cultura por otra ni funciona entre grupos sociales que contemplan impvidos la sustitucin de sus tradiciones, prcticas y convicciones por
aquellas que son propagadas a travs de agresivos canales de comunicacin. Resulta ms til, adems de creativo, entender a la transculturalidad
afirmada en procesos de dilogos (siempre en plural) entre culturas.
Por eso, despus de este breve recorrido, me quedo con la idea de
transculturacin explicada por el profesor James Lull como un proceso
por medio del cual las formas culturales literalmente se mueven a travs
del tiempo y el espacio en donde interactan con otras formas y entornos
culturales, se influyen unos a otros, producen nuevas formas y cambian
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los entornos culturales La transculturacin produce hbridos culturales la fusin de formas culturales.
Transcultura es sntesis dinmica, con la vivacidad que tiene la mezcla de prcticas, lenguas, expresiones, artes y artesanas, convenciones y
convicciones, en un ejercicio que tiene la energa de las sociedades despabiladas y abiertas. Por supuesto, la memoria y las costumbres de toda
sociedad ameritan que haya previsiones para que sus expresiones culturales tengan preferencia sobre otras en el escaparate fundamental que
son los medios de comunicacin. Para los pueblos y sus sociedades, no
hay mejor manera de enfrentarse provechosamente al desafo que siempre implica el intercambio cultural que pertrechados en prcticas y acervos culturales slidos. Las polticas de proteccin cultural, que incluyen
medidas para la preservacin de la lengua o las lenguas de cada nacin,
as como garantas para el desarrollo de sus producciones audiovisual y
literaria, entre otros terrenos, son instrumentos fundamentales para la
diversidad, es decir, para una creativa transculturacin.
Los medios de comunicacin, que son las zonas ms determinantes
del espacio pblico en nuestros das, constituyen adems el territorio en
donde las culturas se cotejan, entremezclan y enriquecen. Un sistema
de medios que apuesta por la pluralidad, contribuye sustantivamente a
perfeccionar la propagacin de las culturas. Al contrario, cuando los medios no intentan trascender la parcialidad que de todas formas los define
siempre, pueden tener efectos devastadores sobre la sensibilidad de sus
audiencias acerca de la variedad de opciones y tendencias que hay en todos los rdenes de la actividad humana.
Los medios de comunicacin convencionales pueden favorecer o
entorpecer las capacidades de los individuos para reconocerse como parte de sociedades plurales. Y las audiencias de los medios tienen mucho
por hacer en la exigencia constante por la diversidad y la calidad en los
contenidos. Pero de los medios en manos de corporaciones privadas es
poco lo que se puede esperar en beneficio de la variedad temtica y de
enfoques. Para los medios orientados por prioridades mercantiles la diversidad, as como la democracia, solamente resultan interesantes cuando son negocio. Es plausible que lo sean, porque un mercado de mensajes en donde los contenidos plurales y de calidad compiten con ventaja,
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es seal de madurez y civilidad. Pero ninguna sociedad puede estar supeditada a la gana y las ganancias de las corporaciones privadas para que
en los medios haya variedad temtica y de enfoques con reivindicacin
delos principios de la democracia.
Los marcos jurdicos pueden ser un recurso, aunque nunca suficiente para, sin demrito de la libertad de expresin, promover espacios
abiertos a la diversidad en los medios bajo manejo privado. Pero la promocin de esos valores y contenidos es responsabilidad, antes que nada,
de los medios pblicos. All radica nada menos que su razn de ser. En
sistemas comunicacionales dominados por las corporaciones privadas, el
papel de los medios financiados con recursos fiscales consiste en abrir
opciones y crear equilibrios para que la sociedad no dependa, en su consumo de contenidos, de las empresas mercantiles. Se trata, a fin de cuentas, de que hagan la diferencia.
All ha radicado la virtud y la desventaja de los medios pblicos.
Sometidos a un contraste siempre o casi siempre desigual, suelen estar
agobiados por penurias financieras y por exigencias burocrticas pero
sobre todo por la indiferencia de pblicos habituados a la previsible uniformidad de los medios comerciales.
La consolidacin de empresas que favorece el ensanchamiento de
los monopolios y el desarrollo tecnolgico que incrementa la capacidad
de la comunicacin de masas para difundir mensajes a audiencias cada
vez ms extensas, juegan en contra de las tareas fundamentales de los
medios de carcter pblico. Las tecnologas digitales, que permiten empaquetar, reproducir y difundir contenidos de toda ndole, pueden ser un
recurso en beneficio de la pluralidad.
Internet aloja una variedad prcticamente infinita de documentos
en todos los formatos, como sabemos de la ms diversa y contradictoria
calidad. Frente a la dispersin de contenidos en la Red de redes, los medios de comunicacin convencionales ofrecen visiones y versiones ms
organizadas, a partir de criterios ceidos a polticas editoriales, tendencias programticas e incluso a propuestas ideolgicas y estticas. Esa tambin es tarea de los medios de carcter pblico pero con la responsabilidad adicional de reivindicar calidad y diversidad en los contenidos que
producen y propagan.
134
15/03/13 09:37
Por otra parte, junto a la charlatanera y la chabacanera que abundan en ella, en internet hay espacios propicios para la creatividad, la
reflexin y el anlisis crtico. Las redes sociales constituyen, ya, recursos
para que televidentes y radioescuchas interacten con los medios convencionales pero sobre todo para que sealen cuestionamientos y reproches que en algunas ocasiones son significativos. Las redes sociales crean
audiencias articuladas y, en tal sentido, activas. Para los medios pblicos,
el entorno digital tendra que ser oportunidad para adquirir una renovada presencia social. Pero eso nicamente suceder si en tales medios se
entiende la modificacin drstica que ha ocurrido en el contexto que cie
al conjunto de los sistemas comunicacionales en la actualidad. El entorno
meditico est experimentando modificaciones determinantes que pasan
por la expansin de los contenidos digitales en lnea y que ya implican
nuevas formas de consumo cultural, liberadas de los cartabones temporales y espaciales que imponan los medios convencionales. All se encuentra el nuevo mbito para que se desarrollen los medios de vocacin
pblica, aprovechando la interaccin y participacin que ofrece internet
en beneficio de prcticas transculturales. O, para decirlo de otra manera,
el nico futuro de los medios pblicos pasa por su entrelazamiento con
la red de redes.
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La radio de AM en Mxico:
del desierto a la selva
Gabriel Sosa Plata*
El encabezado de una nota en el peridico El Universal, publicada el 24

de septiembre de 2011, me impact no slo a m, sino seguramente a
lectores y a quienes de una u otra manera estn vinculados profesionalmente con la radio: El fin de radio AM amenaza la cultura.1
Desde hace ms de 60 aos, sobre todo a partir de la llegada de la televisin, se ha hablado de la muerte de la radio, en particular la de la que
se ofrece en la banda de AM, pero el pronstico ha sido reiteradamente
errado. Es ms, pese a la crisis econmica y la enorme competencia en el
mercado audiovisual, no ha cerrado en las ltimas tres dcadas, al menos
en Mxico, una sola radiodifusora de AM ni mucho menos de FM, por
falta de radioescuchas o por inviabilidad econmica.
El fin de la radio AM amenaza la cultura. El encabezado es preocupante tambin en el otro sentido. Cul cultura se extinguira cuando supuestamente muera la radio de AM? cul de las artes podra extinguirse
cuando los ingenieros apaguen los transmisores de las emisoras de AM?
* Profesor e investigador de la UAM-Xochimilco
1
El fin de la radio amenaza la cultura, video en El Universal, 26 de septiembre de
2011, en http://www.eluniversaltv.com.mx/detalle.php?d=25769, consultado el 27 de
septiembre de 2012.
137
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la msica? la literatura? la cultura poltica? de qu cultura estamos

hablando? no ser ms bien al revs, que la cultura, por ejemplo de consumo, amenaza a la radio?
Al consultar la referida nota periodstica, se reitera que la radio de
AM morir, pero se matiza en el tema de cultura.
Me parece que lo que el reportero quiso decir es que hubo una
poca de oro de la radio mexicana, que naci en los aos treinta, con
el surgimiento de la XEW, y se fortaleci en las dos dcadas siguientes,
utilizando la nica tecnologa de radiodifusin existente hasta ese momento, la AM. Luego, cuando el periodista hace un breve recorrido de
lo que signific para la sociedad las radionovelas, los programas cmicos
y de concursos, los programas infantiles y los programas musicales con
los grandes cantantes y compositores en aquella poca, da a entender
que todo ese resplandor de la cultura mexicana representada en la radio
tuvo su nacimiento, su auge y su cada de forma paralela al desarrollo
que tuvo la AM, como si una y otra hubiesen estado encadenadas. Y en
parte hay algo de razn.
Sin embargo, recuperando a Roger Fidler, ms bien la radio AM evolucion, al igual que las expresiones culturales, y se ha ido adaptando a
las cambiantes condiciones tecnolgicas, a los nuevos usos y consumos
de medios de comunicacin, al entorno competitivo, depredador, entre
las diferentes plataformas de la comunicacin y por supuesto a los cambios culturales y polticos. Dice Fidler:
Los nuevos medios aparecen gradualmente por metamorfosis de
los medios antiguos. Cuando emergen nuevas formas de medios de comunicacin, las formas antiguas generalmente no mueren, sino que continan evolucionando y adaptndose.2
Y as ha sido en el caso de la radio de AM. Si nos basamos en esta
teora evolucionista, la radio AM era prcticamente la nica especie, la
especie dominante, que conviva con otras pequeas y menos peligrosas
para su sobrevivencia, como los peridicos y los libros. En esa situacin
de privilegio se mantuvo durante casi 50 aos en Mxico, entre los aos
Cit. pos., Franco lvarez, Guillermina, Tecnologas de la comunicacin, Espaa,
Ed. Fragua, p. 80.
2
138
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l a r a d i o d e a m e n m x i c o : d e l d e s i e r t o a l a s e lva
veinte y los aos setenta. Es cierto: en 1952 surge una especie de la misma familia, aunque mejor dotada, la radio de FM, pero tard casi tres dcadas para evolucionar y poner en riesgo el dominio de la AM. En 1950
surge su mayor competidor: la televisin, pero tambin tard un par de
dcadas para despuntar.
La radio de AM, pues, se mantuvo en el desierto por medio siglo.
Sin embargo, al llegar los aos ochenta, su suerte cambi, con la irrupcin en el mercado de las videocaseteras, el crecimiento de la televisin
de paga, la penetracin de receptores de televisin a color en los hogares,
Estaciones radiodifusoras segn tipo de banda de transmisin
1990 a 2010
Ao
Total
Amplitud modulada
Frecuencia modulada
Onda corta
1990
1045
736
287
22
1991
1072
746
308
18
1992
1105
751
336
18
1993
1173
773
383
17
1994
1281
816
449
16
1995
1301
832
453
16
1996
1325
846
463
16
1997
1342
847
479
16
1998
1351
848
487
16
1999
1349
849
484
16
2000
1371
849
506
16
2001
1410
850
545
15
2002
1413
848
550
15
2003
1417
851
551
15
2004
1423
851
562
10
2005
1429
851
568
10
2006
1433
847
576
10
2007
1506
853
643
10
2008
1469
847
614
2009
1501
851
643
2010 a
1472
850
615
Nota: Excluye estaciones repetidoras.

a
Cifras preliminares al cierre del ao.
Fuente: SCT. Direccin General de Sistemas de Radio y Televisin.
Fecha de actualizacin: Viernes 21 de octubre de 2011.
139
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Radio AM en Mxico
Banda
Permisos
Concesiones
AM
96
759
FM
315
884
OC
415
1729
Combo FM
Total
83
Fuente: Cofetel, 31 de agosto de 2012.
los videojuegos, el disco compacto y, ms recientemente, de las computadoras, internet, los telfonos inteligentes, las tabletas y lo que venga. Y
todo esto, en unas tres dcadas.
La misma radio AM, como especie, tambin se multiplic conforme
avanzaba la poblacin. En 1924, tres aos despus del nacimiento de la
radio, haba 15 estaciones de AM, en 1962 sumaban ya 383 estaciones en
la misma banda, de las cuales 376 eran comerciales y slo 7 culturales o
permisionadas. Hasta el 31 de agosto de 2012, ya son 855 estaciones de
AM, de las cuales 759 son concesionadas y 96 permisionadas.
Desde hace un par de dcadas las emisoras de AM han tenido una
desaceleracin en su crecimiento, a diferencia de las estaciones de FM,
pero eso no ha significado que hayan dejado otorgarse permisos para
continuar reproduciendo la especie. Aunque se ha dicho que la AM muere, un empresario de la radio, Arnoldo Rodrguez Zermeo, pidi permiso para operar una estacin de AM en la capital del pas, en los 1650
KHz de AM, que ya est al aire desde marzo del ao en curso. A su vez, la
Universidad Anhuac, opera desde enero de 2011 una estacin tambin
en el Distrito Federal en los 1670 KHz.3
Universidad Anhuac, Radio Anhuac inicia transmisiones por el 1670 de AM,

en http://noticias.universia.net.mx/tiempo-libre/noticia/2011/01/21/782774/radio-anahuac-inicia-transmisiones-1670-am.html, 21 de enero de 2011, consultado el 29 de
septiembre de 2012.
3
140
15/03/13 09:37
AUDIENCIAS
Hay dos consecuencias de esta fragmentacin, derivada de la multiplicacin de la oferta. La primera es que la radio de AM es menos escuchada,
comparada con otros medios de comunicacin. Todos lo sabemos. La
segunda es que al no existir suficiente audiencia, la inversin publicitaria
disminuye en el medio. Tambin todos lo sabemos. Sin embargo, es necesario matizar estas afirmaciones.
Segn un estudio de la CIRT e Ipsos-Bimsa, la participacin de audiencia de la radio de AM a nivel nacional, pas del 92 % en 1972 al 17%
en el 2005. Sin embargo, los mismos empresarios no atribuyen esta disminucin de radioescuchas a la competencia de otros medios ni a la calidad de los contenidos, sino que el problema, segn ellos, es tcnico, es
decir, la radio de AM dej de tener auditorio por tres factores: la calidad
de audio, los problemas de propagacin de la seal y la disponibilidad de
radiorreceptores.
Sin entrar en detalle en cada uno de estos aspectos, en este estudio
de la CIRT e Ipsos-Bimsa se aporta un dato valioso: 96 estaciones de AM,
que representan el 11.24% de las emisoras en el pas, tanto concesionadas como permisionadas, no estn autorizadas para tomar ventaja de la
reduccin de potencia o de los sistemas direccionales y deben de dejar de
transmitir totalmente su seal hasta el da siguiente con la salida del sol,
es decir, son apagadas porque de otra manera generaran interferencias.4
Otro dato que aportan, es que, como lo podemos constatar cotidianamente, los fabricantes de receptores fijos y mviles ya no incluyen a
la banda de AM en sus modelos recientes. No slo eso. Los equipos de
audio de los vehculos han dejado de incluir equipos con receptores de
AM. Y agregan:
Esto se ve mayormente en los automviles de fabricacin europea,
en cuyos equipos se pueden ver las opciones CD, FM, SAT y Auxiliar,
pero no AM. Tambin hay equipos de audio en automviles de fabricacin japonesa y europea, que se producen con canalizacin a 9 kHz, en
CIRT, Temas prioritarios de la industria, 17 de agosto de 2010, p. 81.

141
15/03/13 09:37
lugar de la canalizacin a 10 kHz, como est establecido para la banda de

AM en Amrica y, por supuesto, en nuestro pas esto dificulta la recepcin
de las estaciones, ya que, en la mayora de los casos, no se puede sintonizar apropiadamente la emisora y esto imposibilita o deteriora an ms la
calidad de la seal de la radio en AM.5
Tambin advierten
que los vehculos nuevos que cuentan con receptor de AM, con canalizacin a 10 kHz, muchas veces no tienen una antena apropiada o sta viene
desconectada y que, el costo de agencia por perforar el chasis e instalar una
antena adecuada es de alrededor de $1,000.00, desembolso que no resulta
atractivo para los propietarios de los automviles. Esta situacin acelera
considerablemente el abandono del radioescucha de la banda de AM.6
De igual manera, en los equipos modernos de comunicacin y entretenimiento ms utilizados por los jvenes, como son los reproductores
de MP3 y los telfonos celulares, es ms frecuente encontrar algunos modelos con receptores de FM, pero nuevamente, la ausencia de receptores
de AM en estos equipos es una realidad.7
Los datos son contundentes. Pero como afirmaba, habra que analizar caso por caso o ciudad por ciudad. Pongamos de ejemplo el caso del
Distrito Federal, una de las ciudades ms, sino es que la ms competitiva
de la radio, con acceso a una enorme variedad de tecnologas y con la
mayor penetracin de computadoras e internet en Mxico. Saban ustedes que dos emisoras de AM se encuentran en el top ten de las estaciones
con ms audiencia o rating? De acuerdo con IBOPE-AGB, en el mes de
agosto de 2012, el sexto lugar es ocupado por Radio Centro, una estacin
hablada, que transmite en los 1030 KHz de AM. Y debajo de esta emisora, en el lugar siete, El Fongrafo, una estacin musical, que puede ser
escuchada en los 1150 KHz de AM. Ambas emisoras estn por encima de
24 estaciones de FM.
Ibidem.
Ibidem.
7
Ibidem.
5
6
142
15/03/13 09:37
Ahora bien, entre las 15 estaciones ms escuchadas de la radio, en

la misma capital del pas, hay otras dos estaciones de AM: Sabrosita 590,
en el sitio 12, y La ms perrona, en los 1410 KHz, en el lugar 15, ambas
musicales. Sin embargo, debemos reconocer que al revisar la tabla de
ratings, prcticamente del lugar 30 hacia abajo es ocupado por las emisoras de AM, con excepcin de algunas estaciones de FM. La audiencia
acumulada por las emisoras de AM, segn esta misma fuente, es de 5
millones 367 mil 62 personas, lo que representa el 32% de la audiencia
de la radio en general, es decir, casi el doble de la media nacional que ha
manejado la CIRT.
PUBLICIDAD
La radio de AM, que fue la base de recursos para la construccin de un
emporios de la comunicacin, una especie trasmutada y convertida en
dinosaurio depredador, es cada vez menos rentable, si nos basamos en las
cifras de inversin publicitaria, pero tambin no deja de generar recursos
y por supuesto presencia poltica.
Ejemplo. Hace un momento les platicaba de un radiodifusor, Arnoldo Rodrguez Zermeo, dueo del grupo radiofnico ZER, que no
obstante el supuesto escenario catastrfico de la AM, decide solicitar una
frecuencia de AM en la capital del pas, permisionada y por lo tanto sin
posibilidad de comercializarla. Un empresario subsidiando una emisora
de AM que transmite, por ahora, slo msica instrumental? como para
qu? La nica motivacin que yo explicara, con la informacin disponible, es la poltica, presencia poltica. No est de ms comentar que el hijo
de este empresario es Arnoldo Rodrguez Reyes, con larga carrera en el
PRI, y actual presidente municipal en Zacatecas.
Vuelvo a la historia. Cuando la radio AM estaba en el desierto, acaparaba la mayor parte del gasto publicitario, especialmente la XEW de
Emilio Azcrraga. Citamos, a manera slo de ejemplo, lo que describe
Jos Luis Ortiz Garza durante la Segunda Guerra Mundial, una poca
particularmente difcil para diferentes sectores de la economa, pero no
necesariamente para todas las empresas radiofnicas mexicanas:
143
15/03/13 09:37
El racionamiento blico del papel y la tinta oblig a la prensa de la poca

a editar peridicos ms reducidos, limitando con ellos sus espacios para
publicidad. Como resultado, muchos anunciantes cambiaron a la radio,
cuya eficacia, por otra parte, resultaba sorprendente, como lo reconocieron en 1945 funcionarios de Colgate Palmolive quienes aseguraban
que un 75% de sus ventas en Mxico eran directamente atribuibles a la
publicidad radiofnica. La radio, y particularmente la estacin XEW, era
indudablemente el agente de ventas ms ambulante, ms convincente y
ms efectivo de la poca.8
Casi 50 aos despus la situacin se revirti y ya desde los aos

ochenta la desaceleracin de la inversin en radio tanto en AM como en
FM ha sido intensa. En 2003, la CIRT adverta que para el caso de las AM
la situacin era delicada, ya que las 473 estaciones de FM comerciales
obtuvieron en ese ao el 72% de los ingresos por publicidad en tanto las
760 estaciones de AM lograron ingresos del 28% por el mismo rubro.9
De acuerdo con BBVA y Zenith Optimedia, la radio ha acaparado,
de 2002 al 2010, entre 6.6% y el 9% del total de inversin publicitaria en
Mxico. En el 2011, la radio se mantuvo con el 9%, segn la Confederacin de la Industria de la Comunicacin Mercadotcnica (CICOM). Esta
misma fuente dice que durante el 2011 la inversin de la industria fue de
115 mil 238 millones de pesos, de los cuales entonces corresponderan,
en nmeros cerrados, unos 10 mil 371 millones de pesos a la radio. De
esta cantidad, ms de 3 mil millones de pesos corresponderan a la radio
de AM. Si tenemos 759 emisoras concesionadas de AM, cada una factura,
en promedio, unos 4 millones de pesos al ao, sin contar los recursos de la
publicidad gubernamental, que suele ser, en muchas ocasiones, mayores.
Un presupuesto as, ya lo quisieran algunas radios que operan como comunitarias y seguramente varias radiodifusoras universitarias o estatales.10
Ortiz Garza, Jos Luis, La guerra de las ondas, Mxico, Ed. Planeta, p. 150.
CIRT, Op. cit., p. 86.
10
Pez, Efrn, El gasto publicitario subir un 15% en 2011, en CNN Expansin,
7 de noviembre de 2011, en http://www.cnnexpansion.com/negocios/2011/11/07/
publicidad-recupera-el-ritmo, consultada el 25 de septiembre de 2012.
8
9
144
15/03/13 09:37
TECNOLOGA
Tecnolgicamente, la especie fue tambin evolucionando, a partir de la
integracin de los circuitos integrados y otras innovaciones en los transmisores de AM para mejorar la calidad de las seales, al mismo tiempo
que los avances se desarrollaban en las reas de produccin. Tambin la
radio fue dotada, desde 1979, con un segmento adicional de 100 KHz en
el Continente Americano. Con ello esta banda creci de 535 a 1705 KHz
(antes era de 535 a 1605 KHz). Un parntesis. Saben cuntas estaciones de AM operan en la banda ampliada? Slo cinco: Radio Chapingo en
1610 KHz (Texcoco), Radio UABC en los 1630 KHz (Tijuana), Radio Zer
en los 1650 KHz (D.F.), Radio Anhuac en los 1670 KHz (Huixquilucan)
y ESPN Radio en los 1700 KHz (Tijuana).
Quizs el salto ms significativo fue la posibilidad para que las emisoras AM pudiesen transmitir en sonido estereofnico. En este punto es
importante recordar que Mxico fue pionero de este tipo de transmisiones en 1970, cuando la XETRA-AM, de Tijuana, Baja California, transmiti en estereofona en la frecuencia de los 690 KHz. Diez aos despus, en
1980, lo hara Radio Mil en la ciudad de Mxico y posteriormente otras
emisoras. En 1990 se publicaron las normas tcnicas para la operacin de
esta tecnologa, pero ya era demasiado tarde. Para entonces ya no hubo el
suficiente inters de los fabricantes para incorporar en el mercado receptores con AM estreo.11
Las posibilidades de la radio se reforzaron con el uso de los satlites,
particularmente desde mediados de los aos ochenta con el lanzamiento
del Morelos I, para llevar sus seales a larga distancia, y no va telefnica
como suceda antes, y varios aos despus con la llegada de la digitalizacin
a Mxico, que ha implicado para la radio de AM una revolucin al menos
en la manera de administrar una estacin de radio, en los procesos de produccin de contenidos y en las posibilidades de extenderse hacia internet
y los dispositivos mviles para transmitir en streaming a travs de diversas
aplicaciones e interactuar con los radioescuchas mediante las redes sociales.
Cfr. Sosa Plata, Gabriel, Apuntes para una historia de las innovaciones tecnolgicas
de la radio en Mxico, Mxico, Fundacin Manuel Buenda, 2004.
11
145
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En la actualidad, con base en un monitoreo que llevamos a cabo este

fin de semana, el 62% de las estaciones de AM en Mxico ya pueden ser
escuchadas en lnea. Un avance importante, si comparamos los nmeros
de hace unos cinco aos. Un porcentaje similar se presenta en el caso
de la FM. Sin embargo, las diferencias se incrementan si comparamos
las transmisiones en lnea de las emisoras permisionadas respecto de las
emisoras concesionadas: 45% contra 64%, lo que es una muestra ms de
los desequilibrios existentes entre la radio pblica y la radio comercial.
El impacto real de estas transmisiones en lnea es, para m al menos, una
incgnita, pero el hecho es que esta radio ya est ah, extendida, en el
ciberespacio.
HACIA LA FM
El logro no slo tcnico sino econmico y poltico ms importante de los
radiodifusores en las ltimas dcadas ha sido migracin de la mayor parte
de sus emisoras de AM a la banda de FM pagando una contraprestacin
Radio abierta y transmisiones en internet
Permisos y concesiones por tipo de banda
Septiembre de 2012
Banda
Permisos
On line
% On line
Concesiones
On line
% On line
AM
96
43
45%
759
487
64%
FM
315
75
24%
884
644
73%
Fuente: Elaboracin de Zsimo Daz, con base en la informacin disponible en el sitio web del
periodista Fred Cant: http://www.mexicoradiotv.com. Los datos del total estaciones en operacin
pueden variar.
Radio abierta y transmisiones en internet por tipo de banda

Septiembre de 2012
Banda
Estaciones
On line
% On line
AM
855
530
62%
FM
1199
719
60%
Fuente: Elaboracin de Zsimo Daz, con base en la informacin disponible en el sitio web del
periodista Fred Cant: http://www.mexicoradiotv.com. Los datos del total estaciones en operacin
pueden variar.
146
15/03/13 09:37
econmica en algunos casos cantidades simblicas por el cambio de

la frecuencia. Y recalco: logro de los radiodifusores, alcanzado fundamentalmente por la presin de los legisladores del PRI, y no como producto
de un objetivo de poltica pblica del gobierno de Felipe Caldern.12
Hoy en da, gracias al Acuerdo por el que se establecen los requisitos para llevar a cabo el cambio de frecuencias autorizadas para prestar el
servicio de radio y que operan en AM, del 15 de septiembre de 2008, un
total de 517 estaciones de AM podrn intercambiar sus frecuencias por
emisoras de FM, lo que representa, de acuerdo con el Sexto Informe de
Gobierno 2012, el 95.6% de las solicitudes atendidas respecto de todas
las solicitudes recibidas.
Me llama mucho la atencin que un total de 55 estaciones de AM
decidieron, por razones hasta ahora no conocidas, quedar ancladas en esa
banda y no migrar hacia la FM, mientras que 173 no podrn irse a la FM
porque no hubo frecuencias suficientes para estos operadores, entre stos
todos los concesionarios y permisionarios de ciudades como el Distrito
Federal, Guadalajara y Monterrey.
No obstante, el cambio de AM a FM representa un cambio tcnico,
econmico y comunicacional muy relevante que hasta ahora no hemos
analizado en sus diferentes dimensiones y que en un tiempo, en realidad
corto, se reflejar en una mayor cantidad de estaciones de FM que de AM.
Sobre este asunto quiero referirme a diversos aspectos.
El primero de ellos es si, en efecto, esto modificar los hbitos de
audiencia de los radioescuchas y los montos de la inversin publicitaria
en este medio de comunicacin. Es decir, se ganar ms audiencia en
la radio en general a partir de este cambio tecnolgico o simplemente
se trasladar la audiencia de las estaciones de AM hacia la FM, particularmente en las estaciones que estarn en posibilidades de transmitir en
combo por ms del ao establecido en el Acuerdo?
Un segundo factor es si este cambio llevar a un cambio en los formatos que se tienen en las radios de AM. En algunas ciudades, como el
Cfr. Gabriel Sosa Plata, Grupos radiofnicos y concentracin, en Panorama de
la comunicacin en Mxico, Mxico, 2 edicin, Cmara de Diputados y AMEDI, 2011,
pp. 97-114.
12
147
15/03/13 09:37
Distrito Federal, las emisoras de AM pasaron en un nmero importante de ser emisoras musicales a emisoras con programacin hablada. Por
ejemplo, en 1972, cuando apenas despuntaba la FM, slo haba dos estaciones habladas en esta capital. En el 2012 ya son 17 emisoras habladas.
En contraste, en 1972, transmitan 27 estaciones musicales, hoy apenas
son 11. Las radiodifusoras con programacin hablada y musical no tuvieron mucho cambio: dos en 1972 y cuatro en el 2012.
Aunque tambin ha ganado terreno la radio hablada en la FM, la
pregunta es si esta tendencia perdurar una vez que las 517 estaciones
terminen de migrar hacia la FM, lo cual deber ocurrir a ms tardar a fines del 2014. Seguramente en la Dcima Bienal Internacional de Radio
tendremos ya algunas respuestas.
Por lo pronto, para tengamos una idea, de un total de 713 estaciones de AM comerciales que operan en el pas, aproximadamente el 39%
transmiten msica, un 22% programan msica y programas hablados, y
un 14% exclusivamente programacin hablada. Los gneros musicales que
ms se transmiten en estas emisoras son banda, nortea, tropical y salsa, en
un 40% de las estaciones, y msica en ingls y balada moderna en espaol,
un 38%. Me pregunto si estos contenidos prevalecern en la banda de FM.
Tambin me pregunto si los programas esotricos y sobre brujera, de
plantas medicinales milagrosas, de dolores de espalda, de fanatismo religioso, que han venido ocupando cada vez ms espacios en la radio de AM se
trasladarn hacia la FM, para continuar engaando y defraudando a millones de radioescuchas, degradando a la radio, pero ya con sonido estereofnico. La pregunta es necesaria porque el pretexto de algunos radiodifusores
es que se vean obligados a aceptar este tipo de programas ante la rebaja de
la disminucin en la inversin publicitaria en las estaciones que transmiten
en esa banda. Por lo tanto, la mejora tecnolgica, siguiendo esa argumentacin, los llevara a mejorar la calidad de sus contenidos. Lo harn?
Y finalmente decirles que, en efecto, hay una transicin tecnolgica,
pero la estructura altamente concentrada de la radio prevalece. El otorgamiento de canales de FM no ha repercutido en una mayor pluralidad
ni en una mayor diversidad ni tampoco ha contribuido a fortalecer la
democracia meditica. Ms para los mismos, que competirn en mejores
condiciones, entre ellos.
148
15/03/13 09:37
Estaciones AM en Mxico. Tipo de programacin

Modalidad de la estacin
No. de estaciones
Porcentaje
Estaciones musicales
Estaciones con programacin hablada
Estaciones con programacin combinada (Musical/hablada)
No especficos
Total
275
97
159
181
713
39
14
22
25
100
Fuente: Elaboracin de Miroslava Callejas, con base en la informacin disponible en Directorios MPM
Publicitarios, Medios Audio visuales. Edicin nm. 215, Mxico D.F., septiembre de 2012.
Estaciones AM en Mxico. Programacin musical

Gnero
Nmero de
estaciones
Porcentaje
Msica Popular (Banda, Nortea, grupera, tropical, salsa, etc.)

Msica variada (Todos los gneros)
Msica en espaol e ingls (clsicos, actual, pop, rock)
Total
193
77
164
434
44
18
38
100
Fuente: Elaboracin de Miroslava Callejas, con base en la informacin disponible en Directorios MPM
Publicitarios, Medios Audio visuales. Edicin nm. 215, Mxico D.F., septiembre de 2012.
BANDA DESPEJADA
Otro tema fundamental y estratgico derivado de este Acuerdo es que,
como se sabe, el gobierno no entregar canales adicionales de FM a operadores de AM para que transmitan en la modalidad combo, sino que se
trata de un intercambio: las FM a cambio de las AM. Para ello, el Acuerdo
estableci la regla y excepcionalidad siguientes:
El concesionario o permisionario deber continuar la operacin de
la frecuencia de AM, estando obligado a transmitir en forma simultnea el
mismo contenido de programacin en las frecuencias de AM y FM durante un ao, contado a partir del cambio de frecuencias, salvo que en la cobertura de la estacin de AM se encuentren poblaciones que nicamente
reciben el servicio de AM, debiendo transmitir en forma simultnea el
mismo contenido en ambas frecuencias por el tiempo que determine la
Comisin en cada caso.
Vencido dicho plazo, concluir el derecho del concesionario o permisionario de usar, aprovechar y explotar la frecuencia de AM, y nica149
15/03/13 09:37
mente podr prestar el servicio concesionado a travs de la frecuencia

de FM.13
Para la entrega de las frecuencias de FM el pas fue dividido en seis
regiones. En la primera regin, que abarc los estados de Tabasco, Campeche, Yucatn y Quintana Roo, ya comenzaron a vencer los plazos para
la devolucin de las primeras estaciones de AM y lo mismo comienza ya
a ocurrir en la Regin 2, que consider los estados de Veracruz, Chiapas,
Oaxaca y Guerrero.
En mayo de 2012, la Comisin Federal de Telecomunicaciones (Cofetel) resolvi los primeros cuatro casos de emisoras que tendrn que devolver las frecuencias de AM, luego de un ao de transmisiones simultneas. En dos emisoras ms que cumplieron el plazo, el rgano regulador
determin que debern continuar al aire para asegurar que las poblaciones a las que atiende no se queden sin el servicio de radio.
Este procedimiento se deber estar aplicando en los meses y aos
siguientes al resto de los beneficiarios de los canales de FM. Estimaciones
extraoficiales prevn que entre 300 y 350 emisoras de AM sern devueltas al Estado, lo que obligar a la Cofetel a una replanificacin en esta
banda de frecuencias para futuras asignaciones directas de frecuencias o
para otorgarlas mediante licitaciones.
Esto es, estamos ante un proceso que debe vigilarse para que, por
una parte, se cumpla con el compromiso de devolver las frecuencias de
AM y, por otra, analizar las posibilidades para el uso y explotacin de las
frecuencias recuperadas por el Estado. Estamos hablando que quedarn
frecuencias liberadas en prcticamente todos los estados de la Repblica,
con excepcin de las ciudades en las que no, como se dijo anteriormente, no fue posible otorgar frecuencias de FM. Cuando hablamos de la
democratizacin de los medios de comunicacin, este es un tema que es
importante colocar en la agenda, ya que como hace algunos das advirti Radio Independiente, una asociacin de pequeos empresarios de la
radiodifusin, hay concesionarios que no estn dispuestos a devolver los
Acuerdo por el que se establecen los requisitos para llevar a cabo el cambio de
frecuencias autorizadas para prestar el servicio de radio y que operan en AM, Diario
Oficial de la Federacin, 15 de septiembre de 2008.
13
150
15/03/13 09:37
canales de AM porque una FM no alcanza, en la mayora de los casos, la

cobertura de una AM, aunque la autoridad diga lo contrario.14
DIGITALIZACIN
Finalmente, hablemos de digitalizacin de la radio. Mxico eligi el estndar In Band On Channel (IBOC), lo que permitir a las estaciones de
AM y FM digitalizarse, sin necesidad de otorgar frecuencias en otras bandas de frecuencias, a diferencia de lo que sucede con otros estndares,
como Eureka 147.
Las emisoras de AM digitalizadas podrn transmitir con sonido similar al de la FM. Sin embargo, no todas las radiodifusoras en esta banda
podrn digitalizarse, porque para ello deben operar con cuatro canales de
10 KHz o 40 KHz de separacin entre una y otra estacin, lo que impide
que en ciudades como el Distrito Federal se pueda llevar a cabo esta innovacin tecnolgica. En otras ciudades esto s ser posible.
En todo caso, con el proceso de transicin de ms de 500 emisoras
AM a FM y el posterior salto a la FM digital, en todos estos casos, la AM
ser un asunto del pasado. En otros, gracias a las posibilidades de la multiprogramacin en las frecuencias digitalizadas de FM, las organizaciones
radiofnicas que cuentan con frecuencias de AM, sin posibilidades de
digitalizarse, podrn subir estas seales a las FM digitales y sortear de
mejor manera la limitacin tcnica. Es el caso, por ejemplo, la XEB La B
Grande de Mxico, que los an escasos radioescuchas con receptores digitales pueden escuchar, por primera vez en sus casi 90 aos de vida, a la
de la estacin ms antigua en la banda de FM digital.
De acuerdo con cifras de la Cofetel, hasta mediados de 2012, la
Cofetel haba autorizado a un total de 42 estaciones el uso del estndar
IBOC, pero de este nmero slo unas 15 estaban en operacin, entre
stas las FM del IMER en el Distrito Federal y las del Grupo Imagen, de
Sosa Plata, Gabriel, Empresarios de radio van por tv, El Universal, Seccin
Cartera, columna Telecom y Medios, http://www.eluniversalmas.com.mx/columnas/2012/09/97894.php, consultada el 28 de septiembre de 2012.
14
151
15/03/13 09:37
Olegario Vzquez Raa, en la misma capital del pas. De las 42 emisoras

autorizadas, slo 10 son de AM y de stas, segn el listado oficial, ninguna transmita con tecnologa digital.15
Uno de los grandes retos es que los receptores digitales lleguen a
los hogares y los usuarios del pas. Creo que a la luz de los hechos es el
reto mayor, si se considera que, segn datos del inegi, no todos los hogares mexicanos cuentan con receptores de radio. Hasta el mes de abril
de 2011, este porcentaje era del 81%. En el 2005, seis aos atrs, dicho
porcentaje era mayor: de 89.3%. Entre el 2005 y el 2011 disminuy
ms de ocho puntos, a pesar de que el nmero de hogares aument.
Por qu sucedi este fenmeno? No lo s. Otra pregunta: cuanto tiempo llevar equipar a los hogares con los nuevos receptores digitales?
10, 20 aos o ms?16
EN CONCLUSIN
La radio de AM no morir. Simplemente, retomando nuevamente a Roger Fidler, es una especie, s, en peligro de extincin, por conviccin
empresario-gubernamental, que ha mutado y se ha apropiado de las capacidades de otras especies analgicas y digitales para extenderse, pero
que resurgir como el Ave Fnix siempre y cuando la sociedad, los radioescuchas, as lo deseen.
Cofetel, Estaciones de radiodifusin sonora autorizadas a utilizar el sistema iboc, 18

de abril de 2012, en http://www.cofetel.gob.mx, consultada el 29 de septiembre de 2012.
16
Sosa Plata, Gabriel, Hogares con menos radios y televisiones por qu?, blog Mediateca Digital en El Universal, http://blogs.eluniversal.com.mx/weblogs_detalle16843.
html, consultada el 23 de septiembre de 2012.
15
152
15/03/13 09:37
Los nuevos medios, las audiencias

y el tiempo real
Reglas y escenarios para descubrir
Esther Vargas
Yo no dira que el futuro de los medios es internet. Yo dira que el presente y el futuro de los medios es internet. Hoy los medios estn adaptndose a este cambio y la radio est desempeando un papel importantsimo.
Vamos a hablar de audiencia, vamos a hablar de Twitter.
Los medios ya no son los nicos medios. Creo que esa es una de
las consignas muy importantes que hay que tener en cuenta hoy. Los
ciudadanos estn muy activos; las audiencias en general se vienen transformando. Hoy las audiencias son cada vez ms especializadas, ms fragmentadas, empoderadas, dinmicas, crticas, libres y creativas. Hay un
cambio que los medios no pueden pasar inadvertido. Tenemos aqu este
ejemplo muy sencillo. No es el futuro; es el presente. El tiempo real se
empieza a imponer o ya se ha impuesto como una rutina en las redacciones. Sin embargo, las redacciones estn en un proceso de transformacin.
Tanto las redacciones de los diarios como las redacciones de las radios
han empezado a cambiar. Cuando ingresamos a sitios web de algunas
radios no nos damos cuenta de que es una radio: nos parece un peridico; nos parece un portal de noticias; nos parece una web. Y de hecho
tenemos algunos ejemplos para mostrar ahora. Voy a mostrarles algunas
seales cotidianas de este cambio que se est dando en los periodistas, en
las redacciones, en los blogs y en los memes incluso. Un periodista free
153
15/03/13 09:37
lance pide a los lectores de su blog 2000 euros para cubrir las elecciones
de los Estados Unidos. No se los est pidiendo a un medio de comunicacin; se los est pidiendo a sus lectores, porque el blog que tiene es
un espacio poderoso; es un espacio en el que la gente valora lo que este
seor escribe, y cuando lanza la convocatoria, hubo mucha expectativa,
y vamos a ver qu pasa de pronto, consigui, de inmediato, esos 2000
euros para cubrir las elecciones de los Estados Unidos, para contar historias. Porque si hay algo que internet no ha cambiado, sino que ms bien
ha potenciado, es la posibilidad de contar historias en diversos formatos.
Podemos utilizar la radio, podemos estar en un peridico, pero gracias
a internet podemos hacer muchas ms cosas, y en este caso, abrumados
tambin por la crisis en Espaa y todo lo que ya sabemos aqu, l tiene
un blog, un blog donde escribe cosas muy interesantes, y que no son historias en paquete que ustedes encuentran en todos los medios, porque
si algo se les critica a los medios, o que yo critico a los medios, es que a
veces todos ellos tienen la misma nota, no hay ninguna diferencia. Dnde est el valor agregado?, por qu yo tendra que leer en determinado
sitio? Bueno: aqu se cuentan historias, y el pblico recompensa esto pagando o dando una donacin para que el periodista se vaya a los Estados
Unidos a contar la historia.
Esto no es una cifra muerta, no es un dato estadstico: es un caso
real. En cinco das consigui superar la suma de los 2000 euros.
Qu est pagando o apoyando la gente? Las historias. Y eso sobrevive
con internet y se potencia con internet.
Diversas organizaciones estn pensando en varios soportes. La BBC,
por ejemplo, se reinventar, o se est reinventando, pensando en digital.
Y este es un cambio increble que ustedes lo pueden ver ya desde la nueva redaccin que tiene la BBC donde hablan de una integracin, donde
estn hablando todo el tiempo en internet y donde muchas de las noticias
se twitean en tiempo real, o sea, no una hora despus. La caracterstica
del ltimo minuto es realmente el ltimo minuto. En Twitter no puedes
soltar una nota diez minutos despus de que pas. Obviamente yo estoy
hablando siempre de casos verificados; informacin verificada; es algo
que no tendra por qu tener una contradiccin entre la inmediatez. La
BBC ahora est creando contenidos pensando en plataformas interactivas.
154
15/03/13 09:37
los nuevos medios, las audiencias y el tiempo real
Esto es el panorama en Espaa: 50 medios cerrados y cerca de 80

000 periodistas despedidos desde 2006. Hay que tener un poco de creatividad para poder sobrevivir a esto y mucha fuerza definitivamente. A
cualquiera nos puede pasar; no sabemos cundo llegue a Amrica Latina.
Justamente ayer lo escuchbamos.
Estas imgenes que llegan a nosotros y que llegan por ejemplo a
Per, donde yo radico, son increbles, porque ha llegado un momento en
que los periodistas tienen que encontrar maneras de trabajar. Y los blogs,
y las radios por internet terminan siendo esos espacios que las redacciones han negado; que las redacciones simplemente cerraron un da.
Este diario tambin me llam mucho la atencin: es un nuevo diario
en Espaa, y la propuesta es un poco pedir a los lectores que colaboren.
Hazte socio. Tenemos que inventarnos el modelo; no sabemos cul es el
modelo. Yo no s cul sera el modelo ms exitoso para un medio nuevo;
para un medio de noticias. No s cul ser. No s si le puedo cobrar a la
gente todava. Porque de pronto no tengo tantos recursos para hacer contenido propio, y por qu la gente pagara por un contenido en paquete
que todas las organizaciones tienen.
El 18 de septiembre sali este diario digital sin el respaldo de ningn
grupo de comunicacin. Invita a sus lectores a ser socios. El futuro es incierto. Yo no podra decir que ste sea un caso de xito. Es un caso que
est a prueba, porque en internet estamos probando y estamos en veta
siempre. No sabemos qu cosa est funcionando o qu va a funcionar, y
si nos va a funcionar para todos.
Hay datos terribles para quienes nos hemos formado en diarios de
papel: yo soy periodista tradicional; me he formado para trabajar en
impreso y de pronto un da descubr el valor de internet y cambi, migr, fui infiel, me fui definitivamente. En los Estados Unidos en la ltima
dcada una gran cantidad de diarios se declar en bancarrota, y segn la
organizacin de diarios la industria es similar hoy a la de 1950. Los diarios estn en crisis. Y la radio no ha estado tan mal, pero tambin afronta
graves problemas.
Y nos encontramos otra vez con el tema de las audiencias; lo fuerte
que pueden llegar a ser. Ciudadanos periodistas, periodistas ciudadanos
periodistas. Yo no creo en los periodistas ciudadanos; creo que pueden
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ser ciudadanos colaboradores, ciudadanos que informan, ciudadanos

que aportan. Sea como sea el caso, muchos de los ciudadanos s se creen
periodistas. Y este es el caso de un seor en los Estados Unidos que va totalmente equipado con iPad, iPhone, los cables y todas las cosas para reportear. Y cuando le preguntan si es periodista o si es activista, l responde: no soy activista: soy periodista, y que hace transmisiones en vivo. Y
eso es algo a lo que los periodistas tenemos que prestar mucha atencin,
porque es real que los ciudadanos nos han ganado muchas veces. No la
primicia, no la noticia. Los ciudadanos nos han ganado en el inters por
la tecnologa. Yo creo que esa es una cosa pendiente que tenemos los
periodistas hoy; que los periodistas hemos llegado mucho ms tarde a
Twitter, a usar Facebook de manera profesional; los periodistas hemos
descubierto herramientas tecnolgicas mucho ms tarde que los ciudadanos; los ciudadanos ya estaban haciendo sus mapas en Google, estaban
haciendo blogs; los periodistas todava estn pensando si deben tener un
blog, o si tienen tiempo para hacer un blog o si pueden ser multitasking, o
si les van a pagar por bloguear, o si necesitan tener una cuenta en Linkedin Los periodistas estamos dando muchas vueltas y pensando mucho.
Definitivamente hay excepciones, pero lo cierto es que los ciudadanos
nos estn enseando cosas. Y eso es un valor innegable que no podemos
dejar pasar. Creo que los periodistas tenemos mucho que aprender de
las audiencias; tenemos que acercarnos a la gente, y en ese sentido, sitios
como Twitter y Facebook terminan siendo ese lazo con la audiencia.
Yo he trabajado casi veinte aos en peridicos y nunca haba conocido a mis lectores, hasta hace cuatro o cinco aos, cuando empec a
entrar en internet. Para m fue un descubrimiento empezar a conversar
con la gente sobre las notas que yo escriba en otro medio, y luego hablar
de las notas que yo editaba, porque era editora de la seccin Locales, y
fue una relacin bastante horizontal con la gente. Definitivamente no con
todos mis lectores: hay una brecha digital muy importante en mi pas,
como ac tambin, pero fue importante conocer eso, y tambin fue importante aceptar la crtica. Y tambin fue trgico escuchar comentarios
terribles por una portada que de repente no era mi culpa, pero se es el
riesgo de internet, y eso es tambin lo bueno de internet: que te confronta
con situaciones que antes no estaban a tu alcance. Cuando yo redacta156
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ba nunca me lleg una carta rectificatoria, siendo totalmente honesta

con eso me llamaron para decirme alguna cosa al peridico, pero nada
ms. Yo publico hoy una nota, y decenas de lectores me pueden insultar
o me pueden aplaudir. Es importante que el periodista mida eso, y es importante adems que tome esas crticas para algo. Yo manejaba las redes
sociales tambin del radio Per 21, donde estuve casi diez aos, y era importante tomar la crtica de la gente para llevarla a la mesa de redaccin
y discutir sobre eso. El ejercicio de la gente de twitear y todo lo que estn
haciendo, y cuando hay un medio que est interviniendo creo que tiene
que ser aprovechado por el medio.
El community manager, que es este nuevo puesto del que todo mundo habla y que se espera que todas las redacciones tengan uno, o que
ms o menos acomoden un rea de social media. El community manager
no es el tipo que twitea y facebookea y se da la vuelta y ya. No. En las
redacciones modernas ojal todos los redactores tuvieran las habilidades
de un community manager. Un community manager tiene que gestionar lo
que est pasando en la comunidad, y tiene que informar lo que est pasando en una redaccin; lo que est pasando a la redaccin. Yo propona
que el community manager, o el editor de social media, como quieran llamarlo, participe en las reuniones de edicin y le diga al director, le diga
al jefe de informaciones lo que la gente est hablando de su medio, de
su organizacin. se es el rol de un profesional de social media, que es un
poco este aluvin que ha trado internet tambin a las redacciones. Sin
embargo, todava pasa, y mucho, y estamos algunos en la lucha, se piensa
que el rea de social media solamente cuelga links, que es una visin bastante reduccionista del trabajo real que tiene hoy un profesional en redes
sociales. Trabajas en la radio, trabajas en la televisin, trabajas en un peridico, el rol que tienen las redes sociales, el papel que estn jugando las
redes sociales son claves para la generacin de contenidos. Cuando hablo
de generacin de contenidos, estoy refirindome a poder crear contenido con las audiencias; no estoy hablando de retwitear al primer tipo que
dice hay un incendio. No. Los periodistas tenemos la obligacin de verificar la informacin. En ese sentido, tenemos que ser bastante crticos y
tenemos que ser muy innovadores; tenemos que experimentar, tenemos
que probar, tenemos en pantalla Instagram, que es una red mvil, que t
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diras, bueno, pero eso no tiene nada que ver con la radio. Sin embargo,
por ejemplo, NPR, de los Estados Unidos, fue uno de los medios que primero incursion en esto para probar.
Claro que no podemos resistirnos a experimentar; no podemos resistirnos a probar. Aqu, bueno, acabamos de ver fotos. Se empiezan a
preparar ensayos fotogrficos para plataformas como. Se est pensando
en muchas plataformas, no solamente en la radio, no solamente en el papel. Y podemos ver cmo, desde el presidente Obama, que sube sus fotos
a una plataforma como Instagram, tenemos el caso de Mxico, mucha
informacin, Milenio por ejemplo, es de los que ms usa esta red, y en
general, nos encontramos en un escenario en el que la libertad tambin se
ha visto afectada por los contenidos que se dan en internet. Ac tenemos
algunas cifras como los blogueros se convierten en personas que estn en
el ojo de la tormenta de gobiernos totalitarios.
Internet sigue siendo el espacio de la libertad, pero con todas las
situaciones de agresin que se vienen dando constantemente. Ac en Mxico, por ejemplo, est el caso de la nena de Laredo, una periodista que
usaba las redes sociales para informar y fue decapitada en Tamaulipas y
este caso qued prcticamente sin certeza; no se sabe qu pas exactamente; solamente se encontr el cuerpo, y as, esta informacin viene
circulando por las redes sociales.
Luego tenemos que en pases donde se bloquean redes sociales, los
usuarios de Twitter, en el caso de China, es una cifra bastante elevada en
comparacin con otros pases. Evidentemente tiene que ver con el nmero de la poblacin.
Las salas de redaccin han dejado de ser los nicos lugares de trabajo para los periodistas. Hay periodistas trabajando en Facebook, periodistas trabajando en Twitter, gestionando las mejores formas para usar las
redes sociales.
Las radios que piensan en digital primero es una realidad, no es una
utopa. ste es el mejor ejemplo; han sido pioneros en esto, y creo que
cualquier periodista de radio tendra que explorar lo que est haciendo
NPR porque es realmente notable. Ellos estn desarrollando ya aplicaciones de noticias. No se quedan simplemente en compartir el contenido de
los usuarios sino que estn generando, estn trabajando en alianzas con
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los expertos en tecnologa. De hecho, Andy Carvin es uno de los escritores ms exitosos y ms famosos y empieza a compartir con la audiencia.
Y l es un hombre de radio, pero est usando el Twitter de manera muy
activa.
En general, mi apuesta es por internet, pero con un tratamiento responsable, tico, y sobre todo, no tener miedo a experimentar con nuevas
plataformas.
Si damos una mirada rpida a Google, encontramos con frecuencia
este tipo de consultas: cmo crear una radio on line, cmo poder hacer
una radio por internet, cmo tener una emisora de radio por internet
gratis, etctera.
La gente, la audiencia, no se quiere quedar callada. La audiencia est
buscando formas de comunicar, y los periodistas y los medios tendramos
que acogerlos, tendramos que buscarlos, tendramos que hacer cosas
con ellos. Por qu no? Podemos aprender adems mucho ms.
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Espacio de lo pblico
y medios educativos culturales
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Espacio pblico meditico,

educacin y cultura
Mariano Cebrin Herreros*
El espacio pblico meditico expande su big bang por todas las plataformas de comunicacin disponibles. Vivimos en una etapa en la que los
cambios se aceleran y cada lustro nos trae innovaciones trascendentales.
La multiplicacin de medios no se detiene y nacen nuevas sinergias entre ellos por la propia vinculacin dentro de las plataformas. El espacio
pblico en este caso no se refiere slo ya a la diferencia de organizacin
ni de vinculacin con el sector privado, ni lo opuesto a lo ntimo, sino
a lo que es de inters comn y potencialmente compartido por todos.
Cubre los procesos de comunicacin en el espacio real y virtual de todos
los medios. Todo cuanto aparece en el universo virtual queda abierto
pblicamente a los usuarios incluso las vivencias y actividades ntimas.
Lo pblico en el entorno virtual est tramado por la interactividad de los
usuarios que se suma a la interaccin comunicativa que se establece en
los espacios de la vida real.
Se emprenden grandes innovaciones en los medios tradicionales de
comunicacin las cuales se han ampliado a los medios difundidos por
redes, en particular internet, hasta organizar los cibermedios. Durante los
* Catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid. E-Mail: marceb@ccinf.
ucm.es
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e l e s pa c i o d e l o p b l i c o y m e d i o s e d u c at i v o s y c u lt u r a l e s
ltimos aos estamos dando el salto a los medios fomentados por las redes mviles hasta llegar a los medios mviles. A veces quieren presentarse
estos campos como opuestos cuando lo emergente es el crecimiento de
interrelaciones y as se aprecia en algunas corrientes tericas e investigadoras bajo denominaciones diferentes como las de sinergias, multimedia,
crossmedia, transmedia.
El mayor salto est producindose desde los usos sociales. La primera etapa meditica estuvo y sigue estando bajo el control de las grandes
empresas comunicativas mediante la implantacin, extensin y control
de los medios tradicionales de comunicacin: prensa, radio, televisin, y
la organizacin de grandes consorcios multimediticos que persisten en
nuestros das, en algunos pases con fuerte tendencia o plena implantacin de monopolios privados y en otros bajo la vigilancia de los monopolios dictatoriales. Es la presencia social de los medios de comunicacin
los cuales siguen manteniendo un uso y consumo por encima de las innovaciones que se han ido creando durante los ltimos aos.
Posteriormente hubo una rebelin por parte de empresas e instituciones ajenas a los medios de comunicacin que vean cmo stos
ofrecan una informacin a la sociedad de ellas segn las implicaciones
e intereses econmicos, polticos e ideolgicos que cada medio tuviera
con ellas, pero no segn sus propios intereses. Eran empresas e instituciones observadas e interpretadas siempre desde la perspectiva de los
medios de comunicacin; de ah que se hablara de ellas exclusivamente como fuentes de informacin para los medios. Pero las empresas e
instituciones han ido viendo la posibilidad de organizar otra forma de
comunicacin directa con la sociedad al margen de los medios de comunicacin. Se cre el periodismo empresarial e institucional que en
la actualidad adquiere nuevas dimensiones al indagar otros desarrollos de contacto directo con la sociedad, adems de lo que los medios
tradicionales vienen haciendo con ellas. Muchas instituciones pblicas, empresas privadas, fundaciones, partidos polticos, universidades,
centros culturales han creado sus canales de radio, de vdeo y de televisin por internet con una programacin propia para promover sus
fines, actividades culturales y educativas. Las universidades en particular han desarrollado estas propuestas con mayor o menor riqueza de
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e s pa c i o p b l i c o m e d i t i c o , e d u c a c i n y c u lt u r a
contenidos y de tratamientos y de seguidores. Es una tendencia cada

vez ms creciente.
ltimamente es la propia sociedad la que frente a un mbito y otro
asume sus derechos en especial sobre la informacin en su doble dimensin de derecho a informar y derecho a informarse para comunicarse
directamente entre s. Nacen las redes sociales como procesos de comunicacin directa entre los usuarios y en todas las direcciones posibles como
el espacio pblico real sin otras mediaciones de los medios anteriores
con el objetivo de crear comunidades de participantes segn intereses
comunes propios. Siguen mantenindose ciertos controles por parte de
los servidores y buscadores, pero nacen asimismo en un espacio de plena
libertad expresiva.
Tambin en este caso es resaltable que, adems del funcionamiento
particular de cada mbito, se aprecia una tendencia a la superposicin
de todos para organizar mltiples sinergias de las redes sociales con los
medios tradicionales y los medios de comunicacin empresarial e institucional y a la inversa. Son fenmenos que no deben rechazarse de ningn
anlisis meditico ni comunicativo en la actualidad. Son extensiones globales que van adquiriendo mayores interrelaciones universales.
Estamos, pues, ante un espacio meditico pblico cambiante, que
en nada se parece al de hace menos de una dcada y que dentro de su
evolucin tampoco se parecer al de la dcada siguiente. Por tanto, cada
espacio pblico habr que examinarlo de manera especfica no slo en
el conjunto meditico sino tambin en las situaciones territoriales, educativas y culturales concretas de cada pas para una aproximacin ms
precisa. Ahora toca examinar estas referencias desde el punto de vista de
la radio y del sonido en general. Es slo el eje conductor del anlisis pero
no debe perderse el entorno meditico en el que tienen que convivir ni
las relaciones que mantienen con los dems medios basados en otros sistemas expresivos.
La radio sigue siendo esencialmente sonidos. Unos sonidos que forman parte del entorno natural sean en forma de sonidos de una realidad
natural o artificial reconocible o sean plenamente ruidos sin posibilidad
de detectar la realidad a la que pertenecen. Los sonidos crean un espacio
pblico envolvente que pueden percibirse por el odo humano en todas
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las direcciones o slo en algunas, en particular por la introduccin de la

mediacin del proceso micrfonos-altavoces transformadores de la realidad por muy alta fidelidad que posean.
Considerada esta perspectiva, desde la educacin, se observa que
estn cambiando tambin los parmetros. Las matizaciones tradicionales
entre educacin formal-no formal, reglamentada-no reglamentada, presencial-a distancia, interpersonal-meditica, o las ms actuales: medios
tradicionales-cibermedios, fijos-mviles, unitarios-en redes quedan superadas por las interconexiones que se establecen entre ellas. Todo ello
supone unos cambios de pensamiento y de enfoque. En el caso de la
radio tradicional se requiere afrontar la cuestin exclusivamente como
educacin sonora con todos los componentes de forma separada o conjunta. En la radio en internet y telefona mvil el sonido entra en combinacin con la escritura y las imgenes fijas y en movimiento formando un
sistema audiovisual y multimedia peculiar. Frente a los planteamientos
mediticos particulares, es imprescindible la estrategia de la sinergia multimedia que, adems de usar cada medio por separado y las relaciones
entre ellos para reforzar la enseanza-aprendizaje, se tengan en cuenta
para el anlisis en cada mbito o grupo social de educacin. La complejidad meditica reclama nuevas mallas analticas. Est pasndose de los
aprendizajes y usos simtricos a los asimtricos y de los temporales a los
atemporales en los que cada interactivista interviene y participa cuando
quiere y desde donde quiere segn su ritmo personal y accesos segn
diferentes niveles y calidad de informacin. Junto a esta situacin se inician otras sinergias e interrelaciones como son las fomentadas por las
redes sociales y que suscitan otros modelos de dilogos sociales entre los
usuarios. Cambian los modos de enseanza-aprendizaje, se modifican las
funciones de profesores y alumnos y se incorporan nuevas herramientas
que permiten efectuar otros desarrollos educativos.
El espacio pblico meditico cada vez vincula ms educacin y cultura. Los contenidos tradicionales por separado y las diferencias de los
medios educativos de los culturales se hacen ms borrosos. La cultura
meditica ya no se basa en un solo sistema expresivo. La tendencia es que
cada medio quiere incorporar e integrar el sistema de los dems. Durante
las dos dcadas anteriores se ha luchado por la integracin multimedia
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para dinamizar las aportaciones de las culturas escrita, visual, sonora y

plenamente audiovisual con las aportaciones de las culturas multimedia
en su sentido restrictivo, es decir, con una concepcin segn los modelos
de navegacin, de enlaces y, sobre todo, de interactividad. Una vez que
todo esto ha sido asumido por los nuevos medios, ahora se trata de integrarlo a los sistemas de produccin y elaboracin expresiva como elementos culturales. Cada cultura particular trata de asumir y aprovechar
los rendimientos expresivos de todas las dems con lo cual los mensajes
educativos y culturales tambin adquieren mayor densidad y complejidad informativas. De ah el nacimiento de los desarrollos remake, sintticos y transformaciones de culturas ajenas para organizar expresiones
nuevas.
Las separaciones tajantes entre los medios sonoros y radiofnicos
reducen sus diferencias para organizar nuevas formas de aproximacin
auditiva. Se empez por el arte sonoro y hoy se llega a las nuevas ofertas
sonoras interactivas de internet donde cada usuario ejecuta su audicin
personal como quiere: separada, unida, transformada o creada mediante
otras formas. En este caso el espacio sonoro se abre a otros universos dominados por los usuarios. Los mejores ejemplos pueden apreciarse en los
remakes de msicas procedentes de cualquier soporte con las de radio o
de cualquier otra fuente.
Pero lo ms cambiante es la capacidad generada en la transformacin productora de los usuarios. Crecen nuevos paradigmas comunicativos interactivos en los que, adems de la produccin de los tradicionales
emisores, aparece la de los receptores, o mejor dicho: consumidores y
productores o prosumidores. Es la gran transformacin del espacio pblico al llevar todo cuanto ocurre como normal en la cultura viva de la
vida cotidiana, en las calles y en la creatividad personal y colectiva a las
redes sociales mediticas y con ello a los desarrollos que quieran los propios promotores. Ya no se trata de mantener la divisin permanente entre
creativos-no creativos, cultura popular-cultura de masas, cultura de litecultura social. Lo importante ser examinar las interrelaciones de unas
con otras y en sus sinergias como los nuevos paradigmas mediticos y
comunicativos de la sociedad del momento y estar atentos a la evolucin
de los nuevos que estn generndose.
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La innovacin tecnolgico digital ha introducido cambios radicales.

La radio, la educacin y la cultura se convierten en digitales. No debe
confundirse lo digital como un sistema que se aade a los anteriores. Lo
digital adquiere una dimensin transversal que concierne a todos los procesos tecnolgicos y a los sistemas expresivos. Lo digital reduce a pxeles
todos los procesos de produccin, registro, difusin y recepcin. Imgenes, sonidos, escritura y todas las variantes de cada uno de estos sistemas
se transforman en un mismo lenguaje digital y, por tanto, los sistemas
tcnicos trabajan indistintamente con unos y con otros y organizan todo
tipo de combinaciones.
Ahora bien, no conviene confundir la tendencia a la convergencia
tecnolgica digital en la que confluyen los registros, conservacin, reproduccin, difusin-distribucin y recepcin, con la representacin de
cada uno de los contenidos ofrecidos. El ser humano sigue percibiendo
la realidad por los sentidos y, en consecuencia, no percibe digitalmente,
sino aquello que se muestra como imagen, sonido, escritura o cualquier
otro sistema expresivo.
Ciertamente hoy la radio es digital y con ella todo cuanto genera en
las dimensiones educativa y cultural. La radio ha introducido mltiples
recursos procedentes de la produccin-recepcin digital. Esto se nota en
la manifestacin sonora. Por tanto, donde hay que poner el acento es en
los cambios y variables sonoras perceptibles por el odo y en los dems
sistemas que les acompaen.
Lo digital integra las aportaciones de la cultura sonora-oral, visual
y escrita anteriores, las ampla y genera otras variantes que enriquecen
enormemente la expresividad de cada una de ellas y en su conjunto.
Sus repercusiones penetran en todos los procesos comunicativos, en los
negocios, en los derechos de autora y uso o consumo. Establece otras
formas de relacionarlos con los equipos, los contenidos, la informacin
y, en suma, genera nuevos modelos de comunicacin en los que los receptores tradicionales se convierten tambin en productores y se alternan
indistintamente en una funcin o en otra segn su capacidad de interactividad con los equipos, las redes, los contenidos y las interrelaciones con
los dems usuarios y consumidores. Genera otros modos de ofrecer la
interpretacin de la realidad y crea un universo nuevo en el que hay que
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aprender a vivir y establecer nuevas sinergias con la radio, con la cultura

y con la educacin.
La radio se sita en un contexto multimedia y transmedia que la est
transformando enormemente para conseguir reubicarse en la competitividad con los dems medios y mantener su vigencia en la sociedad. Uno
de los elementos definidores procedentes de internet es la interactividad.
La radio en internet ha asumido como algo propio y como prolongacin
de su veterana actitud de abrirse al dilogo directo con sus seguidores.
Primero con la presencia del pblico en sus estudios, luego con las cartas
escritas para solicitar discos y ofrecer comentarios y posteriormente con
su vinculacin al telfono para las conversaciones vivas en directo o grabadas mediante la palabra oral por ambas partes: emisora y seguidores.
Ahora ampla esta actitud a la interactividad en tiempo real o en tiempo
diferido. Es una manifestacin de dilogo en la que el usuario puede descargar la informacin cuando quiera y entablar conversacin con la emisora, con sus profesionales, con la informacin y con los dems usuarios.
Esta diversidad operativa de la interactividad introduce nuevas formas y desarrollos culturales y educativos. La radio en internet, junto a
los dems medios y formas de expresin cibermediticas, est generando
una cultura diferente que no pertenece ya a la cultura oral, ni a la cultura escrita. Emerge una cultura hbrida novedosa. Trata de remedar a la
cultura oral en una escritura peculiar, cuyo resultado no es precisamente
sta ni aqulla.
La educacin ha estado y sigue estando orientada a la enseanza
de la escritura. Lo fundamental es saber leer y escribir. Sin embargo, no
se ensea a hablar. Se da por entendido y dominado suficientemente el
saber hablar con el aprendizaje adquirido en la infancia y a lo largo de la
vida, pero nadie ha educado a articular la voz, construir frases correctas,
enriquecer el vocabulario, entonar las oraciones o pronunciar adecuadamente las frases o las palabras. En pocas anteriores, e incluso en la
actualidad en algunos pases, existen asignaturas en las enseanzas medias y superiores en las que se imparten conocimientos y habilidades en
oratoria para dominar la voz, realizar una buena vocalizacin, entonacin
correcta de las palabras y aprovechamiento de la flexibilidad del habla
para resaltar matices y recalcar slabas o palabras, expresarse de manera
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adecuada, intensa y apropiada en pblico tanto en las conversaciones

como en discursos, conferencias, exposiciones en pblico de cualquier
tipo. Es una enseanza correspondiente a la gramtica coloquial ms que
a la gramtica escrita.
La radio histricamente ha tratado de formar a sus profesionales en
el habla. Primero mediante una seleccin de voces calificadas de radiofnicas para que los seguidores pudieran entender con claridad cuanto
expresaran, y luego mediante la formacin interna para enriquecerlas segn los contenidos que tuvieran que exponer: transmisiones en directo,
informaciones en los noticiarios, espectacularizacin en los programas de
concursos y en los musicales. Ha tratado de elegir voces bien timbradas,
claras, llamativas, originales y en todo caso bien inteligibles. Posteriormente pas a incorporar las voces de los especialistas de contenidos que
aunque no tuvieran la voz pertinente, sin embargo al dominar los contenidos se supona que sabran ofrecerlos mejor que el locutor profesional y
darles el matiz necesario y diferenciar la relevancia de cada palabra o frase
segn la importancia de la carga informativa de cada momento.
La radio ha privilegiado una cultura oral que ha servido de modelo
para muchos hablantes. En una lnea de apertura siempre ha asumido el
habla de la calle, de las diversas fonticas y entonaciones y el pleno lenguaje coloquial. Es la cultura de la conversacin oral, de la expresin del
idioma de la emisora enriquecida con el valor de la palabra de los usuarios reales del idioma, los oyentes.
La llegada de la interactividad a los oyentes abre la puerta a otra innovacin cultural. No existe una orientacin sobre cmo debe utilizarse
correctamente este lenguaje. Se argumenta insistentemente en aplicar la
correccin de la gramtica escrita tradicional a la nueva situacin, pero
no es viable. Estamos ante una generacin acostumbrada a intercambiarse la informacin mediante el chat en internet, el SMS y whatsapps en los
telfonos mviles.
El desarrollo de la interactividad ha llevado a la radio en internet
a saltar de la cultura oral a la escrita, o mejor dicho, a combinar ambas.
Como radio tradicional se expresa bsicamente con la palabra dicha, adems de la msica y otros componentes sonoros, mientras que la apertura
a las innovaciones de internet le ha conducido a introducir la escritura
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con todas sus variantes lingsticas. Ahora bien, no se trata de la escritura

de la gramtica escrita, sino de otros usos totalmente incorrectos segn
las exigencias de sta, pero que transmiten la comunicacin con claridad
suficiente como para que los usuarios puedan entenderse. Es una manera
nueva de utilizar el lenguaje, de nuevas relaciones entre pensamiento y
lenguaje que generan una innovacin cultural respecto de lo anterior. La
historia de la comunicacin ha pasado por varias grandes etapas: se inici
con la cultura oral, se pas a la cultura escrita, emergi la cultura audiovisual y ahora crece la cultura procedente de internet que invade todos
los campos en los que penetra. El salto mayor se produce en la actualidad
cuando tales culturas, adems de mantener su propio desarrollo, contraen nuevas relaciones y combinaciones para crear una cultura integradora de todas ellas. Y as puede apreciarse incluso en la radio. Una radio
acostumbrada a la cultura sonora, y ms en concreto oral, que ha ido integrando la cultura escrita en sus webs y en sus relaciones comunicativas
con los usuarios, que ha asumido en su oferta la presencia de vdeos, de
noticias de televisin y que ahora el usuario puede seguirla simultneamente con todas estas expresiones en pleno funcionamiento. Es un usuario multimedia en el que la radio vara segn el inters de cada instante.
La interactividad de los usuarios est incorporando una escritura de
representacin sonora. El usuario expresa lo que le gustara decir oralmente, pero ante esta imposibilidad trata de plasmar el pensamiento oral
en representacin grfica. El resultado es una escritura que se aproxima
ms a la cultura oral que a la escrita aunque efectivamente aparezca representada en grafas, pero en grafas innovadoras alejadas de las consagradas por la gramtica escrita. El usuario modifica las grafas correctas
mediante la representacin de sonidos. Son grafas en gran parte creadas por los usuarios y que slo ellos reconocen. As que lo convierten
simplemente en q, combinan letras y nmeros: para expresar dedos
escriben d2 o de2 o para decir estados sealan esta2, interrelacionan las letras con signos matemticos: adems lo plasman en ad+, o
modifican las palabras por signos matemticos: por es x.
La radio tradicional tiene una tendencia al uso de la gramtica coloquial en la que a veces la sintaxis padece recortes, se suprimen slabas
o se modifican las terminaciones como ao por ado. Se comprueba
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fehacientemente en las transmisiones deportivas en directo en las que

la voz sigue al ritmo de la evolucin de las jugadas. No se acaba de redondear una frase sintcticamente cuando se aprecia que se ha marcado
un gol. El narrador, deja la frase cortada y canta el gol. Esto es vlido
por su valor comunicativo dentro de una gramtica coloquial, no dentro de la escrita ya que se tachara tal frase de incorrecta. La gramtica
coloquial responde a las conversaciones orales. Gran parte de la palabra
que aparece en la radio es improvisada en el momento en que se pronuncia. No hay escritos previos. Depende de la capacidad expresiva de
cada locutor, de la correccin con la que hable prxima a la gramtica
escrita o coloquial.
Se incorporan otros elementos lejanos de la radio tradicional como
un abanico amplio de iconos con referencias a realidades concretas, smbolos creados ad hoc o los emoticones para expresar sentimientos. Aparecen abreviaturas para ahorrar caracteres y costos realizadas de cualquier
modo, se eliminan con frecuencia las vocales y algunas consonantes si no
son imprescindibles para entender la palabra, desaparecen los artculos,
preposiciones, adjetivos y todo aquello que no altere el alcance del sentido que se quiere dar a la expresin, se suprimen acentos y otras grafas
o se sustituyen stas no por la representacin de una palabra escrita sino
por referencia al sonido que tienen.
El lenguaje de los usuarios interactivos como partes del proceso comunicativo del dilogo, de la conversacin de la ciberradio genera una
nueva gramtica en la que se combinan las dos anteriores. No existen reglas y ser necesario construir tal gramtica para que sirva de orientacin
entre los usuarios para mejorar su comunicacin, a pesar de que por la
evolucin tan rpida que est teniendo la innovacin tecnolgica y la expresin apropiada siga sufriendo modificaciones a medida que los usuarios se vayan entendiendo con unos signos u otros. Surge una expresin
nueva inteligible para los no introducidos en el sistema expresivo pero
que funciona con claridad y rapidez entre los iniciados. Aparece una separacin generacional entre los usuarios de este lenguaje y los usuarios
de la expresin clsica oral o escrita. El concepto de analfabetismo habr
que examinarlo tambin a la luz de esa nueva realidad expresiva. La expresin analfabetos cibermediticos no se refiere a la falta de manejo de
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las herramientas sino sobre todo a la incomprensin del lenguaje que en

ellas emplean las generaciones jvenes.
En suma, se lleva a la representacin grfica lo que es propio del
habla comn de los usuarios en su vida cotidiana. A pesar de la contradiccin que esto supone para la radio tradicional, no lo es, sin embargo,
para la ciberradio que trata de recoger lo que el usuario quiere decir y
mantener el dilogo y se esfuerza en comprender lo que quiere transmitirle su seguidor. La radio y la ciberradio y radio mvil como medios de
la flexibilidad lo que quieren por encima de todo es entablar la comunicacin con unas formas de expresin o de otras. Se ha relajado el puritanismo del lenguaje anterior para integrar otro inventado por los usuarios.
Es asumir lo que es propio de la vida cotidiana a la vida comunicativa que
se establece en el entorno ciberradiofnico.
Junto a la interactividad de los sistemas multimedia y su prolongacin en internet, se ha dado entrada tambin a la capacidad de las interrelaciones, de las asociaciones y vinculaciones mediante la hipertextualidad
e hipermedialidad. La radio en internet ha recogido esta opcin y la ha
puesto al servicio de sus seguidores. De este modo, cada oyente puede
enlazar unas informaciones, unos datos, unas declaraciones con otros documentos escritos o sonoros. Es el desarrollo de una cultura reticular, de
asociacionismo de ideas y de pensamiento que promueve ampliamente
el enriquecimiento de los datos y pensamiento de los usuarios, as como
sus procesos mentales.
El usuario de la radio tradicional y el de la ciberradio ya no se cie a
la audicin. Algunos buscan slo esto, especialmente cuando hay asuntos
de mximo inters informativo o de relatos atractivos organizados por los
grandes creadores, pero existen otros que quieren intervenir y participar.
La cuestin es que ya no se efecta un uso aislado sino que generalmente se realiza dentro de un conjunto de otros medios. Se sigue la radio
mientras se realiza otra accin, se navega por internet o se ejecutan otras
operaciones cibermediticas. Es un contexto bastante cotidiano que la
radio tiene en cuenta para mantener de manera atractiva a sus usuarios.
Aunque se trate de audiciones o seguimientos relajados, sin embargo,
cabe la posibilidad de que una noticia, un dato o un nombre recupere la
atencin de estos oyentes. Los usuarios prestan mayor intensidad cuan173
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do tienen que interactuar, establecer enlaces o navegar. Su atencin se

concentra en la actividad que realizan. La radio en internet no slo fomenta un seguidor activo sino tambin implicado en las propias ofertas
y adquiere mayor relieve cuando el usuario se decide por la produccin
de informacin, por los comentarios, por el dilogo. Es la expansin de
una cultura radiofnica compartida que no se haba producido hasta la
llegada de la ciberradio.
La educacin y cultura sonoras en general y la radiofnica en particular ya no aparecen de manera aislada para los usuarios y consumidores.
Se integran en el conjunto de sistemas expresivos y, adems, en el conjunto de medios. Gracias a los primeros pasan a componer unos sistemas audiovisuales y multimedia que pueden apreciarse claramente en las
ofertas de los medios sonoros en internet con su correspondiente escritura, fotografas, grficos, animaciones e imgenes reales en movimiento.
Y gracias a los segundos, lo usuarios pueden mantener simultneamente
en la pantalla la presencia de dos o ms medios segn las compatibilidades de percepcin que pueden tener entre s. De este modo, se observa
que una de las mayores tendencias actuales es hacia la integracin de la
educacin y cultura sonoras que aparezcan interrelacionadas con diversidad de vinculaciones sinrgicas dentro de los sistemas avanzados de
transmedia.
La radio tiene todava la opcin de conseguir que esta interactividad paradjica entre cultura oral y cultura escrita se reoriente hacia una
cultura plenamente oral en la que el usuario pueda hablar como lo hace
en las conversaciones y que no se vea obligado a transcribir su fontica a
escritura. Esta oportunidad vendr a partir de las experiencias de la introduccin en stas del habla mediante el skype y otros sistemas que conviertan los chats escritos en fonochats, los foros en fonoforos y que por las
redes sociales circulen las palabras orales, lo mismo que la escritura. Este
ser el modo en el que la radio, acogedora de la cultura oral histrica, la
prolongue en el futuro mediante la incorporacin de las innovaciones
tecnolgicas y comunicativas incluidas en la expresin sonora en general
y oral en particular.
Esta cultura oral radiofnica hace tiempo que perdi su efimeridad
para quedarse registrada en soportes que le permitan permanecer en el
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tiempo. Es una cultura que se prolonga ms all de la emisin y del tiempo de exposicin en internet incluidos los apartados histricos en los que
se guardan durante unos das o meses determinadas informaciones. Las
emisoras de radio han creado sus fonotecas que da a da van ganando
en valor patrimonial. No se trata de fonotecas muertas, sino permanentemente revitalizadas. Es corriente que las emisoras acudan a ellas para
contextualizar, recordar y afianzar declaraciones de personalidades vinculadas a noticias de actualidad inmediata. Es ms, con frecuencia las
emisoras crean programas para rememorar situaciones de hace 25, 50
aos u otra periodicidad. No es lo mismo que lo relate un informador
que escuchar la voz con los matices que le dieron sus protagonistas en el
momento en que se produjeron los hechos.
Es un valor que trasciende a la radio y que la sita en una cultura
sonora en general y oral en particular como sucede con otros centros
de conservacin de otros sistemas expresivos: bibliotecas, hemerotecas,
filmotecas, etc. Las fonotecas en ese sentido tambin adquieren un valor histrico como reflejo de la cultura diaria y extraordinaria de una
sociedad.
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La electroacstica
Misin ms all de la frecuencia
Enrique Atonal
La frecuencia es lo que identifica a una estacin de radio, por lo menos

hasta ahora, es su sello distintivo, su emblema, la cartula de una radioemisora en las ondas hertzianas.
Frente a los cambios que da con da nos sorprenden ms y nos dejan perplejos, debemos pensar en la radio ms all de la frecuencia para
tratar de vislumbrar lo que ser este medio ante la multiplicacin de formas de emitir y recibir la seal sonora, para preservar el mensaje que hasta ahora ha llevado la radio y resistir a la fragmentacin de las audiencias.
Porque los cambios son silenciosos, pero sostenidos.
LA RADIO EN LA ENCRUCIJADA
La revolucin internet ha sacudido slidos imperios: la industria disquera se ha transformado radicalmente; los diarios ya no son lo que fueron y han tenido que adaptarse a nuevas formas de difusin; las relaciones
con la fotografa son muy diferentes y la cada del imperio Kodak ha sido
ejemplar.
Muchos de los instrumentos con los que habamos trabajado asiduamente en los estudios de radio han desaparecido, se han transformado o
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han cambiado radicalmente. Sin embargo los formatos y contenidos de

la radio siguen siendo los mismos. Es una buena seal, o el sntoma de
que hay un retraso generalizado en la comprensin de los cambios que
afectan al medio? Para m ha llegado el momento de preguntarnos con
vigor: Hacia adnde va la radio?
Porque tengo la conviccin de que la radio se refugia en esquemas
conocidos para soslayar los cambios, pero estos llegarn y la afectarn de
una manera rotunda, peor para nosotros si no estamos preparados.
Siempre que hay un periodo de innovacin quienes dominan el mercado
se refugian en esquemas conocidos, nos dice Lawrence Lessig en su excelente ensayo, El porvenir de las ideas.1 La innovacin llega de la periferia y
esto lo ha demostrado con creces la breve historia de internet, aade.
Mi conviccin es que hay urgencia y nuestras respuestas son tmidas
y reservadas. Creo que no se ha entendido la intensidad de la transformacin y por eso propongo una reflexin de lo que sera la radio sin su
emblemtica frecuencia.
MUCHAS OPCIONES. POCAS PROPUESTAS
Parecera que las inmensas posibilidades que tiene actualmente la radio slo conciernen a aspectos tcnicos (por qu va y canales, con qu
aparatos, etc.), pero que no tienen nada que ver con los contenidos.
Sin embargo hay un problema de formatos, de la manera de presentar
la oferta radiofnica ante pblicos con nuevos instrumentos de recepcin como lo es la computadora o los telfonos celulares (smartphone).
Es decir que estamos ante un problema que concierne forma y contenido. La radio parece no percatarse de la urgencia de cambios, est
confinada en su rutina y en sus formas que poco han evolucionado en
los ltimos aos.
Lawrence Lessig, The Futur of ideas, Random House, 2001.
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la electroacstica: misin ms all de la frecuencia
LA TELEGRAFA 1840-2010
Antes de seguir quiero hacer un alto en un caso que puede ser ejemplar:
el del telgrafo, fundador de una dinasta.
El telgrafo fue el inicio de la comunicacin basada en ondas electromagnticas.
La Clave Morse (inventada por Samuel Morse) fue el lanzamiento de
la comunicacin binaria mundial base de la digitalizacin actual.
Evolucion hacia la Telefona, la Radio y ms tarde la TV, el celular
En 2010 se suprimi definitivamente el uso de la Clave Morse.
Conclusin: si el telgrafo muri, por qu no habra de pasarle lo
mismo a otros medios como la radio. Ocurre con el telfono domstico,
que an adorna agnico las salas de las casas. Ocurre con el CD que con
dificultades sobrevive a sus 40 aos de vida, y quin se acuerda ahora de
la mquina de escribir, verdadero ancestro que slo rein algunas pocas.
LA RADIO ES ETERNA (?)
La Radio, nuestra radio es la reina de la Bienal parece eterna y desde su
aparicin cambi el mundo:
La Radio transform la vida de las familias, de los seres aislados, de los
pobres, como ningn otro medio lo haba hecho hasta entonces. A partir
de ese momento los solitarios tuvieron compaa, la magia del sonido estuvo al alcance de todos: msica, creacin dramtica, informaciones (Eric
Hobsbawm, The age of Extremes : The Short Twentieh Century).
El sitio preponderante de la radio, su facilidad y experiencia inducen a pensar que ser as siempre. Pero hoy hay una serie de signos que
deberan hacernos meditar en su futuro:
Banda AM en decadencia.
Ondas Cortas en vas de desaparicin.
La FM confrontada a mltiples instrumentos de recepcin y a la
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digitalizacin.
Las miles de radios del mundo al alcance de un clic va internet y
smartphone.
Fragmentacin de audiencias.
Para cerrar este apartado, yo creo que la sensacin de que no
pasa nada en la radio la dan las horas pasadas en el automvil durante los trayectos y embotellamientos. La gente pasa horas atrapada en
esa burbuja metlica en donde su nico refugio y compaa es la radio. Pero eso tambin puede cambiar, pueden darse nuevas formas de
recepcin en los vehculos en cuanto se generalice la posibilidad del
Wi-Fi en las urbes.
ACCIONES DE LA RADIO PBLICA
Ante esta situacin la Radio Pblica debe actuar sin tardanzas. Propongo
tres campos de accin.
Continuar y mejorar la difusin tradicional por las ondas hertzianas.
Es indudable que este medio tiene para rato.
Aplicacin y uso de internet teniendo al sonido como base de su
accin. Es decir pensar de otro modo internet para la radio.
Crear una cultura del sonido: ensear a escuchar.
LAS ONDAS HERTZIANAS
Sobre la difusin area no hay mucho que especular. Desde hace casi
100 aos se usa este mtodo que ha creado sus propias frmulas de produccin y que tiene actualmente la mayor parte de las audiencias. Es un
medio que ha sabido adaptarse a los cambios: aparicin de la televisin,
llegada del aparato de transistores, ampliacin a la FM. Hay un apego
a esta forma de difusin de la radio, apoyada en el hecho de que el 98
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la electroacstica: misin ms all de la frecuencia
por ciento de la poblacin mexicana puede recibir la seal de una o ms

estaciones.
Pero creo que ha llegado el momento de cambiar sus formatos, innovar para estar ms acordes con los tiempos que corren y con la aparicin de nuevas tecnologas.
INTERNET
Hasta ahora la radio ha usado internet en forma tmida, casi siempre
como un espejo o antena paralela de lo que se difunde a travs de las
frecuencias. El streaming o transmisin de lo que se difunde en las ondas
hertzianas. Algunos ms audaces proponen podcast de algunos programas, pero en general las posibilidades de este nuevo medio son ignoradas
o desconocidas.
Propongo una verdadera aplicacin internet para el sonido, que evidentemente sera radio, pero una radio que use otras posibilidades inherentes al medio: textos, noticias, imgenes, aspectos ldicos. Tambin
una bsqueda de aplicaciones y frmulas para despertar la curiosidad de
los propietarios de los smartphones.
CULTURA DEL SONIDO, ENSEAR A ESCUCHAR
A continuacin enumero algunas acciones que la radio puede ofrecer en este rubro:
Organizacin de conciertos y creacin musical
Programacin de eventos y concursos
Llevar los estudios al espacio pblico
Formacin y experimentacin sonora
Edicin de msica y libros
La tarea de ensear a escuchar es muy importante pues significa la
creacin de nuevos oyentes, una de las misiones bsicas para la radio.
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La posibilidad de que la radio se convierta en un gran centro cultural, es

indispensable.
LA RADIO DEL FUTURO
Para concluir quiero aventurarme en lo que podran ser las caractersticas
de la radio del futuro.
Una Radio con un sitio web que tenga prioridad en la informacin
y el sonido.
Radio Digital Terrestre (genera ms frecuencias, mejor escucha).
Se escucha en smartphone y computadora.
Logra un equilibrio entre Tradicin e Innovacin.
Informacin con imagen y texto.
Crea nuevos formatos propios a internet.
CONCLUSIN
La radio se encuentra en una encrucijada invisible, pero decisiva.
O cambia de va o quedar como un vagn abandonado en una va
sin circulacin. Tendr la ilusin de estar en el camino, pero ya no ser
necesaria ni tendr pasajeros; tampoco llegar a ningn lado. Es tiempo
de cambiar.
Ciudad de Mxico, octubre de 2012
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Temblores de tierra, sismos de cielo

Cecilia Garca Huidobro McA
Para mi es especialmente emocionante estar en este noveno simposio de

radio, que significan 18 aos de quehacer radiofnico y de reflexin en
torno a ese quehacer, una trayectoria que probablemente ningn otro
pas en nuestro continente puede exhibir y que le otorgan un indiscutible
liderazgo a Mxico en este campo. Me siento privilegiada de ser incorporada a esa tradicin que a todos nos enriquece.
Mgico adems fue para m recibir la invitacin casi en el mismo momento que en Chile se cumplan 90 aos de la primera transmisin radial.
Realizada en agosto de 1922, sta tuvo aproximadamente 100 kilmetros
de cobertura pero una proyeccin imposible de medir en cuanto a su significacin. En menos de 10 aos existan 15 radioemisoras funcionando.
La llegada de la radio en Chile vino a acrecentar el naciente desarrollo de las cultura de masas que ya contaba para esos aos con una
prspera industria de revistas modernas con ilustraciones, fotografas y
publicidad, las as llamadas revistas magazinescas.
Tal como para la comunicacin escrita, la radio chilena imit cercanamente el modelo de EEUU. No hubo monopolio estatal sobre los
medios de transmisin como ocurra en Europa y todas las estaciones
radiales basaron sus operaciones exclusivamente sobre la base financiera
de la publicidad.
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Eso de alguna manera condicion desde sus cimientos el tipo de

programacin de la radiofona. En 1931 el cnsul de Estados Unidos enva un informe a su pas sobre el uso de la radio en Chile diciendo que
Los programas educativos difcilmente existen porque msica, noticias y
comedia dominaban la entretencin.
Desde estas coordenadas cmo se instal la radio en Chile en el
espacio pblico como se pregunta esta mesa?
Hemos visto en estos das de interesante debate la incidencia de diversas variables en el desarrollo de la radiodifusin. A lo largo de sus casi
cien aos de vida y en todos nuestros pases, siempre se consigna una
estrecha ligazn de los medios de comunicacin con factores polticos,
econmicos y sociales. Mal que mal estamos hablando de instituciones
que han sido un pilar bsico para el desarrollo de la democracia, nacidos
de la mano de la sociedad industrial especialmente los peridicos, y, que
hoy ven modificarse algunos de sus ejes ms caractersticos. Lo que me
parece que no he escuchado comentar es que la radio es mucho ms democrtico que otros medios
Mi pas no es la excepcin, pero acaso por eso, quisiera mirar hoy
la dimensin pblica de la radio desde otra perspectiva. Chile, como en
ningn otro pas de Amrica Latina, posee lo que alguien con mucho
acierto llam una loca geografa, absurdamente larga pero a la vez apretujada entre una cordillera que amenaza con venirse encima y un ocano
que de Pacfico slo tiene el nombre.
No es nuestro tema aqu, pero existe una amplia bibliografa con ensayos y especulaciones de cmo esto puede haber contribuido a moldear
nuestra idiosincrasia, el carcter nacional y las formas de sociabilizacin.
Desde luego las necesidades comunicacionales se acentan por la
conformacin del pas, hecho sin embargo que no agota las caractersticas alocadas de la geografa. Como deca un excepcional cronista, Joaqun Edwards Bello, los chilenos solemos usar las catstrofes como principal referencia: este nio naci el ao de la inundacin Mis padres se
casaron despus del terremoto de Valdivia. Hemos sido un pas con
una claro carcter isleo y algo catastrfico que los medios de comunicacin no siempre han tenido presente a la hora de enfrentar y disear
su trabajo.
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temblores de tierra, sismos de cielo
De entre los muchos aspectos histrico-geogrficos que como he dicho han venido a constituir el ethos de mi pas, quiero elegir uno para mirar cmo la radio ha ocupado el espacio pblico. Me refiero a los terremotos, una realidad no menor para uno de los pases ms ssmicos del planeta.
La radio ha cumplido un rol especial frente a estos acontecimientos.
De hecho Luis Bassets, en su libro De las ondas rojas a las radios libres.
Consigna como uno de los hitos en la radiofona arranca de una ancdota
ocurrida en la medianoche en enero de 1939. El da 24 en la noche un
terremoto asol la ciudad de Chilln. Aunque no ha sido el ms fuerte
que se conoce, 8.3 grados, es el que caus ms muertes, estimadas en
20000. Un tcnico de una de las emisoras de Santiago al sentir un leve
temblor busc intilmente alguna informacin. Como ninguna estacin
radial estaba en el aire, pas a la onda media de los radioaficionados y
se enter de la cruenta realidad. Entabl un dilogo con un radioaficionado, las autoridades del Ministerio del Interior se hicieron presentes en
la radio y se comunicaron tambin pidindole que hiciera contactos con
autoridades locales y al amanecer todo el pas estaba conociendo los primeros informes de los sucesos y el gobierno tena informacin para tomar
las primeras medidas.1
Por su carcter impredecible y su aparicin intempestiva, los sismos
han pasado a ser por sobre cualquier estudio sesudo o acadmico, el mejor testeo del rol comunicacional de la radio y el grado de proximidad
con la ciudadana. Este factor de testeo se instaur muy tempranamente
pues ya el ao 1929 el terremoto de la ciudad de Talca dej a este medio
como el gran vnculo entre la gente, una suerte de bautismo que sent la
bases para una tradicin entre sismos y radio. Algo que el cruel terremoto
de Chilln con ms de 20 mil muertos como ya dije y el de Valdivia en
1960 de 9,6 grados que lo convierte en el mayor cataclismo de la historia
que se tenga registro, con una ciudad que se hundi 4 metros respecto
del nivel del mar, as lo corroboran.
Bassets, Luis. De las ondas rojas a las radios libres. Barcelona. Gustavo Gili. 1981.
Citado en Realidades y perspectivas de la radiodifusin nacional de cara a una nueva
revolucin tecnolgica. Seminario para optar al grado de Licenciado en Comunicacin
Social. Ariel Lara, Csar Vera. Profesor Gua: Sergio Campos, Stgo, CHILE 2003.
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Curiosamente los avances tecnolgicos no han disminuido ese rol

a la radio. Como ningn otro terremoto, el de febrero del 2010 fue una
prueba a los medios cuya tecnologa pareca haberlos puesto en una situacin sobresaliente para actuar. Pero veamos qu paso y aqu puedo relatar
sobre la base de mi propia experiencia.
Inmediatamente despus del sismo a las 3 de la madrugada, los
telfonos fijos y mviles dejaron de funcionar como si cables y postes
virtuales se hubieran derrumbado. (hay que tener en cuenta que en ese
momento la relacin se estimaba en 1 a 1, es decir igual poblacin que
telefona en el pas: 17 millones).2,3 Hoy es 1.35 celulares por persona.
(Los chilenos descubriramos que en nuestro desarrollado pas el gobierno no contaba telfonos satelitales necesarios para emergencias de esa
envergadura por lo que tuvo que llegar Hillary Clinton con sus bolsillos
llenos con estos artefactos para que se restableciera una comunicacin de
emergencia con algunos sectores, pero bueno esa es otra historia.
El titular del diario El Mercurio a la maana siguiente fue: Empleo
crece por primera vez en doce meses, pero la tasa de desocupacin sube
y alcanza el 8.7%. Y de el 8.8 grados Richter del terremoto: nada.
Como ven, si la naturaleza puede ser muy cruel, las circunstancias
pueden ser sumamente irnicas. Hablar de crecimiento cuando se haban
destruido puentes, infraestructura vial, miles de viviendas se encontraban en el suelo y casi un milln de personas estaban damnificadas ya que
la zona devastada era extenssima (algo as como la distancia que va de
DF a Monterrey o ms).
Con el peridico en las manos no pude menos que preguntarme
Cmo es posible informar con esa tardanza un suceso tan desbastador
Fuente: INE
Mercurio, 11 de agosto de 2012. Clientes de telefona mvil alacanzan los 23.5
millones. Aun queda espacio para crecer, ya que el nmero de celulares por habitante es
de 1,35 y en los principales pases de la ocde es de cerca de 1,6. Evolucin de clientes
2002, 5,5; 2005, 10,0; 2010, 17,6; 2012, 23,5. 142% es la penetracin de Chile en dispositivos mviles, considerando telfonos y bam. Es el segundo pas de la regin, detrs
de Uruguay (143%).
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que marca un antes y un despus para el pas? En mi opinin, se haban

remecido tambin los cimientos de la prensa escrita.
Estimo que la televisin no lo hizo mejor.
Despus de la cada de la Torres Gemelas estbamos convencidos
que el acontecer mundial poda ser visto (y protagonizado me atrevera
a decir) desde cualquier punto del planeta. En tiempo real como se ha
mencionado aqu muchas veces. Casi 9 aos despus y luego del choque
de la placa de Nazca con la Sudamericana en una extensa zona de Chile, la experiencia ha sido distinta. La televisin demor en reaccionar y
cuando lo hizo la falta de agilidad fue evidente. Lentitud para llegar a la
zona devastada y reiteracin de imgenes sin agregar ningn valor fue la
tnica, lo que no impidi que las audiencias permanecieran imantadas a
su alrededor, tengo que decir. Pasada la perplejidad comprensible por
las magnitudes del cataclismo-, incapacidad de pasar de lo particular a lo
general, que no es otra cosa que el procesamiento y anlisis de la informacin, ausencia de debate y farandulizacin de los hechos.
La radio fue el medio que demostr mayor vigencia y ms adaptabilidad. La que prest mas utilidad informativa y social y logr mayor rigor, independencia y credibilidad, pilares sustantivos del periodismo. Un
medio casi centenario mostr combinar mejor su lenguaje y cercana con
la audiencia con la tecnologa ms avanzada como es la web para lograr
estar en la historia individual y a la vez poder hacer un relato colectivo.
Ms austera e incluso limitada en sus avances tecnolgicos como se ha
dicho aqu, su desempeo vino a comprobar una vez ms que es una falacia atribuir los cambios a la aplicacin de nuevas tecnologas, como si
sta per se estuviera en condiciones de lograrlo de manera ajena al uso
que las personas y las autoridades hacen de ella. Lo que Roger Fidler llam tecnomiopa.
La radio en Chile ha tenido una mayor sintona con las audiencias y
la ha sabido interpretar mejor porque conversa, escucha y hace participar
a sus oyentes, es ms democrtica y habla como habla la gente. Como
bien han subrayado otros expositores, la radio genera una marcada complicidad con sus auditores, complicidad que est construida en buena
medida por el sentido de la audicin que apela como la lectura activamente al receptor, a la imaginacin del receptor, para la construccin
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del relato as como el lenguaje utilizado por oralidad. No hay nada que
genere ms identidad que es idioma ms bien informal y propio de una
comunidad que es el habla. No hay que olvidar que el lenguaje es tambin una forma de patria, es decir de pertenencia.
Es impresionante la confianza con que la radio cuenta entre la audiencia. Por qu lo digo? Una encuesta enfocada en el consumo de medios realizada el ao 2011 por la Universidad Diego Portales en diversas
regiones del pas es concluyente al respecto.
De todos los encuestados, ms de un 70% de las personas declaran
haber escuchado radio el da anterior no importante si se trata de habitantes
del norte, del centro o el sur del pas. De las tres regiones en la que se hizo
el estudio, la Octava Regin, Concepcin, que fue la zona del epicentro del
terremoto del 2010, que son las barras de color verde. Podrn observar que
la radio ocupa un lugar preponderante despus de la TV abierta aunque en
la zona de Bo Bio es incluso mucho ms confiable que la TV abierta.
En lo que corrido de este ao 2012 dos encuestas realizadas corroboran esta posicin. En primer lugar la encuesta CEP, una prestigiosa
encuesta bimensual a nivel nacional que efecta desde hace 20 donde se
toma el pulso del pas.
CEP muestra como ha subido el prestigio de la Radio, en una hora
caracterizada por las desconfianzas y la inconformidad. Mientras la iglesia, las instituciones polticas, la justicia pierden credibilidad entre la gente, la radio ana confianzas.
Feedback-UDP Consumo de medios pero esta vez entre jvenes, es
decir el universo ms asociado a redes sociales y nuevos medios. Sin embargo la presencia de la radio no parece afectarse en su quehacer.
Yo dira que gracias a ductibilidad como medio y su cercana con las
audiencias, la radio ha tenido casi siempre indicadores semejantes con
excepcin del perodo de la gran crisis vivida con la masificacin de la televisin, que en Chile lleg tardamente con ocasin de la realizacin del
mundial de futbol de 1962. Un estudio realizado por Orlando Seplveda
y Roy E. Carter4 muestra que la radio tiene un mayor consumo y crediAlgunas pautas relativas al uso de los medios de comunicacin de masas en Stgo.
En Hernn Godoy Estructura Social de Chile. Santiago, Editorial Universitaria, 1971.
4
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bilidad que los diarios en 1963. Y, concluye el estudio Tanto los lderes
como no lderes de ambos sexos tendieron a confiar en la radio como su
principal fuente de noticias: aproximadamente una de cada 4 personas
mencion lo diarios, en tanto que 3 de cada 4 citaron la radio. Sin embargo la masificacin de la televisin caus estragos durante un perodo
lo que no impidi que la radio renaciera de sus cenizas.
OTRA CARA DE LA MONEDA
Ocupo aqu moneda en dos sentidos ya que la imagen que estn viendo
de una multitudinaria marcha juvenil es en el barrio cvico y se aprecia La
Moneda que es el palacio de gobierno.
Porque si hay temblores de tierra, tambin los hay del cielo para
usar las palabras de Huidobro. Desde 2011 Chile ha vivido grandes movilizaciones sociales producto de una profunda crisis en el sistema educativo. Es por cierto un tema que podra animar varios simposios y no es
el caso tratar ahora.
Para terminar, mucho se ha debatido aqu sobre el futuro de la radio.
Nstor Garca Canclini deca ayer que no son los nuevos medios su
mayor amenaza, es la verborrea. Su rol en esta hora debera ser hacer hablar al elocuente silencio. Bonita imagen que comparto. Eso fue lo que la
radio hizo en Chile como ningn otro medio en el ltimo terremoto. Sin
embargo as como el mundo poltico no pudo leer las seales de lo que pasaba con educacin, la radio tampoco supo sintonizar ese dial. Comunicacionalmente la sociedad no encontr otro modo de instalar sus inquietudes
en el espacio pblico sino hacindolo fsicamente y ya no figuradamente:
salir a la calle, rayar los muros, gritas consignas. Los medios dejaron de ser
medios. Pasaron a ser Los Mudos o quizs peor: Los Miedos.
Siendo la radio ms el cercano a la gente y considerado por sus auditores como el que acoge y permite opiniones de la audiencia es sin duda
quien ms ha perdido.
Si la sociedad chilena est preocupaba por la calidad y los costos de
la educacin en Chile por qu ahora y antes nuestra radiofona no se ha
propuesto participar en esa tarea?
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No lo s.
Aventuro que es una marca de nacimiento, un especie de pecado
original debido al modelo aplicado en sus orgenes que contemplaba la
sustentabilidad la publicidad. Luego vinieron aos de politizacin creciente donde el inters por la cultura, en su sentido tradicional, se desvaneci ante la en favor de las ideas revolucionarias.
Luego cay el peso de la noche Ese ha sido nuestro peor terremoto.
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Fragmentacin
de los discursos,
dispersin y proliferacin
de medios
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Radio y comunidad
El eterno retorno de lo afectivo
Sandra Lorenzano
[] la insurreccin que viene ser ante todo una revuelta de los cuerpos. Pienso en un nuevo tipo de accin poltica capaz de tocar la esfera profunda de la
sensibilidad []
Bifo
1. El mismo da que me escribieron de Radio Educacin para invitarme

a participar en esta mesa, y para pedirme un ttulo y un resumen de la
ponencia que presentara, escuch contar a Emilio lvarez Icaza su experiencia como parte del grupo que logr con los integrantes del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad la promulgacin, en las Cmaras, de la Ley de Vctimas. No voy a detenerme en el horror de los ms
de 60 mil muertos de una guerra que ha cubierto de sangre y de dolor
nuestro pas. Tomar slo un elemento del conmovedor relato del actual
secretario ejecutivo de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos. Contaba lvarez Icaza que el verdadero proceso de construccin de
la ley se dio en el momento en que algunos de los diputados se reconocieron ellos mismos como vctimas. Al reclamo de Ustedes no entienden
por lo que estamos pasando, varios comenzaron a contar sus propias historias: hijos asesinados, hermanos secuestrados. Claro que entendan por
lo que estaban pasando. La empata y el afecto permitieron que el trabajo
legislativo tomara un nuevo cauce.
Por qu parto de esta historia? Porque pone en escena la importancia de la subjetividad, de las emociones, en lo poltico. Elementos que se
dejaron de lado durante mucho tiempo, y cuya presencia comienza a ser
considerada cada vez ms, afortunadamente, desde la teora social. Pen193
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f r a g m e n ta c i n d e l o s d i s c u r s o s , d i s p e r s i n y p r o l i f e r a c i n d e m e d i o s
sadores como Remo Bodei, con su Geometra de las pasiones, como Franco
Berardi Bifo, como David le Breton, o como Rossana Reguillo, en nuestro
pas, con su antropologa de las pasiones, ponen el dedo en la llaga de la
afectividad y su fuerza en el cuerpo de la sociedad.
Y esto, digo yo, tiene mucho que ver con la radio. Dganme si no
por qu en un momento de dispersin y proliferacin de medios y discursos como invita esta mesa a pensar la gente sigue sindole fiel a
este misterioso mundo radiofnico.
Creo que como sucede con el relato de lvarez Icaza, la sensibilidad y
la empata son el punto de encuentro de la construccin de comunidades
a travs de la radio. Y algo de todo eso me gustara explorar en este texto.
2. En su artculo Subjetividad sitiada. Hacia una antropologa de las pasiones contemporneas1, Rossana Reguillo parte de la diferencia entre
una mirada pesimista-realista y una catastrofista, inclinndose por la primera. Vivimos una erosin creciente del pacto de sociabilidad, caracterizada por una presencia constante de la violencia, migraciones forzadas, inseguridad, prdida de espacios pblicos, ruptura de lazos sociales,
retorno de ciertos fundamentalismos, etc. Ante esto es ineludible volver
a pensar la subjetividad en su relacin con la realidad. Pensar el vnculo
entre el cuerpo, la afectividad, y el entorno social.
Se trata tambin de una posibilidad de entender la barbarie civilizada
(Lwy 2003), desde otro lugar, el de las narrativas, el de la historia con
minsculas, el de la verdad subjetiva que no tiene vergenza de su posible
condicin apcrifa porque se elabora desde la experiencia cotidiana (social
y culturalmente orientada) y se comparte con el vecino o con el furioso
locutor de turno; el lugar, como dira Atundhati Roy, de las pequeas
cosas (Reguillo, cit.).
Es as desde la afectividad y las emociones, en una realidad de multiplicacin y dispersin de discursos, como me interesa pensar la particiRossana Reguillo, en http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-41/199-e41-essaysubjetividad-sitiada-hacia-una-antropologia-de-las-pasiones-contemporaneas
1
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radio y comunidad. el eterno retorno de lo afectivo
pacin de la gente. De eso que se ha dado en llamar la sociedad civil, pero

que yo prefiero seguir llamando la gente. La de a pie. La de todos los das.
Su participacin en la construccin de las narrativas sociales a travs de
su propio aporte creativo.
3. Me gusta pensar en estas creaciones a partir de una frase del historiador de la India Ranajit Guha que dice lo siguiente: Si la pequea voz de
la historia tiene audiencia, lo har interrumpiendo el cuento de la versin
dominante, quebrando su lnea del relato y enredando el argumento.2
La mquina de la historia escribe sobre cada uno de nosotros; pero
ya no se trata de una sola palabra esa condena que acababa por matar
al personaje creado por Kafka en el cuento En la colonia penitenciaria
sino de un complejo palimpsesto, desigual, heterogneo. Alguien deca
que lo que define a cada ser humano es lo que hace con esa marca, de
qu manera convive con ella. Cmo hacer para que las cicatrices no sean
simplemente el recuerdo de algo lejano sino un modo de hacer presente
la historia. Los pretritos presentes de los que habla Andreas Huyssen.
La memoria no guardada en un archivo sino funcionando en lo cotidiano, acompandonos sin paralizarnos. Slo as, la memoria es resistencia,
slo as despliega su potencial desestructurante, su incomodidad. La memoria, los relatos que permiten que una sociedad crezca en la tolerancia,
en la solidaridad, en la fraternidad, que crezcan los resquicios del placer y
la fuga, sin lugar para absolutos, sin lugar para homogeneidades impuestas. Slo a partir de las cambiantes y mviles esquirlas de la palabra.
Desde el territorio heterogneo y mltiple que es Amrica Latina,
marcado por la desigualdad, la violencia, la injusticia; territorio en el que
ms del 40% de la poblacin vive en condiciones de pobreza y de ellos
el 16% lo hace en la indigencia3 conviviendo con algunos de los homCit. en Ileana Rodrguez, Hegemona y dominio: subalternidad, un significado
flotante en: Castro-Gmez, Santiago y Mendieta, Eduardo (coords.) Teoras sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalizacin en debate, University of San
Francisco, 1998.
3
Datos de la Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe de Naciones Unidas (CEPAL).
2
195
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bres ms ricos del planeta; territorio de tiempos diversos y deseos (des)

encontrados, territorio en que la complejidad guarda las cicatrices de los
autoritarismos, territorio de migrantes por necesidad, de cuerpos que
desafan fronteras por ms muros que se construyan, de cuerpos desaparecidos en las maquinarias del horror (Guatemala, Santiago de Chile,
Tlatelolco, Acteal, Ciudad Jurez) Desde este territorio, pensar el lugar
que ocupan la memoria y las palabras trasciende, por supuesto, los lmites del discurso terico, del discurso acadmico y se instala en el espacio de lo tico, como lo propona Benjamin. La memoria como cruce de
tensiones, pugnas y desencuentros; la memoria, entonces, que nos hace
quienes somos. Porque la memoria, en tanto convoca al pasado desde el
presente, como relmpago que ilumina el instante de peligro, es qu
duda cabe identidad, rostro cambiante a lo largo del tiempo, uno y
mltiple, como lo dijera el poeta.
Si estamos inmersos sin remedio en una globalizacin que nos est
convirtiendo no en ciudadanos del mundo, como queran los cosmopolitas de principios del siglo xx, y como quieren hacernos creer tantas veces,
sino en mano de obra barata para los pases industrializados, en centros
de turismo sexual y en plazas ocupadas por el narcotrfico, si el neoliberalismo econmico ha hecho retroceder las conquistas laborales y sociales de la regin (en los casos en que las haba), si hemos perdido en las
ltimas dcadas calidad y cobertura en los servicios de salud y educacin
pblicas, si se han deteriorado los tejidos sociales con las consiguientes
prdidas en derechos humanos y simples derechos de ciudadana Si
esto es as y todos sabemos que la lista es en realidad muchsimo ms
extensa, la memoria puede ser leda como uno de los espacios privilegiados de resistencia que le quedan a la sociedad.
Qu otra cosa sino resistencia son los relatos que las madres zapotecas cuentan a sus hijos por las noches? Qu otra cosa sino resistencia
son las conmovedoras palabras de la Comandanta Esther en el Congreso
de la Nacin? Qu otra cosa sino resistencia son los versos completos
que en espaol incorporan los poetas chicanos angloparlantes a sus textos? Y las ms de 50 lenguas indgenas que se hablan en la ciudad de
Mxico? Y la cueca sola que bailan las madres de desaparecidos chilenos? Y los rituales con los que se enterraron los cuerpos encontrados
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en fosas comunes en Chichicastenango? Y la poesa que pasa de boca en

boca? Y los arrullos?
Hay quienes hablan de lo contra-hegemnico, yo prefiero como el
historiador de origen indio Ranajit Guha hablar de las pequeas voces de
la historia, aquellas que se cuelan por las fisuras de las formas hegemnicas.
Voces que, al tejer redes de solidaridad, van recuperando nociones
que parecieran tan desgastadas como complicidades, ciudadana, derechos,
autonoma, participacin Soy consciente de que estoy mezclando niveles, campos semnticos, reas de reflexin; s que se cruzan en este tema
diversos proyectos, distintas miradas, disciplinas e in-disciplinas, pero
estar atenta a esas pequeas voces es un reto que slo podemos aspirar
a cumplir a partir de los quiebres, del espacio intersticial que el relmpago ilumina durante un mnimo instante.
Quizs por eso dice Alain Touraine que La lucha social hoy es por los derechos culturales. O quizs por eso, ms cerca de lo que me interesa desarrollar, Juan Gelman haya planteado en la reciente entrega del premio INBA
que La poesa es un espacio de resistencia contra un mundo sombro.
4. Yo, ms que hablar de pesimismo realista, como Rossana Reguillo,
hablara de un optimismo melanclico, que me parece que gua estas
reflexiones. Por qu optimismo? Porque considero que los espacios que
se abren para estas historias mnimas son sumamente valiosos. Creo en
el inmenso valor de encontrar en la palabra literaria un espacio de resistencia.
Tal vez esto que los especialistas llaman convergencia cultural,
para decirlo con palabras de Jenkins, est abriendo nuevos caminos de
democratizacin del espacio pblico, de expresin dentro de ste, considerando tambin a los medios, por supuesto. No todos, tampoco soy
ingenua. Sin embargo hay un empuje fuerte de parte de distintos grupos
o sujetos sociales que hacen que se conquisten espacios de dilogo y participacin. Se forman comunidades de inters propositivas, creativas, en
las que lo afectivo refuerza los lazos de solidaridad.
Hasta aqu suena a optimismo, por qu melanclico? Porque lo
mo finalmente no son las polticas pblicas, ni el anlisis de medios,
sino la literatura. No es que yo me desplace como el ngel de la his197
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toria de Benjamin que miraba con espanto cmo se acumulaba a sus

espaldas ruina sobre ruina, y eso, termina diciendo el pensador alemn
en su IX Tesis de Filosofa de la Historia, es lo que nosotros llamamos
progreso. Pero a pesar de no tener la mirada espantada frente al progreso sigo compartiendo la idea de Octavio Paz con respecto a la poesa
cuando dice
La poesa no es un gnero moderno; su naturaleza profunda es hostil o
indiferente a los dogmas de la modernidad: el progreso y la sobrevaloracin del futuro. Cierto, algunos poetas han credo sincera y apasionadamente en las ideas progresistas pero lo que dicen realmente sus obras es
algo muy distinto. La poesa, cualquiera que sea el contenido manifiesto
del poema, es siempre una transgresin de la racionalidad y la moralidad
de la sociedad burguesa. Nuestra sociedad cree en la historia, (en) el ahora
y la poesa es, por naturaleza, extempornea.4
Quisiera cerrar contndoles brevemente dos experiencias que tienen que ver con lo literario en el espacio pblico: una en la calle, la
otra en la radio. Ambas tienen ms o menos el mismo tiempo de haber
nacido: un poco ms de dos aos. La primera de ellas es el proyecto Altisonante, poesa en las calles. Se trata de un Slam de poesa, es decir
de un concurso de improvisacin de poetas orales urbanos; un poco al
estilo de los tradicionales justas potico-musicales (pienso en los soneros y jaraneros mexicanos, o en los payadores de los que habla el Martn
Fierro, por ejemplo), pero al ritmo del rap y del hip hop en el centro
histrico de la ciudad de Mxico. Este proyecto ya rene mensualmente
a ms de cien personas que apoyan a uno o a otro poeta, pero que sobre
todo se reconocen, se identifican, se sienten parte de una comunidad, de
una tribu, dira Mafessoli. El fenmeno se repite cuando lo llevamos a
Xalapa, Veracruz (como el ao pasado que participamos en el Hay Festival) o a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara donde ya hemos
participado durante tres aos consecutivos. Este ao tendremos el reto
Octavio Paz, Prlogo a Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica,
4
198
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de formar una comunidad aunque sea por unas horas con 500 chicos de secundaria y preparatoria.
El segundo proyecto del que quiero hablarles es el programa de radio En busca del cuento perdido, que empez a transmitirse en junio
del 2010 en el Instituto Mexicano de la Radio y que, para sorpresa de todos, se ha convertido en uno de los programas ms escuchados del IMER
en podcast. Mi idea, en este caso, no fue hacer un programa ms sobre
literatura sino un espacio en el que la gente pudiera participar a travs de
sus propios textos literarios. Una suerte de taller literario en radio. La respuesta ha sido impresionante y se ha formado ya una importante y activa
comunidad que se comunica no slo por la radio sino tambin utilizando
el Facebook y el Twitter.
Qu buscamos con estos proyectos? Se acuerdan de aquel poema
de Nicols Guilln que dice:
Mayombe-bombe-mayomb!
Mayombe-bombe-mayomb!
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
Sensemay, la culebra,
sensemay.
Sin duda, estos pocos versos confirman la idea de que la poesa tiene
que ver con la magia, con el ritual, pero tambin con la voz, con la piel,
con el cuerpo (el corazn va siguiendo dentro del pecho el ritmo del poema de Nicols Guilln). La poesa es juego y complicidad, intimidad y a
la vez bsqueda compartida. Lo potico abre la posibilidad de construir
el espacio de lo imaginario, de lo simblico, a cambio de nada: gratuidad
pura. Y esto es lo que buscamos. Por supuesto, cuando hablo de poesa
no me refiero solamente a aquel gnero que suele estar escrito en verso,
sino de lo literario en su conjunto.
Quin no ha sentido esa posibilidad de libertad que abren las palabras? Territorio sin ataduras que nos regresa a la voz primigenia, al ori199
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gen, al hogar. Ritmo, magia, piel. El beb escucha a la madre cantando,

arrullndolo (arrorr mi nio, arrorr mi sol) y el miedo se aleja, la
oscuridad deja de ser amenazante. Las palabras son un mantra: la respiracin se hace regular, el cuerpo se relaja y sentimos (que es la mejor forma
de saber) que todo va a estar bien. Qu no dara una as, cincuentona
como est por recuperar la voz de la madre hacindonos sentir eso
simplemente: que todo va a estar bien? Algo de eso se puede. Se los juro.
Hay un abracadabra que nos lleva a un tiempo otro, un tiempo de otro
orden, un tiempo de felicidad. De qu estaba hecha esa felicidad impalpable? se pregunta la escritora Graciela Montes A veces me digo
que si pudiese entender de qu estaba hecha lo entendera todo, hasta el
sentido de la vida. Pero por el momento no he podido sino olfatearla y
adivinarle dos o tres ingredientes.5
Hay algo que s podemos saber: en esa felicidad est siempre el Otro
(Para que pueda ser he de ser otro, escribi Octavio Paz, salir de m, buscarme
entre otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia,).
Sin el otro no puede haber sujeto.6 La interioridad, la subjetividad, la
identidad: se trata de un proceso que se construye entre por lo menos dos.
Dganme ustedes si no es esta la base de la afectividad, de las emociones, de las pasiones entendidas como eso que nos llevar de la palabra
al rostro de los dems, de la lectura a la ciudadana, de la soledad a la comunidad. De la realidad ms pedestre a la magia ms absoluta. Sensemay
la culebra. Sensemay.
Graciela Montes, La frontera indmita. En torno a la construccin y defensa del entorno

potico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Col. Espacios para la lectura, 1999. p.20.
6
Michel Petit, El arte de la lectura en tiempos de crisis, Mxico, Editorial Ocano,
2009, p. 48.
5
200
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La cultura fragmentada
Una visin desde la periferia de la radio pblica

Jos Ramn Alcntara Meja
Quisiera empezar por explicar el ttulo de mi intervencin comenzando

con la segunda parte del mismo: Una visin desde la periferia de la radio pblica. Con esto quiero decir que mi exposicin viene de alguien
que, aunque consciente de todas las dimensiones de la Radio Publica,
entramada sin duda con aspectos administrativos, polticos, sociales, econmico, etc., que se han discutido y seguirn discutindose por los especialistas en esta Bienal y en otros espacios, se reconoce simplemente
como auditorio. Hablo, pues, desde la periferia de quien slo escucha,
durante un espacio de su vida cotidiana, y desde otra periferia que es su
tiempo relativamente libre, conduciendo un auto en las tempranas horas
de la maana y las tardas de la noche, solamente el producto final de un
complejo proceso que desde luego no pretendo abordar.
As, desde esta periferia del no especialista, slo puedo ofrecer una
reflexin sobre mi actividad en cuanto auditorio, quien, a decir verdad,
descubre con frecuencia, en los comentarios al margen de las y los comentaristas, algo de la vida interna de la Radio, de su centro.
Y entonces, por medio de tales comentarios, uno se da cuenta de
que la Radio Pblica misma se encuentra en la periferia de otro crculo,
aquel que invade el cuadrante con una programacin constituida por
anuncios, comentarios, msica, noticias, etc., que evidentemente obede201
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cen a algo ms grande y ms complejo, eso que llamar llama Mercado,

con mayscula. La primera evocacin que viene a la mente en nuestros
das al escuchar este nombre es la funesta economa de mercado. Pero el
Mercado tiene que ver mucha ms que con la economa, pues hoy da,
aunque yo creo que siempre ha sido as, incluye los discursos de la poltica y la cultura con todos sus artefactos incluyendo, por supuestos, la
radio. Mercado es, pues, la palabra que da identidad final a un tipo de
discurso, aquel que se escucha de mltiples formas en la radio.
Por ello, me resulta ms til hablar de una radio de mercado que de
una radio comercial, que ciertamente tiene muchas cosas que disfruto, y
ver la Radio Pblica como algo que se desarrolla, no fuera, sino en la periferia de la Radio de Mercado.
As, la Radio Pblica slo tiene sentido para m como aquella que
se encuentra en la periferia de un discurso mayor que invade el cuadrante en general y, me atrevera a decir, todos los medios de comunicacin,
incluyendo, para hablar de mi campo, a la literatura y las artes, en fin, a
toda la cultura. Como radioescucha esto se hace para m evidente cada
vez que, al girar la perilla sintonizadora, veo pasar los nmeros de las frecuencias que destellan, y escucho, casi indistintamente las voces que repiten el mismo mensaje de diferentes maneras, llamando mi atencin a la
economa de mercado, a la cultura de mercado, a la poltica de mercado,
a la msica de mercado, a los noticieros de mercado, a la religin de mercado; a veces con una obviedad que asombra, y otras veces bajo la careta
de una supuesta autonoma de los medios que por su superficialidad no
engaa sino a los ms ingenuos.
La Radio Pblica aparece, pues, en la periferia del cuadrante, en una
frecuencia de poco alcance, cuando menos en el radio de mi auto, pues
desaparece a medio camino entre Santa Fe y Toluca, y a veces la recobro
y a veces se me pierde definitivamente. Y desafortunadamente, ni pensar
que pueda escucharla ya en casa, alejado del centro, en mi propia periferia donde slo llega la radio de mercado. Y por ello me hago an ms
consciente, de la marginalidad de la Radio Pblica, y de mi propia posicin perifrica como escucha que prefiere lo que no est mercantilizado.
No obstante, ese contraste entre la periferia de la Radio Pblica y
el Centro, constituido por la radio de mercado, crea una diferencia, esa
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l a c u lt u r a f r a g m e n ta d a
diffrance que dira Derrida, entre dos discursos.1 Es precisamente el contraste que se forma lo que me permite, a m y esperara a la mayora de la
audiencia asidua de la Radio pblica, percibir ms agudamente, aquello
que, siguiendo el smil de la representacin de la ondas hertzianas, se
expanden del centro a la periferia, eso que se encuentra diferido, desplazado, y que es la verdadera naturaleza de los discursos de ese Centro
constituido por el Mercado.
Y es por ello que, para m, la primera funcin de la Radio Pblica
es permanecer al margen de la radio del Mercado, ya que slo desde esa
periferia se puede convertir en una contribucin al discernimiento del
auditorio, quien, como yo, construye su comprensin del mundo a partir
de estas dos realidades radiofnicas contrastantes. Es decir, slo es posible distinguir la homogeneidad de los discursos aparentemente variados,
cuando son confrontados con un discurso diferente, diferenciado, diferanciado, otra vez, como dira Derrid.
Me doy cuenta que el ttulo de esta mesa es la fragmentacin de
los discursos y la proliferacin de los medios, y acabo de decir que los
discursos que uno escucha en la radio se han homogenizado. Lo que
quiero decir con ello es que, en mi opinin, la aparente fragmentacin
de los discursos de la que habla la teora posmoderna, no es tal. O mejor dicho, tal fragmentacin ha ocurrido en relacin a lo que eran los
Discursos Maestros del pasado, las grades narrativas unificadores del
pensamiento y la cultura. Por supuesto, el desmoronamiento de tales
narrativas ha significado la fragmentacin de los discursos, como bien
seala Lyotard.2 Pero al mismo tiempo, al escuchar la oferta radiofnica, por mencionar solamente un mbito de la cultura, es casi imposiJacques Derrida, La Diffrance. Conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa
de Filosofa, el 27 de enero de 1968, publicada simultneamente en el Bulletin de la Societ franaise de philosophie (julio-septiembre, 1968) y en Theorie densenble (col. Quel,
Ed. de Seuil, 1968); en J. Derrida, Mrgenes de la filosofa, traduccin de Carmen Gonzlez Marn (modificada; Horacio Potel), Ctedra, Madrid, 31998. . http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/la_differance.htm
2
Jean-Franois Lyotard (1979). The Postmodern Condition A Report on Knowledge.
http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/lyotard.htm
1
203
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ble no percibir que los fragmentos posmodernos estn siendo recogidos

y articulados bajo otra ptica unificadora distinta, ms maliciosa que
cualquiera que hayamos visto en el pasado. En otras palabras, la fragmentacin es real, y esta se manifiesta en la proliferacin de los medios
y en los medios. Pero quiero sugerir que, al mismo tiempo, son precisamente los medios lo que permite observar proceso de homogenizacin
que obedece al Mercado.
As pues, al utilizar el concepto de Derrida, diffrance, una diferenciacin, o ms bien diferanciacin, que permite identificar aquello que es
desplazado, diferenciado pero a la vez diferido, tal como el sometimiento
de los discursos aparentemente fragmentados a un nuevo Amo, quiero
tambin sealar el papel tan importante de la radio pblica, como el otro
polo que produce precisamente la diferencia, la diffrance. Y por ello repito
enfticamente, que el papel fundamental de la radio pblica es mantenerse
en la periferia, en los mrgenes del Centro, para abrir un espacio crtico en
el que es posible concebir otras formas de cultura, otras formas de poltica,
otras formas de arte, otras formas de economa, otras formas de sociedad,
y otra manera de discurrir sobre ellos.
Tal vez est hablando de un espacio utpico, pero precisamente
utopa es otro nombre para el espacio en los mrgenes, desde el cual,
seala Paul Ricoeur, es posible cuestionar a la vez el gastado aparato
ideolgico de la modernidad, y el que se est gestando en la posmodernidad.3 Es este espacio donde se est formando un nuevo tipo de
ciudadano, aquel que escucha y ve entre estaciones, entre medios, entre
discursos, en ves de ser atrapado y seducido por ellos para que vea y
escuche solamente por medio de ellos, y asuma posiciones prefabricadas. La radio pblica contribuye a la formacin de una capacidad de
discernimiento que permite al oyente tener una concepcin ms crtica
de la realidad.
Si se me permite una digresin, los recientes acontecimientos polticos en nuestro pas que nos regresan a la dictadura democrtica, como
lo insinuara Mario Vargas Llosa, no es resultado solamente de la corrup-
Paul Ricoeur, Ideologa y Utopa (Barcelona: Gedisa, 2006)
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cin poltica. Es, sobre todo, la falta de madurez ciudadana propiciada

por una cultura de Mercado, que es lo que al final se encuentra, manipulado los hilos detrs de los medios al servicio del mercado.
Y esta digresin me lleva a la segunda parte del ttulo de mi intervencin. La cultura fragmentada. El ttulo de esta mesa es fragmentacin de los discursos, pero yo he elegido el ttulo la cultura fragmentada porque los discursos y su condicin slo pueden ser reflejo de la
Cultura con C mayscula, de la que Clifford Geertz ha dicho: Creyendo, con Max Wever, que el hombre es un animal suspendido en redes
de significancia que l mismo ha tejido, considero que la cultura son
tales redes.4
La cultura concebida como una red de redes por la antropologa cultural alude a su carcter semitico, esto es, como un sistema de signos.
Pero esta definicin es tambin una metfora que se enlaza con otras metforas, incluyendo la metfora de la red radiofnica y, ms ampliamente,
a las redes de comunicacin. Esto a su vez alude nuevamente a ese espaci no discursivo que, siguiendo a Derrida, hemos llamado diffrance.
He jugado con este trmino para sealar lo que para m es la funcin de
la radio pblica: una radio diferente y perifrica a la radio de mercado,
aunque indisolublemente ligada a ella. Ahora quiero ampliar lo anterior
para reflexionar sobre este espacio crtico como aquel en que se dan dos
formas de articular la cultura.
Para ello quisiera citar un fragmento del famoso poema Nhuatl sobre la destruccin de la cultura tenochtla, incluido por Miguel Len Portilla en su Visin de los vencidos. El fragmento dice as:
Golpebamos en tanto los muros de adobe,
Y era nuestra herencia una red de agujeros,
Con escudos fue su resguardo,
Pero no con escudos puede ser sostenida su soledad.5
Clifford Geertz. The Interpretation of Cultures. (New York: Basic Books, 1973), 5.
Visin de los vencidos. Relaciones indgenas de la conquista. Miguel Len Portilla, ed.,
tr. De ngel Ma. Garibay (Mxico: UNAM, 1971), 166.
4
5
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El poeta sugiere que hay otra forma de ver la metfora de la red

como cultura. l o ella nos dice que se trata de una red de agujeros. Me
parece que esta visin hace que la metfora de la red adquiera un sentido ms rico que el que le dan la antropologa cultural y la semitica, ya
que ambas disciplinas slo ven los hilos en el entramado cultural. Esto
no puede ser de otra manera, pues los discursos constitutivos de la red
son los hilos que tejen el entramado de la cultura, o ms bien, siguiendo
la imagen de Geertz, la telaraa en la que est suspendido, o tal vez sera
mejor decir atrapado, el hombre.
Mas para el poeta Nhuatl, la metfora funciona de otra manera: lo
constitutivo de la red son los agujeros y no los hilos. Uno podra decir
que el poeta se refiere a la prdida de la cultura, y esta es la lectura ms
obvia, es decir, la nada que qued despus de la destruccin, una herencia cultural de agujeros. Sin embargo, otra manera de entender la metfora Nhuatl es que los hilos y los agujeros son las dos partes de la cultura:
una visible que son los hilos, la red propiamente dicha, y la otra invisible,
los agujeros, que slo se hacen evidentes desde una perspectiva diferente.
Podemos decir, si se quiere, que los hijos son los artefactos culturales, y
los agujeros son aquello a lo que aluden, a la herencia.
Al poeta, pues, no le interesa la destruccin de los artefactos, sino el
destino de los agujeros, de aquello que, desde su ptica, ya no podr ser
percibido de la misma manera porque los artefactos que se construyan a
partir de entonces, obedecern a algo ms complejo que es el Mercado
introducido por la cultura occidental. La cultura indgena, a partir de
entonces, estara, pues, mediada por occidente, por otra red, por otros
artefactos como la escritura y otros medios de comunicacin.
La otra dimensin que introduce el poema, permite sugerir que los
artefactos culturales, entre ellos la radio y los discursos expresados en
cualquier medio, son ciertamente los hilos visibles de la cultura, y los
cambios en ella pueden ser objetivamente observados en los cambios
en sus artefactos. De la misma manera, los artefactos manifiestan a qu
macro-discursos obedecen. Siguiendo la imagen del poema, los agujeros
seran llenados con un significado diferente segn la ideologa de los mediadores y sus medios. Uno podra decir que la conquista fragment el
discurso indgena, pero la verdadera tragedia fue la homogenizacin del
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Nuevo Mundo por la conquista espiritual, que, hoy sabemos, no era ms

que otra dimensin del mercado ideolgico occidental.
Hablar de la fragmentacin de los discursos es aludir a la destitucin
de del macro-discurso que les da coherencia y al cual obedecen. Son las
Grandes Narrativas destituidas por la posmodernidad, cuyo nombre en
ingls, Master Narratives, indica que tales narrativas no son solamente
aquello que moldea los discursos, sino el Amo al que obedecen, se someten y le sirven.
La cuestin posmoderna es si en verdad los discursos pueden sobrevivir sin un Master, sin un amo. La fragmentacin de los discursos sera
entonces una cuestin de orfandad, de prdida de direccin, de bsqueda por diversos caminos, y la proliferacin de los medios obedecera,
cuando menos en parte, a esta lgica: la bsqueda desesperada por una
nueva narrativa maestra.
Pero, por otra parte, ya que hemos introducido las nociones de Amo
y Master como patrn conceptual y espiritual de los discursos de la modernidad, es pertinente la pregunta de si la posmodernidad, la fragmentacin de los discursos, la proliferacin de los medios, no es sino una representacin contempornea de la batalla de los dioses tutelares para ocupar
el lugar prominente de Dios, del Amo, del Master que ha sido destituido,
emulando nuevamente aquella batalla de la modernidad entre la Filosofa
y la Teologa, el Arte y la Ciencia, la Poltica y la Economa, y de la cual ha
salido triunfante, oh sorpresa, el Mercado. No ser que estamos siendo
testigos de la profeca que Walter Benjamn hace en la conclusin de La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica?: La humanidad, que
antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin
como un goce esttico de primer orden.6
Ser entonces que la fragmentacin discursiva es una estrategia del
Mercado para, por un lado, no permitir que cualquiera de los otros dioses recupere el trono, y por otro, para disimular la realidad de que la hu6
Walter Benjamin. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. (1936) Traduccin de

Jess Aguirre. Taurus, Madrid 1973. http://www.jacquesderrida.com.ar/restos/benjamin_arte.htm
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manidad, o cierta dimensin de la humanidad, en sustitucin de ellos,

ha creado un Dios que es el verdadero y nico amo, y a quien a final de
cuentas, los discursos aparentemente fragmentados obedecen, es decir,
se homologan por el deseo de ser competitivos, y alcanzar el preciado,
para utilizar el lenguaje de los medios, rating del que depende su sobrevivencia?
Si equiparamos los discursos con conocimiento, como lo hizo Lyotard hace ya ms de treinta aos, podemos ver hoy claramente el rasgo
que el vaticinaba para la condicin posmoderna:
El conocimiento en la forma de una mercanca informal indispensable
para el poder productivo ya es, y continuar siendo, un importante factor
y quiz el ms importante en la competicin global por el poder. Es
concebible que los estados-nacin algn da pelearn por el control de
informacin, de la misma manera como en el pasado combatieron por
territorio y, despus, por control de acceso a la explotacin de materias
primas y mano de obra barata. Un nuevo campo se ha abierto para las estrategias industriales y comerciales, por un lado, y las estrategias polticas
y militares por el otro.7
Como ha sido evidente, desde principios del nuevo siglo, el Mercado ya est en control de casi todas las expresiones de la cultura, de sus
redes, de sus artefactos, sea conocimiento o tecnologa, arte o poltica.
Mas quedan los agujeros, quedan esos espacios aparentemente marginales de la red del cuadrante, donde se escucha otra voz que,
por supuesto no es ajena al amo que homogeniza los discursos, que por
supuesto tambin requiere de los ratings, de un pblico que se ponga de
su lado. Pero que se resiste, aunque sea desde la periferia, a ser parte de
la homogenizacin de los discursos al servicio del mercado.
Jean-Franois Lyotard (1979). The Postmodern Condition. A Report on Know

ledge. http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/lyotard.htm
7
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La cultura en la radio
hispana en Chicago
Alfonso Hernndez
A finales de los aos sesenta comenzaron a darse las primeras incursiones

para transmitir eso que llamamos radio.
Este fenmeno arranc de forma muy singular. Abundar en el tema
intentando trazar una semblanza del comportamiento y gustos de la comunidad mexicana que en esos momentos no figuraba de manera formal
en las estadsticas del Censo, que, como sabemos, se lleva a cabo cada
diez aos.
De acuerdo con las organizaciones mexicanas como Comit Patritico Mexicano por cierto la organizacin ms antigua en el Medio Oeste
(1965), y La Sociedad Cvica Mexicana (1969) an vigente, el nmero
de mexicanos radicados en Chicago y suburbios era aproximadamente de
69000, cifra que se fue modificando a partir de los aos ochenta .
Las razones: La economa, a pesar del cierre paulatino de las plantas
siderrgicas, en el sur de Chicago e Indiana que daban empleo durante los
aos cuarenta y hasta fines de los setenta a cientos de trabajadores metalrgicos, mismos que labraron su bienestar econmico y el de sus familias
gracias a la abundancia de trabajo en este sector. Y es que una gran parte de
los mexicanos provenientes del norte de Mxico llegaron a trabajar en estas
fundiciones. Con el cierre total de lnland Steel en 1980 se pone fin a una de
las etapas econmicas ms importantes de Chicago.
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Nuevos tiempos polticos y econmicos se avecinan para la cuidad de

los vientos, con la llegada de nuevas empresas y corporativos que, aprovechando los grandes incentivos que ofreca la ciudad, se asentaron para establecer una vibrante etapa de bienestar econmico, en la que la nueva oleada
de migrantes con mejor preparacin acadmica comenzaron a insertarse
en el nuevo mercado laboral.
Regreso a los aos sesenta: el nacimiento y desarrollo de la comunidad mexicana se da a la par del nacimiento de la radio en lengua hispana.
Los incipientes comerciantes mexicanos que se disputaban los espacios
y los clientes en la Calle Maxwell (mercado ambulante) compitiendo en
buena lid con comerciantes europeos (judos, italianos, irlandeses, checos, rusos, polacos y alemanes) ofrecan en ese corredor comercial tacos,
tortillas, burritos, pan, churros, menudo y birria.
Esto fue para los primeros inmigrantes mexicanos el inicio de una economa prspera que alcanzara a dos generaciones de migrantes hispanos. Nacen
las cadenas de los supermercados mexicanos: La Internacional, de La familia
Garza; las Carniceras Jimnez, de la familia Jimnez; El Gero, de la familia
Ballesteros; La Chiquita, de la familia Linares; los supermercados Guanjuato,
de la famila Silva; La Rosita, La Guadalupana etctera. Por lo menos cada famila era propietaria de tres a ocho establecimientos en este rubro.
Todo ello, junto a una gama de profesiones y servicios, dio inicio al
hoy poderoso negocios de las corporaciones de medios audiovisuales. Al
ver crecer sus establecimientos, lo que ms deseaban los comerciantes era
publicitar la apertura de sus establecimientos, y es aqu donde de manera
muy peculiar nace la radio en espaol. A falta de voces radiofnicas, ya que
por esos aos no haba locutores en Chicago, son los propios comerciantes
los que hacen uso del micrfono para anunciar las ofertas (especiales) de su
negocio. Animados por la respuesta del pblico, el comerciante (broker) comenz a comprar ms horas una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, y hasta diez
horas de transmisin continua le dieron forma a la radio en espaol.
La audiencia hispana rpidamente se prendi de la radio para escuchar en amplitud modulada los temas musicales (corridos y canciones) que
acompaados de saludos maaneros y vespertinos entusiasmaron a la incipiente comunidad mexicana de los aos sesenta. Cabe destacar que en esta
poca, el nico referente para conectar con Mxico eran los peridicos en
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l a c u lt u r a e n l a r a d i o h i s pa n a d e c h i c a g o
espaol que llegaban a Chicago por tierra o por va area, los diarios Exclsior, Esto, las revistas Siempre! e Impacto ofrecan al migrante mexicano una
idea de cmo andaban las cosas por su pas. An hoy se recuerdan las largas
filas que hacan los mexicanos en los supermercados para adquirir un ejemplar atrasado de estos medios que surtan de informacin al lector hispano
de Chicago.
Abundando en el tema de la radio, dir que primero fueron las emisoras de AM las que abrieron sus espacios para que la voz en espaol se escuchara en sus frecuencias: 1240AM, 1590AM, 1450 AM. Esto signific un
lucrativo negocio para los propietarios de estas frecuencias.
Cabe destacar que todo este esfuerzo coadyuv a que una emisora en
FM ofreciera su espacio de 24 horas a estos brokers independientes, y es en
este preciso momento, 19 de Febrero de 1979, en que nace Radio Ambiente, WOJO -105 FM Super Estreno, la primera estacin de radio en transmitir en espaol las 24 horas del da. Todo esto gracias al esfuerzo conjunto de
dos visionarios empresarios mexicanos: Roberto Garza, lder, empresario y
propietario de una cadena de supermercados y un centro de entretenimiento, y Jorge Infante, experimentado locutor de radio de Monterrey. Juntos
sumaron a un equipo de voces con formacin radiofnica y experimentados
reporteros que le dieron a la radio una nueva tonalidad para servir a una audiencia que reclamaba programacin de mayor calidad y contenido.
En el log (hoja programtica) de la naciente 105 de FM, se instituy
un servicio noticioso de primer nivel, algo que no exista en los Estados
Unidos. Si tomamos en cuenta que para esa poca slo se contaba con los
teletipos de upi y ap, el trabajo requiri un gran esfuerzo para mantener a la
comunidad bien informada. Se le dio prioridad a los temas comunitarios,
algo que ya no se cubre en las radios de hoy en da, con la excepcin de las
radios pblicas. Asimismo, se le prest importancia a los temas culturales.
No hubo actividad en este rubro que no quedara sin atender, ya fuera local
o internacional.
El 105-FM se convirti en un referente de radio a nivel nacional. Con
el tiempo, fue adquirida por una corporacin de Harlingen, Texas, y aos
despus por la firma Haftel y finalmente por la cadena Univisin que en el
presente cuenta con 4 emisoras de radio y 2 canales de televisin, que junto
a Tele-Mundo Chicago de NBC se disputan el prspero mercado hispano.
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Al atractivo mercado hispano se han integrado tres corporaciones ms.

En 1995 sale al aire La Ley 107.9 FM de la empresa de Ral Alarcn y El
Patrn 95.5 FM de la cadena Clear Channel, en operaciones desde 2008.
Durante 2010 nace Radio Cosmos 90.9 FM HD2, primera radio pblica cultural.
Recientemente se estren como televisin por cable Mundo FOX, que
junto a una gama de ofertas televisivas se disputan el mercado hispano que
no deja de crecer segn los nmeros del censo que al trmino de mi ponencia compartir.
Chicago se enorgullece de tener como sede dos de los ms importantes
festivales de cine: El lnternational Film Festival que hoy llega a su edicin 47
y el Chicago Latino Cinema, que este ao celebra su aniversario 28.
Quin habra de imaginar que aquellos ingenuos ejercicios de hablar
por la radio, llevados a cabo por pioneros del comercio mexicano, que desafiando las bajas temperaturas en la Calle Maxwell llegara con el tiempo a ser
el referente del nacimiento de la radio en espaol.
En un mercado que genera billones de dlares, penosamente se han
eliminado los servicios noticiosos en la radio hispana y los programas de
servicio comunitario y cultural. stos han pasado a tercer plano, privando
a la inmensa minora de una radio que provoque reflexin, que asuma su
papel protagnico dentro de una radio til, placentera y educativa.
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Interculturalidad
y multiplicacin
en la produccin cultural
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Interculturalidad
Dilogo y conflicto en la produccin del sentido
Diego Lizarazo Arias
INTERCULTURALIDAD COMO VERDAD DEL OTRO

Kimy Perna fue un lder indgena de los ember-kato que habitan el
noroccidente colombiano en las afluentes del Ro Sin. Kimy naci en la
rivera del Kuranzad (Ro fro para los embers), y su vida, como la de
los dems miembros de su pueblo, estuvo ntimamente relacionada con
el ro. Pero el ro fue cercenado por la construccin de la hidroelctrica
Urr que cort la circulacin de los peces, convirti en estanque lo que
era un cuerpo magnfico de agua fluyente y vital, un gusano de cristal
irisado como deca el poeta Ral Gmez Jattin. La hidroelctrica inund
las tierras de su pueblo, cubriendo los platanales colectivos, las casas, los
cementerios y los lugares sagrados. Con la reduccin de los peces, llegaron tambin el dengue y el paludismo por la parlisis de las aguas. Al ver
el agua detenida, Erminia Chech, mujer ember, deca: Me dio ganas
de llorar cuando vi el ro que ya no corra. Est muerto nuestro padre, ya
no camina ni habla. No solo nos vamos a morir de hambre. Nos vamos a
morir de tristeza. Esa era la lucha de Kimy Perna: sustentar su mundo
de cara al mundo modernizador que los arrasaba sin hablar con ellos.
La cuestin de la interculturalidad es vasta y elusiva, porque su sentido se habla en diversas lenguas, porque su experiencia remite a pueblos
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i n t e r c u lt u r a l i d a d y m u lt i p l i c a c i n e n l a p r o d u c c i n c u lt u r a l
que han vivido distintas historias. Qu significa la interculturalidad para

los ember-katos, que a fuerza de sangre y mquinas han visto, ao tras
ao, reducido su mundo a regiones cada vez ms nimias?, Qu signific
interculturalidad para Kimy Perna, cuando procurando defender el pacto de vida que su pueblo tena con la naturaleza, fue asesinado por los paramilitares de la zona?, qu significa interculturalidad para el trabajador
mexicano que ingresa a los Estados Unidos por el ro Bravo y encuentra
esas ciudades que lo repelen anchas y ajenas como dira Ciro Alegra
Qu significa interculturalidad para el migrante centroamericano que a
traviesa Mxico en la zozobra de la vida amenazada en cada parada del
tren carguero?, Qu significa interculturalidad para la empresa colombocanadiense que construye y usufructa la hidroelctrica de Urr?
Yo creo que la cuestin de la interculturalidad remite a dos grandes
dimensiones: la interculturalidad es posibilidad de conversar con otros.
Pero ello solo es posible en la validacin de mi palabra y en la irreductibilidad de la palabra del otro. La interculturalidad es dilogo. Pero interculturalidad implica tambin, la cuestin de la cohabitacin del mundo:
hay en el mundo lugar para m?, hay en el mundo lugar para el otro?,
El mundo est trazado por zonas de exclusin y expulsin o persisten en
l horizontes de encuentro y solidaridad?
La primera dimensin es el problema del lenguaje, y por tanto la
cuestin capital de la pluralidad del sentido en el mundo. La segunda es
la cuestin del poder. La cohabitacin del mundo remite a la posibilidad
de acordar una existencia, definida hoy, ms que nunca, por un espacio
que habramos de compartir, por un espacio en los lmites de la sobrevivencia: un mundo que cada vez parece ms pequeo por los efectos de
la globalizacin econmica y comunicativa, y por los riesgos, reales, de
su devastacin ambiental. Ya no es posible pensar que lo que haga con
mi aire, con mi agua, con mi basura, me atae solo a m. Porque el aire
del planeta es finalmente un cuerpo unificado; porque la basura viajar
inevitablemente a todos los confines del mundo: como la que se extiende
en las manchas de kilmetros de plsticos que flotan sobre los ocanos.
Pero especialmente, la cuestin intercultural aqu es la del espacio vital
del otro, en su ser. No del otro rearmado, refigurado (como mquina o
como edicin de video) para que se acomode en los sobrantes de espacio.
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i n t e r c u lt u r a l i d a d : d i l o g o y c o n f l i c t o e n l a p r o d u c c i n d e l s e n t i d o
Las lenguas son, a la vez, un mundo abierto y un lmite, como nos

ense Wittgenstein, el filsofo del lenguaje. Abierto porque est a disposicin de todos, porque constituyen el camino regio para comprender
la sutileza de la cultura y la forma en que estructura su mundo; lmite,
porque la lengua demarca los bordes de mi percepcin y mi sensibilidad,
clasifica y configura el orden en el que habito. La interculturalidad se juega en el desafo de conversar en la lengua del otro, y de convocar a que el
otro hable en mi lengua.
Pero la lengua es tambin una fuerza que domina y que puede avasallar, como ocurri con el griego en el Peloponeso, el latn en el imperio
Romano o el ingls en la modernidad tarda. La expansin econmica,
poltica y militar de una sociedad es tambin expansin de su lengua. Al
expandirse la lengua se concreta la unidad de dominacin no solo territorial, sino tambin simblica e imaginaria. Penetra en el territorio del otro,
redefine la habitacin de su mundo.
Por eso el dilogo intercultural implica la subsistencia de las lenguas
del otro y el conocimiento de su cultura. Esa es su dificultad, porque en
ltima instancia esto implica, una autocontencin del poder, una renuncia, cuando menos parcial, a la dominacin. En el horizonte contemporneo esto significa especialmente el reconocimiento de las tradiciones
no occidentales como historias vlidas, y al interior de cada sociedad, la
vala de las narraciones no dominantes. El otro puede ensearme su verdad a condicin de superar el desprecio y la mirada condescendiente. El
otro abre zonas del mundo que desconozco, especialmente de mi mismo.
Frisas deca que la violencia propia se advierte en la mirada del otro. La
violencia que es hbito, cotidianidad, cultura, aparece ante mis ojos, clarificada por la mirada ajena.
INTERCULTURALIDAD COMO COMUNICACIN DEL SENTIDO
Nietzsche deca ama al lejano como a ti mismo, ms all del sentido
inocente se advierte una irona nihilista: amar al lejano, porque est lejos. El problema es amar al cercano, porque habita mi espacio. Porque
su presencia limita mis alcances, acota mi palabra, exige concesiones,
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acuerdos, sacrificios. Con el lejano el trato es distante, corts, teatral. Su

distancia remota y su fugacidad en el tiempo, posibilitan una cordialidad
descomprometida y confortable. El antroplogo Marc Aug deca que la
adiccin a la imagen genera el simulacro del otro. A ms imagen, menos
reciprocidad. En mi opinin all est la dificultad y el desafo principal de
la conversacin intercultural en los medios, la tensin entre el simulacro
de la conversacin y la posibilidad genuina del dilogo. Porque en su figuracin meditica los distantes parecen cercanos, y ante ellos, tenemos
la impresin de conocerlos y de compartir su historia. Sentimos que conocemos a los migrantes atrapados, asediados, asesinados en Tamaulipas,
llegamos a creer que acompaamos a los haitianos en el terremoto de
2010, cremos tener una cercana con la infame experiencia de millares
de personas en el genocidio de Ruanda en el 94. Estamos ms cerca o
vivimos la ficcin de estar ms cerca? Si de un lado el efecto de familiaridad meditica produce esta impresin de cercana y vnculo solidario con
el otro; de otro lado, produce la impresin de que otros estn en solidaridad y cercana con nosotros: a fuerza de spots y reiteraciones, el actor,
el conductor de medios, el poltico en campaa y en funciones deviene
prximo, cercansimo, casi nuestro hermano: entra en nuestra sala y se
sienta, peinadsimo, encopetado, a la mesa de nuestra casa.
Slavoj Zizek, refirindose a lo que l llama la lgica cultural del capitalismo multinacional, ha mostrado el multiculturalismo como imago
ideolgica de su extensin global. La cuestin es que el mecanismo de
reproductibilidad que pone en juego, no el de vender a todos lo mismo,
sino de vender a todos, cosas distintas; resulta icnicamente desplegado en la imagen de la multiplicacin de los deseos y de los diferentes.
Con ello Zizek se refiere a la suturacin de la identidad universal de
consumidores, en las variantes que proceden de usufructar los caracteres tpicos, floklricos, tradicionales de cada cultura. La identidad
particular es llamada as, como recurso, convertido en imagen, desprovisto de su contenido especfico, y distribuido en los discursos mediticos
como apelacin a las diferencias y la multiplicidad. Como dice Zizek el
contenido popular de prcticas y creencias locales resulta as pervertido
y utilizado como herramienta poltico-econmica universal. La imago
multicultural se constituye en una suerte de racismo posmoderno que
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i n t e r c u lt u r a l i d a d : d i l o g o y c o n f l i c t o e n l a p r o d u c c i n d e l s e n t i d o
incluye las diversidades en un horizonte permisivo, pluralizado, en el

que todas las diferencias aparecen como equivalencias, en un efecto de
borramiento, precisamente de las disimetras, las desigualdades y las inequidades abismales. Aparicin de todos los pueblos en la pantalla neutralizadora que conecta musulmanes con chinos, negros con latinos y europeos con esquimales, en una especie de caleidoscopio de mismidades
sin fricciones ni oposiciones. Desdibujamiento de las posiciones de disimetra social y disimulacin estetizante de las relaciones de poder, una
especie de superacin de la lucha de clases en el horizonte postideolgico del pluralismo de las formas de vida como dice Zizek refirindose a
la retrica del posmodernismo. Una especie de racismo multiculturalista
que se realiza al aceptar en el discurso al otro floklrico mientras odia
al otro real. Por un lado esa representacin discursiva de una suerte de
universalismo en que todos, homo y heterosexuales, afros y orientales,
indios y europeos, pobres y magnates, islmicos y anglosajones, aparecen
ocupando un lugar fraterno, cuando avanza un sistema econmico-poltico de produccin de la pobreza, desocupacin, exclusin y avasallaje, operado por las mismas fuerzas que figuran como multiculturales en
los anuncios y discursos mediticos. La liberalizacin, democratizacin y
universalizacin norteamericana en los discursos sobre los otros, pero a
la vez mil bases militares alrededor del mundo. Corporativos canadienses
que anuncian la universalidad de los beneficios del agua entre personas
de todos los colores, pero a la vez inundacin y exterminio del mundo
natural y social de pueblos indgenas. HSBC el banco local del mundo
anunciando el papel de china mexicano, o la coca cola afirmando ser
para los ricos y para los pobres, para los jvenes y para los viejos. Las
series para adolescentes que integran como esquema un afro, un latino, un oriental, una nia obesa, uno o dos homosexuales, debidamente
blanqueados como dijera Bolvar Echeverra, responden en realidad a
un esquema pre-hecho de estilizacin de las diferencias. Contigidad en
la imagen no implica armona simtrica en la realidad social.
En Mxico se hablan actualmente 62 lenguas indgenas, pero la radio habla casi totalmente en espaol, aunque sus lenguas tengan, constitucionalmente, el estatuto de nacionales. La radio indgena es escasa y
los miles de nahuas, mixtecos, zapotecos que viven en las grandes me219
15/03/13 09:37
trpolis, no escuchan su lengua en la radio y menos an sus narrativas

o su opinin sobre los acontecimientos pblicos. La semiosis meditica
no tiene lugar para ellos. No logran habitarla. Dnde estn los analistas
polticos y sociales indgenas en la televisin mexicana, dnde estn los
relatos indgenas? Su mirada sobre la reforma laboral o sobre el narcotrfico?. Pero igualmente es difcil hallar la mirada de los ancianos, o de los
jvenes, regularmente homologados imaginariamente, como productos,
sobre los que caen todos los atributos del consumo, especialmente los
tecnolgicos, y en una especie de moratoria social que les permite estudiar y retrasar su ingreso al trabajo. Es en realidad una contradiccin, y
quizs un oprobio con los millones de jvenes, que no tienen ya forma
de estudiar y que se ven obligados a participar en trabajos cada vez ms
pesados, mal pagados, riesgosos y exiges, cuando la fortuna les permite esa oportunidad. Los nios mediticos no son los que deambulan en
las esquinas limpiando parabrisas o vendiendo chicles, los millones de
nios que pasan su jornada en el sub-trabajo urbano y rural. No se ven
los relatos de los nios campesinos en nuestros medios. Esas imgenes,
esas memorias no estn en la conversacin. La cuestin intercultural meditica se juega entonces en un triple campo: la posibilidad de entrada
en las conversaciones mediticas no como imago folklorizada, sino como
diferencia inteligente, creativa y demandante; la posibilidad de poner en
juego la narrativa histrica y mtica que fundamenta la identidad de s; y
la posibilidad de erigir los propios medios y participar con un lugar vlido en el horizonte comunicativo de lo social. Estas posibilidades, son
en realidad, improbables. Quizs con el tiempo descubramos un debilitamiento de la narrativa meditica, no porque hayan cedido a las otras
historias, sino porque las otras historias se contarn en otra parte. Este
territorio que ofrecen las redes y las alternativas diegticas de otras comunidades podra alcanzar, con el tiempo, los dilogos que las industrias
culturales no quisieron dar.
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La programacin radiofnica
en sociedades interculturales
Lenin Martell*
El pasado mircoles 3 de octubre, durante el primer debate entre los candidatos a la presidencia de Estados Unidos, el contendiente por el partido
republicano, Mitt Romney, dijo que, de llegar a la presidencia, cortara los
subsidios a programas no prioritarios para poder acelerar el crecimiento
econmico. pbs, el sistema de televisin pblica en Estados Unidos no representaba un programa significativo y por lo tanto no le pedira dinero
prestado a China para poder financiar a la televisin pblica. Adems,
Romney se refiri al hecho con desdeo, sealando con el dedo a Jim Lehrer, moderador del debate y reconocido conductor del noticiario, News
Hour, producido por la corporacin pblica pbs.
Sin embargo, en Estados Unidos los recursos destinados a los medios
pblicos son relativamente escasos y su contribucin social, de acuerdo
con especialistas de los medios pblicos, ha sido significativa. El gasto del
gobierno tanto para la radio como para la televisin pblica, otorgado a
travs de la Corporacin para la Radiodifusin Pblica (cpb), suma solamente el 0.012 por ciento del presupuesto federal.
Es evidente que Romney representa la voz de sectores de la lite
poltica y econmica ms conservadora en Estados Unidos que ha me* Profesor investigador de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico
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nospreciado el papel que ha jugado los medios pblicos en la sociedad

desde hace 40 aos. Esta situacin tampoco es ajena a otras regiones del
mundo, incluso en pases del centro de Europa, donde los sistemas de
radiodifusin pblica han permanecido slidos.
Es cierto que hay muchos Romneys en el mundo y en Amrica Latina, y con mucho poder tambin. Cmo aprender entonces a conversar
con ellos? Cmo convencerlos de que, de apoyar a los medios pblicos,
stos pueden ser de gran valor social?
Ms an, de dnde parte esta problemtica?
Es el objetivo que busco plantear hoy.
En el siglo xxi, las condiciones del mercado mundial han ocasionado transformaciones econmicas, polticas, tecnolgicas y culturales en
distintas naciones. Dichos cambios han llevado a los Estados a replantear
sus polticas financieras y jurdicas, adems de transformar su relacin
con los distintos sectores de la sociedad. Como consecuencia, las instituciones culturales, particularmente los llamados medios de radiodifusin
pblica, han tenido que revisar sus funciones y su relacin con el Estado,
el mercado y los ciudadanos. Por otra parte, los grupos sociales son cada
vez ms complejos y, por lo tanto, as lo son sus necesidades informativas
y sus procesos de participacin en la vida pblica. Este hecho ha sucedido sobre todo en pases del centro y norte de Europa, en Norteamrica
y Australia, en donde los medios de radiodifusin pblica han tenido
mayor arraigo como instituciones de la cultura en la sociedad desde la
segunda mitad del siglo xx.
Esto ha dado lugar a cuestionamientos sobre cmo los sistemas de
radiodifusin pblica en el mundo han experimentado la transformacin de la nocin de servicio pblico; en especial sobre cmo atender a
sectores sociales ms plurales y diversos. Asimismo, acerca de su legitimidad en la sociedad al ser instituciones de servicio pblico en momentos de expansin del mercado audiovisual y la alta tendencia a la concentracin de medios en manos privadas. Es un hecho que el concepto
de servicio pblico ha sufrido transformaciones en las ltimas dcadas;
ya no se entiende nicamente como un servicio ofrecido por el Estado,
sino uno en el que activamente participan diversos sectores de la sociedad en su gestin.
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15/03/13 09:37
l a p r o g r a m a c i n r a d i o f n i c a e n s o c i e d a d e s i n t e r c u lt u r a l e s
Las transformaciones han sido diferentes de pas en pas y estn

relacionadas con la evolucin de los sistemas polticos y econmicos en
varias naciones durante los aos ochenta.
En la regin latinoamericana, por ejemplo, estos cambios fueron
producto de la recesin internacional y la crisis de la deuda de la dcada
de los ochenta, ms las debilidades explicadas del proteccionismo y la dependencia del sector exportador (Calvento, 2006: 52). Las transformaciones econmicas tambin impactaron en las polticas de los llamados
gobiernos neoliberales, los cuales consideraban que invertir en instituciones culturales era un gasto innecesario ms que una inversin en el bienestar social de los ciudadanos. La autora argentina Calvento (2006: 54)
atribuye este hecho a que las polticas sociales envueltas en el concepto
de desarrollo social (inversin) perecieron. En su lugar fue instaurado
un nuevo tipo de poltica social, donde predominaba el enfoque de verla
como compensacin social (gasto). Las polticas sociales eran consideradas de carcter asistencial, as como tambin temporarias.
La mayora de los gobiernos occidentales en el mundo limitaron
desde la dcada de los ochenta los presupuestos de sus sistemas de radiodifusin de Estado, porque consideraban que la radiodifusin pblica no
era una institucin rentable.
A medida que el neoliberalismo se consolida como una lgica poltica imperante en el marco del capitalismo actual, la discusin sobre si
es viable que los Estados sigan apoyando econmicamente a la radiodifusin pblica, ha dado origen a un debate en diferentes regiones del
mundo. Aunque la discusin se presenta con distintos enfoques en cada
pas, predominan dos posiciones: la primera postura sostiene que el Estado tiene que privatizar la radiodifusin pblica porque es un gasto innecesario para los contribuyentes y consideran que estos medios no les
ofrecen contenidos distintos a la radiodifusin privada. Asimismo, ven
la participacin econmica del Estado en los medios pblicos como una
forma de control poltico que pone en riesgo la libertad de expresin y la
pluralidad. Por el contrario, la segunda visin defiende a la radiodifusin
de servicio pblico como un derecho de comunicacin de los ciudadanos
que garantiza, entre otras cosas, la libertad de expresin, el desarrollo poltico y cultural, y el derecho a la informacin.
223
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En los primeros aos de este milenio, cada pas ha fijado posturas

distintas en torno a la redefinicin del servicio pblico de acuerdo con
sus contextos polticos, econmicos y culturales. Sin embargo, al investigar los sistemas de medios pblicos en el mundo, me he encontrado con
similitudes muy significativas:
1) La nocin de servicio pblico se encuentra en constante revisin, porque sus fines no son los mismos en la sociedad de la Informacin que
aquellos de la posguerra: los sistemas iniciaron con el fin de reforzar la
identidad nacional en cada nacin, promover la cohesin social y defender los valores culturales caractersticos de las sociedades europeas, etc.
Hoy estos medios enfrentan el reto de responder a las necesidades de
sociedades interculturales y polticamente ms complejas. De aqu que,
independientemente del pas, la revisin del concepto tiene que ver con
la forma en que las radios de servicio pblico atienden a las mayoras y
minoras y la funcin que cumplen o estn dejando de cumplir las televisoras [y radios] pblicas para el desarrollo del debate en el espacio
pblico como manifestacin de la democracia avanzada... (Ortega, Patricia, 2006: 89).
Otra de las caractersticas de la redefinicin del concepto se debe
a cmo los sistemas de radiodifusin pblica hacen frente a una crisis
propiciada por la desregulacin que ha dado fortaleza a la radiodifusin
privada.
2) Definir polticas pblicas que vinculen los sistemas de servicio pblico
a un proyecto de nacin; trasmitir contenidos de utilidad social para una
sociedad cada vez ms diversa y plural; incluir ms voces que representen a los grupos sociales a travs de productores independientes; lograr
el acceso universal cuando las sociedades tienden a ser ms desiguales;
producir contenidos plurales para naciones multiculturales; mantener un
periodismo independiente; redefinir el papel de los consejos audiovisuales que representan diversos grupos de la sociedad; brindar a los ciudadanos, mediante este servicio, el derecho a la informacin; contribuir a
fortalecer la identidad nacional, construccin ciudadana y a potencializar
el debate en el espacio pblico.
224
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3) El servicio pblico tiene que incluir una programacin de utilidad social, incluso para algunos autores, esttica, tica y de calidad, en todos
los gneros y para los ciudadanos. Debe tomar en cuenta las minoras de
la sociedad y los grandes temas crticos de una sociedad. Especialmente
los sistemas de radiodifusin pblica comparten la problemtica de crear
contenidos dirigidos a los inmigrantes con el fin de que puedan contribuir a su integracin a las sociedades.
4) El servicio pblico se remite al inters general y es una obligacin del
Estado. La gestin de un servicio pblico puede entregarse a empresas
pblicas o a empresas privadas; las instituciones de servicio pblico deben cumplir las exigencias de continuidad de servicio, accesibilidad o
igualdad y adaptabilidad. La actividad de inters general no puede abandonarse en la iniciativa privada y al puro juego de las leyes de mercado, y
por tanto el Estado asume directamente su responsabilidad y su control,
sometindola, si fuera necesario, a un rgano jurdico especial.
5) El servicio pblico no persigue la finalidad de lucro. Su calidad de
pblico no tiene que ver con el origen de su financiamiento. La radio de
servicio pblico tiene que difundirse por varios canales de comunicacin
que tomen en cuenta la diversidad de intereses de los grupos sociales.
En este debate, sin embargo, algunas preguntas fundamentales se han
quedado soslayadas, tres de las cuales quiero discutir hoy con ustedes:
Qu significa programar radio?
Qu significa programar en y para sociedades interculturales?
Qu es interculturalidad? Concepto que busca entender las prcticas de interaccin comunicativas e interdiscursivas entre grupos
culturales que son diferentes (Piller, 2011: 8).
Por qu es fundamental hacerse estas preguntas?
Porque es importante conversar de manera ms exitosa con los
Romneys que hay en el mundo. Porque es fundamental saber cmo esos
cambios a nivel macro se ven reflejados en la vida cotidiana de las emisoras. Porque en el quehacer cotidiano de las emisoras se construye el
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servicio pblico. Porque las metodologas de los estudios de audiencia no

han dado respuesta satisfactoria a las necesidades de los programadores y
productores de las radios y televisiones de servicio pblico. Porque muchas veces se nos olvida que programar es disear, planear, organizar y
articular un discurso autnomo que contribuye al bien comn, construir
ciudadana, a mejorar la vida de las personas, a la prctica de la libertad
de expresin, a educar, informar. Porque el servicio pblico tambin es
una estrategia de programacin.
Porque programar es un discurso que crea otros discursos; es intercontextual: Por ejemplo, el 18 y 19 de mayo de 2010, los periodistas
estadounidenses, John Burnett y Marisa Pealoza, realizaron un reportaje, difundido en dos partes, por el noticiario All Things Considered,
producido por National Public Radio (npr). En l los periodistas proporcionaron argumentos y evidencias contundentes sobre el hecho del que
el presidente Felipe Caldern favoreca al cartel de Sinaloa, comandado
por Joaqun El Chapo Guzmn. La noticia cobr importancia porque
Caldern visitaba la Casa Blanca en los siguientes das. El reportaje fue
retomado ampliamente por algunos noticiarios tanto de la prensa norteamericana como de la mexicana, e hizo que la visita de Caldern tuviera
fuertes cuestionamientos. El hecho refleja que, los discursos programados en la radio pblica, contribuyen a ampliar la discusin en el espacio
pblico.
Cmo programar en sociedades interculturales es una pregunta que
se hacen cotidianamente productores y programadores de distintos sistemas de radiodifusin pblica en el mundo. En la academia es un concepto poco explorado, tomado por hecho y entendido de forma lineal. Yo
les preguntara a los realizadores que se encuentran en esta sala: cuntas
veces se han detenido a reparar en esta pregunta?
Las respuestas a esta pregunta pueden ser diversas. Pero lo cierto es
que no se ha encontrado un modelo para desarrollar programacin para
las minoras emergentes en este milenio, en especfico para los nios.
Recientemente, en una entrevista, un programador de una de las principales radiodifusoras pblicas en Texas me dijo que para programar l se
basaba en indicadores sociales y econmicos de la regin; por ejemplo, el
nmero de universidades que haba en la localidad, porque, de acuerdo
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con las encuestas, los universitarios son los que ms consumen este tipo
de radio. Asimismo, examinaba qu estaba haciendo PBS para seguir la
misma tendencia de programacin.
Este programador tiene fuertes presiones para producir programas
que los consuma el mayor nmero de personas. Pero se olvida de ciertos
indicadores importantes que existen en Texas y que son necesarios tomar
en cuenta. Por ejemplo, el hecho que para el 2040 la mitad de habitantes
sern hispanos y que el 80 por ciento de sos sern de origen mexicano.
Sin embargo, no hay un slo programa en su emisora dirigido especialmente para estos futuros radioescuchas, muchos de los cuales estudian
en la universidad y experimentan un ascenso social significativo.
Al entrevistar a varios realizadores de radiodifusoras pblicas en Mxico y otros pases, he aprendido que son muchos los retos y las disyuntivas a los que se enfrentan hoy en da y varan de acuerdo con el contexto
econmico, poltico y cultural de las emisoras. Pero es un hecho que los
programadores y realizadores tienen que tomar ms riesgos en la produccin para atraer a nuevos escuchas; deben ser visionarios, creativos,
innovadores al producir contenidos. Deben preguntarse cmo nos podemos comunicar intergeneracionalmente; indagar y no tomar por hecho ni
generalizar qu piensan las nuevas generaciones.
Deben estar ms enfocados en conceptualizar valores en las narrativas que en los efectos especiales de las producciones. Es necesario pensar
cada vez ms en usuarios multimedia; en este sentido el podcast es un
gran recurso para atraer a nuevas audiencias.
Los programadores multimedia es una identidad profesional emergente en nuestras sociedades. La interculturalidad es tambin un concepto nuevo. Los programadores necesitan capacitacin; no pueden pensar
de forma lineal al producir contenidos en plataformas tecnolgicas que
no son lineales. Adems, en la plataforma multimedia no hay metodologas desarrolladas que expliquen cmo traducir las prcticas culturales
en contenidos.
Qu discurso se tiene que programar para atraer minoras cuando
las minoras y mayoras no quieren acercarse a las radios pblicas?
La respuesta, considero, se encuentra ms en el plano emocional que
en el racional. Racionalmente, la radio pblica tiene una textura muy bo227
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Textura de la radio pblica

Racional
Fra
Distancia con la gente
Objetiva
Emocional
Caliente
Acercamiento con la gente
Subjetiva
nita y sofisticada; su narrativa es est bien articulada como en el caso de las

redes National Public Radio, Public Radio International en Estados Unidos, o la Radio Australiana, pero la gente no se siente conectada con ella.
En efecto, la radio pblica es acerca de una relacin con la audiencia, pero una relacin es emocional y no es racional solamente; especialmente cuando los tonos de la radio pblica son elementos como el
sonido y la msica. La relacin de la radio pblica tiene una textura muy
fra, porque es muy racional.
Cmo programar entonces un discurso con una racionalidad emotiva?
Fundamentalmente hacer a los usuarios del discurso producir el discurso. Un ejemplo de esto, se puede hallar en la corporacin pblica de
medios Multirio, en Brasil. Multirio pertenece a la municipalidad de Ro
de Janeiro. La corporacin fue creada en 1995 con el objetivo de capacitar a 37 mil profesores en mil 70 primarias; se pretenda ensearles cmo
utilizar los medios de comunicacin con el fin de educar de forma no
convencional y con productos audiovisuales, para que los nios transformaran sus vidas.1
Multirio desarroll programas multimedia. Para producirlos, no utiliz estudios de audiencia; puso en marcha metodologas distintas: los
productores y directora se acercaron a las primarias con poblacin de
estudiantes de bajos recursos econmicos; observaron cmo trabajaban
nios, maestros y padres de familia. Les pidieron a los nios que dibujaran problemas que vean en sus casas, escuelas y favelas. Con esta
informacin, el equipo de Multirio elabor guiones; discuti y trabaj
en conceptos y narrativas especficas que los nios proveyeron (justicia
Vase www.multirio.rj.gov.br
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social, abuso sexual, violencia, etc.) para elaborar productos de animacin o documentales. En algunos casos, los alumnos incluso participaron
como personajes de las historias. El equipo de produccin regres a las
aulas, mostr su trabajo y los nios corrigieron la produccin. Ellos tambin formaron parte de los crditos y se convirtieron en productores de
los contenidos. Producciones, como Cartas Animadas pela Paz, fueron
premiadas por la unesco en 2005.2
El xito de la programacin no se debi nicamente al trabajo del
equipo de los realizadores; hubo otras condiciones que no siempre se encuentran en los sistemas de medios pblicos en el mundo:
La directora fundadora y directora de Multirio entre 2001-2008, Regina de Assis, es experta en educacin y lenguaje; contaba con miembros en su equipo que eran especialistas en la misma rea.
Multirio fue el resultado de una ley municipal que asigna un porcentaje fijo del presupuesto anual en educacin.
Hubo voluntad del presidente municipal y se cabilde con los delegados municipales para fundar Multirio.
No se confundi partido poltico con polticas pblicas.
De acuerdo con Regina de Assis, en Multirio se trabaj la realidad y
se cre un espacio simblico para reencontrarse con el mundo.3
Multirio es un ejemplo de cmo, desde el contexto estatal y del mbito pblico, es posible transformar la educacin. De Assis dice que, una
salida de las cosas es la que el ejrcito y el gobierno tienen; pero nosotros
tenemos que construir una salida. Cuando el gobierno no ha mostrado
inters tenemos que buscar las salidas en los cotidiano.4
Ibdem.
Palabras pronunciadas por Regina de Assis, en el curso-taller Creacin y transformacin: retos y posibilidades para la produccin de recursos audiovisuales, digitales
e impresos par nios y adolescentes, FCPyS UAEM, mircoles 26 y jueves 27 de septiembre de 2012.
4
Ibdem.
2
3
229
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CODA
Finalmente, hoy le quiero decir a los Romneys Latinoamericanos especialmente que la radio pblica sirve para esto y mucho ms.
Por eso, hoy celebro que haya radio pblica en Estados Unidos y
en otras partes del mundo y, que en Mxico, necesitamos seguir construyndola.
FUENTES DOCUMENTALES Y DE CAMPO
Assis, Regina, curso-taller Creacin y transformacin: retos y posibilidades para la produccin de recursos audiovisuales, digitales e impresos par nios y adolescentes, FCPyS-UAEM, mircoles 26 y jueves
27 de septiembre de 2012.
Burnett, John; Marisa Pealoza y Robert Benincasa, Mexicos Drug War:
A Rigged Fight?; Mexico Seems To Favor Sinaloa Cartel In Drug
War, producido por National Public Radio, Washington DC, 18 y
19 de mayo de 2012.
Calvento, Mariana, Fundamentos tericos del neoliberalismo: su vinculacin con las temticas sociales y sus efectos en Amrica Latina,
Revista Convergencia, nm. 41, mayo-agosto de 2006.
Ortega, Patricia, La otra televisin. Por qu no tenemos televisin pblica,
UAM-Xochimilco, Mxico, 2006.
Piller, Ingrid, Intercultural Communciation. A Critical Introduction, Edin
burgh University Press, Edinburgh, 2011.
Ramrez, Jeff, entrevista, KERA-Dallas, Texas, 6 de julio, 2012.
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Cultura versus entretenimiento

El falso dilema?
Lara Lpez
Gracias a una suerte de justicia potica, cuando me pidieron que revisara

el texto del CV que explicara en los folletos mi presencia en esta Bienal,
descubr que no aparecan datos cmo el nmero de programas de radio
o televisin que he dirigido o presentado, y aprovecho para invitarles a
escuchar como el que realizo en la actualidad y desde 1996: Msicas Posibles, un espacio que se emite los sbados y domingos de tres a cuatro de
la tarde, en Radio 3 y a cualquier hora a travs de los podcasts de RTVE.
Tampoco se indicaban los peridicos o revistas en los que he colaborado. No se hablaba de la novela que publiqu hace unos aos. Ni
tampoco de cmo durante cuatro aos y hasta mediados del pasado mes
de Julio, he estado dirigiendo la emisora de los sueos de muchos, tambin los mos: Radio 3. La emisora joven, la emisora cultural, de Radio
nacional de Espaa. La Pblica. La de todos. Una emisora de referencia
para la sociedad espaola, rupturista, de vanguardia, por la que han pasado el Quin es quin de nuestro pas a lo largo de sus ms de tres dcadas de vida.
Lo que aparecan eran, sin embargo, los nombres de algunos de los
grandes profesionales de la comunicacin con los que he tenido la infinita suerte de trabajar. Los nombres de mis maestros en la radio, en Radio
Nacional de Espaa, emisora en la que ingres con 19 aos y en la que
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he crecido (llorado, redo, en la que me he desesperado, por la que he

aparcado numerosas veces mi vida, mi otra vida) de manera paralela a
Televisin espaola, hasta llegar a mi edad actual.
Cuando le el cv pens que no daba mucha informacin sobre mi
trayectoria, pero la daba toda sobre m. Yo soy esos profesionales, y sus
oyentes, de la misma manera que ha ocurrido desde que la Radio empez a explicarnos quines somos, cmo somos, qu queremos y cmo lo
queremos.
No soy, por tanto, una acadmica, ni una artista, ni una gestora culturalAunque en algunos momentos quienes hacemos radio sabemos
que nos contagiamos de cada una de esas experiencias.
Lo que s s que soy, es el resultado de todo lo que aprend trabajando a diario con esas grandes voces de la radio en Espaa, que me precedieron, educaron y alentaron.
Trecet, Pcker, Orduna, Prez Bryan, a los que aadira en justo homenaje a Jos ngel Esteban o Macu de la Cruz, son profesionales en activo, aunque ya no en RNE, como explicar enseguida. Muchos de ellos
son a da de hoy docentes. Se alegraran de saber que estoy hablando de
nuestra radio con ustedes, nuestros verdaderos interlocutores en esta Bienal. Su atencin, estos das, ennoblece nuestra profesin. Se enorgulleceran de que me encuentre hoy en esta Bienal en la que, por otra de esas
vueltas de la vida que no son sino metforas, que mis palabras se emitan,
adems de en la red de redes, en Radio Educacin: Radio y Educacin,
palabras que como Pblico y Cultura, deberan ir ms a menudo en la
misma frase.
Hace poco, en el excelente libro Sintonizando el futuro, escrib que
la radio nos explica, nos define, nos identifica. La radio se escucha en
cada cabeza. Nos habla y dice lo que somos al escucharla. Se comparte,
como un eco. Cada oyente es, siempre, toda la audiencia. Buscarlo significa poner un espejo delante de cada micrfono. Identificarse. Saber lo
que somos. En torno a conceptos tan sencillos como esenciales, esta Novena Bienal a la que agradezco a Don Antonio Tenorio y su equipo, que
me hayan invitado, ha ido nutrindose de experiencias y reflexiones, valores que tambin los son, esenciales, en el contenido de cualquier radio
cultural que se precie, en cualquier emisora Pblica: por ms que pese a
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c u lt u r a v e r s u s e n t r e t e n i m i e n t o :
el
falso dilema?
quienes pretenden confinar la palabra, su ejercicio, a los lmites que marcan los recursos econmicos, que escasean cada vez ms.
Djenme que seale algo obvio: En esta Novena Bienal, los grandes
temas a los que nos enfrentamos en el presente, los que definen dnde
est la Radio pblica en este momento, aparecen de manera sucinta y eficaz en los ttulos de las mesas que nos han reunido en este auditorio estos
das: fragmentacin en los discursos, transculturalidad, redes sociales,
dispersin en los mensajes; lo pblico en los medios que educan.Son
algunos de nuestros fantasmas y, al ser nombrados por los ponentes estos
das, se han conjurado otros, alguno, en mi humilde opinin, tan temible
como el de una audiencia cautiva hipnotizada por una pelea que la radio
pblica se niega a perder: Cultura Versus Entretenimiento.
La radio nos habla y dice lo que somos al escucharla. Se comparte.
Cada oyente es, siempre, toda la audiencia. Buscarlo significa poner un
espejo delante de cada micrfono. Identificarse. Saber lo que somos.
Les contaba yo que Msicas Posibles es un programa que dirijo y
presento desde hace.bueno, muchos aos. Un programa que, fiel a
ese principio de interculturalidad, ha asistido al importantsimo cambio
que ha supuesto la aparicin de la red de redes. Cuando en este espacio hablbamos de Tot la Momposina, a quien haca referencia hace
unos das Catalina Ceballos, tenamos que conformarnos con seguirla
a travs de marcas, en este caso WOMAD, el festival de artes y danzas
del mundo, que utilizaba el reclamo de Peter Gabriel para descubrirnos
las denominadas msicas del mundo. En aquellos aos, conocimos el
planeta y sus sonidos por el trabajo de productores como Nick Gol, el
responsable del sello que elev la msica cubana a los altas del merchandising ms prspero con Buena Vista Social Club, o Paul Simn, que nos
llev de la mano a Sudfrica, donde parece que no ha crecido la hierba
despus de Ladysmith Black Mambazo. Esta maana, precisamente, el
gran Eduardo Llerenas traa el Chan- chan de Buena vista social club a
Radio Educacin. Afortunadamente, o no, el mundo dej de ser la Frac
de Pars o el sello Sernos de Londres: ahora, si queremos escuchar la
preciosa voz de Autmata Diawara, de Mal, aprender algo sobre la regin wassoulou en la que descansa su tradicin, cogemos un vuelo, con
suerte incluso barato y nos plantamos all, dotados de la documentacin
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conseguida en lnea y conociendo su msica a travs de Spotify Desde luego, nuestro trabajo ha cambiado con los tiempos. No pasa nada:
como deca hace tan solo unos das otro grande de esos que ya no estn
en mi emisora, Manolo Ferreras, ahora hay que pedir a quienes trabajan
en la radio que se dejen las uas buscando aguas subterrneas. Y aada, como elementos necesarios para la supervivencia del buen periodista radiofnico, una pizca de ansiedad y autocrtica total; leer como un
poseso y documentarse hasta la extenuacin. Es decir: lo que ha hecho
falta toda la vida.
El otro ejemplo del que hoy quera hablarles me lleva de la
Interculturalidad a la Multiplicacin de la produccin: como les contaba,
adems de Msicas Posibles, en 2008 me encargaron la Direccin de la
emisora.
Los ltimos cuatro aos de mi vida, junto al equipo de personas
que conformaban el equipo hasta el pasado mes de julio, nuestro reto
fue exigirnos lo mejor, el nico territorio posible para la supervivencia.
Yen ese proceso de adaptacin a las nuevas condiciones de competencia
y produccin tuvimos que:
manejar conceptos de programacin actualizados en convivencia
con estructuras tradicionales,
utilizar mecanismos de distribucin y movilidad contemporneos,
recuperar formatos apartados por la sucesin de modas
readaptar contenidos y cambiar los formatos sonoros
incorporar enlaces internos para asegurar la continuidad, en bsqueda de un relato renovado para mantener las complicidades de
siempre e incorporar otras nuevas
superar, adems, la fractura creada por un Expediente de Regulacin de empleo, ltima fase de una lenta degradacin que haba
afectado significativamente al nmero de oyentes que supuso una
reduccin de plantilla que afect a varios miles de trabajadores que
se acogieron a prejubilaciones anticipadas voluntarias. De la noche
a la maana, dejamos de contar con los profesionales de la Casa mayores de 52 aos. La plantilla, diezmada numricamente, lo estaba
an ms moralmente.
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el
falso dilema?
Nuestros maestros ya no estaban.

Cmo hicimos? Cmo multiplicamos la produccin? Cmo mantuvimos los principios de rigor, pluralidad y exquisitez que habamos
aprendido? Nos multiplicamos. Diversificamos nuestros intereses, y aplicamos un argumento tan antiguo como eficaz: todo suma.
Los dos grandes ejes de la parrilla haban sido la cultura y la vanguardia, enfocados desde una perspectiva inteligente (pero desenfada) en
los 80 y la msica y la cultura pop en los 90.
Nos aventuramos a reforzar los contenidos de ambas fortalezas, sustentados por el valor seguro de los profesionales del medio, pese a que
y debido al famoso Expediente de regulacin de empleo, algunos de los
nombres ms conocidos de la emisora se haban acogido a la prejubilacin.
Aadimos a la Radio 3 de siempre, a las voces que an quedaban, a
sus formatos y maneras, los contenidos del nuevo siglo y, por lgica, sus
nuevos formatos y maneras. En castellano, gallego, en euskera, cataln,
en quechua, en aimara, o mapudung, en francs o ingls.
Reformulamos el papel de la emisora como creadora de tendencias,
ofreciendo una alternativa de calidad, no slo a las radiofrmulas.
Apoyamos una generacin de recambio: aprovechando el gran conocimiento que los nuevos locutores, redactores y especialistas tenan
sobre cmo la emisora (por ejemplo) haba generado y defendido movimientos que ya han pasado a la historia como es el caso del indie nacional, msica nacional grabada y promocionada por sellos independientes
de las multinacionales, que gener una importante industria cultural hasta principios del nuevo siglo. Ellos cogieron el relevo y demostraron que
en una era en la que se pueden concentrar millones de canciones en discos duros que no ocupan ms que un libro, se necesitan prescriptores de
calidad para escoger qu escuchar, sabiendo que existe un baremo ms
importante que el del xito, el de la calidad.
Demostramos que podan seguir confiando en la emisora joven de
Radio nacional. La pblica. La de todos.
Generamos nuestros propios contenidos, convirtindonos en una
de las grandes salas de conciertos de nuestro pas: ofreciendo msica
interpretada en directo en nuestros estudios de Radio, a los que aadimos el de Los conciertos de radio 3 que tambin se emite en Televisin y
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protegindonos, de paso, de los cambios que no por vaticinados hicieron

menos dura la cada irreversible de la industria discogrfica tal como la
conocamos.
Nos asociamos con todos los actores de la industria cultural susceptible de compartir nuestros contenidos y generamos nuevos: el Instituto
Cervantes, los Museos ms innovadores de las principales capitales, los
espacios ms competitivos de la industria cultural como el matadero de
Madrid o Centro de Arte de Mstoles, CAM.
Fomentamos, proyectamos, exigimos, sinergias con todas las iniciativas pblicas y privadas de contrastada calidad. Amalgamar, lo denomin hace unos das Ral Trejo
Y establecimos una correa de transmisin entre la emisora y sus
oyentes: una web, con blogs y pginas en Facebook de los principales
programas, imprescindibles foros de comunicacin, para fomentar conceptos como el de comunidad y conseguir la fidealizacin de los oyentes, a los que la Corporacin aadi un proyecto ingente: RTVE a la carta,
una opcin digital en la que cualquier usuario en cualquier momento,
puede descargar las emisiones en su reproductor porttil, su smartphone
o su ordenador.
Pusimos los micrfonos en los eventos de calle: maratones de msica en directo de proyectos propios cmo La Radio Encendida (doce horas
de conciertos gratuitos en el centro de Madrid) o su versin en el Paraninfo de la Universidad Politcnica: Universidad.
Potenciamos las retransmisiones de los mejores festivales musicales
de la geografa ibrica, con un seguimiento expresamente creado en la
parrilla para cada ocasin, algo que se hizo extensible a la presencia de la
emisora en otros festivales, como los de cine independiente
Dotamos de contenidos propios a la web, con chats digitales o la
emisin en streaming de conciertos que no iban a ser emitidos a travs de
las ondas hertzianas, adems de la propuesta de regalar entradas, encontrarse con los grupos en meet & greetings o de viajar para convertirse en
crticos por un da.
Ofreciendo casos nicos en la radiodifusin global, como es el
caso de Melodas Pizarras, que emite exclusivamente discos de pizarra
a 78 r.p.m.
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el
falso dilema?
Y buscar la originalidad con propuestas tremendamente sencillas

como alterar el curso habitual de la programacin durante 24 horas, el
14 de febrero y con el lema El da de los enamorados, Radio 3 cambia
de pareja: los presentadores de los programas cambiaban sus espacios
habituales y, por tanto, sus contenidos, gneros musicales y oyentes, por
los de otros compaeros. O poniendo una hora de radio al servicio de
un locutor insospechado, un espacio que denominamos Hoy programa,
en el que personajes de la cultura nacional ejercan de disc jockeys por
un da. Por nuestros micrfonos pasaron cineastas multipremiados como
Fernando Trueba, Bigas Luna o Isabel Coixet, pero tambin escritores,
msicos, pintores, cocineros de vanguardia Gratis, por supuesto.
CULTURA VERSUS ENTRETENIMIENTO/
CULTURA ENTRETENIDA
La radio les deca yo, nos explica, nos define, nos identifica. Nos habla y
dice lo que somos al escucharla
En mi pas, asaltado por los recortes presupuestarios, secuestrado
por informaciones que construyen la narrativa del miedo de la que hablaba ayer mismo Iln Semo, la radio se ha erigido en altavoz fidedigno
para muchas voces que se negaban a ser secuestradas, como es el caso
del 15 M. Un programa que pas por la parrilla de Radio 3, como Carne
Cruda, que cuenta con una legin de seguidores en el Facebook ( se acerca a los treinta mil) fue el espejo de muchas de esas voces, multiplicadas
tambin por otras radios, libres, piratas o universitarias. Otro ejemplo:
uno denuestros ms destacados intelectuales, quien fuera director en los
aos de la Movida de una legendaria revista cultural, La luna, ha decidido
que el segundo nmero de su nueva revista, El estado mental, no ser en
papel: tendr formato de radio digital.
En mi pas no hay dinero, tampoco para la cultura. Tememos destinos similares al de Canad o los Pases Bajos para las radios pblicas.
En mi pas lo que sigue habiendo son multitud de ideas, ganas,
generaciones diferentes con vivencias muy distintas e intereses comunes,
trabajando al unsono.
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Necesitamos visibilizar nuestro trabajo. Buscar a nuestros oyentes,

poner un espejo delante de cada micrfono.
Saber lo que somos. Tanto delante como detrs del micrfono.
Nuestra obligacin, como trabajadores de las Radios pblicas, es
tener los dos pies en la Tierra. Pero, si me permiten parafrasear a la gran
Frida Kahlo, tambin tenemos alas.
Volar: esa es nuestra tarea.
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Reflexiones sobre multiculturalidad,

interculturalidad, transculturalidad
La radio como un medio de dilogo
para el cambio social
Fernando de Toro
[] quiero volver a ninguna parte, el prximo ao
quiero [] llegar, no pensar ms en partir sino en llegar [].
Alberto Kurapel
La experiencia del de desarraigo del migrante, de estar viviendo entre dos

mundos, entre un pasado perdido y un presente no integrado, es quizs
la metfora ms adecuada de esta condicin Chambers, Migrancy, Culture,
Identity. He vivido ese momento de la dispersin de gente que en otros
momentos y otros lugares, en naciones de otros, se transforma en un momento de reunin. Reuniones de exilados y emigrados y refugiados, reuniones en el borde de culturas forzadas; reuniones en los guetos o cafs
en los centros de ciudades; reuniones en la media luz, a medio vivir de
lenguas extranjeras, o en la misteriosa fluidez de la lengua de otro, reuniendo los signos de aprobacin y aceptacin, ttulos de grado, discursos,
disciplinas, reunin de memorias del desarrollo, de otros mundos vividos
retroactivamente, reunin de gente en la dispora, fracturada, migrante,
internada; reunin de estadsticas incriminadoras, competencia educacional, estatuto legal la genealoga de esa solitaria figura [] llamada
el sptimo hombre.1 La reunin de nubes a las cuales el poeta palestino
* Department of English, Film, and Theatre, University of Manitoba.
1
El sptimo hombre (The Seventh Man) es un libro de fotografas de trabajadores
migrantes en Europa acompaadas de un texto de John Berger y Jean Mohr, publicado
en 1975.
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Mahmound Darwish pregunta dnde deberan volar los pjaros despus del ltimo cielo? Homi Bhabha, Nation and Narration.
El exilado sabe que en un mundo secular y contingente, el lugar de pertenencia es siempre provisional. Los lmites y las barreras que nos envuelven
dentro de la seguridad familiar de un territorio pueden tambin transformarse en prisiones, y que muchas veces son defendidas irracionalmente y
sin necesidad. Los exilados cruzan fronteras y rompen barreras de pensamiento y experiencias. Edward Said, Reflections on Exile.
INTRODUCCIN
El ttulo de la mesa contiene dos problemticas: por una parte la interculturalidad y por otra, la multiplicacin de produccin cultural. Ambas
estn relacionadas pero a la vez son distintas. La interculturalidad implica el dilogo con el Otro/Otra y entiendo la multiplicidad de voces de
esos(as) Otros/Otras en una cultura dada, aquellos que pasan a ser parte
de la programacin radiofnica y que desean-buscan inscribir sus voces
en la cultura de acogida.
As, el objetivo de esta breve intervencin es explorar, no la interculturalidad, sino la transculturalidad en la sociedad actual y en el contexto que nos convoca, la radio, esto es, cmo sta potencialmente podra
transformarse en el espacio permanente sobre un dilogo tan importante
hoy, y tal vez el ms urgente y crtico de nuestro tiempo, a saber, la presencia masiva de los Otros/Otras en toda suerte de territorios a travs del
planeta. Glosando sobre las palabras de Luce Irigaray, refirindose a Heidegger sostuvo que ste afirm que cada poca se enfrenta a una sola y
nica problemtica. Para Irigaray sta es la diferencia sexual, y podramos
afirmar, siguiendo este razonamiento, que la sola y nica problemtica
del siglo xxi es la presencia de la diferencia, de la dispora. La Otredad
como la ontologa del Sujeto, como la ontologa del Socious, ambas marcadas por cuestiones de una alteridad radical.
En este espacio transcultural la insercin de diferentes voces es de radical importancia, a saber: cmo ofrecer un espacio real de encuentro de
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r e f l e x i o n e s s o b r e m u lt i c u lt u r a l i d a d , i n t e r c u lt u r a l i d a d , t r a n s c u lt u r a l i d a d
diversas experiencias culturales? Cmo insertar esas voces muchas veces en

conflicto para que vayan ms all de la retrica nacionalista que ha marcado
este discurso y que en efecto ha producido resultados altamente negativos?
Esta problemtica es sin duda central y crtica para comenzar a pensar y a dialogar de una forma seria, productiva y radicalmente distinta,
particularmente si deseamos algn da aspirar a una sociedad justa, que
evitara los avatares de lo que ha sido la sociedad hasta este momento,
una sociedad marcada por la violencia, la discriminacin, el racismo, el
genocidio y la carnicera, un mundo engarzado en un estado permanente
de guerra y destruccin.
TRANSCULTURALIDAD Y EL PRESENTE: REFLEXIONES
Antes de entrar a discutir la transculturalidad en el momento actual y el
papel que en esto puede jugar la radio, es preciso definir brevemente las
nociones de cultura, multiculturalidad e interculturalidad, y luego transculturalidad puesto que a menudo las nociones multi-, inter- y transculturalidad pareceran ser nociones y prcticas sinnimas debido a la forma
que se emplean.
a) Cultura
Sin duda ustedes conocen bien las archiconocidas nociones de cultura.
Mi inters en recordrselas se debe al papel que la cultura juega en relacin a la multi-, inter- y transculturalidad.
En trminos generales, existen al menos dos nociones generales de
cultura, una asociada a la alta cultura y otra a todo el espacio cultural,
incluyendo la cultura llamada popular, en el sentido que Raymond Williams, Stuart Hall, Richard Hoggart y Williams, E.P. Thompson le atribuyeron. Segn Danielle Gratton:
Para muchos la cultura est ntimamente vinculada a las artes, a la msica,
a las artes plsticas. Hablar de cultura en este contexto significa participar
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a diversas actividades culturales []. En su acepcin ms simple, la cultura comprende formas especficas de pensar, mirar, de decir y de hacer de
un grupo situado en el espacio y el tiempo. (2009: 31)2
Pero la nocin de cultura tambin puede integrar otras manifestaciones tales como ritos, folklore, comidas, vestimentas, tradiciones; festivales,
comportamientos, etc. Definida as, la cultura, entonces, puede considerarse como fundadora de identidades que producen representaciones de s
mismo, de lo mismo, de lo semejante y de adhesin a esa cultura por una
comunidad dada. Tal vez esta es la nocin ms rgida de la cultura, la cual es
concebida como esttica, construida de una vez para siempre. Sin embargo,
la cultura no es jams monoltica, muy por el contrario, es dinmica y cambia constantemente: es la construccin poltica e ideolgica de la cultura la
que deviene monoltica pero nunca la prctica de la cultura. Es esta cultura
monoltica, presente en muchas sociedades actuales, que para afirmar su
cultura construye un/a Otro/Otra, creando barreras rgidas entre nosotros
y ellos. Edward Said con su claridad habitual seala al respecto:
La sorpresa de este es que la enseanza de un pensamiento y accin relativamente provinciales es an prevalente, no confrontado, aceptado sin ninguna
crtica, duplicado recurrentemente en la educacin de una generacin tras
otra. A todos nos ensean a venerar nuestras naciones y a admirar nuestras
tradiciones: nos ensean a seguir sus intereses con determinacin frrea y en
completa consideracin de otras sociedades. Un nuevo, y en mi estimacin,
un sectarismo despreciable est fracturando sociedades, separando a pueblos,
promoviendo la codicia, conflictos sangrientos y aserciones vulgares reclamando su esencialismo de parte de minoras, grupos o etnias. Se invierte muy
poco tiempo no tanto aprendiendo sobre otras culturas la frase posee
una vaguedad inherente pero en estudiar el mapa de intersecciones, sobre
el trfico actual y a menudo productivo, que ocurre cotidianamente, incluso
minuto a minuto entre estados, sociedades, grupos, identidades. (1993: 20)3
Todas las traducciones son nuestras.
Edward Said se refiere a este punto en la introduccin a Culture and Imperialism
al sostener que:
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Hoy, todas las culturas del planeta son afectadas por desplazamientos masivos del Otro/Otra, una diasporizacin permanente que ha conducido a la globalizacin de la cultura debido a la presencia de este Otro/
Otra en todos los territorios del planeta. Estos desplazamientos, que se
efectan aceleradamente, al menos desde los aos 1950, hoy han devenido la norma. Sin embargo, estos desplazamientos siempre han existido,
particularmente desde la era del imperialismo del siglo xix que, segn
Edward Said,
Uno de los logros del imperialismo consisti en acercar el mundo a pesar que el proceso de separacin entre europeos y nativos fue insidioso y
fundamentalmente injusto, muchos entre nosotros consideramos la experiencia histrica del imperialismo como algo compartido. La tarea es,
pues, describirlo como parte de los hindes y los britnicos, Argelinos y
franceses, occidentales y africanos, asiticos, latinoamericanos y australianos, a pesar de los horrores, del derramamiento de sangre y de la amargura
vengativa. (1993: xxii)
As, la nocin de cultura como diferencia e identidad ha sido radicalmente transformada en los ltimos setenta aos. Slo basta pensar en
los millones de individuos no originarios de Amrica, Europa y Oceana,
que habitan en estos territorios para constatar la dimensin del desplazamiento planetario, para no hablar de los desplazamientos en frica,
Oriente y Asia, ms recientes, pero no por ello diferentes a los anteriores.
Atrs han quedado las oposiciones binarias tan cortejadas por el nacionalismo y los
emprendimientos imperialistas. Comenzamos a percibir que la Antigua autoridad no
puede simplemente ser remplazada por una nueva autoridad, sino que nuevas alianzas
establecidas a travs de las fronteras, tipos, naciones y esencias, rpidamente se estn
haciendo presentes y son estas nuevas alianzas que ahora provocan y desafan fundamentalmente la nocin esttica de identidad que ha sido el ncleo del pensamiento cultural durante la era del imperialismo. A lo largo del intercambio entre europeos y sus
otros que comenz sistemticamente hace un milenio, la nica idea que apenas ha
cambiado es que existe un nosotros y un ellos, cada uno anclado, claro, inamoviblemente evidente. (1993: xxiv-xxv)
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Es precisamente a partir de esta realidad que se ha instalado en el planeta,

la mayora de las veces en culturas altamente vernaculares y extremadamente nacionalistas,4 la presencia ineludible e ineluctable del Otro/Otra,
que condujo en los aos 1970 a hablar de multiculturalidad, y en los
aos 1990 de interculturalidad y hoy discutimos la transculturalidad. De
aqu tambin la necesidad de diferenciar la dimensin epistemolgica y
heurstica de estas nociones que muchas veces se emplean como sinnimos cuando en efecto se trata de nociones muy diferentes.
b) Multiculturalidad
La multiculturalidad consiste en el habitar compartido de diferentes culturas en un espacio comn. La multiculturalidad se refiere, por una parte, simplemente a la diversidad cultural de un territorio y, por otra, a una
poltica multicultural que es iniciada por un estado a fin de institucionalizar, promover, proteger y crear oportunidades para la diferencia. Se trata
entonces de un proyecto consciente ante la diversidad cultural.
La multiculturalidad no existe sino es reconocida como tal si no
est inscrita como un proyecto. El hecho que en un territorio exista la
presencia cientos de miles de individuos procedentes de distintas partes
Etienne Balibar en un artculo revelador sobre el nacionalismo:
Lo que el racismo terico llama raza o cultura (o ambos) es por lo tanto el nacimiento de la nacin, un columna vertebral hsitrica, una concentracin de cualidades
que pertenecen exclusivamente pertenece al nacionalista: es en la raza de sus hijos
donde la nacin puede contemplar su verdadera identidad en su forma ms pura. En
consecuencia, la nacin debe adherirse a la raza.
[] Por lo tanto debe aislar los elementos exgenos, mezclados, cosmopolitas
de su seno, para luego eliminarlos y expulsarlos (1990: 284).
[] identificar y circunscribir la esencia compartida del nacionalismo racista inevitablemente se embarca en una obsesiva bsqueda por el ncleo de una autenticidad imposible de obtener, reduce los lmites de la nacionalidad y desestabiliza la nacin histrica.
[] puesto que no hay manera de encontrar una nacionalidad racial pura o de garantizar su fuente en los orgenes del pueblo, entonces debe ser fabricada a partir de la
idea de un Superman (super) nacionalista (1990: 285).
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del planeta, no lo hace necesariamente multicultural, puesto que el individuo debe ser asimilado para transformarse en el individuo nacionalista
del pas husped, mientras que la multiculturalidad integra, no asimila al
recin llegado.
El multiculturalismo se inicia en Canad en1971 con el Primer Ministro Pierre Elliot Trudeau. Sin duda la multiculturalidad ha sido debatida incesantemente en Canad por detractores y partidarios por al menos
cuatro dcadas. Este no es el momento ni el lugar para describir este
debate, pero baste decir, que lo que separa a Canad de otros pases del
mundo, al menos desde mi perspectiva de recipiente de la multiculturalidad desde su inicio, es precisamente la creacin de un espacio productivo
y civil de la diferencia la cual se celebra y se acoge de una forma altamente
positiva: ser diferente es ser canadiense. Dilogo, debate, comprensin y
compenetracin de culturas ha sido y es su caracterstica fundamental.
c) Interculturalidad
En cambio, la interculturalidad se distingue de la cultura vernacular en la
medida que responde a una pregunta distinta, puesto que no se trata de
responder qu es la cultura?, pero ms bien Cmo la gente se podra
entender cuando no comparten una experiencia cultural comn? (Bennett, 1998: 1). As, la interculturalidad es la forma necesaria que requiere
la multiculturalidad para iniciar un proceso de cambio de actitudes frente
a prejuicios, racismos y xenofobias mutuas y un proceso de dilogo. La
interculturalidad consiste, entonces, en el estudio de relaciones entre individuos o comunidades de culturas muchas veces altamente diferentes
que habitan un mismo espacio, y por ello, la interculturalidad debe tratar
la diferencia que constituye, a mi ver, la problemtica ms compleja y difcil de resolver en nuestro tiempo. El desafo es enorme, pero la inaccin
puede resultar catastrfica. Milton Bennett sostiene que,
Dada la historia del tratamiento de la diferencia, no es sorprendente que
el tema de la diferencia comprenderla, apreciarla, respetarla, es central
en todas las instancias de la comunicacin intercultural. Sin embargo, este
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nfasis en la diferencia se separa de los acercamientos normales de la comunicacin y la relaciones basadas en una nica cultura. (1998: 2)
La problemtica que se plantea es, pues, como lidiar con la presencia del Otro/Otra que aspira a las mismas oportunidades y derechos
que poseen los habitantes del territorio de acogida. En este espacio, este
Otro/Otra, posee un carcter doble transnacional y translacional (Bhabha,
1994: 172), esto es, l/ella sufre un desplazamiento y una necesidad de
expresarse, de hacer sentir su presencia y su voz, y de poder narrar sus
historias en un nuevo territorio.
Podemos inferir que hay dos maneras de hbitat multicultural,
uno dnde diversas culturas habitan un mismo espacio pero separados,
sin contacto intercultural. En efecto esta es la situacin de la mayora
de los pases en el planeta, caracterizada por el aislamiento y la getoisacin del Otro/Otra, donde cada cultura vive su cultura separada de todas
las dems, incluida la cultura predominante/vernacular. En este primer
caso, lo que se busca es la asimilacin del Otro/Otra, y la resistencia a
esta asimilacin conduce a una mentalidad y comportamiento de gueto. Otra, donde se promueve el contacto buscando no la asimilacin
sino la integracin a un proyecto, a un sistema de leyes y de instituciones.
Es debido a estas dos situaciones por la cual prefiero hablar de transculturalidad.
d) Transculturalidad
Una aclaracin crtica: transculturalidad no es transculturacin. La primera nos habla de integracin, la segunda de traslado.
La interculturalidad busca el contacto entre culturas, pero se trata
siempre de un entre dos, esto es, la cultura dominante en dilogo con
otras culturas. Lo que aqu no se pone en cuestin es que se trata de dos
culturas, cada una afirmando su especificidad e intentando tolerarse. No
existe el cuestionamiento de mi nacionalismo, de la fabricacin de mi
cultura como distinta, y en la mayora de los casos, superior a la tuya,
nica e irrepetible, pura, es mi cosa que el Otro/Otra me quiere robar.
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Slavoj iek llama esto el theft of enjoyment (1993: 201), el robo de mi

placer en el sentido lacaniano. Segn iek,
El elemento que aglutina una comunidad dada no puede ser recudida a
una pura identificacin simblica: el vnculo que cementa a sus miembros
siempre implica una relacin compartida hacia la Cosa, hacia el goce encarnado. Esta relacin hace la Cosa, estructurada por medio de fantasas,
es lo que est en juego cuando hablamos de la amenaza a nuestro modo
de vida que representa el Otro (1993: 201).
[]
Lo que l (el nacionalista) es defender a todo precio no es reducible
a un grupo de valores que ofrecen un base a la identidad nacional. La
identificacin nacional, por definicin, es sustentada por medio de una
relacin hacia la Nacin qua Cosa. Esta Nacin-Cosa est determinada por
una serie de propiedades. Se nos presenta como nuestra Cosa (tal vez,
podramos ser la cosa nostra), como algo accesible solamente a nosotros,
como algo que ellos, los otros, no pueden captar, sin embargo, es algo
que est constante amenazada por ellos (1993: 201).
[]
Todo lo que finalmente podemos afirmar sobre ella, es que la Cosa
es ella misma, la Cosa real, de lo que se trata, etctera (1993: 201).
El anlisis de la Cosa (Thing), hoy es aplicable en muchos lugares

del planeta (frica, los Balcanes, Russia, Indonesia, Israel, Palestina, etc.)
incluyendo el Canad francs, que nos ven, a nosotros, los recin llegados, como el Otro/Otra, que amenaza su Cosa. El llamado Tercer Mundo
y los antiguos Segundos Mundos han sido los grandes campeones de la
Cosa. Conocemos perfectamente los efectos de la excavacin de pasados idealizados irrecuperables en el siglo xx, particularmente en Latino
Amrica. No creo que sea necesario dar ejemplos. En los manejos de la
interculturalidad la cosa est profundamente arraigada y vigente.
Es debido a esta tensin y problemtica de la nocin de interculturalidad que me conduce a hablar de transculturalidad en la medida que
esta nocin y prctica implica la interaccin simultnea de culturas muy
diversas. El contacto transcultural produce una cultura hbrida en la me247
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dida que lo vernacular es contaminado por ese Otra/Otra y a su vez, el

Otra/Otra es contaminado por aqulla. Esto es algo que siempre se olvida
y que Said nunca dej de recordarnos:
Creo que en todas las culturas definidas nacionalmente, existe una aspiracin a lo soberana, a persuadir y a dominar. En esto, la cultura francesa
e inglesa, Ind o japonesa coinciden. Al mismo tiempo, paradjicamente,
nunca hemos estado tan conscientes como lo estamos ahora de cmo son,
de una manera extraa, las experiencias y campos histricas culturales
hbridas, a travs de fronteras nacionales, desafan la poltica de accin de
simple dogma y del patriotismo estridente. Las culturas, lejos de ser entidades unitarias y monolticas, de hecho asumen muchos ms elementos,
alteridades extranjeros que los que conscientemente excluye. Quin en
India o Alergia hoy podra excluir con seguridad el componente Britnico
o Francs del pasado de la realidad actual, y quin en Inglaterra o Francia
puede dibujar un crculo excluyente alrededor de Londres y Paris que podra excluir el impacto de India y Alergia en estas dos ciudades imperiales?
(Said, 1993: 15)
La transculturalidad, entonces, consiste en la integracin de saberes

altamente heterogneos y la capacidad de adaptarse a cualquier forma de
lenguaje y acompaada de un sistema semiolgico fuerte, puede captar
y describir la produccin de signos del Otro/Otra y su descripcin en
diversas formas de lenguajes culturales que devienen transculturales, se
trata de la creacin de una tercera cultura. Esto no consiste en que dos
culturas se unen para crear una tercera, sino el habitar simultneamente
un mismo espacio, donde mi cultura entra en una relacin dialgica con
otras culturas, donde negocio mi identidad da a da, la cual no es ni mejor ni peor, ni superior o inferior a otras. La transculturalidad desplaza
las identidades y nacionalidades duras, su identidad consiste en no tener
una identidad: mi identidad es un hbitat entre otros/otras.
Sabemos que el surgimiento de la transculturalidad se debe a las
mltiples manifestaciones artsticas, cientficas y culturales, a la necesidad de abordar y dar cuenta de una nueva produccin de objetos de
conocimiento muy diversos y marcados por una radical transdis-cipli248
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nariedad y alteridad. Pero al mismo tiempo, me atrevo a afirmar, que la

transculturalidad es un producto directo de la globalizacin cultural y no
surge solamente de nuevos objetos culturales, como a menudo se afirma
por los especialistas, sino que la transculturalidad se impone como una
prctica analtica y social-cultural necesaria cuando buscamos los fundamentos epistemolgicos de un epistema dado. Por ello, afirmamos con
Bhabha y Alberto Kurapel que
Lo que es tericamente innovador y polticamente crucial, es la necesidad
de pensar ms all de los relatos de origen y de subjetividades iniciales
y concentrarse en aquellos momentos o procesos que se producen en
la articulacin de las diferencias culturales. Estos espacios entre-medio
proporcionan un terreno fructfero para elaborar estrategias individuales
singulares o comunales que dan inicio a nuevos signos de identidad
y a espacios de colaboracin innovadores y de protesta en el acto de definir la idea misma de sociedad. (Bhabha, 1994: 1-2)
Cuando se ha vivido en dos lugares, en dos pocas, en dos universos,
en dos Historias: se vuelve all o ac? Tratando de dilucidar esta incgnita
fui creando escnicamente la obra teniendo siempre presente que el cndor, ave de rapia, que conoc muy de cerca, es la reencarnacin del Sol
en todas las mitologas de la Cordillera de los Andes, y que desde mis cordilleras hasta vuestras cordilleras pasamos hoy por aquel vaco construido por una realidad virtual emergida del universo meditico que inocula
conformismo, adormecimiento, embrutecimiento frente a los hechos que
transcurren en crueles e injustas realidades [....]. (1995: xxvii)
LA RADIO Y SU PROTAGONISMO DIFUSOR

Ahora bien, qu tiene todo esto que ver con la radio? Hoy, despus de todas las crisis de la radio, primero por el surgimiento del cine a comienzos
del siglo xx, luego por la televisin a fines de los aos 1950, y finalmente
por el internet, IPods, IPhones, IPads y la informacin inmediata, simultnea y mvil. Precisamente su acceso en todas estas plataformas, paradojalmente, ha hecho la radio ms presente que nunca antes: as, la radio
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no tiene nada que temer puesto que cada da es ms actual debido a su

presencia fundamental e irremplazable: lo oral, auditivo versus lo visual.
La radio est siempre presente porque puede ser escuchada en cualquier
medio, el trabajo, la universidad, en el caf, el mercado, en el coche, en
el bao, en la cocina, en la calle, en el taxi, por aquellos que no tienen
acceso a medios digitales o incluso a la alfabetizacin, la lista es interminable. Esta es la fuerza y el poder de la radio. Esta presencia cotidiana
permanente puede, sin duda, transformarse, en lo que ni la televisin y
mucho menos el cine y el internet: un espacio de discusin e informacin
que los medios privados no les interesa confrontar.5 Sin duda el internet
es un espacio de discusin permanente, pero hay que tener acceso y este
no es el caso de miles de millones de personas en el mundo.
En el pasado la radio tuvo una inmensa influencia en dar a conocer, por ejemplo, el Jazz, en los aos 1920, en un momento que estaba
prohibido; denunciar guerras y atrocidades en directo, llevar mensajes
de libertad y esperanza all donde la televisin muchas veces no puede
llegar. Es por esta realidad cotidiana que la radio pblica tiene el poder de introducir esta problemtica del Otro/Otra en todos sus aspectos:
Otredad de gnero, de etnia, de discapacitados, de sexualidades heterogneas, etc. No existe ningn otro medio capaz de realizar esta tarea.
Sabemos que la radio, en muchas realidades, es parte de monopolios
mediticos con una fuerte marca ideolgica reticentes a embarcarse en
este tipo de discusiones, puesto que la banalidad, la vulgaridad y la estupidez reina en sus mensajes. Pero el pblico no es estpido, escucha,
sabe escuchar, particularmente cuando se discuten problemticas que le
afectan directamente. Estoy consciente que muchos hablan de la radio
nicho, a comunidades fragmentadas, esto es, una radio que se dirige a
una cierta comunidad en particular. Sin embargo, pienso que hay temas
y problemticas, entre los muchos que la radiofona trata cotidianamente,
que son universales, a saber: la situacin de la mujer en el planeta, de las
minoras tnicas, de la pobreza universal que de hecho es una forma de
Quisiera subrayar que tambin existen radios privadas-comerciales locales que
tienen como misin una oferta cultural y educativa como la radio Es Goya de Maracaibo, Venezuela,
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genocidio masivo, las personas discapacitadas que por lo general se encuentran a la intemperie, sin ningn refugio y proteccin, la sexualidades
no heterosexuales perseguidas y atropelladas, el abuso mltiple de nios
y nias, etc. En esto la radio pblica, y enfatizo lo de pblica, es la nica
capaz de llevar estas discusiones adelante, puesto que sus fines no son de
lucro y no estn supeditados a una ideologa determinada, sino de ir all
dnde nadie quiere ir, dnde nadie desea arriesgarse, pero en el trayecto
y en el riesgo encuentra siempre su pblico, un pblico que est alerta y
en busca de respuestas, de algo diferente al chato deambular de la cotidianidad reificante de la radio comercial.
Esto que afirmo con la ms absoluta certeza y conviccin, tiene que
hacer con lo pblico. Radio Educacin como la CBC Radio/Canad proporcionan un servicio informativo, musical, cultural y documental que
ninguna otra radio comercial ofrece. El poder de la radio, financiada por
todos aquellos que pagamos impuestos, no tiene paralelo. Apoyamos este
medio de difusin porque nos refleja, nos une, nos identifica con todos aquellos alrededor del planeta que deseamos un mundo distinto, un
mundo que nos hable de cambios radicales, por ejemplo, de cmo relacionarnos de una forma radicalmente diferente en nuestra diversidad, de
cmo enfrentar el desastre ecolgico que ya est aqu, de cmo crear un
nuevo espacio de mutuo respeto y fraternidad y de cmo fundarnos en
la generosidad y en el idealismo que somos capaces cuando queremos,
de cmo proteger los derechos de la mujer a travs del planeta. S que
vivimos en un mundo conflictivo y criminal pero la radio pblica puede
alimentar el otro lado de la rivera, no la capacidad destructiva y genocida
de que somos capaces, sino de la justicia que tambin somos capaces de
producir. S, el desafo es monumental, pero debemos comenzar en algn
lugar y este lugar, entre otros, es la radio pblica que nos acompaa da a
da, batindose contra viento y marea pero nunca entregndose a la desesperacin que muchas veces nos invade.
Hoy, es apremiante como nunca antes el jugarse por valores humanos universales: no somos islas incomunicadas sino islas que forman una
conectividad transcendental que nos conduce a pensarnos como una sola
humanidad: lo que nos une no es lo que compartimos como lo mismo,
sino la diferencia que somos, diferencia que nos constituye como seres
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que habitamos un planeta inscrito en la diferencia. Por ello debemos vernos no como radical alteridad sino como un slo bloque humano que
busca la paz, la justicia. S, todo esto parece ser idealista e ingenuo, pero
qu sera de nosotros si la ingenuidad y el idealismo no existieran?
Uds. que en esta asamblea son los/las que llevan adelante esta sintona y que se baten cotidianamente buscando ese lugar elusivo que es un
pblico avasallado por mensajes y programas que apuntan a adormecer
el pensamiento y toda posibilidad de discusin, tienen una oportunidad
nica de informar y de diseminar un pensamiento diferente, reflexivo
y conducente a formar una sociedad alternativa donde la injusticia y la
opresin y el atropello cotidianos sean denunciados. Producir una sociedad mejor tal vez sea una utopa, pero ante la barbarie de nuestras sociedades lo nico que puede emerger como posibilidad de algo diferente es
intentar, al menos, continuar luchando por el otro lado de la humanidad,
por el lado de una verdadera comunidad humana que merezca el nombre
de humanidad. Termino con las ltimas palabras de Edward Said antes
de dejarnos en el 2003:
Antes que nada, el pensamiento crtico no se somete al poder del Estado o
a rdenes que nos dirigen a unirse a aquellos que marchan para confrontarse con uno u otros de los enemigos designados. En vez de la fabricacin
del choque de civilizaciones, necesitamos concentrarnos en el trabajo lento de trabajar juntos en formas mucho ms interesantes que cualquiera reduccin o modo inautntico a fin de comprendernos mejor. Pero para este
tipo de recepcin ms amplia necesitamos tiempo y paciencia y un tipo
de bsqueda crtica, apoyada por la fe en comunidades de interpretacin
que son difciles de sustentar en un mundo que demanda acciones y reacciones instantneas. Y por ltimo, y lo ms importante, el humanismo es
la nica, yo incluso dira, ltima resistencia que tenemos contra prcticas
inhumanas e injusticias que desfiguran la historia de la humanidad. Hoy
nos encontramos alentados y exhortados por el enorme campo democrtico del ciberespacio, abierto a todos los usuarios en formas impensadas por
generaciones anteriores de tiranos y ortodoxias. Las protestas a travs del
mundo, antes del comienzo de la guerra con Irak, no habran sido posibles
si no hubiera sido por la existencia de comunidades alternativas en todo
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el planeta, informadas por fuentes de noticias alternativas profundamente

conscientes del medio ambiente, de los derechos humanos y de impulsos
libertarios que nos unen en este pequeo planeta. El deseo humano y humanstico por la ilustracin y la emancipacin no es fcilmente diferido a
pesar de la increble fuerza de la oposicin en su contra que procede de los
Rumsfelds, Bin Ladens, Sharons, y Bushes de este mundo.
Concluyo con el pensamiento que la residencia provisional del intelectual se encuentra en el dominio exigente, resistente e intransigente de
un arte en el cual, alas, uno no puede ni retirarse ni buscar por soluciones. Sin embargo, solamente en ese espacio precario de exilio uno puede
verdaderamente y por primera vez captar la dificultad de aquello que no
puede ser captado y luego continuar tratando de de todas maneras (2003:
xxix-xxxi).
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Mundos digitales
rdenes de percepcin
y realidad meditica
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Un mundo de imgenes*
Ricardo Haye**
Las primeras lecturas, los aprendizajes iniciales de muchos radialistas latinoamericanos sirvieron para enterarnos que la radio posea limitaciones
y recursos.
Lo han dicho muchos autores, aunque el texto de Mario Kapln es
tal vez el que mejor lo expuso y sigue siendo imprescindible pese a que
contenga tramos que requieran revisin y actualizacin.
La fugacidad es uno de esos aspectos que deberamos reconsiderar, a
la luz del modelo de radio delivery que se viene desarrollando desde hace
varios aos.
Los textos sonoros estn ah, fijos en la red, permanecen. E incluso
nos permiten elegir la oportunidad de su escucha.
Lo otro que merece ser revisitado es el concepto de unisensorialidad.
Si bien es cierto que la radio est suscrita a un orden de percepcin
exclusivamente delimitado por lo acstico, resulta muy atractivo jugar
con la idea de los recursos sinestsico (del griego syn, junto, y aisthesis,
sensacin) y cenestsico (del griego koins, comn, y aisthesis, sensacin).
* Esta exposicin fue acompaada de pinturas y materiales sonoros, a los que se
alude en el texto.
** Universidad Nacional del Comahue, Argentina.
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m u n d o s d i g i ta l e s : r d e n e s d e p e r c e p c i n y r e a l i d a d m e d i t i c a
Frente a una obra pictrica como Cazadores en la nieve (Pieter Brueghel, 1565) es posible que el espectador sienta en la piel el frescor de ese
paisaje nevado de Flandes y escuche en primersimo plano la bullanguera de los perros que acompaan el regreso de los hombres tras la partida
de caza y, ms lejos, los graznidos del pjaro que cruza la escena o de los
que esperan en las ramas desnudas de los rboles.
Tal vez sean casi imperceptibles las conversaciones de las minsculas gentes lejanas tras la cuesta que los cazadores comienzan a descender,
pero no el crepitar de las llamas y el aroma de la lea quemndose a la
izquierda, junto a la cabaa ante la que cruzan.
Esto que pasa con una tela pintada, puede tener equivalentes en un
lienzo sonoro.
Queremos sealar que la sonoridad de la radio puede provocar diferentes relaciones perceptuales.
Pero, adems, la radio puede actuar tambin sobre nuestra sensibilidad interna o sensaciones provenientes del intracuerpo (hambre, sed,
nusea, ahogo, opresin, plenitud, fatiga, cansancio, descanso, bienestar,
malestar, depresin, euforia, angustia, etc.; los estados particulares que
comportan exacerbacin sensorial: escepticismo, neurastenia, optimismo, etctera).
El cuadro Excursion into philosophy (Edward Hopper, 1959) transmite la angustia, el desasiego de dos personas juntas pero incomunicadas.
El pincel describe una luz glida que prea la situacin.
Cmo no va a poder la radio tocar las mismas fibras?
Si ya coquetebamos antes con estas ideas, mucho ms nos seducen
ahora que la digitalizacin permite una manipulacin casi quirrgica de
los sonidos y la convergencia medial y de plataformas habilita prolongaciones en las que la radio se recrea con menos limitaciones.
Sobre la base de aquella afirmacin de Henry James acerca del apetito general del hombre por el cuadro,1 hace ya varios aos que en la
ctedra venimos experimentando con las relaciones entre la radio y la
pintura. La referencia a lienzos de artistas y estilos diversos tiene un pro-
James, Henry, El futuro de la novela. Taurus. Madrid, 1975, p. 44.
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un mundo de imgenes
psito alegrico: que la asociacin hbrida de imgenes y conceptos, dinamice el discurso y le de luz al entendimiento. Al tropo en cuestin lo
llamamos de las metforas pictricas y lo utilizamos siguiendo las huellas de Nietzche, para quien las metforas eran una forma de comprender
la realidad. Tal conviccin le permita asegurar que la realidad metafrica es huidiza, pero enormemente deseable2.
Cuando nos referimos a la naturaleza pictrica de esas metforas es
porque, al utilizarlas, ya estamos pensando la radio sinestsica y cenestsicamente. Es decir, con imgenes que concebimos como representaciones
mentales generadas por una variedad de estmulos sensoriales y sensitivos.
La propuesta que hacemos desde la ctedra es que nos atrevamos a
pensar en expandir los rdenes de percepcin de la radio.
En realidad, la radio misma est sobrepasando sus lmites histricos.
Ya decamos antes que el concepto de fugacidad est puesto en entredicho. Tambin sealamos que el estmulo excluyentemente sonoro de
la radio ya le hace lugar a apoyatura grfica y de texto (con el radio data
system y, sobre todo, con el aporte de la convergencia meditica).
Entonces no es ilusorio suponer que si hablamos de un pintor como
el ya citado Edward Hopper, participemos a la audiencia de sus obras.
Despus, la centralidad de lo sonoro puede servirnos para configurar el
universo tan singular de quien probablemente haya sido el mximo retratista de la angustia y la soledad norteamericanas.
El ejemplo de lo que decimos es esta traduccin a texto sonoro del
leo Chair-Car, pintado por Hopper en 1965 que vamos a compartir.
Nuestra adaptacin recoge la presencia de esas cuatro personas que comparten un vagn de tren, absolutamente ensimismadas y sin casi interaccin alguna entre s. Al modo de la conciencia que fluye libremente,
sus dilogos interiores van mostrndonos sus incertidumbres, sus dudas,
sus temores y sus sensaciones de angustia y tedio.
La propuesta que hacemos es que esta posibilidad de expandir los
rdenes de percepcin de la radio sea puesta al servicio de la represen-
Constante, A.: Apolo y Dionisos, los nombres de la tragedia. http://www. enfocarte.

com/2.14/ filosofia.html
2
259
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tacin de la realidad, tanto como de la textualizacin fantstica y de las

zonas en que ambos discursos producen una rica hibridacin.
El texto acstico Un cementerio en la nieve, de Emiliano Lpez Rascn, recoge el espritu de un poema de Xavier Villaurrutia y tiene mucho
del aire romntico que encontramos en la obra del pintor Caspar Friedrich. Ese collage sonoro convoca desolaciones, va provocando ensoaciones a medida que la necrpolis va desgranando historias. Lo imposible
ocurre: a travs de las lpidas nos enteramos de lo que pensaron, quisieron o sintieron los que ahora yacen.
Como sea, ya se trate de la realidad ms acuciante, de la fantasa ms
atrevida o de la combinacin de ambas, siempre vamos a seguir reivindicando la prctica del relato. Porque contar sigue parecindonos el recurso
ms cautivante
El planteo que formulamos es que hace falta emplear algunas dosis
de audacia. Que tenemos que atrevernos a experimentar. La palabra experiencia naci del latn experientia (prueba, ensayo), nombre derivado
del verbo experiri (experimentar, probar) y se refiere a la cualidad de intentar o probar a partir de las cosas. Est relacionada con el conocimiento
emprico, es decir, el que se adquiere analizando los resultados y formulando nuevas pruebas a partir de los errores anteriores
En la medida en que nos atrevemos a experimentar crecen las posibilidades de expandir nuestro conocimiento acerca de la radio.
La experimentacin radiofnica desafa las ideas preestablecidas
acerca de este medio y debe conducirnos hacia resultados no previsibles.
Y en qu consiste, especficamente, experimentar con la radio?
Consiste en trabajar con ideas y formas que todava no fueron suficientemente desarrolladas a fin de obtener nuevos estmulos que puedan
reorganizar sus propios conceptos artsticos.
Un ejemplo especialmente significativo de lo que decimos se encuentra en la obra Interminable espiral del abandono, del realizador mexicano Vctor Manuel Rivas Dvalos, quien se atrevi a llenarnos de preocupacin durante ocho minutos apenas mostrando la sonoridad de una
habitacin vaca.
La pregunta que surge inmediatamente es: Cmo se puede traicionar
tanto la especificidad radiofnica y hacer igualmente una obra notable?
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un mundo de imgenes
Y la respuesta, que tampoco se hace esperar, sostiene que: La ortodoxia no puede volver inamovibles los lmites.
Hace unos aos se film una pelcula que iba a transcurrir casi ntegramente en una cabina telefnica3. Inmediatamente se pens que era un
error. Que el especfico cinematogrfico requera imagen en movimiento
y variedad de locaciones. Sin embargo se film y, aunque no haya alcanzado la categora de obra de arte, el resultado no fue catastrfico como
auguraban algunos. Aplicando una lgica equivalente, alguien debi haberle dicho a Vctor que lo que pretenda era absurdo. Si alguien lo hizo,
afortunadamente el realizador no lo escuch.
Esta es la idea de lmites dinmicos ante las audacias expresivas que
quisiramos desarrollar.
Para nosotros, la expresividad se juega en una serie de recursos que
descansan sobre la manipulacin de la temporalidad; la configuracin de
espacialidad a partir del uso de planos sonoros y la aplicacin del criterio
cinemtico, la utilizacin de figuras verbales, imgenes auditivas, sinestesia,
cenestesia, sorpresa, ambigedad, concepto de miscibilidad, principio de
erosin de la realidad y construcciones afectivas con imgenes coinmicas.
Ezequiel Martnez Estrada, que probablemente haya sido el ensayista argentino ms destacado, dijo alguna vez que muchas obras, en arte,
nos parecen absurdas por un hbito demasiado grosero de nuestros sentidos, que no slo son viejos sino que estn atrofiados4. La radio que no
los interpela contribuye a que esos sentidos permanezcan anquilosados.
Esa parlisis de nuestros sentidos nos va marchitando y con nosotros, se van apagando nuestras expectativas que son las que posibilitan
las experiencias.
Eso ya lo explic la filosofa, con Gadamer a la cabeza.
Por eso una persona de experiencia no es la que ha acumulado ms
vivencias, sino la que est capacitada para permitrselas.
Cuando la razn conversa con sus propias sombras, se torna ms
lcida. Y cuando se atreve a atravesar las fronteras y aventurarse en el territorio de lo fantstico, se vuelve ms slida.
3
4
La pelcula se llam Enlace mortal (Phone Booth), Joel Schumacher, 2001.

Originales conservados en la Fundacin Martnez Estrada. Baha Blanca. Argentina.
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La esttica de la radio no puede desarrollarse en un marco de frugalidad expresiva.

La austeridad fue un valor para los estoicos, que proponan la mortificacin de los sentidos y las pasiones y repriman toda forma de sensualismo. Pero es un disvalor en un medio que edifica sus mensajes en
torno de la sutileza, la sugerencia, los afectos y la actividad sensorial que
es capaz de generar.
Cualquier ensayo de recluir a la radio en el fro territorio de la razn conspira contra la esttica, porque para expresarlo con palabras de
Erasmo de Roterdam le amputa pasin y locura, volvindola ms triste
y melanclica.
Nosotros pensamos que la radio contina siendo ese lugar frtil para
que la imaginacin se expanda.
Con la imaginacin podemos explorar en la inmensa geografa de lo
que no ha visto la luz. La imaginacin es la memoria de lo que no sucedi nunca. Pero, al mismo tiempo, es un recurso valioso para volver ms
apetecible la realidad.
Por qu no prestarle voz radiofnica tambin a lo que no es, a lo
que podra ser y hasta a lo que no ser nunca?
Estamos convencidos de que equilibrar contenidos de realidad y de
ficcin har ms aguda nuestra inteligencia.
Todo lo que tenemos que hacer es reclamarle a nuestra radio que
nos arrope con historias; que nos arrulle con relatos. Que vuelva a seducirnos con un clido te voy a contar
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Escucha digital
Rodrigo Sigal Sefchovich*
INTRODUCCIN DEL CMMAS Y MI PERSPECTIVA

Y EXPERIENCIA COMO COMPOSITOR EN LA ERA DIGITAL
En el marco de la mesa Mundos digitales: rdenes de percepcin y realidad meditica esta presentacin pretende explorar el problema prctico
que las herramientas digitales incorporan al proceso creativo de los artistas sonoros y compositores. De manera sistemtica trabajamos con tecnologa que se transforma. Sin embargo las expresiones sonoras estn en
muchos casos vinculadas con conceptos artsticos de largo plazo, estables
y probablemente flexibles pero temporalmente fijos.
Me parece interesante comenzar por el tema de los procesos creativos en el mbito del trabajo con sonido, como procesos temporales que
fragmentan de manera casi arbitraria las ideas y pretenden reconfigurarlas en un contexto diferente. Este contexto debe ser un entorno coherente de relaciones y estructuras vinculadas entre s. Quiero decir con
esto que la coherencia de un sistema que pretende comunicar a travs
del sonido es un elemento claramente personal y relacionado de manera
evidente con el proceso de percepcin del evento o de la obra sonora. Es
* Centro Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras. rodrigo@cmmas.org
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resonantes. i encuentro iberoamericano de arte sonoro en radio
entonces cuando aparece, desde mi perspectiva, un elemento importante

que es la fragmentacin.
Fragmentar las ideas, las intenciones, los significados y fragmentar
nuestra experiencia perceptiva as como fragmentacin conceptual del
uso de diversas herramientas tecnolgicas disponibles. Para mi aqu se
enmarca un proceso interesante en donde el artista o creador experimenta la realizacin de sus ideas a travs de distintos fragmentos o etapas. Ya
sea trabajando de manera simultnea con diversas aplicaciones tecnolgicas, codificando ideas sonoras en notacin musical occidental o incluso
improvisando en instrumentos o creando planes y sistemas de desarrollo
de ideas. En todos los casos los lmites o fronteras en donde una idea o
accin termina para ser identificable como elemento o como unidad independiente es un diseo arbitrario que proviene en el mejor de los casos
de un sistema de reglas adoptado por el creador y que pretende dar direccionalidad a su idea sonora.
As mismo en el proceso auditivo, quin experimenta una obra de
arte percibe de manera mas o menos literal y directa la intencionalidad
de la obra a partir, en gran medida, de los patrones de fragmentacin de
las ideas. Dichos patrones, como dije anteriormente, son de manera importante influenciados por las herramientas tecnolgicas que se utilizan
en el proceso creativo de composicin por ejemplo.
Fragmentacin como resultado de la tecnologa.
Como resultado de la influencia meditica de reduccin de ordenes
de profundidad en el discurso musical o de complejidad en el mismo.
La realidad actual de un bombardeo de discursos cortos fragmentados repetitivos en donde el desarrollo son variaciones menores mas
que evolucin.
La experiencia propia en el cmmas en donde el uso del sonido digital
toma la forma de la perspectiva del autor pero siempre est influida
por las herramientas y contexto que se encuentra el artista en nuestro estudio.
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RESONANTES
I Encuentro Iberoamericano
de Arte Sonoro en Radio
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15/03/13 09:37
Palabras de bienvenida
lvaro Hegwisch
Buenas tardes. Quiero darles la ms cordial bienvenida a todos ustedes

que atrados por la bsqueda de las posibilidades artsticas del sonido, se
encuentran hoy reunidos en Resonantes. Encuentro Iberoamericano de
Arte Sonoro en Radio.
El Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio, que se organiza en el marco de la Novena Bienal Internacional de Radio, es una propuesta de la Fonoteca Nacional que ha convocado a 40 radioastas, artistas
sonoros, investigadores, docentes, productores radiofnicos y msicos de
Espaa, Portugal, Brasil, Chile, Colombia, Argentina y Venezuela, que de
forma presencial y a distancia intercambiarn experiencias, reflexiones y
proyectos de creacin de radioarte y arte sonoro en Iberoamrica.
Este Encuentro es posible gracias a la colaboracin de Radio Educacin, la Embajada de Espaa en Mxico y el Centro Cultural de Espaa
en Mxico; as como el Centro Cultural de Espaa en Argentina y la Universidad de los Andes en Colombia.
Quiero externar un agradecimiento especial a Jos Iges quien fue el curador de este Encuentro y que a la distancia contribuy en la coordinacin
para hacer posible este espacio de reflexin en torno al arte sonoro en radio.
Desde el da de hoy y hasta el viernes 5 de octubre se llevarn a cabo
cuatro mesas de discusin y reflexin que abordarn los temas: Fronteras
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entre el arte sonoro y el radioarte; El sonido en la cultura y la sociedad

Iberoamericana y su reflejo en la radio y el arte sonoro; La ficcin radiofnica en las radios y los centros de experimentacin sonora iberoamericanos y La expansin del arte sonoro y el radioarte en la radio y en la web
Iberoamericana. Tendencia y estrategias de difusin.
Asimismo, el Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio
ser el espacio para la presentacin de sendas obras bibliogrficas en torno a la radio. Adems, se impartirn dos talleres de capacitacin impartidos por expertas en el mbito del arte sonoro.
Una de las actividades centrales del Encuentro ser el radioperformance Resonantes que se emitir a travs de tres radiodifusoras mexicanas
montajes de obras de radioarte y arte sonoro de artistas iberoamericanos.
Quiero hacer un especial agradecimiento a los directores de Radio
UNAM 96.1 FM, Ibero Radio 90.0 FM y UAM Radio 94.1. FM, por haber
aceptado de forma tan entusiasta sumarse a esta experiencia sonora.
La mezcla de estas seales podr ser disfrutada en el jardn sonoro
de la Fonoteca Nacional gracias el artista espaol Pedro Lpez.
Adems, durante los das del Encuentro se pondr a disposicin del
pblico el servicio de audio a la carta de documentos sonoros de radioarte y arte sonoro de Iberoamrica.
Auguro el mayor de los xitos para Resonantes. Encuentro Iberoamericano de arte sonoro en radio.
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Presentacin
ARTE SONORO EN RADIO

La radio como medio ha venido siendo el espacio pblico propicio para
todo un conjunto de prcticas de Arte Sonoro. Dichas prcticas podramos integrarlas histrica y genricamente dentro de la nocin de radioarte. Dentro del radioarte se han integrado aspectos del paisaje sonoro, la
poesa sonora, la ficcin radiofnica o radioteatro, la experimentacin
musical o el feature.
Pero otras obras, desde su pertenencia a dicho arte, partiendo del
lenguaje y/o la tecnologa del medio, han desbordado los lmites de la
propia radio, tanto en su formato como en su modo de exhibicin. Es lo
que ha sucedido con trabajos que se han desarrollado como performances o instalaciones, recorriendo un camino de ida y vuelta entre la radio
y espacios fsicos concretos, en lo que sera un radioarte expandido. Hablamos entonces de un arte sonoro que tiene como necesario eslabn en
su proceso de creacin y desarrollo a la radio.
El concepto Arte Sonoro en Radio pretende hacer justicia a ambas
realidades, a las que ha de sumarse la de aquellos programas radiofnicos
que cumplen sobre todo una funcin divulgativa del arte sonoro en sus
diversas facetas.
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OBJETIVOS DEL ENCUENTRO

Los objetivos bsicos fueron los siguientes:
Exponer los aspectos fundamentales de esas prcticas artsticas, tanto desde el punto de vista histrico como en la actualidad.
Debatir dichas prcticas entre las diferentes generaciones de creadores, as como entre estos y los productores radiofnicos, tericos y
expertos involucrados en el Encuentro.
Divulgar obras de distintos pases, gneros, tendencias y pocas para
los participantes en el Encuentro y para el pblico interesado.
Actualizar el inters de un significativo sector de jvenes creadores
mexicanos por el radioarte y el arte sonoro divulgado o producido
por las emisoras de radio de servicio pblico, y
Poner en contacto a esos y otros creadores con productores radiofnicos y artistas sonoros de Iberoamrica, Portugal y Espaa.
MESAS DE DISCUSIN
Del martes 2 al viernes 5 de octubre se llevaron a cabo cuatro mesas de
discusin y reflexin que abordaron los temas: Fronteras entre el arte sonoro y el radioarte; El sonido en la cultura y la sociedad Iberoamericana y
su reflejo en la radio y el arte sonoro; La ficcin radiofnica en las radios
y los centros de experimentacin sonora iberoamericanos y La expansin
del arte sonoro y el radioarte en la radio y en la web Iberoamericana. Tendencias y estrategias de difusin.
En estas mesas se cont con la participacin de radioastas, investigadores, creadores, docentes y especialistas en arte sonoro y radioarte que
expusieron ideas e intercambiaron conceptos en torno al arte sonoro y el
radioarte en la radio en Iberoamrica. El programa de las sesiones que se
adjunta en anexo permite, mejor que cualquier otro comentario, evaluar
el nivel de los ponentes, algunas de cuyas intervenciones se recogen en
la presente memoria.
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p r e s e n ta c i n
PRESENTACIONES DE LIBROS
Resonantes, I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio, fue
el espacio para la presentacin de sendas obras bibliogrficas en torno a
la radio de creacin como El radiodrama en la comunicacin de mensajes
sociales de Francisco Godnez Galay; Entre ouvidos: sobre Rdio e Arte de
Lilian Zaremba y Ars Sonora 25 aos, volumen coordinado por Jos Iges.
TALLERES DE FORMACIN
En el marco del I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro en Radio se
llevaron a cabo dos talleres:
Radioficcin y radioarte, a cargo de Luz Mara Snchez, y La radio
expandida, a cargo de la artista intermedia Concha Jerez.
RADIOPERFORMANCE
Una de las actividades artsticas ms relevantes fue la transmisin del radioperformance Resonantes que se emiti a travs de tres radiodifusoras
mexicanas: Ibero 90.0 FM , Radio UNAM 96.1 FM y UAM Radio 94.1
FM.
El radioperformance cont con la participacin de:
Rodrigo Sigal, director del Centro para la Msica y las Artes Sonoras de Michoacn, quien estuvo emitiendo su mezcla desde Radio
UNAM.
Mauricio Prieto, profesor y artista colombiano, miembro del colectivo Radiolaboratorio, que transmiti su montaje desde UAM Radio.
Hernn Riso Patrn, artista sonoro de Argentina, y Agustn Pea, productor radiofnico mexicano, estuvieron a cargo del montaje en Ibero Radio.
Los artistas invitados retomaron algunos de los materiales que fueron enviados a RESONOSER, iniciativa de Emiliano Lpez Rascn, quien
en la plataforma Radioartnet abri un espacio para recibir documentos de
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arte sonoro y radioarte de Iberoamrica, en el que intervinieron dieciseis

radioastas de Argentina, Brasil, Colombia, Espaa y Mxico. En el jardn
sonoro de la Fonoteca Nacional el artista sonoro e improvisador espaol
Pedro Lpez mezcl y especializ en vivo las seales provenientes de las
tres emisoras radiofnicas participantes.
AUDIO A LA CARTA DE RADIOARTE
Y ARTE SONORO DE IBEROAMRICA
Durante los das del Encuentro se puso a disposicin del pblico el servicio de audio a la carta de documentos sonoros de radioarte y arte sonoro
de Iberoamrica. Esa base de datos fue expresamente elaborada para el
Encuentro, contando con una seleccin de obras, programas, entrevistas y
enlaces a documentos diversos sobre radioarte de autores iberoamericanos.
Junto a ella se instal en otro ordenador la base de datos procedente de la exposicin Ars Acustica Documental, celebrada en Barcelona en Marzo de este ao. Dicha base estaba conformada por las
actividades conjuntas de este grupo de productores, artistas sonoros y
radioastas, vinculado a la UER, documentadas con audio, video, fotos
y textos diversos.
CABEN TODOS LOS RUIDOS. UNA RADIOPERFORMANCE
DE NGELES OLIVA Y TOA MEDINA
Caben todos los ruidos fue espectculo radiofnico que habla del miedo.
Fue una obra escnica que muestra lo que hay en las tripas de la radio. A
travs de la voz y de efectos sonoros realizados de manera artesanal, ocho
micrfonos recogen en el escenario ficciones contadas con un tetrabrick,
una mueca o un racimo de globos. Es un homenaje a los ruidistas y su
trabajo en la sombra, un espectculo que acerca la intimidad y la calidez
de la radio con una esttica contempornea. Este radioperformance se llev a cabo en colaboracin con el Centro Cultural de Espaa en Mxico.
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p r e s e n ta c i n
CONCLUSIONES
Como consecuencias directas o indirectas de este Encuentro se plantean
las siguientes:
Creacin de un Foro Permanente de Artistas y Expertos en Arte Sonoro en
Radio y Radioarte en Iberoamrica. Dicho Foro se cre en la plataforma
Radioartnet (http://radioartnet.net) y sigue abierto en ella.
Los lazos establecidos, tanto presencialmente como en la red, durante la preparacin y el desarrollo de Resonantes, permiten augurar un
futuro de mayores y ms profundos intercambios, sobre todo si se realizan nuevas ediciones de dicho Encuentro. Por el momento, ya es relevante el haber podido establecer un espacio de reconocimiento mutuo y de
intercambio, construdo sobre la base de las singularidades observadas y
las circunstancias particulares.
Sin duda, la publicacin de las ponencias ayudar a desarrollar lneas de reflexin sobre las temticas abordadas, aunque una conclusin
derivada de este apartado que se vuelve objetivo para una futura edicin del Encuentro es la necesidad de favorecer e impulsar estudios
tericos y cientficos sobre arte sonoro en radio en Espaa, Portugal e
Iberoamrica.
Establecimiento de un Fondo Sonoro de Radioarte, dentro del patrimonio de
la Fonoteca Nacional de Mxico. Esas obras procedan de fondos y archivos privados de los propios artistas, de la Bienal de Radio (Radio Educacin), de emisoras diversas o de Radioartnet.
Como se ha dicho ms atrs, durante el Encuentro se pusieron a disposicin del pblico asistente dos bases de datos en ordenador a tal efecto: una fue construida para dicho fin, con una seleccin de obras, programas, entrevistas y documentos diversos enlazados desde dicha base,
dando un panorama actualizado de la situacin en Iberoamrica, Portugal y Espaa. La otra base de datos procedente de una presentacin realizada en Marzo de 2012 en Barcelona- daba cuenta de la tarea conjunta
del grupo Ars Acustica de la UER (Unin Europea de Radio-Televisin),
centrada en el arte sonoro y el radioarte.
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Es deseo de todos los agentes, instituciones y personas concernidos

por esta iniciativa el seguir dotando de materiales sonoros, textos e informacin diversa a esa base de datos, que seguir creciendo en la plataforma
Radioartnet, pero que tambin tendr espacio correspondiente en la Fonoteca Nacional. De todos modos, tanto Radioartnet como la Fonoteca Nacional tienen en su vocacin la recoleccin, publicacin y difusin de esos
materiales, tarea en la que seguirn trabajando en los prximos meses.
Expansin de las posibilidades de produccin, coproduccin, difusin e intercambio de esos gneros artsticos y fomento de los trabajos de anlisis de
los mismos.
No se ha concretado la creacin de un grupo de contacto con atribuciones especficas, si bien la interaccin entre los distintos especialistas implicados en el Encuentro ms de 40, entre radioastas, tericos,
productores y artistas de diversas disciplinas permite ser optimistas de
cara al futuro. Es evidente, no obstante, que la realidad de Iberoamrica
es menos homognea en cuanto a posibilidades de produccin, tecnologas de difusin y pblicos que la europea (en, por ejemplo, la poca de
creacin y expansion del citado grupo Ars Acustica), pero precsamente
la toma de contacto con esas situaciones y problemtica ha permitido un
mayor conocimiento mutuo y la necesidad de converger hacia proyectos
comunes, hasta donde sea posible. De nuevo ahi la perspectiva de una
segunda edicin del Encuentro sera fundamental para activar algunos de
esos proyectos, desde la bsqueda de financiacin hasta las distintas fases
de creacin y viceversa.
Creemos en resumen que el balance es positivo y esperanzador. El
seguimiento tanto en vivo como por streaming de las sesiones ha sido
alto. Lo hecho, mostrado y debatido en esos cuatro das intensos habr
de servir para el afianzamiento de esos gneros artsticos, su anlisis, produccin y difusin, pero tambin para su expansin a la bsqueda de
nuevos oyentes y artistas, de nuevos espacios de difusin, as como para
la integracin de distintas comunidades artsticas y de produccin hasta
ahora dispersas. La tarea, en todo caso, ha de seguir para asegurar la suficiente continuidad de todo ello.
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Fronteras entre el arte

sonoro y el radioarte
15/03/13 09:37
15/03/13 09:37
El radioarte en el contexto de las artes

sonoras y su campo expandido
Jorge Gmez Aponte*
Estar aqu en este espacio frente a un auditorio real y virtual tan respetable, es un honor; no slo por el privilegio de ser invitado a este Primer
Encuentro de Arte Sonoro en radio Resonantes por quienes directa o
indirectamente han sido los gestores del desarrollo de este arte con sonidos y que en nuestro idioma no cesa de evolucionar, aportando marcas
y caractersticas propias de nuestra idiosincrasia latinoamericana; sino
tambin por estar de nuevo en esta hermosa nacin, que amamos y escuchamos profundamente, como al sonido.
Ac en Mxico en el marco de la Bienal de Radio Internacional se
inici nuestro viaje sonoro- artstico que no deja de asombrarnos, para
desplegar esas alas creativas en los campos del arte, la investigacin y la
pedagoga que se nos han dispuesto para contribuir al mejoramiento del
entorno en general.
En una de las novelas del escritor francs Cyrano de Bergerac en
el siglo xvii, que se titula Viaje a la luna, describe con una clarividencia
sorprendente las caractersticas exactas de la cohetera actual cincuenta
aos antes que Isaac Newton expusiera las leyes de la gravitacin universal! y por si fuera poco, al alunizar el personaje principal encuentra a
* Venezuela
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unos seres de inteligencia avanzada; uno de ellos un llamado Daimn se

hace amigo de l y le obsequia dos libros, que dan mucho que pensar,
pues no eran libros sino cajas. En esta obra de Cyrano leemos:
Al abrir la caja encontr un no se qu de metal muy parecido a nuestros
relojes, lleno de no s cuntos pequeos resortes y mquinas imperceptibles. Es un libro milagroso que no tiene hojas ni letras; es un libro, en fin,
en el que para aprender, los ojos son intiles: nicamente nos hacen falta
los odos. As, cuando alguien quiere leer, arma esta mquina con una gran
cantidad de pequeos nervios, despus de hacer girar la aguja sobre el
captulo que desea escuchar (hoy diramos la emisora), y al mismo tiempo
salen de la mquina, como de la boca de un hombre o de un instrumento
de msica, todos los sonidos claros y distintos.
Era lcito, ciertamente, imaginar mquinas parlantes en su poca,

o incluso en la de Arqumedes. Pero qu motivos tuvo l para suponer
que, si tales aparatos llegasen a existir, tendran forma de cajas brillantes,
llenas de pequeos mecanismos y de cables, con una aguja que permitira
escoger el programa deseado, hablado o musical?... misterio!
Con esta singular ancdota queremos hacer notar que lo que hoy
es comn y corriente para nosotros, para nuestros antepasados era la
fantasa de lo posible, pues no hay enemigo ms sutil que la rutina y la
costumbre: s, esa mquina parlante forma parte de nuestro presente,
existe!... pues indaguemos en sus posibilidades ms all de sus usos estandarizados y predominantes! Porque conformarse con una radio uniformada, es aceptar pasivamente que su utilizacin es solamente funcional, informativa, mercantil o ideolgica. Un medio clido como el
radiofnico que propicie el discernimiento, la reflexin, el sentido crtico
y sobre todo el artstico, son factores fundamentales que contribuyen al
mejoramiento del entorno en todos los sentidos. En esta civilizacin del
espectculo se ubica en una desmedida proporcin al entretenimiento en el primer lugar de la tabla de valores, donde divertirse y evadir el
tedio existencial es la preocupacin general, muy por encima de la reflexin o el pensamiento crtico sobre los aspectos fundamentales de la
existencia del ser humano.
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fronteras entre el arte sonoro y el radioarte
El radioarte bien comprendido y aplicado por parte de sus realizadores, permite que el tratamiento artstico del sonido conduzca al oyente
a nuevos aspectos perceptivos de la escucha desde cualquier tema del conocimiento humano, mediante lo experimental, lo abstracto, lo metafrico y lo no lineal, para as llegar a una audiencia sometida a lo evidente,
a lo figurativo en general.
Con las nuevas tecnologas que tiene a su disposicin un artista sonoro en la radio, y con la prctica en este medio mediante los valores
estticos y conceptuales que nos han legado las primeras vanguardias del
siglo xx y que han generado otras disciplinas artsticas contemporneas,
agrupables en las categoras del Arte Sonoro y Arte Electrnico (donde
se inserta entre ambos el radioarte); como campo expandido, amplio y
global ahora en internet, se hace evidente una clara evolucin esttica del
discurso artstico radiofnico con infinitas posibilidades.
Cabe suponer en una relacin con el oyente, mediante una ambientacin de sonoridades artsticas, que l no se limita a una simple recepcin, interpretacin o desciframiento de significados, es un protagonista
que genera un enlace espacio-temporal e imaginativo con esos sonidos,
creando relaciones sistmicas en su entorno, donde el espacio de la mente y el de la imaginacin se fusionan. Queda entonces por desarrollar de
parte de los artistas sonoros en la radio con sus investigaciones y obras,
propiciar nuevas dimensiones de la escucha para aquellos que van ms
all del simple hecho fsico y biolgico de or. El radioarte es as una
plataforma que facilita la inmersin en la profundidad que es la escucha
consciente y activa. Entonces es oportuno preguntarnos: es esto posible?. Como investigador, docente, productor radiofnico, msico y artista sonoro en general, puedo afirmarlo.
El campo expandido de lo que el ttulo de esta ponencia contiene
es, en primer lugar, que consideramos que al igual que el trmino Artes
Visuales ya conocido culturalmente por todos, el que se propone aqu (sin
pontificar) de Artes Sonoras, facilita la inclusin de todos los gneros sonoros conocidos: el radioarte, la poesa sonora, la accin sonora, el paisaje sonoro intervenido por artistas, etc., (incluido el de la msica); propiciando la comprensin en el terreno prctico de la creacin, en el cual, un
artista sonoro puede o no hacer uso de la msica. Porque es evidente que
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para crear una obra de radioarte o de paisaje sonoro, o de poesa sonora

entre otros, no se puede realizar bajo el esquema de las leyes musicales.
Porque elevar todos los sonidos al estado de msica es una limitacin
que hace evidente que si de pronto todo sonido es msica, entonces
por definicin no puede existir un sonido que no sea msica. Esas tiles
limitaciones que constituyen y enriquecen el arte musical, restringen y
limitan un Arte del Sonido ya liberado.
Y en segundo lugar, porque un artista de este tiempo debe conocer
y comprender el efecto que los medios electrnicos (como extensiones
de los sentidos del ser humano), ejercen en nuestra conducta perceptivo-sensorial y espacial, modificando el ambiente, suscitando en nosotros
percepciones sensoriales de proporciones nicas, para que el creador que
labora con sonidos pueda aplicar conciente y efectivamente en sus obras.
Todos los materiales, efectos y medios que genera y produce lo sonoro en su carcter inmanente o de relacin interdisciplinaria artstica
en general, al estar en manos acertadas producirn los resultados apropiados; porque al hacerlo, el creador sabr otorgarle preponderancia al
sonido, dosificando con equilibrio las diferentes disciplinas que puedan
acompaarlo para que no se diluya su propia presencia. Pero, la denominacin genrica y ambigua que en la era actual se emplea para denominar
las formas de expresin artstica que utilizan los recursos tecnolgicos
de los medios, es decir el media art, limita la discusin slo en lo que
concierne a los soportes, circuitos de difusin, herramientas; es decir el
campo tcnico, soslayando o no lo esencial de estos dos trminos media
y arte. Por el lado de quienes postulan que no se puede hacer arte en los
medios o con los medios es una polmica lejana al consenso, porque con
su enfoque tradicional se resisten a poder vislumbrar un alcance esttico;
y de la otra parte los que defienden la idea de que la demanda de mercado
e industrial no hacen inviable la creacin artstica. Esta discusin lo que
refleja en el seno de la sociedad meditica, es que la produccin de arte
an es difusa, sobre todo por la complejidad de nuestro tiempo (ms de
lo que fue en otra poca) y en el que la cultura no escapa a ello.
En este contexto, el artista de hoy est inmerso no slo por el bombardeo y consumo generalizado de la cultura meditica, sino que es ineludible que no se plantee tomar una posicin del papel del propio arte
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en esta situacin. Y el propio Arte Sonoro en la radio no se exime de ello.

La prctica en el interior de los propios medios y sus derivaciones institucionales, y no ya en los espacios artsticos y acadmicos tradicionales, representa en la actualidad el metalenguaje de la propia sociedad meditica
como alternativa crtica y reflexiva a los modelos de control y de normas
que genera toda cultura.
Mi experiencia personal, ofreciendo las debidas disculpas por hablar
en primera persona, amables escuchas, es precisamente todo lo descrito
anteriormente.
Al hacer una retrospectiva de lo transitado en este tema en un pas
como Venezuela y su conocida crisis; puedo notar esa constante que habita tambin en los pases vecinos respecto a la comprensin del radioarte: se cree por ejemplo que el propio quehacer de la radio es un arte por
s mismo, lo cual tenemos que darnos cuenta los tericos, investigadores
y artistas: que es un detalle semntico cuando hablamos de radioarte;
podra afirmarse que no es fcil su comprensin porque se requiere tener
una preparacin artstica, dado que la radio ha estado inclinada al rea
de la comunicacin y cuesta ser asimilada. El radioarte (y hay que subrayarlo) es gnero artstico, porque posee la teora, la metodologa y su
quehacer prctico ya fundamentado.
Al ser invitado en la Semana del Sonido el pasado mes de septiembre en Colombia, pude percibir que el conocimiento del radioarte, su
historia, su metodologa, y comprensin son an difusos, aunque existen
algunos msicos electroacsticos y experimentadores que afirman haber
hecho obras de este gnero. No hay ningn programa radial especializado
sobre el radioarte ni del arte sonoro en general; aunque si existe curiosidad por l. Lo que si es slido es el trabajo que se ha hecho en el radioteatro. Igualmente en el 11 Festival Internacional de la Imagen en Manizales
capital del Departamento de Caldas realizado en el mes de abril de este
ao, pude presentar la obra Tnel On Off de Arte Sonoro en radio que
fue transmitida por primera vez en ese pas a travs de la Emisora Cndor FM. en el espacio electrnico de la radiodifusin, transmitida en vivo
desde el Teatro Los Fundadores. Curioso regreso a mi pas de nacimiento
despus de cuarenta y siete aos de ausencia con un gnero que si he podido desarrollar hasta cierto punto en Venezuela.
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En la Semana del Sonido, pude ser testigo de la importante labor

pedaggica desarrollada por Alejandro Cornejo en el Arte Sonoro y el
radioarte en general en la Universidad de San Martn de Porres en Per.
Sorprendente estructuracin metodolgica que en la escuela de Comunicacin, l ha realizado. Todo un trabajo que se gener desde aqu, en
la Bienal de Radio Internacional de Mxico y que como una llama se ha
expandido a nuestros pases y de la que somos sus hilos conductores.
Tambin en Ecuador es conocida la labor de la agrupacin El Odo Salvaje, antigua RAEL (Radio Artstica Experimental Latinoamericana), liderada pr Fabiano Kueva y Mayra Estvez que han expandido su campo de accin ms all de la radio. Debido a la censura y clausura de su
programa de Radioarte hace aos, pese a todo no han cesado de editar
discos, desarrollar proyectos y editar publicaciones como la de Estudios Sonoros desde la Regin Andina UIO-BOG que incluye a veintisis artistas de diversas disciplinas de Colombia y Ecuador. Tambin la
publicacin Desenganche-Visualidades y Sonoridades otras de ocho
autores. El catlogo con dos discos de la Curadura Punto de Quiebre- Sonoridades Contemporneas, en la II Bienal de Artes Musicales
de Loja, que incluye a trece artistas de varios pases latinoamericanos.
Tambin el catlogo de cuatro discos: Poesa-Mano a Mano- Memoria
sonora de poesa ecuatoriana. Ms all de cualquier consideracin, es
evidente el fruto de ese sonoro fuego prometico que se esparce en nuestras atentas orejas.
En Argentina es digna de mencionar la labor de Franco Falistoco
Araya y su equipo integrado por los comunicadores sociales: Amanda
Pez y Lisandro Mulhall con su programa Imagen Sonora, transmitido
por FM Radio Universidad Rosario 103 mhz, Para el equipo de produccin del mismo exploran el lenguaje sonoro de manera ludo-experimental desde la interdisciplina, abordando cualquier tipo de tema, haciendo
hincapi en la deconstruccin y desestructuracin de las formas de produccin radiofnica, de los mtodos de trabajo y de los lenguajes instituidos, juntando y mixturando segn sus propias palabras. Para ellos el
radioarte es una expresin que posibilita la creacin de obras artsticas a
partir del propio lenguaje radiofnico y sus diversos recursos: la voz, la
msica, las palabras, efectos sonoros, y ruidos. Interesante labor experi282
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mental que hay que seguirle la ruta y que es un ejemplo de la imbricacin

de diferentes disciplinas comunicacionales y artsticas.
Ya, en un testimonio de la labor realizada en el radioarte por Jos
Luis Vargas en Puerto Rico en 2004 con sus Producciones Sonoras y
El Museo de Historia Sobrenatural que nos obsequi por esos aos, fue
infructuoso el poder contactarlo para saber de su trabajo en este tema en
la actualidad.
Si hacemos un anlisis de las caractersticas que representan la caracterstica del quehacer sonoro de los pases remitidos anteriormente;
podemos notar que en Colombia, est inclinada a lo electroacstico, en
Ecuador al desarrollo de proyectos diversos donde lo sociopoltico es determinante, con su expresin en lo artstico interdisciplinario. En Per el
sino del arte sonoro se irradia desde la comunicacin con metodologas estructuradas hbilmente y con conocimiento del tema del arte radiofnico.
Ahora me corresponde hablar de Venezuela: Desde el ao 1998 he
asistido a todas las ediciones de la Bienal de Radio Internacional, excepto
la del ao 2010, considero que soy un hijo de ella por haberme formado
con los grandes que han dispuesto las herramientas del arte Sonoro en la
Radio. Desde la segunda edicin cre en Venezuela el nico programa de
Arte sonoro y Radioarte de nombre Or es Ver, que facilit esparcir el conocimiento, las metodologas y referencias artsticas de los diversos gneros sonoros; esto permiti en el 2002 realizar el primer r adioperformance:
Fonosomtico en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Empec a dictar
conferencias y cursos de radioarte en diversos lugares culturales y universitarios; esto gener inters por el tema hasta que confluy por peso
especfico estructurar la materia de Arte Sonoro en el 2006 en la Universidad Experimental de las Artes, donde se han formado los diversos
artistas de disciplinas de las artes plsticas y de medios mixtos, que han
vinculado a su especialidad la materia sonora. Todo esto debido a que la
Emisora Cultural de Caracas en la que transmita mi programa decidiera
sacarlo del aire por cambio de propietario. Igualmente en la Universidad
Experimental del Yaracuy en el interior del pas me ha tocado impartir
un curso de estudios avanzados de arte sonoro, vinculado a la carrera
de diseo integral de esta universidad, donde se ha generado a travs
de uno de mis ms aventajados alumnos, Dalis Crespo, la creacin del
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colectivo de investigacin ECOUS, que est realizando el mapa sonoro

de Venezuela con muchas dificultades; pero con el tesn y la pasin que
los caracteriza. En el 2008 pude producir el primer disco de Arte Sonoro
en Venezuela de nombre Ars Sonus, que contiene obras de ocho artistas.
En el ao 2009 hasta el 2011 pude realizar tres ediciones del Encuentro
Iberoamericano de Arte Sonoro Parlante, con el apoyo de la Embajada
de Espaa en los cuales estuvieron como invitados los primeros artistas
sonoros locales junto a los espaoles Miguel Molina, Jos Iges, Concha
Jerez y Jos Manuel Berenguer, quienes aportaron su conocimiento en el
rea pedaggica y artstica.
Ha sido muy difcil la evolucin del Arte Sonoro, porque dentro de
la propia Universidad que trabajo no se cuenta an con la infraestructura y disposicin para que se incremente; esto es parte de la grave crisis
poltico social que nos afecta como investigadores, artistas y docentes.
An as hay creadores y colegas que a pesar de todo persisten y existen
sonoramente en medio de una gran cacofona, como Amarilys Quintero,
Rommel Hervez, y Dalis Crespo. Ms all de cualquier limitacin, he
concluido recientemente un modesto ensayo sobre el tema del arte sonoro y sus diferentes gneros, basado en la experiencia en el tema, que
he titulado El sonido liberado (Las artes sonoras y su campo expandido) que
espero poder editar fuera de Venezuela, porque es imposible hacerlo, debido a la incomprensin general y a la crisis que nos agobia. En el marco
de los objetivos de este importante Encuentro de Arte Sonoro en Radio
Resonantes, donde sus verbos principales son: exponer, debatir, divulgar,
actualizar, crear, establecer, contactar y expandir, pongo modestamente a
la orden este libro.
Concluyendo ante ustedes esta exposicin, quiero propiciar algunas
reflexiones respecto al tema que nos rene ac; y es que sabiendo escuchar a nuestro inconsciente, no slo a travs del mundo onrico, sino el
imaginativo, el simblico entre otros, podremos comprender su lenguaje.
Los antiguos lo saban, tanto los latinos como los celtas, cuando daban a
sus inspirados nombres de vates u ovates, que significa dotados de grandes orejas (en griego: ouatoes).
Esto explica la presencia de figuras dotadas de orejas desmesuradas
en la galera de personajes singulares que adornan el tmpano del prti284
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co central de la Baslica de Santa Magdalena de Vzelay; una de las obras

maestras de la arquitectura romnica borgoesa del siglo xii en Francia.
Para un artista sonoro es esencial escuchar con gran atencin
consciente las voces internas y externas del mundo: ellas son el material inspirador para la concepcin de los hijos del espritu que son
sus obras.
En el Renacimiento los artistas fueron descubriendo poco a poco
la posibilidad de muchos otros mundos diferentes (La pintura es una
forma de poesa hecha para ser vista, dijo Leonardo da Vinci). Sirva la
analoga para ilustrar el campo expandido ms all de lo musical, que a
travs de la imaginacin creadora se propician todas las escuchas posibles
de la realidad, con la organizacin del sonido que un artista sonoro, en la
radio, en una instalacin, en una accin, en un paisaje sonoro intervenido o con la propia poesa sonora, puede disponer.
Como cada nuevo desarrollo del arte implica un cambio en las
construcciones de la realidad accesible a nosotros, deberamos esperar
que cada nuevo desarrollo modificara nuestras percepciones de lo anterior. El arte nos conduce a nuevos modos de percibir el mundo y de
reaccionar a l. El artista sabe que no existe una sola manera correcta de
percibir. Busca nuevas maneras a fin de que podamos ver y escuchar el
mundo con diferencias; igualmente busca nuevas y diferentes escuchas y
cuando logra su fin, la cultura aprende a percibir con la nueva propuesta
del artista. Cuando le dijeron a Pablo Picasso que el cuadro que le hizo
a Gertrude Stein no se pareca al modelo, el pintor replic: No se preocupe, ya se parecer, varias dcadas despus se habra demostrado que
tendra razn.
Tal vez, la funcin del artista y del compositor se comprenda ms
claramente si comparamos su trabajo con el del historiador, quien comunica una estructura que era invisible para el pblico que viva en ella
y desconocida para sus contemporneos antes de que el historiador les
diera forma y este smil es vlido para las Arte Sonoras en general.
Muchas gracias por su gentil atencin y los mejores sonidos para
ustedes!
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La msica electroacstica, el arte sonoro,

y su relacin con el radioarte, o el
radioarte expandido
(La escultura en el campo expandido
de Rossalin Krauss)
Manuel Rocha Iturbide
Para poder realizar una exploracin terica acerca de las ambiguas fronteras existentes entre la msica electroacstica, el arte sonoro y el radioarte,
sera antes necesario intentar definir estas tres reas, aunque sea de manera escueta, para intentar observar cuales podran ser las coincidencias y
las divergencias que pudieran existir entre estos tres campos tan cercanos
y hermanados los unos con los otros. El problema es que esto conllevara a una investigacin profunda que no podra caber en esta ponencia,
y para la cual requerira de mucho ms tiempo de preparacin. Sirva
esta pltica como un punto de partida, como los primeros apuntes de un
artculo que intentara analizar los fenmenos de la msica electroacstica y del arte sonoro en relacin con la radio, no solo desde un punto
de vista esttico, sino desde las polticas culturales institucionales de las
instituciones radiales de todo el mundo, pero particularmente de Mxico
y Amrica Latina, tarea ardua por cierto pero interesante, debido al gran
auge del fenmeno radial que ha existido en los ltimos aos en mi pas,
en donde distintas instituciones radiofnicas, particularmente culturales,
han actuado como transmisoras de obras snicas que en muchos casos
han debido su existencia gracias a su transmisin electrnica.
Que es el radioarte?. Su definicin, que al igual que la del arte sonoro, se presta a muchas ambigedades. De hecho, mi idea de lo que es el
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arte sonoro es mucho ms extensa y probablemente ambigua de lo que es

el radioarte para los tericos que han postulado ya distintas ideas y teoras. Por lo mismo, pienso que el radioarte podra ser uno de los diversos
gneros del arte sonoro.
Segn Jos Iges, el Arte Radiofnico es aquel arte sonoro que se crea
haciendo uso de la tecnologa y del lenguaje radiofnicos. Y que es el
lenguaje radiofnico? Segn el mismo autor, se trata del aspecto comunicativo de los mensajes difundidos por el medio de la radio, y cuyos elementos podran ser el guin radiofnico, el uso de los sistemas expresivo
sonoros de la palabra, la msica, el efecto sonoro y el silencio.
El origen del radioarte se encuentra en el potencial del medio en s
mismo, de transmitir seales sonoras de manera simultnea, as como de
ser un receptor simultaneo a lo largo y lo ancho de la esfera terrquea. Lo
que significa que la radio de onda corta fue la precursora del internet en
cuanto a poder realizar obras musicales o narrativas (incluyo aqu todos
los mbitos del lenguaje verbal estetizado) que se crearon simultneamente desde distintos puntos del plantea. No en balde, este nuevo medio
que surge en los aos veinte, fue vislumbrado por distintos visionarios
como una nueva fuente expresiva con caractersticas completamente nuevas, como por el grupo estridentista mexicano, por el futurista Tomasso
Marinetti con su manifiesto de La Radia, por Edgar Varse, y otros ms.
Despus vinieron los distintos gneros del radioarte que se fueron
desarrollando poco a poco, y que forman parte de un tema del cual no
soy especialista. Pero acudamos a nuestro amigo Jos Iges de nuevo para
poder as tener una opinin muy calificada a este respecto. De acuerdo a
Pepe, existen tres tipos de gneros de radioarte, el Narrativo Textual, que
incluye a los radiodramas, los reportajes artsticos y los documentales artsticos. Los gneros musicales, que incluyen a las msicas radiofnicas
que podran ser la electrnica y la concreta, la pera radiofnica, el collage sonoro y el soundscape. Y los gneros hbridos, que incluyen el feature,
el nuevo hrspiel, la radioperformance, la poesa sonora y la text-sound
composition que no es ms que una extensin de las decenas de gneros
de poesa sonora que existen.
Tenemos aqu una definicin bastante amplia, y que de hecho incluye ya a varios gneros que yo considerara como parte fundamental
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del arte sonoro, como lo son el paisaje sonoro, la poesa sonora y la radio
performance por ejemplo. Pero bueno, ya que el radioarte esta tan cerca
del arte sonoro, intentemos definir lo que para mi es el arte sonoro, campo en el que llevo aos como creador e investigador, por lo cual creo que
me siento capaz de lanzar una definicin:
Arte sonoro es un concepto artificial que surge como una necesidad de
definir todo lo que no cabe dentro del concepto msicatiene que ver en
general con obras artsticas que utilizan el sonido como vehculo principal
de expresin, que lo convierten en su columna vertebral. La mayor parte
de estas obras son de carcter intermedia, es decir, que utilizan distintos
lenguajes artsticos que se entrecruzan e interactan dndole una dimensin temporal a la experiencia plstica (en el caso de obras sonoro visuales
como la escultura y la instalacin sonora), u otras que se mueven entre el
performance y el sonido, el lenguaje hablado y la msica (es decir, todos
los gneros de poesa sonora), etctera.
De acuerdo con esta definicin, muchas cosas podran caber en el

concepto de arte sonoro; por ejemplo, varias obras sonoras conceptuales
de los aos setenta como Parole de Maurizio Nannucci o aquella obra de
William Furlong cuyo nico registro es la grabacin y cuyo mensaje por
cierto solo podra transmitirse a travs de un disco que se puede comprar,
pero mejor an, gracias a su transmisin radial (fundador de la revista
sonora Audio Arts, en la que entrevista a gente en la calle preguntando
cosas al azar, quedndose luego con una edicin que tan solo contiene los
sonidos que hace la gente antes de responder, es decir, sonidos de duda
o de la pausa del pensamiento).
En el pequeo articulo en donde me aventur a realizar esta definicin (Qu es el arte sonoro?), menciono que el radioarte podra ser
cualquier experiencia artstica trasmitida por radio que no sea msica
en el sentido tradicional, y que tome en cuenta el lenguaje radiofnico para su difusin, lo que por cierto no hace la mayora de la msica electroacstica creada para conciertos; sin embargo, mucha msica
electroacstica es y ha sido involuntariamente radial, y este hecho es
uno de los temas que quisiera discutir en esta ponencia.
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Finalmente, faltara que intentramos definir lo que es la msica

electroacstica, que en principio podra ser cualquier msica que se reproduce por un altavoz, es decir, incluso una obra de orquesta grabada
y reproducida en un CD o en la radio!. Pero no seamos tan literales, en
realidad se trata de una esttica completamente nueva que surge con la
msica concreta de Pierre Shcaeffer en 1948 por un lado, y con la msica electrnica creada en los estudios de la radio de Colonia por Eimert,
Stockhausen y otros, a principios de los aos cincuenta. De all, se desarrollan distintos gneros, igual que en el radioarte, los cuales, a la fecha,
son muy difciles de definir ya que no ha habido todava un estudio importante desde un punto de vista musicolgico y analtico con respecto a
este tema. Pero, por que ha sucedido esto?.Muy simple, porque la msica
electroacstica que no utiliza instrumentos musicales que pueden ser representados en una partitura, no tiene un sistema de notacin, es decir,
que sta solo existe fijada al igual que una impresin fotogrfica, en un
rodillo de cera, en una cinta magntica, en un disco de vinil, o en un soporte digital que puede tener varios formatos.
Segn el compositor francs Christian Clozier, la msica instrumental se lee y se escucha, y la electroacstica en cambio se escucha y se aprecia. A lo que se refiere este gran promotor del arte de la msica electroacstica y fundador del centro de produccin y difusin IMEB en Bourges
Francia, es que una partitura musical existe independientemente de la
msica, y que sta podra algn da ser interpretada por alguien. Esa partitura es un objeto semntico propenso al anlisis, mientras que la msica
electroacstica solo puede existir si hay un escucha, y tan solo la audicin
subjetiva de ese escucha puede degustar, analizar y emitir una opinin a
partir de su experiencia aural. Ser por esto que a la fecha no existe un
sistema para analizar la msica electroacstica? Pero no solo eso, que no
exista un sistema para transcribir de manera grfica los paisajes sonoros
que escuchamos en la cotidianidad? Y finalmente, porque a la fecha no
existe una semiologa desarrollada basada en los ruidos que escuchamos
a diario, si estos estn tan dotados de significantes?.
A lo que voy es a lo siguiente, que pueden tener en comn el radioarte (excluyamos aqu a los radioartes que utilizan guiones y que se acercan
a la literatura o al drama teatral), con el arte sonoro que no tiene caracte292
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rsticas intermediales y que no acaba de definirse como msica debido a

su carcterpoco asequible, como podra ser por ejemplo la improvisacin
libre que no se basa en ninguna regla clara?. O qu tiene en comn el
radioarte con la msica electoracsticahecha a partir de sonidos fijados
(como le llaman ahora en europaa la antigua msica para cinta sola). La
convergencia est en que estos tres campos, aparentemente distintos,solo
existen en el momento de ser escuchados, ya que su escritura, las ondas
sonoras intraducibles salvo por espectrogramas que nos podran dar una
informacin muy limitada y que nada tienen que ver con el mensaje esttico, solo es una consecuencia del fenmeno tecnolgico de la grabacin
y de la reproduccinelectrnica del sonido a travs de altavoces.
Hemos visto que a final de cuentas existe una gran cercana entre
los tres campos que estamos estudiando, pasemos ahora a otro tipo de
cuestiones que tienen ms que ver con las polticas institucionales de la
radio, y que han conformado y moldeado una serie de acciones de carcter esttico que se han convertido en las expresiones artstico sonoras
radiales del presente.
La historia de la msica electroacstica se debe a la radio, y esta no
hubiera podido desarrollarse si no hubiera sido acogida por las instituciones radiofnicas europeas en donde surgieron los primeros aparatos
electroacsticos para poder producir un nuevo tipo de msica. En el recientemente desaparecido festival Synthese de Bourges, producido por
el IMEB, exista una alianza con todas las radios del mundo que transmiten radioarte y msica electroacstica, y esta era una piedra fundamental
en la difusin de este arte snico tan poco escuchado. Pero, que ha sucedido en nuestros pases latinoamericanos, en los que las instituciones de
radio no solo no han tenido dinero para hacer encargos de obra de msica clsica insturmental, sino que tampoco han podido o querido crear
estudios electroacsticos en los que pudieran por lo menos producirse
obras de carcter experimental?. Y porqu cuando en Mxico se instaura
la Bienal de Radio en 1996, y con ella el magnfico concurso que haauspiciado la creacin de obra radial nueva, la categora de radioarte ha
siempre excluido a las msicas electroacsticas radiales de sus bases?
Yde esta manera, ha aniquilado la posible participacin de compositores
electroacsticos para participar, al decir por ejemplo en las bases de este
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ao, que la obra que uno manda tiene por fuerza que haber sido pensada
para la radio.
Para dar un ejemplo, tengo un bueno amigo mexicano, el compositor Antonio Fernandez Ros,y una gran parte de su produccin electroacstica es totalmente radial, siendo que el nunca pens en la radio
a la hora de realizar sus obras. Estas estn generalmente basadas en una
narrativa ilustrada con sonidos electroacsticos, o en una esttica programtica que desarrolla una historia a partir de los sonidos. O bien, varias
de sus obras recientes estn hechas a partir de diversas lenguas indgenas
mexicanas. Porqu Antonio nunca particip o se enter de este concurso
de radioarte?. Ser porque la misma msica electroacstica no ha querido desarrollar una teora de estilos? Pero si esta hubiera existido, tal vez
en un momento determinado algunos de ellos podran haberse asimilado
al radioarte, y entonces de manera natural podran estar incluidos en las
bases?. (Parntesis, mi experiencia como jurado en la bienal de radio en
donde no haban propuestas de artistas o msicos, sino mayoritariamente
de radioastas).
En 1995 hubo un simposio en la academia del grupo GMEB de
Bourges alrededor de la esttica y la msica electroacstica, y revisando
sus textos, encontr muy pocos autores que quisieran aventurarse en una
clasificacin. Uno de los pocos fue el compositor argentino Francisco
Kropfl, pionero en su pas a finales de los aos cincuenta, quien por ser
un compositor instrumental adems de electroacstico, tiende como en
mi caso, a querer ser analtico y a querer vislumbrar distintos gneros de
msica electroacstica. Existen otros tericos como el Neo Zelands Denis Smalley quien ha desarrollado bases nuevas para poder hacer anlisis
aurales espectro morfolgicos de la msica electroacstica, pero quien al
mismo tiempo tampoco ha estado interesado en definir distintos campos
estticos.
Kropfl nos habla de varios gneros, a la manera de Iges. El primer
gnero consiste en: obras de artistas en la bsqueda de nuevas expresiones basadas en los sonidos acsticos del medio ambiente y que estn
poco procesados, y ste no es ms que el genero antes inventado por Murray Schaffer, Barry Truax y Hildegard Westerkampf, llamado soundscape
composition (composicin a partir de paisajes sonoros) que por cierto ha
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sido muy bien acogido por las instituciones que han difundido el radioarte y el arte sonoro en todo el mundo.
Otro de los campos que define Kropfl es el de: Obras referenciales
con un fin narrativo o descriptivo cercanas al teatro radiofnico, y que
no es nada distinto de uno de los gneros del radioarte del que nos habla Iges. Otro es el genero de obras basadas en textos hablados, que para
mi no es distinto del de la poesa sonora electroacstica, comenzado por
poetas sonoros interdisciplinarios como Henry Chopin y Lars GunarBodin por ejemplo. Francisco describe otros gneros mucho menos radiales
que no describir aqu, pero yo podra aadir un gnero de obras que
utilizan el sentido semntico metacstico de los sonidos transformados,
y con nuestro amigo Trevor Wishart encontramos tal vez al primer terico que desarroll varias ideas desde mediados de los aos ochenta para
denotar el poder metafrico del sonido, as como su potencial para producir imgenes extra sonoras. Hay que decir que Pierre Schaffer haba ya
detectado el poder semntico de algunos sonidos, y que no supo en su
momento bien a bien como hacer evolucionar estas imgenes metamusicales, por lo que la msica concreta tom el camino de la abstraccin del
los ruidos, va muy cercana al de la msica instrumental con tcnicas extendidas. Finalmente, podramos aadir el gnero de la msica electroacstica programtica, que puede ser muy absrtacta, pero que finalmente
cuenta una historia que va mas all de la abstraccin misma de los sonidos (Hablar de cmo estaba dividido el concurso de Bourges).
Despus de este recuento terico de clasificaciones, podemos ver
claramente como las fronteras tienden a borrarse; que es radioarte?, Que
es arte sonoro?, Que es msica electroacstica?. Creo que sus convergencias son mayores que sus divergencias, ya que si nos quedamos con
los gneros antes definidos y que coinciden, nos quedamos simplemente
con un arte sonoro para el escucha, que no es propenso o que es poco
propenso para la sala de conciertos, y cuyo alcance aural encuentra su
mejor hogar en la radio, y no en una mnima produccin de CDs que
en estos tiempos ya nadie compra. Pero tengo que admitir que la radio
ya no esta sola, y que el internet ha ampliado por mucho su plataforma
original, ya que no solo transmite radio, sino que difunde obras sonoras
a las que solo se pueden acceder gracias a este verstil medio de comu295
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nicacin y difusin. Pero sin embargo, la radio sigue teniendo la magia

del curador, que no es otra persona que el programador, ya que al escuchar una estacin de radio que transmite arte sonoro (en el sentido
muy amplio de la palabra), descubriremos obras sonoras, arte sonoro de
carcter conceptual, paisajes sonoros hiperreales, poesa sonora y otras
muchas maravillas que tan solo ese programador podra reunir en una
hora de transmisin.Por lo tanto, la misin de las radios sigue siendo
principalmente la de difundir, pero creo que deberan volver a las races
de la Europa de la segunda mitad del siglo xx. Existen sin embargo varias
excepciones, ya que el GRM de Radio Francia por ejemplo, sigue encargando obras, as como lo hace Radio Clsica de Madrid en colaboracin
con el Centro Reina Sofa, y varias otras instituciones radiales. Pero en
Mxico, salvo por la excelente labor que realiz Lidia Camacho en Radio
Educacin en aos pasados, en tiempos recientes Radio Unam con programadores como Emiliano Razcn y Dulce Wet,no ha habido una gran
actividad productiva en nuestras radios. (Pero si de difusin, mencionar a
radio ibero, a Radio Universidad de Guanajuato con Vctor Manuel Rivas
Dvalos, aqu presente, programa de msica electroacstica en la radio de
la Universidad autnoma de Puebla).
Mi intencin no es criticar para demeritar, sino para mejorar en algunos aspectos. Nos encontramos actualmente en Mxico ante un panorama rico en cuanto a la produccin y difusin del radioarte, del arte sonoro y la msica elecroacstica, gracias a instituciones no radiales, la mas
importante de las cuales es la Fonoteca Nacional, que otorga un significativo nmero de encargos al ao, que organiza conciertos, simposios, y
muchas otras actividades ligadas con estos campos snicos. Esta el cemmas
en Morelia, centro de produccin y difusin de msica electroacstica, el
Espacio de Experimentacin Sonora del Museo de Arte Contemporneo
de la unam, el Centro Multimedia con sus becas y su festival Transitio, y
sendos festivales de msica contempornea, experimental y arte sonoro,
que han incluido en su programacin a estos campos, pero los esfuerzos
de las radios Nacionales no deben cesar, ya que la radio sigue teniendo
esa magia del azar, del ir en el automvil para de pronto prenderla y descubrir una obra de Xenakis, un radio teatro, poesa sonora, un radio performance, etc. Debemos entonces exigirles a las radios culturales del pas
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que amplen su programacin en relacin al arte snico radial, que como

hemos visto, es mucho ms amplio de lo que imaginbamos, pudiendo
contener un nmero indefinido de cajas de pandora an cerradas y que
tan solo estn esperando ser abiertas.
Mi experiencia personal como creador es la de borrar fronteras, y de
cmo una obra de arte sonoro ha terminado siendo electroacstica,
y al revs.
Explicar de donde viene mi frustracin, en cuanto a la difusin radial de la msica electroacstica, y a que a la fecha no existe un
concurso relacionado con este campo en Mxico.
Explicar como sufr al haber tenido encargos de radioarte que terminaron siendo malos debido a que yo mismo me limit, y luego la de
Rascn en UNAM, La jungla precede al hombre, el desierto lo sigue.
No estoy de acuerdo que el radioarte es solo el arte pensado y hecho
para la radio como dice Lidia Camacho, pues existen obras sonoras
que no fueron pensadas y se adaptan a la perfeccin a la transmisin
radial.
En su libro Teatro pnico (Jodorowsky, 1965), uno de los guiones
reza as:
Collage sonoro en la oscuridad:
Cerradura - Crujido de puerta pequea abrindose - Crujido de gran
puerta - Crujido de una enorme puerta - Rugido de King-Kong y cadenazos
- interjeccin Aj! Dicha por un alemn - Grgaras - Voz de hombre - five,
four, three, two, one, cero! - Motor de un automvil antiguo tratando de
partir hasta que marcha - Explosin - Un cohete comienza a elevarse para
llegar a un mximo de ruido - Mientras el cohete se pierde en el cielo, la voz
de Hugo del carril: Soy una cancin desesperada! - Pit - Soy una cancin
desesperada! - Pit - Soy una cancin desesperada! - Pit - Soy una cancindesesperada! - Pit - Soy una cancin desesperada! - Pit - a la cuarta vez
que la frase se repite, se sobre impone una misa gregoriana - Cuando Hugo
del Carril deja de repetir su frase, se escuchan seis distintas misas gregorianas
al mismo tiempo - Cristales quebrndose y chillidos de puerco agonizando.
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Guin de la ponencia-performance
I-RADIO-ACCIONES
Concha Jerez
PRLOGO
Antes del inicio de esta Ponencia-Performance, en cada una de las cuatro
sillas de los extremos de la Sala destinadas a los espectadores -las dos de
los extremos de delante y las dos de los extremos de atrs- , la performer
haba situado una bandeja de aluminio (de usar y tirar) con el siguiente
texto escrito a mano sobre ella: MEN DEL DA.
PARTE PRIMERA
Comenzaba esta Conferencia-Performance con la activacin de la primera parte de un CD de Concha Jerez procedente de la Instalacin de la
autora 2.044 spaces of 433 , producida y realizada para ESC (Graz) en
2010 como parte del Steirischer Herbst y del Musikprotocoll.
El contenido sonoro tanto de esta primera parte de 433, como
de las otras dos partes siguientes de la misma duracin cada una de
ellas, es la enumeracin de algunos de los minutos y segundos en tres
idiomas ingls, alemn y castellano que van transcurriendo en tiempo real durante la performance. A ello se aadan en el CD, de tiempo en
tiempo, algunas palabras ambiguas en alemn.
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Una vez comenzada la cuenta en el tiempo de los 433, la performer,

que estaba sentada en la mesa junto al resto de los ponentes y el moderador, encendi una radio de bolsillo que situ sobre la mesa frente a ella.
Siempre en esa posicin, la performer tom un peridico del da con
noticias econmicas que, previamente, haba manipulado subrayando los
titulares de aquellas mas relevantes y escribiendo sobre el resto textos ilegibles autocensurados.
Segn iba leyendo las noticias iba rompiendo el peridico hasta concluir los 433.
PARTE SEGUNDA
Se iniciaba esta segunda parte con el sonido de la segunda parte del dvd
mencionado anteriormente.
Simultneamente la performer continuaba con la ruptura del peridico hasta su extincin, esta vez sin leer las noticias.
Todos los trozos del peridico fue colocndolos en una quinta bandeja del mismo tipo y tamao como las anteriores distribuidas en la sala.
A continuacin la performer sac cuatro radios de bolsillo como la
anterior situada sobre la mesa de las ponencias, las conect y las
puso sobre la bandeja, mientras que la utilizada desde el comienzo se la
meti conectada en el bolsillo de su pantaln ocultndola.
Seguidamente tom la bandeja con los ingredientes enumerados anteriormente y, ponindose en pie, se dirigi hacia las cuatro bandejas
situadas en los extremos de la sala y fue distribuyendo sobre ellas el contenido de su bandeja, de tal modo que en cada una de ellas, distribua
primero los fragmentos de peridico con escritos ilegibles autocensurados y colocaba encima de ellos una radio en funcionamiento.
Mediante esta accin quedaba de forma continua en la sala ms
all de los 433 de duracin de esta parte, el sonido permanente individualizado de cada una de las radios sintonizada en una emisora distinta
a las dems.
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PARTE TERCERA
Comenzaba esta tercera parte con el sonido de la ltima parte del dvd
mencionado anteriormente.
La performer sac del otro bolsillo de su pantaln una baraja intervenida con enunciados escritos a mano integrados por la palabra radio
seguida de una palabra ambigua.
Con dicha baraja, se dirigi al pblico y comenz a pedirles, de uno
en uno, que extrajeran una de las cartas y se la dieran para que ella leyera
el texto escrito para, a continuacin, regalrsela a la persona que la haba
elegido. Y as permaneci con esta accin hasta el minuto 4 en el que la
performer fue apagando las cuatro radios y la quinta que llevaba en el bolsillo, dando con este gesto por concluida la ponencia-performance a los
433 y regresando a la mesa para escuchar las otras ponencias.

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Jugar con el material

Carlos Alberto Fernndez Bentez*
En el momento en que me siento a armar notas radiales con las voces y

sonidos captados en una entrevista, en un evento o en un recorrido con la
grabadora encendida, siento la necesidad de jugar con el material de que
estar hecha esa nota, es decir, con el sonido. El trabajo que emprendo
consiste en narrar lo que acabo de grabar y en explorar el lenguaje de que
estar hecha esa narracin. Me parece que lo mismo hace la literatura y
conjeturo que cualquier arte: crear explorando las posibilidades del lenguaje de que est hecho. Me sucede tambin cuando escribo cuentos: me
aboco a la seductora, aunque ardua, tarea de contar una historia y de jugar con el lenguaje en que estar escrita. Creo que la literatura es mucho
eso: lo que se cuenta y la exploracin del lenguaje. Y creo lo mismo de la
radio. Eso es lo que me sucede cuando trabajo.
Por eso es que la clasificacin de forma y contenido se vuelve compleja: si las creaciones sonoras y escritas no son solo lo que cuentan sino
cmo lo cuentan, cmo tomar afirmaciones que dicen que una historia
no cuenta nada? Si su exploracin del lenguaje es rica, nos importa si
ha desplegado su riqueza, que no equivale necesariamente a primor o
sobreadjetivacin, para contarnos el vuelo de una mosca, un insecto que,
*
Productor de Contenidos de la Fonoteca de RTVC.

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por cierto, se desplaza con una destreza y a una velocidad asombrosas?

Dnde empezamos a percibir que un contenido o un texto son vacos y
cundo el juego con el lenguaje que se ha permitido una obra nos brinda
un satisfactorio contenido? Pongo contenido entre comillas.
Forma y contenido, en mi opinin, se amalgaman. Especialmente, en
la recepcin de la obra. Creo que cuando, como receptores espontneos
de la obra, no, como sesudos analistas o crticos, diferenciamos entre su
contenido y su forma, podemos preguntarnos si acaso no existe una grieta
en esa creacin. No creo, en cambio, que tener presente la divisin entre
ambos conceptos sea intil en el momento en que armamos un texto o un
audio. Ah, es muy til, es un recurso de trabajo, aunque a veces la forma
en que vamos a contar algo y aquello que vamos a contar restallen unidos
en nuestra imaginacin, vengan juntos e indiferenciados al mundo.
Volviendo a la radio: crear audios es tambin explorar la forma del
lenguaje radial. Y este es susceptible de muchos juegos y exploraciones.
Hagan una entrevista, capturen el universo sonoro que puede envolver
a su entrevistado, pregntenle qu msica pondra en tal pasaje de su
relato, aprovechen accidentes ocurridos durante la entrevista, como la
entrada de un timbrazo de celular, y luego, vean si no es emocionante
hacer un audio con ese universo sonoro, el del entorno y uno que guarde
una relacin ms ntima con su entrevistado y que quizs el ambiente no
le sirva en bandeja a nuestra grabadora y debamos esforzarnos en buscar.
Un audio no demasiado complejo, porque generalmente no tenemos mucho tiempo para invertir en esas elaboraciones. As es como yo hago mi
trabajo: las preguntas por el qu y por el cmo van siempre de la mano al
inicio de la creacin de mis audios, que, generalmente, son notas de carcter periodstico. Y a menudo he sentido, al despedazar y juntar audios
y msicas de diversas procedencias -un estallido de una guitarra elctrica
con una vibracin de msica clsica, por ejemplo, o un goteo de agua con
un fragmento musical-, he sentido que estoy componiendo, que en este
ensamblaje de sonidos aplico un sentido del ritmo, de la armona o de
cun insoportable puede resultar para los oyentes algo poco armnico.
Siento que estoy haciendo un trabajo musical.
Tambin hago dramatizados radiales. No tantos como me gustara.
Quisiera hacer muchos, todo el tiempo, dedicarme a eso bueno, y a es304
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cribir cuentos, habitar o procurarme un mundo en el que hacer dramatizados radiales sea un trabajo autnomo y tan seductor para los creadores y el pblico como hacer pelculas de cine y televisin, obras de teatro
y novelas y cuentos. Para m, desde mis veintes pues no quiero ceder
a la tentacin de remontarme a los mticos e inmemoriales tiempos de la
niez, que tien de prestigio y magia los relatos sobre las vocaciones ,
desde hace mucho, la radio se me ha presentado como un material pulpo
para contar historias, tan accesible como la escritura. Est ah, al alcance
de mi mano, tiene tanta plasticidad como la escritura, es tan dctil y presto para modelar lo que sea con l, como la escritura.
La escritura y puesta en escena radiales, precedida de muchos, pocos o ningn ensayo actoral creo que eso no se rige por reglas universales nos obliga a pensar en la forma como contaremos una historia,
en los universos sonoros que la envuelven. Y creo que esa conciencia de
los universos sonoros puede desbordarse a otras construcciones radiales
y enriquecerlas. Pero no creo que esa conciencia sea potestad exclusiva
de los creadores de dramatizados radiales o que ellos sean quienes la tienen ms desarrollada. Creo que puede provenir del ejercicio periodstico
radial tanto como de la creacin de dramatizados.
Quera agregar algo sobre los dramatizados radiales: cuando los hago
y, especialmente, cuando sueo con hacerlos en vivo, precavindome de
evitar que la imagen visual del teatro menoscabe su naturaleza radial,
pienso que lo que los actores, los msicos y yo haremos ser un concierto de voces, sonidos y msica, que todas las piezas de esa historia deben
ensamblarse con la fluidez de un concierto musical. Y ojal, en algn momento, logremos sacudir al pblico, tanto al que est en la sala como al
que, en ese mismo momento, escucha el relato por la radio.
No creo que todas las piezas sonoras que hagamos para la radio deben estar envueltas por un rico y complejo universo sonoro, ni siquiera
en los dramatizados radiales. En buena medida, lo pienso gracias a lo que
dijo una participante en un taller de radioteatro cuando sus compaeros
hicieron una presentacin escueta, sin otro sonido que el de su voz. Ella
nos dijo que sinti que ese dilogo tena lugar en un recinto cerrado. Lo
haba seguido con los ojos cerrados. No s si tuvo esa percepcin debido
a algn accidente acstico de la sala del taller, que imprimi una reso305
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nancia a las voces de los actores justo en el momento de su interpretacin. Ni idea. Pero como dijo alguien (creo que fue Jorge Luis Borges), las
hiptesis no estn obligadas a ser verdaderas, pero s, interesantes. Y yo
justo iba a decir en ese momento que era necesario crear los espacios con
resonancias y sonidos. Claro que lo sigo pensando, pero, echando mano
de una interesante hiptesis, tambin pienso que solo los parlamentos
pronunciados por la voz, sin nada ms, pueden crear espacios, distancias
y paisajes. Y me encantara contar una historia y edificar sus paisajes solo
con la voz.
Creo tambin que la radio, tal como se practica hoy, ha encontrado ritmos cautivadores, velocidades e inflexiones que pueden ser tan seductoras y electrizantes como el vuelo de las moscas, que me encanta. Y
tambin creo que ese ejercicio deja por fuera otro tipo de exploraciones
sonoras. Resumiendo: cuando hablo de construcciones sonoras, no pienso que debamos tender a hacer audios ricos o complejos todo el tiempo.
Creo que ese depende, pero s creo que vale la pena ser conscientes del
material o el lenguaje sonoro con el que construiremos esos audios y que,
a veces, este puede estar hecho solo de voces. Creo que despertar o dar
un empujn a esa conciencia puede marcar una diferencia. Y quiero tambin evitar identificar esa conciencia del material con que hacemos nuestros productos radiales con alguna de las muchas formas en que puede
cristalizar esa conciencia. Este es un horizonte abierto.
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El sonido en la cultura
y la sociedad iberoamericana
y su reflejo en la radio
y el arte sonoro
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Doloritas (1992)
Primera parte de Murmullos del pramo,
casi una pera radiofnica basada en la novela
Pedro Pramo de Juan Rulfo
Msica y guin, Julio Estrada
A Velia
Participantes
Intrpretes: Ftima Miranda, cantante; Lloren Barber, ruidista y Stefano
Scodanibbio, contrabajista
Coro de murmullos: Lloren Barber, Claudia Daz, Max Daz, Amadeo
Estrada, Julio Estrada, Lola Estrada, Ftima Miranda, Velia Nieto.
Actores, por orden de aparicin
Juan Preciado tambin Pedro Pramo y Miguel Pramo (Ernesto
Gmez Cruz)
Abundio tambin Padre Rentera (Julio Estrada)
Eduviges Dyada tambin Hermana de Donis (Ana Ofelia Murgua)
Grupo de voces, RNE (Bernardo Mingo, Maricarmen Mora, Aurora
Vicente)
Voz femenina (Isabel Benet)
Toribio Aldrete (Augusto Escobedo)
Damiana Cisneros tambin Madre de P. Pramo y Sixtina (Paloma
Woolrich)
Dorotea tambin Mujer (Ana Ofelia Murgua)
Doloritas Pramo (Paloma Woolrich)
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Efectos sonoros en vivo: RNE, Bernardo Mingo y Juan Jos Rubio

Efectos sonoros diversos: Grabaciones de la coleccin discogrfica de la BBC
Grabacin de efectos en exteriores: Mxico, San Gabriel y Llano de Jalisco;
Morelos, barranca de Xochicalco y Coatetelco: Julio Bracho, Marcos Deli,
Amadeo Estrada, Julin Estrada, Julio Estrada, Fabin Medina y scar
Menndez
Grabacin de actores: Mxico, Sala Nezahualcyotl, Direccin General de
Actividades Musicales, UNAM: Marcos Deli y Enrique Rojo
Grabacin general: Espaa: RNE, Radio-2, Estudio de Msica 2: Manuel
lvarez, Juan Jos Martino Urdangarn, Juan Manuel Prez Morales
Coproduccin: Centro de Difusin de la Msica Contempornea y Radio
Nacional de Espaa, Radio-2
Productor: Jos Iges, Ars Sonora
Direccin artstica: Julio Estrada.
Carcter modular de la obra

El proyecto de la pera escnica Pedro Pramo est integrado por un conjunto de distintos mdulos que pueden considerarse como entidades relativamente autnomas:
Versin radiofnica: ejecucin en radio o concertante, con solistas y cinta magnetofnica:
a) Doloritas, primera parte (1992)
b) Susana San Juan, segunda parte (1997-)
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e l s o n i d o e n l a c u lt u r a y l a s o c i e d a d i b e r o a m e r i c a n a
Versiones en msica de cmara: segmentos de partes solistas o composiciones

para conjunto:
a) miqinahual, contrabajo (1994)
b) miqicihuatl, voz femenina (1994)
c) mictlan, trio para voz femenina, contrabajo y ruidista (1992)
d) mictlanome, sexteto para voces femenina y masculina, flauta, trombn, contrabajo y ruidista (1997)
e) hum, quinteto para tres voces femeninas y dos masculinas (19982006)
Versin escnica: Murmullos del pramo, pera de cmara en dos actos para
siete voces, cinco instrumentos, ruidista, grabacin de voces y ambientes
sonoros y dispositivo de espacializacin tridimensional (1992-2006)
Estrenos principales de Doloritas
Estreno radiofnico:
Madrid, Espaa, 16 de marzo de 1993, 23 horas, RNE, Radio-2
Mxico, D.F., 20 de marzo de 1993, 20 horas, UNAM, Radio Universidad
Estreno ante el pblico de la versin radiofnica:
Mxico: 16 de marzo de 1993, presentacin del autor, Sala Sor Juana Ins
de la Cruz, Centro Cultural UNAM, Ciudad de Mxico
Estreno de la versin concertante:
Pars, Francia, 5 de mayo de 1994, Salle Saint-Germain, Retrospective Julio Estrada, Les Ateliers UPIC
Saarbrcken, Alemania, 23 de mayo de 1998, Saarlndischer Rund
Funk
Macerata, Italia, 27 de mayo de 1998, Rassegna di Nuova Musica
Estreno de miqinahual, contrabajo, parte de Doloritas:
Odense, Dinamarca, Stefano Scodanibbio, noviembre de 1995
Mxico, Stefano Scodanibbio, abril de 1996
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DOLORITAS, CASI UNA PERA RADIOFNICA

El proyecto de la pera Murmullos del pramo surgi en 1988, poco antes de concluir El sonido en Rulfo (ESTRADA, Mxico, UNAM, 1990, 125
pp.), en el que intento dar una interpretacin sonora y musical a la literatura de aquel autor. En dicho texto sealo la presencia de tres distintas
sonoridades caractersticas de la literatura rulfiana:
a) sonoridades literarias (modo de hablar de la gente del Llano de Jalisco)
b) sonoridades ambientales (parte de la descripcin de lugares o de
situaciones)
c) sonoridades inventivas (evocacin de voces del inframundo).
Dentro de las versiones radiofnica o escnica de la pera me propongo
que cada una de dichas sonoridades constituya un nivel cuya clara
percepcin por el espectador conduzca a la impresin de or la novela; de
ah que la pera mantenga esos mismos tres niveles:
a) los actores dicen el texto adoptando el estilo de voz llanero o prximo al tono que Rulfo mismo daba a sus obras a travs de las escasas
grabaciones que dej;
b) se escuchan los ambientes sonoros aludidos por Rulfo a travs de
grabaciones que realic in situ en un intento de conservar la memoria auditiva del autor;
c) la msica se convierte en un arquetipo de la voz, alternativa de los
murmullos, ltima seal que queda del ser por encima de las palabras.
Doloritas, primera de dos partes, comprende desde el inicio de la
conocida novela de Juan Rulfo hasta el momento de la muerte de Juan
Preciado. La segunda parte, Susana, an en sin concluir en versin radiofnica, tiene tambin el eje de una figura femenina y comprende desde la aparicin de esta personaje hasta el final de la novela.
En el primer contacto con la novela el lector ingresa a un mundo en
el que no sabe si los personajes estn vivos o muertos. Al iniciarse el relato sabemos por Juan Preciado que su madre, Doloritas, esposa de Pedro
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Pramo, ha muerto. La msica convierte a Doloritas en el murmullo que

el hijo recuerda durante su encuentro con el pueblo de Comala. Mientras
los personajes estn supuestamente vivos hablan por voz de los actores
y slo al saberse que estn muertos surgen como murmullos, voz que en
algn momento fueron o la mera sonoridad de sus estertores.
La novela parece una evocacin del Mictlan, sitio mitolgico en el
que habitan los muertos en el periodo del prehispnico mexicano. El espectador escucha los fsiles resonantes del inframundo, otro tiempo donde
conviven vida y muerte, y aprecia cmo rechina la tierra y oye el mundo
que contina all arriba a travs del lgubre taer de las campanas o del
sonar del Llano de Jalisco, cuyos viento, lluvia, ro, insectos, aves o animales surgen de las grabaciones que acompaan al texto. Sin marcar frontera
alguna entre los sonidos, la msica se funde a los ambientes al ser parte
de una concepcin musical figurativa y metafsica.
La literatura de Juan Rulfo es la substancia de la pera en cuanto que
hereda ms que ningn otro texto en Mxico la ambigedad permanente
entre cultura y naturaleza, entre muerte y vida, esencias poticas que vienen, tanto de las voces del cantor Nezahualcyotl,
He quedado abandonado
al lado de la gente en la tierra
como de los vencidos por la Conquista,
Golpebamos en vano los muros de adobe
y era nuestra herencia una red de agujeros.
Ambos universos son parte de las fuentes de Pedro Pramo, cuya autntica imaginacin sonora funda un espacio original en msica, que esta
versin recoge con devocin.
J. E.
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15/03/13 09:37
Puede el radioarte
tener fines sociales y polticos?
Mera experimentacin sonora
o posibilidad de contar la realidad?
Francisco Godnez Galay*
La pregunta acerca de si el radioarte puede tener fines sociales y polticos

implica un problema, revisar cul es la relacin de la sociedad con el sonido: se tiene en cuenta al sonido como algo protagnico de la cultura,
de nuestra cotidianidad? Y ms all, cul es la relacin de las sociedades
con sus sonidos? Es decir, somos conscientes de nuestro patrimonio sonoro? Nos damos cuenta de los sonidos que nos rodean y de su rol?
Para avanzar en esto, es necesario contestar la alegre pregunta: qu
es el radioarte? Lindo lo en el que nos hemos metido. Tomando la misma
palabra, compuesta por radio y por arte, podemos decir que es la gran
bolsa dentro de la cual podemos incluir todo contenido que de algn
modo bastante laxo- se base en la experimentacin sonora.
De este modo, podremos encontrar producciones que son llamadas
paisajes sonoros, puentes sonoros, poesas sonoras, msica experimental. Se
diferencia de la msica en que no depende solo de ella para existir. Un
radioarte puede ser solo hecho a base de voces. O yndonos un poco ms
all, en base a silencios. El radioarte explota a voluntad los elementos del
lenguaje radiofnico. El radioarte sera como la expresin radiofnica
ms pictrica de todas.
* Centro de Producciones Radiofnicas.

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Ahora bien, para entrar a la pregunta acerca de si puede existir un

radioarte con fines sociales o polticos, lo primero que diremos es que
cualquier expresin artstica tiene fines sociales. El mero disfrute de la
belleza, de una esttica, cumple una funcin social insoslayable para la
vida humana. Ok, eso est claro. Pero nos referimos a otra cosa: puede
el radioarte comunicar conceptos y temticas de inters social?
Para contestar esto, e intentar una vez ms mantener a raya nuestra esquizofrenia gracias a las clasificaciones, los parmetros y las definiciones, vamos a decir que podemos hablar de radioarte abstracto y radioarte concreto.
Llamo radioartes abstractos a los contenidos radiofnicos meramente experimentales, que se basan en el jugueteo con los sonidos para lograr con ellos provocar admiracin, sentimientos, emociones. Tienen una
bsqueda meramente esttica. Es el manejo artstico de ruidos, sonidos
y silencios. Volviendo a la metfora de la pintura, sera el que se acerca al
disfrute de aquellos cuadros por su color, su impronta, sus destellos, su
frescura o su oscuridad, pero no por sus formas o figuras.
El radioarte concreto sera, entonces, aquel que explotando los elementos del lenguaje radiofnico se plantea el objetivo de contar algo concreto, identificable, en donde el contrato entre productor y oyente est
ms claro, ms anclado, donde los cdigos compartidos estn ms explcitamente evidenciados. Aqu hay una bsqueda conceptual o argumental
deliberada. Siempre teniendo en cuenta que el radioarte es la expresin
radiofnica que deja ms libertad creativa al oyente, entendiendo en este
caso por creacin a la interpretacin propia que se haga de ese contenido.
El radioarte concreto es un radioarte que brinda informacin, que
cuenta una historia, que opina sobre un tema.
En este grupo podramos poner a las historias sonoras, aquellas historias que son contadas solo con sonidos, pero que tienen el objetivo de
contar un argumento, tienen una estructura narrativa, tienen un discurso.
Tambin apareceran las interpretaciones sonoras de temas de inters
social, un radioarte temtico, cmo suena una problemtica. Por ms
que esta expresin sea subjetiva, claro, al estar anclada bajo la gida de
algn ttulo sugestivo o un tema concreto de la realidad, sirve para decir
algo nuevo o desde otro ngulo sobre el tema en cuestin. Y sirve, por
ejemplo, para ilustrar informes radiofnicos, para usar como puente so316
15/03/13 09:37
noro dentro de un programa radiofnico temtico, por ejemplo. Treinta

segundos o un minuto de sonidos que para el productor representen la
pobreza, la corrupcin o los derechos humanos aportan otro punto
de vista sobre un tema concreto y de inters social, pero desde la experimentacin sonora.
Tambin cabran en esta clasificacin los collages sobre problemticas, en donde valorando el ritmo y la musicalidad de declaraciones de
entrevistados o de audios de archivo puede hacrselos hablar con otro
atractivo, sumndole el valor esttico que las citas textuales tienen, y
aportando as tambin, con la forma en que han sido dichas, pero tambin con su contenido (documentales sonoros?). Las entrevistas tienen
contenido, pero tambin tienen forma, tienen msica. Los efectos a la
voz, los recortes, las repeticiones, los ecos, la combinacin de la voz con
un ritmo, son algunos recursos que permiten re-usar una entrevista desde
un lado ms experimental, y que ste siga aportando, desde otro lugar, a
la comunicacin de su contenido conceptual.
Y por ltimo, relacionado muy fuertemente con la relacin entre
sonido y sociedad, encontramos el patrimonio sonoro, es decir, el rescate a
travs de la grabacin, de sonidos caractersticos de un lugar, una ciudad,
un grupo, un paisaje, con el objetivo de reafirmar la personalidad sonora
e cada sitio y de preservarla.
Ahora bien, qu usos pueden tener este tipo de contenidos:
1. Como contenido independiente: es decir, como pieza radiofnica en
s misma que sea emitida o escuchada por s sola.
2. En radiodramas: utilizando estas construcciones sonoras como fondo de escenas, o como parte protagonista en un puente sonoro entre
escenas.
3. En informes periodsticos: el radioarte tiene una opinin que aportar, como decamos, y lo puede hacer como parte de informes o
documentales periodsticos, sumando otra voz y otro enfoque a una
reflexin temtica.
La respuesta, entonces, es que s: puede el radioarte aportar su visin a la divulgacin de temas de inters social. Puede y debe hacerlo.
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El radioarte no es solo bastin de artistas incomprendidos, lugar de expresin vanguardista elitista. El radioarte es una forma de combinar e
inventar sonidos. Y la radio sigue estando al servicio de comunicar. Y en
nuestra visin de aportar contenido para el cambio social, el radioarte
puede ser protagonista. As que a seguir creando y experimentando, pero
sin perder de vista que el radioarte tiene mucho ms para decir.
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15/03/13 09:37
Ruidos, voces y silencios

desde el suroccidente colombiano
Mauricio Prieto Muriel
Primero debo dar las gracias a ustedes por resistir tanto all. A la Fonoteca
por hacer este evento que parece que era necesario y que hay que seguir
impulsando para que Latinoamrica pueda plantearse Est muy buena
tu presentacin Luis, para saber qu se estaba planteando tambin; siempre nos referimos a fines de siglo pasado en Europa, pero no en Latinoamrica, y por ah est la cosa.
Hablar de sonido, hablar del sonido en la cultura y la sociedad iberoamericana y su reflejo en la radio y el arte sonoro, podra imaginarse en
clave de Murray Schafer, que a propsito es el nombre que lleva esta sala:
Ahora quisiera hablar de los sonidos.
El mundo est lleno de sonidos.
No puedo hablar de todos ellos.
Hablar solo de los sonidos que importan.
Para hablar de sonidos,
produzco sonidos.
La luz se apaga
(Audio de flautas ancestrales).
* Artista sonoro e investigador integrante del colectivo Radiolaboratorio en Cali,

Colombia.
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Esta es una pieza grabada en el marco de un proyecto de comunicacin y movilizacin o as le decimos all en Colombia. Esta es una
pieza que sin ninguna duda es musical, pero que por ser compuesta, o no
compuesta sino creada y ejecutada por un grupo de cinco mayores indgenas de una comunidad del Macizo Colombiano, que empiezan a soplar
sus flautas de carrizo mirndose a los ojos para entrar en un trance que
no se sabe dnde empieza y dnde termina. Digo que est compuesta,
pero me ro al pensarlo, porque en realidad no estn pensando ellos en
composicin; estn pensando en un ejercicio de comunicacin, de trance
tal vez, de relacin con la naturaleza. Estos cinco mayores indgenas del
Macizo Colombiano, un lugar donde estn sembradas todas las antenas
repetidoras de Colombia, no hablan espaol, no hablan castellano; y por
eso pareciera que su forma de hacer la msica es imitar la naturaleza. Lo
que contestaron despus de unas horas de preguntarles qu era lo que
estaban haciendo, era imitar a los pjaros.
Esta composicin no tena partitura, ellos ni siquiera saban qu era
eso; no tenan ninguna afinacin conocida, o al menos eso fue lo que dijo
el msico asesor del proyecto patrocinado por una gran ONG de esas que
conservan la cultura.
Estas flautas de carrizo que estamos escuchando fue una de las primeras cosas que grab cuando inici mi ejercicio como comunicador social en el Laboratorio de Audio de la Escuela de Comunicacin Social de
la Universidad del Valle. Pero mientras lo estaba grabando, lo grababa en
un concepto amplio de grabar; no como el ingeniero sino como el comunicador que asista a un laboratorio tratando de hacer una produccin
radiofnica de caractersticas de comunicacin-movilizacin. Me preguntaba: qu es esto? una musiquita para un programa de radio? o es parte
del paisaje sonoro ? O acaso es una informacin sobre una comunidad
ancestral que debe ser registrada cual antroplogo? Opt por pensar que
tal vez era un performance musical en vivo, experimental por supuesto,
que qued grabado y que luego podra ser manipulado, o transmitido,
o retransmitido por la radio. Esto imaginado tal vez en clave de Pierre
Schaeffer y su propuesta de msica concreta.
Sin ninguna duda y como bien lo ha dicho en la sesin inaugural de
esta 9na BIenal el Profesor Jess Martn Barbero, un Doctor en filosofa,
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con estudios de antropologa y semiologa, que es un experto en cultura

y medios de comunicacin (esto para quienes estn ms en el mundo de
las artes y no de la comunicacin):
La cultura y la radio estn intrnsecamente ligadas
la radio ha jugado
y juega un papel fundamental
en lo que hoy llamamos cultura.
Esto que est pasando aqu, mientras hago esta pieza, es parte de lo
que se preguntan mis padres cada vez que no entienden qu es lo que
hago cuando les digo que trabajo hace quince aos haciendo radio y nunca he hablado por una radio.
(Audio de Or + radio experimental Una radio para qu?)
Desde la Constitucin del 91 que consagra el derecho de cada ciudadano a informar, a producir informacin; y el derecho de cada ciudadano
a recibir informacin; nos encontraramos que todo ciudadano debera poder ser comunicador; debera poder hacer presente su voz en los diferentes
medios, con las diferentes tecnologas
He aqu el texto original
Para m la radio no, pues es todo, toda mi vida
Esto es rico, sin lo, y con un sabor No me engaes ms
He aqu el texto original
Entre todos haremos que Latinoamrica se encuentre a s misma para
ella y para los dems
Un rayo lser proyecta un haz luminoso muy fino sobre las pistas del
disco en rotacin
Y ahora en medio de esta extraa mezcla una de las piezas ms importantes de mi infancia en relacin con la radio y la cultura:
(Contina audio Or + radio experimental)
Entre todos haremos que Latinoamrica se encuentra a s misma para
ella y para los dems
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Aquel discurso desde La Sierra, con su hiss de fondo versus la produccin digital de un CD...
(Audio)
Gooooool.
Colombia, Colombia, Colombia.
Lucho Herrera...
Locura colectiva aqu
Le ganamos a Hinault...
Qu emocin tan grande la que sentimos
Y es que en el suroccidente colombiano existen tantas y tan diversas

expresiones radiofnicas como diverso es el Pas; as en los departamentos de Valle del Cauca, Cauca, Nario, Putumayo, Amazonas, Caquet,
Vaups se escuchan muchas voces, msicas, silencios, que hablan
con diferentes acentos, con diversos ritmos, y en diferentes lenguas; que
hablan tratando de reclamar algo.
(Audio Or+ radio experimental Traxmisin alternativa desde la Minga)
Por eso marchamos, a ver si podemos lograr
Como el gobierno tiene plata para repartir, para las armas, para otras cosas, para mandar a matar; entonces tiene que haber plata para nosotros, lo
que pedimos nosotros
El sonido es, una vez ms, el portador de mensajes que agitan la cultura, que hablan en voz alta y a todo pulmn de sus deseos, de sus problemas. Sonidos que son informativos, pero que tambin son materia plstica capaz de establecer con el oyente un vnculo que no slo se trata de or.
Una radio que adems de imaginar dnde est sentado el escucha,
por supuesto de una manera contempornea: en un tren, en un carro, en
una bici; imagina tambin dnde se est haciendo esa radio y cmo. Yo
pas casi quince aos encerrado en un laboratorio insonorizado, perfectamente adecuado acsticamente para no tener ningn ruido del exterior;
y pas todo ese tiempo para darme cuenta que haba que salir a caminar
con el micrfono, y conseguir las voces y los sonidos que quera que
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contaran lo que quisieran. Y eso es un poco lo que he animado desde mi

ejercicio profesional; he promovido diversas actividades que permiten
asumir el sonido como forma musical, pero tambin como banda sonora
para un audiovisual, para un documental, para un experimental; o como
una escultura sonora, o como radio escolar o comunitaria, o como una
radio libre o pirata; como radio auto parlante o radioblog, como un radio performance o como un programa de corte informativo sobre el arte
sonoro; siempre tatando de imaginar la radio en un lmite difuso entre
arte-informacin.
(Audio Nos Radio)
Atento
Atento..
Ponemos la mesa, los dos micrfonos, el computador..
Y la mesa como en el centro, o por ah
sta es la sala
El Pepesn, esto era lo que queras t, sabroso el Pepesn

Atento, atento
Nadie escucha eso
Shhh! Ah viene Beethoven, el seor de los helados.
No, es el citfono! Si no nos hubiramos quedado dormidas, habramos
llegado a la cita en el centro
Para qu?
Para buscar el famoso viento de las cinco
No es el mismo de las 4:57?
Dicen que no.
Escuchs ese pjaro?
cul?
El pichafu
cul?
El pi-chafu
Lo guardaste?
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Ah.. s.
La ltima vez que fuimos al centro el viento levant las pelculas porno.
Lluvia de porno!!
y no s cmo hay un
subwoffer y hissssss...
siempre estoy caminando
S, ayer le dio un mareo al conductor del voz, y se muri.
No, se asust no ms.
Y la gente grit?
S y vos?
Ahh, ahh
S, yo tambin.
Y aqu en este momento debo recordar un maravilloso trabajo realizado por uno de los participantes en una de mis clases, que deca ms
o menos as:
Y ahora vamos en directo para saber cul es el estado del clima
(Registro de lluvia con efecto de reverberacin sostenido)
Retomando un poco lo discutido ayer, creo que el asunto all en
Cali, Colombia, donde yo vivo, no se trata de si es arte sonoro o radioarte
versus radio. Creo que entrara en este debate sera otro momento como
el de la pintura y la fotografa, o como la del cine y la televisin, como la
del libro y el blog. Se trata ms bien de una radio que sea capaz de salirse
de su sitio, de expandirse, de mezclarse y de remezclarse una y otra vez.
Nuestra Radio, la radio imaginada y realizada por Or+Radio Experimental,
por Nos Radio,
por Radio Alpargata,
por El Taller,
por Dada Noise,
por Rizoma Radio,
por La Radio Traba,
por radio Maestra Vida,
por La Murga Anarcoguasnica,
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por SonidoVisin,
por son de la calle,
por Incinerantes, y
por Radio Laboratorio...
es una radio repleta de paisajes sonoros, de ruidos y de silencios. Dira

yo, en clave de futuristas:
UNA RADIA POSIBLE, un nuevo lenguaje por descubrir y no slo un viejo
medio olvidado.
(Se enciende la luz)
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La voz de las calles

Luis Barrie
CMO ES PERCIBIDO EL SONIDO EN LA CULTURA CHILENA?

De los tres conceptos usados para plantear la pregunta: percepcin, sonido y cultura chilena, voy a omitir la ltima asumiendo que cuento con
la confianza de ustedes y que siendo yo chileno, quizs ni puedo dar con
una definicin contundente de lo que es esto de la cultura chilena, pero
s al menos traspasarles una muestra representativa (o no) de cmo es
percibido el sonido desde la perspectiva de un ingeniero acstico nacido
y criado en Chile.
Tampoco me detendr mucho tiempo en la palabra percepcin, sino
a travs de un ejemplo de lo que me parece interesante de esta relacin
individuo y entorno, especficamente desde la forma en que una comunidad aprecia y llena de significados el sonido percibido.
Este es una nota de campo realizada durante mi proyecto Patrimonio Sonoro de la Provincia de Valdivia: Mientras escuchbamos el registro realizado en el cerro Oncol, cada vez que sonaba el canto del Chucao,
don Andrs Alba, lonco de la comunidad de Pilolcura, insista en que el
ave haba sonado mal. La cinta corresponda a un registro realizado en
pleno bosque valdiviano en octubre de 1999, utilizando los equipos de
alta fidelidad adquiridos para el proyecto.
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Intent convencerlo de la alta calidad de los equipos y volvimos a

escuchar la cinta. A pesar de su respetuosa concentracin, al cantar del
bendito chucao don Andrs ni siquiera se demoraba en objetar: ve?
Volvi a sonar mal el chucao. Cul sera mi expresin de frustracin que
la seora Bernardita, su mujer, multiplicaba sus atenciones cada vez con
ms mate y ms sopaipillas.
Continu as la conversacin y el lonco pareci desviar mi atencin
del frustrado registro contndome otra de sus historias, aquella cuando se
perdi en un bosque cerca de Chanchn. Era muy joven, vena de regreso
por la cordillera de la costa, cuando de pronto perdi la senda y un pequeo chucao se dej ver. Escuchar un chucao es normal, pero no verlo,
menos a la distancia y tranquilidad que describi don Andrs.
Esto el anciano lo asumi como un buen augurio y comenz a consultarle cada vez que dudaba en sus decisiones de ruta. Si el chucao cantaba a su derecha, l lo traduca como una respuesta positiva, pero si
vena desde la izquierda esto correspondera a un mal presagio. Entonces
cada vez que el chucao cantaba a su izquierda, es decir, que haba sonado mal, don Andrs asuma error en la ruta y enfilaba en otra direccin.
Confiando en los consejos del chucao, el lonco retorn a su casa agradecido y convencido de las propiedades del pequeo ave.
Es decir, bastaba con un leve movimiento en la perilla del paneo
para que el chucao de la cinta enfilara al lonco hacia un haba sonado
bien, porque de lo contrario, nos acabbamos el mate sin salir nunca de
la duda. Leccin nmero: la escucha es cultural!
Complemento con otra pequea cita: Porque uno de los cantos se
llama chiduco y es presagio de felicidad, el otro se conoce como huitreu
y es un muy mal augurio. Los nombres imitan el sonido producido por
el chucao y los mapuche se dejan llevar por completo por tales seales.1
Charles Darwin, 1834.
Y as fui heredando desde la prctica esta conciencia de que cualquier comunidad es indivisible a un hbitat especfico.2
1
2
Charles Darwin, Viaje de un naturalista alrededor del mundo, 1845.

Anthony Smith, The Ethnic Origins of Nation, 1986.
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Quiero decir que, una cosa es el esquema difundido por el World

Soundscape Project, con su sistema bivalente entre el auditor y su entorno sonoro. Y otra cosa es enfrentarse desde la propia ignorancia a los
cdigos que una comunidad extrae desde el territorio que habita y donde
somos verdaderos extranjeros.
Vale la pena advertir sobre la sordera en la que podemos caer como
paisajistas sonoros al no practicar el respeto y las buenas costumbres, tal
como ya lo saben los etnomusiclogos, antroplogos, folcloristas o lingistas, el escuchar y no ser los protagonista.
En un segundo proyecto de paisaje sonoro publicado en el disco
Oralidad en el canto Mapuche, pude revisar cmo el sonido tiene una
intensa relacin con la oralidad, pero no slo por su obvia conexin con
la palabra, sino por el contexto donde la oralidad ocurre. Y en un tercer
proyecto, publicado en disco con el ttulo el sueo de Haumaka: un recorrido sonoro documentado en isla de pascua, la fuente de estudio fue
el sonido como representacin local del territorio.
Pero hoy, a travs de un cuarto trabajo de campo basado en el estudio del lenguaje de las campanas, no slo me acerqu a los cdigos de comunicacin y tcnicas de interpretacin de los campaneros sino tambin
puede reconocer dos modelos opuestos en la forma en que los hombres
perciben la duracin de los fenmenos y acontecimientos cotidianos. La
historia del tiempo, un rea de estudio extraordinariamente rica, no slo
para un ingeniero acstico, sino para cualquiera interesado en la comprensin de una poca y su sociedad.
En este trabajo titulado Proyecto campana: autobiografa de un
concierto muestro entonces cmo en las islas de Chilo, coexisten dos
modelos de sociedad, aquella del tiempo cronometrado que avanz empoderada desde su obsesin por medir (pantometra) y un segundo
modelo que a diferencia del anterior, conserva su tradicional pauta indeterminada que gua el paso diario de su devenir. Este ltimo modelo
es aquel que aplica medidas temporales creadas al ritmo de su entorno
natural (el tiempo del campesinado).3
Luis Barrie, Proyecto campana: autobiografa de un concierto, en prensa (financiado
por el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes).
3
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Pero este tiempo del campesinado que sobrevive hoy en Chilo, lo

fue tambin en el Santiago de la Colonia, etapa donde elementos medievales, renacentistas y barrocos se mezclaban en la vida cultural americana, y donde el tiempo convencional de los relojes se hallaba reducido a
lmites muy estrechos, mientras que el tiempo vivido nace de la percepcin del mundo natural que rodea al individuo. A fines del siglo xviii,
Santiago con sus treinta mil habitantes, no ms de doscientos de ellos
posean un reloj porttil, por lo que ya fuese en la demarcacin del da
solar en el habitante rural o en el ritmo guiado por las campanas cannicas en las urbes, lo que predomina es la inexactitud y la imprecisin
de su medida4.
Me gusta pensar que es desde aqu, desde donde John Cage nos advierte sin sonido la vida no durara ni un instante5, dirigiendo nuestra
atencin a este tiempo cualitativo sincronizado a un entorno sonoro, y
por tal, asociado a una mayor sensibilizacin respecto de la percepcin
del sonido.
En un mbito rural, en el Chile colonial predomina un clima cultural dominado por el espacio geogrfico y social eminentemente agrario.
Mientras que en el mbito urbano, el lenguaje de las campanas se manifiesta como uno de los soportes esenciales en la manipulacin no verbal
de las conciencias coloniales; y ello ocurre bajo dos aspectos: primero,
como regulador artificial del tiempo urbano, y luego, como fortalecedor
de poder poltico y de la jerarqua social.6
A las ocho en punto cabalgaba yo por la plaza. Son la campana
de una iglesia y todo los individuos a pie o a caballo se detuvieron;
los hombres se sacaron el sombrero, las mujeres se arrodillaron y varios me indicaron que me detuviese. El centinela del palacio present
armas, y los soldados se santiguaron; en ms o menos diez segundos
Jaime Valenzuela Mrquez, La percepcin del tiempo en la colonia: Poderes y
Sensibilidades, Mapocho: Revista de Humanidades y Ciencias Sociales nm. 32, Segundo
Semestre, 1992.
5
John Cage, Silence: Lectures and Writings, 1961.
6
Jaime Valenzuela Mrquez, Entre campanas y caones: perspectiva sobre la sonoridad en el Santiago borbnico, Revista de Historia Iberoamericana, nm. 1, vol. 3, 2010.
4
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todos seguimos nuestros respectivos caminos. Esta ceremonia se repeta siempre tres veces al da, a las ocho de la maana, a las dice, y a las
ocho de la noche7.
Sin embargo, a partir de la dcada de 1760 y producto de urgencias
blicas en la poltica exterior de rgimen borbnico espaol, se produce
una militarizacin de la ciudad, una militarizacin de las celebraciones
urbanas y una consecuente sonoridad castrense enfrentada a la sonoridad eclesistica.
Al ao siguiente se celebraron las exequias por la reina Mara Amalia
de Sajonia, esposa de Carlos III, y desde el medioda hubo doble general
de campanas con el que la catedral anunci a los conventos de religiosos
y religiosas que siguiesen con puntualidad. En este caso, sin embargo, el
repique fue acompaado simultneamente por el estruendo general de
la artillera que se dispar en el cerro Santa Luca.8
Esto no slo inauguraba la incorporacin sistemtica del tronar de
caones en las ceremonias pblicas, sino que marca una tendencia de
complementariedad sonora eclesistico-militar.
Posteriormente y en pleno racionalismo borbnico, en que se aplicaban reformas al comercio, a las costumbres o al ejercicio de la autoridad, no deja de ser significativa la reestructuracin general, por parte del
poder civil, del lenguaje masivo de las campanas. Esto es llevado a cabo a
travs de una Cdula Real promulgada en La Habana en 1796 como Reglamento sobre uso y toque de campanas en las Indias.9,10
Dominando desde la altura a los campanarios eclesisticos, los sonidos militares se convierten en algo ms que complementos de las campanas, las que quedan virtualmente subordinadas, en un correlato simblico de lo que estaba ocurriendo entre la Corona y la Iglesia. Las salvas de
artillera se van a especializar en marcar sonoramente, no slo los hitos
Las pampas y los Andes, Francis Bond Head, 1986.
Jaime Valenzuela Mrquez, Entre campanas y caones: perspectiva sobre la
sonoridad en el Santiago borbnico, Revista de Historia Iberoamericana, nm. 1, vol.
3, 2010.
9
Real Cdula, Reglamento sobre uso y toque de campanas en las Indias, 1796.
10
Ambrosio OHiggins, Ordenanza local sobre el uso y toque de las campanas, 1796.
7
8
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principales de las ceremonias sino adems desde 1816 un disparo indicar el medioda,11 tradicin que dur hasta el ao 2010.
Mientras que en el siglo xvii Santiago contaba slo con tres relojes
pblicos: uno instalado en el campanario de la Iglesia San Francisco, otro
en el edificio del Cabildo y un ltimo en el palacio de la Real Audiencia12,
a inicios del siglo xx no slo contaba con innumerables relojes aportados
por Bancos o el edificio de la Bolsa de Comercio, sino adems con importantes carillones automatizados, como que aun funciona en el actual
edificio de la Intendencia, ex Diario Ilustrado, o el carilln en el edificio
del ex Banco de Londres, actual Banco Santander, desde donde hoy slo
se emite una grabacin del original. Sin embargo el ms imponente resulta el de la Baslica de La Merced, un carilln de la casa Korfhage, de
Hannover, compuesto de 25 campanas de bronce, un peso de caso 2000
kilos, un tambor con 48 teclas y 48 martillos; activado por un reloj Westminster de cuatro esferas.
Esto como reflejo de la influencia del reloj en el paisaje sonoro del
Santiago republicano, una ciudad ahora basada en el tiempo cronometrado ideal para una sociedad mvil, dinmica y trastornada por la revolucin industrial.
Desde un mbito distanciado del capitalismo, Jos Miguel Varas,
premio nacional de literatura, tambin nos da cuenta del sonido del Santiago del centenario, en la introduccin a su crnica En busca de la msica chilena:
Y en que consista el estrpito del centenario, de qu vibraciones
sonoras estaba compuesto? No conoce el cronista testimonios precisos
al respecto, pero aquellas evocaciones escuchadas y la propia palabra
centenario traan a la imaginacin una masa cacofnica de campanas
repicando a coro o a destiempo, con voces broncas o cristalinas, broncneas
o ferruginosas, siempre vibrantes, un compuesto musical semejante al
de la orquesta que afina instrumentos antes del concierto. Adems nos
llega el eco de enormes salvas de caonazos que hacen temblar la tierra,
Jaime Valenzuela Mrquez, Entre campanas y caones: perspectiva sobre la sonoridad en el Santiago borbnico, Revista de Historia Iberoamericana, nm. 1, vol. 3, 2010.
12
Idem.
11
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tambores y chinchines de bandas militares tocando sobre la marcha la

cancin de Yungay, escoltadas por la chiquillera y los perros. Rodar
de carruajes y repiqueteo de cascos de caballos sobre el empedrado de
huevillo. Tintineo de arneses, espuelas y campanillas, msica de rgano
en el Te Deum de la catedral. Opera italiana en el Teatro Municipal.
Fiestas elegantes con valses, polkas y mazurkas en los salones, cuecas
con tamboreo y huifa en las chinganas y en las ramadas de las plazas polvorientas de la periferia.13
Daban las nueve y tres cuartos en el reloj de la torre de las Cajas. A
esa hora ya los baratillos del Portal estaban animadsimos con esa alegre
vida del menudo comercio, mientras que mil grupos diseminados por
la plaza, representaban variadas escenas. Aqu se haca un contrato de
frutos del pas; all conversaban dos jvenes a travs de las rejas de una
ventana; ms all, un grupo de bulliciosos muchachos jugaban al tejo o
a la rayuela; ac, una alegre moza se entretena en lanzar dichos agudos
a los conocidos que pasaban por la calle; o acull, varios aficionados rodeaban a un chaln que probaba ante todos el caballo que quera vender,
mientras que otros grupos de viejos ms pacficos mataban el tiempo con
mayor gravedad, hablando de las ltimas carreras o peleas de gallo.14
Es indudable que el mundo acstico que nos rodea no slo cambia
segn las regiones sino tambin con los tiempos.
Y sobre cul es su reflejo en la radio y en el arte sonoro en Chile?
En mi opinin el arte sonoro en Chile es aun una promesa. Se est
gestando, me parece que todava se entretienen sorprendindose con las
posibilidades tecnolgicas sin llegar a cargar la obra de un contenido que
no sea este mismo sorprenderse. Y personalmente creo que esta carga
simblica no est en las artes visuales ni desde los medios mltiples, y s
la espero desde el folclore, la etnomusicologa, la lingstica andina, los
socilogos vinculados al mito y territorio, etc.
Para finalizar, un texto de Gabriela Mistral que da cuenta de esta
deuda de larga data:
13
14
En busca de la msica chilena: crnica y testimonio, Jos Miguel Varas, 2006.

Memorial de Santiago, Alfonso Caldern, 2005.
333
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Se nos ocurre que la radio podra darla y no otra, un ensayo de

mapa audible de un pas. Ya se han hecho los mapas visuales y tambin
los palpables, o sea, los de relieve; faltara el mapa de las resonancias que
volviese una tierra escuchable.
La cosa vendr y no muy pronto, y no muy tarde; se recoger el
entreveramiento de los estruendos y los ruidos de una regin; sin tocar
las facciones del suelo, colinas ni ciudades, posando anglicamente los
palpos de la radio sobre la atmsfera brasilea o china, se no entregar
verdico como una mscara, impalpable y efectivo, el doble sonoro, el
cuerpo sinfnico de una raza que trabaja, padece y batalla.15
15
Gabriela Mistral, Pequeo mapa audible, El Mercurio, 21 de octubre de 1931.
334
15/03/13 09:37
La ficcin radiofnica
en las radios y los centros
de experimentacin sonora
iberoamericanos
15/03/13 09:37
15/03/13 09:37
Regreso al relato
La fantasa como combustible
Ricardo Miguel Haye
RESUMEN DE LA PONENCIA
La ficcin en la radio est en reflujo desde hace 50 aos y los profesionales y docentes que trabajamos en este campo solemos quejarnos por eso.
Existe un error reiterado, que es de naturaleza doble y consiste en:
a) no sealar enfticamente que no se debe y no se puede volver sin
ms a las historias que la radio contaba en su poca dorada; y ms
importante
b) no estar sistemticamente comprometidos con la experimentacin
sostenida y el desarrollo de una nueva potica radiofnica dirigida a
recuperar su capacidad de relato.
Sin nimo de agotar las posibilidades de inventario para una actualizacin, la exposicin presentar algunos ejemplos viables y procurar
establecer pistas sobre la constitucin de su expresividad y la edificacin
de una nueva potica radiofnica.
* Profesor titular. Coordinador del rea radiofnica de la carrera de Comunicacin
Social, Universidad Nacional del Comahue (Argentina)
337
15/03/13 09:37
Entre ellas, situamos el recurso a la fantasa como estrategia de estimulacin de la imaginacin, pero tambin como alternativa idnea para
efectuar atractivos abordajes oblicuos de la realidad.
Mi generacin naci bajo el influjo poderoso de la imagen visual.
Hasta entonces, la imagen en tanto representacin mental era
activada, sobre todo, por la fuerza convocante de la palabra que, a veces,
vena acompaada de una rica recreacin sonora.
Esto no era nada nuevo. Hay siglos de historia que certifican la potente convocatoria de la narrativa oral. (En mi pas, la Argentina, un antecedente muy vigoroso es el de los paisanos desgranando historias alrededor del fogn, mientras circula el mate).
Con una historia tan rica de nuestra narrativa, donde la tradicin
oral ha desempeado un papel muy significativo en la transmisin del
patrimonio cultural de las sociedades, cuesta explicarse por qu la presencia del relato adelgaz tanto en la radio de nuestros das.
Les confieso que frecuentemente siento nostalgias de un tiempo no vivido. Me gustara haber conocido aquel momento en que mis padres noviaban y la radio era esa caja mgica, llena de relatos maravillosos. Es pura curiosidad. Quisiera poder abrir una ventanita en el tiempo y observar los usos
y costumbres de la poca. Probablemente todo eso que siento provenga del
deseo oculto de que el medio en el que eleg ejercer mi profesin recupere
trascendencia. Me culpa!: tal vez no sea ms que un puro capricho egosta.
Pero esta confesin de mis miserias, encierra una realidad: La radio
narra menos historias que antes.
Hoy no hay muchos espacios consagrados a la adaptacin de cuentos; casi no hay radioteatros; desaparecieron las radionovelas. El medio se
fue vaciando de relato. La narrativa est en reflujo.
Y, paralelamente, la radio se volc a la informacin de actualidad y a
la argumentacin (sobre todo con fines publicitarios o propagandsticos).
Antes de que se hagan una idea equivocada me parece atinado
anunciar con el mayor de los respetos que no estamos pidiendo el
regreso de El derecho de nacer (1948). Ni siquiera el de Kalimn, que es
ms nueva (1963).
Ocurre que, como Herclito, creemos que nadie se baa dos veces en
el mismo ro. Porque el ro no es el mismo ro, ya que sus aguas son otras y
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l a f i c c i n r a d i o f n i c a e n l a s r a d i o s y l o s c e n t r o s d e e x p e r i m e n ta c i n s o n o r a
ninguna persona es la misma que fue ayer. Y mucho menos hace 64 aos,
cuando comenzaba El derecho de nacer.
Por eso, a veces nos encontramos dicindonos: pero cmo poda
gustarme esta msica! O este libro, que para el caso es lo mismo. La
ropa que ayer usbamos tan contentos, hoy nos parece ordinaria y vulgar.
Es que definitivamente, esos que habitan en nuestro pasado no somos
nosotros.
Y ms all de los gustos y estilos personales, tambin se pueden rastrear algunas marcas epocales.
Muchos relatos de antao no resistieron el paso del tiempo. Sus
contenidos nos parecen ahora sosos, ingenuos, oos. Frente a aquella
simpleza expositiva, presumimos que la narrativa que consumimos hoy
es ms aguda y ms compleja.
Las historias contemporneas amplan el nmero de plots, los personajes ganan densidad y profundidad. Hemos madurado lo suficiente
para que no nos conforme el planteo de protagonistas inmaculadamente
buenos y antagonistas absolutamente perversos.
Estamos cuestionando las formas estereotipadas, pero adems
estamos reivindicando un nuevo estatuto para la ambigedad.
Y es que esta cualidad alcanz una significativa validacin durante
los ltimos cien aos.
En sus primeros estudios sobre la esttica, Umberto Eco planteaba
que una dosis de ambigedad sobre la literatura o la msica invitan al
receptor a una lectura ms participativa y creativa.
Ms an, ya en el siglo 19, Hegel empez a valorar positivamente a
la ambigedad. Y en su libro Arte e Ilusin,Ernst Gombrich subraya que
sin ambigedad no hayilusin, y sin ilusin no hay arte.
Desdeel punto devista tico, Simone de Beauvoir escribe Por una
moral de la ambigedad, en la que la ausencia de valores seguros y estables
configura una moral de situacin que intenta compaginar los elementos
contradictorios de la existencia. Son apenas un puado de referencias de
una construccin conceptual en la que tambin sumaron aportes Heideg
ger, Adorno, Kundera, entre otros.
La produccin radiofnica debe tomar atenta nota de la evolucin que
esta nocin registra, particularmente en tiempos donde no abundan las cer339
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tezas y la modernidad acabada o en crisis, segn las opiniones sean ms o

menos radicalizadas, parece mostrar cierto cansancio y algunas angustias.
La ambigedad es muy ntima con la sutileza; con lo que se sugiere
ms que con lo que impone.
Esa ambigedad que habilita lecturas variadas participa de este trabajo que Beln Spinetta, una de mis estudiantes, titul El cubo (entra
grabacin de El cubo. 2:25).*
Los cineastas de hoy toman riesgos antes impensados al incorporar elipsis, fracturar la linealidad de sus relatos, alternar una variedad
de focalizaciones, jugar con el fuera de campo, etc. Todos estos recursos
hubieran resultado temerarios cuando el cine iniciaba su andadura narrativa. La inseguridad que provocaba la falta de experiencia en la lectura
flmica obligaba a una progresin menos atrevida de los relatos, as como
a una declamacin y una gestualidad exageradas para aventar cualquier
duda acerca de lo que se intentaba expresar.
De este modo, en los comienzos del cine lo nico necesario a su especificidad era mostrarlo todo, sin que ninguna zona de sombra afectara
a la imagen.1
Semejante puntillosidad puede haber conllevado el propsito de
evitar los equvocos, pero tambin elimin los claroscuros, cierta dosis
de indeterminacin y la cuota de ambigedad y misterio que potencia el
atractivo de las historias.
Somos concientes de los peligros de generar duda o confusin si la
transferencia de datos o informacin no resulta clara pero, a cambio del
riesgo, la expresividad gana en matices y el texto favorece los procesos de
intervencin de la audiencia y habilita la pluralidad de interpretaciones
semnticas de los mensajes.
Reivindicamos por su valor expresivo a la ambigedad que sirve
para enfrentar la obviedad, lo evidente. Y tambin para confrontar con la
actitud siempre categrica y concluyente (a veces impositiva) de quienes
Carrirre, Jean Claude: La pelcula que no se ve. Paids. Barcelona, 1997.

Las grabaciones mencionadas en la ponencia pueden escucharse a travs del sitio
www.radioartnet.net
1
*
340
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no creen que la duda sea el principio de la sabidura, ni que represente

el primer grado del conocimiento y presuponga un pensamiento crtico.
En el prximo tramo, quisiera presentar tres apuntes que provienen
de Nietzsche. El primero se refiere a lo que ya dijimos: por la radio ya
no hay historias. (O hay muy pocas). Lo narrativo qued abandonado en
beneficio de otros procedimientos de predicacin.
Y uno est dedicado a propagandizar la necesidad de recuperar el
espacio de las narraciones, de los relatos. Porque creemos que los mensajes que se guardan en los repliegues de una historia son ms cautivantes.
Cuando pedimos por el regreso de las historias lo hacemos con la
conviccin puesta en la razn narrativa que postulaba Nietzsche.
(Es interesante reflexionar acerca de la relacin entre el pensamiento
y la experiencia narrativa. Sobre el modo en que acta la trama narrativa
o el pensamiento narrativo en la construccin de la experiencia humana.
Por ejemplo, ya se avizora que esa relacin ser fundamental en la psicoterapia del futuro2. Por otra parte, la hermenutica ms actual ha puesto
nfasis en la recuperacin del pensamiento mtico. Pensadores como Ricoeur o Gadamer han destacado la situacin privilegiada del relato por
su riqueza simblica y el vigor de su metaforicidad. El discurso narrativo
ofrece una forma de conocimiento y comprensin distinta a la puramente
terico-discursiva. Las historias son territorio frtil para el desarrollo de
concepciones e interpretaciones acerca del mundo y de la humanidad).
Vamos ahora con la segunda clave de Nietzsche: El pensador alemn
anticipaba que el gnero del futuro ser el fragmento.
VIVIMOS UNA CULTURA DE LO FRAGMENTARIO
Y DE LO INMEDIATO
Jos Luis Rodrguez Garca se pregunta Qu puede evocar ms; qu mayor cantidad de ausencia puede darse que la que se nos regala en la escritura fragmentaria? [] Lo fragmentario santifica la plenitud, que se sabe
Vanse los trabajos del bilogoyepistemlogochileno Humberto Maturana.

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pero no se contempla ni circunscribe, en los intersticios de su textualidad

misma. La representacin solo puede evocar la absolutez de la ausencia
en el vaco interfragmentario, en la insinuacin que nada explicita y en el
discurso que se asfixia y agota en s mismo, por cuanto el texto fragmentario es la evocacin no mediatizada de una posibilidad que se anuncia
sin ser enunciada en la blancura esencial que obliga a la pgina a la ruptura de su linealidad y de su plenitud3.
Ahora bien Y qu pasa con la radio en tiempos de fragmentacin?
Uno sabe que el fenmeno de la radio tiene que ser analizado en la
dimensin del tiempo.
Histricamente ha sido as, basta pensar en los rigurosos tres minutos del comentario o aquella recomendacin de no exceder los cinco
minutos en la entrevista.
Pero ahora esos valores han perdido sentido. Tal vez porque el tiempo general cotiza de otra manera, o tal vez porque el tiempo medial en
particular est reajustndose.
En este sentido, deberan explorarse con algn detenimiento las
consecuencias de la prctica cotidiana del zapping televisivo. No porque esa conducta necesariamente vaya a registrarse respecto del aparato
de radio, pero s porque podra estar creando pautas nuevas en el consumo y ponderacin de mensajes.
Cmo se comporta el pblico que, en un modo de comunicacin al
menos, se ha acostumbrado a no ser cautivo de un medio en exclusividad,
cuando pasa a otro modo de comunicacin? La duda que se plantea es si
las formas de recepcin de un medio intervienen o influyen en las de otro.
Como dijimos, Nietzsche haba anticipado que el gnero del futuro
ser el fragmento. Pero merecera nuestra atencin la fragmentacin que
se produce en el nivel de la recepcin, particularmente en lo que atae a
los contenidos propuestos.
Las consecuencias de este modo de percibir no se reducen al quiebre
o parcelacin nocional. Tambin alcanzan a la vertiginosa absorcin de
Rodrguez Garca, J. L.: Verdad y escritura. Barcelona. Anthropos, 1994: 241.
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secuencias de dudosa relacin conceptual; un bombardeo de ideas inconclusas, fracturadas, fugaces, inconexas, incluso contradictorias.
Algunas producciones lucen ya seales de poca: los mensajes (sonoros, verbales, visuales, lumnicos) ocurren y se suceden a un ritmo
relampagueante, son reficulos textuales. (Cuntas imgenes discurren
ante nuestros ojos en apenas unos segundos de publicidad o videoclip?)
La nueva cadencia fulmina la desmesura expositiva. Es el fin de los
largos parlamentos. Lo emitible deber ajustarse a la menguante y zigzagueante capacidad de atencin que los propios medios han contribuido
a instalar.
Bajo esta perspectiva, cmo podra contarse hoy una radionovela?
Porque como ya dijimos nadie puede pensar en volver al mismo relato de ayer. Ya se sabe: el que regresa nunca es el mismo. Tenemos
que retornar a un relato remozado, actualizado, acorde con estos tiempos, tanto en sus aspectos semnticos como estilsticos.
Hace unos aos, estbamos en una mesa examinadora de una de
nuestras asignaturas de radio. Se presentaba a rendir su examen final un
estudiante que quera plantearnos el tema de la radionovela.
Cuando escuchamos lo que nos traa, sentimos como si nos dieran
un puetazo que nos dejaba mareados. Pero nos repusimos enseguida,
pensando que estbamos ante un quiebre epocal respecto de los modos
de contar historias por radio. El trabajo que escuchamos entonces se titulaba Sangre y estaba construido a partir de retazos de dilogos, desordenados y reiterados, que constituan un archipilago en un mar sonoro
de msica y efectos sonoros y que al finalizar la escucha adquiran
sentido en la conciencia de los oyentes (entra grabacin de Sangre. 9:00).
Y empezamos a cerrar con el tercer apunte de Nietzsche: el filsofo
nos avis que la fantasa puede constituir una posibilidad notable para
metaforizar y comprender la realidad.
El recurso se vuelve particularmente valioso cuando el camino que
conduce hacia la realidad resulta pedregoso o intransitable.
Ms an: la fantasa puede constituir un formidable atalaya para explorar nuestro tiempo, nuestras angustias existenciales, nuestros deseos
explcitos y latentes.
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Balancear los contenidos de la radio es una necesidad de la hora

para no quedar atrapados bajo la tirana de la realidad.
Hace ya ms de cuarenta aos, cuando escriba El Espritu del Tiempo, Edgar Morin sostena que el sincretismo deba ser el punto de unin
entre informacin y ficcin. Esa conciliacin, planteaba el terico francs,
no deba olvidar ni a la ciencia ni a la poesa o el cine, y siempre deba
enraizarse en una exigencia de inteligencia y sensibilidad.
Nos gustara sumar a la radio a esa cruzada condensadora y armonizante entre inteligencia y sensibilidad.
Nos apoya aquello que expresaba Gadamer: cada encuentro con el
lenguaje del arte es el encuentro con un acontecer inconcluso del que est
formando parte. Si eso es cierto, las audiencias estn llamadas a desarrollar una sensibilidad que, desde el puro estmulo sonoro, pueda alcanzar
y darle cuerpo a la esencia secreta de las cosas, como quera Aristteles.
Queremos que esa sensibilidad alimente no solo nuestras cogniciones, sino tambin nuestras sensaciones y emociones. Porque es tarea del
arte impregnar nuestros sentidos y nuestro entusiasmo de todo lo que
tiene cabida en nuestro espritu y en nuestra imaginacin...
La imaginacin explora en la inmensa geografa de lo que no ha visto la luz y, como apuntaba el novelista Julien Green, es la memoria de lo
que no sucedi nunca. Pero, al mismo tiempo, la imaginacin tambin es
un recurso valioso para volver ms apetecible la realidad.
En medio de tanto despliegue para la cobertura de los sucedidos del
da, seduce la idea de prestarle voz radiofnica a lo que no es, a lo que
podra ser y hasta a lo que no ser nunca. Porque ese equilibrio har ms
aguda nuestra inteligencia.
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Radiotrama al doble y al cuadrado

Emiliano Lpez Rascn
Hoy ya nadie cree en los marcianos. Habra que inventarse
otras cosas, y de hecho se inventan. Mas terrenales. No
olvidemos un aspecto importante: para que la manipulacin tenga efecto, para que el engao, por as decir, pase,
es necesario que, inconscientemente quiera ser credo por
el engaado Esto sucede en todos los tipos y rangos de
mentiras, no es cierto? La tcnica es importante sin duda,
pero nadie va a hacer creer algo a alguien que interior,
profundamente, no lo quiera creer. Aunque sea cierto,
me entends? Y en 1938, en Estados Unidos se viva la
amenaza de los comunistas de los nazis, y por ello
OP (Interrupcin). Otn Argeyes
en Vasos Comunicantes. Mayo de 1999
Una T por una D. He querido hablar de Trama en lugar de Drama para

referirme a ese tipo de ficcin que trama, que urde, que tanto se parece a
una conjura. Se trata de un tipo muy particular de Radiodrama que, a la
manera de los falsos documentales o mockumentals, se desliza en la tierra
de nadie entre la ficcin y la realidad. Quiero aqu hablar de un conjunto
de acciones radiofnicas que un grupo de productores hemos realizado
participando de esa forma particular y extrema de ficcin que protagoniz Orson Welles en el Halloween de 1938. En cierta manera seguimos
curndonos de espantos de esa transmisin triplemente emblemtica. Sigue dando que pensar y que crear.
La adaptacin en 1938 por Howard Koch a The War Of The Worlds
de H.G. Wells no es slo el gran referente de los gneros dramatizados
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en el medio, y lo es por algo mas que la maestra tcnica y artstica de su

realizacin apreciable en otras producciones del Mercury Theatre dirigido por Welles lo es ante todo por el cambio en la tpica enunciativa
a la cual la tcnica de ambientacin y actuacin solo sirve con eficacia.
Koch opera en el guin un desplazamiento radical, y genial, de la accin
radiofnica que mediante una sustitucin de fechas y lugares pasa del all
y entonces, al aqu y ahora. As, la accin es envuelta, doblada, absorbida por el argumento original. La inmersin presentstica de la ficcin se
sincroniza y hace sinergia con esa misma cualidad estructural del medio:
efmero, temporal, sonoro al fin. Un argumento que al romper esa otra
barrera del sonido, propici que la radio tuviera su propia experiencia
histrica en 3D. Radio al cuadrado.
As, esta obra se constituye en paradigma del radiodrama al desbordar los cauces del gnero y solo gracias a ello; pero con ese impulso
alcanza simultneamente el estatus de ser EL referente de la historia de
radiofona, as como un fenmeno tambin ejemplar e inaugural que ya
desde sus primeros desarrollos descubri el poder constructor de realidades por los mass media.
Y es paradjicamente gracias a las limitaciones visuales de la radio,
a su condicin de ceguera con la que Rudolf Arnheim define su semitica, que la banda sonora queda abandonada a los poderes sugestivos de
la imaginacin, a la evocacin cmplice de la escucha. Si a Tiresias le fue
concedido el don de la profeca en compensacin por la invidencia, al
relato de la radio le fue dada, quiz, la sugestin.
Finalmente, en retrospectiva, en Wells por Welles es lcito encontrar que se fundan adems sendas tradiciones del arte radiofnico que
aaden a las bsquedas estticas fonticas, ruidistas o acusmticas, 1) la
hibridacin y recombinacin de gneros-formatos radiales y 2) las interferencias o irrupciones performativas en el espacio pblico de la radio. El
arte sonoro como arte pblico que interviene en la cotidianeidad de los
medios masivos encuentra aqu , de nuevo, un modelo.
Mi primer contacto con estos simulacros radiofnicos se remonta a
Diciembre de 1989 cuando la compaa Tracom de la que era parte mi
padre, y yo asistente, realiz para Radio Educacin un guin de Leopoldo
Noyola que homenajeaba a John Lennon en el dcimo aniversario de su
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muerte. El argumento consista en que la biotecnologa y la robtica haban

finalmente fabricado un replicante del celebrrimo artista, quien junto con
los otros tres ex Beatles dara un ltimo concierto masivo. Para el histrico evento se haba construido un macroforo con capacidad para 500000
asistentes, as como un parque temtico del cuarteto de Liverpool. Narrado como un enlace directo por las voces habituales de Radio Educacin,
recuerdo a Mara Eugenia Pulido, describan el arribo de los protagonistas,
comentarios, muchedumbres enloquecidas, el arribo del doble androide y
finalmente el concierto con las ms famosas canciones del grupo. Un delirante fantico, a quien le pareci una hereja intentar duplicar al dolo,
se filtra hacia escenario y dispara contra el, asesinndolo nuevamente. El
inmortal haba vuelto a morir. Vaya paradoja. Vaya moraleja.
Inspirados en estos referentes, algunos creadores de radio (Octavio
Serra, Andrs Camou y yo) hemos producido estas radioficciones casi
siempre mimetizadas con la diversidad de gneros, formatos y conceptos
radiofnicos que formaron parte de Vasos Comunicantes, una revista cultural y alternativa con intenciones de llegar al pblico juvenil que conduje en Radio UNAM de 1997 a 2008. Si pudiera fijarles un nombre, encuentro el de Dobles Tramatizados. Documentan una prctica guiada por
un sentido a la vez ldico, provocador, esttico; pero tambin poltico y
al tramar sus acciones ceida a una norma tica sin ambigedades y que
se explicitar mas adelante.
Con xitos y calidades de produccin variables se pueden mencionar:
Simulacro Electoral : Debate y Votacin. Abril de 1997
HCRH: 50 Aniversario Mundial. Septiembre de 1997
El Papa Negro. Noviembre de 1998
Navidad H.C.R.H. . Diciembre de 1998
Apocaliptologa del doctor Escudrianeta. Enero de 1999
La Tercera Guerra de los Mundos. Mayo de 1999
Entrevista con el Dr. Gastn Murillo. Octubre de 1999
Factotum. Marzo de 2000
La Fraternidad del Obelisco. Noviembre de 2001. http://radioartnet.
net/11/2011/05/13/octavio-serra-y-emiliano-lopez-rascon-la-fraternidad-del-obelisco/
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Plagi Samperio el captulo extraviado de Rayuela? Agosto de 2002

Clases de Msica en la Granja de Llorenc Barber (mex-e-mix). Octubre
de 2007. http://radioartnet.net/11/2011/07/30/clases-de-musica-enla-granja-mex-e-mix/
En estas acciones participaron diversos cmplices escritores, actores
y pensadores personalidades como Rodrigo Azaola, Jos Ezcurdia, Luigi
Amara y Hctor Ayala, Marcelino Perell, Juan Stack, Edurne Godded,
Carlos lvarez, Emilio Savinni, Guillermo Samperio y Ada Rodrguez,
entre muchos otros.
Con la clsica serie El Cine y la Crtica de Radio UNAM en los sesentas metida en la cabeza y la intuicin de que trabajar su sentido de la
irona y el sarcasmo en clave Tramatizada sera una formula renovadora,
hice serios intentos en 2006 por involucrar a Carlos Monsivis en estas
experiencias; sin xito. Es ilustrativo compartir aqu fragmentos del texto
con el que lo invitaba:
Como usted sabe, la enunciacin radiofnica tiene poderes especiales. Con
el estmulo auditivo pero sin una imagen que los materialice en un contorno
particular, el radioescucha es colaborador imprescindible para la produccin de imgenes, como el lector se involucra en la construccin de sentido,
como el espectador est sujeto al vrtigo sensorial. La eficacia semitica
comprobada en la transmisin de La Guerra de los Mundos en 1938 de
Orson Welles nos revela la eficacia de la radio para borrar las fronteras entre
la ficcin y lo real. Algunos hemos explorado esta forma de hacer radio.
Radioficciones no evidentes, el juego con la credibilidad y la credulidad,
situaciones y dilogos inverosmiles con el formato de la verosimilitud: no
son puestas en escena cotidianamente por los medios? no hay un guin
implcito para las entrevistas con los polticos? reglas y cdigos de un simulacro? Si como dijo Braudillard, Disneylandia existe para que creamos que
todo lo dems es real, Nosotros, de cuando en cuando, hemos inventado
realidades en la radio para mostrar como los otros medios producen ficcin.
Durante la invasin a Yugoslavia por la OTAN, produjimos en Radio
UNAM La tercera guerra de los mundos, una entrevista al famoso semilogo y comuniclogo argentino Otn Argeyes quin valoraba el histrico
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acontecimiento que protagoniz la emisin de Orson Welles, mientras las

absurdas noticias de un alarmante incremento de la tensin en la guerra de
los Balcanes interrumpan la entrevista, hasta el grado de una amenaza nuclear directa sobre Mxico. El invitado abandon la cabina enfadado por
los contratiempos y el inters decreciente en su charla frente al apabullante
entorno informativo. Todas las claves para descifrar la total invencin del
acontecimiento y los personajes, estaban en el guin. Sin embargo la produccin era rigurosamente realista. En el alud de llamadas telefnicas, un
considerable porcentaje estaba angustiado, otros se indignaron por la falta
de respeto al invitado, algunos mas, descifraron y celebraron el montaje,
incluso dos telefonemas contribuan con reportes cmplices de ficcin. Lo
ms destacado, fue una llamada de la estacin Formato 21 para solicitarnos la fuente de la informacin.
Exactamente un mes despus del 11 de septiembre de 2001 volvimos
a producir otra ficcin de carcter similar. En esta ocasin documentamos la complicidad en los atentados entre Al Qaeda y la Casa Blanca con
las revelaciones espordicas de un agente desertor de la cia quien daba a
conocer que este como muchos acontecimientos cruciales de la historia
se haba incubado en el seno de una hermandad secreta milenaria. Las
reacciones del auditorio fueron similares. Este trabajo recibi una mencin
honorfica en la Cuarta Bienal Internacional de Radio.
Con un carcter mas sutil y menos sensacionalista, imitando formatos,
hemos llevado a cabo otros eventos situacionistas en la radio: Plagi Guillermo Samperio el captulo extraviado de Rayuela? Farsa que involucr al
propio escritor y a la viuda de Cortzar. Una entrevista con el doctor Murillo altanero y psictico terico del espiritualismo creado y actuado a do
por los escritores Luigi Amara y Hctor Ayala de quien el auditorio nunca
se percat que eran dos voces completamente diferentes. Un infomercial
sobre la nueva panacea llamada Factotum ya me exced en los ejemplos,
don Carlos, pero hay ms. En todo los caso nuestra regla ha sido no hacer
parodias abiertas, no hacer bromas gratuitas, referirnos a malestares culturales y trabajar con referencias del arte y el pensamiento universal.
A partir de este modelo, generar un espacio semanal de unos treinta
minutos para producir situaciones de ficcin cultural con el formato generalmente de panel, a veces de entrevista o sus variantes sobre la imitacin
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del programa de Openheimer, Zona Abierta o la mesa de Gutierrez Viv,

en la que se trastoquen los referentes cultos y pblicos, as como la enunciacin esperada de los participantes y por supuesto con su complicidad,
al menos la de algunos. Por ejemplo:
Anlisis y discusin en torno a la obra una figura inexistente.
Intercambio de personalidades, dos figuras caractersticas se interpretan mutuamente.
Invitados inslitos: Un perrito, la voz grabada de un personaje histrico, Agustn Lara participa con sus canciones
Acciones inesperadas: Juan Villoro, por ejemplo en una larga entrevista responde solo con si, no y tal vez. David Huerta que solo cita poemas
de su padre. Etc..
Personajes de ficcin interpretados por actores profesionales.
Situaciones inslitas: Todos entonan canciones, desvan por completo
el tema de la charla, uno de los invitados no cesa de contestar el celular y
discutir con un to que vive en Moldavia, otro habla con traduccin simultnea al frances.
Son infinitas y sera largo enumerar las ya concebidas, mas las que
espero provocarle imaginar. En general la idea es mantener un grado de
verosimilitud que genere paulatinamente en el auditorio un sector de incautos y otro de cmplices as como una deseable migracin continua al
segundo. Esta propuesta es un punto de partida para elaborar con usted,
Don Carlos, un espacio que hace falta en la radio.
Lo cierto es que a don Carlos no le interes y por telfono me lo expres muy en su estilo que transcribo: Ya le su propuesta y aunque ingeniosa en momentos me parece que usted pretende aplicar llaves del Cavernario Galindo sobre la pobre anatoma del radioescucha. Le interesaba
hacer burlas o parodias abiertas sin encubrir su carcter teatral y de ficcin.
Escuchando nuestras propuestas, o la que origin todo en 1938,
queda muy claro su diferencia con radiodramas clsicos, teatros de revista como El Cine y la Crtica o incluso propuestas mas experimentales
como las piezas para radio de Beckett o Harold Pinter. En todos los casos
radica en su abierto carcter ficticio. Por ello es imprescindible hacer un
deslinde de los dobles tramatizados de otro tipo de prcticas radiofnicas
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y audiovisuales que consisten en hacer bromas pesadas o montajes selectivos a ciertos incautos con la complicidad, o no, de amigos o familiares.
Este tipo de acciones que podemos considerar autntico bullying auditivo
se dirige desde el medio contra una o dos personas con la complicidad
silenciosa del pblico y algunos conocidos de la vctima a quien se le
mandan escasos o nulos indicios de que se trata de un montaje radial.
En alguna ocasin intentamos desde Vasos Comunicantes jugarle una interferencia aleccionadora al mas famoso de estos espacios en Mxico. Se
trataba de llamar por telfono en vico desde nuestro programa y, como
lo hacan siempre, hacerle creer a un tercero pero que en realidad era
actor nuestro que su novia lo engaaba con su mejor amigo, una broma habitual la situacin se sala de control hasta que disparaba contra si
mismo, un falso suicidio en vivo y en directo en el que el conocido conductor se volva corresponsable de una tragedia y a quien se le aplicaran
las mismas risas grabadas que utilizaba para exhibir el montaje. Esto tambin qued en tentativa por que los filtros del programa seguramente detectaron algo que se sala del patrn y no nos pasaron al aire.
Sobre estos radiotramas, pues, nos seguimos interrogando: Que
tipo de experiencia representa para el creador y el escucha? Qu ocurre
con la credulidad o incredulidad del escucha? Cual es la tcnica y responsabilidad de estas creaciones? Que lmites tiene esta prctica? Cual
es su singularidad como arte radiofnico? Pero fundamentalmente nos
hemos cuestionado como son posibles y por que funcionan como detonadores de sugestiones colectivas.1 Damos aqu unas respuestas.
Asumiendo cierto carcter de puesta en escena de la realidad social
que estara potenciada por la red meditica, a los discursos y relatos que
la habitan, corroboramos que le es intrnseca una virtualidad de la verdad.
Por que son inevitablemente sugestivos, es decir: de alguna manera verosmiles (dependiendo en mucho de la tcnica de montaje y los privilegios
o posicionamiento enunciativo) tambin, por lo mismo, cada vez es mas
frgil su credibilidad. Esta condicin, posmoderna s, adquiere ciertas sinEn el foro Resonantes de radioartnet.net tuve oportunidad de confrontar algunas
de estas ideas con Roco Calvo a quien le agradezco la oportunidad de confrontarlas y
generar algunas respuestas que, modificadas, aqu se comparten.
1
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gularidades en el relato radiofnico y su particular semitica. Digamos

grosso modo que desde esta perspectiva toda radio que se construye con
guin, voces, y una estructura sonora sera algn tipo de radiodrama pues
los elementos tcnicos le son comunes con los otros gneros y formatos
radiofnicos. Es ah donde los dobles tramatizados tienen efecto.
Desde el momento en que nuestra percepcin sensorial est cada
vez mas mediada o mass-mediatizada por la pantalla y el audfono, nuestra experiencia de la realidad se torna voltil y con alto grado de incertidumbre. Creemos que a diversos niveles de conciencia existe esta incredulidad hacia los medios y sospecha del carcter construido o diseado
de los acontecimientos. Mas que un juego de verdad vs. mentira, manipulacin vs. denuncia, objetividad vs. subjetividad, o realidad vs. ficcin
pensaramos en una realidad jaloneada, disputada, doblada, versionada,
reversible o remezclada. De esa revocabilidad del montaje surge tambin
la esperanza en que lo fatdico es frgil. Esta idea, o espritu, vincula en
lo profundo las obras Tramatizadas con Resonoser, la obra colectiva que se
expone dentro del foro virtual Resonantes.
La legitimacin y funcionamiento de discursos, poderes e instituciones depende de que no haya un cuestionamiento radical sobre su carcter
de montaje. Asumir este juego de versiones y reversiones, de dobles y dobleces, implica una tolerancia a la incertidumbre y un fortalecimiento en la
capacidad para identificar, leer y desconstruir los montajes mediticos. De
otra manera se transita de la suspicacia a la franca paranoia, o al clientelismo de las teoras de la conspiracin. La notas, boletines, declaraciones y
reportajes por mas absurdos y abiertamente manipuladores o tendenciosos
tienen mrgenes de credibilidad desde el momento en que toda versin
resulta, hasta no acumular evidencias, cuestin de fe y de querer creer.
Confrontada a lo oficial adquiere ya por ese solo hecho un espacio de confianza entre quienes lo oficial no goza de prestigio, es decir, de la mayora.
En los dobles tramatizados el estudio de radio se vuelve un doble de
su funcin tcnica (dispositivo especializado para construir cierta cualidad del audio) para funcionar as himself como escena, escenario; solo
uno de los posibles por que se puede usar y hemos usado telfonos
pblicos, grabadoras porttiles, mviles y exteriores. El locutor, que en el
caso de vasos comunicantes era yo, actuaba obviamente as himself, pero
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en realidad la accin se desarrolla en el radioescucha, en el espacio de

enunciacin de la radio, ese es el espacio de accin social y exterior que
se sita mas cerca de los espacios de la vida cotidiana que en la cabina de
radio. A final de cuentas Dnde estn la cabina y las voces de la radio?
En donde y en quien se escucha.
Las irrupciones performativas teatrales que interfieren el espacio pblico para poner en juego la credulidad de los presentes y las variables
azarosas de las reacciones usan esencialmente el mismo espacio que el
radiofnico y echan mano de procedimientos performativos cuasituacionistas similares a nuestros dobles radiales, difiriendo en que ah existe
mayor riesgo corporal dado su carcter presencial, as como mayor dificultad tcnica para ocultar los procedimientos del montaje. La radio trabaja con otros mrgenes del juego ausencia/presencia, y otros riesgos, y
otras fuerzas inherentes de persuasin provenientes en buena medida
de su invisibilidad y exclusividad auditiva.
La tica, responsabilidad y calidad artstica de estas interferencias
depende en buena medida del control de esas variables: el diseo preformativo y la realizacin performativa por parte de los creadores, una
anticipacin del riesgo fsico-emocional de los involucrados (aunque sea
como espectadores-audientes) la plausibilidad de los argumentos casi
siempre tico-polticos -aunque a veces solamente poticos- y, finalmente, la administracin honesta y cuidada de la enorme ventaja que posee
quien irrumpe en la cotidianidad contra la inocencia desprevenida del
involucrado de quien, de antemano, por el mero hecho de no contar con
su anuencia, ya se abusa. De esto nos hizo plenamente conscientes, precisamente, Monsivis.
Toda obra radiofnica de simulacro o doblez radial que realizamos,
se impone develar con diversos procedimientos (absurdos, incongruencias, guios, claves, alteraciones ostensibles de lo real etc..) su propio carcter ficcional. Al final, la ficcin debe auto descubrirse, de lo contrario
solo es manipulacin, que es lo que hacen a menudo los medios (de todos colores, intereses, causas e ideologas, por cierto) Nuestra intencin,
mas que persuadir o convencer del engao es generar la duda, (la escucha entre parntesis, dira Husserl) Una escucha fenomenolgica, atenta,
analtica y ciertamente escptica.
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Finalizamos transcribiendo el diogo con el nclito invitado especial

Otn Argeyes, autor del libro De humo o digitales, todas son seales, quien
particip en La Tercera Guerra de los Mundos de Vasos Comunicantes en
mayo de 1999.
O.A. Te deca entonces que en el caso de la Guerra de los Mundos podemos hablar claramente de una ficcin que se quiere simulacin. Welles
adapta la ficcin de H.G. Wells que es una novela que se presenta como
ficcin, que no quiere ser otra cosa para convertirla en literaria en sentido
estricto, con el estilo radiofnico de entonces, sino para hacerla creble
que no es lo mismo.
E.L. La convierte en un engao a fin de cuentas?
O.A. Si quieres decirlo as, s. Pero toda propuesta literaria conlleva un engao. La diferencia en la simulacin es que no exige la complicidad del lector,
o del radioescucha en ese caso. La propuesta es desarrollada, llevada a cabo,
sin el consentimiento explcito y consciente de la otra parte. A veces, incluso,
a pesar y en contra de la otra parte. Lo que Welles pone en evidencia es que
la efectividad del engao es una cuestin tcnica. Recordemos que en 1938
la televisin estaba en paales. Son contadsimos los hogares que cuentan
con un televisor en casa. Y, a pesar de que la televisin se considera un medio con mas recursos, un medio mas adelantado, mas moderno que la radio,
Welles lleva a cabo una obra de simulacin y manipulacin que hubiera sido
imposible por cualquier otro medio, la televisin incluida.
E.L. Incluso que la televisin actual?
O.A. En esencia s. Aun hoy sera impensable que la televisin pudiera hacer verosmil la novela de H.G. Wells, aunque ya cuenta con un arsenal de
posibilidades tcnicas y de efectos especiales enorme. Pero tuvieron que
pasar 50 aos para que pudiera acercarse siquiera al poder convincente de
la radio de Welles! Aqu sin embargo es preciso aadir
OP. Interrupcin. (Puente msica clsica ligera 20 seg) fade
E.L. Seoras y seores: tenemos nueva informacin, conectamos la seal
de nuevo con Carlos Phillips, en vivo desde la base militar de la OTAN en
Aviano Italia
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Falta ttulo
Rodrigo Sigal
No me he dedicado toda mi carrera al radio, pero s he enfocado mi esfuerzo y mi inters por encontrar estrategias que tienen que ver con la
utilizacin del sonido para diferentes proyectos que van desde el trabajo
para video, la msica en su mayora, msica electroacstica o acusmatica
y algunos trabajos particulares que pueden estar un poco ms cerca del
trabajo radiofnico, pero lo que me parece muy interesante de la mesa de
hoy tiene que ver por supuesto con la palabra ficcin y la idea de los centros de experimentacin y bsicamente alrededor de lo que quiero centrar mi conversacin del da de hoy. Bsicamente el proyecto del Centro
Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras (cmmas) es un centro que
pertenece al Conaculta y a la Secretara de Cultura del Estado de Michoacn, que trabaja con todo lo que tiene que ver con sonido, es decir, no es
un lugar de msica electroacstica o un lugar de msica con tecnologa
o msica electrnica, ni un lugar de msica contempornea; es un espacio que tiene cinco vertientes y hoy me voy a concentrar en la formacin
o educacin. En esta rea tenemos licenciatura, un colaboracin a nivel
posgrado en combinacin con la Escuela Nacional de Msica de la unam,
una serie de talleres, diplomados sobre muchas disciplinas de arte sonoro, composicin, composicin instrumental, y tambin algunas herramientas especificas de programacin, desarrollo de aplicaciones mviles,
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todo en el rea de formacin. Tambin tenemos la parte de difusin y

creacin de pblicos que tiene que ver con nuestro ciclo de conciertos,
festivales y eventos abiertos a un pblico ms amplio en la ciudad de
Morelia, una ciudad con una actividad cultural importante y en el mbito de la msica en especial bastante amplia. El Conservatorio de la Rosas,
la Universidad Michoacana, por supuesto todos los festivales de Morelia,
el cmmas entonces complementa o pretende colaborar con todas estas
actividades. As mismo damos cursos a nivel formativo sobre arte sonoro, incluso hemos hecho algunos talleres sobre radioarte que tienen que
ver con incorporar a las instituciones y festivales que ya existen en Morelia, y en la regin centro del pas, las herramientas cursos y contenidos
educativos para que los puedan ellos incorporar a sus propios programas. Es decir, el cmmas no abre sus cursos y no da clases de radioarte en
donde van y se inscriben; sino lo que pretendemos es poder dar las clases
en otras instituciones. Un ejemplo muy concreto es los proyectos de radioarte o paisaje sonoro que hemos dado en semestres a los alumnos de
composicin de el Conservatorio de las Rosas o los que ofrecemos en el
Tecnolgico de Monterrey, campus Morelia, en la Licenciatura de Arte
Digital, incluye robtica y tiene una materia de trabajo de expresin con
sonido y de radioarte que hemos dado nosotros, con el objetivo de ir de
alguna manera creando cuas en los contenidos de otras instituciones y
de otros festivales para difundir y crear nuevos pblicos. Otro lado importante tiene que ver con la produccin, es decir, terminar en productos
tangibles los proyectos de expresin sonora que hacemos en el cmmas
sucede en dos mbitos, por supuesto sonido, es decir, discos, pginas de
internet, aplicaciones mviles que tienen que ver con sonido y tambin
en el aspecto terico, que tiene que ver con las publicaciones. Algunos
de ellos son herramientas muy particulares, cmo programar en SuperCollider, cmo programar en Max/MSP, cmo programar en diferentes
lenguajes. Producimos los libros de texto en castellano que son tiles
para la mayora de las instituciones a nivel iberoamericano dira yo, porque en realidad la mayora de nuestros libros se van para Espaa y Sudamrica pero tambin tenemos una coleccin de revistas que se llama
Ideas Snicas que es el espacio de publicacin de los autores que trabajan
el aspecto terico y que necesitan una revista o un espacio bilinge (es
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este caso porque est en ingles y en espaol) para publicar sus enfoques
e investigaciones. Alguno de los ejemplares ha estado bastante relacionado al radioarte y a la expresin digamos del arte sonoro a travs de radio.
Esos son los productos editoriales estn disponibles en la pgina electrnica del cmmas. Ese sera el mbito de la produccin y los productos.
Finalmente al pertenecer al Conaculta, a la Secretara de Cultura del estado y trabajar directamente con el Fonca y con muchas otras instituciones en diferentes niveles, tiene un programa de residencias. Tenemos una
serie de estudios en donde los compositores y los artistas pueden venir a
trabajar durante temporadas especficas, un poco como los programas
que hay aqu en la Fonoteca, o en muchos otros lugares de fomento a la
creacin. El cmmas se crea a finales del 2006 y comienza a trabajar de
manera digamos constante en el 2007, en Morelia, en Michoacn, en el
centro. Para aquellos que conozcan Morelia, est en la casa de la cultura.
Es un edificio fantstico, la casa de la cultura est en el centro de Morelia
y es ah donde est situado, en el segundo piso, el cmmas que era un convento y ahora es el edificio cultural ms importante de la ciudad porque
todas las tardes, durante el ao escolar, todos los salones se utilizan para
las clases de msica, clases de baile, y en el segundo piso se utiliza para
conciertos y una serie de actividades, dado que prcticamente no hay
oficinas. Entonces estamos localizados diramos en el corazn de la actividad cultural de la ciudad que es una cosa fantstica, sufrimos las marcha y las tomas, todo, todos los das porque no hay manera de llegar a
trabajar tres de cada cuatro das, pero esta es la parte digamos practica de
vivir en Morelia y tener que caminar cincuenta cuadras para llegar al trabajo porque esta cerrada una calle por dos personas, como pasa tambin
en muchos lugares, pero a lo que voy con esto es que en general la actividad, la intensidad alrededor del cmmas tiene que ver con la ciudad de
Morelia desde el punto de vista por supuesto poltico, pero tambin desde el punto de vista cultural y artstico. Est a una cuadra del Conservatorio y a dos cuadras de la Universidad Michoacana, a tres cuadras del
Congreso, a dos cuadras de la plaza y de la catedral, de las campanas y
de los teatros principales. Entonces, en este programa de residencias al
que me refiero han llegado artistas a lo largo de los ltimos cinco aos y
medio, aunque el cmmas tiene un poquito ms, ya funcionan los inter357
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cambios con el extranjero, las residencias iberoamericanas del Fonca y

muchsimos otros proyectos. Hacer proyectos de radioarte que yo califico directamente como proyecto de ficcin, que suceden en un centro de
experimentacin como es el cmmas y que es el tema principal de lo que
les quera contar de cmo estamos trabajando. Bsicamente a travs de
estos proyectos de residencia los artistas llegan, algunos con sus proyectos perfectamente definidos, muchos de ellos con sus proyectos prcticamente terminados y llegan ms a utilizar el espacio del cmmas, los laboratorios que tenemos, los sistemas de tenemos como nuestro estudio de
36 canales, dos estudios de ocho canales de sonido envolvente, que son
tecnolgicamente muy completos y les permiten montar sus obras. La
gran mayora de los autores, realmente repiensan sus piezas o crean las
sus obras a partir del entorno, del contexto y del paisaje sonoro que Morelia les genera. Es una ciudad ridculamente ruidosa, y ha habido muchsimos artistas que se dedican a encontrar desde simplemente el entorno es decir, prcticamente utilizar un mapa de ruido de la ciudad para
sus proyectos, cmo otros que han trabajado ms en la parte sutil que
tiene que ver con paisajes sonoros o de recuperacin del entorno sonoro
de la ciudad. Asimismo, por lo menos la mitad de todas las residencias y
todos los proyectos de experimentacin que se hacen en el cmmas son
obras electroacsticas o acusmticas, que aunque puedan tener un contenido concreto (desde el punto de vista de grabaciones que se utilizan
en exteriores o en los entornos de la ciudad), son piezas ms basadas en
el uso de herramientas para la transformacin sonora ms abstractas y
ms en la bsqueda de utilizar el espacio como elemento principal de
comunicacin y de generacin del discurso. Y por qu voy a este punto,
porque en el mbito del trabajo de exploracin en el radio, justamente lo
ms importante o lo que yo considero que ha sido la diferencia fundamental, es precisamente que los artistas que llegan ah se dan cuenta (o
ya lo saban o lo descubren al llegar) que una de las principales caractersticas que tiene el cmmas es su posibilidad de trabajar el sonido en el
espacio; y cuando sus proyectos son para radio, ese mbito de trabajo de
la proyeccin sonora queda eliminado porque no se va a transmitir directamente en multicanales y tiene que reflexionar sobre el uso de las
herramientas para trabajar en un proyecto que probablemente no se
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transmite en el radio pero que est pensado para un podcast, un streaming

o una descarga con la calidad y las caractersticas tcnicas que ofrece la
transmisin de audio de hoy. Eso ha sido muy interesante porque los
confronta con el hecho de que llegar a Morelia no significa el acceso al
equipamiento que esperaban o que pensaban, y los confronta ms con
generar materiales realmente interesantes y realmente tiles desde su
perspectiva para comunicar algo. Eso ha sido la historia un poco de estos
cinco aos, para lo cual eleg de manera general un par de ejemplos, no
para poner todas las obras, sino simplemente lo que han sido algunas de
las aproximaciones de exploracin de proyectos con sonido que se han
hecho en el cmmas en los ltimos aos, que tratan de abordar lo que es la
ciudad de diferentes maneras. Entonces, simplemente para resumir para
aquellos que estn interesados en nuestros materiales tenemos discos,
revistas tericas en espaol y en ingls, las aplicaciones mviles que se
pueden descargar gratuitmente y el trabajo tambin a nivel festivales.
Visiones Sonoras, es nuestro festival principal anual, en donde todos los
aos presentamos por lo menos dos proyectos especficos pensados para
transmisin probablemente no cien por ciento de radio, pero para un
medio similar. Algunos son podcasts o programas de radio experimental
sobre como hablar de la msica electroacstica, pero desde una perspectiva digamos no nada ms descriptiva; sino creativa a la hora de pensar
el programa. Les voy a ensear unos ejemplos y para aquellos que estn
interesados, bueno en la pgina est todo, tenemos tambin los DVD, la
tienda (como les deca se puede descargar prcticamente todos los folletos y las cosas desde ah). Hay una seccin que dice acervo, que es donde
estn todas las actividades de los ltimos seis aos completas, en donde
se pueden ver organizadas por ao. Tienen cada una de las actividades,
cada conferencia, quin la dio, de qu pas vino, se puede ver el tema,
est el video, se puede escuchar directamente la conferencia del artista
(aquellos que estn en ingls, tienen una traduccin, dado que tenemos
un apoyo directo del British Council para traducir algunas cosas al castellano, con la idea de generar un acervo muy importante de informacin
sobre arte sonoro, msica electroacstica y composicin). Un trabajo
que se hizo es hacer una coleccin de paisajes sonoros encontrando
equivalencias entre lugares, entre sitios arquitectnicos importantes o
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representativos de la ciudad de Puerto Vallarta con Morelia. Puerto Vallarta, para quin lo conozca, es un lugar digamos una playa, una ciudad
en la costa de Mxico y el artista Yair Lpez, que probablemente alguno
de ustedes lo conoce, public entonces a travs del cmmas y con un proyecto de l, estos discos en donde bsicamente tenemos unas obras que
estn mucho ms vinculadas al paisaje sonoro, y que van tomando lugares equivalentes de las dos ciudades. Evidentemente son intervenciones
de diez minutos cada una. Otro ejemplo, es el trabajo que hizo Alejandro
Castaos, que es un compositor mexicano que hace algn tiempo acaba
de regresar de Europa, que decidi utilizar a cinco compositores, a cinco
artistas; uno de ellos intrprete para hacer una revisin de su obra y encontrar elementos para re mezclarla y proponer. Es decir, contar la perspectiva de cada uno de estos compositores, o cada uno de estos artistas,
sobre cmo se puede utilizar el sonido y crear una serie de programas de
radio, as especficamente eso es lo que es; se llama Radiografas sobre su
trabajo y la comparacin entre ellos. Son bsicamente de generaciones
muy cercanas que se conocen y que han colaborado entre ellos, entonces
Alejandro a lo largo de estos cinco programas puede comparar el trabajo
y habla con ellos al respecto de cul es la diferencia entre transmitir y
organizar un discurso sonoro cuando estn trabajando con msica, cuando trabajan para radio y cuando trabajan con instrumentos, en el caso de
los que han trabajo con Alex Bruck que es un violista que probablemente muchos de ustedes conocen Cules son las diferencias de cmo
lograr la eficacia en la comunicacin a travs del sonido? El tercer ejemplo que les quera mostrar, es un trabajo que se hizo por un artista norteamericano Paul Rudy lo que hizo fue, grabar en diez programas situaciones y sonidos y entrevistas de gente que conoce, sobre curacin a
travs de sonido, es decir musicoterapia y utilizarlo desde una perspectiva artstica para reorganizar las ideas y hacer diez programas que adems de transmitir la informacin sobre lo que es sound and hilling (curarse a travs de la escucha). Utiliza la proyeccin en el espacio, cuando
las toca en vivo, o las obras en radio para transmitir los conocimientos
que tienen que ver con descubrir cmo se puede dirigir la concentracin
y la meditacin pero tambin curar cuestiones fsicas, esa es su aproximacin. Estuvo tres meses trabajando en estos programas de radio en el
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y estn todos disponibles, son diez programas, en realidad cinco

programas cada uno en dos partes. Y finalmente, un ejemplo mas que les
quiero mostrar, es el trabajo de Rafael Couto, que tambin trabaja mucho
con radio y tiene una serie de proyectos de mezcla. Lo que hizo fue entrevistar a gente y trabajar con sonidos y grabaciones de gente de Morelia
y del radio de Michoacn (desde radio ranchito hasta todas las estaciones
de radio), trabajarlas e ir comparndolas con los artistas msica de electroacstica que han ido trabajando en el cmmas a lo largo de varios
aos para compararlos y para unirlos. Esto es una perspectiva mucho
ms, digamos artstica dira yo, en donde no respeta tanto las fuentes sonoras originales, nada ms para que tengan un ejemplo de cmo funciona. l utiliza sonidos de artistas que trabajaron en el cmmas y los junta
con las entrevistas y con lo que obtiene del radio para producir estos
programas de radio especficos sobre msica electroacstica, hecha en el
cmmas pero desde un anlisis. Es cmo la visin de Rafael sobre la msica electroacstica de estos compositores. Y esto tambin en la pgina del
cmmas, si ustedes van arriba al buscador y buscan cualquiera de los nombres, les sale directamente el programa y ah pueden ir, por ejemplo, ese
de Antonio Rossek, tienen la informacin, est lo que contiene y est por
supuesto para or el programa. Entonces, nada ms para concluir hemos
hecho un esfuerzo importante desde el punto de vista tecnolgico, en la
pgina web y en las aplicaciones para dispositivos mviles y en las publicaciones, de poner un sistema donde se pueda acceder de manera gratuita y eficiente a todos los contenidos de los resultados que se han ido
creando, simple y sencillamente para tener este acervo que despus ha
sido reciclado por los artistas que llegan. Creo esto muestra un poco el
panorama del cmmas como centro de experimentacin y el mbito, digamos de lo que hemos trabajado con el radio. Muchsimas gracias.
cmmas
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Creacin experimental sonora y

[la necesidad] del espacio pblico
[extra-radiofnico: el museo, el
internet, la calle] para la circulacin
[y divulgacin] de contenidos
[radiofnicos]
Luz Mara Snchez Cardona
El contexto desde el cual abordo el tema de la creacin experimental

sonora y la necesidad del espacio pblico es decir del espacio extraradiofnico: llmese el museo, la plataforma de internet, la calle, para
la circulacin y divulgacin de estos contenidos, es desde mi experiencia
como productora y creadora de este tipo de contenidos; mi labor como
investigadora y tambin como divulgadora, en y fuera de las aulas, en los
museos, en el espacio expandido de las artes mediales; as como desde la
perspectiva de la gestin de los medios de comunicacin masivos como
la radio y la televisin.
Una de las principales dificultades a las que se ve sometida la ficcin radiofnica y contenidos sonoros de experimentacin, es la condicin efmera de su vehculo natural: las ondas de radio ya sean hertzianas
o digitales.
Por lo mismo, es indispensable que los creadores de este tipo de
contenidos, deben de tomar en cuenta la vida extra-radio, literalmente,
de sus obras y producciones. Y al decir extra-radio me refiero a todo aquel
espacio fuera de la transmisin radiofnica.
En ese sentido, el espacio pblico es una zona indispensable para la
circulacin, comunicacin e intercambio de ideas. Este espacio pblico
puede ser entonces la calle, el museo, galera o el espacio expositivo, el
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aula o los cubculos de investigacin, el internet, y por supuesto los medios de comunicacin masivos, radio y televisin (por ejemplo, un punto
mnimo de rating de medicin de audiencias, puede implicar 1,300 personas que vieron o escucharon en un momento dado un contenido: y es justamente ese el lleno total de un espacio como el Palacio de Bellas Artes).
Es importante tambin pensar en la creacin de acervos. La labor
de la Fonoteca Nacional es importantsima, en la funcin de preservar el
pasado y conservarlo y catalogarlo para los investigadores del presente y
del futuro. Sin embargo, los creadores deben considerar tambin en su
proceso de produccin, que sus obras deben de conservarse, deben de
difundirse, deben de circular en las distintas plataformas de comunicacin existentes. Esto permite que un mayor pblico conozca lo que se
realiza actualmente, y por lo tanto, que se d el proceso de formacin de
pblicos, que puedan gustar, de manera informada, de estas producciones experimentales.
En general el caso de la Fonoteca Nacional y seguramente otros espacios como el mismo cmmas es excepcional y substancial. Pero en general el acceso a los acervos y fonotecas, es complicado, y los materiales no
circulan en ediciones pensadas en el pblico en general. Por otra parte,
para los acadmicos sera obligatorio poder tener acceso a la documentacin no solo del producto final, sino a otros documentos que permitan
entender el proceso de produccin, la funcin del autor, la modificacin
del proyecto en las distintas etapas, y un sinfn de variables que los que
se dedican a esto conocen de sobra.
El trabajo que realic en torno a la obra radiofnica de Samuel
Beckett vinculndolo a la creacin radiofnica experimental (www.luzmariasanchezc.com/beckett2) me permiti conocer de primera mano
este tipo de dificultades, donde la escucha de las producciones de la BBC
fue quizs el punto ms complicado de toda la labor de investigacin,
pero dado la prominencia de un autor como Beckett, existan en diversos
fondos documentales, versiones distintas de sus guiones radiofnicos, ya
en ingls o en francs, y donde poder constatar y valorar las modificaciones que el autor iba realizando en sus obras para el medio radiofnico,
permita tener una mejor comprensin de la bsqueda esttica del autor
con estas producciones.
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Aboguemos pues por la mejor circulacin de la creacin experimental sonora, por que el pblico en general cuente con los elementos para
su mejor disfrute y comprensin, por que exista una real familiarizacin
con estos contenidos, labor en la que ningn vehculo ni espacio debe de
ser menospreciado: el internet, la radio y tambin la televisin, el museo
o galera, el espacio pblico urbano y no urbano, y por supuesto, incorporar a los acadmicos y a las universidades.
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La ficcin no miente... la ficcin crea

Hernn Risso Patrn
En este breve tiempo, Intentar acercar algunas reflexiones acerca de la

ficcin en la radio; stas estn basadas en experiencias y observaciones
personales, pero principalmente en deseos . No intentan tener validez
acadmica, ni reflejan un estudio cuantitativo de estas expresiones habitando el ter de latinoamrica. En ese sentido confo en el deseo como
engranaje fundamental del movimiento, del por venir. Esa chispa que
inicia el fuego, ese instante previo al acontecer, que vuelve irrefrenable
el hacer... es decir el instante de creacin. Y la creacin est ntimamente
ligada a la ficcin. Es lo que antes de ese momento, no estaba, no exista.
Por eso permtanme afirmar que la ficcin no miente... la ficcin crea,
y en muchos casos, ms tarde, la realidad la imita. Si no podramos preguntarle a Julio Verne, o a Da Vinci, o a Orson Welles. Antes de existir es
ficcin, no realidad. Para existir debe ser imaginado... deseado.
El hombre desarroll el don de la palabra, y gracias a las palabras,
el hombre tiene un mundo. Un mundo que excede el horizonte, que va
ms all de su visin, de su percepcin directa, un mundo que rebasa
sus sueos todas las noches y se despliega ante l cada amanecer, mantenindolo vivo da tras das. Esas palabras, mgicas, agrupadas en relatos
de pasados y porvenires, tejen, dira Galeano, una red de sentido que
nos contiene, que nos evita caer en el vaco. Las respuestas ms profun367
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das a nuestra alma anidan en esas narraciones: el inicio del mundo, la

razn de estar y permanecer, la necesidad de amar y ser amado, la certeza y tranquilidad de perdurar despus de la muerte. Se me hizo cuento
que... dira el maestro Borges... ciego.
Esas ficciones nos encuentran en una interseccin de tiempo y espacio, en una esquina, en un rincn de este universo y nos vuelven Ser
para, as, poder desbordar el mundo de las formas concretas y tangibles,
poder trascender el tiempo y el espacio, ser un recuerdo o un deseo.
La radio como medio de comunicacin tiene la posibilidad y la responsabilidad de acercarnos ese mundo, de articular relatos sobre l. La
radio nos acerca la imagen sonora de la realidad que nos rodea, el sonido
radiofnico ofrece la iconicidad acstica del mundo... dir el maestro Ricardo Haye. Ahora bien,cun cercana o cun lejana es esa realidad. Esos
relatos ofrecidos, atados al principio de realidad como fundamento de
existencia, que realidad me acercan?, de que me habla esa vieja compaera que es la radio? No es menor el dato a tener en cuenta de quien
habla del otro lado, de quien tiene el poder de la palabra, el poder de
crear un mundo. En ese sentido este mundo esta en venta, no solo en
el segmento de comerciales, sino bsicamente en los informativos y, ms
an, en los espacios que forman opinin. Se ha perdido la capacidad de
relato en pos de la exposicin casi mecnica de hechos acontecidos, suponiendo que la sucesin de estos marcan el pulso de la historia y del
devenir, casi como una sentencia, como un guin de hierro. La capacidad
de narrar, de imaginar, de proponer nuevos mundos posibles se ha corrido del centro para ubicarse en los mrgenes, en la periferia del dial. Es
aqu donde quiero rescatar las iniciativas irreverentes y desprejuiciadas
de experiencias en radios comunitarias, donde se habla de pares a pares,
con problemas en comn, con sinceridad, lo cual es un nexo inquebrantable; donde contar una historia mnima es crear un espejo donde verse
reflejado, identificado, contenido. Un embarazo prematuro, la falta de
trabajo, el deseo de que todo est mejor, son los puntos que nos encuentran en el acto de crear y resolver identidades. Pues para comprender
algo humano, personal o colectivo, es preciso contar una historia reflexiona Ortega y Gassett. Esta premisa bsica parece haber abandonado
la radio, en pos de la mercantilizacin de su contenido. En este marco,
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no es menor la relevancia que tienen a futuro los centros de formacin y

experimentacin en relatos y ficcin radiofnicos, no slo como alternativa sino como posibilidad de proponer otro mundo posible; un relato
diferente, imaginado, deseado...necesario.
Es as que prefiero reflexionar sobre la ficcin en la radio no como
parte de un pasado nostlgico, sino como el fuego sagrado que nutre la
accin de dar cuenta de este mundo, pues la ficcin no miente... la ficcin crea.
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Falta ttulo
Marcelo Cotton*
La ficcin radiofnica es una materia de locos, de idealistas, de soadores

sin remedio. O simplemente de apasionados por el lenguaje de la radio.
De aquellos que nos seguimos asombrando al jugar como nios cada vez
que una voz, un sonido, una msica, nos hace imaginar historias. Es que
en el fondo seguimos jugando con la imaginacin. Y no solamente porque para jugar necesitamos pocos elementos y mucha imaginacin, sino
tambin porque en este mundo adulto de la comunicacin y los medios
dominados por grandes intereses, seguimos creyendo y apostando a la
posibilidad de jugar. La radio es el medio ideal para nuestros caprichos.
Con un micrfono y algunos sonidos nos conformamos. Sin embargo, a
pesar de que necesitamos pocos recursos, nos es difcil llevar este juego
hacia las grandes ligas.
Narrativa Radial (centro de formacin, estmulo y creacin del relato en radio), surge como un espacio para que los muchos que andamos
dispersos por el mundo con ansias de que la radio sea nuestro patio de
juegos, nos unamos con el mismo objetivo: Hacer de la radio un lugar de
historias, que alimente la imaginacin y los sentidos de sus emisores y receptores, y que la radio recupere su magia y haga valer su aire.
* Director de Narrativa Radial.

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Nuestro campo de accin es la radio, nuestras herramientas son las

historias, nuestra lucha: otro tipo de comunicacin, ms participativa,
ms inclusiva, ms emptica, ms creativa.
Hacer ficcin en radio, poblar de historias este medio, es nuestra
manera de entender que hay muchos relatos posibles de la realidad, que
es necesario quebrar con la tirana de las noticias que, de tan excesivas,
profesan una realidad paralela (una sola) a la realidad cotidiana (superpoblada de sucesos en los que mayormente el protagonista suele ser el
poderoso y muy por debajo, en los roles secundarios, est lo que comnmente se conoce como la gente, o el pueblo). Contar historias
en radio, de diversos tipos, colores y estilos, coloca a los oyentes en protagonistas (segn su etimologa: los que accionan), en un medio que, en
esencia, no discrimina (todos accedemos a su escucha) y que, tambin en
esencia, facilita la imaginacin y la reflexin (a diferencia de la televisin,
a semejanza de la literatura).
La ficcin radiofnica es posible hoy, slo hay que hacerla accesible,
escapando a la nostalgia de los viejos radioteatros (previos a la llegada
de la televisin), adaptndose al cdigo de escucha radiofnica actual
(creando historias breves, que puedan escucharse mientras el oyente trabaja, maneja un automvil, camina en la va pblica, realiza actividades
domsticas, vive su cotidianidad), creando espacios donde desarrollar
justamente esa nueva ficcin (espacios de estudio, experimentacin, para
salir del amateurismo y lograr profesionalidad). Y sobre todo, haciendo
fuerza para que las emisoras (grandes, pequeas, medianas) apuesten a
esta forma de narrar, que entiendan que no se requieren grandes sumas
de dinero que invertir para que esto sea una realidad. La magia de la radio permite que cualquier historia sea posible de contar si hay una buena
dosis de imaginacin en el creador.
Al fin y al cabo, y para ser sincero con mi pensamiento, la ficcin,
entendida como construccin de imaginarios, ya inunda las programaciones de las emisoras, construyendo imaginarios y representando realidad. Acaso no es eso lo que hace la radio con sus programas? Acaso
en los programas periodsticos, no se crean dramas y personajes? Acaso no se crean sensaciones con lo que dice, con los sonidos, la msica
y con los silencios?
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Slo se trata entonces, quizs, de crear nuevas, mejores, ms creativas, ms plurales y ms diversas historias. Abriendo el aire de la radio
a otros representantes de la comunicacin: guionistas, actores y actrices,
realizadores sonoros en definitiva a los artistas genuinos que (como ha
sido siempre a lo largo de la historia), fueron, son y sern los canales de
expresin de una sociedad que se expresa a travs suyo.
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Un aporte sobre el estado actual

de la ficcin radial en argentina
Mara Mercedes di Benedetto
La historia del gnero, llammosle radiodrama, radionovela o radioteatro, ha recorrido un camino comn en casi todos los pases del centro y
sur de Amrica: unos comienzos casi por casualidad, cuando todo estaba por hacerse; un auge glamoroso en el que la realidad se confunda
simpticamente con la fantasa (si en la ficcin se anunciaba una boda,
automticamente el pblico inundaba la emisora con obsequios para la
feliz pareja).
Tambin el radioteatro tuvo en su mayora un final muy poco feliz,
en el que los actores y los anunciantes se vieron tentados por las luces de
la televisin, que mostraba ms y pagaba mejor.
Gnero proveniente de la narrativa popular, con un alto consumo
por parte del pblico durante dcadas (para escucharlo se paraba el
pas , recuerdan los entrevistados) , acompaado por una audiencia fiel
y entusiasta no logr jams ser apreciado por los intelectuales, por los
maestros, o por los gobernantes. En el caso de Argentina, el radioteatro
fue incluso prohibido por decreto a fines de los aos sesenta.
Despierta ya la ficcin radial de su letargo, puede preverse que las
historias contadas a partir de voces, msica y sonidos continuarn expandindose, buscando nuevos caminos, resignificndose, ganando su lugar en
internet, en espacios interactivos donde el oyente pueda construir su pro375
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pio radiodrama, adecundose a los tiempos actuales. Esta adecuacin a un

oyente cuya agenda se halla cada vez ms complicada, hace que hoy se elija
el formato unitario, con historias que empiezan y terminan en una sola emisin, a diferencia de aquellas radionovelas que alcanzaban los 22 captulos.
En la actualidad, existe en Argentina una amplsima demanda de
textos para la puesta en marcha de proyectos que buscan actualizar y
dinamizar el gnero radioteatral, no solamente como entretenimiento
y ficcin sino tambin como herramienta pedaggica y teraputica. En
muchas radios se pueden sintonizar incluso pequeas dramatizaciones
utilizadas dentro de programas religiosos, con fines doctrinales. Tambin en radios por internet existen algunos radioteatros con historias
gays y lsbicas, contra la discriminacin y por la libre eleccin de la sexualidad personal.
Entre los mails o mensajes en distintos foros figuran muchos docentes y alumnos de todos los niveles y de todas las provincias. Grupos
teraputicos destinados al trabajo con adicciones o perturbaciones neuropsiquitricas tambin se ven necesitados de libretos para sus Talleres de
Radio o de Teatro.
La caracterstica esencial de las ficciones producidas por las nuevas
generaciones y destinadas a un pblico joven es sin duda la espontaneidad, el repentismo, en minirradioteatros de tono crtico y satrico. No
est puesto el acento en el cuidado del lenguaje, en el rigor artstico, en
la narracin que transporta a otros mundos gracias a los distintos planos,
la msica sugerente o las voces trabajadas, como en dcadas anteriores.
Probablemente hoy no exista ese pblico reposado, con tiempo para
sutilezas auditivas. De todas formas, lo destacable es que el gnero encuentra un espacio en la FM y por iniciativa de gente joven.
Algunas instituciones, entre las que se cuenta Argentores, la Sociedad de Autores de Argentina (desde su Consejo Profesional de Radio),
sostienen viva la llama convocando a certmenes anuales de guiones para
ficcin radial.
En estos momentos puede verse el paulatino pero firme crecimiento
de la ficcin en nuestras emisoras, que aunque lejos de alcanzar la cantidad y calidad de tiempos pasados, llena de esperanzas a quienes amamos
el gnero y sabemos que es una herramienta potencialmente eficaz no
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slo para el entretenimiento, sino tambin para la concientizacin y la

formacin de la identidad de los pueblos.
Conozco al menos una docena de ficciones radiales que en estos
momentos se estn emitiendo tanto en FM como en AM. El nmero puede parecer pequeo, pero es indicador de otras muchas propuestas que
seguramente habr y yo desconozco, y es a todas luces un avance respecto de la oferta radial de una dcada atrs.
Adems del teatro radiofnico y del radioteatro, se incorpora tambin el docudrama en su funcin informativa, que como la novela histrica, funde ficcin con investigacin periodstica. En Radio Nacional conviven semanalmente dos estilos diferentes dentro del gnero: el programa
llamado Las Dos Cartulas, con adaptaciones de reconocidas obras de
teatro universal, cuidado lenguaje y clsica interpretacin de los textos,
y Secretos Argentinos, un ambicioso proyecto para que el radioteatro
vuelva a atrapar a los oyentes con propuestas innovadoras. Cada captulo
unitario es una dramatizacin de alguno de los casos policiales, polticos
o sociales que conmovieron a la opinin pblica, ya se trate de un asesino
serial, el espectacular robo a un banco, la desaparicin de bebs durante
la dictadura militar de los aos setenta o el desmantelamiento de pueblos
enteros a causa de medidas como el cierre de ramales ferroviarios en los
noventa. Las redes sociales como facebook o tweeter refuerzan el vnculo
con los oyentes , dinamizando la propuesta y volvindola interactiva. En
el equipo original de autores de Secretos Argentinos, hay cinco jvenes
cuyas edades rondan los 25 aos.
La frmula del xito del radioteatro en los aos dorados consisti en
contar historias con las que la gente se identificaba plenamente.
Marcelo Padilla, en su artculo Prdidas de la cultura popular1 cita
al realizador Carlos Monsivis: Los mexicanos aprendieron a ser mexicanos en el cine; es decir, contina Padilla que en el cine, el pblico
vio la posibilidad de experimentar y de adoptar nuevos hbitos, de ver
reiterados cdigos de costumbres. Al cine la gente fue a re-conocerse en
www.mdzol.com Prdidas de la cultura popular, por Marcelo Padilla. 21 de abril

de 2008.
1
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un lenguaje que le era propio y a sentir, sin saberlo, la primera vivencia

cotidiana de Nacin. Al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza.
Si como lo hicimos antes, hoy logramos seguir reconocindonos en
las ficciones que nos cuenta la radio, tal vez, y dejando entreabierto el
tema a futuras lecturas, podamos esbozar, retomando la frase de Carlos
Monsivis, la hiptesis de que los argentinos aprendimos a ser argentinos en
el radioteatro...
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La expansin del arte sonoro

y el radioarte en la radio
y en la web iberoamericana
Tendencias y estrategias de difusin
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Modisti y Radioartnet
Promocin, difusin y archivo
en la red de arte sonoro y radioarte
Pedro Lpez
En la presente ponencia me gustara abordar el tema que ocupa a esta

mesa (Difusin y promocin) desde la experiencia obtenida en el mbito
de la gestin online.
Dirijo desde hace quince aos una iniciativa en la red que arranc
pareja con la aparicin de internet como herramienta all por 1997.
Unos aos despus de ser simplemente una extensin de la publicacin en papel de la revista Hurly Burly, dicha revista desapareci y se
convirti en una pgina web bajo el dominio de modisti.com.
Tras unos aos iniciales de adaptacin al nuevo medio, fue ms adelante cuando modisti adopt el formato de red social que tiene en este
momento y, desde entonces, ha mantenido una constante atencin sobre
la actualidad de la msica experimental y el arte sonoro en internet.
Unos aos ms tarde, manteniendo buena parte de los hallazgos
obtenidos en el desarrollo de modisti, se creaba Radioartnet (http://radioartnet.net) tambin en formato de red social pero con la intencin de
centrarse en el territorio especfico del radioarte.
Al poco tiempo de comenzar con esta iniciativa, se nos haca ms
que evidente la necesidad de generar un sistema de produccin de contenidos que tuviera la capacidad de sostener al alcance de los buscadores
las entradas producidas a lo largo de los aos. De tal forma que, una vez
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que los buscadores las indexaran, pudieran comprobar que las pginas
seguan activas mucho tiempo despus.
En los primeros aos modisti centraba buena parte de su esfuerzo
en realizar una labor de crtica de las novedades discogrficas producidas,
publicadas en formato CD, as como a publicar pequeos extractos de
dichas obras y un enlace al modo de conseguirlas (normalmente un sello
discogrfico que las pona a la venta).
Internet es, esencialmente, un banco de informacin inmenso al que
se accede generalmente a travs de los buscadores. Es cierto que hay
usuarios que repiten una y otra vez sus recorridos entregndose a la utilizacin de herramientas de chateo, mensajera o similares. Realmente esos
usuarios no despiertan nuestro inters en absoluto. Nuestros contenidos
estn dirigidos a todos aquellos que, muy contrariamente, buscan informacin a travs de la red en el mbito de la experimentacin musical, el
arte sonoro y el radioarte.
En el comienzo del funcionamiento de la pgina, la presencia de los
usuarios en la misma se reduca a su participacin en foros o a la posibilidad de incluir un pequeo perfil editable para todas sus publicaciones.
Al mutar al formato de red social, los usuarios comenzaron a publicar sus
propios contenidos, trabajar sus perfiles individuales y realizar contactos
a travs de las herramientas de chateo y mensajera. La incorporacin de
la actividad de los usuarios permiti que modisti comenzara a publicar
un importante volumen de contenidos. Algo que repercuti muy directamente en su posicionamiento en los buscadores, ya que comenzaron a
aparecer adems una importante cantidad de enlaces directos e indirectos
a los contenidos publicados.
Especialmente desde mediados de la pasada dcada internet ha sido
regulado de una forma evidente por los motores de bsqueda y, especialmente, por las normas creadas en Google. Los contenidos publicados en
internet, para resultar accesibles, necesitan tener una especial presencia
en los buscadores, ya que la mayor parte del trfico recibido en las pginas, procede de las suyas.
Se ha desarrollado un protocolo para optimizar las tareas de relacin
con dichos buscadores que se conoce como seo (search engines optimization) y resulta de inexcusable cumplimiento para todas aquellas pginas
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l a e x pa n s i n d e l a rt e s o n o r o y e l r a d i o a rt e
que quieran promover contenidos a travs de internet en la actualidad.

Conociendo y optimizando dicho protocolo es posible obtener un mejor
posicionamiento en los resultados de las bsquedas, algo fundamental
para tener un importante trfico de visitas en nuestro sitio.
Resulta imprescindible cumplir con los requisitos de indexacin y
etiquetado de los contenidos, as como permitir que las araas de Google
que visitan nuestras pginas para indexarlas, puedan leer todos nuestros
contenidos, intentando evitar, siempre que sea posible aplicaciones como
Flash u otras similares que convierten los textos en material ilegible. Dicha informacin, legible para los usuarios, pero ilegible para las herramientas de indexacin desaparece sencillamente de dichos motores.
Modisti opta por el formato de blog definitivamente a partir del ao
2004 y decide conservar todas las publicaciones realizadas a partir de ese
momento en que la pgina se divida en tres apartados diferentes. Uno de
noticias, otro de publicaciones discogrficas y un sello discogrfico especializado en producciones multicanal.
Al trasladarse al modelo de red social se unifican los contenidos en
un solo sitio y se reparten por categoras en la misma publicacin clasificndolas por aos.
Es absolutamente esencial para los propsitos de modisti el mantener online los contenidos publicados, no slo por la evidente ventaja
que es o representa al enfrentar la actividad de los motores de bsqueda
sino tambin e igualmente importante o ms si cabe por la necesidad de
ofrecer un tratamiento adecuado a la informacin que se va produciendo.
Las redes sociales mayoritarias como Facebook, Twitter etc. mantienen una poltica de contenidos muy diferente a la que nosotros consideramos idnea para los contenidos que publicamos. Para dichas redes lo
significativo, lo que tiene importancia e inters es lo que atae exclusivamente al presente ms inmediato. Por lo tanto aquello a lo que podemos
acceder es aquello que se encuentra en el mbito de dicho presente. Descartndose todo aquello que no se corresponde con ese presente que cae
inmediatamente en el ms profundo de los olvidos.
Cualquier publicacin efectuada en las redes desaparece de los contenidos accesibles en internet al poco tiempo de realizarse y no conserva
ninguna memoria que nos permita acceder a ella. La cantidad de conte383
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nidos que se producen en dichas redes hace prcticamente imposible que

se les pueda dar un tratamiento diferente del de meros chismes sin ms
inters que su mera actualidad.
Las informaciones que se ofrecen en Modisti, tanto las que hacen referencia a publicaciones como las que son noticias simplemente, se conservan como datos significativos de inters para todos aquellos que pueden estar interesados en conocer la dinmica especfica de un momento
en la trayectoria de una actividad como la msica experimental o el arte
sonoro a lo largo de los aos. Modisti cataloga y archiva sus contenidos
para que resulten accesibles no solamente para los buscadores que deberan conectar a cualquier interesado con el contenido especfico de su
inters, sino para los usuarios que desean navegar por la actividad desarrollada en un cierto periodo de los ltimos diez aos.
La informacin se encuentra accesible y catalogada por fecha, por
contenido (publicaciones, lanzamientos discogrficos, conciertos etc.) y
tambin mediante etiquetas incorporadas en cada post seleccionadas de
las palabras clave que pueden encontrarse en sus descripciones.
De esta forma Modisti y Radioartnet son redes sociales en cuyos
usuarios renuevan continuamente sus contenidos. Pero a diferencia de las
redes sociales mayoritarias, el esfuerzo de sus usuarios no desaparece con
el paso del tiempo sino que permanece dentro del formato de un archivo
web con carcter permanente.
Si, por ejemplo, un sello discogrfico quiere anunciar el lanzamiento de un producto en internet, lo primero que hace es publicarlo en su
pgina web. En funcin de la cantidad de contenidos que publique y de
la optimizacin que haya implementado en su pgina para los buscadores, la presencia en las bsquedas ser una u otra. El paso siguiente ser
divulgar la informacin a travs de listas de correo, sistemas de banners,
redes sociales etctera.
Modisti y Radioartnet cuentan con un sistema automtico de difusin y promocin a travs de listas de correo, banners, redes sociales,
etctera.
Realizando una sola publicacin en modisti o en radioartnet, el ar
tculo publicado ser distribuido en el acto a miles de personas suscritas
a nuestras listas de correo, canales rss, grupos y pginas en redes sociales
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etc. Siempre conectando con interesados en la experimentacin musical

y el arte sonoro. Y, al mismo tiempo, ser enviada la noticia de la publicacin a los buscadores y pasar a formar parte del archivo permanente
que ambas pginas mantienen en sus servidores.
La actividad de ambas pginas se puede resumir en su labor como
archivos online de informacin en las reas en las que son competentes,
teniendo en cuenta que dichos archivos se construyen diariamente con la
participacin de los artistas y profesionales que colaboran en ellas.
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Hacia la explosin multisensorial

Toa Medina y ngeles Oliva
Llevamos diez aos trabajando en el campo de la radio experimental,

bajo el nombre de La Sonidera y durante ese tiempo se han producido
grandes cambios en las formas de produccin, escucha y distribucin del
mensaje radiofnico. El acceso a los medios tcnicos, primero, la socializacin de internet, despus, la aparicin del streaming, y la implementacin de los podcast y por ltimo la aparicin y desarrollo de las redes
sociales han tenido un efecto transformador en la emisin y consumo de
piezas y programas de radio.
Por un lado, la produccin de radio profesional ha dejado de depender
del acceso a grandes equipamientos tcnicos. El desarrollo de programas de
edicin de audio y la grabacin digital han disminuido drsticamente las
necesidades de inversin y han permitido que, en la prctica, una persona pueda tener un estudio de grabacin en casa, con solo un ordenador,
un micrfono y un programa de edicin. Paralelamente, la ampliacin del
acceso a internet, con las conexiones de alta velocidad han hecho posible
convertir ese estudio en una emisora de radio. Adems, la red permite el
intercambio instantneo de ideas y ficheros, lo que ha transformado las posibilidades del trabajo colaborativo y el acceso a recursos sonoros y medios
tcnicos (msica, efectos de sonido, programas de software libre) y a los correspondientes materiales didcticos y tutoriales necesarios para utilizarlos.
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Al mismo tiempo, internet ha pasado de ser un medio de informacin a ser tambin un medio de expresin a travs de los blogs, foros,
canales de video o podcasts.
Desde el lado de la recepcin, ese mismo desarrollo de internet ha
modificado las formas de escucha. La sobrestimulacin de informacin
que llega en mltiples soportes y la entrega a lo que se ha llamado multitarea ha modificado los hbitos de consumo en internet y como consecuencia, los hbitos de escucha de radio a travs de este medio. La distraccin permanente hace que contestemos un mail mientras hablamos
por Skype o escuchemos un programa de radio mientras saltamos de una
web a otra. Esas prcticas requieren piezas breves, que adems pesarn
poco y se podrn reenviar, ahora ya no slo por correo electrnico sino
a travs de otras vas ms poderosas. Y con esto llegamos al desarrollo
espectacular de las redes sociales, que han hecho que se extiendan los
canales de difusin, con lo que los mensajes, programas de radio incluidos, se multiplican hasta el infinito. Esto ha supuesto una transformacin
enorme en lo que antes llambamos oyente, que ahora no slo escucha
sino que reenva, recomienda, o comenta los programas. Y que puede dar
el paso de modificarlos, hacerlos suyos, y reemitirlos. La interactividad
ahora ya no quiere decir llamadas en antena.
Estas nuevas vas de difusin han generado tambin nuevas necesidades. La pieza sonora ya no funciona sola, necesita ser contextualizada, con texto, imagen fija o en movimiento, teniendo en cuenta en cada
momento en qu sitio web se difunde y cual es el pblico objetivo que
acceder a ella. Porque probablemente, en un gran nmero de casos los
oyentes no la escucharn en una web especfica de radio. Esto supone
una continua adaptacin de textos, titulares e imgenes segn sean las
vas de difusin de cada obra o programa.
Consideramos que, al contrario de lo que se vaticinaba hace unos
aos, internet no es un competidor, sino un aliado de la radio. Se ha
convertido en una herramienta de creacin y difusin fundamental. Los
nuevos sistemas de emisin, exigen a la radio adaptarse y proponer
otras maneras de hacer, diversificar los contenidos. La mayora de las
emisoras de radio hacen de su emisin por internet un espejo en el que
reproducen los mismos contenidos que emiten por FM. Pero la radio
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por internet permite y requiere nuevos contenidos y formatos, y algunas emisoras ya disean programaciones paralelas diferentes, en antena
y en internet.
Nosotras no slo hemos asistido a estos cambios sino que hemos
tenido que adaptarnos a ellos, a veces con pocas herramientas, sin disponer de grandes inversiones o estudios de mercado, pero guindonos por
la intuicin y la prctica.
LA RADIO DE LA CASA ENCENDIDA,
UNA EXPERIENCIA DE RADIO WEB
En el ao 2004 pusimos en marcha el Laboratorio de Radio Experimental
en La Casa Encendida, un centro de cultura contempornea en Madrid,
Espaa, que se ha constituido en referencia dentro y fuera del pas en
cuanto a su programacin y su modelo de gestin cultural. Desde sus
inicios, el centro defini a la radio como uno de sus ejes transversales, y
apost por un tipo de radio creativa que investigara fuera de los mrgenes
convencionales y alejada de la misin meramente informativa. El proyecto que coordinamos desde entonces profundiza en las exposiciones, conferencias y actividades de La Casa Encendida a travs de su produccin
radiofnica. Adems tiene una va de formacin e investigacin a travs
de sus talleres de radio experimental dirigidos a todo tipo de colectivos,
y en paralelo apoya a proyectos externos de artistas contemporneos que
trabajan con radio y/o sonido.
Los inicios de esta produccin radiofnica se materializaron en Cpsula, un programa de una hora de duracin que se colgaba en la pgina
web (www.lacasaencendida.es), que debido a las limitaciones propias de
su tiempo, al principio slo se escuchaba en streaming y que con el tiempo apareci tambin en formato podcast.
Con la evolucin de internet consideramos que un programa de una
hora no era una propuesta que se ajustar a los nuevos tipos de consumo
que producan las redes sociales, los blogs y las publicaciones multimedia, ms enfocados haca contenidos breves y de poco peso que se pudieran mover fcilmente.
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Con el cambio de una nueva web de La Casa Encendida en 2012

tuvimos la oportunidad de replantear todo el proyecto de la produccin
radiofnica. Decidimos partir el programa de una hora en sus diferentes
secciones, que tienen un lugar especfico dentro del apartado de radio de
la web. Adems cada semana se colocan tres piezas destacadas acompaadas de ttulo, foto y texto.
En paralelo cada audio se sube al Facebook de La Casa Encendida, y
se destaca uno de ellos cada semana en la portada de la web. La estrategia
es clara: estar en cuantos ms sitios mejor, para que el oyente pueda llegar
al contenido radiofnico por diferentes caminos. Y en cada uno de esos
lugares, el texto, ttulo e imagen que acompaen a cada audio debern ser
diferentes. Porque las piezas necesitan ser constantemente contextualizadas, y se dirigirn a pblicos ms amplios si estn en Facebook y a oyentes
ms interesados en contenidos radiofnicos si estn en la seccin de radio.
Como resultado comprobamos que en tiempos no tan lejanos dedicbamos el tiempo casi en exclusiva a la realizacin de la pieza radiofnica en s. Y que ahora tenemos que aadir a ese tiempo la elaboracin de
textos y bsqueda de imgenes, y la difusin por mltiples vas en internet. La radio ya no est hecha slo de sonidos.
OTRAS FORMAS DE ESCUCHA
Adems del trabajo especfico en La Casa Encendida, desarrollamos diferentes vas de investigacin que nos han llevado a explorar otras formas
de escucha dentro y fuera de internet.
Como ejemplo, hablaremos del proyecto artstico-sonoro que hemos realizado para Centro de Arte Dos de Mayo de Mstoles, Madrid,
llamado Audiografas. Se trata de una serie de piezas sonoras en dilogo
con una seleccin de obras de la coleccin del centro. Son obras de distintos artistas y en distintos formatos (fotografa, instalacin, pintura)
Cada vez que estas obras se exponen al pblico, el visitante puede escuchar las piezas sonoras durante su visita a la exposicin mediante aparatos de escucha, pero tambin puede descargarlas de la web del museo
(www.ca2m.org) para escucharlas antes, despus o independientemente
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de su visita a la exposicin. De manera que las piezas sonoras funcionan

en paralelo a la obras con las que dialogan, y en la mayora de los casos
se escuchan mientras se tiene el estmulo visual de la obra delante, pero
tambin tienen un sentido de manera autnoma.
Otro de nuestros trabajos fue la instalacin Une los puntos, con la que
exploramos tambin la escucha presencial, pero esta vez jugando con el
espacio de un edificio. Enmarcada dentro de la exposicin Arte Sonoro
que hubo en La Casa Encendida en 2010, Une los puntos propona zonas
de escucha a travs de un camino de crculos en el suelo. Con ellos se completaba un recorrido con cuatro paradas. En cada una de ellas el visitante
poda escuchar cada una de las piezas diseadas a partir de ese lugar. La
sealtica de un pasillo, el barullo de la entrada o el aire que corra en la
azotea eran elementos tenidos en cuenta para el diseo sonoro de las obras.
En los ltimos aos hemos investigado el territorio de las radioperformances, que exploran las fronteras entre la radio y el espacio escnico.
Son piezas sonoras ejecutadas en directo frente al pblico y que requieren
presencia fsica en el escenario. Son obras que pueden entenderse slo
con el sonido, y de hecho se han emitido en streaming desde el escenario,
pero tambin tienen una parte visual. El espectador es al mismo tiempo
oyente y puede elegir y jugar con las posibilidades de escuchar con los
ojos abiertos o escuchar con el odo. A travs de las radioperformance pretendemos mostrar las tripas de la radio y exprimir sus elementos, recuperando las maneras de hacer de los sonidistas, que creaban efectos sonoros
en vivo de una manera artesanal, desde una perspectiva contempornea.
Hemos podido mostrar una de esas obras, Caben todos los ruidos,
dentro del encuentro de arte sonoro Resonantes.
DELUXE VUELVE AL PUEBLO,
UNA SERIE CREADA PARA INTERNET
Deluxe vuelve al pueblo, fue una serie de ciencia ficcin de diez captulos
cuyo principal objetivo fue el de atraer a nuevos oyentes que no estuvieran
familiarizados con la radio creativa. Para ello se nos ocurri crear una serie
que se centrara en las aventuras de un msico llamado Deluxe. Su apari391
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cin en el serial supona un reclamo para aquellos seguidores del grupo

o interesados en la msica pop. Para contactar con este tipo de pblico
se lleg a un acuerdo con la web de la revista musical Rolling Stone en Espaa, donde se iban colgando los audios y derivando a la web del serial.
Deluxe vuelve al pueblo est lleno de referencias y guios a la historia
de la ciencia ficcin. Para atraer tambin a un oyente interesado por el
gnero aunque no necesariamente por la radio, escogimos una forma de
distribucin muy parecida a las series que se descargan en internet, tales
como Fringe o Lost. Cada semana se suba a la web www.deluxevuelvealpueblo.com un captulo nuevo susceptible de descarga o de suscripcin.
Conscientes de la importancia de la imagen, se le pidi a un artista que
diseara diversas ilustraciones que sirvieran para la web y para su difusin en prensa.
PARA EL FUTURO
En un escenario tan cambiante como el de internet, no podemos predecir
hacia dnde se dirige la radio como medio. A veces nos contentamos con
llegar y participar de las ltimas novedades que pronto dejarn de serlo.
Otras tan slo vemos pasar trenes demasiado fugaces a los que no nos
dio tiempo a subir. Tememos que el reciclaje constante nos haga derivar
demasiada energa fuera del contenido mismo de la pieza radiofnica.
Pero tambin nos planteamos como una oportunidad la infinita cantidad
de plataformas y de posibles oyentes que internet pone a nuestro alcance.
Pueden ponerle sonidos a esta charla en www.lasonidera.com.
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Memoria 9 Abienal

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lo pblico en la construccin de la comunicacin social

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lo pblico en la construccin de la comunicacin social

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lo pblico en la construccin de la comunicacin social

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lo pblico en la construccin de la comunicacin social

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lo pblico en la construccin de la comunicacin social

Quiz uno de los rasgos distintivos del actual momento histrico es la

laboratorio de Conectar Igualdad est siendo transmitido en streaming;

informacin y conocimiento, para simplemente transmitirlos, como si la

* El autor presenta en pantalla el video Gutenberg (Sunday Girl by Blondie) [E.].

Eso es un ejemplo y nosotros lo llevamos a las escuelas, a los

juntar un ingeniero con un abogado o un economista, sino en el sentido

El diseo tradicional, el diseo hecho por expertos, el diseo hecho

jardn, en todo el espacio de ellas. Estas escuelas se parecen mucho a las

donde va haber informacin sobre todos los desarrollos; se pueden bajar

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