UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

Mestrado em Artes Cnicas

JOS JACKSON SILVA

TEATRO EM ESPAOS ALTERNATIVOS:

Apropriao do espao urbano como espao cnico.

Lisboa
2013

Apropriao do espao urbano como espao cnico

Jos Jackson Silva
A revoluo do teatro deve comear pela transformao do palco!
Manifesto Futurista

RESUMO:
O presente trabalho busca compreender a utilizao dos espaos urbanos
como espaos cnicos nas encenaes do teatro contemporneo, tentando
identificar as questes pertinentes ao Site Specific quando os artistas optam por
essa prtica, uma vez que as encenaes que utilizam tal conceito modificam
substancialmente o espao de fruio do espectador. Para tal ser feita uma
contextualizao panormica sobre as teorias de encenadores do sculo XX que se
debruaram sobre o estudo do espao cnico e sua relao como os espectadores.
Procurando verificar de que modo o teatro urbano influencia, modifica ou ressignifica
os ambientes da cidade onde acontecem os eventos cnicos, tomando como objeto
de estudo a produo artstica do grupo brasileiro Teatro da Vertigem.
Paravras-chave
Site Specific Art - Teatro contemporneo Recepo

ABSTRACT:
This work intends to understand the use of urban spaces as scenic in stagings
of modern theater, trying to identify relevant issues to the Site Specific when artists
choose this practice, since the scenarios that utilize this concept modify substantially
the space of enjoyment the viewer. For such there will be an overview of the theories
contextualization of directors of the twentieth century that have focused on the study
of the performing space and their relationship as spectators. Looking verify how the
theater urban influences, modifies or reframes the city environments where events
happen scenic, taking as its object of study the artistic production of the Brazilian
group's Teatro da Vertigem.

Keywords
Site Specific Art - Theater contemporaneous Reception

INTRODUO
As anlises do teatro, desde os tempos de Aristteles, esto fadadas a trs
unidades basilares: Lugar, tempo e ao, que se desdobram em milhares a depender
do ponto de vista de cada pesquisador. Ora, uma, ora as demais, tomam o centro das
discusses teatrais de acordo com o ponto de vista de quem esteja disposto a
debruar-se sobre elas. Assim, desloco duas delas para outros pesquisadores e me
atenho a que mais me apraz enquanto investigador das artes cnicas, o Lugar.
Partindo das seguintes questes: Qual so os questionamentos referentes ao espao
teatral quando decidimos executar um projeto cnico? As atuais casas de espetculos
teatrais servem para o teatro contemporneo? O teatro realmente est fadado a existir
em um Lugar determinado? O lugar influncia na fruio? O que acontece quando se
transgride os limites dos ambientes urbanos e os transformamos em espao cnico?
A premissa deste estudo est apoiada na proposio de que o espao urbano
permite um jogo cnico mais rico em possibilidades, tanto para os criadores cnicos
(diretores, atores, cengrafos, iluminadores, etc.), quanto para os espectadores, que
podem ter no evento cnico um ponto de vista diferenciado sob a cidade e os
ambientes explorados por ele durante a fruio dos eventos. Ampliando, assim, a sua
relao com os espaos, com o outro e com a cidade. A final, acredita-se que o site
specific no uma espcie de vcuo onde se inserem indivduos e coisas. Utiliza-se
numa noo de espao onde inmeras relaes conformam diferentes lugares.
Dentre todos os lugares possveis, existem aqueles que se relacionam uns com os
outros de uma forma que suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de
relaes que se encontram por eles designadas, refletidas ou pensadas
(FOUCAULT, 1994, p. 414) uma vez que so questes do homem com o espao.
TEATRO URBANO
Uma das possibilidades para tentar entender a complexidade do teatro
contemporneo , sem sombra de dvida, atravs do estudo sobre o espao cnico e
da relao cena/ pblico. E nesta verificao, alguns cnones comeam a perder o
significado, ou so transformados para adaptarem-se as demandas atuais. Como
por exemplo, o prprio conceito de teatro utilizado pelos gregos para definir a
linguagem teatro (Teatron: lugar de onde se v). Esta ideia se apresenta, nos
4

dias de hoje, to decadente quanto a prpria Grcia, j que no teatro

contemporneo o lugar, antes, o espao do jogo, onde se vive uma experincia
sensorial, antropolgica e sociolgica, tanto por parte dos espectadores, quanto para
os realizadores cnicos.
No entanto, quando se pensa em espao cnico, outras duas variveis so
mais solicitada tamanha a sua complexidade durante o processo de encenao e
fruio do espetculo: A cenografia e o edifcio teatral.
A primeira, que no teatro ortodoxo, se ocupa primordialmente em decorar,
camuflar e forjar um ambientes artificiais, passar por uma grande mudana, uma
vez que, a cena do site specific, objeto deste estudo, no tem o objetivo de forjar,
mas de revelar um ambiente repleto de referncias e significados que sero
potencializados e explorados nas encenaes. A partir desta potica, verifica-se que
o cengrafo tem dialogado cada vez menos com as estticas e mais com conceitos
da arquitetura e engenharia. Procurando ressignificar, em cena, os conflitos do site
specific com a cidade, e desta com o indivduo, o espectador.
J os edifcios arquitetnicos, homnimos da linguagem artstica, projetadas
para receber os eventos cnicos, to questionadas sculo XX, aparecem nos tempos
atuais to reducionista quanto o conceito grego. Uma vez que limita o evento, ao fato
de ver e representar uma histria enquanto ela contada em cena, conservando a
dicotomia palco plateia. Desta constatao e de outras barreiras identificadas por
vrios artistas do incio do sculo passado, como Appia, Craig, Artaud, Grotowski,
Ariane Mnouchkine e outros, fez surgir, como resposta s prticas segregadoras
impostas pela sala tradicional, o teatro alternativo, a partir do momento em que os
artistas migraram para outros stios, que compreendia desde galpes abandonados
igrejas, hospitais, presdios ou outros espaos da cidade que possibilitassem uma
liberdade arquitetnica e, a partir dela, uma liberdade do encenador, liberdade do ator
e do cengrafo, mas principalmente a liberdade do pblico. (LIMA, 2008, p. 26)
Esta sada do edifcio teatro para espaos diversos da cidade constitui o que
se denominar, neste estudo, de teatro urbano. Sendo que nesta adjetivao est
contida a fora simblica dos espaos no contexto da cidade e da cultura em que
esto inseridos. E ao considerar que a noo de representao hoje em dia
bastante complexa, traz tona as dinmicas sociais e culturais como materiais que
permitem pensar a cidade como tecido. E da observao das diferentes superfcies

da cidade (geogrfica, poltica e dinmicas), que podemos considerar a fala teatral que
emerge da sobreposio destes elementos, atravs do teatro urbano.
O conceito que norteia o teatro urbano do Site Specific Art, que em
essncia, refere-se a obras de arte criadas de acordo com um determinado espao
ou ambiente. So geralmente obras planejadas e desenvolvidas para um certo local
em que a performance artstica estabelece um dilogo profundo com o meio em que
est inserida.
Segundo Schechner, que juntamente com Grotowisk ser um dos grandes
reformadores do espao teatral:
Un teatro debera ofrecer a cada espectador la possibilidad de
encontrar su prprio lugar. Deberia haber lugares desde-loscuales-saltar para que los espectadores se acomoden ms o
menos como en un teatro ortodoxo; esto ayudaria a aliviar la
angustia que se sienten algunas personas cuando van al teatro
ambientalista (...) La sensacin general del teatro debera ser la
de un lugar en que se puede escoger libremente. La sensacin
que me d un espacio ambientalista que funcione con xito es la
de un espacio global, un microcosmos con fluidez, contacto e
interaccin. (SCHECHNER, 1987,p. 31)
A busca deste lugar, como veremos mais adiante, foi uma constante nas
prticas dos artistas de teatro da segunda metade do sculo XX e, possivelmente,
tenha sido concretizado na potica do site specific e nas propostas cnicas do grupo
Teatro da Vertigem da cidade de So Paulo, no Brasil, que ser abordado neste
trabalho como estudo de caso.
No entanto, um maior aprofundamento da problemtica sobre o espao nas
artes cnicas faz-se necessrio. Tentando verificar nos argumentos e prticas dos
reformadores do teatro do sculo XX, as principais hipteses acerca das relaes
entre a arquitetura teatral e recepo do evento cnico.

NOS PRIMORDIOS DO TEATRO URBANO

Sabe-se que a grande transformao do espao cnico deu-se a partir do
sculo XX, quando os artistas comearam a questionar o fazer teatral limitado a caixa
cnica, que apresentava, desde o sculo XVI, o modelo italiana como predominante.
A sala italiana tida como mais adequada passou a ser questionada por limitaes
tcnicas, imobilizao do publico e por questes ideolgicas que os artistas se
defrontavam ao desenvolver seus trabalhos. Um exemplo Antoine, criador da
teoria do realismo, que considerava este espao cnico como o ideal para as
prticas teatrais da poca, mas no deixou de tecer algumas crticas como nos
revela Roubine (1998): Antoine denuncia a irracionalidade do espetculo italiana:
a forma circular da sala compromete a visibilidade do espetculo e, segundo
acrescenta, um tero dos espectadores no ouve bem.
Adolphe Appia foi um dos primeiros artistas a difundir a idia de uma nova
utilizao do espao cnico, j que, com o advento da iluminao eltrica tinham-se
mais possibilidades criativas para quela estrutura. Em seu livro, A obra de arte
viva, questiona a estabilidade e limitaes tcnicas que o teatro italiana lhe
impunha, pois argumentava que: S o espao da cena espera sempre uma nova
ordenao e, por conseqncia, deve ser apetrechado para mudanas continuas.
(Appia, s/data p. 32)
Gordon Craig, pensador da super marionete em detrimento da abolio dos
atores na cena, no se preocupava como a estrutura italiana, pois via seu teatro
com uma obra de arte, onde o espectador teria que assistir passivamente, como um
apreciador, no tendo outra funo que a de contemplar e admirar. No entanto,
Craig criticava a falta de equipamento tcnico que no permitia atender as
exigncias do espetculo ideal. Ou seja, ele propunha uma revoluo dos
equipamentos tcnicos, no no espao fsico propriamente dito:
As pesquisas de G. Craig visavam uma animao cada vez mais
complexa e rica das possibilidades expressivas do espao
cnico. Da um complexo trabalho, em matria de luz, que tanto
impressionou seus contemporneos. E tambm a famosa
inveno dos screens, espcie de anteparos que devem poder
7

ser manejados vontade e permitir um fluidez das formas e

volumes, fluidez que a luz, cortando as linhas retas, suavizando
os volumes, arredondando os ngulos ou, ao contrrio, pondo-o
em evidencia, tornaria absoluta. Essa inovao tcnica, que
permitiu que o palco esttico passasse a um palco cintico.
(Roubine,1998 p. 89.)
Por aquela poca, as mudanas de paradigmas sociais, poltico e humanitrio
tomaram conta do pensamento do sculo XX, pois o mundo acabara de conhecer os
avanos tecnolgicos da revoluo industrial, juntamente com a consolidao da
classe burguesa em detrimento das pssimas condies de vida dos proletrios. E
sobre esse cenrio que Erwin Piscator vai pensar o seu fazer artstico, sobre o
prisma do social, defendendo uma revoluo profunda no s no discurso, mas na
estrutura teatral, pois a considerava atrasada e elitista: A forma de palco, dominante
em nossa poca, a forma sobrevivente do absolutismo, o teatro de corte. Com a
sua divisa em platia, frisas camarotes e galeria, ele reproduz as camadas sociais
da sociedade feudal. (Piscator, 1968, p. 147)
Ao Indagar-se sobre a falta de uma arquitetura revolucionaria, props uma
nova configurao cnica quase uma eliminao da caixa preta. Assim com o auxilio
do seu amigo Walter Gropius (fundador da Bauhaus) projetaram um teatro
multifacetado que deveria suprir as exigncias dos realizadores sem privilegiar
nenhuma forma dominante nem determinante. O projeto do seu teatro total, tinha
por base o teatro de arena, o anfiteatro grego, em semiarena e o Teatro de viso
frontal, a caixa de iluso na qual o espectador est separado do palco. Gropius
explica o projeto:
O meu teatro total permite que cada diretor, com o auxilio de
engenhosas

instalaes

tcnicas,

dentro

do

mesmo

espetculo, se valha do palco em profundidade, do proscnio

ou da arena circular, ou simultaneamente em vrios deles. A
casa de espetculos, oval, repousa sobre 12 colunas
delgadas. Por trs de trs intervalos de colunas de uma ponta
oval, encontra-se disposto o palco em profundidade, de trs
partes, o qual, guisa de tenaz, abraa as fileiras mais
8

avanadas de espectadores. Pode-se representar no palco

central ou num dos palcos laterais, ou nos trs ao mesmo
tempo. Um colar horizontal, duplo, de carros cnicos mveis,
possibilita rpidas e freqentes mudanas de cenrios,
evitando-se os inconvenientes do palco giratrio. Atrs das
colunas da sala de espectadores, prolongando os palcos
laterais, gira uma ampla galeria que sobe com as filas de
lugares em forma de anfiteatros, pela qual podem deslizar os
carros cnicos sados do palco em profundidade, de modo que
determinados fatos podem ser representados em torno dos
espectadores. (PISCATOR, 1968, p. 148)
Com este projeto buscava, antes de qualquer coisa, democratizar o acesso
ao teatro, no apenas a sua estrutura, j que era evidente a existncia da hierarquia
social no teatro italiana. E com essa sugesto esperava que o espectador fosse
arrebatado para o meio do espao cnico, onde nada lhe ficara oculto atrs de
panos.
Para Bertolt Brecht, pesquisador e crtico das desigualdades sociais, bastava
apenas, fazer a estrutura trabalhar no sentido oposto a iluso, exibir seus
equipamentos tcnicos em vez de recalc-los. Defendia a teatralizao do teatro
ante o ilusionismo da esttica realista que este consolidou. No entanto, no props
uma mudana contundente no espao teatral da sua poca. Conservava a prtica
dos elementos tcnicos e a relao frontal com os espectadores, afinal estes deviam
ver distancia e questionar a sociedade a partir da obra.
Percebemos, assim, que vrios artistas do incio do sculo vo tecer crticas
estrutura italiana e sobre tudo a relao frontal com a platia. Neste sentido os
vanguardistas foram de grande importncia nesse campo ao trazer novas reflexes
sobre a cena ao criticar a estaticidade das artes e principalmente a relao essencial
que existe entre o lugar da performance e as formas de percepo, assimilao e
recepo do pblico. A partir de experimentos, primordialmente das artes plsticas,
verificou-se as diversas possibilidades que o espao poderia acomodar e dispor,
desde utilizao do corpo como suporte participao do espectador no espetculo,
numa aproximao intensa arte com a realidade.

Esta contaminao das artes visuais foi fundamental para compreender as

propostas de Artaud, Grotowski e Schechner no intuito de explodir o espao teatral.
ARTAUD, GROTOWSKI E SCHECHNER
A grande inquietao de Antonin Artaud, como a de boa parte dos
encenadores do incio do sculo, era combater o realismo exacerbado que tomava
conta do teatro do sculo XX. Deste modo, um dos elementos da ferramenta teatral
que Artaud entendeu como fundamental para a transformao do fazer cnico, e ao
qual foi implacvel, eram as palavras, o texto, pois defendia que era necessrio
teatralizar o teatro com os elementos imagticos e artsticos inerentes a esta arte: a
no literarizao dos elementos. E as palavras eram fundamentais para nessa
transformao que ele propunha, contraria a forma tradicional que reduzia o teatro a
um argumento: Artaud recusou um teatro que se satisfazia em ilustrar textos
dramticos; exigiu um teatro que deveria ser uma arte criativa em si mesma, que no
servisse apenas para duplicar o que a literatura fazia. (Grotowski,1992, p. 71)
Assim, a partir deste porqu de se relacionar com as palavras, Artaud
recomenda que os encenadores deveriam ocuparem-se com o formato de como
estas transformaes passariam pelos outros elementos do espetculo, afinal, estas
novas palavras, pediam um novo corpo, novos gestos e, portanto, um novo ator.
Aconselhava, ainda, que era necessrio repensar o espao onde se daria o encontro
da obra com publico. Deste modo, a relao frontal e restrita do palco a italiana no
daria conta dessa relao entre ator e espectador, fazia-se necessrio extinguir a
dicotomia palco platia, como Artaud confirma:
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie de
lugar nico, sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e
que se tornar o prprio teatro da ao. Ser restabelecida
uma comunicao direta entre o espectador e o espetculo,
entre o ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado
no meio da ao, estar envolvido e marcado por ela. Esse
envolvimento provm da prpria configurao da sala
(ARTAUD, 1999, p. 110).
10

Artaud propunha a volta do ritual, inerente ao teatro, como meio pelo qual os
artistas poderiam alcanar a verdadeira razo de ser do teatro. E neste ritual,
espetculo e espectadores iriam partilhar os acontecimentos como um aqui e agora
efmero e imprevisvel, como experincia nica e irrepetvel, criando uma abertura
para o outro, atravs da qual se instaura uma comunho com o fluxo de foras
presentes no mundo e no outro (BRITO, 2008, p. 67.). E portanto, a cena neste
espao revisto tinha por objetivo preencher a percepo dos espectadores por todos
os lados da sala no somente um frente a frente.
para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os
lados que preconizamos um espetculo giratrio que, em vez
de fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem
comunicao possvel, difundam seus lampejos visuais e
sonoros sobre toda a massa dos espectadores. (Artaud,1999
p. 42)
No entanto, essas, como todas as proposies anteriores de reformulao do
espao cnico no chegaram a sair do papel na poca em que foram pensadas,
mas, foram o grande propulsor da metamorfose do espao, influenciando
decisivamente a prtica de diversos artistas posteriores como, por exemplo, o Living
Theater, as Performances, Happenings, Dana Teatro, Teatro do Oprimido e outras
linguagens cnicas.
Percebemos, assim, que o espao cnico s vai ser modificado, de fato, na
segunda metade do sculo XX, com os seguidores de Artaud, e com os
experimentos de Jerzi Grotowisk, que surgiu no cenrio teatral em meados dos anos
50, questionando espacialmente o lugar do espectador. Defendendo que no
encontro e na comunho entre atores e espectadores que est verdadeira razo
do teatro, ele recusava qualquer maquinaria ou artifcios cnicos: Ns renunciamos
implantao palco-sala: para cada espetculo, projetado um espao novo para
os atores e espectadores. Assim so possveis infinitas variaes da relao atorespectador. (Grotowisk 1992 p.108.).
Os princpios que iram nortear a prtica deste encenador, mesmo ele
afirmando que no teve influncia dos escritos de Artaud, so muito semelhantes ao
do pensador francs. No entanto, a sua pratica importante, dentre outros motivos,
11

por ter colocado tais princpios em cena. Tornou o verbo carne. Tendo como norte a
explorao do espao e a relao com o espectador. Grotowski no precisa seno
de um espao nu, suscetvel de ser livremente arrumado, quer se trate de uma
granja, de um galpo, de uma quadra ao ar livre. Tornando o ato de ver como algo
ilcito, pe o espectador para pensar sua prpria funo dentro do espetculo.
(ROUBINE,1998, p. 112)
Outra contribuio significante para o tema foi dado por Richard Shechner e o
seu The Performance Group, onde foi possvel desenvolver e teorizar o teatro
ambientalista. Neste, entende-se o lugar do teatro como um espao total na sua
utilizao, onde atores e cena fazem parte do mesmo ambiente e, portanto, um no
pode estar alheio existncia do outro.
La plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio
se pude transformar, articular, animar, esa es La base del
diseo del teatro ambientalisata. Tambien es la fuente del
entrenamiento de intrprete del teatro ambientalista. Se el
pblico es un mdio en el que tiene lugar la representacn, el
espacio vivo es otro. El espacio vivo incluye a todo el espacio
del teatro, no solo a l que se llama escenario. (SCHECHNER,
1987, p.14)
O teatro ambientalista parte do princpio que se deve criar e usar os espaos
completos durante a encenao: espaos dentro de espaos, espaos que contm
ou envolvem ou tocam todas as reas onde esto os espectadores e onde atua os
interpretes, sem imposio de uma determinada arquitetura, mas, sim de uma opo
dos criadores:
Todos los espacios estn involucrados activamente en todos
los aspectos de la representacin. Se algunos espacios utilizan
exclusivamente para la representacin no se deve a una
predeterminacin convencional e arquitetnica, sino a que la
producin especfica en que se est trabajando necesita que el
espacio est organizado de esa manera. (SCHECHNER, 1987,
p.15)
12

Shechner, entende, ainda, o teatro, como um espao dentro de outro espao

mais complexo, a cidade, e que este espao no deve passar despercebido
encenao.
Assim sendo, possvel perceber diante das prticas Schechner e Grotowisk,
somada teoria e aos experimentos propostos por Artaud- que jugo serem os mais
significativos e referentes no que tange o fazer teatral em lugares no
convencionais, ou para alm dos edifcios teatrais- une-se um princpio fundamental
que ir nortear a prtica contempornea: A apropriao do espao urbano como
espao cnico. Proporcionando uma comunho entre atores e espectadores,
explorando e ressignificando o espao na encenao.
PRTICAS CONTEMPORNEAS
No incio deste sculo, vimos emergir diversa proposta e problemtizaes
sobre o espao cnico e percebemos que a participao do espectador torna-se
uma prtica recorrente e inerente ao evento cnico.
A experincia mais prxima e excitante que tenho conhecimento vem do
grupo Teatro da Vertigem, que tem por caracterstica marcante a explorao do
espao urbano na realizao dos seus espetculos.
O Teatro da Vertigem uma das principais companhias brasileiras de teatro
do final do sculo XX. Criada em 1991, na cidade de So Paulo, e dirigida por
Antnio Arajo, conhecida pela experimentao de linguagens em espaos no
convencionais.
A produo mais marcante deste grupo, onde puderam aprofundar as
pesquisas para desenvolver a sua potica, tem por base dramtica alguns episdios
dos livros da bblia. Em sua trilogia bblica buscavam, por meio das parbolas,
questionar a sociedade atual para as problemticas inerentes quela, cidade.
Explorando alguns princpios tcnicos do teatro de Artaud, Grotowski, Schechner e
outros, desenvolveram espetculos hbridos e intrigantes para os espectadores.
No primeiro espetculo da trilogia, O Paraso Perdido, que narrava a
expulso do homem do paraso divino, tinha como espao performtico, uma igreja
no centro da cidade de So Paulo. Utilizando a igreja como lugar de comunho entre
13

os homens que vivem constantemente buscando a religao como o paraso, com o

divino, criticavam a perda da autonomia do sujeito e a autoridade da instituio
sobre estes homens. E assim, ressignificavam o espao transformando-o em
alegoria de autoridade, o que gerou muita polemica, criticas e ameaas annimas
por parte dos catlicos ao diretor do espetculo.
O segundo espetculo, O Livro de J, passava-se em um hospital, um
deserto de almas, lugar de passagem entre a vida e a morte, para narrar a histrica
bblica de J que, segundo a bblia, teve sua f posta a prova por deus numa aposta
com o diabo. Os sofrimentos humanos a que a pea faz referncia seriam causados
pelo vrus da AIDS, a doena que infecta o sangue, a vida, da qual no se sabe
ainda com combater. E assim os indivduos que so acometidos com o vrus
esperam solitrios e resignados pelo fim dos seus tomentos. Se o paraso perdido
a criao, esta seria a redeno do homem com Deus. (GARCIA, 2008, p. 26)
O juzo final veio no ltimo espetculo da Trilogia Apocalipse 1,11 no qual o
grupo convidava os espectadores para assistir ao espetculo dentro dos corredores
e selas de um presdio desativado para falar sobre o caos da sociedade
contempornea. O espetculo cita no seu ttulo um forte referencial para a cidade,
ao trazer escrito a lembrana do massacre dos 111 presos que foram executados no
presdio de Carandiru no ano de 1992. Mesclando, desta maneira, fico com uma
dose de realidade.
Depois da Trilogia Bblica o grupo iniciou uma pesquisa para a construo do
espetculo BR3 que se propunha investigar as caractersticas de trs cidades
brasileiras que comeavam pelo radical BR, tentando verificar os pontos de
interseo que ligavam as cidades: Brasilia (Oeste, fronteira com a Bolvia);
Brasilandia (Favela localizada na cidade de So Paulo, sudeste) e Braslia (capital
federal, localizada no centro-oeste do pas), na busca de uma identidade brasileira.
A encenao do espetculo ocorreu em 2006, utilizando um barco como site
specific, percorrendo as guas do rio Tiet que marca a geografia urbana da maior
cidade do pas, So Paulo. O rio de guas extremamente poludas uma ferida a
cu aberto cortando toda a cidade urbana do maior centro financeiro do Brasil. E por
estar por to presente no cotidiano da cidade no tem como no perceb-lo como
parte e reflexo daquela sociedade. Afinal:

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O lugar teatral , em ltima anlise, o cruzamento onde se

encontram exacerbados os desejos, as utopias, as imagens
metais, as manipulaes dos espaos pblicos e privados, que
investem sobre a cidade. No obstante ele participe da
apoteose ou da negao da cidade, o lugar teatral permanece
no centro de toda interrogao sobre o passado, o presente e o
futuro do espao urbano. (KONIGSON apud CARDOSO, Op.
Cit: 85)
No espetculo mais recente (2010), uma adaptao do conto o Kastelo de
Franz Kafka, o grupo convidou o pblico a entrar em um edifcio da avenida paulista,
na cidade de So Paulo e de l assistirem ao espetculo que acontecia do lado de
fora da janela do edifcio, onde os atores ficava pendurados ou em plataformas.
Para Lehmann, no site specific theatre, artistas e pblico comungam de uma
situao similar: ambos so como convidados do mesmo espao. E esto no
espetculo vivenciando aquele ambiente, pois, o site specific traz imbricada uma
carga de referncias scio culturais que se revela e ampliam-se dentro da
encenao. Afinal, o site specific procura uma arquitetura ou uma localidade no
tanto porque o local corresponda particularmente bem a um determinado texto, mas,
sobretudo, porque visa que o prprio local seja trazido fala por meio do teatro.
(Lehmann, 2007, p. 281)
Deste modo, a partir das encenaes do Teatro da Vertigem, podemos
perceber que o espao do teatro urbano constitui-se a partir da disposio de
elementos atuantes diversos e que sua organizao abrange uma rede de
significados, tornando-o um espao polissmico. Neste sentido permite que a
recepo seja mais complexa e que a comunho entre atores e pblico torne-se,
antes de mais nada, essencial.
CONCLUSO
Portanto, nos resta concluir que a hiptese levantada no inicio deste estudo
se fundamenta, pois percebemos que a prtica teatral contempornea, no que tange
o espao cnico, est cada vez mais engajada com as relaes estabelecidas entre
a cidade e o indivduo, entre a cena e o pblico. Buscando uma arte que possa
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refletir no cotidiano da cidade e nas questes poltica inerente ela. Propondo um

teatro integrado vida para transformar as estruturas profundas do homem, como
almejava Artaud.
REFERNCIAS
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16