A ARTE COMO PERSEGUIO DO TEMPO:

ressonncias entre Cortzar e Deleuze

Mariano David

Fazer. Fazer algo, fazer o bem, fazer pipi, fazer hora: a ao em todas as
suas complicaes. Contudo, por trs de toda e qualquer ao, havia
sempre um protesto, pois todo fazer significava sair de para chegar a, ou
mover algo para que fixasse aqui e no ali, ou entrar numa determinada
casa em vez de entrar ou no entrar na casa ao lado, significando isso que
em qualquer ato havia sempre a confisso de uma falha, de algo ainda no
feito e que era possvel fazer, o protesto tcito diante da contnua evidncia
da falha, da mesmice, da imbecilidade do presente. Acreditar que a ao
pudesse culminar ou que a soma das aes pudesse realmente equivaler a
uma vida digna desse nome era uma iluso de moralista. Mais valia a pena
renunciar, pois a renncia ao era o prprio protesto, e no a sua
mscara.
Julio Cortzar, O jogo da amarelinha

Quatro sentidos cardeais: tempo, msica, Cortzar e Deleuze

O Tempo no suporta ser marcado como se fosse gado.
Carroll, Alice no pas das maravilhas

Quando colocamos o CD no aparelho de som e ouvimos as notas que Charlie Bird Parker
soprou em seu sax numa noite inspirada de 1946, somos imediatamente remetidos do sculo
XXI para a aurora do bebop. Apesar do fascnio que essa viagem nos causa, experimentamos
apenas uma ilusria volta no tempo proporcionada pela tecnologia de registro e reproduo
sonora. Porm, outro fenmeno temporal, mais banal e paradoxalmente mais fantstico,
acontece quando ouvimos as notas de Lover man gravadas naquela noite. Ao ouvir uma nota
musical somos remetidos para o passado pela memria das notas que a antecederam e do
mesmo modo somos remetidos para o futuro pela expectativa da nota que vir a seguir. S
assim, remetidos pela nota que est a soar, simultaneamente para o passado e para o futuro, a
msica pode criar uma sensao artstica pela sucesso de sons. Nossa fruio musical se d
pela ciso temporal. Por outro lado, a produo das notas no sax de Charlie Parker tambm
envolve uma complexidade temporal. Entre sua concepo no crebro de Bird, seu impulso nos
msculos de Bird e sua ressonncia sonora h uma coordenao de funes que faz a msica
voar e abolir qualquer sentido de presente. Uma nota no soprada sem que a seguinte esteja
sendo concebida no crebro de Bird. Mas qual a distncia entre uma nota e outra, em que ponto
uma nota se distingue da outra se o que ouvimos um contnuo musical, uma frase meldica

aparentemente sem silncios? Bird quer encontrar a distncia infinitesimal, e paradoxalmente

infinita, entre duas notas: faz com que uma nota avance sobre a anterior, quer colar uma nota
na outra, quer fundi-las, sintetiz-las. Mas o msico tambm alonga as notas at certo limiar ou
ento produz apenas fragmentos de notas que formam um emaranhado de sons instigantes,
angustiantes. a angstia do perseguidor incansvel. Bird quer se instalar entre as notas
para encontrar seu segredo, levar ao limite a potncia de extrair sensaes do sax. O que ele
persegue, tal como um filsofo, a essncia do tempo envolvida na msica. Quer encontrar o
tempo em estado puro, quer nos mostrar o tempo e esta sua tarefa exaustiva, insana,
enlouquecedora. Por isso mesmo estamos a ouvi-lo na vertigem de uma revelao que apenas
se vislumbra mas no pode se estabelecer em definitivo. Pensamos ento: para isso que serve
a arte, esse monumento perseguio do inefvel, esse fragmento de realidade que
perseguimos com foras impensveis. para isso que colocamos o CD de Charlie Parker no
aparelho de som, que nos sentamos em frente ao aparelho e esquecemos a gua do caf
fervendo no fogo, esquecemos as queixas de sade dos parentes e dos amigos, esquecemos
as contas a pagar e, principalmente, esquecemos de ns mesmos. De nosso frgil eu e nosso
robusto ego. Fazemos com que Bird nos d esse pedao de mundo em que podemos pressentir
o infinito do tempo. Mas no o fazemos para fugir do mundo com suas guas fervendo, suas
mazelas por curar, suas contas por pagar. Ao contrrio, ouvimos Bird para sentir o real mais de
perto: tal como o prprio Bird ao tocar, ns o ouvimos no porque fugimos de algo, mas porque
buscamos algo. Algo como a vida, como o mundo, como o tempo.
Da mesma forma, lemos Cortzar para ter acesso ao miolo do mundo ou a oitenta mundos em
um s dia. Para sermos jogados no tempo. No podemos ler Cortzar apenas como um
entretenimento, porque nada em sua literatura nos traz consolo ou apenas prazer, nada
permanece tranqilo ao nosso redor ao terminarmos de ler uma obra sua. Tudo adquire uma
tnue atmosfera de suspeio. Os objetos podem exibir uma fria volitiva, os espaos podem
cindir e nos engolir, o passado vivido ou no pode se fundir ao presente, um duplo miservel
pode surgir para nos reivindicar a conscincia, um personagem pode estar s nossas costas
com um punhal na mo. Se o mundo nos parecia uma rocha, aps ler Cortzar o mundo nos
parece um queijo suo ou uma gelatina, talvez uma baba. Sua tarefa nos mostrar a estranha
porosidade do mundo, nos jogar no mundo. E ele o faz de tal forma que passamos a querer
mais mundo, mais arte.
Os interessados em literatura a ponto de lerem crtica literria, seja por genuno interesse ou
por dever profissional, muitas vezes constatam, com pesar, o contraste entre a qualidade
literria das obras de fico e de crtica. particularmente penoso sair de um texto em que
abundam qualidades poticas e penetrar em uma crtica estril ou entediante. Por isso torna-se
gratificante para estes leitores quando se deparam com textos crticos inteligentes e
estimulantes, e mais gratificante ainda quando encontram na prpria obra de fico discusses

tericas que faam as vezes de crtica. Este ltimo o caso de O perseguidor de Cortzar em
que o personagem narrador um crtico musical. Ao relatar o convvio com um genial
saxofonista de jazz, cuja biografia acabara de publicar, o narrador-crtico reflete sobre
problemas estticos e comenta a maneira catica de viver, as idias confusas e os delrios
recorrentes de seu biografado. Atravs da tenso entre as perspectivas do crtico e do artista,
Cortzar constri uma primorosa obra de fico em que o centro de fora da arte musical e
por extenso de toda grande arte surge em sua rica complexidade, com destaque para a
fascinante caracterstica de fazer proliferar os paradoxos. Conforme diz de maneira hesitante
Johnny (o personagem saxofonista) sobre a msica, a arte nos tira do tempo, ou melhor, nos
pe no tempo. Mas ento preciso crer que esse tempo no tem nada a ver com... bem, com
a gente, vamos dizer.i[i] Arriscamos acrescentar que este o tempo inumano, diferente do
tempo crono-lgico cotidiano, demasiado humano, com sua flecha passado/futuro regular e
inexorvel. o tempo puro que a obra de arte nos faz entrever ou no qual a obra tem o poder
nos inserir.
Mas qual o estatuto da relao entre o tempo e a arte? pertinente reclamar a necessidade e a
importncia desta relao? Alm de fruir gratificado a obra cortazariana o leitor/pesquisador
tentado a comparar as concepes tericas que seus personagens elaboram com as concepes
de arte que circulam na contemporaneidade, bem como com as prprias reflexes tericas
presentes nos diversos ensaios de Cortzar. Desta forma, contaminados pelo esprito
perscrutador da realidade do saxofonista Johnny Carter, nos propomos a estabelecer um dilogo
entre a problematizao do tempo, em funo da busca artstica, que Cortzar coloca
principalmente em O perseguidor e a mesma problematizao que encontramos na filosofia de
Gilles Deleuze. Acreditamos ser frutfero o esforo de pensar tal articulao em virtude das
inmeras possibilidades de ler Cortzar atravs de Deleuze, e vice-versa, das inmeras
comunicaes que as obras apresentam. Deste objetivo resultam quatro sentidos principais que
determinam sendas de pesquisa prprias: a obra de Cortzar (e seus crticos), a filosofia de
Gilles Deleuze (e seus comentadores), o tema do tempo e a questo da msica (com destaque
para o jazz). Estes quatro sentidos cardeais acoplam-se de modo a enfocar temas mais
especficos tais como o tempo em Cortzar e em Deleuze e a msica tambm em ambos, mas
possuem um centro de convergncia onde se encontra a idia de arte. Porm, muitos outros
temas correlatos e afinidades entre os dois pensadores surgiro ao longo desta jornada ao
centro da arte e do tempo. Ressaltamos que a convocao do pensamento de Deleuze implica a
colaborao de Flix Guattari, cuja parceria produziu obras s quais recorreremos ao longo do
trajeto.
O fantstico como entre-realidade
O que mais me revolta a mania das explicaes, o Logos compreendido exclusivamente como verbo.
Cortzar, O jogo da amarelinha

Parece-nos interessante que a viagem no se inicie pelo texto que pretendemos privilegiar, mas
que passemos antes por territrios vizinhos, por outros contos e por textos tericos de Cortzar.
Do volume intitulado Valise de cronpio destacamos vrios ensaios nos quais so enfocadas as
caractersticas do sentimento de insuficincia do real e suas relaes com a arte de criao
potica. Em Do sentimento de no estar de todo e em Do sentimento do fantstico o
escritor critica a crena do homem contemporneo na realidade tal qual apreendida pelos
sentidos: certo realismo amplamente disseminado, que s no de todo ingnuo devido
circulao de informaes histricas e filosficas. As fissuras da realidade, que esporadicamente
fustigam a crena na estabilidade e na coerncia do real, so devidamente cimentadas pela
dispersiva convivncia cotidiana, restringindo a relevncia daquelas fissuras a algo meramente
extraordinrio. Segundo Cortzar esse homem um ingnuo realista mais do que um realista
ingnuoii[ii] pois, ante o fenmeno excepcional renuncia a indag-lo. justamente do desafio,
do estmulo recebido pelo estranhamento que o mundo nos reserva, que o artista retira a fora
que o faz criar:

Se por poeta entendermos funcionalmente o que escreve poemas, a

razo para que os escreva (no se discute a qualidade) nasce de que
seu estranhamento como pessoa suscita sempre um mecanismo de
challenge and response; assim, cada vez que o poeta sensvel sua
lateralidade, sua situao extrnseca numa realidade aparentemente
intrnseca, reage poeticamente [...], escreve poemas que so como
petrificaes desse estranhamento, o que o poeta v ou sente em
lugar de, ou ao lado de, ou por baixo de, ou ao contrrio de,
remetendo este de ao que os demais vem tal como crem que , sem
deslocamento nem crtica interna.iii[iii]

O mesmo mecanismo aconteceria com o filsofo, embora este tenha fins diversos dos do poeta.
Na esteira desta potica, Cortzar afirma que todo grande poema ativa e potencializa a
estranheza perante o mundo atravs da aceitao da zona intersticial. Tal abertura nos
fornece uma primeira aproximao com a filosofia de Deleuze em que as fissuras do real, a
ciso entre o plano dos significados e dos significantes situa-se na gnese dos paradoxos do
pensamento e da arte. A perspectiva intersticial encontra-se na base da concepo deleuzeana
da arte uma vez que o entre possibilita a expresso do princpio de incessante transformao
das coisas, ou seja, do devir incessante do mundo. A zona intersticial para Cortzar corresponde

ao intervalo entre a realidade propriamente dita e uma outra realidade mais sutil, enquanto que
para Deleuze o interstcio surge entre os estados de transformao de toda e qualquer coisa.
Parece-nos, entretanto, que o privilgio em ambas estticas de uma zona fronteiria, de um
limite impalpvel, aponta para afinidades importantes entre elas. De fato, veremos ao longo
deste ensaio como muitos pontos em comum entre os dois pensadores tm origem nesta
perspectiva intersticial ou a ela podem ser remetidos. Alm disso, importante ressaltar desde
j que o objetivo deste trabalho no identificar um pensamento ao outro mas mostrar como
um pode potencializar o outro, em ambos os sentidos. Reproduzimos a seguir outro trecho do
ensaio j citado em que Cortzar nos revela aspectos do seu processo criativo que respaldam a
teoria acerca da zona intersticial da qual o poeta constri suas criaes:

Muito do que tenho escrito ordena-se sob o signo da excentricidade,

posto que entre viver e escrever nunca admiti uma clara diferena; se
vivendo chego a dissimular uma participao parcial em minha
circunstncia, por outro lado no posso neg-la no que escrevo uma
vez que precisamente escrevo por no estar ou por estar a meias.
Escrevo por falncia, por deslocamento; e como escrevo de um
interstcio, estou sempre convidando que outros procurem os seus e
olhem por eles o jardim onde as rvores tm frutos que so, por certo,
pedras preciosas.iv[iv]

A idia de que a literatura parte de um sentimento de falncia da realidade e opera um efeito

de estranhamento que restitui esta falncia para o leitor plenamente recorrente na esttica de
Cortzar. Dentro desta perspectiva um dos temas que mais efetivamente

propicia o

estranhamento a desordem do tempo cotidiano. Cortzar explorou as possibilidades de

vivncia de novas ordens do tempo em muitos de seus contos breves. Escolhemos para
exemplificar tal enfoque sobre o tempo uma narrativa que se encontra no mesmo volume de O
perseguidor.
O conto As babas do diabo, adaptado para o cinema por Antonioni com o ttulo de Blow up,
parece-nos colocar a questo dos paradoxos temporais de forma particularmente interessante,
uma vez que ali a bifurcao do tempo encontra-se estreitamente relacionada ao problema da
prpria narrativa, impossibilidade de se narrar de uma perspectiva pessoal um evento que
subverte a dita normalidade. J nos primeiros pargrafos o narrador evidencia a impossibilidade
de enunciao dos eventos: Nunca se saber como isto deve ser contado,... v[v] Quem poder
contar uma histria em que o narrador morre e no morre, em que a mesma cena pode ser

vista como desenrolando-se de duas formas distintas? Talvez as mquinas, diretamente

envolvidas na narrao-acontecimento, a mquina de escrever e a mquina fotogrfica
(Cntax), pudessem contar com mais fidelidade a estranha histria. Mas tambm o morto (nomorto) pode narrar sua perspectiva da histria que implica o desdobrar-se do tempo ou o
retorno dos eventos sob a marca trgica da diferena. Vejamos as linhas bsicas do enredo.
Roberto Michel, o narrador-protagonista do conto, um tradutor franco-chileno que, ao sair de
seu apartamento em Paris para fotografar amadoristicamente o movimento das ruas, presencia
uma cena envolvendo trs personagens. O tradutor-fotgrafo encontra ponta da ilha de SaintLouis uma bela mulher loura seduzindo um assustado adolescente, a cena lhe parece instigante
e ele tira uma foto do casal. Ao perceber que foi fotografada, a mulher avana indignada para o
fotgrafo exigindo que ele lhe d o filme enquanto o adolescente sai de cena quase correndo.
Neste instante um homem, que estava lendo jornal dentro de um carro estacionado ali perto,
sai do carro e se junta mulher para pression-lo a entregar o filme.

Roberto responde

solicitao com um sorriso e deixa local mantendo o filme consigo.

Nos dias que se seguem ao episdio, Roberto amplia vrias vezes a foto do casal e cola-a na
parede do quarto onde trabalha em suas tradues. Enquanto faz seu trabalho, a cada tantos
minutos, ergue a cabea e olha para a foto sentindo-se na exata perspectiva de quando tirou a
foto. Mas eis que Roberto v a mo da mulher se fechar e a partir da tudo na foto se
movimenta: a cena se repete mas desta vez ele percebe que na verdade a mulher seduz o
adolescente para entreg-lo ao homem. Neste retorno da cena de rua que se passa na parede
do quarto de Roberto, como se fosse um filme policial, o adolescente consegue escapar
novamente mas desta vez o fotgrafo-narrador no escapa ileso: termina assassinado,
imobilizado, contemplando as nuvens e os pssaros atravs do retngulo na parede. Reproduzir
os eventos deste conto da maneira como fizemos exatamente o que no se deveria e no se
poderia fazer. Na narrao do conto h uma hesitao e uma ambigidade que se perdem neste
tipo de reproduo. Ora o fotgrafo narra na primeira pessoa, ora o conto narrado na terceira
pessoa e Roberto Michel um personagem que tem seus movimentos vistos de fora. A narrativa
a prpria problematizao da maneira de narrar um evento quando falham simultaneamente
as certezas da coerncia do sujeito e da sucessividade dos acontecimentos na ordem do tempo.
Se insistimos aqui em reproduzir o enredo deste conto, foi para mostrar como o tempo
cronolgico entra em colapso no universo fantstico de Cortzar. O presente da narrativa to
falso como o passado narrado. O prprio narrador revela a inconsistncia da temporalidade:
Agora mesmo (que palavra, agora, que mentira estpida).vi[vi] O suposto retorno da cena que
se passa na fotografia, com sua conseqncia fatal para o fotgrafo, cria uma condio de
impossibilidade de seu acontecimento: se a fotografia revela a verdade de que o fotgrafo foi
morto aps tirar a foto, como esta poderia ter sido revelada, ampliada e colocada na parede do
quarto para revelar a verdade? S nos resta crer que ambas as verses so verdadeiras ou

ambas falsas, que os dois desdobramentos da cena aconteceram em tempos e lugares

diferentes (na manh de domingo na ilha de Saint-Louis e dias depois no apartamento de
Roberto) ou que ambas aconteceram num mesmo tempo e lugar indeterminados, talvez entre
um tempo e outro, entre uma verso e outra. O que importa a subverso da ordem da
conscincia e o estranhamento que esta perspectiva intersticial promove. O acontecimento no
se passa de acordo com as leis do bom senso e da fsica clssica, ou seja, observado por uma
conscincia intencional precisamente regulada, mas conforme uma metafsica em que o tempo
se encontra fora dos eixos e a conscincia presa das incertezas. A razo (como logos, palavra)
se v insuficiente para cobrir as sutilezas da realidade e recorre aos paradoxos, s
ambigidades da linguagem.
Davi Arrigucci Jr., em excepcional estudo da obra de Cortzar, comentando a hesitao que o
narrador apresenta no incio do conto e a soluo de incorporar esta hesitao no mbito do
discurso, formula de maneira precisa tal problemtica:

Trata-se, evidentemente, de uma soluo irnica: a enunciao sobre

um paradoxo torna-se ela prpria paradoxal, mantendo tambm at o
fim o estranhamento do leitor, colocado em contato direto com o
problema da estruturao do texto. O carter paradoxal e, por isso
mesmo, desconcertante, da enunciao resulta da adoo de um foco
narrativo dplice, o que permite a oscilao ambgua e irnica entre
perspectivas contraditrias.vii[vii]

As babas do diabo um conto exemplar do estilo cortazariano porque a problemtica da

narrativa encontra-se implicada na atmosfera fantstica do enredo. Para Cortzar, o conto curto
assemelha-se a um poema ou a uma fotografia uma vez que todos os elementos encontram-se
comprometidos na economia que busca distender ao mximo a tenso ou incrementar a
intensidade das sensaes expressas. Para o escritor, a gnese do conto e do poema ,
contudo, a mesma, nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o
regime normal da conscinciaviii[viii]. Alm disso, a eficcia e o sentido do conto dependem de
valores caractersticos do poema (e do jazz): a tenso, o ritmo, a pulsao interna, o
imprevisto dentro de parmetros pr-vistos, essa liberdade fatal que no admite alterao sem
uma perda irreparvelix[ix]. Este tipo de conto, a narrativa curta, bastante afeito ao
sentimento do fantstico ou, pelo menos, requer um tema excepcional, algo que funcione como
um m, que atraia toda uma rede de relaes e permita uma abertura para fora da prpria

narrativa. Desta forma, o tempo e o espao tm de estar como que condensados, submetidos
a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa aberturax[x]
Tal propriedade, de remeter a algo maior que a parte enfocada, caracteriza a narrativa como
fantstica e sempre por uma fora capaz de provocar certo deslocamento que o fantstico
exerce sua eficcia. Cortzar recorre concepo de ponto vlico, em uma passagem de Victor
Hugo, para descrever o sentimento do fantstico: trata-se do ponto de convergncia de todas
as foras dispersas no velame de um navio. Assim tambm o fantstico fora uma crosta
aparente, e por isso lembra o ponto vlico; h algo que encosta o ombro para nos tirar dos
eixos.xi[xi] Foi em virtude desta ligao favorvel, entre a forma do conto curto e o tema
fantstico, que autor utilizou amplamente esta frmula. Vejamos como o prprio escritor expe
as razes para o exerccio deste gnero:

Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado

fantstico por falta de um nome melhor, e se opem a esse falso
realismo que consiste em crer que todas as coisas podem ser
descritas e explicadas como dava por assentado o otimismo filosfico
e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um mundo regido mais
ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princpios, de
relaes de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias
bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais
secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred
Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas
leis, mas nas excees a essas leis, foram alguns dos princpios
orientadores da minha busca pessoal de uma literatura margem de
todo realismo demasiado ingnuo.xii[xii]

Envolvendo direta ou indiretamente a subverso da ordem temporal podemos citar ainda os

contos curtos: As armas secretasxiii[xiii], Distantexiv[xiv] e Todos os fogos o fogo xv[xv]. A
tentativa de superar certo realismo cientificista, to em voga neste final do sculo XX e incio do
sculo XXI como uma das caractersticas da dita ps-modernidade j se encontrava
presente na famosa ironia machadiana bem como na filosofia demolidora de Nietzsche. Herdeiro
desse gosto filosfico subversivo, empenhado na guerrilha filosfica contra a tradio ocidental,
metafsica e cientificista, Deleuze desenvolve uma obra que nos parece frtil para pensar a arte
contempornea. Privilegiaremos neste trabalho sua inusitada abordagem do tempo que nos
possibilitar o dilogo com Cortzar. Assim, em nossa viagem, cujo territrio de destino O

perseguidor, faremos mais uma passagem pelo territrio vizinho da filosofia francesa
contempornea antes de tomarmos o rumo final.

Rizoma temporal
Nesse instante gigantesco, vi milhes de atos agradveis ou atrozes; nenhum me assombrou mais que o
fato de todos ocuparem o mesmo ponto, sem superposio e sem transparncia.
Borges, O Aleph

O problema do tempo se encontra no cerne do pensamento deleuzeano e uma abordagem que

visa discutir suas implicaes em obra literria requer recortes especficos. Destacaremos ento
trs aspectos do tempo em Deleuze que nos parecem, tendo em vista nosso objetivo, mais
profcuos: Aion o tempo no cronolgico, gnese dos paradoxos, como discutido em Lgica do
sentido; o conceito de imagem-cristal, como aparece em Cinema II: A imagem-tempo; e o
conceito de ritornelo, elaborado em Mil plats e O que a filosofia?, as duas ltimas obras
escritas em parceria com Flix Guattari.
Em Lgica do sentido, Deleuze realiza um resgate da lgica dos incorporais da filosofia
estica lgica dos acontecimentos como fenmenos de superfcie , fazendo a articulao
desta com a obra de Lewis Carroll. A dinmica do acontecimento, que no se detm nunca no
presente, mas remete sempre ao passado e ao futuro, um dos focos geradores dos paradoxos
no encontro do plano significante da linguagem com o plano significado das coisas. O
acontecimento um efeito que expresso por um verbo no infinitivo. Enquanto a lgica
aristotlica preocupa-se com as proposies que atribuem uma qualidade a uma coisa, do tipo
a rvore verde, a lgica estica preocupa-se com as proposies que enunciam
acontecimentos, tais como a rvore verdeja. O acontecimento incorporal, o verdejar, um
atributo que d o sentido da cor na rvore e no existe fora da proposio que o enuncia. No
uma qualidade sensvel como a cor verde. Verdejar um acontecimento que no se detm, tal
como o crescer: , concomitantemente, estar maior que no passado e menor que no
futuroxvi[xvi].
Esta instabilidade na enunciao dos acontecimentos aponta uma primeira fissura na
juno do plano da idealidade com o plano das coisas. O acontecimento coextensivo ao devir
e o devir, por sua vez, coextensivo linguagem; [...] O paradoxo aparece como destituio da
profundidade, exibio dos acontecimentos na superfcie, desdobramento da linguagem ao
longo deste limite.xvii[xvii] Isto significa que o devir, princpio de incessante diferenciao,
encontra nos paradoxos da linguagem a expresso de seus efeitos e atravs deles que a

linguagem pode ser levada ao seu limite: ponto em que a literatura encarna sua potncia mas,
ao mesmo tempo, depara-se com a sombra de sua destruio.
A inadequao tambm aparece na relao entre os nomes e as coisas designadas por
eles. Quando se define que tal nome designa tal coisa, esta definio necessita de uma outra
que a sustente, gerando uma srie infinita de definies. S arbitrariamente pode-se colocar um
termo original nesta srie que a faa estancar. Este paradoxo da regresso ou da proliferao
indefinida aparece na lgica sob diferentes formas e reproduzido por Carroll no texto O que a
tartaruga disse a Aquilesxviii[xviii]. Os cticos tambm se apiam neste problema lgico para
impugnar qualquer juzo absoluto, como se v no segundo tropo de Agripa. O referido tropo
mostra que, ao referendar uma afirmao por meio de um argumento, pode-se exigir uma nova
demonstrao que prove este argumento, e assim por diante, ao infinito xix[xix]. Este tipo de
paradoxo implica o conceito de infinito que j traz consigo propriedades paradoxais.
Desta forma o paradoxo encontra-se no centro do pensamento. De fato, como diz
Deleuze, seria preciso ser muito simplrio para crer que o pensamento se faz por atos simples,
claros para si mesmo e que no envolve as potncias paradoxais do inconsciente. S podemos
acusar os paradoxos de recreaes do esprito quando so iniciativas levianas do pensamento e
no quando os consideramos como a Paixo do pensamento, descobrindo o que no pode ser
seno pensado, o que no pode ser seno falado, que tambm o inefvel e o impensvel,
Vazio mental, Aionxx[xx]. Aion o tempo superficial dos acontecimentos incorporais tomado em
sua relao com o devir: remete ao passado e ao futuro simultaneamente. Contrape-se a ele
Cronos, que representa o tempo tomado em sua relao com o presente vasto e profundo, e
que transcorre atravs da flecha homognea e inexorvel do tempo: do passado para o futuro
um tempo localizvel, espacializado. Peter Pl Pelbart, em sua anlise da questo do tempo na
filosofia de Deleuze, sintetiza do seguinte modo a distino entre os dois conceitos de tempo:
Cronos o tempo da medida ou da profundidade desmedida, ao passo que Aion o da
superfcie. Cronos exprime a ao dos corpos, das qualidades corporais, das causas, Aion o
lugar dos acontecimentos incorporais, dos atributos, dos efeitos.xxi[xxi]
A principal conseqncia desta associao entre o tempo e os paradoxos do devir reside
na sua capacidade de fazer frente ao plano da opinio, da doxa e da imagem do pensamento
como recognio. No plano da doxa circulam o bom senso, como sentido correto, direo nica
das coisas, e o senso comum, como reconhecimento do mesmo na esfera dos sujeitos e dos
objetos. O paradoxo subverte a ambos ao afirmar simultaneamente vrias direes. Recorremos
ao mencionado texto de Peter Pl Pelbart para esclarecer essa operao que os paradoxos do
tempo implicam.

O paradoxo subverte a direo da flecha do tempo ao abolir o princpio

da direo nica, mas sobretudo coloca em xeque o presente que lhe
serve de parmetro, presente em que aquela se ancora ou do qual ela
parte. O paradoxo furta-se ao presente e esquiva-o, instalando na
diviso infinita do instante e afirmando concomitantemente os vrios
sentidos, numa temporalidade centrfuga, multilinear. [...] // Ao
afirmar ao mesmo tempo mltiplos sentidos, vrias direes, sua
coexistncia insupervel, o paradoxo sabota a recognio e seus
postulados implcitos, a identidade do sujeito que reconhece, a
permanncia do objeto reconhecido, a mensurao e limitao das
qualidades a ele atribudas, e reintroduz o devir-louco que a
recognio se encarregava de proscrever.xxii[xxii]

O estranho estatuto do tempo em Lgica do sentido, como gnese dos paradoxos e

como fissura entre os planos da idealidade e das coisas, parece-nos muito prximo da
concepo fantstica da realidade em Cortzar. O tempo concebido desta forma afina-se
perfeitamente com a subverso da ordem temporal de As babas do diabo, bem como com as
diversas instabilidades da subjetividade que se propagam pela obra cortazariana. Como vimos,
o ingresso na instabilidade temporal implica tambm o convite instabilidade dos sujeitos e dos
objetos: o mundo como um todo, em sua percepo cotidiana, que se torna instvel e
estranho, puro devir.
Em seus livros sobre o cinema, Deleuze parte da concepo de tempo em Bergson como
durao, tomando-a como princpio de diferenciao. Nesta perspectiva, o tempo no pode ser
dividido em instantes, ou seja, no se pode extrair da durao os instantes que a compe como
se fossem pontos pelos quais se passa, como se a durao fosse uma trajetria espacializada
em que os pontos pudessem ser assinalveis. Exatamente por isso o tempo tomado como
durao: um bloco compacto que supe o surgimento de diferena. Segundo Deleuze, da
prpria durao, ou do tempo, podemos afirmar que o todo das relaes xxiii[xxiii]. Mas esse
todo aberto, altera-se constantemente. O todo se cria e no pra de se criar numa outra
dimenso sem partes, como aquilo que leva o conjunto de um estado qualitativo a outro, como
o puro devir incessante que passa por esses estados.xxiv[xxiv]
Tambm nesta concepo o tempo s pode ser pensado atravs de paradoxos, uma vez
que o presente de uma imagem atual coexiste com seu passado virtual. No h imagem ou
objeto puramente atual sem que uma nuvem de virtualidade o envolva. atravs dessa
virtualidade (memria) que envolve o objeto percebido que ele pode ser reconhecido. Todo
atual rodeia-se de uma nvoa de objetos virtuais.xxv[xxv] Cria-se ento um circuito em que a

percepo alimenta a sua memria (imagem-lembrana, para Bergson) e esta se projeta sobre
o objeto percebido, uma perseguindo a outra. Neste circuito, que capaz de detectar a
diferena de qualidade dos estados, forma-se o tempo como durao. Esse processo, alm de
nos mostrar o paradoxo que preside a concepo do tempo como durao, tambm possibilita a
abordagem do mecanismo de coalescncia entre o atual e o virtual, do mecanismo de gnese
da imagem-cristal. Deleuze o descreve da seguinte maneira:

Mas, em todos os casos, a distino entre o virtual e o atual

corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele avana
diferenciando-se segundo duas grandes vias: fazer passar o presente e
conservar o passado. [...] Os dois aspectos do tempo, a imagem atual
do presente que passa e a imagem virtual do passado que se
conserva, distinguem-se na atualizao, tendo simultaneamente um
limite inassinalvel, mas intercambiam-se na cristalizao at se
tornarem indiscernveis, cada um apropriando-se do papel do outro. xxvi
[xxvi]

a partir deste mecanismo que Deleuze desenvolve o conceito de imagem-cristal. Tratase, justamente, da situao em que as imagens atual e virtual aproximam-se de tal forma que
se tornam indiscernveis, embora ainda conservem as caractersticas que a distinguem, pois a
imagem-cristal exatamente aquela em que o circuito atual-virtual se fecha ao mximo sem
entrar em colapso, mantendo sua alternncia fundamental. Uma vez que o passado virtual e o
presente atual intercambiam-se intermitentemente at se tornarem indiscernveis, o efeito que
surge da imagem-cristal a emergncia do prprio tempo como ciso entre passado e
presente. Os dois surgem simultaneamente, confundem-se mas mantm suas caractersticas e,
por isso mesmo, deixam vislumbrar o tempo. Transcrevemos o texto de Deleuze para abordar
esse conceito paradoxal:

O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do

tempo: j que o passado no se constitui depois do presente que ele
foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada
instante em presente e passado, que por natureza diferem um do
outro, [...] preciso que o tempo se cinda ao mesmo tempo em que
se afirma ou desenrola: ele se cinde em dois jatos dissimtricos, um

fazendo passar todo o presente, e o outro conservando todo o

passado. O tempo consiste nessa ciso, e ela, ele que se v no
cristal. A imagem-cristal no o tempo, mas vemos o tempo no
cristal.xxvii[xxvii]

O cristal se encontra no limite de coalescncia, de indiscernibilidade. Ou como escreve

Deleuze: A imagem-cristal certamente o ponto de indiscernibilidade de duas imagens
distintas, a atual e a virtual, enquanto o que vemos no cristal o tempo em pessoa, um pouco
de tempo em estado puro, a distino mesma entre as duas imagens que nunca acaba de se
reconstituir.xxviii[xxviii] Em seu estudo sobre cinema, Deleuze afirma que o cristal revela uma
imagem-tempo direta, e no mais uma imagem indireta do tempo que decorresse do
movimento, extraindo da conseqncias importantes para a esttica do cinema. Certamente
uma cena similar em literatura, com todas as adaptaes que o conceito exige, poderia ser
til a um estudo da esttica literria. Entretanto, no pretendemos desenvolver neste trabalho
tal classe de adaptao. O que nos chama a ateno no conceito a implicao de tempo e
esttica sob a gide do paradoxo. Esta conjuno, por si s, nos remete literatura de Cortzar
e sua obra crtica. Se a coalescncia de percepo e memria (narrao concomitante no
passado e no presente) pode resultar em um efeito esttico expressivo, em que se vislumbre o
tempo puro, certamente este um dos efeitos da escrita cortazariana.
O conceito de cristal do tempo, como veremos, liga-se ao conceito de ritornelo, que
passamos a investigar. O ritornelo, por sua vez, envolve uma srie de conceitos que compem a
geofilosofia de Deleuze e Guattari, e esta, com seus estratos (plats) e seus movimentos
relativos terra, coloca-se como uma alternativa ao pensamento para a dicotomia sujeito e
objeto. Todo desdobramento conceitual envolvendo as relaes entre a terra e os territrios
surge como o esforo no sentido de superar a mencionada dicotomia. O conceito de territrio
est intimamente relacionado ao conceito de agenciamento e, em um enfoque voltado para a
esttica, tambm podemos relacion-lo ao conceito de ritornelo um estribilho, uma frase
meldica que se repete envolvendo as foras do espao ao redor. Constituir um territrio ou
promover uma territorializao significa entrar em agenciamento com foras espao-temporais
que nos rodeiam, da que o ritornelo, como o canto dos pssaros, visa estabelecer uma relao
de foras com o territrio.
Estabelecemos uma marca territorial (uma assinatura) quando promovemos uma
interveno nas foras do mundo para impor uma distncia crtica, fazendo nascer assim meios
e ritmos. Este agenciamento das foras da terra para constituir meios e ritmos expressivos tem
as caractersticas de um ritornelo. Deleuze e Guattari chamam de ritornelo todo conjunto de
matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos e paisagens

territoriaisxxix[xxix]. como o canto e a encenao (qualidades expressivas) de um pssaro que

constitui seu territrio. A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos
componentes de meios tornados qualitativos.xxx[xxx] O fator territorializante se manifesta pelo
devir-expressivo, pelo ritornelo: as qualidades expressivas que se repetem como num
estribilho. Portanto, o territrio j um efeito da arte! O primeiro ato do artista o de constituir
um territrio atravs de uma marca, de uma placa, de uma assinatura. Ento, a qualidade
expressiva implica posse e anterior a esta. xxxi[xxxi] Mas ser que basta fundar um territrio
atravs de qualidades expressivas para criar uma obra de arte? Ser que a arte comea e
termina no movimento de territorializao?
O territrio , ele prprio, lugar de passagem. O territrio o primeiro
agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento antes territorial. Mas
como ele j no estaria atravessando outra coisa, outros agenciamentos? xxxii[xxxii] Com esta
formulao os autores sugerem que um agenciamento territorial no se sedimenta nunca de
forma constante. A funo de desterritorializao implica o abando do territrio, a linha de fuga
nmade.

Assim o ritornelo territorializante

implica

meios

ritmos, enquanto

que

desterritorializao envolve motivos e contrapontos. O agenciamento territorial, na verdade,

no separvel das linhas ou coeficientes de desterritorializao, das fugas, das passagens e
das alternncias para outros agenciamentos.
Conforme os autores, o ritornelo um conceito eminentemente sonoro, devido maior
potncia de desterritorializao que o som possui sobre os demais materiais xxxiii[xxxiii]. Esta
concepo possui afinidade com o pensamento nietzscheano, que atribua msica uma
potncia de dissoluo dionisaca superior. Entretanto, Deleuze e Guattari ressaltam que esta
qualidade do som no torna a msica superior s outras artes, mas confere-lhe a caracterstica
notvel de tanto mais se afinar quanto mais se desterritorializa. Apesar do privilgio da msica
no conceito de ritornelo, este pode ser aplicado a qualquer manifestao artstica. O ritornelo,
esta ao eminentemente esttica, como um cristal de espao-tempo: age sobre o que o
rodeia,

extraindo

das

foras

vibraes

variadas,

decomposies,

projees

transformaesxxxiv[xxxiv]. Ele tem uma funo cataltica de aumentar a velocidade das trocas,
de assegurar interaes entre os elementos e de formar massas organizadas. Ele fabrica tempo;
ou melhor, ele tempo implicado, uma vez que catalisa os acontecimentos e os presentifica.
Justamente por catalizar os acontecimentos o ritornelo produz diferena, ou seja, implica o
tempo.
O ritornelo conjuga todos estes fatores numa verdadeira pera maqunica. Talvez seja
necessrio ao artista passar pelo ritornelo territorial ou de agenciamento para desterritorializlo, coloc-lo em fuga, e, ento, chegar ao grande ritornelo maquinado csmico xxxv[xxxv], pois
na desterritorializao envolvem-se no apenas as foras do caos e da terra, mas as foras do

cosmo. O ritornelo, esta ao que envolve as foras do mundo (foras do caos, da terra e do
cosmo) apresenta, novamente, a caracterstica de conjugar expresso esttica e fabricao,
presentificao ou exibio do tempo, com a vantagem para nosso estudo, de possuir estreita
ligao com a msica. Aqui, no seio da geofilosofia, torna-se mais clara a convocao de todo
tipo de fora e a importncia de afeces e afetos ou da conaturalidade afetiva xxxvi[xxxvi]
como queria Cortzar.
Atravs dos conceitos de Aion, imagem-cristal e ritornelo vimos concepes do tempo na
obra de Deleuze que o apresentam sempre de forma paradoxal e contrria noo do senso
comum, de que o tempo possui uma ordem homognea e constante. Das problematizaes
extramos uma noo mais flexvel do tempo, como uma multiplicidade. As conexes temporais
podem se dar das mais variadas maneiras, tal como num rizoma em que as relaes no so
simplesmente arborescentes, hierrquicas, mas podem se dar em todas as direes e sentidos.
Transcrevemos a seguir o que escreve Peter Pl Pelbart, na introduo do seu trabalho, a
respeito da multiplicidade rizomtica que o tempo apresenta na obra de Deleuze.

Em Deleuze, ao invs de uma linha do tempo, temos um emaranhado

do tempo; em vez de um fluxo do tempo, veremos surgir uma massa
de tempo; em lugar de um rio do tempo, um labirinto do tempo. Ou
ainda, no mais um crculo do tempo, porm um turbilho, j no uma
ordem do tempo, mas variao infinita, nem mesmo uma forma do
tempo, mas um tempo informal, plstico. Com isto estaramos mais
prximos, sem dvida, de um tempo da alucinao do que uma
conscincia do tempo.xxxvii[xxxvii]

Deleuze promove uma liberao do tempo, retomando a exclamao de Hamlet, O

tempo est fora dos eixos! Muitos dos termos que qualificam o tempo em Deleuze nos remetem
de imediato obra de Cortzar: o emaranhado, a massa, o labirinto, o turbilho, a variao, o
plstico e a alucinao fantstica, bem como a multiplicidade. justamente sob a forma de um
labirinto ou de uma espcie de rizoma que Davi Arrigucci Jr. v a referida obra: Vista no
conjunto a obra de Julio Cortzar parece traar o itinerrio labirntico de uma busca incessante.
E, mais adiante, sugere o que significa criticar tal obra: Penetrar no labirinto: desmontar e
remontar o traado, em busca do sentido de um projeto que um buscar permanente. Uma
linguagem caa de outra linguagem que j se busca e enrodilha num complexo traado. xxxviii
[xxxviii] Apenas para realar a proximidade dos dois pensamentos, leiamos o que Cortzar
escreve em sua potica: Todo verso encantamento, por mais livre e inocente que se oferea,

 criao de um tempo, de um estar fora do habitual, uma imposio de elementos. A fuga do

habitual, da doxa, atravs da criao de um tempo e da convocao e doao de mltiplos
elementos, vem ao encontro da esttica deleuzeana. H, sem dvida, uma srie de
ressonncias entre os dois pensamentos, de tal forma que a discusso dessas ressonncias j
se coloca por si s como um desafio. Alm disso, essa noo rizomtica do tempo no se
encontra apenas em Deleuze, mas surge em alguns pensadores contemporneos como uma
alternativa do pensamento. Reproduzimos a seguir a constatao desta tendncia por Pelbart.

Dos vrios autores

contemporneos que

colocam

em xeque

representao linear do tempo, um dos que o enunciou de maneira

mais sugestiva foi Michel Serres. Diz ele: o tempo paradoxal, ele se
dobra, se torce, uma variedade que seria preciso comparar a uma
chama num braseiro, aqui cortada, ali vertical, mvel, inesperada. [...]
O tempo tem pontos de parada, rupturas, poos, chamins de
acelerao fulminante, rasgamentos, lacunas, tudo numa composio
aleatria, numa espcie de desordem, ao menos visvel.xxxix[xxxix]

Visitados os territrios vizinhos do conto-curto-fantstico de Cortzar e do tempo

rizomtico de Deleuze, tomamos finalmente o rumo do terreno sonoro do jazz, esse ritornelo
maqunico e alucinante, territrio de fugas e desterritorializaes constantes.

Crtica, fissura, destruio

Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie de tempo musical que rege seu batimento
harmnico,...
Artaud, Um atletismo afetivo

Os contos curtos de Cortzar fazem com que sejamos sugados por atmosferas
estranhas, que sejamos imersos em um clima alucinatrio em que podemos experimentar
diretamente a instabilidade da ordem normal cotidiana. O autor quer nos fazer experimentar o
prprio sentimento do fantstico, que ele por sua vez experimentou ao incorporar o conto
antes de escrev-lo. Entretanto, no primoroso conto O perseguidor, Cortzar no adota a
narrativa curta nem lana mo dos recursos do conto fantstico. Na edio brasileira o conto
ocupa cinqenta e cinco pginas; trata-se mais propriamente de uma novela. Bruno, o narrador,
no se deixa envolver por nenhum clima de excepcionalidade, descreve suas impresses da

msica, do pensamento e da vida do saxofonista Johnny Carter de forma realista, deixando que
o estranhamento decorra apenas do que procede do msico. Ainda assim, exceto pelas
performances musicais do saxofonista, que o crtico-narrador admira e curte, as idias que
Johnny tenta comunicar e seu comportamento excntrico so criticados e s vezes
ridicularizados pela narrativa. Mas exatamente destas idias e comportamentos do msico e
das impresses que Bruno colhe das performances musicais de Johnny que Cortzar extrai os
efeitos literrios do conto e ser deles tambm que procuraremos extrair as ressonncias com
a filosofia de Deleuze.
Em O perseguidor Cortzar no quer vencer por knock-out como nos contos curtos,
mas ir acumulando pontos com o envolvimento do leitor na dialtica arte/crtica. O tom
despretensioso das confisses de Bruno faz com que o leitor v, pouco a pouco, tomando parte
na discusso esttica que se desenrola atravs da narrativa. Questes como as relaes entre a
arte de um lado e do outro lado o mercado, a crtica, a vida, a busca metafsica e o tempo
atravessam as reflexes e os testemunhos de Bruno, sem que concluses absolutas sejam
impostas ao leitor.
Embora seja reconhecido como um gnio do sax, Johnny Carter no consegue viver em
boa situao financeira. Explorado pelas gravadoras e pelos empresrios, o msico vive em
hotis baratos, nem sempre pode se alimentar bem e, quando perde o sax no metr de Paris,
no tem recursos para comprar outro instrumento. o seu bigrafo quem providencia o
emprstimo de um saxofone para que Johnny possa cumprir o contrato e se apresentar em uma
casa noturna. Os problemas rotineiros e financeiros no tm grande importncia para o msico:
o que ele quer seguir em sua busca metafsica de uma msica capaz de sacudir o esprito, de
nos arrancar do marasmo cotidiano e nos jogar na vivncia de sensaes intensas. Se Johnny
tem problemas financeiros, se seu talento no recompensado financeiramente, isto no faz
dele um fracassado, porque sua razo de viver encontra-se nesta busca espiritual e no numa
consagrao futilmente vaidosa ou num bem-estar confortvel mas vazio. O prprio narrador, a
partir da audio de uma performance genial do msico (a gravao de Amorous), se d conta
que havia se enganado quanto situao estereotipada de gnio perseguido e injustiado que
havia traado na biografia:

curioso, foi preciso escutar isso, embora tudo convergisse para isso,
para Amorous, para que eu entendesse que Johnny no uma vtima,
no um perseguido como todo mundo acha, como eu mesmo dei a
entender em minha biografia (alis, a edio em ingls acaba de sair e
vende como coca-cola). Agora sei que no assim, que Johnny

persegue em vez de ser perseguido, que tudo que est lhe

acontecendo na vida so azares do caador e no do animal acossado.
Ningum pode saber o que Johnny persegue, mas assim, est a, em
Amorous, na maconha, em seus absurdos discursos sobre tantas
coisas, nas recadas, no livrinho de Dylan Thomas, em todo pobrediabo que Johnny e que o engrandece e o converte num absurdo
vivente, num caador sem braos e sem pernas, numa lebre que corre
atrs de um tigre que dorme. (p. 109)

O problema de Johnny, assim como o problema da vanguarda do jazz, da grande arte de uma
forma geral e da literatura de uma forma particular, como Cortzar a entende, no a busca de
conforto material nem a busca de satisfao orgnica, sensual, hedonista ou a busca de
entretenimento para aliviar as tenses da vida. O que o msico quer tambm no fugir da
realidade atravs da msica, no se trata de realizar uma arte escapista que purgue os terrores
da existncia. O problema de Johnny, ao contrrio, atingir as camadas mais profundas da
realidade mesma, a busca metafsica de sensaes que nos dem acesso s aberturas, s
fissuras do mundo, que os hbitos cotidianos tendem a ocultar. Davi Arrigucci caracteriza com
propriedade, em muitas passagens de seu livro sobre Cortzar, esta perseguio incansvel do
artista:

Linguagem com mpetos de morder a realidade, a msica aqui uma

linguagem do desejo, do desejo que no se satisfaz nunca, que
persegue sempre, que se arrisca na busca incessante at a beira da
desintegrao. A narrativa o itinerrio dessa busca encarnada no
homem-artista Johnny Carter, que no separa a arte do plano da
existncia e assim se arrisca a si mesmo no jogo da inveno fazendo
do sax alto um verdadeiro instrumento na perseguio de um tema
que, para ele, vital.xl[xl]

Ao se entregar busca espiritual o artista passa a vivenciar uma situao limite que ameaa
destru-lo. Para Deleuze h um compromisso entre a busca artstica de um limite incorporal na
superfcie da linguagem (superfcie em que ocorrem os acontecimentos ideais, incorporais,
conforme referimos na pgina 10) e a vivncia corporal deste limite, desta fissura, como um
processo de demolio. O prottipo literrio deste processo a frase de Fitzgerald no romance
A fissura (The crack up): Toda vida , obviamente, um processo de demolio. xli[xli] Neste

sentido, o filsofo questiona se seria possvel querer o acontecimento incorporal sem aceitar a
efetuao do acontecimento no prprio corpo. Se existe a fissura na superfcie, como evitar
que a vida profunda se transforme em empresa de demolio e se torne tal, obviamente? xlii
[xlii] Do mesmo modo que a linguagem da arte de vanguarda arrisca-se at muito prximo da
autodestruio (do silncio), a incorporao desta atitude radical tende a levar a sade do
artista fronteira da destruio de sua vida. Os artistas teriam algo de mrtires: oferecem suas
vidas para arrancar as sensaes estticas do plano das opinies habituais, para nos doar seus
monumentos. Mas autodestruio, tanto da obra como da vida, significa o silncio e, portanto, o
fracasso. O problema ento, de fato, encontra-se na questo do limite, preciso criar e viver a
partir deste limite em que um passo a mais implica o silncio e um passo a menos implica o
fracasso artstico, a fraqueza da obra. Deleuze equaciona o problema com preciso.

Se perguntamos por que no bastaria a sade, por que a fissura

desejvel porque, talvez, nunca pensamos a no ser por ela e sobre
suas bordas e que tudo o que foi bom e grande na humanidade entra e
sai por ela, em pessoas prontas a se destruir a si mesmas e que
antes a morte do que a sade que se nos propem. [...] verdade que
a fissura no nada se no compromete o corpo, mas ela no cessa
menos de ser e de valer quando confunde sua linha com a outra linha
no interior do corpo. No se pode dize-lo de antemo, preciso
arriscar permanecendo o mais tempo possvel, no perder de vista a
grande sade. No se apreende a verdade eterna do acontecimento a
no ser que o acontecimento se inscreva tambm na carne; mas cada
vez devemos duplicar esta efetuao dolorosa por uma contraefetuao que a limita, a representa, a transfigura.xliii[xliii]

A grande sade a concepo nietzscheana de uma vida ativa e criativa com intensa atividade
espiritual. Deleuze e Guattari destacam, como paradigma desta postura frente a vida, o mesmo
personagem em quem Cortzar identifica as verdadeiras qualidades do poeta: Antonin Artaud.
tambm dele que Deleuze e Guattari extraem o conceito de um exerccio espiritual que
caracteriza o artista criador: uma espcie de atletismo afetivo. Devido postura radical que
assumem, artistas e filsofos tm freqentemente uma saudezinha frgil, porque viram na
vida algo de grande demais para qualquer um, de grande demais para eles, e que ps neles a
marca discreta da mortexliv[xliv].

A presena da crtica no interior da fico caracterstica marcante da obra de Cortzar. Um dos

recursos utilizados pelo escritor em O perseguidor o contraste entre as posturas do msico e
do crtico-narrador. Embora Bruno seja sensvel o suficiente para compreender a grandeza das
interpretaes de Johnny e para identificar seus momentos mais inspirados, o crtico-narrador
procura no se deixar envolver pelo universo decadente que a vida, as obsesses e as
alucinaes do msico representam frente ao seu prprio universo de sucesso profissional e
financeiro. Raramente ele leva a srio os discursos de Johnny. A biografia que escreveu fiel
imagem de Johnny como um espelho, mas reflete apenas parcialmente a personalidade do
msico. Embora trace um sistema esttico do jazz e exponha as razes negras do bebop, falta
na biografia o essencial de Johnny: sua busca metafsica incessante, sua tentativa de abrir uma
brecha na realidade atravs da msica. Logo nas primeiras pginas do conto o narrador
reconhece a posio de inferioridade que a atividade crtica representa frente criao artstica:

Sou um crtico de jazz sensvel o suficiente para compreender

minhas limitaes, e percebo que o que estou pensando est por
baixo do plano onde o coitado do Johnny tenta avanar com suas
frases truncadas, seus suspiros, suas raivas sbitas e seus prantos.
Ele no se importa nem um pouco que eu o ache genial, e nunca se
envaideceu

por

sua

msica

estar

muito

alm

do

que

seus

companheiros tocam. Penso com tristeza que ele est no princpio de

seu sax, enquanto eu vivo obrigado a me conformar com o final. Ele
a boca e eu a orelha, para no dizer que ele a boca e eu o... Todo
crtico, ai, o triste final de algo que comeou como sabor, como
delcia de morder e mascar. (p. 82)

Davi Arrigucci Jr. considera a presena da crtica no interior da fico cortazariana como uma
espcie de devir-camaleoxlv[xlv], como um instinto assassino em que o camaleo curva-se
sobre si mesmo e morde o prprio rabo. Partidrio de uma esttica da inveno radical e
permanente, Cortzar incorpora a crtica no seio da fico como estratgia de colocar a criao
e a crtica no plano do pensamento, de fazer da arte um lugar do pensamento sobre a arte,
sempre sob a gide da inveno. Vejamos como Arrigucci Jr. formula esta caracterstica
cortazariana.

Muitas das idias crticas que podem ocorrer diante de grande parte
da obra de Cortzar aparecem declaradas de antemo na sua prpria
estrutura e dela fazem parte. A narrativa envolve a crtica e at
mesmo contm uma potica explcita. O texto, escorpinico, se
autocritica, revelando-se. [...] Na verdade, a problemtica da obra,
que cabe crtica discutir, se transforma em grande parte aqui na
presena problemtica da crtica no espao antes reservado apenas
criao. Um dos problemas fundamentais que coloca a obra de
Cortzar passa a ser exatamente o da presena, muitas vezes
asfixiante, da crtica no interior da narrativa.xlvi[xlvi]

O que a crtica, por ser apenas uma atividade racional, pode deixar escapar, assim como Bruno
deixa escapar em sua biografia, a relao da arte com a busca metafsica de aspectos sutis da
realidade, ou seja, a aptido artstica para acessar a complexidade do mundo, que a cincia,
atravs da percepo intencional (porm parcial), no permite. Mesmo no impregnando o
conto com atmosfera fantstica, Cortzar lana mo dos elementos e das idias que perpassam
seus contos fantsticos para associar em O perseguidor a busca metafsica do real com a
performance artstica, sendo que tal associao implica a questo do tempo como fator comum.
No centro da problemtica das fissuras da realidade, de sua porosidade, encontra-se o tempo
como gnese dos paradoxos; paralelamente, na criao artstica (principalmente na msica),
o tempo que se destaca como princpio formal da obra de arte. Esta centralidade do tempo que
o conto de Cortzar sugere (talvez possamos dizer, explicita), corroborada e complexificada pelo
pensamento de Deleuze, constitui tambm o motivo central do presente ensaio. A discusso
desenvolvida tem por objetivo, principalmente, enfocar a questo do tempo como uma espcie
de elo entre o sentimento de falncia da realidade cotidiana e a criao artstica.

Ritornelo jazzstico: Johnny no cristal do tempo

Most people dont realize that most of what they hear come out of a mans horn they are just experiences.
It may be the beauty of the weather. A nice look of a mountain. A nice breath of fresh air.
Charlie Parker, em entrevista a John McLellan, junho/1953

Cortzar coloca um msico de jazz como protagonista de seu conto porque este gnero musical,
com seus contrapontos e improvisos, representa para ele a essncia da criao artstica como
inveno permanente. Mais uma vez recorremos ampla pesquisa de Davi Arrigucci Jr. para
precisar a funo que o jazz exerce na obra de Cortzar. Alm do conto pelo qual estamos
viajando, Arrigucci encontra fartas referncias ao jazz em O jogo da amarelinha e La vuelta al

dia en ochenta mundos, sem contar os depoimentos sobre os msicos Louis Armstrong e
Clifford Brown includos na Valise de cronpio. Baseado nestas passagens, o ensasta brasileiro
conclui que o jazz funciona como uma espcie de via de acesso, de intercesso, de abertura,
enfim, qual se entregam os perseguidoresxlvii[xlvii], movidos pela nsia de atingirem a
verdadeira realidade ou de se con-fundirem com a totalidade do real. flagrante a abundncia
de pontes, portas, galerias, passagens que conferem tal porosidade ao espao ficcional de
Cortzar.
Segundo Arrigucci, o jazz se escoa pelos interstcios do mundo cortazariano, levando a outra
coisaxlviii[xlviii], e esta propriedade se deve experincia radical que o jazz realiza com a
linguagem musical. Da o elogio dos takes que Cortzar faz em La vuelta al dia en ochenta
mundos. Os takes so as diversas gravaes de um mesmo tema que as bandas de jazz fazem
para chegar ao produto final, seleo dos takes que compem o disco a ser lanado no
mercado. Para Cortzar, os takes possuem um valor em si mesmos, independentemente de
terem sido selecionados para o disco ou no. Possuem uma singularidade que lhes d
autonomia, sendo diferentes dos ensaios que so realizados visando uma futura perfeio. O
que h de melhor na literatura seriam tambm os takes, os riscos implcitos na execuo, a
margem de perigo que excita. Por isso Cortzar afirma que gostaria de escrever apenas
takesxlix[xlix].
A partir desta confisso de Cortzar, Arrigucci pode identificar que o jazz e a literatura
aparecem como duas modalidades de uma mesma linguagem l[l]: a linguagem da busca, em
que cada experincia uma nova inveno do mesmo tema. Uma inveno consciente de si
mesma, que integra a prpria crtica, desnuda os prprios fracassos e sabe que sua grandeza
resultar da insistncia na perseguio.li[li] A primazia dos takes implica a valorizao da
intuio criadora e da performance singular do artista. Sob a perspectiva metafsica,

jazz e

literatura seriam canais privilegiados de acesso realidade. Reproduzimos a seguir um longo e

preciso trecho do trabalho de Davi Arrigucci Jr., sobre as funes da msica e da literatura, que
nos parece apontar para o caminho que estamos traando e contribuir em muito para o objetivo
deste ensaio.

Visto como linguagem de busca e rebelio, o jazz adquire uma

funo desautomatizadora da percepo do mundo e, nesta medida,
transforma-se num instrumento de indagao metafsica. Quebrando
os hbitos perceptivos, desmascara o mundo, revela o real. //
Procedendo por analogia com o jazz, a linguagem literria torna-se
tambm, para Cortzar, uma linguagem capaz de sondar a realidade,

oferecer abertura para outros mundos, participao de outra coisa

para alm do mundo sensvel, numa idntica forma de inveno
reveladora. Esta atitude diante da linguagem literria aponta para
uma afinidade gentica que irmanaria o jazz poesia, no sentido
amplo e original de criao, [...] Ao atingir o pice da inveno, a
linguagem musical atinge tambm o ponto extremo do risco,
margem do abismo, uma fulgurao instantnea, ameaada pela
dissoluo no caos, num equilbrio precrio, o ponto mais prximo do
absoluto a que aspira.lii[lii]

Se o take (a performance) aparece como o modo de criao mais autntico e o jazz como
linguagem artstica privilegiada, o personagem-saxofonista Johnny Carter, com sua obsesso
pelo tempo, surge como prottipo do gnio criador, do incansvel perseguidor. Davi Arrigucci
nos mostra os elementos que vinculam o protagonista de O perseguidor ao msico Charlie
Parker. A glria e os percalos por que passa o personagem so muito prximos das referncias
biogrficas de Bird, a quem, inclusive, o conto dedicado. O nome do personagem seria
composto por partes dos nomes de dois famosos saxofonistas que precederam Charlie Parker:
Johnny Hodges e Benny Carter. O nome do personagem possui semelhanas com o de Bird, o
diminutivo do prenome Charlie/Johnny e a sonoridade do sobrenome Parker/Carter. Alm disso
o nome do personagem possui as mesmas iniciais do autor, J. C.liii[liii].
O episdio da gravao de Amorous por Johnny, semelhante ao que se sucedeu na gravao
de Lover man em 1942 por Charlie Parker, revela a angstia de perseguidor do personagem.
Johnny chega para a gravao com duas horas de atraso e sem a menor vontade de tocar.
Mas, depois de falar por longo tempo sobre alucinaes com campos de urnas e de espalhar
folhas pelo cho do estdio, assente em gravar alguma coisa. Segundo o msico Art Boucaya
que participou da gravao e narra o episdio a Bruno, Johnny desanda a tocar de um jeito
que, juro, nunca havia ouvido, jamais.(p. 100) Entretanto, aps trs minutos o saxofonista
solta uma nota atravessada e pra de tocar. Terminada a gravao diz que tudo tinha ido para
os diabos, e que aquela gravao no servia para nada(p. 101), no poderia ser divulgada.
Grava um outro tema, Streptomicyne, que sai, segundo Art, muito melhor e ao mesmo
tempo muito pior(p. 101), porque uma gravao impecvel mas sem o furor com que Johnny
havia impregnado Amorous. Quando chega ao hotel Johnny tem uma crise nervosa: tenta
incendiar o quarto, corre nu pelos corredores e acaba hospitalizado e preso.
Ao ouvir a gravao de Amorous, Bruno compreende porque Johnny no quer que a msica
seja lanada: percebe-se claramente as falhas do sopro nos finais de frases, principalmente a
selvagem queda final, que pareceu a Bruno um corao que se arrebenta, uma faca entrando

em um po.(p. 109) Mas o crtico v nesta impreciso tcnica uma beleza arrebatadora, pois
expressa a sofreguido da perseguio do msico:

Johnny no perceberia o que para ns era terrivelmente belo, a

ansiedade que busca sada nessa improvisao cheia de fugas em
todas as direes, de interrogao, de desesperado agitar de mos.
Johnny no pode compreender (porque o que para ele fracasso
para ns parece um caminho, ou pelo menos o indcio de um
caminho) que Amorous vai ficar como um dos maiores momentos do
jazz. O artista que existe nele vai ficar frentico de raiva toda vez
que ouvir esse arremedo de seu desejo, de tudo que quis dizer
enquanto lutava, cambaleando, deixando escapar a saliva da boca
junto com a msica, mais que nunca sozinho diante do que
persegue, do que mais foge dele quanto mais ele persegue. (p. 109)

A fora de Johnny vem de sua entrega busca metafsica. Em vrias passagens do conto, como
o trecho acima citado, fica muito claro que, embora Bruno rejeite o universo decadente de seu
biografado, compreende e valoriza a busca artstica de Johnny. Durante um concerto na sala
Pleyel o crtico rabisca anotaes acerca do saxofonista, sobre um joelho nos intervalos, sem
o compromisso de que estas venham a contribuir para a crtica que escrever no dia seguinte
para o Jazz Hot. Livre da obrigao de emitir um parecer com a objetividade tcnica da crtica
musical, Bruno analisa o que est por trs da fachada de gnio musical de Johnny, ou seja, o
outro Johnny que realmente interessa. O que h de mais autntico em Johnny, seu estilo, a
recusa da satisfao imediata, a linguagem que os msicos esto levando s ltimas
conseqncias (como sabemos, o bebop). Esse jazz dispensa todo erotismo fcil, todo
wagnerianismo, digamos assim, para situar-se num plano aparentemente solto onde a msica
fica em absoluta liberdade, assim como a pintura subtrada ao representativo fica em liberdade
para no ser nada alm de pintura.(p. 98) Esta msica, que Bruno gostaria de chamar de
metafsica, parece servir a Johnny em sua tentativa de morder a realidade que lhe escapa
todos os dias.(p. 99) E Bruno percebe que o caminho de Johnny s poderia ser o da
perseguio infinita:

Vejo ali o alto paradoxo de seu estilo, sua agressiva eficcia. Incapaz
de se satisfazer, vale como um estmulo contnuo, uma construo

infinita cujo prazer no est no arremate e sim na reiterao

exploradora,

no

emprego

das

faculdades

que

deixam

atrs

imediatamente humano sem perder a humanidade. [...] Johnny no se

move num mundo de abstraes como ns; por isso sua msica [...]
no tem nada de abstrata. [...] Suas conquistas so como um sonho,
esquece delas ao despertar, quando os aplausos o trazem de volta, ele
que anda to longe vivendo seu quarto de hora de um minuto e meio.
(p. 99)

Em sua busca insacivel, Johnny encontra-se imerso no tempo. Penetrar na porosidade do

mundo extrair o tempo puro, o tempo plstico de Johnny em que quinze minutos cabem em
um minuto e meio. No toa que a maior obsesso de Johnny o mistrio do tempo, que sua
nsia em morder a realidade associa-se inevitavelmente imerso no tempo. Como o prprio
Johnny diz, desde que tocou seu primeiro sax a msica o punha no tempo; diz ainda que a
msica o ajuda um pouco a compreender o assunto do tempo. (p. 80-81) Bruno revela que
desde que conheceu Johnny o tema do tempo o preocupa e que viu poucos homens
preocupados daquele jeito por tudo que se refere ao tempo. Relata que presenciou um ensaio
de Johnny com Miles Davis e outros msicos em 49 ou 50 em que ocoreu um episdio
interessante. Nas palavras do narrador:

E justamente naquele momento, quando Johnny estava perdido em

sua alegria, de repente deixou de tocar e soltando um murro no nada
disse: Estou tocando isso amanh, e os rapazes ficaram perplexos, s
uns dois ou trs seguiram os compassos, como um trem que demora a
parar, e Johnny batia na testa e repetia: Eu j toquei isso amanh,
horrvel, Miles, eu j toquei isso amanh, e no conseguiram tir-lo
dessa, [...] (p. 79)

Passado,

presente

futuro

misturam-se

na

viagem

temporal

de

Johnny

promovida,

principalmente, pela msica. Ela tem o poder de transporte no tempo, conforme o msico a
percebe: Eu percebi quando comecei a tocar que entrava num elevador, mas era um elevador
do tempo, se que voc me entende.(p. 82-23) Para Johnny, o tempo possui uma estranha
elasticidade; propriedade que nos lembra a idia deleuzeana do tempo como uma massa
plstica. O msico experimenta esta elasticidade quando viaja de metr, pois o que ele v
mentalmente entre duas estaes levaria uns quinze minutos para acontecer e no entanto a

viagem entre as duas estaes dura exatamente um minuto e meio. Viajar de metr como
estar metido em um relgio(p. 87) e por isso permite constatar a instabilidade do tempo,
permite descobrir que existe outro tempo diferente daquele que marcado pelos relgios.
O desejo de Johnny viver apenas nesses momentos, como quando est tocando e o tempo
muda. A msica de Johnny, o bebop, tem a funo de uma imagem-cristal: torna indiscernveis
a imagem virtual do tema meldico e a imagem atual dos solos de sax que evoluem ao
redor do tema, e nesta operao o tempo que se visualiza atravs do cristal, o mistrio de
tempo que se cinde em presente e passado. Tema e solo permanecem distintos mas participam
de uma coalescncia, de uma fuso, que os torna indiscernveis. A flexibilidade, a rapidez
vertiginosa, a ousadia formal e o poder de sntese so qualidades sempre referidas quando se
trata de descrever o bebop. O que caracterizava o bebop, para o ouvinte da poca, era a sua
incrvel flexibilidade e a sua conduo meldica extremamente nervosa. As frases eram to
geis que pareciam apenas fragmentos. Toda nota desnecessria era deixada de lado. Tudo foi
reduzido e comprimido ao extremo.liv[liv] Quando se trata de falar do estilo de Bird, as
questes do tempo e dos limites so sempre abordadas: Dominando todas as tonalidades,
todos os dedilhados, mesmo os mais acrobticos, pode traduzir em tempo real um discurso
complexo e coerente, num tempo vertiginoso.lv[lv] Seu apelido, apesar de no ter se originado
da msica, reflete fielmente seu estilo: vo caprichoso em torno de uma linha meldica, por
vezes mal sugerida mas sempre estendida para um objetivo longnquo, que se afasta para o
horizonte todos os limites previsveis do improvisolvi[lvi].
Do mesmo modo que possvel estabelecer uma ligao entre a obsesso de Johnny pelo
tempo e a sua msica perseguidora atravs do conceito de imagem-cristal, tambm possvel
faz-lo atravs do conceito de ritornelo, que, como dissemos, relaciona-se intimamente com a
idia de cristal do tempo. Ao concentrar-se em seus solos vertiginosos Johnny/Charlie faz
convergir no cristal sonoro as foras espao-temporais (foras do caos, da terra e do cosmo),
promove uma sntese dos acontecimentos atravs das qualidades expressivas, fabricando assim
o tempo puro. O que se ouve nos solos de Carter/Parker o tempo implicado na msica, o
tempo plstico, paradoxal, que atravessa a porosidade do mundo. Trata-se de um ritornelo
altamente desterritorializado em que as foras do cosmo promovem a linha de fuga do tema
central: a cada volta o tema se enrola em nova espiral, cada volta do tema (ou estribilho) se d
pela diferena, o retorno da diferena que implica a durao, o tempo. O territrio do tema,
da melodia, reiteradamente desterritorializado pelos solos de sax que compem um ritornelo
csmico e mantm a platia magnetizada, fora do tempo, ou melhor, imersa no tempo puro. A
relao tema/solo pode ser assimilada relao motivo/contraponto produzidas pelo ritornelo
desterritorializante, conforme Deleuze e Guattari a entendem. Davi Arrigucci tambm relaciona
a questo do tempo com a performance de Johnny:

De fato, perseguindo uma realidade digna do nome, o instrumento de

Johnny muito mais que um instrumento musical; um sax contra o
tempo, esse tema obsessivo para o jazzman. [...] Na verdade,
soprando o sax, Johnny consegue vislumbrar um universo poroso, uma
realidade-esponja, o mundo figuaral: constelaes simultneas que ele,
as vezes, [...] procura descrever numa linguagem estilhaada, catica
e, na aparncia, incoerente. A msica lhe concede a vivncia
passageira de um tempo que uma negao do tempo e que, depois,
cado em si mesmo, ele tenta recuperar em vo pela droga.lvii[lvii]

Mais adiante o ensasta recoloca a questo destacando a impossibilidade da linguagem racional

de dar conta das experincias de subverso do tempo e a aura mstica, porm no religiosa,
que envolve estas experincias:

Essa experincia inslita de um tempo diverso ou mesmo da anulao

do tempo, que Johnny consegue viver sobretudo atravs da msica,
confere, evidentemente, uma importncia vital aos momentos em que
o artista, abandonando-se inteiramente improvisao, busca acesso
ao que, depois, no consegue explicar em termos racionais. So
verdadeiros momentos epifnicos, de intensa e profunda revelao
espiritual, como os dos msticos, embora o prprio jazzman deixe claro
que sua busca nada tem a ver com o Deus de Bruno.lviii[lviii]

A centralidade da msica, mais especificamente do jazz, no conto O perseguidor, que

pretende alcanar a problemtica de toda grande arte, plenamente justificada tanto pela
tradio filosfica quanto pela recente filosofia da msica. Encontramos o privilgio da msica,
s para citar alguns autores importantes, em Hegel (para quem a msica dirige-se mais
profunda interioridade subjetiva), em Schopenhauer (para quem a msica expresso direta da
Vontade), em Nietzsche (para quem a msica est estreitamente ligada ao impulso dionisaco,
que tem primazia na origem da tragdia grega), em Deleuze e Guattari (para quem a msica
possui a caracterstica de tanto mais se afinar quanto mais se desterritorializa). A relao da
msica com a questo do tempo, por sua vez, tem sido objeto de estudo em trabalhos recentes.
Giovanni Piana, atravs de um exame fenomenolgico, chega formulao de que o som um

objeto temporal, concebido como um processo, uma durao fenomenolgica. Para explicitar o
carter essencialmente temporal do som, Piana escreve:

Na durao do som o que se acaba justamente a durao, pois o

incio e o fim tm um sentido basicamente temporal. O som passa mas
no envelhece. Termina, mas no se destri. O tempo a condio, no
sentido mais forte, do seu existir, como se o som contivesse em si
prprio a necessidade do tempo, de maneira que se poderia afirmar
que o prprio existir do som como se fosse feito de tempo.lix[lix]

Mais prximo ainda da questo paradoxal do tempo, presente no pensamento de Bergson e de

Deleuze, encontra-se o problema da continuidade do som na msica. Na sucesso de frases
que passam uma aps a outra o som um evento, um avanar ultrapassando, na concepo
de Piana. Este movimento envolve o som virtual com o som atual de modo que a escuta do
som tensa, e ela tensa na medida em que atrada pela tenso temporal que pertence ao
prprio somlx[lx]. A atrao e a tenso que presidem a escuta de um continuum sonoro
decorrem do paradoxo temporal: o presente atual da audio coexiste com o passado virtual do
que j foi ouvido. O sentido da msica, seu poder de afeto, extrado do efeito projetado pela
coexistncia presente/passado. A durao, o tempo, aparece pela produo da diferena em um
todo aberto. H estreita ligao tambm entre a fsica e a metafsica do som. Para referendar o
poder de afeto e conhecimento da msica, podemos citar a interessante obra do msico e
literato brasileiro Jos Miguel Wisnik, O som e o sentido. Wisnik reconhece que entre os
objetos fsicos, o som o que mais se presta a criaes metafsicas lxi[lxi] e dentre as diversas
perspectivas que o autor emprega em seu texto destacamos aqui a do valor mgico da msica,
que se afina perfeitamente concepo cortazariana de sondagem da realidade atravs da arte.

A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua

apario e desapario, escapa esfera tangvel e se presta
identificao com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha
atribudo a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades
do esprito. O som tem um poder mediador, hermtico: o elo
comunicante do mundo material com o mundo espiritual e invisvel. O
seu valor de uso mgico reside exatamente nisto: os sons organizados
nos informam sobre a estrutura oculta da matria no que ela tem de

animado. (No h como negar que h nisso um modo de conhecimento

e de sondagem de camadas sutis da realidade.)lxii[lxii]

Podemos tambm encontrar em Wisnik uma correlao entre tempo e msica que corrobora a
especulao de Deleuze e de Cortazar a respeito da subverso da conscincia e da ordem do
tempo:

Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao

tempo sucessivo e linear mas tambm a um outro tempo ausente,
virtual, espiral, circular ou informe, e em todo caso no cronolgico,
que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o notempo do inconsciente. Mexendo nessas dimenses, a msica no
refere nem nomeia coisas visveis, [...] atravessa certas redes
defensivas que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua
ao e toca em pontos de ligao efetivos do mental e do corporal, do
intelectual e do afetivo.lxiii[lxiii]

O poder mgico de ir direto essncia das coisas, ao ser mesmo, que Cortzar atribui ao poeta
quando o compara ao mago primitivo (pr-lgico) em Por uma potica encontra ento, pela
via filosfica, uma sistematizao que lhe d mais consistncia. No referido texto o escritor
defende que a msica verbal, ou seja, a palavra potica, um ato catrtico pelo qual a
metfora, a imagem se liberta da significao para assumir a essncia dos objetos atravs de
um trnsito inefvellxiv[lxiv]. Entretanto, a teorizao e mesmo a fico de Cortzar, ao sugerir
a existncia de um outro mundo que no o mundo aparente e ao falar em essncia ou ser das
coisas, coloca o problema da transcendncia, ou seja, sua preocupao com a busca metafsica
pode ser interpretada como a busca do conhecimento de um mundo transcendente. como
compreende Davi Arrigucci para quem Cortzar, ao explorar a dimenso primitiva do jogo,
procura dar sua potica uma dimenso transcendente lxv[lxv]. Neste sentido as concepes
de

mundo,

de

arte

mesmo

de

pensamento

deleuzeanas

cortazarianas

seriam

completamente divergentes, uma vez que para Deleuze sempre atravs da imanncia que se
pode pensar a fora do mundo e da arte e a potncia do prprio pensamento.

Tempo de imanncia

Neste momento moderno, no nos contentamos mais em pensar a imanncia a um transcendente, quer-se
pensar a transcendncia no interior do imanente, e da imanncia que se espera uma ruptura.
Deleuze e Guattari, O que a filosofia?

A trajetria deste ensaio essa viagem pelos instigantes territrios deleuzeano e cortazariano
poderia parecer uma histria de fico cientfica em que o final fosse um verdadeiro anticlmax
caso nos limitssemos interpretao transcendente de Arrigucci e constatssemos que os
territrios visitados no eram sequer vizinhos: ainda assim a viagem teria sido vlida mas o
final um tanto desinteressante frente aos diversos pontos em que, durante o percurso, os dois
pensamentos

enriqueceram-se

mutuamente.

Acreditamos

que

tambm

na

questo

da

imanncia, neste ponto vlico (ponto onde a fora do pensamento capaz de nos tirar do
prumo), podemos encontrar ressonncias que asseguram a convergncia dos territrios.
Em primeiro lugar, importante ressaltar mais uma vez que nosso objetivo no identificar o
pensamento de Cortzar ao de Deleuze, mas investigar as possibilidades de dilogo, as
passagens e as potencializaes de uma obra na outra. Certamente Johnny Carter corporifica
certos aspectos da filosofia de Deleuze, enriquecendo-a. Da mesma forma, a filosofia da
imanncia de Deleuze, com sua dinmica de agenciamentos, fornece aos cronpios (seriam
crono-pios, ou aqueles em que o tempo delirante, do pio? lxvi[lxvi]) cortazarianos e toda
literatura de Cortzar um renovado valor esttico. Filosofia e crtica literria so corpos tericos
que mantm uma relao tensa e nem sempre proveitosa. Buscamos, aqui, apenas a
possibilidade de um dilogo estimulante.
Ao longo do trabalho insistimos em mostrar como a preocupao da literatura de Cortzar
com a realidade mesma, seja ela uma sobre-realidade ou uma entre-realidade, e apresente
caractersticas da esttica surrealista. Neste sentido, quando falamos em outra realidade no
implica um mundo transcendente nos moldes platnicos, mas a entendemos como aspectos
sutis da realidade que a percepo habitual no pode captar. compreensvel que pensemos em
tais aspectos sutis como a verdadeira realidade uma vez que sua percepo se d como uma
revelao. Mas certo que a realidade, dentro da perspectiva cortazariana, tem que ser
pensada como um todo aberto e tal concepo no menos verdadeira na filosofia deleuzeana.
O que se v pelas fissuras do mundo a prpria realidade que se apresenta de forma
diferenciada em sua multiplicidade. Aparncia e essncia seriam aspectos diferentes de uma
mesma realidade: o campo de imanncia no qual estamos inseridos.
A crtica de Cortzar ao ingnuo realismo visa, principalmente, a percepo automatizada, e
por isso mesmo rasa, do cotidiano e pretensiosa percepo cientfica que se alia ao senso
comum e ao bom senso para formatar uma realidade pacificada, regular e coerentemente
racional. o prprio racionalismo cientificista (e otimista) da contemporaneidade (ou o que dele
sobrou aps a segunda guerra mundial) que Cortzar procura fustigar com sua literatura. As

armas que o escritor emprega nesta batalha so estticas: a literatura fantstica e a tentativa
de tornar explcita a superioridade espiritual do artista perseguidor frente ao culto pureza
racional. Os contornos dessa batalha ganham certa nitidez quando Johnny Carter se v diante
da imaculada segurana dos mdicos e enfermeiros do Hospital de Camarillo onde esteve
internado. Vejamos como Johnny relata a Bruno sua irritao pela postura dos funcionrios do
hospital:

Bruno, esse sujeito e todos os outros sujeitos de Camarillo tinham

certeza. Do qu, voc quer saber? No sei, juro, mas tinham certeza.
[...] Alguns eram modestos e no se achavam infalveis. Mas at o
mais modesto se sentia seguro. Isso era o que me irritava, Bruno, que
se sentissem seguros. Seguros de qu?, diga l, quando eu, um pobre
diabo com mais pestes que o demnio debaixo da pele, tinha bastante
conscincia para sentir que era tudo feito uma gelatina, que tudo ao
redor tremia que s precisava prestar um pouco de ateno, sentir um
pouco, calar um pouco, para descobrir os furos. Na porta, na cama:
furos. Na mo, no jornal, no tempo, no ar: tudo cheio de furos, tudo
esponja, tudo como um coador coando a si mesmo... Mas eles eram a
cincia americana, voc compreende, Bruno? (p. 104)

o prprio mundo, a prpria realidade imanente que no possui a estabilidade pacfica que os
hbitos e a mentalidade cientificista querem nos fazer crer. Por entrever a precariedade do real
que Johnny emprega seu sax (e Cortzar sua mquina literria) para desvelar a complexidade
do real, para desfazer as certezas, para ameaar a segurana racional. Essa capacidade
visionria de

Johnny se

manifesta tambm sob a forma de

alucinaes,

de vises

extraordinrias. Atravs dos furos do mundo o saxofonista v paisagens se despedaarem, v o

tempo virtual do passado retornar dentro do tempo atual, v campos de urnas com cinzas, a
maior, cheia de um p quase azul.(p. 120). E mais uma vez a literatura de Cortzar aproximase da esttica de Deleuze: para o filsofo francs o delrio a prpria condio da literatura. A
partir de uma frase de Proust, Deleuze elabora o conceito de literatura menor como uma
espcie de lngua estrangeira que o escritor cria no seio da lngua dominante.

O que a literatura produz na lngua j aparece melhor: como diz

Proust, ela traa a precisamente uma espcie de lngua estrangeira,

que no uma outra lngua, nem um dialeto regional redescoberto,

mas um devir-outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um
delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao sistema
dominante.lxvii[lxvii]

Um aspecto importante desta lngua estrangeira que a literatura cria justamente o delrio que
surge nos interstcios do mundo, nas fendas da linguagem e na fissura entre o plano da
linguagem e o plano das coisas. Atravs destas aberturas o artista v e ouve uma realidade
transfigurada pela linguagem. , precisamente, a mesma questo de Cortzar que sempre
insiste na relao entre a falncia da realidade (seus furos) e o complexo problema da
linguagem artstica. O discurso cortazariano sempre truncado, problematizado, pleno de
insinuaes que se prolongam atravs de reticncias. Ao tentar explicar a dificuldade de aceitar
passivamente o simples fenmeno de se ver refletido no espelho, Johnny apela para a
implicao da linguagem: No, no so as palavras, o que est nas palavras, essa espcie de
cola-tudo, essa baba. E a baba vem e cobre voc, e o convence que o do espelho voc. Claro,
mas como entender?(p. 105) So as babas do diabo que se estendem das palavras s coisas;
que so tambm os fios incorporais dos acontecimentos. Vejamos como Deleuze concebe a
literatura como delrio e sua relao com a linguagem.

Uma lngua estrangeira no escavada na prpria lngua sem que toda

a linguagem por seu torno sofra uma reviravolta, seja levada a um
limite, a um fora ou um avesso que consiste em Vises e Audies que
j no pertencem a lngua alguma. Essas vises no so fantasmas.
Mas verdadeiras Idias que o escritor v e ouve nos interstcios da
linguagem, nos desvios da linguagem. [...] O escritor como vidente e
ouvidor, finalidade da literatura: a passagem da vida na linguagem
que constitui as Idias.lxviii[lxviii]

Mas, para Deleuze, tudo se situa dentro da imanncia, de um campo transcendental

assubjetivado. atravs dessa concepo que o filsofo traa sua filosofia da diferena, da
multiplicidade e do acontecimento. A imanncia deleuzeana possui grande afinidade com a
realidade fantstica, surreal de Cortzar, que uma realidade problematizada e movente. H
toda uma instabilidade e um movimento alucinante no universo cortazariano: um devir
incessante. Deleuze rejeita os transcendentes pelo mesmo motivo que rejeita os universais, o
Uno, o sujeito (e o objeto), a Razo: o que h so processos (unificaes, subjetivaes,

racionalizaes), nada mais, e quando se invoca um transcendente estanca-se o movimento dos

processos. Acatar a transcendncia resolver toda problemtica atravs da Verdade imvel, de
um telos superior que unificaria toda multiplicidade.

Erigir um plano de imanncia, traar um campo de imanncia, todos os

autores de que me ocupei o fizeram [...] So multiplicidades que
povoam o campo de imanncia, um pouco como as tribos povoando o
deserto sem que este deixe de ser um deserto. E o plano de imanncia
deve ser construdo; a imanncia um construtivismo [...] Todos os
processos

se

multiplicidade

produzem

sobre

assinalvel

[...]

plano
//

de

Quando

imanncia
se

numa

invoca

uma

transcendncia, interrompe-se o movimento, para introduzir uma

interpretao

em

vez

de

experimentar. [...]

E,

com

efeito,

interpretao se faz sempre em nome de alguma coisa que se supe

estar faltando.lxix[lxix]

Conforme havamos proposto no incio desta sesso, a concepo imanente de Deleuze parece
situar a literatura de Cortzar numa regio de mais alta potncia que a interpretao
transcendente. Alm disso, atravs do conceito de jogo ideal um jogo com princpios
paradoxais e inaplicveis na realidade, sem regras pr-existentes e em que cada lance inventa e
leva consigo suas regras , que Deleuze concebe em Lgica do sentido o modo de operao do
pensamento. Tal jogo, sem vencedores nem vencidos, no pode ser realizado por um homem ou
por um deus: ele s pode ser pensado e, mais ainda, pensado como no senso lxx[lxx]. Como
em Cortzar, existe em Deleuze a implicao entre jogo, pensamento, vida e arte.
O conto O perseguidor no concentra sua fora e seu valor literrio na espinha dorsal de seu
enredo. A histria do conto pouco ou nada diz. O que vale so as micro-histrias transversais,
os relatos de casos ocorridos, as reflexes estticas do narrador, o testemunho de alucinaes e
a maneira tensa e problematizante com que toda histria narrada. Por isso deixamos de
abordar diversas situaes e diversos aspectos que surgem no conto: privilegiamos as questes
do tempo e da msica bem como os pontos de contato com a filosofia deleuzeana que
pudessem costurar a ressonncia entre as duas obras.
Depois do convvio com Bruno em Paris, onde se encontrava para uma srie de shows e
gravaes, Johnny volta para Nova Iorque (onde prossegue em sua trajetria de criao genial
e autodestruio) e o conto d um salto at o dia em que Bruno recebe a notcia de sua morte.

Um final melanclico para Johnny, que tinha ficado muito gordo e arfava ao caminhar(p. 131),
e um final irnico do conto em que Bruno se regozija pela coincidncia da morte de Johnny com
a apario da segunda edio de sua biografia, na qual pode incluir uma nota necrolgica
redigida a todo vapor, e um fotografia do enterro onde apareciam vrios jazzmen famosos. (p.
131) Com a morte do saxofonista com o fim do movimento de perseguio que colocava a
todo instante a verso do crtico em perigo e no cessava de produzir diferenas, singularidades
que alteravam o todo Bruno pode considerar seu trabalho biogrfico completo. E, com um
final como este, Cortzar nos deixa a incmoda sensao de que toda perseguio v e de
que a mediocridade da razo est sempre espreita para triunfar. Mas, o que ainda mais
importante, tambm experimentamos a inusitada sensao de que somente pela arte, pela
perseguio artstica ao impensvel, que a vida encontra seu valor.
A viagem pelos territrios deleuzeano e cortazariano volta ao seu incio com o CD de Charlie
Parker rodando no aparelho de som. Ritornelo desterritorializante, cristal do tempo, paradoxo
sonoro os solos de Bird ainda esto presentes como um monumento que faz vacilar as certezas
racionais. O conto de Cortzar, juntamente com a reproduo das gravaes, parece reviver o
tempo mtico da criao jazzstica em que a busca constante da inveno constitua a tarefa de
uma vida, mesmo que a ameaasse com a destruio. Tempo e contratempo, motivo e
contraponto, msica e rudo, literatura e inveno: as frestas do possvel atravs do
pensamento por sensaes, ou seja, da arte.

NOTAS [i] CORTZAR, J. O perseguidor in ________ As armas secretas. Trad. Eric Nepomuceno. Rio de Janeiro: Jos

Olympio, 1994. p. 81.

ii[ii] CORTZAR, J. Do sentimento de no estar de todo in ________ Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr e Joo
Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1993. p. 167.

iii[iii] Idem, p. 169. Nesta e nas demais citaes ao longo deste ensaio todos os grifos so dos prprios autores.
iv[iv] Idem, p. 166.
v[v] CORTZAR, J. As babas do diabo in ________ As armas secretas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994. p. 60.
vi[vi] Idem, p. 63.
vii[vii] ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. So Paulo: Cia das Letras, 1995. p. 234-235.
viii[viii] CORTZAR, J. Do conto breve e seus arredores in ________ Valise de cronpio. p. 234.
ix[ix] Idem, p. 235.
x[x] CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto in _______ Valise de cronpio. p. 152.
xi[xi] CORTZAR, J. Do sentimento do fantstico in _______ Valise de cronpio. p. 179.
xii[xii] CORTZAR, J. Alguns aspectos do conto in _______ Valise de cronpio. p. 148.
xiii[xiii] CORTZAR, J. As armas secretas in ________ As armas secretas. p. 133-159. A Patafsica de Alfred Jarry motivo
de interesse tambm para Deleuze que lhe dedicou um texto sobre esta, como sendo uma antecipao da superao da
metafsica heideggeriana: Um precursor desconhecido de Heidegger, Alfred Jarry in DELEUZE, G. Crtica e Clnica. Trad. Peter
Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1977. p.104-113.

xiv[xiv] CORTZAR, J. Distante in ________ Bestirio. Trad. Remy Gorga, filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p.
33-46.

xv[xv] CORTZAR, J. Todos os fogos o fogo in ________ Todos os fogos o fogo. Trad. Gloria Rodrigues. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1974. p. 117-131.

xvi[xvi] DELEUZE, G. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 1-12.
xvii[xvii] Idem, p. 9.

xviii[xviii] CARROLL, L. O que a tartaruga disse a Aquiles in

________ As aventuras de Alice. Trad. e Org. Sebastio Uchoa

Leite. So Paulo: Summus, 1980. p. 251-254.

xix[xix] VERDUN, A. O ceticismo filosfico. Trad. Jaimir Conte. Florianpolis: UFSC, 1998. p. 39.
xx[xx] DELEUZE, G. Lgica do sentido. p. 77.
xxi[xxi] PELBART, P. O tempo no reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 72.
xxii[xxii] Idem, p. 65.
xxiii[xxiii] DELEUZE, G. Cinema I:

A imagem-movimento. Trad. Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 20.

xxiv[xxiv] Idem, p. 20.

xxv[xxv] DELEUZE, G. O atual e o virtual in ALLIEZ, E. Deleuze, filosofia virtual. Trad. Heloisa B. S. Rocha. So Paulo: Ed.
34, 1994. p. 49.

xxvi[xxvi] Idem, p. 54-55.

xxvii[xxvii] DELEUZE, G. Cinema II:

A imagem-tempo. Trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990. p. 102.

xxviii[xxviii] Idem, p. 103.

xxix[xxix] DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. V. 4. Trad. Suely Rolnik. So Paulo: Ed. 34,
1977. p. 132.

xxx[xxx] Idem, p. 122.

xxxi[xxxi] Idem, p. 123.
xxxii[xxxii] Idem, p. 132.
xxxiii[xxxiii] Idem, p. 166.
xxxiv[xxxiv] Idem, p. 167.
xxxv[xxxv] Idem, p. 169.
xxxvi[xxxvi] CORTZAR, J. Para uma potica in _______ Valise de cronpio. p. 98.
xxxvii[xxxvii] PELBART, P. O tempo no reconciliado. p. XXI.

xxxviii[xxxviii] ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 19.

xxxix[xxxix] PELBART, P. A vertigem por um fio polticas da subjetividade contempornea. So Paulo: Iluminuras, 2000. p.
185.

xl[xl] Idem, p. 196.

xli[xli] Apud DELEUZE, G. Lgica do sentido. p. 157.
xlii[xlii] DELEUZE, G. Lgica do sentido. p. 160.
xliii[xliii] Idem, p. 164.
xliv[xliv]DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O que a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Ed.
34, 1992. p. 224.

xlv[xlv]O termo que nos permitimos cunhar, devir-camaleo, pretende unir o importante conceito deleuzeano de devir com a
idia de mimetismo, de tornar-se tal qual o prximo, da qual o camaleo um smbolo, empregado inclusive pelo prprio
Cortzar para caracterizar a atividade do poeta. Embora esta idia de tornar-se outro por contgio represente uma importante
convergncia entre Deleuze e Cortzar, optamos por no desenvolver aqui esta problemtica.

xlvi[xlvi]ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 32-33.

xlvii[xlvii]Idem, p. 35.
xlviii[xlviii]Idem, p. 35.
xlix[xlix]Apud. ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 40.
l[l]ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 40.
li[li]Idem, p. 40-41.
lii[lii]Idem, p. 42.
liii[liii]Idem, p. 197-198.
liv[liv] BERENDT, J. O jazz do rag ao rock. Trad. Jlio Medglia. So Paulo: Perspectiva, 1987. p. 31.
lv[lv] ARNAUD, G. e CHESNEL, J. Os grandes criadores do jazz. Trad. Isabel Couto. Lisboa: Pergaminho, 1991. p. 112.
lvi[lvi] Idem, 113.

lvii[lvii] ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 211-212.

lviii[lviii] Idem, p. 213.
lix[lix] PIANA, G. A filosofia da msica. Trad. Antonio Angonese. Bauru: EDUSC, 2001. p. 148.
lx[lx] Idem, p. 152-153.
lxi[lxi] WISNIK. J. M. O som e o sentido uma outra histria das msicas. So Paulo: Cia. das Letras, 1989 p. 28-29.
lxii[lxii] Idem, p. 28.
lxiii[lxiii] Idem, p. 28.
lxiv[lxiv] CORTZAR, J. Para uma potica in _______ Valise de cronpio. p. 98.
lxv[lxv] ARRIGUCCI JR., D. O escorpio encalacrado. p. 74.
lxvi[lxvi] Cronpios so tipos de personagens inventados por Cortzar que se caracterizam por subverter a normalidade
cotidiana. No texto Louis, enormssimo cronpio, em Valise de cronpio, o termo empregado para os grandes criadores e
seus admiradores. No texto Relgio de Histrias de cronpios e de famas, um cronpio faz uma alcachofra de relgio,
desfolhando-a a cada hora para, no final, comer seu miolo com azeite e sal. Ou seja, o tempo para ser desfrutado e no para
servir de controle.

lxvii[lxvii] DELEUZE, G. Crtica e clnica. p. 15.

lxviii[lxviii] Idem, p. 16.
lxix[lxix] DELEUZE, G. Conversaes, 1972-1990. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1992. p. 182-183.

lxx[lxx] DELEUZE, G. Lgica do sentido. p. 63.

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