El documental narrativo

Documental/ficcin 1
Guy Gauthier
Traduccin de Elida Mrquez

Hemos dicho y vuelto a decir que esta oposicin era banal y

no cientfica. Sin dudas es verdad.
En primer lugar, por qu hablar de documental cuando el
tema del coloquio nos invita a disertar sobre cine y realidad?
Solo el documental tendra algo que ver con la realidad? Una de
las ltimas pelculas que vi, Travail au noir (Trabajo en negro,
Jerzy

Skolimowski,

1982)

me

hablaba,

por

lo

que

cre,

endiabladamente de realidad. Era un documental? Todo el mundo

sabe que no, sin tener que referirse a alguna definicin. Por el
contrario, todo el mundo y esta es una afirmacin difcil de
eludir sospecha que se trata de un documento mayor. Sin embargo
este documento, si deseo examinarlo ms de cerca todo documento
llama a una crtica deber ser tratado no como un documental,
sino como una ficcin, es decir vulgarmente, una creacin de la
imaginacin.

Por

otra

parte,

honestamente,

lleva

las

marcas

irrefutables del territorio desde donde nos habla. Est marcado

por la ficcin.
Entonces, qu es un documental? No es forzosamente un
mejor documento son los especialistas del documento los que
deben

juzgar

sino

un

documento

que

solicita

otro

tipo

de

crtica. La pelcula documental lleva las marcas de su origen.

Extrae su especificidad

de ellas.

Planteo entonces como axioma que el documental se distingue

de la ficcin en cuanto que testimonia un testimonio permite
todas las imposturas, es por ello que existen los expertos una
participacin en la realidad (con todo lo que ello incluye de
parcialidad y de ceguera) en el momento del rodaje. Luego el
montaje se encarga de ficcionalizar, borrando toda referencia
al

rodaje,

referencias.

de

Entre

documentalizar,

subrayando

la

documental,

ficcin

el

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estas

mismas

haciendo

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un

ltimo anlisis, no veo ms que esta diferencia: la ficcin me

habla de una pelcula acabada en donde slo tengo que buscar si
me place hacerlo las marcas de la enunciacin; el documental
por el contrario es transparente al proceso de produccin, no
por

algn

rasgo

de

inocencia,

sino

porque

la

transparencia,

aqu, tiene tambin que ver con la enunciacin (mientras que las
hacemos jugar sistemticamente en

contra una de la otra).

Ya me he hecho a m mismo ciertas objeciones que vienen al

espritu de cualquier persona que haya meditado mucho sobre el
famoso efecto de realidad en el cine. Me parece que salvo
algunos ensayos, el efecto de realidad nos reenva, no a una
situacin de rodaje, sino a una situacin de antes del rodaje, o
ms bien que hara que el rodaje nunca hubiese existido. Cuando
las condiciones de rodaje son evocadas (en algunos films de
Jean-Luc Godard, pero tambin en los de otros), es justamente
para

malograr

el

efecto

de

realidad,

para

poner

en

escena,

mediante las herramientas de produccin, la intervencin de la

enunciacin. Desde mi punto de vista, para el documental, ocurre
exactamente lo contrario: el efecto de realidad se basa sobre la
participacin del cine en la accin. La ambicin suprema de la
ficcin, creacin de la imaginacin, es la de ofrecerse como una
realidad;

la

ambicin

del

documental,

testimonio

sobre

la

realidad, nicamente puede ser la de mostrarse mientras se hace.

Concuerdo en que pocas veces tiene xito, y los documentalistas
que han sentido esto sin dominarlo bien han apelado a ciertas
ingenuidades

conmovedoras:

sorprendido

por

la

pienso

televisin

en

el

eterno

siempre

en

el

trabajador
trabajo,

habindole enseado previamente todos los gestos que debe hacer

y

habiendo

repetido

minuciosamente

el

primer

intercambio

de

indicaciones.

Relato en el documental
La distincin documental/ficcin abarca casi exactamente,
en

las

representaciones

producciones

dominantes,

cinematogrficas

as

comunes,

como
la

tambin

en

distincin

descripcin y accin que otrora era frecuente en la novela.

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la

entre

Olvidamos a menudo que el documental puede contar segn

modos de relato que son por cierto inhabituales en relacin a
las convenciones del relato cinematogrfico y que la ficcin no
tiene forzosamente vocacin narrativa, al menos si nos atenemos
al sentido estricto de la palabra ficcin. Me parece que hay que
distinguir

dos

habitualmente

categoras

clasificamos

ms
en

finas

la

dentro

seccin

de

lo

que

documentales

(es

decir, todo lo que escapa a la narracin clsica). Retendr

solamente

dos,

por

el

momento

aproximativas:

la

ficcin

no

narrativa y el documental narrativo. Dejo de lado la banalidad

de que hay documental en toda ficcin (Superman es un buen
documental sobre Estados Unidos) y ficcin en todo documental,
en

la

medida

necesariamente

en
algo

que
que

no

toda

intervencin

exista,

pero

humana

el

cine

funda

documental

parece tener una afinidad particular por el relato, al menos en

algunas

de

sus

manifestaciones.

La

ficcin

cinematogrfica,

tomada de otra forma que no sea en trminos estadsticos, ha

aportado mucha ingeniosidad para escapar a los condicionantes
de la linealidad temporal y al efecto del relato.
Entonces,

cuntanos!

Por

supuesto,

esta

es

siempre

la

palabra mgica de los instantes ldicos. No es tan excitante

cuando se dice: describe, o explica. El cuento tiene mucho peso
en las tradiciones milenarias de todas las civilizaciones. Y de
all ocurre lo mismo en todos los anlisis de relato: no se
puede abordar el tema sin hacer referencia a un cuento ruso o a
algn mito bororo en algn momento de la demostracin. Vladimir
Propp y Claude Levi Strauss pasaron por all. La ficcin no
narrativa y el documental presentan al menos un punto en comn:
el no recurrir al actor, en el sentido de intrprete, el no
recurrir a la puesta en escena. Se me objetar que existen
documentales reconstituidos, con actores y puesta en escena. Me
inclinara a ver all ms bien ficciones desde el principio, lo
cual no es, recordmoslo, una tara.
Entonces, el documental y en este momento el nombre deja
de ser una etiqueta para el gnero, sino que se refiere a un
modo de intervencin se define en relacin a su participacin
en el flujo de lo viviente. Ejemplo, o ms bien dicho contra

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ejemplo: la famosa escena de las escaleras de Odessa en El

acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925). Si la cmara no
est

all,

bajando

las

escaleras

con

diversos

accesorios

menudo catalogados, simplemente no hay documental. Adems de los

condicionantes tcnicos de la poca, es seguro que no hubiese
habido documental, porque la escena no ocurri. Sin embargo, la
masacre s ocurri, pero en otro lugar. Un documentalista que
hubiese

estado

en

la

escena,

an

teniendo

el

genio

de

Eisenstein, no habra podido hacer ms que filmar otra cosa. No

sabremos nunca cual hubiese sido el mejor documento, pero vemos
en qu sentido el documental y la ficcin son, momento decisivo,
irreductibles uno del otro. All donde la ficcin no pide ms
que

genio,

el

documental

exige

tambin

suerte,

vaticinio,

sobretodo una capacidad de vivir el instante en funcin del

relato que haremos: El lenguaje no sera el lenguaje si no
implicara

la

posibilidad

de

la

escritura,

escribe

Mustapha

Safouan en El inconsciente y su escriba. El rodaje en vivo no

sera rodaje si no implicara la posibilidad de una escritura del
relato, dicho en otros trminos, del montaje. 2 Este paralelismo,
provisoriamente,

permite

entrever

las

dificultades

del

emprendimiento documental. No solamente hay que estar presente,

sino que se debe participar del desarrollo de los eventos con
una visin anticipadora del relato. Sabemos lo que ocurre a
menudo: los reporteros o bien se dejan llevar, o bien trabajan
solamente pensando en algunos efectos espectaculares (lo que
constituye una anticipacin narrativa, aunque un poco sumaria).
Lo que ellos filman, salvo algunas felices excepciones, no se
puede

utilizar

ms

que

en

el

noticiero

televisivo.

Quedan

algunos recortes que van a parar al fondo de cajas. A veces,

estas imgenes rechazadas (siguiendo a Chris Marker) vuelven a
surgir

en

lugares

tiempos

imprevisibles.

Secuencias,

simplemente planos, irremediablemente separados del contexto que

les daba un sentido, o bien jugando con el irreparable ultraje
del tiempo retoman su servicio, a veces en el modo metafrico.
Ello da por resultado lo que llam la ficcin no narrativa, o,
como se le dice a menudo, el film de montaje. 3 La imagen, que
deba sus virtudes a su singularidad y a su participacin del

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relato, reencuentra una nueva vocacin

al

servicio

del

discurso.

Esta

a ttulo emblemtico y

distincin

tomada

de

Emile

Benveniste, no apunta evidentemente a celebrar la singularidad

para desacreditar la funcin de emblema, apunta a clarificar. No
s si lo logra. 4
Investigar en el corazn del evento, ya lo he dicho, no es
un asunto simple. La palabra evento, palabra banal, implica en
ella

misma

lo

excepcional:

un

evento

es

una

ruptura,

una

perturbacin del curso de las cosas. An si son posibles eventos

ms

calmos

que

las

masacres,

represiones

policiales

otros

hechos codiciados por los reporteros, los eventos implican algo

muy diferente de la chata calma histrica. 5 Si se baila mucho en
los films etnogrficos, es porque la danza es un evento.
Sabemos tambin que el evento no se deja asir fcilmente.
A

muchos

observadores,

muchos

relatos

del

evento.

El

coro

pedaggico ha cantado tanto este descubrimiento que hasta los

alumnos de jardn de infantes saben eso hoy en da. Debemos ir
ms lejos y preguntarnos qu es lo que realmente vara. He
encontrado solamente principios de respuesta para esta pregunta,
en lo que concierne a los profesionales. Pero por el contrario,
en

relacin

los

principiantes,

puedo

testimoniar

que

las

variantes individuales son nfimas y de poco inters ms all

del cuestionamiento pedaggico que suscitan.
A pesar de no adherir en su totalidad a la tesis de John
M. Carroll, en un artculo de 1977, debemos preguntarnos si todo
evento (concordamos con Edgar Morin, cuando dice que recordamos
el evento nicamente en su unidad) no posee una estructura que
induce

comportamientos

someramente,

postula

similares

que

existe

en
una

todo

cineasta.

estructura

Carroll,

profunda

que

recibira a travs de la operacin de filmar una interpretacin

semntica,

mediante

el

juego

de

transformaciones

todava

no

elucidado, desembocando en una estructura de superficie que se

reencontrara en el corte en secuencias.
A partir de un evento podramos predecir la organizacin
interna

mnima

de

independientemente

la
de

pelcula
toda

que

dara

intervencin

del

cuenta

de

cineasta.

l,
Esta

tentativa de establecer el esquema de base de una gramtica del

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cine

se

inspira,

como

nos

damos

cuenta

simplemente

con

el

enunciado, en la lingstica generativa, teora estndar. 6

Lo

ejemplos

que

proporciona

Carroll

pueden

por

otra

parte volverse en su contra, lo cual relativiza sus propsitos,

a menos que el investigador haya afinado su sistema desde 1977. 7
El postulado de base, en su dogmatismo, es bastante estimulante.
Pero en cuanto al esquema propuesto, podramos al menos decir
que es falsable. El evento, de todas maneras, es la matriz de un
relato. Resta saber, lo cual Carroll no toma en cuenta, cmo
trabaja, o cmo se lo trabaja.
La primera idea que nos viene a la mente, en razn de los
ejemplos clebres que militan a su favor, es que esta matriz
profunda, histrica de cierta forma, debe afrontar en primer
lugar los modelos culturales que se le oponen espontneamente.
Cuando

Yann

Le

Masson

filma

los

enfrentamientos

entre

manifestantes y policas alrededor de lo que an no era el

aeropuerto de Narita, debe tener presente en alguna parte de su
cabeza el recuerdo de la batalla de los espejos de Alejandro
Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938). O bien entonces, pensamos en
ella

al

ver

su

pelcula

Kashima

Paradise

(1975)?

Nos

damos

cuenta a partir de qu interferencia entre el evento si tuviese

una

matriz

profunda

el

imaginario

surge

el

relato.

propsito de la escalera de Odessa, una vez ms, Eisenstein

escriba en 1945: Es la inexistencia misma de los escalones lo
que engendr la idea de la escena, es su evanescencia lo que ha
hecho volar la imaginacin del director. Chris Maker comenta:
l no sabe que al mismo tiempo pona en escena la imaginacin
de varias generaciones.
Y el mismo Chris Maker, en la apertura de la pelcula Le
fond de lair est rouge (El fondo del aire es rojo, 1977) pone
en

paralelo

la

clebre

escena

del

Acorazado

Potemkin

el

entierro de los muertos de Charonne. Luego los manifestantes

silenciosos que rinden homenaje a las vctimas de la represin
policial miran el primer plano de Vakoulitchouk muerto. Kashima
Paradise es un documental narrativo. Le fond de lair est rouge
es al menos en parte ficcin no narrativa. En alguna parte en

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segundo plano, tanto para Le Masson como para Maker, est la

sombra de Eisenstein.

Del evento al cuento

Las dos distinciones que he propuesto hasta aqu no son
comparables. Una de ellas

discurso y relato concierne al

texto; la otra lo vivido y la puesta en escena concierne a lo

anterior

al

texto.

conservarlas

para

Sin

embargo

situar

(y

por

me
lo

parece
tanto

indispensable
analizar)

el

documental.

Discurso y relato
Volvemos
borra

todas

las

la

diferenciacin

referencias

con

de

Benveniste:

respecto

al

que

el

relato

cuenta,

el

discurso multiplica las marcas de la enunciacin. No olvidemos

que la diferenciacin, para Benveniste, funciona en la lengua
(presencia o ausencia del yo, etc.) y que estamos en el cine.
Sin

embargo,

la

pelcula

que

evoqu

al

principio

de

esta

presentacin, Travail au noir, y la que evocar al final La bte

lumineuse (La bestia luminosa, 1982) de Pierre Perrault, son
relatos en los cuales el autor no interviene expresamente, salvo
a travs del estilo, lo cual es otra cosa. Una es una ficcin,
la otra un documental, pero las dos ataan a una misma categora
si no dispongo de otro eje. Por el contrario, Le fond de lair
est rouge, y an ms Sans soleil (Sin sol, Chris Marker, 1982),
son discursos o, al menos, tienen todas sus marcas lingsticas
(lo cual no les impide incluir micro relatos).

Texto y antes del texto

Los estudios literarios han tomado por objeto de estudio
desde larga data, tanto como a los textos, a los borradores,
estos

materiales

preparatorios,

bosquejos,

apuntes,

carpetas,

etc., de los cuales el lector no debera tericamente tener

conocimiento. 8

Los

estudios

cinematogrficos

han,

en

cierta

poca, privilegiado el guin, las condiciones de rodaje, antes

que los estudios textuales movilizaran una buena parte de la
energa de los investigadores. Sin embargo, el documental, en

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razn de la vaguedad que rodea su preparacin, es quin suscit

menos

estudios

espesor

del

de

los

borradores.

misterio,

dado

que

Es

necesario

inclusive

las

reconocer

el

comisiones

de

evaluacin para subsidios han renunciado al pedido de un guin

demasiado preciso. Algunas pginas resuelven el problema, si el
cineasta

es

enemigos.

conocido

y,

por

frmula

del

documental

La

supuesto,

no

tiene

tiene

la

demasiados

reputacin

de

ofrecer una mayor libertad, que se paga siempre con una difusin
menor. Pone en juego medios tcnicos ms livianos que permiten
financiamientos ms elsticos.
Pero
material
tambin

el

conjunto

de

indispensable
la

pelcula.

los

para
Al

borradores
el

menos

no

estudio
en

mi

es

del

solamente

un

documental.

Es

opinin,

determina

la

estructura final. El borrador debe ser entonces legible debajo

del texto. Por supuesto debo tener en cuenta a la impostura: si
se puede imitar un cuadro maestro al punto de engaar a los
expertos, se puede imitar a un documental. Ningn gnero est a
salvo de lo falso. Hace veinte aos, cuando el directo empez a
captar

en

las

personas

interrogadas

gestos,

posturas,

expresiones no codificadas en el juego de los actores, vimos

aparecer un estilo nuevo de actores. Para algunas pelculas de
esos

aos,

difcil

cuando

no

distinguir

profesional.

Digo

poseemos

un

bien:

documentos

participante

del

actor

anexos,

ocasional

profesional,

se

vuelve

del

actor

dado

que

el

temperamento de comediante de tal o tal personaje no quita nada

a

su

autenticidad.

algunos

actores,

Todos

deca

los

hombres

Sacha

son

Guitry.

El

comediantes,

salvo

documental

merece

nuestra atencin, no porque es ms verdadero que la ficcin, o

mejor

documento,

sino

porque

testimonia

sobre

una

secuencia

vivida anteriormente. A esta secuencia, puedo hacerla estallar,

pulverizarla,

hacerla

conducir

progresin,

la

participar
negar

de
su

un

discurso

singularidad

del

para

cual
actuar

nicamente sobre su capacidad metafrica. Puedo tambin conducir

el montaje para apegarme lo ms posible a la matriz de los
eventos, y hacer valer la singularidad contra la universalidad.
La

adecuacin

del

rodaje

del

montaje

es

condicin

de

existencia del documental narrativo, un gnero que no tiene ms

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mrito que los otros, pero en cual lo falso es intolerable. En

este sentido, el anlisis del documental narrativo, apunta al
trabajo de expertos.
De

hecho

se

trata

ms

de

un

encadenamiento

de

las

secuencias que de la secuencia en s. En una serie de eventos

cada evento puede conservar su autonoma, su unidad narrativa, y
sin

embargo

nuevamente,

ser
dos

reconstruidos
lgicas

simultneamente:

la

en

pueden

lgica

la

puesta

estar

del

en

obrando,

relato

(retomo

serie.

pero

rara

aqu

en

Ah
vez
todo

conocimiento el ttulo del libro de Claude Brmond) o la lgica

del discurso.
La lgica del relato puede resumirse en esta pregunta de
Claude

Brmond,

un

orfebre:

Es

posible

describir

la

red

completa de opciones que se ofrecen lgicamente a un narrador,

en un punto cualquiera de su relato, para continuar la historia
comenzada? 9 Esto excluye una yuxtaposicin de micro relatos que
no se articulan con el relato principal, as como tambin al
micro-relato insertado en una demostracin.
De esta manera encontraramos un problema para poner en
relacin

esto

con

aquello

planteado

por

Carroll

que

nos

reenva, esta vez, no al evento, sino a la narracin. A. J.

Greimas, por ejemplo, habla de las condiciones (anteriores al
fenmeno lingstico) de

produccin de los relatos: Cmo, a

partir de estructuras abstractas fundamentales, se constituye el

universo antropomorfo de la narracin? 10
Vemos

bien,

travs

de

estos

acercamientos

mltiples,

dnde se sita el problema fundamental del documental narrativo:

en un isomorfismo tericamente posible entre la estructura de la
pelcula y la serie de eventos cuya unidad fue fundada por el
narrador al participar de ellos.
Reencontramos la lgica del discurso en esta presentacin
efectuada por Chris Marker como
pelcula

Le

fond

de

lair

est

prefacio del libro 11

rouge,

de

la

cual

ya

de la
hemos

hablado:
Qu tienen en comn estas imgenes tiradas al fondo
de nuestros cajones despus de que terminamos cada
pelcula, esas secuencias montadas que en un cierto

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p. 152

momento desaparecen del montaje, esas cadas, esos

no usados (NU en el cdigo de los montajistas)? Era
el primer proyecto de esta pelcula: Interrogar de
alguna manera, alrededor de un tema que me preocupa
(la evolucin de la problemtica poltica en el mundo
alrededor

de

los

aos

67/70),

nuestro

resto

de

imgenes.
Desde entonces, otra forma de resto de imgenes me
fue

propuesto

televisiva:

por

el

azar

Imgenes,

de

esta

una

coproduccin

vez,

perfectamente

utilizadas, montadas, emitidas pero por el hecho de

que pertenecen a las emisiones de informacin de TV,
han

sido

inmediatamente

absorbidas

por

las

arenas

movedizas sobre las cuales se edifican esos imperios:

barrida del evento por otro, sustitucin de lo soado
por

lo

percibido,

cada

final

en

la

desmemoria

colectiva.
Era tentador hacer actuar una sobre otra estas dos
series

de

restos.

Tentador

buscar

en

ellas

una

iluminacin de cada una para la otra: el documento

rechazado de una pelcula militante por ser demasiado
ambiguo

chocndose

al

mismo

evento

descrito

objetivamente por una agencia de imgenes. El signo

o el grito escapado del reportero extranjero a tal
accin,

confrontado

al

comentario

poltico

de

esta

accin rezagado por falta de testimonio para apoyarlo.

Hiptesis de trabajo. La respuesta una parte de la
respuesta

se

encuentra

tal

vez

en

la

pelcula

terminada.
El

lugar

otorgado

al

evento

en

lo

que

precede

puede

parecer excesivo: es raro en efecto que el evento, salvo algunas

secuencias

espectaculares

que

se

abandonan

generalmente

al

reportaje, escape de la chatura. Entonces, para qu cansarse si

la imaginacin, es decir la ficcin, permiten hacer algo mejor?
El evento ha sido mantenido sobre todo porque permite un
buen acercamiento tcnico. El documental narrativo permite ir
mucho

ms

all

de

ese

problema

terico.

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Recordemos

p. 153

que

el

borrador no es privativo del documental narrativo: simplemente

se reconstruye en el documental mientras que en la ficcin se
disuelve.
Veamos lo que escribe Ren Allio para presentar Lheure
exquise

(La

hora

exquisita,

1981),

una

pelcula

llamada

apresuradamente documental, pero que resulta de hecho de un

deseo de develar las fuentes de la ficcin, en un cineasta que
ha hecho ya varias pelculas de ficcin:
He otorgado siempre un gran lugar, en la preparacin
de mis pelculas, a una experiencia documental que
constitua una suerte de marcacin del relato. Ella
nutra dilogos o escenas, suscitaba peripecias, o la
intervencin de personajes no previstos. Esta etapa de
mi

trabajo

entrevistar

era

siempre

personas

que

importante;

consista

se

parecan

tal

en
tal

personaje, o que haban vivido situaciones parecidas a

las que estaban tomando forma en el escenario, en
mirar detenidamente imgenes, fotografas y pinturas,
en buscar lugares que convoquen situaciones, acciones,
a pasar en ellos largos ratos. Tena la impresin
(todava la tengo) que esas escuchas y esas bsquedas
constituan

ya,

cinematogrfica,

en
y

mismas,

lamentaba

una

siempre

conducta
que

se

disolvieran en la ficcin, que sta las absorba y las

enmascare. Tal vez es por ello que me atrajeron los
temas

histricos:

llevan

darle

ms

lugar

los

documentos, a las palabras y a los hechos verdicos.

As llegu a la vez a querer continuar escribiendo
pelculas de ficcin, y comenzar a explorar otra va,
donde

lo

Seres,

real

tuviese

lugares,

imaginacin

una

objetos,

parte

ms

espacios

determinante.
y

hechos.

La

tendra su lugar en ella, pero de otra

manera.
Las cosas son claras: el narrador, aqu, es el cineasta
mismo, cuyo yo est puesto en evidencia a lo largo de todo el
comentario, y cuya presencia misma en la imagen est tomada a
cargo

por

el

recuerdo

del

nio

que

fue,

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que

no

p. 154

es

otro

(indicacin de borrador que tiene su importancia) que su propio

hijo.
Es

que

es

necesario

llegar

la

otra

fuente

del

documental: despus del evento, el relato del evento, es decir

la palabra narrativa. No estamos muy lejos del cuento, y no
vamos a tardar en encontrar en nuestro camino a las figuras
emblemticas de la narratologa, el moujik y el bororo.
Siendo

el

evento

rara

vez

filmado

en

directo,

el

documental recurre a menudo al testimonio, es decir a alguien

que interpreta en la lengua la matriz del evento, a menos que
cree es lo que ocurre casi siempre un evento estrictamente
lingstico. Es la atencin puesta en estos eventos lingsticos
que

fund

el

acercamiento

de

conjunto

de

Levi-Strauss

(los

famosos mitos) y los estudios de Propp en La morfologa del

cuento. Esta atencin en los eventos lingisticos hace surgir
los ensayos ms convincentes del cine documental.
Ren Allio dice muy claramente que estos elementos pueden
fundirse en la ficcin y entonces perder toda identidad. Tuvo la
honestidad

de

homenajear

en

varias

ocasiones

algunos

personajes autnticos que nutrieron sus pelculas, en particular

Rude journe pour la reine (Da difcil para la reina, 1973). La
ficcin se nutre de ficcin.
Todos los tribunales saben que no hay que fiarse de un
testigo. An sincero, interpreta al evento y lo maltrata en su
estricta

autenticidad,

sin

atentar

necesariamente

contra

su

verdad profunda. A los tribunales les cuesta todava ubicarse

con respecto a la mentira-verdad. El testigo, en definitiva,
hace lo que todo narrador, salvo que el auditorio, entonces, lo
alienta apenas discretamente a mentir para que quede mejor.
Los etnlogos aman descifrar detrs de estos relatos de
eventos olvidados o recientes, pero relacionados a la matriz
los sistemas de transposicin que develan el trabajo del mito. 12
El cineasta conoce bien estas derivas, dado que interpreta el
evento al interponer, como un vulgar cazador bororo, su propio
sistema de inteligibilidad, en donde la ficcin cinematogrfica,
la que tiene un pasado y duerme en las cinematecas, tiene un rol
mayor. Record al principio el episodio de las escaleras de

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Odessa que por otra parte visit con un gua que contaba con
gran lujo de detalles cmo haba ocurrido todo eso y la frmula
de Chris Marker sobre este propsito: No saba que al mismo
tiempo, pona en escena el imaginario de varias generaciones.
Esta palabra, que no tiene ms que relaciones lejanas con
la matriz del evento segn Carroll, que los mitos de la tribu,
los

sueos

individuales

y,

hoy

en

da,

las

grandes

sagas

audiovisuales han pervertido (pero a veces bajo formas de la

perversidad fascinantes), es todo lo que nos queda de nuestra
cultura popular.
Estas

son

entonces

las

dos

fuentes

la

palabra

el

evento que permitiran al documental narrativo, ni archivista

ni

amnsico,

nutrir

la

verdadera

memoria

colectiva

de

estos

tiempos. Estas dos fuentes y la imagen aqu no es ms que una

humilde

servidora

como

deca

Baudelaire

de

la

fotografa

en

relacin a las ciencias mantienen relaciones que merecen una

exploracin. Ciertamente, se puede vivir cinematogrficamente el
evento, acercarse lo ms posible a su lgica. Ciertamente, se
puede recoger la palabra de los ltimos testigos. Pero no se
olvidar esto: que el evento, si nutre la palabra, la despierta
an ms. Para volver a poner en servicio a la palabra, no hay
nada como el evento, divn del documentalista. Si el evento
surge de l mismo, hay que saber atraparlo, si no, hay que
suscitarlo. 13
El facultativo del documental narrativo que me parece ser
ms ejemplar hoy en da (1982) es Pierre Perrault. Las dos
oposiciones que he esbozado (texto/borrador), relato/discurso)
me

proporcionan

los

cuatro

vrtices

de

un

rectngulo

donde

ubiqu cuatro pelculas como respuesta

Lheure exquise

BORRADOR

La bte lumineuse

DISCURSO....RELATO

Sans soleil

TEXTO

Travail au noir

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En los lmites del documental narrativo

La obra de Pierre Perrault
para

los

especialistas.

comienza a ser conocida, al menos

Poeta,

cineasta,

polemista,

Perrault

est en busca de una autntica palabra quebequesa. Segn su

punto de vista Qubec ha sido desposedo de esta parte de la
palabra de los pueblos que es tomada a cargo, generalmente, por
la creacin literaria o cinematogrfica. Los culpables, en este
caso, son los imperialistas americanos o franceses, que por una
vez se han asociado. La tesis es tal vez discutible, pero en
todo caso ilumina un emprendimiento original.
Al

principio,

fue

la

bsqueda

de

la

palabra,

no

necesariamente cinematogrfica, dado que Perrault empez en la

radio, con las mismas ideas. Esta palabra no est llamada a
fundirse en la ficcin, en el sentido en que lo seala Ren
Allio. Vuelta a trabajar y cmo! en el montaje, da lugar al
documental

narrativo,

saga

siempre

inacabada

de

la

palabra

popular en el Qubec. Estamos lejos de las disputas sobre el

cinma-vrit.

La

debilidad

del

proyecto

sera

tal

vez

el

postular que existe una verdad del imaginario, pero esto es otro
debate.
En

la

bsqueda

de

este

verdadero

imaginario

(Glauber

Rocha, al principio de Dios y el diablo en la tierra del sol 1964-, hablaba de una verdadera historia de la imaginacin),
Perrault tiene demasiada experiencia e intuicin como para creer
que se puede recoger la palabra autntica poniendo un micrfono
en la calle. Sabe que los personajes deben estar implicados en
un evento para liberarse. Entonces suscita el evento, lo cual le
ha

sido

reprochado

como

una

puesta

en

escena.

Espero

haber

mostrado que, si bien existe una puesta en escena, esta se

diferenciaba

radicalmente

de

la

ficcin

trabajando

simultneamente el texto y el borrador.

De esta manera suscit la reanudacin de la pesca de la
marsopa en

IlesauxCoudres (Pour la suite du monde, 1963), el

viaje a Francia de los esposos Tremblay (Le rgne du jour,

1967), la expedicin de los Amerindios (Le Got de la farine 1977- y Le Pays de la terre sans arbres, 1980). A veces, el
evento vino hacia l: la huelga de los estudiantes de Moncton

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(LAcadie

lAcadie,

1971),

la

campaa

electoral

de

Hauris

Lalancette (Gens dAbitibi, 1980). Siendo la liberacin de la

palabra

lo

esencial,

importa

nicamente

no

equivocarse

de

evento, sin importar si ste es suscitado o no.

De esta manera lleg al caso completamente excepcional,
pero lgico en su evolucin, de La bte lumineuse. Un grupo de
hombres en un campamento en medio del bosque. Hombres de todas
las profesiones (mdico, profesor, cocinero), pero unidos por
una infancia comn en Maniwaki, en el Gatineau (Canad). Ritos,
prohibiciones,

cosas

no

dichas,

como

en

toda

secta.

El

sentimiento no confesado de revivir, entre machos, el gran mito

fundador de la caza en el seno de la naturaleza. La bsqueda de
identidad de citadinos que no tuvieron tiempo de asimilar la
mutacin

del

Qubec.

Frustraciones,

arranques

de

violencia,

explosiones de vulgaridad excesiva como en todo grupo cerrado

sobre s mismo. En el centro, una amistad turbia, tormentosa,
que se remonta a la infancia, entre dos hombres, un cocinero y
un

profesor,

el

primero

verdugo

tierno,

el

segundo

vctima

masoquista. La caza, poco a poco, cambia de naturaleza. El alce,

animal casi mtico, escapa a la llamada, y se aparece en el
bosque alrededor, sitiador invisible. En el pequeo grupo, es
Bernard,

el

cocinero,

quien

encarna

al

alce,

que

ejerce

el

poder, sin descubrirse. La carne de caza simblica, ser el ms

dbil,

StphaneAlbert,

enfrentamiento,

crisis,

el
en

profesor.

un

decorado

Caza
de

del

caza.

La

hombre,
ltima

maana, al borde del lago, los dos protagonistas, el verdugo y

la vctima, se explican.
Trama de ficcin, se dir. Es verdad que esta pelcula se
podra filmar de nuevo con actores. Su fuerza reside sin embargo
en la referencia constante al borrador. No se ve nunca a los
cineastas, pero se sabe que estn all. La lgica del evento y
el

surgimiento

de

la

palabra

han

sido

respetados,

una

sosteniendo a la otra. No es la verdad, es una peregrinacin a

las fuentes. Y esta es una conducta que el cine necesita.

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Disertacin dada en el coloquio Cinmas et Ralits (56 de febrero de 1983,

Rencontres Cinmatographiques Internationales de SaintEtienne) y publicada
en Cinmas et Ralits (Universit de SaintEtienne, Travaux XLI, CIEREC,
1984). Agradecemos la cesin del texto traducido a Pedro Klimovsky y la
revisin a Gustavo Aprea. Edicin a cargo de Javier Campo y Soledad Pardo.

El cineasta Pierre Perrault parece decir exactamente lo contrario en el

siguiente texto. De hecho, confirma la relacin, sin reconocer que una
cierta idea del montaje induce una cierta idea del rodaje. Pero el debate
permanece abierto.

Para

usted, el montaje no es ms importante que el rodaje? No existe en

ello manipulacin?
El montaje es fabuloso. Trabajar sobre una memoria infalible es una suerte
de privilegio inaccesible. Y delante de esta memoria tenemos una actitud
respetuosa. El privilegio es percibido como un compromiso. Como una promesa
de fidelidad. Por otra parte, valdra la pena tanto trabajo para obtener un
vivido si se tiene la intencin de falsificarlo? Para eso hagamos ficcin.
Por supuesto, existe manipulacin. En el sentido fsico de la palabra. En el
sentido potico tambin. Para poner en valor. Para significar. Para hacer
comprender.

Pero

esta

manipulacin

no

est

nunca

para

mi

ventaja.

No

pretende contradecir o interpretar. Poner en valor el cine. Si me ocurriera

tener que expresarme en vez de expresar el rodaje tengo otras herramientas
para hacerlo. Cuando cedo la palabra no es para retomarla. Si no, no me
hubiese tomado el trabajo. Treinta y cinco horas de rodaje. Un ao de
montaje. Para quin?

Por qu? Para hacer justicia a esos hombres y a lo

que han vivido. Tal es mi filosofa. Creo que Suzanne Allard y todos los
montajistas con los que he trabajado lo confirmarn. Por mi parte, creo
poder decir que se trata de una integridad que es la marca de la Office
National du Film*. No hacemos espectculo. Nuestro esfuerzo consiste en dar
cuenta de una realidad, en permitirle expresarse.

Queda la posibilidad de equivocarse.

(Entrevista con Lo Bonneville, Squences, Montreal, enero 1983).

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*Office

National

du

Film

du

Canad

es

la

productora

distribuidora

cinematogrfica pblica de Canad (N del E.).

Con el trmino film de montaje el autor se refiere particularmente al

conjunto de experimentaciones cinematogrficas que utilizan elementos del
collage. (N del E.)

mile Benveniste, Problme de linguistique gnerale I, Paris, Gallimard,

1975.

(Trad. esp. Problemas de lingstica general I. Mxico, Siglo XXI Editores,

1971) (N. del E.).

Ver en particular el captulo XIX.

Es

cierto

que

Benveniste

distingue

dos

planos

de

enunciacin,

el

de

la

historia y el del discurso. Pero cuando define el relato histrico como el

modo de enunciacin que excluye toda forma lingstica autobiogrfica, nos
reenva involuntariamente a ciertas formas cinematogrficas (los relatos en
general, ficcin o documental) donde no hay ningn rastro, ni en la imagen
ni en la banda de sonido, de la presencia de un narrador. Inversamente, en
los casos extremos de ficcin no narrativa, el yo est presente en la
materia lingstica (Lettre de Sibrie (Carta de Siberia): le escribo desde
un pas lejano). Su distincin es entonces operatoria en el campo del cine,
aunque ella no pueda dar cuenta de todas las caractersticas del relato
cinematogrfico, que no se puede resumir por la ausencia de un narrador.

Ver: Edgar Morin, Le retour de lvnement, en Communications n 18, 1972.

Texto de referencia, aqu, para toda definicin del evento.

John M.

Carroll,

Program for Cinema,

Journal

of Aesthetics and Art

Criticism, USA, 1977, XXXV, 3, P.33735.

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Recordamos que este texto de Gauthier se public originalmente en 1984. (N.

del E.)

La relacin con la literatura debe ser necesariamente relativizada, dado que

una toma de notas, an en plena accin, no puede ser comparada con un
rodaje. Sin embargo, Henri Mitterrand mostr (Le regard dEmile Zola (La
mirada de Emile Zola), en Europe, abrilmayo 1968) que las notas tomadas en
la accin tenan valor de documento literario en s, aunque es diferente al
texto acabado. La publicacin de diarios ntimos de escritores, y sobre todo
el periodismo, han demostrado que la escritura que acompaa a la accin, el
pensamiento, no est necesariamente llamada a disolverse en una ficcin
ulterior.

La fotografa ofrece naturalmente un acercamiento ms evidente. De esta forma,

las fotografas tomadas por Jean Chaffanjon durante sus expediciones sobre
el Orinoco (1884, 188687) habran podido ilustrar directamente el relato de
su viaje si las tcnicas de la poca lo hubiesen permitido. Hizo falta
recurrir

al

grabado

sobre

madera,

mientras

que

las

conferencias

de

la

Sociedad de geografa utilizaban las fotografas transferidas sobe placas de

vidrio para las proyecciones luminosas. El relato de Chaffanjon inspir
fuertemente a Julio Verne para Le superbe Ornoque (El magnfico Orinoco)
(1898), las ilustraciones recorrieron un camino idntico, vueltas a trabajar
para la ficcin. Los azares de la tcnica dieron a la fotografa estatus
pedaggicodocumental, y al grabado sobre madera estatus ficcional. El cine
directo parece destinado a conocer la suerte de la foto documental de fin
de siglo.

10

Claude Brmond, La logique du rcit, Seuil, Paris, 1973.

A.J. Greimas, Du sens. Essais smiotiques, Seuil, Paris, 1970.

(Trad. esp.: En torno al sentido. Ensayos semiticos, Madrid, Fragua, 1973)

(N. del E.)

11

Le fond de lair est rouge. Texto y descripcin de una pelcula de Chris

Marker. Franois Maspro, Pars, 1978, Coll. Voix.

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12

Lo que Chris Marker llama la puesta en escena del imaginario puede ser
anterior

toda

intervencin

individual

fechada

la

manera

de

la

de

Eisenstein. En las sociedades modernas existen mitos menos elaborados que

los mitos de las sociedades primitivas (por ej., el

mito analizado por

Claude Lvi Strauss al principio de Le cru et le cuit*, que la ficcin

intenta interpretar). El documental tambin es lo que he tratado de mostrar
en una comunicacin relativa a La bte lumineuse de Pierre Perrault

(Pierre

Perrault. Une criture du rel. Actes du Colloque Pierre Perrault la

Rochelle.

Coditions

Dossiers

de

la

Cinemathque,

Montral

Edilig,

Pars).

*Trad. esp.: Claude Lvi-Strauss. Mitolgicas. Lo crudo y lo cocido. Mxico,

Fondo de Cultura Econmica, 1968. (N. del E.)

13

Nos damos cuenta entonces que la ausencia formal del narrador no es ms que
un embuste. Todo anlisis narratolgico del documental (segn la metodologa
teorizada para el relato literario por Grard Genette, Figures III, Seuil,
1972*)

podra concebirse

validamente slo considerando a la cmara como un

personaje (focalizacin interna).

*Trad. esp.: Grard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1989.

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