L=A=N=G=U=A=G=E

CONTRAATACA!

ALDVS POESA

Charles Bernstein

L=A=N=G=U=A=G=E
CONTRAATACA!
Poticas selectas (1975-2011)

Heriberto Ypez (coord.)

Prlogo de Eduardo Espina
Traducciones de
Mario Bogarn, Alejandro Espinoza Galindo,
Hugo Garca Manrquez,
Mayra Luna y Heriberto Ypez

ALDVS

Primera edicin, 2013

D.R. Charles Bernstein
D.R. Eduardo Espina, por el prlogo
D.R. Mario Bogarn, Alejandro Espinoza Galindo,
Hugo Garca Manrquez, Mayra Luna y
Heriberto Ypez, por las traducciones

D.R. Casa Aldo Manuzio, S. de R.L. de C.V.

Tennessee 6, col. Npoles

03810 Mxico, D.F.
Tels.: 5682 1911 y 5682 1573
www.editorialaldus.com
Miembro Fundador de la Alianza de
Editoriales Mexicanas Independientes
ISBN Aldus: 978-607-77-42-//-/
Impreso en Mxico
Printed in Mexico

El poema como Commedia dellidea

Eduardo Espina

La primera impresin que tiene el lector al encontrarse con la poesa de Charles Bernstein es que la originalidad interpela. Derrocha atributos. Permanece
inquieta. En constante arremetida. En el complejo proceso de elaboracin,
frases y palabras redefinen una coherencia convertida en estructura descentrada al exaltar su insatisfaccin con el status quo del lenguaje convencional.
Por contrarrestar los argumentos del pensamiento, emerge una desinhibida
curiosidad ante aquello que todava puede escribirse de otra manera. La invencin debe ser un proceso en proceso: un proceso disruptivo, excntrico,
acostumbrado desde el vamos a responder a las exigencias de su diferencia. La
prctica de radicalidad en el lenguaje se avizora primero en el pensamiento
de la escritura, en la empresa distorsionadora de la sintaxis, en la cual desta
ca un estado de alteridad de los procedimientos de composicin, como asimismo la irradiante falta de edades de las formas lricas que exhiben sus mecanismos. Tiempo gramatical sin edad y por tanto sin fecha de caducidad, que
renueva las aspiraciones trastocantes del lenguaje, promoviendo asimismo el
acceso a una forma no necesariamente verbal para representarlo.1

1. Charles Bernstein naci en Nueva York en 1950. Su bibliografa incluye los siguientes
libros; en ensayo: Attack of the Difficult Poems: Essays and Inventions (2011); A Conversation with
David Antin (2002); My Way: Speeches and Poems (1999); A Poetics (1992); y Contents Dream: Essays 1975-1984 (1986; 2 ed. 1994; 3 ed. 2001). En poesa: All the Whiskey in Heaven: Selected
Poems (2010); Girly Man (2006); With Strings (2001); Republics of Reality: 1975-1995 (2000); Dark
City (1994); Rough Trades (1991); The Sophist (2004); Islets/Irritations (1983; 2 ed., 1992); Controlling Interests (2005); Legend, con Andrews, McCaffery, Silliman, DiPalma (1980); Poetic Justice (1979); Shade (1978); Parsing (1976); y Asylums (1975).

En el borramiento de la funcionalidad, nuevos atributos del lenguaje van

sumndose para enriquecer a los anteriores, aumentando al mismo tiempo
la cuenta progresiva del procedimiento. La tcnica para conformar una potica sin duplicar unidades, toma por asalto a cualquier clculo de algoritmo.
Cada poema, lo mismo que las huellas dactilares; es irrepetible; est hecho
para que lo sea.2 Con la puesta en prctica de una metafsica de lo nico, la
prosodia sale enaltecida. Dispara una compleja maquinaria textual que devuelve a los conceptos en juego su musicalidad, y a la msica sus ideas. La
poesa no puede ser otra cosa que pensamiento con ritmo, lenguaje sobre
lenguaje. El poema como Commedia dellidea. Algo por el estilo. Por esa
razn, el trasiego hacia su escritura la poesa tiene como meta no llegar a
ninguna meta especfica comienza en un vaco semntico, un trecho subverbal, y toma luego un camino irreconocible, como si fuera una esponja
absorbiendo instancias que transforman incluso su matriz. Su balbuceante
explicitud es intencionalmente falsa; indica para derivar. En la opacidad, la
transparencia deviene una condicin secular ms del proceso de desfami
liarizacion que el acto de escritura del poema contribuye a establecer con
su plataforma de adquisiciones expresivas. Qu es lo que alcanza a explicar
el lenguaje? Acaso su recorrido alrededor de lo que falta para completar el
rompecabezas?
En ese cambiante y trasladable mapa donde el lenguaje es tanto intermediario como destinatario, detonador de pautas, la poesa de Bernstein genera
itinerarios. Conforma un asimtrico sistema de giros impredecibles. En los
sntomas de la pgina emerge una rigurosa rayuela queriendo ser crucigrama, en la cual las reglas han sido alteradas para que la imaginacin pueda
seguir jugando como si nada, sabiendo que la dislocacin de las expectativas
es lo que mantiene entretenida a la razn. Este dilogo tenso entre imaginacin y razn sucede en una temporalidad fuera del tiempo, pues la poesa de
Bernstein, escritura que echa mano a todos los medios posibles, impone una
velocidad propia, la cual sita el trayecto sintctico en un lapso de superposicin aconteciendo entre un instante y otro, que no necesariamente ha de ser
el siguiente ni refiere al inmediatamente anterior. En esa avalancha de tiem2. Utilizo como ejemplo ilustrativo el poema consignado en el Apndice de este prlogo,
el cual acepta ser ledo como una potica provisoria.

po invocado antes de ocurrir, invocado y abolido, el poema se convierte por

decisin propia en eptome de una continuidad fenomenolgica: todo en su
interior con consecuencias sucede como si en verdad estuviera pasando.
Cul es pues ese tiempo que al mismo tiempo acerca y distancia? El
nico posible: el tiempo con duracin propia de las palabras desplazndose
como estampida en la sintaxis, porque a ese ritmo van tras haber sido enriquecidas por la necesidad de existir exclusivamente para s mismas y man
tener actualizada la relacin enriquecedora de una frase con las dems, anteriores y posteriores, esto es, van para ser la obligacin de un habla natural
diciendo solo aquello que no es y que sera tambin el origen de esas so
noridades difciles a las cuales aludi Jos Mart. No en vano, la poesa de
Bernstein activa un desmantelamiento del habla y hace hablar a cada una
de sus partes para sentirse de esa manera parte de un plan transformado por
su actividad. La invencin es prioridad inevitable de la sobre-escritura del
lenguaje, laboratorio donde este genera propiedades y prioridades de produccin hasta entonces no consideradas.
Por lo tanto, al exhibir su lucidez en estado de coincidencia, la coartada
es al mismo tiempo la recompensa. El poema, en genial broma, salindose
con las suyas, nos quiere mostrar cmo han sido conseguidos los efectos especiales, pero justo cuando empezamos a comprender de qu tratan y a qu
apuntan, stos borran a las apuradas sus trazas dispersas, mostrando que en
verdad no eran efectos especiales sino totalmente reales. La accin del poema no sucede en la yuxtaposicin de estrategias, sino en el momento en que
la yuxtaposicin tiene lugar. El poeta comparte con el lector la paternidad
del arquetipo.
Los poemas son heterogramas. En ellos, la confidencialidad del pasado del lenguaje no se disputa. La emocin en trance, con sus defectos y virtudes, instaura un dominio de periferia en el centro, donde no hay modo de
esconderse. Un sistema comn de signos es sometido a sus interrogantes, a
los lmites cuestionados por una escritura que arremete hacia delante, decodificando antes que nada su actividad, esto es, encriptando el acto de la
descodificacin. Al alejarse del campo de imposicin del significado, la escritura se parece cada vez ms a lo que no es, por no querer serlo, a recursos
sin sentencia ni instrucciones de uso que andan a la bsqueda de una frase
en donde quedarse, al menos hasta que la prxima llegue.

Palimpsesto de motivos propios y ajenos, el poema verifica la autonoma

de una inscripcin que no se ha propuesto dar explicaciones ni recapitular
una experiencia concertada de antemano, pues sus iniciales asociaciones libres perseveran hasta imponer una entonacin, no un logos subsidiario de la
representacin. La poesa debe referir, en caso de que este verbo sea el correcto, a lo que puede llegar a significar una vez que su autosuficiencia quede
completa. El poema est compuesto por frases que anulan a la anterior y
apresuran el vrtigo de un punto de vista que vale de acuerdo a lo que se resiste a decir: aniquila resistencias, promueve otras nuevas, elimina la intermediacin del significado, esa disrupcin de la razn cuando no tiene nada
que hacer sino apenas escuchar a la vastedad de una voz que no se propuso
resolver nada, pues nada en el mundo alcanza a ser completamente significado y, adems, la voz habla para orse. Al quedar abandonada la necesidad de
generar sentido, el espacio de la diccin puede ser por fin ocupado, ponerse
de acuerdo con aquello que ignora o no termin aun de conocer, pues el acto de
pensar implica situarse en los aledaos del conocimiento, en un lugar oriundo sin especificar.
La poesa de Bernstein sucede en un espacio lapsario, indefinido pero
absolutamente preciso, incluso aunque no podamos controlar los instantes
de su variable duracin. No en vano, el poema establece sus congruencias en
una secuencia de anamorfosis, en tanto permite ver cunto no puede verse,
apenas la marca de un signo conteniendo otros, y as sucesivamente. La voz
es todas las dems voces que en algn momento el poema puede llegar a
emitir, por lo que las frases exhiben el proceso para alcanzar esa posibilidad.
El habla acta en un intersticio oblicuo, lleno de superficies revestidas, en
donde la aparicin de la realidad es interrumpida apenas empieza a quedar
representada. En medio de secuencias simultneas que no estn obligadas
a conectar la diccin posterior a los puntos suspensivos, se promete algo
que saldr a escena en cualquier momento, aunque no es del todo seguro que
esto vaya a suceder.
Esta magnfica interrupcin de las expectativas resulta posible porque el
poema es un espacio con mltiples capas, en donde las aspiraciones tambaleantes del vocabulario entran en colisin para crear una expresin inesperada, irreproducible fuera del mbito proclive del lenguaje. Este es un monstruo en constante mutacin, cuya cara resulta difcil de visualizar; es una

10

entidad permutante que recrea los espasmdicos episodios de la mente. Su

anatoma est exultantemente viva, y para demostrarlo cambia de intensidad; se expande y se contrae; el lenguaje se hace el muerto para exacerbar sus
momentos de resurreccin.
El lenguaje es un corazn con arritmia intencional. En su polirreferencial
dimensin aparece liberado de banalidades, de sentimentalismos, de innecesarios lastres ideolgicos, y de la responsabilidad de producir significado,
ofreciendo soluciones que no son ni sern las del mundo, pues no conducen
a un resultado concreto sino a un proceso de densificacin del pensamiento
mientras canta. De all que el poema coexista con sus interferencias, transformndose en refugio de interrupciones, las cuales todas juntas constituyen una
totalidad incompleta. Es algo muy parecido a esto: la pelcula sucede en el intersticio, casi imposible de detectar, entre una escena y otra, ah donde el montaje impone la restante sincronicidad, la que aun est por venir. En el fuselaje
de los acordes, Sturm und Drang atrado a su engaosa deriva, se percibe una
respiracin agramatical, cuya afiliacin a un sostenimiento se repliega a donde
menos se esperaba, en sus repeticiones, para que cada nueva actividad en la
sintaxis conserve su novedad.
El poema es la anttesis de la obviedad. Desparrama sus rostros evanescentes, como diciendo, vean aqu lo que quieran, menos un significado estable porque no lo hay. La dispora espordica de sonidos lo impide. Esta
ah para impedirlo. Y lo impide bien, sin que se vea la costura. El poema acta igual que un Blitzkrieg: la efectividad de su ofensiva se debe a su velocidad
y carcter sorpresivo. La nocin que podamos tener del mismo es por lo tanto siempre prematura, adyacente, es siempre idea de la primera idea (esa
que satisface, como dice uno de los poemas de Notas para una ficcin suprema), pues solo tenemos acceso al ritmo de una inscripcin, la cual se parece
al sonido de una puerta en el momento que es abierta, aunque la casa aun no
haya sido construida. El poema es una crtica al proceso de lectura, a la ilusin de sentido una vez terminada la lectura.
El proceso de composicin de esta potica determinada a postergar sus
objetivos recuerda a la pintura flamenca, a un cuadro de Vermeer tal vez, en
el cual una mujer mira por la ventana pero no llegamos a saber qu est
mirando. El misterio radica en no saber qu mira la mirada. As pues, la ritualizada existencia de la belleza del poema coincide con el voyeurismo de

11

la palabra. El poema es una mente abierta, pero tambin un micrfono

abierto a donde las voces vienen a pensar mientras dicen, y donde cierta
alquimia de sonido y estmulo gramatical genera una inslita elocuencia
que acelera el deseo por seguir leyendo. Nada en su maquinaria textual resulta incoherente ni debe tampoco considerarse impenetrable. Hablar de
ilegibilidad es un error. A la manera de una caja de resonancia que exige
primero or sus cdigos para luego intentar pensarlos, el poema deviene
avatar polifnico, fusin de nociones que construyen su propia influencia y
su seduccin acstica, porque la palabra est susurrando, Ven y habla conmigo. S, habla con ella.
La poesa de Bernstein hace clic con la inteligencia por su intelectualidad, por su complejidad lingstica, por su humor, por su sonido orientado
hacia la estructura, por no ser suficientemente emocional, por su trayectoria
antisentimental, por contener un refinamiento vernculo que parece provenir del habla de la oralidad, pero que no se haba escuchado ah anteriormente; por no estar orientada hacia la representacin, por ser lrica sin ser
obviamente lrica, en fin, por ser una poesa que no ofrece seguridad al raciocinio, y porque es un acoso textual contra la escritura tradicional basada en
la articulacin lgicolineal de las frases. Al leerla, la mente se siente importante, como si le estuvieran diciendo algo ineludible. Es una poesa en permanente estado de juventud, pues subsiste de sus aprendizajes. Mantiene
actualizada su infancia. Su voz, al cambiar de tono, parece estar cambiando
tambin de lenguaje, creando inslitas asimetras. Bernstein hace del dribling
a las expectativas una leccin de lucidez, y de la entonacin un argumento
sorprendente.
Este rapsoda de los bajos fondos del lenguaje ha elegido el camino sinuoso de la multi-utilizacin de espacios suplementarios (las palabras no tienen
una misin nica y lo dejan bien en claro), de todo cuanto no es ni por asomo referencial pero igualmente se aplica a un tono y a un trayecto de ida y
vuelta de los significados, en tanto stos no originan haces de sentido ni estados de parsimonia y normalidad en la representacin. Por el contrario, en
la acumulacin dispersan, actan como instrumentos de un contenido vaciado, de una operacin de salida del pensamiento lgicodeductivo. La estructura se expresa guturalmente para hacer surgir sentidos (no uno solo)
en el azar fontico. Son las nicas razones que da.

12

Entramos en sintona con una entonacin, con un ideal de eficacia para

enfrentar nuestra inadecuacin ante el mundo, como un desajuste frente al
estado de las cosas. Cuando menos lo esperaba, la interpretacin se enfrenta
al supersentido de un sinsentido posterior al sentido que no especifica cul
elemento tiene mayor importancia que otro y los dems (y si alguno en particular sirve para completar la operacin de significacin). El lenguaje potico acomoda perspectivas con las cuales no sabemos qu hacer con ellas. En
el suceder de su traza especular se verifica la aglomeracin de instancias retricas, todas ellas muy impredecibles, salpicadas por estados alterados que
borran las noticias dejadas por cualquier posible estructura anterior; el s
resiste como si fuera no y pudiera complementar con su presencia aquello
que todava resulta imposible decir. El habla habla de su imposibilidad.
El poema, ocupacin de un lugar hablado que no est ah, se resguarda
en tiradas de irracionalidad aconteciendo en secuencias sucesivas, en un estado unitario debido a la respiracin del ritmo, a la reverberancia que ste
irradia y que va conduciendo al pensamiento a travs del mpetu de la diccin, donde sta alcanza su fervor y expande la variedad de sus intrusivas y
nada instructivas apariciones mediante varias medidas frsticas y acentuales.
En el conglomerado textual destaca un arrebato llamativo que subvierte
cualquier momento de descanso en el palimpsesto, pues las ideas no son la
representacin de algo que ocurre realmente en la realidad: son la realidad
misma ocurriendo en el pensamiento, en la travesa del logos a travs de los
filtros del lenguaje, y representando en el nterin sincopado aquello que Hctor Libertella llam el eco de un sonido que todava no se produjo. En el
juego de superposiciones arbitrarias se impone, como ya dije, una perspectiva de anamorfosis, en tanto la deformacin es reversible, forzando con su propsito a salir de las proporciones y desatender cualquier anticipacin preestablecida del procedimiento a seguir.
La lectura recibe pues la experiencia de la diccin y del diccionario esquivando la repeticin de significados en la misma palabra; al cambiar de po
sicin, sta no solo cambia de diccin sino tambin de sentido. Se carga de
tropos conceptuales instalados en un proceso epistemolgico multidimensional en el cual, tal como ya se dijo, el proceso es el proceso: el ilimitado
propsito de un resultado conseguido antes de saber qu lo produjo. En el
trayecto hacia la frase que no termina en la cesura, los lmites del significado

13

quedan transpuestos. Estamos ante lo que podramos llamar una pera de

ideas, mediante la cual la congruencia es acechada para dar cabida a nuevos
cdigos de sonido, a la arquitectura de un nfasis, a una epifana contra natura, y sobre todo contra las expectativas convencionales, pues la diccin
arremete contra la prxima palabra que est esperando ser escrita.
El lastre acstico es el sentido fuerte del poema, el que establece un ritmo
mediante el cual el poema hace odos sordos al significado. El efecto resultante es paradojal; estamos leyendo sin saber qu estamos escuchando. En medio
del sentido yermo emerge una fontica no filolgica que acta sin intermediacin, pues el poema es la historia de una nocin que contina actuando. El
poema es lo que el sonido trata de pensar sin darle tiempo a quienes no quieren orlo, pero igual deben hacerlo; est integrado por palabras que permanecen en su contenido auditivo hasta que empiezan a pensar y se sienten en
ninguna parte. Mantenido en estado de discontinuidad, no de concatenatio, el
pensamiento permanece fuera de la didctica queriendo saber, porque tiene
la obligacin de saber cules son las preguntas del ritmo, el cual lleva siempre
a otra parte. Y aunque no sepamos adnde, aceptamos su invitacin.
El ritmo en la poesa de Bernstein vive de una nocin aparente que avanza intrincada arrastrando a la razn hacia los segmentos clausulares que no
haba pensado tener en cuenta ni or, y menos en ese momento pre-culminante de la escritura, de corte epistmico de la explicitud, pues abruptamente el pensamiento se interpuso para ponerse en desacuerdo con su objeto, ya
que nada hay con qu ponerse de acuerdo. El ritmo arrastra una resonancia
cargada de preguntas que se apresuran a dar cuenta de sus hallazgos antes de
que aparezcan las posibles respuestas, una o varias a la vez. En la trama difusa de la escritura se entabla la batalla por intervenir en un sentido inexistente, en la inquietud de su fuga. La desconfianza ante lo fcil (y general) de
decir es absoluta; la falta de funcin no se da por vencida, ni se instala pasivamente en versiones de la realidad establecidas para crear con la concatenacin de frases una impostura de continuidad. En el proceso de fragmentacin transideolgica se desprecian visceralmente las contigidades orgnicas;
como si fuera un proceso de cariocinesis serial, las clulas se parten para
generar nuevos ncleos. Nada se agrega, todo se divide.
Tal cual sabemos, la modernidad ha sido desde sus inicios una lucha sin
cuartel por salir del lugar comn, incluso usando la puerta de emergencia si

14

fuera necesario. Para lograr ese objetivo, la poesa de Bernstein ha introducido en el escenario retrico aquello que no es ms que pensamiento a continuacin, aunque no todava. En complicidad con un lxico autodidacta, la
informacin sintctica abre vas para entrar en dilogo con su desempeo,
con su afn por darse cuenta. El farfullar de la sintaxis parece ir contra el
lenguaje, mejor dicho, contra el pensamiento anterior al lenguaje que impide
pensar en el efecto acstico fuera del sentido, como paradigma lingstico,
como especializacin de una gramtica que no puede ser mantenida en orden. Construida de esa manera, la poesa logra alcanzar su verdadera proclividad: es lugar exclusivo, categora indefinible, mbito ambiguo para generar
acontecimientos fuera del significado. Corte y reinicio; origen a partir del
corte. A fin de cuentas, la cesura no es ms que el inicio de una respiracin y
su enterramiento enteramiento en lo lrico, en la clave de su propio sistema propio; en el ncleo donde puede quedar representada por su apariencia
de fin momentneo.
Justamente, all mismo, en el ncleo de una soledad acstica cambiando
de interlocutor, se propician estados sin divulgacin, los cuales sostienen el
tono de una pregunta instalada en su soliloquio y sin haber pasado por la in
fancia del pensamiento. Se cumple la vieja querencia de permanecer en el
instante siguiente, en los nombres no propios que se abren a codazos entre la
sintaxis para sentirse incluidos en las preguntas que hacen. El poema est
habitado por palabras que se defienden de algo que no sabemos bien qu es,
porque tampoco ellas quieren detenerse a saber qu pas antes de referir,
como refieren, a ciertos acontecimientos del habla acumulando informacin
que vaya paradoja no viene toda de ellos. La premisa es informar sobre la
percepcin cuando entra en actividad, recurrir a las reservas de s misma para
intensificar su actividad y darle sentido en medio de la incertidumbre. De este
modo, la trayectoria del empeo cubre la enunciacin que debe estar presente, la cual a su vez da cabida a una inexplicable exuberancia para insinuar
justo aquello que calla y prefiere no decir de otro modo.
Dando cabida a bloques de existencia y recurriendo a un lenguaje privado, al idiolecto establecido para proseguir un pensamiento que viene desde
antes, la poesa de Bernstein se ocupa de los hechos mientras stos suceden
en la mente, entrenndolos para la respuesta que en cualquier momento
puede hallar su pregunta. El poema, por lo tanto, es un modo de persistencia

15

diferente que no responde a los datos inmediatos de la existencia. Si bien la

semntica impedira pensar a la poesa fuera de un haz de significados determinados, de una permutacin simtrica con el mundo, la sintaxis se independiza para dar cabida a la mmica teatral del pensamiento, el cual, como
si fuera un artificio barroco expansivo, cuestiona la funcin teleolgica de la
palabra: por qu el lenguaje potico debe tener un destino de diccin especfica? S, por qu. La poesa debe estar para otras cosas. Para un derroche
menos sujeto a la realidad emprica. Disponiendo de una resonancia propia
para enaltecer su condicin subjetivada, el poema (quiste, proliferacin, excedencia, efecto acompaado de prosodia) tiene un sino con mayor intransigencia. Existe, valga la aliteracin, para dar lecciones de darse cuenta. Se
ocupa de la historicidad de un ritmo conteniendo otros y de las voces amontonadas que la mente, con simultaneidad de atributos, emite para cumplir al
pie de la letra aquello que Wallace Stevens exiga: El poema debe resistir la
inteligencia/casi con xito.

APNDICE

Una prueba de poesa*

Qu quiere decir con rusos rasos? Es industria
trabajo sistemtico, trabajo intenso, o una
fbrica? Es ondular agitarse levemente? Cuando
escribimos poemas terminamos transportados por el tono? Y
quin o qu lleva labradas brillantes insignias de aire?
La Fbrica que menciona en el epgrafe
de su poema es un edificio, o un smbolo celeste?
Flete se refiere a cargamento o al transporte de una carga
por tierra, aire o agua? O se refiere al pago por ese transporte? O a
un tren de carga? O a un caballo? Cuando dice un viaje cmodo se

16

refiere a una travesa confortable o a un tren equipado con muchos servicios?

Pero, entonces por qu suprime un justo antes de amigo somnoliento? Y
cuando en Por qu no soy cristiano escribe Siempre lo tiras/pero nunca lo levantas
De qu se trata?
En La baha de la ilusin, vena se
refiere a la vena sangunea o es una
metfora de ro? Y la palabra loteo se
refiere a un pedazo de tierra o a
la suerte asociada con la lotera? Y la palabra alcanfor
se refiere a los rboles del alcanfor? Aun ms importante, quin o
qu est acercndose? Quin o qu ha cado? O cado se refiere al cuero
o piel de un animal? Y quin o qu se ha
detenido? Entonces, el atoln de la avenida
al medioda es el equivalente a un patrn o modelo?
En Miedo a rayarse rayarse quiere decir
enloquecer?
Y en el caso de forzar, quiere decir
una prueba severa o una tensin o pasaje
desgastante (como en trabajo desgastante),
o un pasaje en una pieza de msica?
La palabra Mercury refiere a una marca de aceite?
En los versos
Escamas de masas buclicas ancladas
contra gabinetes de cactus, baldes de Nantucket
se trata de pedazos de tortas o
tartas colocadas sobre baldes (que estn
hechos de madera de Nantucket)
anclados a gabinetes (pequeos ambientes o
muebles?) con cactus?
Qu es un nutflack?

17

Supongo que asamblea caucsica

refiere a la congregacin de personas blancas
reunidas en un partido poltico para nominar candidatos.
Pero quin es el To Mescolancha
Y qu quiere decir un envo familiar
para el antlope que regresa?
Usted escribe que las paredes son nuestros pisos.
Cmo pueden las paredes ser los pisos si los pisos
son la parte de la habitacin que limita ese
espacio y a la vez la superficie sobre la que se
camina? En y los pisos, como bolas, repelen
todas las olas-bolas es una referencia al
sinsentido o se trata de cualquier bola como en bola de billar
o bolas de hombres? O a un rumor que se esparce
subrepticiamente? Y olas quiere decir algo que se
eleva y luego baja o una moda transitoria?
Pero qu es el supuesto tejido
general?
Es la pila de basura la pila de basura
en el sentido corriente? Por qu
cambiar pila de basura por supuesto
tejido general? Dado que falsificador es
aquel que falsifica, cmo puede lo arbitrario
asimilarse a falso?
Quin o qu est desilusionado
por no haber podido ser?
El trmino encuadres se refiere a la forma,
a la constitucin o a la estructura en general? O a un
estado en particular como al hablar de estados mentales?
En la frase,
Si no te gusta

18

coloreado, lo puedes fotocopiar y

verlo todo en gris
A qu se refiere? Qu quiere
decir coloreado?
Unos versos ms tarde usted escribe,
Quieres decir, imagen de granja cuando has conseguido un
Bratwurst. Bratwurst se refiere a una salchicha?
El verso quiere decir que, la salchicha
que vio le record una granja imaginaria?
Botes con fofos fondos quiere decir botes con fondos gordos?
Achaparrado por lo tanto jorobado se utiliza para
describir a alguien que juega al golf? En la frase un loquito
en un espectculo de segunda el loquito es un hippie? De segunda indica
que es de menor importancia o que el actor
que participa en el espectculo es subnormal?
Y entonces quin o qu est conectado a un vapor rosado? Y
qu pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerda floja?
El acechador es una persona que persigue furtivamente durante
la caza de una presa? El acechador
es primero un testigo y luego un testigo tonto?
Usted escribe Las cscaras estn saladas:
qu clase de cscaras se salan para ser comidas?
Qu quiere decir doblarse volverse curvo,
encorvado, doblado? O inclinarse en un gesto de sumisin
o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana se
refiere a un instrumento metlico o a un
tipo de pantalones?
Unos versos ms tarde usted escribe la frase
Se sintieron muy vaciados. Quines se sintieron vaciados? Los juguetes?
Es canturrear utilizado en el sentido de tararear una cancin?
Entrado en dnde? No siendo parte de qu?

19

En Sin Pastrami (Walt! estoy contigo en Sydney/

Dnde los ecos del Mamaroneck allan/A lo largo
De los alocados corredores del llano) Pastrami se refiere
A un corte de carne roja muy condimentado? Mamaroneck
Es un lugar de los eeuu donde allan los bueyes salvajes?
Debo suponer que los corredores son los pasillos
de un supermercado? Puedo leer el poema como que,
El narrador est haciendo compras en un supermercado
en Sydney, caminando por entre los excntricos pasillos
que separan las diferentes gndolas donde se
encuentran productos, y no quiere comprar el pastrami
porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajes
aullando en los eeuu, mientras que le habla a Walt Whitman?
En No hay fin para la envidia, la palabra envidia se refiere a admiracin
o a una connotacin negativa?

Traduccin del ingls: Ernesto Livn-Grosman.

(*) Escrito en 1992, incluido en el libro My Way: Speeches and Poems. El poema
est basado en una carta que Ziquing Zhang, traductor al chino de los libros
Rough Trades y The Sophist, le envi a Bernstein.

20

L=A=N=G=U=A=G=E
CONTRAATACA

De Contents Dream. Essays 1975-1984

(1986)

Tres o cuatro cosas que s sobre l

1. La tarea de la historia, una vez que el mundo ms all de la verdad ha

desaparecido, es establecer la verdad de este mundo (Marx)
2.
es como una muerte en vida
ir al trabajo
cada da
casi como estar en una tumba
tomas asiento
en la oficina
cierras la puerta
ah est la
mquina de escribir
hay tres o cuatro quiz tres horas de
trabajo pendiente
entre las nueve en punto y las cinco
quiz escuche las noticias en la wbai si no las escuch
la noche anterior que llega a las nueve en punto
leo el peridico
no hago nada para distraerme
algunas veces duermo hasta las once
subo
los pies sobre el escritorio
y mi mano
en mi cabeza y cierro los ojos
el tiempo pasa
si escucho la radio
tecleo una carta
escribo un
artculo
que hace que el artculo que escrib para
ese peridico mdico en comparacin parezca proust
o a veces pienso
inicialmente
el trabajo
pareca ms tolerable
ms al punto
de
ser una diversin y una fuente de ingreso
por un tiempo
hasta obtener beneficios de desempleo
no por ahora
pero
se trata de que estoy tomando las cosas de una
manera ms sombra
no estoy seguro porqu sea as
por supuesto
la escritura
escritura
incluso hablar
de esta manera
siempre me parece
perfectamente
bien
de modo
que pensaba que no saba
que esto poda ser mo
t sabes
esto
poda ser una suerte de
de fuente de mi loca capucha
que
las cosas que son realmente valiosas no
ocurren al momento de vivirlas
en el presente

25

real
mucho de lo que experimento
es slo un
tremendo sentido de
espacio
y
espacio
vacante
algo as como una pelcula de stanley kubrick
una suerte de muchos objetos
flotando por separado
que no creo que
hagan particularmente mucho
por m
no me dan nada
me hacen sentir bien
y cuando me siento de lo mejor
es
cuando no me importa
si me hacen sentir bien
si tienen alguna relacin conmigo
eso
es muy placentero
eso es un verdadero sentimiento de valor
en el momento presente
simplemente sentarme y no hacer nada
y eso es lo que la escritura es para m
o slo
sentarse
algunas veces cuando yo
yo me siento
con los ojos cerrados
en mi silla
y dejo
que mi mente vague
hay un cierto
sentido de
irrelevancia
y dejar que todo pase
que me gusta
y luego hay relaciones verdaderas
t sabes
algunas veces
el tacto
ya sea escuchar una pieza de msica
o hablar mucho con alguien
estar con
cierta gente algunas veces
pero mucho de ello tiene
que ver con la memoria
el recuerdo
de que era
algo
de que de algn modo el valor
parece residir
histricamente
veo hacia atrs
y
veo cosas que realmente
valen la pena
y
por ejemplo
el modo en que me comporto
si
trato de comportarme
bien
decente o
justamente
o lo que sea
que consideremos
aquello por lo que nos juzgamos
cuando tenemos una
conversacin
y decimos
que eso sali mal
y eso no
sea lo que sea que nos dirija en el sentido que
yo quiero decir
hacer que eso suceda
construirlo
parece
t sabes
que vale
algo
cmico refrescante
agradable
maravilloso
o una pelcula
algunas veces

26

momentos
horas
pero
algo
en
la
experiencia
real
de
ello
que parece
vacante
en
el sentido en que mucho
est vacante pero
tambin
en el modo
s
bien
nuevo
mxico
est vacante
en realidad estoy
t sabes
completamente ido
justo despus del trabajo
para cuando llego a esto
pero soy capaz de concentrarme y recordar
las diferentes cosas que he dicho hasta ahora
que parecen
desconectadas
vase estoy condenado a estar
desconectado y parezco disjunto y algo
estpido
pero realmente puedo recordar todo
las distintas cosas que he dicho
estoy un poco
no
s
es casi un lema
esa es una
preocupacin crucial en m
escribir
la manera que
una relacin es
como es en buena medida mi relacin con
susan o
o
mi trabajo
ms que mi
trabajo
aunque crea un montn de problemas
para m
es realmente tan malo como puedas imaginar
trabajar para esta insensata burocracia proveedora de servicios
mdicos
y la razn por la cual no quieres
trabajar para ella es porque te explota
eres
usado
tu cuerpo es usado
mi escritura
y en ese sentido es una experiencia perturbadora
sentarme da tras da en una oficina
y
ser explotado
lo que realmente molesta sin embargo
adems
la friccin
es la actitud de la otra
gente
como si pudieran hacer cualquier cosa
que tengan que hacer durante el da
puede que sean
gerentes
puede que jefes
puede que den rdenes
a gente
dejar que las mujeres respondan el telfono
y criticarme por teclear
y decir que yo debera dejar
que las secretarias tecleen todo
bsicamente podran
servir a esta gran corporacin
con lo mejor de sus habilidades

27

para servirla
y echar adelante sus intereses particulares
esta era de hecho una corporacin sin fines de lucro
y luego ir a comer o
decirte en lo apartado
en un nivel personal decirte
que realmente
quines son en el trabajo
la manera en que
se comportan en el trabajo
lo que hacan todo el da
no era ellos
que su yo real
la
verdadera persona
era
alguien diferente
que
va a casa por la noche y tiene valores liberales
es
crtica acerca de las acciones de la compaa
lo que
el trabajo los obligaba a hacer
que realmente no eran
lo que hacan en el trabajo
ellos eran alguien ms
que el yo que va a casa por la noche
y
ve televisin
y va al cine
va a bailar
socializar
ese era el
verdadero
ese era el verdadero ellos
y esa suerte
de yo pblico
el yo laboral
era realmente slo una
simulacin que resulta necesaria para asegurar una vida decente
a sus familias
a s mismos
o una oportunidad
para tener un poco de poder social
aqu de nuevo
esa nocin tremendamente distorsionada de lo que una persona es
y es este concepto de una persona el que me hace
cuestionar
el sentido completo que generalmente
tenemos de lo que una persona es
que puedas imaginar que
lo que haces socialmente
que los actos
que t
realizas
no eres t que t realmente eres esta cosa privada
que no hace nada
esta suerte de equipo en neutral
y que cuando pones este equipo en operacin
cuando te pones a ti mismo en funcionamiento
no eres t
o que slo eres t bajo condiciones cuando quieres
decir bueno eso me gusta y entonces voy a decir que ese soy yo
pero cuando realmente haces cosas que tienen
algn efecto
ese no eres t
el yo verdadero es este
yo personal
y t incluso tienes esta situacin donde
tienes
colegas o amigos
profesionales

28

en oposicin
a amigos personales
esta
constante evasin
de ser lo que haces
que mientras una persona sea algo es aquello que hace en
una situacin social
qu ms es una persona
de cualquier modo
sino un significante de responsabilidad hacia una serie de acciones
si un yo es algo es lo que ese yo hace con su
cuerpo
hace con su mente
y esa
responsabilidad es hacia lo que haces
no por lo que t
vas a casa por la noche y piensas lo que te gustara hacer si si si si
un da
alguna vez
crea en
el lugar de trabajo una tremenda vacante de la persona
esta
tremenda
carencia de conexin
con cualquiera
ya que si la gente no piensa que son ellos mismos
todo el da
en sus trajes y caras afeitadas
y su muy reducido lenguaje templado
y
sus reducidas opiniones a mitad del camino
que sienten
es la manera ms segura
entonces no hay manera de
establecer una conexin con nadie
todo es tan
neutralizado
que puedes trabajar en un lugar durante aos
y aos
y realmente no sentir
click alguno
con nadie ms
ningn contacto
con nadie ah
puedes ir a la misma hora a comer
como
si con fantasmas
no hay escape alguno a lo que
haces
y aunque sientas que no significas lo que
haces
no quieras decir lo que dices
no significa nada cmo
vistes
tampoco significa nada el tipo de lenguaje que usas
en tus oficios
ni significa nada la divisin del trabajo
que alientas
o instituyes
o el tipo de actitud competitiva
hacia tus compaeros de trabajo
desdeosamente hacia
las secretarias
todo esto significa estas cosas ya sea
que uno quiera o no
que sean tomadas como
intencionales
son t
quien
eres
y pueden ser tomadas como tuyas
no hay escape del yo de nueve a cinco

29

al decir que el yo de cinco a medianoche

o el
yo de medianoche a ocho
no es realmente as
nos volvemos yoes slo porque hacemos diferentes
cosas
y es algo difcil
difcil de
aceptar que eres lo que eres obligado a hacer cuando vas
al trabajo
y no muchos desean sentir que se quieren
colocar detrs
de los productos de su trabajo
pero
estamos detrs de ellos
y no estoy diciendo
bueno obviamente
los obreros de municiones no son
responsables por la guerra
pero es la evasin de
reconocer las rutas de la explotacin
y por
supuesto para los ambiciosos
para los gerentes y
los funcionarios de alto nivel
bueno
ese truco conjurado de
proyectar un yo fuera de tus propias acciones
es
prcticamente una forma de vida
3. CONCIENCIA DE PAPEL SANITARIO
Nunca debes decir debes.
No eres responsable. Puede que seas blanco. Puede que seas varn. Puede
que seas heterosexual. Puede que seas norteamericano. Puede que trabajes
para el gobierno. Puede que seas Presidente. Pero no eres responsable ms
que de tu propio culo. Y si mantienes limpio tu propio culo en la medida
de tus habilidades est bien, muy bien, todo est perfecto.
4. Cientismo se refiere a la creencia de la ciencia en s misma: esto es, la
conviccin de que ya no entendemos a la ciencia como una forma de
conocimiento posible sino que debemos identificar el conocimiento con la
ciencia. (Jrgen Habermas)
5. INTERLUDIO CMICO
Es el imperialismo de la psique burguesa lo que exige una reduccin del
nmero de palabras capaces de asumir el peso de representar una imagendel-mundo. Los sustantivos, debido a su supuesto carcter prstino proletario
como algo poco distorsionado por la invasin de la conciencia burguesa en
el lenguaje, como, de hecho, dice tal postulado, y como depsitos del residuo

30

objetual de la existencia material, son el principal tipo de palabras favorecidas

por este supuesto. Viz: clasismo, clase gobernante, tercer mundo, explotacin,
revisionistas, capital, ganancia, trabajador, medios de produccin, alienacin.
Las formas verbales aparecen principalmente en la aplicacin de esta
berhaupt estructura principal, explotar, ganar y, asimismo, luchar.1 Las
acciones individuales son representadas como instancias reificadas fijadas
por las intersecciones de una variedad de tesis. Es, entonces, nuestra tesis que
la escritura poltica se desorienta cuando se ve a s misma como una
descripcin y no como un discurso: no como siendo en el mundo sino como
siendo acerca del mundo. Lo hermenutico acusa a lo cientfico de haber
subvertido de nuevo la naturaleza dialgica del entendimiento humano con
su empirio-conductismo.
6. una diversin es lo que quiero evitar el trabajo de sentarme y saborear lo
cremoso. son cuatrocientas cuarenta cinco millas. no vas sin razn alguna.
no pude dejar de pensar en ello. tena tantas ganas de dormir. debajo. cosa,
otra cosa. qu es eso que roe, no deja de roer. cambia, apeste, culo. tener
miedo de bajar ah. evasiones: pelculas. creo que es ms bien aburrido
bAiLaR con LaRRy rIvers. marCAS: no hechas por una mquina. hEcHaS a
MaNo. as que te metes a una escena y te dices a ti mismo: esto es, est fuera,
y todos uds. saben qu est pasando. PapitO eres un hroe. OHH. no puedes
siquiera cansarte. qu es muerto muy arrugado, de cualquier manera.
callado poda escuchar lo ms profundo de mi corazn. fcil. su miedo
devora la estoy totalmente atemorizado de cmo sonar. vestigio. una
transcripcin de $1. chisporroteos estomacales. ruido, interferencia, y no
puedo trabajar. tienta al pudor. nde t la pultica? balance: no hay plan
general.
7.En general, creo que desde que tena unos doce aos tend a sojuzgar
cualquier sentimentalidad o expresiones emocionales intensas de debilidad,
miedo, etc., que slo pude haber expresado en los casos de mujeres con las
cuales tena una relacin sexual. En esa poca, comenc a darme cuenta cmo
1. Lucha retiene el principio activo y permanece, por tanto, no perturbado por el fetichismo sustantivo que marca a las formas infantiles del pensamiento marxista. Es el peso
verbal de lucha como viraje y dinmica la esencia de un marxismo rehermeneutizado.

31

mis padres exigan expresiones de sentimentalidad, compromiso, de cuidado,

de feliz cumpleaoschanukah, de una manera que me alejaba de tales
expresiones. En la situacin familiar, tales expresiones parecan opresivas,
servan para encerrarme an ms en los celos/posesividad/control de mi
familia. Perd completamente la confianza en el lugar natural desde el cual se
depende de otras personas, porque saba que no quera depender de mis
padres. Extend mis sentimientos referentes a mis padres hacia otras personas,
lo cual me poda hacer ver como desligado, cnico, fro, intelectual, tibio.
Aprend que esta distancia hacia otros era, de hecho, una herramienta de
poder social por manipulacin. Aprend a pensar que mi nica seguridad
estaba en lo que yo poda hacer por m mismo, solo, es decir, sacar buenas
calificaciones, hacer bien mi trabajo, preparar una buena propuesta, escribir
bien. Mi seguridad estaba en aquello en lo que personalmente tena completo
control. (Esto es, en lo general, un privilegio de clase varonil ya que, por
ejemplo, una mujer soltera con hijos es obligada a depender de otros slo para
poder sobrevivir mientras que yo poda decir vyanse todos al diablo, yo
puedo solo). De hecho, este mantener el control de la propia vida, mantener
la distancia, realmente otorga poder social: es ms difcil tumbar a personas
as, es ms difcil molestarles. De cualquier modo, incluso al darme cuenta de
esto, no me fue fcil encontrar seguridad al relacionarme con otros en lugar
de encontrar esa seguridad al estar en control de mi vida. Temo renunciar a
esa otra seguridad (que es poder) mediante confiar/necesitar/relacionarme
con otros. La cosa es que al hacer de las relaciones mi seguridad/hogar pierdo
mi propio control, ya que ah hay lmites definitivos a mi poder, ya que puede
que tenga que hacer algo que no quiero o que no est dentro de mis intereses,
puede que salga lastimado, puede que no sea capaz de impedir que alguien
ms salga lastimado. En otras palabras, al relacionarme con otros, tengo que
aceptar sus necesidades/percepciones junto a las mas. Es esto demasiado
abstracto?
La cuestin es que an puedo sentir mi frialdad/distancia con otras
personas. Me parece difcil romper con eso. Me defiendo (autoprotector) o
mordaz/ ocurrente (autoasertivo). Algunas personas atraviesan eso, pueden
verme a travs de eso. Pero creo que puede ser innecesariamente alienante.
No creo que d mucho consuelo a otros, esto es, que les resulte clido,
alentador o un apoyo. A veces siento que no doy a otras personas la sensacin

32

de ser un refugio para la tormenta/el fro sino que puedo ser el fro del
cual las personas se protegen. Tengo una tcnica de baar a las personas en
ese fro, una conviccin puritana de que las personas deben saber que el
mundo es duro, y que deben encararlo con fortaleza y firmeza. (Y qu sucede
incluso con la buena poltica expresada de este modo?) Y las personas deben
expresar eso, pero slo a veces puedo transformar esa conciencia, ir ms all
de ella, y mostrar que uno comparte esa dureza con otros, a quienes les
preocupa. Que yo soy uno de ellos. Uno de nosotros.
8. Hay algunos que idolatran la soledad no soy uno de ellos. Pagu el
precio de la soledad pero al menos ya no tengo deudas. Un precursor aqu: la
idolatra de la soledad, de estar a solas, como un modo de estar entero en el
mundo que exige fragmentacin personal como el precio de encajar en
sociedad el culto de Thoreau, Kierkegaard, etc., en el mejor y peor sentido.
He aqu el rechazo, el darse cuenta que idolatrar la soledad nos condena al
aislamiento. Pero: la recompensa de la soledad es quedar sin deuda; no deber
nada a nadie, el hombre que se hace a s mismo, por tu propia cuenta y
control; la fantasa de la seguridad en el aislamiento, si mantienes tu culo
limpio, muchacho, todo estar bien, ve por ti mismo, t eres nmero uno. Y as
los estragos del mundo nos obligan a ser guerreros, en estos estragos tomamos
control de nuestras vidas individuales luchando por la calidez interior que
hemos tenido que abandonar. Entra, dijo ella, te refugiar de la tormenta.
Ella ella ella, esperando: lista a reconfortar, nutrir, apoyar nuestros egos
nufragos. Y as tomamos el consuelo, pero sin transformarnos nosotros mis
mos; ella simplemente consuela, ofrece refugio, pero nosotros permanecemos
en el mundo de la muerte de ojos de hierro (una idea frrea), sin intercambiar
palabras entre nosotros. Hay poco riesgo presente porque nos hemos
aferrado a nuestro aislamiento, simplemente permitindole recibir calor.
Entra, dijo ella, te refugiar de la tormenta. Pero no hay refugio hasta que
nosotros lo proveamos unos para los otros, juntos. Sin ello habr siempre
un muro entre nosotros; entonces la idea frrea triunfa: nada realmente
importa, slo la ruina cuenta. Y sin embargo?: El amor es tan simple, para
citar una palabra, que t ya conoces y que yo estoy aprendiendo estos das.
Tan simple y no obstante tan aparentemente sentimental, como si la
sentimentalidad fuera la maldicin que nos evita conocer lo simple que el

33

amor es en nuestra repulsin al sernos exigido por nuestras fami

lias
/
pas
/
sociedad al precio de la abnegacin. Y as huyendo de las
obligaciones opresivas de la sentimentalidad; de amables holas y amor exigi
do y plagado de culpa; en el retiro hacia el aislamiento y la seguridad del
control personal, sin necesitar a nadie; el sentido nativo de lo simple que es
el amor se perdi, para citar una frase, si no tenemos temor de entrar, o de
hacer entra a otro a donde estamos. Pero todo esto al tiempo que el secreto
era conocido (ya lo sabas todo el tiempo), si slo hubisemos hablado
palabras entre nosotros, hubisemos tomado el riesgo. Las palabras suenan
sentimentales. Te amo te extrao me duele tanto con un dolor que se detiene
y comienza; palabras de separacin, de cercana, de herida, de jbilo; nos
ahogamos en ellas: no hay hondura aqu, ninguna sensibilidad nica: todos
las decimos. Pero de cualquier modo la maldicin puede ser rota al
pronunciarlas. Puedo cambiar, lo juro. Es el precio que tengo que pagar.
El compromiso es para cruzar la lnea de los pases extranjeros que cada
uno habita: algn da por ser disuelto en un ahora.
9. Es como deletrear. Ya sabes, toda esa idea que deletrear bien en ingls es
realmente una suerte de nocin aristocrtica. Puedes distinguir a la minora
educada por el hecho de que deletrean idntico. Lo cual tiene mucho que ver
con su sistema educativo porque en el tiempo de Shakespeare, l deletreaba
su nombre de muchas maneras, para no hablar de otras palabras. Ya sabes, es
como un cuerpo de material que poda identificarte como una de las personas
educadas. Pensemos en todo el tiempo que pasamos en la escuela deletreando
bien. Una gran prdida de tiempo. (Clark Coolidge)
10. La tica y la esttica viran crecientemente hacia all fuera. Vestimenta,
sintaxis y conducta adecuada son copiadas de modelos presentados, un
proceso de emulacin ms que de interpretacin. Oficinistas y secretarias
invierten su tiempo tecleando ordenadamente, removiendo idiosincrasias de
la lengua y presidiendo un bronceado de neutralidad discreto con la
suavidad del flujo permitido por la transicin explicativa.
Enunciado temtico. No obstante; pero; como resultado. Bla, bla, bla. De
ah que. Enunciado conclusivo.

34

Significado, coherencia, verdad proyectada all fuera como algo que no

conocemos por nosotros mismos sino como algo que nos fue enseado.
(Algn da, quiz, seamos expertos.)
Algo as dice. La escritura clara es el mejor retrato del pensamiento
claro. Proveer un panorama claro. (Una claridad imperial para un mundo
imperial.) Una versin oficial de la realidad, en la que la tica es transformada
en cdigo moral y la esttica es un afeite limpio, y es etiquetado como realidad
pblica y aprendemos esto como aprendemos un nuevo idioma. (La ortografa
y la claridad expositiva son slo otros nombres para diccin y etiqueta.)
La realidad imperial posee como declaracin esencial que se trata no de
una versin de la realidad sino que es la versin, es decir, lo (imperialmente)
claro; que la composicin de la realidad es suprapersonal: los errores y las
meras posturas de una persona no son una parte esencial de la composicin
de la realidad. Ortografa estndar, trazo y puntuacin entran en un mundo de
estandarizacin; relojes, la rbita de la luna y la velocidad de la luz. Una
ciencia social epistemolgicamente autoconcebida con base en el modelo de
las ciencias naturales se vuelve posible y la gramtica se convierte en una
ciencia social. La lengua es sustrada del control participatorio de sus usuarios
y entregada a las manos del Estado. Ya no se requiere la interpretacin de un
texto: hay reglas para la redaccin apropiada y la sintaxis es determinada por
la consulta de los cdigos generalizados de gramticas tomados de su fuente
contextualizada en un texto. (El texto hebreo manuscrito requera de in
terpretacin no slo respecto al significado de sus principios ticos y rituales
sino inclusive para la colocacin de vocales.) Una codificacin des
contextualizada de las reglas de la lengua refuerza la idea de que el lenguaje
opera debido a principios separados de su uso. Estas reglas no son tomadas
sino enseadas. Fallar al producir lenguaje apropiado es algo abordado no
como una percepcin distinta sino como un error. Se comienza a perder el
entendimiento de que cada uno de nosotros estamos involucrados en la con
stitucin del lenguaje, que nuestras acciones reconstituyen, cambian, la
realidad.
Es una cuestin de quin controla la realidad. Est la realidad all
fuera (como el cientificismo nos dice) o ms bien es una interaccin con
nosotros, en la que nuestras acciones constituyen la realidad? Reglas
prescritas de gramtica y ortografa hacen que el lenguaje parezca fuera de

35

nuestro control. Y un lenguaje, incluso slo aparentemente, arrancado de nuestro

control es un mundo que se nos ha arrebatado; un mundo en el cual el len
guaje se vuelve una herramienta para la descripcin del mundo, las palabras
meras instrumentaciones para representar este mundo. Esto se refleja en el
movimiento histrico hacia la ortografa y la gramtica uniformes, con una
ideologa que enfatiza lo noidiosincrtico, las transiciones suaves, la
eliminacin de rarezas, y cualquier cosa que concentre la atencin en la len
gua misma. Por ejemplo, en contraste, digamos, con la obra de Sterne, en la
que la apariencia y la textura la opacidad del texto es omnipresente, se
ha desarrollado un estilo de prosa transparente en novelas recientes donde
las palabras parecen diseadas para ver a travs de ellas: hacia el mundo
descrito allende la pgina. Del mismo modo, en la actual poesaamitad
delacarretera, vemos la eliminacin de la rima y aliteraciones patentes, y
las formas mtricas son retenidas primariamente por su capacidad de
oficializar como poesa. (El hecho de que los textos ms antiguos estn
cerca de la tradicin manuscrita y oral explica parcialmente esto, pero al
tener mquinas que uniforman la impresin no necesita ni una escritura
uniforme ni tampoco de la proyeccin de un mundo suprapersonal.)
Una buena parte del espritu del modernismo ha estado involucrado en
la reafirmacin del valor de lo que ha sido fantaseado como subjetividad.
Enfrentada con una realidad imperial, la subjetividad es primeramente
definida como mera idiosincrasia, ese residuo de la percepcin que debe
der descontado, las nubes tambaleantes de la visin que deben ser disueltas
por el aprendizaje. Pero justo en esto reside la ulterior subjetividad de un
pueblo: arrancarnos de nuestra fuente de poder en nuestra humanidad para
negar la validez de nuestro poder para constituir un mundo mediante el
lenguaje. El mito de la subjetividad y su denigracin como mera idiosincrasia
impedimentos a vencer difumina el poder inherente en lo comn de
nuestra alienacin: en lugar de ser algo que nos separa, la alienacin es la
fuente de nuestra comunidad. Considero que por esto Marx crey inevitable
que un proletariado consciente de su alienacin sera capaz de desarrollar
relaciones humanas solidaridad que seran ms fuertes que cualquier
poder humano.
La respuesta potica a la imposicin de una realidad imperial ha sido
definir a la subjetividad, mediante una especie de giro nietzscheano, no

36

como mera sino como exaltada subjetividad. La imagen del poeta como
solitario y romntico contina condicionando esta respuesta. Una estrategia
inconsciente de contrariedad se desarroll: que las maneras y formas oficiales
son corruptas y distorsionadas y slo lo privado e individual es real. La
poesa beat para abstraer y proyectar una postura, tomando nota del dao
que esto hace a la poesa en s es un obvio ejemplo, como lo es el
surrealismo, en s mismo y como una influencia. Estos dos modos que,
por el momento, dejaremos representar a una variedad ms amplia de
respuestas literarias estn fundados en la reaccin. La poesa beat, como
tal, no pudo ir ms lejos que dramatizar la alienacin; la gnesis de mucha
de su considerable e indispensable innovacin formal es (muy jus
tificadamente) epat la bourgeoisie. (El otro lado rapsdico era, al menos,
romanticismo pastoril; en su mejor momento, abandonaba el teatro de la
visin por el lenguaje de la presencia.) Del mismo modo, el surrealismo, en
s mismo, no poda hacer ms que teatralizar nuestra alienacin de la
realidad oficial, debido a que est enraizado completamente en la percepcin
burguesa espaciotemporal: simplemente la distorsiona. Tanto la poesa
beat como la surrealista son poesas del gesto, viz: la Realidad es diferente de
nuestras concepciones escolarizadas de ella, ms fantstica,
ms . En estos modos, para usar la frase de Stanley Cavell,
el momento no est cimentado sino eterizado: la alienacin no es derrotada
sino slo vuelta paisaje.2 Lo que se necesita ahora no es la ulterior
dramatizacin de nuestro alejamiento sino la presencia de nuestro
acercamiento. Estos modos han mostrado un camino. El surrealismo y lo
beat abrieron la sintaxis y la colocacin de las palabras en la pgina,
ampliaron la gama del contenido y el vocabulario, permitieron que el
aspecto, textura y las rondas de la conciencia se volvieran ms importantes
que la descripcin. Desafortunadamente, la poesa actual no va ms lejos,
fijada en la idea de establecer el valor del mundo interior del sentimiento,
las conexiones irracionales (juguetonas), tabes sociales, la vida personal,
por encima y contra la realidad oficial.3 Como si no supiramos ya que la
2. Del mismo modo, esto es verdad para el vanguardismo y el conceptualismo, tomados
como posturas, que atraviesa una buena parte de la escena del arte de los aos setenta.
3. Esto ayuda a explicar el casi ideolgico anti-intelectualismo tontera que atraviesa a algunos crculos poticos.

37

mala gramtica puede hablar ms fielmente que la gramtica correcta, que

el aprendizaje y la especializacin no imparten conocimiento, que las
fantasas no coinciden con la propiedad pblica. No es que no sea necesario
escuchar esto una y otra vez, al igual que aquello que objeta al realismo
socialista, pero hay tanto que podemos hacer en lugar de slo subrayar el
hecho y describir las condiciones de nuestra alienacin, de la prdida
de la presencia del mundo para nosotros. (Como si fuera suficiente para
simplemente hacer el duelo y no organizarnos.) La promesa del retorno del
mundo puede ser (y siempre ha sido) cumplida por la poesa. Incluso antes
que el proceso de lucha de clases est completo. La poesa, centrada en la
condicin de su verbosidad vocablos de una lengua no all fuera sino
aqu, como sitio de lo comn es una momentnea restauracin de nosotros
mismos a nosotros mismos.
11. En casa, uno no habla para que los dems entiendan sino porque los
dems entienden. (Eduardo Fuchs)
12.y obviamente estamos comprometidos con la lucha poltica, con la
necesidad de cambiar la actual distribucin del capital, para hacer que las
fbricas, escuelas y hospitales sean cooperativas, con encontrar una
democracia que permita la autoridad participatoria de cada uno en la
medida de la responsabilidad que otorgamos a ella o l. no hay significados
fijos y la respuesta est en luchar, discutir y decidir como grupos y actuar. y
problematizar: no es esta incesante escritura y cuestionamiento a la
escritura una diversin? no es el asunto de esto? bien, pero el lenguaje es
nuestro asunto, tanto como actuar. de cualquier modo, cmo pre-supones
separar el acto de la reflexin? puede que digas que tenemos responsabilidades
duales, y una no nos libra de la otra. la escritura, por s misma, no hace
avanzar la lucha de clases. es un fertilizante, no una herramienta. la
poltica de pound de ningn modo disminuye el poder y significado de su
escritura. ni limita el valor esttico-poltico de la obra. pero eso en ningn
sentido absuelve al hombre de sus responsabilidades polticas. el crdito
social para jugar un poco y hablar de medirlo es realmente una
multiplicacin de las responsabilidades duales. y un cero multiplicado,
incluso por cantidades astronmicas, no te lleva muy lejos. no estoy diciendo

38

que la actividad literaria privada es separable de la conducta pblica.

digo que una persona tiene una variedad de responsabilidades (se dice
dual cuando se habla de un conflicto en particular). y no est bien ser una
persona abusiva slo porque traes un bonito vestido. no hay final para las
responsabilidades. y la poesa, bueno, es, en cierto sentido, una respon
sabilidad adicional. como mujer o como varn no perders crdito por no
cumplirla. no es que la conciencia esttica y la conciencia poltica sean
esencialmente diferentes, por el contrario, el fin es: la reunificacin en la
prctica de aquello que ahora vemos como exigencias mltiples. el poder
de la poesa es, de hecho, construir un puente en esta brecha por un
momento proveyendo de oportunidades de actualizacin. es un
avizoramiento. pero, tristemente, para nosotros, ahora, ningn hacedor es
capaz de cosechar las recompensas legtimas de su trabajo. y as nuestras
responsabilidades permanecen mltiples y somos llamados a satisfacer cada
una de ellas.
13. Imaginamos que hay una brecha entre el mundo de nuestras fantasas
privadas y las posibilidades de accin significativa. Se vuelve fcil hablar y
hablar de aquello que falta, construir discurso hasta el final, y sin embargo,
sentirse impotente. Qu hacer?. Pero esta brecha es la medida no tanto de
nuestros deseos, depresiones o impotencias sino de nosotros mismos. Ha sido
el repetido fracaso de la esttica marxista insistir en que esta brecha es
simplemente otra parte ilusoria de nuestras vidas mercantiles. Est en la raz
de nuestra colectividad.
14. El aspecto esencial de la escritura se centr en su lenguaje, sus posibles
relaciones, el cuerpo de su nosotredad, en la cual nosotros somos, el cimiento
de nuestra comunidad.
El lenguaje es comunidad de ser, aquello por lo cual vemos y hacemos
sentido y valor. Su exploracin es la exploracin de la base humana comn.
El desplazamiento desde la escritura puramente descriptiva, dirigida hacia lo
externo hacia una escritura centrada en su verbosidad, su materialidad, su
aseidad (su coseidad) es, en su impulso, una investigacin de la mismidad
humana, del lugar de nuestra conexin: en el mundo, en la palabra, en
nosotros mismos.

39

15. La situacin, las relaciones, las condiciones bajo las cuales. La tarea de
desencadenar y disponer. Tenan ganas de y el pueblo proclam un abreviado
golpe no ms que una arruga de la superficie. Un pueblo entero: eso por va
de una revolucin se imparti a s mismo un poder de movimiento
sbitamente se encuentra de nuevo en las mismas fechas los mismos nombres
una lmpara de frgil brillo amarrada a la cabeza detrs de un gran ltigo.
Los hombres y las cosas parecen puestas en un brillo destellante hasta que lo
plido llega. El acertijo no se resuelve por turnos de habla, la idea fija de
hacer oro, que en las prensa cae vctima de las cortes y an ms equvocas
figuras. Una gama de contraseas preservados contra una gama ms grande.
Psters en todas las esquinas. El sacerdote aparece y lamentar la necesidad
de una reforma moral. Una campaa contra los profesores. (Incluso el
liberalismo burgus es declarado socialista). Sus gladiadores encuentran a
sus ideas totalmente absorbidas en los productos y el Csar mismo vigila.
Los colosos antediluvianos desaparecen en las sobrias boquillas con maneras
apropiadas y actualizadas dando una paliza a las maneras medievales como
alguien que recin ha aprendido un nuevo idioma y no para de traducirlo
hacia el idioma anterior. Propiedad, Religin, Orden. La burocracia est
bien encintada y bien alimentada. El individuo se presenta en aislamiento y
los campesinos moran en tugurios. Un montn de bloques se abren camino.
Cuando el verdadero objetivo sea alcanzado y la sociedad, cumplida. Como cuando
encontramos nuestro sitio en ella sin tener que pensar en los viejos trminos. El
suceso mismo aparece como un rayo desde lo azul.
Trad. Heriberto Ypez

40

Pajas sueltas y hombres de paja

1. Veo en mi corazn y escribo las exactas palabras que salen del interior.
La teora de los fragmentos, en la que la poesa se convierte en una bolsa para
los artculos favoritos empaquetados y pegados muy bien con la goma de
la autoconciencia y la composicin pica autoconsciente, o, ltimamente,
homogenizadas en una amalgama por la mquina de la forma programtica
es una diversin. El ojo no es abierto en dos en tales obras. Hay estructuras
edificios ms extraos que los mapas de los ros, pero estn trazados
haciendo un sendero que no disea un jardn.
Natural: la palabra misma debera ser suprimida del idioma.
pero qu diablos es lo humano?
2. Ron Silliman consistentemente ha escrito una poesa de fronteras visibles:
una poesa de la figura. Sus obras estn compuestas muy explcitamente bajo
varias condiciones, presentan una variedad de mundos posibles, posibles
formaciones lingsticas. Tal poesa enfatiza su medio, al ser construida,
gobernada por reglas, en todas partes circunscrita por la gramtica y la
sintaxis, vocabularios elegidos: diseada, manipulada, electa, programada,
organizada, y dems para que se trate de un que, un artificio, un artefacto:
poesa mondica, solipsista, casera, manufacturada, mecanizada, formulaica,
voluntariosa.
3. Obras que son descritas de este modo incomodan a aquellos que desean
una poesa primordialmente de la comunicacin personal, fluyendo
libremente desde el interior con las palabras de un ritmo natural de vida,
vivido diariamente. Quizs la conviccin es que la poesa no sea hecha
acomodando palabras en un patrn sino por el acto de realmente dejarle que
ocurra, la escritura, de modo que lo que est almacenado dentro emane sin
referencia a realizar una aseveracin como tampoco a hacer una figura. La
cuestin no es crear programas a los cuales conectar palabras sino eliminar
tales interferencias impuestas.

41

Una influencia en la obra que parece pertenecer a este (otro) tipo es la

santificacin de algo que es conocido como su honestidad, su franqueza, su
autenticidad, su falta de artificio, su sinceridad, su espontaneidad, su
expresividad personal; en breve, su naturalidad. (Tal como lo pastoril fue
alguna vez lo natural, y lo mismo en el romanticismo.)
Yo remitira a Memory de Bernadette Mayer como una obra que parece
enraizada en alguna de estos supuestos (naturales), as como mucho de
Kerouac. De modo diferente, y la apariencia de la obra es la medida de su
diferencia, la poesa de Frank OHara es relevante. Los logros de estos tres
poetas tienen mucho que ver con cmo han enfrentado estos supuestos.
4.La temtica personal y una sintaxis fluida, sea lo que sea que estas
descripciones signifiquen para un escritor en particular, son las claves del look
natural. (Pero necesita ser dicho que la variedad de la escritura que depende
en algn sentido de lo natural para su inspiracin y dominio es infinita.)
5. Lo sexual, por ejemplo, tiene mucho el impulso de lo natural. Para algunos
se trata de la temtica ms ntima. Otros la consideran la energa que conduce
a su escritura, o su fuente.
Edward Dahlberg (de modo sexista) describe a la Palabra como Polla.
Fieras partculas masculinas, movimientos de la voluntad, dice, animan
la gran escritura del pasado. Dahlberg reprende a la escritura norteamericana
por no estar fundamentada en la Carne, y la describe como estancada,
deshumanizada y frgida. Artfices esotricos y tcnicos obstrusos,
nuestros escritores Poe, Dickinson, Thoreau, Hawthorne, Melville y
aquellos antes y despus se han alejado de la cancin comunal del trabajo,
el cielo, la estrella, el campo, el amor.
6.Hay tambin una atraccin hacia buscar lo natural en la experiencia
directa, tanto en trminos de registrar la manera real en que la realidad
objetiva es percibida (la bsqueda de lo objetivo) como en hacer de la
escritura un instrumento de registro de la conciencia.
Experiment esta obra como un caso de la fantasa, imaginacin y visin
del escritor, y no como una construccin. Me sent inmerso en ella. Me parece
sin costuras. Soy sobrecogido por ella. La experiencia me es presente. Cambia

42

de tono, el lugar ocurre como una secuencia inevitable: inevitable porque estn
unidas, porque me permiten experimentarlas, porque parecen suceder.
7.Artificio tcnico gritan, como si la poesa no exigiera una precisin
tcnica. (La poesa es un arte, un arte con tcnica, con medios, un arte que
debe estar en constante flujo, un constante cambio de manera.) Tcnicos de
lo humano.
8. Un signo de la particularidad de una pieza de escritura es que se contiene
a s misma, ha establecido su propio sitio, se sita a s misma a un lado
nuestro. Nos acercamos, la miramos fijamente, y vemos un mundo. Tiene
partes mviles, unas recurrencias que pueden ser sealadas mientras otras
no, una luz particular, un pesado y denso olor. Pero puedo realmente
experimentarle? S. Pero revela las condiciones de su ocurrencia al mismo
tiempo que es experimentada. As que no me siento una parte de ella tanto
como un encaramiento Por supuesto, a veces lo olvidas. Repentinamente,
unas horas, una semana, pasan ante ti antes de que te des cuenta, y te dices,
cmo pasa el tiempo.
9.Junto a nosotros las ms grandiosas leyes estn siendo ejecutadas. Junto a
nosotros no est el trabajador a quien hemos contratado, a quien amamos
tanto que hablamos con l, sino el Trabajador cuya obra somos.
Junto a. Enfrentando al mundo con una constelacin particular de
creencias, valores, memorias, expectativas; una cultura; un modo de ver,
una mitografa; lenguaje. Pero estamos al lado nosotros mismos de un
modo cuerdo pues lo que est al lado tambin es nosotros mismos. Al
mismo tiempo y al lado. Los signos del lenguaje, de una pieza de escritura
no son construcciones artificiales, meras estructuras, meros nombra
mientos. No toman asiento, desanimados, como smbolos de un cdigo,
monigotes de cosas de la naturaleza a las que se refieren; sino que son, de
s mismos, de nosotros, sea lo que esto signifique. Sustancia. Actualidad.
Presencia. El plano mismo a travs del cual damos frente al mundo, a
travs del cual el mundo es.
10. Comprese/estos dos puntos de vista/de lo que/la poesa/es:

43

En uno, una forma (un registro quiz) de la realidad, fantasa, experiencia

o suceso es presentado a nosotros a travs de la escritura.
En el otro, la escritura misma es vista como un modo de realidad, fantasa,
experiencia o suceso.
11. Otro ejemplo.
La santificacin de lo natural aparece en trminos como voz y ha sido
extendido por varias excursiones hacia lo oral. Por un lado, existe el supuesto
de que la poesa madura dentro de la ubicacin de la propia voz que muy
frecuentemente no es ms que la consistencia de un estilo y una presentacin.
La voz del poeta es una forma fcil de contextualizar la poesa de modo que
ms fcilmente comprendida (indiscriminadamente accesible) como
escuchar a alguien hablar en su manera distintiva (esto es, escuchar a la
persona ms all o debajo del poema); pero esta teatralizacin no
necesariamente hace al poema un servicio y tiene la tendencia a reducir el
corpus de la obra de un poeta a poco ms que personalidad. (Esto contrasta
con una gran preocupacin de la poesa norteamericana la investigacin de
la gramtica del habla, la lengua, tanto mediante la tcnica tradicional potica
y, recientemente, mediante transcripciones de grabaciones.) Por el otro lado,
hay un uso creciente de la voz en una variedad de poesa sonora. Algunas
obras performativas y de audio usan la voz esencialmente como un vocabulario
que es procesado por tcnicas tales como el cut-up, la entonacin consonante
y vocal, la simultaneidad, etc. Otros, buscando la naturalidad de una liturgia
oral que hemos perdido, e influidos por la prctica potica tribal, religiosa y
brdica comunal hacen uso de la vocalizacin en vnculo con el aliento
humano (digamos, cantando y usando otros surtidos tonos de sonido
orgnico). La voz es una posibilidad para la poesa, no una esencia.
12. No estoy haciendo una distincin, no hay distincin til que pueda ser
hecha aqu, entre hacer del poema un sujeto u objeto. Ni es necesario elegir
entre el deseo personal de comunicar, decir lo que ha sido visto, compartir
una forma de ver, transmitir alguna visin o irona, o simplemente dar un
sentimiento por textura.
Lo que deseo sealar es que no hay estilo natural de escritura; que las
preferencias para sus supuestas manifestaciones son simplemente preferencias

44

acerca de una apariencia particular de la poesa y muchas veces un vocabulario

particular (usualmente percibido como una temtica personal); y que estas
preferencias (esencialmente decisiones de procedimiento de cmo trabajar
un cierto dominio santificado a modo de rito de poesa) realmente oscurece
el entendimiento de que la obra que parece tratarse de sus honrosas bases y
especialmente que las cantaletas de hazlo personal y djalo fluir son son
una forma de evitar por mistificacin otros problemas urgentes que
giran alrededor de decirlaverdad, la confesin, la mala fe, el yo falso, la
autenticidad, la virtud, etc.
13. El considerable logro de Frank OHara es haber construido una forma de
poesa mayormente dentro del dominio de lo personal. Ntese, sin embargo,
que la palabra personismo de OHara no es personalismo; reconoce que
la obra se trata de dar frente de otra persona: otra mente, si se quiere, lo mismo
que otra naturaleza. La obra de OHara propone una esfera de lo personal y no
simplemente la asume; la trabaja plenamente. Su extraordinario uso de la
voz, por ejemplo, permite, mediante una cavilacin banal de esa voz, un
fantaseo tan desaforado como cualquier surrealista imaginara, contenido,
fijo, dentro de sus confines propuestos.
14. No hay escritura automtica. Se trata de una declaracin que tiene que
ser hecha a los detractores del modernismo una y otra vez (un artculo
temprano de B. F. Skinner atacaba el pequeo secreto de Stein) y debe ser
hecho de nuevo para evitar aceptarlo como un valor un anlisis generado a
partir de la malinterpretacin y la animosidad.
No digo que los seguidores de lo natural, o lo orgnico, o lo personal,
necesariamente posean obra que parezca automtica. Pero me parece que
esto est en el corazn mismo de las declaraciones ms fuertes acerca de una
escritural natural espontnea el impulso a registrar o transcribir los
movimientos y hechura de la propia conciencia. La premisa modernista. Lo
que debe notarse es que, en la prctica, proyectivamente, ese impulso se
transpone a s mismo como si se tratase de la bsqueda de un mtodo de dar
sintaxis a la conciencia, esto es, darle orden a la propia conciencia en la
conciencia, como si la conciencia existiera antes fuera del lenguaje y

45

tuviese que ser puesta dentro de l; como si la conciencia no fuese en s misma

una sintactizacin una sintaxofona.
Cada frase que escribo, cada yuxtaposicin que hago, es una manifestacin
del uso de un lenguaje pleno: pleno de posibilidades de significado e
imposibilidades de significado. No puede ser evitado. Lo que sea que surja
surge a causa de una variedad de disposiciones psicolgicas, experiencias
personales y preocupaciones y preconcepciones literarias. Lo mejor de la
escritura que es llamada automtica emerge de una serie de elecciones de lo
ms deliberadas y reflexionadas que pueda haber.
15. Lo que es escrito es escrito para que tenga un aspecto particular, usa un
vocabulario y una sintaxis particulares, y una variedad de tcnicas elegidas.
Ya sea que su aspecto, sintaxis y vocabulario resulten de una atraccin (o
apego ideolgico), lo orgnico y espontneo, o cualquier otra preferencia, es
igualmente una eleccin. Algunas veces este proceso toma lugar intuitiva o
inconscientemente (el tirn de la influencia aparece aqu ya que en algn
lugar de la parte trasera de tu mente hay modelos de lo que se ve como
natural, personal, mgico, mstico, espontneo, automtico, onrico, con
fesional, didctico, apabullante). Algunas veces es un proceso muy consciente.
De cualquier modo, eres responsable de lo que surge. La asociacin libre, por
ejemplo, no es ms inherentemente natural que el cut-up: y de ningn
modo es azarosa. Una tcnica puede ser usada porque se decide usar
material inconsciente. Otra puede ser utilizada para limitar el vocabulario
del poema a vocablos no autogenerados. En cualquier caso, se toman
distintas decisiones formales y estas decisiones dan forma a la obra.
16.Bien, dicho esto, es posible continuar bajo las condiciones dadas
anteriormente? O es todo, en cada caso, una nueva decisin en cada
momento? Temerariamente, dirigindose hacia delante parece copiar alguna
otra cosa, o contemplar, o estar debajo. Lo que pasa cuando la imagen cesa,
cuando ya no hay ms imgenes confrontando al ojo de la imaginacin y
an los signos, los trazos escritos de la actividad, continan producindose.
Msica suena. Tambin debe pasar. Una exploracin sintctica de la
conciencia se convierte muy explcitamente en la preocupacin, tan
incrustada incluso en una temtica acerca de los lmites y mundos posibles,

46

que deja de ser o slo divierte. La temtica es simplemente todo lo que est
dentro, y da ritmo, diferentes cadencias, la puntuacin en teclear cada letra
como unidad separada, la propulsin de una coma. Es posible, por ejemplo,
permitir errores tipogrficos, teclazos equivocados, para permanecer ntegro?
Teclear en s mismo se vuelve entonces una condicin. Se convierte en parte
de la tentacin. O quiz es slo mi temor de que cuando sac algo que
encontr dentro de m mismo encontrar que est vaco e insistir que las
rasgaduras deben dar cuenta de algo.
17.La escritura necesariamente consiste en juntar numerosos pedazos y
piezas unas con otras en una variedad de maneras. Y llega a un punto en que
sientes que cualquier composicin es un artificio y un engao. Y entre ms
naturaln parece ms engaoso. Que cualquier uso del lenguaje fuera de
su funcin comunicativa en el habla es una falsedad (Laura [Riding] Jackson).
O inclusive, que el lenguaje mismo donde quiera condicionando nuestro
modo de ver y significar es una ilusin (como si hubiera algo fuera del
lenguaje!).
O tmese de este modo: slo quiero escribir dejarlo salir contactar
cierto proceso natural del cerebro a la pluma sin interferencia del teclado,
patrn formal. Y parece que el lenguaje mismo tenindolo que poner en
palabras cualquier intento de fijar una versin se pone en el camino.
Dgase que tengo algo dentro de m silenciosamente incondicionado por
la eleccin que tengo que hacer cuando escribo ya sea para ponerlo por es
crito o para escribir sobre ello. As que es como si el lenguaje mismo estorbara
para expresar esto que tengo, este flujo, este movimiento de conciencia.
Pero no hay pensamientos excepto a travs de este lenguaje, estamos por
todas partes viendo a travs suyo, limitados a l pero no por l. Sus condiciones
siempre se interponen: una serie particular de palabras de las cuales escoger
(un vocabulario), un modo para procesar estas palabras (sintaxis, gramtica):
las condiciones naturales del lenguaje. Lo que pulsa, empuja, es energa,
espritu, nima, sueo, fantasa: surgiendo siempre en forma, en figura: estos
particulares, amasados en fondos materiales, en murmullo de este tiempo
aqu, ahora estos vocablos, esta sintaxis y ritmo y forma. El aspecto de lo
natural como construido, programtico artstico, palabras vertidas/
mentidas como lo ms abstracto, compuesto o trabajo formal.

47

No hay aspecto o sonido natural de un poema. Cada elemento es intencional,

elegido. Eso es lo que hace de una cosa un poema. Los modos no pueden
evadirse, pero pueden ser tomados como dados. Tambin pueden significar.
Obras como las de Silliman explcitamente reconocen estas condiciones de la
poesa, el lenguaje, explcitamente procurando vocabularios, sintaxis,
figuras, etc.; un reconocimiento que es el prerrequisito de la autenticidad, de
la buena fe. El encanto de lo personal y espontneo se detiene aqu por el
hecho de la verbosidad: reproduciendo no tanto el aspecto de lo natural
como las condiciones de la naturaleza autonoma, autosuficiencia. Bajo
esta luz, una obra como Memory de Mayer puede ser significativa no por su
carcter de diario en s mismo sino tambin a causa de su estilo artifactual
completamente intencional, complejo. Pesado, denso, incrustado. Lo
esencial es construir un mundo. Energa y emocin, espontaneidad,
vocabulario, aspecto: todos estos son elementos de esa construccin. Es
natural que existan modos pero no existe ningn modo natural.
Trad. Heriberto Ypez

48

Algo particular
Estaba decidido a conocer los frijoles.
Thoreau

Estas palabras, o aquellas que estn en los poemas, no son usadas para
describir sucesos en el mundo que ya han ocurrido, en vida o en fantasa, o
que tienen la intencin de tratarse de algo ms; es primariamente una cuestin
de atencin, de no querer atender la colocacin de una memoria, una idea o
un suceso, todos externos al poema mismo (al acto de la escritura), sino
atender el suceso interno que est tomando lugar en el poema. Aquello que
surge como tal, vivido y agotado, sin necesidad de ser descifrado o descodificado
sino simplemente dejado ser, habiendo sido, en s mismo, para s mismo.
Deseo en mi escritura una textura palabraica opaca y sola
separada intocada
de particularidad y presencialidad
intencionada y especfica
noadulterada y por ende hecha
entera
completa
de quietud
a partir de un sentido de que mi ms privada/particular/singular
insistencia, modo de ver, sentido esttico, sueo
es el ms completamente
colectivopblicocognoscible
que cuando el lenguaje est en el umbral de su
llegar a significar
en la frontera de
sentido y
sonido
encontramos escritura
abierta a
ms que finitas
interpretaciones, que revelan
la forma y
mitografa
del (un)
mundo.

49

Parte de lo que sucede es juego con

posibilidades la concretividad de
la disposicin, tipos de intenciones
(y no slo
el verso como
aliento
sino
palabra, slaba
lo que sea que las medidas
detengan o comiencen)
figurar que
o permitir que aparezca por s
modos de
(nunca previamente conocidos, siempre apareciendo
en la com(o)posicin,
al ocurrir).
As que el poema como campo diferenciado de significado, buscando no dar
eco a gramticas exteriormente explicadas sino ms bien descubriendo
(llegando a) los lmites que conforman al significado, que es lo humano; es
decir, la gramtica que es compartida, y en la que se vive dentro. (Por qu
precisamente estas palabras constituyen un mundo?) En este sentido, los
poemas se vuelven menos un asunto de expresin personal al atender
instauraciones de significacin. La intencin no es mostrarme sino mostrar
ese orden que de s mismo puede hablar a todos
Trad. Heriberto Ypez

50

La medida del pensamiento

1. Escritura (como) (y) pensamiento

A mi solar cayeron
Por confianza, seales falsas, nuevos comienzos
Una lenta velocidad y una razn de peso
Visibilidad de la ceguera estas ideas
Y luego contenido, el lenguaje de la mente
Que no sabe cmo detenerse!4

El lenguaje es el material tanto del pensamiento como de la escritura. Pensamos y escribimos en lenguaje, lo cual establece una conexin intrnseca entre ambas.
As como el lenguaje no es algo separable del mundo, sino ms bien el
medio a travs del cual el mundo se constituye, as tambin no puede decirse
que el pensamiento acompaa la vivencia del mundo, en el sentido de que
ste informa dicha vivencia. Es por medio del lenguaje que experimentamos
el mundo, y en efecto, por medio del lenguaje ese significado llega al mundo
y a llegar a ser. Como personas, nacimos en el lenguaje y el mundo; existen
antes y despus de nosotros. Nuestro aprendizaje del lenguaje es un aprendizaje sobre los trminos por los cuales un mundo llega a ser visto. El lenguaje
es el medio de nuestra socializacin, nuestro medio de iniciacin dentro de
una cultura (la nuestra). No sugiero que no haya nada ms all, o afuera, del
lenguaje humano, que la determinacin del lenguaje es la determinacin
del mundo.
Una idea anloga a la del lenguaje que no acompaa sino que constituye
al mundo es aquella en la que el lenguaje no acompaa al pensamiento.
Cuando pienso en lenguaje, no hay significados que cruzan por mi mente,

4. Laura (Riding) Jackson, By Crude Rotation: To my lot fell/By trust, false signs, fresh
starts,/A slow speed and a heavy reason,/A visibility of blindedness these thoughts/And
then content, the language of the mind/That knows no way to stop!, en The Poems of Laura
Riding (Nueva York, Persea, 1980), p. 107.

51

adicionales a las expresiones verbales: el lenguaje es en s mismo el vehculo

del pensamiento.5
Qu comunica el lenguaje? Comunica al ser mental correspondiente a
l. Es fundamental que este ser mental se comunica en lenguaje y no a travs
del lenguaje. Los lenguajes, por lo tanto, no tienen hablante, si por esto nos
referimos a alguien que se comunica a travs de estos lenguajes Toda la
naturaleza, en la medida que se comunica a s misma, se comunica en lenguaje, y finalmente en [personas].6
As como el cuerpo es para una persona, el lenguaje es para el mundo;
hablar de un alma, entonces, es hablar de una proyeccin arrojada por el
cuerpo. En este sentido, descontar el dominio del lenguaje estar tan acostumbrado a su presencia que deja de considerarse el poder constitutivo que
establece sobre los valores y objetos del mundo es evitar el cuerpo y con
ello la materialidad del tiempo y el espacio.
l ya no est
Se llev su cuerpo
Y todo el tiempo
Yo pensaba que era
La belleza de su mente
La que amaba.7

Al hablar sobre el lenguaje y el pensamiento, quiero establecer el material, la cosa, de la escritura, de manera que, a su vez, pueda basar una discusin de la escritura en su medio ms que a partir de ideas literarias preconcebidas sobre el tema o la forma. Y quiero proponer el pensamiento como un
concepto que puede ayudar a establecer materialmente la base de dicha dis5. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, de la trad. de G.E.M. Anscombe (Nueva York, Macmillan, 1958), 329. Ver tambin 330, 331, 332, 335 y 336.
6. Walter Benjamin, On Language as Such and the Language of Man, en Reflections, de
la trad. de Edmund Jephcott (Nueva York, Harcourt Brace Jovanovitch) pp. 315-16 y 318-19.
Benjamin entiende el lenguaje como ms que una simple entidad verbal. Existe un lenguaje
de la escultura, de la pintura, de la poesa [] Lo que nos concierne aqu son los lenguajes sin
nombre, los no acsticos, lenguajes que surgen de la materia; aqu debemos recordar la comunidad material de las cosas en su proceso de comunicacin (p. 330).
7. Ted Greenwald, Off the Hook: He is gone now/Taking his body with him/When all
the time/I thought it was/The beauty of his mind/I loved., en Common Sense (Kensington,
California, L. Publications, 1978), p. 190.

52

cusin. El pensamiento, como base conceptual de la produccin literaria,

sugiere posibilidades para los saltos, los brincos, las fisuras, la repeticin, los
puentes, las escisiones, los coloquialismos, los flujos de asociacin, y la memoria; como modo literario, dependera de conceptos relacionados con la
espontaneidad, la libre asociacin y la improvisacin.
Muchos escritores han querido conectarse al flujo de pensamiento que
parece operar constantemente en la cabeza, o han querido moldear una imagen o crear un retrato de lo que es el pensamiento, o encarnar realmente el
pensamiento en la escritura. Algunos han usado el pensamiento como el contenido de la obra, que sucede en gneros tales como la meditacin o el poema
contemplativo. Este involucramiento con el pensamiento es una pasin bsica, un deseo bsico, en la escritura. Es uno de los atractivos en la escritura y
la lectura de poesa.
El poder de escuchar a una persona pensar en voz alta es abordado por
obras tan relativamente recientes como las charlas espontneas del ltimo
periodo de Lenny Bruce, las transcripciones de conversaciones de Kerouac
en Visiones de Cody, as como en las piezas habladas de David Antin. Hablar
improvisadamente de lo que va surgiendo en la cabeza puede ser una
manera de pasar el pensamiento a palabras, la dinmica de las palabras organizadas por el pensamiento y los ritmos del habla extemporneos, que
permiten que el terreno de la mente trabajando se abra ampliamente. Por el
contrario, una conversacin discursiva educada es ms una forma de comportamiento cuidado que un pensamiento; del mismo modo, el debate extemporneo, como la oratoria, es ms la rplica de una exposicin formal
escrita y no toma tan directamente de una semejanza al pensamiento para
establecer su modalidad literaria. En la obra de Antin, mientras que el movimiento estilstico es paratctico y reservadamente divagado, est presente
la rienda sostenida del anecdotista, manteniendo la discursividad de lo que
Antin llama discurso al frente.8 El monlogo hablado, una forma que se
basa sobre todo en el modelo de pensamiento en pblico, tambin puede
verse en el nmero de Charlas [Talks, N. del Trad.] de la revista Hills.9 Ambos ejemplos utilizan la transcripcin de cintas grabadas para tratar de cap8. Ver David Antin, Real Estate, en Tuning (Nueva York, New Directions, 1984).
9.Hills, 6-7, ed. Bob Perelman (San Francisco, 1980).

53

turar el estilo del habla en vivo. Claro, la limitacin de las charlas como
modelo para el pensamiento escrito es que tienden a estar organizadas en
parte por tcnicas expositivas y retricas. Una pieza como el concierto de
Lenny Bruce, Live at the Curran Theater es quizs menos proclive a estas
tcnicas, principalmente porque la preocupacin de Bruce es sacar sus obsesiones privadas y flujos de asociacin, impulsado por su conviccin de
que estos son contenidos sociales. Que las transcripciones de conversaciones
privadas o sin reservas registren (retraten?, representen?) con mayor precisin los procesos de pensamiento es ms posible que lleguen a vislumbrarse
en el golpeteo intensivo en Visiones de Cody que en el tono generalmente
anecdtico de las transcripciones de llamadas telefnicas en Telephone Book
de Ed Friedman, una obra que sugiere que la conversacin informal es ms
comportamiento que pensamiento, o que por lo menos te hace preguntar si
existe acaso una diferencia.10 Quiz el modelo ms atractivo es hablar con
uno mismo: el soliloquio es el ejemplo primordial para una formulacin
literaria del pensamiento, con la excepcin de que su estructura dramtica
puede verse como la teatralizacin del pensamiento, ms que la exhibicin
del mismo.
Ciertamente, la escritura del flujo de conciencia satisface el deseo de
pensar en una escritura de mxima excitacin, y como tal, es un ejemplo
primordial de la escritura como pensamiento. Hannah Weiner, en su diario,
lleva esta modalidad a una literalidad contempornea, buscando la manera
de registrar la cualidad constantemente interruptora de su pensamiento,
donde la mente se entromete consigo misma conforme una preocupacin se
rompe y toma lugar otra imagen.11 No obstante, estos ejemplos, del mismo
modo, parecen ser limitados por sus moldes estilsticos, colocndolos en el
mbito de las formas literarias ms que como manifestaciones de pensamiento. Pero esto llevara a la presente investigacin por un sendero que
busca esa quimrica experiencia privada que no puede compartirse. El pensamiento es, ciertamente, una experiencia privada; el problema es que, si
tratamos de poner al pensamiento contra la pared, proyectamos una imagen de este como una entidad, ms que, de hecho, como el contenido mismo
10. Ed Friedman, The Telephone Book (Guilford, Connecticut, Telephone/Power Mad, 1980).
11. Hanna Weiner, The Clairvoyant Journal (Nueva York, Angel Hair, 1978).

54

del lenguaje. Como con un sueo, la experiencia se escurre por nuestros dedos si tratamos de relatarla: sabemos que el relato del sueo es una cuestin
muy distinta al sueo mismo.
El sueo y el pensamiento son los principales temas de las Meditaciones de Ren Descartes. La forma de la meditacin, de la contemplacin,
tan vvidamente realizada hace trescientos aos por Descartes, es retomada de maneras inquietantemente similares en una serie de textos recientes
de poesa.12 Descartes utiliza la meditacin escrita para hacerte sentir que
ests con l en su estudio, y el efecto es para que te identifiques con su
pensamiento, de manera que piensas que t tambin lo ests pensando.
Pero a pesar de la asombrosa perspicacia de Descartes para trazar el proceso de pensamiento por medio de un problema, sus meditaciones son una
representacin ms formal del proceso de pensamiento que una inmersin en este; y esta idealizacin del razonamiento y la claridad tienden a
mediar el peso de la energa ociosa del pensamiento. Robert Creeley, quien
comparte la presuncin de la mediacin un pensamiento presentado y
examinado, pesado y medido est ms preocupado por la textura de este
proceso, menos con una representacin que con una actuacin. En La
medida, la forma de la meditacin es usada para crear una msica del pensamiento, donde el pensamiento se convierte en el material donde se encuentra la medida.
No puedo
ir atrs
o adelante.
Estoy atrapado
en el tiempo
como medida.
Lo que pensamos
lo pensamos
por ninguna otra razn
pensamos
12. David Antin, Meditations (Santa Barbara, Black Sparrow, 1971), es un ejemplo explcito.

55

slo para pensar

cada uno por su cuenta.13

Con Ted Greenwald, como con Creeley, la mente que piensa se convierte
en una fuerza activa del poema:
Colcate enseguida de mi cabeza
Examinas largo y tendido
Cada partcula que disea
Su propia, ah! buena impresin
Ms de lo que pens
Que pudiera manejar sin
Saber exactamente dnde
Localizar el manejo de lo pensado
Toma rfagas de vnculos
El pensamiento de lo que viene
Pensar para encontrar una manera
De poder recobrar la postura14

La msica y el ritmo de la contemplacin se convierten en la forma de la

vida, una vida, conforme es vivida en un cuerpo. Efectivamente, con
Greenwald, la viscosidad del pensamiento no es menos que la pura presencia
13.De Words: I cannot/move backward/or forward./I am caught/in the time/as measure./What we think/of we think of of no other reason/we think than/just to think each
for himself. En The Collected Poems of Robert Creeley (Berkeley, University of California, 1982),
p. 290. En I keep to myself such/measures as I care for [p. 297]: There is nothing/but
what thinking makes inmediatamente modificado por it less tangible. The mind, y luego
finalmente la imagen recurrente de Creeley de sentarse y pensar; aqu la pose del pensador
sosteniendo la cabeza: I hold in both hands such weight/it is my only description.
Knowing exactly where to
14. Stand next to my head
Locate the thought handle
Examining long and deeply
Each particle thats designing
Take puffs of links
Its own, ah!, good impression
The thought of whats coming
Thinking to find a way
More than I thought I
To pull myself back together
Could handle without
Ted Greenwald, You Bet! (San Francisco, This, 1978), pp. 19, 20 y 22.

56

fsica del cuerpo en ese pensamiento. En Local Color/Eidetic Deniers, de Michael Gottlieb, el pensamiento se levanta de la silla de meditacin, fusionndose con la percepcin (enfatizado por las fotos en collage que se yuxtaponen con el texto). Estamos viendo al pensamiento conforme se mueve a
travs de l/nosotros, maravillados por la belleza pura del proceso tan articulado, donde la medida se encuentra.
el atardecer en mente cmo un gran trueque casi
un nuevo viento y hablado hacia
Como un alud lgica de fisura perfeccionada
Posiciones enguantadas las sinapsis actuarias vacilacin15

Lo que motiva a esto ver cmo el mundo llegara/llegar a verse,

cmo funciona: la investigacin/creacin de la cultura humana. De modo que
no slo es un inters en la expresin de mis pensamientos, los pensamientos piensan al mundo. De esta manera, tambin, el mapeo del proceso de
pensamiento de libre asociacin, el ordenamiento interno a los movimientos
de la mente/percepcin, proporciona un modelo para escribir que contrasta
fuertemente con los modos comunes, expositivos y representacionales, enfocndose en otros tipos de movimientos de una cosa a la siguiente, permitiendo que la escritura se arme de maneras continuamente nuevas cmo varias formas y modos y sintaxis crean no parfrasis alternas de las mismas
cosas, sino entidades completamente distintas. Granos de mente. El deseo de
que la escritura sea el fin de su propia actividad, la mera condicin de ello.
Al ver A Piece (One and/one, two,/three),16 de Creeley, o The World
de Brian McInerney, la articulacin de la contemplacin es un ejemplo de
cmo (una tcnica) las palabras pueden ser llevadas a una conciencia ms
total de uno mismo en la lectura, donde en la lectura eres llevado hasta donde el texto se vuelve visceralmente presente para ti, el contenido y la experiencia de la lectura se colapsan el uno contra el otro, el contenido siendo la
experiencia de lectura, la conciencia del lenguaje y su movimiento y sonido,
la pgina.
15. Michael Gottlieb, Local Color: afternoon in mind how a giant swap nearly/a
new wind and talked off onto/Like a rock slide Perfected rift logic/Gloved positions the
actuarial synapses hesitation, en Local Color/Eidetic Deniers (Brooklin, Other, 1978), sec. 4.
16. Words, en Creeley, p. 352.

57

afuera
es
un pensamiento,

un pensamiento consecutivo
recostado,
escrito en una pgina
la idea de un cuarto.

para ti,
a ti solo

yo estoy solo
un dirigir hacia
el pensamiento, una
solucin
recostado,
leyendo en esta pgina17
17. Brian McInerney, The World;
outside,
is
a thought,
a consecutive thought
laid down,
written on a page

58

Quiz la quintaesencia de este tipo de poemas es el poema #20 en

Anew, de Louis Zukofsky:
Las lneas de esta nueva cancin no son nada
Ms que una tonada que llena la nada
Lo empedrado se vuelve ms duro que silencioso
La imagen de la tonada sosteniendo la lnea. 18

De manera similar, en Its a Gay Li ife se pone al frente la condicin

palabresca del poema, como una manera de concretizar el lenguaje, hacindolo visible en la pgina, hacindolo sonar en el nivel de cada fonema, de
modo que los fonemas convertidos en morfemas convertidos en palabras
convertidos en frases convertidos en poema es algo que se siente, se escucha, se hace tangible, palpable.
Theres nawthing
Lak poee try
Its a delicacy
for a horse:

the idea of a room.

for you,
to you alone
I am alone,
a leading into
thought, a
solution
laid down, reading
on this page
En Changing Accounts (Boston, Origin, 1978).
18. The lines of this new song are nothing/But a tune making the nothing full/Stonelike become more hard than silent/The tunes image holding the line. Louis Zukofsky, ALL:
The Collected Shorter Poems (Nueva York, Norton, 1971), p. 97.

59

Deres nathing
Lak pea nutbrittle
its a delicacy
for the molars19

En vez de hacer que el lenguaje sea lo ms transparente posible, donde

estas otras cualidades son reprimidas como una cuestin de tcnica (al crear,
estilsticamente, la ilusin de la invisibilidad de esa condicin palabresca y de
la estructura), el movimiento se dirige hacia la opacidad/densidad; la visibilidad del lenguaje a travs de la elaboracin translcida del medio. Mapear la
completud del pensamiento y su movimiento. Corte de mente/percepcin/
grano de mente hacia la condicin de hecho del mundo en la condicin
de hecho del poema. El poema se convierte en un campo/experiencia perceptual independiente de un autor. (Cf. el ensayo Projective Verse de Olson: cada percepcin es el instante que da paso al siguiente: la forma del poe
ma traza la percepcin eliminando as las formas tradicionales heredadas
que desnudan al poema de su poder activo.) El ordenamiento antihabitual de
las atenciones, de modo que la atencin pueda ser vvida; la intencin ms
que la suposicin de orden, incluyendo el orden del sonido/slaba/fonemas.
De modo que pasa de un pensamiento como actividad del ser a una idea
de mundo de creacin/percepcin. Pensar cosifica al mundo. De modo que, al
final, el poema se sostiene como otro ser particular, en tanto que objeto,
como yo, en el mundo, y yo al lado de ste. Y no regreso a m como un centro
egocntrico, sino que me experimento como si en el mundo, que con el significado y los lmites ah revelados tambin me he colocado a m mismo.
Los lmites/son en lo que cualquiera de nosotros/estamos dentro (Olson).
ese orden que en s mismo puede hablarles a todos (Zukofsky).

Hablo aqu no tanto de una teora motivacional sino de un deseo: opacar

el lenguaje para que la escritura se vuelva ms y ms consciente de s misma
como generadora de mundo, generadora de objeto. Esto va no slo para hacer palpable los procesos de la mente y el corazn (inseparables) sino para
revelar la forma y estructura en la que sucede la escritura, la plasticidad de la
19. TwentyNine Songs, #5, en ibid., p. 48.

60

forma. De modo que la escritura sea una experiencia en la cual las formas y
los objetos del mundo puedan parecer que llegan a ser. La hechura invisible
inaudiblede estas formas/estructuras nos da la sensacin de un mundo
ms all de la pgina/el lenguaje que ya es dado, asumido; mientras que el
reconocimiento de estas formas como materiales para ser trabajados con
ellos, como parte activa de la escritura, sugiere nuestra participacin en la
constitucin de la naturaleza y el significado. No hay escapatoria en la escritura (o en otra parte) de las estructuras/formas, son siempre presentes
deformando y reformando. Verlas escucharlas como inseparables
del contenido.

2. Estructura y construccin
He estado hablando del pensamiento como un medio para localizar los
materiales del lenguaje y la escritura. Esto es en parte para contrastarlo con
las formas literarias y expositivas que tienden a canalizar la escritura as
como el sentimiento/pensamiento/expresin hacia cierto conjunto de rutas. Al imaginar el orden libre-asociativo y las relaciones en el pensamiento
como modalidad, pueden localizarse nuevos dominios de posibilidad compositiva. Tambin quiero sugerir que un modo anverso de ver la escritura, en
la cual uno comienza desde una aproximacin externa ms que interna, es
un mtodo para llegar igualmente a esto: el uso de estructuras (construcciones, programas) como manera de obtener las dimensiones de significado necesarias para poner delante la totalidad de mis experiencias y percepciones.
Pero, cul es el valor de romper con los rastros psicolgicos o literarios habituales, de los patrones automticos o predeterminados? Por un lado, dichos patrones pueden cegarnos de lo que ocurre con nuestros sentimientos/
conciencia y con el mundo, con otros. Pero ms que esto, el deseo es revelar
la especificidad, el tono y la textura, as como el contenido, sumario (de
experiencia). Hacer que la actividad misma de escritura sea un proceso activo, el hecho de su propia actividad, autnoma, autosuficiente. De esta manera, uno se hace ms responsable con y por el trabajo, para posibilitar ms
dimensiones de significado. Ciertamente, sin embargo, no estoy defendiendo la gestualidad con la que el lenguaje puede formar un significado; como

61

si dramatizar las capacidades del lenguaje fuera suficiente, como si la poesa

no fuera, as como ha sido siempre, la revelacin de significado, un proceso
activo con el lenguaje como medio, requiriendo un reconocimiento de que el
lenguaje siempre ocurre en formas y estructuras. La forma no es nunca ms
que la extensin del contenido; ni almas incorpreas ni cuerpos sin alma.
Es por medio y a travs de la estructuracin que el mundo se revela; no pueden ser evitados, no ms que lo puede el cuerpo. Pero no hay un (conjunto)
dado de estructura(s) para todos los casos; siempre deben ser generados [(re)
descubiertos] de nueva cuenta.
En una escritura constructiva, la estructura externa, o parmetro, el mtodo por el cual se genera una obra, se hace visible, por ejemplo, por su tipograficidad, o audible, por ejemplo, por su sintaxofona, o por ambas.
Por constructivo, en parte me quiero referir a ciertas radicalidades o extremos en la estrategia de composicin que tienden a incrementar al sentido
artefactual y no naturalista del poema; un proyecto que incluye una amplia
gama de obras recientes, incluyendo los poemas arquitectnicos de Jackson
MacLow, derivados del azar; el lxico restringido y repetitivo de Clark
Coolidge en Polaroid; HaikuFirst: five syllables/Second: seven syllables/Third: five syllables de Ron Padgett; el ndice (Index) de Paul Violi
hacia un vocabulario imaginario o la reanudacin igualmente imaginaria de
Terry Winch; Writing Is an Aid to Memory de Lyn Hejinian, con sus lneas alfabticamente colocadas para crear una intensidad lrica; Dolch Stanzas de Kit
Robinson, poemas compuestos completamente a partir de la Lista Dolch
de palabras comunes20, o el uso que James Sherry hace de una lista similar
como parte de un guin para danza; Pi in the Skye, de Tina Darragh, que es
una demostracin de la interdependencia de sonidos, clichs y lugares; My
Poetry de David Bromige, un tejido de fragmentos con reseas de su obra,
para nombrar slo unos cuantos. Histricamente, la gematria y otros eventos
de la palabra documentados en el Big Jewish Book de Jerome Rothenberg, son
relevantes; ms crucial para el contexto actual es la obra de escritores rusos
del modernismo pasado, tales como Viktor Shklovsky y Velimir Khlebnikov:
por ejemplo, los poemas zaum de Khlebnikov (palabranoestndar) as
20. La Lista Dolch es una lista con las 220 palabras ms frecuentemente utilizadas en
los libros que leen los nios. N. del Trad.

62

como su Incantation by Laughter, una obra completamente basada en prefijos y sufijos de la raz de la palabra risa.21 (Comprese tambin: Steve Reich/
Philip Glass/Charlemagne Palestine; Michael Snow; Ad Reinhardt; Malevich, El Lissitsky, MoholyNagy.) (La escritura expositiva como constructiva, por ejemplo, Francis Bacon, desde una sintaxis paradigmtica exageradamente visible y el orden del enunciado y el prrafo?) Al final, un resultado
de esta construccin consciente es la del volver extrao el efecto alienante: Ser capaz de ver y sentir la fuerza y peso en las formaciones de palabras,
dinmicas que de otra manera pasan desapercibidas; sentirlo como una cosa,
sonorizar el lenguaje, y al hacerlo, revelar sus significados.
En las artes visuales, la base constructiva es quizs ms aparente que en
la escritura, donde somos seducidos ms fcilmente a aceptar una sintaxis
derivada del habla o una discursividad derivada de la lgica. Por un lado,
la construccin se asume como parte integral de una obra visual, o incluso,
en el caso de la escultura, su esencia. No obstante, as de fundamentalmente,
la construccin est en el corazn de la escritura. Cualquiera que haya aprendido a escribir un artculo periodstico (quin, qu, cundo, dnde, porqu)
o haya tomado un curso de prosa expositiva, se le ensea sobre esbozos que
le permitirn construir parmetros y cdigos que el lector notar y descifrar. La pgina principal de The New York Times es, en un sentido, un collage de
simultaneidades, con un significado jerarquizado claramente estructurado
por sus colocaciones y ordenamientos en la pgina y en cada artculo. El ordenamiento y la secuencia expresan valores. Si, en la poesa, deseamos hacernos
responsables de la obra, el texto, entonces debemos darle intencin al orden,
tomar el orden como parte crucial de lo que estamos haciendo. La idea del
orden sugiere secuencia, pero tambin quiero que sugiera el modo/forma/
21. Jackson Mac Low, Stanzas for Iris Lezak (Barton, Vermont, Something Else, 1971); Clark
Coolidge, Polaroid (Bolinas, California, Adventures in poetry/Big Sky, 1975); Ron Padgett, Tulsa
Kid (Calais, Vermont, Z, 1979); Paul Violi, Index, en None of the Above, ed. de Michael Lally
(Trumansburg, Nueva York, Crossing, 1976); pp. 208-09; Terry Winch, Resume, en None of the
Above, p. 129; Lyn Hejinian, Writing Is an Aid to Memory (Berkeley, The Figures, 1978); Kit Robinson, Dolch Stanzas (San Francisco, This, 1976); James Sherry, Integers, en las notas de programa para Nina Weiner y James Sherry en el American Theater Laboratory, mayo 8-11 (Nueva
York, 1980); II:6; David Bromige, My Poetry, en My Poetry (Berkeley, The Figures, 1980); Jerome Rothenberg, ed., A Big Jewish Book (Garden City, Nueva York, Anchor/Doubleday, 1978);
Velimir Khlebnikov, Snake Train, ed. de Gary Kern (Ann Arbor, Ardis, 1976).

63

estructura en la que ocurre el ordenamiento. Tambin surge la pregunta sobre lo que es la unidad del ordenamiento el fonema, morfema, palabra,
frase, enunciado, etc. (La sintaxis es el ordenamiento de una sucesin de
palabras.) Qu, entonces, es la medida, siendo sta la unidad u ordenamiento? La medida siendo algo que descubrimos al escribir poesa, no algo que
asumimos. Esto casi distinguira lo que quiero dar a entender de la poesa
como un tipo de escritura, aunque eso excluira a una caracterizacin comn
de la poesa como aquella escritura que utiliza una medida heredada por la
tradicin, por ejemplo, el pentmetro ymbico. Pero estoy poniendo al frente una poesa que no asume una medida sino que la encuentra, la articula. En
este contexto, una valoracin del trabajo constructivo es que pone la medida
al descubierto para el odo y el ojo, de manera que podamos escuchar y ver
la estructuracin, y cmo se crean (condicionan) significados por medio de
su estructura. De modo que presenta activamente cmo el significado en el
mundo llega a ser. Es un mtodo que nos muestra cmo el ordenamiento y
la secuencia afirman valores, cmo la forma limita/condiciona lo que puedes
decir en ella. Lo cual tambin sugiere que toda la escritura existe en la forma,
como modo, en un estilo, en gneros. Algunos tipos de escritura pueden
hacerte ms o menos consciente de este hecho; esto es en efecto un vector de
composicin en la escritura. Al comenzar con algo que habla sobre el pensamiento como una suerte de gnero reciente en la poesa, estuve citando
ejemplos de una idea del ordenamiento basada en los movimientos espontneos de la mente. Este tipo de modo natural o libre-sociativo al que
quisiera colapsar en el modo artefactual, constructivo; ambos son valiosos en el sentido de que cuestionan la medida, toman como parte del proyecto descubrir la medida. Cualquier presentacin determinada de orden, de
realizacin de la medida, sugiere una visin de mundo. En el acto de escritura, el orden y la estructura se integran en el texto, en el mbito de la experiencia, donde existen como parte de esa totalidad.
Ella meda cada hora su soledad.
Ella era el nico artfice del mundo.
En el cual cantaba. Y cuando cantaba, el mar,
Cualquier ser que tuviera, se converta en el ser
Que era su cancin, pues ella era la creadora. Entonces nosotros,

64

Mientras contemplbamos sus pasos solitarios,

Sabamos que nunca hubo un mundo para ella
Excepto en el que cantaba y, cantando, se creaba 22

3.Privacidad
Quiero seguir formando crculos, desde perspectivas estructurales y constructivas sobre la poesa, de vuelta a un punto de partida aparentemente ms
interno de la escritura, de vuelta, por el momento, a la imagen de Descartes sentado solo en su estudio, todo esto para poder pensar en la privacidad
como aspecto central de la escritura. La poesa es un acto privado en el espacio pblico, siendo el espacio pblico tanto el lenguaje compartido por
todos y la pgina, abierta como tal a la lectura y relectura (por uno mismo y
por otros). Para algunos, la bsqueda de lo privado aquello que es verdadero para uno mismo y para uno mismo en sus propios trminos ha tomado la forma de una ruptura de las formas altamente estandarizadas e institucionalizadas de hecho, de cualquier forma previamente realizada sean
estas las formas literarias que valoran la igualdad y el pentmetro y el tono
elevado, o la descripcin a secas, o una agudeza displicente que flota a travs
de estrofas bellamente afectivas, o formas expositivas de argumentos cuasilgicos de no-ficcin, o de patrones automticos o prescritos. El carcter
palpable de la percepcin o el pensamiento, de la experiencia: cmo se puede llegar a eso. El peso y densidad del lenguaje entonado el odo que
permite la especificidad y la particularidad de una composicin para que se
sienta. El orden siendo el orden que viene de nuestra escucha privada, escuchar, que en su privacidad parece ser el orden del mundo, incluso sin m.
Que esta medida, estas slabas as ordenadas, esta frase despus de este pensamiento despus de esta palabra, lleve el mundo a la pgina, permite que
sus significados sean descubiertos. Los aspectos de las cosas que son ms
22. The Idea of Order at Key West: She measured to the hour its solitude./She was the
single artificer of the world./In which she sang. And when she sang, the sea,/Whatever self it
had, became the self/That was her song, for she was the maker. Then we,/As we beheld her striding there alone,/Knew that there never was a world for her/Except the one she sang and, singing,
made. En The Collected Poems of Wallace Stevens (Nueva York, Knopf, 1954), pp. 129-30.

65

importantes para nosotros estn ocultos, por su simplicidad y familiaridad.

(Uno es incapaz de notar algo; porque siempre est frente a nuestros ojos.)
Los verdaderos fundamentos de su indagacin no le llegan para nada de golpe a una persona. A menos que ese hecho en algn momento lo haya asestado en algn momento. Y esto quiere decir: no logramos ser asestados por lo
que, una vez visto, resulta ser lo ms asombroso y poderoso.23
Que la escritura sea en algunos sentidos la exploracin y revelacin de
aquello que es privado parece estar en el corazn del deseo de escribir poesa. Una persona, sola con sus pensamientos, toma la pluma con la mano
en efecto, las condiciones sociales para escribir poesa que no es generalmente un trabajo realizado para otro a cambio de dinero tienden a ponerlo as, sociolgicamente, en la esfera privada (personal), una avocacin realizada por placer. Los juicios finales en torno a lo que es escrito y cmo es
escrito se elaboran por el escritor de manera privada (aunque esta es muchas
veces la privacidad robotizada del consumidor que escoge entre varias marcas, ya que las normas sociales pueden ejercer una influencia ms fuerte en
una eleccin personal que en una colectiva). Los trminos mismos que son
muchas veces usados para caracterizar los valores positivos de la poesa
personal, confesional, conmovedor, etc. presentan una imagen de la
poesa como una expresin privada que se vuelve pblica. La escritura literaria, de hecho, ha sido un lugar donde los secretos privados de nuestras
vidas han sido presentados (ms) al desnudo; donde los tabes sobre lo que
es inapropiado decir se han roto, donde los secretos ms aparentemente ntimos del deseo y la conducta han sido manifestados. Incluso, de hecho, donde las inseguridades y egosmos ms comunes enmascarados en pblico han mostrado sus caras demasiado humanas. No obstante, lo extrao
es que, mientras ms profundamente personal es la revelacin de un escritor,
ms se convierte la escritura en una suerte de evidencia de una verdad compartida, que deja de ser singular para el escritor. Es casi como el mito del
psicoanlisis; que nuestras fantasas y sueos ms privados poseen la clave
para que nuestras conductas sean pblicamente comprensibles.
Las Confesiones de Rousseau es un lugar obvio para verificar un texto que
rompe con las ilusiones pblicas (esto es, las hipocresas) tanto del compor23. Wittgenstein, 129.

66

tamiento como del deseo, en su lucha por la honestidad (veracidad, autenticidad). (La obra misma el gnero es la memoria no es ms una
expresin privada que un recuento pblico.24) Ciertamente, en aquella poca, este tipo de obra fue tanto valiente como escandalosa. Las personas evidentemente tenan, como ya no lo tienen hoy en da, la capacidad para asombrarse por los detalles de la vida privada de una persona. Pero ahora, este tipo
de detalles inundan el mercado del artefacto literario; confesiones que van de
lo ms repulsivo a lo ms angelical son el diario devenir de lo que leemos y
escuchamos, aparentemente no hay un solo hecho personal sobre las figuras
pblicas que se mantenga privado. Ms recientemente, la experiencia de
muchas personas otrora inaudibles e invisibles a la cultura en general negros, gays, mujeres han sido reconocidos como parte importante de la produccin literaria, permitiendo la emergencia en la luz pblica de lo que haba sido metdicamente privatizado, silenciado. La extensin de este derrame
de lo privado ha vuelto ms y ms retrico el modo confesional (as como
menos y menos ntimo). La utilizacin de varios contenidos tab pueden
leerse hasta el momento como un dispositivo literario para ofrecer la semblanza de intimidad y autenticidad. A tal grado que el contenido anecdtico
personal tiene que superar su carga manipulativa para trastocar significativamente el poder que la privacidad haba gozado anteriormente. No es que uno
no crea que sean verdaderas las confesiones de la vida privada, sino que dichas confesiones toman un estilo y un contenido mayormente predecible,
mayormente, en un sentido, ya publicitado. Por lo tanto, qu podra ser
privado hoy en da?
24. Aunque abandon el campo del mundo a mis enemigos, me fui con el noble entusiasmo que ha inspirado a mis escritos y la firmeza con la que me adher a mis principios un
testimonio de mis cualidades del alma, correspondientes a aquello que toda mi conducta
aduca a mis cualidades naturales. No tena otra necesidad de ninguna otra defensa contra mis
calumniadores poda dejarles mi vida para criticarla de principio a fin, con la certeza de que,
no obstante mis faltas y debilidades, no obstante mi habilidad para tolerar cualquier yugo,
siempre me encontraran como un hombre justo y bueno, libre de la amargura, el odio y el
recelo, prontos para reconocer cuando me hube equivocado, aun ms pronto para excusar las
injusticias de otros, buscando siempre mi felicidad en las discretas emociones del amor, y de
comportarme en cualquier ocasin con una sinceridad que rayaba en la imprudencia y con un
desinters que estaba casi ms all de la creencia. Estaba de una manera, por lo tanto, despidindome de mi edad y mis contemporneos y, al confinarme a esa isla por el resto de mi vida,
le deca adis al mundo; de Las Confesiones (Baltimore, Penguin, 1965), pp. 590-91.

67

Un poder que tiene el concepto de privacidad para la escritura es el de su

referencia a la intimidad (veracidad ms que verdad para usar la distincin de Wittgenstein 25) que permite abandonar los requerimientos formales
de la claridad y la exposicin. Hablar ntimamente es ser libre de hablar
como uno quisiera, no como uno debiera. A la confusin, la contradiccin,
la obsesin, el razonamiento asociativo, etc., se les otorga un juego de (mayor) libertad. Se abandona una semblanza de coherencia o de fuerza o de
control. Contrario a esto, o llevando la idea ms all, lo privado tambin
parece ser lo incomunicable. Como si yo tuviera estas sensaciones privadas
(o pensamientos o sentimientos) que nadie en realidad puede conocer como
yo conozco. Como si mis pensamientos y sentimientos estuvieran ocultos
para todos los dems yo permanezco crucialmente como un enigma para
los otros, o los otros parecen de alguna manera fundamental enigmticos o
cerrados para m (ya que no puedo sentir lo que ellos sienten, ver lo que ven,
etc.). Que nuestros pensamientos privados son en cierta medida incomunicables, quiz nos proporcionara una explicacin para la oscuridad, la dificultad para leer cierta poesa. Como si fuera cuestin de escribir en un lenguaje privado que nadie podra ser ms que externo a este, un outsider. La
idea de un lenguaje privado es ilusoria, porque el lenguaje es en s algo comunal, un dominio pblico. Sus formas y contenidos no son en ningn sentido privados: son la esencia misma de lo social. La escritura privada de uno
es en parte el resultado de la prctica tradicional y contempornea de dichas
obras, siempre mediadas por una produccin social mayor. La investigacin
o revelacin de significados, que dependen slo de nuestras propias convicciones e insistencias privadas, de nuestros odos y de las medidas que encon25. Los criterios para la verdad de la confesin que yo pensaba como tal y tal no son los
criterios para una verdadera descripcin de un proceso. Y la importancia de la confesin verdadera no reside en que sea un reporte correcto y cierto de un proceso. Reside, ms bien, en las
consecuencias especiales que pueden tomarse de una confesin cuya verdad es garantizada
por los criterios especiales de la veracidad. (Asumiendo que los sueos pueden producir informacin importante sobre el soador, lo que produjo la informacin seran recuentos veraces
de los sueos. La pregunta de si la memoria del soador lo engaa cuando reporta el sueo
despus de despertar no puede surgir, a menos que efectivamente introdujsemos un criterio
completamente nuevo para la concordancia del reporte con un sueo, un criterio que nos
ofrece un concepto de verdad tan distinto de la veracidad planteada aqu.) Wittgenstein,
pp. 222-23.

68

tramos en ellos, no es una actividad aislante sino su opuesto; la exploracin

de una base humana compartida. Porque lo que est oculto, por ejemplo,
no es de nuestro inters.26
La experiencia intensa de la separacin, que es parte de un poder continuo de privacidad en la escritura, puede hacer tangible lo que de otra forma
pareca invisible: el mundo vuelto extrao de manera que podamos verlo,
como en un sueo de lo conocido que se vuelve ajeno. Uno es incapaz de
notar algo porque siempre est frente a nuestros ojos No logramos ser asestados por lo que, una vez visto, es lo ms asombroso y poderoso. Es la medida que hemos visto, ese lenguaje es medida. Y es con esto que hacemos
nuestra msica con nosotros mismos, privadamente (de modo que as la
medida se escucha), un acto privado, una revelacin del pblico. De modo
que esa escritura que pareca distanciarse de nosotros por su soledad opaca, oscura, difcil ahora nos parece por su distancia ms pblica, su distancia es la medida de su msica. Una privacidad en la que el ser mismo desaparece y nos deja al mundo.

4. La ociosidad como valor poltico en la poesa

En Las Confesiones de Rousseau, l escribe sobre su gran proyecto para una
vida de privacidad y ociosidad, lejos de ese otro tipo de ociosidad de los salones sociales. La ociosidad es suficiente para m y, siempre y cuando no
haga nada, prefiero soar despierto que dormido vivir sin limitaciones y
en eterna libertad La ociosidad que adoro no es la del tipo indolente, de
pie y con los brazos cruzados en una pose de perfecta inactividad, que piensa tan poco como acta. Es la ociosidad de un nio que est en constante
movimiento sin hacer realmente nada, y al mismo tiempo la ociosidad del
viejo que se anda por las ramas, cuya mente divaga mientras su brazos se
mantienen en reposo.27
26. Ibid., 126. El lenguaje privado es, claro, un tema recurrente en las Investigacio
nes. Vase tambin la discusin relacionada en Private Enigma and the Open Text en
L=A=N=G=U=A=G=E, nm. 13 (Nueva York, 1980).
27. Rousseau, p. 591. He tenido el hbito de irme por las noches a sentarme a orillas del
lago, especialmente cuando ste se encuentra agitado. Me produca un extrao placer ver las

69

El ocio es un deseo primario en la poesa; una escritura que es slo para

s misma, que no se utiliza para otra cosa, para esto o aquello, que no sirva a
algunas ideas o que te cuente una historia sobre lo que ocurre all, sino slo
aqu, en ello, conforme con sentarse y hacer virtud de eso, llammosle no
instrumental (una escritura que no lleve un significado que lleve consigo
informacin que te puedas llevar, lo cual hara que la escritura sirva principalmente a esta funcin, un cascarn en s mismo) donde el lenguaje no est
en movimiento, sino ocioso. La pereza como una suerte de testarudez; a
nuestro propio ritmo, mi propia medida, y sin hacer nada, slo hacindolo
(cf.: Las azucenas en el campo, etc.). El instrumentalismo, por el contrario, es
un trabajo hecho para producir un producto, los medios para un fin. (El modelo del sistema de produccin en las fbricas.) El lenguaje usado para comunicar, ms que en s mismo sea comunicacin.
La medida todo uso es tiempo trabajo coagulado
Donde las cosas de abstraccin no tienen un parecido
A los bienes creados; todos los matices integrados
Ocultan su uso natural hacia uno u otro vecino. 28

olas rompindose bajo mis pies. Las convert en el smbolo del tumulto del mundo y de la paz
contrastada de mi hogar; y tan conmovido estuve en ocasiones por este pensamiento tan agradable que senta las lgrimas caer de mis ojos. Este reposo, que tan apasionadamente disfrutaba, slo era interrumpido por el miedo de perderlo; pero mi sentimiento de incomodidad era
tan grande como para arruinar su encanto. Sent mi situacin tan precaria que me atrev a no
contar en ella. Con cunta alegra me sola decir a m mismo, intercambiara mi libertad para
dejar este lugar por la seguridad de que siempre pudiera permanecer aqu. (pp. 595-96)
28. Louis Zukofsky, A-9: The measure all use is time congealed labor/In which abstraction things keep no resemblance/To goods created; integrated all hues/Hide their natural use to one or ones neighbor. En A (Berkeley, University of California, 1978), p. 106.
Todos usan la medida de la abstraccin, la cual asume un valor como el producto final de una
ecuacin (valor de excedente = promedio de utilidades x costo de trabajo / materiales) ms que
ser inherentes en ocurrencias particulares (esto es, el trabajo mismo). Todo uso, esto es, el
instrumentalismo, es por lo tanto alienante (alejado), teniendo como su meta la extraccin
(extorsin) del valor (utilidad). De modo que el trabajo es extrado de sus localizaciones
como hacedor y convertido en un smbolo que Fluye en un circuito inquebrantable e induce/a Nuestro ser a su descentramiento, Comprado, inducido por el oro sin ganancia,
aunque cerrado el ojo/Un burdo suspiro fijado en la ganancia ha efectuado/Un valor erigido
del trabajo, la previsin/del valor excedente, una decisin disparatada (pp. 106-7).

70

Un sistema de abstraccin: la ocurrencia particular, discreta, slo un cascarn, donde el valor reside en (se encuentra debajo de) aquello que existe
como resultado de la ocurrencia, valorado slo como un medio hacia la meta
de un proceso. Valorado slo por lo que una cosa produce, su producto.
Cosas compradas para ser vendidas, nuestro valor acomoda
Pero ve nuestros centros no muestran los cambios
Del trabajo humano nuestro valor se aleja. 29

Escribir como estupor, escribir como salir a tomar el almuerzo. La escritura como vacaciones. Escritura en grado cero. La ociosidad como antiesttica (sin funcin, se vuelve ajena). La escritura como pensamiento ocioso (no
slo los medios para un fin desplazado, se convierte en una revelacin de
mundo).
La investigacin/restauracin/visin del mundo como autosuficiente.
cmo la exactitud de la cancin
Obliga a la abstraccin pasar de iguales
Valores a un trabajo que hemos aproximado.30

Y cmo se vuelve la poesa ociosa de s misma? Es el producto del trabajo, la concentracin y la atencin ms intensas. La atencin a la medida, al
ordenamiento de las ocurrencias, que tales ocurrencias son instancias de
cmo el mundo mismo llega a significar.
Hay cosas
Que vivimos entre ellas y verlas
Es conocernos
La ocurrencia, una parte
De una serie infinita31
29. Bought to be sold things, our value arranges/But see our centers do not show the
changes/Of human labor our value estranges. Ibid., p. 106.
30. how songs exaction/Forces abstraction to turn from equated/Values to labor we
have approximated. Ibid., p. 108.
31.George Oppen, Of Being Numerous: There are things/We live among and to see
them/Is to know ourselves/Occurrence, a part/Of an infinite series En Collected Poems
(Nueva York, New Directions, 1975), p. 147.

71

El lenguaje mismo llevado al ocio despedido de modo que incluso

leer un texto como poesa significara ver su lenguaje como citacin, como
mnimo una doble valencia, actuando para transmitir informacin y para
sonorizar sus cualidades de tono, rima, particularidad/peculiaridad de expresin, oscilaciones, vibraciones, bandas de intensidad, resonancia, esto es,
no slo qu significa sino cmo (una doble condicin que puede ser ms o
menos aparente otro vector tcnico del medio). Que: escuchar cmo ocurre esta formacin de significado, est ocurriendo (la msica de la poesa es
slo la experiencia de un sonido que llega a significar algo32, una msica de
contenido) es necesaria si es que vamos a valorar otra cosa aparte del valor
de la abstraccin, la instrumentacin, la alienacin.
Manos, corazn, no valor, nos hizo. 33

La habilidad para dejar que el lenguaje resuene de manera absoluta. El

sonido que nosotros habitaremos (habitaramos). La poesa el testamento de
estas singularidades: testimonio.
Que es nuestro, que somos nosotros,
Este es nuestro jbilo
Exaltado y tan viejo como esa veracidad
Que ilumina al habla.34

Coda
Ron Silliman comenta: Haces de la ociosidad y la privacidad la imagen del
poema y del poeta trabajando en todos los tiempos y dentro de todas las
clases de produccin del mismo mensaje ideolgico, que en el menor de los
casos es una idealizacin. El hecho de que la poesa sea tan poco econmica
no altera su determinacin econmica, sino que simplemente demuestra su
debilidad como una determinacin, de ah las contradicciones que surgen y
32. Don Byrd, Getting ready to Read A, en boundary 2, X:2 (Nueva York, 1982).
33.Zukofsky, A-9: Hands, heart, not value made us, p. 127.
34.Oppen, Of Being Numerous: Which is ours, which is ourselves,/This is our jubilation/Exalted and as old as that truthfulness/Which illuminates speech, p. 173.

72

las inevitables sobredeterminaciones La poesa no se produce al interior

de la esfera personal de aquellos que publican; esta es una distincin mayor
entre aquellos que consumen lo que producen y aquellos que intercambian,
como lo hacemos, sus producciones lo que obtenemos finalmente es una
imagen del poeta, no particular o de una escuela o generacin particular,
que no creo en ella En parte, el problema es una deshistorizacin; generalizas la palabra poema a tal grado que nos parece eterna y (lo que es igualmente malo) casi sin una distincin significativa en alguna parte del tiempo;
no obstante la seccin sobre la construccin Mi idea es que tienes que conceder la sociabilidad primaria de la produccin literaria (que la poesa existe
primero como una totalidad que luego se rompe en grupos estructurados y
que el poeta individual llega al final de la cadena y est lejos del centro). [Sin
embargo] que debas lidiar con el poeta como individuo (transhistrico, transesttico) como el centro se apega al nfasis que le das en tus poemas a la
vulnerabilidad, a la duda y el camino errneo de la manipulacin como cdigos de lenguaje.
No estoy particularmente en desacuerdo con la visin que presentas
sobre la precesin social del individuo, pero mi idea de usar privacidad
como tema fue para evitar la posibilidad de que el lenguaje o la expresin
puedan ser privados excepto de una manera poco interesante (esto es, oculta), ya que el lenguaje es esencialmente un medio social y la poesa una expresin social (esto es, de grupo). Incluso la idea de la ociosidad se relaciona con el hecho de que un mtodo de atencin/crtica de las formas sociales/
convencionales del lenguaje, ms que las operaciones memorsticas dentro
de stas nos llevan a una revelacin social ms profunda no quiero con
esto sugerir que este mtodo sea privado o individual en su esencia, sino
como algo que tambin es socialmente condicionado, una prctica de grupo como la llamas, y no obstante esta prctica de grupo sigue difiriendo,
muchas veces radicalmente, dentro de cualquier agrupacin. (El lenguaje se
sostiene en comn pero cada uno debemos aprenderlo hablarlo, actuarlo por nuestra cuenta.) En un sentido, el individuo que sugieres que yo
estoy proponiendo necesita ser definido no como un solo individuo Romntico aislado, sino como una prctica metodolgica aprendida en un trabajo
colectivo y activo con la lectura y escritura de otros. No acepto la visin psicocntrica de las personas y, efectivamente, cuestiono la existencia de per-

73

sonas preconstituidas en una instancia primaria (aunque la persona puede ser la proyeccin ms fundamental que hacemos). Es para traer de vuelta
un entendimiento visceral de la naturaleza colectiva de la conciencia y del
mundo por el cual sugiero las cosas que hago. La centralidad de la inscripcin es nuestra investigacin. El poder de proyeccin de la separacin de la
colectividad tiene que ser reconocido y trabajado, es la situacin histrica, el
cuerpo. De modo que mantengo el valor de la perspectiva de ruptura (inherentes a aspectos tanto de la privacidad como de la ociosidad) como central para una genuina revelacin social. Si descanso en un trmino como
poesa es para permitir el poder (talismnico?, ecnoide?) que el medio
mismo usa a travs de su historia para emerger: revelar la adhesin de la individualidad y la colectividad, vinculndose, desvinculndose y volvindose
a vincular. C.B.
Trad. Alejandro Espinoza Galindo

74

Escritura y mtodo

1. Los lmites del estilo/Las posibilidades de los fenmenos

Una indagacin sobre las diferencias entre las prcticas de escritura filosfica
y literaria es valiosa, en la medida que pueda iluminarnos sobre la naturaleza tanto de la filosofa como de la poesa, y, en mayor medida, sobre el desarrollo e implicaciones de tales gneros o de las distinciones profesionales al
interior de la escritura y el pensamiento. Ya que lo que hace que la poesa sea
poesa y la filosofa filosofa es ms que nada una tradicin de pensamiento
y de escritura, una matriz social de publicaciones, asociaciones profesionales, un pblico; estos son, en efecto, ms hechos de la historia y de convenciones sociales que necesidades del medio o de la idea que se tiene de
uno o de otro. De manera que dicha indagatoria terminar establecindose
en el significado social de modos especficos de discurso, tema que es igualmente un recurso estilstico para la escritura de poesa as como un contenido para la filosofa.
A la filosofa le preocupa tradicionalmente la naturaleza del mundo y las
posibilidades de conocimiento humano que se obtienen de ste; y en un
sentido ms amplio, la naturaleza de la percepcin, los fenmenos, los objetos, la mente, la persona, el sentido y la accin. Richard Kuhns, en su libro
sobre las afinidades entre filosofa y literatura, Structures of Experience, escribe: La filosofa se pregunta: Qu hace posible a la experiencia? y Qu
hace posible a este tipo de experiencia? La literatura establece las realidades
para las cuales la filosofa debe buscar explicaciones. Kuhns basa la distincin entre filosofa y literatura en el llamado que cada una forja, a lo que
alude el texto. La filosofa se relaciona con un llamamiento a la validez del
argumento (esto es, a abstracciones impersonales, suprapersonales, objetivas, a la lgica) y la poesa con un llamamiento a la memoria y la sinestesia
(esto es, a la experiencia personal del lector). Kuhns, por lo tanto, nos sugiere dos modos de discurso, distintos aunque interrelacionados. La filosofa
requiere de un argumento lgico y de la no contradiccin como modos
bsicos de discurso textual; la poesa parece rechazar el argumento como

75

algo esencial, aunque, claro, puede incorporar al argumento. Aun cuando

pueda aceptar las distinciones tradicionales de Kuhns, debo aadir que la
poesa puede enfocar su atencin hacia la estructura del significado por
medio de la ejemplificacin de estructuras de discurso, esto es, cmo la
clase de discurso efecta lo que puede decirse en su interior.
Otra distincin tradicional entre filosofa y poesa suena anacrnica: que
la filosofa est relacionada con la construccin de sistemas y la poesa con la
belleza del lenguaje y las emociones. Aparte del grotesco dualismo de esta
distincin (como si la consistencia y la bsqueda de la certeza no fueran
emocionales!), esta perspectiva imagina a la poesa y la filosofa definidas
por el producto de su actividad, textos consistentes en un caso, textos bellos
en el otro. Ms bien, la filosofa y la poesa son por lo menos igualmente
definibles no como el resultado de filosofar y de un pensamiento potico
sino, efectivamente, como el proceso (la actividad) de filosofar o de pensamiento potico.
Jean-Paul Sartre, en su Autorretrato a los 70 (de la serie Situaciones)
sostiene que, mientras la literatura debe ser ambigua, en la filosofa, cada
enunciado debe tener solamente un significado; incluso se reprocha a s
mismo por el lenguaje demasiado literario en El Ser y la Nada, cuyo lenguaje debi haber sido estrictamente tcnico. Es la acumulacin de frases
tcnicas las que crean el significado total, un significado que, en este nivel
generalizado, tiene ms que un nivel. La literatura, por otro lado, es una
cuestin de estilo, un estilo que requiere de un mayor esfuerzo de escritura y
de revisin constante. El trabajo estilstico no consiste en esculpir un enunciado, sino en tener siempre en mente la totalidad de la escena, el captulo
el libro entero, conforme cada enunciado est siendo compuesto. Por lo tanto, una superposicin de muchos significados en cada enunciado. Las declaraciones de Sartre son interesantes en este contexto, porque l ejemplifica
con tanta claridad la separacin poesa/filosofa, siendo igualmente conocido tanto por su obra de ficcin como de noficcin. No obstante, para m, El
Ser y la Nada es una obra ms potica que La Edad de la Razn, en el sentido
de que la encuentro como una investigacin ms estructural de la percepcin
y la experiencia el Ser cuyo llamado es a la memoria y la sinestesia
mientras que las novelas muchas veces parecen ejemplificar varios problemas usando un apego racional al argumento y la validez.

76

En efecto, si uno lo toma como un problema filosfico primario muchos filsofos por supuesto que no lo hacen que la descripcin (ontologa)
de eventos, personas, experiencias, objetos, etc., se halla en cuestin, y que
no slo es cuestin de axiomatizar la tipologa de estas cosas, entonces las
formas del arte no slo definen la estructura de la experiencia humana,
como lo plantea Kuhns, sino que, investigan los trminos de la experiencia
humana y sus implicaciones. Entonces, la poesa y la filosofa comparten el
proyecto de investigar las posibilidades (naturaleza) y estructuras de los fenmenos.
El lema de esto podra venir de Wittgenstein, en sus Investigaciones filosficas:
Sentimos como si tuviramos que penetrar los fenmenos: nuestra investigacin, sin embargo, se dirige no hacia los fenmenos sino, como uno podra
decir, a las posibilidades de los fenmenos.
Como resultado, el gnero o estilo de una prctica de escritura se convierte centralmente en una cuestin de mtodo, ms que una determinacin
transparente de la forma. Este entendimiento de la filosofa fue el que llev
al Heidegger tardo a rechazar la filosofa y aludir en cambio a la instruccin
de un pensamiento verdadero (en Qu significa pensar?), o ha llevado a
Stanley Cavell, que recientemente escribi sobre Emerson, a hablar de la relacin entre el nimo y la indagacin filosfica. O lo que ha llevado a tantos
poetas a sentir la necesidad de rechazar la filosofa rotundamente como base
para la poesa, como coment recientemente Craig Watson, diciendo que
sta sentimentalizaba una imagen de la percepcin. La respuesta a ello es
que, por supuesto que las personas se apegan a sus sistemas; pero esto no
debera subvertir el hecho de ver las posibilidades del mtodo en s, del sistema, de las maneras de ver la percepcin. En Walden, Thoreau escribe: Hoy
en da hay profesores de filosofa, pero no hay filsofos. No obstante, es admirable profesar, porque en un tiempo fue admirable vivir. Ser un filsofo no
slo significa tener pensamientos sutiles, ni siquiera fundar una escuela, sino
amar la sabidura y vivir acorde a sus dictados significa resolver los problemas de la vida, no slo tericamente, sino prcticamente. El xito de los
grandes acadmicos y pensadores es comnmente un xito cortesano se
transforman para vivir slo por conformidad, prcticamente como sus padres lo hicieron, y de ninguna manera son los progenitores de una raza noble
de hombres El filsofo se adelanta a su tiempo en la forma exterior de su
vida. No es alimentado, acogido, vestido, protegido, como sus contempor-

77

neos. Cmo puede un hombre ser filsofo y no mantener su calidez vital

por mtodos mejores que los de otros hombres? Todo esto lo cito para llegar
a este ltimo enunciado: la centralidad del mtodo.
Si la filosofa se caracteriza como una forma que consiste en argumentos
claramente expuestos, cuyo atractivo se encuentra en la lgica de validez,
entonces tendra que limitarse sistemticamente por los lmites de la prctica
expositora. No creo que tenga sentido restringir la filosofa a este modo particular de discurso, tanto porque descartara algunas de las mejores obras de
la filosofa como porque sugiere que la expresin ms clara de la razn es
la exposicin. Ms bien, me parece a m que, como modo, la escritura de
exposicin contempornea se acerca ms a ser simplemente un estilo de pensamiento decoroso, rigidizante y formalizado al grado de que se escinde de
su relacin histrica con el mtodo de Descartes y Bacon. Ya no es una promulgacin del pensamiento o el razonamiento sino una representacin (y
simplificacin) de un ideal de razonamiento del siglo xviii. Y no obstante, la
hegemona de su prctica rara vez es cuestionada fuera de ciertos contextos
poticos y filosficos. En este nivel, yo lo caracterizara como un proyecto
poltico compartido, tanto a una prctica filosfica como a una prctica potica que se rehsan a adoptar principios de exposicin como su apoyo bsico
de validacin.
Tanto para la poesa como para la filosofa, el orden de los elementos
de un discurso es un valor constituyente y efectivamente el engendramiento de
una experiencia, y por lo tanto siempre en cuestin, nunca asumible.
En cierto sentido, estas son slo cuestiones de estilo; un estilo es elegido
y no es simplemente para evaluar qu es mejor intrnsecamente. Pero reconocer que existen suposiciones filosficas que subyacen en ciertas prcticas estilsticas; suposiciones sobre la naturaleza de la razn, los objetos, el mundo,
las personas, la moralidad, la justicia. En cierto momento histrico, se eligieron ciertos caminos en cuanto al estilo que expresara una voz cuasi-cientfica de razn y autoridad, aun cuando, como seala Thomas Kuhn en The
Structure of Scientific Revolution, esta ciencia normal de lenguaje no puede
dar cuenta de los cambios de paradigma que han sido centrales para el progreso cientfico: una voz que era patriarcal, monolgica, autoritaria, impersonal. El predominio de este estilo plano autoritario (enseado en guas tales
como la de Stunk and White) y su valoracin como imagen de claridad y razn

78

es un fenmeno relativamente reciente, y su significado social sin duda ser

clarificado por un cuidadoso rastreo de sus orgenes, lo cual ser un proyecto
central para el historiador de las formas sociales. Morris Croll ha elucidado
un estadio anterior a estos desarrollos en su recuento sobre el surgimiento
del estilo de prosa antiCiceroniano a finales del siglo xvi, un desarrollo de
alguna manera paralelo a tales crticas actuales como esta, sobre las formas
de exposicin contemporneas, en su rechazo de la formalidad esttica predeterminada y su intento por retratar no slo un pensamiento, sino un pensamiento de la mente. Montaigne ejemplifica con mayor claridad este movimiento, especialmente en cuanto a su conciencia metodolgica de las
implicaciones del estilo: Me pierdo en el camino, pero es ms bien por licencia que por descuido. Mis ideas se siguen las unas a las otras, pero a veces es
a la distancia, y se ven las unas a las otras, pero con una mirada oblicua Es
el lector perezoso el que pierde vista del tema, no yo Yo sigo cambiando
sin restricciones o sin orden. Mi estilo y mi mente, las dos vagabundean
Quiero decir que mi materia debe distinguirse. Muestra de manera suficiente
dnde cambia, dnde termina, dnde comienza, dnde contina, sin entrelazar palabras, o conjunciones, o conectivos introducidos por odos dbiles o
negligentes, y sin glosarme a m mismo.
Sin duda, la historia de nuestros estilos simples contemporneos, con su
nfasis en los conectivos, un control estricto de las digresiones, y una continua autoglosa, una historia que podra rastrearse a los ltimos cien aos,
necesitara dar cuenta del efecto de la industrializacin y la alfabetizacin
masiva para poder explicar la tendencia hacia una estandarizacin cada vez
mayor. Pero el mecanismo crucial que hay que tener en mente no es el de las
reglas de las formas preferidas actuales versus posibles alternativas, sino el
mecanismo de distincin y discriminacin misma que permite que ciertas prcticas de lenguaje sean legitimadas (como correctas, claras, coherentes) y otras
prcticas de lenguaje que sean desacreditadas (como incorrectas, vagas, sin
sentido, antisociales, ambiguas, irracionales, ilgicas, ordinarias, tontas).
Este mecanismo de exclusin es descrito por Michel Foucault en relacin
con la designacin tanto del criminal como del loco, con el comentario
de que es el mecanismo mismo y sus tcnicas y procedimientos que se encontraron tiles al crear y preservar las relaciones de poder predominantes de la
burguesa del siglo xix (y debe aadirse, a su vez, el estado Sovitico en el

79

siglo xx). Por lo tanto, lo crucial no es el significado intrnseco de la distincin particular, no, esto es, el estndar particular sino la estandarizacin en
s misma. Lo que de hecho sucedi, escribe Foucault en Two Lectures de
Power/Knowledge, fue que los mecanismos de exclusincomenzaron desde
un punto particular en el tiempo para revelar su utilidad poltica y para
prestarse a una ganancia econmica, y que como consecuencia natural, de re
pente, llegaron a ser colonizados y mantenidos por mecanismos globales y todo
el sistema de Estado. Es slo si comprendemos estas tcnicas de poder y demostramos las ventajas econmicas o la utilidad poltica que derivan de
ellos que podemos comprender cmo estos mecanismos llegan a ser efectivamente incorporados en la sociedad por completo. Parte de la tarea de la
historia de las formas sociales sera la de llevar a la luz como instrumentos
elegidos de poder lo que es tomado como neutral o dado. Parte de la tarea de una
poesa o filosofa activas es explorar estos instrumentos por medio de una cr
tica de su parcialidad, para desarrollar alternativas a stas que puedan servir
como modelos de verdad y significado que no dependen de su poder sobre
las estructuras dominantes.
El modo expositivo contemporneo fue adoptado porque efectivamente
lograba llevar a cabo los intereses creados por la sociedad, por su mismo
modo de acallar el sonido del lenguaje opositor, equiparando la coherencia
con un modo de hablar refinado y de buenos modales. En este contexto, Sartre cuenta la historia de La Cause du peuple, un peridico de Pars que el gobierno tom activamente en los setenta, arrestando a sus editores porque, a
diferencia del izquierdista Les Temps Moderne, el peridico del mismo Sartre,
no hablaba con el lenguaje del discurso burgus sino que haca recuentos
hechos por trabajadores en su lenguaje, un poco ms rudo sobre las rebeliones y atrocidades ocurridas en toda Francia. Pienso que la indignacin
en contra de aceptar la diccin del ingls de los negros en un contexto escolar
es un ejemplo similar de la amenaza contra la funcin legitimadora de la
cual se sirve la estandarizacin.
La pregunta siempre es: Cul es el significado de esta prctica de lenguaje; qu valores propaga; hasta qu grado estimula un entendimiento, una visibilidad, de sus propios valores o hasta qu grado reprime dicha conciencia?,
hasta qu grado se encuentra en dilogo con el lector y hasta qu grado inspira o hipnotiza al lector?, es su funcin social liberadora o represiva? Tales

80

preguntas, claro est, se dirigen a temticas mucho ms amplias que las estticas, abren las puertas por las cuales la esttica y la tica se unifican. De modo
que pertenecen no slo a la situacin del arte sino ms generalmente al lenguaje del trabajo, del estado, de la familia y de la calle. Y mi entendimiento de
estos temas llega tanto del trabajo como escritor comercial, como de la lectura
y escritura de poesa. Efectivamente, el hecho de que una mayora sobrecogedora de un ingreso seguro por escribir se relaciona con el uso de estilos autoritarios simples, si es que no es explcitamente publicitario; esto es, se relaciona con una escritura llena de preclusiones, es una medida de porqu esto no
es simplemente una cuestin de eleccin estilstica sino de gobierno social:
no somos libres para elegir el lenguaje del rea de trabajo o de la familia en la
que nacimos, aunque somos libres, dentro de unos lmites, para rebelarnos en
contra de stos. Y por lo tanto, tampoco defiendo que la escritura expositiva
no deba ensearse; puedo pensar en muy pocas habilidades de supervivencia
ms valiosas. Pero si uno aprende a vestirse como se visten los blancos uno
no tiene que pensar que los blancos se visten mejor. Y nuevamente, el peligro
es que la escritura se ensea de una manera tan formal y objetivada que la
mayora de las personas estarn para siempre alienadas como lo Otro. Para
usar los trminos de Alan Davies, la escritura necesita ensearse como la presentacin de una herramienta, no desconcertante como un producto de libre
valor, donde el proceso de creacin de valor que nos llev a este lo reprimi
en una norma y el modo mismo es imperializado. La coherencia no debe reducirse al producto de una serie dada de herramientas. Esto no necesariamente
conlleva a que toda la escritura sea revolucionaria con respecto al estilo o incluso formalmente autoconsciente de ello aunque esto es un curso valorable sino ms bien que los estilos y los modos tienen un significado social
del que no podemos escaparnos y que puede y debe ser comprendido.
Este entendimiento nos debe llevar a un sentido muy agudo sobre el
agotamiento de los estilos y los tonos en el mbito pblico del discurso factual, incluyendo en la filosofa profesional y la academia en general, pero
tambin en los peridicos, las revistas, la radio y la televisin. Incluso al interior de los estilos predominantes de la filosofa contempornea, son pocos
los tonos y estados de nimo que existen potencialmente dentro del estilo
escogido que sean utilizados en alguna medida. De hecho, la nica alternativa significativa al estilo simple de tono neutral de la mayora de la escritura

81

filosfica en la actualidad es el tono ms pesado de la sensatez; pero rara vez

nos encontramos con tonos volubles, o enfadados, o desconcertados o letrgicos o irnicos, como si estos tonos fueran ambientaciones que han sido
desterradas, mbitos de la experiencia humana que por lo tanto se vuelven
sistemticamente intocables. No slo se suprime la cuestin del mtodo,
sino que incluso se reducen las posibilidades del tono dentro del estilo!
Toda escritura es la demostracin de un mtodo; puede asumir un mtodo o puede investigarlo. En este sentido, el estilo y el modo estn siempre en
cuestin, ya que todos los estilos son convencionalismos socialmente mediados, abiertos a ser vueltos a convocar en cualquier momento.
No obstante, junto con el agotamiento de estilos y tonos de la escritura
se encuentra una represin de estas categoras como elementos elegidos.
Apropindome de una divisin similar hecha por Barrett Watten, uno podra
hablar de crculos concntricos de tcnica, de estilo, de modo o gnero, y de
mtodo, cada uno de estos trminos abarcando un crculo secuencialmente
mayor que informa las posibilidades para las categoras en su interior. Esto
es, una tcnica existe dentro del contexto de un estilo hacia el cual es empleado, un estilo puede ser visto como la instancia de un modo gnero o
modo general, y un modo es informado por un mtodo aun ms general que
da lugar a ste. Obras distintas nos mostrarn indicaciones muy distintas de
estos dominios. Una hilera de casas suburbanas, por ejemplo, puede disfrazar la uniformidad de su estilo por medio de pequeas alteraciones (personalizaciones) hechas por cada uno de los propietarios. La resea de arte o de
cine, por ejemplo, normalmente se enfoca en el estilo o tcnica y dejan sin
examinar los supuestos dominantes del modo y el mtodo, ya sea por ceguera ante esos aspectos o a partir de una conviccin de que tales cuestiones no
tienen contenido o son imponderables. Efectivamente, mucha filosofa y
poesa normal adopta simplemente un estilo y trabaja con las tcnicas en
su interior, sin considerar ni las implicaciones de la modalidad mayor o sus su
puestos metodolgicos. Por el contrario, un modo constructivo nos sugerira que el modo mismo es explorado como contenido, sus posibilidades de
significado son investigadas y presentadas, y este proceso es en s mismo reconocido como mtodo.
Una visin de prctica de escritura constructiva que tengo, y que puede
aproximarse tanto en poesa como en filosofa, es la de un texto multidiscur-

82

sivo, una obra que involucra a muchos tipos distintos de estilos y modos de
lenguaje en el mismo hiperespacio. Dicha prctica textual tendra un mtodo dialgico o polilgico, ms que monolgico. La prdida del dilogo en
la filosofa ha sido un problema central desde Platn; Cavell, aplicando esto
a su propia obra y a la de Thoreau, habla acerca del dilogo de un texto que
se responde a s mismo. Ciertamente, las Investigaciones filosficas es el primer
ejemplo de este tipo de texto en este siglo, tambin una primera instancia
que toma esta prctica como mtodo. Fcilmente me puedo imaginar formas
ms extremas de esto: ah donde las ambientaciones y los modos de argumentacin, los estilos cambiantes y las perspectivas, pondran en la superficie los modos individuales y su significado de maneras iluminadoras y quizs impulsaran el llamado de Heidegger para una investigacin dirigida a
un pensamiento verdadero. (El pensamiento tambin es una construccin.)
De hecho, puedo imaginar una escritura que provoque una profundidad filosfica, al tiempo que mantenga esencialmente el tejido de una danza logopoeia cuyo atractivo no ser en torno a la validez del argumento sino a
la veracidad ontolgica de sus significados.
Otro tipo alternativo de obra discursiva la sugiere la escritura tarda de
Laura (Riding) Jackson. La obra de (Riding) Jackson ha investigado consistentemente los lmites del significado y los lmites de nuestras formas de
intentar significar. Despus de veinte aos de una prctica potica activa,
renunci a la poesa en 1938, declarando que sta bloquea las armonas
verbales ltimas de la verdad. De haber sido filsofa pudo haber hecho una
renuncia similar como, en un sentido, Wittgenstein lo hizo para el tipo de
discurso que l y Russell produjeron en la primera parte del siglo, o como lo
hizo Heidegger en su escritura tarda, donde caracteriz a la filosofa como
en desacuerdo con un pensamiento verdadero. La renuncia de (Riding)
Jackson corta a travs de las distinciones entre filosofa y poesa, sugiriendo
que es la profesionalizacin de la habilidad de cada una la que produce
el error. He sugerido aqu que si la filosofa se redujera simplemente a un
modo de emplear el argumento, entonces la atencin cambiara, de lo que
(Riding) Jackson llamara decir la verdad de todos nosotros hacia el perfeccionamiento tcnico del modo en s, el tipo de ajuste con la mecnica de argumentos dados, refinando su elegancia formal, lo que es aparente en cualquier pgina de Mind. No obstante, esta profesionalizacin, nos seala

83

(Riding) Jackson, es un peligro tambin para la poesa, conforme el oficio de

una fina expresividad que ella siente necesaria suplanta la revelacin que
fue la motivacin inicial de la poesa para el poeta. Una visin que resulta
til considerar aunque esta revelacin es en sobremanera escritural en su
imaginacin. El planteamiento de (Riding) Jackson en The Telling no es hacia
la validez interna de su argumento, o hacia la belleza o virtuosismo de su
ejecucin o expresin, sino la veracidad de lo que ella est diciendo con respecto a nuestras propias experiencias y memorias, como lectores. Nos referimos de vuelta a nosotros, en ese sentido, nos llevan a ser conscientes de
nosotros como lectores; al referirse al lector, esta obra se rehsa a dejar que
sus palabras desaparezcan.
En el Prlogo a sus Baladas lricas, Wordsworth escribe: Aristteles,
segn me cuentan, ha dicho que la Poesa es la ms filosfica de todas las
escrituras: y es as: su objeto es la verdad, no individual o local, sino general
y operativa; no se sostiene ante un testimonio externo, sino que se trae a la
vida en el corazn por medio de la pasin; la verdad que es su propio testimonio, que le otorga competencia y confianza al tribunal hacia el cual apela,
y los recibe a su vez del mismo tribunal. La poesa en la imagen de [la humanidad] y la naturaleza.

2. El Ser como el problema de otras mentes

La poesa, como la filosofa, puede relacionarse con la investigacin de fenmenos (eventos, objetos, seres) y el conocimiento humano de stos; no slo
ofreciendo ejemplos sino desarrollando aproximaciones metodolgicas.
Esto implica no que las dos tradiciones sean indistintas sino que aspectos de
cada tradicin, especialmente con respecto a la condicin bsica del mtodo, pueden tener ms en comn con aspectos de la otra tradicin que con
aspectos de su propia tradicin; que la distincin entre las dos prcticas puede ser menos una cuestin de utilidad intrnseca que de una profesionalizacin y segmentacin del pblico y as pues, de la referencia de los textos.
La escritura en el siglo xx ha tenido, como uno de sus proyectos ms interesantes, al trazado de la conciencia, una investigacin implcitamente relacionada con la naturaleza de la mente, del ser y, de hecho, con la inte-

84

rrelacin de estas dos construcciones conceptuales. Los estandartes de esta

labor son numerosos flujo de conciencia, automatismo psquico, surrealismo, memoria, libre asociacin, impresionismo, expresionismo y representan gran parte de la escritura ms interesante de la primera mitad del siglo, y
de hecho contina en la actualidad, con distintas formas que incluyen la
crnica de vida en persona, as como los modos del confesional y la autobiografa. Un valor de este tipo de escritura para la indagacin epistemolgica
fue el modelo alternativo de la mente que proporcion para las construcciones racionalistas de la discursividad neoclsica y cuasicientfica, ya que
la organizacin de palabras y frases, en tanto que forman una imagen de la
mente, se basa en la percepcin y experiencia y recuerdo del sujeto, ms que
sobre las lneas de desarrollo ms expositivo de los estilos objetivos e impersonales que la imagen de la mente (y del ser) como observador neutral de
un mundo determinado. Pero ms importante an, esta escritura estimul
a un tipo distinto de lectura, una lectura que podra extenderse mucho ms
all de la prctica de escritura como tal. Efectivamente, toda la escritura se
mantiene abierta a ser interpretada como el rastro de un ser.
No obstante, mientras que ofrece una imagen distinta de la mente, poniendo en primer plano el papel del ser, esta concepcin de la lectura/escritura comparte con formas ms impersonales una proyeccin del texto como
algo cerrado para el lector. Los estilos de lectura/escritura convencionales proyectan esto, dado el carcter monolgico de su presentacin. Ambos eventos
y personajes son asumidos como preconstituidos y el discurso es supuestamente restringido a nombrar instancias de stos, a comentar sobre ellos (convirtindose la escritura en la llamada ventana transparente del mundo).
Justo esta imagen de la realidad es la que, tradicionalmente, ha permitido su
mayor punto de apoyo. (Cmo s que estas cosas que veo no son una alucinacin, que el mundo exterior, que otras mentes, existen independientes de
m?) Ya que esta imagen que nos guarda cautivos, un hechizo del lenguaje mismo, para usar la frase de Wittgenstein cede desde el principio mi
papel en el mundo como el socio con el que se constituyen sus significados,
imaginando en cambio mi consumo pasivo de significados anteriormente determinados. Lo cual se convierte en un paradigma tanto para leer un texto
como para leer el mundo, y para un estilo de exposicin el observador natural que mira hacia fuera que en s mismo proyecta esta divisin de sujeto/

85

objeto sujeto/sujeto. Lo que se nos presenta es la imagen de una persona como

turista en un mundo que l o ella no afecta de manera fundamental; pero no
podemos ver al mundo sin tocarlo al mismo tiempo, transformndolo.
El mapeo de la conciencia en la escritura s disminuye uno de los sentidos de ese acordonamiento que nos cierra el paso frente a otras mentes, al
trazar el papel del ser en la mediacin del conocimiento humano del mundo. Las peculiaridades que forman el rastro de la conciencia y lo hacen especfico o individual demuestran la parcialidad de cualquier construccin de la
mente o de la realidad, contrastando fuertemente con esos tipos de afirmaciones universalistas que encontramos en el nimo de muchos modos de
escritura convencional. Este reconocimiento y trazado de la parcialidad no
rompe con el encanto monolgico de la escritura, vista como un medio
transparente para el mundo ms all de este, pero lo hace slo a travs de una
proyeccin del ser como algo central para su metodologa. Al final, esta prctica deja al lector como acordonado frente al ser que acta en el interior, tal
y como la escritura convencional lo hace en torno al mundo que retrata en su
interior; mientras que el rastro puede enmarcar al lector, tambin lo exterioriza; mientras que critica la proyeccin suprapersonal trascendental, crea su
propia ficcin metafsica de la persona. La experiencia es la de un ser limitado de m en su autonoma, ceido en su autosuficiencia. El poder de esta
condicin de estaralladode es que (re)crea las condiciones de la naturaleza misma, de modo que es un modelo de la experiencia humana de ello, las
relaciones humanas en ello. Pero me siento no slo simultneamente por
fuera de la naturaleza y constituido por la naturaleza, sino que tambin la
estoy constituyendo! La escritura del Ser demuestra esta ltima condicin,
bajo los trminos de su propia construccin de la realidad al interior del texto, pero la lectura de esta construccin como rastro de la conciencia neutraliza estructuralmente esta demostracin, presentando al lector con el ser asumido. Mientras que la lectura/escritura en sentido objetivo hace grotesca y
teatralizada mi separacin del mundo, presentado slo como esas partes
frontales de los edificios huecos en una pintura de [Giorgio de] Chirico, la
lectura/escritura en sentido subjetivo refuerza esta separacin, dada esa misteriosa mmica de mi propia experiencia de otredad. Estar al lado de, estar
enseguida de (para/noico) es por lo menos un rompimiento significativo con
una prctica que me coloca por fuera, fuera de (ec/noico; fuera de nuestras

86

mentes); es la posicin de estar en la historia, condicionado por tiempo, lugar y cuerpo; y es verdad que mi relacin con las cosasensmismas es
ms precisamente descrita por este recuento de la experiencia de un ser que
aquel que simplemente supone dicha experiencia como imparcial.
Existe otra conceptualizacin de la escritura y la lectura que presenta una
idea del mapa muy distinta a la del mapeo de la conciencia. El texto es nuevamente visto como mapa, pero como modelo, o esbozo, o leyenda, no como
rastro. En vez de que la obra sea producto del proceso de proyeccin/memoria/asociacin del autor, es una obra para la proyeccin/construccin del lector (espectador). El texto pide que el lector se involucre activamente en el proceso de constitucin de su significado, convirtindose el lector en un observador
neutral, pero no de una exterioridad descrita ni de una interioridad representada. El texto involucrara formalmente el proceso de respuesta/interpretacin y, al hacerlo, hace consciente de s mismo al lector o lectora, como el
productor y como el consumidor de significado. Llama al lector a la accin,
al cuestionamiento, al autoexamen: hacia una reconsideracin y reelaboracin de los hbitos, automatismos, convenciones, creencias a travs de las
cuales, y slo a travs de las cuales, vemos e interpretamos el mundo. Insiste
que, en cualquier caso, no hay vista sin interpretacin y elige incorporar este pro
ceso interpretativo activamente, llevndolo a la luz ms que explotndolo
pasivamente borrando sus rastros.
El argumento escptico fracasa en su supuesto de que el conocimiento es
algo que puede poseerse ms que una relacin que slo puede ser representada; su argumento prevalece slo en un discurso que busca una definicin un
voca del conocimiento para todas las situaciones ms que una definicin que
tenga la capacidad de reconocer situaciones especficas en las cuales las cosas
se llegan a conocer. Una escritura que incorpora el tema de la interpretacin
y la interaccin del uso insiste en el acto de conocer como respuesta ms
que como una percepcin neutralizada. Al desterrar la condicin esttica de
la imagen monolgica de un mundo cerrado en su preconstitucin, la imagen que nos mantiene cautivos se disuelve, y se nos da en su lugar un
mundo con el cual debemos interactuar para entenderlo: en el cual te conozco no por medio del consumo de tu persona, o al contemplar fijamente el
trazo de tu cuerpo o mente, sino por mi respuesta a ti en una situacin especfica, el llamado que hago de tu nombre.

87

El individuo es producto de un discurso, as como de una relacin de po

der en una sociedad, no una entidad sobre la cual se acta por medio de todo
discurso. La escritura (o la lectura) que usa al ser como su principio organizativo, ya sea por medio de un personaje o a travs del campo ms amplio
del mapeo de la conciencia, hace un llamado artificial, socialmente construido, a una entidad como el llamamiento a la lgica de la escritura expositiva.
Como tal, la escritura del ser y la lectura del ser no se sostienen universalmente a la universalidad, o a la primaca de su imagen de parcialidad; sus
supuestos metodolgicos invierten en ella con un dominio de poder descriptivo y explicativo, y tambin plantean sus lmites. Mientras que esta prctica
de escritura/lectura puede tener un significado estratgico opuesto a la hegemona de los modos cientificistas del discurso, aquellos de nosotros que apoyamos esta oposicin no necesitamos sostener que cualquier modo, per se,
sea el sendero ms directo hacia la verdad; ms bien, la lucha consiste en
llevar a una conciencia de escrutinio la funcin social que juegan distintos
modos de lectura/escritura y cmo stos funcionan para legitimar o constituir o socavar los poderes jerrquicos al interior de lo social.
La escritura como un mapa sobre el cual lee el lector, para interpolar
desde el espacio de la pgina hacia un campo proyectado de pensamiento
(pensamiento como sexto sentido, tomando el concepto de Richard Foreman, una dimensin perceptiva/interpretativa ms como degustar y oler que
ver, o ms como el tipo de visin que ocurre si imaginas el acto de ver como una
clase de pensamiento, como nos sugiere Arakawa en su obra, donde el len
guaje verbal se convierte en una proposicin del mundo visual o en el sentido que discute John Berger en Modos de ver). De modo que el significado del
texto se constituye slo en colaboracin con la construccin activa del lector
de ese hipertexto. Esta construccin del lector transforma el texto de una
manera anloga a la transformacin del estereopticn de las dos diapositivas, excepto que la construccin final no es uniforme en cada lector/espectador. En efecto, esta conceptualizacin nos podra permitir posibilidades indeterminadas para la construccin final del significado, como lo teoriza
Robert Morris con respecto a su escultura minimalista de finales de los sesenta; o en un grado ms contenido, como se permite en las composiciones
al azar de John Cage y Jackson Mac Low, donde las posibilidades son restringidas por una mayor especificidad de contenido. Sin embargo, por mapa o

88

modelo, me refiero a un grado mucho mayor de diseo, de detalle e intencin, en el que las variaciones de un significado final construido tendra cercanos parecidos comunes hacia cada uno y donde, de hecho, el tipo de diferencias entre stas seran parte de la estrategia intencional (instructiva?)
del texto.
(Claro, no estoy sugiriendo una obra que sea ms coactiva que nunca
con el lector, la cual, por su escala e indeterminacin, subliminalmente induce las proyecciones del espectador, de modo que efecta una inversin de
autoridad en la obra o lo que se sostiene detrs de ella. Este tipo de coercin
y de control est fundamentado en un tipo muy especfico de proyeccin,
controlada por el contexto en el cual se observa, minimizando hacia dnde
se proyecta, y por supresin del hecho de que la proyeccin est siendo inducida. Como anttesis, lo que estoy discutiendo lleva a la conciencia el
hecho de la proyeccin como parte del contenido. En efecto, todas las formas, todos los modos, todos los mtodos son coactivos, en el sentido de que
tienen una relacin con el poder. Lo que se sugiere es que esto sea llevado a
la luz, una crtica que tiene un efecto liberador potencial.)
La concepcin de un texto como mapa o modelo cuya constitucin final
requiere de la respuesta activa del lector es una teora de la lectura. Este concepto de la lectura se extiende ms all del texto hacia el mundo, hacia el
mbito de la cultura humana lectora, poniendo en avanzada la crtica en
Marx y la interpretacin en Freud. En dicha escritura, la autonoma de un
texto no se aborda, ni tampoco la relacin entre lector y escritor se gestualiza
o teatraliza. Contrario a las interpretaciones predeterminadas de un texto
basado en la primaca del ser o la lgica, es la autonoma formal del texto co
mo modelo el que provoca una respuesta, una interpolacin. Su presencia
exige que yo mida mi relacin con ella, computando su escala. Nunca es
completa o sellada. Su autonoma no es la del ser o de la lgica sino de la
naturaleza, del mundo. Su verdad no es asumida sino elaborada.
Trad. Alejandro Espinoza Galindo

89

Una entrevista con Tom Beckett

Desde tu perspectiva, cul es la relacin entre el surrealismo y la escritura de lenguaje como modos de composicin? Me asombra la rpida yuxtaposicin de la imagen y de la voz en tu obra. Qu me dices de Ashbery como influencia en este sentido? Matters of Policy puede ser un texto relevante para dirigirse a ello.
Creo que siento ambivalencia con la expresin escritura de lenguaje como
modo de composicin. Puedo hablar de mi propia obra, o especficamente
de la obra de otros, pero me siento incmodo generalizndola, ya que lo que
me resulta de mayor peso es entender (o preocuparme por) la dinmica situacional de la categorizacin y la caracterizacin ms que aceptarlas como intrnsecamente tiles: ver cmo pueden engendrar una competencia infructuosa, por un lado, y un historicismo destructivo de estilo y de moda por el
otro. (Fredric Jameson, al discutir a Barthes, seala esto en trminos que me
recuerdan a mi artculo The Conspiracy of Us; escribe que, en la medida
que una escritura literaria marca mi afiliacin a un grupo social determinado, significa asimismo la exclusin de todos los dems; en un mundo de
clases y violencia, incluso la afiliacin grupal ms inocua trae consigo el valor negativo de la agresin hacia ella. No obstante, la situacin objetiva es tal
que no puedo ms que pertenecer a grupos de alguna clase, aun cuando terminan siendo grupos que desean abolir la existencia de grupos; por el solo
hecho de mi existencia; clase, tiempo, lugar; por el hecho de la obra que
constituye una legibilidad, una facticidad, en absoluto; por el hecho de su
distribucin y por lo tanto de sus lectores Soy culpable de haber excluido
a otros del grupo incluso si slo fuera uno, grupo en el sentido de aspecto
con el cual estoy involucrado.)
Ciertamente, s veo a la revista L=A=N=G=U=A=G=E, y a mi propia obra,
como la expresin de ciertas visiones compartidas sobre la lectura y sobre el
poder constitutivo del lenguaje, sobre cmo ver al lenguaje como el medio
de la obra y poniendo en primer plano dicho medio. Y no obstante, este no
es un movimiento en el sentido artstico tradicional, ya que al otorgarle una
lnea esttica, dicho perfil resulta contraproducente para el valor inherente

90

de la obra. Si se convoca un perfil comn mayor, optara por el proyecto social de escritores comprometidos con la transformacin de la sociedad en un
nivel social de gran escala, para el cual la escritura puede ser un escenario
importante, en trminos de su investigacin sobre la naturaleza del significado, cmo los objetos son constituidos por valores sociales codificados en el
lenguaje, cmo la lectura y la escritura pueden compartir valores no instrumentales y por lo tanto ser formaciones utpicas. Estas dimensiones polticas
para la poesa (y ms generalmente el arte, y ms generalmente hacia una
manera de considerar leer el mundo, que puede representarse en todos
los niveles, desde relaciones personales hasta la conducta en el Trabajo) parecen vlidos para ponerlos al frente. Tienen que ver ms con un movimiento para cambiar la naturaleza de los valores de lectura, y no slo valores de
lectura aplicados a la poesa.
En contraste con esto, el establecimiento de escuelas de escritores que
basadas en la asociacin de estilos estticos y en el impulso de la identidad
de grupo del comn denominador de estas asociaciones, me parece a m una
energa malgastada frente al proyecto social mayor que sugiero. Claro, la actividad potica en un periodo determinado puede agruparse en diferentes
tendencias, maneras que intercambian la elucidacin por la represin de la
diferencia; este proceso de definicin es inevitable, me supongo. Pero lo que
llegan a ser las maneras predominantes de caracterizar, en la medida que son
restringidas a un anlisis estilstico, terminarn omitiendo afinidades ms
cercanas que atraviesan los estilos e incluso gneros o medios, sin mencionar
un nfasis en las caractersticas dismiles de proyectos que pueden efectivamente tener muchas suposiciones compartidas y la represin de diferencias
contradictorias, muchas veces voltiles y hostiles, en escritores que son vistos, para beneficio del paradigma, como similares.
Y cul es el valor de otorgar este flujo; excepto quizs para dividir an
ms a un grupo ya marginal y atribulado de escritores de poesa (=lectores de
poesa), altamente individualistas, un poco paranoicos (en el sentido sano:
estar al lado de nuestra mente es por lo menos estar cercano a sta), y muchas
veces acosados.
Adicionalmente, en L=A=N=G=U=A=G=E y en mi escritura, he tratado de
explorar la posibilidad de que no es necesario reducir nuestra obra a un solo
estilo, y siento que la defensa de una manera o estilo de escritura contradice

91

un principio ms importante que criticara el fetichismo hacia un solo estilo

como el mtodo preferido para generar sentido; lo cual no quiere decir que
personas individualizadas, fijas en el tiempo y en un cuerpo, no graviten
hacia los lmites de su situacin como lo expresan los lmites del (los) estilo(s)
que usan para expresar o producir sentido. Pero sera imprudente y contraproducente poner por delante una Escuela estilstica, ya que esto se reducira
rpidamente a otro estilo fetichizado. Lo que podra ponerse por delante, sin
embargo, es esta preocupacin social mayor, junto con un anlisis de estilo,
que es lo que podra llamarse poner por delante los valores de lectura, no los
valores (divisivos) de escritura. Quiz esto permitir un mayor intercambio
entre distintos tipos de escritores, y efectivamente, otros trabajadores culturales, en vez del desastroso movimiento que se dirige a incrementar la especializacin y parroquializacin de la lectura. En ese contexto, el entendimiento de las caractersticas que define a cualquiera de nuestras propias
prcticas e intereses en la escritura, podra contribuir a un dilogo, pero que,
en cambio, no sea el pretexto para impedir a uno de stos. El proceso anterior es negar la marginalizacin de la poesa, con un reconocimiento de que
todo significado y toda comunicacin ocurren a travs de un conjunto particular de condiciones (contextos, deseos, tradiciones sexuales/tnicas/estticas, pblicos). Lo fundamental no es la valoracin del estilo, y ciertamente
no un estilo, sino el reconocimiento de que el significado es posible slo a
travs de los estilos. El poema necesita menos para ser visto como un fin fijo,
un objet dart, y ms como un agente transformador cuyos rasgos ejemplares
sern usados por el lector en sus investigaciones sobre la naturaleza y los
productos de la produccin de significado.
Me preguntas si he sido influenciado por el surrealismo. En realidad, me
siento bastante ignorante de la poesa surrealista francesa, suponiendo que
tienes en mente a Breton, Eluard, Aragon, Arp y dems. He ledo algo de sus
obras, pero slo en traduccin y de manera somera. Conozco considerablemente mejor a los pintores surrealistas, pero ni los escritores ni los pintores
(Magritte es una excepcin importante), aunque son de inters, han sido importantes para m en relacin con mi propia obra, aparte del gran significado
que esta obra ha tenido para el arte contemporneo en general. Aunque al
mismo tiempo puedo ver cmo mi propio desarrollo me pudo haber llevado,
como por la puerta trasera, a una proximidad con esta obra.

92

Mi conflicto bsico, tanto con la teora (de Breton) como con la prctica,
est en el psicologismo subyacente y la dependencia a las imgenes simblicas, alegricas o profundas. Para m, las imgenes, especialmente de este
tipo, son sospechosas, o en el mejor de los casos bastante humorsticas como
construcciones (fabricaciones), no reveladoras como automatismos psquicos. No creo en la escritura automtica, ni como posibilidad literaria ni como
un valor literario utpico o propagandista. Y si algo puede sealarse, los tipos de yuxtaposiciones de lgica onrica que caracterizan a muchas obras
surrealistas me parecen una especie de caldo endulzado de literalidad tradicional, especialmente en la medida que la tcnica surrealista ha sido tomada
por tanta poesa estadounidense de la postguerra (denominada como la variedad de el pjaro vol a travs de mi almohada). Este tiempo y espacio de
sueo me parece que aceptan el espacio narrativo normal del poema y
luego lo distorsionan; en ese sentido, es insuficientemente sinttico. Creo
que es cierto tipo de profundidad de campo, que la ensoacin fantasmagrica del surrealismo ilumina, la que yo preferira que disminuyera o se enmarcara.
Mientras que el surrealismo muchas veces me parece establecer valores
alegricos a expensas de la primaca de los materiales de la escritura, mi propio inters por la poesa de este siglo podra rastrearse mejor a travs de las
lneas que relacionan a Stein, a Beckett, Zukofsky, Riding, Creeley, y muchos
otros, como lo indican los poetas de los que he escrito o que he citado (o que
citar) muchsimo, que me han parecido en cierta medida ejemplares. Claro,
Ashbery, tambin, donde, no obstante la generacin de imagen es bastante
fluida y las transiciones elegantes, sigue activo un mecanismo de enmarcacin, ms especial y tilmente en The Tennis Court Oath, Rivers and Mountains
y Three Poems. No pienso aqu en influencias personales sino en escritores
que me parecen significativos, en trminos de la tradicin histrica reciente,
donde podra colocarse mi obra. La influencia es una cuestin distinta, ms
bizantinamente complicada, que se relaciona crucialmente con una amplia
gama de obras contemporneas, mucha escritura anterior al siglo presente,
sin olvidar obras viejas y nuevas que no han sido de mi gusto o con las cuales he
permanecido ambivalente, o que nunca he ledo (Algernon Charles Swinburne?!). Pero aun ms especficamente, no me siento exclusivamente influenciado por obras hechas en el gnero de poesa, de igual importancia son

93

tanto la escritura literaria que no es poesa, o que no es literaria; siento una

caracterizacin reduccionista cuando se piensa solo, para los poetas, en trminos de la tradicin del verso ya que, hasta donde yo s, la tradicin relevante es la de la escritura, que es mucho ms amplia. En cuanto al impacto
sobre mi obra, tambin las otras artes han sido importantes, muy formadoras para mi pensamiento. Ciertamente, ver a Pollock y a Louis, digamos, sin
mencionar a Kandinsky o a Braque o a Schwitters o a Gorky, etc. etc., han
tenido mucha ms influencia en mis ideas que la lectura de muchos poetas
con quienes he sentido una afinidad, mientras que el surrealismo de La
persistencia de la memoria de Dal ha sido un modelo con el cual he trabajado en oposicin a ste.
Un intercambio entre Clark Coolidge y Barret Watten en la charla de
Coolidge, en la Calle Langton No. 80 en San Francisco me parece relevante
para todo esto. Watten cit a The Making of Americans de Stein como una instancia similar de obras que ocurren. Sugiri como alternativa la posibilidad de romper la frecuencia de acarreo, de detenerse. Coolidge, Por qu
detenerse? Voy a dejar de respirar? Watten: Detenerse sera llevar a cuestionarse. Duda. Coolidge: La duda atraviesa todo. Vives en duda. Una capacidad negativa. Para m, esta duda, este detenerse es muy importante (stop!
in the name of love, before you break my heart! con el importantsimo credo como apndice, Think it over). No quiero producir un flujo interminable de materiales o imgenes onricas/psquicas/automticas, sino, como con
Brecht (relacionar mi propio inters por muchos de los poemas ms largos
que tratan de crear algo anlogo a lo que Brecht quiso decir por pico) desprenderse de la propulsin/proyeccin sino el cuestionamiento, el detenerse, incorporado en la estructura del poema, me parece crucial para ver la
naturaleza constitutiva del lenguaje, que es el valor de lectura que he estado
sugiriendo, y que efectivamente, este detenerse y enmarcar permite que se
escuche la msica del poema, donde la msica es escuchar el sonido convirtindose en sentido ms que un juego con significados ya existentes por medio de la mtrica.
No me interesan tanto los trozos desconectados (la monocroma paratctica) sino ms bien cmo estos trozos forman un tejido general, de modo
que es una suerte de creacin de hechizos, pero donde el hechizo es continuamente expuesto o puesto en la superficie. Un poema como Matters of

94

Policy es exactamente sobre este proceso, cmo las convenciones y el lenguaje mismo inducen trances bajo los cuales nos deslizamos como si estuviramos en piloto automtico. Y cmo vivimos en ese estado maravillado es
de nuestra hechura o descomposicin, la fuente de la belleza (la magia y
majestuosidad de la belleza) y tambin de extraeza (hacia cada uno y hacia
el mundo que tan raras veces e irregularmente nos damos cuenta que hacemos). Ciertamente el tema implacable de cmo el lenguaje nos socializa,
pero tantas veces sin un rastro de esta socializacin que servira para iluminar, como la fluorescencia de un alma de mundo que todo lo permea, manifestndose como un cuerpomundo, nuestro serlomismo en el ser y nuestro proyecto comunal que es lo social que moldea no slo nuestros
pensamientos sino nuestros mismos cuerpos.
La naturaleza de la imagen que por lo tanto estoy proponiendo no es
tanto surrealista sino crtica, analtica; un anlisis inextricablemente atado a
hacer visible un mecanismo de fabricacin, de modo que la manufactura de
lo fabuloso y ordinario son partes indistintas de produccin de deseo (para
usar una frase de la teora francesa ms reciente). Mi inters se dirige ms a
enfocar nuestra atencin hacia la naturaleza constitutiva de las convenciones
(que funciona igualmente para atender las slabas de cada lnea y los parmetros de cada obra) que a presentar un surrealismo que reclama lo absoluto. De
modo que el poema se convierte en una mquina que hechiza y deshechiza
ilusin tras ilusin, de modo que el engendramiento de la ilusin pueda atestiguarse.
Al surrealismo se le otorga el crdito de abrir nuevas posibilidades de
imgenes y quizs ms crucialmente para la transicin de imagen a imagen
(unidad a unidad) en la organizacin total de un poema abriendo, esto es,
el dominio dentro del cual trabajamos ahora. Artaud permite esto en el ataque contra los surrealistas que hizo en En completa oscuridad (1927): La
imaginacin, el sueo, toda esa liberacin del inconsciente cuyo propsito es
elevar a la superficie del alma todo lo que se tiene el hbito de mantener oculto, necesariamente debe introducir transformaciones profundas en la escala
de las apariencias, en el valor de la significacin y el simbolismo de lo creado.
Tambin pienso en algunas declaraciones hechas por Robert Desnos (para
m, junto con Artaud, uno de los escritores ms interesantes que de alguna
manera asociamos a este grupo) veinte aos despus: A m me parece que,

95

ms all del surrealismo, se lidia con algo mucho ms misterioso, que ms

all del automatismo se encuentra lo intencional, de que ms all de la poesa
se encuentra el poema, que ms all del poema recibido se encuentra la poesa impuesta, que ms all de la libre poesa se encuentra el poeta libre.

Hasta qu grado utilizas lenguaje encontrado en tu obra?

En todos los casos ests lidiando con un material, el lenguaje, que de la manera ms fundamental es encontrado y ese hecho tiene que mediar cualquier
respuesta a tu pregunta. De modo que lo que encuentras son distintos tipos
de materiales encontrados: rechazara la dicotoma normal de adentro y
afuera en estos casos. Pero eso hace que la idea de apropiacin del lenguaje
de otras fuentes escritas sea una actividad igual de bsica que la escritura como
memoria, o escuchada o descrita. Se le ha prestado tanta atencin a cmo la
fotografa liber a la pintura de la necesidad de representacin, pero pienso
que necesita plantearse un punto similar sobre la relacin entre las pelculas
y la escritura. Conforme la escritura enfoca cada vez menos su atencin a la
recreacin de personajes, lugares e historia supuestamente basada en situaciones encontradas, ciudades, personas, etc. y ms en tipos de estilo y
de vocabulario y argumento, parte de la investigacin, del trabajo, requiere
usar otros textos como material para incorporarlo a un poema. Pero esto no
es ms especial o fcil que la situacin del fotgrafo, que en un sentido similar utiliza los materiales encontrados del mundo para capturar imgenes
de ste; el problema sigue siendo no slo qu capturar sino desde qu ngulo, qu parte, qu exposicin, etc. De modo que en mi trabajo encuentras
citas de una amplia coleccin de fuentes, as como una cantidad similar de ci
tas inventadas que suenan como si fueran de un texto previo. Hay lneas de
otros poemas, ecos de lneas; declaraciones de cartas (mas y de otros), o
memorndums del trabajo; cosas escuchadas y malentendidas. Gran parte de
esto es muy especfico, aunque algunos no son conscientes cosas que se
quedan pegadas en la mente pero cuyo origen no se recuerda. Y adems, hay
palabras o frases sugeridas de otras fuentes, aunque la forma como aparecen
en la obra las hace completamente irreconocibles. Los originales no son
originales comienza una cita de Bruce Andrews y lo uso en nuestra colabo-

96

racin, en Legend, que est basada en la idea de derivar un texto exclusivamente de textos previos pero nuevamente, muchas veces tan reelaborados
que no se parecen a nada. La idea de reunir todo el material en un poema
totalmente espontneo desde mi ser me parece aburrido mi inters en
la escritura es ser capaz de incorporar materiales de lugares distintos y
llego a fascinarme por una palabra en particular que encontr en otra parte,
o un tipo particular de retrica o de jerga profesional, y quiero usar eso.
De hecho, existe una interesante tradicin de lo encontrado en la poesa estadounidense; con Olson y el descubrimiento de un lugar o Reznikoff
haciendo uso de documentos legales en Testimony, el evento encontrado, o el
uso que Zukofsky hace de textos previos para un tipo muy especfico de material sintctico y de resonancia. Pienso que todo el concepto de personaje
capitaliza en un sentido de encontrar una voz que para m es encontrar
demasiado y demasiado pronto, y atorndose con ello. No estoy muy interesado en m; en el recuento de hechos y observaciones al respecto; aunque
cmo se formula el ser como artculo de socializacin me parece insuficientemente explorado. De modo que me interesa la situacin la ontologa
de la persona en el mundo y lo que eso constituye. Cmo el ser en circunstancia es inseparable de ello, esto es, no un actor independiente. Pero al
mismo tiempo, cmo el estar sin nada es un hecho primario de la experiencia serializada que necesita ser reconocida antes que pueda ser adecuadamente criticada o disipada.
En tu ensayo Tres o cuatro cosas que s sobre l, escrito a propsito del surrealismo
y el movimiento Beat, declaras: Lo que se necesita, ahora, no es la ulterior dramatizacin de nuestro alejamiento sino la presencia de nuestro acercamiento. Puedes
desarrollar este tema un poco?
Creo que lo que explico por alejamiento en ese ensayo es la gestualidad de la
noconformidad o anticonvencionalismo, sea que esto se refleje como rechazo, formalmente, de la convencin literaria, o de la teatralidad, de los
estilos de vida burgueses. Tales negaciones son preferibles a las comodidades
complacientes de los bien calentaditos y acomodaditos poemas que encontramos en el New Yorker o Antaeus o en la editorial Artheneum; es probablemente necesario como pasin originaria escribir en reaccin a la satisfaccin

97

del convencionalismo social y literario y ni ha sido algo de lo que yo mismo

me he liberado ni tampoco algo que haya dejado de interesarme en la escritura de otros. Ciertamente, por ejemplo, la agit-prop tiene sus propios valores
loables. Pero no es todo lo que puede hacer la poesa; despus de un tiempo,
la liberacin de una postura dadasta o beat puede abrir las puertas a la construccin de una poesa positivamente constitutiva que no es esencialmente
reactiva sino generativa. La alternativa a quedarse estancado en lo reactivo es
una teatralizacin de posibilidades que ondea banderas como las de lo no
sintctico como si la sintaxis fuera algo ms que el encadenamiento de palabras, ms que simplemente trabajar con, si pudiera describirse, una sintaxis
no normativa. (Richard Kostelanetz ha planteado este tipo de lnea reactiva
experimental, incluso denominando a Stein, en su introduccin al que por
lo dems es la nueva y maravillosa edicin de Gertrude Stein hecha por Yale,
como no sintctica; una declaracin atroz sobre alguien que escribi Soy
una gramtica, lo cual quera decir que no estaba siendo antigramatical,
sino que estaba descubriendo lo que las gramticas de nuestro lenguaje son
al elaborarlas. Esto, claro, es uno de los malentendidos predominantes de lo
que pensamos que L=A=N=G=U=A=G=E ayudara a terminar, aunque recientemente, un crtico de arte me introdujo como un poeta parasintctico! Bueno, pens, para, enseguida de, por lo menos estoy cerca; y quizs, efectivamente, esa es nuestra relacin con el lenguaje, estar enseguida de ste, pero la
escritura se encuentra en el interior. La irona es que si en realidad escuchas
o notas la sintaxis, entonces existe la tentacin de llamarla nosintaxis, una
sensorializacin internalizada (para usar el trmino de Bernard Nol) que
muy efectivamente convierte en sinsentido a gran parte de las perspectivas
utpicas o alternativas. Ray Di Palma lo plantea as: Lo que me concierne es
crear el enfoque que genera. No las llamadas ideas revolucionarias que se reducen a un entendimiento de expertos.
Deja te presento un ejemplo de lo que podra significar generativo.
Pienso en algunos de mis poemas como una serie de declaraciones, ya sean
en el sentido aforstico o en el sentido de las observaciones, tems construidos, etc., que ocurren al nivel de frases o enunciados. Estos pueden interpretarse de mltiples maneras: cada uno puede ser, o quizs decir, polientendidos (esto es, cualquier declaracin puede tomarse como verdadera, irnica,
falsa, didctica, satrica, fantstica, inescrutable, triste, chistosa, mi punto de

98

vista, el punto de vista de alguien ms, y as sucesivamente). Los polientendidos sugieren elecciones continuas de interpretacin que se relacionan con
la confrontacin del mundo (aunque esa es una cuestin de apariencia; una
afinidad estructural hacia otras formas de creacin). Las polivalencias y los
poliritmos que ocurren generalmente a travs del poema crean la msica del
texto, msica que tiene que ver tanto con la rima/comparacin/vector de
posibles significados, creando acordes de los vectores simultneos de las distintas interpretaciones de cada polientendido, y con la combinacin de estos
acordes con otros acordes, en trminos de duracin, en la secuencia de la
escritura, y simultneamente, en la estructura general. El sonido general de
la obra es en realidad ms importante escucharlo que las secuencias prosdicas lineales, ya que la relacin de los acordes refuerza la resonancia de sonidos y ecos, creando una intensa vibracin general que le aade una profundidad dimensional dinmica al sonido de cualquier movimiento lineal.
Qu sentido le das a la relacin entre la teora y la prctica potica?
La teora nunca es ms que la extensin de la prctica.
Esta pregunta parece dividirse en la relacin entre escribir y escribir
acerca de o la escritura crtica/discursiva, o los ensayos, o la filosofa, y la
poesa. No obstante, esas distinciones tienden a colapsarse cuando las empujas, lo cual no quiere decir que no definen operativamente estilos diferentes
de escritura y, quiz siendo ms preciso decir, diferentes contextos de lectura
y diferentes lectores. Ron Silliman me sugiri recientemente que podas hablar de una escritura primaria dirigida a la audiencia ms general posible y
una escritura secundaria dirigida a una audiencia ms especfica; de modo
que poesa como la de Tjanting calificara como la primera, y una escritura
sobre el aburguesamiento para un peridico comunitario sera la segunda.
Algo que ejemplifica esto es que hablar sobre la teora y la prctica potica
es distorsionar la pregunta sobre la relacin entre la teora y la prctica, donde ambas, la poesa y la teora potica, podran ser consideradas teora, en
contraste con la organizacin activa relacionada con la escritura para un peridico activista en una comunidad. Un proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E
fue hacer corto circuito con los estilos de la crtica y la poesa, para publicar
escritura que hablaba sobre otra escritura reseas, notas, cartas, respues-

99

tas, etc. en una manera escrita lo ms activa posible para un poema, que tomara la escritura misma como el tema, en juego. Pero entonces, hasta qu grado
cualquier escritura no es una escritura acerca de e incluso acerca de otra
escritura; pues entonces, no son todos los textos autnomos, al grado de que
pueden leerse por s solos? Aun as, en esta entrevista, acaso no estoy involucrado en una actividad distinta a la que se asume cuando estoy en la seccin de poemas que aparecen en otra parte de la revista? O acaso simplemente trabajo en relacin con una forma literaria distinta; no es
necesariamente lo que estoy diciendo lo que es diferente. Durante mucho
tiempo estaba bajo el influjo de una idealizacin del pensamiento potico;
me adher a la pureza conceptual de aproximaciones como las de La composicin como explicacin de Stein, Conferencias en America y Cmo escribir,
obras que demostraban que no hay escritura, no hay explicacin, sin composicin. La verdad ms profunda es que la composicin subyace en todos los
modos y mbitos de referencia y no es el dominio exclusivo de lo potico,
aunque toda escritura ciertamente no reconoce esta condicin, su condicionalidad. Distintos modos de escritura, asumiendo como tales no slo a distintos lectores potenciales sino tambin modos de leer, clases de informacin, y reas de investigacin, tienen distintos dominios de poder
comunicativo y social, y distintas limitaciones de estos poderes. La relacin
entre el poder comunicativo y social de un modo siempre es compleja: la
profundidad del poder comunicativo de alguna poesa reciente es severamente restringida en trminos de su poder social por medio de una diseminacin muy limitada, mientras que es la restriccin de las dimensiones completas de la comunicabilidad, por medio de una supresin del reconocimiento
de una modalidad, lo que permite la distribucin masiva, cuyo poder social, por lo tanto, se asegura. Me parece importante romper el circuito cerrado de la insularidad social forzada (la poesa es marginada pero es la menos
marginal de las escrituras!) no escribiendo una clase distinta de poesa sino
tomando una variedad de otras ocasiones para hablar, subrayando este proceso de desacreditar slo lo que es mayormente acreditado, y tratar de iluminar la naturaleza de cualquier discurso dentro del cual uno se encuentra,
permitiendo sus formas y coerciones potenciales para volverse aparentes;
agitar, cuestionando la autoridad, no slo en las revistas de poesa sino en las
reas de trabajo, la academia, los corredores del debate intelectual. El trabajo

100

de la poesa que ms me interesa leer y escribir en la actualidad, no es

algo que esperar a que los popularizadores celebren y malinterpreten en el
proceso de estetizacin artehistrica; todo el trabajo debe ser continuamente hecho por nosotros.
Cmo surgi L=A=N=G=U=A=G=E? Podras ahondar un poco en su historia?
Antes de comenzar realmente la revista con Bruce Andrews en 1978, Ron Silliman, Bruce y yo habamos platicado y nos habamos escrito sobre la necesidad de una revista que extendiera la obra que nos interesaba a nosotros y a
otros, obra con la que estbamos involucrados. Esto fue tambin una extensin de conversaciones que tuve con Susan Bee [Laufer], quien termin diseando la revista. Lo que habamos imaginado originalmente fue algo que
simplemente no podamos costear; una publicacin trimestral en formato de
libro con poesa, discusin y comentarios y reseas, as como obra de artistas
en otros medios. En un sentido, L=A=N=G=U=A=G=E fue parte de ese proyecto mayor, que hasta cierto grado fue surgiendo de manera modular (si
piensas en This, o en Roof, o en A Hundred Posters, o en Tottel como las otras
partes).
En la poca que iniciamos las discusiones para comenzar la revista, los
tres estbamos muy involucrados en muchas de las cosas que despus aparecieron en L=A=N=G=U=A=G=E. El impulso para crear la revista fue realizar
ese tipo de intercambio, y aparentemente otros tipos que no eran de nuestro
conocimiento, ms pblico, para compartir el pensamiento y la conceptualizacin con la mayor cantidad de gente que pudiera interesarse, incluyendo
personas que pudieran estar ms interesadas en el pensar acerca de que en
la obra en s (la poesa). En este momento, no haba un foro de discusin
sobre los temas que pensbamos ms actuales en relacin con la escritura de
poesa. Las reseas de poesa se dirigan hacia lo carente de contenido y generalmente eran escritas en un estilo anodino, y no es que eso haya cambiado mucho. Me imaginaba un escribir acerca de donde la prctica estilstica
fuera igual de activa que la poesa: una mezcla de diarios, cartas, declaraciones, reseas, artculos, teoras y anlisis polticos. (Bruce y yo hablamos un
poco de este antecedente en la Entrevista de Pacifica publicada en el suplemento al Volumen cuarto).

101

Pero para dirigir tu pregunta sobre la historia por un rumbo distinto, el

tipo de escritura crtica con la que se comprometa mayormente a publicar
L=A=N=G=U=A=G=E prcticamente parta de la obra de Stein. Para m, ella
sigue siendo la terica literaria preeminente de este siglo. Efectivamente, muchos tericos literarios ms recientes y ms conocidos ni siquiera han comenzado a estar a la par de lo que ella estaba haciendo. Ciertamente, mi propia
escritura y pensamiento sobre el traslape entre la prctica filosfica y potica
se concentraban en Stein, en quien encontr una culminacin de lo que me
haban despertado Dickinson y Thoreau: el rechazo absoluto a que las preguntas prosdicas y compositivas fueran secundarias al contenido. De modo
que uno de mis primeros trabajos sobre para darle un nombre filosofa
centrada en la composicin fue una larga lectura de Stein en el contexto de
las Investigaciones filosficas de Wittgenstein [Three Steins, Misisipi, 1972].
Charles, una crtica frecuente de muchos de los colaboradores de L=A=N=G=U=A=G=E
en general y hacia ti especficamente es que los ensayos tericos que escribes se consideran ms vivos que tus poemas. Cmo te sientes por esto?
Este asunto no me parece pertinente, porque las personas que pueden leer y
responder a mi poesa no van a pensar eso. Lo imaginara si alguien dijera
que l o ella no estn realmente interesados en cualquiera de las obras y que
esto sera una manera ms estratgica de transmitir esa opinin. Hay un anzuelo irritante en este tipo de discriminacin disociativa, en la medida que
es alimentada por una valoracin del Poeta que slo escribe Poesa (en el
sentido ms estrecho de la tradicin del verso), ya que surge de un miedo a
este tipo de crtica, de ser tipificado como terico en una exclusin mutua
con ser un Poeta, que yo pienso hace que muchos poetas se retracten de expresarse de maneras que no sean el verso, como si la inclusin de temas nopoticos, o de la diccin que encontramos en nuestra escritura contaminara la pureza del proyecto. Este punto de vista que sugieres parece
primordialmente una negacin de toda la actividad, de ambas actividades,
quiz desde el sentido de que se perfora el dominio privilegiado del discurso
potico, y desafa los lmites autoimpuestos de lo que son el vocabulario y el
estilo de la poesa. De modo que pienso que la persona que seala esto no
sabe dnde encontrar la poesa. Cualquier escritura crtica que haya hecho

102

tiene sentido principalmente en trminos de la poesa; es uno y el mismo

proyecto. En general, la obra de L=A=N=G=U=A=G=E, como la poesa que se
discute en ella, se ha desarrollado en relacin con los materiales del medio
de escritura. Es inconcebible que lo que t llamas ensayos tericos pudieran
haberse desarrollado sin una prctica potica activa informndola y enmarcndola: no son nada ms que la extensin de dicha prctica. Incluso en
trminos de desarrollo, estas obras ocurrieron despus de haberse escrito una
cantidad significativa de poesa. Es un error hablar del valor independiente de
la teora; o de todas formas, es una concepcin engreda de su valor, una
teorizacin que yo rechazara. Me interesan los reportes de campo, pero
no el campo. Una potica slo puede estar viva si su poesa lo est; y
efectivamente sospecho, como Pound ha planteado, que lo contrario de eso
es igualmente cierto. Si una de las cosas que ha caracterizado mi obra crtica
es el uso de mtodos de escritura bsicos para la prctica de mi propia poesa,
la dicotoma de la calidad que ests planteando es mucho ms sospechosa.
Estoy acostumbrado a escuchar que la teora no es teora sino slo (?) poesa;
esto es, no sistemtica, no explicada suficientemente; uno podra imaginar a
crticos profesionales exactamente revirtiendo tu ecuacin. Pero a nivel personal, tu pregunta es ms espinosa ya que, cmo podra responder a un sealamiento evaluativo? La obra est ah y habla: cualquiera que est interesado seguramente encontrar que algunas de las obras poemas o
ensayos son ms reveladoras que otras. Pero dividir la obra en dos tipos
bsicos me parece que no est basada en una lectura verdadera de los textos
y en una entonacin hacia la unidad primaria de ellas y en ese sentido, est
basada en una lectura equivocada de los ensayos. Me gustan sus dibujos
pero no sus colores. Todo lo que soy est en mi obra.
Muy bien. Pasemos a un texto. Podras hablar acerca de La Ocurrencia de la Tonada? Qu motiv esa pieza? Hubo algunos procedimientos especiales relacionados con su creacin?
Al final del cuaderno que tiene el primer borrador de ese poema se encuentra
una cita de Oppen: Queremos defender/La limitacin/Y no sabemos cmo.
Que me sigue pareciendo un epgrafe adecuado para el trabajo. Bsicamente,
es la transcripcin de un cuaderno que estaba usando en la primavera de

103

1977, todo el material fue escrito al estilo de un diario y editado durante el

verano. Pienso que la pieza es tanto sobre la motivacin que es difcil sealar un hilo aparte de las confluencias expresadas ah. Que de algn modo el
cuestionamiento, la interrogacin, el vaco, tenan su propia msica y seran
suficientes no necesitabas algo ms para continuar. Pero en cuanto a procedimientos de composicin, esta pieza realmente slo sucedi. No recuerdo
ahora haber tenido algo general en mente cuando la escriba, aunque obviamente, mientras evolucionaba comenc a ver la forma y trabaj en torno a
ella. Estuve mucho tiempo leyndola y releyndola despus de haberla terminado, mayormente cortando algunas partes que no parecan funcionar,
pero esto involucr mucha atencin a una pequea cantidad de eliminaciones, ya que la mayor parte de la obra es tal y como estaba originalmente
compuesta (an puedo recordar todas las semanas de edicin mejor que la
escritura en s). Cuatro secciones cortas las que vienen con las lneas de
divisin que imaginaba como la tonada del ttulo, fueron publicadas en
Roof iv, pero por lo dems, aparte de algunas copias fotostticas, la obra no
ha sido vista, ya que la persona que originalmente la convertira en libro
nunca la pudo sacar a la luz. Susan Bee y yo acabamos de publicarla como un
proyecto en colaboracin, a travs de [la editorial] Segue Books, donde el
texto est intercalado con sus imgenes.
Ha sido interesante releer el trabajo, en las galeras, y preguntarme acerca
de todas sus idiosincrasias. Me llama la atencin qu tanto puedo pasar repensando una parte extravagante de puntuacin o de ortografa y cmo trabajar por medio de este proceso que abre el contenido del texto para m.
Asombrado por qu tanto de lo que yo mismo escrib haba olvidado as
como por las opciones que ahora me confunden y que regresan como los
elementos clave en mi lectura actual de la obra. Qu tanto esta obra tiene que
ver con ese proceso, tambin: la tonada siendo la variedad de maneras como
el significado se cuaja, no tanto como un acto tramado de accin sino ms
bien, retrospectivamente, como la acumulacin de ocurrencias, siendo las
ocurrencias formaciones no sistemticas, accidentes en el sentido literal.
Para m, la escritura es un proceso de comprometerse con lo irrealizado (y
por lo tanto una produccin de lo real). Comenzar un nuevo poema tiende a
ser un impulso contra un campo poderoso de inercia; es por esto que gran
parte del trabajo tiene que ver con movimiento, resistencia, conexin, flujo,

104

fisura. No slo no s lo que escribir en el siguiente poema, no s lo que escribir en la siguiente lnea de un poema en el que est trabajando. (Una de
las cosas que me interesa sobre los quiebres de lnea es el pulso de energa
relacionado con la conexin al final de una lnea y al comienzo de la siguiente, como una chispa que salta el quiebre en un cable.) De modo que la escritura es como dejar al descubierto el significado, por el hecho mismo de que
es una produccin de ello, su elaboracin, palabra por palabra.
Tuve recientemente una conversacin con un amigo que dijo que encontraba su obra insuficientemente expresiva de su sentido del mundo, de lo que
en realidad pensaba y quera decir. El estilo con el cual estaba trabajando
pareca tener vida propia, y es como si estuviera averiguando lo que pudiera
decirse desde ese interior. Dijo que se estaba esforzando por hacer que su
escritura fuera un mayor reflejo de su pensamiento y percepciones. Al escuchar eso, me di cuenta que no tengo una concepcin de lo que tengo que
decir, de lo que despus quiero poner por escrito, pero la escritura misma me
muestra lo que tengo que decir, y siempre es algo nuevo para m, incluso
aos despus, como con la relectura de este poema. No es el caballo que jala
el carruaje de la escritura, sino la escritura la que me jala; y descubro quin
o qu soy, o lo que tengo que decir, al leerlo. De modo que aqu el carruaje s
est jalando al caballo. Ese sentido de no expresar suficientemente lo que
tengo que decir o expresar es hostil a este proceso de produccin. El significado o expresin no acompaa a la escritura, como si el proceso estuviera
dividido, pero es la escritura. La ocurrencia de la tonada es una exploracin de
estos temas. Quizs, para ver lo que pudiera ser la inspiracin: no poner un
significado o percepcin en palabras pensadas previamente sino ms bien
llegar a cualquiera o a ambas en la actividad misma de la escritura.
Cmo puede considerarse un sentido de lmite en la obra o en tu obra en general?
Bueno, por completo: que no existe lmite para los lmites y los bloqueos, las
interrupciones, la interferencia como profundidad de campo, como la abstraccin/condensacin de la poesa, como si una presa fuera la fuente hidroelctrica/de poder/de intensidad del poema. De modo que es tanto un tema
y una preocupacin formal. Despus de todo, cul es el tema de la poesa?
Ciertamente la limitacin se encuentra ah, en la cima, como cuerpo, tiempo,

105

lugar. Aqu tienes un tema que de hecho surge a s mismo en trminos formales. Soy un poco receloso de lo que denominan autorreferencialidad en la
poesa, debido a la posible autoconciencia que conlleva aqu estoy, escribiendo esto en unas hojas amarillas, y t, el lector, al ver estas inscripciones
te conviertes en tipo y dems. Tiendo a cortar todo eso. La ocurrencia de la
tonada fue parcialmente una obra en la cual dej, elabor una pieza alrededor
de, lo que normalmente pienso en editar. Pero el punto es que lo significativo del tema de la limitacin formal como sujeto no es el comentario personal
que puedas obtener del objeto, eso es casi un subproducto distractor, sino
ms bien lo que esto dice, manifiesta, pone a funcionar, en torno a la comunicacin, sobre qu y cmo una persona lleva algo hacia el significado, cules son los lmites de eso. De modo que siempre me parece irnico escuchar
a alguien decir bueno, a m no me interesan los aspectos estticos, me interesa la emocin, o la vida ya que si puedes atender a la escritura de manera
correcta, estos llamados aspectos estticos dejan de ser comentarios sobre la
escritura o el poema en s, y se convierten en investigaciones sobre las posibilidades de y realizacin de comunicar o de actuar en el mundo. Todo mundo tiene sus fines, las cosas con las que pueden mantenerse. Cul es el tema
de la poesa? La manera como una persona camina en un cuarto, se escucha
a s mismo(a), los patrones del agua mientras cae, el color del cielo. Uno lee
estas palabras para ver cmo una persona mide sus das, o cmo podran ser
medidos. Todo est contenido cuando es aprehendido; el lenguaje es limitacin. Uno ve ciertas cosas, o las construye. Y los lmites slo son la medida
que tienes a la mano.
Tienes algn sentido activo de la voz, la cual pudiera decirse que condiciona tu
obra?
La pregunta que siempre me ha interesado fue cmo puedo hacer que el lenguaje est ms consciente de s mismo, una pregunta sobre cmo es audible
el conocimiento que de otro modo es irreflexivo o inconsciente. Esto de hacer audible es la msica del poema. La Voz ha sido la manera ms obvia de
evitar esto, ya que est inextricablemente unida a la organizacin del poema
a travs de sus parmetros psicolgicos. A diferencia de trminos como lmite
y medida, la voz se convierte en un proyecto autoconstitutivo, tanto desde un

106

punto de vista de categorizacin externa como de uno interno, compositivo.

Tratar de unificar el estilo de obra alrededor de esta nocin de ser es tomar la
escritura como algo no slo reductoramente autobiogrfico, al tratar de definir el sonido de m, sino tambin aceptar que la creacin de una personalidad
es de algn modo central para escribir poesa. Digo reductor porque cualquier ordenamiento caracterstico de lenguaje que crea un sentido de voz es
en gran medida una construccin a partir de un horizonte de posibilidades.
No tengo una voz; aunque puedo crear una voz estilstica consistente en la
escritura, o dejar un patrn habitual de composicin que se filtre desde, por
ejemplo, el habla, y llamar a eso voz. Pero los ordenamientos habituales en la
escritura, los patrones hacia los cuales tiendo o caigo en ellos, no tienen un
estatus privilegiado como auto-reveladores, mucho menos como generadores de texto aunque dicen algo, por supuesto, y s atiendo mis preocupaciones y obsesiones. De modo que no quiero envolver la variedad de lenguaje
que utilizo en la categora de voz, mucho ms que quisiera que se imagine
una gestltica autobiogrfica como el principio de unidad entre los diversos
elementos de un poema o entre poemas. Tales principios de interpretacin o
de composicin son el producto de una serie de exclusiones de rasgos relevantes de la obra, as como inclusiones de otros rasgos. Esto se relaciona con
lo que yo deca anteriormente, sobre una aversin a las caracterizaciones de
las escuelas de escritura. Cul es la base para la idea de la voz individual
como estructura privilegiada en la organizacin e interpretacin de poemas;
esto es, cundo la escritura deja de ser composicin o cancin, incorporando
en ocasiones eventos ficticios o reales de la vida del autor, pero no necesariamente expresivos de sta, en el nivel de la forma o el contenido? Cundo,
esto es, cierto tipo de tono consistente, entre una serie de textos discretos,
llega a valorarse con el estatus ontolgico de la voz como ser, como vemos en
la teora Expresionista o Romntica? La voz convirtindose en autoindividualizadora ms que, por ejemplo, reflexiva de un periodo o de cada poema
individualmente o de una prctica estilstica comn o incluso de nociones
ms amplias de habla humana, todas los cuales reclaman competitivamente
en torno a la nocin de voz. Es un error, creo yo, postular el ser como rasgo
organizativo primordial de la escritura. Como muchos otros han sealado,
un poema existe en una matriz de relaciones sociales e histricas que son
ms significativas para la formacin de un texto que cualquier cualidad per-

107

sonal de la vida o la voz de un autor. No deseo discutir la muy conocida posicin sobre la muerte del autor; pero no hay duda que la autora es un
concepto al que se le ha dado mucho ms significado que el que merece, y
como tal es un obstculo que deben superar la lectura y la escritura, aunque
no siento que tiene sentido llevar estas visiones al grado de cancelar la autora como un factor por completo, convirtiendo al texto exclusivamente en el
producto de un discurso o un periodo, ya que de maneras cruciales, un poema es tanto una resistencia como un producto, y de momento, por lo menos,
el individuo es el concepto ms sobresaliente con el cual se puede describir el
sitio de dicha resistencia. La valorizacin de la funcin del autor, en sus apariencias como voz, persona, autobiografa y expresin personal, jerarquiza
una constelacin complicada de variables, incluyendo la estructura, el contexto social, gnero, mtodo, polticas. Una de las cosas que quera explicar
en mi texto sobre Mac Low es cmo su obra desafa este modelo de lo que l
llamara organizacin del ego. No me interesa impedir, en mi propia obra,
cualquiera de las variables de la escritura, per se, y es por ello que me interesa una prctica de escritura de multidiscurso, polivocal. Isletas/Irritaciones, el
libro que ms recientemente he terminado, est parcialmente organizado
alrededor de la ocasin idiocntrica de cada poema, ms que la aproximacin sociocntrica de Intereses controlados: en cada poema la coherencia que
eso requiere se trabaja de manera que no necesariamente se aplique por fuera
de su ocasin especfica. Esto es tambin lo que me interes de hacer poemas
cortos en el nuevo libro, y en general, se refiere a la apariencia exogmica de
la totalidad con una forma distinta o parmetro para cada poema, voces diferentes, medidas diferentes para tener un texto general sin un formato o
estilo general.
Me gustara desarrollar un entendimiento ms completo sobre tu nocin de autoridad.
Terminas el ensayo sobre Mac Low con lo que parece ser un punto clave (Que son
las arquitecturas las que le dan forma al mundo, pero somos nosotros los que debemos
llenarlas.). Quin es Charles Bernstein y por qu est implicndonos a todos nosotros en estas cosas extraas que hace?
Yo mismo me lo pregunto. Lo que una persona ciertamente es, es ciertamente un tema que atraviesa mi obra y la dimensin formal de esa preocupacin

108

en un texto es la cuestin de la autoridad. Es el tpico, por ejemplo, de G,

de mi dilogo con Ron en Leyenda, el motivo que cubre Justicia Potica, etc.,
etc. Es un tema recurrente en Intereses controlados: el ser constituido por una
matriz de lenguaje que envuelve a un individuo como las ropas envolventes
en Emilio de Rousseau. Entonces, acaso el ser es la impresin de un molde o
la forma particular de su mala adaptacin a ste, o qu? Los individuos son
en esencia aquello que est mal adaptado, idiocntrico, resistente; es en ese
sentido que logramos conocer a otro slo por medio de la identificacin y
apreciacin de sus peculiaridades como particularizadas mutantes y no
como instancias de algn rasgo generalizado de algn gnero de humanos.
La razn por la que an puede haber un valor en la funcin del autor es
que el Yo en el texto opera como una medida muy pertinente de la capacidad
constitutiva del lenguaje. Es como un rastreador radioactivo en la fisiologa,
donde un istopo radioactivo reemplaza a un elemento qumico estable en
una sustancia ingerida que permite que el curso de su actividad pueda escanearse formalmente, el Yo permite que las capacidades formativas del lenguaje puedan ser escaneadas. De manera que espero que el lector s se sienta
implicado, porque quiero demostrar a ese Yo como una construccin social,
un producto del lenguaje y no una entidad preexistente por fuera de ste; ese
Yo es primero un nosotros. Estamos implicados en cada uno de nosotros desde el principio!
Trad. Alejandro Espinoza Galindo

109

De A Poetics
(1992)

Estado del arte

No hay, por supuesto, un estado de la poesa norteamericana, sino estados,

nimos, agitaciones, disipaciones, renuncias, depresiones, aquiescencias, alborozos, enojos, xtasis; justo no una msica a nuestro verso sino vastas
msicas incompatibles; no un solo sentimiento sino choques de sensibilidades: la magnfica cacofona de diferentes cuerpos haciendo diferentes sonidos, tan diferentes como el murmullo de la calle Hester y el chisporroteo de
la presa Gran Coulee, el zumbido de Central Park en las tardes de agosto y el
chillido de los pjaros cubiertos de petrleo en el canal Prince William.
El estado de la poesa norteamericana puede ser caracterizado por los
agudos desacuerdos ideolgicos que laceran nuestro campo comunal de accin, volvindolo voltil, dinmico, enganchador.
Lo que escucho, entonces, en la poesa de este fin de siglo norteamericano es un rechazo implcito hacia la unidad, que es resultado de nuestra prodigiosa y magnnima efusin de palabras. Al decir esto, registro mi particular pasin reflejada por todas partes de este libro por la poesa que
insiste en seguir su propio rumbo, encontrar sus propias medidas, trazar
mundos otrora escondidos o negados o, quiz, mejor que todo, que no existan antes.
La poesa es la aversin a la conformidad en la persecucin de nuevas formas, o
lo puede ser. Por forma quiero decir maneras de poner las cosas juntas, o de
sujetarlas para mantenerlas separadas, quiero decir maneras de dar cuenta de
lo que preocupa a cualquiera de nosotros, o que la poesa lanza al aire imaginario a modo de muchos cisnes volando fuera del insondable sombrero
negro del mago, tan sbitamente como un cielo que se vuelve blanco o prpura o azul brillante, y respiramos profundamente. Por forma quiero decir
cmo cualquiera de nosotros interpreta lo que se arremolina y nos resulta
incomprensible acerca de nosotros mismos, o el tartamudeo con el cual se
tartamudea, el gorjeo que ella canta entonada o desentonadamente. Si la
forma rehye la conformidad, entonces hace vaivn del amorodio insaciable que esta cultura tiene por la asimilacin; un crculo manacodepresivo

113

de seguir la corriente y huir, que es un catalizador crucial en el sofocantemente efectivo proceso de autoregulacin y autocensura.
Cuando la poesa rehye la conformidad entra en lo contemporneo:
habla de las presiones y los conflictos del momento con los medios que tiene
a la mano. Me refiero a la poesa que trastorna el negocio es el negocio,
incluyendo al negocio literario: me importa sobre todo la poesa como disidencia, incluyendo la disidencia formal; la poesa que hace posible escuchar
sonidos que de ninguna otra forma podran ser articulados.
Resulta particularmente divertido que aquellos que ms protestan contra la fraudulencia, aridez o mismidad de la poesa contempornea que insiste en ser contempornea, disidente, diferente, y que profesan, en contraste, la
primaca de la voz individual, avivada por una gentil inspiracin, producen
obra mayormente indistinguible de docenas de sus pares y, sobre todo, tienden a reconocer el valor de aquella poesa que se acomoda en el estrecho
horizonte de este estilo y temtica particulares. Como si la poesa fuese un
arte en el cual hay una manera correcta y otra manera incorrecta; en este
caso, prefiero la manera incorrecta de hacer poesa; preferible a la epifana
bien forjada y a la medida predecible, pues las fisuras, fallas y rarezas, al menos, muestran seales de vida.
La ideologa, como un punto de vista particular y restringido, el modo de
escuchar, la tendencia a las preferencias y disgustos, informan a la poesa y
le imparten, en su mayor resonancia, una densidad de ser social materializado expresado mediante la msica de una obra tanto como por sus referencias
multifoliadas. Pretender ser nopartisano, estar por encima de la pelea, separando lo mejor de lo dbil sin rencores ideolgicos as lo dijo un
poeta sumamente partisano, como si marcara a su propio partido en el curso
de negarlo es una forma demasiado comn de mistificacin y mala fe dirigida a reafirmar la autoridad de los propios pronunciamientos; tal y como el
intento de George Bush de desacreditar los intereses especiales, esto es, a
final de cuentas encontramos que el centro es un pequeo brujo con un elaborado espectculo de luces y sonido, buenos modales y acceso meditico
preferente.
Lo que me interesa es una poesa y una potica que no editen eliminando tanto como unas que editen incluyendo: una poesa y una potica que
incluyan perspectivas conflictivas y tipos de lenguas y estilos en una misma

114

obra potica o, como aqu, en una misma coleccin de ensayos. Una poesa,
una potica, que expresen los estados del arte mientras se mueven ms all
del siglo veinte, ms all de lo moderno y lo posmoderno.
Lo cual no es decir, exactamente, que descartemos la distincin entre
prosa y poesa. Aunque si se tiene la tentacin de leer el siguiente largo ensayoenverso, que sigue a estas notas de apertura, como prosa, espero que
haya una tentacin igual de fuerte a leer la prosa sucesiva como si fuera
poesa.
La poesa debera ser al menos tan interesante, y mucho ms inesperada, que
la televisin. Pero la realidad no cesa de crear problemas a la poesa, constantemente cambia los trminos de lo que es posible versus lo que es salvajemente improbable o surreal, y la poesa que corre el riesgo de ser demasiado
cauta ser aventajada por los hechos (de hecho).
Pienso en este momento en un anuncio de McDonalds de Mosc trasmitido pocos meses despus de la cada del muro de Berln, durante un tiempo
turbulento y que amenazaba con el caos econmico en la Unin Sovitica.
No se trataba de un pastiche frsico de arte conceptual hacindose pasar por
comentario social sino de lo que se nos quera hacer pasar como rusos reales disfrutando la comunin del empaquetado internacional, justo como
Dave, Betty y los nios en el poblado de Syosset.
Nuestra imagen uno del otro, y de otras culturas, parece ir de la ignorancia hacia la engaosa y siniestra fabricacin, casi sin ningn campo medio.
La poesa puede, aunque frecuentemente no lo hace, colocar una cua en este
proceso de desrealizacin social: encontrar un campo medio de cuidado de
particularidades, en la verdad de los detalles y sus constelaciones, proveer
de un sitio para la construccin de hechos sociales e imaginativos y de configuraciones que han sido evitadas o pasadas por alto en otros sitios. Pero para
alcanzar este fin, los poetas tendran que estar tan alertas a los presentes de
sus culturas como los diseadores de anuncios televisivos; lo cual exige una
voluntad de entrar en guerra de guerrillas con las imgenes oficiales del
mundo que son lanzadas con palas al interior de nuestras gargantas como si
fueran cucharadas de Pepto Bismol, corto respiro del gas y la diarrea que son
las seales ms seguras de que la dura e incontenible realidad no ha desaparecido sino que tan slo ha sido removida de la discusin pblica.

115

Eso significa que no podemos depender de las herramientas y formas del

pasado, incluso del pasado reciente, sino que necesitamos inventar nuevas
herramientas y formas que comiencen a enfrentar los desafos del siempre
cambiante presente.
La innovacin es la respuesta a las condiciones cambiantes. Lo cual no
significa que la obra progrese, como en el modelo tecnolgico, o se diga
hoy hacemos mejores automviles que hace unos aos. Nunca es una cuestin de mejora. Los detalles, las particularidades y su orden siempre cambian y la poesa es una manera de articular este cambio.
Una y otra vez, en una panoplia de paneles sobre poesa, nuestra discusin una
y otra vez apela al problema de la balcanizacin o la fragmentacin: cmo
evaluar el hecho de que en los ltimos veinte aos una cantidad de comunidades poticas autosustentadas han emergido y que tienen diferentes lectores, diferentes autores, diferentes editoriales y diferentes series de lecturas,
inclusive, jerarquas separadas y nuevos cnones con sus propios premios,
reconocimientos y heronas.
Una respuesta a esta proliferacin de audiencias es lamentar la falta de
lectores en comn. No hablo de aquellos que desean la resurreccin de un solo
canon de valores literarios occidentales; el etnocentrismo y la ceguera ideolgica de esta postura es considerada en varios de los ensayos que siguen.
Lo que tomo ms seriamente son las ideas pluralistas que apoyan un multiculturalismo idealizado: la imagen de poetas de diferentes comunidades leyndose entre s y trabajando para mantenerse al tanto de los desarrollos de
cada parte del espectro potico. La idea de diversidad, tal y como es promocionada en casi toda la publicidad del sistema escolar superior, es la indicacin ms superficial de esta tendencia; y ms significativo es la introduccin
de una currcula multicultural en las escuelas secundarias y preparatorias.
No tengo problema con la introduccin de alternativas radicales a los hbitos racistas y parroquiales de lectura engendrados por el sistema educativo
y los medios, sino que estas alternativas frecuentemente son meliorativas en
lugar de ser poltica o estticamente exploratorias. Observo una continuidad
demasiado grande entre la diversidad y la Nueva Crtica y los conceptos democrticos liberales acerca de una comunidad lectora que frecuentemente ciertamente no siempre tienen el efecto de transformar divisiones ideolgicas

116

no resueltas y antagonismos en tours de color local, gnero, raza, sexualidad,

etnicidad, regin, nacin, clase e incluso periodo histrico: donde de cada
grupo, comunidad o periodo se espera que cuente con o se le designe figuras representativas de las que todos podamos estar enterados.
Este proceso presupone un estndar compartido de juicio esttico o metas implcitas de erigir un estndar comn. En este contexto, la diversidad
puede ser una manera de restaurar una concepcin altamente idealizada de
la cultura americana unificada que efectivamente silencia al disenso; ya que las
ideas gemelas de diversidad y el lector comn evaden el reto postulado por el
arte heterodoxo, las poesas de las periferias y la idea misma de un estndar
comn de juicio esttico o el valor de los lectores compartidos.
Tenemos que superar, al modo como se supera una enfermedad, la idea
de que todos podemos hablar unos a los otros en la voz universal de la
poesa. La historia an desfigura nuestras palabras y seremos transparentes
unos a otros slo cuando la historia desaparezca. Mientras las relaciones sociales sean oblicuas, hablar en la poesa nunca ser neutro.
El espacio cultural de la diversidad es burlado por el destierro de los medios masificados de aquellos grupos estigmatizados como demasiado inconsecuentes o desentonados como para representar incluso a la diversidad: es
hecho trizas cuando la muerte trgica por Sida de un adolescente blanco heterosexual recibe la atencin pblica equivalente a las muertes trgicas de
millares de varones gays.
Algunas veces me pregunto si los varones pueden entender la voz de las
mujeres que viven al lado o de cuyo cuerpo provenimos, ya que todos los das
escucho la versin masculina de la voz universal de la racionalidad tratando
de controlar, como por ventriloquismo, a los cuerpos femeninos. Como varones tenemos que dejar claro que estos varones no hablan por nosotros, no nos
representan, sino que parodian lo que el varn podra ser, pero raramente es.
Algunas veces me pregunto qu sentido tiene hablar de la posibilidad de
comunicacin entre los pueblos de Estados Unidos mientras existen homeless
que la mayora de nosotros ha aprendido a mantener fuera del crculo humano del cuidado y el reconocimiento, a menos que se trate de la Transmisin
Universal del Tributo de las Estrellas del Rock y las Celebridades Infantiles a
los Desposedos, los Sobrevivientes de la Violencia Racial y las Vctimas de
Asalto Sexual.

117

En una sociedad con tal inequidad espectacular en la distribucin del

poder, la idea misma del espacio pblico ha sido enturbiada, no por el graffiti del pueblo sino por la dominacin de los medios de comunicacin por
parte de aquellos desconectados de tal pueblo. Lo que puede ser censurado
como patrones parroquiales de lectura es, de hecho, una estrategia esencial
de sobrevivencia, para tener una profunda inmersin en una contemporaneidad e historia que son difciles de localizar y necesitan ser defendidas.
La direccin del inters potico puede ser mejor orientada hacia fuera, de
modo centrfugo, a lo desconocido y perifrico, en lugar de hacia una constante reagrupacin centrpeta y un reapuntalamiento mediante la cultura del
verso oficial y sus sofisticados mecanismos de uno etiquetado enormemente
elstico que se dirige, divide y descontextualiza, esencializando el modo de
la diferencia e incorporando el producto (nunca el proceso) en su propio espacio cultural.
Con mucha frecuencia las obras que son elegidas para representar la diversidad cultural son aquellas que aceptan el modelo de representacin asumida, de entrada, por la cultura dominante. Veo a mi abuelo en la colina/junto a las memorias que nunca podra recuperar es la lnea base contra
la cual otras versiones son interpretadas: Veo a mi mam yiddisha en la calle Hester/junto a las carretillas que ya no puede arrastrar o Veo a mi abuela en la colina/junto a todas las madres cuyas vidas podran ser recuperadas. Las obras que desafan estos modelos de representacin corren el riesgo
de volverse an ms inaudibles dentro de la cultura mainstream.
No hay razn para suponer que los poetas que trabajan en oposicin a
estas corrientes dominantes de la cultura norteamericana tienen algn inters intrnseco en el estrecho espectro de la cultura del verso oficial. Si su obra
rechaza los valores de la mayora de este trabajo, sin duda encuentra que estos valores son parte del tejido de una construccin social que sostiene jerarquas econmicas coercitivas y polticas, y entonces la idea de que todos deben tener inters en el artesanado esttico es absurda; por un lado, tal inters
es condescendiente; por el otro, autonegador.
La obsesin insidiosa con la cultura de masas y la popularidad, aqu traducidas a la jerga de una cultura unificada de la diversidad, amenaza con
socavar la legitimidad de trabajar en una escala, no masiva, sino pequea y,
s, impopular.

118

Dentro del espacio que la cultura oficial da a la diversidad, las figuras de

la diferencia frecuentemente son elegidas porque narran de una manera que
puede ser rpidamente asimilada no se diga absorbida en las formas
convencionales de la cultura dominante. La diferencia es confinada al asunto
y a la temtica material, esto es, color local, excluyendo las innovaciones
formales que desafan estos paradigmas dominantes de representaciones.
Sin duda, los significados polticos y sociales del sonido, los ritmos vernculos y no-tradicionales aquellos que convierten un texto en un poema
con frecuencia son descartados como prescindibles en la fetichizacin de la
narrativa y la temtica; los valores formales son dejados fuera por una vanguardia mal concebida que voluntariamente se ha desculturalizado y desarraigado, ignorado el gnero y, por lo tanto, se ha retirado de los contextos
que le daban sentido.
Con toda seguridad, las firmas estilsticas de la diferencia cultural pueden ser admitidas en la diversidad promovida por la cultura oficial si son
esencializadas, es decir, si estos estilos pueden ser utilizados para representar
simblicamente el grupo que est siendo mercantilizado o asimilado. Los
artistas dentro de estos grupos que no se prestan al filtro del estilo literario
mainstream para colar su propia experiencia ni a la trampa de una diferencia
cultural prestablecida y fcilmente reconocible, se hallarn cayendo en las
amplias lagunas y desgarraduras del tejido de la tolerancia norteamericana.
Tales artistas pagan el precio de estar menos interesados en representar que
en interpretar un papel.
Franz Kafka alguna vez escribi: Qu tengo en comn con los judos?
No s lo que tengo en comn conmigo mismo. Esto puede ser entendido
como una actitud juda, pero slo si lo judo es tomado como mltiple y expresado indirectamente. Cuando Nicole Brossard realiza una letana de los
cambiantes significados que puede tener nosotros para ella nosotros los quebequenses/ustedes canadienses; nosotras las mujeres/ustedes varones; nosotras lesbianas/ustedes heterosexuales; nosotros poetas; ustedes prosistas;
apunta a un problema similar al de Kafka.
John Berger escribiendo acerca de la regeneracin espiritual de los
nuevos nacionalismos de Europa central y la Unin Sovitica seala: Todos los nacionalismos estn profundamente interesados en los nombres
Aquellos que descartan a los nombres como un detalle nunca han sido des-

119

plazados; pero los pueblos en las periferias siempre son desplazados. Por eso
insisten en que su identidad sea reconocida (The Nation, 7 de mayo de 1990,
p. 627). Pero nombrar nunca es un acto singular; lo que es nombrado puede
que ya no exista cuando el nombre es repetido; no es que quiera descartar a
los nombres como detalles, sino reconocer a los detalles como ms importantes que los nombres, en la medida en que siempre son marginados a la vez
que los nombres se convierten en el empacado mediante el cual una mercanca surge. Incluso los individuos son mltiples, tal como Emmanuel Levinas
seala: La mente es una multiplicidad de individuos.
Qu representa a un judo o a un norteamericano protestante blanco o
a un afroamericano, a un varn o a una mujer? En poesa, esto es menos un
asunto de contenido temtico que la forma y el contenido entendidos como
una figura entrelazada; lo uno inaudible sin lo otro; como el alma y el cuerpo, completamente interpenetrados e interdependientes. La dinmica formal en un poema crea contenido mediante las formas, sentimientos, actitudes y estructuras que componen al poema. El contenido es ms una actitud
hacia la obra o hacia el lenguaje o hacia los materiales del poema que algn
tipo de tema que puede ser desprendible del manejo de los materiales. El
contenido emerge de la composicin y no puede ser despegado de sta; o,
para decirlo de otro modo, en lo potico lo desprendible es prescindible.
Lo que se extiende en explicar es ms importante que lo que la poesa dice,
ya que decir no es un juego y los nombres que decimos no son ms nuestros nombres que las palabras que entran por nuestros odos y corren por
nuestras venas, de prstamo desde el pasado, y con el inters pendiente al
alba de cada da, aunque no por el Recaudador que dice representarnos en el
corte del discurso pblico sino por el Recaudador en el que nos convertimos
cuando comenzamos a recaudar lo que nos pertenece por derecho de cuidado en y del mundo.
Cuando nos libremos de esta idea de que todos podemos hablar unos
a otros, creo que nos ser posible, como siempre ha sido posible, comenzar a
escucharnos unos a otros, uno a la vez y en los varios grupos que se presentan a s mismos o aquellos grupos que creemos necesario formar.
Trad. Heriberto Ypez

120

El artificio de la absorcin

Sentido y artificio
Entonces dnde se encuentra la verdad si no es en el espacio ardoroso
entre una letra y la siguiente? As el libro se lee primeramente
fuera de sus lmites.
35
Edmond Jabs

La razn por la que es difcil hablar del

sentido de un poema de manera que no parezca
frustrantemente superficial o parcial es que
al nombrar a un texto como poema, uno sugiere que sus
sentidos estarn localizados en un complejo
que trasciende la acumulacin de recursos y temas.
Es posible realizar una lectura potica de cualquier
escrito; un poema puede ser entendido como una
escritura diseada especficamente para absorber, o inflar
con estilos proactivos ms que reactivos la lectura.
El artificio es una medida de la intratabilidad de un poema
de ser ledo como la suma de sus
recursos y temas. En este sentido
artificio es lo contrario de realismo y
su insistencia en presentar una experiencia
inmediada (inmediata) de los hechos, ya sea del
mundo exterior de la naturaleza o del mundo interior
de la mente; por ejemplo, la representacin
naturalista o el trazo del mapa fenomenolgico
de la conciencia. Los hechos en la poesa son
fundamentalmente hechizos.
35. The Book of Questions: Yael, Elya, Aely, trad. Rosmarie Waldrop (Midlletown, Wesleyan
University Press, 1983), p. 7.

121

Veronica ForrestThomson, en On Poetic Artifice

observa que el artificio en un poema est fundamentalmente
marcado por la calidad del lenguaje del poema, que lo vuelve
tanto continuo como discontinuo del mundo de la
experiencia:
El antirealismo no implica, como ciertos tericos franceses sostienen, un rechazo al sentido. Todo lo que el artificio requiere es que los niveles desprovistos
de sentido sean tomados en cuenta, y que el sentido sea usado como un recurso
tcnico, lo que vuelve imposible, as como errneo, que los crticos consideren
que el sustento de los poemas sea el mundo externo.36

La artificialidad de un poema puede ser evidenciada en

menor o mayor medida, pero es necesariamente una parte de la lectura
potica de cualquier documento. Si el artificio
se oculta, la transparencia textual resultante
produce un contenido aparente, incluso engaoso.
El contenido nunca equivale al sentido. Si el artificio es
puesto en evidencia, hay una tendencia a decir que no
existe un sentido o un contenido, como si el poema fuese
un ejercicio formal y decorativo preocupado slo de
representar sus propios mecanismos. Pero an cuando un
poema es ledo como ejercicio formal, las dinmicas y
contornos de sus procedimientos formales pueden sugerir, por
ejemplo, un modelo metonmico para imaginar

36. Vernica Forrest-Thompson, Poetic Artifice: A Theory of Twentieth Century Poetry (Nueva York, St. Martins Press, 1978), p. 132, las cursivas son mas; las citas subsecuentes de Forrest-Thompson son de este texto. Este libro notablemente precoz lleva la crtica de Empson un
paso ms adelante que lo que Empson estaba dispuesto a ir hacia el campo que ForrestThompson llama los niveles sinsentido del lenguaje, los cuales anuncia como el futuro vital
de la poesa. Sus observaciones de Ashbery y Prynne son particularmente valiosas, as como
lo es su crtica de las fallas inherentes a la poesa confesional ella habla de los poetas suicidas, de los cuales excluye, para pena suya, a Plath. En ocasiones, la obra de Forrest-Thompson
es frustrantemente claustrofbica; pero es inflexible, intensa, y su apasionada seriedad la vuelve una experiencia de lectura muy emocionante. Forrest-Thompson, cuyos Collected Poems
fueron publicados en 1990 por Allardyce, Barnett, muri en 1975, a la edad de veintisiete
aos, despus de recibir su doctorado de Cambridge.

122

la experiencia. Por esta razn, la consideracin

de las dinmicas formales de un poema no ignora
necesariamente su contenido; incluso es un obvio
punto de partida en tanto que puede iniciar
una lectura de mltiples niveles. Pero para completar el proceso
tales percepciones formales necesitan llegar a una
sntesis ms all de la catalogacin tcnica, hacia el
fenmeno experiencial que se consigue en virtud de
las tcnicas de la obra. Esa sntesis
es casi imposible fuera de la repeticin
tautolgica del poema, ya que todas las dinmicas
formales no pueden llegar a representarse: pinsese slo
en el trasfondo de las transformaciones anagramticas37,
en la contribucin semntica de la representacin visual del texto38,
en las asociaciones particulares evocadas por las configuraciones
fnicas. Estos rasgos estn relacionados a los efectos
no semnticos que segn ForrestThomson
contribuyen hacia el complejo de imgenes total
del poema (que ms bien podra llamarse su
37. Steve MacCaffery discute sobre cmo los anagramas llevaron a Saussure a la distraccin cerca del fin de su existencia, cuando estaba estudiando verso latino saturnino tardo:
En esta investigacin se halla implcito el curioso estatus no fenomnico del paragrama. [Es]
una consecuencia inevitable de la naturaleza alfabtica y combinatoria de la escritura. El
sentido, visto como algo que emerge de las mltiples rupturas que los componentes alfabticos brindan a la virtualidad, se convierte en parte en la produccin de una economa general,
un exceso persistente, inintencionalidad y gasto sin reserva a travs de las letras que componen a la escritura La inevitable presencia de palabras dentro de las palabras cuestiona la
nocin de la escritura como creatividad, proponiendo en vez de ello la nocin de una produccin indeterminada, extraintencional y diferencial. El paragrama no debe ser visto necesariamente como un contenido latente o una intencin oculta, sino como algo que se desliza y
resbala del sentido entre las fuerzas y las intensidades distribuidas entre la economa sintctica del texto en Writing as a General Economy, en North of Intention (Nueva York, Roof
Books/Toronto, Nightwood Editions, 1986), pp. 201-221; las citas subsecuentes de McCaffery
son de este ensayo.
38. Johanna Drucker ha estado explorando esta rea de manera sistemtica. Su texto
Writing as the Visual Representation of Language fue presentado en el New York Talk en
junio 5 de 1984. Vase Dada and Futurist Typography: 1909-1925 and the Visual Representation of Language (Tesis doctoral, University of California, Berkeley, 1986).

123

complejo total de sentido, ya que imgenes puede sugerir

una orientacin enteramente visual):
El complejo de imgenes es el nodo donde podemos descubrir cul de la multitud de patrones temticos, semnticos, rtmicos y formales es importante y
cmo se relacionar con los dems. Ya que el complejo de imgenes opera por s
mismo y en s mismo en todos los niveles de sonido, ritmo, tema y sentido, puede derivarse por ende una nocin de estructura de cualquier poema en particular. La lectura crtica no debe tratar nunca de imponer el sentido en forma de
una extensin del sentido dentro del mundo no verbal hasta que el lector hubiese determinado al examinar los niveles sin sentido cul es la cantidad de
sentido requerido por la estructura del poema segn cada frase, palabra y letra.
Slo cuando esto se ha realizado puede el crtico conseguir una sntesis temtica
que har contacto con el poema en s mismo, en sus mltiples niveles, y no con
una entidad abstracta, o incluso concreta, creada por su imaginacin. El lector
debe usar su imaginacin pero debe usarla para liberarse de las formas fijas
de pensamiento que impone el lenguaje ordinario en nuestras mentes, y no para
negar la extraeza de la poesa al insertarla en un rea no potica: su propia
mente, la mente del poeta, u otra situacin no ficticia. (p. 16)

De modo que siempre existe una laguna entre

cualquier explicacin de una lectura y la lectura misma.
Y es la magnitud de estas lagunas
difiriendo segn el lector, pero no indeterminadas
la que se vuelve una medida necesaria del sentido de un poema.
Existe algo que, sin embargo, encuentro
problemtico acerca de la explicacin de ForrestThomson. Me
parece que est equivocada al designar al estrato no lxico,
o ms correctamente, extralxico,
del poema como no semntico; yo dira
que elementos tales como la divisin de versos, patrones
acsticos, sintaxis, etc., son significativos, en vez de que,
como ella lo expone, contribuyan al significado
del poema. Por ejemplo, no existe un umbral
establecido en el cual el ruido se vuelva fnicamente

124

significativo; entre ms atrs se empuje este umbral,

mayor la resonancia en el lmite.
El estrato semntico de un poema no debe
entenderse slo como aquellos elementos a los que se
atribuye un sentido connotativo o denotativo
relativamente fijo, pues esto restringira el sentido a
los elementos del lenguaje exclusivamente recuperables;
una restriccin que, si se aplicara literalmente,
imposibilitara el sentido. Despus de todo, el sentido ocurre
slo en un contexto de dinmicas conscientes e inconscientes,
recuperables e irrecuperables.
Adems, la designacin de los elementos visuales, acsticos
y sintcticos de un poema como desprovistos de sentido,
especialmente en tanto que esto es conceptualizado como
positivo o liberador y esto es un hbito comn
en gran parte de la discusin crtica actual acerca de la poesa
no estandarizada es sintomtico de un deseo de evadir la responsabilidad
del alcance total y totalizador del sentido.
Como si el sentido fuese una cscara que pudiera triturarse
o una carga que pudiera sacudirse. El sentido no es un valor de uso
a diferencia de algn valor de otro tipo, sino una valuacin en s misma; e
incluso rechazar el valor es un valor y un tipo de intercambio. El sentido no
est orientado a la rbita de la funcin,
intencin o utilidad. Mientras que esta es una distincin crucial,
su importancia para la visin de ForrestThompson no es tan importante
como lo es en otros comentarios ms recientes, debido a que su terminologa
tiene la intencin de evidenciar el artificio lo mayormente posible
y por esta razn ella desea ceder lo menos posible a la arena semntica
convencional una decisin que vuelve a su libro, si bien fallido en este
detalle, poderosamente informativo.
El anlisis de ForestThompson puede compararse de modo interesante con
la parfrasis dialctica de Galvano della Volpe
en su Critique of Taste, en la que la parfrasis ideolgica

125

es contrastada especficamente con el modo en que

este contenido ideolgico es expresado en la obra.
Este mtodo, dice della Volpe, est en una posicin
de evitar tanto el formalismo como la fijacin en el contexto.39
La dialctica de la parfrasis dialctica de della Volpe involucra el pesar y el
medir el artificio potico de la obra. No
debe olvidarse, dice Wittgenstein en un prrafo citado
por ForrestThompson (p. X), que un poema, a pesar
de estar compuesto en el lenguaje de
la informacin, no es usado en el juego del lenguaje de
dar informacin. Ella agrega que la forma y
el contenido (no) son idnticos, mucho menos estn
fusionados deben ser distintos,
distinguibles, de manera que sus relaciones puedan
ser juzgadas (p. 121).
Las rplicas hermenuticas de della Volpe
y ForrestThompson estn primordialmente dirigidas a desalentar
un nfasis exclusivo en la ideologa evidente o
el contenido de un poema, a pesar de que puedan aplicar igualmente
a lecturas exclusivamente formales. Un poema compuesto en
el lenguaje del artificio y del recurso no carece
necesariamente de contenido. Qu parfrasis
del contenido hace uno de esta estrofa de Waver
de P. Inman (Abacus, 18, 1986)?

era slo su decir curveado

alejndose hasta que ms
quiero
escribir ruido
un blanco

39. Galvano della Volpe, Critique of Taste, trad. Michael Caesar (Londres, Verso, 1978), p.
193. Citado por Jerome McGann en su conclusin a The Romantic Ideology (Chicago, University
of Chicago Press, 1983).

126

obtenido de entres,
piensa en sinrociados
(funda apilada)
no dira culpa.
tomas fijas por tamao
ganado de cristal
(denominaciones entre su obra)

pjaros carpinteros arrancan

de tinta de cidra

trenzas polen

parece a cualquiera en

dibujos como punzada

esperando un teclado
depende tanto
del almidn
el yute hierve
Keats con los datos errneos

todo se llev a cabo al fin

De alguna manera, el procedimiento de parfrasis dialctica
debe invertirse al leer este poema. Primeramente debe
hacerse un intento para dilucidar los elementos no semnticos
del poema. (escribir ruido/un blanco/obtenido de entres),
pero la lectura no debera detenerse ah (funda apilada)
como podra hacerse frecuentemente.
La primera inspeccin debera ser dialcticamente contrastada
con cmo los recursos mencionados pudieron haber sido
utilizados para fines distintos, qu tipo de arquitectura
general est construida por la secuencia particular
de recursos (decir curveado), qu asociaciones
semnticas pueden ser atribuidas a los elementos
no semnticos especficos y cules son relevantes
en el contexto particular del poema. Esto es,
los recursos deben ser diferenciados del complejo de

127

imgenes al que ellos contribuyen. Cuando afirmo que

el procedimiento de della Volpe debe ser invertido al leer
Waver, quiero decir que, debido a que las dinmicas
formales del poema son el rasgo ms evidente e identificable,
poseen el peso del contenido en un poema
ms tradicional (Keats con los datos errneos);
as como el contenido amenaza con volver natural
(trmino de Forrest-Thompson) el artificio de un
poema ms tradicional en una lectura no dialctica (depende
tanto/del almidn), aqu la forma
amenaza con negar el contenido en una lectura
no dialctica (los pjaros carpinteros arrancan); por esta razn, Waver
desestabiliza las polaridades de contenido y forma,
socavando el valor dialctico de pensar
acerca (a diferencia de descifrar) del poema
(no dira culpa). Al semantizar completamente
los llamados aspectos no semnticos del lenguaje,
Inmam crea una dialctica de lo recuperable y lo
no reclamable, donde lo que no puede reclamarse es,
no obstante, lo ms evidente.
El problema obvio es que el poema explicado de
cualquier otro modo no es el poema. Esto puede explicar
porqu los escritores, al revelar sus intenciones o
referencias (al hacer lecturas punto por punto),
tanto como los lectores que hacen inventarios de recursos, frecuentemente
dicen tan poco: porque un intento serio de describir o documentar corre un
riesgo muy alto de fracaso.
Como contraste, porqu no ocurre esto con
la crtica intoxicada con su propia metaforicidad,
o tropicalidad: aquella en la que los lmites
de la crtica positiva se hacen ms audiblemente
artificiales; en la que la inadecuacin de nuestros
paradigmas explicativos no es ni ignorada
ni lamentada, sino llevada a fructfero juego.

128

Imagine, entonces, polos oscilantes,

construyendo no un mejor diadicismo, sino
coagulando en un plano de potencialidades
que se convierten en colapsos (se transforman) en incluso otras
tropicalidades. Esta sera la crtica del deseo:
sembrando, no cosechando.
Adaptando el trmino de Steve McCaffery de Writing
as a General Economy, la economa de la lectura sugerida
aqu no es una economa restringida utilitaria de la
acumulacin (de contenidos, recursos) sino una economa
general de sentidos como flujo no utilizable,
desecho, intercambio, desperdicio. Un poema individual
puede ser entendido como poseedor de una economa restringida o
general. Es cierto que parte del sentido de un poema puede
ser su lucha por la acumulacin; sin embargo, su
texto contendr elementos inestabilizantes errores,
elementos inconscientes, contextos de (re)publicacin
y similares eso erosionar cualquier acumulacin
intencional que no los considere.
McCaffery deriva su idea de la economa general
de Bataille, al que cita:
La economa general, en primera instancia, hace aparente que se estn produciendo excesos de energa, y que por definicin, estos excesos no pueden ser
utilizados. La energa excesiva solo puede ser perdida sin la mnima intencin,
consecuentemente sin sentido.

Contina McCaffery:
Deseo dejar claro que no estoy proponiendo la economa general como una
economa alternativa a la restringida. No se puede reemplazar la otra debido a
que su relacin no es de exclusin mutua. En la mayora de los casos encontraremos a la economa general como una presencia suprimida o ignorada dentro de
la escena de la escritura, que tiende a emerger a base de ruptura dentro de lo restringido [paragramas, como lo discutido en la nota de pie], poniendo en duda los

129

controles conceptuales que producen una escritura de valor de uso con su privilegio del sentido como una produccin necesaria y una destinacin evaluada.

Estos excesos no utilizables estn relacionados con

los mbitos no semnticos de ForrestThompson, siendo
tambin una categora conceptualmente ms amplia. En
este contexto, de nuevo discutira en contra de atribuir
al sentido una funcin exclusivamente utilitaria.
La prdida es una parte del proceso semntico tanto
como la descarga es una parte del proceso biolgico.
Sin embargo, el sentido del que yo hablo no es el sentido
como nosotros lo conocemos, con una intencin recuperable
o un propsito. Tal nocin restrictiva del sentido es
anloga a las nociones del conocimiento como
estipuladamente definible. Pero veamos cmo
estas palabras son usadas o pueden ser usadas:
Sabes lo que quiero decir y tambin quieres decir
mucho ms de lo que puedes decir
y muchsimo ms de lo que pudieras proponerte a decir,
estipuladamente o no.
Slo es mi insistencia
en que la poesa sea entendida como indagacin
epistemolgica; ceder el sentido sera abaratar
el poder de la poesa de reconectarnos
con modos de sentido dados en el lenguaje
pero excluidos por la hegemona de las economas
epistemolgicas restringidas (una hegemona que se mueve
hacia la negacin de las economas restringidas no dominantes
hasta llegar a reprimir el horizonte asinttico
de las economas no restringidas). Como
lo dice McCaffery, tales rasgos de operacin
econmica general no destruyen el orden
del sentido, pero complican y desestabilizan su
constitucin y operacin. No destruyen el sentido,
sino varias ideas utilitarias y esencialistas acerca del sentido. En este punto
debe aadirse que el hablar del estrato no utilizable
130

de un poema o de un intercambio verbal es tan

problemtico como el hablar de los elemento no semnticos;
ya que lo designado como no utilizable
y extralxico es til y deseable
no siendo utilitario y prescriptible.
La intencin parcial de estos comentarios es una advertencia
contra el pensar un poema formalmente activo como
carente de sentido o contenido, incluso en la evidente
dificultad de articular precisamente cul es
ese sentido. Esto es, el sentido no est ausente o
diferido sino autoencarnado en el poema
de un modo que no es transferible a otro cdigo
o retrica. Al mismo tiempo, es posible
evocar varios contornos de sentido
considerando metafricamente los mbitos vueltos reales
por varias configuraciones formales.

Absorcin e impermeabilidad
Si estudiramos a las sociedades desde fuera, sera tentador
distinguir dos tipos contrastantes: aquellos que practican canibalismo
esto es, quienes consideran que la absorcin de ciertos individuos
que poseen poderes peligrosos es la nica va de neutralizar estos
poderes e incluso convertirlos en una ventaja y aquellos que, como
nuestra propia sociedad, adoptan lo que puede llamarse la prctica
de la antropoemia (del griego emein, el vmito); enfrentados al
mismo problema, este tipo de sociedad ha elegido la solucin
opuesta, que consiste en expulsar a los individuos peligrosos del
cuerpo social y mantenerlos temporal o permanentemente en ais
lamiento, alejados de cualquier contacto con sus compaeros, en
establecimientos especialmente destinados con ese fin. La mayora
de las sociedades que llamamos primitivas veran esta costumbre
con profundo horror; nos hara, ante sus ojos, culpables de la misma

131

barbaridad de la cual estamos inclinados a acusarlos a ellos debido

a su comportamiento simtricamente opuesto.
Claude Lvi-Strauss, Tristes Tropiques
Toda la realidad de la palabra es completamente absorbida en su
funcin de ser un signo.
V.N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language
Se ha preguntado por qu una persona puede ingerir una comida
de pan francs y salchichas, seguida por un vaso de leche, sin mayor
efecto, mientras si usted problemas de Absorcin.
Guide Amber la Gastronomie40

Al pensar en cmo responder

a una solicitud de realizar una lectura de mis poemas,
me he encontrado
reflexionando acerca de la absorcin y sus anversos
impermeabilidad, impenetrabilidad, expulsin
repelencia tanto como una pregunta compositiva
y como
un valor de lectura.41 Los trminos comenzaron a consumir
mi imaginacin, una extravaganza patafsica
de obras y campos absorbidos
en esta zona tropical sin beneficio
de una unidad de perspectiva subyacente. Pareca no haber
40.Claude Lvi-Strauss, Tristes Tropiques, trad. de John y Doreen Weightman (Nueva
York, Atheneum, 1984), p. 388; V.N. Voloshinov [pseudnimo de Mikhail Bakhtin], Marxism
and the Philosophy of Language, trad. de L. Matejka y I.R. Titunik (Nueva York, Seminar Press,
1973), p. 14; Caudio Amber, Guide Amber Gastronomie (Nueva York, White Castle Press, 1950),
sin numeracin.
41. Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot (Berkeley,
University of California Press, 1980) de Michael Fried, fue mi punto de partida para estas
consideraciones. Discuto asuntos relacionados a la absorcin en Film of Perception (vase
especialmente la discusin de filmes que inagura la seccin) y en On Theatricality en Contents Dream: Essays 1975-1984 (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1986).

132

lmite a lo que
el nexo absorcin/antiabsorcin poda absorber.
Pensando en Canad, donde inicialmente present
mis especulaciones, la metfora poltica se mantena en erupcin:
Canad no desea ser absorbido por la rbita cultural de los e.u.
as como Quebec no desea ser absorbido por Canad;
y despus las feministas de Quebec tal vez no deseen
ser absorbidas por un Quebec libre dominado por los varones.
La identidad parece ser la negacin a ser absorbido
en una identidad mayor, slo que la identidad formada
como resultado de la autonoma antiabsorbente
amenaza con absorber grupos diferenciales dentro de ella.
Es como si el simple deseo de no ser absorbido
creara una nueva amenaza de absorcin
llegando hasta el individuo dividido en contra de s mismo
su identidad no social
en desacuerdo con sus personalidades sociales.42
Y despus se hallan los sentidos biolgicos
de absorcin y excrecin: la narracin del cuerpo.
Steve McCaffery seal
que tener un nio alrededor suyo
por primera vez, tuvo sus efectos:
haba estado cambiando media docena de paales
superabsorbentes por da, incluso con el temor
de que no fueran lo suficiente superabsorbentes
y resultara un derrame. As que esta
es la respuesta a esa
persistente e irritante pregunta: Ha afectado
tu escritura el haber tenido un hijo?
Por otra parte, la naturaleza de la absorcin como una dinmica
de lectura debe ser comprendida como un elemento crucial
42. Nick Piombino hace esta distincin en Writing, Identity and Self, The Difficulties 2:I
(1982).

133

en cualquier crtica literaria ideolgicamente consciente.

Esto puede tomarse como la polmica central
de Romantic Ideology 43 de Jerome McGann.
La absorcin acrtica de un poema de William
Wordsworth, por ejemplo, implica una absorcin
de ideologa romntica que evita una lectura
histricamente informada del poema. A fin de que
sea posible una lectura sociohistrica, la absorcin
del imaginario ideolgico del poema debe ser
bloqueada; el rechazo a la absorcin es
un prerrequisito para la comprensin. Ciertamente,
la absorcin puede ser una cualidad que caracteriza
especficamente a las obras romnticas. Esto sugiere
McGann cuando discute la base romntica
que hay detrs de una preferencia persistente por una versin
de La Belle Dame sans Merci: que sustituye Oh what
can ail thee, knight-at-arms por el ms irnico y ambivalente
Oh what can ail thee, wretched wight (donde wight significa
tanto valiente como despreciable, al tiempo que es
deliberadamente arcaico).
Por romntico quiero decir que el texto (preferido)
no se distancia a s mismo de la manera en que el (otro) texto
lo hace. El primero es un texto auto-absorbido
y autoabsorbente, mientras que el segundo es ms
crtico y autoconsciente.44
En la medida que hago una distincin entre lo
absorbente y lo antiabsorbente, estos trminos
no deben ser entendidos como mutuamente excluyentes,
codificados moralmente, o incluso conceptualmente separables.
43. Vese la nota 5. Examino este trabajo ms ampliamente en McGann Agonist, Sulfur
15 (1986).
44.McGann, The Beauty of Inflections (Nueva York, Oxford University Press, 1985), p. 40
n. 35.

134

La absorcin y la antiabsorcin estn simultneamente presentes

en cualquier mtodo de lectura o escritura, aunque
uno o el otro pueda ser ms prominente o evasivo.
Ambos connotan coloraciones ms que dicotomas.
Desde un punto de vista compositivo
la pregunta es, qu puede absorber un poema?
Aqu piense en el texto como una sustancia esponjosa
que absorbe vocabulario, sintaxis y referencias.
La idea de un poema que absorbe estos elementos
est hecha para proveer de una alternativa a nociones
ms tradicionales de narracin causal o relevancia temtica
como productoras de una obra unificada.
Un poema puede absorber lgicas contradictorias,
mltiples tonalidades, polirritmos. Al mismo tiempo
los materiales impermeables o momentos
son recursos musicales cruciales para un poema,
pero no todos los materiales impermeables
funcionarn para crear el espacio textural deseado.
Estos son grados relativos
de valencias de impermeabilidad que pueden ser orientadas
una contra otra para crear
brechas interlineales o inter-frassticas que acten
como intervalos en una composicin musical.
Si vamos ms lejos, los elementos impermeables pueden fusionarse
disrficamente para crear una gravedad textual hiperabsorbente
en la cual los distintos elementos originarios
ya no puedan aislarse.45

Un criterio para conocer si el material

no absorbido en un poema funciona
45. Disrafismo, un trmino mdico, significa la costura defectuosa congnita de las partes del embrin. La raz raph significa costura, como en rapsodia: lo que est cosido junto.

135

es evaluar si promueve o dificulta la absorcin

del lector en la escritura. El autor
puede tener la intencin de una o ambas.
Crear un texto absorbente puede o no
ser el objetivo de un poema. Pero la dinmica
de absorcin es
central para toda lectura y escritura.
De manera que podemos hablar de un poema hinchado,
o un texto estallado, aadiendo calificativos para evaluar:
muy hinchado o hinchado pero errtico; exquisitamente
estallado o lamentablemente reventado; elegantemente congestionado
o desafortunadamente logorreico.
En la escritura norteamericana del siglo diecinueve,
el tema de la absorcin es prominente.
A Poe se le atribuye la invencin de los tres principales
gneros de la ficcin absorbente: la historia de terror,
la ciencia ficcin y la narrativa policial;
sus escritos tericos confrontan constantemente asuntos
relacionados con la absorcin, por ejemplo, el efecto
hipntico en sus poemas altamente rtmicos. En la ficcin
de Poe, el terror es un medio usado no slo para absorber
al lector en el cuento, sino tambin, explcitamente,
para obliterar la autoconciencia de los personajes de la historia,
quienes comnmente caen en estados
de presentismo absoluto, xtasis, terror
o ensueo.
Considere este poema de Dickinson:
No pintar una pintura
Prefiero ser lo Uno
Su luminosa imposibilidad
Cavilar deliciosamente

136

E indagar cmo se sienten los dedos

Cuyo raro celestial revuelo
Provoca un Tormento tan dulce
Tan suntuosa Desesperanza
No hablar, como Cornetas
Prefiero ser lo Uno
Elevado suavemente hacia los Techos
Y fuera, y tranquilamente
A travs de aldeas de ter
Yo misma investido Globo
Por menos, un labio de metal
El muelle hasta mi Pontn
Tampoco sera un Poeta
Ms fino posee Odo
Enamoradoimpotentecontento
La Licencia para venerar,
Un lujo tan atroz
Cual sera el Don,
Si poseyera el Arte de Aturdir
A m misma
con Rayos de Meloda.46
En la superficie, la puntuacin altamente disruptiva
y oscura o las alusiones esquivas, crean
un efecto formal antiabsorbente,
desentonado e inestable. Las maysculas y los guiones
46. El texto sigue la edicin de Thomas H. Johnson de Poems of Emily Dickinson (Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1955), nm. 505, vol. 2, pp. 387-388,
aunque he adoptado dos de las variantes (provocado por evocado, lujo por privilegio) y seguido el trazado aparente del manuscrito, en lugar del de Johnson, en atencin a la penltima
lnea. Pinsese, no obstante en A Sunday in the Park with George de Stephen Sondheim, como una
perspectiva opuesta de lo que sera estar en una pintura: Sondheim consigue que las figuras de
A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte expresen una sensacin de estar acaloradas y
atrapadas mientras miran bajar del autobs tumulto tras tumulto de patrocinadores del museo.

137

parecen insistir en una lectura inconexa o titubeante

al cortar filosamente contra la mdula del sonsonete prosdico
que es evidenciado en la versin expurgada, no puntuada,
y ampliamente circulada de este poema. An as el poema registra
(y esa es la palabra precisa) la necesidad de sacudidas
contra las condiciones de absorcin, una potica
radicalmente antiabsorbente hecha para contrastar bruscamente
con lo que Susan Howe ha descrito como la obra
pulida, piadosa de, por ejemplo, Anne Bradstreet,
pero, en extensin, con la totalidad del verso norteamericano
publicado en tiempos de Dickinson.47 El poema promulga
una preferencia imposible por no representar
el mundo o verlo como si fuera una representacin esto es
algo que puede mirarse hacia sino por insistir en, sobre, ser de.
No describir o cantar sino ser
la cosa descrita, investido dotado Globo;
estar adentro, ms ligero que, cosas,
inflado por ellas, tan absolutamente absorto como
estar flotando Enamoradoimpotentecontento:
tales embelesos lo dejan a uno impotente para intervenir
el mundo, ya que para poder intervenir se requiere
que uno sea removido de; y esta conexin desarmada
no slo lo deja a uno contento, sino que tambin, y el
doble sentido es crucial para la metafsica del poema,
lo vuelve a uno contenido, cosificado rayos
entre uno y otro lado de la divisin del ver/ser visto.
Y para poder ser absorbido a este otro lado
se requieren sacudidas, una disrupcin antiabsorbente
de habla pictrica complaciente. As que aturdir
47. Susan Howe, The Captivity and Restoration of Mrs. Mary Rowlandson, Temblor 2
(1985), pp. 113-121. Howe present este notable ensayo en el New Poetics Colloquium en
Vancouver, donde una versin temprana de mi propio ensayo tambin se present. Entre otras
similitudes con mi trabajo, el tema del cautiverio en Howe es una alegora para la absorcin:
el miedo de, la atraccin hacia, ser absorbido por la cultura indgena y la mancha desde la
perspectiva del hombre blanco de la absorcin temporal o parcial en esa cultura.

138

es sacudir nuestros sentidos, un viaje exttico,

probablemente mstico hacia lo que Howe llama
el emocionante anonimato de la potica de Dickinson.
El autor desaparece y por este acto permite el lujo
de una absorcin ms profunda por parte del lector
en el poema.
La idea de la absorcin tambin est ligada
al ensueo, especialmente en la manera en que ha sido articulada
en las poticas del siglo veinte: desde Proust hasta
el surrealismo. El ensueo sugiere que la absorcin
es el tema principal del poema y que el lector
puede ser absorbido por esos poemas. Sin embargo,
el proceso no requiere ser simtrico. Ciertas
obras surrealistas utilizan el ensueo como un proceso
absorbente de la creacin sin crear un texto que vuelva
esta absorcin transparente.
Mientras la transparencia es una tcnica central
de los realismos absorbentes (conjurando la cosa vista
ante nuestro ojos, la pgina disuelta)
y lo irrealismos absorbentes (conjurando la memoria
o el sueo), la transparencia no es el
equivalente de la absorcin; la transparencia es
nicamente una tcnica para producir obras absorbentes.
El realismo, al utilizar
la transparencia como
su efecto cardinal, se ha
apoyado con frecuencia en la absorcin
como su teortica raison detre. Nadie articula
esto de manera ms sostenida que Ford
Madox Ford en su homenaje
a Flaubert, The English Novel:
From the Earliest Days

139

to the Death of Joseph Conrad.

Durante el curso de este libro, Ford hace
lo que efectivamente es una Summa
Contra Antiabsorptus:
Dado que una representacin autntica una representacin hecha con extrema destreza artstica brindar una sensacin mayor de haber estado presente
en el evento que si se hubiese estado corporalmente presente; mientras que la lectura de la ms habilidosa de las falsificaciones literarias solamente dejar la sensacin de haber ledo un libro; por lo que la representacin artstica ser ms
valiosa y, por lo tanto, un logro sustancialmente mayor. Cierta vez escuch a un
par de ingenieros marinos franceses asegurar que aunque haban atravesado el
ocano ndico muchas veces y haban pasado a travs de los mrgenes de los tifones, ninguno de ellos haba estado en uno hasta que leyeron Typhoon de Joseph Conrad
Producir ese efecto o uno similar es la ambicin actual de la novela
El hecho es que en la poca isabelina, el ingls se convirti en un lenguaje
flexible y fcilmente utilizable y, haciendo el descubrimiento de que era posible
jugar con las palabras como si fuesen naranjas o esferas doradas que podan tirarse el aire por media docena, la humanidad se abalanz sobre l como los
potros se lanzaran sobre unos ricos y tranquilos pastizales recin abiertos. De
modo que fue, para los ricos y cultos, una cuestin ms bien de quin podra
hacer lanzar las coces ms altas y portar la cola y la crin ms frondosas, que
cualquier ambicin de llevar o arrastrar cargas pesadas.
Sin embargo, a fin de cuentas, lo que la humanidad requiere es que las cargas
sean llevadas y que sea posible que las cosas vayan de un lado a otro; el nombre
del conductor o del caballo es de importancia secundaria. Si es necesario descenderemos hasta la pradera y observaremos a los potros haciendo cabriolas: pero
siempre estaremos conscientes de que la tarea de las palabras, como la de los
potros o de las artes, es acarrear las cosas, de modo que nos cansaremos razonablemente pronto De mirar el juego equino! Ya que si digo Tengo hambre, la
tarea de esas palabras es llevar la informacin hacia usted, y si usted lee La Ilada
es tarea del arte de esa pica volver a Hcuba significativa para ustedLa lucha
la aspiracin del novelista a travs de los aos ha sido desarrollar una convencin impermeable para la estructura de la novela. El novelista aspira y ha
aspirado por siglos a construir sus historias y a manejar sus superficies de tal

140

modo que el absorto lector llegue a pensar realmente que est en Bruselas, en los
primeros das de Waterloo o en la Grand Central Station esperando al Knickerbocker Express que llegar de Boston, aunque en realidad est sentado en una
sala de mimbre en la playa de Bermuda durante diciembre. Esto no es fcil
Por ejemplo, es un hecho obvio e invariable que si un autor entromete sus
comentarios a la mitad de su historia pondr en peligro la ilusin transmitida
por esa historia. Pero llegar una generacin de lectores que preferirn atestiguar las travesuras de los autores a ser arrastrados por las historias, y esa generacin de lectores probablemente coincidir con una generacin de escritores cansados de la auto obliteracin. As que podr haber un mundo de Oscar Wildes o
de Lylys. O se podr tener, de nuevo, un mundo cansado de la novela bien construida, aquella en la que cada palabra lleva la historia hacia delante: entonces se
tendr, en cambio, una novela orientada hacia lo difuso, las frases sin estructura, las digresiones y las incoherencias.48

Estos maravillosos pasajes merecen una ms amplia y ms

cercana atencin que la que me propongo otorgarles.
De cualquier modo, hablan claro por s mismos.
Pero es til comprender que el antiesteticismo de Ford
(creci en una casa donde Swinburne era una visita frecuente)
est relacionado con los pronunciamientos vorticistas de su
amigo Ezra Pound (tratamiento directo, ninguna palabra que no contribuya),
a lo cual, inevitablemente, regresar.
Ford hace aqu el alegato clsico de un lenguaje transparente
que de ningn modo interfiera con la absorcin en que se halla
el lector dentro de la historia que se cuenta;
l descarta cualquier forma de opacidad o autoconciencia
48. Ford Madox Ford, The English Novel: From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad
(Filadelfia, J.B. Lippincott, 1929), pp. 62-63, 70-71, 86, 148-149; recientemente reimpreso por
Carcanet. Esta obra fue preparada especialmente para The One Hour Series de Lippincott. En
su maravillosamente digresivas y adornadamente autoconscientes observaciones preliminares,
Ford escribe: Quisiera hacer una observacin para el beneficio del Lector Laico, con quien me
dirijo a m mismo ya que el crtico profesional no pondr atencin a nada de lo que digo,
contentndose con hacerme pedazos con aguijones de escorpin, por haber permitido que mi
cabeza se asomara, para el Lector Laico quisiera aclarar que lo que voy a escribir es altamente
controversial y que no debe tomarse mucho de ello au pie de la lettre. (p. 31).

141

o juego formal al considerarlos entorpecedores de esta amena

absorcin. Es asombroso que esta posicin es consonante con,
en vez de opuesta a, las corrientes poderosas de la primera
vanguardia; l intenta que sus comentarios ataquen negativamente
la tipografa dickensoniana tanto como la ornamentacin
literaria, la diccin artificiosa del verso
(la forma dominante del verso de revista de ese tiempo),
y la experimentacin. Al escribir este estudio
humorstico y casi pardico, Ford conduce
sus argumentos para apoyar a Conrad; pero
debe recordarse que, para Ford,
el Amo siempre ser James, y James
no era el amo de la transparencia, sino del artificio.
(Espero no tener que reiterar
que la escritura de Conrad utiliza
conscientemente el artificio, tanto como Oscar Wilde,
y que los lectores comnmente estn conscientes de,
y aprecian, el artificio de ambos escritores.
El estudio de Ford es ciertamente un resumen
del mayor control tcnico requerido para
lograr los efectos del artificio flaubertiano).
De cualquier modo, aquello de lo que Ford no da cuenta
en su estudio simplificador es que los elementos textuales
impermeables pueden llegar a contribuir hacia
los efectos absorbentes y que esas texturas
pueden ser particularmente vitales en una poca
donde los lectores son escpticos del efecto de transparencia,
ya sea utilizndolos para revelar estados internos no mediados o
espacios narrativos externos.
Por absorcin quiero decir cautivante, acaparador, completamente envolvente,
atrapador de atencin, ensueo,
intensificacin de la atencin, rapsdico, embelesador,
arrebatador, hipntico, total, fascinante,
encantador: creencia, conviccin, silencio.

142

Impermeabilidad sugiere artificio, aburrimiento,

exageracin, atencin dispersa, distraccin,
digresin, interruptor, transgresor,
indecoroso, anticonvencional, no integrado, fracturado,
fragmentado, extravagante, elaboradamente estilizado, rococ,
barroco, estructural, afectado, extravagante, irnico,
icnico, truculento, amanerado, difuso, decorativo,
repelente, incipiente, programtico, didctico,
teatral, fondo musical, asombroso: escepticismo,
duda, ruido, resistencia.
Tanto las obras absorbentes como las antiabsorbentes
requieren artificio, pero las primeras pueden
esconderlo mientras las segundas pueden alardearlo.
Y la absorcin puede disolverse
en el teatro mientras estas distinciones quimricamente
cambian y se deslizan. Especialmente cuando,
como en gran parte de mi obra, las tcnicas
antiabsorbentes son usadas con fines
absorbentes; o como, en la escritura satrica (es fingido, comprende?), los
medios absorbentes son usados
hacia fines antiabsorbentes. Se mantiene como
una pregunta abierta y sin posibilidades
de resolucin, qu
producir un poema absorbente y qu
producir uno no absorbente.
Estas
dinmicas
textuales
pueden
ser
pensadas
en
relacin

143

al lector
y
a
la
estructura
del
poema.
En trmino fordianos, el lector
(alias observador) debe ser ignorado, como en
la convencin teatral de la cuarta pared, donde lo que
sucede en el escenario se supone que es
desconocido por la audiencia. Nada
en el texto deber causar autoconciencia
acerca del proceso de la lectura: deber hacerse como si
el escritor y el lector no estuvieran presentes.
Como afirma Diderot, articulando tambin (tal vez involuntariamente)
el dilema del rol asignado a la mujer
en una sociedad sexista, Es la diferencia entre una
mujer que es vista y una mujer que se exhibe.49
Esta distincin es una ficcin;
los textos son escritos para ser ledos o escuchados,
esto es, exhibidos; pero el grado en el cual al
49. Citado por Fried, p. 97; itlicas aadidas. La observacin de Diderot epitomiza el
doble vnculo en que las mujeres son definidas por la mirada masculina: para ser vista como
mujer debe ser pasiva, mientras que devolver la mirada (como en el Olympia de Manet) es
exhibirse a s misma, volverse prostituta. Esto implcitamente valora a la mujer como sujeto,
absorbida en el mundo en oposicin a actuando en l. Como lo expuso claramente Nicole
Brossard en el New Poetics Colloquium en Vancouver, al discutir su Journal Intime (Montreal,
Editions Herbes Rouges, 1984), el espacio subjetivo es traicionero para una mujer ya que
arriesga el aceptar la subjetivacin segn el modelo descrito por Diderot. La respuesta de Brossard es la escritura de algo llamado un diario ntimo, un diario (la forma tradicional de escritura aceptada para las mujeres) que rechace los trminos bsicos de esa forma, rechace, esto
es, absorber la mirada del lector pero para desviar esta mirada hacia el proceso artificial/real
de la autoconstruccin: ma vie qui nest quun tissu de mots [mi vida que es slo un tejido de
palabras] (p. 15). Este diario transformado o podra decirse evacuado requiere el nombre
de poesa.

144

narrador o la manera en que es narrado se les

permite aparecer, afecta la experiencia de qu
est siendo narrado o qu se est
revelando. Al enfatizar su artificio,
la poesa tampoco es inmune a esta dinmica. Y es que los poemas
no necesariamente vuelven consciente al observador
de su rol como lector, ni tal
autoconciencia puede ser obliterada slo
por presentar escenas altamente visualizables de viajes
marinos o una aventura homrica.
Varios poemas del siglo diecinueve incluyen una
manera autobsorbente de dirigirse a un amado, los dioses, o
el mismo/la misma poeta: un llamado que, ya
que no es para el lector, sino a alguna presencia
anterior o
interior al
poema, induce a una fcil absorcin
al crear un efecto de escuchar a hurtadillas en vez
de confrontar.
La absorcin puede ser interrumpida
por cualquier llamado directo
al lector, ya sea como en un recetario
(ahora ve por ese goteante poema),
un manual de instrucciones (detngase aqu y complete las
preguntas del examen), un sermn (Te estoy llamando
a ti, no a tu vecino, no al nio judo de junto,
ni a esos pervertidos de plastilina), los diez
mandamientos (Yo/Vos ), o solamente al solicitarle
que mire el punto al final de esta oracin y hacerle
notar que es del tamao de su mcula. A quin llamaste
una mcula? No se enfade. No se enfade. Apenas ayer
(pero, cundo era ahora, querido lector?) Bob Perelman deca:
Estoy utilizando ms repeticin, decticos, [palabras que

145

apuntan, como esta palabra pero qu palabra es esta palabra esta o esta],
elementos coloquiales que proponen
una copresencia de hablante y oyente, por ejemplo, escritor y
lector. Perelman cita de Cliff Notes:
No puede ser la culpa de las perillas porque esto es muy
anterior a la perillas y de Lets stay:
Una pgina est siendo golpeada
a travs del rostro de las cosas

y el t y el yo pasan su vida
intentando leer la cuenta
solos en la oscuridad
grandes y amplias calles cubiertas con pegamento de lenguaje
Perelman comenta:
El lector y el escritor, el t y el yo, son esos lenguajes transformndose en lenguaje de pulp, en no lenguajes y de regreso, degradados, explotados, abrumados
sistemas de dirigencia pblica y privada. No existe un escape interno de nuestro
ambiente, donde poderosos emblemas de coercin tales como usa today, constantemente combinan las iniciales u.s. con su editorial personal y con nosotros (us), de modo que nosotros leamos que nosotros estamos animados
por el progreso del ejrcito de El Salvador o que nosotros estamos asistiendo a
ms juegos de pelota que nunca en este verano.50
50. Bob Perelman, Notes on The First World, Line 6 (1985), pp. 101, 108-109; esta charla fue presentada originalmente en el New Poetics Colloquium en Vancouver. Los poemas citados por Perelman en esta charla, as como las citas subsiguientes, son de The First World
(Great Barrington, Massachusetts, The Figures, 1986) si tan slo la trama pudiera dejar a la
gente en paz escribe Perelman en Anti-Oedipus (p. 20). Su apasionado rechazo de ser albergado por el poema, su insistencia en librarse de la hipnosis social que mata la respuesta, no
pueden ser comprendidos fcilmente como evasores de la absorcin, a pesar de su impactante
conciencia de s misma como poesa y su abordaje directo del lector. Perelman ha creado una
poesa graciosa, poltica, atractiva; y no se distancia del lector por las vas en que estamos
acostumbrados. En una entrevista reciente, Perelman fue cuidadoso en descartar la sugerencia
que insinuaba que ya que sus poemas no tienen una unidad causal (no son pequeos cuentitos), no son, por ende, coherentes. China, un poema de The First World, es coherente gra-

146

O, como escribe en Binary: Finalmente el Yo

escribiendo/ y el T leyendo (el aliento an
empaado el vidrio)/ ejemplos del cuerpo dividido por
la palabra [The First World, p. 47].
La absorcin se bloquea empaando
el vidrio, o rompindolo, o
pintando en su superficie. Cualquier
irregularidad tipogrfica,
cualquier falla en la sintaxis
esperada, cualquier
digresin
Nicole Brossard hace de esto un tema
en A Book, donde el proceso de
crear la ficcin es puesto explcitamente
como el rol del lector:
El evento es visto desde la distancia y fuera de contexto. Todo lo que est sucediendo es esta lectura realizndose, la nica cosa cierta, causando que unos
cuantos msculos se muevan imperceptiblemente y volviendo a uno consciente
de su propia respiracin Estar alerta de lo que sucede en el mero instante en
que lo ojos se enfocan en la mano sosteniendo el libro, en el libro y las palabras
de que est hecho Las palabras son tuyas El juego termina. Tambin el libro.
El manuscrito ya no es El tiempo pasa lentamente, tan lentamente. Alguien
est leyendo. Y cuidadosamente cerrando el objeto.51

Otra manera de reconocer, o llamar la atencin

mticamente, temticamente, polticamente, en trmino del tono. Es ciertamente un texto
que no te obliga a descarrilarte, como el jugar a los trenes cuando eras nio, agitndose de
lado a lado hasta que alguien se cae; no es as. sta ltima imagen de un tren movindose
bruscamente en las vas es precisamente una descripcin del efecto de la antiabsorcin en la
lectura. Entrevista de George Hartley realizada en Berkeley en 1986, citada en Jamesons Perelman: Reification and the Material Signifier, un captulo en borrador de la tesis de Hartley
(University of New Mxico); no incluida en el captulo homnimo en Textual Politics of the
Language Poets de Hartley (Bloomington, Indiana University Press, 1989).
51. Nicole Brossard, A Book, trad. de Larry Shouldice (Toronto, Coach House Press, 1976),
seccs. 19, 91, 98, 99.

147

hacia la relacin lector/escritor, es

el recurso brechtiano de la subtitulacin, o el uso
de ttulos marginales, como se haca en las novelas
picarescas y digresivas del siglo dieciocho, en
The Ancient Mariner de Coleridge, o
ms recientemente, en My Life de Lyn Hejinian.
Ms all de estas obras estn las que solicitan al lector realizar
algo, como esos poemas de Jackson Mac Low
que llevan instrucciones incluidas, y que hacen uso
de una tcnica primaria de antiabsorcin. El poema de Coleridge
tilmente subraya la dificultad de identificar
medios antiabsorbentes con fines antiabsorbentes.
McGann argumenta persuasivamente en The Ancient Mariner:
The Meaning of the Meanings que las glosas
insertadas por Coleridge en su poema sirven
para reconciliar a los lectores de su tiempo con el que
de otro modo sera un material evidentemente extrao
(supersticin pagana y leyenda catlica temprana);
esto es, sus intervenciones hermenuticas permitieron efectivamente
al lector absorber, al descubrir una continuidad con perspectivas diversas y
discordantes. Como seala McGann, Coleridge
imagin que su proyecto reducira todo el conocimiento
a armona, donde la armona se entiende como siendo
creada por la luz superior de su propio protestantismo amplio.52
En sus trabajos recientes, Bruce Andrews
explora una tcnica distinta de utilizar la presencia
del lector antiabsorbentemente. El lenguaje confrontativo
de Andrews, orientado hacia el espectador, con su cal callejero
y su fraseo escatolgico, adicionado con acusaciones en segunda persona en
forma de preguntas acusativas (No est la naturaleza aburrida con tu
devocin? Oye, pendejo) y depreciaciones en primera persona (Machcame

52. Vese McGann, The Beauty of Inflections, parte 3, captulo I, especialmente pp. 152155, 160-161, y 166-169.

148

hasta volverme pulpa), invocan y asaltan al lector con el lado explotador,

racista y sexista
subyacente en nuestras prcticas colectivas sintcticas
y metafricas. Andrews vuelve molesta
la naturaleza social e ideolgica de los hbitos de lenguaje en los cuales nos
hallamos tan ordinariamente absorbidos como para ignorarlos o reprimirlos.
En lugar de absorber
al lector en el poema, el poema irradia
hacia fuera, a manera de proyectil, contra el
odo plcido, la propiedad
pseudosensible, la cortesa: cuestionando
los fundamentos sociales sin abandonar el compromiso
con la construccin social de significado.
Para Andrews, como para Perelman y Brossard,
la resistencia a la absorcin es un
acto poltico; en I Guess Work the Time Up,
Confidence Trick y Shut Up, Andrews ha generado
una escritura antiabsorbente ms socialmente refractiva
que estticamente impermeable.53
Dirigirse directamente a la audiencia puede, por el contrario,
ser usado para fomentar la lectura absorbente, como en
el intento de David Antin en sus plticas/monlogos,
de revitalizar la poesa al enfocar su llamado
hacia un pblico presente, y ms sutilmente al
desarmar el escepticismo del lector o del pblico
al reconocer su presencia, as como la de s mismo.
Aqu veremos cmo inicia un texto, el cual, como toda su
poesa ms reciente, est basado en la transcripcin
de un performance que, como en la escritura, simula
53. En el New Poetics Colloquium en Vancouver, Andrews ley de I Dont Have Any Paper
So Shut Up (or Social Romanticism) (Los Angeles, Sun & Moon Press, 1991) una obra relacionada
con, y escrita justo despus de Confidence Trick. En Vancouver, Andrews tambin ley fragmentos de Total Equals What: Poetics and Practice, publicado subsecuentemente en el Poetics Journal 6 (1986).

149

la inmediatez (o la urgencia como l la llama) de

la comunicacin en persona:
he llamado a esta charla sintonizar y usted probablemente no posee una muy
buena idea de lo que voy a hablar sin embargo tengo una nocin considerable
del terreno en el que tiendo a moverme y la nica manera en que voy a darme
cuenta si tena caso hacerlo o no es cuando escuche lo que tengo lo cual es mi
manera de atraparme y la razn por la que he elegido atraparme en vez de prepararme por adelantado un conjunto preciso de declaraciones ha sido que me
he sentido a m mismo he escrito cosas
antes que esto en el vaco natural que es el hermtico y artificial armario en el
que ha estado la literatura por algn tiempo y el problema para m est en el
armario enfrentndome con una mquina de escribir y con ninguna persona
de modo que para m la literatura definida como literatura
no tiene urgencia tiene necesidad de un domicilio hay demasiadas cosas no
no hay demasiadas cosas slo hay unas cuantas cosas de las que se querr hablar
pero hay demasiadas maneras de hablar de ellas y no hay urgencia en elegir el
modo en el que se desear hablar de ellas existen demasiadas maneras de proceder demasiadas maneras de hacer objetos bien confeccionados
ninguna de ellas parece particularmente necesaria.54

Permtaseme volver
a considerar la estructura interna
de un poema, colocando de lado, por un momento,
la relacin del poema con el lector.
Una aproximacin a crear un poema que absorba
la atencin es a travs de la unidad de sus
elementos: la necesidad causal de cada elemento
y de cada relacin debe ser notable e instantneamente
aparente. Diderot, al hablar sobre la pintura (la idea puede aplicarse), llam
a la eliminacin de todo incidente, aunque fuese atractivo, que no contribuyera
directamente e indispensablemente a la ms dramtica y expresiva presentacin
del tema
que pudiera imaginarse: Una composicin no puede
tolerar ninguna figura ociosa, ningn accesorio superfluo. El tema debe ser
54. David Antin, Tuning (Nueva York, New Directions, 1984), pp. 105-106.

150

uno.55 Esto tiene eco,

ms de un siglo despus, en los principios imaginistas
y vorticistas de Pound contra lo superfluo y ociosamente ornamental. Cierto
que las metforas de vrtice
y velocidad en el futurismo italiano de Marinetti
y el vorticismo de Pound estaban relacionadas
al poder absorbente y unificador de la energa dinmica;
el coche rpido unificaba el paisaje por la virtud
de su poder; en el poema imaginista Cuando la emocin
paraliza alguna escena o accin externa, la lleva intacta
a la mente; y ese vrtice lo purga de todo
conservando las cualidades dramticas esenciales o dominantes,
y hacindola emerger como el original externo.56
Adems, algo como el credo de Diderot an
posee un dominio poderoso en diversas prcticas
de la poesa contempornea. Yo interpretara
la insistencia tarda de Allen Ginsberg en la respiracin
y la claridad, y la concentracin que la meditacin puede dar,
como un intento de enfatizar lo esencial
y excluir lo oscuro. Louis Simpson, al hablar
como Ginsberg para un gran nmero de practicantes, critica
la sintaxis o el vocabulario oscuros, abogando por la articulacin
de la voz del hombre comn que, para conseguir su efecto, requiere
necesariamente de la unidad causal
de sus elementos. Mientras Antin, abordando estos asuntos
de manera distinta a Ginsberg y Simpson,
no obstante ha hablado del buen acomodo
como un criterio que no se reemplaza adecuadamente en los poemas (y en
las pinturas y en las pelculas) que confan en la yuxtaposicin de materiales
altamente distintos. l contrapone esto
55. Citado por Fried, p. 84. En este caso, el citar parte del francs de Diderot podra calificarse como atractivamente superfluo: aucune figure oisive, aucun accesoire superflu. Que le sujet en soit un.
56. Ezra Pound, AfirmationsAs for Imagisme (1915), Selected Prose, 1909-1965, ed. de
William Cookson (Nueva York, New Directions, 1973), p. 375; itlicas aadidas.

151

con el buen acomodo en el discurso,

como en sus propias charlas, donde existe una
progresin ms orgnica.57
La unidad causal es frecuentemente motivada por un deseo
de crear poemas ms absorbentes, efectivos.
El problema es que frecuentemente
no funciona; los recursos usados
crean poemas que parecen falsos
o aburridos
o desobligados. Una razn
para este fracaso pragmtico
es que mucha de la poesa norteamericana
contempornea est basada en nociones simplistas
de absorcin mediante la unidad, como
las nociones ocasionalmente propuestas por Ginsberg
(quien, como lo muestra en su obra,
sabe ms que eso, pero ha hecho un compromiso
ideolgico con tal simplicidad) y Simpson
(cuyo caso es menos complejo). Por el contrario, el pensamiento
de Antin sobre estos asuntos es determinantemente
sofisticado y su prctica lo muestra;
su obra sugiere
nuevas posibilidades a las inquietudes
que l articula.
La unidad causal no es de ninguna manera el nico enfoque
que se ha utilizado para crear obras absorbentes.
La versificacin mtrica ha sido tradicionalmente utilizada
con este propsito: las recurrencias regulares de sonidos
y ritmos sosegando o jalando la atencin hacia
57. Vese David Antin, The Principle of Fit, 2 (Washington, d.c., Watershed Tapes, 1980);
Antin manifest su desconfianza del salto de corte (jump cut) y otras formas de yuxtaposicin
radical en una charla en el Museo Guggenheim a finales de 1970. Vense tambin los mltiples comentarios de Louis Simpson en What is a Poet?, ed. de Hank Lazer (Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1986).

152

adentro. En este momento, sin embargo, esta estrategia

puede fallar en terrenos pragmticos ya que esas
obras corren un alto riesgo de ser tediosamente
repetitivas y estpidamente ideadas, esto es,
no absorbentes: torpes intentando ser
inteligentes. A la inversa, la mtrica y otros
mecanismos prosdicos tradicionales, especialmente cuando son
evidenciados, pueden ser potentes tcnicas antiabsorbentes
(y fueron tradicionalmente usadas como tales
por varios poetas ingleses antes del auge
del romanticismo). Una sextina, en las manos de casi cualquiera,
parece artificial. En este sentido,
alguna de la poesa ms inerte y lobotomizada
de nuestro tiempo utiliza estos mecanismos para acentuar su arcasmo, su
formalidad, su ethos del verso o, an peor,
para trivializar todo el esfuerzo (como en la novela en verso
de Vickram Seth: The Golden Gate,
ampliamente aclamada por tocar los temas
del artificio potico; sin embargo esta obra carece de afecto
por los recursos poticos y de habilidad para hacer algo con ellos con
excepcin de erradicarles la posibilidad
de significar o cantar58). Por el contrario
Swinburne fue tal vez el ltimo poeta en el idioma ingls
que fue capaz de realizar por completo las posibilidades
inherentes al conflicto entre los usos absorbentes
y antiabsorbentes de estructuras
prosdicas; formales y elaboradas
ya que en el extremo de sus rimas
y sintaxis, habit un dominio nico
en la frontera entre lo rapsdico y lo teatral.
58. No existe una forma de lugar comn que no pueda ser convertida en pentmetro
ymbico sin ningn esfuerzo. No es difcil, si uno ha aprendido a contar hasta diez, a comenzar un nuevo verso en la onceava slaba o a golpear cada slaba alterna con un ictus. Pound,
Affirmations, p. 375.

153

ForrestThompson apunta con gran agudeza,

alabando a Swinburne por haber creado
un mundo artificial tanto continuo como discontinuo con el mundo de la experiencia. Es un mundo que simplifica y exalta, pero tambin, y por la misma
moneda, parodia Swinburne sabe que la expansin del nivel de significado y
la imposicin de la naturalizacin son elementos inevitables del proceso de leer
poesa y deben ser tomados en cuenta en el proceso de escribirla. l, adems,
est consciente que al tener eso en cuenta uno puede hallar maneras de hacer
que un poema trascienda su naturalizacin inicial e imponer su propio mundo
de posibilidades imaginativas, simplemente porque ha realizado concesiones
tcnicas para la expansin/limitacin realista inicial del lector.

La poesa es frecuentemente distinguida de otras formas

de escritura por el hecho de que marca su artificio
por sus divisiones del verso o, si se halla en formato prosstico,
en virtud de sus mecanismos prosdicos que usualmente no se evidencian
en otros tipos de prosa. Helen Vendler, en su introduccin
al The Harvard Book of Contemporary American Poetry,
escribe:
Mientras la novela, imparable, desea continuar envolvindonos en su laberinto, el
margen no alineado de la poesa nos eleva, aunque sea levemente, al final de cada
verso. (Incluso el poema en prosa, por su pura densidad, nos impone una interrupcin al final de cada frase; una prctica que sera fatal para la novela.) [Esto
puede explicar por qu las obras que han llevado a los crticos a inventar la muerte de la novela son probablemente las obras ms vivas.] La fuerza simblica de
la poesa consiste en brindar presencia, mediante signos lingsticos, a realidades
ausentes, al tiempo que insiste, por la mera brillantez del estilo potico, en la naturaleza lingstica de su propio ser y el carcter ilusionista de sus efectos.59
59. Helen Vendler, en la introduccin a The Harvard Book of Contemporary American Poetry
(Cambridge, Harvard University Press, 1985), pp. 2, 17; las cursivas y los corchetes son mos;
las siguientes citas son de las pginas 9, 13, 17. The Harvard Book incluyendo los poemas
contemporneos de Stevens, quien naci en 1879 y muri treinta aos antes de que el libro
fuese publicado es la nica antologa reciente de poesa americana que ha adquirido mi biblioteca pblica local. Para conocer ms de la cultura oficial en verso vase el astuto comentario de Marjorie Perloff sobre la antologa de Vendler en Canons and Contemporaries, en
Sulfur 16 (1986), y Mainstream Marginality de Rae Armantrout, en Poetics Journal 6 (1986).

154

Primeramente, uno puede preguntarse por qu brindar presencia a

realidades ausentes y no a irrealidades ausentes,
o por qu no dar ausencia a (obliterar)
realidades presentes, y dems; pero esto nos lleva
demasiado lejos (que es el objetivo). Ya que a pesar
de los mltiples problemas con este pasaje, an
sugiere que la antologa incluya poemas que
muestren su autoconciencia
en una gran variedad de modos antiabsorbentes. Pero este
no es el caso, ya que para Vendler las interrupciones
de la poesa son muy sutiles como para ser notadas;
son corteses y discretas, deben ser vistas
pero no escuchadas. Como dice Vendler,
Cuando leemos un poemas por primera vez, lo hacemos
de modo ilusionista; ms tarde podremos ver su arte.
Las selecciones de Vendler, en la medida en que
muestran autoconciencia lingstica,
estn restringidas a hacerlo en trminos de prcticas
discursivas estilsticas. La disyuncin est
casi completamente ausente de los poemas seleccionados.
Por antiabsorbente es claro que no
quiero decir lo que Vendler tiene en mente; yo me refiero a
la perturbacin real que evita una lectura inicial
ilusionista. Sin embargo, se vuelve claro
por qu Wallace Stevens y el John Ashbery de
Self-Portrait in a Discur(v)sive Mirror
son los mejores ejemplos de la tesis de Vendler,
ya que ambos han creado obras notables dentro
del campo en que ella se enfoca. Estas obras
son tan estticamente convincentes
que puede ser difcil para algunos lectores aceptar
mtodos prosdicos alternos.
Vendler est bajo el hechizo de las ideas
realistas y mimticas acerca de la poesa. En este sentido,

155

tiene an mucho que aprender de Stevens y Ashbery.

Ella escribe que los poetas intentan esa
exactitud de percepcin, de estilo,
descartando la observacin de Wilde
de que la realidad est conformada por el arte,
y no al revs.
(Y que tiene que ver la exactitud con esto, por cierto?)
Pero tal vez,
el asunto ms irritante acerca del modo
de argumentar de Vendler es que siempre est
refirindose a lo que todos los poemas hacen, volviendo
imposible el simple hecho de considerar
que algunos poemas pueden funcionar simplemente porque no realizan
lo que otros poemas han hecho. Vendler dice
que espera que los lectores sean provocados por algunos
de los poemas antologados al grado de exclamar: Cielos, reconozco el lugar
Lo conozco! Es el efecto que todo poeta
desea. Yo espero
que los lectores sean provocados a exclamar de algunos poemas:
Maldicin, no reconozco el lugar ni el tiempo o
el Yo en esta frase. No reconozco.
Donald Wesling arguye, en The chances of Rhyme:
Device & Modernity, que una de las caractersticas de la
modernidad que se desarroll en Occidente despus
de 1975, fue un intento por naturalizar el artificio
(en el sentido de Forrest-Thompson) mediante un necesitar
emocionalmente y remover del primer plano
los recursos que son parte inevitable de la composicin
potica, liberando as una paradoja o contradiccin
fecunda que persiste en el
presente.60 Desde la perspectiva
60. Donald Wesling, The Chances of Rhyme: Device and Modernity (Berkeley, University of
California Press, 1980); las citas subsecuentes son de las pginas 54, 56, 73, 81, 98, 108, 118,
121, 133.

156

de Wesling, el neoclasicismo ingls

del periodo que precedi inmediatamente esta gran ruptura
prosdica, era an ms rgidamente
naturalizante de los artificios, pero para estos escritores
exista una simetra natural entre la retrica de los
artificios obligatorios y la razn. Parafraseando
Art of English Poetry (1702) de Edward Bysshe,
Wesling seala que: las repeticiones sonoras llegan
en intervalos fijos, como campanadas perfectas: cualquier
impredecibilidad o sentido personal del sonido sera discordante o
ruda, una prosodia brbara. Por supuesto,
cualquier uso antiabsorbente de la rima deba ser extirpado
bajo el principio de la rima era completamente
natural, asumiendo que los dsticos eran el orden verdadero
de la mente. Sin embargo, la ruptura que
Wesling localiza en 1795 no es tanto un rechazo
al valor de la naturalizacin, sino un cambio radical
en lo que se asuma como natural, especficamente
una sustitucin de una concepcin organicista
de la forma por una retrica:
Los escritores post-romnticos sospechan de la apariencia de la retrica ornamental en la forma literaria, y esto ha constituido la historia y el rol central del
artificio de la potica moderna. La rima el ejemplo utilizado aqu no est
desapareciendo sino que est siendo distorsionada lo mayormente posible hacia el sentido personal.

La naturalizacin de los recursos tales como la rima

encaja en el paradigma de Vendler, como ya se discuti.
Yo contrastara esta naturalizacin
de la antiabsorbencia de los recursos con el uso de
tcnicas antiabsorbentes para fines absorbentes,
ya que este proceso da primaca al recurso,
se podra decir que reconoce la recursividad o lo recursivo,
contrario a intentar contenerlo
o desretorizarlo. El libro de Wesling considera

157

estos impulsos contradictorios como bsicos, ya que:

bajo las condiciones histricas de la modernidad,
tanto la poesa como los comentaristas estn enredados
en una estructura contradictoria de pensamiento
donde los valores gemelos ms altos son
la corporalidad y la transparencia
yo dira la impermeabilidad y la absorbencia
del medio del lenguaje. La versin de
Wesling refleja esta contradiccin.
Wesling presenta una til discusin del sonido
como una inherente dimensin antiabsorbente de la poesa,
citando, aunque crticamente, la descripcin de 1931
de Harry Lanz sobre el efecto de transparencia en
Physical Basis of Rhyme: An Essay on the Aesthetics
of Sound:
en el habla cotidiana, en la prosa, olvidamos completamente la existencia fsica
de las palabras como signos o sonidos. Significado, ideas, es lo que tomamos a
cambio. Olvidada su realidad fsica estas palabras se vuelven transparentes
completamente resueltas en lo que significan. La poesa es llamada para salvar
el elemento fsico de las palabras y llevarlo a nuestra atencin en nombre del
arte. Por ende el sonido, la msica de las palabras, adquiere un valor artstico
independiente que es mayormente indiferente al significado o al sentido.

Lanz, como ForrestThompson, se equivoca al sostener

que el sonido es independiente de, en lugar de constitutivo
del significado; o tal vez se equivoca al asumir
que el significado es estrictamente un concepto utilitario.
Wesling habla de los distintos periodos de estilo
de la funcin disociativa o desvestiva
de los mecanismos poticos al referirse al comentario
de Sigurd Burckhardt que afirma que el objetivo de la poesa
el cual slo puede ser alcanzado aproximadamente, nunca
completamente, es romper los lazos
entre las palabras y sus significados, reducir

158

tanto como sea posible su fuerza designativa y por lo tanto

impedir nuestro ya muy listo vuelo desde ellas hacia
las cosas que refieren; Yo dira
que el ya muy listo vuelo de las prcticas
discursivas normativas es lo que rompe los lazos, pero
entonces el sonido no puede ser ms separado de su significado
que lo que un cuerpo puede ser separado de su alma.
Como comenta sensatamente Wesling: el sonido y
el sentido se determinan uno al otro recprocamente en la
composicin literaria, y no hay caso ms evidente que
la prctica rtmica. O como lo pone Alan Davies:
El sentido del sonido no est en la diccin. Est
en el pensamiento.61 No obstante,
Wesling no est cmodo con el uso
tan ostensible del recurso:
los recursos poticos, y el trabajo
que implican, son altamente molestos
en el poema fallido; l parece rechazar
que un buen poema elija
no equilibrar lo que llama los principios
estticos y cognitivos. An as la perspectiva
de Wesling es que:
desde 1795 no ha habido un intento comparable [al de los poetas neoclsicos
ingleses] de restringir la naturaleza subversiva e independiente-de-las-cosas del
medio del lenguaje [boicoteando los juegos de palabras y confinando las rimas];
sino que se ha hecho una exageracin de l, casi una logommesis Se dice que
el uso moderno de los recursos del lenguaje [de la rima] puede forzar su artificialidad y su irracionalidad hacia la luz.

Pero me parece que una buena parte de la poesa cannica

subsecuente a 1795 ha sido valorada precisamente
por su ingenio estratgico en facilitar
la naturalizacin continua de los recursos (por
61. Alan Davies, Unadorned ca73, en Signage (Nueva York, Roof, 1987), p. 60.

159

ejemplo, la reconciliacin romntica) mientras

mucha escritura heterodoxa ha sido ignorada por
crticos como Vendler, por su molesta
palabreidad. Adems, la cultura oficial del verso
de los ltimos 25 aos se ha comprometido en campaas
(por decirlo crudamente: uniformadoras)
militantes para restringir la naturaleza subversiva, independiente-de-lascosas, del lenguaje
en nombre de una voz comn, de claridad, sinceridad,
o franqueza del poema y, especficamente,
en la altamente problemtica identificacin, como
en el pasaje de Wesling de lo irracional
y lo artificial.
Es el reprimir de,
en lugar del reconocer que,
lo recursivo viola los reclamos de la razn,
tanto ms cuando la razn se halla
en desacuerdo con la racionalidad.
Sin embargo, adems de estas significativas complicaciones,
an tiene sentido el pensar en odas rapsdicas, letras extticas,
la tradicin de la balada
y la cancin, y dems, como enfatizantes
de una continuidad perfecta y autocontenida
consistente con un efecto absorbente. El tema
frecuentemente contribuir; por ejemplo,
los poemas extticos de la devocin/experiencia
religiosa o romntica son autoabsorbidos o
autocancelados en vez de autoconscientes.
Un poema tampoco es antiabsorbente porque
es corto. Por el contrario, existe un potencial
de una especie de promulgacin metonmica
de absorcin, con el poema
completamente atrapado

160

en sus dinmicas acsticas y semnticas

internas: sonido absorbido o
sonido completamente saturado. Estos rasgos,
aunque pueden acentuar
el artificio y opacar
el tema son, sin embargo,
tcnicas primarias para la escritura absorbente.
Ya que el poder del sonido por s mismo
es tan intenso como la habilidad del sonido
de evocar una imagen; esa poesa que ha tocado
este poder, al negarse a permitir que las palabras
se vuelvan trasparentes, se ha vuelto poderosa.
Esto est relacionado con las funciones de
hechizo
y embeleso, de la poesa
no occidental,
y no oriental, como la recolectadas en
Technicians of the Sacred,
de Jerome Rothenberg,
especialmente si se le considera bajo la luz
de la distincin que hace Andrew Welsh
en Roots of Lyric:
Primitive Poetry & Modern
Poetics,
entre el melos del canto (un metro externamente
impuesto) y
un melos del encanto (derivado internamente de los
patrones del ritmo y el sonido).
El melos depende de
elementos prosdicos artificiales,
explosivamente rtmicos, para crear
una energa centrpeta
(o vortiginosa)
que pueda mantener la atencin y capturar (no

161

slo la atencin consciente, sino tambin la imaginacin

o
la psique). El poder del melos del encanto es tcnico
en el sentido preciso del ttulo de Rothenberg: los
elementos superficialmente antiabsorbentes
(disyuncin,
repeticin, acentos agudizados, sonidos
no lxicos de scat) son la base de este
motor potico.
McCaffery describe este desdoble
mgico de lo absorbente y lo antiabsorbente
de esta manera: Semiticamente visto, el tambor
del chamn es una profunda contradiccin; es simultneamente
el s-mismo y el medio necesario para trascender ese s-mismo.62
(Esta es una transformacin muy familiar en
el rock & roll, donde el
incrdulo ruido estridente
y repelente, y el
iniciado, son totalmente absorbidos: Quiero perderme
en tu rock & roll, y vagar a la deriva.)
McCaffery contina:
En el rito de iniciacin del chamn, el tambor acta auto creativamente, su sonido acarrea un valor distintivamente centrpeto que atrae hacia s los espritus
ambientales, destruyendo el contexto al llevar al contexto a sus propios elementos constitutivos, formndose al absorber las fuerzas energticas a su alrededor.
En este estado, el tambor es un signo autogenerador que posee la capacidad de
atraer poderes dentro de l mismo y encerrarlos Detrs del uso chamnico del
tambor est el sentido del tambor como instrumental al conectar con un centro
universal; un trmino que no debe tomarse topogrficamente, sino emocionalmente, al denotar el espacio sagrado que habita el xtasis. El centro chamanstico es, de hecho, una brecha o metopa altamente cargada entre los signos de una

62. Steve McCaffery, Drum Language and the Sky Text, Alcheringa 3.1 (1977), 81; tal
como fue revisada subsecuentemente por el autor (manuscrito, 1986).

162

sintaxis csmica; el alcanzar un centro es entrar en ese espacio como un vrtice

exttico.

Para Robert Kelly, los encantos proponen un mtodo:

(los hechizos como el contenido oculto de nuestra literatura, aversiones de lo
maligno, aseguramiento de lo bueno por: la msica. La cancin mueve la realidad para llevar a la armona las necesidades irreducibles y los tenores urgentes
de nuestra condicin. El viejo alemn Zauberspreche, los talismanes anglosajones
proponen un mtodo. Si la msica responde.) 63

Y este spel V invoca el poder de la cancin

de absorber al cantante dentro de s, y a cambio, un cambio,
la cancin es absorbida en el cantante:
ahora la pradera bebe
ahora bebo yo
vaso, buen vaso se llen

Pinsese aqu
de nuevo
en el proyecto surrealista
donde la meta era explorar con mayor profundidad
dentro del inconsciente y del estado
del sueo, que lo normalmente posible con las prcticas
convencionales de la escritura. Las
extraas yuxtaposiciones y la sintaxis rara
de la poesa surrealista no eran un intento de utilizar creativamente
la inatencin; por el contrario, Breton
rechazaba a aquellos poetas que l senta que perseguan
tales programas dadastas o constructivistas. El surrealismo,
63. Robert Kelly, Thors Thrush (1962; reimpresin en Oakland, Coincidence Press, 1984),
sin nmero; spel V es parte de esta obra. Existe una expresin tibetana respecto a que lo sagrado es sonido (se cree que al entonar las notas bajas uno se acerca a lo sagrado). La prctica
del canto del mantra tambin es relevante: al escribirlo en una pgina, el mantra parecera
como un poema concreto; al ser ledo en voz alta, podra volverse hipntico.

163

como lo expuso Breton, es la poesa ms radicalmente

absorbente que pueda imaginarse; su
bsqueda no es hacer que figure el artificio, sino revelar
la surrealidad. Sin embargo sus procedimientos
comprendan el uso de tcnicas
antiabsorbentes para alcanzar esa ms profunda,
y ms absorbente realidad.
La invencin de la poesa zaum por los
futuristas rusos Velimir Khlebnikov y Alexei
Kruchenykh tambin es relevante. El zaum
que ha sido traducido como msalldelsentido
o transracional, est hecho de lo que Khlebnikov
llam lenguaje situado ms all de los lmites
de la razn ordinaria. Utiliza vocablos no incluidos
en ningn diccionario, construidos en la prctica de Khlebnikov
de una manera cuasimatemtica, reuniendo
varias races silbicas en combinaciones
irrestrictas, que representan a la voz jugando
fuera de las palabras. Si bien la poesa resultante
puede parecer opaca o antiabsorbente, Khlebnikov
crea que el zaum era una importante aportacin
a la creacin de una lengua universal lo que yo
llamara una lengua transabsorbente.
Los hechizos y encantamientos, lo que llamamos palabras mgicas, el lenguaje
sagrado del paganismo, vocablos como shagadam, magadam, vigadam, pitz,
patz, patzu forman una especie de lenguaje msalldelsentido del habla
popular. No obstante, a estas palabras incomprensibles y hechizos mgicos les
son atribuidos un enorme poder sobre la humanidad, y una directa influencia
sobre el destino del hombre. Estas palabras contienen poderosa magia Las
oraciones de muchas naciones estn escritas en un lenguaje incomprensible
para quienes, sin embargo, las rezan. Entiende un hind los Vedas? Los rusos
no entienden el eslavo eclesistico Del mismo modo, el lenguaje de los hechizo mgicos y los encantamientos no quiere ser juzgado en trminos del sentido

164

comn. Su extraa sabidura puede que se divida en las verdades contenidas en

los sonidos separados: sh, m, v, etc. Todava no logramos entender estos sonidos Pero no hay duda de que esta secuencia de sonidos constituyen una serie
de verdades universales que proceden de los prealbores de nuestra alma.64

De acuerdo a Khlebnikov, las lenguas nacionales/racionales

impiden la posibilidad de una comunicacin
universal: La lengua transracional es, por lo tanto,
la lengua universal del futuro, aunque
est an en su estado embrinico. Por s misma
ser capaz de unir a todos los pueblos. Los lenguajes racionales
los han separado.
Un uso relacionado de modalidades antiabsorbentes
para fines absorbentes es sugerido por Michel
Leiris:
No creo haber visto a nadie cautivar tanto a su audiencia de la manera que lo
haca Cab Calloway. Nunca he visto a nadie capaz de poner a toda una sala de
personas en un estado cercano al trance de la manera que Cab Calloway lo hizo
64.Velimir Khlebnikov, On Poetry, en Collected Works, vol. I: Letters and Theoretical
Writings, trad. de Paul Schmidt, ed. de Charlotte Douglas (Cambridge, Harvard University
Press, 1987), p. 370. Las citas que siguen inmediatamente son de Our Fundamentals en el
mismo volumen, p. 385.
En Poetics of Sound, originalmente aparecido en Technicians of the Sacred y reimpreso en
Pre-Faces & Other Writings (Nueva York, New Directions, 1981), pp. 144-145, Jerome Rothenberg provee un comentario relevante acerca de un canto aborigen de la lluvia: Dad a da
da/Dad a da da/Dad a da da/Da kata kai: Slo sonidos. No hay significado, dicen, en las palabras del canto, o ningn significado al que pueda llegarse mediante la traduccin a-otraspalabras; y, sin embargo, funciona; el significado est contenido en cmo funciona el canto.
Aqu la clave est en el hechizo y en la creencia detrs del hechizo o en el sistema entero
de creencias, en la magia y en el poder del sonido, el aliento y el ritual de mover un objeto
hacia fines deteminados por el poeta-mago. El cantante navajo dijo: Las palabras no tienen
significado, pero la cancin significa Tales lenguajes especiales sin significado y/o misteriosos son un aspecto pequeo pero universal de la poesa primitiva y arcaica. Puede que
involucren (1) sonidos puramente inventados o insignificantes; (2) distorsin de sintaxis y
vocablos ordinarios; (3) palabras antiguas vaciadas de sus significados (largamente olvidados), y (4) palabras tomadas prestadas de otras lenguas.

165

en La Salle Pleyel. Quizs fue, en parte, por su canto en scat que cre tal poderoso efecto en su audiencia. Adoro el canto scat. Provocaba un vertiginoso, mareador efecto sobre uno.65

En otro contexto, Leiris describe un asombroso

uso de tcnicas antiabsorbentes para incrementar
el poder de una experiencia absorbente, citando
a Michelet La habilidad, por encima de todo, de creer
toda mentira. Leiris constrasta dos tipos de ceremonias
de posesin de espritus en el culto zar de Etiopa,
basado en su experiencia de campo. En una,
los participantes parecen totalmente conscientes de la fraudulencia
de la posesin, saben que es una mentira:
Junto a esos casos en que la mentira parece preponderante y donde sera apropiado hablar de un teatro actuado, hay casos en que la realidad de la posesin no
est en duda que corresponden a lo que podra llamarse teatro vivido. Visto de
otra manera, puede que quiz esto sea teatro actuado pero con un mnimo de
artificio y libre de toda intencin de imponerse en el espectador.66

El teatro actuado y el teatro vivido (basado en tcnicas

extticas) hacen resonar la rima con la absorcin y
la teatralidad. Lo que es notable no es tanto
la distincin, sino las llamativas observaciones
que Leiris hace acerca del efecto final del teatro actuado
antiabsorbente:
De un modo general, es probable que si el teatro como tal posee un cierto valor
de catarsis o purga de las pasiones entonces desde esta perspectiva qu tan
grande debe ser la virtud de un teatro donde la persona, lejos de permanecer
confinada a la pasividad o a perderse a s misma en el puro juego, est completamente vinculada y, en cierto grado, es capaz de inventar para s misma las escenas de las cuales se vuelve protagonista.
65.Michel Leiris, Jazz, entrevista editada y traducida por Michael Haggerty, Sulfur,
nm. 15, 1986, p. 103.
66. M. Leiris, Acted Theater and Lived Theater in the Zar Cult, trad. de James Clifford,
Sulfur, nm. 15, 1986, pp. 115-117. Las primeras cursivas son mas.

166

Hay, entonces, una considerable historia

de uso de tcnicas antiabsorbentes
(elementos notransparentes o nonaturalizantes)
(artificio)
para fines
absorbentes. Este es un enfoque
al que me encuentro peculiarmente
atrado, y que refleja mi
ambivolencia
(esto es: quiero mltiples cosas)
acerca de la absorcin y sus opuestos.
En mis poemas,
frecuentemente uso elementos
opacos y noabsorbentes, digresiones e
interrupciones, como parte de un arsenal
tecnolgico para crear
(surtirlasopa)
una absorcin ms poderosa que la que es posible
con tcnicas tradicionales y sosas. Este es un
camino precario ya que en tanto que
el poema parece
abiertamente autoconsciente, en oposicin a internamente
encantatorio o psquicamente
actual, puede producir
autoconsciencia en el lector
destruyendo su absorcin al teatralizar
o conceptualizar el texto, removindolo
de la
regin de la experiencia engendrada
por la tcnica
exhibida.
Este es el tema de buena parte de mi
obra.
Estas reflexiones sugieren que la absorcin
puede ser lograda sin requerir de transparencia, unidad

167

causal o mtrica tradicional,

y sugieren que abandonar estos recursos
puede ser necesario para
capturar la atencin del lector.
Pero por qu insistimos en capturar (la economa
de la teatralidad)? Por la mirada en las caras de la
gente en el autobs y en la playa, podemos saber
que los bestsellers actuales rutinariamente hechizan, justo
como anuncian sus portadas. Cmo es que, exactamente,
esto difiere del tejido de hechizos
apenas discutidos? Por un lado,
la absorcin intensificada, tecnologizada
hecha posible por
medios antiabsorbentes puede que conduzca al lector
a absorberse en un espacio
ms ideologizado o politizado; para no decir,
menos programtico,
uno que realmente pueda asimilar: no
sustitutos sino, finalmente, los verdaderos
bienes.
An, la imagen de la ficcin fascinante
que engrosa la ms mundana moda
del deterioro literario, y el nexo de
sospechas que se originan en reaccin
a este tipo de obras, usualmente
ha conducido a algunos escritores a crear
obras noabsorbentes o antiabsorbentes.
Para estos escritores,
ha habido un til
cuestionamiento de aquello hacia lo cual
normalmente se nos pide absorbernos y
un abierto rechazo de cualquier arreglo
con o asimilacin en este espacio

168

burgus. Adems, el embelesamiento no tiene

un monopolio en la creacin de sentido o placer
y puede (a m tambin me gusta Dashiell Hammett)
que inhiba ambos. El uso de modalidades
no-transparentes o nounificadas puede producir
contenido y msica mucho ms resonante que
la usualmente posible, del mismo modo que puede producir obras aburridas
y didcticas. Para muchos lectores
y escritores, los lmites de lo que
puede ser representado absorbentemente son muy
amplios, y los productos de tales
aproximaciones son bastante engaosos. Para tales
escritores, el proyecto es despertarnos
de la hipnosis de la absorcin.
Este siglo xx ha visto una explosin
de formas noabsorbentes, que juntas constituyen
una significativa investigacin
de las posibilidades de la poesa
tanto absorbente como impermeable.
Sera difcil hacer un mapa de una
pequea porcin de tales tradiciones,
que se extienden en muchas lenguas
y, lo que es de mucha importancia, ataen
a las prcticas de traduccin dentro y entre
muchas lenguas. La gama
de escritura hecha posible en el ingls
en los pasados cien aos, desde las
poesas reunidas en Technicians of the Sacred
hasta The Greek Magical Papyri67
67. The Greek Magical Papyri in Translation, including the Demotic Spells, vol. 1: Texts, editado
por Hans Dieter Bertz (Chicago, Chicago University Press, 1986). Como una extravagancia tipogrfica, pictogrfica, lxica, indexante y sintctica, esta obra sugiere, sin necesariamente pretenderlo, la riqueza antiabsorbiana que puede ser hallada en las traducciones acadmicas de
material obscuro u oculto. Este libro est cerca del tipo de texto que Armand Schwerner paro-

169

y desde lo diarios perdidos de mujeres de todos las gamas de la vida,

hasta cientos de publicaciones especializadas (desde
el surf y la gentica hasta la computacin),
ha agudizado la conciencia de la interrelacin
de la distancia cultural y la opacidad que opera en el lenguaje.
Ser absorbido en las prcticas lingsticas inmediatas de uno mismo
y nuestra jerga especializada
es ser confrontado con la extranjeridad
y la inabsorcin de esta pltora de
otro material disponible;
la estrategia ideolgica del entretenimiento de masas,
desde los bestsellers hasta la tv y la poesa de la voz comn
consiste en contradecir esta siempre-presente realidad mediante
el aislamiento en el ms bajo denominador comn
que pueda fabricarse y que, entre sus muchas mscaras, se presenta
bajo la frmula de los valores humanos irreductibles.
Algunas tradiciones antiabsorbentes dentro de la poesa del siglo
veinte pueden ser remontadas a
Stein (mientras que The Making of Americans, escrita en
el presente continuo, sugiere una neoabsorcin,
y sus retratos tempranos y otras relacionadas tienen una
cualidad rtmica que las relaciona con el encanto meldico,
las secciones ms densas de Tender Buttons y las interrupciones
palabraporpalabra que ocurren en How to Write son
grandes logros de la escritura antiabsorbente);
los Cantos de Pound (el uso del collage y
la fragmentacin, el material grfico, la inclusin de
errores de imprenta y de otro tipo, la presencia disruptiva
de una legin de referencias fuera del poema);
dia y homenajea en The Tablets: PGM L. 1-18: fuera de y si sus princiales (terrenos?) deban
[caer] del lado de [los lotes] de Tiqu o Daimon [sirve?] para un hechizo (?) concerniente a
la brujera/el mismo principal (lanza?) del lote produciendo los mismos resultados, con
Tiqu o Daimon como excelentes lances (p. 283). El libro tambin contiene pginas de hechizo que usan palabras mgicas ms-all-del-sentido tal como las que Khlebnikov discute.

170

el Poems beginning The de Zukofsky

con su numeracin
de diferentes citas, y
el surtido de material hallado;
Finnegans Wake de Joyce;
los juegos en ingls de Duchamp;
el dadasmo en Estados Unidos;
ee cummings por sus in()ventio.,..n,s
typ,,OfRAFic(((as;
el Letrismo y otras poticas visuales, desde
Caligrammes de Apollinaire a De Campos y
Gomringer y Ian Hamilton Finlay.
para mencionar a un puado
En el contexto contemporneo, la bsqueda
de una textualidad antiabsorbente o impermeable es
extensa, ya sea frontalmente proclamada o
ambivolentemente situada.68
68. Algunos ejemplos: las visiones tipogrficas del trabajo de libros en imprenta de Johanna Drucker extendieron la potica del arte-del-libro del letrismo y el futurismo en nuestro
presente. Tina Darragh ha trabajado consistentemente con arreglos visuales y retrucanos
complejos, as como con procedimientos que se esfuerzan por interrogar (de un modo animosamente humorstico) las estructuras del lenguaje. Pcoet de David Melnick, hecho casi en su
totalidad de palabras no-estndar y su Men in Aida, una traduccin homofnica de la Ilada,
son obras intensamente musicales que usan, en el primer caso, una sintaxis inventada y, en el
segundo, palabras inventadas, no para formular una lengua transracional o universal, como
propona Khlebnikov, sino para crear un mundo tan local y especfico como sea posible, en el
cual opera una mayor conciencia del placer de las palabras en su propia recompensa sensual:
purr.Force leica.Misanthrope deanna.Dearborn (Nueva York, Film Culture, 1964, p. 63). En
contraste, Phlogiston de Michael Gottlieb disrupciona las identidades lxicas al ir intercalando letras maysculas y minsculas en las frases: L I KoEn e already K N Ef Wr o m. Las
obras tempranas de Clark Coolidge desarrollaron varios estilos antiabsorbentes. En Suite V,
dos palabras son yuxtapuestas en lo alto y bajo de cada pgina (por ejemplo, dots y mats,
dejando la pgina mayormente en blanco; mientras algunos de los poemas en Ing consisten de
configuraciones de partes de palabras, nmeros, artculos y frases y palabras aisladas. On
Once comienza no in took/than mar//their/than the/thinks//a su/(he of)//the awd con//
is solu//no non/of the/of using//but a//a but/a Rug//Schillan (Nueva York, Angel Hair
Books, 1968; sin nmero de pgina).

171

Un vocabulario denso o no familiar

puede hacer que un poema sea difcil de absorber, no solamente
al llamar la atencin sobre las cualidades sonoras de su lxico
sino tambin por impedir el procesamiento inmediato
de cualquiera de los significados de los vocablos. En algn punto,
la apropiada fuente de refencias puede ser consultada.
Pero esta, de ningn modo, es la nica manera de escuchar
o entender la obra. Hay, sin embargo, en la
poesa norteamericana de posguerra, un prejuicio contra el uso
de un vocabulario obscuro en s mismo,
en parte porque se ha puesto un gran nfasis
en la orientacin del habla que tiende a impulsar
el vocabulario ms plano y en parte (aunque de modo paradjico)
porque el dialecto ha sido constantemente marginado
como proyecto potico serio (esto es, en la medida
que como dialecto se aleje inconmensurablemente del prestigioso
dialecto que es el ingls americano estndar).
Fuera de las extensiones
del zaum, por ejemplo, en un nmero
de obras escritas primariamente en los setentas, de palabras fragmentadas (iendo, adas, ilidad, able, ples, ura),
las tcnicas antiabsorbentes recientes han tendido
a usar la invencin sintctica y grafmica en lugar de la lxica
siguiendo la tradicin de Stein
y Williams ms lxicamente convencional;
convencional, esto es, comparada con
el tardo Joyce o Abraham Lincoln Gillespie.
Sin embargo no se necesita conocer a Scots
para escuchar la msica de A Drunk Man Looks at the Thistle
de Hugh MacDiarmid;
puede ser singularmente instructivo
leer esa obra de cerca dejando en la obscuridad
mucho de su vocabularioantes de realizar
una lectura lxicamente ms informada. Y este es el atractivo
ms que la limitacin de leer, o escuchar,
poetas dub jamaiquinos como Michael Smith.

172

Briggflatts de Basil Bunting es probablemente

el poema escrito en ingls que en este siglo
ms ha enriquecido las honduras musicales
de un lxico opaco, pero no inventado.
Y tampoco una lectura desinformada
de Briggflatts resulta algo extrao a los propsitos
poticos de Bunting. En The Use of Poetry l dice que
el poder que la poesa tiene para evocar emociones no
est relacionado con ninguna idea utilitaria del sentido
o las ideas que el poema transmita; sino que la emocin es
originada por el sonido de los vocablos:
Mi propia contribucin, tal como es, ha sido entender que la poesa puede tomar
prestado recursos y formas que la msica ha desarrollado desde que las dos artes
parecieron separarse hacia el final del siglo diecisiete la poesa es para ser escuchada, para ser leda en voz alta o cantada Perdemos muy poco no sabiendo
qu significan las palabras, siempre y cuando podamos pronunciarlas.69

Bunting contina diciendo: He probado esto leyendo

a la clase. Les he ledo alemn, italiano, persa
y gals, y hasta donde he podido juzgar,
han podido tomar de esto tanto como
de los poemas en ingls.
Por supuesto, lo que es una lengua
extranjera para un lector es nativa
para otro. La escritura en dialecto
est generalmente relacionada con un programa cultural nacionalista y pretende
reconocer lo vernacular prevaleciente como un medio de establecer
la identidad de grupo. La poesa en dialecto casi no
pretende ser anti
absorbente u opaca a sus lectores
iniciales. Sin embargo, inevitablemente, el efecto
de particularizaciones lingsticas de grupo
69. Basil Bunting, The Use of Poetry, Writing, nm. 12, 1985, pp. 36-43.

173

es hacerlo extrao a los de afuera tanto

como hacerlo familiar a los de adentro.
En tanto que los poetas de la lengua inglesa conduzcan
sus diferencias dialectales de una manera radicalmente descentradora, entonces todos nosotros nos confrontaremos
ms frecuentemente de lo que lo hacemos ahora a ingleses
forneos y ningn dialecto ser puesto por encima
de otros, como moneda comn. Tal
desarrollo en la poesa de lengua inglesa
es bienvenido: las dificultades inherentes
son ms que compensadas por el conocimiento
que viene con las respectivas diferencias.
Lo que yo sugiero es inusual en la poesa norteamericana
de posguerra: el uso de un vocabulario obscuro,
pero no inventado.
Briggflatts monta la cspide
de esta posibilidad: podemos imaginar
una pequea comunidad de lectores para quien este
lxico puede ser familiar, pero la audiencia primaria
de Bunting siempre han sido lectores
para quienes su vocabulario es opaco
y esto es inextricable al poder y msica
particular del poema.
Esta serie de referencias atae
a un grupo interrelacionado
de poemas, en formatos
de prosa, cuya sintaxis hace espiral
hacia fuera de un modo
abiertocerrado.70 Tales obras
70. Entre otras obras, pienso en Quartz Hearts & Weathers de Coolidge; Spring Traces in the
Control Emerald Night de Christopher Dewdney; The Son Master, Crisis Intervention y Piranesi
Pointed Up de Peter Seaton; Popular Fiction de James Sherry; Transducing de George-Therese
Dickenson; In Motion Speaking de Jerry Estrin; From Solids de Abigail Child; White Museum de
Lynne Dreyer; las obras en prosa de Never Without One de Diane Ward; y un nmero de transcripciones de performances de Steve Benson.

174

de enunciado-implotado pueden ser contrastadas

con otra tendencia prominente
en la poesa actual el ordenamiento
serial (yuxta
posicion) de estructuras
ms sintcticamente ordenadas
en la llamada escritura
del Nuevo Enunciado.
Las extensiones de rengln improvisadas por Clark Coolidge
rechazan la cerrazn del enunciado sujeto/verbo/predicado;
rechazan la idealidad sintctica
del enunciado completo, en el que cada parte
del habla opera en su lugar definido de tal modo
que un paradigma gramatical es superimpuesto al
desenvolvimiento actual de las cuerdas semnticas. En la poesa
de enunciado-implotado, el sentido fluye duracionalmente
horizontalmentemediante la continuidad lineal
de los amplios ritmos sincopados. Mientras que
en el enunciado completo/cerrado, la atencin es desviada
hacia un significado abstracto, o acompaante,
en el enunciado implotado, en cambio, el lector se mantiene conectado
en un pulso de escritura tipoonda. En otras palabras, te mantienes
moviendo a travs de la escritura sin tener que arribar
a aire ideacional: las ideas estn todas dentro
del proceso. Esto de nuevo sugiere
que una disrupcin superficial de idealidad sintctica
puede expandir la prosodia total del poema, cuyos ritmos
conectan a la par que envuelven, al modo en que John Coltrane
abra una tonada o abrir
ms all de toda referencia de fondo a una
tonada (esto podra denominarse ascensin) intensifica
en lugar de distanciar o ironizar
el alcance musical de su composicin. Aqu
Coolidge habla acerca de la improvisacin de jazz
en las notas lineales de un album del Rova Saxaphone Quartet:

175

Sonar es resistir el reposo de la definicin, colocarse a uno mismo hacia fuera en

una corriente donde las figuras y las masas hacen surgir una emocin libre de su
relato Improvisar: saber dentro, y solamente mientras lo hacen, el proceso de
hacerlo. Percibir slo el movimiento de un acto, en el movimiento de practicar
tal acto Entonces, como en la definicin, sin premeditar porque ha sido nicamente experimentado en el movimiento y en el acompaarlo Aunque la
improvisacin a veces se siente como un asunto de mover vastas masas frgiles,
fardos de sonido, o eludir (o absorber) el proyectil que viene otra vez donde la
msica se convierte en una realidad ms all de la tonada, el ritmo, etc.71

En los poemas de Peter Seaton el eclipse

de una sintaxis difcildeabsorber con la corriente
absoluta y el dinamismo del flujo composicional
alcanza proporciones majestuosas. Como Larry Price observa,
la obra de Seaton colapsa la distincin operante
entre lector y texto (una distincin
que es el prerequisito de la diferenciacin
de la absorcin y la impermeabilidad)
mediante la reconstitucin de la escritura debajo
de su funcin normal de intercambio, en su
materialidad como lenguaje.72 La totalidad
esttica y la integridad de la obra de Seaton
demuestra la necesidad de la expresin
y las recompensas de no usar la accesibilidad
como una justificacin para comprometer esta necesidad
un compromiso que puede bloquear el acceso.
La fiebre de la verdad, de conviccin
sueos de carne
pone a descansar toda nocin que insista en una exclusividad
mutua de absorcin e impermeabilidad:
encajan, muestra Seaton, como un cuerpo y un alma,
como palabras y su significado.
71. Clark Coolidge, Rova Notes, en Sulfur, nm. 17, 1986, pp. 129-134.
72. Larry Price, Aggressively Private: Contingency as Explanation, en Poetics Journal,
nm. 6, 1986, pp. 80-86.

176

Pero para continuar circulando

la parbola (no dejamos de regresar
y regresar una vez ms)
a la visin de un des
plazamiento del sitio de
realizacin, obtencin,
degradacin, trans
substacin, fulminacin,
culminacin):
Panopticon de McCaffery es quiz el libro antiabsorbente
ejemplar.73 Las primeras veinte pginas
estn impresas en un fondo cuadriculado, un tropo visual
del rechazo de estas pginas a ser absorbidas
por el lector. El torso de un hombre
con una visin transversal
del sistema digestivo adorna
la portada y seis de las veinte
primeras pginas. Despus de una pgina
con la mitad del ttulo, las primeras
pginas recto contienen
una cita del Banquete de Platn
en ingls; un anuncio de
crema anti-acn en espaol; y un breve escenario acerca de una
mujer interpretando a una actriz envejecida actuando en una
pelcula llamada The Mark siendo fotografiada
leyendo una novela titulada The Mind of
Pauline Brain. La siguiente pgina
recto muestra una gran fotografa de McCaffery
mirando fijamente al lector,
junto con el ttulo, autor y editorial
del libro. Las pginas que
73. Steve McCaffery, Panopticon (Toronto, blewointmentpress, 1984), sin nmero de pginas.

177

siguen contienen dos epgrafes en latn y una pgina

con la designacin manuscrita placas 21-29, pero
por supuesto no hay placas. Luego vienen
tres pginas de prosa que contina o, ms exactamente,
desplaza mediante la variacin, el escenario
ya iniciado. En este
punto, una pgina anuncia Parte III. La Mente
de Pauline Brain; al irte al final del libro,
un lector encuentra que la ltima seccin se designa
Parte I: La Marca. Panopticon
hace uso prcticamente de todo
recurso antiabsorbente posible: varias
pginas resumen un libro titulado
Panopticon; la seccin
a la mitad de la obra tiene un texto separado en
la tercia inferior de la pgina, que est sombreado
de gris; una serie de pginas estn en maysculas; otro tanto
tienen dos hilos separados de significado en renglones
alternados de prosa, uno
indicado por maysculas y el otro con maysculas
y minsculas. En
un punto, The Mind of Pauline Brain
es descrita como notable no tanto por su contenido
verbal como por (sus) esplndidas ilustraciones de
disecciones anatmicas; esto sugiere
que el valor del Panopticon es una diseccin
del libro y que la imagen
del ttulo representa los mltiples escudrieos
que hacen que esto sea posible y marcan
su ruptura con el opticon de un solo enfoque
perteneciente a la narrativa convencional. Pero el ttulo
tiene tambin una resonancia ominosa, ya que el panopticon es
una imagen de vigilancia y control, refirindose
a una prisin construida radialmente para permitir
que un guardia

178

centralmente ubicado
vea a todos
los prisioneros. Como McCaffery escribe,
en una declaracin que est
intermezclada con otro material varias veces en el
libro:
La intencin textual presupone lectores que conocen la conspiracin lingstica en operacion. La marca no es en relacin consigo misma sino en
relacin-con-otras-marcas. La marca busca al buscador del sistema detrs
de los eventos. La marca inscribe al Yo que es el ella dentro del esto que el
significado mueve a travs. Un sistema textual est bajo todo evento textual que constituye esta historia aunque la hermeneusis textual de esta
historia no necesariamente comprehenda una lectura textual total. La
teleologa de esta marca ante ti no significa per se sino ms bien se mueve
hacia una significacin. Por consiguiente el rasgo ms importante de esta
marca no es su significado sino la manera en que ese significado es producido Que hablamos con tal de destruir el aura del oir. Que la marca
socava el significado que elabora.

La marca es el signo visible de la escritura.

Pero la lectura, al consumir y
absorber la marca, la borra las palabras desaparecen
(el efecto de transparencia) y son reemplazadas por
aquello que representan, su significado. As
la absorcin es el aura del or destruido
en esta escritura: la escritura
antiabsorbente recupera la marca al hacerla opaca,
esto es, manteniendo su visibilidad
y socavando su significado, donde el significado es
entendido en el sentido angosto, utilitario
de una economa restringida. Hacer una pelcula
de la marca es teatralizarla, exactamente
lo contrario de crear, como en la narrativa convencional
en el cine o la escritura, las condiciones de la marca
son absorbidas (reprimidas o borradas).

179

De un modo similar, hacer una obra de la mente

y llamarla brain (cerebro) como se hace en The Mind of Pauline Brain,
sugiere que el dualismo mente/cerebro es una teatralizacin
de las condiciones del ser humano; el cerebro
y la marca estn suplantadas por aquello que engendran
mente y significado; Panopticon invierte este proceso
reconociendo la base material de la mente y el significado,
marcando el retorno de lo que ha sido reprimido:
el cerebro y la marca. Panopticon, entonces, es
la novelizacin de la pelcula The Mark basada en la
obra de teatro The Mind of Pauline Brain, que ha sido
adaptada de la novela Panopticon; o, quiz
por otra parte, The Mark es una obra de teatro
Hablar de un texto radicalmente impermeable
es hablar oximornicamente la absorcin y la repelencia
son trminos relativos, contextuales e interprenetrados,
no nuevas categora analticas.
El texto ilegible es un lmite externo de la poesa;
en trminos prcticos, la completa exclusin
de la atencin del lector es subvertida
ostensiblemente por la mayora de los textos antiabsorbentes,
en parte por el paradjico agudo inters de ciertos lectores
acerca de la impermeabilidad, y en parte por la necesidad
del escritor de ser legible, aun sea para s mismo.
El texto no-absorbente muchas veces
termina siendo eminentemente interpretable, como en
los performances de McCaffery o Mac Low.
Lo antiabsorbente no necesariamente significa noentretenido
al contrario. Los recursos, ya sea empleados absorbentemente
o antiabsorbentemente, son en s mismos
convencionalizantes y se puede esperar que los lectores
disfruten un recurso que rompe la mercantilizacin
de la lectura en la medida que satisface
su deseo de tal tipo de obra y, asimismo, puede

180

ser aburrido o irritado mediante un recurso diseado para aliviarle

o entretenerle.
Similarmente, el ideal
de un texto radicalmente absorbente
es reducido
al absurdo como
cuando en Life and Death of Joseph Stalin
de Robert Wilson
mediante el chillido un actor
expele del texto la ms absorbente
experiencia humana posible: Era como ser quemado
vivo en un incendio!
Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh!
El dolor insoportable oblitera toda autoconciencia al capturar
nuestra entera atencin (pinsese
en los gritos de Artaud); esto sugiere
el valor de un poco de temperante
ausencia y
o postergacin.

Traduciendo la frmula de Zukofsky para la poesa

(lmite inferior, habla; lmite superior, msica)
yo sugerira que
la poesa tiene como su lmite externo, la impermeabilidad
y como su lmite interno, la absorcin.

La desfamiliarizacin
es un mtodo
antiabsorbente
muyusado; el efecto
de verfremdumdumden de Brecht

181

explcitamente establece
esto como su
fin. Pero
la desfamiliarizacin
es significativamente
distinta
de la impermeabilidad.
Brecht usaba su tcnica
en conjuncin con un
tema
[encorchetado]
y este tema
tenda a estar
en forma de
melodrama,
una forma
que exagera
las dinmicas absorbentes.
Brecht deseaba
que el espectador mirase
la trama
sin
quedar atrapado
en ella; pero
l tambin esperaba que su
proceso de crtica
se sostuviera
a s misma,
e incluso intensificara
la atencin de la audiencia.
Tampoco
elimin
las cualidades
absorbentes del

182

melodrama
debajo:
Qu le pasar a Polly Peachum?
En efecto, Brecht doblaba
la atencin
del espectador
en su teatro
hiperabsorbente, trayendo
a la mente
la observacin de Leiris
que el teatro
ms atrayente
se distancia
de la veracidad
de lo que
interpreta
para que
el espectador,
en lugar de ser
pasivo,
tenga algo que
hacer
y por ende pueda
engancharse
al mximo.
Esto sugiere
que el lector
crtico necesita
algo para enganchar
atencin crtica
y que lo que podra
parecer
antiabsorbente
en un contexto
contribuye

183

a
un enganche ms pleno
con una obra
en otro contexto.
De
esta manera, la
distincin
entre los dos
trminos
se
destruye.
Vale la pena notar que Ford especficamente
excluye al melodrama y a la tipologa dickensiana de personajes
de su modelo porque stos compromenten la creencia
del lector en la realidad de la historia. Para Ford,
ser entretenido por la mofa de los personajes
o ser hecho conciente de su ficcionalidad
impide que la ms profunda absorcin de la novela
flaubertiana se cumpla; pero en lo que toca a lo teatral
entendido como lo contrario de lo absorbente, es claro
que tiene el nfasis puesto en el entretenimiento
ya sea en forma de charada, caricatura o farsa.
Los metacomentarios de Bruce Boone en My Walk with Bob
and Century of Clouds, provee un interesante
ejemplo de una crtica de la narrativa absorbente: l
continuamente interrumpe sus relatos
de aparentes historias autobiogrficas para comentar
la manera en que ha contado la historia y algunas
de las implicaciones polticas de sta y su
estilo de narrar. Pero las interrupciones de Boone tambin
funcionan, como los recursos de encuadre de Brecht, para situar
al lector en un posicin ventajosa alternativa, un
campo adicional de atencin, en que se reenciende el inters

184

en una narrativa que puede que no mantenga este inters

sin este suplemento.
Similarmente, la estructura programtica de Tjanting o Ketjak
de Ron Silliman est explcitamente presente en todo momento
pero acta como una membrana
semipermeable que no evita la absorcin
en los distintos temas del texto
sino que duplica nuestra atencin focal: dentro
y junto a. La absorcin es difusa pero constante
en el modelo brechtiano, pero sin el substrato
melodramtico. Algo comparable a ese
substrato, sin embargo, est presente
en Sunset Debris en la forma de un contenido sexual
recurrente del tema y de la insistencia sistemtica
de la estructura en que cadaenunciadoesuna
pregunta; aqu el lector es arremolinado
en un poderoso tejido
a la vez que nunca pierde de vista su cualidad
construida. Esto es algo semejante a la experiencia
de leer la triloga de Barrett Watten (como yo las
conecto) Plasmal/Parallels/X, 1-10 y Complete Thougtht.
En estas obras los enunciados visualmente intensos,
urgentes (Veo una tortuga arrastrar una cabeza cortada
hacia un radiador) frecuentemente estn
cargadas de contenido y efecto (La esencia del
veneno es el poder de tranquilizar: los ciudadanos escupen
flamas de un racionalismo que en verdad no comprenden)
mientras no son mediados por un plan estructural
obturante. La reiteracin de estructuras sintcticas
paradigmticas, junto con la patente variacin
de formatos de un poema a otro dentro de cada libro, y
el uso frecuente de formatos en las estrofas que aslan,
o encuadran breves secciones de la obra (por ejemplo
enunciados singulares o parejas de enunciados) revelan

185

una inconfundible estructura ectoesqueletal; como en

Silliman, una forma semipermeable. Watten escribe
en Total Syntax, La distancia, y no la
absorcin, es el efecto buscado.74 Esto
es producido, en parte, por la tensa, membranosa
estructura superficial que cada vez se hace ms insistente
vvida mientras uno lee cada obra; sin embargo, este
proceso encorchetado, tal como lo practica Watten, parece recargar,
ms que difuminar, la potencia de la experiencia
de lectura. Silliman lo describe as:
No, el lector no tiene un rol participatorio en una obra que es verdaderamente
absorbente. Sin embargo, una obra que es de principio a fin no-absorbente (en
el sentido de ser tan opaca que repele al lector) le quita el poder al lector justo
en la direccin opuesta. Lo que se necesita es la capacidad de una obra que le da
poder al lector, a la vez que hace que ella o l se haga consciente de los peligros
de la absorcin/dominacin/pasividad implcita en el proceso mismo.75

Esta doble preocupacin est presente en muchas otras obras recientes. The Guard
de Lyn Hejinian abre de este modo:
Puede uno tomar prisioneros por la escritura
Los humanos se repiten.
La luna llena cae en la primera. Yo
lo que sea que interrumpa.
[]
Tales esperanzas estn colocadas, originadas
contra la interrupcin Por ende
al asegurar el sueo en contra de la interpretacin.
Cualquiera que pueda creer puede revelar
puede ocultarlo.
74. Los pasajes citados pertenecen a Plasma, en Plasma/Parallels/X (Berkeley, Tuumba,
1979), sin nmero de pginas; Real Estate, en 1-10 (Oakland, This Press, 1980), p. 31; y Total
Syntax (Carbondale, Southern Illinois University Press, 1985), p. 64.
75. Silliman est respondiendo a la presentacin de su obra en Vancouver, tanto como a
las subsecuentes discusiones de sta en una carta que me dirigi el 12 de septiembre de
1986.

186

The Guard resguarda contra la dominacin

del lector; el verso es un antepecho, una
interrupcin, al perturbar el sueo que requiere
ser interpretado pero con tal de salvaguardar
asegurar el sueo. Si el mundo es redondo
y las puertas idas
Hejinian explica:
La palabra prisioneros se refiere a varias cosas. Primero, y ms importante, a la
captura del mundo dentro de las palabras. Quiero explicarme la naturaleza del
deseo de hacerlo, y me pregunto si es posible. El poema abre con un reto al poema mismo y origina un dilema lrico.

El dilema de la absorcin puede ser llamado un dilema

de creencia: lo que se pierde
si uno revela los fundamentos de la creencia y lo que se
pierde si uno los oculta.76
Consideraciones como stas
no resuelven mi fascinacin por la absorcin
y la impenetrabilidad, que parecen llegar al corazn
de mi ms ntima relacin con el lenguaje.
Encuentro que yo
poseo en mi obra un impulso oscilatorio
en ambas direcciones, dirigindome hacia y fuera de
rapto/resistencia, realizacin/retardo, exceso/
carencia, pero mi sospecha de tales trminos polarizados
introduce un tercer elemento de escepticismo
acerca de estas divisiones binarias.
La analoga sexual
parece inevitable: una interrupcin
que intensifica y prolonga el deseo, una postergacin
76. Lyn Hejinian, The Guard (Berkeley, Tuumba Press, 1984); todas las citas excepto el
pasaje en prosa vienen de la primera pgina de este libro. En el New Poetics Colloquium en
Vancouver, Hejinian ley y discuti The Guard vase Languate and Paradise, en Line,
nm. 6, 1986; el pasaje en prosa viene de la p. 91 de este texto.

187

que encuentra en el retardo un placer y una presencia

ms perdurables. Esto es, una ertica de la lectura y
la escritura, que se extiende desde las descripciones de Barthes
acerca del placer del texto (que es una ertica
de la absorcin) a la pareja ms perturbadora de Bataille
acerca de la repelencia y la transgresin con el rapto.
En el anlisis de Bataille, el asco y la nusea
son las precondiciones necesarias para las ms intensas
sensaciones de placer sexual que resultan de
transgredir las inhibiciones que crean
repelencia. Bataille especficamente conecta
esta dinmica sexual con la potica.
La transgresin, en su recuento, puede ser el caso
paradigmtico de usar tcnicas antiabsorbentes
(socialmente disruptoras, anticonvencionales) para
fines absorbentes (erticos):
El propsito final del erotismo es destruir el carcter autocontenido de los participantes, tal como son en sus vidas normales. Ofrece un contraste, en otras
palabras, con la autoposesin a la existencia discontinua. Es un estado de comunicacin que revela la bsqueda de una posible continuidad de ser ms all de
los confines del s-mismo Obscenidad es el nombre que damos a la inquietud
que altera el estado fsico asociado con la posesin de una individualidad reconocible y estable el erotismo religioso se preocupa por la fusin de seres con
un mundo ms all de la realidad cotidiana El erotismo siempre involucra una
ruptura de los patrones establecidos del orden social, regulado y bsico a
nuestro discontinuo modo de existencia como individuos separados. Pero en el
erotismo nuestro modo de existencia discontinuo no es condenado sino sacudido Lo que deseamos es traer a un mundo fundado en la discontinuidad toda
la continuidad que dicho mundo pueda sustentar La poesa conduce al mismo
lugar que todas las formas de erotismo a la mescolanza y fusin de los objetos
separados. Nos conduce a la eternidad, nos conduce a la muerte, y mediante la
muerte a la continuidad. Poesa es eternidad; el sol aliado con el mar.77
77. Georges Bataille, Erotism: Death & Sensuality, trad. de Mary Dalwood (San Francisco,
City Light Books, 1986); pp. 17-19, 25. Las cursivas aadieron: sacudidas de meloda.

188

El recuento de Bataille abre

una manera
de entender
una ambivolencia radical
que reside
en el corazn
de la escritura y la lectura.
Aprender a leer y escribir
no es una operacin mecnica
sino social,
y en el sentido de Bataille
una experencia
ertica. (Cul
fue tu primera experiencia textual?)
Muchos poetas que conozco
tuvieron, como yo, dificultades
de aprendizaje
en esta rea: yo les llamara
resistencias una angustia,
o rechazo, a la sumisin
de un mundolenguaje gobernado por reglas,
la inscripcin del orden social regulado
en el lenguaje.
Yo no adoptara la descripcin lacaniana
de este proceso: emergemos de
un fluido amnitico hacia una desfluencia semitica;78
no hay
una etapa
preSimblica
sino diferentes
modos de relaciones
con el lenguaje
78. De mi Blow-Me-Down Etude, en Rough Trades (Los Angeles, Sun & Moon Press,
1991), p. 104.

189

que son constante y potencialmente copresentes

y constante y potencialmente bloqueadas
hacia fuera.
El miedo a la sumisin y, a la vez, el deseo de ser sumergido
el ciclo no tiene resolucin, ninguna fuerza de conclusin
ya que el riesgo del sumergimiento en el lenguaje es
que puedas perder contacto con la materialidad misma
que en un principio fue tan interminablemente
fascinante.
Qu si yo gritase
Soy la luz y el camino
//el poema retrocedera
y parecera un truco
//nos enfocamos en las frases
y adivina qu sigue
con tal de ser sorprendidos
//imagino que t tambin desconfas
el tema dominante slo
porque implica prediccin
justo donde deseas
escape el tipo de escape que nubla
la experiencia de volverse lagos
//y tener suficientes
cosas empujndose unas
a otras, un tema tan vasto
en aplicacin que
no resolver nada y
an tendr muchas resoluciones
pero no se resolver de una vez por todas79

Al escapismo quiz se le ha dado poca oportunidad

en repulsin de aquello a lo cual comnmente
79. David Bromige, poema ledo en Ear Inn, Nueva York, 11 de octubre de 1986. Los
siete versos finales son las contribuciones de Steve Benson a esta colaboracin con Bromige.

190

se nos pide escapar: fuera de la cacerola y hacia

el omelet (del embalsamiento en la conviccin).
Hay, asimismo, un cierto puritanismo
que apoyar los placeres del texto nicamente
hasta cierto punto.
Pero escapar puede ser una imagen de liberacin del cautiverio
en una cultura que produce satisfaccin como un medio
de explotacin o pacificacin. El problema
con la literatura escapista es que no ofrece escape alguno,
ya que refuerza narrativamente nuestro cautiverio.
Escapar, sin embargo, aunque sea
tropocalmente, no es un rechazo utpico
a encontrar lo realpoltico de la historia: es un
giro dialctico crucial que permite un lugar imaginal
fuera de la historia tal como la conocemos,
con tal de criticarla,
un punto arquimediano de construccin
imaginaria, en el cual podemos ser energetizados
y nuestros recursos apuntalados. Lo utpico, exttico
no es un rechazo a la historia
sino una visin de las potencialidades
habitantes de la historia
que requieren ser vistas hechas cuerpo audiblemente
para que ocurran. La respuesta
poltica no es descartar el escape sino
preguntar repetidamente quin/qu es capturado
y para qu/dnde. Como Susan Howe ilumina
en sus discusiones acerca de las narrativas del cautiverio,
una vez capturados por lo que desde fuera pareca
temible y destructivo, puede que uno nunca
sea capaz o quiera retornar all fuera.
Absorbido en qu, dnde?
No necesariamente en una ms honda sur-realidad
o inclusive un realidad otra.

191

Quiz esto es la naturaleza de las prcticas

chamansticas teatro actuado en el sentido de Leirisun
entendimiento que es inhibido por la necesidad
de siempre proyectar un otro
mediante la constante descripcin de tales prcticas
en trminos religiosos y mgicos.
Nunca abandonamos la realidad pero tampoco nunca
la agotamos.
Se necesita algo poderosamente absorbente para sacarnos
fuera de la mierda, la ideologa en la que nos deslizamos
algo que altere la mente, como sola prometerlo el lsd. Y
la poesa tiene como misin ser tan poderosa como
la droga ms fuerte, ofrecer una visin-en-sonido
que compita con el mundo que conocemos de tal modo
que podamos encontrar los mundos que no hemos podido.
Pero de hecho no escapamos a la ideologa: no un mundo otro
quiz ni siquiera diferente: sino un punto alternativo
de perspectiva, un enfoque/desenfoque
suplementario de atencin. El paraso, como el infierno,
es inherente: no hay lmites que el lenguaje no pueda
alcanzar.
La hermenutica de la sospecha
(sola ser llamado escepticismo)
que niega el conocimiento
porque est mediado por cdigos
hace un juego de moda
que expone los sistemas de signos
que constituyen a la lengua;
pero la obsesin antiabsorbente
de la poesa reciente puede ser entendida de modo muy diferente.
Lo antiabsorbente no impide tanto
la absorcin como cambia su plano

192

de enlace forzar
un cambio en el foco de atencin.
Citemos el inicio de Jeopardy
de Andrews, que enmarca
cada palabra en un rengln
distinto:
Palabras/eran/lo que/eran/enteras/qu/desperdiciadas/
palabras/desean/esperan/cuyos/viajes/ah/
propinas/amenazas/necesariamente/ruido/nada/necesitadas
ruido/ruido/sin/orden80
Nick Piombino anota:
Aqu, los pensamientos absorben energa unos de otros, dirigen la mente hacia
mayores grados de absorcin, mientras simultneamente los significados se desplazan unos de otros con la misma fuerza, e incrementan enormemente la posibilidad de varias realidades que se influyen una a la otra simultneamente. Lo
que se pone en jaque, creo, es el sentido ordinario del sentido mismo.81

Piombino, en sus ensayos, realiza un intento sustentado

de registrar la dinmica psquica que opera
en la lectura y escritura de la poesa; ya que no se
concentra en el efecto esttico o el proceso formal
como fines en s mismos, sus investigaciones insisten
en el repensamiento de la naturaleza y la funcin del proceso
potico, logrando revivir intensamente la idea
de que la poesa tiene funciones. Esto no es en ningn lugar
tan notable como en la aplicacin de sus investigaciones acerca de la dinmica de la absorcin y la disrupcin:
Ya que el poeta es tan vulnerable al hechizo de la realidad aceptada como cualquier otra persona, ella o l debe encontrar, de algn modo, una manera de
80. Bruce Andrews, Jeopardy (Windsor, Vermont, Awede Press, 1980); reimpreso en un formato horizontal menos interesante en Wobbling (Nueva York, Roof Books, 1981), pp. 90-93.
81. Nick Piombino, Subject to Change, en Temblor, nm. 5, 1987, pp. 127-131.

193

concentrar el rayo de atencin en las reas de la experiencia que eran hasta ahora no aprehendibles el poeta debe encontrar maneras de dirigir la mirada de
la conciencia hacia vnculos literalmente inconcebibles, complejos y enredados,
que existen entre diferentes modos de experiencia Aunque la indeterminacin es una manera de describir la oscilacin (o discontinuidad) que subyace al
proceso perceptual, este aspecto borroso es slo un estado en el enfoque del
rayo de atencin Estas oscilaciones puede que formen un intercambio de
energa tan grande que causen un viraje en la magnitud del foco de atencin
el estado potico de conciencia hace posible una expansin de la absorcin de
datos experienciales mediante la mente atenta. La vigilia intensa es estimulada
por una oscilacin de los tipos de atencin mental-ensueo, una obsesiva atencin a los detalles, y su trasposicin simblica Tal concepcin de la potica
sera un llamado para poner la actualidad por encima de la realidad, consistiendo la actualidad no slo en el rea de la experiencia ahora disponible al foco de
atencin, sino a todas las actualidades que pueden ser sentidas y experimentadas en el proceso experiencial total.82

La poesa es un desmayo
con la excepcin:
te devuelve a tus sentidos83
La oscilacin del foco de atencin,
y su desdibujamiento concomitante
es una vvida manera de describir
el giro ambivolente, con el cual
simpatizo tanto, entre la absorcin y
la antiabsorcin, que ahora puede
ser descrita como absorcin
redireccionada. La velocidad
de los virajes, a final de cuentas, se vuelve un peso
mtrico, y a la par que el paso toma
vuelo, el enfoque/desenfoque frentico
82. Nick Piombino, Currents of Attention in the Poetic Process, Temblor, nm. 5, 1987,
pp. 120-131. Ambos ensayos citados estn en Boundary of Blur (Los Angeles, Sun & Moon Press,
1991).
83. Como virtualmente dice la Chica Klupsy en mi Islets/Irritations (Nueva York, Jordan
Davies, 1983), p. 47.

194

serial se mezcla
en un todo disrfico no
una totalidad un revestimiento
y amalgama alqumica
como Piombino anota,
dando forma a lo que l llama lo
combinatorial o, en las palabras de ForrestThomson,
un complejodeimgenes.
La redireccin
del
focode
la atencin
puede
ser
usualmente
localizada
en el
cambio
de atencin
desde el
efecto
retrico
(la cosa

195

dicha/representada)
a la
retoricidad.
Por ejemplo,
el modo
en que
Stein
o Creeley hacen
posible
la
atencin
a cada
palabra,
una palabra
o incluso
una slaba
a
la
vez.
La obra de
Robert Grenier
est hecha
de unidades
aisladas,
discontinuas, enmarcadas
para
requerir
que el lector
se detenga y re-sonifique
cada elemento
al mismo tiempo
que integra

196

esto
a la serie
de la que cada unidad
es
parte. Como
en
A Day at the Beach:
un da se vuelve un lugar
en el cual la articulacin
perfectamente realizada
de cada momento
se mueve de uno al
siguiente:
La maana brilla con un suntuoso
follaje de vocales en el filtramiento
del cielo azul; El medioda
se establece, plcido y rizado
todas las flores amarillas de la agria hierba se cerraron;
Tarde/noche abre
la meloda /
no versus.84 En contraste,
en Phantom Anthems de Grenier
la complejidad de la sintaxis
crea un complejo combinatorial
especialmente intrigante
que requiere,
de nuevo, hacerlo sonar,
a modo de encanto
desabsorbente.
Las repeticiones en la poesa de Leslie Scalapino
tambin crean un tipo de encanto desabsorbente:
84. Robert Grenier, A Day at the Beach (Nueva York, Roof Books, 1984), sin nmero de
pgina.

197

los virajes leves, acentuados, en enunciados similares

operan como vistazos cambiantes del campo de
percepcin, donde esta reiteracin perceptual
gradual, procesionalmente, abre ms y ms,
de tal modo que la concha externa de cualquier percepcin
fija momentnea da lugar a un hondo campo de
actualidad. Scalapino correlaciona cambios
en los patrones sintcticos con cambios
en el foco de atencin. Usando un lenguaje
que a veces bordea con
la observacin sociolgica, los detalles
que Scalapino revela
tienen la intensidad de lo obviamente
factual mientras que continuamente se
muestran a s mismos, dentro
de la cmara de ecos que es
cada obra, como verdades ocultas, claves
de cmo una vida es entendida a travs del
desenvolvimiento de detalles especficos,
obscurecidos o reprimidos, trados
a la luz por
el sondeo de la memoria, la percepcin y la invencin.
Sin embargo, finalmente, es el ritmo creado
por la permutacin del rayo de atencin, los patrones
de cuerdas creados por los vistazos seriales,
el que crea la coherencia musical
que lleva la obra ms all
de cualquier recurso de distanciamiento o
dislocacin que sirven para construirlo.
El rechazo a ser absorbido
por un solo foco de atencin
abre el camino a
una absorcin multifocal que
de modo extrao cambia,
por medio de una figura ambigua,

198

desde lo ansioso a
lo ertico a lo reticente
hasta lo hipntico.
El drama de la absorcin y la interrupcin es un tema
que aparece tratado, como un precisn asombrosamente literal,
en Krapps Last Tape de Beckett.85 Mientras escucha
su grabacin, Krapp cae dormido en un estado de rapto
de auto-absorcin, que sugiere ensueo. La
postura para escuchar de Krapp (inclinado hacia adelante,
con los codos en la mesa, con la mano detrs de la oreja para or
la mquina) imita una imagen recurrente en la pintura
acerca de un lector completamente embelesado o de un escritor
entregado a un libro o una pgina. De muchos modos esta imagen de Krapp,
que ronda la grabadora, es una imagen primaria
acerca de la lectura y, por extensin, acerca de la escritura. Lo que Krapp
parece mostrar es que la constante interrupcin
creada al encender y apagar la grabacin, algunas veces
hacindola retroceder o adelantndola, hace que la
experiencia sea ms intensa: otra vez, una
tcnica antiabsorbente es usada para fines absorbentes.
Sin duda, los muy mellados momentos en que la grabacin es
abruptamente apagada momentos en los cuales
la absorcin del que escucha puede parecer que
se rompe nicamente sirven para incrementar el poder dramtico
de la obra. Las dislocaciones incisivamente empalmadas
de Beckett tienen un efecto teatral
hechizante. Lo que Krapp hace es poner y quitar
una visin de la unin sexual y espiritual, de una
absorcin que l no puede sustentar, y que no desea
recobrar, y que es de lo ms avasallante
porque tiene que terminar. La obra termina con
el juego de una seccin cortada y recortada
hasta ese momento:
85. Samuel Beckett, Krapps Last Tape (Nueva York, Grove Press, 1960), pp. 9-28.

199

Yo dije otra vez que yo pensaba que no tena caso seguir Djame entrar. (Pausa.) bamos entre las banderas y nos detuvimos. Cmo descendieron, lanzando
suspiros, ante el tallo! (Pausa.) Yo me recost sobre ella con mi cara sobre sus
pechos y mi mano sobre ella. Yacamos ah inmviles. Pero debajo nuestro todo
se mova, y nos mova, suavemente, hacia abajo y arriba, y de lado a lado. (Pausa.
Los labios de Krapp se mueven. Sin sonido.) Ms all de medianoche. Nunca antes tal
silencio. La tierra puede que est deshabitada Quizs mis mejores aos han
quedado atrs. Cuando haba una oportunidad de felicidad. Pero no volvera a
ellos. No con el fuego que ahora tengo dentro. No, no volvera a ellos. (Krapp inmvil mira fijamente el vaco. La grabacin se agota hasta alcanzar el silencio.)

Para Krapp, hacer audible, visible, a la absorcin,

es un paso ms all de estar absorbido, un paso
ms all de las falsas esperanzas, las resoluciones
vanas. Pero ser capaz de vivir en
la actualidad es tomar
infinitos placeres en los materiales a la mano:
Nada que decir, ni un chillido. Qu es, ahora, un ao?
El agrio cuajado y el banco de metal. (Pausa.) Deleitado
en la palabra carrete. (Con gusto.) Carreeeeete!
El momento ms feliz del pasado medio milln!.
Este es el fuego que Krapp no intercambiara
por la zanahoria de escapismo sucedneo: escuchar todos
las eeeeeeee que necesita, deleitndose en la palabra,
y el mundo mismo vuelve opaco el hecho de que pueda ser aprehendido.
La leccin que extraigo de los comentarios de Leiris acerca del
teatro actuado y las reflexiones de Piombino acerca de los
cambios del foco de atencin son similares: el poder
de hacer consciente, que necesariamente involucra
la disrupcin de un plano nico de atencin
o creencia, resulta en una hiperatentividad
que posee su propia economa de enlace.
Las desfamiliarizacin, aunque es una tcnica
antiabsorbente, comporta un fallo en la respuesta a lo familiar y
a la necesidad de sufrir shocks de re-conocimiento: que lo
200

familiar y lo esperado no pueden comandar

la atencin, no absorben las facultades. Esto es
decir que la experiencia de la vida cotidiana
puede ser difusa, desmotivante, floja, y que una alternativa
resulta deseable. O, ya sea, nos alejamos
de esa experiencia, sosa, como puede serlo a veces,
ya que nos expone a una repulsiva
venalidad, demasiado horribe para absorbernos en ella, o
que ha sido repartida en sabrosas po(r)ciones: esta
es la banalidad del mal, absorcin baja en caloras
para la persona que tiene prisa.
La sospecha y el rechazo de la escritura
absorbente es parcial y relevantemente una respuesta a
los intentos de absorber
a los lectores en una estasis eminentemente sabrosa, distractora.
Si slo la trama dejase a la gente en paz escribe
Perelman. Uno pudiera desear el fin de esta
monotona de la experiencia: no ser ya an ms
sumergidos en ella, como en la agonizante narrativa
cclica de los ms divertidos de esos gneros absorbentes
contemporneos, la series televisivas. O quiz
la reduccin simplista
de la vida diaria, las distracciones de leer
entretenimientos las revistas de lectura rpida y
la ficcin y el verso que absorben slo lnguidamente,
tnico para el insomnio pero no con la materia propia del sueo;
alimentando la banalidad de la vida diaria
y sin reflejar su elusiva actualidad.
Es un proyecto diferente, ms difcil, menos
de moda, crear un poema que pueda absorber
a sus lectores en algo que no sea esttico
llamsele exttico, o utopa o digmosle
lo innombrable que la escritura constantemente

201

nombra. Para lograr esto se requiere algo extrao y que sacuda,

y ya sea que la crecida sea mellada o pulse, consiga,
en palabras de Dickinson agitar.. con rayos de meloda.
Junto a nosotros todo esto vira, absorto a modo de
ensueo tanto como de visin, sonido, signo. Repelida
o cautivado, la conciencia de ver repleta;
de signos llena o insiste acerca en la ausencia.86
Las obras anti-absorbentes actuales sern
maana las obras ms absorbentes, y vice
versa: lo absorbente, los recursos acomodaticios
de hoy en muchos casos se volvern arcaicos.
Lo anti-absorbente, mientras es entendido
precisamente como transgresivo en esencia, es
histrica y contextualmente especfico. Entendido
como una dinmica en la historia de la recepcin de una obra,
la absorcin y la repelencia cambiarn con nuevos contextos
de publicacin, nuevos lectores, y subsecuentes desarrollos
formales y polticos. Por esta razn,
el reconocimiento inicial del status de artificio de una obra
puede prepararla mejor
para su viaje a travs del tiempo. Como Stein anot,
las obras genuinamente contemporneas al principio
parecern raras, pero es su rareza lo que les da el carcter
necesario para perdurar. Y la rareza,
eclipsada por la distancia de los aos transcurridos
y la familiaridad de la repeticin, se desvanece. Men in Aida
de David Melnick puede que un da nos parezca no ms extraa
que la Aida de Verdi ambas compuestas en una lengua
extranjera, pero una vez que conocemos la partitura,
es cancin pura. Y una vez
que nos acostumbramos, Panopticon tambin canta
lo que parecen ser dudas y repeticiones disruptoras
86. The Taste Is What Count, en mi Poetic Justice (Baltimore, Pod, Books, 1979), p. 47.

202

se convierten en entradas rtmicas, altos sincopados, relampagueo

intermitente (si se me disculpa, y por qu habran de hacerlo?,
he aqu otra alusin psicodlica).
No obstante, no es que las obras contemporneas vayan a ser
algn da ms comprensibles de lo que lo son ahora
sino que sern comprendidas de modo diferente.
Las obras que proceden de una
manera inesperada puede que sumerjan
a los lectores en muchas pginas desorientadoras
antes de que los ritmos amanezcan
entre palabras densamente
reunidas. Esta es
una cuestin de estar en armona, en la cual
el paso del
tiempo no tiene partido. Un valor social de la poesa
puede
consistir en proveer de oportunidades de
armonizarnos a nosotros
mismos
de tal modo que podamos escuchar
las tonadas de nuestros prjimos
(de ambos sexos)
y de la tierra y del cielo.
La interseccin
de la absorcin y de la impermeabilidad es precisamente
piel,
al modo en que Merleau-Ponty usaba este trmino
para designar la interseccin de lo visible
y lo invisible. Esta
es la interioridad filosfica
de mi indagacin la absorcin y la impermeabilidad
la urdimbre y la trama de la composicin potica
un entrelazamiento o quiasma cuya sede

203

es la piel del mundo. Sin embargo, escribir revierte la dinmica que MerleauPonty esboza para lo visible y lo invisible:
pues es lo invisible de la escritura
lo que es imaginado como absorbido
mientras que lo visible de la escritura usualmente
permanece no escuchado
o es silenciado. La visibilidad de las palabras
como una precondicin de la lectura
necesita que las palabras obstruyan la impermeabilidad hacia
el mundo esta
impermeabilidad hace que la absorcin del lector
sea posible en palabras. El grosor
de las palabras asegura que independientemente
de que una parte de su materialidad sea borrada,
o envuelta, en el proceso de la proyeccin semntica,
un residuo
permanezca tenazmente
y no sea del todo
sublimado. La escritura no es una fina pelcula
de sustitucin prescindible que, al leerse,
se cae
como escamas
que revelan un significado. La tenacidad del
grosor de la escritura, como la piel
del cuerpo, es
inerradicable, sin embargo, mortal. Es
la intrusin
de las palabras en lo visible
lo que marca
la propia absorcin de la escritura en el mundo.
Para literalmente poner algunas palabras
en la boca de Merleau-Ponty:
El grosor de la escritura entre
el lector y el poema es constitutivo

204

de su visibilidad y para el lector

constitutivo del lmite externo de su absorcin
en el poema; no es un obstculo
entre ellos, es el medio mismo
de la comunicacin. El grosor de la escritura,
lejos de rivalizar el grosor del mundo,
es, por el contrario, el principal medio
por el cual se dirige hacia el corazn de las cosas
hacindose a s mismo parte
del mundo material, absorbido
en l.87
87. Las ltimas dos frases de la estrofa estn basadas en este pasaje de Merleau-Ponty: Es
el grosor de la piel entre el observador y la cosa lo que es constitutivo de la corporeidad de la
cosa; no es un obstculo entre ellos, sino el medio de comunicacin El grosor del cuerpo,
lejos de rivalizar con el grosor del mundo es, por el contrario, el principal medio que tengo
para dirigirme al corazn de las cosas, haciendo yo un mundo y haciendo a las cosas piel. De
The IntertwiningThe Chiasm, captulo 4 de The Visible and the Invisible, ed. de Claude Lefort, trad. de Alphonso Lingis (Evanston, Northwestern University Press, 1968), p. 135. Una
quiasma es una decusacin, cruce en forma de x o interseccin. Este es tambin el significado
en la nomenclatura anatmica; por ejemplo, la quiasma ptica es el punto de cruce de las fibras de ambos ojos, donde se conectan con el cerebro.
Merleau-Ponty elucida el significado de la piel en estas palabras: la mirada es en s misma incorporacin del observador en lo visible, aventura, dentro de lo visible; lo visible del
mundo no es un envoltorio del quale [una pelcula de ser sin grosor], sino lo que est entre la
qualia, un tejido conectivo de los horizontes interior y exteriores; es a modo de piel ofrecida a
piel que lo visible tiene su aseidad [auto-originacin] de donde la visin es pregunta y respuesta
La apertura a travs de la piel: las dos hojas de mi cuerpo y las hojas del mundo visible En
entre estas intercaladas hojas que hay visibilidad del mundo, la piel no como un hecho o
suma de hechos, sino como la sede de una inscripcin de la verdad: lo falso cruzado, no nulificado (p. 131; slo agregu las elipsis entre corchetes).
Es interesante yuxtaponer un pasaje de la apertura que Jerome Rothenberg hizo del concepto de imagen honda en su ensayo de 1960 From Deep Image & Mode: An Exchange with
Robert Creeley: En realidad hay dos cosas involucradas aqu, concebibles como dos realidades: 1) el mundo emprico de los realistas ingenuos (lo que Buber y los hasidim llamaron
concha o cascarn); y 2) el mundo oculto (flotante), todava por descubrir o ser trado al ser:
el fondo o destello. El primer mundo a la vez esconde y conduce al segundo. Buber dice: uno
no puede llegar al centro del fruto excepto por su cscara; as el mundo fenomnico debe ser
ledo por nosotros: la imagen percibida es la llave a la imagen enterrada: y la imagen honda es
a la vez caparazn y centro, percepcin y visin, y el poema es el movimiento entre ambos. La
forma, entonces, debe ser considerado como emergiendo de un acto de visin: completamente

205

La absorcin y sus muchas conversiones, reversiones, es en su corazn una medida

de la relacin entre
el lector y
la obra: cualquier intento de aislar
esta dinmica en trminos exclusivamente de
lectura
o composicin
fracasar.
Como escritores
todo mundo inscribe
en el sentido
que aqu manejo
podemos
intentar intensificar
nuestra relaciones al considerar
cmo funcionan: nos estamos
haciendo dormir
o despertndonos
unos a otros;
y hacia qu nos despertamos?
Nuestra escritura deja atnito
o pica? Nos aferramos
demasiado a lo que
hemos capturado, o encuentra
orgnica La forma es el patrn del movimiento desde la percepcin a la visin: surge a la
par que el poema surge y no tiene vida fuera del movimiento del poema, es decir, fuera del
poema mismo. (Esto implica tambin que la experiencia del poeta, a diferencia de la del mstico, tiene patrn y desarrollo, es decir, lo expresivo; el mstico, se me dice, se puede decir que
no est buscando una visin de la realidad, sino de la absorcin dentro de sta el silencio en
lugar que el habla. Pero los msticos estn cerca de la conciencia visionaria y frecuentemente
son poetas ellos mismos.) Pre-Faces & Other Writings, pp. 57-58 (las itlicas son mas).
Comprese esto con Creeley, escribiendo en In London: El llamado poeta del amor/no
est callado sino ms bien absorto./Sopesa. Se sienta/en la colina observando lejos. Collected
Poems (Berkeley, University of California Press, 1982), p. 454.

206

tonadas en cada
partida.
Trad. Mayra Luna y Heriberto Ypez

207

Profesando Stein/Stein profesando

Nunca entend eso del smbolo sexual. Yo crea que
los cmbalos era eso que tocaban las bandas musicales en los desfiles.
Marilyn Monroe

El sexo, coment Michel Foucault en una conversacin con James Clifford,

es sin duda muy interesante al practicarlo; pero el discurso acerca del sexo es
muy aburrido. Por otra parte, la religin puede no ser muy interesante al
practicarse, pero el discurso sobre la religin Ese s que es interesante!.
Con esto quiero decir: Leer a Stein es uno de los mayores placeres que
existen, pero el discurso sobre Stein bueno, no es tan interesante. No es
que no exista una cantidad sustancial de interpretacin til y tal vez ms
importante un vital trabajo acadmico sobre Stein. Es slo algo que yo
siento: Nunca me las he ingeniado para pensar en exponer algo sobre Stein
que fuese al menos cercanamente interesante a lo que ella dice sobre s misma y, por supuesto, a lo que ella hace. El texto de Stein Composition as explanation es difcil de seguir porque parece descartar el tipo de explicaciones que hemos aprendido a hacer; porque demuestra que las explicaciones
tradicionales no funcionan y no tienen nada en qu sustentarse.
La crtica de Stein se halla acechada por el fantasma de la explicacin.
Una gran parte de los comentarios sobre su trabajo inician con la premisa de
que existe algo errneo, algo ininteligible, algo problemtico en su dificultad, algo confuso, algo perturbador o trastornado o perdido o carente o defectuoso o ausente o restringido o absurdo o imposible o perverso, algo enigmtico o algo escondido: un acertijo que debe resolverse, un cdigo que debe
descifrarse, un problema que debe ser resuelto o disuelto, un fenmeno incipiente que debe ser tericamente psicoanalizado; y, lo peor de todo, un secreto que debe ser detectado.
Sin embargo, mi respuesta primaria y continua a la poesa de Stein es la
de un placer intenso en la msica del lenguaje: al escuchar una construccin de
sentido palpable, intenso, me veo tentado a decir: absoluta, casi puedes degustarla; una gran plenitud del significado, de la posibilidad del lenguaje, en
el lenguaje. Al leer un poema de Stein siento una enorme satisfaccin en las

208

palabras que llegan a significar en el momento mismo de desenvolverse y un

correlativo desprenderme de mi necesidad de explicar, de resolver. Encuentro su trabajo satisfactorio, autosuficiente. Me provoca ms el querer saborear sus palabras que el dar cuenta de ellas.
Creo que este es el significado del gran descubrimiento de Stein (llmese
invencin) de la palabreidad en la ltima seccin de The Making of Americans y de Tender Buttons: la satisfaccin en el lenguaje vuelta presente, contempornea; el placer/plenitud en la inmersin en el lenguaje, donde el lenguaje no se entiende como un cdigo para algo ms o la representacin de
algn otro lugar algo as como comer o beber o degustar otorgndole al
lenguaje un estado de objeto, si los objetos son comprendidos no siendo
sustantivos; una revelacin de lo ordinario como suficiente por s mismo,
una revelacin acerca de las cosas cotidianas de la vida que hacen la vida, la
actividad de vivir, de hablar, y la plenitud de cada palabra, en la participacin comunal llmesele comida de las artes del lenguaje.
Stein habl no de ser vanguardista, no de la futureidad, sino de ser contemporneo. En Composition as explanation escribe que nadie est delante de su propio tiempo su reprimenda especfica a la idea de la vanguardia,
guardia avanzada sino que slo unos pocos son capaces de reconocer su propia contemporaneidad respecto a su tiempo. Sin embargo es imposible no estar en el propio tiempo, aunque no seas consciente de estos hechos, si no
ests dentro ests fuera e incluso as ests dentro, a pesar de ti mismo. El
fracaso de la contemporaneidad el fracaso de nuestros contemporneos en
ser contemporneos no vuelve a la composicin moderna el futuro, pues
esto sera otro desplazamiento de la presencia del poema en un ahora que
est sucediendo, como dijera Stein, mientras sucede.
El fracaso, el rechazo de reconocer la contemporaneidad de la composicin moderna aquella que es hecha al hacerla resulta en la proyeccin de
este fracaso, o rechazo, hacia el texto: el texto se vuelve confuso, enigmtico,
adelantado para su tiempo, avant la lettre; o se vuelve la propiedad privada
independiente de la propia subjetividad del autor.
La escritura de Stein no es posmodernismo adelantado a su tiempo, sino
modernismo radical en su tiempo. Si este hecho bsico para insistir con
Stein que ella es al menos su propia contempornea se toma en toda su
fuerza, derruira los mapas del modernismo literario angloamericano, ya

209

que una gran parte de lo que se llama Alto Modernismo tendra que llamarse
Antimodernismo: precisamente el Movimiento Contra Modernista. Tambin
refutara a los tericos del posmodernismo que alegan que el modernismo
radical fue completamente asimilado antes de que ellos mismos fueran capaces
de asimilarlo. En este sentido el postestructuralismo puede ser entendido,
pero slo parcialmente, como un recuento preliminar del modernismo radical, aprs la lettre.
Permtanme ser especfico, si no es que grotescamente esquemtico, respecto a lo que quiero decir con un modernismo radical que constituye un
cambio de paradigma en el palabrear del mundo en Norteamrica y Europa. Me refiero a los mltiples descubrimientos contemporneos (e invenciones relacionadas) de y en el lenguaje de las primeras dcadas del siglo veinte:
digamos el descubrimiento de la plasticidad del lenguaje en las artes visuales
de los cubistas y constructivistas; el descubrimiento del lenguaje del inconsciente en Freud y el lenguaje de la relatividad en Einstein; el reconocimiento
del valor de uso del lenguaje en Wittgenstein y, por qu no? el valor de no
uso del lenguaje en Stein.
Qu es ser contemporneo? Qu es estar donde estamos, estar presentes en lenguaje, hacia el lenguaje, y para el lenguaje estar presente para ti?
Si Stein ha sido menos crticamente asimilable que sus contemporneos
modernistas, no es porque sea ms enigmtica, sino porque est totalmente
presente. Lo que ves es lo que recibes, o an mejor, lo que recibes es lo que
escuchas. Los poemas de Stein me dejan con la boca abierta, son avasalladores; pero no en el sentido de ser confusos, sino maravillosos: estn especficamente diseados para no lanzarnos lejos de la experiencia de las palabras
sucediendo en el tiempo, verificable (volviendo de nuevo a la confirmacin
constante) slo al leer las mismas palabras otra vez, cotejando nuestra experiencia contra el pulso de las palabras mientras suceden. Su poesa no es una
caza de alusiones literarias o referencias histricas para mitigar la ansiedad
de que lo nuevo no es una leccin sino una actualidad vivida de la que nadie
escapa. Stein no despliega marcadores prosdicos tradicionales o regresiones
etimolgicas. No cita del chino ni del griego. Como si el cambio o contricin nos ayudara a recobrar lo que hemos perdido, como si la indetermi
nacin lingstica pudiera ser compensada por la frugalidad acadmica; tal
como se sugiere en un casi pornogrfico despliegue del inconsciente poltico

210

de los estudios literarios del modernismo (o al menos joyceano), como obsesivocompulsivo, que ha impregnado las pginas del New York Review of Books
durante el ao pasado. (No es que yo no sea un poco obsesivocompulsivo.)
Las obras de Stein no slo no requieren sino que positivamente obstaculizan las interpretaciones alegricas y metafricas y las parfrasis. Siendo lo
que son, van ms all que cualquier otro texto contemporneo suyo al crear
una escritura literaria que no es simblica o alegrica: promoviendo la anfora y la catfora (apuntando hacia adelante y hacia atrs en el texto) sobre la
exfora (apuntando hacia afuera), tomando prestada la til observacin de
Peter Quartermain. El notar la opacidad o materialidad de este lenguaje es
notar la inefabilidad que es un banquete de disfrute en vez de una seal de
carencia. No es que estos poemas no se refieran, sino que rechazan el tratar a
las palabras como meras imitaciones de los objetos colocados detrs o debajo,
o de algn modo, lejos de ellos. As que, efectivamente, es ms presentacin
que representacin, si por eso entendemos como Stein hace colapsar el espacio euclidiano de las palabras y sus dobles desplazados: los objetos que supuestamente nombran (Uno no utiliza sustantivos). En la composicin modernista de Stein, el significado no es algo sentado detrs de las palabras, sino
algo revelndose a s mismo en las palabras, para formular esto de un modo
que hace eco tanto a Otto Weininger como a Ludwig Wittgenstein.
Tampoco es la posea de Stein un retorno al oculto (o privado?) lenguaje infantil (preverbal?) de lo presimblico de algunas versiones de la teora
lacaniana o de Kristeva: si es que puede definrsele, el lenguaje de Stein es
parao postsimblico, no reducindose a balbuceos o sinsentidos, sino redefiniendo al constituir (en vez de transgrediendo) la ley, como cualquier
gramtico debe (Soy una gramtica, yo no titubeo, yo reorganizo). La
aproximacin de Kristeva a Stein es el repetir, ahora como farsa, el ataque de
B.F. Skinner en 1934 en el Atlantic Monthly, Posee Gertrude Stein un Secreto?: el que no estaba en control de sus palabras, el que su escritura era automtica en el sentido de azarosa, incipiente. (No hay tal cosa como escritura
automtica, sin embargo hay varios procedimientos escriturales no el de
Stein que pueden ser identificados con la produccin espontnea del texto.)
Los poemas de Stein nos retornan constantemente, constantemente nos
retornan, nos tornan, constituyendo, hacia donde estamos. No es extrao
que hayan sido difciles para los hermenuticos diligentes. No es extrao que

211

el enigma y los secretos hayan tenido que ser extrapolados para tornar tratables a estos textos esto es localizar, establecer, fijar sus significados fuera de
las palabras inmediatas del poema y de sus contextos autocreados, robndoles su madurez al volverlos productores de sentido y constituyentes de significado.
Una aproximacin puramente formalista nunca agotar todo lo que puede decirse de Stein. Pero tomar conciencia reconociendo los trminos de esta
obra es, por ahora, un prerrequisito para la investigacin sociohistrica o
bibliogrfica.
Esta cita de Wittgenstein puede servir como advertencia para mucha de
la crtica sobre Stein: Nuestro error es buscar una explicacin donde slo
deberamos observar los hechos como protofenmenos. Esto es, donde debimos haber dicho: este es el juego del lenguaje La cuestin es [...] notar un
juego del lenguaje (Investigaciones filosficas, 654, 655).
Confrontados con el sonido, la materialidad, o la presencia (presente)
del lenguaje como msica con sentido en nuestros odos, proyectamos un
secreto: un lenguaje oculto. No es coincidencia que la proyeccin del lenguaje oculto de los judos sea el fantasma que acecha la produccin y la recepcin de la literatura juda, tal como lo documenta Sander Gilman en
Jewish SelfHatred. No importa cun acertadamente un judo hable alemn o
ingls, un lenguaje oculto bajo el ingls o el alemn sobresale como el lenguaje real del judo, como si el judo debiera de estar siempre traduciendo
de otro lenguaje. (Gilman sugiere que el fenmeno comn de la autoaversin
juda puede deberse en parte a la internalizacin que hacen los judos de la
idea de un lenguaje secreto.)
Esta idea de un lenguaje secreto imita la imagen falsa de un lenguaje
privado que Wittgenstein exorciza en las secciones iniciales de las Investigaciones filosficas, donde Agustn imagina que aprender su lengua natal era
como traducir un lenguaje preexistente a uno nuevo.
Sin embargo es interesante darse cuenta que los poetas modernistas norteamericanos que estuvieron entre los ms ingeniosos para crear poesa no
simblica eran, como Stein, hablantes del ingls como segunda lengua, o
hijos de hablantes de un segundo idioma. Williams y otros dos poetas judos: Reznikoff y Zukofsky. (Por el contrario, Joyce tuvo que inventar una
lengua dentro del ingls para poder conseguir todo lo que hizo.)

212

Porqu estos poetas pudieron crear un nuevo mundo en ingls, una

nueva palabra para aquello que llamaban Amrica? Se debe tanto a aquello
que escucharon en su propio acercamiento al ingls, al aprender a hablarlo,
y tambin a lo que escucharon en la opacidad del ingls como extranjero y al
mismo tiempo como abundancia de sonido. No algo que deba ser traducido
en otro, sino algo en lo cual adentrarse, habitar sin perder el salvajismo, la
generosidad inefable y la poesa de escuchar sin dominar u ordenar. No dominar el lenguaje no es una postura de ineptitud; por el contrario, el dominio requiere represin y es seal de una carencia casi irrecuperable. Estar sumergido en un lenguaje sin la obsesin de dominarlo, conquistarlo, tomar
posesin (incluso subjetiva) de l, como si fuese una propiedad; posiblemente esto es espacio virtualizador de la composicin modernista.
Fue en Three Lives (1909) donde Stein se autoinstruy en la plenitud de
un nuevo ingls, un ingls americano.
Three Lives es el centro de atencin del libro productivamente perturbador de A.L. Nielsen, titulado Reading Race: White American Poets and the
Racial Discourse in the Twentieth Century (1989). En este estudio Nielsen confronta el racismo implcito y explcito en la poesa norteamericana del siglo
veinte. Encuentra racista el Melanctha de Stein por sus imgenes de afroamericanos siempre sufrientes pero con una espiritualidad terrenal casi intacta, ms musical que racional. Cuando Stein escribe, en la segunda
pgina de Melanctha, acerca de la risa amplia y despreocupada que genera
el brillo pleno y tibio del amanecer de los negros es posible ver la justicia de
la acusacin de Nielsen. Entonces, tambin, el que los escritores blancos intenten representar lo que pudiera ser interpretado como un cal de los negros muy colorido o, peor an, culturalmente limitado, produce un problema serio, casi imposible de superar, que no se mitiga por las intenciones
positivas del autor o la implcita identificacin positiva con los personajes y
su lenguaje.
En vez de disipar las preocupaciones inducidas por Nielsen, Jayne L.
Walker, en una obra anterior titulada The Making of a Modernist: Gertrude
Stein from Three Lives to Tender Buttons (1984) brinda credibilidad al cargo
hecho por Nielsen, en caso de que aceptemos sus inquietantes versiones de
las polticas del dialecto. Esto es lo que Walker tiene que decir acerca del uso
del idioma negro en Melanctha: Remodelar q.e.d. en la comunidad negra

213

de Bridgeport signific el reto de crear un personaje que carece de los recursos verbales y conceptuales proporcionados por su clase y su formacin
educativa [p. 30]. Aqu Walker compara el dialecto negro de parlantes nativos del ingls con el ingls quebrado (frase ma) del primer ingls de los
inmigrantes alemanes: material lingstico de las otras dos obras de Three
Lives. Walker etiqueta a esto como la inadecuacin lingstica [p. 25] de
los personajes cuyo dominio imperfecto del ingls vuelve la autoexpresin
una dura labor [p. 22]; ella nota la extraa sintaxis [p. 23] de estos alemanes al hablar ingls.
Walker entiende que Stein est materializando el lenguaje de esta manera, pero no percibe la riqueza en el dialecto estilizado de Stein: un tipo de
(bondad en) uso del lenguaje que sobrepasa las estructuras del lenguaje estndar. Al dramatizar estas luchas lingsticas, las historias en Three Lives evidencian la realidad material del lenguaje como un sistema arbitrario y problemtico, lejano a un medio transparente de comunicacin [p. 22]: Walker
slo ve prdida donde Stein ha encontrado el sonido germinal de un nuevo
lenguaje, de una composicin modernista. Uno tambin podra decir que
el lenguaje no es un sistema arbitrario y problemtico, lo cual estara ms en el
espritu de Stein.
Walker contina estigmatizando al habla coloquial negra, junto al ingls
inmigrante, como impotente; lo cual, sin embargo, no presenta como una
cualidad negativa, comparndola favorablemente con el habla de Samuel
Beckett. Walker apunta que en Three Lives, Stein utiliz la impotencia verbal
de sus personajes, combinada con un idioma narrativo similarmente restringido, para crear una potica de la impotencia, de la antielocuencia [p. 27].
Mientras el ingls negro pueda llamarse tcnicamente un cdigo restringido como es usado en la terminologa que Basil Bernstein propone para el
lenguaje dependiente del contexto, en su obra Class, Code, and Language es
ofensivo representarlo as sin mayor elaboracin. Cada lenguaje es tan completamente capaz de razn, expresin y matiz (el mundo entero de sus parlantes) como cualquier otro lenguaje. El lenguaje, y los dialectos del lenguaje, no deben ser calificados jerrquicamente.
Walker sigue escribiendo: Aunque hace uso de algunas caractersticas
sintcticas comunes a los dialectos no estandarizados, el lenguaje de Melanctha no es una transcripcin literal del ingls negro, sino una estiliza-

214

cin de los patrones de habla y pensamiento de los personajes cuyo lenguaje

es inadecuado a su experiencia [p. 38]. La preocupante, y posiblemente involuntaria implicacin hecha aqu es que el ingls negro no es un lenguaje
completamente adecuado y expresivo; que es de alguna manera menos racional y complejo que el ingls estndar (o blanco). Walker est parcialmente en
lo cierto cuando apunta que, En Melanctha las deformaciones de la sintaxis y la repeticin de las palabras y de las estructuras sintcticas ponen radicalmente en evidencia la materialidad del lenguaje como un medio indmito con el que los personajes deben trabajar, y luchar, en sus esfuerzos por
resolver complejos asuntos morales y emocionales [p. 33]. Pero es supremacismo lingstico el sugerir que una prctica lingstica es inferior a, o posiblemente una forma daada de otra (especialmente, pero no exclusivamente,
si hablamos de negros y blancos). Si esto es lo que hace Stein, entonces Nielsen est en lo correcto al criticar su obra; pero creo que la explicacin de
Walker malinterpreta el significado del dialecto en la obra temprana de Stein,
tal como Nielsen, en su frontal rechazo a Melanctha: falla al no reconocer
las corrientes contrarracistas que fluyen a travs de las exploraciones lingsticas de Three Lives. Esto no significa que Stein trascendi el racismo que
perme la cultura norteamericana en la primera dcada de este siglo (tan
completamente como sucede en la ltima dcada).
Y es que verdaderamente es difcil para cualquiera de nosotros saber qu
estamos queriendo significar con lo que decimos. Digo, es difcil ya que todos tenemos nuestros dialectos, nuestros propios modos con las palabras y
los ritmos de nuestro decir; algunas veces, cuando decimos que no sabemos
lo que queremos significar nos damos cuenta de lo que en realidad queremos
significar, el lenguaje es as. El significar es decir.
Esta es la diferencia entre la melancola y la desesperacin.
Stein estaba creando un lenguaje no simblico para una poesa que era
americana; esto es, una escritura literaria no enraizada en la tradicin literaria de Inglaterra, que no usara las palabras en ingls de un modo que las
encerrara en sus asociaciones y significados ligados a la isla, tal como haban
sido utilizadas en el verso cannico ingls desde Chaucer. En su propio, o
posiblemente en el ingls quebrado de sus padres y, ms importante, en el
habla de los afroamericanos, Stein encontr una utopa lingstica; un dominio no colonizado por Inglaterra, tampoco el objeto soberano del ingls de

215

la isla. Esta nueva palabra es con seguridad cualquier otra cosa menos impotente, tampoco la llamara seminal. Se me acaban los adjetivos: copiosa.
Quines fueron los contemporneos de Stein? Tanto Langston Hughes y
Sterling Brown comparten con Stein el proyecto de enraizar la poesa norteamericana en lo ordinario en vez de en un lenguaje literario, en apoyarse en
los idiomas hablados como fuentes de msica en vez de en el simbolismo
literario y el tradicional metro ingls. (No quiero decir que Hughes y Brown
y Stein estaban haciendo lo mismo, pero que Melanctha representa un
punto inicial de interseccin entre poesas radicalmente distintas.)
Montage of a Dream Deferred (1951) de Hughes es, junto con Tender Buttons
(1914), una de las grandes antipicas (no un poema incluyendo historia,
sino un poema encarnando el presente) de la primera mitad de este siglo. El
ttulo inicial de Hughes en Montage es un principio metodolgico que aplica
para ambas obras: Boogie segue to Bop. Si tomamos boogie como un verbo,
entonces Hughes est diciendo cmo transitamos (nos movemos, cortamos,
atoramos, brincamos) de un momento textual (detalle, particular, oracin,
palabra, estructura) a otro: t danzas de uno a otro y consigues bailotear;
claro, pero solamente menearte en este espacio textual es la nueva medida
prosdica de este radical collage/montaje modernista. Boogie segue to Bop
es la promulgacin contempornea de la parataxis moderna. Stein y Hughes
abren la puerta al construir los puentes.
Trad. Mayra Luna

216

De My Way. Speeches & Poems

(1999)

La venganza del poetacrtico,

o Las partes son mayores que la suma del todo

Los hombres en la colina dicen: aprendamos las reglas, y luego rompmoslas.

Me gusta llevar la contraria siempre que se pueda e incluso cuando no:
romperlas tantas veces que no tengas que aprenderlas, de lo contrario las
reglas cambiarn, o bien t las hars cambiar, o crears tus propias reglas, las
que tampoco seguirs; como sea, qu clase de reglas son esas?, que yo no
alcanzo a ver los signos, que han de estar perdidos en la polvareda; o como
decimos en Medias Res (Medias Res, Nevada), lnzalas y entonces aprndelas,
disprales y luego cocnalas (pcalas muy fino y ponlas a marinar indefinidamente), flota con fuerza y carga con una pluma Bic todo el tiempo, hacia
dnde apunto?, este es mi miedo/o slo me he parado ante la esfera pblica?, t eres Mordred?; dame tus tuxedos agotados, tus burgueses hechos jirones de la oligarqua anhelante de Manteneresainmundiciafuerade
laRed, Gracias, Senador Exxon los espacios abiertos de por aqu me aterran,
cuntas slabas puedes sostener en la cabeza de un alfiler?, cmo se deletrea
eso, Mario?, a qu le llamas verso? Eso no es lo que yo quera decir, no me
refera a eso.
Arriba Alto Abajo Bajo Muy Lento
Valores como la mantequilla derritindose en la mesa
Antes de la memoria de la mantequilla derritindose
en la mesa: un timbrazo cerca de las cuatro en punto
sombra hecha de un relincho sin caballo
y el suspiro sin cadencia de un molinillo
oteando la torre inclinada formalmente conocida
como Pisa. Toma la mecedora y pon
secuencia all, sostenla con el aguijn
del holln y el humo y el keroseno, entonces
el idiota golpea todas esas confianzas traicionadas
esposadas a las colas de reproches
irreversibles. Un paraso por un

219

centavo, un viaje por cinco, veinticinco

centavos por un paquete de monedas de a diez,
un dlar por los deslices
Cuando hablo de polticas poticas me estoy refiriendo a las polticas
de la forma potica y no a la eficacia de su contenido. La poesa es capaz de
cuestionar cmo la lengua construye, ms all de sus simples significaciones,
sentidos y valores para la sociedad. Es posible criticar a toda la cultura dominante cuando estamos limitados a las formas por las que sta se reproduce,
no porque las formas hegemnicas estn comprometidas por s mismas
sino porque las posibilidades de una crtica a ellas ya estn preestablecidas.
Ninguna forma tiene en s ningn significado intrnseco, as como tampoco
hay formas superiores a priori. Dispositivos y tcnicas las herramientas
estilsticas del pasado cambian su sentido y valor con el paso del tiempo,
requiriendo una revaloracin constante. Las formas tienen tambin un valor
extrnseco, de carcter social, que son forjados a travs de una respuesta a los
valores actuales a los que es imposible dejar de juzgar.
Las formas, como las palabras, nunca pueden ser desligadas de sus significados, con los que permanecen integradas en un proceso sociohistrico que
nunca termina.
Una poltica de la forma potica reconoce que las dimensiones sociales y
colaborativas materiales de la poesa parten de nuestra habilidad para
leer poemas como una expresin personal solitaria. Se reconoce as la contribucin semntica de la dimensin visual del lenguaje, as como de los sentidos de la produccin y distribucin y del contexto de publicacin. As es
como las polticas insisten en que los poemas son expresiones parciales y
particulares, no universalizables, de humanidad.
Hablar de poltica en este contexto implica contrastarla con nociones
retricas, con poticas de la verdad, autoridad y sinceridad, en el sentido de
entender siempre la poltica como un juego, mismo que nunca debe detenerse ni tampoco prohibirse o reprimirse.
Cuando un poema entra en el mundo lo hace dentro de un espacio poltico, que por lo tanto es tambin ideolgico e histrico. Cuando rechazamos
el criterio de eficacia para determinar el valor poltico del poema, le conferimos valor poltico a lo que en l hay de extrao, excntrico, diferente, opaco,

220

desajustado, aquello que rechaza el conformismo. Insistamos tambin en

que la poltica demanda un pensamiento complejo y que la poesa es un escenario idneo para ese tipo de pensamiento: un lugar para explorar la constitucin del sentido, del ser, de grupos, de naciones. Del valor. Las polticas
de la poesa a las que me refiero tienen un final abierto; las respuestas a sus
interrogantes no estn ya asumidas sino que son descubiertas durante el proceso y son susceptibles de reformulacin. Su complejidad, y su oposicin al
conformismo plantean una prctica potica por fuera del campo de la cultura dominante. En ello consiste el rechazo del concepto de eficacia, llammosle un rechazo a la sumisin, que es lo que marca su carcter poltico.
El destino final de la poesa siempre parece estar fuera de nuestro campo de
visin, y todas las seales en el camino titilan la leyenda acceso denegado.
Encuentro sentido en el fracaso del intento por arribar a ese destino en tanto
que con frecuencia se rompe mi propia cadena de sentidos que debera permitirme encontrar mi camino. Un camino ms all de la percepcin de todo
lo que una y otra vez est mal el fracaso de la comunidad que, entre atisbos
y fracasos, podra dar cauce a una conversacin. Empiezo desde la falta de
sentido del mundo y a partir de l intento encontrar algo de sentido, como si
las palabras fueran viscerales y los pensamientos pudieran cuantificarse. Se
trata de la prdida, debo decirlo, no s de qu, pero es de algo que tampoco
puede ser enconado (ni voz ni verdad: voces, confianzas).
Dont be So Sure
(Dont be Saussure)
Mi taza es mi gorra
& mi gorra es mi taza
Cuando el caf est caliente
Arruina mi sombrero
Aplaudimos y damos palmadas
Bebemos nuestra papilla
Pero alguien podra por favor
Traerme una bebida.

221

Qu es un poetacrtico, o un crticopoeta, o un profesorcrticopoeta? Qu viene primero y cmo puedes saberlo? Los papeles administrativos
y acadmicos de un profesor marcan un alejamiento del poeta? El pensamiento crtico mina la creatividad, como insisten muchos artculos del peridico del Associated Writing Program? Pueden los poetas y los acadmicos compartir responsabilidades para impartir literatura y estudios culturales
o los poetas deben continuar relegados a, o protegidos por, talleres de escritura creativa en donde, solitarios dentro de la universidad posmoderna, el
ser expresivo sobrevive?
Por supuesto que estoy de acuerdo con esto, confo en el poeta que gana
premios, y todo este asunto relacionado con grupos de poesa y movimientos
es una maniobra publicitaria para poetas que no tienen la capacidad imaginativa para expresar su personalidad nica en formas y voces completamente indistinguibles de los otros poetas que obtienen reconocimientos que a la
vez los conceden a otros desde pneles y jurados que sistemticamente desprecian cualquier indicio de individualidad expresada por peculiaridad de
tono, diccin, sintaxis o forma. De hecho, si me obligas a conceder este punto,
dira al comit acadmico poltico que esta poesa excluye a la mayora de la
gente de todo el mundo (aquella que an no ha aprendido el idioma ingls!); esta poesa le ha dado la espalda al lector comn al no hacer ningn
esfuerzo por acercarse a l. Y s, de hecho, profesor, debo admitir, incluso
aunque vaya en contra de su punto, que todas estas cuestiones referentes a la
poesa son bsicamente un intento por atraer lectores, en un esfuerzo por
vender un producto. Claro que tienes razn, y yo le digo a algunos amigos
cercanos, que ahora que soy poeta-profesor en la Universidad de Buffalo, me
he confinado a una torre de marfil lejos del diario contacto que tena, como
empleado de la oficina postal de Manhattan, con las masas del pueblo americano aquellos con los que yo me encontraba en lecturas de poesa e inauguraciones de exposiciones de arte en el centro de la ciudad.
Y por supuesto que es un escndalo, le digo a mis estudiantes, que los
norteamericanos se aflijan tanto con el sndrome de dficit de atencin,
como se afirma en la revista Time, cuando despus de todo, uno de los principales focos de infeccin es la tendencia a decir que nunca se simplifica
demasiado en las aproximaciones a la prosa, lo mismo que su implacable
promocin de productos culturales presintetizados. Y desde que descubri-

222

mos que ninguno de los alumnos es capaz de seguir un argumento lineal y

simblico de un poema convencional, cmo es posible esperar que ellos
lean poemas ms complejos que se esfuerzan en promover los miembros
ms jvenes de las facultades en sus clases, presentando los rompimientos
ideolgicos en el campo de la cultura popular? T querrs tomar cosas que
aparentan ser accesibles y lineales, y contesto: hay que mostrar qu tan complejas e inaccesiblemente no lineales son; quiero tomar cosas que parecen
complejas y no lineales para mostrar cmo es su complejidad y qu las hace
accesibles en el sentido de lo audible (auditivo). Y, si prosigo, agitar mis brazos y acelerar el ritmo conforme mis colegas empiecen a girar en crculos,
no es la nolinealidad de mucha de la denominada poesa rompedora, de
hecho un punto de contacto con las experiencias culturales cotidianas de la
mayora de los norteamericanos, para quienes la saturacin de discursos es
un producto inevitable de la radio, la televisin por cable, el telfono, la publicidad y, tambin, a diferentes nivel de espacializacin, en las ciudades?
Pero, me interrumpir el pblico intelectual, no es la publicidad y la comercializacin de la cultura algo malo, no es eso lo que la poesa intenta resistir;
y no ser el tipo de poesa que usted promueve la mera capitulacin al discurso alienado y fragmentado del capitalismo posmoderno? Si dices eso, contesto a la manera de Eeyore, es como si me encontrara atrapado en un anuncio
de Gap (Robert Frost us pantalones caqui: los gaps, digo). Pero no puedes
descartar ambas posibilidades: la forma de mucha de la poesa modernista y
de posguerra ms innovadora no ha de ser obstculo para que puedas imaginarla, as que no tomes ese hecho para descartar la actividad potica por
esotrica. Ni la hipotaxis ni la parataxis tienen una relacin intrnseca con la
poesa, ni la resistencia cultural ni la accesibilidad: el error radica en satanizar radicalmente las aproximaciones paratcticas as como el producto oculto de lo peor de la cultura que es tambin esotrico, aunque podra sugerir
este particular lazo doble como una herramienta muy efectiva para el estricto
reforzamiento de la hegemona cultural dentro de un entorno multicultural. Y
tomemos en cuenta el rol de los intelectuales pblicos, mi amigo, por quien
The New York Times se dedica a hablar acerca de su muerte o renacimiento, pues
ellos slo pueden recordarnos que la intelectualidad es una forma de actividad
investigativa lingstica que ha sido censurada por largo tiempo de sus pginas
y esos intelectuales incapaces de atarse sus propias lenguas son los mejores para

223

inducir en los lectores el trastorno de dficit de atencin y siguen ah, no se han

ido, pero han sido apartados de este y otros mbitos de la cultura.
Entonces un tipo se acerca hacia m, muy agitado nos encontramos a slo
una cuadra del Lincoln Center, atravesando la calle desde el nuevo teatro
Sony Imax y me dice: Cmo le hizo para llegar al Carnegie Hall?
Teora.
Algo que yo propongo es un ensayo modular que nos capacite para dar grandes saltos de prrafo en prrafo y de seccin a seccin. En tales ensayos, es
posible recombinar los prrafos para obtener una nueva versin de los mismos, puesto que el argumento no depende de la secuencia lineal.
Yuxtaponiendo materiales distintos, aunque relacionados, en una seleccin, constelacin o ambiente.
Igualmente, pienso en los prrafos como una serie de afirmaciones o
improvisaciones dispuestas en ncleos aforsticos. As tienes que estas series
de prrafos son secciones semiautnomas de andamiajes seriados. (Me gusta la idea de la semiautonoma como opuesta a la disyuncin. Los prrafos
en realidad no pueden estar solos. Son dependientes de lo que va antes y
sigue despus. Sin embargo, an conservan cualidades de autonoma o
completud. Un poco como t y yo, despus de todo). La idea es que el orden
de los prrafos puede ser cambiado y, lo ms importante, que el espacio
queda disponible para nuevos prrafos, como dejar espacio para mayor pensamiento.
En algunos de mis ensayos, el salto entre prrafos es mayor que el salto entre
enunciados, con lo que obtienes un cambio o inversin de perspectivas. Estoy
particularmente interesado en una seriacin de Moebius, o en forma de caracol,
de los prrafos. As puedes ver el mismo objeto desde mltiples puntos de vista
o diferentes ngulos al mismo tiempo. Como el radar o el escaneo por sonar de
un objeto tridimensional. Con la torsin de ngulos, casi no es posible reconocer
la escena; o acaso lo que est siendo volteado determina la forma del escaneo, y
esta torsin es la tecnologa para escanear el objeto. As, los ensayos consisten en
una serie de escaneos, cambiantes de prrafo a prrafo. No es cuestin de inconsistencia, o de romanticismo surgido de una deduccin de significado o falacia.
Es un mtodo.

224

Por supuesto, no estoy escaneando un solo objeto o escena. Pero torcer o

cambiar o permutar o alterar o curvar los ngulos o puntos de vista da una
idea de la prosodia que propongo.
Entonces una torsin o curva no son una disyuncin. Los elementos
estn relacionados. No es un collage. Ests conduciendo por la calle y entonces das vuelta a la derecha. Sientes el viraje, la contingencia en la conexin
implicada en el cambio de direccin. O puedes ir manejando en un trfico
en crculos y regresar a dnde partiste. Vas por el camino cuando te encuentras una seal de trnsito y debes dar vuelta al punto donde te encontrabas al principio, aunque percibindolo desde otra direccin, por lo que
no parece ser el mismo, como si nunca hubiese sido as. Regreso sobre mis
pasos al punto del que part, y entonces me percato de que el ensayo debe
terminar.
Eso es diferente respecto a la ruptura con la parataxis radical o extrnseca, que provee un tipo diferente de modulacin, contorno y discontinuidad.
La relacin entre prrafos es ms que slo la continuidad o discontinuidad
pero permite un cambio en la ruta a la vez que contina sobre ella, y sigue
relatando lo que antes haba ocurrido.
Voy en el tren y he perdido el punto donde habr de detenerme, pero entonces aparece de nuevo, cada vez ms seguido, pero nunca en la misma direccin. El hombre ebrio nunca aborda el mismo argumento dos veces antes de
caerse del taburete.
Otros ensayos, otras retricas.
Una parte de ello es que yo deseo diferentes texturas y ambientes no slo
de prrafo a prrafo sino de ensayo a ensayo.
La construccin del espacio gramatical entre varias formas de secuencia
abarca todos los niveles de escritura, desde el ordenamiento de las slabas,
palabras, frases, lneas y estrofas en un poema al ordenamiento de todos los
poemas integrados en un libro. La composicin potica consiste en una serie
de desplazamientos constantemente abiertos a nuevos emplazamientos; o
bien, por decirlo metafricamente, la composicin consiste en medir o registrar las series de dislocaciones que generan el movimiento y la kinesis total
del ensayo o poema.

225

Batido pero no mezclado

A partir de Baudelaire

Las tonteras toman aire del verso

Los acrbatas se achispan con el tiempo
Las viejas canciones ahora estn rotas
Tomemos una foto del ritmo
No digo que no haya nada fuera del texto sino que aqu tenemos un texto
fuera de la nada.
En la dcada de los noventa, los problemas con la pose de la filiacin a un
grupo (el nosotros neolrico) afectaban tanto a la poesa como a los usos de
la Voz Individual (el yo lrico). Si los poemas no pueden hablar directamente por un autor, tampoco pueden hacerlo por un grupo. Si una poesa
puede intentar el cuestionamiento de la voz del autor, tambin pueden hacer
lo mismo todas las formas de afiliaciones a grupos: nacionales, estatales,
lingsticas, tnicas e, incluso, estticas. Cada poema habla no slo muchas
voces sino tambin por muchos grupos y la poesa puede investigar la construccin de esas entidades provisionales dentro y a travs del lenguaje.
Si la identidad individual es una falacia, la identidad grupal es una falsa
fortaleza.
Pero algo que quiero reconocer en la sospecha sobre varios tipos de accin
colectiva o identificacin en la poesa, es que la estigmatizacin de grupos
permite torcer la ecuacin y activa el intercambio de intereses compartidos y
actividades acordadas que se dirigen a un gran grupo consciente de las individualidades que estn resquebrajadas y que sern el objetivo de una siniestra y antipotica organizacin de partido (en el mal sentido del trmino).
Estoy a favor de una poesa que ni pierda sus identidades ni las use como
escudos en contra del proceso potico, ni tampoco contra el proceso de creacin del ser o de la sociedad. Esto tampoco se ha de ocultar tras endebles
certezas de un grupo humano o nacional que se rehsa a la necesidad de

226

parcialidad o de compromisos especficos para reconocer las formas y contenidos de alianzas, afiliaciones, identificaciones, marcas, separaciones, escalofros, esquirlas, reliquias, fragmentaciones. Las partes son mayores que la
suma del todo.
El fundamento social de la poesa no puede ser evadido por el recurso a una
idea meramente intelectual acerca de la materialidad del lenguaje puesto
que tal materialidad es en primer lugar una materialidad social y, al mismo
tiempo, una materialidad no relacionadas con el ser o con las identidades,
sino que son cuerpos, incluso cuerpos con gnero. La materialidad no es
slo una idea sino tambin una responsabilidad. Estoy plenamente de
acuerdo con la insistencia del poeta italiano Nanni Cagnone acerca de que
la potica no es prescriptiva sino que es, por poner una distincin, post
prescriptiva: La poesa es accin por encima y ms all de lo que una persona es capaz de pensar. Por lo tanto, mi propia tica potica, haciendo eco
a Cagnone, consiste en promulgar la oposicin del lenguaje a abandonar el
mundo pero tambin a articular el camino por el que el mundo quiebra al
lenguaje.
Un poema debe generar su propia experiencia, como dira el To Hodgepodge (por mescolanza). Suelen desagradarme aquellas lecturas en que el poeta define cada detalle y referencia al trabajo potico, por lo que t vas obteniendo el poema reducido a una ilustracin de las ancdotas y explicaciones
que le dieron forma. Supongo que si un lector u oyente no puede entender
una referencia en particular o un ritmo de pensamiento, est bien; esta es, en
buena medida, la forma en que experimento las cosas de la vida diaria. Si el
poema es a la vez un rompecabezas o tiene un final abierto o por lo menos
sugerente, antes que explcito, tal vez conceda a sus lectores u oyentes ms
espacio para sus propias interpretaciones e imagineras. Diversos lectores entresacan diferentes cosas y para algunos lectores ciertas alusiones son motivo
de sorpresa mientras que para otros stas son opacas, pero esos sentidos
cambian de lector a lector. Lo que me gusta en los poemas es encontrar lo
inesperado y disfrutarlo, en vez de saber en dnde me encuentro y qu sigue
a continuacin.

227

Restos en mis desechos

Hay restos en mis desechos
Percebes en el estofado
Recib una carta de mi abogado
Dice que demandar
Ruedas de oro incendiadas
Sirenas encorvadas en la lluvia
Si cinco te dan diez a las nueve en punto
Yo an quiero quedarme en cama

A veces me pregunto qu tan masiva es la idea de la transparencia del lenguaje.

Tal vez funcione segn la sabidura convencional, al menos desde la Ilustracin,
pero hay una corriente contrahegemnica consistente y poderosa, y no slo entre poetas. As es la historia, la heterodoxia de nuestras tradiciones poticas constantemente est siendo borrada o tamizada. La tradicin lrica, con su nfasis en
la enunciacin, en el sonido y en la subjetividad sigue siendo sumamente valiosa para mis intereses poticos. Pero la poesa lrica necesita ser vista en sus contextos histricos especficos y leda desde sus especficas formas retricas; esa es,
ms all de la ideologa romntica que generaliza, e incluso universaliza, al lirismo, una expresin del sentimiento humano. Por ello es necesario enfatizar las
particularidades concretas del sonido y la forma en contra de la idea desmaterializante de la voz o la pureza de la expresin, que adems privilegia a poetas que
insisten en esa doble escucha, como Ossian o Swinburne, Poe o Dunbar, Skelton
o Hopkins. Seguramente yo uso los tonos o sonidos altos y evanescentes de esa
tradicin ms que muchos de mis contemporneos e incluso he sugerido un
nombre para este movimiento del verso: El Formalismo Desnudo (la forma
desnudada por sus solteros, digamos), un escaparate ideolgico para un Nuevo
Formalismo que plantea la continuidad con la prosodia lrica convencional
pero desdea sus excesos sonoros. En los ltimos aos, he buscado activamente
miembros para mi nuevo movimiento, pero pocos han querido unrseme en
esta aventura un tanto mareadora pero potencialmente hilarante.
Um, hm. Mi tesis se acerca de nuevo, como esa recurrente estacin del
tren. Mucha prosa didctica y filosfica como mucha poesa lrica se

228

halla atrapada en un nico tono emocional. Y este candado tonal, este apego tan rgido a un temperamento en particular, restringe todo lo que puedas
decir. Parte de lo que encuentras en Emerson y ciertamente aquello que
me interesa de mi propia escritura son cambios fuertes y abruptos en las
emociones. Es decir que algo profundamente oscuro se transforma en algo
parecido a una rutina cmica de Borscht Belt que a la vez se transforma en
un sentido elegaco, debido a que todas esas emociones pueden ser relevantes para diversos tpicos o conjuntos de tpicos. Puedes ser muy lgubre o
muy sanguneo, distante, riguroso (como un estado de nimo); yo quiero
alternar esos tonos emocionales que podemos llamar filosficos.
El verso nace libre pero se encuentra lleno de cadenas. Mi proyecto es romper
esas cadenas. Es una manera de acercarse a mi prosodia, o tal vez no prosodia sino argumentos protoprosdicos.
Yo no imparto talleres de escritura sino de lectura. El taller de lectura est
menos preocupado con el anlisis o la explicacin de poemas individuales
que por encontrar caminos para intensificar la experiencia de la poesa, o de
la potica, mediante la consideracin acerca de cmo los diferentes estilos y
estructuras y formas de la poesa contempornea pueden afectar la manera
en que vemos y entendemos el mundo. No se necesita ningn tipo de experiencia previa para entender la poesa. Lo ms importante es el deseo de
considerar lo implausible, para ensayar vas alternativas de pensamiento,
para escuchar los meros sonidos del lenguaje antes de interpretar qu es lo
que significan, para perderte en un chisporroteo de slabas y recobrar tus relaciones con otras dimensiones antes imaginadas como inalcanzables, para
escuchar cmo los poemas pueden deleitar, informar, reparar, lamentar,
enaltecer, oponer, renovar, rapsodiar, imaginar, fomentar
La poesa es la tranquilidad recogida en la emocin, la conmocin proyectada en la tranquilidad, la recoleccin agitada por la turbulencia.
Si he de proponer una teora esttica, espero que denote que propongo la
nocin esttica no para sugerir un ideal de belleza sino ms bien para invocar una competida arena de juicio, percepcin y valoracin en donde las

229

obras de arte y los ensayos operan no como jueces a partir de principios

fijos sino como buscadores de sentido, detonadores de pensamiento. Para
investigar las condiciones por las que se otorga valor no se precisa abandonar esta nocin a los vaivenes de la historia, sino insistir en que los valores
deben ser cuestionados, demostrados y promulgados. En muchos aspectos
soy un partisano, pero no sostengo que mis valores sean obligatorios para
los dems. Hay en mis valores una dimensin que los determina a partir de
juicios sin el fundamento de una justificacin racional y considero que esta
dimensin desde un juicio esttico es la base para darle razonamiento a
estos valores.
No estoy hablando de ensayos desestructurados, sino diferentemente estructurados: estructuralmente deficientes, sino estructuralmente desafiantes.
La poesa sigue realizando intervenciones metodolgicas activas dentro del
discurso crtico y filosfico, por lo que cualquier consideracin seria acerca
del viejo compromiso discrepante por usar al gran trmino de Nathaniel
Mackey entre crtica y poesa necesita de una mirada atenta al trabajo de
los poetas contemporneos, tan exhaustiva como lo requiere tambin el trabajo de los tericos contemporneos.
Mi punto de partida es la poesa repelente a las convenciones de la literatura o del lenguaje retrico o coloquial. En qu medida son estos convencionalismos necesarios para el sentido y qu aproximaciones realizan los poetas, que trabajan desde tradiciones adversas, tomando temticas de sentido y,
usando el trmino de Khlebnikov, transsentido (zaum)? Lo que planteo es
que muchos poetas que escriben hoy da en ingls estn generando una crtica creciente a las normas de descripcin y argumentacin, y esta crtica
tiene importantes implicaciones no slo para el discurso potico sino tambin para el discurso crtico y filosfico. Para el cuestionamiento activo ejercido por la poesa contempornea de la relacin entre forma y estilo y contenido es evidente tambin que no existen formas neutrales de argumentaciones
filosficas o crticas. Esta ceguera por parte de la crtica respecto al significado de sus formas representa una negacin de la razn en nombre de la racionalidad.

230

Saludo
A partir de Mallarm

Nada es, este verso, eyaculatorio, de los linderos

Slo para definir el corte
Estas ingles se relacionan con toda una tropa
De sirenas casadas a la redonda
Navegaciones suaves, oh mis diversos Amis,
Moi en el centro del excremento
Quieres golpes ms rpidos
La flota de engaos y escalofros
Una campana marfilea seala a los hombres
Gras areneras mutilan el tonelaje de los hijos
Entonces presagian la llegada de este saludo
Soledad, refugio, toquidos
No tiene importancia valorar
El blanco navegar de nuestra alma
La blanca brega de nuestro navegar
La blanca alma de nuestra brega

La cuestin sobre cmo son los pblicos para la poesa es diferente de la cuestin sobre como es el pblico de un poema: la primera pregunta es sociolgica; la segunda, ontolgica. Al mismo tiempo, la atencin puesta por la
crtica a ensayos y conferencias representa una convocatoria a nuevos lectores y oyentes, incluso aquellos que la poesa por s sola no puede atraer. Tomo
en cuenta que las audiencias medibles para las que escribo son pequeas,
por las caractersticas de mi trabajo requiero constantemente de espacios pequeos, gestos complejos, insinuaciones incontrovertibles, y la despreocupacin refractaria de lo intratable; es decir, la poesa es (o puede ser) medible
pero desde valores diferentes.

231

El pblico de la poesa se ha atomizado; balcanizado, es el trmino

ms ominoso. De hecho, esto representa la cada de Los Poetas como la Voz
Universal de la Humanidad, transmitida por el Canal Cultural Oficial del
Verso; este es un desarrollo necesario. No es que nadie est pidiendo ese Discurso Generalizado, es slo que el vaco de ese discurso es cada vez ms
evidente. La poesa no es compatible con la publicidad ni con la industria
cultural masiva que busca llegar al pblico ms amplio posible. (Con independencia del mensaje). Est de ms decir que el mensaje de la poesa no es
esencial para el pblico pero que, como cultura, est cargada de Voces Pblicas (muchas de ellas patgenas); la poesa cuenta con otras muchas voces
para ofrecer (incluso cuando mucha poesa revela su fobia a sus propias posibilidades comunicativas). Inclusive, con todo y balcanizacin como razn
de que la poesa se encuentre enmarcada en polticas identitarias, donde la
identidad es algo asumido apriorsticamente respecto al poema y no descubierto durante su proceso de escritura, con lo que la poesa se arriesga a perder una de sus ms resonantes caractersticas formales: su radical condicin
genrica. (Un riesgo que a veces vale la pena correr). No es novedoso dividir
a la poesa en dos tipos: poesa naturalista o narrativa, o bien poesa amorosa o pica; pero estos no son ms que simples pretextos para la poesa; la
identidad no es ms que eso tampoco. El lenguaje es la vocacin de la poesa,
lo que no quiere decir que la poesa sea slo lenguaje, pero se ubica como
lenguaje, dentro del mismo.
Lo que me lleva a afirmar que no hay pblicos para el poema, slo lectores. O ms bien dicho, ni siquiera lectores, sino slo lecturas. O mejor dicho,
de nuevo, no lecturas sino slo pblicos.
En estos pblicos slo estamos nosotros. No puedo imaginar cmo fueron antes o cmo sern, mucho menos cmo son ahora.
O bien, pongmoslo de esta manera: el poema es como un misil detector de calor que da con su blanco pero se rehsa a explotar. Mientras tanto,
el objetivo no se percata de que lo han alcanzado. Esta es la vida secreta del
poema.
Quin sabe lo que las sombras aprovechan de las almas de los lectores?
El poeta lo sabe pero prefiere decirlo en sus propios trminos. l (o ella) es
un intelectual sin portafolio.
Vaya, pero qu est diciendo ahora? Qu es lo que significa?

232

Soy un producto genuino de los Estados Unidos, y un ejemplo de ello; esa es

la fuente de una considerable incomodidad para m pero esta inconformidad
es quiz la base de mi obra. Mis temas, por llamarlos de alguna manera, se
han compuesto notablemente de dificultades, prdidas y falta de reconocimiento.
Pero cuando digo que me interesa observar las empobrecidas representaciones de la literatura, el arte y la cultura intelectual de los Estados Unidos,
lo hago en referencia a las mayores publicaciones culturales e intelectuales lo
mismo que a los canales de la televisin pblica. La vitalidad de la produccin cultural norteamericana (no slo la de Estados Unidos) en la actualidad
est casi frustrada por las selecciones y comentarios en las autodenominadas
publicaciones principales de opinin como The New York Review of Books, el
Times Book Review, The New Yorker, The Nation, y New Republic, los semanarios, las secciones culturales de los diarios de circulacin nacional, etctera.
Estos espacios han fracasado miserablemente en integrar muchas de las obras
intelectuales y culturales ms significativas de la ltima dcada, prefiriendo
en su lugar la repeticin montona de los mismos nombres, temticas y explicaciones que dan la impresin de que la cultura padece una anemia terminal y que la mediocridad afecta tanto a publicistas como editores y colaboradores frecuentes de estas publicaciones. (Un ejemplo estrujante de esto es el
texto de James Atlas titulado Por qu me aburre la literatura?, que apareci
en The New York Times Magazine, el 16 de marzo de 1997. Esto no se trata slo
de un ataque idiosincrtico contra la artes literarias innovadoras de los ltimos cien aos; Atlas, un editor de la revista, debera ser considerado como
representante, al menos en parte, de las polticas culturales de los diarios).
Lo ms estrujante hoy en da es la oposicin a reconocer que existe una
agenda cultural degradada en la mayora de los medios impresos y electrnicos, los cuales son los que se han instalado en la mediocridad, y no la cultura en general.
Consideremos el problema de la transmisin de contenidos pblicos como
un caso paradigmtico de mediocracia como poltica oficial. Con la deplorable declinacin del apoyo gubernamental a la radio y televisin pblicas, la
NPR, la PBS y sus afiliadas desplazaron su atencin de la peculiaridad en los
programas a la homogeneizacin de la audiencia. En el contexto de la radio

233

pblica, esto ha significado lanzar un esquema de consultas y encuestadores

a cada estacin pblica local, exhortando a sus gerentes auniformizar al
mximo todos sus programas. Cualquier desviacin es considerada una oposicin peligrosa a dirigirse a una audiencia mucho ms amplia y en consecuencia incrementar los subsidios. En la prctica, esto significa que todos los
pblicos de la radio estn siendo reducidos a jazz ambiental o clsico no
contemporneo, con la inclusin usual de noticias en el caso de npr. No se
permite nada ms, con la posible excepcin de algunas variaciones el fin de
semana o durante las horas de menor audiencia. Los consultores que promueven esta poltica denostan las voces divergentes llamndolas elitistas y
conciben a la programacin independiente sobre poesa, temticas gay, libros, historia, as como la nueva msica, msica diferente, folclrica o muy
vieja, como programacin para intereses especficos. En otras palabras, esta
gente estigmatiza como elitismo todo aquello que pueda ofrecer un contraste a la programacin desabrida y uniforme que la investigacin de mercado
supone que se debe programar. Esto es lo que Leslie Fiedler llama la tirana de
la normalidad, pero que ms bien debera denominarse la tirana de lo familiar. Elitismo es la palabra clave para un proceso de lobotomizacin cultural
que ofrece la misma perspectiva para la vida cultural de la nacin que las
lobotomas ofrecen al potencial creativo del individuo.
No existe una alternativa de recolecta pblica de fondos como un medio
de soporte de proyectos a pequea escala. El desmantelamiento de la nea y de
neh, aunado a los problemas asociados a ambas agencias, es un contratiempo
terrible. Al mismo tiempo, muchas fundaciones que apoyan las artes o las
transmisiones pblicas estn convencidas de que el arte, o las ideas, actuales
conllevan el riesgo de que el pblico, al conocerlas, le d la espalda a todo el
arte. Entonces prefieren apoyar proyectos que traduzcan el arte y el pensamiento a paquetes de venta muy similares a lo que est disponible actualmente, por lo general reduciendo el arte a una narrativa personal y las ideas
a sentimientos acerca de esas narrativas. As es como esa programacin idiotizada se vuelve contraproducente porque refuerza la concepcin comn de
que al arte impopular slo ofrece malas versiones de lo que t puedes obtener del arte y el entretenimiento populares, y si eso es verdad, entonces, por
qu debe el gobierno darle dinero? Lo ms til de la nea era su compromiso
para proveer apoyo directo a artistas basado en un anlisis previo de sus pro-

234

yectos por un comit de pares, as como su apoyo a editoriales y revistas no

orientadas a pblicos masivos.
Para los artistas e intelectuales el problema no es que su trabajo no se
presente ante el pblico sino que unos pocos espacios pblicos les permitan
entrar para hacer su propuesta. En lugar de parques pblicos de ideas, lo que
tenemos son enorme centros comerciales privados que venden cultura prefabricada y empaquetada. La pequea prensa, algunas revistas acadmicas e
internet ciertamente ofrecen alternativas pero estos son los sectores de la infraestructura, la investigacin y el desarrollo; son necesarios pero apenas suficientes.
Es tpico que el trabajo intelectual y cultural no resulte inmediatamente familiar. En el mejor de los casos, no ofrece repeticiones sin fin de lo ya conocido. Pero eso no significa que no sean necesarios. Mientras que el ejercicio
y las dietas se han convertido en obsesiones nacionales, la idea de ejercitar la
mente es tratada con creciente desprecio. El problema no radica en que Sally
y Dick no puedan leer nada ms complicado que las pginas OpEd, el problema es que estas pginas son las que refuerzan esta ignorancia.
Creo que los artistas e intelectuales tienen el compromiso de intentar
hacer su trabajo disponible para los espacios pblicos, y no de maneras ampulosas que slo lo hacen capitular ante la mediocracia, sino en formas que
reten, que confronten, estimulen, provoquen, perturben, cuestionen, sacudan e incluso fallen.
Es el destino permanente de lo nuevo el ser incomprendido por algunos,
proporcionalmente relacionado con la comprensin intensificada de sus contenidos que puede proveer a otros.
Hablo de cmo la produccin de ignorancia est reforzada por restricciones
a la complejidad del pensamiento; a los contenidos polticos, sociales y estticos; y formas.
Las universidades pueden ser una base crucial para oponerse a la construccin de la ignorancia, pero no si ellas creen que su propio rol es meramente
adoctrinante. Incluso la produccin de ignorancia es apoyada por la pasivi-

235

dad de la comunidad acadmica al aceptar definiciones estrechas a la disciplinariedad y la especializacin que refuerzan concepciones irracionales sobre la naturaleza de la investigacin y la escritura, supuestamente en nombre
de la profesionalizacin pero en realidad al servicio del conformismo y el
control. Desde el momento en que los profesores deciden ver su propio trabajo como mera docencia y ya no quieren escribir, estn evadiendo las posibilidades de que su trabajo adquiera una potencia social. Al juzgar el valor de
la escritura o la investigacin, el parmetro no debera ser si un trabajo cumple con las normas convencionales como son definidas por el campo acadmico, sino qu tantos de sus renglones era necesario que se escribieran. De lo
contrario slo estaremos ayudando a aquellos que en las universidades y
fuera de ellas estn ansiosos de claudicar a la idea de que el discurso dirigido
al pblico slo puede ser escrito en enunciados simples; si no, entonces
esos enunciados complejos y densos, o esos prrafos largos, no son claros.
La nocin de que ideas complejas o desconocidas, adems de los enunciados complejos y densos son elitistas debe ser entendida como demagogia populista y cuasitotalitaria. No es que los escritores e intelectuales, a ms
de los oyentes o lectores, sean ignorantes; pero es que las limitantes a la mejora de los espacios pblicos culturales producen, protegen y defienden la
ignorancia. Con la instigacin de los medios y sus consultores y fundaciones
poderosas, el sector no comercial constantemente ha copiado lo peor del sector comercial (lo que usualmente se ha barnizado como el dinamismo del
mercado que hace que la cultura comercial sea tan vibrante). Es recomendable para los espacios no comerciales intentar atraer la audiencia ms amplia
para la programacin que producen. Como sea, resulta destructivo que determines tu programacin primaria segn la audiencia que esperas obtener.
Lo que estoy proponiendo, entonces, es la produccin de obra pblica
cultural en modos impopulares y en temas no familiares.
Aprendizaje a distancia
atrapado donde los
perispasmos
se detienen, como en una
licuadora que revienta personas

236

trastornada por la refraccin

donde vamos brincando
caemos
abrochamos los arcos
tu molino de la marea
ciertas cadenas
arremolinadas
en finales cadenciosos
de pedazos fruncidos
quebrados en ciertas
diatribas inentendibles
A menudo, las palabras nos fallan. Hacen tan poco y son tan decepcionantes, llevndonos colinas ciegas abajo y envueltas en humo. Pero ellas son lo
que tenemos, lo que nos ha sido dado, y nosotros podemos hacer con ellas
lo que queramos. Cada poema es un modelo de otro mundo, un ensayo de
otra realidad: pero siempre nos trae de vuelta a esta; si las palabras pueden
dar una forma de prever lo posible, ellas tampoco pueden evadirlo. Ellas son
el sentido de nuestros duelos y nuestras iluminaciones, pero tambin de
nuestros bloqueos. No hay palabras que no puedan poseernos si nosotros no
las convertimos en nuestras autoridades, con cdigos determinados y fijados
en el lenguaje, pero como cuerdas para saltar, o trampolines para elevarnos,
hacia adentro y hacia afuera hacia arriba y hacia abajo, a travs de y con curiosidad, circular y no circularmente.
Abro la puerta y se cierra tras de m. As, mientras ms me aventuro hacia lo
abierto encuentro ms cosas detrs de m y me muevo no hacia un espacio
desinhibido sino a uno ms profundo dentro de una vorgine de escrituras
interconectadas. Lo abierto es un punto evanescente: mientras ms me acerque a l ms ensancha la distancia con lo que me quiere decir. Entonces comienzo la jornada una vez ms.
Trad. Mario Bogarn

237

Thelonious Monk y la interpretacin de la poesa

Cul es el estatus de la interpretacin pblica

en la poesa? Esta pregunta
estadsticamente elaborada probablemente no me
dirigir a una discusin sobre Thelonious Monk.
Pero se comienza donde se puede,
donde el nimo, como una vieja toalla
de platos secndose en la lluvia.
Por supuesto, hay quienes todava no leen
sus poemas, insistiendo que la pgina es suficiente,
el resto se interpone. Yo sola ser
de esa opinin, es decir, pensaba que mi obra exista
en un orden primario de palabras
en una pgina y que al hacer
una lectura yo aada un elemento
de interpretacin pblica, sugiriendo una forma
en que la obra poda ser leda. Leer
poemas requiere un nmero de decisiones interpretativas
nada obvias a partir de los textos y
un lector bien puede tomar
otras decisiones y no las mas
al leerse a s misma
o mismo. Mi insistencia en la primaca
del
poema como escritura parcialmente era una reaccin
contra la nocin popular de los poemas meramente como
partituras para ser interpretadas, algo deficiente
sin infusin de revestimiento teatral o musical, como si
los poemas fueran letras al reverso de lbums musicales.
Una pgina, un libro,
me parecan an me parecen un insuperable sitio
para la actividad potica.
238

De cualquier manera, he llegado a sentir

que la ida del documento
escrito como lo primario da pie a una injustificada
y, en todo caso, indeseable
jerarqua; escuchar
obra interpretada de ninguna manera es inferior a
leerla para ti mismo. Ms bien, estas son dos
realizaciones de la obra que compiten, cada
una con su propio juego de ventajas y
limitaciones. Adems
toda lectura es performativa
y un lector tiene que poner el elemento
performativo cuando lee
no en silencio ante una pgina sino
en voz alta y con un ritmo.
(Una ventaja de escuchar
obra interpretada
es que no
concede oportunidades a
releer o reescuchar; al menos
en mi obra, obliga a los escuchas
a perderse, dejar atrs
cualquier nocin de seguir en detalle,
colocando en primer plano tempo y sonido,
asociacin y textura
[haciendo que la experiencia
sea como escuchar msica o ver
cine]. Por supuesto, la habilidad para leer
en detalle
es justo lo que da a lo escrito
su primaca mucho de lo que
sucede prosdica
temtica y estructuralmente no puede
realmente ser comprendido en la interpretacin pblica.)

239

Paul Schmidt, lamentando

los estilos performativos en muchas lecturas
de poesa, recientemente ha abogado
porque los poetas memoricen su obra,
sugiriendo que un estilo
declamatorio traera vida
a una prctica otrora mortal.
Una medicina fuerte
que fue enfrentada ms con una negacin
de la enfermedad que con una discusin
de terapias alternativas. Para qu
invertir tiempo en prepararse para una lectura
cuando ese tiempo podra ser mejor
usado escribiendo? Muchos poetas exageran
acerca de la autenticidad o naturalidad de su estilo
de lectura mascullar, trope
zar entre las palabras, hurgar entre papeles, inaudibilidad
virtual, sentarse en una silla recargados sobre la pgina, sin
forma o ritmo discernibles en el sonido
proyectado de la obra.
No obstante, este es
tanto un estilo performativo como la ms
declamatoria de las lecturas: todas las lecturas
son performativas, ya sea que parezcan
negar lo performativo o alardearlo.
Mi experiencia es que si realmente
me importa la obra de un poeta, entonces estoy
interesado en escucharlo sin importar
su actitud hacia lo performativo, pues
una buena parte acerca de la dimensin
rtmica y acstica se vuelve ms explcita
(es exhibida). De hecho, hay muchos ms poetas
que sobreinterpretan su obra en detrimento

240

de ser capaces de escucharla algo as

como hacer una versin en guitarra elctrica, en
tiempo triple, de Misterioso; o acelerar
el motor cuando los cambios
estn en neutral. Ms alto no siempre es mejor
lo cual es una razn por la cual Monk
parece sugerir tanto a la interpretacin
de la poesa. Y para ciertas
obras, el pavoroso estilo montono
no es slo apropiado sino
poderoso y evocativo; pero hay una diferencia
en mantener un solo tono por un periodo
de tiempo y simplemente murmurar
sin ton ni son.
Interpretar un poema es hacerlo un evento acstico
fsicamente presente, dar dimensin corprea ritmo a lo que
otrora es espacial y visual. Los poemas, sin importar su brevedad,
necesariamente involucran duracin, y la escritura, tanto como la
interpretacin pblica, son actos de dar forma al pasaje duracional. En
la interpretacin, se vuelve posible establecer un ritmo, un pulso,
que de otra manera sera ms especulativo o tenue en la anotacin
de palabras en una pgina. Para m, este pulso es
construido en torno a puntos nodales de pausas y silencios o
cortes un punto que deseo colocar tan tcnicamente
como sea posible para distinguir esta nocin de otras nociones
de aliento o ritmos hablados u otras nociones
de un estilo de lectura noconstruido o noimpuesto.
Aunque soy escptico
acerca del valor de apropiarnos
de trminos musicales para discutir
la prosodia de lo performativo, sigo tentado
a sugerir que los cortes o
silencios pueden ser un dispositivo musical

241

muy activo en las interpretaciones de poesa

pues crean frases musicales
que estn sincopadas por el paso rtmico
que precede o le sigue. En mis
lecturas, me interesa emplear
varios tempos cambiantes
y diferentes entonaciones (voces)
que pivotean
y giran en torno a estos puntos
nodales
de viraje. Estos espacios en blanco
silencio o
intervalos sirven como fulcros
para volver audible
el pulso rtmico y el fraseo
al mismo tiempo
tijereteando
la sintaxis del lenguaje (es decir, cortando
contra los cortes esperados de
la frase gramatical o unidad de
aliento). Dado estos intereses, el sonido que estoy
planteando no
es simplemente una
persona leyendo palabras
de forma directa
sino sonando
cada
palabra
como una
nota
o acorde
de un
piano, con leves
pausas que crean espacios
inesperados entre palabras, permitiendo que las frases

242

viren hacia
secuencias inesperadas de sonido
bamboleante. No tomo
como dado cmo hacer esto
del mismo modo que no asumo
que la sintaxis
o la prosodia de un
poema que
estoy escribiendo; se trata de un
proceso altamente construido, aunque
improvisado, basado en elecciones
a partir de una variedad de posibilidades
tonales, rtmicas y frasales.
***
Hace algunos aos, se me solicit leer en un Festival
Internacional de Poesa Sonora en Nueva York, a pesar del hecho de que mi obra
y estilo de lectura no seran normalmente considerados poesa
sonora o poesa performativa. Como prefacio a mi lectura dije
que yo crea que haba dos tipos de poesa: poesa
sonora y poesa malsana.88 Pero ahora cambiara esto por
poesa sonada y poesa no-sonada.
Quiz es un remanente de la ideologa romntica que todava
ronda el hecho de que los estilos performativos de las lecturas de poesa
se auto-presentan frecuentemente en trminos de dar voz
autntica a las emociones o el inconsciente, donde
el desvanecimiento de lo performativo es equiparado
con lo genuino de la obra, donde
el estilo interpretativo finge
que no hay interpretacin tomando lugar. Esto, por supuesto,
88. Bernstein est jugando con la polisemia de las expresiones sound poetry y unsound
poetry. Unsound significa no-sonada (significado inusual, ms bien creado por la dicotoma de
Bernstein) y comnmente es un adjetivo para algo enfermizo, defectuoso, errneo. [N. del T.]

243

es la historia de nuestra vida cotidiana donde los actos

sociales problemticos son interpretados como si no
fueran premeditados o carecieran de intencin auto-consciente; es
el tipo de actuacin que asemeja a las marionetas.
El mejor smbolo de este fenmeno es un actor
presidencial ampliamente elogiado por su estilo
relajado, natural
escucho esto como si fuera un estilo
noteatral y noretrico.
Cada lectura (ya sea la propia lectura de un libro o la
lectura que hace un poeta para una audiencia) es una representacin, una
sonorizacin, una
incorporacin, lo cual significa una
lectura que toma o hace
tiempo, que entra en el
espacio social, material e histrico
de nuestras vidas. Negar el aspecto
performativo es reprimir
su dimensin ms literalmente poltica, lo cual es
decir, cmo
entra al mundo. Negar la retoricidad
(retoricanez?)
y la teatralidad de un poema es idealizar un
espacio literario fuera de la ideologa y la historia, una zona
atemporal
y vaca en la cual la evasin sustituye a la friccin
de la interaccin. Sin embargo, esta
friccin es la msica de nuestras vidas. El
reconocimiento de la dimensin performativa
de un poema es
el reconocimiento de su importancia poltica
en el mundo, tanto como
el reconocimiento de la teatralidad de todo
lo performativo social, es un requisito necesario

244

para entender cmo

estos hbitos arraigados
pueden ser cambiados o adquirir otra forma. Dar
sonido es escuchar
hablas no habla
y sin tales foros
estamos condenados a interminables repeticiones de sonidos
en los que nosotros mismos
no hemos participado
para
hacerlos. La dimensin performativa
de la poesa
puede ser entendida
en el sentido de Louis Zukofsky
como su lmite superior:
la msica. Esto hara de la
tentativa de entender la relacin de
la obra de Thelonious Monk y
la poesa contempornea
un gesto esencialmente poltico.
Trad. Heriberto Ypez

245

Verso introyectivo

)introversivo )implosivo )introspeculativo

incorporando
Lo Rechazado
Verso, qu? Si se trata de sacudir y caerse, si se trata de ser inesencial, intil,
quiz podra considerar, pirarse, olvidar las leyes y el aliento: el desaliento
de la persona que se rehusa a ser un hombre cuando ella escucha.
Quiero hacer dos cosas: primero, no mostrar lo que el verso introyectivo o
centrpeta es, cmo retrocede, en su fe como descomposicin, cmo, a diferencia del verso proyectivo, est consternado; y segundo, evitar sugerir algunas contradicciones acerca de cmo la efervescente negacin de la realidad
toma a tal verso fuera de la credulidad, lo que tal persona hace, tanto al
poeta como a sus nolectores. (Tal aversin involucra, por ejemplo, un retorno a lo tcnico y puede, segn sea que las cosas se acomoden, conducir fuera
del drama y la pica y hacia los materiales del poema, sus sonidos y figuras).

I
Primero, algunas complejidades que una persona aprende, si ella trabaja introyectivamente, o lo que puede llamarse descomposicin por odo.
1.la patafsica de la cosa. Un poema es energa fugada por el poeta, desde
dnde ella la haya tomado (y seguro ella tendr varios guardaditos) por va
de los nolectores mismos, hasta llegar a nada menos que al poema. Uy!
Este es un problema que mima particularmente a cualquier poeta que se
aleja de las formas adenoides. E involucra toda una serie de meteduras de
pata. Desde el momento que ella salta de vuelta a la descomposicin por
odo se coloca en el cubo puede ella afirmar usando no otras tachuelas

246

que aquellas que el poema rechaza. (Es mucho ms, este dar volteretas, que
simplemente hacerlo como Wilde, quien, para ponernos sobre aviso, tan vertiginosamente, dijo: la vida imita al arte, no al revs. Vengan, chicas y chicos,
piensen complejamente, hagan algo para redistribuir la riqueza!)
2. es el abandono del principio, la ridiculez que preside tan conspicuamente sobre tales disrafismos y, al ser afirmados, se vuelve la razn de por que el
poema introyectivo rechaza creer. Esto es: la forma no es nunca ms que la
extensin del malcontenido. Ya lo dije, aleteando, ms inutilidad.
Ahora (2) la tontera de la cosa, cmo la rareza de la cosa puede ser usada
para desarreglar las energas que la forma pensaba que alcanzaba. Nunca
puede ser reducido a una aseveracin: una percepcin nunca debe conducir directamente a otra percepcin. Quiere decir algo muy diferente de lo
que dice, no es nunca un asunto de, y en ningn punto (incluso debo decirlo de herir a nuestra realidad convirtindola en nuestra gloria semanal), de
despegar, invocar rapto, mantenerse fuera, bajar de velocidad, las percepciones, las nuestras, las evasiones, las evasionesalargoplazo, nada de eso,
pngale un alto, en la medida de lo ms posible, ciudadano. Y si usted deja
caer los hombros como poeta, rechace rechace rechace el proceso en ciertos puntos, en ciertos poemas, cada cierta vez azul: una percepcin parada,
disminuida en velocidad, por otra.
As que ah estbamos, dando vueltas, donde no hay dogma. Y su inexcusabilidad, su inutilidad, en teora. Lo cual no nos introduce, no nos debe introducir, fuera de la ciberfbrica, entonces, o 1995, donde el verso centrpeta es hecho.
Si canto desafinadamente si olvido y prosigo gritando que el lobo viene,
sin aliento del sonido diferenciado de la voz, no es por ninguna causa excepto para aflojar la funcin que el aliento juega en el verso, que ha sido
obedecida y practicada demasiado bien, de tal modo que el verso pueda retroceder a su propia inmovilidad y desubicacin en las bocas que ya estn
perdidas. Considero que el verso introyectivo no ensea nada, que el verso
nunca har lo que el poeta pretende ya sea por los tonos de su voz o el teatro
de su aliento
Debido a las cuestiones centrpetas de la fuerzacoloquial del lenguaje
(el habla es el arenque rojo del verso, el secreto de los engaos del poema),

247

debido a que, entonces, un poema tiene, por el lenguaje, evanescencia, nada

que pueda ser maltratado como slido, objetivado, cosificado.

II
Lo cual no hace promesas, ninguna realidad fuera del poema: ninguna postura slo danzas. Es un asunto de contenido, este descontento. El contenido
de Clease, de Bruce, de Ball, distintos a lo que yo pudiera llamar ministros
ms literarios. No hay momento en el cual la evasin introyectiva del verso
est terminada, la forma pone combustible a la culpa. Si el principio y el fin
es el desaliento de las palabras, el sonido en el sentido material, entonces el
dominio de la poesa se desvanece y espeta.
Dficilmente es esto: la inutilidad de un beb, por s mismo y por otros, llorando en la desconcepcin de su relacin con la cultura, ese fluido semitico al cual
debe su gigantesca existencia. Si llora, encontrar mucho por que llorar, y, asimismo, la cultura tiene muchas formas retorcidas de aterrorizar a todo aquel que est
fuera. Pero si se mantiene dentro de s mismo, si es contenido en su infancia como
si fuera un participante de la vida inmediatamente circundante, ser capaz de balbucear, y en su balbuceo escuchar lo que es compartido. Es, en este sentido, que
la molestia introyectiva, que el desarte del artista en las calles ntimas del envolvimiento, conduce a escalas ms ntimas que las del nio. Es todo muy sencillo. La
cultura obra a partir de la irreverencia, incluso en sus construcciones. La irreverencia es una cualificacin especialmente humana, tanto como vegetal, mineral y
animadama. El lenguaje es nuestro acto ms profano. Y cuando un poeta se ocupa
de lo que est fuera de la cultura (en el mundo material, si hay objecin, pero
tambin la materialidad en ella misma), entonces l, si elige reflexionar sobre este
desasosiego, paga en la calle donde la cultura le ha dado escala, escala centrpeta.
Tales obras, aunque esto no constituya un argumento, no pueden surgir
de personas que conciben el verso sin la plena resonancia del desvocero
humano. El poeta introyectivo tambalea a partir de los meneos de sus propias jactancias de la sintaxofona donde el lenguaje explora, donde el sonido
hace eco, donde las articulaciones concatenan, donde, inevitablemente, todos los actos paran.
Trad. Heriberto Ypez

248

Potica de las amricas

Hablando en Buffalo, en 1994, el poeta argentino Jorge Santiago Perednik

finaliz su pltica en torno a la resistencia cultural hacia el reciente reino del
terror en su pas, diciendo la lucha es imposible y por esa razn sucedi.
Sin querer transgredir la especificidad cultural del comentario de Perednik,
me parece que esto tambin significa que la poesa, en tanto que se resiste a
la mercantilizacin como Poesa culturalmente aprobada, tambin es imposible; y por esa misma razn sucede. Para los fines de esta coleccin, quisiera
aadir a Estados Unidos de Amrica a esta lista, porque Estados Unidos es
imposible y por esta razn, tambin, existe.
O las Amricas, porque es en la resistencia a toda unidad de identidad
excepcional donde podra decirse que la imposibilidad de Amrica, de una
Potica de las Amricas, reside. El espacio cultural de esta imposible Amrica
no est fraccionada por fronteras nacionales o fronteras lingsticas sino
atravesada por incontables tradiciones y tendencias e historias y regiones y
pueblos y circunstancias e identidades y familias y colectividades y disoluciones, todos ellos transpuestos, contradictorios o polidictorios: dialectos e
idiolectos, no Lenguas Nacionales; localidades y moradas, no Estados.
Pero tal Amrica es imaginaria, porque en todo lugar, lo local se encuentra
sometido a los estndares impuestos por una cultura consumista transnacional, y minado por la exigencia de ser extrado y exportado como producto.
En Estados Unidos nos encontramos aquejados particularmente por
nuestra propia historia de resistencia cultural, confundiendo con frecuencia
las luchas por la legitimacin cultural del siglo pasado con nuestros propios
papeles invertidos en el siglo actual. Pienso en las necesidades especficas,
un siglo atrs, que dieron pie a la invencin de la Literatura estadounidense como categora acadmica dentro del sistema universitario que tan slo
recientemente haba tolerado la literatura inglesa o britnica como un apndice provechoso para el estudio de los clsicos (principalmente obras griegas
y romanas). En aquella poca, exista una necesidad manifiesta por separarse
de las as percibidas limitaciones de la literatura inglesa insular, para entonces construir una audiencia y ofrecer una medida de la respetabilidad y

249

legitimizacin de ciertos textos de Nueva Inglaterra, el Atlntico medio y el

sureste. Estadounidense, en este contexto, fue una categora ms estratgica que esencial, y como resultado la realidad multitnica y polilingstica de
los Estados Unidos no fue acentuada en las primeras formaciones de la literatura estadounidense. En 1925, William Carlos Williams en In the American
Grain, haba otorgado una nueva dimensin al concepto de Estados Unidos;
sin embargo, su insistencia respecto al idioma americano sugera una falsa
esencia para un concepto til nicamente como negacin: NO diccin versstica inglesa. Es decir, como una categora negativa la literatura estadounidense fue una hiptesis til. En contraste con esto, en el presente, la idea de una
literatura estadounidense entendida como una totalizacin expresiva y positiva necesita continuar siendo desmantelada.
El problema aqu es doble: la totalizacin de Amrica y la dominante
posicin global de Estados Unidos. Dado que Estados Unidos es la nacin de
habla inglesa (y occidental) dominante en la esfera poltica, econmica y en
los medios masivos, su poder monopolizador necesita ser resquebrajado
desde el interior y desde el exterior con tanta seguridad como una versin
de la sujecin inglesa de la literatura en nuestra lengua necesitaba relajarse
en el siglo diecinueve y a principios del siglo veinte. La misma lgica que
llev a la invencin de la literatura estadounidense como algo diferente de la
inglesa nos lleva ahora, por un lado, a la invencin de una literatura en ingls
no limitada a Estados Unidos y, por otro lado, a una Potica de las Amricas.
Todo concepto unitario de Estados Unidos es una afrenta a la multiplicidad
de las Amricas, lo cual vuelve a la cultura de Estados Unidos algo tan vital.
Estados Unidos es, repitiendo a Perednik, una totalidad inclasificable. Porque Estados Unidos no es uno slo. Estados Unidos no es tanto una fusin
de culturas [melting pot] como una simultaneidad de inconsolables coexistencias; desde los audibles portavoces del Estado, hasta las espectrales voces de
los idiomas prcticamente perdidos de las naciones soberanas de los arapaho, mohawk, shoshone, pawnee, pueblo, navajo, crow, cree, kickapoo,
blackfoot, cheyenne, zuni; aunque en verdad no hay soberanos, slo existen peregrinos.
Que la escritura o la lectura asuman y en consecuencia expresen o
proyecten una identidad nacional resulta tan problemtico como el que
la escritura asuma una identidad personal o grupal. Sin embargo, al des-

250

echar tales presunciones cierta idea de lo que tales entidades son puede ponerse de manifiesto. Una escritura exploratoria no se escapa de su situacin
sociohistrica, antes contribuye a un cuestionamiento y reformulacin de la
descripcin de esa situacin sociohistrica destacando los elementos anmalos y heterogneos, en lugar de aquellos que son homogneos. En contraste
con esto, las tentativas por representar una idea ya constituida de la identidad podran impedir la posibilidad de encontrar formaciones de identidad
recientes.
Yo me siento ms cercano a los intereses de algunas revistas de editoriales pequeas en el Reino Unido, Canad, Nueva Zelanda y Australia, que con
la mayora de las revistas de poesa en Estados Unidos. En cuanto al resto de
las Amricas, yo dira que L=A=N=G=U=A=G=E y Xul, la revista con la que Perednik est vinculado, quiz tienen ms cosas en comn que las que
L=A=N=G=U=A=G=E tuvo con la mayor parte de las revistas publicadas en
Nueva York. El enfoque nacional en la poesa estadounidense tiende a dividir a los poetas, quienes deberan mejor compartir su trabajo y lecturas; de
igual manera, tiende a restringir de forma arbitraria los horizontes de gran
parte de la crtica actual de poesa. Asimismo, el internacionalismo, tal
como su primo anglfono, lo trasatlntico, ha dado muestras del connoisseurship que ha removido a los poemas de los contextos locales que les otorgan sentido, al tiempo que desarrollan un canon de obras que desestima las
particularidades intraducibles no slo de poemas especficos sino tambin
en la seleccin de los poetas. (Un problema de descontextualizacin relacionado es evidente en la recepcin que tiene la ficcin latinoamericana en
Estados Unidos.) Perednik se refiere al choque fortuito entre poesas diversas
como la ley de la coincidencia potica, esta ley potica ofrece una forma de
navegar entre los humanismos universales del internacionalismo y el parroquialismo del regionalismo y nacionalismo.
Esto no significa que nuestras distintas circunstancias nacionales y culturales no dejen marca en nuestros poemas, al contrario, es la insistencia por
registrar esas circunferencias sociales en las formas de nuestros poemas lo
que podra ser nuestro acercamiento metodolgico compartido. Estoy igualmente consciente de que los poetas de Estados Unidos suelen tener menos
idea de los acontecimientos en otros pases en donde se escribe en ingls, que
en el caso inverso. Con frecuencia, nuestra presuncin sobre la importancia

251

de la poesa estadounidense no europea nos ha ensordecido ante la novedad de

las poesas en lengua inglesa y en lengua no inglesa, que estn an ms lejos
de Europa que las nuestras, incluidas algunas escritas en el corazn de ese
viejo mundo.
La imposible potica de las Amricas no busca una literatura que nos
unifique como cultura nacional o incluso continental Amrica (los e.u.),
Amrica del Norte (los e.u., y el Canad anglfono), la Norte Amrica Multicultural (Canad, Mxico, y los e.u.), Amrica Latina (al sur de e.u.), Sudamrica (el sptimo continente, porque en e.u. nos ensean que las Amricas
son dos continentes separados). Mas bien, la potica imposible de las Amricas insiste en que aquello que tenemos en comn es el ser parciales y el deprecio por la norma, el estndar, lo totalitario, lo universal. Una poesa semejante resultar siempre abominable para quienes deseen utilizar a la
literatura para promover la identificacin en lugar de explorarla.
Espero que sea evidente que si bien doy la bienvenida al desafo del multiculturalismo tal como ha llegado a las artes y a la educacin de e.u. durante
la ltima dcada, sigo encontrando a muchos de sus promotores ms interesados en reforzar modos tradicionales de representacin, antes que en permitir que la heterogeneidad de las formas y los pueblos que constituyen la
diversidad cultural de las Amricas transformen el estilo potico e identidades personales y grupales. Aun as, no resulta del todo sorprendente que las
concepciones estticas de la identidad de grupo representadas por autnticos
voceros sigan pisoteando la obra y a los individuos cuyas identidades son
complejas, mltiples, variadas, confusas, hiperactivas, mestizas, sintticas,
mutantes, en formacin o virtuales.
El multiculturalismo literario estadounidense, en tanto que busca promover figuras representativas, corre el riesgo de convertirse en un internacionalismo domstico. Cuando buscamos representatividad en un poeta,
con frecuencia lo hacemos pagando el costo de representar inadecuadamente al poema. Al mismo tiempo, la cultura del verso oficial continua
avasallada por una potica de la individualidad y la subjetividad que se ha
intentado seguir resistindose a (por no decir estar por encima de) cuestiones de polticas de la identidad, sino tambin a una posicin esttica; se trata
de una evasin doble expresada con frecuencia, y al parecer sin irona, como
una desafiliacin. El resultado es una homogenizacin de valores y prcti-

252

cas poticas inimaginables entre aquellos poetas dispuestos a afirmar sus

afiliaciones.
El problema es cmo buscar afinidades y resistir unidades, y de qu manera resistirse a las unidades sin perder la capacidad de ser poticamente
responsables, es decir, responder y respaldar a aquellas tendencias y afiliaciones poticas que profundizan, intensifican y extienden la actividad de la
poesa. Y eso significa poner en prctica la contemporaneidad de la poesa
la voluntad de los poetas y la habilidad de los poemas para actuar sobre y
en las circunstancias sociales y culturales actuales, incluido el trabajo con
las formas culturales y los materiales lingsticos propios del presente. El
objetivo es buscar la naturaleza dialgica y colectiva de la poesa sin necesariamente definir la naturaleza de esta colectividad llammosla una colectividad virtual, o para usar la frase de Stanley Cavell respecto al perfeccionismo moral emersoniano, esta nueva pero inalcanzable Amrica: esta
irrepresentable pero siempre presente colectividad.
En un libro reciente, Modernisms: A Literary Guide, el crtico britnico Peter
Nicholls contrasta de forma esquemtica dos modernismos que podran ser
aplicados a la poesa estadounidense. El primero y ms conocido asociado
con una lectura parcial de Ezra Pound y Thomas Eliot, descansa sobre los
supuestos de un yo unitario que meticulosamente se diferencia a s mismo
del mundo del Objeto y por ello afirma cdigos de dominio. 89 En este tipo de
modernismo, el poema impone un orden (masculino) y una forma sobre el
flujo (femenino) del mundo; el yo es imaginado como algo cerrado, autnomo, distante, y antagnico en sus esfuerzos por restablecer una autoridad
estable. Otro modernismo podra asociarse particularmente con Gertrude
Stein y su prctica no simblica o constructiva. En palabras de Nicholls, esta
prctica potica se interesa en lo que parece distinto pero resulta ser igual,
por ello perturba la autonoma del yo, central para el primer tipo de modernismo. Stein comparte con H.D. el deseo de ir ms all de las poticas basadas en el objeto que toman su impulso del rechazo de lo femenino, y descu-

89. La formulacin es de Peter Quartermain, en una carta (17 de mayo, 1997). Ver el libro Modernisms: A Literary Guide (Berkeley, University of California Press, 1995).

253

bren en su lugar una forma de escritura que revela la continuidad entre yo y

mundo, mediante la apertura del yo hacia lo que se encuentra fuera de l.
Yo propondra al menos tres proyectos modernistas: el subjetivo, el objetivo y el constructivo. Por no simblico o constructivo, me refiero al hecho
de que en muchas de sus obras Stein no depende de contextos literarios o
narrativos aadidos para garantizar su significado, sino que representa sus
temas como exposiciones de significado llevados a la prctica constantemente. A diferencia de Pound o Eliot, con sus legiones de referencias literarias entre otras, o de James Joyce, con sus anforas etimolgicas, en el caso
de Stein uno es abandonado a las palabras en la pgina y a las estructuras
Imaginarias que ellas construyen.
En la poesa de las dos ltimas dcadas me parece que nos hemos alejado de la eleccin por lo subjetivo, lo objetivo o incluso lo constructivo y
hacia una sntesis o yuxtaposicin de estos acercamientos. Aqu, la influencia de las poesas en dialecto del periodo modernista da paso a una poesa
dialectal que rechaza su lealtad al ingls estndar sin necesariamente basar
su posicin en una afiliacin con la prctica oral de un grupo determinado.
La norma promueve una conducta de representacin que impide que la poesa, como agente activo, fomente el pensamiento liberado de las restricciones de los sistemas racionalizados de orden. La poesa puede ser un proceso
de pensamiento, en lugar de un reporte de cosas establecidas previamente;
una exploracin de la configuracin, en vez de la figura de algo ya conocido.
A tal prctica lingstica no estndar e ideolgicamente fundada la llamo
ideolctica, y la encuentro igualmente presente en poetas britnicos como
Maggie OSullivan, Tom Leonard, y Tom Raworth; en poetas estadounidenses como Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Leslie Scalapino, Harryette Mullen
y Clark Coolidge; en poetas canadienses como Steve McCaffery, Deanna
Ferguson, Nicole Brossard, Christopher Dewdney, Karen MacCormack, Lisa
Robertson, y Catriona Strang, o en poetas sudamericanos como Perednik y
Cecilia Vicua.90

90. Para una discusin sobre las mltiples demarcaciones de la identidad estadounidense
en Lyn Hejinian, Harryette Mullen y Theresa Hak Kyung Cha, dentro del contexto de una lectura de Stein y Dickinson, ver Juliana Spahr, Re Letter and read Her: The Reader Centered Text in
American Literature, tesis de doctorado (Buffalo, State University of New York, 1995).

254

La invencin de la poesa ideolctica en ingls como una poesa de las

Amricas implica el reemplazo de la categora de la poesa en ingls (o en
espaol) centrada en lo nacional y geogrfico, no con la igualmente esencialista categora de poesa estadounidense, sino con un campo de potencialidades, una Amrica virtual a la cual nos acercamos mas nunca poseemos. Las
lenguas inglesas, a la deriva de los sentidos visuales y auditivos de las experiencias concretas del pueblo ingls, se encuentran profundamente desarraigadas y traducidas: nmadas en origen, absolutamente particulares en la
prctica. La invencin en este contexto no es una cuestin de eleccin: es tan
necesaria como el suelo sobre el que caminamos.
La imposible potica de las Amricas de la que hablo posee, en e.u., una
historia de rupturas con el lenguaje literario recibido de Inglaterra. El habla
verncula fue un elemento crucial en muchas de esas rupturas, particularmente como sucede en la exploracin realizada por poetas afroamericanos
como Paul Laurence Dumbar, Langston Hughes, Sterling Brown, James Weldon Johnson y Melvin Tolson. Al mismo tiempo, el lenguaje estadounidense
era transformado por el ingls mocho o malo de los inmigrantes europeos, desde 1880 y hasta inicios del nuevo siglo: nuevas sintaxis, nuevas
expresiones llegaron con el nuevo mundo. Aqu resulta importante que Williams, Stein, Louis Zukofsky y otros autores de la nueva poesa estadounidense hablaban el ingls como una segunda lengua, mientras que otros eran
hijos de hablantes del ingls como segunda lengua, como seala Peter Quartermain en Disjuntive Poetics. Para estos hijos de inmigrantes el ingls se torn menos transparente y ms un medio sujeto a transformaciones. De manera recproca al otro lado del Atlntico, las exploraciones de las tradiciones
dialcticas de Basil Bunting y Hugh MacDiarmid, y en el Caribe con Claude
McKay, y ms recientemente Linton Kwesi Johnson, Louise Bennett, Michael
Smith o Kamau Brathwaite (quien rechaza el trmino dialecto, prefiriendo el de
lenguaje de nacin), se convierten en una fuente de recursos para lenguajes compartidos entre las poesas en lengua inglesa.
Caigo en cuenta de que mi nfasis en las prcticas lingsticas no estandarizado da pie a afiliaciones no previstas. Tony Crowley, en Standard English
and the Politics of Language, seala dos significados para estndar. Un estndar es un punto de convergencia para el impulso del movimiento de un grupo ideolgico mediante el cual se invoca una unidad, como por ejemplo, la

255

bandera en una batalla. Pero un estndar es tambin una unidad objetiva de

medida y un regulador de la uniformidad, y como tal, resultado de la normalizacin e igualacin. El ingls estndar estadounidense abarca estos dos sentidos: es una construccin sociohistrica incrustando preferencias de clase,
etnia y raza que sirven para construir una unidad nacional; igualmente, se
trata de un regulador de las prcticas del lenguaje que sirve para limitar las
desviaciones. Bajo los auspicios de la estandarizacin los problemas de coherencia social son desplazados hacia cuestiones de correccin lingstica:
La bsqueda de una unidad e identidad lingstica est fundada en actos de violencia y de represin: una negacin de la heteroglosia discursiva e histrica a
favor de formas centralizadoras y estticas. Y la victoria de un dialecto o lenguaje
sobre otros origina una jerarqua, un ordenamiento del discurso que excluye,
distribuye y define lo que se considerar un discurso y lo que ser relegado al
olvido. Crea la palabra autorizada [que en palabras de Bajtn] se encuentra en
una zona distante, orgnicamente conectada con un pasado tenido como orgnicamente superior. Se trata, de alguna manera, de la palabra de los padres. No
hay, por tanto, posibilidad alguna de desafiar al discurso Su autoridad se encuentra en l y es la autoridad de la tradicin patriarcal dominante. 91

En nuestra propia literatura, los debates ms importantes del pasado

a propsito de estos temas sucedieron en dos zonas especficas. Repudiar y
mermar a la palabra autorizada fue un proyecto central para Stein y otros
poetas constructivistas del periodo modernista. De manera ms explcita, el
ingls estndar se encontraba en el ojo del huracn del debate que tom lugar dentro del marco del Renacimiento de Harlem [Harlem Renaissance], ste
mismo un desplazamiento geogrfico de lo que ms apropiadamente puede
ser descrito como el arte afroamericano de la dcada de los 20 y 30. Escritores como Hughes y Brown inventaron y defendieron una poesa verncula
que rechazaba los estndares del ingls literario promovidos por poetas
como Countee Cullen: una controversia que de manera compleja hace eco
del debate entre Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois. En ambas controversias el tema es la naturaleza, los trminos y el precio de la asimilacin.

91. Tony Crowley, Standard English and the Politics of Language (Urbana, University of Illinois Press, 1989). La cita de Bajtn proviene de La imaginacin dialgica.

256

Tal como nuestra historia literaria suele ser contada, las prcticas lingsticas no estandarizadas de los modernistas radicales y sus sucesores no guardan relacin con las prcticas vernculas y del dialecto de los poetas afroamericanos.92 Sin embargo, la construccin de una poesa verncula fue un
proyecto de gran envergadura para gran nmero de poetas, blancos y negros
durante el periodo modernista, y el hecho de que estos sucesos tomaran lugar sin que uno hiciera referencia al otro el elemento de la lnea de color
no debera oscurecer ahora el vnculo ntimo formal y sociohistrico. El logro de Stein en la prctica ideolctica en Tender Buttons, por poner un ejemplo,
fue preparado por sus problemticas improvisaciones del habla verncula
afroamericana en Melanctha. Una generacin despus, tanto Tolson como
Louis Zukofsky utilizaron complejos mecanismos literarios como medio
para trabajar con y en contra yo dira torciendo materiales lingsticos
vernculos. Al vincular el dialecto con el idiolecto busco subrayar el terreno
comn en la exploracin lingstica, la invencin de nuevas sintaxis como
algo cercano a la invencin de nuevas Amricas, o posibilidades para Estados
Unidos de Amrica. En la versin de Brathwaite, sin embargo, el dialecto se
llama lenguaje de nacin, y de ser as parecera oponerse al idiolecto, cuyas
naciones podran describirse, en la expresin de Robin Blaser, como nacio92. Una reciente y notable excepcin es The Dialects of Modernism: Race, Language and
Twentieht Century Literature, de Michael North. North contraste la emulacin del dialecto negro
a manos de modernistas blancos, as como el escepticismo de algunos poetas afroamericanos
hacia el dialecto. La imitacin lingstica y el enmascaramiento racial resultan tan importantes para los modernistas trasatlnticos porque estos le permiten al escritor jugar a autoinventarse. El jazz significa libertad para Jackie Robinowitz [el personaje Jolson en The Jazz Singer],
en parte porque es gil y rtmicamente desinhibido, pero tambin porque no se trata de un
antepasado suyo Para los poetas afroamericanos de su generacin, sin embargo, el dialecto
es una carga. En la versin creada por la tradicin juglaresca blanca, es un recordatorio constante de la falta literal de libertad y lo que le sigui. Esto refleja, en parte, la perspectiva de
James Weldon Johnson, quien, en su prefacio a Gods Trombones: Seven Negro Sermons in Verse
(1927; Nueva York, Penguin, 1990) subraya que el verso en dialecto es un instrumento limitado con tan slo dos puntos, pathos y humor.
Ms adelante North examina el dialecto y los elementos primitivistas en modernistas
como Eliot, Stein, Williams y Mina Loy, en quienes ve no a los forjadores de nuevas poticas
de las Amricas, sino atrapados en un ventriloquismo racista. De hecho, North sugiere que el
inters de los blancos en el lenguaje y cultura afroamericanas fue, si acaso, ms nocivo que la
indiferencia una conclusin que acaba siendo absorbida dentro de los crculos viciosos que
el libro de North trata de criticar.

257

nesimagen [image nations] imaginarias, ideolgicas; dialcticas en su otro

sentido. No pretendo disminuir esta tensin sino ms bien intentar localizarla como algo capital para nuestra historia literaria y potica contempornea. Estoy convencido, por otro lado, de que las prcticas de escritura no estandarizadas comparten un elemento comn tcnico que invalida las
necesarias diferencias en interpretacin y motivacin, y este elemento comn podra ser la vertiginosa fuerza prosdica que nos permite marchar a
un mismo paso.
En la charla de Brathwaite History of the Voice, de 1979, a propsito del
proceso del uso del ingls de una manera distinta a la norma, Brathwaite se
refiere al quiebre con el pentmetro mtrico del verso ingls como un momento decisivo para el establecimiento de una lengua nacional caribea enraizada en una tradicin oral:
Es el lenguaje de nacin en el Caribe lo que, de hecho, ignora en su mayor parte
al pentmetro ingls puede ser, en trminos de algunas caractersticas lxicas.
Pero en sus contornos, sus ritmos y timbre, sus profundas explosiones, no es
ingls, pese a que sus palabras, al ser odas, sean ingls en mayor o menor medida. Pero se trata de un ingls que no es el estndar, un ingls importado, educado Se trata de lo que yo llamo, el lenguaje de nacin, uso este trmino en contraste con dialecto. La palabra dialecto ha sido usado a diestra y siniestra por
mucho tiempo, y conlleva matices peyorativos El lenguaje de nacin, por el
contrario, es el rea sumergida del dialecto, ms ntimamente aliado al aspecto
africano de la experiencia en el Caribe.93

El lenguaje de nacin de Brathwaite representa tanto un nuevo estndar para afirmar un espritu nacional, como un quiebre con la estandarizacin. Toda comparacin entre poesa ideolctica y dialectal debe hacer frente
a esta obvia contradiccin: el dialecto, entendido como el lenguaje de nacin, posee una fuerza centrpeta, reagrupando con frecuencia prcticas lingsticas vilipendiadas y desalentadas, en torno a un centro comn; el idiolecto, en contraste, sugiere una fuerza centrfuga, alejndose de prcticas
normativas sin necesariamente reemplazarlas con un nuevo centro de grave93. Edward Kamau Brathwaite, History of the Voice. The development of Nation Language in
Anglophone Poetry (Londres, New Bacon Books, 1984); todas las citas siguientes provienen de
este libro.

258

dad definido, al menos, por un yo o un grupo. Todava ms, las posiciones

sociales desde las cuales estas prcticas emergen sern marcadamente distintas. Los poetas del dialecto sern tenidos por la cultura literaria dominante
como outsiders, pero con frecuencia se encuentran tambin formaciones colectivas que luchan por obtener dignidad y legitimidad cultural. Los poetas
del idiolecto con frecuencia evaden el centro con el cual podran ser asociados debido a educacin o posicin social, al punto de rechazar las identidades colectivas con las que de otra manera seran asociadas. El objetivo de una
lectura social de estas formas no es suprimir o cosificar tales diferencias sino
hacer que entablen una conVERSAcin. El significado de las formas poticas
no puede ser jams separado de los contextos sociales en los que son empleadas, ya que el significado no es nunca uniforme, y tiempo y espacio intervienen siempre en l. Mi nfasis se encuentra en cmo las formas poticas pueden ser usadas para cuestionar, en lugar de reforzar, las representaciones y
uno dira las puestas en prctica de estos contextos sociales. Porque el
significado social de estas formas no es algo dado sino creado.
La obra de Bunting y MacDiarmid resulta til si se le considera en este
contexto, ya que se trata de dos poetas cuyo trabajo, de dialecto y no, hizo
hincapi en una identidad del nortenorthumbriana y escocesa al tiempo que rechazaba formas anquilosadas de nacionalismo escocs o northumbriano. La simpata de MacDiarmid por los partidos polticos nacionalista y
comunista, los cuales al final lo rechazaron, ejemplifica la tensin entre el
localismo y el socialismo o anarquismo. Escribiendo en las proximidades del
centro del verso tradicional ingls en la Isla, la poesa de ambos bordea la
distincin entre dialecto e ideolecto en un dilogo permanente entre lenguaje y lugar, danzando en torno y al interior de tales fracturas y fractales ideolgicas, exponiendo la materialidad de los patrones sonoros a la territorializacin del deseo. MacDiarmid y Bunting tuvieron que inventar aspectos de
los escoceses y northumbrianos en A Drunk Mank Looks at the Thistle y Briggflatts (si bien la inventiva fue muy distinta en cada caso). Briggflatts es ms
un trabajo de sintaxis construida que una reconstruccin idiomtica de una
tradicin oral; la sonoridad es su aspecto ms sobresaliente.94 Si entendemos
94. En una carta, Peter Quartermain comenta (18 de marzo, 1995): El nuevo ingls que
uno usa resulta, inevitablemente, l mismo, extrao al odo, y al mismo tiempo ms autnticamente ingls, porque se aparta del koin, el ingls estndar, aunque si bien resulta compren-

259

la direccin del ingls fuera de su centro de ingls insular como una cuestin estructural, entonces podemos comenzar a apreciar los vnculos entre
proyectos poticos relacionados con la secesin, la dispersin y el reagrupamiento. Podemos entender prcticas poticas dispares como parte de un espacio potico que descansa no en una posicin social idntica sino en el
idioma ingls mismo como material con el cual llevamos a cabo nuestra
reagrupacin y refundacin. Nunca exclusivamente ingls, sino siempre un
ingls nuevo, objeto y sujeto de nuestro Verso. Tal como Louise Bennett
apunta con humor y elocuencia en su poema de 1944 Bans OKilling, este
tema pertenece tanto al pasado como el presente y futuro:
So yuh a de man, me hear bout!
Ah yuh dem sey dahteck
Whole heap o English oat sey dat
Yuh gwine kill dialect!

As que usted es el hombre del que hablan

Es de usted de quien tanto se habla
Hay muchos ingleses diciendo que usted
quiere matar el dialecto

Meck me get it straight Mass Charlie

For me noh quite undastan,
Yuh gwine kill all English dialect
Or jus Jamaica one?

Pues djeme ver si entiendo, Amo Charlie

Porque no muy bien comprendo
Matar usted todos los dialectos del ingls
o slo el de Jamaica?

Ef yuh dahequal up wid English

Language, den wha meck
Yuh gwine go feel inferior, wen
It come to dialect?

Si hay igualdad
En la lengua inglesa
Por qu se siente usted inferior
Cuando se trata del dialecto?

sible en un contexto ordinario de ingls para un odo ingls ordinario (lo que sea que ordinario significa ah uno est acostumbrado a [escuchar]lo estndar, supongo, pero este
concepto ha venido en decadencia por los ltimos 40 aos ms o menos, me parece). Habrs
notado que no he dicho nada sobre el tipo de sintaxis que aquello sera, pero me parece que
cultiva turbulencias y asperezas al odo y en la lengua, porque lo liso y lo grcil y lo hermoso
no son slo sureos sino tambin literarios, gesticulando torpemente como el lamentablemente limitado concepto de los sublime. Como Mina Loy, cultivan lo grcil (pero entonces,
uno tiene que definir gracia, no es cierto?) y quiz se pueda decir que comparten con ella el
proyecto que dice: Yo no escribo poesa si lo que el centro genera es poesa, entonces no
quieren tener nada que ver con ella, dirigindose hacia otra definicin de sentido y discurso,
derivados del habla de dialecto/ideolecto, y de la prosa.

260

Ef yuh kean sing Linstead Market

An Wata come a me y eye,
Yuh wi haffi tap sing Auld lang syne
An Comin thru de rye.

Si usted puede cantar Linstead Market

Y Wata come a me y eye,
Estar feliz cantando Auld lang syne
y Comin thru de rye.95

Dah language weh yuh proad o,

Weh yuh honour and respeck,
Po Mass Charlie! Yuh noh know sey
Dat it spring from dialect!

El lenguaje del que se jacta

honra y respeta
Pobre Amo Charlie! Usted no dir
Que viene del dialecto!

Dat dem start fe try tun language,

From de fourteen century,
Five hundred years gawn an dem got
More dialect dan we!

Que dieron origen al idioma,

Desde el siglo 14,
Quinientos aos pasados y tienen
Ms dialecto que nosotros!

Yuh wi haffe kill de Lancashire

De Yorkshire, de Cockney

Usted tendr que matar el Lancashire

el Yorkshire, el Cockney

De broad Scotch an de Irish brogue

Before yuh start to kill me!

el broad Scotch y el Irish brogue

Antes de matarme a m!

Yuh wi haffe get de Oxford book

O English verse, an tear
Out Chaucer, Burns, Lady Grizelle
An plenty o Shakespeare!

Tendr que conseguir su libro de versos

De ingls de Oxford y arrancar
a Chaucer, Burns, Lady Grizelle
y bastante Shakespeare!

Wen yuh done kill wit an humour

Cuando haya acabado de matar el genio y

[el humor
Cuando haya matado la Variedad
Tendr que encontrar una manera de matar la
Originalidad!

Wen yuh kill Variety

Yuh wi haffe fine a way fe kill
Originality!

95. Linstead Market y Wata come a me y eye son canciones populares jamaiquinas;
mientas que Auld lang syne y Comin thru de rye son antiguas composiciones de origen escocs, tradicionales en Inglaterra y otros pases. [N. del T.]

261

An mine how yuh dahread dem English

Book deh pon yuh shelf
For ef yuh drop a h yuh mighta
Haffe kill yuhself.96

Y lea con cuidado esos libros en

Ingls en su librero
Porque si se le olvida una h
Tendr que matarse usted.

El genio de Bennett hace ms inquietante su punto, a propsito de que la

supresin de la variedad en el idioma da como resultado la supresin cultural de un pueblo: Bans OKilling. Un pueblo se inventa y mantiene a s
mismo a travs de su idioma compartido, de ah que no es de sorprender que
los gobiernos coloniales hayan prohibido con frecuencia el uso de lenguas
nativas, dialectos, patois, lenguas criollas, y el pidgin como medida para mantener el control social. Bennett, cuya poesa est escrita en idioma jamaiquino, apunta y distiende el estigma vinculado al uso del dialecto; pero de la
misma manera, vuelve patente la profunda cicatriz social dejada por el descrdito de una prctica lingstica especifica como algo inferior. En este sentido, el dialecto se convierte en el equivalente verbal del color de la piel: una
marca objetiva de la alteridad.
El uso explcitamente poltico del dialecto en la poesa contempornea
es evidente en la obra del poeta dub jamaiquino Michael Smith, incluso
cuando juguetea con viejas rimas inglesas: Say/NattyNatty,/no bodder/das
weh/yuh culture!97 O cuando consideramos no slo a Linton Kwesi Johnson
y su deletreo deformado Inglan, sino tambin estas estridentes letras de Fite
Dem Back en Inglan Is a Bitch:
we gonna smash their brains in
cause they aint nofink in em
fashist an di attack
noh baddah worry bout dat98

vamos a despedazar sus sesos

porque no hay nada en ellos
al ataque los fascistas
nadie dir nad

donde Johnson alterna entre un dialecto citado del cual hace burla las dos
primeras lneas provienen de la voz de un neofascista paki bashah y de
96. Louise Bennett, Jamaica Labrish (Kingston, Jamaica, Sangsters Book Stores, 1966).
Bennett, famosa intrprete en Jamaica, nacida en 1919. Los poemas de Bennett podran ser
beneficiosamente comparados con el pidgin hawaiano en el libro de Lois-Ann Yamanaka, Saturday Night at the Pahala Theater (Honolulu, Bamboo Ridge Press, 1993).
97. Michael Smith, It a Come (San Francisco, City Lights, 1989). Smith naci en Kingston,
en 1954, fue asesinado en 1983.
98. Linton Kwesi Johson, Inglan Is a Bitch (Londres, Race Today Publications, 1980). La
distincin entre ambas voces es todava ms marcada durante las interpretaciones de Johnson.

262

vuelta a su propia voz dialectal. Noten que sesos [brains], en el dialecto citado,
est escrito en la forma estndar, pero que nada [nothing] llega a sugerir haragn [fink] y de forma ms notable en el comentario de Johnson fascista [fashist] pareciera insinuar mierda [shit]. De igual manera, en Sonnys Lettah, Johnson es capaz de usar la forma tradicional e intensamente rtmica de una
carta desde la prisin, de manera ms efectiva que cualquier otro poeta
contemporneo que pueda yo pensar. Para estos herederos de la revolucin,
dice Brathwaite, el lenguaje de nacin ya no es algo sobre lo cual discutir o
con lo cual experimentar; es su norma clsica y proviene de las mismas experiencias que la msica de las canciones populares contemporneas: usan
los mismos ritmos, la misma diseminacin de la voz, agrupaciones de slabas, blue notes, ostinato, sncopa y pausas. El poeta britnico John Agard
pone la situacin en trminos directos, en Listen Mr Oxford Don:
I ent have no gun
I ent have no knife
but mugging de Queens English
is the story of my life

No tengo pistola
ni tengo cuchillo
pero atracar el ingls de la Reina
es la historia de mi vida

I dont need no axe

to split/ up yu syntax
I dont need no hammer
to mash/ up yu grammar99

No necesito hacha
para romper tu sintaxis
no necesito martillo
para machacar tu gramtica

Tal como Brathwaite seala, Fue en el lenguaje donde el esclavo result

aprisionado ms exitosamente por su amo, y fue en el (mal) uso que hizo de
l que ms efectivamente se rebel.100
99. John Agard, Listen Mr. Oxford Don en The New British Poetry (Londres, Palladin,
1988). Resulta importante el que este poema abra la antologa, as como la seccin de poetas
negros en la que se incluyen Johnson, adems de otros poetas que trabajan con el dialecto, (o
lenguaje de nacin) Valery Bloom, Jean Binta Breeze, Merle Collins, Grace Nicholls, Levi
Talafari. La seccin de Mottram y Edwards en la antologa trazan especficamente a los poetas
posteriores a Bunting y MacDiarmid. As, al menos en Inglaterra, las dos corrientes que navego
en este ensayo, parecen ser tradas hacia una notable cercana.
100. Citado en J. Edward Chamberlain, Come Back to Me My Language (Urbana, University of
Illinois Press, 1993). En Estados Unidos, la dimensin claramente poltica de estos temas emerge
en el movimiento Ingls Primero, as como en la confrontacin sobre el uso del ingls negro.

263

Pero se rebel con qu fin? Me parece que no para lograr una representacin ms autntica del habla sino una todava ms maravillosa realizacin
de la lastimera brecha entre habla y escritura (las brechas entrecortadas entre
las hablas y las escrituras).101 La escritura atrofia el habla, como Neil Schmitz
anuncia en Of Huck and Alice.102 En este sentido, el deletreo no estandarizado
de la escritura dialectal no transcribe palabras tanto como subraya la sensual/sinuosa materialidad del lenguaje. El placer radica en este juego entre la
palabra escrita y el imposible objeto de sus deseos.
Poco se ha escrito sobre la obra temprana en dialecto de Claude McKay,
sin duda debido al ambiguo estatus de ciertas prcticas literarias dialectales,
incluso para promotores tan elocuentes del lenguaje de nacin, como es el
caso de Brathwaite103:
Los primeros dos libros de McKay (1912) escritos en Jamaica son nicos porque
se trata de las primeras colecciones enteramente dialectales de un poeta anglfono caribeo. Son, sin embargo, dialecto a diferencia de nacin porque McKay
consinti a permanecer atrapado dentro del pentmetro; no permiti que su
lenguaje encontrara sus propios pentmetros.

La prctica del dialecto puede parecer una forma de auto desprecio al

colindar con el rostro negro [black face]104 la burla juglaresca del habla
verncula ejecutada por artistas blancos y negros. Como Brathwaite seala:
El dialecto es concebido como mal ingls. El dialecto es ingls inferior. El
dialecto es el lenguaje cuando quieres burlarte de alguien. Las caricaturas hablan en dialecto. El dialecto tiene una larga historia de emanar de la plantacin,
101. Sobre la potica de cojeo, tropiezo, tartamudeo y balbuceo, ver Nathaniel Mackey,
Sound and Sentiment, Sound and Symbol en The Politics of Poetic Form: Poetry and Public
Policy, ed. de Charles Bernstein (Nueva York, Roof Books, 1990).
102. Neil Schmitz, Of Huck and Alice: Humorous Writings in American Literature (Minnneapolis, University of Minnesota Press, 1983).
103.El libro de North, The Dialect of Modernism incluye un captulo sobre McKay,
Quashie to Buccra: The Linguistic Expatriation of Claude McKay, el cual comienza con una
discusin sobre su poesa en dialecto.
104. Black face era una forma especfica de maquillaje con la que actores, por lo general blancos, se pintaban el rostro de color negro, como parte de un gnero teatral y musical
muy popular en el siglo 19 y principios del 20 en Estados Unidos, en el cual se representaba de
forma estereotpica, burlona y racista a personas negras. [N. del T.]

264

donde la dignidad de la gente es distorsionada a travs de su lenguaje y las descripciones que el dialecto les dio.

La ansiedad del dialecto est inscrita ya desde la obra de Paul Laurence

Dunbar, en donde los poemas del dialecto de la plantacin son colocados
lado a lado con poemas en ingls estndar, ambos comparten el pentmetro
fuertemente acentuado, lo que los vuelve problemticos para Brathwaite,
pero que pese a todo hace de los Poemas Completos de Dunbar (1913) una de
las obras ms provocadoras e inquietantes del modernismo temprano. Ms
adelante, Brathwaite critica a McKay por su giro hacia el soneto en aquellos
poemas que lo hicieron ms famoso, haciendo notar el gran precio a pagar por
el deseo de McKay por la universalidad. Esto resuena en el debate entre los
defensores del verso literario estndar como Countee Cullen y los practicantes del habla verncula como Sterling Brown, un debate que se encuentra en
el centro del libro Modernism and the Harlem Renaissance de Houston Baker.
Baker identifica la controversia como una entre el dominio de la forma y la
deformacin del dominio. En contraste con mi acercamiento, Baker defiende la potica de asimilacin de Cullen y Washington, argumentando a favor de
la eficacia que con el paso del tiempo tendra el uso de formas culturales
dominantes, igual que lo hara una mscara al promover un camuflaje e imposibilitar una identificacin plena. Igualmente critica, de manera desafortunada en mi opinin, lo que llama las tcticas de guerrilla de resistencia y
secesin, representadas por Dunbar y algunos otros involucrados con la deformacin sonora, posicin que l asocia con Du Bois.
El uso de lenguaje dialectal o ideolctico en un poema marca un rechazo
del ingls estndar como plataforma comn de la comunicacin. Para aquellos poetas deseosos por clausurar o sobrepasar tales marcas de diferencia, la
opcin de un lenguaje literario convencional, sea entendido como mscara o
no, refleja una voluntad por acatar las normas lingsticas de una cultura y
por negociar al interior de esas normas. La prctica de un lenguaje no estndar sugiere un elemento de resistencia cultural que tiene como lmite inferior
un auto cuestionamiento dialgico y en su lmite superior la secesin y autonoma.
Cullen retom las formas asumidas como universales por la cultura
dominante, en las cuales el uso del dialecto afroamericano, en contraste con el
del medio oeste o del noroeste, fue tomado como una marca de inferioridad;
265

su trabajo lleva puesta su humanidad en la manga, el nico lugar en la que

podra resultar perceptible dentro de una sociedad definida en gran medida
por la lnea de color [color line]. En tal lectura, Cullen puede ser visto como
un pragmatista americano par excellence.
Brathwaite, promotor del lenguaje de nacin, es decir de la autonoma
y autosuficiencia lingstica, argumenta en contra de la forma de avenencia
en el dialecto practicado por McKay, viendo en ste, a lo sumo, el principio
de una prctica cultural que desemboca, en el Caribe, con Bennett, Smith,
Johnson, y en su propia obra. En Estados Unidos, durante el periodo modernista, Sterling Brown es quiz el practicante ms destacado de tal potica.
Para Brathwaite, el lenguaje de nacin no es una deformacin del dominio
sino la seal de una identidad colectiva en plena formacin. Llega ms all
de la crtica y la subversin hacia la expresividad positiva; en otras palabras,
sobrepasando la farsa de la universalidad hasta aquello que Brathwaite, de
forma problemtica desde mi punto de vista, entiende como una localidad
genuina.
La tensin entre universalidad y localidad no es simplemente una deformacin o una fase embrionaria de la conciencia de un grupo que mudar al
alcanzar la madurez. De forma contraria a la expresividad positiva del lenguaje de nacin, hablar de la dialctica negativa del ideolecto, en la cual el
ideolecto marcara esos sitios poticos de conflicto entre lo hegemnico y lo
subalterno, para usar los trminos de Antonio Gramsci. Aqu, en efecto, se
tratara de una potica de avenencia y dependencia de hibridez y contradiccin y multivocalidad. Bajo este signo de modernismo radical, incluira
no solo a Dunbar y McKay, sino a Hughes, Jean Toomer y Tolson; y agregara,
entre otros, en los Estados Unidos, a Zukofsky, Hart Crane, y Abraham Lincoln Gillespie, y en el Reino Unido a Bunting y MacDiarmid.
Algo que muchos de estos poetas tienen en comn es la influencia del
marxismo en sus prcticas poticas.105 El marxismo es una filosofa univer105. Peter Quartermain, en una carta (18 de marzo de 1995) seala que Bunting ley El
Capital. Pese a su repetida antipata hacia Marx como economista y si quieres historiador es el lago hegeliano de Marx, el concepto de que la dialctica histrica que inevitablemente (o no) traer el cambio histrico, el debilitamiento del estado Bunting tena una gran
admiracin por Marx como crtico social, y como humanista, digamos, y estaba particularmente interesado por su diagnstico de las condiciones de la clase pobre (y desempleada).

266

salista con una historia accidentada (y con frecuencia contradictoria) de crticas al nacionalismo, adems de esencialismos tnicos y raciales y sexuales.
Tal vez el acercamiento ms til al tema se encuentre en Gramsci, un marxista de Sardinia cuya crtica a la hegemona parte de su propia experiencia
como subalterno del sur, cuyo lenguaje se marc como inferior por sus diferencias dialectales respecto a la Italia del norte.
Al considerar las contradicciones internas entre lo local y lo universal, lo
subalterno y lo hegemnico, vuelvo a McKay, quien en poemas de pasmosa
duplicidad y paradoja, utiliza ideas proto-marxistas de universalismo para
desafiar la hegemona de la cultura britnica en Jamaica. En 1922, con 22
aos de edad y viviendo aun en Jamaica, McKay public dos colecciones de
poesa en dialecto, Songs of Jamaica y Constab Ballads. Nadie que lea o comente estos poemas puede dejar de notar los numerosos aspectos de avenencia
de esta coleccin. Entre los ms evidentes estn las continuas traducciones al
pie de pgina que ofrecen traducciones innecesarias y erradas de palabras en
dialecto, y con frecuencia formulan interpretaciones que buscan descarada y
risiblemente mejorar los poemas. Al igual que los Collected Poems de Dunbar,
la poesa dialectal de McKay es una presentacin esquizofrnica que remarca
dos audiencias desigualmente poderosas, la blanca y la negra. Dada la asociacin de McKay con, en palabras de Brathwaite, un Svengali igual a Walter
Jekyll, la mano controladora de la autoridad editorial blanca est presente
en todo momento sobre la pgina.106 Otro gesto de complicidad igualmente evidente es el ttulo mismo, Constab Ballads [Baladas del vigilante], pues
qu tipo de autonoma potica podemos esperar de poemas escritos desde
el punto de vista de un nativo de Jamaica quien trabaja de polica para el
britnico?
Cmo es posible que un acto de desafo lingstico, limtrofe con la revuelta, aparezca en un espacio cultural que suprimira toda expresin explcita
106. De acuerdo con la autobiografa de McKay, A Long Way from Home (Nueva York,
Harcourt, Brace & World, 1970), Jekyll se convirti en mi mentor intelectual y literario y me
anim a continuar escribiendo versos en dialecto negro. Jekyll, prosigue McKay, fue con los
campesinos y reuni sus canciones del campo (palabras y msica) y cuentos folclricos africanos y los public en un libro titulado Jamaica and Story (1970). Jekyll se interes al ver mis
primeros versos de forma entusiasta, en verdad y dijo que sonaban como la conciencia
articulada de los campesinos.

267

de oposicin poltica? En La invencin de lo cotidiano (Arts de faire, literalmente

el arte de hacer), en la seccin titulada una prctica divisionaria, de Certeau
habla de una tctica enunciativa que l llama la perruque o la peluca:
La perruque es disfrazar el trabajo personal del trabajador como si fuera trabajo
para su empleador. Es diferente al hurto porque no se roba nada que tenga valor
material. Es diferente al absentismo porque oficialmente el trabajador est en su
puesto de trabajo el trabajador que se permite hacer la perruque lo que hace es
desviar tiempo (no bienes, ya que utiliza slo sobras) para hacer un trabajo
libre, creativo y precisamente no orientado a los beneficios Trata de esta forma
las tcticas cotidianas sera practicar un arte ordinario, encontrarse en la situacin comn y hacer de la escritura una manera de perruque.107

En las colecciones de 1912 de McKay, el dialecto de pentmetro y hexmetro es la astucia o peluca que permite el continuo juego doble de adulacin
y desafo. Para la audiencia blanca, el dialecto acta como un espectculo
del minstrel [minstrel show]108: encantador, adulador incluso, en su ftil anuencia hacia el sentimiento ingls, as como en su auto engrandecerse y su auto
denigracin. Al mismo tiempo, los poemas componen un canto al poder esttico de la diferencia, a la riqueza semntica y snica del habla verncula jamaicana, al mismo tiempo que en sus temas corroen la autoridad misma
respecto a la cual parecen doblegarse, acumulando una fuerza contrahegemnica que remeda toda pretensin superficial complaciente. Este doble juego recuerda al Benito Cereno de Melville, quien, como Aldon Nielsen seala, es una dramatizacin de la mente racista blanca que no reacciona ante la
insurreccin de los esclavos, porque la dramtica irona deriva de la incapacidad de Delano para reconocer lo que est ostensiblemente en frente de l. Se
encuentra en tal medida habitado por el discurso de sobreentendidos de la
mitologa blanca, que (mal) interpreta la realidad de la revuelta de los esclavos, tomndola por gestos estereotpicos de lealtad servil.109
107. Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano.
108. El minstrel era un gnero teatral con nmeros musicales y operetas cmicas en los
que predominaba la caricaturizacin de la cultura y msica negra; con frecuencia, al participar
actores negros, el insulto era auto dirigido, para complacer a la audiencia. En este tipo de espectculos participaban los actores maquillados como black face. [N. del T.]
109. Aldon Lynn Nielsen, Reading Race: White Ameican Poets and the racial Discourse in the
Twentieth Century (Athens, University of Georgia Press, 1988).

268

Ciertamente el poema ms obsequiosamente anglfilo, obstinadamente

ymbico, y en apariencia auto denigrante en Song of Jamaica, es Vieja Inglaterra:
Just to view de homeland England, in de streets of London walk
I would see Saint Pauls Cathedral, an would hear some of de great
Learnin comin from de bishops, preachin relics of old fait,
I would open me mout wid wonder at de massive organ soun,
An would train me eyes to see de beauty lyin all aroun

Id go to de City Temple, where de old fait is a wreck

An de parson is apreachin views dat most folks will not tek;
Id go where de men of science meet togeder in deir hall,
To give light unto de real truths, to obey king Reasons call.110
Con tan slo ver a la patria Inglaterra, recorriendo las calles de Londres
Vea la Catedral de San Pablo, y oa un poco del gran
Conocimiento salido de los obispos, predicando reliquias de la vieja fe,
Abra mi boca con asombro al escuchar el sonido masivo del rgano,
Y aprenda a poner los ojos en la belleza alrededor.

Iba al Templo de la Ciudad, donde la vieja fe es una ruina

Y el prroco predica opiniones en las que pocos creen;
Iba adonde los hombres de ciencia se renen en su saln,
Para darle luz a las verdades reales, y obedecer la llamada del rey Razn.

En la superficie, es un poema de nostalgia y complacencia que termina

incluso con un tono servil del nativo que retorna a casa de la Madre patria,
descansando glad an contented inme min for evermore (contento y feliz en
mi mente por siempre). No es de sorprender que Brathwaite elija este poema
para ejemplificar el colonialismo literario en el anglicanismo primigenio
(?) de Mckay. Pero el poema encubre el sentimiento de una forma tal que, al
menos desde la distancia desde la cual lo leo, atrae la atencin hacia s mis-

110. Claude McKay, Songs of Jamaica, en The Dialect Poems of Claude McKay (Plainville,
Nueva York, Books for Libraries Press, 1972).

269

mo, o pide un tipo de atencin distinta, una lectura entre lneas. Qu es,
despus de todo, el gran conocimiento que se deriva de reliquias de una
vieja fe ( fait) sino el viejo destino ( fate) del colonialismo y el racismo?;
qu es esta belleza alrededor (lyin all around) sino ms reliquias de la
belleza embustera (lying, de mentir), anuladas por las verdades reales de la
Razn? Porque este poema, despus de todo, resulta ambiguo al reforzar las
verdades (plural) de la Razn (R mayscula): la monserga de los predicadores es una belleza embustera, un trastorno del entendimiento que parece
hermoso o verdadero slo a los ojos entrenados (por quin?). Leda como
una peluca, el poema comienza a desestabilizar, aunque una lnea como I
would open me mout wid wonder at de massive organ soun, sigue siendo difcil
de modificar, hasta donde veo. Incluso las glosas textuales adquieren relevancia, slo dos palabras, entre otras igualmente no estndar, son resaltadas
en las definiciones, tot: pensamiento y min: mente. Es como si debiramos ser recordados de que el nativo posee una mente y pensamientos
propios: en este caso, mo [mine] es sinnimo con mente [mind]. Quiz este
poema no se encuentra tan lejano a Louise Bennett despus de todo, considerando que el trabajo de McKay fue el primer ejemplo de poesa jamaiquina de dialecto para Bennett. Incluso vieja, en vieja Inglaterra, comienza
a parecer ms ominosa.
Acaso estar interpretando de ms? McKay tiene el cuidado de hacer
notar en A Long Way Home, que l se consideraba un librepensador desde
antes de cumplir 13 aos de edad, descubriendo como un comenta el romance de la ciencia en Mans Place in Nature de Huxley y The Riddle of the
Universe de Haeckel. Y ya para cuando escriba Songs of Jamaica y Constab
Ballads, McKay estaba inmerso en Spinoza (por un tiempo se consider un
pantesta), Schopenhauer y Spencer (y por extensin, Darwin).
Consideremos Cudjoe Fresh from de Lecture, de McKay, sobre How de
buccra teday tek time an bgin teach/All of us dat was deh in a clear open
speech (Cmo el buccra hoy tom el tiempo y empez a ensear/a todos
los que estbamos all con un habla clara y abierta). El habla abierta del
buccra o del hombre blanco est dedicada a la evolucin, una teora cientfica
humanista que, en la interpretacin de Cudjoe, socava las ideas racistas que
son vividas en el sistema de plantaciones reflejadas en el pentmetro cautivo, o habla cerrada (constreida) del poema: Him tell us bout we self, an mek

270

we fresh again (l nos habla acerca de nosotros, y nos hace frescos de nuevo). Esta nocin de ser hecho fresco (no usado o explotado) es lo que Cudjoe comparte como las noticias urgentes de su pltica:
Me look pon me black kin, an so me head grow big
For ebery single man, no car about dem rank,
Him bring us ebery one an put pon same plank.
Veo a mis parientes negros, y mi cabeza crece
Porque a todo hombre sin importar su rango
Nos ha puesto sobre el mismo nivel

Contemplando su piel negra, logra ver a sus parientes negros en esta visin colectiva de igualdad del ebery man. En una lectura, mi cabeza crece
posee el mismo gesto estereotpico de auto condescendencia que en Abra
mi boca con asombro, pero tomado literalmente significa lo opuesto las
noticias invierten la condescenda de Cudjoe y sus parientes, devuelve su
cabeza a su tamao real. Si la evolucin tell us traight bout de whole ting came
(Nos explica claro cmo sucedi todo ), entonces el cristianismo, que predica que ser negro es una maldicin, lo explica de forma distorsionada:
An looking close at tings we hab to pray quite hard
Fe swaller wham him say an dont tink bad OGahd
Y mirando bien las cosas, tenemos que orar mucho
Para tragar lo que l dice y no pensar mal de Dios

La adulacin o el desafo ocultas en una risa burlona tan amplia como

el rostro de Gahd? Si la evolucin predica el azar y no la predeterminacin,
entonces el escenario de Benito Cereno resulta ms inmediato, ya que ninguna ley natural excluye la justicia de la insurreccin (suponiendo que ellos
tuvieran la sartn por el mango):
But suppose eberyting could tun right upside down,
Den prhaps wed be on top an givin some one houn
Pero supn t que todo se pueda voltear
Entonces quiz estaramos arriba molestando a alguien ms

271

La estrofa que le sigue sofoca tal interpretacin, al sealar que de no haber sido trados los africanos a las Amricas quiz seguiran semidesnudos
corriendo entre arbustos con los changosSalvajes e incivilizados y nunca
domesticados (halfnaked tearing trough de bush wid all de monkeyWile
an uncibilise, an an neber comin tame). Aun as, el poema no trata sobre el
efecto domesticador de esta habla clara y abierta, sino la manera en que
esta forma de pensar inspira fuertes sentimientos que pueden conducir al
habla destapada del propio Cudjoe. Reconociendo que su pltica avanza
en dos direcciones, Cudjoe termina entonces diciendo que quiz no:
Yet both horse partly runnin in de selfsame gallop
For it is nearly so de way de buccra pull up:
Him say, how de wul stan dat rigth will neber be,
But wrong will eber gwon till dis wul en fe we
Dos caballos corriendo casi al mismo galope
Es as como el buccra termina:
l dice, tal como el mundo est ahora, nunca habr justicia
Y la injusticia siempre ganar hasta que este mundo acabe para nosotros

El buccra detiene el galope de los pensamientos vertiginosos de Cudjoe al

decir que nunca habr justicia. Pero la ltima lnea del poema es ambigua:
porque si la injusticia ha de crecer hasta que este mundo acabe para nosotros,
no significa eso que tendremos que darle fin nosotros mismos, de manera
que podamos establecer la verdad de un nuevo mundo? Esto es lo que percibo, en todo caso, con todas las dudas que hasta aqu he expresado, en el ttulo del poema que podra ser ledo como un himno al convenio: Qu tal si
lo hacemos? [WhFe Do]. La glosa ofrecida para este ttulo encapsula los temas eficazmente, y dice as: Qu hacer?, se trata del equivalente de Mal
que no tiene cura quererlo curar es locura. Cada estrofa del poema termina
con una variante de la pregunta del ttulo: Todo lo que podemos hacer
Eso lo podramos hacer,Eso no se puede hacer, Qu ms podemos hacer, Lo mejor por hacer, y finalmente Y qu tal si lo hacemos? Pero no
podra el ttulo tambin significar acaso Qu se necesita hacer?: todo lo que
se puede hacer, qu es lo mejor por hacer?, qu debe hacerse?
Cmo interpretamos esto? En los poemas jamaiquinos de McKay, el
pentmetro de rima (y hexmetro) se convierte en la marca mtrica del colo-

272

nialismo, las cadenas que rodean a un dialecto corrosivo. El pentmetro y

hexmetro son utilizados para servir los arreos acsticos de la vieja Inglaterra, uncidos a un lenguaje criollo inseguro, una extraa normalidad del verso en dialecto. Es una forma de oxmoron. En este sentido, los poemas en
dialecto poseen un poder implosivo semejante al presente en Si hemos de
morir de McKay, escrito cinco aos despus de mudarse a Estados Unidos
en 1914, el cual crea una tensin entre las expectativas convencionales de la
forma del soneto isabelino y su tema, violento y perturbador.
Los poemas jamaiquinos de Claude McKay no son verso libre. Estn
marcados por una compleja relacin con el rgimen cultural en el cual fueron escritos. Pero cul es la forma natural de la poesa verncula?111 MacDiarmid y Bunting ofrecen una condicin radicalmente modernista en su
obra en dialecto, muy distante de las representaciones ms directas, en ocasiones etnogrficas de Sterling Brown. El trabajo de Hughes fluye pero con
frecuencia se distancia de las citas de habla verncula que pululan en su obra
(como en The Weary Blues); a diferencia de Brown, la identificacin con las
voces en demtico no es total. En su Harlem Gallery: Book I, The Curator, Melvin Tolson elige una forma radical de distanciamiento para echar a andar sus
excursiones multilcticas:
high as the ace of trumps
as egghead says, The artist is a strange bird, Lenin says
Dipping in every direction like a quaquaversal
the M.C. guffaws: Hideho, that swing would make
a squirrel spitting the eyes of a bulldog!
Bedlam beggars
at a poets feast in a peoples dusk of dawn counterpoint
protest and pride
in a honkey tonk rhythms
111. Lorenzo Thomas menciona la importancia del libro de James Weldon Johnson Gods
Trombones: Seven Negro Sermons in Verse (1927) como un intento por distinguir entre la autntica habla verncula afroamericana y los estereotipos de dialectos usando formas poticas
modernistas, en una resea de The Hammers of Creatinon: Folk Culture in African-American Fiction, de Eric J. Sundquist en American Book Review, marzo-mayo 1995. Agradezco la pltica de
Thomas en torno a Johnson y Melvin Tolson en una conferencia sobre Tolson en suny-Buffalo,
14 de noviembre, 1991.

273

hot as an ache in a cold hand warmed

A Creole co-ed from basin street by way of
Morningside Heights
brushed my shattered cocktail glass into a tray
O spiritual, work-song, ragtime, blues jazz
consorts of
the march, quadrille, polka and waltz!112
alto como as de triunfos
como dice el cabeza de huevo, El artista es un bicho raro, dice Lenin
Sumergindose en todas direcciones a la manera cuacuaversal
el M.C. se carcajea: Hideho, ese swing hara
a una ardilla escupir en los ojos del bulldog!
pordioseros riendo
en la fiesta del poeta en el atardecer del pueblo, contrapunto del alba
protesta y orgullo
en ritmos honkey tonk
ardiente como dolor en una mano fra entibiada
la estudiante criolla de la calle Basin va
Morningside Heights
Cepill el vidrio quebrado del vaso coctelero en una charola
O Spiritual, work-song, ragtime, blues, jazz
consortes de
la marcha, la cuadrilla, la polka y el vals!

Esto no es ni poesa universal ni lenguaje de nacin, se trata de poesa

cuacuaversal113, un familiar cercano del idiolecto. La hibridez del discurso
de Tolson presentando la msica de vidrio quebrado (alguien dijo pentmetro?) en la charola de la estudiante criolla de Nueva Orleans, va el Upper
West Side, combina referencias del sofisticado lan de un poeta que ha hecho
del lenguaje su hogar: el poeta festeja con este contrapunto de ritmos con112.Melvin Tolson, XI en Harlem Gallery: Book I, The Curator (Nueva York, Twayne
Publishers, 1965).
113. Cuacuaversal es un trmino cientfico usado sobre todo en geologa y astronoma,
el cual significa dirigido o curvado en todas direcciones.

274

trastados, protesta y orgullo. No es que las formas culturales propias de los

afroamericanos los spirituals, work-song, ragtime, y blues tan sucinta y magistralmente trazados en la poesa de Brown sean iguales que las formas del
baile europeo, sino que un proceso de criollizacin est en marcha: conviven
unas con otras en la danza de Estados Unidos.
Lo ms cercano a la mezcla deslumbrante de citas y refutaciones de Tolson, discurso como concurso, son los poemas de collage de Zukofsky, desde
Poem Beginning The, hasta A. Me parece que la estudiante criolla podra
ser familiar cercana de la A Foin Lass de Zukofsky, en su traduccin de
Donna mi Prega al idioma Brooklyniano, A Foin Lass Bodders. El uso que
hace Zukosfly del slang no es, de ninguna manera, un caso de identificacin
cultural, y la nocin de judasmo en Zukofsky reflejaba la ambivalencia de
numerosos izquierdistas de su misma generacin. l, despus de todo, decidi no escribir en su lengua nativa, o al menos la lengua de sus padres, el
yiddish, especialmente al elegir no unirse con algunos de sus contemporneos judos diferentemente radicales que escriban poesa yiddish como una
afirmacin de lo que podra efectivamente ser llamado lenguaje de la nacin
juda. Pero el odo de Zukofsky estaba afinado para lo local y el habla verncula, e incluso cuando transforma el demtico en su propia versin de idiolecto, es patente que tiene su origen en lo ordinario.
Cuando de Certeau escribe sobre la prctica de la peluca como un arte ordinario, ofrece un recordatorio de que el dialecto y el idiolecto son prcticas de
lo ordinario, y por ello vinculadas a otras prcticas literarias demticas; pero
tambin de que lo ordinario se apoya en construcciones provisionales y no en
hechos naturales. Lo ordinario elude las formas fijas de representacin, puede
ser evocado, no capturado. Ya que capturado lo ordinario, se convierte en mera
nota explicativa de un objeto ya desaparecido, un sitio desocupado para el fisgoneo residual de transentes exhaustos. La prctica potica de lo ordinario es
sinttica y sintetizante, no esencialista. El dialecto en verso, como cualquier otra
representacin del habla en la escritura, es siempre una forma de invencin.
Una de las cosas extraordinarias que tiene la potica de lo ordinario es
que puede hacer poemas que se ven muy extraos. Cualquier acercamiento a
lo ordinario es parcial porque lo ordinario, igual que la materialidad misma,
es inagotable. La potica de lo ordinario puede posar su mirada sobre una
serie de aspectos en la mtrica, la diccin, el tema, el lxico. La atencin

275

potica dada a cualquiera de estos aspectos puede hacer un poema que podra parecer extrao a aquellos acostumbrados a las convenciones literarias
diferentes. El habla, al ser transcrita, por ejemplo, puede parecer menos natural que aquellas convenciones idealizadas para la representacin del habla.
El dialecto, por usar un lxico no estndar, puede parecer tan extrao como
el zaum o los poemas neologsticos de Velimer Khlebnikov o David Melnick
o Gillespie o P. Inman, incluso para los hablantes nativos del idioma representado. Lo ordinario erosiona y se resiste a los estndares, tal como el ingls
y las formas normativas del verso exotizan y distancian lo ordinario. No
puede haber poesa completamente ordinaria, porque no existe poesa sin
estilo o forma. Nos arrojamos, aorando sin pausa, en esta forma.114
Muy poco se ha escrito sobre la escritura ideolctica de Abraham Lincoln
Gillespie. La obra dominantemente neologista de Gillespie posee una cercana
con Finnegans Wake; ciertamente Gillespie conoci a Joyce. A diferencia de Joyce, Gillespie no estaba interesado en maximizar las resonancias etimolgicas
de las palabras, sino en crear una suerte de escritura scat, con el jazz como una
influencia predominante. La identidad estadounidense, junto con la expresin
personal, est siendo borrada, sin duda borrada activamente en Expatracination (de patria y raza/races), la respuesta que Gillespie dio al cuestionario de
transicin en 1928, a propsito de los estadounidenses que vivan en Europa.
the Spiritual Future of America is not to evolve till a present diabetes is admit >
removed, twit: Americas total lack of parentsagacity to exprimply an especially
whilecorrectingthem goodwill toward, and to cull an early admiration from the
children THEN the American Spirit will commencesing as naivedirect
elimgoalpursueclearly as its present FolkMelod PopularSong, frequently as
blareOutrFructfreely as its dynaSaxophoneyc i.e. Fair, groovecompulsed into
an inevita BanterFair we are a GoodWillCollective will assume social
sensitude, a BodyClapRazzCourtly deftjoiceskewApplyakin (somehow) to
the finesse of Frances Golden Period Semitised Russia will certainly psychYap
doubly, its individuentsremainingscornevadedDefeatists, speaking their present
flapdoodleNonDigninholdLiabled rushoutheedlessOSelf!stuff.115
114. Wallace Stevens, An Ordinary Evening in New Haven, en Collected Poems (Nueva
York, Alfred A. Knopf, 1978).
115. Abraham Lincoln Gillespie, Expatracination, en The Syntactic Revolution (Nueva
York, Out of London Press, 1980). Gillespie naci en 1985, y muri en 1950.

276

el Futuro Espiritual de Amrica no evolucionar hasta que la presente diabetes

sea admitida > removida, es decir: la falta total en Estados Unidos de la sagacidad
paterna para exacicaladamente una especialmentemientrascorrigindolos
buena voluntad hacia, y fomentar una temprana admiracin de los nios
ENTONCES el Espritu Americano comenzarcantar como ingenuo
directoelimgoalperseguirclaramente como su presente FolkMelod
CancinPopular, frecuentemente como atronarOutrFructlibremente
como su dynaSaxofontico i.e. Feria, en una inevitable Feria de Pltica movida
por el ritmo nosotros somos un ColectivoBuena Voluntad asumiremos
sensitud social, un AbrazoCuerpoRazzDistinguido diestrojoicedesviar
Aplicaremparentado (de alguna manera) con la finura del Periodo Dorado de
Francia Rusia Semitizado seguramente psicoLadrido doblemente, sus
Fatalistasevadidosdeindividuosrestosmaiz, hablando sus presentes cosas de
aleteogarabateoNoDigniResponsabiliza prisasin cuidado Del Yo!116

Si la poesa en dialecto parece promover la identificacin de grupo, la

poesa en ideolecto parece promover lo opuesto: un rechazo o agitacin de las
estructuras de identidad, grupales o individuales. Con todo, el rechazo de las nociones de identidad heredadas puede ser visto como la continuacin de las
polticas de identidad por otros medios. La potica de identidad no puede ser
simtrica entre el subalterno y aquello respecto a lo cual es subalterno. Acaso no debe haber por cada potica de legitimacin cultural una potica de
deslegitimacin? como en, Por favor, recrrete; o si no nos caemos en la Pltica movida por el ritmo de Estados Unidos como (no somos) ColectivoBuena Voluntad. Este pasaje de Gillespie me recuerda a los riffs dynaSaxofonticos de Bruce Andrews, a partir de slang inventado en I Dont Have
Any Paper So Shut Up (or, Social Romanticism), el cual, como la obra de Gillespie, se aproxima a la cuestin del habla verncula desde el otro extremo, es
decir no del todo bonito all afuera. La evisceracin de una identidad cultural asignada de antemano, como en Andrews (hijo, como Gillespie, de la
clase adinerada estadounidense blanca), es tambin una forma de poltica de
la identidad.
116. Agradezco a Zaidee Stavely por su ayuda en la traduccin de este pasaje de Gillespie.
Tal como Bernstein seala, la cercana de este texto con Finnegans Wake es evidente. Al igual
que la obra de Joyce, resulta complicado y tal vez intil ofrecer una traduccin definitiva de
este texto, cuya fuerza radica en su sonoridad radical cercana al jazz o al scat. [N. del T.]

277

El zaum de Khlebnikov o poesa transracional, fue creada para trascender

las divisiones entre idiomas nacionales, l deseaba escribir un ideolecto que
todos pudieran entender. El deseo de universalidad del Zaum est marcado
por su alto coeficiente de rareza, con lo cual quiero decir su encantadora o
perdurable peculiaridad. En otra subdivisin de este espectro, la traduccin
homofnica, y por ello ideolctica, que hace David Melnick de Homero en
Men in Aida117, puede ser leda en una primera instancia por el mero placer de
su plenitud snica, pero al poco tiempo la relevancia de una sub cultura
gay y potica, una comunidad ertica y letrada, resulta inconfundible:
Ache I on a rope alone, guy guard on a wreck, day oh say sting
Hose cape pee, oh tit, toes on echo sat. O Phoibos Apollo
Egg are oh yummy. Andrews call o semen hose Meg a pant on.
Argue on, critic. All high pay, then tie Achaio.118

No ms poeta de las Amricas que Buntin o MacDiarmid, Javant Biaruja,

poeta australiano, se ha embarcado en la poesa ms sistemtica y literalmente ideolctica de la que tengo conocimiento. Durante 25 aos, desde su
adolescencia, Biaruja ha trabajado con un idioma inventado que llama Taneraic, tambin edita una (en efecto) revista de poesa, taboo jadoo, dedicada a
la discusin y expresin de lenguajes privados (langue close), la cual est en
proceso de publicar un minucioso diccionario TaneraicIngls:
MEPA. 1. presente (s.) 2. estar en el proceso de. 3 en (por lo general en gerundio).
A mepa xirardi celini armin. A lleva puesta una hermosa camisa. Vadas ibeseya
mepa avi buoain. Fracas en mi intento. Anquadi rasra ilir mepa virda. No hay
sentido [en] seguir esperando.
mepaceti. estos das.
mepadesqesati. esta maana.
mepadesqovati. esta tarde; noche.
117. No ofrezco traduccin del pasaje de David Melnik porque el pasaje es en s mismo
una traduccin homofnica, es decir, buscar reproducir (traducir) el griego de Homero,
pero no a travs de los significados sino mediante la sonoridad del inglso. Al leerlo en ingls,
suena como el griego original.
118. David Melnick, Men in Aida Book 1 (Berkeley: Tuumba, 1983).

278

mepadesusati. esta tarde.

mepaiveti. hoy.
mepajabeti. actualizado. moderno.
mepanintati. para la noche. esta noche.
mepa yu. mientras tanto.
mepeili. en todo lugar. en cualquier sitio.
MEPIR. imaginacin. mepirdi. imagina. mepiri. imaginario.
mepirocya. imaginacin; fantasa; alucinacin. mepirsya. capricho.
mepir rin. desilusin. das mepir rindi.engaar.
mepir tane. visin.
mepir troutou. antojo.
mepir uza. visin, previsin. das mepir uzadi. imaginar, visualizar. concebir.
MEQ. proeza sexual o potencia.119

Esto es de un sueo anotado en el diario de Biarujia:

Mepadesqesati vamahusatta ye trahemoq e Abdeseslam . . . Ayoi vasyenda, tusqeriaru yole bayada e tusqer yoca, busai go ayoi vajesda vaireubda yole ayoi
qussada. Vasezoqda gon Oubqendiyo. Amahusatta, busai sezoqiaru duvondi
aiban desqes.120

Un dialecto se convierte en habla verncula, tal como el demtico se

torna un ideolecto, podremos escuchar una dificultad o evasin o borradura
de la identidad, ms que una celebracin de ella: una exploracin del espacio
entre identidades, ms que el establecimiento de una identidad primaria.
Pensndolo bien, quizs lo que omos es una escritura que se mueve ms all
de las definiciones actuales y las inscripciones de identificaciones colectivas
e individuales, hacia una identidad virtual o futura, sobre la cual estas con119. Javant Biarujia, Nainougacyou Tanerai Sasescya Sepou E-Na: Taneraic-English Dictionary
E-Na, en taboo jadoo, nm. 6 (verano 1992-1993).
120. Biarujia ofrece el texto y su traduccin en una separata identificada como proveniente de Vehicle, nm. 3 (1992): Esta maana despert de una pesadilla sobre Abdeleslam
corr para darle alcance, avanzando con movimientos lentos, y al alcanzarlo grit que lo amaba. Llor lo bes. Despert y desayun entre lgrimas.
En una carta (mayo de 1995) respondiendo a un borrador del presente ensayo, y corrigiendo algunas erratas en su Taneraic, Biarujia explica que tradujo la palabra ideolecto en una
parfrasis en Taneraic: aspelasi remou abaq sancyab sava mamale (lit. habla personal y en
forma no figurativa basada en pensamientos).

279

fusiones o mezclas, llmenlas fabulaciones, dan una pista; tal como si dicha
escritura hiciera espacio para las variadas proyecciones de los lectores.
Estoy consciente de que una poesa del ideolecto, en tanto que desmantela
cualquier identidad del yo o grupal que hayamos desarrollado, corre el riesgo de atomizarnos y volvernos ms pasivos. En este estado de paranoia posmoderna, todas las construcciones colectivas reales o imaginadas son
ironizadas y estilizadas, es decir, desacreditadas como cdigos arbitrarios
con el ascenso de la moda y el mercado como reguladores de valor. Si las
identidades sociales han de problematizarse como parte del proceso potico,
ser en la medida en que forjen nuevas identidades colectivas que den paso
a una resistencia ms ingeniosa de la rgida tendencia a formar clanes territoriales y a la codificacin paralizantemente despolitizada.
El problema es cmo resistir el reduccionismo de todas las formas del
positivismo sin sucumbir a las erosiones relativistas del valor del mercado,
que transforman a la poesa de ser un espacio para la exploracin o expresin
social, a ser un indicador de subjetividad vaco en Zonas de Libre Comercio designadas (a las cuales estn sujetos, tanto el poeta como el lector). Es
decir, suponer un reino de verdades sociales, en contraste con la verdad nica
de la tecno-racionalidad y sus dobles esquizoides, el capitalismo triunfalista
y el fundamentalismo religioso.
Blake se mantiene como el ms grande emblema de esta Batalla mental en las tradiciones de la poesa inglesa, y la Imaginacin Imagen nacin antagnica y activa de Blake representa una fuerza vital para una potica de las Amricas.
El punto no es mostrar a la imaginacin sino movilizar imaginaciones.
Pero cmo podemos movilizar imaginaciones, esas naciones imaginarias, cuando, en su mayor parte, imaginacin y subjetividad se han convertido en mascotas de la industria del lifestyle personal, primas de una
creatividad que parece aplicarse ms a aretes que al acto de escuchar [earrings than to hearing]? Este es sin lugar a dudas el miedo de Adorno cuando
cuestiona el papel histrico de la poesa lrica como consecuencia de un
proceso de exterminio sistemtico que hace parecer a todos nuestros medios
de presentacin tan endebles y pobremente adecuados para las realidades
inmediatas.

280

Porque la mayor parte de las prcticas convencionales del verso, al igual

que muchas otras formas de la produccin cultural, son ms el resultado de
un sistema ideolgico que de cualquier supuesto autor. De esto se desprende
que puedan ser ledos como sntomas culturales, ms que como el trabajo
inspirado y original de un autor autnomo. No obstante, el actual movimiento de estudios culturales corre el riesgo de situar a la poesa al nivel de
sntoma. Porque la poesa puede, aunque no lo hace a menudo, resistir ser
absorbida en el zeitgeist. No hay artista que se encuentre completamente libre
de colaborar con la sociedad en la que ella o l labora, la historia es excesivamente demandante para eso, pero niveles relativos de resistencia son posibles. El arte puede ofrecer un medio por el cual leer la cultura, mapas cognitivos, digamos. Las formas nuevas ofrecen mtodos nuevos de crtica.
Seguramente la lrica desilusionada y subjetiva que permea a la poesa de
hoy confirma el punto hecho por Adorno. Con todo, desde el mismo punto
de vista histrico, yo dira que la poesa es la forma ms necesaria de prctica
lingstica despus de las guerras: pero una poesa diferente a la que hemos
conocido. La tarea de crear esta poesa es imposible y por esa razn sucede.
Trad. Hugo Garca Manrquez

281

Instituciones provisionales.
Las editoriales alternativas y la innovacin potica
En nuestra poca, dicen que hay libertad de expresin.
Dicen que no hay castigo para los poetas,
No hay castigo por escribir poemas.
Esto dicen. Y esto es el castigo.
Muriel Rukeyser, En nuestro tiempo en
The Speed of Darkness

Imagnese que todas las revistas de circulacin nacional y todas las editoriales industriales en los Estados Unidos dejaran de publicar o resear poesa.
La nueva poesa en los Estados Unidos apenas y sentira el golpe. No porque
la poesa contempornea sea marginal a la cultura. Al contrario, son estas
instituciones de publicacin las que se han marginado de nuestra vida cultural en la poesa. Tal como son, las prcticas de resea y publicacin de poesa
de estas grandes instituciones perjudican a la nueva poesa mediante sus pecados de comisin tanto como de omisin, esto es, simulando cubrir lo que
realmente encubren; como si pudieras enterrar viva a la poesa. Al consistentemente reconocer slo las ms sosas de la prcticas verssticas contemporneas, estas instituciones proveen de la coartada perfecta para su evasin de la
poesa; pues si lo que estas instituciones resean y publican es lo mejor que
la poesa puede ofrecer, entonces, de hecho, habra poca razn en atender la
poesa, excepto para aquellos que buscan el ltimo vestigio del verso de una
sociedad refinada, donde, por ejemplo, la editora del New York Times Book
Review puede desmayarse ante un Dante aligerado en su camino a una cena
con ricos amantes de la idea del verso, tal como exalt en un artculo hace
algunas primaveras.121 La poesa, reducida a recuerdos de lo que se supone
121. Rebecca Pepper Sinkler, Hell Night at the 92nd Street, New York Times Book Review,
9 de mayo de 1993, p. 31. Para algunos [Nosotros los pocos afortunados es la ltima frase
del artculo] habra un mantel de post-poesa otorgado por Edwin Cohen [un hombre de negocios y mecenas de la literatura] en su apartamento en el Dakota, un men dantesco anunciado de antemano: cerdo asado relleno de fruta, nueces y queso; salami toscano; jamn serrano y polenta, judas blancas con hinojo.

282

fueron alguna vez bienes prestigiosos, rpidamente es rebanada por el adorno excesivo, al menos si responde de modos que nunca antes le habamos
escuchado. Si la poesa mayormente ha desaparecido de los medios nacionales, la nostalgia de la poesa, y las vidas de los poetas problematizados, tiene
un lugar asegurado.
Uno de los clichs del ataque contra intelectuales y artistas muy de moda
en las revistas lderes de opinin es que ya no hay intelectuales pblicos. La
verdad de este asunto es que la escritura de gran aliento y hondura, y de enorme significado para el pblico, florece, pero las instituciones mediticas dominantes televisin y radio comerciales, las editoriales industriales y las
revistas de circulacin nacional (incluyendo los selectivos suplementos culturales) han puesto en sus lista negra a estos materiales. Intelectuales y
artistas comprometidos con los intereses pblicos existen en cantidades sustanciales. Su crimen no es una falta de accesibilidad sino el rechazo a someterse a las agendas del mercado: las simplificaciones reductivas de formas
convencionales de representacin; evitar la complejidad formal y temtica; y
el ethos de moda en que se mide el xito por las ventas y el valor por la celebridad. La esfera pblica es constantemente degradada por su adhesin a la
escala masiva, ya que el espacio pblico es accesible principalmente a travs
de posiciones particulares y discontinuas.
Todos aquellos que enseamos dentro de la educacin superior tenemos
amplias pruebas de la temible carencia de informacin cultural, tanto histrica como contempornea, incluso en nuestros estudiantes ms curiosos. Estos
individuos han sido sometidos a la asfixia cultural administrada no nicamente por el aluvin de televisoras o mtv sino, adems, ms penosamente,
por los autonombrados guardianes de la flama cultural, que no tienen voluntad alguna de proveer de programacin alternativa, prefiriendo promover,
como hbito y como regla, una versin desinfectada y desnaturalizada del arte
contemporneo, ofreciendo lo apto y decoroso como lo nuevo a la vez que
desacreditan a cada oportunidad lo no-intentado y lo complejo, lo filoso, lo
raro o lo desconcertante, es decir, aquellas obras de la cultura contempornea
que le dan vida. Estar acaso diciendo que la crisis de la cultura norteamericana es que hay un apoyo y distribucin insuficientes al nuevo arte difcil y
desafiante? Se cansa una llanta sin aire, un elefante suena su trompa en lo
obscuro, o un beb suspira cuando la puerta de vidrio se estrella en la cara?

283

La escasez de fondos pblicos para las artes ha hecho un dao irreparable al cuerpo poltico. Los fondos pblicos para el arte son tan importantes
como los fondos para la educacin pblica. Es tiempo de que los gobiernos
federales, estatales y locales consideren vincular los fondos para las artes con
los presupuestos para la educacin: un porcentaje para las artes! Y si esto parece improbable, deja claro lo desubicadas que estn nuestras prioridades educativas. Cada dlar gastado en el desarrollo y distribucin de arte nuevo ahorrar miles de dlares de productividad cultural perdida en los siguientes
cincuenta aos.122
En la clnica comunitaria (gratuita) en la que trabaj en los primeros
aos de la dcada de los setenta vendamos camisetas que decan El seguro
mdico es para el pueblo no para la ganancia. No digo que estuviramos
adelantados a nuestro tiempo. Los tiempos simplemente estn detrs de lo
que podran estar. Cada vez que voy a una [cadena de libreras] Barnes &
Noble o a una Waldantonsbooks (Si no tenemos ese libro es porque debe ser literatura), me recuerda que nuestro lema acerca del seguro mdico aplica tambin a la poesa.
Alguien se est preguntando cules sern los efectos en la consolidacin
de la publicacin y las compaas de distribucin de libros en relacin con
los grandes conglomerados? Dadles pasteles para leer. La lista de bestsellers de
este mes contiene el perfecto smbolo acerca del estado actual de la situacin
pues sus dos primeros puestos estn ocupados, en efecto, por la maquinaria
publicitaria diseada para promover la produccin cultural.123 Lo que vende, en esta forma pura de magia mercantil es el aparato de la publicidad
misma: pues aqu tenemos artefactos de auto-consumo por excelencia; sin
necesidad de referentes externos. Y si decimos que el pblico quiere estos
productos slo estamos sucumbiendo a la equiparacin de consumo y deseo.
Ya que estos libros/mquinas/shows controlan las ideas, inexorablemente se
122. El presupuesto para el Fondo Nacional para las Artes [National Endowment for the
Arts de Estados Unidos] que no se ha modificado apreciablemente en los ltimos doce aos,
es ms pequeo que el presupuesto que el Departamento de Defensa destina a sus 102 bandas
militares, de acuerdo con un artculo del New York Times, 13 de marzo, 1993, p. C13.
123. El libro de Rush H. Limbaugh [comentarista conservador de radio], See I Told You So
(Nueva York, Pocket Books, 1993), y de Howard Stern [comentarista pornogrfico de radio],
Private Parts (Nueva York, Simon and Schuster, 1993).

284

venden a s mismos en un crculo vicioso de publicidad mordiendo su propia

cola: estos libros puede que no sean la tabloidizacin de las ideas eso sucedi ya hace tiempo sino la tabloidizacin de la tabloidizacin. Mientras
tanto, en las revistas selectivas que condescienden a la verdad dada por H.
Stern y R. Limbaugh, no hay libro que haya recibido ms atencin que las
memorias de uno de los originadores de este fenmeno: Willie Morris, el ex
editor de Harpers: qu mejor tema para promover la promocin?
Hay un mundo ms all de este semblante de la cultura. En la poesa, estas
instituciones tienen el nombre de las pequeas editoriales y las series de lecturas.
Junto a las revistas de las editoriales pequeas y sus libros, las series de
lectura son la parte ms vital de la actividad potica en Norteamrica. Las lecturas proveen de un lugar crucial para los poetas no slo para leer su nueva
obra sino tambin para conocerse unos a otros e intercambiar ideas. Las lecturas proveen de una base ntimamente local para la poesa y son usualmente las bases tambin de las muchas escenas, grupos y constelaciones poticas
regionales que marcan la vitalidad de esta forma de arte.
A pesar de la fundamental importancia de las lecturas en la creacin de
la poesa norteamericana durante los ltimos cuarenta aos, muy poca atencin se ha prestado a este medio ya sea en la prensa o por acadmicos y crticos, excepto en los casos en que las lecturas se deforman a s mismas para
asemejarse lo ms posible a eventos mediticos, como en la mezcla de mtv y
los slams de poesa, donde las exploraciones alternativas de significado y sonido frecuentemente reducidas a alt.cultura.101, o a un retroBeatchic, en
actos de apertura para espectculos de mayor presupuesto para la banda que
sigue. Aunque las series de lecturas estn ms concentradas en Nueva York y
el rea de la Baha de San Francisco, muchas ciudades norteamericanas poseen series de lecturas con una larga historia. La mejor fuente de informacin
acerca de las lecturas en la ciudad de Nueva York es The New York Poetry Calendar, que desde 1977 ha publicado mensualmente informacin sobre eventos de poesa. El calendario enlista cerca de 300 diferentes lecturas cada mes,
tiene un tiraje de 7500 y ms de 10000 lectores.
Las lecturas de poesa van desde lecturas en pequeos cafs, bares, libreras y centros comunitarios, con audiencias desde diez hasta un centenar de

285

personas, hasta lecturas en centros de poesa que pueden tener desde veinte
hasta varios cientos de asistentes. Las series de lecturas comunitarias difieren
de varias maneras cruciales de las series patrocinadas por las universidades.
Estas series frecuentemente ofrecen un foro para los poetas locales nuevos o
inditos a travs del micrfono abierto y lecturas calendarizadas. Los organizadores de estas series raramente reciben alguna compensacin por su trabajo; y con frecuencia pueden mantener la serie con una cantidad increblemente pequea de dinero: el dinero cooperado por el pblico para los poetas
ms unos pocos cientos de dlares por ao para publicidad. Las agencias de
arte locales y estatales algunas veces proveen a tales series con unos pocos
miles de dlares para traer autores especiales, lo cual permite traer poetas de
otras partes y pagar sus gastos de viaje y honorarios que van desde los cincuenta hasta unos pocos cientos de dlares. La agencia Poets & Writers Inc es
particularmente til en estos contextos, poniendo la misma cantidad que los
organizadores para las cuotas de los poetas. Una serie comunitaria de lecturas puede sostener un ao de lecturas con menos de lo que muchas instituciones gastan en un solo evento cultural o en un invitado. Eso influye en el
espritu del evento. La atmsfera de una serie local de lecturas muchas veces
est cargada y es interactiva. En contraste, las series de lecturas universitarias
muchas veces sufren de una tiesa formalidad. Desgraciadamente, los departamentos de ingls han sido lentos en incluir y apoyar series de lectura locales en sus reas, a pesar del hecho de que estas series pueden frecuentemente
proveer a los estudiantes de una vvida puerta de entrada a las formas y formatos de la poesa.
Los ltimos treinta aos han sido un tiempo de tremendo crecimiento por
parte de las editoriales independientes. De acuerdo a las estadsticas en Small
Press: An Annotated Guide de Loss Pequeo Glazier, el nmero de revistas
enlistadas en el International Directory of Little Magazines & Small Presses de
Len Fulton ha crecido desde 250 revistas de poesa en 1965 hasta 700 en
1966, y de 2000 revistas en 140 categoras en 1976 a 4800 revistas en 1990,
de las cuales aproximadamente el 40 por ciento eran literarias.124 La impor124. Loss Pequeo Glazier, Small Press: An Annotated Guide (Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1992), pp. 2-3.

286

tancia de las editoriales pequeas para la poesa no se restringe a un segmento de poetas o una esttica. De acuerdo el estudio de Mary Biggs, las editoriales independientes no comerciales son la mayor fuente de exposicin para
los poetas, jvenes y mayores, con premios o sin ellos.125
El producto principal de las editoriales literarias independientes es la
coleccin de poemas por parte de un autor. Douglas Messerli, editor de Sun
& Moon Press, una editorial pequea de alto vuelo comparable con Black
Sparrow, New Directions y Dalkey Archive, me provey de informacin acerca de la publicacin de poemarios de 100 pginas.
Los tirajes en Sun & Moon van desde mil a dos mil ejemplares, dependiendo, por supuesto, de las probabilidades de ventas. Messerli anota que los tirajes
menores a mil ejemplares elevan el costo demasiado alto y estimula que otras
editoriales literarias impriman un mnimo de mil ejemplares de ser posible.
Los ttulos de Sun & Moon estn bien hechos, perfectamente encuadernados, en offset con portada a todo color. El costo de impresin para este tiraje va de 2,600 a 4,000 dlares entre mil y dos mil ejemplares. Messerli estima que el costo de editar un poemario de cien pginas es 300 dlares: esto
cubre todo el trabajo desde la editorial recibiendo el manuscrito hasta enviarlo a un diseador (incluyndose cualquier transcripcin y correccin que
pueda ser necesaria, asimismo, como la preparacin de la portada y contraportada). El uso de tipos es ya una rareza para editoriales como Sun & Moon,
ya que los autores entregan archivos de computadora cuando es posible. Formatear estos archivos (convertirlos en pginas de acuerdo a las especificaciones del diseador de libros) puede costar desde 300 hasta 1,000 dlares, el
cual es uno de los costos variables de trabajo tpicos de las operaciones de las
editoriales pequeas. El diseador de libros cobrar alrededor de 500 dlares. La portada costar unos 100 dlares adicionales para la reproduccin
fotogrfica o costos de permiso o ambos. Los costos de publicidad tambin
pueden entrar en el presupuesto, aunque en el caso de Sun & Moon, no hay
anuncios. Messerli calcula los costos de publicidad en 1500 dlares, lo cual
cubre el costo de unos cien ejemplares gratuitos distribuidos entre los reseistas y los precios de mensajeras, pginas de catlogos, etc. El costo total
125. Mary Biggs, A Gift that Cannot Be Refused: The Writing and Publishing of Contemporary
American Poetry (Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1990); citado en Small Press de
Glazier, p. 38.

287

aqu es, entonces, para dos mil ejemplares, de alrededor de 6,800 dlares.
(Para esta discusin, otros costos renta, salarios, equipo de oficina, telfono, etc. no han sido incluidos, tales costos tpicamente son calculados
como un 30% adicional al costo de produccin.)
Si todo sale bien, Sun & Moon vende todo su tiraje en dos aos. Digamos
que Sun & Moon imprime dos mil ejemplares de un libro y lo vende al menudeo a diez dlares; digamos que todos los ejemplares se venden; lo cual
resulta en 20,000 dlares. A eso hay que restar un 50% de ventas al mayoreo
(esto es, la mayora de las libreras pagarn 5 dlares por el libro) y eso deja
a Sun & Moon con 10,000 dlares. A esto restemos el 24% que el distribuidor
de Sun & Moon cuesta (y recurdese que la mayora de las editoriales independientes son tan pequeas que no pueden asegurar un distribuidor con
una fuerza profesional de ventas) y eso resulta en 7,600 dlares. Ahora, finalmente, no debemos totalmente olvidar, especialmente porque soy un autor
publicado por Sun & Moon, las regalas del autor; tpicamente no hay adelanto a pagarle y el autor recibir 10 por ciento de esta cantidad final, es decir,
760 dlares. Eso deja a la editorial con 6,840 dlares en un costo al contado
de aproximadamente 7,000 dlares.
Como James Sherry not hace algunos aos en L=A=N=G=U=A=G=E: un
pedazo de papel con nada en l posee un valor econmico definitivo. Si imprimes un poema en l, este valor se pierde. Aqu tenemos un vvido ejemplo
de lo que George Bataille ha llamado economa general, o economa de la
prdida en lugar de acumulacin. La poesa es una economa negativa o, digamos, una economa potica.
Pero, por supuesto, he cargado un tanto. Muchas editoriales pequeas
asumen algunos de los costos que enumer. Costos de edicin, correccin y
diseo pueden ser absorbidos si estas labores son realizadas por editor, corrector, el departamento de promocin y el mensajero. La formacin y la
produccin son comnmente hechos en computadoras propias. Pero estos
costos no pueden ser absorbidos (las impresoras lser de 600 dpi y la correccin de medianoche pueden causar serios problemas de malabsorcin para
los cuales tu gastroenterlogo no tiene cura). Ahora, si un libro genera una
audiencia suficiente como para requerir reimpresin, algunas modestas ganancias son posibles, permitiendo la publicacin de otras obras posiblemente menos populares.

288

La situacin para las revistas literarias independientes es similar a la de

las editoriales y, de hecho, muchas pequeas editoriales comenzaron como
pequeas revistas. oblk, una revista bellamente producida cuyos editores
son Peter Gizzi y Connel McGrath, comenz gracias a un prstamo en 1987.
Un millar de ejemplares del primer nmero, de 148 pginas, costaron 1,000
dlares de tipografa, 2,700 dlares por la impresin y 400 dlares de envos.
El costo se ha mantenido relativamente consistente, aunque un cambio a la
tecnologa digital redujo a la mitad el costo de tipografa. Ese primer nmero, con un precio de 5.50 dlares (y con el distribuidor quedndose con la
mitad) se vendi en un ao y medio. Despus de un ao, oblk tena 75 suscriptores; despus de seis aos, ese nmero es de 275 (una cifra que no incluye bibliotecas, que mayormente se suscriben mediante intermediarios). La
publicacin ms ambiciosa de oblk (editada por Juliana Spahr y Gizzi) recin apareci: 1500 ejemplares de un juego de dos volmenes, 600 pginas
en total, que coleccionan poemas y poticas de una mayora de jvenes poetas, muchos de los cuales participaron en el Festival de Escritura de la Nueva
Costas, que se realiz en la Universidad de Buffalo. Comprese esto con la
revista Sulfur, editada por Clayton Eshleman, quien reporta que imprimi
1000 ejemplares del primer nmero en 1981, quiz 50 suscriptores cuando
ese nmero apareci, quiz con unos 300 400 ejemplares colocados en
puntos de venta. Ahora, 2000 ejemplares por nmero, alrededor de 700 suscriptores, con 800 900 nmeros colocados en puntos de venta.126
Por supuesto, muchas editoriales y revistas pequeas producen publicaciones ms modestas que Sun & Moon, Sulfur u oblk. Quiz el corazn del
movimiento de editoriales pequeas es la revista ultra-barata y la plaqueta
[chapbook], haciendo posible que casi cualquiera se convierta en un editor. En
este mundo, los valores del mercado son colocados de cabeza, ya que muchos lectores de la poesa de prensa pequea sienten que entre ms modesta
sea la produccin, mayor la integridad del contenido. No hay duda de que
mucha de las mejores revistas de poesa del periodo de posguerra han sido
producidas por los mtodos ms baratos disponibles. En los 1950, la revolucin del mimegrafo mostr lo pretencioso de la revistas cuatrimestrales
126.Carta de Clayton Eshleman, 11 de enero de 1994. La informacin sobre Sun &
Moon Press est basada en una entrevista con Douglas Messerli en noviembre de 1993; la informacin de oblk est basada en una entrevista con Peter Gizzi en diciembre de 1993.

289

tipogrficas, no slo mediante su mayor imaginacin literaria, sino con sus

diseos y grficos innovadores. En 1965, 23% de las pequeas editoriales
usaban el mimeo; 31%, offset; 46%, tipografa, segn el Directory de Fulton.
Hacia 1973, el offset era usado por el 69%; la tipografa por el 18% y el mimeo slo por el 13%. Como Loss Glazier anota, el mimeo en la mimeorevolucin es ms una metfora para designar los medios baratos de reproduccin que un compromiso a una tecnologa en particular. Indudablemente,
el uso que la poesa hace de la tecnologa suele tener una cualidad adversiva
singular. Por ejemplo, cuando el offsett comenz a dominar la industria de
la impresin en los tempranos 1970, las imprentas tipogrficas se volvieron
muy baratas, de tal modo que editoriales como Tuumba de Lyn Hejinian o
Burning Deck de Keith y Rosmarie Waldrop podan producir libros con poco
ms del dinero necesario para cubrir gastos de papel y correo, debido a la
disposicin de los editores para pasar cientos de horas para poner cada tipo
y muchas veces alimentar cada pgina.
En este sentido metafrico, entonces, la revolucin del mimegrafo estuvo ms que viva en los aos noventa, cuando algunas de las mejores revistas
de poesa del momento, tal como Abacus, Witz, Mirage #4 (Periodical), The
Impercipient, Interruptions, lower limit speech, Letterbox, Situation, lyric& y Object127, que consistan en poco ms que una grapa o dos uniendo a 16 60
hojas de papel que haban sido fotocopiadas en ediciones de 50, 100 150.
Sin embargo, la nueva mimeo-revolucin de la poesa es ciertamente electrnica. Pero debido a que en los tempranos 90, la audiencia crtica de la poesa,
mayormente no afiliada a instituciones acadmicas, no tena acceso a Internet, los intentos de crear revistas enlnea permanecieron como algo preliminar. Sin embargo, ah estaba el potencial y un grupo selecto de editores
comenz a proponer algunos formatos bsicos. En 1993, las primeras tres
revistas electrnicas de poesa, que yo sepa, fueron fundadas: We Magazine
editada colectivamente en Santa Cruz, el rea de la Baha de San Francisco,
la ciudad de Nueva York y Albany, que en sus periodos de actividad enviaba un poema corto a una lista de suscriptores; Grist, editado por John Fowler,

127. El Electronic Poetry Center (<http://wings.buffalo.edu/epc>) es una buena fuente

de informacin actual y publicaciones de editoriales independientes, y no exista cuando este
ensayo fue escrito.

290

que produjo dos nmeros [al momento de la redaccin de este ensayo]128 y

Rif/t, editado por Ken Sherwood y Loss Glazier, que produjo una ambiciosa
seleccin de materiales para su primer nmero [en 1993]: el cuerpo principal
de la revista consisti en poemas de 16 poetas (el equivalente a 50 pginas),
ms una serie de archivos asociados de traduccin, poticas, juegos de variaciones de ciertos poemas y una plaqueta. Tambin en lnea est Taproot Reviews de LuigiBob Drake y amigos, un esfuerzo heroico de resear cientos
de pequeas revistas y plaquetas comprometidas con el arte y poesa de
lenguaje experimental. Algunos experimentos con la poesa y una listserve (lista de correos) de potica con grupos de discusin tambin comenzaron, con el proyecto pionero de Nous Refuse de Joe Amato, que fue una intrigante mezcla de boletn, carta colectiva y pizarra que comenzaba a tomar
forma. En cualquier caso, ya era obvio que la red sera un sitio crucial de
distribucin de obras poticas, especialmente obras agotadas, as como para
obtener informacin acerca de libros, revistas y, sospecho, para un intercambio local, nacional e internacional (a largo plazo) de ideas y obras en proceso.
La distribucin sigue siendo el problema ms serio de las pequeas editoriales y uno de las partes menos comprendidas del proceso. Mientras que las
editoriales mayores tienen distribuidores con representantes que visitan las libreras, la mayora de las editoriales pequeas tienen que confiar en listas de
correos y contactos informales para circular sus libros y revistas.
Small Press Distribution es la fuente ms importante acerca de ttulos
publicados por editoriales alternativas en los Estados Unidos. Desde que
ocurri el deceso de ms de una docena de distribuidores de editoriales alternativas, spd es la nica distribuidora de libros literarios no comerciales
que sobrevive en todo el pas.129 spd, que se queda con 55% del precio de
venta de un libro (las libreras se quedan con 40% o ms del precio), ahora
distribuye 52000 libros por ao, de 350 editoriales, con ventas netas de
360,000 dlares. Sus catlogos cuatrimestrales y sus catlogos anuales completos son recursos fundamentales.
128. En febrero de 1994, Grist anunci su primer libro electrnico: Gleanings. Uncollected
Poems of the Fifties, de David Ignatow, que inclua muchos poemas publicados aqu por vez
primera. Su costo era 25 dlares en un diskette; el texto tambin estaba disponible en lnea.
129. Carta, fechada el 22 de octubre de 1993, de Lisa Dominotrovich a sus afiliados,
como directora ejecutiva de spd.

291

De 1980 a 1993, Segue Distributing public un catlogo anual que ofreca

una seleccin curada de ttulos de pequeas editoriales que podan ser ordenados a un domicilio central.130 Segue, a diferencia de muchos distribuidores,
era capaz de articular su compromiso esttico con sus selecciones y de incluir
editoriales y revistas demasiado pequeas para ser manejadas por otras distribuidoras. Adems, Segue inclua selecciones de libros de editoriales pequeas
y revistas de Inglaterra, as como de Nueva Zelanda y Australia. Segue Distributing fue descontinuada despus de que perdi este ao una beca gubernamental. Sospecho que en el futuro, las actividades como las de Segue sern
manejadas mediante boletines electrnicos o formatos similares.
Una de las ventajas ms notorias de Segue es su lista de correos, puesta a
disposicin de editoriales afiliadas. La lista de correos sigue la pista a una
creciente comunidad de lectores, con especial atencin a la audiencia local
que desea recibir noticias de lecturas, as como a la audiencia nacional e internacional que desea recibir noticias de libros y revistas. Digo comunidad
porque audiencia es una palabra demasiado pasiva para describir esta matriz
y porque hay una tendencia a hablar de comunidad en referencia a los lectores de editoriales independientes o, especialmente, a la escena local de series de lecturas o de una revista. Pero me resisto al trmino comunidad, asimismo, ya que es ms adecuado hablar de constelaciones de lectores activos
interesados en el intercambio pero no necesariamente en la colectividad.
Mientras que mucha de la distribucin de la poesa toma lugar en el correo, debemos mucho a las pocas libreras independientes que hacen un esfuerzo por mantener en sus estantes una gama completa de ttulos de poesa.
No hay sustituto a ir a hojear nuevos ttulos y revistas en una librera, y tales
libreras, en s mismas, son sitios cruciales para toda comunidad potica.
Tambin debemos a aquellas publicaciones que estn comprometidas
con resear y discutir publicaciones de editoriales independientes, ya que
uno de los aspectos ms atractivos de la editorial pequea es la intensidad
del intercambio que toma lugar en las reseas, correspondencia y conversacin. Esto es lo que hace The American Book Review mucho ms vivo que The
New York Review of Books. En sus mejores momentos, las reseas y ensayos
sobre editoriales independientes estn menos preocupadas por la evaluacin
130. Durante buena parte de este periodo, yo trabaj como editor de este catlogo.

292

que por la interaccin, participacin y lo partisano; a este respecto, la prosa de

las editoriales independientes ofrece una refrescante alternativa al enfoque
evaluador de las reseas de peridicos y revistas mainstream, as como al marco frecuentemente rgido del discurso acadmico. Indudablemente, las editoriales pequeas proveen de un foro no slo para la innovacin en la poesa
sino para la innovacin en la prosa, demostrando en el proceso que una prensa libre significa dar a los escritores libertad estilstica, no simplemente la libertad de expresar sus opiniones en formas coercitivas.
El poder de nuestras instituciones poticas alternativas es su compromiso con
las escalas que permiten el florecimiento de esta forma artstica, no la maximizacin de la audiencia; el compromiso con la produccin y presentacin,
no con la publicidad; y el de explorar lo desconocido en lugar de manufacturar renombre. Estas instituciones continan, contra todas las circunstancias,
encontrando valor en lo local, lo particular, lo partisano, lo comprometido, lo
pequeo, lo perifrico, lo impopular, lo excntrico, lo difcil, lo complejo, lo
casero; y en la formacin y reformacin, disolucin y cuestionamiento de lo
imaginario, virtual, parcial o irreconocible de comunidades e incomunidades.
Tales instituciones alternativas se benefician no slo del apoyo de sus
escritores y lectores, sino de las contribuciones del gobierno, organismos de
benificencia e individuos. Grandes fundaciones como el Lila Wallace Readers Digest Fund han comprometido fondos sustanciales para las editoriales
literarias independientes, pero lo han hecho de formas que resultan frecuentemente destructivas para la cultura de las instituciones que se proponen
apoyar. En lugar de proveer de fondos directamente para apoyar la produccin de libros y revistas o, de hecho, para editores o autores, estas instituciones insisten en dar fondos para apoyar la expansin organizacional, por
ejemplo, proveer dinero para contratar ms personal para el desarrollo, publicidad y administracin. Aunque cualquier dinero es bienvenido, la expansin infraestructural obligatoria de estas fundaciones defendida a nombre
de la estabilizacin de las organizaciones designadas hace que las editoriales pequeas se vuelvan crecientemente dependientes de mayores inyecciones de dinero, al tiempo que se destruye la flexibilidad financiera, que es el
recurso principal de estas editoriales alternativas. Al empujar a las editoriales

293

a emular las estructuras de las instituciones de gran escala, ya sean lucrativas

o nolucrativas, ante las cuales estas editoriales se encuentran en una oposicin estructural honrosa, estas fundaciones dejan a la vista su compromiso
con la administracin de la cultura en lugar de su apoyo a la poesa.
La literatura no es nunca indiferente a sus instituciones. Una nueva literatura
requiere nuevas instituciones, y estas instituciones son tambin parte de su
esttica, tanto como las obras literarias que stas introducen en el tejido social. La elasticidad de las instituciones poticas alternativas en los aos de
posguerra es uno de los ms poderosos ejemplos que tenemos de la creacin
de valores en medio de las evasiones modernas. Cuando tocas a esta editorial,
tocas a una persona. En este sentido, la obra de nuestras poticas innovadoras
es fundamentalmente una obra social.
Trad. Heriberto Ypez

294

Una entrevista autobiogrfica

Loss Pequeo Glazier: Mi primera pregunta es una que me ha estado dando

vueltas en la cabeza por algn tiempo. Al leer tu trabajo, tu juventud parece
hacerse presente en tu escritura, ciertamente desde el punto de vista de la
textura y superficie del lenguaje. Pero no se ha publicado mucho al respecto.
Naciste en Nueva York, cierto?
Charles Bernstein: S, en el Doctors Hospital, en el Upper East Side, en Manhattan, el 4 de abril de 1950. Tal como mi padre lo puso en la tarjeta que anunciaba
mi nacimiento: Sherry Bernstein, Trabajadora; Herman Bernstein, Gerente.
LPG: Me gustara or sobre tus padres. Sin duda, la idea de la poesa como un
negocio y el conflicto generacional, por ejemplo en Frases que us mi padre [Sentences My Father Used], hace de esto algo de mucho inters.
CB: Mi padre, Hermann Joseph Bernstein, naci con el nombre de Joseph el
22 de diciembre de 1902, en Manhattan; fue el octavo de once hermanos y
hermanas: Joseph (quien muri antes de l, as que en verdad el nombre no
fue nunca usado), Sadie, Harry, Gad, David, Pauline, Ceil, Evelyn, Sidney y
Nahum. Su padre, Charles, muri cuando mi padre era joven; su madre, Jenny,
muri a principios de 1945. Ambos inmigraron del oeste de Rusia en la ltima dcada del siglo xix, instalndose en el Lower East Side y despus en el
Village. Jenny administr un lugar de descanso para judos en Long Branch,
Nueva Jersey, por un tiempo, pero tuvo que dejar los negocios debido a una
epidemia; despus administr un restaurante en el Lower Manhattan. El
abuelo de mi padre pas sus das estudiando el Talmud y cosas por el estilo;
no trabaj. Muchos de los hermanos de mi padre tuvieron xito en los negocios y bienes races. Mi padre trabaj casi siempre en la industria de la ropa,
con el tiempo, fue uno de los dueos de Smartcraft Corporation, una fbrica
mediana de vestidos para mujeres, una de las primeras en hacer copias baratas ($12) de vestidos de moda. Los impuestos retroactivos lo arruinaron a
principios de los 60; sufri un paro cardiaco pero con el tiempo regres como

295

asesor estadounidense para Teijin, Ltd., la fabricante de textiles ms grande

en Japn. Se cas con mi madre el 12 de diciembre de 1945, a los 42 aos.
Muri el 20 de enero de 1978, de leucemia.
Mi madre fue hija nica. Naci el 2 de febrero de 1921, y vivi con su
madre, Birdie Kegel, en la Avenida P, cerca del Prospect Park, en Brooklyn.
Birdie, nacida con el nombre de Bertha en el oeste de Rusia en 1891, fue
abandonada por su padre, Louis Stolitsky, quien parti para Estados Unidos.
Al morir su madre, ella fue enviada, sola, a Estados Unidos, a los siete aos
de edad; tuvo que vivir con su padre y su madrastra, una situacin triste para
ella. Se cas con Edward Kegel en 1918. l era un exitoso agente de bienes
races en Brooklyn; muri de una infeccin de estreptococos, en 1927.
LPG: Dado que tanto tu padre y tu madre tenan races en el oeste de Rusia,
puedo preguntarte de qu parte, exactamente, en el oeste de Rusia, procedan? Particularmente creciste en un ambiente en que se hablaba yidish o
ruso? Posees alguna cercana con, o el recuerdo de, alguna de estas lenguas?
CB: Desconozco la regin precisa en la que mis abuelos maternos nacieron. La
madre de mi padre emigr de Lituania alrededor de 1888, cuando ella era una
joven adolescente; su pap emigr de la regin cercana a Odessa: Pero esto ya
era historia antigua para mi padre, quien, despus de todo, naci en Nueva
York, y ni siquiera lo recuerdo hablando al respecto, a excepcin de la sesin de
historia oral que hice con l, poco antes de que muriera, y la cual tuve que escuchar para responder tu pregunta. Mi padre no se preocupaba mucho por
ese tipo de cosas, al menos hasta donde supe. Tal vez no quera que ni yo, ni
mi hermana ni mi hermano nos preocupramos; tal vez simplemente pens
que no nos interesara; quiz no quera pensar sobre aquello. Lo principal
es que mi familia sali. En cosas como estas mi padre era poco claro: no pareca ser introspectivo, aunque decir algo semejante es reflejar un enorme golfo
entre sus propias circunstancias culturales y las mas. De muchas maneras mi
padre me pareca extranjero, lo cual no quiere decir extrao; todo esto resulta
asombroso ahora que me parezco a mi padre de tantas maneras. El poema al
que haces referencia Frases que us mi padre (del libro Controlling Interests)
intenta pensar en todo esto, gran parte del poema est basado en la sesin de
historia oral que hice con mi padre. Estoy seguro de que no soy el nico que

296

encuentra la evocacin de Paul Auster de su padre en La invencin de la soledad,

muy cercana a mi propia experiencia con mi padre.
Pero de la misma manera, en el caso de mi madre y mi abuela, las races
y orgenes no fueron tema de conversacin. De mis abuelos, a la nica que
conoc fue a mi abuela, quien siempre vivi muy cerca de nosotros, pero
como lleg a Estados Unidos an siendo una nia, todo vestigio de ydish se
haba perdido. Mi madre cuenta que la nica ocasin en que recuerda a sus
padres hablar yidish fue cuando platicaban sobre algo que no queran que
ella entendiera. De manera que no, slo tuvimos ingls estadounidense en
casa, excepto por los ocasionales viernes de rezos en hebreo, aunque ninguno
de mis padres ni mi abuela saban mucho hebreo y el hebreo que nos rodeaba
era producto de la educacin religiosa. Este fue el contexto en el que aprend
el poco hebreo que s, durante los dos aos antes de cumplir 13, en la Congregacin Rodeph Shalom, una sinagoga reformada en el Upper West Side.
LPG: Pero no tena tu pap alguna familiaridad con estos lenguajes? Y si los
antecedentes de tus padres no era una presencia lingstica, no tuvieron una
importancia en sus ideas polticas?
CB: Mi padre habl probablemente yidish cuando era nio, pero de eso no
haba nada en nuestra casa, a excepcin de las penetrantes insistencias idiomticas naturales en cualquier circunstancia lingstica, y que le aaden textura y carcter al habla de una persona. Por ejemplo, mi padre siempre deca
cierren las luces, o toma un corte de cabello. Seguramente habr muchos
ejemplos ms pero no puedo pensar en ningn otro en este momento, aun
lo escucho decir, Muchachos, no pueden cerrar las luces? Este lugar tiene
tanta luz como Luna Park.
Mis padres estaban a favor de la asimilacin, pero posean, no obstante,
una fuerte identificacin juda y despus sionista. Como a muchos otros de
su generacin, esto dio pie a numerosas contradicciones. ramos vagamente
kosher, durante los aos de la carne frita, pero en otras pocas el tocino se
frea en abundancia y era sabroso. O ramos kosher los viernes, cuando mi
ta Pauline vena a cenar pero no as el resto de la semana. Desde luego que
en Rosh Hashan y Yom Kipur, cuando docenas de familiares nos visitaban en
nuestro departamento durante gigantes e interminables comidas que llegu

297

a odiar por tediosas, ramos estrictamente kosher, con platillos de Psaj una
vez al ao y pasteles hechos con harina de matzoh. (Quienes digan correctamente que no se puede ser un poco kosher, ignoran la prctica real de la
etnia juda.) La familia de mi padre estaba afiliada a la Congregacin Sherith
Israel, la ancestral sinagoga espaola y portuguesa que fue reubicada frente a
nuestro edificio; en ocasiones yo acuda al servicio ortodoxo en su admirable
santuario principal. Pero como te contaba, para mis padres el lado religioso
del judasmo era menos pronunciado que una identificacin tnica decisiva,
y con todo mutable.
En cuanto a las preferencias polticas, mis padres eran demcratas liberales, pero no especialmente politizados, no obstante an recuerdo repartir
folletos en Broadway y la Calle 74 a favor de Adlai Stevenson, cuando tena 6
aos. Y aunque me da gusto haber sido enlistado en la campaa de Stevenson, y tengo agujeros en mis zapatos para comprobarlo, mis preferencias polticas y las de mis padres se distanciaron. Siendo adolescente, mi pap y yo
intercambibamos vituperios a la hora de la cena, a propsito de Vietnam y
del racismo, ya que l se adhera a Hubert Humphrey, y yo me desplazaba
hacia la izquierda. En fechas ms recientes, mi madre expres su molestia
por el hecho de que yo fuera el nico judo en Nueva York que apoy a Jessie
Jackson, aunque le hice saber que mi hermano tambin vot por Jackson.
(Me enfoco en mi pap no slo porque es l ms relevante para tu pregunta
sino porque mi relacin con mi madre es tal que resulta menos apta para la
clasificacin.)
De cualquier manera, las preocupaciones de mi padre estaban concentradas firmemente en el xito, y con mucha frecuencia, y de manera dolorosa
para l, en el fracaso en los negocios. Como l deca, Uno puede alcanzar el
xito, si se valoran las prioridades correctas. Las prioridades correctas no
era un concepto particularmente flexible para l, y en este sentido l representa, en gran medida, una generacin de nuevos migrantes que no tuvieron
el tiempo libre para reflexionar sobre lo que su trabajo tan duro hizo posible
para mi generacin.
LPG: Louis Zukofsky y Charles Reznikoff son autores que han sido de gran
inters para ti, por su habilidad para crear un mundo nuevo en ingls, una
nueva palabra para eso que ellos llamaron Estados Unidos. De qu manera

298

la experiencia de tu familia informa la lectura que haces de estos autores?

Me preguntaba si, particularmente en la obra de Reznikoff, adems de las
cualidades literarias y documentales, hay otros eventos o temas especficos
que te parezca que resuenan en tu vida personal?
CB: S, mi relacin con Zukofsky y Reznikoff est marcada por esta historia.
Zukofsky y mi padre eran prcticamente de la misma edad y crecieron muy
cerca uno del otro, pero no parecen existir otros puntos en comn. Zukofsky
y Reznikoff cuestionaron y resistieron las mismas ideologas que mi padre
acept como algo dado en la vida estadounidense. Y ambos estudiaron mucho ms all de la educacin preparatoria que mi padre posiblemente concluy. (La educacin de mi madre no fue significativamente mayor, aunque
por algunos aos asisti a una escuela de buenos modales despus de la
preparatoria, pero esa es otra historia).
Sin duda, mi padre no tena simpata hacia los artistas, a quienes consideraba un fraude (en el caso del arte moderno) u holgazanes (como en el
caso de su abuelo rabnico, a quien vea como algo parecido a la oveja negra
de la familia). Y crecimos rodeados de la pop culture estadounidense pero muy
escasa literatura o arte. Aunque mis padres rara vez escuchaban msica en la
radio, los peridicos el Times, el Post, el Daily News y despus Womens Wear
Daily eran predominantes. Tenamos libros, pero en su mayor parte se trataba de novelas populares que haban sido heredadas de dcadas anteriores,
entre ellas un puado de best-sellers o libros condensados (slo aada agua
hirviendo). Mi madre decor buena parte de nuestro departamento en un
estilo francs colonial muy formal. La amplia sala, por ejemplo, era para las
visitas, no para usarla todos los das. En este contexto, los libros se convirtieron en decoracin, como sucedi con la obra completa de Ruskin comprada
por metro para usar en un hermoso librero antiguo. Hasta dnde puedo ver,
los Ruskin jams fueron abiertos durante mi infancia, aunque agradezco el
hecho de que presidieran sobre nosotros, de alguna forma subliminal.
Zukofsky y Reznikoff son importantes para m porque ellos sugieren un
sentido de judasmo completamente diferente a cualquier cosa que yo hubiera conocido en la dcada de los 50, algo prximo a lo que Isaac Deutscher,
escribiendo desde una perspectiva de izquierda, describe como el judo no
judo, pero como parte tambin del contexto heterodoxo trazado por Jero-

299

me Rothenberg en el libro A Big Jewish Book. Esto es un poco como una atraccin de circo del judasmo serio, con actos de apertura realizados por Maimnides y Baal Shem Tov, Spinoza y Heine, o en la pista principal Groucho
y Harpo y Chico Marx, Lenny Bruce, Woody Allen y Bob Dylan. Aunque
nunca mencion el judasmo en mi ensayo de universidad sobre Stein y Wittgenstein (y el tema no es mencionado en sus respectivas obras) es, desde
luego, un punto de contacto obvio, adems de un punto de referencia crucial
para m, aunque un tanto implcito.
Pero permteme finalizar esta serie de ideas citando un pasaje de Amos
Oz que, debido a una deliciosa coincidencia, Eric Selinger me envi por correo electrnico mientras escriba mi respuesta a tu pregunta:
Supongamos que un nuevo Kafka est creciendo en este momento, aqu
en San Francisco, California. Supongamos que tiene 14 aos de edad en este
momento. Llammoslo Chuck Bernstein. Asumamos que es un genio igual
al que Kafka fue en su tiempo. Su futuro, tal como lo veo yo, depende de un to
en Jerusaln o de una experiencia junto al Mar Muerto, o un primo en un
kibutz o alguna cosa inspirada por el vivo drama israel. De otra manera, con
la excepcin de la posibilidad de que l crezca entre ultraortodoxos, ser un
escritor estadounidense de origen judo, y no un escritor judo americano. Se
convertir en un nuevo Faulkner pero no en un nuevo Kafka.
Me parece que esta angustiada y reducida concepcin de la identidad es
justamente lo que la tradicin de escritores que te mencion ha rechazado. Y
es, al explorar y crear formaciones de identidad alternativas, que al menos
una astilla de la tradicin juda pueda resultar til; en esto, Kafka es nuestra
estrella negra e implosiva.
LPG: Dado que tu padre fue gerente en la industria de la ropa, de qu manera se reflej esto en tu concepcin personal del yo, mientras crecas? (En
otras palabras, su trabajo podra parecerte despreciable o comercial comparado con tu propio compromiso con preocupaciones sociales o podras haber
sentido presin para volverte parte de la industria casera.) Tuviste que pelear contra la presin por ser parte de la empresa comercial de tu padre?
CB: Un da despert y me encontr metamorfoseado en un pequeo hombre
de negocios. Todo lo que he hecho desde entonces, poltico y potico, no ha

300

alterado esto. Porque la poesa es, despus de todo, un extremado negocio

pequeo, al requerir mantener todo tipo de cuentas para mantenerse a flote.
Sin mencionar todos esos asuntos de las editoriales pequeas, como la distribucin, promocin y manufactura de libros. Lo que quiero decir con esto
es que he buscado unir a la poesa con el ciertamente despreciable o comercial mundo material y social de la vida cotidiana, en lugar de hacer de ella
un espacio en el cual permanecer libre de semejante asuntos, o mejor, atado a la ilusin de una libertad semejante.
Debido a que mi padre y sus hermanos fueron hombres selfmade, tenan
la creencia de que el suyo era el nico camino prctico, y por lo tanto correcto
en la vida. La prueba era que haba funcionado para ellos y, hasta donde puedo
ver, nunca llegaron a entender cmo vidas tan creadas podran llegar a parecer
tan vacas, si no es que hasta erradas, para algunos de la generacin siguiente.
Empezar un negocio a partir de nada, tal como mi padre lo logr en la dcada
de los 20, cuando compraba para revender pequeas piezas de rollos de tela
que de otra manera terminaran por ser desechadas (el borde, el sobrante),
mientras era acosado por su exitoso hermano para que le pagara un pequeo
prstamo, desencadena un patrn de ansiedad y de expectativas achicadas
para la, cmo le dicen a eso?, calidad de vida, si es que la esttica puede
definirse as, eso nunca se desenreda con facilidad. Los negocios no son algo
que haces por dinero; es a lo que te dedicas, es lo que eres. La familia, como las
actividades culturales o sociales, es una prolongada hora de la comida.
Lo que acompa a todo esto, al menos en el caso de mi padre, fue la
creencia inquebrantable no slo en el progreso y en la industria en abstracto,
sino en el valor absoluto de la industrializacin, la Civilizacin Occidental,
el sistema de mercado, y la tecnologa que las catstrofes de la Segunda Guerra Mundial no pudieron, finalmente, tocar. Tengo la idea de que la dcada
de los 20 y 30 pasaron de largo mientras mi padre nica y obstinadamente
se dedicaba a establecerse y crear su patrimonio. Eso lleg, finalmente, durante la guerra, y se cas por primera vez en el primer ao de posguerra, y
prcticamente a la edad que tengo yo ahora, empezando una familia cuando
la mayora de los hombres de su edad ya tenan hijos mayores. Se acerc a su
sueo americano en la dcada del 50. Era como si su vida lo hubiera conducido a esta dcada de prosperidad y tranquilidad superficial, y l sigui siendo, por el resto de su vida, su elemento imperturbable.

301

Pero es aqu que ese ethos tnico entra de nuevo: no era para nosotros, los
hijos, continuar con los negocios sino convertirnos en profesionistas, libres
del trabajo demoledor y la incertidumbre aterradora de los negocios. La presin era, entonces, convertirse en doctor o abogado; mi decisin al menos
inicialmente en sentido opuesto a la movilidad social, fue doloroso y fundamentalmente inaceptable, y debi hacerme ver como un desagradecido e insolente ante la lucha de los negocios, y de su vida. S que mi padre con frecuencia se quejaba de mi falta de respeto y no hay duda de que l no tena el
menor respecto por mis decisiones. En trminos generales, ignor toda la
presin, o para ponerlo de otra manera, rechac categricamente la vida que
se tena prevista para m, y nunca, realmente, volv sobre mis pasos.
LPG: Cuntame sobre tu hermano y tu hermana. Creciste en Nueva York?
Cmo fueron tus primeros aos?
CB: Tengo un hermano, Edward Amber (cambi su apellido), nacido el 8 de
octubre de 1946; y una hermana, Leslie Gross (casada con Donald Gross),
nacida el 17 de junio de 1948. Mis padres se mudaron de la Calle 81, un poco
al este de Columbus, a Central Park West, justo antes de que yo naciera; mi
madre an vive en el mismo lujoso apartamento en el doceavo piso, con
vista a Central Park. Tpico del Upper West Side.
Al igual que mi hermana y mi hermano fui a una auto congratulatoria
escuela progresista de de la orden deweyiana, la Escuela de Cultura tica, estuve ah desde el jardn de nios y hasta el sexto grado. Ninguno de nosotros
hizo gran cosa ah y a m me disgust intensamente el ambiente social, cultural e intelectual. Este era un lugar en el que an si te sentas a gusto, los otros
nios, junto con sus padres, te hacan sentir que eras un indigente. En cuanto
a la escuela, no me tenan en gran consideracin, como se me repiti en muchas ocasiones: mi escritura y habilidad para deletrear palabras eran abismales; era muy lento para leer y requera ayuda continua para remediarlo por
medio de clases para mejorar mi desempeo; no socializaba muy bien, mi
apariencia estaba un poco fuera de lugar. Retrato un poco todo esto en Standing Target en el libro Controlling Interest, en el que cito algunos de los reportes del campamento de Fieldson, que era dirigido por la Escuela de Cultura
tica. Lo que ms me gustaba hacer era quedarme en casa; algunos aos lle-

302

gu a faltar a la escuela hasta 40 das. Y en casa exista la posibilidad del ocio,

de dormir tarde, de hacer banderillas de atn con paprika, de ver televisin.
Lea religiosamente la gua de televisin en aquellos das y conoca a todos los
panelistas en los programas de juegos sobre celebridades, a todos los actores
en las series de televisin, y todas las comedias de principios de la dcada de
los 50 que me haba perdido cuando salieron al aire por primera vez.
Me gustaba la televisin y pasar el tiempo en casa pero no los deportes! Yo era la clase de nio al que eligen al final cuando se forman equipos,
para jugar como jardinero derecho, o su equivalente. Al llegar a la preparatoria (despus de coquetear con el futbol soccer, vestido de negro para la posicin de portero, en mi segundo ao en la preparatoria), sola llevar las manos en mis bolsillos cuando me metan a jugar en un partido. Nunca jugu a
la pelota con algn familiar, pero acostumbrbamos salir a cenar comida
china durante Da de Accin de gracias y en Navidad, y eso me gustaba.
Todava recuerdo mi alegra ante la reaccin de mi maestra del sexto ao,
la seorita Green, cuanto yo llevada puesto un botn que deca Podr parecer que estoy interesado pero solo soy amable. Pero haba una cosa que me
gustaba de la clase de la seorita Green: durante meses, as me lo pareci,
lemos, siempre empezando con la primera pgina, el libro The Old Curiosity
Shop: La noche es por lo general mi hora para caminar. Aquello me fascinaba y, sin importar lo extrao que me sintiera en clase, poda sumergirme en
aquella prosa y ser transportado.
No me admitieron en Fieldson, la escuela secundaria de la Escuela de
Cultura tica, aunque era rutinario para mis compaeros de clases, y continu, para mi gran alivio, en una pequea y totalmente convencional escuela
privada, Franklin, durante el sptimo y octavo grado, y fue ah donde los
mundos de la historia y la literatura se abrieron ante m. Lo que detestaba de
la Escuela de Cultura tica es que nunca te daban calificaciones, sino que se
entregaban reportes de psicologa popular sobre tu desarrollo e integracin
social. En Franklin, haba tareas concretas que eran asignadas y calificadas
mediante exmenes; la actitud correcta era menos importante que los datos
correctos. Ciertamente hubo momentos difciles mientras me acostumbraba.
Quera sacar muy buenas calificaciones y recuerdo haber hecho trampa algunas veces en algunos exmenes en sptimo grado; como si aquello pudiera
probar ante m mismo que yo saba una o dos cosas. En realidad, el aspecto

303

acadmico de la escuela se convirti en un gran inters en mi vida, cuando

comenc a leer la historia de Grecia o China y especialmente al leer literatura. Recuerdo un grueso tomo de cuentos breves de todo el mundo, de pasta
gris, que compr mientras estudiaba en Franklin, y la emocin que experiment al leer, aunque sin entender del todo, a Kafka, Genet, Camus y particularmente Sartre. Entonces un da en sptimo u octavo grado un maestro de
literatura llamado Francis Xavier Walker escribi en el pizarrn Bun is such
a sad word is it not, and man is not much better is it. Dijo que aquello era de
Samuel Beckett y que le gustaba cmo sonaba, y cmo se concentraba en el
sonido que hacan las palabras man y bun. Aquello fue como escuchar acerca
de la teora de la relatividad. Aquello me enganch; de hecho, parece que
pasaron aos en los que slo quera permanecer en mi pequea habitacin
viendo el parque, en el cual, en esa poca, pocas veces pona un pie, leyendo
libros y viendo televisin.
LPG: S, t has escrito mi obra ha sido tan influenciada por [la serie policiaca] Dragnet como por Proust. Este comentario, desde luego, es indicativo de
las fuentes de informacin que tenemos en una cultura de medios como la
nuestra. Tu inters en el saln de clases cambi al ir a la preparatoria?
CB: Bueno, siempre me fascin esa narracin entrecortada. Pero tengo que
decir que Dragnet no fue nada en comparacin con la Seccin Amarilla de
Manhattan.
Para la preparatoria asist a una excelente escuela, la Preparatoria de Cien
cias del Bronx en la cual, durante mi segundo ao, edit el peridico de la
escuela, el Science Survey. La Preparatoria de Ciencias era una escuela especializada, algo similar a las actuales escuelas magneto, pero bsicamente las nicas escuelas de su tipo, en la poca del Sputnik, en Nueva York, eran las escuelas de ciencia; as que mi inters de asistir estaba en la calidad de la
escuela y no en las ciencias y las matemticas, por las que nunca me interes
gran cosa. Curiosamente, siempre sal muy bien en los exmenes estndar de
fsica, qumica, geometra, lgebra, y cosas por el estilo, pero nunca sent que
les agarrara la onda. Mi inters estaba en la literatura, la historia y los estudios sociales. De hecho, coordin una serie en la preparatoria que invitaba a
conferenciantes cada mes; recuerdo de manera particular haber tomado un

304

taxi de regreso a la ciudad con James Farmer de core. Haba profesores de

literatura excelentes, incluso inspirados, en la Preparatoria de Ciencias. Con
el que me hallaba ms cercano fue con Richard Feingold, que daba intensas
lecturas sobre Hamlet, Jonathan Edwars, Emily Dickinson, y Robert Frost.
Feingold es ahora profesor de literatura inglesa del siglo xviii en Berkeley. l
asisti a la lectura que di ah hace unos meses no lo haba visto en ms de
25 aos.
Durante la preparatoria, comenc a ir al cine mucho y tambin al teatro.
Crec con las grandes obras musicales, pero en este periodo me interes en
Pinter y las importaciones de la Royal Shakeaspeare Company, las producciones de Peter Brooks, pero tambin en lo que pasaba fuera de Broadway:
todava recuerdo estar fascinado al ver la obra de Leroi Jones, Dutchman. Y
como te imaginars, todo el mundo de la alta cultura y el modernismo se
abrieron ante mis ojos y siempre estaba haciendo listas de cosas que deba
saber. Recuerdo haber mandado pedir la lista de Martin Bookspans de wqxr,
con los 100 discos de msica clsica ms importantes, para despus sacarlos
de la biblioteca o comprarlos. No tena mayor informacin sobre este tipo de
cosas, pero estaba fascinado. Mis padres, como te dije, no escuchaban msica, o no lean gran cosa, aparte de los peridicos y las revistas (aunque a veces, mi madre lea alguna novela best-seller), pero hacan cosas como conseguirme una suscripcin a los Conciertos para Gente Joven, dirigidos por
Leonard Berstein con la Filarmnica de Nueva York, y estaban felices de comprarme boletos para muchos otros conciertos en todos los rincones de la
ciudad, a los que asista por lo general solo. Cuando tena 16, mi pap, mi
hermana y yo fuimos a Europa. Visitamos Londres, Pars, Florencia, Roma y
Berln. En Londres fui a ver obras de teatro todas las noches y visit todos los
museos, todos los sitios tursticos. Estaba muy contento, aunque era muy
difcil viajar con mi pap, y las profundas divisiones polticas y generacionales entre nosotros nunca haban sido tan evidentes.
LPG: En qu momento esta discordante informacin cultural comenz a
fusionarse para ti?
CB: Todo se acomod a mediados de la dcada de los 60: aquellas fabulosas
pelculas de Fellini y Antonioni y Godard, Phil Ochs y Bob Dylan y Richie

305

Havens y mucho que se sostiene con menor fuerza estos das (an conservo mis discos de Protol Harem y Incredible String Band), las reuniones BeIns,
el humo de marihuana. Aunque tuve un Bar Mitzvah a los 13 aos y era, en ese
entonces, muy religioso, todo aquello comenz a venirse abajo en un lapso de
uno o dos aos. El movimiento por los derechos civiles, los plantones, el verano de la Libertad en Mississippi, Martin Luther King, y la guerra en Vietnam
gradualmente concentraron mi posicin poltica. Sintonizaba wbai, radio Pacifica en Nueva York, estuve presente en las manifestaciones en la Universidad
de Columbia durante mi ltimo ao en la preparatoria, y particip tambin en
las protestas en mi preparatoria (en contra de medidas que prohiban camisas
sin cuello y pantalones tipo mezclilla, entre otras cosas).
Nunca me he de sacudir del todo la tristeza que me invadi cuando Martin Luther King fue asesinado; era mi cumpleaos 18. En el verano de 1968,
despus de un viaje que hice solo a Escandinavia (quera ver los Fiordos), y a
Grecia (donde todava podas sobrevivir con un par de dlares al da), regres a Estados Unidos para asistir a la protesta en Chicago, durante la Convencin Nacional Democrtica. Al igual que todos los que estaban ah, me gasearon, me radicalic (otra vez) y pude escuchar a Allen Ginsberg cantar
Om ante la multitud.
Conoc a Susan (Bee Laufer) en la preparatoria en una fiesta en el
Greenwich Village el 9 de febrero de 1968. Sus padres haban crecido en Berln, la cual abandonaron en 1936, con una Aliyah juvenil hacia Palestina,
siendo adolescentes, y se conocieron en Jerusaln. Llegaron a Nueva York en
1948 Sigmund conserv el mismo trabajo, hasta hace un par de aos, y el
mismo apartamento todo este tiempo. El pap y la mam de Susan eran artistas: su madre, Miriam, una pintora fabulosa, injustamente ignorada, haca
cuadros en un estilo expresionista de los aos 50; entre otras cosas, desnudos
femeninos, y despus una serie pintada sobre parabrisas de automviles. La
familia Laufer, que haba simpatizado con la izquierda en Palestina, represent un marcado contraste poltico y cultural con mi propia familia. Fue
con Susan con quien comenc a visitar galeras de arte y Provincetown.
LPG: Entonces fuiste a Harvard, cierto? Esto debe haber sido un cambio
importante respecto a la energa cultural y social de Manhattan. Fue una
experiencia satisfactoria?

306

CB: Harvard me pareci un lugar ms bien desagradable y me sorprendieron

su esnobismo y su arrogancia. Me pareca increble que los hombres en el
saln para recin ingresados chocaran sus copas cuando una mujer entraba.
Si Kathie Roiphe y otras postfeministas quieren regresar a esa poca, all
ellas. Ese fue el ltimo ao en el que tenas que usar corbata y saco para la
cena; haba restricciones para las visitas en los dormitorios para hombres. El
ambiente me pareci sofocante y depresivo. Y vivir en el campus de Harvard
era como vivir en un zoolgico, con todos los turistas fotografindote a ti y a
los alrededores en cuanto ponas un pie afuera de los edificios.
Tengo que decir que me abri los ojos darme cuenta de que a un nmero
muy reducido de mis compaeros les importaba la literatura, el arte y la historia; aunque despus de un rato pude encontrar a personas con mis mismos
gustos. No obstante, los estudiantes de Harvard, en general, parecan despreciar las artes y el aprendizaje, de una manera que nunca haba encontrado en
la Preparatoria de Ciencias de Bronx. Muy pronto me di cuenta de que el
sistema que favoreca la admisin de estudiantes de escuelas privadas de lite rebajaba el nivel intelectual, cultural y moral de la escuela, as como del
pas. Hablando de accin afirmativa! En mi generacin, slo un estudiante
de todas las escuelas pblicas de Chicago fue admitido en Harvard, mientras
que el 40 por ciento de quienes se graduaban de las escuelas de lite era admitido. Tuve una sensacin de hacia dnde se diriga todo esto mientras trabajaba cuidando nios para una reunin de 25 aos de exalumnos. Durante
el concierto de los Boston Pops, los adultos graduados de Harvard se pusieron de pie para ovacionar una versin de orquesta de Raindrops Keep Falling
on My Head. Siempre recuerdo este momento cuando pienso en nuestras
instituciones de lite y lo mucho que hacen por nuestra cultura.
No me encontraba solo en mi desesperacin, en mi primer ao me involucr con el movimiento en contra de la guerra, pese a que mis posiciones
polticas un tanto anarquistas y pacifistas no cayeron muy bien entre algunas
facciones del sds. Me haban impresionado mucho las ideas de la Nueva Izquierda [New Left], y de manera especial la declaracin de Port Huron y el
concepto de la democracia participativa. Y definitivamente yo era de la idea
de que algo deba de hacerse para detener la guerra. Iba y vena del University Hall durante la ocupacin de 1969, pero cuando se llam a la polica, yo
estaba durmiendo a unos metros del edificio que haba sido ocupado. Rpi-

307

damente me escabull dentro del edificio y fui arrestado por allanamiento, en

un caso que fue a final de cuentas desechado. Pese a que la corte desech el
caso, fui puesto bajo Precaucin indefinida por el Comit de Derechos y
Responsabilidades de Harvard (Nosotros tenemos la razn, t eres el responsable). Me he quedado sin palabras en los aos subsecuentes, cuando
veo cmo algunos de mis compaeros de clase que no tomaron partido en
contra de la guerra han transformado el propio fracaso de su razonamiento
poltico en una fuente de poder de expertos: estoy pensando en James Fallows
y Michael Kinsley.
LPG: Lo poltico informa tu obra en muchos niveles. Aqu parece pertinente,
dada tu experiencia con la poltica durante las huelgas en Columbia y Harvard
y las (uno pensara importantes) manifestaciones en Chicago, preguntarte si
en algn momento consideraste el activismo poltico como una participacin
futura. Qu fue lo que influy, en este aspecto? Y no podra considerarse a la
accin literaria menos efectiva? De qu forma reconcilias esto?
CB: Nunca quise ser un activista profesional, aunque quiz en ciertos aspectos eso es en lo que me he convertido. Siempre he pensado que las protestas
son para el ciudadano informado que toma parte de su tiempo diario, tiempo difcil de encontrar, pero requerido por las mismas demandas de la ciudadana. Las protestas de los 60 y 70 eran estimulantes, y de verdad extrao ese
nivel de idealismo y activismo en Estados Unidos, tambin extrao profundamente la poca cuando la izquierda poltica y cultural, o algunos matices
de ella, definan la agenda nacional, en lugar de la derecha religiosa, tal como
ahora parece ser el caso. Aun as, me llev una sorpresa durante la reunin
por el aniversario nmero 20 de la huelga de Harvard, al ver cuntos se refirieron a aquellos das como el momento ms lgido de sus vidas. Yo creo que
mis propias preocupaciones estaban y continan estando en otro lugar.
Me parece que nunca se podr insistir lo suficiente en que las afirmaciones hechas a propsito de las polticas de la forma potica van en contra de
la idea de la eficacia poltica de la poesa. En todo caso, la poltica de la forma
potica sobre la que he hablado enmudece tal eficacia. De manera que la
pregunta se convierte en cmo reconcilias pensamiento y accin, o reconsideracin y accin, reflexin y decisin? La respuesta es: de la forma que te sea

308

posible. La poesa examina preguntas cruciales sobre los valores medulares

que constituyen una polis; permite reformular los temas bsicos de las medidas polticas y los medios que empleamos para representarlas. Puede, incluso, hacer burla, de aquello que, hombres y mujeres, guardan como lo ms
importante, de manera que al rernos podemos hacer las paces con aquello a
lo que nos aferramos.
La poesa densifica la discusin, rechaza formulaciones reduccionistas.
Canta sobre aquellos valores no cuantificables como las cuentas comerciales.
Pero tales polticas poticas no agotan las opciones o compromisos polticos.
No estoy sugiriendo que la esttica reemplace a la poltica, simplemente no
creo en una poltica que proscriba a la esttica.
LPG: Si Harvard result ser una decepcin culturalmente, me pregunto cules eran tus expectativas. Tenas expectativas en cuanto a la educacin? Haba alguna beca que te anim a ir? Por qu elegiste ir a Harvard?
CB: Opt por asistir a la mejor universidad a la que pudiera entrar (y lo mejor fue definido de manera convencional). Esto era algo dado, y no tena
manera de oponerme. Me tragu la imagen de Harvard como el sitio mximo
para la Educacin Superior, en el cual podra ser capaz de continuar con mis
estudios en una manera que profundizara y ampliara aquello que ms me
haba interesado en la Preparatoria de Ciencias del Bronx. De muchas maneras esto fue posible en Harvard, y sin duda tuve la extraordinaria oportunidad de leer y conversar. Simplemente no tena idea de lo que esto implicaba;
mis estudios no me haban preparado para el hecho de que el fruto del aprendizaje tendra algunas gotas de veneno que te haran vomitar, y para muchos, la leccin fue no comer de esa fruta, o comer lo menos posible. Ese es,
quiz, el principal producto de la Educacin de Harvard: ignorancia voluntaria; una indolencia medida, y la capacidad de mantener un ojo en tu valor
fundamental (definido por el dinero y el estatus social). En efecto, aquello
fue desilusionante, y fue un golpe duro al poco tiempo de haber llegado; que
el conocimiento que yo tanto haba romantizado, no era desinteresado,
y que de hecho, era usado como un medio para preservar la injusticia social;
que haba que batallar, incluso en lugares como este, para crear un espacio
para el pensamiento, la reflexin y el arte. Estas son lecciones que he encon-

309

trado muy tiles. Pero quiz, en retrospectiva, no fue Harvard lo que me

conmocion tanto, sino Estados Unidos, un Estados Unidos que an no conoca en las zonas culturalmente ricas pero poco representativas en las que
haba vivido hasta este momento de mi vida.
LPG: Tu inters en la filosofa es bien conocido. Ciertamente, Thoughts Measure, entre otros, califica como un consumado ensayo filosfico. Estudiaste
filosofa en Harvard?
CB: S, durante la universidad me especialic en filosofa, aunque mis intereses se encontraban ms en la historia de la filosofa y en la filosofa continental, que en la filosofa analtica, la cual me resultaba desagradable. En mi
primer ao tom el curso Introduccin a la lgica simblica con Willard
Quine. Se la pasaba murmurando de cara al pizarrn la mayor parte de la
clase, aunque sus libros me parecieron interesantes y provocadores. Una noche tuve un sueo en el cual yo intentaba empacar toda mi ropa sin ton ni son
dentro de una maleta, y Quine llegaba para ensearme cmo acomodarlas de
manera ordenada. Yo le disparaba. (Esto fue en una poca en la que Quine era
ampliamente citado diciendo que Estados Unidos deba lidiar con las protestas estudiantiles de la misma manera en que se haca en Sudamrica: trayendo al ejrcito). Tambin estaba Hilary Putnam, quien se encontraba en su
periodo maosta. Y John Rawls, cuya Theory of Justice acababa de ser publicado: uno de los hombres ms racionales en el mundo, pero, en fin, un poco
aburrido y rgido para mi gusto en aquella poca. De forma contraria, estaba
profundamente impresionado con Judith Shklar, la historiadora social.
Dos filsofos, Stanley Cavell y Rogers Albritton, fueron especialmente
importantes para m en Harvard. Durante mi primer ao, dividieron uno de
esos grandes cursos del pensamiento Occidental, Albritton desde los presocrticos hasta la Edad Media, y Cavell de la Ilustracin en adelante. Cada uno
trajo consigo su propio estilo extravagante y lleno de ideas. Haba escuchado
sobre Wittgenstein antes de ir a la universidad y me qued fascinado de inmediato, as que encontrarme con estos dos wittgensteinianos fue una maravilla. Tambin tuve el placer de pasar una considerable cantidad de tiempo
charlando con Cavell y Albritton, y aunque hemos seguido siendo amigos y
he continuado siendo influenciado por Cavell todos estos aos, fue una de

310

esas largas plticas hasta bien entrada la madrugada con Albritton la que me
inici en la conversacin filosfica. Mi tesis se titul Tres composiciones
sobre Filosofa y Literatura, y era una lectura de The Making of the Americans
de Stein, a travs de Las Investigaciones filosficas de Wittgenstein. (Parte de
esto fue publicado recientemente en Gertrude Stein Advanced, editado por
Richard Kostelanetz.)
LPG: Me parece que Stein y Wittgenstein no eran considerados precisamente
cannicos en ninguna institucin en aquella poca. Eran estos escritores
aprobados o alentados en tu programa? Fue una batalla ganar el visto bueno
para estos escritores como tema de tu tesis?
CB: Como ya mencion, Cavell y Albritton estaban muy comprometidos con
Wittgenstein, especialmente con las Investigaciones filosficas, y dentro de ese
microcosmos Wittgenstein era el filsofo modernista cannico, aunque anticannico. No contaba yo con cmplices de mi entusiasmo por Stein; aunque no era para sorprenderse, se trataba de la facultad de filosofa, despus
de todo; y definitivamente no entre los profesores de letras inglesas, con
quienes tuve poco contacto. Por supuesto que Stein haba estudiado en Harvard con William James y en Emerson Hall, el lugar donde realizaba mis
propios estudios, pero eso era un tema de poca importancia en 1971. Debido
a que la ma era una tesis de licenciatura me permitan hacer lo que quisiera
y no se me exigi ganar ningn visto bueno de parte de Stein, lo cual hubiera sido imposible. No obstante, cont con un tercer lector del texto, un agudo
y genial filsofo britnico que se encontraba como profesor invitado, su
nombre era G.E.L. Owen, cuya especialidad eran los clsicos griegos pero
que haba ledo y expresado algn inters por Stein.
LPG: Y los lectores de tu tesis estaban contentos con la conexin entre Stein y
Wittgenstein?
CB: En aquella poca, la idea de la conexin entre Stein y Wittgenstein era
algo totalmente absurdo, la primera de mis teoras de loco que, con el paso
del tiempo, terminan por no parecer tan locas. Si la vinculacin de estos dos
nombres ahora no sorprende a nadie, eso le resta algo del descarado humor

311

que tuve en mente a la hora de formularlo hace algunos aos. El ttulo que
yo tena para el proyecto era Tres Steins Pero no puedo explicarme cmo, a
los 21 aos, di con una fuente de pensamiento y escritura que hasta el da de
hoy me mantiene ocupado. Porque el tipo de escritura y pensamiento que
estaba comenzado a hacer en ese entonces es, en gran parte, el mismo de mi
actual trabajo. Digamos que fue una intuicin que se confirm.
LPG: Cul fue la circunstancia o relacin o evento particular que pudo haberte puesto en contacto con estos escritores? Cmo sucedi?
CB: Escuch sobre Wittgenstein en la preparatoria, por un comentario hecho al vuelo por un amigo que se encontraba de visita de la universidad,
pero qued fascinado y me intrig porque pareca ir notablemente ms all
de lo que yo haba venido encontrando tan interesante, de una maravillosa,
intoxicante y preparatoriana manera, en el existencialismo (con una pizca de
Hesse, zen, los Beats, y los Beatles en la mezcla), y as estaba feliz de retomarlo en los aos posteriores, especficamente en el contexto de mis lecturas de
un abanico de obras filosficas. No logro ubicar mi inters en Stein, sin
duda no provino de una lista de lecturas, ni de una clase! S que de manera
deliberada estaba buscando equivalentes literarios para la pintura modernista y el expresionismo abstracto por el que estaba intensamente atrado, y
aunque apreciaba lo que se me estaba ofreciendo Joyce, Cline o Kafka o
Woolf o Proust, o incluso, Faulkner, senta que algo faltaba, algo que poda
ver en los Cuentos y Textos para nada de Beckett, y en el Desayuno desnudo de
Burroughs (noto que todos mis ejemplos aqu son escritores de prosa). Mientras tanto, en 1970 Susan [Bee] estaba tomando un seminario con Catharine
Stimpson en Barnard, uno de los primeros cursos sobre literatura escrita por
mujeres en ser enseado. Esto fue mucho antes de que hubiera antologas o
incluso programas de estudio para tales clases, mucho antes de que la mayor
parte del material que ahora es parte sustancial de los estudios de la mujer
[womens studies] fuera reimprimido. En fin, Stimpson al parecer pidi que
se leyera Three Lives y deb haber escuchado sobre l por medio de Susan. No
creo haber hecho ms que hojear Three Lives, pero pronto descubr The Making of the Americans, Tender Buttons, Composition as Explanation, y otros materiales de Stein, que en gran parte estaban siendo reimpresos en nuevas

312

ediciones por aquella poca. Cuando le estas obras por vez primera, termin
completamente noqueado: esto era lo que haba estado buscando, que saba
que deba existir, y me encontraba aturdido de emocin.
LGP: Qu otras actividades llevabas a cabo en Harvard? Qu hay, por ejemplo, de tu cultura literaria?
CB: En mi segundo ao, me mud, para mi alegra, a Adams House, justo en
el momento en que se volvi un espacio mixto, y cuando an contaba con
una hermosa piscina privada. (Cuando era parte del comit de la casa, aprobamos una resolucin para que los trajes de bao fueran obligatorios solamente de 7 a 9 am.) Mi principal trabajo artstico en la universidad fue en el
teatro, aunque extraamente ahora que lo veo en retrospectiva, fui elegido
como editor de la revista literaria del primer ao de universidad, Harvard
Yard Journal, y sacamos dos nmeros. Durante mi ltimo ao tambin saqu
una pequea revista en fotocopias con obras de gente que viva en Adams
House, se llamaba Writing. (Me mantuve a distancia de la sociedad literaria
de Harvard, o al menos ella se mantuvo a distancia de m. La pretensin de
la escena que rodeaba al Advocate no poda enmascarar su vacuidad, y no
hablo en el sentido zen.)
LPG: Encontraste ms importantes las otras actividades culturales en
aquella poca?
CB: Estudi juegos de teatro e improvisacin con Dan Seltzer, un estudioso
de Shakespeare que se inmiscuy en la actuacin. Dirig varias producciones,
incluida una produccin musical de la Persecucin y asesinato de JeanPaul
Marat representado por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la
direccin del Marqus de Sade, de Peter Weiss, influenciado por el radical trabajo teatral del Living Theater, el Open Theater y Grotowski. Hicimos la produccin con nuestra ropa de todos los das (aunque una resea parece haber
pensado que llevbamos disfraces de hippies) en el comedor del Adams House. William Liller, astrnomo y director del Adams House, actu la parte del
director del asilo y Marat fue interpretado por John McCain, quien en aquella poca era un activista del Partido del Trabajo y posteriormente activista

313

gay. McCain muri a causa del sida hace pocos aos. El compositor Leonard
Lehrman fue el director musical. Eran tiempos delirantes. Una noche, el experto en Japn John Fairchild se present y uno de los actores le hizo alguna
recriminacin en una de las escenas de agitacin, debido a su posicin respecto a Vietnam y lo hizo en japons. Despus de una funcin para recaudar fondos para el fondo de defensa de Bobby Seale, una protesta espontnea
moviliz al pblico hacia la calle. El ao siguiente escrib y dirig una obra
llamada Comings and Goings que una piezas breves de Beckett y Pinter con
una escenificacin del Juicio de los Ocho de Chicago. Tambin tuve un pequeo papel en una obra de Joseph Timko y Jesse Ausubel sobre la muerte de
Moritz Schlick, el filsofo del Crculo de Viena y positivista lgico. Mi papel
era el estudiante de posgrado que mat a Schlick, y mi lnea era: Te disparo
por celos y venganza: Bang! Bang!
Pas el otoo que sigui a mi graduacin (1972) en Nueva York, viviendo
con Susan, en Arden Street en Washington Heights y trabajando principalmente como administrador del Centro de Descuentos en Muebles de Sloan
#45 en la Calle 85 Este, por $2.75 la hora. Cuando Susan se gradu de Barnard en diciembre, aprovech una de las becas William Lyon MacKenzie
King, que yo haba recibido, y nos fuimos por todo un ao a Ruskin, al este
de Vancouver. Yo tena una relacin informal y cordial con la Universidad
Simon Frasier, y fue ah donde asist a un maravilloso seminario de Robin
Blaser sobre Emily Dickinson.
LPG: Juzgando a partir de lo que he ledo, yo asumira que experimentaste
un cambio significativo en Vancouver. Fue en este momento que el impulso
para tu escritura futura se manifest?
CB: No tanto un cambio significativo como una continuacin. Me mud junto con Susan al rea de Vancouver en enero de 1973, seis meses despus de
graduarme de la universidad. Durante los nueve meses ah pude leer sobre la
Nueva Poesa Estadounidense [New American Poetry], algo sobre lo que conoca muy poco, antes de este momento.
Poco despus de mudarnos, envi parte de mi trabajo a Jerome Rothenberg, principalmente debido a la fuerza de Technicians of the Sacred, que haba
ledo con gran entusiasmo cuando sali a finales de los 60. Sorprendente-

314

mente Jerry me contest sugiriendo que me pusiera en contacto con Ron Silliman, en San Francisco, quien estaba editando una seccin de poesa nueva
para la nueva revista suya y de Dennis Tedlock, Alcheringa. Ron me escribi
tambin de inmediato en una hoja que tena un membrete de algo llamado
Seccin Amarilla del Pueblo, lo cual parece apto para Ron. Ya haba terminado la coleccin, llamada The Dwelling Place: 9 Poets, pero dijo que citara parte de lo que yo deca en la carta que le haba enviado. Tambin me dio
una lista de personas a las que deba leer, las cuales, segn puedo recordar a
la distancia, incluan a Michael Palmer y Clark Coolidge y algunos ms, entre los que estaban Eigner y Creeley. Yo no haba ledo a muchos de esos
poetas y tambin haba venido escuchando sobre algunos de ellos, y otro
grupo relacionado, a travs de Blaser. Tena acceso a la biblioteca y a su extraordinaria coleccin de poesa, de manera que no tena mayor problema
para dar con la poesa ms oculta que quera. Aquello era el paraso.
En cuanto a mi escritura, estaba cerca de algo, pero aun no llegaba. No
haba llegado al otro lado de eso que Ron creo que escuch como el ritmo
de jarabe [syrupy rhythm] de Stein; sin duda estaba yo en un periodo Stein
escribiendo cosas como Paddington wade, dijo ella apagado y una pica
falsa, Hermes Hermenutico (Hermes Hermenutico, el chico espadachn
y aventurero de Alacadabra, nada/ nad/nadado ms all de las lucirnagas y
julepe de menta, gatos en el callejn y monstruos lagartijizos.)
LPG: Entonces regresaste a Nueva York?
CB: De hecho, de Vancouver nos mudamos a Santa Barbara en otoo de 1973,
sin ninguna razn especial, supongo, aparte de que el sol resultaba atractivo
despus de meses de cielo gris. En Santa Brbara, trabaj medio tiempo para
la Clnica Comunitaria Libertad, una clnica gratuita, como coordinador de
educacin sanitaria, en una poca en la que estbamos muy involucrados
con las cuestiones del feminismo y los derechos de los homosexuales, la educacin sobre las drogas y por supuesto, las enfermedades trasmitidas sexualmente. Mientras me encontraba ah, segu leyendo en los alrededores, y estaba en contacto con otros poetas, leyendo sus revistas y libros. Incluso visit a
Ron Silliman, aunque nuestra primera conversacin fue casi inaudible por la
ruidosa banda que tocaba en el bar donde nos vimos. (Ron conoca a uno de

315

los miembros de la banda!) En Santa Brbara asist a una de las reuniones de

Kenneth Rexroth pero no pude conectarme para nada con ese contexto. Disfrutes y Asylums fueron escritos en Santa Brbara, e incluyen mis poemas ms
tempranos que han sido publicados.
Regres a Nueva York, a msterdam nmero 464, a principios de 1975, y
fue entonces cuando conoc a Bruce Andrews y descubrimos cuntas cosas
tenamos en comn, no slo como poetas y artistas sino, por ejemplo, nuestro inters por la escuela de Frankfurt, por aquellos das pareca extrao que
un poeta se interesara en tales cosas. (Yo haba ledo el libro de Habermas
Conocimiento e inters humano con gran inters, y despus asist a una serie de
clases que imparti en la Universidad de California en Santa Brbara, en
1974.)
En Nueva York, fui a muchas lecturas, especialmente en el Poetry Project
en St. Mark, y en muchos otros lugares. Y en 1978 Bruce y yo no slo comenzamos L=A=N=G=U=A=G=E,131 de hecho, la planeacin se remonta a 1976,
sino que tambin Ted Greenwald y yo comenzamos la series Ear Inn.
LPG: Permteme hacer una pausa aqu. Me interesa especialmente el periodo
entre 1973, cuando dejaste Vancouver, y 1978, cuando L=A=N=G=U=A=G=E
fue fundada. No me queda claro, adems de las menciones de Stein y Wittgenstein, cul era tu nocin de tus mayores literarios, durante este periodo.
En cuanto a contemporneos, has mencionado a Jerome Rothenberg y Ron
Silliman, pero tengo la sensacin de que tus lecturas debieron haber sido inmensas. Permteme ser ms especfico: me gustara tener una idea clara sobre
tu posicin, en trminos de influencias literarias durante este periodo.
CB: Literarias es un problema para m, porque yo buscaba alejarme de lo
literario, de toda idea preestablecida de la poesa o de lo esttico. Me pareca
que la escritura, ciertamente no el verso digamos el arte verbal, en el sentido al que se refiere Antin en sus primeros ensayos era lo importante.
131. L=A=N=G=U=A=G=E es el nombre de la influyente revista editada por Bernstein y
Andrews, entre 1978 y 1981. Esta publicacin fue el semillero de lo que ms tarde sera llamado Languague poetry o Poesa del lenguaje, por su innovadora prctica potica y terica. Los
autores y textos de la revista han significado uno de los momentos de mayor vitalidad potica
de las ltimas dcadas en Estados Unidos. [N. del T.]

316

En Nueva York, trabaj al principio en el United Hospital Fund, escribiendo el ingenioso boletn de Health Manpower Consortia, el cual Susan y yo
diseamos con exactamente el mismo formato que unos aos despus usaramos en L=A=N=G=U=A=G=E; despus, por un corto tiempo, en el Concilio para el Funcionamiento Municipal, un grupo de inters pblico en el que
trabaj principalmente en temas de transporte pblico masivo y en contra de
la alza en el precio del metro; y despus, por un par de aos como el editor
de sumarios de la edicin canadiense de Modern Medicine, donde escriba
cerca de 80 sumarios mdicos cada mes. Esta inmersin en la escritura comercial y la edicin como un espacio social, tambin, pero ms en el aspecto tcnico del aprendizaje de las reglas estandarizadas de composicin y
las formas a un nivel minucioso e increblemente aburrido en la lectura, revisin y edicin resultaron informativos en todos los sentidos.
En cuanto al arte, la pintura siempre ha sido muy ntima para m, y me
refiero en particular a la obra de Susan Bee, la cual se entreteje, de forma
paralela y se adelanta a mi propio trabajo. Vivir con una pintora, ver cmo
se desarrolla la obra, a veces da a da, desde mi cmoda silla de crtico, ver
cmo Susan manipulaba (y literalmente quiero decir manipulaba) preocupaciones similares en el collage, en la retrica frvola de varios estilos yuxtapuestos, en fin, no puedo hablar lo suficiente de la importancia que esto
tiene. Con mucha frecuencia, la obra de Susan me ha sorprendido al demostrarme que las cosas que yo pensaba que en teora no eran realizables, tenan que ser hechas; y eso incluye aquellas cosas de las que tus propias ideas
te mantienen apartado. La compaa y el trabajo de los artistas visuales fueron, y siguen siendo, parte importante del sentido y textura de mi obra, al
punto que decid en cierto momento no escribir mucho sobre el asunto o de
lo contrario acabara solamente escribiendo sobre l. As que hasta ah lo
dejo, excepto el hecho de mi inmersin y las muchas, muchas exhibiciones a
las que asist a mediados de los 70.
Y despus despus estn las pelculas, incontables pelculas, incluidas
las visionarias y revisionarias pelculas de Sonbert, Snow, Brahage, Gehr,
Child, Hills, Kubelka, Jacobs y otros (con Vertov, Eisenstein, etc., no muy lejos). Y el teatro: de Richard Foreman, de Robert Wilson (sobre todo disfrutaba aquellas primeras piezas caticas), lo que haca Richard Schechner en el
Performance Garage y mucho ms, entre los que estaba gran parte del arte

317

interpretativo que se presentaba en Nueva York, por aquella poca. Y qu

decir de la nueva msica, ahora que pienso en tantas noches en el Kitchen y
otros espacios, pero tambin, y de forma crucial, la pera. E incontables lecturas de poesa, tres o ms por semana.
A lo que voy es que en este contexto lo que ms me estimulaba era sin
duda el trabajo de mis contemporneos ms inmediatos, simplemente porque
ellos, digamos, eran mis contemporneos y el significado y trayectoria de su
obra no estaba an determinado, historizado (lo cual puede suceder terriblemente rpido). Para m, era este trabajo el que posea el mayor sentido.
LPG: Sin duda estos son elementos cruciales en la constitucin de una escritura. Pero an no has mencionado autores especficos. Quines fueron tus mayores? Es decir, qu sentido de relacin tenas con, digamos, Pound, Williams, o los Objetivistas? Por supuesto, existe tambin una capa intermedia:
Creeley, Ginsberg (quien debi estar muy activo en Nueva York) y tambin
Olson (si bien, l no cabe dentro de ninguna de estas categoras). Al mismo
tiempo, me intriga mucho cul puede haber sido tu sentido de contemporneos. Quiero hacerme una idea de quines fueron tus colegas.
CB: S, sin duda, hay una respuesta literaria tambin.
La antologa de Rothemberg Revolution of the Word, publicada en 1974, y
que incluye a Riding, Zukofsky, Loy, Gillespie, Oppen, Schwitters, Duchamp,
Mac Low, y otros, es un buen mapa de lo que me interesaba. Al mismo tiempo, durante esos aos, le y rele a H.D., Williams, Stevens, Eliot, Bunting
Sin mencionar a los constructivistas rusos, la poesa visual y concreta, la
poesa sonora, la etnopotica, el dadasmo para mantener la lista en el siglo actual, lo cual es ordenado pero engaoso.
Respecto a la capa intermedia sobre la que preguntabas, yo conoca
desde la preparatoria a Corso y Ginsberg, y haba visto a Ginsberg presentar
su trabajo en muchas ocasiones. Me gustaba especialmente su grabacin de
Cantos de inocencia y cantos de experiencia de Blake, que adquir en mi primer
ao de universidad y la cual sola cantar todo el tiempo (y an hoy lo hago).
Pero desde mi perspectiva remontndome nuevamente a principios de los
70 creo que esta obra no me pareci radicalmente moderna en la misma
medida en que me lo parecieron, por darte un ejemplo, Pollock o Rauschen-

318

berg o Morris Louis o Twombly o Rosenquist o Godard o Cage o Coltrane o

Stockhausen, o los poetas en la Revolution of the Word, o incluso Stein o Wittgenstein. Y eso era cierto de Pound tambin, a quien slo le con un mayor
inters hasta tiempo despus.
Pero en algn momento tuve que bajar la velocidad y reandar mis pasos,
y es aqu donde comenc a absorber, de forma importante, a muchos de los
poetas reunidos en torno a La Nueva Poesa Estadounidense, entre los que
estaban Mac Low (a quien fui a ver presentar su poesa innumerables veces
en los 70), Ashbery, Eigner, OHara, Guest, Schuyler, Spicer, Antin, y Creeley
(cuyo ensayo A Quick Graph, entre otros ensayos, le con gran inters). La
obra de estos poetas, y particularmente su nuevo y constante trabajo, resultaban increblemente emocionantes para m, y no meramente como obras artsticas dignas de ser apreciadas. Esas obras me hicieron querer escribir poesa y me ofrecieron ejemplos sobre cmo hacerlo. Mis lecturas se vincularon
ntimamente con mi escritura.
An as, al escribir esto, parece demasiado fcil, demasiado limitado, y
mis dudas sobre esta narracin salen a flote. Cuando comienzas a escribir,
todos los poemas parecen mapas de posibilidades para tu propia escritura, o
al menos as lo fue para m, y el orden y la secuencia se enredan, se hacen
irrelevantes, un insulto, incluso. En 1975, no me importaban gran cosa las
generaciones y las influencias o el orden en el que lea, y de seguro no saba
qu era importante y qu no, y probablemente pasaba de lo uno a lo otro. En
1995, ahora como profesor, nada ms y nada menos, la matriz histrica de la
poesa me parece no slo muy importante sino determinante. Pero en ese
caso, las listas son importantes por los nombres que he dejado fuera y que
debieron ser mencionados, reconocidos.
Para trazar todo ese teje y maneje haba que hacer una revista como
L=A=N=G=U=A=G=E, y eso es lo que hicimos.
LPG: Pero trazar implica que la actividad que rodeaba a L=A=N=G=U=A=G=E
estaba fija de alguna manera. De hecho, probablemente el mayor riesgo
para la gente que hoy escribe sobre la escritura de los Language es que lo hacen
como si hubiera sido existido un grupo restringido de textos. Hay una grabacin
tuya en la que mencionas que L=A=N=G=U=A=G=E era slo una parte de
varios esfuerzos y que entre ellos se incluyen This, Roof, A Hundred Posters, y

319

Tottels. Cul era la naturaleza de las relaciones entre los poetas involucrados
con el proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E?
CB: En 1976, cuando Bruce y yo comenzamos a discutir lo que habra de
convertirse en L=A=N=G=U=A=G=E, no exista un foro que discutiera sobre
las preocupaciones filosficas, polticas y estticas que eran centrales para
nosotros, si bien haba varios poetas y revistas de poesa trabajando en formas con las que ramos fuertemente afines. Definitivamente exista una mar
cada hostilidad en los crculos alternativos y mainstream, no solamente hacia el tipo de poesa con el que estbamos comprometidos sino hacia nuestras
poticas nuestra insistencia en el valor de los ensayos no expositorios y
tambin nuestro rechazo a las nociones recibidas y consagradas de voz, yo,
expresin, sinceridad y representacin.
La Cultura del Verso Oficial operaba entonces tal como opera ahora, negando su estrecha ortodoxia estilstica bajo el manto de principios poticos
universales e incuestionables. De ah que tuviramos el espectculo de la
poesa de conformidad abyecta celebrando su compromiso con la individualidad, mientras fracasaba, terriblemente, a la hora de la verdadera expresin
individual. La fobia prevaleciente hacia los grupos y hacia el pensamiento
crtico nos anim a volver especfica y partidista nuestros compromisos
opuestos. Si la individualidad potica mainstream cultiva un conformismo
irreflexivo, las formaciones colectivas podran ofrecer efectivamente un espacio para las conversaciones, as como para la diferencia.
En este contexto, L=A=N=G=U=A=G=E era (y en otras formas y transformaciones quiz siga siendo) una continua conVERSacin participativa y
permanentemente abierta sobre una serie de principios poticos y proclividades particulares y partidistas, pero tambin mutables y provisorias, conducidas de una manera descentralizada por varios editores distintamente
situados, coordinadores de series de lectura, poetas y lectores: una serie de
tendencias poticas vinculadas e intercambios colaborativos entre un abanico de poetas que desearon, por un periodo de tiempo, hacer de este intercambio social el sitio primordial para su trabajo. Por permanentemente
abierta quiero sugerir un contexto en el cual, pese a las preocupaciones
formales y estilsticas compartidas, aunque conflictivas, uno no sabe cul
ser el resultado. Ninguna regla de participacin es establecida. Y aunque

320

podra reiterar aquellas de las preocupaciones especficas que nos galvanizaban, el punto de L=A=N=G=U=A=G=E no era definir su propia actividad o
prescribir una forma nica de poesa, sino ms bien insistir en posibilidades
particulares para la poesa y las poticas.
LPG: Tambin me interesa el quiz siga siendo de tu respuesta. Cmo ves el
proyecto de L=A=N=G=U=A=G=E o sus permutaciones proyectadas en
el presente? Ciertamente el lugar de tal actividad se modifica; por un lado,
gran nmero de estos poetas ahora aparecen en antologas para la enseanza, y por el otro, varios escritores ms jvenes ingresando a tal lugar.
CB: Con nombres como poesa del lenguaje, escritura del lenguaje, escritura
centrada en el lenguaje, o escritura orientada hacia el lenguaje, cristalizndose con el paso del tiempo, se pierde fuerza genrica y proyectiva. Hace
unos diez aos recuerdo haber ledo una convocatoria para poesa del lenguaje para una nueva revista que deca T podras ser un poeta del lenguaje y no saberlo! Aquello me pareca acertado, los trminos eran lo suficientemente vagos que haba espacio para la proyeccin. En contraste, cuando en
la primavera pasada la New York Times Magazine realiz una gran edicin especial de poesa que pretenda trazar un mapa de la poesa contempornea,
cuidadosamente excluyeron de su lista de Poetas del Lenguaje a todos y
cada uno de los participantes en L=A=N=G=U=A=G=E, un acto execrable y
desafortunadamente caracterstico del tipo de desinformacin cultural practicada en lugares como el Times.
Con todo, una de las pruebas de la vitalidad de un arte es que sea capaz
de desestabilizar, y tal parece que esta obra contina hacindolo, y yo soy
el primero en hacer ma la descripcin que se ha hecho sobre mi trabajo
como una incoherencia torpemente solipsista sin significado. Sin significado alguno.
Lo que significa que la proyeccin tiene sus consecuencias, y una de ellas
es que el reconocimiento (positivo o negativo) que se le da incluso a la proyeccin tiende a dividirse, cosificarse y atomizar el proyecto, estilstica y
generacionalmente. Al mismo tiempo, no hay necesidad de permanecer casado con un grupo de caractersticas de 1974 1988, cuando de la misma
manera puedes permanecer atento a las condiciones y contextos cambiantes,

321

nuevos nombres y nuevas obras. Pero cuando esto sucede, y es por ello que
resulta atractivo, el lugar del que hablabas en tu pregunta cambia: pero
deseo participar en los lugares emergentes, y replantearme yo mismo. As
que mi actual identificacin no es con la obra que toma las mismas posiciones que L=A=N=G=U=A=G=E, sino con las obras que siguen stas y otras
cuestiones relacionadas. Me encuentro ahora en extraordinaria compaa de
tantas revistas y libros que apenas me doy abasto. Por ejemplo, me parece
que el grupo de correo electrnico para la discusin de poticas, y el Centro
Potico Electrnico132, en los que participo, siguen adelante con el trabajo de
L=A=N=G=U=A=G=E. El grupo Segue Distributing, y otros de su tipo, y las
publicaciones de poesa de Sun & Moon Press y Roof Books, o la serie de
lecturas Ear Inn, por ejemplo, siguen floreciendo, en parte gracias a que han
dado la bienvenida a nuevos poetas.
Y de mis compaeros de la poca de L=A=N=G=U=A=G=E, encuentro
menos importante de lo que probablemente es, el asunto de qu contemporneos, qu tan cruciales, siguen siendo nuestros intercambios no todos,
por supuesto, pero muchos y de manera profunda, despus de 20 aos. Y aun
as tengo desconfianza hacia cmo la lealtad de viejos amigos puede formar
un crculo cerrado, y he intentado, sin duda torpemente, irregularmente, inadecuadamente, resistir esa tentacin.
LPG: Hablando del presente, me parece no slo relevante que las ideas asociadas con L=A=N=G=U=A=G=E, y con tus propios libros hayan alcanzado
una circulacin y autoridad mayor sino que tu propia relacin con la poesa
al interior de las instituciones ha cambiado dramticamente. Uno podra
decir que tu posicin con respecto al sistema se ha desplazado de un polo del
espectro al otro: de outsider a insider, de crtico franco a profesor de tiempo
completo. Crees que has sido absorbido por las instituciones que habas
criticado? Es posible que una voz radical mantenga una provechosa distancia crtica, mientras gana su sustento de un aparato institucional primordialmente conservador, y mientras tenga que, por necesidad, dar su apoyo a
algunos de los objetivos de la institucin patrocinadora?

132. La direccin del sitio: http://epc.buffalo.edu.

322

CB: Hay de absorciones a absorciones. Lo cual quiere decir que no todo es

absorbido de la misma manera: la comida de hoy puede ser el sueo enloquecidos de esta noche, o la dispepsia de maana (primo cercano de la disprosodia). El punto es no slo criticar sino tambin cambiar, y cambiar con.
En este sentido, mi poesa es un cuarto para cambiarse, una pequea pero
bien designada cabaa en la playa de la cultura. Con el tiempo, las cosas
cambian, lo cual es una de las razones por las que es importante alzar la voz
en primer lugar. No obstante, deseara que hubiera ms editoriales, ms reseas, ms maestros (a todos los niveles) destacando no slo a los poetas
(modernos y contemporneos) sino tambin los acercamientos a la escritura
sugeridos por poesas sintcticamente innovadoras, visuales e hiper/hipotextuales, por medio de ensayos no y pluri y cuasilineales; y por poticas
autoreflexivas, conceptuales, programticas y constructivas.
Siendo un tanto formalista, un formalista social, intento hacer dentro de
toda situacin lo que no puede ser hecho en ninguna otra. En trminos de en
seanza eso significa no enfocarse en la transmisin de informacin repetible, sino en la creacin de un ambiente para el encuentro de, y la reflexin en
torno a, obras artsticas; significa ofrecer a los estudiantes el espacio para
seguir adelante con proyectos que difcilmente seran realizables en otros
lados. Pero tambin significa encontrar los medios para apoyar a los poetas
y la poesa con la que sigo comprometido, reconociendo lo importante que la
universidad puede ser, pero con frecuencia no lo es, para el apoyo de tal actividad artstica; y tambin reconociendo que el rol de la universidad no es
ser el centro de autoridad sino el lugar que responde, y ayuda, a la actividad
potica que se genera, principalmente, lejos de sus instalaciones. Eso significa hacer lo ms posible con cuantos recursos estn disponibles, tal como lo
hicimos con el Centro Potico Electrnico y el programa de radio LINEbreak,
y de igual forma con la serie de lecturas del Programa de Poticas, las editoriales y las revistas. La universidad, como casi todas las grandes burocracias,
tiende hacia el estancamiento, siguiendo el camino de la menor resistencia.
Sin embargo, basado en mi limitada experiencia, es posible crear pequeos
pero profundos espacios de actividad, si tienes motivacin y eres tenaz y
quiz un poco desquiciado.
No creo que jams llegue un momento en el que haya que dejar de promover estos espacios, o en el que el partidismo o afirmar un juicio esttico

323

deba volverse autocomplaciente. Mi argumento ha estado y contina estando dirigido a las sistemticas discrepancias de atencin hacia diferentes acercamientos a la poesa y al lenguaje, algo que va ms all del reconocimiento
o la posicin de cualquier poeta individual. En todo caso, la idea no es reemplazar una autoridad con otra, mucho menos un estilo con otro, sino mantener las puertas girando al son de nuestros sintetizadores caseros de realidad.
Con lo cual quiero decir: Keep playing monkey to your own grinder [Cada chango a su mecate]. Y recuerden: esto no se acaba incluso cuando se acaba.
Trad. Hugo Garca Manrquez

324

A quin le toma el pelo

Qu es la irona? pregunt el piloto bromista

y se qued para contestar preguntas.
No hago chistes, yo pruebo aviones.
Bueno, todos lo hacemos. Sin embargo tener
una idea de la multivalencia, ambivolencia en
la ms apta palabra de Steve McCaffery, no es
apagar, mucho menos, conseguir
nada. Anthony Easthope en su sustancialmente
prbido Poetry as Discourse
dice que el sarcasmo es la ms extrema,
quiz la ms emblemtica
forma de irona en su diferencia de 180 grados
y manifiesto desdn, en oposicin a formas ms leves
de irona que evitan la ansiedad de separacin en grado cero
menos abruptamente. Dganselo a mi madre: Qu
gusto que hablaste (pausa) este ao.
Ella no dice lo opuesto. La irona
es burguesa, de cualquier modo, reconciliatoria; el sarcasmo
(y las estratagemas cmicas conexas) es dialctico,
fomenta la contradiccin. Claro que no. Depende
de. Si yo
prefiero hablar de lo cmico en lugar de lo
irnico es porque la naturaleza de la irona
literaria puede ser tomada (Kierkegaard no lo hizo)
como una forma de discurso especialmente,
incluso excepcionalmente, dependiente
del contexto, como si
existiese algn otro discurso que fuese
independientedelcontexto las palabras significando
slo lo que dicen, sin interpretacin (interrupcin)
necesaria. (A quin le toca

325

primero?). Eso puede que funcione como hiptesis

de trabajo para constructores de cohetes, pero no
funciona en lo tocante a los sentidos. A m (esa nocin
nostlgica) me duele (no quiero decir esto metafricamente
sino sinecdticamente) decir que la dependenciacontextual del significado (el significado es adicto
al contexto) no deja fuera ni
la verdad ni la confianza, ni el conocimiento ni
el bicarbonato de sodio
en esas circunstancias en donde es tan difcil
entender y que todo mundo
maneja siempre como lo hizo el del lado. Mi doctor me
dice que necesito ms reposo
pero yo s que la quietud me
est matando.
Trad. Heriberto Ypez

326

Verso desrepresentativo

Hace un centenar de aos, Oscar Wilde un poeta quiz ms celebrado en

la Inglaterra victoriana que Allen Ginbserg en la posguerra norteamericana fue herido de muerte durante la pura cima de su fama y en lo ms alto
de su magnfica forma. Allen Ginsberg, y para ser precisos muchos otros,
valientemente se rehus a ser vapuleado por los pervertidos que desean terminar con la vida y carrera de alguien debido a su orientacin sexual o su
estilo de vida. Fue parte de un movimiento cultural masivo que buscaba hacer que lo ocurrido a Wilde si no impensable fuese al menos inaceptable en
Estados Unidos. No lo hizo presentando imgenes positivas de ser gay o
fumar mariguana, sino, en cambio, presentando imgenes jubilosas y desafiantes de esto y una cantidad de cosas ms. Wilde termin sus das en la
crcel y en la deshonra. Ginsberg es celebrado en la ocasin de su aniversario, digamos incluso en las pginas que lo injuriaron: las de Times, New
Yorker, etc.
Hago este recuento no porque sea ignorado por los reunidos hoy aqu,
sino porque sugiere una idea del poeta central a las discusiones que nos han
juntado aqu bajo la bandera La poesa y la esfera pblica. Allen Ginsberg
magnficamente encarn la funcin del poeta pblico.
Allen Ginsberg es uno de los pocos poetas en el periodo de posguerra
que cruz tanto a la cultura popular como masiva y esto se debe primariamente a que se mantuvo (entre otras cosas) como un poeta de y a favor de la
identificacin adolescente, hasta el final mismo de su vida. Por adolescencia
quiero decir el desafo a la autoridad y la sexualidad omnvora, combinadas
con una imagen de chico malo en la que el poeta porta su en este caso, con
siderable educacin tan ligeramente como sea posible. Fue el genio de
Ginsberg el que sintetiz el disenso social y poltico en algo intensamente
atractivo para los adolescentes de todas las edades. Pero si Ginsberg tuvo
un sorprendente xito en atraer a los medios masivos no se debi a que tom
posturas con tal de ganar exposicin pblica; su xito en esta rea depende
mucho de la autenticidad de su forma de vida y de sus posturas, un modo de au
tenticidad que toma, sobre todo, de Whitman. No obstante, el poeta del siglo

327

veinte al que ms termina parecindose no es a Bill Williams de Paterson

sino a Tommy Eliot de St. Louis. Se le parece pero slo en el sentido de una
imagen invertida o polar: Eliot se convirti en el poeta como smbolo de lo
cerrado, lo reprimido, lo xenofbico, lo autoritario; en breve, de la alta cultura en el peor sentido; mientras que Ginsberg se convirti en el smbolo de lo
abierto, lo que sale del clset, lo antiautoritario; sin duda, de la baja cultura
en el mejor sentido. El paso de Ginsberg de el judasmo tnicamente particularizado (Al de Jersey) al budismo con b minscula (de bubba a Baba) es
correlativo al paso de Eliot de lo cristianoamericano a la Alta Iglesia Anglicana; en ambos casos, la asuncin de una nueva religin como vehculo para
una identificacin universal que te coloca en lo alto o, al menos, ms alto;
despus de todo, Ginsberg es un anarquista en poltica, un libertino en estilo
de vida y un budista en religin lo virtualmente inverso de Eliot como
monrquico en poltica, conservador en estilo de vida y anglicano en religin. Pero si lo adolescente sublime de Ginsberg provey de una funcin del
poeta que fue muy deseada en la cultura popular y masiva, esto ocurri a un
costo visible, y quiz real, de su poesa, su perspicacia poltica consumadamente sofisticada y su base tica, ninguna de las cuales, por s mismas, le
hubieran podido dar acceso a la esfera pblica que ocup cerca de cuarenta
aos. Sin duda, su poesa fue obscurecida por su estatura pblica a la vez que
esa estatura provey de una importante, y relativamente rara, plataforma de
una forma admirable de poltica liberatoria. La dinmica no est desvinculada al caso de Eliot, en tanto que convertirse en smbolo de la poesa como
anttesis de lo adolescente, los ms altos logros de sus propios poemas fueron
obscurecidos; sin duda, esta es la obscuridad central de la poesa de Eliot, no
la dificultad textual que ha sido forraje de versiones populares ya por tantos
aos. (Y, despus de todo, Prufrock es tambin una gran obra de lo adolescente sublime.)
Como resultado de todo esto, el legado de Ginsberg a la poesa, como el
de Eliot, no es enteramente feliz, lo cual digo sin realizar un juicio negativo
a sus frecuentemente sorprendentes y grandes poemas. Mucha de la poesa
que comparte una afinidad social y formal con la de Ginsberg justo ha evitado asiduamente las formas de gran discurso y estrecha autoidentificacin
histrica que proyect a su poesa tan decididamente hacia un espacio pblico alcanzado por tan pocos de sus contemporneos o pares; ya que ha sido

328

de mayor urgencia para la poesa encontrar medios de articulacin en los que

el proyecto potico mismo los detalles de los sonidos particulares en rdenes particulares no es subsumido por un proyecto cultural que es, de muchos modos, antiptico a la poesa; esto es, si la poesa es entendida no como
una idea sino como una prctica, y no como un asunto de camaradasatravsdeltiempo o posiciones culturales, sino como palabras y sintaxis. El
proyecto cultural de esta poesa de escala radicalmente pequea es mantener
la atencin enfocada en las posibilidades del lenguaje, en lo que el lenguaje
puede decir. No slo cantar felicidades y danzar con facilidad sino tropezar
y caer para hacer mejor msica de nuestros tambaleos y de nuestras incapacidades. Y, s, por supuesto, eso es lo que puede decirse que Ginsberg en Howl,
en Kaddish e, indudablemente, tambin Eliot en The Waste Land y en Prufrock
estn haciendo. As que hoy los llamo desde el inframundo de los representantes culturales hacia la prctica, su prctica, todava mayormente obscurecida, de la escritura y la interpretacin de la poesa en una palabra que, como
lo dijo Jack Spicer, nadie/escucha a la poesa pero que, de vez en cuando,
presta atencin a la voz del poeta.
El problema no es slo la voz individual de la poesa lrica que Adorno,
entre otros, ha cuestionado, sino tambin la voz ventrlocua del discurso
pblico (en la poesa como en los medios masivos). El problema es la reificacin de la individualidad y la publicidad, como si fueran lo mismo, en el
insaciable deseo de absorcin de la Culturaengeneral.
No obstante, la poesa, representativa del problema, puede proveer de
alternativas no bien representadas.
Como la Pequea Hurfana Anagrama dice: La poesa nada finge de
hecho.
Pero esta es una poesa que continuamente debemos reinventar y que
debe reinventarnos a nosotros.
Trad. Heriberto Ypez

329

La escucha detenida133
La poesa y la presentacin pblica de la palabra
Canto y toco la flauta para m solo
Porque slo yo mi lenguaje entiendo
Quienes al ruiseor entienden poco
no entendern mucho en mi canto
Peire Cardenal
Nadie escucha a la poesa. El ocano
No busca ser escuchado. Una gota
O el romper del agua. Significa
Nada
Jack Spicer134

Si bien la presentacin pblica de poesa135 es tan antigua como la poesa

misma, la atencin crtica que ha recibido la presentacin moderna y contempornea de poesa ha sido insignificante, esto pese a la radical importancia que ha tenido la prctica potica en este siglo. El tema es amplio y requiere de un rico despliegue de acercamientos. En un extremo del espectro se
encontraran los acercamientos filosficos y crticos a propsito de la contribucin que el sonido hace al significado: la manera en que los poetas, parti133. A la prctica posmoderna de la lectura detenida (close reading), que propone una
atencin radical y extrema a la interpretacin de cada una de las palabras en un texto (la cual
ha sido empleada por varios filsofos posmodernos, de forma notable por Jacques Derrida),
Bernstein propone una escucha detenida (close listening), una atencin igualmente cuidadosa
a cada palabra o sonido que constituye un poema. Este ensayo fue originalmente escrito como
prlogo al libro editado por Charles Berstein Close Listening: Poetry and the Performed Word
(Nueva York, Oxford University Press, 1998). A lo largo del ensayo hay algunas referencias al
libro, as como a varios ensayos y colaboradores. (N. del T.)
134. En los epgrafes, Peire Cardenal, Canto 56 (de inicios del siglo xiii); y Jack Spicer,
Thing Language, de The Collected Books of Jack Spicer (Los ngeles, Black Sparrow, 1975).
135. En la mayora de los casos, he traducido performance como presentacin pblica,
en un sentido similar al que tiene la presentacin o ejecucin que realiza un msico de una
pieza o de una composicin. No se trata aunque puede ser parte de la disciplina artstica
contempornea del performance sino del acto de la interpretacin o presentacin pblica de
un poema especfico, por lo general en voz alta. [N. del T.]

330

cularmente aquellos poetas innovadores del siglo xx, trabajan con el sonido
como material; el sonido no como algo arbitrario ni secundario sino constitutivo. En el otro extremo, estaran aquellas interpretaciones crticas en torno al estilo de la presentacin de poetas especficos. Tales acercamientos podran propiciar escuchas detenidas no slo de los textos impresos de
poemas, sino tambin de las grabaciones y las presentaciones.
Las escuchas detenidas pueden contradecir a las lecturas de aquellos
poemas basados exclusivamente en el texto impreso, y que ignoran las presentaciones hechas por el poeta mismo, el sonido total de la obra, y la relacin entre sonido y semntica. Sin duda, la discusin en torno al sonido
como material y la dimensin materializable de la poesa implica tomar en
consideracin sucesos como la poesa sonora [sound poetry], la poesa de presentacin [performance poetry], las radio novelas y el radio espacio, la banda
sonora de pelculas, la colaboracin entre poesa y msica, y otras audio
obras. Ms all de esto, la escucha detenida requiere una prosodia no euclidiana (o compleja) para tantos poemas en los cuales la prosodia tradicional
no puede ser aplicada.
A partir de la dcada de los 50, las lecturas de poesa se han convertido
en uno de los lugares ms importantes para la diseminacin del trabajo potico en Amrica del Norte; sin embargo, los estudios sobre las caractersticas
propias del poema al ser presentado pblicamente son escasos (incluso los
estudios dedicados a la obra de un poeta ignoran continuamente el audiotexto), y las lecturas sin importar el nmero de asistentes nunca son reseadas por peridicos o revistas (pese a ser tema constante de superficiales, y
por lo general, mal informados reportajes de ocasin sobre el perenne renacimiento de la poesa).136 Un archivo extenso de documentos sonoros y
136. Existen, hasta donde s, slo dos colecciones que he podido localizar y que tratan la
lectura de poesa: Poets on Stage: The Some Symposium on Poetry Readings, ed. de Alan Ziegler,
Larry Zirlin y Harry Greenberg y The Poetry Reading: A Contemporary Compendium on Language
and Performance, ed. de Stephen Vincent y Ellen Zweig, de 1981. Lo que se dice sobre las lecturas
de poesa en estas colecciones pioneras es en gran medida anecdtico. Resultan notables los
reportes anuales de 1981 a 1982 del Programa de Residencia 80 Langton Street, en San Francisco, reunidas por Renny Pritikin, Barrett Watten, y Judy Moran, los cuales proveen un nmero de versiones slidas, de diversos escritores, sobre una serie de charlas y lecturas y presentaciones en ese espacio. En fechas ms recientes, el Directorio Potico, un grupo de discusin
electrnica archivado en el Centro de Poesa Electrnica (http:/wings.buffalo.edu/epc), pre-

331

visuales que se remonte hasta una temprana grabacin de la apenas perceptible voz de Tennyson, sigue a la espera de un trabajo serio de interpretacin.
La ausencia de tal historia ha tenido como efecto omitir la relevancia que las
tradiciones poticas modernistas tienen para las artes escnicas del periodo
de posguerra. Al mismo tiempo, la dimensin representativa de la poesa
posee una relacin significativa con en el arte visual y conceptual basado en
texto, asimismo con la poesa visual, que ampla la dimensin teatral (y material) del texto literario hacia el espacio visual.
El an reciente campo de los estudios y teora de la representacin provee
de un contexto til para este estudio. Mediante la consideracin de ejemplos de
presentacin total en otras culturas, los tericos de la presentacin han
logrado reorientar la discusin en torno a la relacin entre teatro, audiencia
y texto. Si bien, gran parte de la discusin sobre las artes escnicas posmodernas se ha enfocado en este y otros contextos afines, existe una notable
carencia de enfoques sobre las implicaciones de la presentacin pblica de la
poesa. El libro de Erving Goffman, Frame Analysis, resulta especialmente til
para la escucha atenta, de forma particular su concepcin sobre cmo el
cuadro a travs del cual una situacin (u obra) es percibida desplaza, necesariamente otras caractersticas fuera de cuadro hacia lo que l llama la pista
desatendida [disattend track]. Enfocar la atencin en el contenido o la forma de
un poema implica generalmente poner el audiotexto y la tipografa el sonido y la apariencia del poema en la pista desatendida. De hecho, gran
parte de la crtica literaria de las dos ltimas dcadas se ha alejado de los aspectos auditivos y de presentacin pblica del poema, en parte debido a la
nocin prevaleciente de que la estructura sonora del lenguaje es relativamente arbitraria. Elementos tales como la apariencia visual del texto o el sonido
de una obra al ser presentada pblicamente pueden ser extra lxicos pero
nunca extra semnticos. Cuando aquellos elementos textuales que tradiciosenta con regularidad versiones de lecturas y conferencias (en las que se incluye la lista de
asistentes a la lectura, y hasta un reporte de moda). En contraste, reflejando la prctica acadmica estndar, no se hace mencin de las grabaciones de la poesa ejecutada por Wallace
Stevens en un libro reciente sobre el poeta, escrito por Anca Rosu, pero hay una cierta irona en
este caso, dado el auspicioso ttulo del libro The Metaphysics of Sound in Wallace Stevens [La
Metafsica del Sonido en Wallace Stevens] (Tuscaloosa, University of Alabama Press, 1995), lo cual
sirve para demostrar que lo metafsico tiende a desplazar a lo fsico.

332

nalmente son sacados de cuadro por no ser semnticos son reconocidos

como relevantes, el resultado es una proliferacin de posibles cuadros de interpretacin. Se convierte entonces en una cuestin de si vemos estos cuadros o estratos en proporcin unos con otros, dando paso al complejo de la
imagen total del poema para usar el trmino de Vernica ForrestThomson o si vemos estos estratos en desproporcin unos con otros, contradictorios; lo que dara como resultado una lectura del poema como algo no totalizable. Aqu, podra resultar til pensar en los estratos como el tipo de
capas presentes en los palimpsestos.
De cierta manera, la coleccin La escucha detenida [Close Listening] surgi
como una reaccin compleja y de mltiples niveles hacia aquella reaccin
por dems simple y comn en las lecturas de poesa, como cuando se dice:
Entiendo mejor el trabajo del poeta cuando lo escucho leer. Nunca me hubiera imaginado que los poemas sonaran as. (Esto no pretende descalificar la relevancia de presentaciones pblicas hechas por poetas que parecen
malos por una u otra razn, o que lo lleven a uno a preferir el poema en la
pgina; de la misma manera, tampoco busca disminuir la relevancia de la presentacin pblica de un poema a cargo de alguien que no es el autor del
poema). En la medida en que la presentacin pblica de poesa es tolerada
como tema de discusin, el tema es por lo general ilustrado con ejemplos
coloridos como el notable Congo de Vachel Lindsay (MUMBO JUMBO
en el CONNNGO), o el estilo de representacin melodramtica de Carl
Sandburg (en las catacuuumbas, las fras catacuuuumbas), o la proximidad con el cntico en el Aullido de Allen Ginsberg, o ms recientemente en
la poesa rap, slam y scratch. Pero el tempo imprevisiblemente lento de
presentacin, en el caso de Wallace Stevens, nos dice mucho sobre su concepcin de la sensibilidad filosfica y los ritmos del poema, en la misma
medida en que lo casi monocorde en John Ashbery sugiere una dimensin
de ensueo mayor que la revela en ocasiones el texto. El intenso impacto
emocional de las pausas de Robert Creeley en los cortes de lnea brinda una
interpretacin emotiva de lo que, de otra manera, sera ledo como una concepcin altamente elaborada de los fragmentarios cortes de lnea los cortes de lnea sugieren un tono emocional y una urgencia tal que resulta audible en las grabaciones, pero no necesariamente en la pgina. Las grabaciones
de Gertrude Stein hacen manifiesta esa resonancia como de campana en su

333

voz, y su sentido de los ritmos cambiantes, en contraste con las repeticiones

moduladas y las abundancia existente en su sentido del sonido; por otra
parte, al escuchar a Langston Hughes, uno percibe de inmediato no slo los
particulares ecos del blues presentes en la obra, sino cmo logr modular
cambios al exterior y al interior de esos ritmos. Despus de escuchar a estos
poetas leer, se transforma tambin la manera en que omos y leemos sus
obras en la pgina.
Desde luego que existe un gran nmero de factores involucrados en la
enorme importancia que las lecturas de poesa han cobrado durante el periodo de posguerra en Norte Amrica y el Reino Unido. De entrada, permtanme poner sobre la mesa una explicacin. En los ltimos 40 aos, ms y ms
poetas han utilizado patrones sonoros inventados es decir, sus poemas no
siguen formas heredadas o prefabricadas. Es gracias a estos poetas que las
lecturas de poesa han cobrado tal relevancia. Porque las formas sonoras de los
poemas de tales practicantes pueden, con frecuencia, ser escuchadas de forma ms visceral e inmediata durante una presentacin (grabada o en vivo),
incluso si el lector cuidadoso es capaz de escuchar algo parecido en su propia
(previa) lectura del texto. La lectura de poesa es un diapasn pblico. (Considrese en qu medida las lecturas pblicas en la dcada de los cincuenta a cargo
de Creeley, Ginsberg, Olson y Jack Keoruac establecieron de una forma
primaria no slo el sonido de su propia obra sino tambin las posibilidades de obras relacionadas. Y cmo la mezcla del habla pblica y privada en
las lecturas fue en parte establecida por estos poetas.) La proliferacin de
lecturas de poesa ha permitido la expansin de una nueva serie de modalidades acsticas que ha impactado enormemente al informar la lectura de la
poesa contempornea. Estas presentaciones pblicas fundan nuevas convenciones que son internalizadas y aplicadas en las lecturas posteriores de textos
poticos. Son los fundamentos acsticos de la prctica innovadora nuestra
caja de resonancia colectiva.
Para ser oda, la poesa necesita sonar sea durante el proceso de lectura
activa o interactiva de una obra, o por medio de su presentacin pblica a manos del poeta. La poesa que no suena permanece inerte sobre la pgina a la
espera de ser convocada por la lectura o la audicin de sus palabras en voz alta.
Las lecturas de poesa ofrecen un foco de atencin para este proceso, ya que su
existencia se encuentra particularmente unida a la lectura del texto en voz alta;

334

se trata de un emblema de la necesidad de tales lecturas pblicas en voz alta.

No es exclusivo de la poesa el proceso de transformacin que hace de las
palabras mudas sobre la pgina un lenguaje presentado pblicamente. Para
ofrecer un ejemplo, Jerome Rothenberg seala la antigua tradicin juda de la
lectura y cntico de la Tora transformando un escrito privado de vocales en
una sonoridad plenamente vocalizada.137 La recitacin pblica tambin recuerda a las tradiciones del sermn, desde el sermn apacible, hasta el evangelio de llamada y respuesta. Y si la lectura de poesa provee elementos no
previstos para el ejecutante, de la misma manera ofrece posibilidades especiales para quienes escuchan, desde la respuesta directa ante la obra, que puede
ir desde la risa al escarnio o al placer de abandonarse al empuje del lenguaje,
permitiendo que la mente vague en presencia de las palabras.
En el momento en que un archivo con grabaciones de las presentaciones
pblicas realizadas por un poeta es considerado como parte integral de su
obra, en lugar de ser tenido como algo accesorio, un importante nmero de
elementos textuales y crticos emergen. Cules son las discrepancias existentes entre aquellas versiones de un poema que han sido publicadas y las
que han sido presentadas pblicamente? Y ms relevante an, cules son
las discrepancias que resultan si comparamos las interpretaciones crticas
hechas con base en el texto con aquellas hechas a partir de las presentaciones pblicas? Amiri Baraka es uno de los presentadores de poesa ms dinmicos del periodo de la posguerra. Para Baraka, hacer que las palabras bailen durante la presentacin significa sacar al poema fuera de la pgina,
fuera del reino de la ideas hacia el reino de la accin. En algunos de los
poemas de Baraka presentados con mayor vigor, como en el caso de Afro
American Lyric, el texto pareciera secundario (tal como William Harris parece sugerir en su discusin del poema), como si el texto con su imaginativa
tipografa se hubiera convertido en la simple partitura de la presentacin.138
137. Ver Jerome Rothenberg, The Poetics of Performance, en Vincent y Zweig, Poetry
Reading. Ver tambin, David Abram, The Spell of the Sensuous (Nueva York, Pantheon, 1996).
138. William Harris, The Poetry and Poetics of Amiri Baraka: The Jazz Aesthetic (Columbia,
University of Missouri Press, 1985); Harris extrae partes del texto, a partir de los cuales yo cito.
Ver tambin la entrevista de Harris a Baraka, en la cual el poeta reconoce que su poema es la
partitura y explica que lo que ms le interesa a l es la presentacin [el texto] es menos
importante para m (p. 147). Harris discute brevemente las ejecuciones de Baraka. Ver especialmente su discusin en torno a la relacin entre msica y danza en la obra de Baraka

335

Siempre es posible, por supuesto, que algunos poemas parezcan ms tenues

en la pgina que durante la presentacin y viceversa. Pero no creo que este sea
el caso de Baraka, cuya obra explora en todo momento la dialctica entre
presentacin y texto, teora y prctica, lo literario y lo oral una dialctica
que implica ms choques que armona. La presentacin pblica, en el sentido de realizacin, es en la obra de Baraka una esttica formal subyacente
tanto como es un asunto poltico.139 Las formas de sus presentaciones pblicas son icnicas: significan. En este sentido, el texto impreso de AfroAmerican Lyric sirve para mover al lector (silenciado, atomizado) hacia la presentacin pblica: insiste en la accin; la aparente falta textual de la pgina
es el motor de su forma.
El texto de AfroAmerican Lyric recuerda al lenguaje de los panfletos
polticos marxistas, al poner en primer plano el didactismo intacto del poema. Escuchar a Baraka leer su poema en la grabacin de la presentacin pblica del 26 de julio de 1978, en el Instituto Naropa, da, sin embargo, una
impresin marcadamente diferente. Baraka hace sonar las slabas de simple
shit (Siiiiiiiiiiim ple, en el texto) entretejindolas y sincopndolas con
clase explotadora, clase propietaria, clase burguesa, clase reaccionaria, convirtiendo la diatriba del texto en una interseccin entre un poema sonoro y
una improvisacin jazzstica de scat. As, crea una msica juguetona aunque
disonante, a partir del aparentemente corrosivo vocabulario del anlisis
marxista, haciendo emerger la plenitud fnica desencadenada desde adentro
y entre las palabras. No se trata de un simple hermoseamiento del poema
sino de poner nuevamente en escena su significado. (La lucha de clases en
la msica, como Baraka titul a uno de sus poemas posteriores.) La recitacin de Baraka invoca todo un abanico retrico para su presentacin pblica,
desde el exhortatorio hasta el acusatorio: generalmente, dar seguimiento a
una tonada hasta alcanzar una frase modulada y neutral, para despus sumergirse en un sonido de golpeteos estridentes.
Cul es la relacin entre las presentaciones de Baraka o de cualquier
poema presentado por su autor con el texto original? Busco desterrar el
frecuente supuesto de que el texto de un poema es decir, el documento
139. Ver Nathaniel Mackey, Other: From Noun to Verb, en Discrepant Engagement: Dissonance, Cross-Culturality, and Experimental Writing (Cambridge, Cambridge University Press,
1993).

336

escrito es lo fundamental, y que la recitacin o presentacin pblica de un

poema a manos del poeta es algo secundario y en esencia intrascendente
para el poema en s. Desde la perspectiva habitual, la recitacin posee algo
del estatus de la interpretacin ofrece una posible glosa de un original inmutable. Uno de los problemas con esta posicin, como ha argumentado
convincentemente Jerome McGann en Black Riders, The Textual Condition, y
en A Critique of Modern Textual Criticism, es que con frecuencia no existe una
sola versin original escrita de un poema. Es ms, haciendo a un lado el estatus del manuscrito, existen con frecuencia varias y discrepantes versiones
impresas me gustara decir, presentaciones textuales en revistas y libros, con cambios en la eleccin de palabras, espaciado, fuente, papel, y lo
que es ms, en los contextos de lectura, haciendo posible una pluralidad de
versiones de entre las cuales ninguna puede proclamar autoridad exclusiva.
Yo llamara a estas mltiples versiones presentaciones del poema; y agregara
las propias presentaciones pblicas que el poeta hace de su obra durante la
lectura o las lecturas de poesa a la lista de variantes que, sumadas, de forma
plural, constituyen y reconstituyen la obra. Esto evidentemente no significa
que todas las presentaciones de un poema posean la misma autoridad. La
interpretacin a manos de un actor, al igual que la composicin original
que un diseador tipogrfico realiza de un clsico, no tendr el mismo tipo
de autoridad que la lectura realizada por el poeta mismo o la primera versin
impresa de la obra. Pero la presentacin pblica hecha por el poeta, tal como
la visualizacin del poema en su primera impresin, marca para siempre la
entrada del poema al mundo; y no slo su significado sino su existencia.
Entender el poema como un evento capaz de ser presentado pblicamente, y no slo como una entidad textual, es rechazar la originalidad del
documento escrito a favor del evento plural de la obra, para usar la frase
de Andrew Benjamin. Es decir, la obra no es idntica a cualquiera de las
realizaciones grficas o presentadas que existan de ella, como tampoco puede ser comparada con una unidad totalizada de dichas versiones o manifestaciones. El poema, visto a la luz de sus mltiples presentaciones, o su mutua intertraducibilidad posee una existencia fundamentalmente plural. Esto
resulta todava ms evidente cuando diferentes versiones de la obra son contradictorias o incomparables, pero tambin es el caso cuando las versiones
son equiparables. Hablar del poema presentado pblicamente es, por lo tan-

337

to, desterrar la idea del poema como un objeto lingstico finito, fijo y estable; es negarle al poema su auto-presencia y su unidad. De ah que, si por un
lado la presentacin enfatiza la presencia material del poema y del presentador, de igual forma niega la presencia unitaria del poema, es decir, su
unidad metafsica.
Permtanme ahora traducir en trminos del tema que ahora tratamos
algunas de las observaciones que Benjamin hace a propsito del psicoanlisis y la traduccin:
La cuestin de la presencia, la pluralidad al interior del estar presente, reviste la
mayor importancia para la poesa. La presencia del texto (el documento escrito)
al interior de la presentacin, pero asimismo, la presencia de la presentacin
dentro del texto significa que existen, en todo momento, dos modalidades irreductibles de presencia. La presencia como sitio de la irreductibilidad significar
que la presencia no puede ya ser plenamente presente para s misma. El origen
sin original marca la posibilidad del poema para ser potencial o actualmente
plural, lo cual significara que el poema carece de una unidad esencial. (En el
contexto de la poesa, se podra decir que la carencia es una finitud semntica
interpretativa ya dada, incluso la singularidad del poema). De esto se sigue que
no hay tal unidad que deba ser recuperada, no hay que buscar el origen como
tal, ya que el origen, ahora el origen sin original (anoriginal), es aquello que resiste el traslado hacia una unidad sinttica. Toda unidad ser un efecto posterior. Tales efectos posteriores se componen de publicaciones, ejecuciones o lecturas. El poema origen plural sin original no puede ser conocido como tal
porque no puede existir como tal.140

La relacin de un poema con las variantes creadas en una lectura de poesa no ha recibido, hasta donde yo s, atencin hasta ahora. Las variantes
creadas en presentaciones pblicas de poesa oral son, sin embargo, uno de
los temas de Gregory Nagy en su libro Poetry as Performance, donde, al hablar
de la poesa pica homrica y la de los trovadores, Nagy escribe que presen140. El pasaje est basado en el texto de Andrew Benjamin, Translating Origins: Psychoanalysis and Philosophy en Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology, ed. Lawrence Venuti (Londres, Routledge, 1992); todas las referencias a la poesa son mis sustituciones
hechas al original de Benjamin; tambin he eludido algunas frases. Ver tambin The Plural
Event: Descartes, Hegel, Heidegger, de Benjamin.

338

tar la cancin es recomponerla, cambiarla, moverla.141 Sin duda, la potica

de la variacin de Nagy es insinuada por dos variantes del epteto del ruiseor en La Odisea el ruiseor puede ser entendido como metfora de quien
ejecuta la poesa: creando patrones diversos, y tambin de mltiples ecos.
Nagy cita el estudio de Alfred Lord sobre Homero, The Singer of Tales:
Nuestra verdadera dificultad se desprende del hecho de que, a diferencia del
poeta oral, no estamos acostumbrados a pensar en trminos de fluidez. Se nos
dificulta comprender aquello que es multiforme. Nos parece ideal construir un
texto ideal o buscar un original, y permanecemos insatisfechos con un fenmeno en constante cambio. Me parece que una vez que conocemos los elementos
de una composicin original debemos cesar de buscar el original de toda cancin
tradicional. Desde el punto de vista oral, cada presentacin es original.142

La lectura de poesa, considerada a la par de las variantes tipogrficas,

hologrficas, y contextuales, modula y profundiza aquello que McGann llama la condicin textual. La lectura de poesa expande la creacin de patrones de poesa hacia otra dimensin, aadiendo otra capa semntica a la multiformidad del poema. El efecto es la creacin de un espacio para la
resistencia del autor hacia la autoridad textual. Porque si la escritura es comnmente aunque de forma reduccionista y contraproducente143 tomada como estabilizadora o fijadora de tradiciones poticas orales, las lecturas
realizadas por el autor son mejor entendidas como desestabilizantes, al hacer
ms fluida y pluriforme una prctica potica auditiva (post-escritura). Y aqu
el doble sentido de lectura resulta especialmente relevante. Porque al llevar a
cabo, mediante aadiduras, las posibilidades semnticas del poema en una
lectura, el poeta invita a los lectores a presentar el poema por cuenta propia,
una presentacin a la se le permite una libertad mayor dependiendo de en
qu tan centrado en la lectura es el poema es decir, hasta dnde el poema
141.Nagy, Poetry as Performance. Nagy alude especficamente a la obra de McGann sobre
la condicin textual.
142. Tomado de Alfred Lord, The Singer of Tales (Cambridge, Harvard University Press,
1960).
143. Esta caracterizacin es mi respuesta a un comentario hecho por Dennis Tedlock, a
propsito de este pasaje. Tedlock enfatiza que la escritura es tambin una presentacin y en
tanto tal, abierta a la variacin y revisin. Agradezco otras sugerencias hechas por Tedlock, las
cuales he incorporado a este ensayo.

339

permite una participacin activa del lector (en ambos sentidos) para constituir el significado del poema.
Lo que estoy proponiendo es que veamos la lectura de poesa no como
una extensin secundaria de un previo texto escrito sino como un medio
en s mismo. Cules son, entonces, las caractersticas especficas de este medio y qu puede hacer que otros medios, capaces de ser presentados en vivo
msica instrumental, canto y pera, teatro, no pueden? La respuesta
puede encontrarse en lo que para muchos parece ser la naturaleza profundamente anti-presentable de la lectura de poesa: la lectura de poesa como un
radical teatro pobre, en el sentido de Jerzy Grotowski. De ser esto cierto,
podra demostrarse que aquello que varios encuentran como el aspecto ms
problemtico de la lectura de poesa sea su esencia: en otras palabras, su falta
de espectculo, drama, y alcance dinmico, como se puede ver ejemplificado
en cierta forma mnima y anti-expresiva de lectura. Estoy tentado a llamar a
esta modalidad anti-presentable, para sugerir cierta estrategia retrica (en el
sentido estilstico de antiretrico), y no para sugerir que sea una eleccin
menos presentable que la lectura ms teatral. (Las lecturas de poesa de
John Cage son un buen ejemplo de esta modalidad.) En una poca de espectculo y gran drama, las lecturas antiexpresivas de poesa descuellan como
un oasis de tecnologa simple, se trata de uno de los eventos que menos se
presta al espectculo en nuestra cultura pblica. El valor explcito descansa
de forma casi exclusiva en la produccin acstica de una voz que habla sin
acompaamiento, con el resto de los elementos teatrales puestos, en la mayora de los casos, fuera de cuadro. La voz sola encuadrada de forma tan
despojada puede llegar a parecer que carece virtualmente de un cuerpo, en
una forma perturbadora, incluso hipntica. Tales lecturas de poesa comparten la intimidad de la radio o de la msica de un pequeo ensamble o de
cmara. En contraste con el teatro, donde el espectculo visual crea una distancia percibida que separa a los espectadores del espectculo, el nfasis en
el sonido en las lecturas de poesa tiene el efecto opuesto conecta fsicamente a quien habla con quien escucha, para vencer la autoconciencia del
contexto de la presentacin. Sin duda, la modalidad antiexpresiva de lectura logra vencer la teatralidad de la situacin de la presentacin pblica, al
permitirle a quien escucha internarse en un espacio acstico cncavo, en
lugar de distanciarse de l, como en una modalidad de lectura ms propulsi-

340

va (la cual crea un espacio acstico convexo). Cuando un poema cuenta con
una fuente auditiva, en lugar de visual (escuchar la presentacin pblica, en
vez del texto ledo), nuestra perspectiva sobre, o de, la obra se transforma.
Ms que ver el poema las palabras sobre la pgina, penetramos en su
interior, quiz para perdernos o liberarnos, de acuerdo a nuestro paso (no
mtrico) entre uno y otro. Segn Charles Lock, la ausencia o presencia de
perspectiva marca una diferencia crucial entre las seales pictricas y las
simblicas, siendo, en ambos casos, visuales.144 Porque el texto es el nico sistema de seales visuales que, de acuerdo con Lock, se encuentra completamente libre de perspectiva. Al igual que un texto, los fenmenos auditivos no hacen posible la perspectiva pero poseen una versin auditiva de la
perspectiva, la locacin, y ese es un elemento constitutivo de la lectura de
poesa como medio.
Este acercamiento formalista a las lecturas de poesa podra explicar el
caracterstico desagrado, entre poetas, de las lecturas hechas por actores; esto
pone de manifiesto no un desagrado hacia la vocalizacin sino hacia un estilo de actuacin que estructura la presentacin en trminos de personaje,
personalidad, situacin, gestos, desarrollo, o drama, aunque estos puedan
ser extrnsecos con respecto al texto en cuestin. Es otras palabras, la actuacin se vuelve ms importante que el permitir que las palabras hablen por
s mismas (o peor an, la elocuencia compromete, por no decir eclipsa, la
msica varia del poema). El proyecto de la lectura de poesa, desde esta perspectiva formalista, es encontrar el sonido en las palabras mismas, no en un
escenario extrnseco ni en un acompaamiento aadido. Sin buscar socavar
en modo alguno los estilos de lectura ms extravagantemente teatrales, yo
dira que esta modalidad ms monovalente, mnimamente modulada y carente de aadidos, toca la esencia del medio. Porque la poesa no puede y
no necesita competir con la msica en trminos de complejidad acstica o
fuerza rtmica, ni con el teatro en trminos del espectculo. Lo que resulta
nico, y a su manera estimulante, en la presentacin pblica de poesa es lo
que hace desde dentro de los lmites del lenguaje mismo.
(Permtanme traer a colacin la advertencia de Peter Quartermain en La
escucha detenida a propsito de que la vocalizacin de un poema por un poe144. Charles Lock, Petroglyphs In and Out of Perspective, Semiotica 100:2/4 (1994).

341

ta no se debe permitir eliminar las voces ambiguas al interior del texto; de la

misma manera no deber privilegiarse la presentacin que un autor hace de
un poema por encima de la de otros lectores o presentadores.)
La presentacin de poesa (sin acompaamiento) tiene como su lmite
superior la msica, como se ha logrado en la llamada poesa sonora, y como
lmite inferior al silencio, como se ha logrado en la llamada poesa visual.
La poesa visual nos hace ver las obras, adems de leerlas. La poesa sonora
nos hace or, adems de escuchar. Curiosamente, estos dos lmites se encuentran en el momento en que un poema visual es presentado como un
poema sonoro, o cuando un poema sonoro es anotado como un poema visual.
Sin embargo, es importante enfocar nuestra atencin en la lectura de poesa en
su versin habitual, ya que me parece que es esta modalidad de lectura la
que es ignorada ms gravemente o quiz slo subestimada o ridiculizada.
Incluso aquellos que tienen una actitud positiva hacia la presentacin pblica de poesa dirn que la mayor parte de los poetas no saben leer su obra,
como si esto por si solo supusiera un defecto propio del medio mismo de la
lectura de poesa. Uno podra decir que la mayor parte de los poemas publicados en libros o revistas resultan insulsos sin que esa observacin se aplique a la poesa como medio. Tal vez tenga ms sentido decir que si a uno no
le gusta la lectura de un poeta, es porque no le gusta esa poesa, para retomar el punto hecho recientemente por Aldon Niesel, en una discusin en
Internet. No hay un solo poeta cuya obra admire y que su lectura no me
haya enganchado, enriqueciendo mi experiencia auditiva de la obra. Sin
embargo, con esto no quiero decir que algunas lecturas no desconcierten o
compliquen mi entendimiento o apreciacin. Por razones similares estoy
muy interesado en las grabaciones sonoras de lecturas de poesa. Si, tal
como lo sugiero, las lecturas de poesa traen a un primer plano al texto acstico audible de un poema algo que me gustara llamar el audio texto de
un poema, ampliando especficamente el trmino fonotexto, de Garrett
Stewart entonces, la reproduccin de audio resultara idealmente apropiada para el medio. (El video, me parece, resulta menos atractivo para la poesa, ya que los casi siempre reducidos recursos visuales tomas estticas de
una persona en un podio no tienen comparacin con las grabaciones sonoras, y tienden a disminuir la dimensin emotiva de la presentacin en
vivo. Para m, la ms poderosa y formalmente atractiva extensin cinemti-

342

ca de las lecturas de poesa es una serie de filmes realizada por Henry Hills,
desde mediados de los 70, hasta mediados de los 80, particularmente Plagiarism, Radio Adios y Money).
Cul es la relacin entre sonido y significado? Toda consideracin sobre
la lectura de poesa debe prestar especial atencin a esta pregunta, ya que las
lecturas de poesa son presentaciones acsticas que traen a un primer plano
el audiotexto del poema. Una manera de acercarse a este asunto es enfatizar
la dimensin oral de la poesa, los orgenes de los sonidos del lenguaje en el
habla. Y por supuesto, un gran nmero de poetas desea lograr identificar su
presentacin con, precisamente, esta oralidad, incluso al punto de hacer hincapi en un regreso al pasado cultura ms vital, previo al advenimiento
de la escritura. Pero a m me interesa un abanico ms amplio de la prctica
de presentacin que aquel sugerido por la oralidad; de hecho, algunos de los
ms interesantes estilos de lectura de poesa desde Jackson Mac Low a
Stein, a T.S. Eliot desafan la oralidad de maneras muy especficas: Eliot
por medio de su misterioso y despersonalizado estilo vocal (el cual emana
ms de la boca que del diafragma); Stein con sus resonancias totalizantes,
variables o cubistas; y Mac Low con su inmaculada enunciacin de arquitecturas de patrones de palabras. La oralidad puede ser entendida como el indicio estilstico o incluso ideolgico de un estilo de lectura; en contraste con
esto, el audiotexto puede ser ms tilmente entendido como auditivo: lo que
el odo oye. Con auditivo busco enfatizar la sonorizacin de la escritura, y para
crear un profundo contraste con la oralidad y su insistencia en el aliento, voz,
y el habla, un nfasis que tiende a dar preponderancia al habla por encima de
la escritura, a la voz por encima del sonido, al escuchar por encima del or; y
de hecho, a la oralidad por encima de lo auditivo [oraliy over aurality]. Lo
auditivo precede a la oralidad, tal como el lenguaje precede al habla. Lo auditivo est conectado al cuerpo aquello que la boca y la lengua y las cuerdas vocales realizan no a la presencia del poeta; es propioceptivo, en el sentido
dado por Charles Olson. La lectura de poesa representa al poema no al poeta, materializa al texto, no al autor, presenta la obra, no a quien la compuso.
En resumen, el punto central de la lectura de poesa no es tanto la presencia
del poeta como lo es la presencia del poema. Mi insistencia en lo auditivo no
tiene como objetivo valorar al odo material por encima de la boca metafsica, sino encontrar un trmino que impida la identificacin entre la oralidad

343

y el habla. Lo auditivo busca invocar un sentido de presentacin pblica de

fonotexto o audiotexto, el cual bien podra ser deletreado de la siguiente
manera: audio/oralidad (a/orality).
El audiotexto, en el sentido de la presentacin acstica del poeta, es un
campo de actividad lingstica semnticamente ms denso que el detectado
por medio del uso del metro, asonancia, aliteracin, rima, y otros recursos similares (sin embargo, estos permanecen como elementos subyacentes de este
campo lingstico de mayor densidad). Pensar en trminos de la presentacin
pblica del poema reestructura numerosos elementos que son trabajados intensamente por los prosodistas, al examinar el texto escrito de los poemas, a
menudo, slaba por slaba, fonema por fonema, acento por acento, pie por pie,
acento tnico por acento tnico, pulso por pulso, medida por medida. El poema presentado pblicamente se ajusta todava menos a los anlisis por slaba
y acento tnico, que el poema ledo. Muchos prosodistas han insistido en que
la frase (musical) ofrece una forma ms til de entender los patrones sonoros de
la poesa, que los sistemas acentuales, ya sean cuantitativos o silbicos, los cuales
dividen la poesa en pies mtricos. El estudio de la palabra presentada pblicamente apoya esta idea, aunque el concepto de frase y musicalidad se expande
notablemente cuando uno se va de lo mtrico a lo acstico, ms all del verso
libre y llegando a las formas sonoras. Para empezar, las dinmicas trazadas
por las prosodias acentuales tienen un lugar reducido dentro del ambiente
sonoro de las lecturas de poesa, donde las entonaciones, inflexiones, tempos,
acentos (en el otro sentido de pronunciacin), grano o timbre de voz, expresiones o movimientos corporales o gestos no verbales, adems de elementos prosdicos ms convencionales como la asonancia, aliteracin y rima, asumen un
papel ms preponderante. Pero ms importante an, la regularizacin de los
sistemas de anlisis prosdicos se colapsan ante la profusin snica que se
encuentra presente en una lectura: tal como si se intentara medir los patrones
sonoros caticos mediante puntos en coordenadas cuya dependencia en proporciones independientes del contexto resulta inadecuada. La lectura de poesa se encuentra al filo del exceso semntico, incluso si el lector permanece de
este lado de tal filo. De hecho, una de las tcnicas bsicas en la presentacin
pblica de poesa es el trastorno de los patrones sonoros cuantificables, mediante la irrupcin recurrente de elementos acsticos que son irrecuperables
mediante un anlisis monolgico. Si bien estas irrupciones pueden ser nota-

344

blemente elaboradas, pueden tambin coincidir con los ritmos del cuerpo
jadeos, tartamudeos, hipo, eructos, toses, balbuceo, micro repeticiones, oscilaciones en volumen, pronunciaciones incorrectas, y otras cosas por estilo si
se toman estos elementos como caractersticas semnticas del poema presentado pblicamente, y no como interrupciones externas.145
La prosodia es un tema demasiado dinmico como para ser restringido
al verso convencionalmente mtrico. No obstante, numerosas exposiciones
sobre la poesa continan reduciendo cuestiones de ritmo potico al metro o
al acento tnico regulado, como si la poesa no mtrica, particularmente la
poesa ms radical e innovadora de este siglo, no fuera ms rtmica y acsticamente rica que su as llamada contraparte formalista. En cuanto al espacio
acstico de la presentacin pblica de poesa yo enfatizara la alteracin y
asimetra, tanto como el golpeteo acentual: la disonancia y la irregularidad,
la ruptura y el silencio constituyen una fuerza rtmica (o una aversin de poder) en el poema sonorizado.146 Son estos elementos contrarrtmicos los que
crean, de acuerdo a Giorgio Agamben una no coincidencia y una desconexin entre elemento mtrico y elemento sintctico, entre ritmo sonoro y
sentido, casi como si, contrariamente a un difundido prejuicio, que ve en ella
la consecucin de una perfecta adhesin entre sonido y sentido, la poesa
viviese, en cambio, tan slo de su ntima discordancia. El verso, en el momento mismo en que, rompiendo un nexo sintctico, afirma su propia identidad, se ve, sin embargo, irresistiblemente atrado a inclinarse sobre el siguiente verso, para aferrar aquello que ha arrojado fuera de s.147
145. Estoy consciente de que los prosodistas pueden enmascarar y analizar la presentacin de un poema y analizarlo para que ejemplifique sus teoras especficas (incluidas las ms
convencionales), tal como yo lo he hecho. Esto es de esperarse en un terreno tan semnticamente dinmico como el presente
146. La ciencia de la disprosodia se encuentra en sus inicios, aunque es probable que
domine los estudios tcnicos de fenmenos poticos no identificados (fpi) en el siglo venidero. El Movimiento Disprosdico fue fundado por Carlo Amberio en 1950. Una traduccin de
su principal documento terico, La disemia de las slabas no acentuadas, a partir de una lenguaje no divulgado previamente en forma de versos titilantes de hexmetros trocaicos
una forma que, segn Amberio, es la ms cercana a los patrones de pensamiento contraintuitivos del ingls estadounidense, ha sido anunciado por algn tiempo por el Centro para el
Avance de Estudios Disrficos (cads). (El verso titilante, inventado por Amberio, implica un
patrn de fractales de rimas internas.)
147.Giorgio Agamben, Idea de la Prosa, en Idea de la prosa (Barcelona, Pennsula,

345

Si los estudios de prosodia se fueron a pique a principios del siglo xx por

su incapacidad para reconciliar la musicalidad de la poesa con las clasificaciones estrictamente mtricas, entonces la recitacin transforma oportunamente al objeto de estudio de metro a ritmo, para usar la distincin hecha
por Henri Meschonnic, para quien el metro es asocial y carente de significado, mientras que el ritmo se fundamenta en la historicidad del poema e implica una socialidad.148 Este asunto no es lo escrito el texto contra lo
oral, sino la encarnacin de la presentacin acstica lo auditivo en la
obra contra una idealizacin abstracta o externa basada en una proyeccin
del tiempo como un espacio terso, el cual es unilineal, homogneo y en
incrementos. La nueva prosodia demanda un compromiso no con el tiempo
abstracto sino con la duracin y sus microtonos, discontinuidades, estriacin
y muletillas. La mtrica tradicional, con sus pulsaciones de metrnomo, contina siendo un sistema primordialmente euclidiano e inadecuado para medir de forma cabal las complejas prosodias del siglo xx o, ms an, aquellas
de la poesa ms antigua, e igualmente las del arte verbal de culturas que
caen fuera del mbito de la crtica literaria tradicional de occidental.
En la presentacin pblica, el metro es eclipsado por la isocrona el
tempo no escrito (rtmico, cclico, traslapado) cuyo pulso es audible durante
la presentacin como algo diferente del texto. En el libro Free Verse: An Essay
on Prosody, Charles Hartman cita el comentario de Karl Shapiro a propsito
de que la isocrona equipara elementos acentuales dispares mediante la
variacin del tiempo del pie, ya sea en el odo o en la recitacin. 149 Hartman
seala que la equivalencia posee tan slo una importancia secundaria en
el verso ingls; a lo cual yo agregara: exactamente la misma importancia secundaria que tiene la presentacin pblica. En la medida en que a la palabra presentada pblicamente se le otorgue un estatus recproco con el texto, la isocrona
se convierte en el elemento prosdico predominante no slo en la lectura de
1989), p. 22. El tema especfico de Agamben aqu es el encabalgamiento [enjambement]. Gracias a Carla Billitteri por traer a mi atencin este ensayo.
148. Henri Meschonnic, Critique du rythme: anthropologie historique du langage (Lagrasse,
Verdier, 1982).
149. Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody (Princeton, Princeton University
Press, 1980). La cita de Shapiro es de English Prosody and Modern Poetry, ELH, 14 (Junio de
1947).

346

poesa sino de la misma manera en la lectura en silencio (yo la llamara

ahora recitacin en silencio) del poema, as como en la composicin del
poema, ya sea de odo (como en la frase de Charles Olson) o por frase
[sentence] (en el sentido que le otorga Silliman). En pocas palabras, la recitacin se apoya en una medida temporal, en lugar de una silbica o acentual,
las cuales pueden volverse secundarias. Esto expande enormemente la idea
de isocrona de las minsculas variaciones de slabas sin acento tnico, a las
unidades acsticas y letrsticas mayores, y de hecho el tipo de prctica isocrnica que tengo en mente permitira una equivalencia de unidades transitoriamente desiguales. Para esta prosodia compleja o borrosa de formas
sonoras, tales equivalencias polirrtmicas son creadas al presentar las pausas, los sncopes, el nfasis, as como mediante cambios en el tempo y en el
tono; como en la pgina, las equivalencias son indicadas mediante la organizacin visual (lneas independientes del tempo), por medio del conteo no
mtrico (de slabas o palabras), y as por el estilo. El encabalgamiento de la
pgina y el tijereteo sintctico pasan a ser la disrupcin isocrnica del flujo
sintctico de la presentacin pblica creando un ritmo de contrasentido (o
antiritmo) que es posible gracias al corte, la pausa (cesura temporal), y otras
tcnicas que van en contraflujo con los ritmos del habla. La isocrona puede
ser utilizada tambin para crear un efecto estreo u hologrfico, un ejemplo
de lo anterior es el intenso traslape de unidades de fraseo en las lecturas de
Leslie Scalapino.
La PresentaCIN perMIte oporTUnaMENte acentUAR (promoVIENDO) SLabas desacentUADAS, inclUDas las preposiCIOneS, arTculos, Y
conjunCIONescreANDO RITmOs SincoPAdos, QUE, UNa vEZ oDos sOn
enTONces lleVAdos pOR los lecTOres HAcia sus pROpias lecTUras DEl TEXto. (Permtanme insistir que, igual como sucede con muchos de los elementos
que aqu discuto en el contexto de la presentacin, es posible escuchar con
frecuencia dichos patrones rtmicos y arrtmicos durante el proceso de la escucha detenida del texto escrito del poema, como en el poema de Stein en
formato de prosa y oportunamente titulado Cmo escribir. Las delirantes y
maravillosas tentativas de Gerard Manley Hopkins por marcar visualmente
tales patrones en sus textos resultan ejemplares). La presentacin tambin
enfatiza (o debera decir patrocina?) uno de mis movimiento prosdicos
favoritos en el que el poema insina un cierto patrn rtmico a lo largo de,

347

quiz, algunas cuantas lneas, para luego avanzar con direccin a un patrn
inconmensurable, y en ocasiones fluctuando entre ambos, en otras ocasiones
aadiendo un tercer o un cuarto patrn: el patrn anterior contina avanzando soterradamente como una suerte de impresin retiniana snica, dando
paso a una textura densamente estratificada o trenzada o ceida. Las prosodias borrosas o complejas que surgen de tales ritmos conforman el equivalente de un patrn de muar.
La presentacin pblica posibilita la mxima inflexin de distintas voces,
disonantes incluso: una vultivocalidad que pone en un primer plano la dimensin dialgica de la poesa. La presentacin pblica que realiza Hannah
Weiner de su Clairvoyant Journal es un ejemplo estimulante las tres voces rivales de un yo chocan entre s, en una ensamble elctrico compuesto por Wiener, Peggy DeCoursey y Sharon Matlin, en una grabacin publicada por New
Wilderness Audiographics, en 1976. Pero estoy igualmente interesado por la
posibilidad del desfase entre tonos, las dicciones, y los registros en aquellas
presentaciones polivoclicas en las que diferentes voces son insinuadas mediante indicaciones durante la presentacin, en lugar de indicaciones alfabticas. El potencial aqu radica en la creacin de ritmos y voces que no solamente son aadidos al texto escrito sino que se confrontan con l.
Es ms til describir a esta poesa como polimtrica o plurimtrica, en
lugar de libre; sin embargo, nuestro vocabulario tcnico lucha a la hora de
dar cuenta de algo ms que una pequea fraccin de la actividad acstica
del poema sonorizado; y existe un nmero de elementos para la presentacin disponibles slo en las lecturas (en ambos sentidos) ya que no pueden
ser (oportunamente) registrados en el texto lxico. Ernest Robson, yendo
an ms all que Hopkins, desarroll un elaborado y excntrico sistema
para registrar el acento y tono en los textos escritos de sus poemas.150 Entre
los ms ingeniosos intentos por designar los elementos acsticos en la presentacin pblica de poesa se encuentra el de Erskine Peters, en su work-inprogress AfroPoetics in the United States. Peters, junto con un colaborador en
la Universidad de Notre Dame, J. Sherman, ha desarrollado una herra150. Ver Ernest Robson, I Only Work Here (1975) y Transwhichics (1970), ambos salidos de
su Primary Press, en Parker Ford, Pennsylvania. Sobre Robson, ver Bruce Andrews, The Politics of Scoring, en Paradise and Method: Poetics & Practice (Evanston, Northwestern University
Press, 1996).

348

mienta especial para documentar los sonidos, ritmos y melodas de la tradicin Afro-potica.151 Los sesenta caracteres en el sistema de Peters designan
figuras acsticas tales como la marcha de lnea acelerada, el pasaje acentuado extenso y corto, la notacin de blues, el bopping, el escalonamiento calibrado, el llamado y la respuesta, el cntico, el crypting, el tartamudeo deliberado, la entonacin de eco, el extremo sin acento, el falsete, el llamado del campo,
el vuelo o glisando, el temblor glotal, el acento gutural, el susurro, el quejido, el
ostinato, el engarzado, la alteracin tonal (aumento o disminucin), la cita, el riff,
la premura, el scat, el arrastre de palabras (con tres variantes), el pasaje de
canto sonoro, la inhalacin sonora, el lamento sonoro, temblor sonoro, el
spiking, la vibracin silbica, el trmolo, y el ritmo de alaridos.
Una de las razones por la que Hopkins es una figura tan prominente en
La escucha detenida se debe a que con l inicia, dentro de la tradicin inglesa,
una compleja prosodia que requiere de la presentacin pblica para hacerla
resonar. Con la mtrica racional podra esperarse que un lector competente
sea capaz de determinar la base sonora del poema, a partir de principios bien
establecidos. Con la prosodia y la polimetricalidad compleja, sin embargo, la
presentacin pblica establece el sonido del poema de una manera que no es
necesaria o fcilmente deducible a partir del texto.
A pesar de todos estos ejemplos, muchas presentaciones pblicas de poesa tienden a someterse a (en lugar de refutar prosdicamente) los ritmos
anestesiados del discurso de la cultura del verso oficial. De hecho, uno de los
efectos de las introducciones informales que anteceden a la lectura de cada
poema es acsticamente dar paso a la voz hablada del presentador para enmarcar la presentacin que habr de seguir. David Antin radicalmente extiende y transforma estas plticas al punto de hacer de ellas el evento principal de sus presentaciones pblicas, o piezas de dilogo, las cuales continan
siendo una de las crticas ms provocadoras de e intervenciones tiles al
interior de las lecturas de poesa en el periodo de posguerra. Como caso
contrario, cuando un poeta no hace comentarios accesorios, puede ser para
permitir que el sonido del poema logre su efecto pleno. Clark Coolidge es un
151. Le agradezco al profesor Peters por poner a disposicin ma secciones importantes
de su manuscrito. En un captulo titulado African-American Prosody: The Sermon as a Foundational Model, ofrece descripciones pormenorizadas para cada uno de los trminos prosdicos que l emplea.

349

practicante especialmente adepto a este estilo, y sus notables extensiones y

riffs de los ritmos del habla son la muestra ms contundente de esto.
Qu vuelve expresivos los patrones sonoros? Ni idea. Pero una rosa con
cualquier otro nombre no rimara con reposa, troza o prosa, a menos de que
ese otro nombre sea posa o fulgurosa. Una rosa con otro nombre no sera la
misma no insinuara las mismas asociaciones, su iconicidad sonora puede
estar cercana pero no sera lo mismo. El sonido representa el significado tanto como designa lo que busca significar.
La relacin entre el sonido y el significado es como la relacin entre el
alma (o mente) y el cuerpo. Uno es un aspecto del otro, ninguno anterior,
ninguno independiente. Imaginar que un significado puede ser el mismo
incluso despus de cambiar las palabras es como imaginar que yo sera el
mismo en un cuerpo nuevo. (Por ello, los desacuerdos en esta materia son
tanto teolgicos como metafsicos: no pueden ser reducidos a disputas fcticas.) No resultar del todo extrao para la mayora de la gente que un poeta
ponga tal cuidado en el sonido sin duda, hemos sido seducidos hasta confundir la cscara con la vaina o la nuez con la semilla?
J.H. Prynne, en Stars Tigers, and the Shape of Words, argumenta bastante bien, y quiz sea correcto insistir una vez ms, que la repeticin no resulta interesante para lo que es igual sino para lo que es diferente: si bien, el
lenguaje verbal puede ser descrito como una serie de valores sonoros diferenciales, y si bien tiene sentido decir que son dichas diferencias las que hacen
posible el significado, no quiere esto decir que el nico significado que esos
sonidos poseen radica en su diferencia con otros sonidos. Significados positivos pueden adherirse al sonido de diversas maneras. Hablar de un significado
positivo (en lugar de lo simplemente negativo o diferencial) del sonido no
parte de lo que podra llamarse un simbolismo sonoro puro: la percepcin
de que los sonidos especficos y los elementos dinmicos en los sonidos
(como tono, constelaciones sonoras, entonaciones, amplitud, timbre) poseen
un significado intrnseco; aunque no deja de resultar atractiva esta perspectiva, tal como Walter Benjamin lo demuestra en su Doctrina de lo similar.
Afirmar que ciertas vibraciones sonoras tienen un significado inmanente o
inmutable es quiz un punto nodal mstico de una constelacin de atributos
icnicos del lenguaje. Otros puntos en esta constelacin se concentran en
torno a los significados puramente extrnsecos que se adhieren a los sonidos

350

y a los elementos dinmicos del sonido, ya sea a partir de asociaciones histricas que con el paso del tiempo se integran a las palabras o sonidos, o ms
complejamente basado en el rango oral hecho posible por un patrn alimenticio especfico que altera la caja de resonancia del cuerpo (dentadura, paladar, cuerdas bucales y aliento). La especfica morfologa de cada lenguaje permite numerosas posibilidades para la iconicidad desde el tamao fsico o el
nmero de caracteres en una palabra, hasta el nmero de slabas o patrones
de slabas en una palabra, las asociaciones con el timbre o la entonacin o los
patrones. La iconicidad se refiere a la habilidad del lenguaje para presentar, en
lugar de representar o designar su significado. Aqu, el significado no es algo
que acompae a la palabra sino que es algo presentado por ella. Una de las
principales caractersticas de la poesa como medio es traer a un primer plano
los diversos elementos icnicos del lenguaje: presentar la verbalidad del lenguaje. La lectura de poesa, tanto como la pgina, es el sitio para esa presentacin.
La iconicidad puede ofrecer una nueva manera de escuchar las lecturas
de poesa, en la cual el foco icnico cambia de la palabra individual al modo de
presentacin que ha sido elegido; por ejemplo, el acento y el tempo. He ofrecido ya una lectura icnica del estilo de presentacin de Baraka. El estilo de
lectura de John Ashbery, relativamente monovalente y sin inflexiones l
es, sin duda, unos de los maestros del estilo de lectura antiexpresivo est
marcado por la ausencia de isocronicidad, un correlato de la fluidez y la marcada ausencia de parataxis en sus textos. La exclusin de esta dinmica rtmica
resulta icnicamente significativa.
No es mi intencin reinventar la rueda, slo hacer que haga girar palabras que se conviertan en actos. Toda consideracin de la relacin entre sonido y poesa requiere hacer referencia al trabajo pionero de lingistas como
Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Linda Waugh, George Lakoff y
muchos otros. En un reciente acercamiento a este tema el libro What Makes
Sound Patterns Expressive, de Reuven Tsur, enfatiza, muy provechosamente,
la distincin que existe entre la percepcin del sonido del habla (la modalidad del habla en la escucha) y los sonidos materiales (la modalidad sin
habla).152 l sostiene que existe una marcada diferencia cognitiva entre la
152. Reuven Tsur, What Makes Sound Patterns Expressive?: The Poetic Mode of Speech Perception (Durham, Duke University Press, 1992).

351

forma en que un escucha oye un sonido material pongamos por caso el

aleteo de una bandera o la lluvia al caer y la forma en la que oye al habla
humana. El habla activa una especfica modalidad cognitiva de interpretacin que los sonidos materiales son incapaces de activar. Esto es algo pareci
do a la distincin hecha por Roland Barthes en un ensayo titulado Escuchar, entre el or (fisiolgico) y el escuchar (psicolgico).153 De acuerdo con
Tsur, y siguiendo a Jackobson, la funcin potica del lenguaje es de un
tercer tipo: implica or aquello que estamos escuchando. Es decir, la poesa
crea algo similar a las condiciones presentes al or (no slo escuchar) una
lengua extranjera lo omos como lenguaje, no como msica o ruido; sin
embargo, no podemos procesar inmediatamente su significado. Esto puede
ser dicho de la siguiente manera: la funcin potica eso que Tsur llama la
modalidad potica de la percepcin del habla rematerializa el lenguaje, lo
hace volver del habla al sonido; o mejor dicho, la modalidad potica sintetiza la modalidad de percepcin del habla y la modalidad de percepcin
sin habla. Quiero ahora proyectar esta marco de referencias sobre la evocativa reflexin que hace Barthes a propsito del ritmo en Escuchar. Barthes
hace uso de la famosa discusin de Freud respecto al juego de nios fort/da,
durante el cual el nio lanza y jala de regreso un carrete de hilo, como ejemplo de la oscilacin rtmica primordial entre la presencia y la ausencia, imitando la presencia y ausencia de la madre, al mismo tiempo que hace palpable la estructura del signo lingstico. Tal como si dijera: t ests aqu/t no
ests aqu, los sonidos estn presentes pero t no ests aqu. En la modalidad potica de la escucha se presenta una oscilacin (un empalme temporal)
entre el sonido materialmente presente (or: la modalidad sin habla) y el
significado ausente (escuchar: la modalidad del habla): esta es la satisfaccin
de la lectura en voz alta, como cuando leemos cuentos o poemas a los nios.
La lectura de poesa permite una extensin particularmente acentuada de
este placer, en especial cuando la presentacin pblica hace suya la oportunidad de crear oscilaciones rtmicas entre sus sonoridades opacas y sus referentes transparentes. Sin duda, esto ayuda a explicar el perturbador poder
de un gran poema sonoro como la Merz Sonata de Kurt Schwitters, con
153. Barthes, Roland, Listening, en The Responsibility of Forms, trad. de Richard Howard
(New York, Hill and Wang, 1985).

352

sus exquisitos pasajes que recuerdan la entonacin de los nios, los cuales
conmovieron hasta las lgrimas a quienes lo escucharon por primera vez.
Pero es tambin una cualidad inherente a la estructura al medio de la
lectura de poesa misma, y que puede ser hallada en sus formas ms ordinarias. De esta manera, las lecturas de poesa ocupan un espacio formal semejante al de la cancin pero uno en el que la musicalidad, o el basamento
sonoro del lenguaje es producido estrictamente dentro del rango de la modalidad de percepcin del habla. Es la trasformacin del lenguaje en sonido,
ms que el acomodo del lenguaje en el sonido, lo que distingue a la cancin
de la recitacin.
A fuerza de hbito, la distincin entre percepcin del lenguaje y percepcin del sonido parece estar bien circunscrita. Oigo el golpeteo de un martillo, el romper del agua, o el balar de una oveja de una forma cognitivamente discontinua con la que escucho el habla humana. En el habla que me
es ms familiar traduzco automticamente corrientes de sonidos en corrientes de palabras con una rapidez y certeza tal que vuelve a los sonidos transparentes un truco de prestidigitacin cuya velocidad se ve reducida por
los diversos acentos y que se detiene con las lenguas extranjeras. Pero este
efecto de traspareca en el lenguaje podra ser menos una propiedad intrnseca del habla que una seal de nuestra incomprensin del mundo transhumano, el cual tambin habla, si pudiramos aprender (nuevamente) a escuchar, como han argumentado escritores como Henry David Thoreau, en
Walden, y en fechas ms recientes, David Abram en The Spell of the Sensuous.
Es la tierra animada que habla; el habla humana no es sino parte de un
discurso ms vasto.154 An as, el lenguaje no es slo parte de la tierra animada, su sonido hace eco tambin de la msica de la tierra inanimada. La
modalidad de percepcin del habla, la habitual respuesta hacia el lenguaje,
podra ciertamente predisponer nuestra respuesta hacia aquellos sonidos
no humanos orgnicos y mecnicos, al mismo tiempo que desmaterializa tanto al lenguaje humano, volviendo mudas sus races sonoras en el
interior de la tierra, como al mundo. Si bien Abram argumenta que nuestra
alienacin de lo sensible se debe en parte a la escritura alfabtica, yo enfatizara en contra de las as autoproclamadas perspectivas oralistas que
154. David Abram, The Spell of the Sensous (Nueva York, Pantheon, 1996).

353

nuestra insistente separacin entre sonidos humanos y no humanos no se

debe a la escritura (alfabtica o no), sino al lenguaje humano mismo.155 La
auditividad alfabtica no se encuentra aislada de la tierra, al contrario, es la
encarnacin material de ella.
Al atribuirle el efecto de transparencia de lenguaje a la modalidad de
percepcin del habla excluyo dos notables modelos que ofrecen ejemplos
de peso sobre cmo y cundo el lenguaje realiza su labor de diferenciacin
entre sus usuarios y aquello que los rodea. En el libro Revolution in Poetic Language, Julia Kristeva escribe a propsito de la infancia como absorcin en una
chora preverbal, es decir (contundentemente) un espacio rtmico que antecede a la evidencia, la verosimilitud, la espacialidad y temporalidad, y de
hecho a la figuracin.156 Posteriormente, Kristeva teoriza el desarrollo sucesivo de un orden simblico en el cual el sujeto emerge de la chora cuando
el nio es capaz de diferenciarse a s mismo de aquello que lo rodea. Para
Kristeva, la chora a la cual asocia con el lenguaje radicalmente potico es
anterior al signo y sintaxis, anterior al orden lingstico del lenguaje: Indiferente al lenguaje, enigmtico y femenino, este espacio que subyace en la
escritura es rtmico, libre, irreducible a su traduccin verbal inteligible; es
musical, anterior al juicio pero limitado por una sola garanta: la sintaxis.
Abram y Walter Ong no escriben sobre el desarrollo de sujetos individuales
sino sobre la cultura humana trazando el mapa de la alienacin instaurada
por la escritura alfabtica en pasadas culturas orales, en trminos de la prdida de la presencia de la palabra, para Ong, y la prdida de la interconectividad del lenguaje con el mundoms alldelohumano, para Abram.
Con todo, ambos casos se apoyan en modelos del desarrollo unilineales y
progresivistas. La implicacin es que una etapa de la conciencia humana
155. Dennis Tedlock comenta lo siguiente: Pero no hay nada intrnseco en el alfabeto
que vuelva sus efectos sobre la percepcin inevitables. Tal escritura ha sido empleada en muchos lugares y periodos sin ninguna nocin de que sea una notacin adecuada o suficiente de
los sonidos del habla. El punto ms relevante es la proyeccin de los fonemas (con sus sistemas
lineales de diferenciacin) de vuelta al habla y su posicionamiento como una chata (y cientfica) concepcin del lenguaje. Aun as, podemos reconocer que los sonidos que emergen del
cuarto de al lado son los de una persona hablando, sin distinguir ningn fonema! (Comunicacin personal, 1 de septiembre, 1996).
156. Julia Kristeva, The Revolution in Poetic Language (Nueva York, Columbia University
Press, 1984).

354

reemplaza o supera a la siguiente, y que una suerte de lenguaje potico es

necesario para ponernos de nueva cuenta en contacto con (devolvernos a,
ponernos en sintona con) una etapa anterior.
El problema es que la escritura no eclipsa a la oralidad ni tampoco la ley
simblica reemplaza a lo semitico amorfo, tal como la objetividad tampoco reemplaza a la subjetividad (o viceversa). No volvemos a nada con
girar (con afinar) es suficiente. El poder de lo simblico del ego o del alfabeto no se presenta a la manera de Fausto en pos del virtualmente ednico
espacio virtual de conectividad indiferenciada. Ms an, este mito de origen
es literalmente ilusorio, porque nos aparta de la situacin material concreta
de nuestra conectividad a travs del alfabeto, a travs de la auditividad, a
travs de lo simblico. Ms que hablar de lo preverbal, podramos hablar
de lo omniverbal. Ms que referirnos a lo presimblico, podramos decir
asimblico o heterosimblico. Ms que proyectar una etapa prealfabtica,
podramos hablar de una analfabtica o heteroalfabtica: porque, no son
acaso los petroglifos y megalitos las ms antiguas inscripciones humanas hechas sobre o mediante rocas escritura ellas mismas? ellas mismas
simblicas?.157 Como si el primer balbuceo humano no fuera ya lenguaje, en todo momento social, taido y herramienta! Pasamos de lquido
amnitico a/la ausencia de lquido/semitico, en el cual lo semitico est
empapado de lo simblico y lo simblico es absorbido al interior de los semitico.158 Tal como Nick Piombino observa en su discusin en torno a D.W.
Winnicott, en el libro La escucha detenida: el lenguaje es tambin un objeto
transicional.
Si la oralidad o lo semitico, la audicin o la lgica son etapas, lo son
no en un camino que se aparte de la inmanencia o la trascendencia, sino
etapas para la presentacin pblica: modalidades de la razn; prismas, no prisiones. O permtanme elaborar esto de una manera distinta: quiz la prime157. En su artculo sobre petroglifos, ya citado, Lock critica el trmino prehistrico:
Mejor an, sin duda, hablar de lo ahistrico y despus notar que ahistrico sirve igualmente para analfabeto; con la palabra ahistrico podremos evitar la tendencia peyorativa y
darwiniana (p. 407). Aqu de nueva cuenta cambio los contextos de la historia humana a
desarrollo humano.
158. Las lneas de Blow-Me-Down Etude, son de mi coleccin Rough Trades (Los ngeles, Sun & Moon Press, 1991).

355

ra escritura no fue producida por los humanos, sino reconocida por los humanos. Es decir, es posible que las inscripciones humanas sobre los petroglifos
estructuraran o reconociera los glifos ya presentes en la superficie de la roca
(Lock, 415-416). Podramos entonces hablar del libro de la naturaleza, el
cual leemos como leemos las marcas geolgicas o los anillos en los rboles
(no puedes encontrarme!).
Aquella poesa caracterizada como presimblica (y elogiada o condenada
como primitiva, infantil o pueril, carente de sentido y significado) podra ser
ms justamente caracterizada como postsimblica (y por ello, descrita como
paratctica, compleja o catica, procreativa, hiperreferencial); tal como cuando estas obras afirman la racionalidad no son irracionales. Por el contrario,
estas obras afirman las bases de la razn en contra de una fijacin deshumanizadora en lo que es rgidamente monolgico y racionalista. El problema es
permanecer inmvil dentro de una sola modalidad del lenguaje sin poder
desplazarse al interior, alrededor, y en torno de los lmites del lenguaje. No
soy antisimblico ni tampoco prosemitico. Ms bien, me desplazo por
entre sus pliegues, en uno de ellos reconozco al otro, y oigo el eco de uno en
el que le sigue. A esto me refiero cuando invoco la audio/oralidad un lenguaje sonoro, un lenguaje enraizado en sus encarnaciones.
La conciencia humana posee en igual medida una disposicin a lo sedimentario como otra al desarrollo; las etapas no se reemplazan unas a otras
sino que se infiltran o interpenetran quiero decir presentan unas a otras.
La conciencia es un montn de composta, para usar el trmino de Jed Rasula.
Ni la etapa simblica ni el surgimiento de la alfabetizacin marcan la desabsorcin del lenguaje en el mundo. El lenguaje mismo, el habla misma, es una
tecnologa, una herramienta que, desde las primeras culturas hasta las primeras reacciones ante el llanto de un beb, nos permite abrirnos camino en
la tierra convirtindola en mundo. La forma icnica del sonido del lenguaje
marca el camino.
La iconicidad reconoce la habilidad del lenguaje para presentar su significado, en vez de representarlo o designarlo. El significado no es algo que acompaa a las palabras sino algo que es presentado por ellas. La presentacin
pblica tiene el potencial de traer a un primer plano la inexorable y contra-

356

lgica verbalidad de la poesa engrosando el medio al incrementar la

disparidad entre sta y sus referentes.159 Cuando el sonido cesa de perseguir
al sentido, es decir, cuando hace sentido del sonido, entonces nos internamos
en la materia del lenguaje.160 Este es el peso de la poesa; por esta razn la
poesa importa.
Es precisamente debido a que el sonido es un elemento a-racional o nolgico del lenguaje [arational], que resulta tan relevante para la poesa porque el
sonido registra la pura presencia fsica del lenguaje, una presencia fsica que
debe ser el fundamento de la razn, exactamente en la misma medida en que elude
la racionalidad. El sonido es la carne del lenguaje, su opacidad, en tanto significado, revela su incrustacin material en el mundo de las cosas. El sonido hace
que la escritura vaya desde sus funciones metafsicas y simblicas, hasta donde
se encuentra ms en casa: en la presentacin pblica.
El sonido, como la poesa misma, no puede ser nunca ntegramente
recuperado como idea, contenido, narrativa o significado extralxico. La tensin entre sonido y lgica refleja la resistencia fsica en el medio de la poesa.
La razn de la rima la verdad del sonido es que el significado est enraizado en la a-racionalidad del sonido [arationality], as como en las mltiples
capacidades del cuerpo para la significacin. El lenguaje es extralxico, va
ms all del sonido, y nada lo expresa mejor que la presentacin verbal, la
cual, como la presentacin muda del cuerpo, excede lo que parece necesario
para establecer el contenido sustancial del poema: aquello que est diciendo,
sus metforas y alusiones.
Al sondear el lenguaje, sondeamos la extensin, amplitud y hondura de
la conciencia humana nos encontramos con la base y la cumbre, con el
alcance de nuestro saber. Al sondear el lenguaje nos afirmamos como seres
sensibles, seres materiales arrojados al mundo con la misma obstinada cualidad de cosa que poseen las rocas o la tierra o la carne. Cantamos el cuerpo
del lenguaje saboreando las vocales y consonantes en toda secuencia posible.
Tarareamos tonadas sin melodas, palabras tan slo.

159. William K. Wimsatt, On the Relation of Rhyme to Reason, en The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry (Lexington, University of Kentucky Press, 1954). Wimsatt se refiere
a la poesa como texto, no a la presentacin pblica de poesa.
160. Ver Agamben, Idea de la prosa.

357

Y si bien el sonido es el tema principal de estas reflexiones, es tan slo un

medio icnicamente expresivo del cuerpo que realiza su presentacin; deseo
especficamente dejar espacio para la aprehensin, por medios no acsticos,
de algunas caractersticas que he atribuido al sonido. Pienso en una conversacin que sostuve con el poeta y performer ingls Aaron Williamson, quien
es sordo, durante la cual coment ser capaz de experimentar muchas de las
caractersticas fsicas que he discutido en relacin con el sonido. El ritmo es
un ejemplo obvio pero crucial: Williamson coment ser capaz de percibir el
ritmo de la presentacin pblica de un poeta, al leer y mirar (algo parecido a
escuchar y or) los labios del poeta.
Las lecturas de poesa, como al leer en voz alta (y esto es algo manifiestamente evidente en la poesa sonora), son la presentacin de la carnalidad del
lenguaje su encarnacin material y sensual. Pero esta afirmacin fsica
del lenguaje no slo es causa de celebracin sino motivo para la represin: es
una condicin del ser humano y un material fundamental para la poesa;
llammosla el animalestar (animalady) del lenguaje. Sin embargo, en el presente contexto cultural de finales del siglo veinte este animalestar pierde su
fuerza como experiencia concreta al ser cosificado (representado) como habla sentimentalizada, como (un regreso a) la oralidad. Las posibilidades ms
rotundas para la poesa como medio pueden consumarse nicamente cuando la presentacin pblica de poesa se desplaza del lenguaje humano al sonido animado, pero transhumano: es otras palabras, cuando dejamos de escuchar y comenzamos a or; lo que quiere decir: dejar de decodificar y
comenzar a sentir el ruido puro del lenguaje.
Pero ms all de estas dimensiones formales del audiotexto y la palabra
presentada pblicamente, la importancia clave que poseen las lecturas de
poesa radica en su carcter social. Las lecturas son la actividad social central
para la poesa. Ellas desafan a la publicacin como el mtodo ms importante para la distribucin de obras poticas. Resultan tan relevantes como los
libros y revistas, al poner en contacto a los poetas entre s, al fomentar, por
ejemplo, vnculos, afinidades, alianzas, comunidades, escenas, redes e intercambios generacionales e intergeneracionales. Si bien, Nueva York y San
Francisco continan siendo los centros de la actividad potica en Estados
Unidos, decenas de ciudades en todo el pas, as como en Canad, Australia,
Nueva Zelanda, y Gran Bretaa tienen intensas series de lecturas locales que

358

ayudan a galvanizar la actividad potica local. La gama generada por tal actividad es tan grande que es difcil documentarla, porque el registro escrito
es ms pobre que el de las publicaciones. Esta ausencia de documentacin,
aunada a cierta tendencia entre crticos y estudiosos a valorar lo escrito por
encima del texto presentado pblicamente ha tenido como consecuencia
una notable desatencin hacia la lectura de poesa como un medio en s mismo, un medio que ha tenido un impacto profundo en la poesa del siglo xx,
y en particular en la de la segunda mitad del siglo.
La lectura es ese sitio en el cual la audiencia de la poesa se constituye y
se reconstituye a s misma. Se hace visible para s misma. Y mientras que la
atencin se ha depositado casi siempre en los momentos en que la lectura de
poesa ha sido un medio para llevar la poesa a audiencias ms grandes tal
como en las lecturas en oposicin a la guerra, y otras lecturas de carcter
poltico en la dcada de los 60, o en cierta poesa de performance, hoy da
la relevancia social fundamental de la lectura, me parece a m, tiene que ver
con la infraestructura, no con el espectculo. Por esta razn me gustara
invertir esa conocida crtica que dice que todos los asistentes a una lectura
de poesa son poetas, para decir que es precisamente esto lo que resulta vital
en una serie de lecturas, es, incluso, la esencia misma de las lecturas de poesa. Porque la poesa es constituida dialgicamente, mediante el reconocimiento y el intercambio con una audiencia de colegas, donde el poeta no
realiza la presentacin para lectores invisibles o escuchas sino que intercambia activamente su obra con otros presentadores y participantes. Con esto
no quiero decir que aquellas series de lecturas dirigidas a un pblico ms
general o a estudiantes carezcan de valor. Claro que lo tienen. Pero tales
eventos se asemejan a las presentaciones pblicas no poticas, ya que su
valor est puesto en la diseminacin entre una audiencia desconocida, ms
que en la creacin y el intercambio. No constituyen las fraguas de la poesa que
una serie de lecturas ms ntima podra representar. La poesa, extraamente romantizada como la actividad de individuos aislados que escriben lrica
monolgica, es una de las formas contemporneas de arte ms sociales y
socialmente receptivas (dialgicas). La lectura de poesa es una convencin
de la poesa que contina presente, por medio de la poesa y para la poesa.
En este sentido, la lectura contina siendo una de las formas ms participativas en la vida cultural estadounidense. De hecho, el valor de la lectura de

359

poesa como forma social y cultural puede ser medido, en parte, por su resistencia hasta el da de hoy a la cosificacin y mercantilizacin. El hecho que
sea ignorada es muestra de su relevancia. En otras palabras, la invisibilidad
(cultural) de la lectura de poesa es lo que hace de su audicin algo tan audaz. Su relativa ausencia como institucin hace de la lectura de poesa el
sitio ideal para la presencia del lenguaje: para escuchar y ser odo, para or y
ser escuchado.
Trad. Hugo Garca Manrquez

360

Precaucinrea de poesa:
Pblicos bajo construccin

Los pblicos construyen a la poesa o la poesa construye a los pblicos?

No tan rpido, dnde est la cscara bajo estas nueces, las nueces bajo
esos textos, los textos bajo las funciones del autor, las funciones del autor
dentro de esos puntos, esos puntos bajo esas estrofas, esas estrofas dentro de
aquellos entraables chispazos de tontera, quamtums por partculas, sierras
chirriantes por heliotropos, misioneros por chicos malos? El pblico no puede ni debe existir hasta que encuentre sentidos por los que se pueda construir
a s mismo; para cohesionarse dentro, sobre o en torno a los lmites del lenguaje; para explorar sus mltiples, traslapadas o mutuamente excluyentes
partes contituyentes, elementos, componentes, unidades, fracciones, vnculos, facciones, conglomeraciones, alianzas, agrupaciones, configuraciones,
esferas, racimos, divisiones, localidades; para comprender una conversacin
sin tener que convertirse, alrededor y entre estas partes constituyentes, permitiendo a estas partes cambiar y reordenarse en atencin a circunstancias
cambiantes.
La poesa explora la constitucin del espacio pblico a la vez que representa los elementos que lo constituyen; arriesga su audiencia cada vez que lo
asume; se rehsa a hablar por cualquiera, as se trate de un individuo, grupo,
pueblo o especie.
En el proceso de reconocer nuevas comunidades, nuevas audiencias y
nuevos pblicos para la poesa, as como para reivindicar grupos anteriormente excluidos de nuestra repblica de las letras, quiero honrar la complejidad de la prctica potica americana contempornea sobre y alrededor de
su representatividad. En las universidades de los aos noventa, la poesa contempornea ha sido cada vez ms estudiada en sus maneras de destacar, narrar y celebrar la etnicidad, el gnero y la raza. Para cumplir con los objetivos
curriculares, algunos poemas son seleccionados por sus positivas y explcitas
representaciones de los grupos. Otros poemas (del mismo poeta o de otros)
pueden parecer menos tiles si incluyen una representacin menos clara a
causa de su propia estructura o complejidad formal (como expresiones o
inexpresiones de identidad que resulten contradictorias, ambivalentes, oscu-

361

ras o mezcladas); o por sus aproximaciones negativas o escpticas a conceptos fijos del s mismo o la identidad grupal. Para la poesa es preferible cuestionar antes que asumir, tanto la identidad grupal como la individual; y no
porque niegue que tales o cuales individuos o grupos existan o tengan voz,
sino por sus propias descripciones y expresin como poticas, as como por
su proyecto epistemolgico.
Como muchos avances del sistema educativo, el proyecto de una poesa
representativa es tanto mercadolgica, ya no digamos demogrfica, como de
origen ideolgico. El inmenso mosaico de estudiantes en un saln, por usar
la expresin del ex alcalde neoyorquino David Dinkins, imprime una tambin enorme, y apropiada, presin en los profesores para crear programas
curriculares que reflejen los variados orgenes de esos estudiantes lo mismo
que sus mltiples destinos. De hecho, como ocurre con las polticas electorales, no todo grupo es reconocido como igualmente significante en el, hasta
ahora, esquemtico, por no decir sesgado y tendencioso, pastiche de programas multiculturales. De forma parecida, algunas reas como poesa contempornea estn siendo usadas para impulsar algunas temticas mucho ms
anquilosadas como las del gnero, raza, etnicidad y orientacin sexual en
otros campos de las humanidades, las ciencias naturales y sociales.
Hay buenas razones para este desarrollo inequitativo, puesto que la poesa contempornea sigue siendo un nicho indispensable para la exploracin
de las multiplicidades, y multifactorialidades, de las identidades. La tv y las
pelculas de Hollywood siguen aportando representaciones inadecuadas, o
inexistentes, de diversos grupos insertos en nuestra cultura. Esto nos puede
ayudar a explicarnos el por qu la poesa y las pequeas editoriales son un
lugar privilegiado para dichas representaciones, reconocindole a las editoriales independientes la habilidad para cubrir eso que se ha denominado los
mercados pequeos o focales pertenecientes a comunidades marginales.
Para algunos grupos en nuestra cultura, la poesa puede ser un nicho de intercambio cultural bsico de una manera que es difcil de comprender para
aquellos que se identifican con las representaciones culturales de los medios
masivos de comunicacin. Esa es la razn por la que se vuelve crucial diferenciar entre los medios masivos dirigidos por el mercado y las actividades
locales y folclorizadas cuya savia es su propia pequea escala en trminos de

362

mercado; pequea escala, enfaticmoslo, no es lo mismo que impopularidad.

Pero no son slo los grupos sociolgicamente identificados aquellos
que son desatendidos o poco considerados por los medios masivos, mayoritarios y condicionados por el mercado, sino que tambin otros desconocidos,
outsiders, de todo tipo y de la ms diversa ralea, como Maria Damon discute
en The Dark Side of the Street. En un panorama cultural norteamericano cada
vez ms intolerante, las actividades culturales no mayoritarias son estigmatizadas como elitistas y como intereses excntricos, an cuando estas actividades representan el ltimo refugio de las resistencias locales y particularistas
al gobierno fuerte y los medios de comunicacin poderosos denunciados por
la derecha poltica como la fuente de nuestros problemas. Los actuales ataques a la televisin pblica y al apoyo gubernamental a las artes y las humanidades son un foco de alerta respecto a que la produccin cultural intelectual
y estticamente compleja y no generada por el mercado ha devenido en actividades artsticas menores que cohabitan en el mismo mundo sombro de
la poesa y las pequeas editoriales, que son identificadas entre las prcticas
culturales marginales. As como la cultura comercial es cada vez ms dominada por productos de entretenimiento desarrollados mediante el uso de encuestas o grupos focales con la intencin de obtener un rendimiento ptimo
en ganancias por publicidad; el arte que no slo no es figurativo sino literalmente no probado, arte que evoca una respuesta inicial contradictoria y confusa, o que simplemente apela a una minora estadstica de lectores meta, no
habr de circular por los canales televisivos comerciales.
No debe ser una sorpresa para nosotros en los Estados Unidos, as como
lo fue en los ltimos aos para los ciudadanos de la antigua urss, que las
fuerzas del mercado creen diferentes, que no necesariamente deseables, valores culturales comparables con aquellos impuestos por los rbitros o comisarios de la cultura de la vieja guardia.
En el mundo de la edicin de libros, posterior a Pantheon, las compaas
diversificadas que han comprado a la mayora de las editoriales se dedican a
la publicacin no slo de libros redituables, sino de aquellos libros que ms
ganancias pueden generar. Obras que apelen a pblicos menores, o microscpicos, de pocos integrantes, son excluidos de este sistema a favor de obras

363

dirigidas a macropblicos, que constituyen una sustancial participacin del

mercado de la audiencia meta. La situacin es similar a un programa de televisin con millones de entusiastas espectadores que es cancelado por su incapacidad para generar un pblico adecuado.
As, los productos culturales no redituables siguen siendo manufacturados en el sector comercial no slo como resultado de inevitables errores del
mercado o de la industria del entretenimiento. La cuestin es: por qu algunas obras publicadas a pesar de su relativamente pobre potencial para generar ganancia reciben prioridad por encima de otras obras con un perfil mercadolgico similar? No se trata tan slo de organizaciones artsticas no
lucrativas que pierden dinero apoyando sus propias agendas culturales. De
hecho, as como pierden dinero en el esfuerzo de construir un pblico, las
editoriales alternativas e independientes no son compatibles con revistas
masivas como The New Yorker, la cual, sin considerar que cuenta con una
circulacin que ha subido a 750000 ejemplares, registra prdidas de ms de
diez millones de dlares al ao (algo as como 13 dlares por suscriptor); esta
cifra bien podra financiar una buena parte del costo anual de las editoriales
y libros y revistas de poesa alternativa [Elizabeth Kolbert, How Tina Brown
Moves Magazines, en The New York Times Magazine, 5 de diciembre de 1993,
p. 87]. Una compaa filial del The New Yorker, S.I. Newhouse, al parecer est
menos interesada en el lucro que en el dominio cultural, legitimando el producto cultural que conforma la base de su emporio meditico; a causa de esta
prctica hegemnica, los tirajes y la publicidad se vuelven ms importantes
que la ganancia.
Por supuesto, las estadsticas de publicacin son poco confiables, especialmente cuando implican la cantidad de editores que esperan perder, ya no
digamos obtener, legitimidad cultural, permitan que me corrija, antes que
establecer valores culturales. De acuerdo con el New York Times [3/2/94, p.
C20], Harold M. Evans, editor de la divisin de adultos de Random House,
dijo en una conferencia en el pen American Center, que los 29 libros que ha
publicado y que ingresaron a la lista de libros destacados de 1993 de The New
York Times, tuvieron prdidas de $680,000 dlares y los ocho libros que ganaron premios de la American Library Association perdieron un total de
$370,000 dlares. Evans fue ms lejos al afirmar que tres de esos libros perdieron de $60,000 a $300,000 dlares cada uno. Obras innovadoras en lite-

364

ratura, crtica o investigacin que retaron los valores culturales dominantes

de instituciones como Random House no son las candidatas ideales para recibir este tipo de apoyo; an sin dichas subvenciones tienen alguna oportunidad de ser candidatas a ser reseadas o recomendadas en The New York
Times, cuyas reseas estn estrechamente correlacionadas con sus publicistas. El punto no es la alta cultura oficial que, como la poesa publicada por
editoriales alternativas, requiere subsidios, sino un sistema de seleccin y
promocin que favorezca ciertas obras sobre otras; este es el sistema que hace
posible que los conglomerados mediticos controlen sectores de la cultura
largamente considerados como poco redituables. Hagamos notar, sin embargo, que el contenido de dichas selecciones es menos importante para este
sistema de dominacin que el mencionado sistema de seleccin y promocin
en s mismo, pues las editoriales alternativas nunca podrn absorber prdidas en la cantidad en que lo hacen esas corporaciones.
Tampoco debe ser una sorpresa que ni el pblico ni la accesibilidad creada por el producto literario oficial, ni mucha de la alta cultura oficial son
artculos de saldo. La publicidad y la promocin de artculos de saldo valen
el precio en influencia literaria y gusto de la crtica, sobre todo al promover
un clima cultural en donde los productos genuinamente redituables podran
prosperar.
Ahora debera ser el tiempo de sacar el sombrero del conejo, la botella del genio, el rbol del papel, el enigma del problema. Por ejemplo, para reconocer la
emergente puerta de entrada de lo electrnico como el blsamo de la poesa,
debemos aliviar nuestras heridas infligidas por la pobre capitalizacin y los
pblicos anquilosados de los outsiders de mucho tiempo atrs, de los integrados plenos, de los rapsodas cntrico-subalternos y otras anomalas estadsticas
del Upper West Side de Manhattan al distrito Castro de San Francisco hasta los
lotes vacantes tras el centro comercial Galera en Ninguna Parte, eua.
No creo que la tecnologa cree un mejoramiento, pero es necesario usar
las nuevas tecnologas con el objetivo de preservar los limitados espacios
culturales que hemos creado mediante las editoriales y revistas literarias sin
fines de lucro. Este es un momento particularmente importante para la poesa en la Red, ya que los formatos y las instituciones que ahora estamos estableciendo pueden proveer modelos y precedentes para actividades intensa-

365

mente poticas a pequea escala. Al mismo tiempo, la nueva ambientacin

interactiva propone nuevas posibilidades para cada aspecto del trabajo potico, desde la composicin a la visualizacin, del despliegue al desempeo,
de la distribucin a la lectura y, a final de cuentas, a la construccin de pblicos, el sujeto putativo de este atardecer. (T dices sujeto, yo digo objeto; t
dices enfoque, yo digo asociacin: sujeto, objeto, enfoque, asociacin, llamemos arte a todo esto. Pero, oh, si le llamamos arte a todo, debemos delimitar
y, oh, si delimitamos yo ser el objeto y t el sujeto o t el sujeto y yo el
objeto: an as llammosle arte.)
Un asunto tentador acerca del actual ambiente de Internet es el espritu
de colaboracin y compromiso que prevalece. Un poema con un archivo de
sonido publicado electrnicamente por pmc (Postmodern Culture) conseguir
ms hits (conexiones individuales de los usuarios) que un poema publicado en una revista similar que est impresa, gracias a que mucha gente atraviesa Internet en busca de nuevo material. La poesa ingresa a un espacio
performtico en la Red, proveyendo contenido basado en texto incluyendo poesa que es realmente buena! a una audiencia hambrienta de ella. El
resultado es que por el momento el pblico de poesa por Internet es inusualmente eclctico, incluso abierto, en sus intereses literarios o en concreto poticos. Es un rango de gente que lee y escucha poesa, o que participa en grupos de discusin sobre poesa y boletines de noticias, y que no estn
interesados en la versin impresa (o performtica) de este gnero literario.
Hasta el momento, tenemos en la Red algo parecido a una audiencia general
interesada en la poesa; lo cual se trata de una reivindicacin que bien puede
alarmar a la gente consciente acerca de lo restringido que se encuentra el acceso al ciberespacio. (Al momento de escribir este texto, de los poetas que
conozco en Nueva York, menos del diez por ciento contaba con correo electrnico; mientras que en Buffalo, en un espacio universitario, cerca del noventa por ciento de los poetas que conozco tiene una cuenta.) Podra afirmar
que es la actual limitacin de acceso y programacin lo que da a la poesa su
peculiar perfil en la Red y en tanto la supercarretera de la informacin se
encuentre fijada, el pblico construido por la poesa en la Red habr de constituirse en un ncleo potico.
La poesa en la Red es a pequea escala: no estoy hablando tanto de
grandes nmeros como de una cierta fluidez en su audiencia. En la Universi-

366

dad de Buffalo hemos creado un Centro de Poesa Electrnica [epc, por sus
siglas en ingls]. El epc, en permanente construccin, provee acceso de recuperacin de archivos (Gopher) y a la www para entrar a amplios listados de
catlogos de editoriales independientes y directorios, versiones electrnicas
de revistas impresas y archivos de publicaciones electrnicas, as como Poetics, nuestro grupo de discusin por suscripcin electrnica, obituarios recientes, archivos de sonido y adems, pginas personales para poetas ordenadas alfabticamente, con hipervnculos a todos sus poemas y ensayos
disponibles en versin electrnica. Un proyecto relacionado es Rif/t, una revista electrnica (que presenta poemas, ensayos, reseas y fascculos) editada por Loss Glazier y Ken Sherwood. Por s misma, Rif/t cuenta con 1000
suscriptores. En cuanto al epc, el nmero de accesos de los usuarios por mes
se ha incrementado: estimamos, para 1994, un aproximado de mil conexiones por mes y cerca de ocho mil accesos por usuario mensuales para todos
los subdirectorios del epc. Algunas de estas conexiones pueden tratarse del
mismo usuario que regresa por ms de una vez; al mismo tiempo, las estadsticas no contabilizan todos los tipos de acceso al epc, pero an as el nmero
de sesiones ha crecido.161 En cualquier caso ms de 1000 accesos en un mes
permite una comparacin favorable frente al pblico que logra una revista
impresa establecida. La revista Taproot, de LuigiBob Drake, provee el ms
extenso y til listado de revistas disponibles publicadas por editoriales alternativas, presentando reseas cortas de alrededor de trescientas diferentes revistas y fascculos en su ltima emisin. Taproot tambin est disponible en
lnea, a excepcin de sus artculos principales. La versin fsica de la revista
tiene un tiraje de cerca de 2500 ejemplares, de los que 500 son distribuidos
en forma gratuita en Cleveland, su sede. La versin en correo electrnico
llega directamente a 500 suscriptores y luego es redistribuida a otras 1000
cuentas de correo electrnico adicionales como parte de FactSheet5 Electric,
que est disponible a travs de cerca de veinte sitios en la Red y en redes de
161. 1. Las conexiones de raz epc a travs del men principal fueron como sigue: julio,
1994: 614; septiembre, 367; octubre, 429; noviembre: 573; enero, 1995: 1079; febrero: 1283.
Las conexiones totales a cualquier elemento del men fueron ms altas: enero: 6798; febrero:
8083. Quizs un diez por ciento adicional accedi al servidor a travs de bsquedas por Veronica o por conexiones directas gopher. (Hacia abril de 1997, las conexionas a epc alcanzaron
las 151200).

367

recuperacin de archivos (Gopher) con otros accesos adicionales no contabilizados. La misma Taproot est disponible tambin en el epc.
Ms asombroso y ms informativo que el potencial para la distribucin
electrnica de material en una audiencia dentro de un nicho literario, es el
increble xito de la revista electrnica Postmodern Culture. De acuerdo con su
editor, John Unsworth, en el periodo de seis meses que va del 18 de mayo de
8 de diciembre de 1994, ha habido ms de 40000 solicitudes de los ndices de
todos los nmeros de la revista. En total, ms de 358000 elementos de la pgina han sido solicitados de los archivos de pmc durante el mismo periodo.162
La poesa en la Red no es tanto un desarrollo positivo como uno necesario. La Internet habr de volverse cada vez ms esencial para la poesa gracias
a las economas que representa, ms all del alto costo de la impresin y el
papel, los costos generados por el poco confiable servicio postal, la disminucin del apoyo de un pblico de por s reducido a las publicaciones literarias
y la ausencia de libreras dedicadas a la poesa en la mayora de las ciudades.
En palabras de Joe Hill, no nos quejemos, organicmonos (aunque ya hay
bastantes razones para llorar). Un prerrequisito crucial para esa organizacin consiste en entender cmo este nuevo espacio afectar la composicin y
presentacin de nuestro trabajo, sobre todo en la medida en que respondamos en nuestro trabajo a este nuevo soporte electrnico. Necesitamos tambin explorar las implicaciones que tiene este espacio emergente y la disposicin de sus pblicos ante la poesa.
A diferencia de la poesa en lnea, los formatos de la poesa impresa o performtica presentan algunos lmites fsicos de acceso y de interfaz con el usua162. La funcin de bsqueda basada en wais para pmc, que opera a travs de un formato
www, es muy usada, con ms de 6000 solicitudes. El ndice de contenidos de la edicin de
mayo de 1994 fue solicitada ms de 6000 veces. Nuestro artculo unitario ms popular fue la
columna Krazy Kat, sobre cultura popular, con cerca de 2500 solicitudes desde la pgina principal. Mientras tanto, la pgina de informacin y archivos en pmcmoo ha sido solicitada casi
la misma cantidad de veces (ms de 5700). pmcmoo es ahora la segunda comunidad virtual
ms grandes en la Internet, con 2718 ciudadanos, cerca de la mitad de los que estaban activos en moo en las dos semanas previas a este conteo. Y hemos tenido cerca de 900 solicitudes
para el ndice de contenidos del libro de ensayos escogidos de pmc. Debo aadir que ninguno
de esos nmeros refleja el trfico de los canales de distribucin no basados en www; no cuento con estadsticas para los usos de gopher o ftp, pero tenemos alrededor de 3000 suscriptores
en la lista de distribucin de listserv para el ndice de contenidos de la revista y su convocatoria
para reseas (John Unsworth, comunicacin personal, 31 de enero de 1995).

368

rio dada la prevalencia de sistemas fsicos duros para el procesamiento de lenguaje hablado y amplia familiaridad con tecnologas alfabticas. Nuestros
lmites son ms conceptuales e ideolgicos: las capacidades de lectura muy selectivas, especializadas, enfocadas, a pequea escala y no vinculantes unas con
otras son una fundamental y vital fuente de esttica potica y valor social.
Mucha gente dice que la Universidad, con su audiencia cautiva de estudiantes en su mayora de entre 18 y 24 aos, se ha convertido en el nicho
primario para la distribucin de poesa. Yo no creo que eso sea tan cierto,
pero algunos podrn no reconocer cunto del pblico de la poesa consiste en
estudiantes. Esto no se refleja tanto en la poesa ni en las universidades, al
contrario: ms bien refleja la colosal falta de espacios pblicos culturales, ms
all de los estrechos confines de la academia literaria. Es malo para la poesa,
y para los poetas, verse desproporcionadamente cultivado; para el tipo de
poesa que me interesa el hbitat natural son las calles y oficinas y centros
comerciales y parques y campos y granjas y casas y apartamentos y elevadores
y tiendas y callejones y desfiles y bosques y libreras y bibliotecas pblicas.
A veces me imagino la clase de audiencia que tendra la poesa contempornea si apareciera en la radio en una rutina regular: digamos, un programa de
media hora cada noche a las ocho. El pblico para esta programacin sera
pequeo, aunque ms amplio que los pblicos con que la poesa cuenta en la
actualidad. A la vuelta de este siglo que culmina, la radio ha prometido revolucionar la distribucin de la poesa, haciendo ampliamente accesibles, sin costo, los nuevos riffs de las artes del lenguaje. De todas nuestras tecnologas, la
radio tiene el mayor potencial para crear un espacio democrtico de escucha.
Sin acceso a las ondas radiales pblicas, los soportes artsticos (audiocintas,
discos compactos) subsidiarios, asequibles de manera restringida, no podran
florecer. La exclusin de las artes contemporneas del lenguaje de la radio pblica, es una agreste llamada de atencin respecto a lo que podemos esperar de
la prxima emergencia de la televisin por cable, la radio y el Internet.
Si la poesa contempornea es capaz de construir slo una serie de pblicos desconectados, entonces la poesa est abolida de esa repblica virtual a
la que aspiramos la mayora, sabiendo que es inalcanzable. La respuesta a la
utpica promesa de los optimistas tecnolgicos no se encuentra en nuestras
mquinas sino en nuestras polticas. Para quienes vemos en esta sociedad
una constante erosin del espacio pblico, espacio no privatizado en nombre

369

del mximo beneficio, sino disponible para el uso comunitario. Parece que
slo podemos imaginar la plaza pblica, el campo verde, el Central Park de
nuestras poesas donde, haciendo a un lado la soledad de nuestras habitaciones o comunas, nos apretujemos unos a otros e inesperadamente nos mesclemos hasta erosionar nuestros lmites: hemos de reconfigurarnos a nosotros
mismos, reconstituir nuestras afiliaciones, reagruparnos.
No hay educacin en las artes que se compare con el acceso a obras de y
sobre arte en canales abiertos; espacios pblicos para intrigar, alardear y comprometer a todos los desconocidos y conocidos, pero especialmente los desconocidos. Algunos puntos bsicos de acceso pblico al arte no deberan ser abolidos; ni siquiera deberan ser privatizados, con todo y las restricciones
impuestas por la televisin de paga, adems de los altos precios de admisin.
Aquellos espacios que tienen una funcin democratizadora deben ser accesibles
al mximo desde un punto de vista fsico, tecnolgico y financiero, en tanto que
lo que exhiben no suele estar disponible en otros espacios. Debemos oponernos
a la idea de que el arte complejo es elitista, as como a la idea de que la ciencia y
el aprendizaje son elitistas. Semejantes argumentos alimentan la demagogia en
vez de un empoderamiento popular. Al negar el valor del trabajo necesario para
estar lingstica y culturalmente mejor informados, fortalecemos el mantenimiento de una ciudadana desinformada y, por lo tanto, ignorante.
Si se les niega apoyo pblico a las artes, no son los artistas ni los lectores
y espectadores empedernidos los que sufrirn las consecuencias, pues de alguna manera u otra mantendrn su compromiso para seguir trabajando y
preparndose para encontrar arte en cualquier lugar. Pero para los nefitos,
la decadencia del espacio pblico destinado al arte puede ser devastador,
para aquellos que no cuentan con un lugar comn dedicado a la produccin
no condicionada por el mercado. La radio y la televisin pblicas, ms all de
sus evidentes insuficiencias, son, como en el caso del apoyo pblico a las
artes a travs de la nea (Nationa Education Association) y otras agencias, un
punto de interseccin fundamental entre el pblico y el arte. Son la plaza
pblica del arte. En una sociedad con muy pocas vas de acceso, cualquier
disminucin de nuestros espacios pblicos para la cultura es una catstrofe.
No nos lamentemos, o no nos lamentemos solamente: construyamos.
Trad. Mario Bogarn

370

De Attack of the Difficult Poems

(2010)
y textos no recogidos en libros

El poema difcil

Todos nosotros de vez en cuando nos topamos con un poema difcil. Algunas veces es el poema de un amigo o de un familiar y algunas veces es el
poema que nosotros mismos hemos escrito. Durante muchos aos, el poema difcil ha creado desasosiego tanto en los poetas como en los lectores. Los
expertos que estudian a los poemas difciles frecuentemente han rastreado la
prevalencia moderna de este problema hasta los das tempranos del siglo
pasado, cuando un gran cantidad de dislocacin social precipit el brote de
1912, una de las ms conocidas epidemias de poesa difcil.
Pero mientras estos expertos han elaborado detalladas discusiones histricas acerca de los poemas difciles y aunque hay una gran cantidad de especulacin filosfica y teora psicolgica acerca de la poesa difcil, escasean
las guas prcticas para manejar la poesa difcil. Lo que puedo hacer en este
ensayo es explorar algunas de las maneras en que usted puede hacer ms
agradable su experiencia con el poema difcil mediante la exploracin de
algunas estrategias para hacer frente a dichos poemas.
Puede que usted se est preguntando, cmo fue que yo me interese en
estos tpicos? Permtaseme ser franco acerca de esta situacin. Soy el autor de
y lector frecuente de poemas difciles. Debido a esto, poseo un fuerte
deseo de ayudar a otros lectores y autores en relacin con poemas durosde
leer. Al compartir mi experiencia de ms de treinta aos de trabajo con poemas difciles, creo que puedo ahorrarle tiempo y dolores de cabeza. Puede
que incluso logre convencerle de que algunos de los ms difciles poemas
con los que pueda toparse son capaces de proveer experiencias estticas muy
enriquecedoras, si sabe usted cmo acercrseles.
Pero primero debemos hacer la pregunta: est usted leyendo un poema
difcil? Cmo saberlo? He aqu cinco preguntas clave que pueden ayudarle
a responder esta interrogante:
1. Le cuesta trabajo apreciar este poema?
2. El vocabulario y sintaxis del poema le resulta duro de roer?
3. Este poema le est haciendo sudar?

373

4. Acaso el poema le hace sentir inadecuado o estpido como lector?

5. Este poema est afectando su imaginacin?
Si ha respondido afirmativamente cualquiera de estas preguntas, probablemente est tratando con un poema difcil. Pero si todava no est seguro
busque la presencia de alguno de estos sntomas: actividad sintctica, gramatical o intelectual alta; intensidad lingstica elevada; irregularidades
textuales; retiro inicial (el poema no est inmediatamente disponible); escasa adaptabilidad (el poema no se presta a ser usado en cartas amorosas,
conmemoraciones, etc.); sobrecarga sensorial; nimo negativo.
Muchos lectores, cuando se enfrentan por vez primera con un poema
difcil se preguntan a s mismos: por qu yo?. La primera reaccin que
frecuentemente tienen es pensar que es un problema inusual que otros lectores no han enfrentado. As que el primer paso para manejar el poema difcil
es reconocer que se trata de un problema comn que muchos otros lectores
confrontan cotidianamente. Usted no est solo!
La segunda reaccin de muchos lectores de poemasdifciles es la autoflagelacin. Se preguntan: qu estoy haciendo que causa que este poema
sea tan difcil?. As que el segundo paso para enfrentar al poema difcil es
entender que no eres responsable por la dificultad y que hay mtodos efectivos para responder al poema difcil sin caer en la frustracin o el enojo.
Los escritores de poemas difciles encaran las mismas interrogantes que
los lectores, pero para ellos estas dudas pueden ser motivo de mayor agitacin. Frecuentemente un poeta se preguntara a s mismo, si es varn, o a s
misma, si es mujer (los individuos transgnero tambin se hallan con las mismas incertidumbres): por qu mi poema se hizo as? Por qu mi poema no
es completamente accesible como los poemas de Billy Collins, que nunca
tienen problemas para ser comprendidos? Tal como los lectores de poemas
difciles, estos escritores de poemas difciles se deben reconciliar con el hecho de que sufren un problema comn, compartido por otros autores. Y deben reconciliarse con el hecho que no es culpa suya que sus poemas sean
ms difciles de entender que los de Billy Collins, pues algunos poemas simplemente as son, as resultan.
Los poemas difciles son normales. No son incoherentes, absurdos u hostiles. Los lectores bienintencionados pueden sugerir que algo anda mal con

374

el poema. As que adquiramos una nueva perspectiva. Difcil es muy diferente de anormal. En el clima de hoy en da, con un nmero cada vez mayor
de poemas etiquetados como difciles, es importante mantener esta distincin en mente.
Los poemas difciles son as debido a su confeccin innata. Esa confeccin es
su estilo construido. No son as a causa de algo que usted como lector le haya
hecho. No es su culpa.
Los poemas difciles son duros de leer. Obviamente usted ya sabe esto, pero
si lo tiene en cuenta, entonces usted ser capaz de recuperar su autoridad
como lector. No permita que el poema difcil lo intimide! Frecuentemente
el poema difcil lo provocar, pero esta puede ser su manera de pedir atencin. Algunas veces, si usted le da su atencin completa al poema, su conducta provocativa cesar.
Los poemas difciles no son populares. Esto es algo que todo poeta o escritor
de poemas difciles debe encarar. No hay vuelta de hoja. Pero no porque un
poema no sea popular no quiere decir que carezca de valor. Los poemas impopulares pueden tener lecturas significativas y, sobre todo, no siempre sern
impopulares. Pero incluso si el poema nunca se vuelve popular, puede que
siga siendo especial para usted, el lector. Quiz la impopularidad del poema
puede que haga que usted y el poema difcil se acerquen. Despus de todo, su
propia habilidad de tener una relacin ntima con el poema no es afectada
por la popularidad del poema.
Una vez que has superado el juego de culpabilizaciones culparse a s
mismo como lector por la dificultad o culpar al poema se puede enfocar en
la relacin. La dificultad que est teniendo con el poema podra estar sugiriendo que hay un problema no con el lector o con el poema sino con la relacin entre usted y el poema. Enfrentar estos problemas que surgen en la
relacin puede ser una valiosa experiencia de aprendizaje. Suavizar las dificultades no es la solucin! Aprender a experimentar una lectura de un poema frecuentemente ser ms satisfactorio que meter las dificultades debajo
de la alfombra, slo para que el polvo acumulado te salte a la cara cuando
finalmente llega la hora de limpiar el piso.
Los lectores de poemas difciles tambin necesitan tener en cuenta la
tendencia a idealizar el poema accesible. Mantngase en mente que un poema puede ser fcil porque no est diciendo nada. Y aunque puede que esto

375

resulte en una lectura sin perturbaciones en un inicio, puede que enmascare

problemas que ms tarde aparecern. No hay poema libre de dificultades.
Algunas veces trabajar las dificultades del poema es lo mejor que puede hacer
para tener una experiencia esttica de largo plazo y que as se abra la posibilidad de muchos encuentros futuros con el poema.
Tengo la esperanza de que esta aproximacin con el poema difcil aliviar la frustracin que muchos lectores tienen cuando son desafiados por este
tipo de experiencia esttica. Leer poemas, como otras experiencias en la vida,
no siempre es tan fcil como parece desde el exterior, como cuando vemos a
otros lectores felizmente dando la vuelta a las pginas de colecciones de sus
versos ms amados. Muchas veces este retrato de gloria lectora no es la historia completa; incluso esos lectores ahora sonrientes puede que hayan atravesado experiencias difciles cuando los conocieron por vez primera. Como mi
madre suele decir, no se puede hacer huevos con tocino sin mandar a un
cerdo al matadero.
Trad. Heriberto Ypez

376

Lectritura creativa: un manual

Soy un profesor de poesa. Tomo el trmino literalmente. Profes la poesa

profeso poesa en una sociedad y frecuentemente en un saln de clases,
donde la poesa es una cosa semi-olvidada, algo confinado a las periferias de
la imaginacin cultural, quiz una empresa que alguna vez fue grande, pero
hoy eclipsada por medios ms imperiosos. Muchos estudiantes universitarios carecen de experiencia con la poesa y ciertamente tienen poco contacto
con la poesa como una activa forma contempornea de arte. Sin duda, la
educacin superior es un sitio crucial para la introduccin y la continua reintroduccin a la poesa tanto en sus particularidades histricas como contemporneas.
Confrontados con un poema, muchos estudiantes, de hecho, muchos
lectores, se quedan callados o lo que dicen tiende a tratar al poema como si
no fuera un poema sino un postulado de opinin, experiencia o sentimiento. Es como si estos lectores tratasen de acceder a Windows usando herramientas de dos, sin darse cuenta que puedes hacer click en los conos, y no
slo subir y bajar la pantalla y teclear comandos. O es como si los poemas,
con sonido y en color, fueran vistos en una muda pantalla monocromtica.
Mi respuesta a esta apora potica crnica (apc) es proveer de cursos intensivos de inmersin a la poesa, algo as como ensear poesa como segunda lengua. Esto quiere decir que intento introducir a la clase a una amplia y
heterognea variedad de formas poticas, sonidos, dicciones y lgicas.
Estoy comprometido con poner en la mesa la interpretacin pblica [performance] de la poesa, tanto la interpretacin que el lector hace del poema
impreso como la interpretacin que hace el poeta en una lectura en vivo, de
esta manera tambin pongo a consideracin las historias de la interpretacin
de la poesa. En el Electronic Poetry Center (epc.buffalo.edu) y otros sitios de
Internet, archivos de sonido de lecturas de poesa estn disponibles para ser
usados en conjuncin con los textos impresos y, por supuesto, hay varias
compilaciones en cds de poetas leyendo su obra. De todos modos, no hay
nada como tener lecturas en vivo y discusiones con poetas como parte de la
clase. (Me parece muy til asignar a los estudiantes un libro del poeta visitan-

377

te antes de la visita como base para la conversacin activa ya sea antes o

despus de la lectura). No hay manera ms potente de mostrar las materialidades de la voz o los rasgos de lo contemporneo que mediante una lectura.
Las lecturas ofrecen un contrapeso concreto a la implacable abstraccin y
reificacin del poema considerado como una entidad incorprea en una antologa. Las lecciones de lectura de poesa en vivo son significativas para la
poesa histrica y contempornea, ya que proveen de un modelo para imaginar a los poemas no slo como formaciones de significado sino tambin
como producciones sociales y textos materiales, y pueden proveer de una
introduccin muy concreta al estudio de las obras literarias tanto en sus contextos bibliogrficos como performativos. (He explorado todo estos asuntos
en un libro que edit para la editorial de la Universidad de Oxford en 1998:
Close Listening: Poetry and the Performed Word.)
En lo que toca al arte de la lectura, trato de crear posibilidades para una
lectura considerada una interpretacin creativa en vivo y como un fundamento para subsecuentes interpretaciones crticas: despus de todo, no se
puede interpretar lo que no has experimentado. Muchos lectores nuevos,
pero tambin muchos lectores con mucha experiencia, pasan dificultades
para acceder a los estratos poticos de una obra, es decir, esos elementos que
hacen que una pieza escrita sea un poema, en oposicin a bueno, digamos, en oposicin a una prosa. Mi aproximacin es aqu doble. Solicito a los
estudiantes realizar respuestas interactivas y creativas en relacin con las lecturas asignadas, ya sea imitaciones, memorizaciones, reacomodos, sustituciones de palabras o frases, trasposicin y traduccin homolingstica (ingls a ingls) y otros experimentos de lectritura [wreading] (leer va
escritura) que involucran el reordenamiento o reacomodo de palabras, versos o estrofas de un poema, as como localizar o aislar algunos rasgos lingsticos, figurativos o retricos del poema. Una lista de 60 de estos experimentos puede ser encontrado en el epc (epc.buffalo.edu/authors/bernstein/).
El punto aqu es tanto investigar la estructura recombinante de un poema
hasta qu medida retiene su identidad en la modificacin de sus elementos
constitutivos y, adems, simplemente permitir un contacto ms intuitivo,
incluso visceral, con los materiales del poema, lo que yo llamara sondear
los poemas, como Thoreau habla de sondear el lago de Walden.

378

Los muchos otros rasgos de esta aproximacin de lectritura creativa involucran el uso de una herramienta que recientemente he diseado y que he
llamado Perfilador de Poemas. De muchas maneras, el Perfilador de Poemas es una extensin de aspectos del New Criticism, una de cuyas significativas virtudes era su enfoque en los rasgos formales y lingsticos de un poema. Desarroll el Perfilador en respuesta a la escasez de trminos que muchos
estudiantes, no se diga lectores, tienen para discutir los poemas. Para leer un
poema, pido a los estudiantes que evalen los niveles de una amplia gama de
rasgos retricos. El Perfilador de Poemas tiene 10 categoras y ms de 125
caractersticas individuales: Texturas estilsticas y Diccin Potica incluye
puntos como ambigedad, humor, elocuencia, llaneza, sinceridad, suavidad
(versus aspereza, tropezaduras, estriacin) y sutileza (versus franqueza).
Contenido evala los principales tipos de temticas en el poema. Estructuras desarrollativas/temporales/composicionales evala lo que cohesiona al
poema es fragmentario o expositorio? Es un flujo de conciencia o es surreal/onrico? Es rpido o espasmdico? Procesual o emplea formas tradicionales? Hay tambin un inventario de dispositivos desde la irona hasta la
hiprbole, desde el smil hasta la metonimia. Los rasgos de nimo/tono son
dados como pares contrastantes, por ejemplo, en pavoroso/tranquilizante,
obscuro/luminoso, impersonal/emocional, turbulento/calmo. Conteo es
una manera de anotar varios rasgos de un poema que estn organizados por
nmero mientras que figura/forma visual solicita un recuento de la disposicin fsica del poema en la pgina. En Sonido, los elementos acsticos del
poema son evaluados, mientras que Punto de vista evala si hay un narrador, persona, primera persona y aspectos similares. Finalmente, en el gesto
que ms explcitamente nos lleva a la escuela de la New Criticism, pongo a
consideracin una lista de contextos sociohistricos.
No pretendo que el Perfilador sea aplicado a cada poema; ms bien, es
una gua para los perplejos o, al menos, eso espero ms que una gua perplejante. En la primera clase, solicito a los estudiantes aplicar el perfilador a
s mismos, para medir sus preferencias actuales. Revisar los resultados y definir los meros trminos puede tomar horas. Recorro el perfilador entero,
pidiendo a los estudiantes no slo asignarse un grado para cada trmino sino
tambin tener un ejemplo que ilustre lo que los trminos significan. Me fascina el estudiante ocasional que a todo le pone 5, ya que me resulta casi

379

inimaginable que alguien prefiera, por igual, todas las posibles cualidades de
un poema; la irreverencia tanto como la piedad. Tal respuesta sugiere una
falta de enlace con o confianza a el propio juicio. Uno de las finalidades
del ejercicio es hacer explcito el juego de valores estticos que cada lector
lleva a un poema y explorar cmo esto afecta cada una de nuestras evaluaciones, no se diga nuestras respuestas a un poema. Por esta razn, el perfilador
puede permitir que algunos estudiantes aprecien lo que un poema logra, en
grado significativo, algo que l o ella calific muy bajo en el perfilador.
El perfilador tambin puede provocar una discusin de porqu algunos
poetas eligen valores poticos que no son necesariamente bien calificados en
la auto-evaluacin inicial de los estudiantes. De hecho, las diferentes calificaciones que los estudiantes dan a un mismo rasgo potico vuelven palpable
que no hay consenso en la clase acerca de qu factores son valorados en un
poema. En el taller de lectritura, el desacuerdo es estimulado como una manera de generar intercambio en lugar de ser considerado un obstculo que necesita ser superado. Siempre busco dar extensa atencin a las reacciones negativas que los estudiantes tienen hacia un poema o juego de poemas. Al
enfatizar la gama de desacuerdos en la autoevaluacin inicial por medio
del perfilador, queda claro de arranque que el desacuerdo es tanto un producto de la orientacin inicial como de las cualidades de cierto poema estudiado. Ya que frecuentemente pido a los estudiantes clasificar los poemas
que leen en cierta semana en el orden de su preferencia, el perfilador provee
de un medio para establecer estos juicios iniciales. Sin embargo, preguntar
acerca de las preferencias es slo el inicio. La interrogante ms til es solicitarles a los estudiantes que articulen (si es necesario con la ayuda del perfilador) el criterio de su preferencia. El siguiente paso es explorar la relacin
entre las preferencias iniciales y la evaluacin de calidad preguntndoles si la
evaluacin inicial que el estudiante hizo de un juego de texturas poticas
constituye una base suficiente para determinar el valor esttico de un poema.
Despus de poco tiempo, la mayora de los estudiantes reconocern el valor
de un poema adverso a sus preferencias iniciales. Algunos estudiantes, inclusive, con el progreso de la clase, puede que elijan modificar sus preferencias
estticas en las opciones del men de su Imaginario.
Como sucede con todos los ejercicios de lectritura, el valor del perfilador
de poemas disminuye cuando la obra que genera deja de ser interesante o

380

exploratoria. La idea no es que todo estudio potico requiere ser divertido

sino que el anlisis temtico o formal necesita estar conectado con la dimensin experiencial del poema. En muchos casos, sera mejor hacer que un estudiante lea en voz alta un poema, lo teclee o repetidamente ponga una grabacin que escribir un ensayo en que trate de entender su significado. Por
experiencia quiero decir un desplazamiento lejos del sumario de lo que el
poema se trata o del catlogo de sus dispositivos, imgenes o presunciones y
un acercamiento al sonido, tono y nimo del poema percibidos intuitivamente, del mismo modo en que uno escucha una cancin sin necesariamente concentrarse en ella o ser capaz de decir de qu se trata. La concentracin
puede ser un obstculo al tipo de lectura ambiental que es el prerrequisito
fundamental para acceder a la dimensin experiencial de un poema. Sin acceso a esta dimensin, el anlisis no tiene valor; puede que diga algo de la
idea de un poema pero no puede tocar la vida interna de un poema. La
academia y la interpretacin tienen un valor tremendo, pero necesitan estar
informadas por el tono y el ritmo tanto como por el tema.
Alguno de mis poemas favoritos que he ledo o enseado muchas veces
permanecen opacos u olvido las conclusiones a las que haba llegado en lecturas previas. Frecuentemente no tengo idea de lo que un verso significa o
qu es lo que me atrae de l. En el taller de lectritura, tales noentendimientos afloran. Leer ambiental y asociativamente en lugar de racional y sistemticamente, puede que haga que un poema vuelva a la vida incluso si permanece fuera de alcance. Paradjicamente, entre ms intentemos atrapar el
significado de un poema, ms elusivo se vuelve. Dado que la mayora de los
estudiantes son entrenados a leer lineal y lgicamente y a expresarse en prosa directamente expresiva o expositoria, el taller de lectritura se vuelve uno
de esos pocos lugares en una universidad que promueve y explora el pensamiento y la escritura intuitivas; no es que tal obra potica sea mejor que la
obra racionalista o directamente expresiva, pero provee de un contrapeso
indispensable al dominio de un tipo de conocimiento sobre otros.
La aproximacin de lectritura creativa activamente registra el miedo de que
los estudiantes se relacionen menos con la poesa difcil o negativa que con
la poesa simple y afirmativa. En un ambiente de lectritura creativa, la dificultad quiere decir ms capas con las cuales forcejear y, por lo tanto, ms
oportunidades de un involucramiento mltiple con un poema. Cuando se

381

lee, la poesa no se dirige hacia la meta de descifrar un significado fijo, remontable, sino a estimular, a dar voz y responder a significados traslapados;
entonces la dificultad deje de ser un obstculo y es transformado en una
apertura.
Una palabra final de precaucin. El perfilador de poemas fcilmente puede convertirse en una herramienta para el microanlisis mecnico, laborioso, de algn poema. Por esa razn, sugiero que slo se haga un perfilado
completo de un par de poemas. Despus de eso, el perfilador debe ser usado
como un recurso para aadir especificidad a respuestas abiertas que se han
hecho a partir de poemas, va respuestas en revistas, experimentos interactivos e interpretaciones corpreas.

Perfilador de poemas: revise los niveles

Esta es una lista de rasgos retricos de poemas individuales. Elija un poema
y califquelo de acuerdo a cada una de estas caractersticas. Grade los niveles de estas caractersticas en una escala de uno al diez, siendo uno el nivel
ms bajo y diez el ms alto. Sea especfico: d ejemplos como base de su evaluacin. Compare dos poemas basndose en estos rasgos. Asimismo, compare cualquier grupo de poemas con base en sus similitudes/diferencias entre
uno y otro.
Texturas estilsticas
y diccin potica
Coeficiente
de rareza (cociente de
chifladura)
Ambigedad
Ambivolencia
Irreverencia
Sobriedad
Humor
Elocuencia
Llaneza

382

Sinceridad
Suavidad (vs.
aspereza, tropezaduras, estriacin)
Claro (vs. revuelto)
Pretenciosidad
Sutileza (vs. franqueza)
Indirecto (vs. directo)
Inteligencia
Imgenes visuales
Onirismo
Particularidad (vs.
generalidad) de detalles
Consistencia estilstica
Innovacin
Originalidad
Ornamental/decorativo
Relevancia
Gusto
Coloquial
Uso de sampleo (uso
de materiales encontrados
o citados)
Comprensibilidad
Coherencia
Espontaneidad
Exploratorio
Densidad
Predictibilidad
Abstraccin
Sensualidad
Vocabulario inusual
Complejidad
Repetitividad
Auto-conciencia
Artificio (vs. natural)

383

Dificultad
Moderno/contemporneo
(vs. pasado de moda)
Contenido
Poltico
Liberal/conservador/
Radical
Urbano
Pastoral
Moral
Sexual
Religioso
Espiritual
Mstico
Filosfico
Amor
Familia
tnico/racial
Nacionalista/patritico
Gnero
Mortalidad (muerte)
Enfermedad
Conflicto (guerra)
Descontento
nimo/tono
[califique slo el primer trmino]
Pavoroso/tranquilizante
Obscuro/luminoso
Impersonal/inafectado
(alienado)
Afirmativo/escptico
Hostil
Elegaco (en duelo)

384

Celebratorio (panegrico)
Caliente/fro
Enojado/amistoso
Paradoja
Cool/no-cool
Turbulento/calmo
Perturbado/contento
Imprudente/cauto
Feliz/triste
Deprimido/alborozado
Brillante/opaco
Meditativo/no-reflexivo
Efervescente/sobrio
Elusivo/explcito
Ertico/desapasionado
Misterioso/evidente
Estructuras
Desarrollativas/temporales/
Composicionales
(Qu da forma al poema?)
Fragmentario/disjuntivo/
no-lineal/discontinuo
[parataxis]
Lgica/continuidad
expositoria (lineal 1/
hipotaxis)
Continuidad narrativa
(comienzo, mitad y final)
(lineal 2/hipotaxis)
Viaje
Bitcora/diario
Flujo de conciencia/proceso
Pensamental
Onrico/Surreal

385

Cierre
Simtrico
De ritmo rpido
Espasmdico
Cintico (se mueve
de una cosa a
otra)
vs. esttico
(presente continuo)
Programtico o
Procesual
Forma recibida (soneto,
balada, etc.)
Dispositivos
Irona
Exageracin
Atenuacin
Smil
Metfora
Personificacin
Simbolismo
Alegora
Encabalgamiento
Metonimia
Literario de
alusin histrica
Persona

Conteo
Slabas por verso
Versos por estrofa o por
poema
Estrofas

386

Palabras por verso

Estructura programtica
o procesual
Figura/forma visual
A la izquierda, justificado
de los mrgenes/
prosa irregular, diseo
en general de campo, etc.
Sonido
Disonancia/Cacofona
(ruidoso, duro)
Melodioso/armonioso
Melifluo
(placentero)
Asonancia
Aliteracin
Rima
Fuera de rima
Patrones mtricos
Prominente (vs. no
perceptible)
Punto de vista
Punto de vista directo
del autor como vocero
burbujeante/Persona sobria
Narrador (pico)
Mltiples puntos de vista
(dialgico/
O polivocal)
Contextos
Fecha de

387

nacimiento/muerte del autor

Fecha de la composicin
del poema
Lugar de composicin
Hechos sociohistricos
Relevantes
Hechos biogrficos
Relevantes
Etnicidad, gnero,
nacionalidad, orientacin
sexual
Lugar/contexto de publicacin
original y subsecuente
publicacin significativa
Versiones variantes
Incluyendo sus performances
Trad. Heriberto Ypez

388

La poesa y/o lo sagrado

Cada vez que escucho la palabra sagrado tomo mi chequera. Cada vez que
tomo mi chequera tengo una clida sensacin que me persigue con el flujo
del capital internacional. In God we trust, en todos creemos, y todos los dems requieren una tarjeta de crdito respetable. Te dar crdito por eso. Pero
no lo tomes por banco. Nada es ya sagrado? Por supuesto que nada es sagrado: algunas cosas nunca cambian. Pero lo dir de este otro modo: por lo
menos nada es sagrado. Para comenzar. O todo es sagrado o nada lo es. Si lo
sagrado es el aire caliente que infla al poema, no significa que el poema no
volar, aunque probablemente ronque. Ahora, la alusin est ah para un
dirigible o para dirigirnos a una cadena de sandwiches. No ms sacerdotes
en cada suspiro de cada mujer, nio o varn. Nada hacia lo cual elevarnos
sino algo en lo cual descender, la gravedad de la que Simone Weil habla
como la condicin para la gracia.
Lo sagrado, en oposicin a qu? Contra la funcin sacerdotal del poeta
o la poesa propongo lo cmico y pattico, lo torpe y denostante: cimentarse
horizontalmente en lo social y no verticalmente en el ter. Mi lema sera una
revisin de Cavalcanti: lo sagrado es tal que si es representado, muere.
ltimamente, he estado pensando acerca de la distincin entre el discurso moral y la reciprocidad tica. La moralidad como un sistema fijo que te
dice qu es bueno o bueno para ti: lo sagrado suena muy similar, aun si supone ser algo ms profundo o ms experiencial o excepcional. Pienso en la
tica como entretejida en la esttica, dependiente del contexto, juicio, situacin cambiante. La reciprocidad tica involucra el reconocimiento y conciencia un proceso de registro en lugar de estados como sentirse espiritual
(como si fuera una meta). Yo voto por la conversacin no por la conversin.
Me preocupan para m preocuparme es la nica jirafa sagrada acerca de
todas las cosas no sagradas Bueno, esa vieja cancin y baile.
En la tradicin mstica juda, existe la idea de que todo es sagrado; una
idea a la que se dio una vuelta particularmente forzada en la coda de Howl de
Allen Ginsberg (la esptula es santa, el tuxedo es santo, el lodo es santo, la
tumescencia es santa, citar mal es santo, la parodia es santa, mi abrigo es

389

santo; pero ya compr un parche para arreglarlo). Los famosos versos whitmanianos de Ginsberg extienden una tradicin crucial de la poesa norteamericana lejos de lo alegrico, lo alto-literario y lo religioso y hacia lo ordinario y el detalle. William Carlos Williams y Gertrude Stein son los poetas
modernistas paradigmticos de lo ordinario. Justo como Williams encontr
lo potico, y posiblemente lo sagrado, en el lote trasero brasas/en las cuales
brillan/las rotas/piezas de una verde/botella, as Stein hall lo potico en
los materiales del poema, materia verbal real, no pensamientos por pensamientos, para usar la formulacin de Williams.
Esto trae a colacin de nuevo que el nfasis crucial del misticismo judo
es el lenguaje, en su forma material: no lo que el lenguaje representa, quiere
decir o significa, sino lo que es en s mismo.
Los poemas no son ms sagrados que los usos para los cuales son hechos, no ms que usted o yo o mi to Mescolanza. Estn asustados y buscando resguardo, asustados del viaje. Puede que sean buena compaa pero ms
fcilmente asemejan al hombre en el vagn del tren que no paraba de hablar.
Qu hora es ahora? Ya estamos ah? Cmo se llama este pueblo?
Trad. Heriberto Ypez

390

Contra el mes nacional de la poesa

Como suele decirse
si yo hiciere ms leves cantos
mejor me sera,
pero esto no es veraz;
el remoto sentido
aduce valor y lo concede
an si la lectura ignorante le afecta;
pero es mi credo
que estos cantos no contienen
valor alguno cuando se les comienza
sino despus, al merecerlos.
Trad. Giraut de Bornelh (siglo xii)

Abril es el mes ms cruel para la poesa.

Como parte del ritual primaveral del Mes Nacional de la Poesa, los poetas son simblicamente arrastrados hacia la plaza pblica para ser humillados con la afirmacin de que su producto no ha obtenido suficiente penetracin en el mercado y deber ser revivido por la Fundacin de Respiracin
Artificial (fra) para que dicha forma artstica no colapse debido a su propia
incompetencia, irrelevancia y como resultado del desinters generalizado
entre las amplias masas del pueblo norteamericano.
El lema del Mes Nacional de la Poesa de la fra es: La poesa, de verdad,
no es tan mala.
El Mes Nacional de la Poesa es patrocinado por la Academia de los Poetas Americanos, una organizacin que usa su status mainstream para excluir
de sus actividades promocionales a la mayora de las poesas formalmente
innovadoras y a heterocorriente que integran el rudimentario corazn del
arte de la poesa. Las actividades de la Academia en torno del Mes Nacional
de la Poesa tienden a enfocarse en la poesa contempornea ms convencional; quiz un nombre ms adecuado para este proyecto sera el Mes Nacional
de la Poesa Mainstream. Entonces, quiz podramos designar a agosto como
el Mes Nacional de la Poesa Impopular.

391

Mediante su programa de distribucin de poesa segura en verso libre,

la iniciativa principal de la Academia consiste en obsequiar millones de
poemarios genricos a gente de modo azaroso a lo largo de Estados Unidos. Este programa pretende promover experiencias seguras de lectura y est
basada en el principio fundador de la fra que indica que la poesa segura es
el mejor profilctico contra la experiencia esttica.
La poesa gratuita nunca es gratuita, ni el verso libre est libre de patrones.
Oscar Wilde alguna vez escribi: slo un subastador admira todas las
escuelas de arte. El Mes Nacional de la Poesa profesa una promocin indiferenciada hacia toda la poesa, como si apoyando toda la poesa, de la misma
manera que apoyando toda la poltica, apoyars realmente una poesa.
El Mes Nacional de la Poesa se trata de hacer la poesa segura para los
lectores al promover ejemplos de la forma de arte en su versin ms sosa y
moralmente positiva. El mensaje es: La poesa es buena para ti. Pero, desafortunadamente, promover la poesa como si fuera una estacin fcil de escuchar slo refuerza la idea de que la poesa es culturalmente irrelevante y
desfavorece a la poesa considerada muy controversial o difcil como para ser
promocionada y, asimismo, a la poesa que es presentada de esta manera. La
accesibilidad se ha convertido en una especie de Imperativo Moral basado
en la condescendiente nocin de que los lectores tiene discapacidades intelectuales, y no se les debe dar sino Poesa Segura. Como si la poesa asustara
a la gente fuera de la poesa.
Poesa: Se Buscan Lectores. El tipo de poesa que yo quiero no es un arte
feliz con mensajes edificantes y emociones fcilmente comprensibles. Quiero una poesa que te haga dao. Definitivamente no la clase de poesa que
Volkswagen se sentira cmoda de colocar en cada nuevo automvil que vende, que, cranlo o no, es algo que form parte del programa del Mes Nacional de Poesa en 1999 organizado por la Academia.
El fin ms deseable del Mes Nacional de la Poesa es incrementar las ventas de poemarios. Pero cuando se echa un vistazo a los principales patrocinadores del programa en los ltimos aos, no puedo evitar notar (realmente
podra evitarlo pero no quiero hacerlo) que algunos son precisamente grandes instituciones que trabajan activamente contra la ms amplia distribucin de la poesa. Las grandes cadenas de libreras no son amigos de las pequeas editoriales y de las libreras independientes que son los principales

392

apoyos de todos los tipos de poesa norteamericana: han llevado a la quiebra

a muchos de estas libreras independientes y dificultado el trabajo de la mayora de las editoriales pequeas (el sitio donde se publica la vasta mayora
de la poesa) para conseguir que sus libros se vendan al menudeo, ya que
estas editoriales son excluidas de las grandes cadenas. Tambin es de notarse
que el New York Times es uno de los grandes patrocinadores del Mes Nacional
de la Poesa, pero si el Times tomase seriamente su labor de resear poemarios y lecturas, hara un mucho mejor servicio a la poesa que publicitar su
apoyo al Mes Nacional de la Poesa. Todo este asunto me parece anlogo a
que la industria tabacalera patrocine una clnica gratuita contra el enfisema.
Sin duda, parte del propsito del Mes Nacional de la Poesa parece ser anunciar al Mes Nacional de la Poesa y a sus patrocinadores; as, la Academia ha
hecho una serie de anuncios en peridicos donde predica la existencia del
Mes Nacional de la Poesa con la prominente lista de sus patrocinadores que,
al parecer, a final de cuentas, se patrocinan a s mismos.
El rumbo tomado por la Academia Nacional de la Poesa y por fundaciones tales como Lannan y el Lila WallaceReaders Digest Fund es el equivocado, ya que estas organizaciones han decidido promover no la poesa sino la
idea de la poesa, y la idea de la poesa, en buena medida, ha significado nada
de poesa. Una y otra vez escuchamos al vocero oficial decirnos que desean
apoyar proyectos que dan acceso veloz y eficiente a la poesa y que el mayor
obstculo para este acceso es, indudablemente, la poesa, que quiz no provee el tipo de lectura fcil requerida por tales mandatos.
La solucin: encuntrese poesa que se parezca bastante a las lecturas
rpidas y fciles de la mayora de los norteamericanos, y bajo el lema: Abajo
la Dificultad! Hgase la poesa digerible para todos! Pienso particularmente
en el plan quinquenal lanzado bajo las banderas ondeantes de Disfrace el
Sabor cido de lo Esttico con una Capa de NutraSweet, que enfatiza la produccin de poesa en mensajes breves y directos, con imgenes tipo mtv
acompandole, de modo que el Pueblo no se d cuenta siquiera que se le
est dando poesa.
Este es el genio de los nuevos programas de Acceso Literario: entre ms
diluyas el arte, ms pareces incrementar el acceso. Pero, acceso a qu? A
nada que conceda al lector o escucha un fuerte sentido de que la poesa importa, sino acceso a una versin aligerada que carece del filo cultural y la

393

agudeza esttica de la mejor cultura popular y de masas. La nica razn de

que la poesa importa es que tiene algo diferente que ofrecer, algo ms lento
de asir, quiz, pero ms intenso debido a ello, y algo necesariamente pequeo en escala en trminos de audiencia. No mejor que la cultura de masas
pero s una alternativa a ella.
La reinvencin, la hechura de poesa para nuestra poca, es lo nico que
hace que la poesa sea materia de inters. Y eso significa, literalmente, hacer
que la poesa sea materia, es decir, hacer poesa que intensifica la materia o
materialidad de la poesa acstica, visual, sintctica, semntica. La poesa
permanece muy viva cuando encuentra maneras de hacer cosas en un ambiente meditico saturado que slo ella puede hacer, y permanece ms que
muerta cuando rehila lo mismo de siempre.
*
Como una alternativa al Mes Nacional de la Poesa, propongo que tengamos
un Mes Internacional de la AntiPoesa. Como parte de las actividades, todos los versos que haya en lugares pblicos sern cubiertos desde la Estatua de la Libertad hasta los frisos de muchos de nuestros edificios gubernamentales. La poesa ser removida de la radio y la televisin (justo como
ocurre durante los otros meses del ao). Se les solicitar a los padres de familia dejar de leer rimas a sus hijos y slo leerles ficcin. Las instituciones
religiosas tendrn que suspender la lectura de pasajes en versos durante la
liturgia y slo sern recitadas traducciones en prosa de la Biblia, y los himnos
sern estrictamente prohibidos. A los ministros en los templos afroamericanos se les pedir amablemente que dejen de predicar. Cats ser cerrada durante ese mes por orden de la Comisin de AntiPoesa. Las lecturas de poesa sern reemplazadas por conferencias de autoayuda. Las cartas amorosas
tendrn que ser escritas nicamente en prrafos expositivos. El beisbol tendr que comenzar su entrenamiento primaveral en mayo. Nada de msica
vocal en la radio o en cantos en las salas de conciertos. Los nios tendrn
que dejar de jugar a las palmadas, conteos y canciones y limitarse a juegos de
mesa y futbol americano.
Como parte de la campaa, los diarios de mayor circulacin tendrn que
desplegar una plana entera con el siguiente texto:

394

Adelante, no leas nada de poesa.

De todas maneras, no seras capaz de entenderla:
la mejor poesa est por toda tu cabeza.
Y no hay siquiera comerciales para avivar la accin.
Y, de cualquier modo, terminars con una jaqueca
de tanto intentar entender de qu se tratan
los poemas
ya que los poemas no dicen
NADA.
Quin necesita esto!
Mejor ir al cine.

Trad. Heriberto Ypez

395

Basta!
9 de marzo del 2003
En estos tiempos difciles, no nos alejemos de nuestras poticas para intentar
atender las ominosas posibilidades futuras de las polticas del gobierno norteamericano o los efectos onerosos de las polticas del gobierno actual. Como
poetas, necesitamos proseguir nuestras propias formas de respuesta tica y
esttica en lugar de involucrarnos en el tipo de pronunciamiento por presuncin llana y moral del presidente Bush y sus partisanos.
En su mensaje del Estado de la Unin el 28 de enero del 2002, Mr. Bush
dijo El propsito de Estados Unidos es ms que seguir un proceso; se trata de
alcanzar un resultado. Esta aseveracin por s misma provee de suficiente
evidencia para oponerse a sus polticas. Lo que nuestro Estados Unidos representa, sus fundamentos, es un compromiso al proceso por encima del resultado, encontrar haciendo, pensar respondiendo. Las soluciones hechas fuera de
un proceso abierto componen cualesquiera problemas que enfrentamos.
Si esta declaracin no parece lo suficientemente fuerte, si parece demasiado incierta o insuficientemente categrica, as sea. Si queremos hablar de
poetas contra la guerra, entonces qu es lo que en nuestros poemas en
oposicin a nuestras posiciones como ciudadanos representa la oposicin?
Quiz sea una aproximacin a la poltica, tanto como a la poesa, que no se
siente compelida a reprimir la ambigedad o complejida ni tampoco a sustituir el monlogo santurrn por un dilogo escptico.
En este tiempo de prueba somos constantemente intimidados hacia el
discurso moral, hacia convertir nuestra obra en mensajes digeribles. Esto es
tambin una baja de la maquinaria de guerra, el socavamiento del valor del
proyecto del arte, de la esttica.
El arte no es nunca secundario al discurso moral sino su maestro.
El arte, no regulado por un mensaje predeterminado, es ms urgente en
un tiempo de crisis. De hecho, es una respuesta necesaria a la crisis, al explorando las races ms profundas de nuestra alienacin y ofrecer alternativas
no slo para pensar, sino para imaginar y, de hecho, resistir.
Hace una dcada, justo antes de la previa guerra en el Golfo, Leslie Scalapino, la convocante de la presente sesin, envi Dead Souls, una serie de abrasadoras acusaciones de esa guerra, a un nmero de peridicos, que declinaron

396

publicarlas, como materia editorial, un tipo de escritura que encontraban inaccesible. Pero la tarea de la poesa no es traducirse al lenguaje de lo social y
las normas lingsticas sino cuestionar esas normas y, de hecho, explorar las
maneras en que son usadas para disciplinar y contener la disidencia.
La poesa ofrece no una brjula moral sino una sonda esttica. Y puede
proveer de una alternativa radical al pensamiento centrado en el resultado
que ha convertido a la Moralidad Oficial del Estado en una burla del pensamiento tico y de los valores democrticos internacionales.
Todos vimos el efecto del pensamiento centrado en los resultados en Florida durante el otoo del 2000, cuando el Comit Nacional Republicano lanz
una campaa unilateral y anti-democrtica, arrebatando al poder estatal de la
rama ejecutiva del ganador del voto popular para Presidente. Para alcanzar su
meta, Mr. Bush y sus partisanos tuvieron que ir contra sus propias creencias en
los derechos de los estados. En el curso de su juicioso celo para ganar, a cualquier precio, la faccin de Bush revirti tanto la voluntad de la Suprema Corte
como del electorado del estado de Florida. El prestigio e integridad de la Suprema Corte de los Estados Unidos fue un dao colateral al entendimiento de Mr.
Bush de que los fines justifican los medios. La Suprema Corte, que alguna vez
consideramos garante de la libertad, fue expuesta como un instrumento de la
agenda del ala de la ultraderecha del Comit Nacional Republicano. Esta semana pasada, hemos visto a la misma Suprema Corte determinar que cincuenta aos de encarcelamiento no es un castigo cruel e inusual para una serie de
tres pequeos delitos. Una vez ms, hemos visto el desacato que el Juez, Mr.
Rehnquist, y su cohorte de la Cmara Estelar, los jueces Scalia y Thomas, tienen por el significado compartido de nuestro lenguaje comn, significados
compartidos que son el cimiento de un sistema de leyes a los cuales hemos
dado consentimiento a travs de la Carta de Derechos de la Constitucin.
Unilateralismo no es slo lo que la rama ejecutiva persigue, con desastrosas consecuencias en la poltica exterior, sino la poltica que persigue domsticamente, en su asalto a las libertades, a los pobres y, de hecho, a nuestras aspiraciones a una sociedad democrtica.
As que vengo esta tarde, al Bowery Poetry Club, para decir, con todos
ustedes, BASTA!
Trad. Heriberto Ypez

397

Nota sobre los traductores

En el presente trabajo colectivo de traduccin hemos decidido mantener la

diversidad de aproximaciones. Se han respetado las decisiones individuales
en eleccin de vocabulario en el paso al espaol; las diferencias acerca de qu
mantener en ingls e incluso las distintas traducciones (visuales y, a la vez,
rtmicas) de los signos ortogrficos que varan significativamente entre ambas lenguas y, por supuesto, de las formas de representar los peculiares
giros estilsticos (y contraestilsticos) de Charles Bernstein. Entendindola
como una interpretacin entre lenguas, escrituras y culturas, hemos ejercido
la traduccin como una potica de despliegue de variadas posibilidades.
***
Mario Bogarn es maestro en Estudios Socioculturales (UABCEl Colef) y
doctor en Ciencias Sociales (El Colegio de Michoacn). Actualmente es ProfesorInvestigador de Tiempo Completo en la Facultad de Artes de la Universidad Autnoma de Baja California, adems de narrador y ensayista. Es autor
de Otakus bajo el sol. La construccin sociocultural y esttica del fantico de manga
y anime en Mexicali (UABC, 2012). Su prximo libro es un anlisis del japonismo en la literatura mexicana.
Alejandro Espinoza Galindo es narrador, ensayista, traductor y crtico de
arte. Es ProfesorInvestigador en la Facultad de Artes de la UABC, y coordinador del Centro de Escritura y Apreciacin Literaria de dicha universidad.
Entre sus obras se encuentran La Saga: una noveleta filosfica (ICBC, 1998) y
Las Biondas no tienen corazn (publicado como e-book por Crunch! Editores);
ha traducido al espaol Plegaria de la Piel (Skin Prayer) de Doug Rice. Colabor con Tumbona Ediciones en la seleccin y traduccin de textos tericos
y Happenings de Allan Kaprow y Dick Higgins.
Hugo Garca Manrquez. Autor de Los materiales (Tierra Adentro, 2008); No
oscuro todava (Conaculta, 2006) y Two Poems (Hooke Press, 2013). Tradujo el
poema Paterson, de William Carlos Williams, publicado por editorial Aldus

399

(2009). Prximamente aparecer tambin en Aldus su traduccin de Mecha

de enebros. La imaginacin del paleoltico superior & la construccin del inframundo
de Clayton Eshleman. Estudi en la UNAM, SUNYBuffalo y actualmente
cursa el doctorado en espaol y portugus en la Universidad de California,
Berkeley.
Mayra Luna es autora de Lo peor de ambos mundos. Relatos anfibios (Tierra
Adentro, 2006) y de la novela Hasta desaparecer (Nortestacin, 2013). Ha sido
incluida como narradora y ensayista en varias antologas y en revistas nacionales y extranjeras. Ha traducido al espaol textos de Camille Roy, Kathy
Acker y R.D. Laing. Ha sido becada por el Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes (2008-2009) y como Creadora con trayectoria por parte de ConacultaICBC (2011-2012). Tiene una maestra en Psicoterapia Gestalt. Actualmente escribe una novela.
Heriberto Ypez es narrador, ensayista, poeta. Entre otras obras, ha traducido al espaol los aforismos de William Blake y las conferencias en ingls de
Jos Vasconcelos. Aldus ha publicado su compilacin y traduccin de Ojo del
testimonio. Escritos selectos 1951-2010 de Jerome Rothenberg (2011) y su poemario El rgano de la risa (2008). Es profesorinvestigador de la Facultad de Artes
de la UABC, en Tijuana. Actualmente coordina el proyecto Archivo Ulises
Carrin.

400

401

402

403

404

405

406

407

408