Gombrich

Cap.13 - Tradio e inovaao: I (Final do Sculo XV na Itlia)

- AS NOVAS DESCOBERTAS que tinham sido feitas pelos artistas da Itlia
e Flandres no comeo do sculo XV tinham produzido um frmito de emoo em tod
a a Europa. Pintores e patrocinadores estavam igualmente fascinados pela idia
de que a arte pudesse ser usada no s para contar a Histria Sagrada de um modo como
vente, mas servisse tambm para espelhar um fragmento do mundo real. Talvez
o resultado mais imediato dessa grande revoluo na arte foi os artistas
comearem por toda parte a realizar experimentos e a buscar novos e sur
preendentes efeitos. Esse esprito de aventura que se apossou da arte n
o sculo XV assinala a verdadeira ruptura com a Idade Mdia.
- H um efeito dessa ruptura que devemos considerar em primeiro lugar.
At por volta de 1400, a arte em diferentes partes da Europa desenvolvera
-se segundo linhas semelhantes. Recordemos que o estilo dos pintores e
escultores gticos desse perodo
conhecido
como Estilo Internacional
- Mas, assim que as cidades ganharam em importncia, os artistas, como
todos os artesos e artfices, organizaram-se em corporaes.
- Tudo isso tem relao com a histria da arte porque, graas ao crescimento das cidades
, o Estilo Internacional foi, talvez, o ltimo estilo transnacional que a Europa v
iu, pelo menos at ao sculo XX. No sculo XV, a arte fragmentou-se numa srie de "escol
as" diferentes.
- Existem hoje em dia muitos pintores que desejariam ter recebido um trein
amento to completo. O modo como os mestres de uma cidade transmitiam sua
habili-dade e experincia gerao jovem tambm explica por que a "escola d
e pintura" nessas cidades desenvolveu uma individualidade prpria to defini
da.
- Para obtermos uma posio vantajosa da qual possamos examinar essa imens
a variedade de mestres, "escolas" e experimentos, melhor voltarmos a Florena,
onde se iniciara a grande revoluo em arte. fascinante observar como a gerao que se
seguiu a Brunelleschi, Donatello e Masaccio tentou utilizar as descobertas
deles e aplic-las a todas as tarefas com que deparavam.
- Pintores e escultores da Florena quatrocentista tambm se encontraram fre
quentemente numa situao em que tinham de adaptar o novo programa a uma ve
lha tradio. A mistura entre velho e novo, entre tradies gticas e formas modernas, ca
racterstica de muitos dos mestres de meados do sculo XV.
- Precisamente porque o pintor estava to fascinado pelas novas possibilidades de
sua arte que fez tudo o que lhe era possvel para que as suas figuras
se destacassem no espao como se fossem esculpidas e no pintadas. Dizia-s
e de Uccello que a descoberta da perspectiva o impressionara tanto que p
assava dias e noites desenhando objetos em escoro e criando para si mesmo novos
problemas a solucionar.
- Piero tambm dominara completamente a arte da perspectiva e a forma com
o nos mostra a figura do anjo em escoro to audaciosa que chega a ficar confusa, es
pecialmente numa pequena reproduo. Mas a esses recursos geomtricos, sugerin
do um espao cnico, ele acrescentou um novo de igual importncia: o tratam
ento da luz. Os artistas
medievais mal tomavam conhecimento da luz.
- Luz: criao da iluso de profundidade.

- Enquanto esses e outros artistas estavam aplicando as invenes da grande

gerao de mestres florentinos, os artistas de Florena tornavam-se cada ve
z mais conscientes dos novos problemas que essas invenes haviam gerado.
- A arte inteiramente diferente da cincia. Os meios do artista, seus recursos
tcnicos, podem ser desenvolvidos, mas
dificilmente se poder afirmar que a arte progride do mesmo modo que a
cincia avana. Cada descoberta numa direo cria uma nova dificuldade alhures
.
- Logo que o novo conceito de fazer do quadro um espelho da realidade foi adot
ado, essa questo de como dispor as figuras deixou de ser to fcil de soluci
onar.
- Novo problema de fazer um quadro simultaneamente acurado no desenho e
harmonioso na composio.
- O pintor esforou-se por aliviar a rgida simetria da composio e introduzi
r um sentido de movimento e contramovimento,
- Aplicou a nova arte da perspectiva a uma vista maravilhosa da paisag
em toscana, mas o tema principal e o fundo no se combinam realmente.
No existe caminho algum da colina em primeiro plano, onde se desenrola
o martrio, para o cenrio do fundo. Chega-se a perguntar se Pollaiuolo no teria feit
o melhor se colocasse a sua composio contra um fundo neutro ou dourado,
por exemplo, mas logo se percebe que esse expediente lhe era vedado.
Suas figuras vigorosas e cheias de vida pareceriam deslocadas num fun
do neutro. Uma vez que a arte escolhera o caminho da rivalidade com a
prpria natureza, no havia como voltar atrs.
- Botticelli. Um de seus quadros mais famosos no representa uma lenda crist, ma
s um mito clssico: "O Nascimento de
Vnus" (fig. 172). Os poetas clssicos tinham sido conhecidos durante toda a Idade Md
ia, mas somente no perodo da Renascena, quando os italianos tentaram apai
xonadamente reconquistar a antiga glria de Roma, os mitos clssicos se to
rnaram populares entre os leigos educados. Para esses homens, a mitologia do
s admirados gregos e romanos representava algo mais do que alegres e bonita
s histrias da carochinha.
- A Vnus de Botticelli to bela que no nos apercebemos do comprimento incomum de
seu pescoo, o acentuado descaimento de seus ombros e o modo singular co
mo o brao esquerdo se articula ao tronco. Ou, melhor, deveramos dizer que essa
s liberdades que por Botticelli foram tomadas a respeito da natureza,
a fim de conseguir um contorno gracioso das figuras, aumentaram a beleza
e harmonia do conjunto na medida em que intensificam a impresso de um
ser infinitamente delicado e terno, impelido para as nossas praias c
omo uma ddiva do Cu.
- Recordemos que na arte italiana ocorreram vrios momentos culminantes q
ue poderiam ser descritos como o incio de uma nova era
as descobertas de Giotto,
por volta de 1300, as de Brunelleschi, cerca de 1400. Mas ainda mais i
mportante, talvez, do que essas revolues no mtodo foi a mudana gradual que sobr
eveio na arte ao longo desses dois sculos. uma mudana mais facilmente pressen
tida do que descrita.
- Essa funo da arte, aumentar a beleza e as graas da vida, nunca fora
inteiramente esquecida. No perodo a que chamamos a Renascena Italiana, t
al funo viria a ter um destaque cada vez maior.

Cap.13 - Tradio e inovaao: II (O Sculo XV no Norte)

- VIMOS que o sculo XV trouxe consigo uma mudana decisiva na histria da
arte porque as descobertas e inovaes da gerao de Brunelleschi, em Florena, guinda
ram a arte italiana a um novo plano e a separaram do desenvolvimento da
arte no resto da Europa.
- Brunelleschi pusera fim ao estilo gtico em Florena com a introduo do mtodo r
enascentista de usar motivos clssicos para suas construes. Transcorreu quas
e um sculo antes que os artistas fora da Itlia seguissem o seu
exemplo.
- enquanto a Renascena tinha triunfado em toda a linha na Itlia, o Norte
quatrocentista ainda permanecia fiel a tradio gtica. Apesar das grandes inovaes dos i
rmos Van Eyck, a prtica da arte continuou sendo uma questo mais de costume e
de hbito do que de cincia. As regras matemticas da perspectiva, os segre
dos da anatomia cientfica e o estudo dos monumentos romanos ainda no per
turbavam a paz de esprito dos mestres setentrionais. Por essa razo, pod
emos afirmar que eles ainda eram "artistas medievais", enquanto os seus
colegas do outro lado dos Alpes j pertenciam "era moderna". Mas os prob
lemas com que se defrontavam eram flagrantemente semelhantes.
- uma imagem que reflete fielmente a vida real de uma cidade medieva
l da poca. Nada de parecido poderia ter sido feito cem anos antes ou,
na verdade, em qualquer poca anterior. Temos que remontar arte egpcia
antiga para encontrar pinturas que retratem a vida cotidiana das pessoa
s de um modo to fiel quanto esse; e nem mesmo os egpcios observaram s
eu prprio mundo com tanta penetrao e humor.
- A arte setentrional, que estava menos preocupada do que a arte itali
ana com a harmonia e a beleza ideais, iria favorecer esse tipo de represe
ntao num grau cada vez maior.
- Jean Fouquet usa a luz quase da mesma forma que Piero delia Francesca. O modo
como essas figuras calmas e esculturais se
situam no espao real mostra que Fouquet ficara profundamente impressiona
do pelo que tinha visto na Itlia. Entretanto, a sua maneira de pintar difere
nte da dos italianos. O interesse que demonstra pela contextura e a superfc
ie das coisas
a pele, a pedra, o pano e o mrmore
revela que a sua arte permanece
devedora da tradio setentrional de Jan van Eyck.
- A compostura serena dos ancios forma um contraste eficaz com os gestos e
xpressivos dos principais atores. Pois realmente parecem atores num drama sac
ro medieval ou num tableau vivam agrupado ou organizado por um inspirad
o diretor de cena que tivesse estudado as grandes obras do passado medieval e qu
isesse imit-las usando seus prprios recursos de montagem. Destarte, ao tra
duzir as principais idias da arte gtica para o novo estilo realista, Ro
gier van der Weyden prestou um grande servio a arte setentrional. Poupou
uma boa parte da tradio de desenho lcido que de outro modo poder-se-ia
ter perdido sob o impacto das descobertas de Jan van Eyck. Da em dia
nte, os artistas setentrionais tentaram, cada um a sua maneira, reconci
liar as novas exigncias impostas a arte e a sua antiga finalidade religiosa.

- "A Morte da Virgem". O que nos impressiona primeiro o modo admirvel

como o artista representou as diversas reaes dos doze apstolos ao event
o que estavam presenciando
a gama de expresses que vai desde a medio s
ilenciosa e dolorida at comiserao veemente e ao assombro quase indiscreto
.

- Em meados do sculo XV, uma inveno tcnica muito decisiva tinha sido real
izada na Alemanha, a qual teve um tremendo efeito no futuro desenvolvim
ento da arte, e no s da arte: a inveno da imprensa.
- Xilogravura.
- os grandes artistas do perodo alimentavam ambies muito diferentes. Queriam
mostrar seu domnio do detalhe e seus poderes de observao, e, para isso, a xi
logravura no era adequada. Gravura em cobre --> calcogravura.
- Os problemas de composio para a pgina impressa e para o retbulo so, em
certos aspectos, semelhantes. Em ambos os casos, a sugesto de espao e a imitao fie
l da realidade no devem destruir o equilbrio da composio.
- A arte da xilogravura e da estampa calcogrfica logo se espalhou por toda a Euro
pa.
- essa poca, ainda no era considerado desonroso aproveitar uma idia ou co
mposio de outro artista, e muitos dos mestres mais humildes fizeram uso
de gravuras como livros de modelos em que se inspiravam. Assim como
a
inveno da imprensa acelerou a troca de idias sem a qual a Reforma nunc
a teria ocorrido, tambm a impresso de imagens assegurou o triunfo da ar
te da Renascena italiana no resto da Europa. Foi uma das foras que ps fim arte
medieval do Norte e precipitou uma crise na arte desses pases que somente os gra
ndes mestres puderam superar.
Cap.15 - Realizao da Harmonia (Toscana e Roma, Incio do Sculo XVI)
- DEIXAMOS A ARTE ITALIANA na poca de Botticelli, isto , em fins do sc
ulo XV, a que os italianos chamaram // Quattrocento, quer dizer, "os anos qu
atrocentos". O incio do sculo XVI, // Cinquecento, constitui o mais famoso
perodo da arte italiana e um dos maiores perodos de todos os tempos.
Foi a poca de Leonardo da Vinci e Miguel ngelo, de Rafael e Ticiano,
de Correggio e Giorgione, de Durer e Holbein no Norte, e de muitos
outros mestres famosos.
- Vimos o comeo dessas condies muito antes, no perodo de Giotto. Sua fam
a era to grande que a Comuna de Florena se orgulhava dele e estava an
siosa por ter o campanrio de sua catedral projetado por to renomado mestre.
Esse orgulho das cidades, que rivalizavam entre si para assegurar os servios
dos grandes artistas.
- Depois veio o perodo das grandes descobertas, quando os
anos se voltaram para a Matemtica a fim de estudarem as
ectiva, e para a Anatomia, com o propsito de estudarem
rpo humano. Os horizontes do artista ampliaram-se atravs
as.

artistas itali
leis da persp
a construo do co
dessas descobert

- Era agora um mestre dotado de autonomia, que no poderia alcanar fama

e glria sem explorar os mistrios da natureza e sondar as leis secretas
do universo. Era natural que os artistas mais destacados que alimenta
vam essas ambies se sentissem ofendidos por seu status social.
- A estava outro desafio que os artistas teriam que enfrentar, outro es
tmulo que os impelia a realizaes cada vez maiores, capazes de obrigarem
o mundo circundante a aceit-los, no s como respeitveis chefes de prsperas o
ficinas, mas tambm comohomens dotados de talentos preciosos e inigualveis. Foi uma
luta difcil e sem xito imediato. O esnobismo e o preconceito social so foras podero

sas e havia muita gente que convidaria prazerosamente para a sua mesa um erudi
to que falava latim e sabia usar a frase certa em qualquer ocasio, mas hesitaria
em ampliar um privilgio idntico a um pintor ou escultor. Uma vez mais, foi o amor
fama, por parte dos mecenas, que ajudou os artistas a derrubarem esses prec
onceitos.
- Como havia muitos centros competindo pelos servios dos mestres mais fa
mosos, estes podiam, por seu turno, ditar seus termos. Em pocas anteriores
, era o prncipe quem concedia seus favores ao artista. Agora, os papis estavam q
uase invertidos e era o artista quem concedia um favor a um rico prn
cipe ou potentado, aceitando uma encomenda dele.
- Efeito de uma libertao que soltou uma quantidade tremenda de energia represada.
Finalmente, o artista era um ser livre.
Em nenhuma outra esfera o efeito dessa mudana foi to acentuado quanto n
a arquitetura.
- a verdadeira aspirao do arquiteto renascentista ainda era projetar um
edifcio sem levar em conta o seu uso funcional; simplesmente pela beleza de sua
s propores, a amplido de seu interior e a grandeza imponente do conjunto.
- O esprito de audaciosa iniciativa que possibilitou o
e para S. Pedro caracterstico da Alta Renascena, o
1500 que produziu tantos dos maiores artistas do mundo.
ens nada parecia impossvel e talvez seja essa a razo
ezes, realizaram o que era aparentemente impossvel.

plano de Bramant
perodo em torno de
Para esses hom
pela qual eles, por v

- Mas Leonardo era mais do que um rapaz talentoso. Era um gnio cujo i
ntelecto poderoso ser para sempre um objeto de pasmo e admirao para os
mortais comuns. Sabemos alguma coisa sobre a amplitude e produtividade
do esprito de Leonardo porque seus alunos e admiradores preservaram cuid
adosamente para ns seus esboos e cadernos de apontamentos, milhares de pg
inas cobertas de escritos e desenhos, com excertos de livros que Leona
rdo leu e rascunhos para livros que tencionava escrever. Quanto mais s
e lem esses papis, menos se pode entender como um ser humano foi capaz
de se destacar de forma to excelsa num sem-nmero de diferentes campos d
e pesquisa e de dar importantes contribuies para quase todos eles. Talvez uma das
razes resida no fato de Leonardo ser um artista florentino e no um erudito de form
ao acadmica.
- Tal como Shakespeare, ele provavelmente tinha "pouco latim e ainda menos gre
go". Numa poca em que os homens de saber nas universidades se apoiavam na a
utoridade dos to admirados autores antigos, Leonardo, o pintor, jamais aceit
ava o que lia sem o verificar com seus prprios olhos.
- Poucas pessoas poderiam ter feito uma plida idia da importncia de suas
concepes ou da vastido de seus conhecimentos. A razo que Leonardo nunca publicou se
us escritos e raros podem ter sabido de sua existncia. Ele era canhoto
e resolvera escrever da direita para a esquerda, pelo que suas notas s podem
ser lidas num espelho.
- Sobretudo, possvel que Leonardo no alimentasse a ambio de ser consider
ado um cientista. Toda a sua explorao da natureza era para ele, em primeiro lugar
e acima de tudo, um meio de adquirir conhecimentos sobre o mundo visvel
conhecimentos esses de que necessitaria para a sua arte. Pensava que,
ao coloc-la numa base cientfica, poderia transformar sua amada arte da
pintura de um ofcio humilde numa atividade nobre e prestigiosa.
- Talvez ele no quisesse ser considerado o dono de uma loja onde qualq
uer um podia encomendar uma pintura. Seja como for, sabemos que Leonar

do deixou por executar muitas vezes as obras que lhe encomendavam. Com
eava uma
pintura e deixava-a por acabar, apesar das urgentes solicitaes do cliente.
Alm disso, insistia obviamente em que s a ele cabia decidir quando uma obra su
a estava terminada e recusava-se a entreg-la a menos que se considerasse
satisfeito com ela.
- Por singular infortnio, as poucas obras que Leonardo completou em seu
s anos maduros chegaram at ns em pssimo estado de conservao.
- Ento, como agora, as obras de arte eram freqentemente julgadas pelos leigos
de acordo com o grau de fidelidade
vida real. Mas essa s pode ter sido a primeira reao. Depois de terem admirado sufic
ientemente essa extraordinria iluso de realidade, os monges voltar-se-iam p
ara o modo como Leonardo apresentara a histria bblica.
- Leonardo, como Giotto antes dele, revertera ao texto das Escrituras e esforarase por visualizar como teria sido a cena quando o Cristo disse: " '
Em verdade vos digo que um dentre vs me trair. E eles, muitssimo contri
stados. comearam um por um a perguntar-Lhe: 'Porventura sou eu. Senhor?'
" (Mateus. XXVI, 21-2). O Evangelho de S. Joo acrescenta: "Ora ali estava
, conchegado a Jesus, um dos seus discpulos, aquele a quem Ele amava. A esse
fez Simo Pedro sinal para que indagasse a quem Ele se referia" (Joo, X
I I I . 23-4). So essas interrogaes e esses sinais que transmitem moviment
o cena. [Ultima ceia]
- Judas no est segregado do resto e, no entanto, parece isolado. o nico que no gesti
cula nem faz perguntas. Inclina-se para a frente e ergue os olhos com desconfiana
ou clera, um contraste dramtico com a figura do Cristo, calmo e resignado em
meio a esse crescente alvoroo.
- Apesar da excitao causada pelas palavras de Jesus, nada existe de catic
o no quadro. Os doze apstolos parecem dividir-se muito naturalmente em qua
tro grupos de trs, ligados mutuamente por gestos e movimentos. H tanta ordem ne
ssa variedade, e tanta variedade nessa ordem, que ningum pode esgotar i
nteiramente o jogo harmonioso entre movimento e contra-movimento.
- Recordemos como os artistas dessa gerao tinham batalhado para combinar
as exigncias do realismo com as do padro convencional.
- Uma testemunha ocular diz-nos que viu freqentemente Leonardo trabalhando em "
A Ultima Ceia". Subia no andaime e a ficava de p, dias inteiros, os b
raos cruzados, apenas olhando criticamente o que j tinha feito, antes de
dar outra pincelada.
- Existe outro trabalho de Leonardo que talvez seja ainda mais famoso
do que "A ltima Ceia". Referimo-nos ao retrato de uma dama florentina
cujo nome era Lisa, "Mona Lisa" (fig, 192). Uma fama to grande quanto a d
a "Mona Lisa" de Leonardo no uma bno completa para uma obra de arte.
- As grandes obras dos mestres italianos do Quattrocento que seguiram o cami
nho apontado por Masaccio tm uma coisa em comum: as suas figuras parecem a
lgo duras, quase de madeira.
- A razo pode ser que quanto mais conscienciosamente copiamos uma figura
linha por linha, detalhe por detalhe, menos podemos imaginar que ela se
movesse e respirasse.
- vrios mtodos para superar essa dificuldade. Botticelli, por exemplo (fig
. 172. p. 198), procurou enfatizar em seus quadros o cabelo ondulante

e as roupagens esvoaantes de suas figuras, para faz-las parecer menos rg

idas em seus contornos. Mas somente Leonardo encontrou a verdadeira sol
uo para o problema. O pintor deve deixar ao
espectador algo para adivinhar. Se os contornos no so desenhados com a
maior firmeza de trao, se a forma deixada um pouco indefinida, como
desaparecendo numa sombra, essa impresso de secura e rigidez ser evitada.
Essa a famosa inveno de Leonardo a que os italianos chamam sfumato
um
lineamento esbatido e cores adoadas que permitem a uma forma fundir-se c
om outra e deixar sempre algo para alimentar a nossa imaginao.
- os cantos da boca e os cantos
as partes as que Leonardo deixou
m que se esfumassem num sombreado
muito certos quanto ao estado de
com que a "Mona Lisa nos olha.

dos olhos. Ora, foram justamente ess

deliberadamente indistintas, fazendo co
suave. Por isso que nunca estamos
esprito realmente refletido na expresso

- O segundo grande florentino cuja obra tornou to famosa a arte italiana do

XVI (II Cinquecento) foi Miguel ngelo Buonarroti (1475-1564). Miguel ngelo
anos mais jovem do que Leonardo e sobreviveu-lhe 45 anos. Em sua longa vida,
temunhou uma completa mudana na posio do artista. Em certa medida, foi
mo quem provocou essa mudana.

sculo
era 23
tes
ele mes

- Em sua oficina, o jovem Miguel ngelo pde certamente aprender todos os

recursos tcnicos do oficio, uma tcnica slida de pintura de afrescos e o
completo domnio da arte de desenhar. Mas, at onde nos dado saber, Miguel ngel
o no gostou do tempo que passou na firma desse bem-sucedido pintor. Suas idias
sobre arte eram muito diferentes.
- Tal como Leonardo, no se contentou em aprender as leis da anatomia em segund
a mo, por assim dizer, atravs da escultura antiga. Fez suas prprias pesq
uisas de anatomia humana, dissecou cadveres e desenhou de modelos, at qu
e a figura humana deixou de ter para ele quaisquer segredos. Mas, ao contrrio d
e Leonardo, para quem o homem era apenas um dos muitos e fascinantes enigmas da
natureza, Miguel ngelo empenhou-se com incrvel obstinao de propsito em dominar esse p
roblema, mas domin-lo a fundo. No havia postura nem movimento que lhe fosse
difcil desenhar.
- talvez no nos seja fcil entender a tremenda admirao que a extraordinria habilida
de e os conhecimentos de Miguel ngelo despertaram no seu tempo. Com tri
nta anos feitos, ele era geralmente reconhecido como um dos mais notve
is mestres da poca, igualando-se, sua maneira, ao gnio de Leonardo.
- Queria libertar as figuras do miolo das pedras onde estavam adormecidas.
- Quando Miguel ngelo voltou a Roma, o Papa f-lo aceitar outra encomend
a. Havia uma capela no Vaticano que tinha sido construda pelo Papa Sis
to IV e por isso era chamada a Capela Sistina. As paredes dessa capela tinh
am sido decoradas pelos mais famosos pintores da gerao anterior
Botticelli,
Ghirlandajo e outros. Mas a abbada ainda estava em branco. O Papa sugeriu
a Miguel ngelo que a pintasse. Miguel ngelo fez tudo o que podia para esquivar-se
a essa encomenda. Disse no ser realmente um pintor, mas um escultor.
- Mas, de sbito, fechou-se na capela, no deixou ningum acercar-se dele e
comeou a trabalhar sozinho num plano que, na verdade, continuou "asso
mbrando o mundo" desde o instante em que foi revelado. muito difcil a qualquer m
ortal comum imaginar como foi possvel a um ser humano realizar o que Miguel ngelo
realizou em quatro anos de trabalho solitrio nos andaimes da capela papal. O mer
o esforo fsico de pintar esse gigantesco afresco no teto da capela, de
preparar e esboar as cenas em detalhe e transferi-las para o teto, j era s
uficientemente fantstico. Miguel ngelo tinha de deitar-se de costas e pinta

r olhando para cima.

- Vemos freqentemente ilustraes de detalhes dessa obra herclea e jamais nos cansamos
de olh-las. Mas a impresso gerada pelo conjunto, quando se entra na ca
pela, ainda muito diferente da soma de todas as fotografias que possa
m ser vistas.
- Quando vemos toda essa profuso de figuras numa reproduo fotogrfica, talv
ez, desconfiemos de que o teto deve parecer superpovoado e em desequilbrio. Nada
disso.

- No exagerado dizer que a imagem de Deus Pai

tal como tem vivido no esprito de ge
raes aps geraes, no s de artistas, mas tambm de gente humilde que provavel
te nunca ouviu falar em Miguel ngelo
foi modelada e ganhou forma atra
vs da influncia direta e indireta dessas grandes vises em que Miguel ngel
o ilustrou o ato da criao. Talvez o mais famoso e mais impressionante
dentre eles seja o da criao de Ado em um dos grandes campos.
- Miguel ngelo procurou sempre conceber suas figuras como se jazessem oc
ultas no bloco de mrmore em que estavam trabalhando: a tarefa que a si
mesmo se imps como escultor foi simplesmente remover a pedra que as c
obria.
- Se Miguel ngelo j era famoso quando Jlio II o chamou a Roma, a sua fama aps a conc
luso dessas obras foi algo que nenhum artista jamais desfrutara.

- No h dvida que ele estava muito cnscio da sua posio social, que era t
diferente de tudo o que recordava dos tempos de sua juventude.
- Na poca em que Miguel ngelo e Leonardo competiam mutuamente em Florena,
em 1504, a chegou um jovem pintor proveniente da pequena cidade de U
rbino, na provncia de mbria. Era Rafael Santi, ou Sanzio (1483-1520)
- Quando chegou a Florena, deparou com um estimulante desafio. Leonardo e
Miguel ngelo, um mais velho trinta anos e o outro oito anos, estavam criando
novos padres artsticos com que ningum jamais sonhara. Outros artistas joven
s poderiam ser desencorajados pela reputao desses dois gigantes. Rafael no
.
- Mas. enquanto esses dois gnios eram de difcil convvio, imprevisveis e refratrio
s para o comum dos mortais. Rafael era de uma doura de temperamento que o
recomendava aos mecenas influentes. Alm disso, era capaz de trabalhar e t
rabalhou at alcanar os mestres mais velhos.
- Pois a viso de Rafael da Virgem Maria foi adotada por geraes subseqentes do mesmo
modo que a concepo de Miguel ngelo do Deus Pai.
- O afresco de Rafael mostra Galatia com seus alegres companheiros. A i
magem do gigante iria aparecer em outro lugar do salo. Por mais que se
olhe para esse encantador e festivo quadro, descobrir-se-o sempre novas belezas e
m sua rica e intricada composio. Cada figura corresponde a alguma outra figura,
cada movimento responde a um contramovimento.
- Mediante esse recurso artstico, Rafael tinha conseguido realizar movime
nto constante em todo o quadro, sem deixar que ele se tornasse catico
ou desequilibrado. por essa mestria suprema no arranjo de suas figuras,
esse consumado talento em composio, que os artistas tm admirado Rafael desde e
nto. Assim como se considerou que Miguel ngelo atingiu o znite no domnio do corpo
humano. Rafael foi visto como o artista que realizou o que a gerao mais antiga
se empenhara esforadamente em conseguir: a perfeita e harmoniosa composio

de figuras movimentando-se livremente. Havia outra qualidade na obra de Rafael

que era admirada por seus contemporneos e por geraes subsequentes; a pu
ra beleza de suas figuras. Quando concluiu a "Galatia". Rafael foi inda
gado por um corteso onde encontrara um modelo de tamanha beleza. Respondeu que no
copiava qualquer modelo especifico, mas preferia seguir uma "certa idi
a" formada em seu esprito. Rafael, portanto, semelhana de seu mestre Pe
rugino, abandonara, em certa medida, a reproduo fiel da natureza que tinha sido
a ambio de tantos artistas do Quattrocento. Usou deliberadamente um tipo
imaginado de beleza regular. Se voltarmos ao tempo de Praxteles (fig. 62,
p. 69), recordaremos como o que
chamamos uma beleza "ideal" decorreu de uma lenta aproximao de formas es
quemticas da natureza. O processo foi agora invertido. Os artistas proc
uraram aproximar a natureza da idia de beleza que tinham formado quando obse
rvavam as esttuas clssicas; por outras palavras, eles "idealizaram" o mod
elo. Era uma tendncia no isenta de perigos, visto que, se o artista "ap
erfeioar" deliberadamente a natureza, a sua obra poder facilmente tornarse amaneirada ou inspida. Mas, se atentarmos uma vez mais para a obra de Rafael,
vemos que ele, de qualquer modo, pde idealizar a natureza sem qualquer pe
rda de vitalidade e sinceridade no resultado final.
- Nada h de idealizado nessa cabea levemente balofa do Papa mope, que acaba
de examinar um velho manuscrito. Tempos perturbados eram esses, pois no mesm
o perodo em que esse retrato foi pintado Lutero tinha atacado o Papa pela forma c
omo levantava dinheiro para a nova Igreja de S. Pedro.
- Ao invs de seu rival Miguel ngelo, porm, Rafael dava-se bem com as pessoas e pde m
anter em pleno funcionamento uma atarefada oficina.
Cap. XVIII - Uma crise da Arte (Europa, Fins do Sculo XVI)
- POR VOLTA DE 1520, todos os amantes de arte tias cidades italianas
pareciam concordar em que a pintura atingira o auge da perfeio. Homens como Migu
el ngelo e Rafael, Ticiano e Leonardo, tinham realmente feito tudo o que geraes an
teriores haviam tentado fazer. Nenhum problema de desenho parecia ser insupervel
para eles, nenhum tema ser complicado demais. Tinham mostrado como combinar bele
conforme se dizia
tinham at superado as
za e harmonia com inexcedvel correo, e
mais clebres esttuas da antigidade grega e romana.
- Crticos mais recentes, compreendendo que esses jovens pintores tinham e
rrado simplesmente porque imitaram a maneira e no o esprito das obras d
e Miguel ngelo, denominaram o perodo durante o qual isso foi moda
"perodo do maneirsmo". Mas nem iodos os moos artistas desse perodo eram
to nscios ao porto de acreditarem que tudo o que se pedia da arte era
uma coleo de nus em posturas difceis. Na verdade, muitos duvidaram de q
ue a arte pudesse ter chegado a um ponto morto.
- Vrios artistas quiseram exced-los em matria de inveno. Empenharam-se em um
a pintura plena de significao e sabedoria tanta sabedoria, de fato, que ela se
tornasse obscura, exceto para os mais doutos. Seus quadros quase se assemelhavam
a quebra-cabeas pictrico.
- Pareciam argumentar que essas criaes eram realmente perfeitas
mas a perfeio no
ternamente interessante. Uma vez
familiarizados com ela, deixa de causar qualquer excitao esttica. Assim,
visava-se agora o surpreendente, o inesperado, o inslito.
- Michelangelo habituou o pblico a admirar as "invenes" e "caprichos" de um artis
ta, e quem deu o exemplo de um gnio insatisfeito com a perfeio impecvel e inig
ualvel de suas prprias obras-primas anteriores, buscando constante e incansavelmen

te novos mtodos e novas formas de expresso.

- Logo, era perfeitamente natural que os artistas jovens considerassem
isto uma licena para surpreender o pblico com suas prprias e "originais"
invenes. Seus esforos resultaram em algumas peas divertidas de criao artstica. A
anela em forma de face (fig. 230), projetada por um arquiteto e pintor F. Zuccar
i (1543?-1609), fornece uma boa idia desse tipo de capricho.
- Para ele, ser artista j
o de uma oficina; era ser
eais deveriam competir. Uma
at ns um saleiro de

no era ser o respeitvel e acomodado proprietri

um virtuose por cujos favores prncipes e card
das poucas obras de sua lavra que chegaram
mesa feito em 1543 para o Rei da Frana

- As concepes de Cellini so tpicas das tentativas irrequietas e febris do perodo pa

ra criar algo mais interessante
e incomum do que as geraes anteriores tinham feito.
- No se pode duvidar, pois, de que se isso loucura existe mtodo nela.
O pintor no queria ser ortodoxo. Queria mostrar que a soluo clssica de
perfeita harmonia no a nica soluo concebvel: a simplicidade natural uma
orma de realizar beleza, mas existem modos menos diretos de obteno de efeitos inte
ressantes para os amantes requintados da arte. Quer nos agrade ou no o
caminho que ele adotou, devemos admitir que Parmigianino foi coerente.
De fato, ele e todos os artistas de seu tempo que procuraram delibera
damente criar algo novo e inesperado, mesmo a custa da beleza "natural" estabe
lecida pelos grandes mestres, talvez tenham sido os primeiros artistas
"modernos". Veremos, de fato, que aquilo que hoje designado por arte "moderna" p
ode ter tido suas razes num impulso semelhante para evitar o bvio e cons
eguir efeitos que diferem da convencional beleza natural.
- Alguns artistas preferiram desafiar essas bem estabelecidas regras e mostrar q
ue efeitos surpreendentes poderiam ser obtidos.
- Talvez o maior de todos esses mestres da parte final do sculo XVI
vivesse em Veneza. Chamava-se Jacopo Robusti, apelidado Tintoretto (151894). Tambm eslava cansado da beleza simples nas formas e cores que Tic
iano tinha mostrado aos venezianos
mas o seu descontentamento deve ter
sido mais do que um mero desejo de realizar o incomum. Tintoretto pa
rece ter sentido que, por mais incomparvel que Ticiano fosse como um pintor do Be
lo, os seus quadros tendiam a ser mais aprazveis do que comovedores; que eles no
eram suficientemente excitantes para tornar vivas aos nossos olhos as
grandes histrias da Bblia e as lendas sagradas. Quer tivesse razo ou no, ele dev
e ter resolvido, de qualquer modo, contar suas histrias de uma maneira difer
ente e fazer com que o espectador sentisse a emoo e o drama intenso dos
eventos que pintava. Os nossos olhos mergulham na profun-didade de uma es
tranha cripta.
- Sem dvida, o quadro deve ter impressionado os seus contemporneos como e
xcntrico. possvel que os chocassem os contrastes gritantes de luz e som
bra, de proximidade e distncia, de falta de harmonia nos gestos e movim
entos. Entretanto, no tardariam em compreender que, com mtodos mais comuns
, Tintoretto no poderia ler criado a impresso de um tremendo mistrio que
se desenrola ante nossos olhos. Para alcanar esse fim, Tintoretto sacr
ificou at aquela suave beleza que fora a mais orgulhosa realizao da pint
ura veneziana, de Giorgione e Ticiano. Seu quadro do combate de S. Jo
rge com o drago, em Londres (fig. 234), mostra como a luz sobrenatural
e as tonalidades quebradas aumentam a sensao de tenso e excitao. Sentimos
que o drama atingiu seu clmax nesse exato momento. A princesa parece
estar fugindo do quadro em nossa direo, ao passo que o heri, contra tod
as as regras, afastado para o fundo da cena.

- Vasari surpreendia-se com a falta de '"acabamento" que o pintor dava s

suas obras. Diz ele: "Os seus esboos so to crus que os traos de seu lp
is parecem ter mais fora do que critrio e ter sido feitos por mero ac
aso". uma censura que., desse tempo em diante, tem sido freqentemente formula
da contra os artistas modernos.
- Um homem como Tintoretto queria mostrar as coisas sob uma nova luz, queria
explorar novos caminhos no-trilhados de representao das lendas e mitos do
passado. Ele considerava uma pintura sua terminada quando tivesse trans
mitido a sua viso da lendria cena. Um acabamento meticuloso no lhe inter
essava, pois no servia aos seus propsitos. Pelo contrrio, isso poderia di
strair a nossa ateno dos eventos dramticos do quadro. Assim, deixava-o por a
mesmo, e deixava que as pessoas se interrogassem.
- Ningum no sculo XVI levou esses mtodos mais longe do que um pintor oriundo da i
lha grega de Creta, com o estranho nome de Domenico Theotocopoulos (15
41?-1614), que foi apelidado, para abreviar, de El Grego ("o grego").
- necessidade imperiosa de contar as histrias sagradas de uma nova e em
ocionante forma. Aps sua estada em Veneza, instalou-se numa regio distante da
Europa
em Toledo, na Espanha, onde era tambm improvvel que fosse perturbado
e mortificado pelos crticos que exigiam desenho correto e natural
porqu
anto na Espanha as idias medievais sobre arte ainda persistiam. Isso ta
lvez explique por que a arte de El Greco supera at a de Tintoretto no aud
acioso descaso de formas e cores naturais, e em sua viso dramtica e emocionante.
- nenhum desenho exato e preciso poderia jamais expressar com fora to co
nvincente e sobrenatural essa terrvel viso do Juzo Final, quando os prprios
santos clamam pela destruio deste mundo. No difcil ver que El Greco tin
ha aprendido muito atravs do mtodo no-ortodoxo de composio assimtrica de Tin
toretto, e que tambm adotou o maneirismo das figuras alongadas, como o
da sofisticada Madona de Parmigianino. Mas percebe-se igualmente que El Grec
o empregava esse mtodo artstico com um novo propsito. Ele vivia na Espanha, onde a
religio tinha um fervor mstico difcil de encontrar-se alhures. Nessa atmosfera,
a requintada arte do "maneirismo" perdeu muito do seu carter de uma ar
te para entendidos.
- S uma gerao depois as pessoas comearam a criticar suas formas e cores no-naturais e
considerando seus quadros como uma espcie de piada de mau gosto; e somente de
pois da I Guerra Mundial, quando os artistas modernos nos ensinaram a
no aplicar os mesmos padres de "correo" a todas as obras de arte, que a
arte de El Greco foi redescoberta e compreendida.
- Nos pases setentrionais, Alemanha. Holanda e Inglaterra, os artistas d
efrontavam-se com uma crise muito mais real do que seus colegas na Itlia e Espan
ha. Pois os artistas do Sul tinham apenas que lidar com o problema de com
o pintar de uma nova e surpreendente maneira. No Norte, defrontaram-se l
ogo com outra questo bem mais sria: Se a pintura poderia e deveria conti
nuar. Essa grande crise foi provocada pela Reforma. Tudo o que restava co
mo fonte regular de renda para os artistas era a ilustrao de livros e
a pintura de retratos, e era duvidoso que isso bastasse para ganhar decent
emente a vida.
- deve-se ao olho infalvel de Holbein termos ainda uma imagem to vivida dos homens
e mulheres do perodo de Henrique VIII. A fig. 241 mostra o seu retrato de
Sir Richard Southwell, um corteso e dignitrio que participou da dissoluo d
os mosteiros. Nada h de dramtico nesses retratos de Holbein, nada para
atrair o olhar, mas, quanto mais tempo os contemplarmos, mais parecem

revelar a mentalidade e a personalidade do retratado. No duvidamos, nem por

um momento, de que se trata efetivamente de registros fiis do que Holbein
viu, desenhados sem temor nem favor.
- De fato, o nico ramo da pintura que sobreviveu Reforma foi o retra
to, to firmemente estabelecido por Holbein. Mesmo, nesse ramo, as modas
do maneirismo meridional faziam-se cada vez mais sentir, e os ideais do ref
inamento e elegncia palacianos substituram o estilo mais simples de Holbein.
- Houve apenas um pas protestante na Europa onde a arte sobreviveu completamente
crise da Reforma: os Paises Baixos. A, onde a pintura florescia h tanto
tempo, os artistas encontraram uma sada para seus apuros; em vez de
se concentrarem exclusivamente na pintura de retratos, especializaram-se em to
dos aqueles tipos de assuntos sobre os quais a Igreja Protestante no podia levant
ar objees. Desde os primeiros tempos de Van Eyck, os artistas dos Paises Baixos er
am reconhecidos como perfeitos mestres na imitao da natureza. Conquanto os italian
os se orgulhassem de no terem rivais na representao do belo corpo human
o em movimento, estavam prontos a reconhecer tambm que, pela pacincia e
preciso na representao pictrica de uma flor, uma rvore, um celeiro ou um
rebanho de ovelhas, os "flamengos" eram capazes de os superar. Portanto
, era muito natural que os artistas setentrionais, que j no eram necessrios
para pintar retbulos e outras obras de devoo, tentassem encontrar um mercado
para as suas reconhecidas especialidades e fizessem pinturas cujo prin
cipal objetivo era exibir a sua estupenda habilidade na representao da s
uperfcie das coisas.
- As obras em que os pintores cultivaram de maneira deliberada um cert
o ramo ou tipo de temas, sobretudo cenas inspiradas na vida cotidiana,
tornaram-se mais tarde conhecidas como "pintura de gnero".
- O "gnero" de pintura em que Bruegel se concentrou foram cenas da vid
a camponesa. Pintou aldees divertindo-se, em festejos, no trabalho, e po
r isso as pessoas acabaram pensando que ele era um dos camponeses flamengos.
- Se o prprio Bruegel tivesse sido um campons, no poderia t-los pintado co
mo o fez. Ele era certamente um homem de cidade e sua atitude em re
lao vida rstica da aldeia era, muito provavelmente, semelhante de Shakes
peare, para quem Quince, o Carpinteiro, e Bottom, o Tecelo, eram uma e
spcie de "labregos". Era costume dessa poca considerar o campnio uma figu
ra burlesca. quando queriam mostrar a estultice da espcie humana, dramat
urgos e artistas optavam freqentemente pela vida humilde como seu tema.
- Nesses quadros alegres, mas de maneira nenhuma simples, Bruegel desco
brira um novo reino para a arte que geraes de pintores holandeses depois dele ir
iam explorar a fundo. Na Frana, a crise da arte tomou um rumo diferente.
Situada entre a Itlia e os pases setentrionais, foi influenciada por a
quela e por estes. A tradio vigorosa da arte medieval francesa foi inic
ialmente ameaada pelo influxo da moda italianizada, que os pintores fra
nceses
acharam to difcil de adaptar quanto os seus colegas nos Pases Baixos (f
ig. 225, p. 274). A forma pela qual a arte italiana foi finalmente a
ceita pela alta sociedade foi a dos elegantes e refinados maneiristas
do tipo de Cellini.
- Jacques Callot (1592-1635). Tal como Tintoretto ou mesmo El Greco, ele adora
va mostrar as combinaes mais surpreendentes de figuras enormes e descarna
das e panoramas amplos e inesperados; mas, semelhana de Bruegel, ele u
sou esses recursos para retratar a insensatez da humanidade atravs de cenas da vi
da de seus marginais, soldados, pedintes, aleijados e atores ambulantes.