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BIBLI OTECA

El Quijote como juego y Don Juan


(Sobre t cnicas c ervantinas en Torrente B alles ter)

FERNANDO RONIO FEI TO


U niversidad de Vigo
Resumen: En es te artc ul o se expli can algunas de las estructuras narrativas de la
novela D on ]11an de Gonzalo T orrente Balles ter, por comparacin con el anlisis
de Do11 011ijote en FJ 011ijote como jue._~o. La reflexividad es una de las caractersticas
principales de su escri tura. Se pretend e adems demos trar que el
expe rimentalismo d e T orrente tiene sus races en el arte de la nove la de Ce rvantes.
E sto diferenci a la obra de Torrente d e las novelas de otros autores espaoles, en
la dcada de los 60, ta les como Martn Santos o Cela
A b s tract: ln this essay l try to explain sorne nar rative structures of the Don ]11a11
by Gon zalo T o rrente Ball ester, by comparing it with the analyse of Don 011ixole in
E/ Q11ijote como juego. Reflexiveness is the main feature of his way of writing. l try
also to demonstrate that tbe exp erim entalis m of Torrente has its stem s in the art
of novel of Cervantes. Thus T orrente differs of o ther spanish writers in the sixties
like Martn Santos o r Cela.

Muchas veces se ha recordado la fra se de Ortega y Gasset: "Falta el


libro do nde se demuestre en detalle que toda n ovela lleva dentro, co m o una
ntima filigrana, el Qujjote, de la mism a man era que todo poem a pico lleva,
como el fruto el hueso, la I fada". 1 Es tas notas pretenden ofrecer una nu eva
ilustraci n p ara la cita del autor de las lvfeditaciones del Q ir!Jote, cuya verdad
apunta a un rasgo distintivo de la novela: que no existiendo plenamente en
su sentido moderno antes del Renacimiento, es tamos ante un gn ero
1

O r tega y Gas se t, J os, M editaciones del Quijote. Ideas sobre la 1101Je!a, Madrid: A ustral, 1964, pp
152-153.

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Fernando Romo

abi erto, vivo y en exp an sin , cuya potica est ya dada ntegra en lo
fundamental en elQujjote.
aturalmente, es p osible trabajar buscando huellas explcitas de la
obra cervantina, por ejemplo, nombres de p erson ajes, coincidencias
arg umentales, es tilsticas, etc. Pero creo qu e n o estar de ms, de forma
complem entari a, atender a novelas en las que es lcito reconocer la huella
cervantina, aunqu e de form a menos abiertam ente perceptible.
Pocas como D on }llan, de Gonzalo Torrente Ballester, pL1eden o frecer
un campo ms suges tivo para un trabajo as. Gracias a ell a se demuestra que
Cervantes acert a plantear y resohTer geni almente los rasgos esenciales del
gnero, y que sus solucion es siguen vivas p ara aqul que sepa recrearlas . No
me refiero a la teora de la novela expresa, es tudiada en el ya cl sico Teora de
la novela en Cervantes, de Edward Riley (1962), sin o a la implcita, a la que
cabe inferir del desarroll o de la obra cervantin as, tal corno la b a visto el
2
p ropio T o rrente Bailes ter en su El Qu!Jote como j 11e,_go1 que no s p ermite un
precioso contraste entre la teora y la prctica del noveli sta.
o es de es te Jugar un anlisis exhaustivo de la n ovela de Torrente slo el del mito h o mnim o ha merecido libros enteros 1- ni el es tudi o de
su posicin en el conjunto ele Ja evolucin torrentin a; digamo s simplem ente
que ap arte de coincidencias particulares, parece p refi gurar lo que de juego
no sin implicaciones metafsicas h ay en L a saga/f11ga de J. B., que no es poco.
P ero s conviene recordar la situacin de D on Juan en la c'Tolucin de la
novela espaola de p osguerra.
Se suele aceptar la fecha de pub]jcacin el e Tiempo de silencio, 1962,
como punto de inflexin en que la narrativa espaola, dominada p or el
reafmo, conocera diversos intentos de renovacin y experimentacin,
favo recidos por la difusin exitosa de la hi sp an oamericana. Pues bien,
n tese que el D on ]llan, nacido del "empacho de realismo" 4 producido p or la
redaccin duran te cinco aos de L os gozos] las sombras, es de 1963, es decir,
casi coincidente con la no,Tela de :Martn Santos. P or edad, T o rrente
2

Ci to por la ecLcin de .Madrid: Guadarrnma, l 975.


P o r ejemplo, el de la mejor co nocedora actual de la obra de Torrente, Carmen Becerra
Surez, 1\lilo)' litera/11ra (esl11dio co111parado de do11 Jna11), l'ni\'ersidad de Vigo, l 997.
4 Do11 ]11a11, Prlogo, p. 9. Cito por la quinta edi ci n de Barcelo na: D estino li bro, l 989.
Excepto el prlogo, citar siempre mediante el nmero romano del captulo, el arbigo de
la secuenci a, y un segund o arbigo de la pgina q ue correspo nda.

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J Q11ijote como j11ego

y Don ]11a11

Balles ter, nacido en 1910, pertenece m s bien a la promocin de lo s Cela y


DeJfes, que, sin embargo, esp eraran unos aos antes de sumarse a la nueva
corriente: Cinco horas con lviario es de 1966 y San Camilo 1936 de 1969. Se
puede decir, pues, que Torrente, poseedor de "Jo ms imposible de simular,
lo m as inepto para seguir ninguna corriente dominante ... : la p ersonalidad", 5
haba llegado al exp erimeotalism o p or sus propios m edios y camino, como
resultado de una evoluci n interior. E n opinin de Alicia Jimnez:
"Demuestra [el Don Juan] qu e Torrente ha estado siempre inclinado al
mundo de la n ovela fantstica m s que a Ja del realismo, y l .. ] p on e de
manifiesto que su fu ente de inspiracin genuina as como sus inquietudes
estticas h an discurrido ms apegadas al purismo intelectual, al arte per se,
que a la fen o m enologa social o poltica de un entorno". 6
Ahora bien, qu clase de exp erimentalism o? Al respecto, conviene
recordar las p alabras del autor en su Panorama de la literatura espaola
7
co11tf111porcnea , que es precisamente de esos aos (edicion es en 1956, 1961 y
1965):
Si a algo afecta sustancialmente la tradicin artstica, es a
la transmisin de las formas; y slo dentro de una
tradici n as puede operarse una revolucin formal. Se ha
dicho ya qu e no existe una tradicin en la moderna
novela espaola, que los novelistas de las gen eraciones
anteriores han ido cada uno por su lado [... ]. E l n ovelista
de la postg uerra se encuentra, sin embargo, con que a la
novela europea y la am ericana han llegado nuevos m odos
d e narrar [... ]. Al mismo tiempo, la crtica universitaria
[... ] p on e en circulacin una terminologa de cierta
novedad[ ... ].
P or ltimo, el joven novelista
razo nablemente, no renunciar a

espaol pretende,
su derech o a la

s De Nora, Eugenio G., 1 11 novela espm!ola co11te111pornea (1939-1967), Mad rid: G redas, 1973
(reimpr., 1 ecl. ele 1962), Ill, p. 95. Cfr. la opinin ele G. Sobejano: "Ms qu e la versin
intelectual del mito [... ] es este desarreglo y entrecruce ele planos imaginativos, as como
los injertos legendarios [... ] lo que proYoca mayor sorpresa como anticipo en Espaa de
ese modo ele novelar fragmentado, proteico r multigenrico que tu ego ha ido alcanzando
tanta fo rtuna" (en Novela espa1/ola de n11estro tiempo, Madrid: Prensa Espaola, 197 5, 2 ecl.).
6 Tom:nte Balleste1; Barcelona: Barcanova, 1981, p. 48.
" Madrid: Guadarrama, 1965 (1 ecl . ele 1956), p. 488, curs ivas del autor.

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Fernando Ro mo

innovacin y a la originalidad. N os atrevem os a asegurar


que ni una sola de las novelas publicadas dentro de las
fe chas que se es tudian hubiera p erdid o ni una p osibilid ad
expresiva de ser escrita " desde un principio hasta el fin"
de una man era orgnica (. .. ].
E l fenm en o con siste, sencillam ente, en que se ha dado a
la tcni ca un 11alor sustantivo y de que !sic] se la co n sidera
com o instrumento transportable, olvida la elem ental verdad
esttica de que el tema determina la tmica; de que la tmica no
se justifi,ca por sf 111isma) sino por las posibilidades expresivas que
libera [. . .].
Con que se trata aqu de exp erim entacin, s, p ero que en vez d e
imitar co n ms o men os fo rtuna recursos fo rneos, p rocede orgnicamente
del co ntenido, y supongo que adem s de Ja asimi lacin de la propia
tradicin n arrativa hispnica; y en ella parece natural que el autor de El
Qttfjote como juego, 8 reparase en primer lugar y sobre todo en Cenrantes: "1'fs
en Inglaterra que en Francia, y, p or encim a de todos, ya en Cervantes,
. m aes tros " . 9
11ab n,a que b u scar mis
E l reconocimiento del cervantism o del D on Juan no es de ah ora: "La
estructura es claramente una estructura cervantina", en p alabras de J oaqun
M arco w. No se ha precisado, empero, con detenimiento, el m odo esp ecfico
de ese cervantism o es tructural. Justamente lo qu e m e prop ongo aqu probar
es que la originalidad de la novela con siste en que su tcnica narrativa, a
diferen cia de lo que hicieron otros, p rovien e bsicam ente de la reflexi n
sobre el Qujjote. A firm acin no nu eva, pues, aunque algo ms nuevo
resultar, esp ero, el inten to de defini r la clave del cervantism o de Don Juan.
Cm o termin la historia es de sobras cono cido : D on ] 11an, acogido
elogiosam ente p or la crtica en su publicacin , 11 salud ado incluso su au tor
p or G arca Vi co m o "el representan te pro totpico de esa clase de escritor
8

El auto r afirma en el prlogo, p. 7, que las ideas del ensayo han experimentado una larga
elaboracin, durante aos.
9 Gonzalo Torrente Ballester, " Prlogo a la obra completa'', Obras co111pletas I, Barcelona:
D estino, 1977, p. 71.
1o J oaqun ;\fa rco, " Las narraciones de Gonzalo Ballester'', en V.V.A.A., L'\' 01 ela espa!lola
ac/11al, Madrid: Fundacin J uan i\Iarcb, Ctedra, 1977, p 85.
11 Por ejemplo, la resea de J.R. J.\ larra-Lpez, en nsula, 203, octubre 1963.
1

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El Q11!Jote como juego y Don Juan

por el que clam am os [... ]", 12 fue tan poco led o com o las anteriores n ovelas
del autor, que seguira siendo casi des con ocido has ta L a saga/fuga de ].B., en
1972: " Haba publicado un libro m s , D oll Juan, en la primavera del 63, an te
la indiferen cia de los lecto res y la incompren si n de bu en a p arte de los
crticos" 13 H as ta el punto de que se puede extender a toda su producci n
an terior a la citada Saga/fltp,a lo que Martnez Cachero haba afirmado
respecto de su primera n ovela: "No hubo, pu es, ocasi n de co nocer una
posibilidad harto distinta a lo que ento nces representaron Pasma/ D?tarte y
l\'ada, una p osibiJjdad digam os intelectual". 14
E l p rimer record atorio cervantino que advertimos en Don Jan est
en el prlogo:
P ero creo h aber puesto tambin algo de mi cosech a,
algo en virtud de lo cual este D on Juan sea " mi" D o n
Juan. Es cierto que, en su mayor parte, mis aportacio nes
personales no son im genes, sino co nceptos. Buen o. P or
eso, slo p o r eso, prefi ero llam ar " histo ria" y no " n ovela"
a esta o bra ma. La n ovela, tal y co mo yo la concibo, es
otra cosa. (Prlogo: 9)
E l contraste entre his toria y n ovela en Cervantes se suele explicar
p orgue novela era sencillam ente " novela corta" ; n o haba, pues, p alabra p ara
el Qujjote, toda vez que la p alabra " romance" (cfr. francs roman) es taba
"ocupada" entre n osotro s p or un gnero potico. Mientras que D on Juan iba
a for mar parte de una serie de " histo ri as de humor p ara eruditos [. .. ] que no
eran [. .. m eras fantasas librescas, sino la realidad, al men os la verdad . O
un a verdad" (Prlogo: 11 ), lo que justifica p ara T o rrente su terminologa.
P ero rec urd ese, p or aadidura, que cuand o T orrente se pregunta si no ser
un simple juego de palabras afirm ar que el " bien apetecido" por don
Quij ote es ll egar a ser p erson aje literario :
Sin embargo, de atenerse al h echo indud able de que
todo perso naje hist rico, en cuanto figura de una histo ri a,
M . Garca Vi, ,'\Jovela espClllola act11al, ~ladrid: Prensa Espaola, 2 ed., 1975 (1 de 1965).
G arca Vi, como es sabido, encabez la llamada "escuela metafsica", que se propona
combatir el reaLsmo social imperante.
13 " Prlogo a Ja obra completa" , p. 75 .
14 J. M Martnez Cachcro, Historia de la 1101iela espmlola en/re 1936 ) ' 1975, Madrid: Castalia,
1980, pp. 299-308.
12

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Fernando Rorn o

por ser sta indiscutiblem ente "literatura n arrativa", tien e


que someterse a las leyes del person aje qui ralo o no , n o
es ya tan exagerado, n o es un simple y sofstico juego.
Qu m s da para la con struccin del personaj e, que la
figura se apoye en documentos que en imaginacion es?
(El Quijote como juego, p. 70)

D on Juan, com o p erson aje, preexiste al D on Juan, y tiene, por


con siguiente una historicidad comparable a la de cualquier person aje
construido con apoyo de docum entos, pero, por otra parte, si h a logrado
persistir es porqu e encierra " una verdad". Supo ngo que reflexion es com o
sta so n las qu e permitieron a Sold evila realizar una distincin, aplicable a
T orrente y a lvaro Cunqueiro, en tre n ovela hi strica y n ovela de la
historia. A es te ltimo tipo, al que p ertenecera D on J11a11, lo caracteriza por:
1, "repe ticin incesan te de tipos y arquetipos a lo largo del tiempo"; 2,
" m ezcla de tiempos, culturas y perso najes en una girndula de vistosos
an acroni sm os"; y 3, "equiparacin entre leyend a, mito e historia com o
fabulaciones de un mism o nivel de credibilidad" . 15 Rasgos los tres que
convien en a D on Juan en el punto que n os ocupa. Aunque quiz no est de
ms aducir o tro s dos lugares de T o rrente, esta vez a propsito del co ncepto
de realidad:
Real es todo lo que existe, es te ho mbre, aquel ro, la
Revolucin Francesa, el logaritmo de pi, una metfora,
una utopa - a condi cin de que cada uno de eUos sea
colocado en la esfera de la realidad que le corresponde. El
caso de la literatura [. .. ] participa de es ta condicin , y lo
h ace de un m odo particular que le es propio. E n primer
lugar, porque puede abarcar todas.

(El Quijote como;uego, pp. 41-42)

" Principio de realidad suficiente": los m ateriales


[.. .] de una narracin [... ] deben estar expresados de tal
m an era que acusen una impresin equivalente a la que
is Ignacio Soldevila Durante, La

1101 1ela

desde 1936, Madrid: Alam bra, 1980, p. 134.

134

E l Quj;Ote como juego y Don Juan

nos producen las p ersonas, cosas, ambientes y


acontecimientos reales; p ero el m odo de alcanzarlo, y es to
era lo ms importante de mi descubrimiento, n o con siste
en copiar lo real, sino en o rganizar de tal manera el
sis tem a verbal, es decir, la serie ord en ada de im gen es y
conceptos que las p alabras representan , que p or su p ropia
fu erza causasen aquella impresi n, y la causasen p or s
mism os, sin necesid ad de que el lector anduviese
co n stantem ente del texto a la realidad y de s ta al texto.
("Intervencin de G onzalo T orrente Ballester", Novela espaola
actual, p. 106)

P o r otra p arte, hay dos alusio n es directas al p erson aje do n Quij o te y


otra, disc utible, indirecta. Lep orello acaba de llevar al narrador a casa de don
Juan , casa que le resulta extraa y LeporelJ o burlo namente le dice: "No m e
extra1a qu e ande u sted un p oco estpido; es, ms bien , razonable. Com o si
caminase por una carretera y se topase, de pro nto, co n do n Qtj o te" (I, 5:
30). Algo m s adelante, el n arrado r habr de evocar al hidalgo - "tuve que
recordar a don Quijote [. .. ]" (I, 9: 44) - p ara armarse de valor y
entrevistarse con So nj a. La indirecta ocurre en 13: 26, cuando el narrador
h abla con su amigo el cura sobre Lep orello . E l cura acons eja al primero que
ro mpa las narices al italian o, aunque si Lepo rello, a su vez , es cura recordem os sus co no cimientos teolgicos-, se incurrira en excomunin :
"P ero puedes darle un buen golpe con el p araguas, o un puetazo sin
quitarte el guante, o un silletazo. Para que exista excomuni n tien en que
ocurrir determinadas circunstancias: manu violenta, suadente diabolo [.. .]".
P arece h aber aqu un recuerd o irnico de la situacin y las p alabras con que
el b achiller Alo nso L pez advierte a do n Qwjote que queda excomulgado,
en la aventura del cuerpo muerto (DQ I, 19), la mism a que cita, por o tra
p arte, Torrente com o ejemplo en su El Qufjote como juego (p. 107). P ero son
las nicas alusiones en una n ovela de 347 p ginas y slo ellas no bastaran
para probar la filiacin cervantina.
Lo m s importante, ya lo advertim os, n o es cuestin de alusion es sin o
de con strucci n narrativa. Qui n nos cuenta la histo ria, cm o n os
enteram os de los hechos que con stituyen Ja n arraci n? N o h ay aqu ningn
Cicle H am ete: la n ovela es t escrita en primera p ersona en todos sus

135

P ernando Romo

captulos excepto el segundo, en tercera. E n lo s captulos 1-lll-V la primera


p erson a corresponde a un crtico teatral espaol que ha acudid o a Pars a
ver e] teatro que no puede ver en Espaa -"ese narrador annimo al que,
sin embargo, he pres tado alguna de mis circunstancias personales" (Prlogo:
1O), p ero " Periodista nada ms, no lo olvide.J ams h a escrito un miserable
cuento . Carece de imaginacin" (V, 1: 255). 16 E n rigor, lo nico que a este
n arrador ocurre que justifique el que lo consideremo s adem s como
p erson aje, es que se encu entra con un tipo extrao, que se hace ll amar
Lepo rello, que pretende hacerse aceptar como realmente Leporell o y a su
am o realmente com o don Juan, y que invitar al n arrador a suplantar a don
Juan en el alma de la en am orada Sonja. H asta aqu la hi storia se reduce al
despliegue de la en erga di alctica de Lep orello, que trata de argumentar sus
afirmacio nes frente a la n atural desconfian za del narrad or; a las extraas
tran sferencias que ocurren en la conciencia de s te; y a su fallida estrategia
am orosa. Pero si no s dejamo s convencer p or Lep orello, y ello sucede
irresistiblemente tanto al narrador como al propi o lecto r - como que
estam os ante el mismsim o demonio- asistirem os a la "verd adera historia"
de do n Juan (" m alinterpretad a" por lo gen eral p or cuantos se h an ocupado
de ella a lo largo de la historia), y hasta a una revisin del Gnesis, ya que el
Burlador h a sid o, sin saberlo, pieza de prueba en el pleito que enfre nta a los
dem onios luteran os con los catLcos, y a todos ellos con Dios.
os h abla, pues, un narrador, pero qu e no hace sino referir lo que
Leporello le cuenta a l y as como su p ropia sos pecha de estar siendo
vctim a de una extraa burla. Pero entonces Leporello tambin es n arrador
- n o hay historias si no entramos en su juego-, "encajado", valga la
expresi n, e irnicamente omni sciente, porque en tanto que diablo sabe
h asta los ms ntimos p en samientos y sentimientos del narrador primero.
Lep orello coincide con Cicle Hamete en un rasgo esencial: la mentira;
aunque el desarrollo como person aje de Leporello es mucho m s ampLo
que el de historiador arbigo. Y es una m entira que n o remite aqu a h echos
o enunciados espordicos, sino que em ana de la propia esencia constitutiva
del p ersonaj e. Cicle H am ete era m entiroso po r arbigo, Lep orell o lo es p or
ser un demonio : no es que lo qu e diga resulte sosp echoso, es que l mis mo
es mentira. H ablando el narrador: "Lo cierto es que llegu a creer que aquel
l <i Recurd ese gue T orren te fue conocido durante muchos aos como crtico y, s1 acaso,
como ensayista. El " carece ele imaginaci n", sin duda ir nico, recuerda al ingenio "seco
como un esparto" cer\'antin o.

136

El Quijote como juego y D on J11a11

sujeto l .. ] era ... ] una deliberada falsificacin" (1, 1: 17); "M e da la


impresin de ser todo m entira" (1, 1: 20); y hablando don Juan: "J am s h e
sentido p or Satans la m enor simpata [... J. M e repugn a sobre todo su
falsedad" (IV, 5: 179) . Es to plantea una interesante cues tin, y es que,
entonces, qu verdad se puede atribuir al "P oem a del pecado de Adn y
Eva" 0/, 1), que slo con oce el narrador a travs de L eporello y que
co ntiene la clave teolgica de la o bra; o a las alabanzas del cielo 0J, 1: 272273), ig ualm ente de Leporello, que parecen p erfectam ente sinceras? H ay
que aceptar que es te diablo y m entiroso p or ser diablo es tes tigo fiable p ara
cuanto con stituye su propia historia y la de su am o . Y a fortion cab e la
interpretaci n de que las alabanzas al cielo por un enemigo de s te tienen el
mayo r valor probatorio , justamente por venir de quien vienen. Com o sea, la
hi storia de Leporello se impo ne al n arrador que la escucha -y al lectorcon la contundencia que slo tien e la verdad . Problem a equiparable al de la
\Terci ad de la historia narrad a p o r un histo riado r mentiroso, y representaci n
artstica del controvertid o es tatuto ontolgico de la ficcin: "l [Pira ndello]
y yo (perdn po r la inm odes ti a) n os hallamos a gusto en las pginas del
Qjjote, la epopeya de la co ntradicci n, el s y el no afirm ados cuando se
ni ega n y n egados cuando se afirman (acabo de escribirlo y n o lo
entl.en d o )" . 1Lcpo rello cae, pu es, de ll eno, bajo lo qu e Valle Arce h a bautizado
com o " narrador infid ente", y co n esa naturaleza suya se vincula uno de los
hj los argum entales de la o bra, ig ualmente bien cervantino: la burla (es
curioso que una afirmacin de El Qjjote como juego: "El lecto r espaol n o
tolera que le to m en el p elo" (p. 162), se repita en Don J uan) . E n efecto , el
narrador sosp echa insistentemente qu e Leporell o quiere burlarse de l, p or
el es fuerzo que invierte en co nvencerle de cosas increbl es. Este es un
mo tivo no m enor, co mo lo prueba el que ap arezca una y o tra vez a lo largo
de la nm'ela, p o r lo menos en: I, 2: 22; I, 3: 23; I, 5: 33; I, 8: 42; 1, 9: 46; III,
2: 98; Ill, 2: 105; lII, 4: 114; V, 1: 256; n aturalmente, en los captulos en los
guc es t presente el narrador. Ah ora bien, cm o se compadece esa b urla
con la seriedad del discurso teolgico y m oral de la novela? Es verdad que el
artificio de que n os ocupam os pro blematiza cuan tas afirm acio nes se hacen
en Don }t1all, p ero ello no disminuye la importancia del aludido discurso, que
como todo lo dem s, impon e su seriedad al lector aun contra la tenaz

i-

"Prlogo a la obra completa'', pp. 31 -32.

137

Fernando Romo

desconfi an za y sospecha de impostura gue el narrador hasta el fin al


exp erimenta.
E l tem or a g ue todo sea una burla afecta, pues, tanto a la fiabilidad de
ese discurso teolgico aludido, com o al aspecto digamos moral de las
relaciones en tre Leporello y don Juan (el Burlador, no lo olvidemos), de un
lado, y el narrador, Sonja, y el resto del mundo, de otro. La naturaleza
diablica de Leporello es clave para esto, y fuente de paradojas e ironas de
todo tipo: l nos cuenta cm o el Padre T llez - apellido bien
significativo- "saba m s de Dios que nadje, aunque con la limitacin
personal de que, secretam ente era ateo" (II, 1: 71), cosa, gue, dicho sea de
paso, le ocurre tambin a do n J orge (IV, 1: 148), precep tor de don Juan.
Volvam os una vez m s a E/ Quijote como jNego do nde la interpretacin de la
novela co mo un juego en el que el narrador con sidera loco al protagonista,
al par que ofrece pistas que lo desmienten (p. 121), no excluye la presencia
de discursos serios a propsito de diversas cuestion es . Pues bien, hay
muchas ideas y mucha ideologa en Don ]11an, y en gran parte proclamada sin
disfraces , p ero slo op erante si se entra en el juego de Leporello y se cree,
encima, en la transmjgracin de las almas.
Mas el motivo recurrente con el que con ms frecuencia enlaza el
tem or de ser burlado es el de los intentos de Leporello p or convencer de su
propia existencia y la de su amo. Ciertamente, aceptarlo sera como aceptar
que p odem os encontrarnos a don Quij ote por la calle. Supone adnlitir que
dos criaturas de ficcin existan hi strica y empricamente, y no slo eso,
sino que se suspendan p ara ellas los lmjtes del espacio y el tiempo. Ahora
bi en , n o oc urre eso con cualquier criatura de ficci n, que p arece existir de
verdad y a travs de las p ocas? Se ha dich o que es un rasgo cervantino de
Don Juan el combinar p erson ajes de ficcin con otros qu e no lo son, pero
es que es real el narrador? Si lo parece es sencillam ente p or contraste con
person ajes tan tpica y mticamente literarios como don Juan; no es de otro
m odo como conferimos mayor realidad a don Qwjote y Sanch o que a
Anselmo, Lotario y Camila, p rotago nistas del Cllrioso impertinente. As que lo
que est aqu en juego, incorporado a la narracin como materi a artstica, es
el m odo de exis tir de los seres de ficcin, y el m odo como pueden imponer
su existencia, una cierta existencia al meno s, a la conciencia de cualquier
lector. Y esto lo argumen ta Leporello al narrador -y el novelista al lecto rentreverndolo inteligentem ente en el discurso de la fe:

138

El Q1tijote como j ttego y Do11 ]11a11

-Se lo dir. Usted no cree que yo sea el diablo


porque n o cree en el diablo. Y, del mismo modo, usted
no cree que D on Juan lo sea de veras, D on Juan
condenado a ser l mismo por toda una eternidad, D o n
Juan juzgado definitivamente, porque usted no cree en la
Eternidad ni en el Infierno. Si usted creyera en el Infierno
y en la Eternidad, por qu negarse a aceptar que mi amo
fuese un condenado?
-usted no dijo jams que D on Juan lo fuese interrump- . Usted m e dij o solamente [. .. ]
- [... ] que l era D on Juan y yo el diablo . D e
acuerdo. La mentira no fue completa, pero una buena
mentira debe contarse por etapas, como toda narracin
bien compuesta. Ahora bien, aunque se la hubiese
contado entera desde el principio, faltand o as a las reglas
elementales del arte, usted no la hubiera credo. A migo
mo, por qu no examina la autenticidad, la SL1stancia de
su fe? Usted dice creer en el diablo, pero si se lo
encuentra en la calle, no admite que lo sea; y dice creer en
el infierno y en la condenacin, pero si le presentan a un
condenado lo tacha de farsante. (III 6: 129).

Se trata de representar el problema - recordando a Quine- de qu


bases tenemos para afirmar que hay "lo que hay"; p ero, p o r ser
representacin no es preciso resolverlo de forma lgica, aunque s artstica.
Leporello se dirigi inicialmente al n arrador porgue ste haba escrito un
artculo en el que dem ostraba cierta p enetracin en el anlisis del personaje
don Juan, como ste se dirige a Sonja porque la muchacha se ha molestado
en preparar una tesis p ara la Sorbona acerca de l mismo. As que las
criaturas de ficcin existen , algo tautolgicam ente, p ara quienes son capaces
de traspasar los umbrales de la ficcin literaria, y p enetrando en ella, dejarse
llevar hasta el final.
Si u sted, seor, juzga m oralmente a do n Quij ote
com o si fu era un hombre de verdad, hace ni ms ni
m enos lo que don Quijote ayudand o a Melisenda y a
Gaferos, fugitivos de la m orism a y p erseguidos de ella. Si

139

Fernando Romo

usted se porta ante una ficcin com o ante la realidad,


por qu tacha de lo co a don Quijo te cuando hace lo
mismo ?

(E! Qujjote como juego, p. 19)

Este asp ecto determina el fin al abierto de la n ovela. E l n arrador asiste


en el captulo V a una representacin teatral que le p ermitir conocer el
desenlace de la verdadera historia de don Juan. Al final, s te y Leporello
saltan al p atio de butacas y salen del teatro, lo que confirma la desconfianza
del n arrador: "Y en aqul instante, slo en aqul instante, comprend que
don Juan y l no eran ms que unos actores" f'/, 6: 345) ( n o hay que
esp erar al palacio de los duques para que don Quijote conozca "de todo en
todo ser caballero andante y no fantstico"? DQ II, 31); Sonja correr tras
ellos: tambin actriz? Pues bi en, cuando al da siguiente arranca el tren que
conducir al narrador de vuelta a Espaa, p or la ventanilla ver en el and n,
de pronto, a Lep orello y don Juan que le despiden; Sonja no estaba.
Realid ad, pues, o ficci n? Tien en la p eculiar existencia de la ficcin, real
para quien cree en ella.
E l dilogo entre el narrador y Leporello citado arriba nos lleva a
ocuparnos de otro as pecto muy caracterstico de Don Juan, consecuencia de
lo anterior, y es la frecuencia con que las situacio nes de la ficci n suscitan
reflexion es literarias, alusiones a los problem as del novelista o del
dramaturgo. Esto se h ace sistem tico a lo largo del captulo V, en el que es
autntico tea tro lo que aparece encajado en la narracin, y la constante
crtica que el espectculo merece al narrador, al ejercer un efecto de
distanciamiento, impide que el lector se deje arras trar del todo por la
historia y olvide que don J Ltan es literatura; pero antes ha surgido tambin
casi continuamente. Me ahorro, pues, una relaci n de las p ginas para
ofrecer un solo ejemplo, bien significativo. Leporello acaba de enterarse de
que Sonja ha disp arado contra don Juan, y cuando conduce al narrador al
piso de aqul encuentra el p auelo que servira de prueba contra la
muchacha. El narrador reflexiona: "La inspeccin del coche, el com entario
al h alJazgo del pauelo, y, sobre todo, el tiempo consumido en as pirar su
p erfume y en ponderarlo, me parecan algo as com o una diversin lrica, o
la interpolacin discursiva en un proceso dramtico urgente" (1, 6: 36) .

140

El Q11ijote como juego y D o11 .f11a11

Y es curioso qu e, en ocasio nes, el material utilizado no sea la literatura


si no la fiesta de los toros, pero la funcin es la mism a: precisa un discurso
paralelo como contrapunto de la narracin en curso, porque al igual que
ocurra con el contraste equivalente entre personajes, se produce un
ilusionismo, bien cervantino, por el que la narracin primera parece
realidad. Es, adems y sobre todo, una forma de reflexividad novelesca, que
se manifiesta igualmente, por ejemplo, en las ironias del n arrador contra la
historia del Garbanzo Negro (11, 1: 94-95). E n cierto m odo, vale la f rmula
de SoJdevila: "Novela de la n ovelacin de un mito, es decir, una o bra en la
que el proceso mismo del novelar es t incluido" . 18 E n una palabra, si se ha
con siderado Fragmentos de apocalipsis (1977) como ejemplo logrado de
19
" metanovela", se puede decir que el procedirniento est ya en D on Juan.
Y puesto que hemos apelado de nuevo a] contraste entre don Juan y
Lcporello, de un lado, y el narrador, de otro, digam os que si bien el
paralelismo de los primeros con don Quij ote y Sancho resulta bo rro so, la
funcin del n arrador es bas tante comparable a la del cura, el barbero y el
bachiller San sn Carrasco, empeados en no creer en el mundo de don
Quijote y arrastrados a pesar suyo a su rbita. P ero en cuanto a la
con struccin de p ersonaj es s podem os encontrar un rasgo cervantin o, en
versin de Torrente, claro est: "U tilizar, more cervantino, el mod o de
pensar de los personajes como elementos de caracterizacin". 20
Ciertam ente, si algo h ay en Don Juan es dilogo, que - con harta
frecuencia- resulta den ssim o, com o cauce de la rigurosa argumentacin
con que unos y o tros debaten las cuestiones m s abstrusas . E l recurso llega
al delirio y la irona cuando el Comendador reflexion a en si E lvira debe
matar o no a don Juan 01" 5:325-326). E l narrador se autodefin e como
intelectual de la esp ecie de los so fi stas, p ero en la novela todos, has ta
Celestina en su enrevesada tc tica ante el p adre Welcek, razonan com o
sofistas. 21

18

SoldeviJa Durante, op. ci t., p. 139.


Ya en Lt1 saga/jt~~a de ).B., pp. 256 y ss., Barcelona: D es tino, 1973 (2 ed.), el narrador
discute con J acinto BaraUobre lo antiesttico de la muerte que ste ha dado a Clotilcle.
211 "Prlogo a la obra completa", p. 71. Pero vase adems tocia la secci n "U n poco de
doctrina pre\'ia", pp. 37-42 de EIQ11jjole co11Jojue~~
21 Rec urd ese el razonar de don Acisclo en L a saga/jttga de ].B., pp. 390 y ss., Barcelo na:
D es tino, 1973 (2 ecl.).
l'J

141

Fernando Romo

Avanzando en nuestro paraleli sm o, nos referiremos ahora a las


narraciones encajadas. Las ms extensas son: la historia del Garbanzo
egro - Leporello cuenta su historia en tercera p ersona y con ese
nombre- que llen a todo el captulo II; la de do n Juan, que habla en
primera p erso na -su alma ha tran smigrado en el narrador y gua su mano
al escribir- , 22 que llena el captulo IV, hi storia es ta, por otra parte, que
vien e a corresponder al primer acto de las versiones clsicas del mito; la
continuacin de la anterior -segundo acto, italian o, en las versiones
clsicas-, que incluye adem s el Poema del pecado de Adn y Eva, en V 1
y V 2; y la representacin teatral -el tercer acto clsico- a la que asiste el
narrador desde V 3 hasta V 6. Pero si se quiere ser rigurosos, hay qu e
aadir o tras ms breves, como la escena del narrador/ don Juan con
Baudelaire y J eanne (III, 5: 118-120) o la de la chica juda perseg uida por la
Ges tapo (Ill, 1: 98).
i empleam os la terminologa de Torrente resp ecto a las del Quijote,
todas las de su Don Juan son "aflu entes" al hilo narrativo principal, y
exigidas p or la comprensin torrentina del mito. La del Garbanzo Negro se
introduce de form a n atural; dado que LeporelJ o precisa hacerse creer como
diablo y a su am o como don Juan , cuenta su historia, que contiene un
planteamiento teolgico cuya respuesta vendr dada en el Poema del
pecado de Adn y Eva. Narrada en tercera persona, nos retrotrae a la
Salamanca del s. XVI, en plen a polmica en tre b aecistas y m olinistas, y
contien e algn levsirno rasgo lingstico arcaizan te. Irnicamente, hay
diablos catlicos y luterano s: quin ms apasionado por cuestiones
teolgicas que los diablos? Si cada uno es libre p ara salvarse, el mundo es
un cosmos y Dios es Dios; si, como quieren los luteranos, hay
predes tinacin, el mundo es caos y Dios es injusto, luego n o es Dios. D on
Juan va a ser el "sujeto de experiencia" que permita dirimir las diferencias
entre unos y otros, y, en su caso, protestar contra la injusticia divina (II
2:79-80). Esta narracin del Garbanzo Negro, como variacin tcnica,
alcanza su desenJace en fo rma de una narracin encajada: la declaracin de
Celestina ante la Inquisicin, en la que cuenta cmo fue la muerte del padre
Welcek, habitado por el Garbanzo. En conjunto, el segundo captulo
constituye un prlogo para la historia de don Juan propiamente dicha.
Una especie de transmigracin y algo de diablico hay en Jacinto Barallobre, La sa.~a/flfjl,a
de j.B .. pp. 414 y ss., Barcelona: D estino, 1973 (2 ed.).

22

142

E l Q11ijote como J11ei o y Don ]11a11

s ta, avan zada en la primera tran smigraci n del alma de don Juan en
el n arrador (III, 5), se desarrolla en el captulo IV, que, como advertimos,
viene a correspo nder con la p arte sevillan a de los do n Juane s clsicos.
D esde luego, el procedimiento de la transmigraci n no encuentra p aralelo
posible en Cervantes, no obstante lo cual no resulta mucho ms rebuscado
que la admisin de la entidad diablica de Leporello o Ja mera p osibilidad
de que Leporello y don Juan sean Lep orello y do n Juan. Ciertam ente, al
final de la novela surge la dud a de si lo que hem os ledo no se reduce al
relato de las indecisiones del narrador ante una muchacha que le atrae y
ante la que se siente inferior.
D on Juan en su despertar ertico siente un impulso pantesta, de
fusin con el cosmos, que la exp erien cia sexual se encarga de desm entir.
E llo le produce un desacuerdo con la creacin divina que, combinado con
el engao de que est a punto de hacerle obj eto el Com endado r, le induce a
elegir el camino del pecado en el m bito en el que l fcilmen te puede
desafiar a Dios: las muj eres. La narracin, en primera persona, co ntrasta
ciertos rasgos de ambientaci n lingstica con un an acrnico y deliberado
uso del " usted" (el autor no pretende hacer novela hi strica). Es
inconfundible es te "yo"arrogante, razon ador y arroj ado con el no menos
razon ador pero vacilante y desconfiado de los captulos en que el narrador
habla con voz propia.
La historia de do n Juan prosig ue en el captulo V, de nuevo en boca
de J.ep orello - el acto italiano- y luego mediante la representacin teatral
encajada. A qu don Juan conocer a do m P ietro, quien le recita para
llam arle al bu en camino el P oem a del p ecado de Adn y Eva, respuesta a las
dud as de do n Juan y clave teolgica de la obra. E l universo es un acto de
am or div ino, y Adn y Eva, si exis ten, es para darle voz. Pero cuando Eva,
ten tada por Satn, llame a Adn a guardar su amor para ellos, romper el
orden del universo e inaugurar esa frustracin amorosa que es t en el
origen de la rebelda de do n Ju an. D e nuevo la fo rma de in sercin de este
Poem a riza el rizo de la audacia tcnica: la entrevista en la que dom Pietro
recita a don Juan su poema tiene lugar en privado, y Leporello habr de
introducirse para poder asistir en el cuerpo de una palo ma buchona que el
fraile guarda (\!, 1: 270); slo as se justifica que se entere y se lo pueda
transmitir al narrado r (y al lector). Es una broma, claro est, p ero
recurdense las dudas de don Quij ote y Sancho acerca de cmo pudo
enterarse Cicle Hamete de los dilogos que entre ellos hubo sin testigos.

143

Fernando Ro mo

E l desenlace de la historia de don Juan ocurre, como sabemos, en


forma de teatro, un teatro fantasmagrico de ambigua realidad . E n esenci a,
mediante un relato que alud e pardicamente d e un lado a Zorrilla, de otro
al Don Giovanni mo zartiano ("Elvira [.. l cant su aria, qu e p areca un
fado", V, 5: 323), se trata del juicio de do n Juan. ste es triple. Primero,
intentan juzgarl ' quien es le conocieron en Sevilla: el Com end ador, E lvira,
etc. Don Juan los recusa y el Com endador lo m ata, aunque don Juan
volver a levantarse porque, lgicamente, l no puede morir. J\
continuacin lo intentarn los diablos, juicio invalidado porgue al negarse
don Juan a responderles manifies ta bastante su libertad, de donde se sigue,
aunque la novela no lo diga, que qued a confirmada la tesis de los catlicos.
Finalmente, el juicio de los T en o rios, que no le adrniten entre ello s por
haber quebrantado las co nveniencias sociales. Pero el caso es qu e do n Juan
ha mantenido su p ecado hasta la muerte, por ser coherente con lo s
Tenorios y con su propio desacuerdo con Dios, y eso co nstituir su
condena: seguir siendo D on Ju an p or toda la eternid ad, y ser, co ntra el
exis tencialism o sartriano, su propio infierno.
Es te desenlace - despus vendr la p artida en tren del n arrado r hacia
Nladrid- no s lleva a h ablar de un rasgo, es ta vez del sentido de la obra, de
nuevo muy cervantino, que es la libertad. Libertad que se manifies ta tan to
en los personajes como en el novelista. En efecto, represe en qu e el punto
de partida de do n Juan es equiparable al de Alon so Quijano el Bueno. ste
elige convertirse en don Qtj ote, aqul, que de seguir con Mariana, su
esposa, podra acabar en San Juan T enorio (lV, 13: 228) decid e librem en te
"ser p ecado", como protesta co ntra la creacin divina. Luego, no se dejar
arras trar por E lvira p orque la siente como una am enaza p ara su libertad. E l
Garbanzo Negro, que debiera hacer m o rir al padre W elcek en la cama,
altera su final como le parece. Se cita la libertad explcitam ente p or lo
menos en IV, 5: 179; IV, 7: 191; IV, 13: 230: IV, 14: 249, p or n o hablar de
los sucesivos juicios de don Juan, ya aludidos.
P ero es que junto a esta libertad de los p erson ajes, y p o r consiguiente
interior a la narracin , se podra h ablar de una libertad exterior a Ja ficcin:
aquella de la que el novelista no slo usa, sino de la que se complace en
alardear en todo momento. Sin duda se es t trabajando con un tem a
Es interes ante comparar es te u1c10 con el de La sa/!,a/ fit!,a de J. B., pp. 529 y ss.,
Barcelona, D estino , 1973 (2 ed.).
23

144

El Q11~/ote como j 11ego y Do11.J 11a11

literario preexistente a la novela; pues bien, resulta fas cinante la libertad con
la que T orrente ha procedido a un sincretismo de elem entos de aqu y de
all, a veces ap arecidos en el curso de la historia del tema con diferencia de
siglos, y la libertad, asimism o, con qu e ha invertido su signo . LeporelJo es el
criado del D on Giovanni de 1-fo zart, p ero inj ertado en Mefistfeles al hacerlo
diablo, por m s que el propio Leporello lo nieg ue (Ill, 1: 94); doa E lvira
aparece en el Dom Juan de Moliere, antes de en Mozart, pero como esp osa
abando nada y amante; el Comendador es aqu un fantoche pres untuoso;
Mariana, D oa Ximena de Aragn , dom Pietro so n invencin de T orrente,
que incorpora adem s a su rel ato,al padre \Velcek, al padre T llez -y es
imposible n o pensar en Fray Gabriel T lJez, Tirso de Niolina, probable
primer creador de do n Juan- y a don Miguel de 1-faara, y, p or si eso fu era
poco y anacrnicamente, a Celes tina. La libertad, interna o externa, res ulta
ser el nico valor inconmovible en la o bra - hasta Leporello escoger al
final aco mpa ar a don Juan m ejo r que un infierno co nvencional.
os falta para terminar aludir a un rasgo de nuevo tpicamente
cervantin o, de tcnica narrativa, aunque de alcance m s limitado. M e refiero
a la forma de enlace entre captulos, o entre secuencias de un mismo
cap tulo. Avalle A rce h a llamado la atenci n sobre esta tcnica, por ejemplo
en la transicin entre los captulos tercero y cuarto de la primera p arte del
Qttjjote:
E l ventero [. .. ] respondi a las suyas y, sin p edirle la costa de la
p osada, le dej ir a la buen hora.

CAPITULO III
D e lo que s11cedi a nuestro caballero cuando sali de la venta
La del alba sera cuando don Quijote sali de la venta tan
contento, tan galJardo, tan albor~zado [.. .].
Avalle Arce comenta: 24

La del alba seria. E l antecedente es la ltima palabra


del captulo anterior, /Jora. P ero no se trata en absoluto,
como han supues to los co m entaristas, de que Cervantes
es cribi todo el Qujjote de 1605 de un tirn, y luego lo
Miguel de CerYantes, Don Oujjote de la i\Ia11cha. E dicin, est11dio )' 11 otas de Juan Bautista A 1al/e
A rce, dos vols., Madrid, Alambra, 1979, vol. I, pp. 97-98.
24

145

Fernando Rom o

dividi en captulos, aunque muy al azar. Se trata, m s


bien , de qu e Cervantes exp erimen ta, en 1605, con una
nueva dinmica narrativa [... ] el arte cervantino est l .. ]
dedicado a la imitaci n de la vida .. .], y la vid a es,
precisam ente, flu encia (m ovimiento). E n co n secuen cia,
p ara apreciar la fluen cia del arte cervantino que qui ere
imitar la fluen cia de la vida, h ay que colocar hitos
es tticos, qu e son, precisam ente, los epgrafes de los
captulos .
P ues bien , ese procedimiento, que m uy bien se deja cali ficar d
encab algamien to narrativo, lo prodiga T orrente en Don J11an, por ejemple
en el primer captulo en Jos enlaces entre las sec uencias 3-4, 4-5 y 5-6, y e1
much as otras, aunque el caso ms radi cal es el de Jos captulos Ill y IV. E
III, 7: 143, el n arrador se levan ta un da y se encuen tra un rimero d
cuartillas en qu e D on Juan p o r su m an o h a escrito su histo ri a; las primera
dicen , citando a Baud elaire: " J'ai plu s de souvenir que si j'avais mill e ans
Pido el verso pres tado a mi amigo Baudelaire, a quien con oc algo tarde". '
luego el co mienzo del siguiente captulo (IV, 1: 144), arranca:" 'J'ai plus d
souvenir que si j'avais mille an s' ". Y co ntina con la primera parte de 1
historia de D on Juan, que se extiend e a lo largo de todo el captulo, y qw
hay que supon er, el narrador lee, si n o c m o nos en teraram os? Claro qu
p odramos ech ar m an o de la terminologa de Gen ctte 25 p ara el tratamien t
del tiempo narrativo, a base de elipsis, analep sis y prolepsis, pero 1
verdaderam en te importante aqu es que el recurso co n toda su audacia l
p rodig Cervantes y no hace fa lta acudir a fuente m s esotrica pa1
justificarlo, al m en os en su gnesis .
H asta aqu nuestro
H em os de preguntarnos
justifique la presen cia de
es tas notas en un catlogo

rep aso p or el Don Jt1a11 de T orrente Ball este


ah ora si hay alg n principi o explicativo qL
los rasgos sealados, de m odo que no qu ede
de ob servacio nes disp ersas.

Lo que Don Jt1an demuestra so bre todo es que su autor concibe


litera tura co m o juego, 26 es decir, corn o con strucci n o artificio q ue slo

Grard Genette, F1;e,11res I JI, Pars : Seuil, 1972.


Cfr.: "Pienso que habiendo descubierto un dia el juego de la literatura, decid dedicarm
l pura y sencillamente porqu e me gustaba - sin m s co mplicacio nes", en " Pr logo a
obra completa", Obra Co111pleta t. L, Ba rcelona: D es tino, p . 16.

25
26

146

El Q11j/o!e CO/l/O ;!teJ!,O y Don )11an

sostien e con la co mplicidad -la entrada en el juego- del lector. Y esa


co ncepcin se h a configurado al hilo de un cierto modo de leer el Quijo/e.
Se trata de un es pritu cervantino o de una cierta comprensin de lo
cervantino m s que de la asimilaci n de unos rasgos concretos, bien que se
comprenda que aqul produce s to s. Otras concepciones del arte de
novelar igual de legtimas acentuaran los asp ectos ticos de la literatura,
que los tiene, p ero ese trmino: juego, se repite dem asiado en la obra y en
las declaracion es de Torrente co m o para que el lector se llame a engao . Y
adems juego n o es sinnim o de intrascendencia o banalidad, reco rdem os
o tra vez la gen ealoga cervantina. Lo que Sancho es p ara don Quijote en la
concepcin de Torrente lo son el narrador y el lector, representada en el
narrador su desco nfianza, para Leporello. Las piezas del juego so n nada
menos que los pormenores de las posi ciones teolgicas susten tadas en el
libro, qu e suponen una interpretaci n completa del mundo, o una
concepci n de la moral entre h ombre y muj er, en la que, po r cierto, sta
aparece visiblem ente subordinada al hombre; piezas del juego son tambin
la exis tencia de los personajes literari os - don QLjote aspiraba a serlo T,
do n Juan lo es desde un principio- y esa conciencia de estar haciend o
literatura que lleva a rizar el rizo de Ja realidad, la imaginacin, la
\'erosimilitud, y el ilusionismo. E l fin del juego es hacer que se acepte como
real lo que habitualmente se rechazara, forzar al lector a tomar en serio lo
que de hacerlo pblicamente le llevara a ser tomado por loco. Claro que
ese espritu problem ati za casi todas las afirm aciones n1s fuertemente
ideolgicas de la novela, pero no oc urre eso con el Qujjote? Otra vez
Ortega, de quien tambin se declara deud or T o rrente: "No exis te libro
alguno cuyo p oder de alusiones simblicas al sentido universal de la vi da
sea tan grande, y, sin ernbargo, no existe libro alg uno en que hallemo s
menos anti cipacio nes, men os indicios p ara su propia interpretacin". 28 D e
qu se responsabiliza el auto r de D o11 ]11011, de ciertas convicciones literari as,
teolgicas, y acerca del hombre y la muj er, o simplemente de la
construccin y el juego con eUas?
Qu supone, pues, en definitiva, el concepto de juego? E n primer
lugar, una conciencia antiromntica, 29 por la que la ficcin no es carne y
T Il.I Q11!/o!e co1110 jll~f!,O, p. 70.
Op. cit. p. 91 .
29 Vase en Prlogo a la obra completa el progresi,o abandono de la conciencia
romntica por parte del autor, y su aficin por Ja crtica de Baudelaire o po r el ensayo en

28

147

Fernando Ro mo

sangre de la carne y sangre del autor, sino que h ay una distancia gue
p ermite al auto r co ntemplar su obra co m o o bj eto . Se sigue de ah, casi
tau tolgicam ente, una aguda con ciencia de lo que llam aram os con
expresin tcnica Ja o ntologa de la o bra literaria, en concreto de la ficci n ,
asp ecto esencial de la cual sera el probl em a de la con strucci n y modo de
existencia de los perso najes, y o rigen de la reflexividad por Ja gu e se
inco rporan a la narraci n las reflexio nes acerca del hecho de narrar. Esas
cues tio nes, que la teora de la literatura ha in tentado resolver por medi os
tericos y di scursivos, se convierten en m ateria de arte y reciben respues tas
artsticas en la propia ficcin. As q ue, recordando una cita del auto r
resp ecto del Q11jjote, tan importante o ms que Jo afirmado en Ja novela es el
h echo de que sea la "epop eya de la contradicci n", el hech o mismo de la
afirm acin y la negacin simultn eas. La mi sm a vocacin del autor p or una
crtica es tructuralista se manifies ta en n ovelas com o Do11 Juan, que son
alarde de invenci n tanto co mo de composicin compleja. Aadamos
finalm ente, una vez m s, que quiz sta no es la nica m anera de novelar,
pero s que presupo ne una concien cia del gn ero no anteri or a Cervan tes.
o podem os tener, en fin, ni mucho m en os, la impresin de h ab er
estudiado el Don ] 11011 de un m odo plen o . Slo hem os querido sealar la
filiaci n cervantina de una concepcin literaria gue se manifiesta en los
principales p rocedimientos con structivos de la n ovela. N uestra reflexin
conduce adem s a una precisin hist rico-literaria, en co ncreto resp ecto de
la historia de la novela espaola contemporn ea: n o se debe hablar de
Torrente com o anticipador, precurso r, etc., del exp erimentalism o en auge a
partir de la dcada de 1960 sin precisar el m odo original de esta
exp erimen tacin y lo qu e deb e a un a tradicin n arra tiva hi sp nica; y m s
an si se tien e en cuen ta q ue es tamos aqu ante un novelista-en sayista que,
si bien ha practicado ampliam ente una p eculiar fo rma de novelar, no ha
dejado de exp on er en la teora los fund am entos de los que em an aba.

el que Poe explic la composicin de The Ra1 m, o po r los de O rtega, tanto Meditaciones del
Quijote como L a desh11111a11izaci11 del arte.
1

148

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