Jameson Frederic El Giro Cultural Sociologia Ensayo PDF (Arrastrado)

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caracterstico para bien o para mal, en oposicin a la experiencia de las

conmociones cataclsmicas de los procesos sistmicos, que ya no pueden
captarse y ni siquiera representarse en categoras humanas.
3. Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103.

4. Perry Anderson, A Zone 01Engagement, Londres, 1992.
S./bid., pg. 327.
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Transformaciones de la imagen
en la posmodernidad
6. Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier in American Hstory, Mineola, 1996.
La mayora de las veces se caracteriz a la posmodernidad como el fin de algo (yo mismo lo hice, como muchas otras personas): tampoco es sorprendente, cuando nos vemos ante la emergencia de un modo completamente nuevo de vivir lo cotidiano,
que se tomen y teoricen indicios aleatorios del cambio, en lugar de
la forma plena, hasta ahora ausente. Recuerdo cuando Immanuel
Wallerstein, en una discusin, nos invit a considerar qu podran
haber imaginado sobre los lineamientos de un alto capitalismo por
entonces perteneciente a un futuro remoto un puado de rectores
monsticos en el Oxford del siglo XIV. Es cierto que aqu no estamos frente a un nuevo modo de produccin como tal, sino ms
bien ante una mutacin dialctica de un sistema capitalista ya hace
tiempo vigente (ganancia, produccin de mercancas, auges y
quiebras, trabajo asalariado); y en esa medida, el trazado de lneas
narrativas internas, la deteccin de esta o aquella subtrama todava
vagamente perfilada -como la bosquejada aqu, que tiene que ver
con el destino de lo visual o la imagen-, pueden no ser la forma
ms insatisfactoria de proceder.
No obstante, tambin debemos constatar, no sin cierto desconsuelo, el retorno, en lo posmoderno, de muchas cosas ms antiguas
cuyo fin creamos haber visto, y para siempre. Pasemos el tiempo
en las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht alegremente, y de-
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jemos que las buenas viejas cosas se

a s mismas: no obstante, la pasin y la praxis de la reahdad demuestran ser evidentemente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo que constituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto. En cuyo punto
puede ayudar cierto "posmodernismo" programllco
nos
tranquiliza asegurndonos que lo nuevo brechtlano era
un
subconjunto del telas modernista ms general de la mnovacion. el
"hacerlo nuevo" y el Novum, que supuestamente hemos desenmascarado y enjuiciado en nuestro nuevo avatar. As, pues,}o nuevo brechtiano resultara ser hoy meramente otra de esas buenas
viejas cosas" que Brecht nos sugera eliminar.
No obstante, lo que hoy regresa no parecera ofrecer nada de la
excitacin intelectual de la vieja novedad moderna o del nueva tipo posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo redescubnmIento, con seguridad, no puede ser mucho ms estimulante que la
reinvencin de la rueda. (En otra parte' sostuve que lo que la
imagina como su entusiasmo por esta vieja buena cosa es las mas
de las veces una mscara y una cobertura de las excitaciones no
teorizadas de una tecnologa ciberntica genuinamente nueva.) Pero en la reanimacin conceptual del mercado y su dinmica enfrentamos, en realidad, una resurreccin ms general de la
fa misma en todas sus formas acadmicas y discipl manas mas
anticuada;. Hasta Richard Rorty parece haber olvidado que fue l
mismo quien firm el certificado de defuncin de
con su demostracin general de la forma en que la filosofa se
construy una historia y una tradicin espurias y retroactIvas a
partir de sus temas y sus problemas, de all en ms intemporales.'
As, pues, la disolucin de la "teora" de las viejas dlsclphnas
filosficas no parece haber sido hoy ms que un momeuto fugaz.
En la actualidad, la filosofa y sus ramas estn vigorosamente de
regreso: con la tica, antes que nada, como si Nietzsche, Marx y
Freud nunca hubieran existido: Nietzsche, con su otrora amquilante descubrimiento de la agresividad que arda a travs de todas
las viejas conminaciones ticas; Freud, con su desarticulacin del
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sujeto consciente y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las

fuerzas que lo informaban y habitaban sin su conocimiento;
Marx, finalmente, que elev todas las antiguas categoras ticas
individuales a un nuevo nivel dialctico y colectivo, de manera tal
que lo que sola parecer tico debe captarse hoy como ideolgico.
Puesto que la tica est irremisiblemente encerrada en categoras
del individuo, cuando no, de hecho, del individualismo como tal;
las situaciones en que parece predominar son necesariamente las
de las relaciones homogneas dentro de una nica clase social.
Pero slo aquellos cuyo pensamiento ha sufrido los estragos irreparables del empirismo pueden imaginar que pronunciar el fin de
la tica (ms all del bien y del mal!) es equivalente a recomendar la violencia al por mayor y el "todo vale" dostoyevskiano, y
no un sobrio juicio histrico sobre la inadecuacin de ciertas categoras mentales.
La resurreccin de la tica tambin experimenta su variante
postestructuralista ms en boga, el retomo del "sujeto". Sin lugar a
dudas, hay no poca turbacin por lo altisonante del nuevo tema,
cuya novedad se deriva en gran medida de su correccin de la anterior doxa simtrica de la "muerte del sujeto", con la implicacin
resultante de que hoy puede admitirse el retroceso (junto con el
marxismo o los aos sesenta) de los inmensos logros intelectuales
del "postestructuralismo'' en general (para usar esa irritante designacin taquigrfica), as como de la teora. Pero las nociones de
"responsabilidad" que acompaaron esta resurreccin del sujeto
vuelven a pertenecer a la tica de la que provinieron; en tanto el
otro significado de la muerte de aqul -a saber, el fin del individualismo y del capitalismo empresarial que le dio origen- podra
habernos espoleado ms a hacer nuevas exploraciones de la subjetividad colectiva e institucional: puesto que, dgase lo que se diga,
Marx despus de todo tena razn, y ninguna sociedad humana ha
sido tan colectiva en sus estructuras como sta, donde reinan supremos, como rascacielos en cualquier ciudad contempornea, el
estado a1thusseriano y sus aparatos ideolgicos, y la aparente reno-
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vacin del inters en la "subjetividad" delata sus ms secretos motivos en su completo desinters por los desarrollos psicoanalticos
(principalmente lacanianos) que deberan haber atrado fundamentalmente su atencin y despertado su curiosidad. Pero esas cosas
an se encuentran detrs de la cortina de hierro de la Teora y no
parecen particularmente accesibles a la clasificacin filosfica y
disciplinaria del tipo ms antiguo.
.
Nietzsche, desde luego, fue sometido a innumerables reescnturas en los ltimos aos; el propio Freud fue el blanco de incontables denuncias apasionadas; pero evidentemente es el descrdito de
Marx -el trabajo de su vida supuestamente "desautorizado" por el
deterioro de muchos socialismos de estado que invocaban su autoridad- el que parece haber ido de la mano con las elaboraciones de
esta o aquella concepcin del pos modernismo o la pos modernidad
(aunque espero que sea innecesario agregar que no en mi propia
obra). Por lo tanto, la resurreccin ms significativa y sintomtica
de una disciplina filosfica pudo insinuarse en el vaco dejado por
los nuevos tabes sobre Marx; me refiero al retorno de la filosofa
poltica. Las "ciencias polticas" no fueron nunca mucho ms que
un campo emprico y operacional durante la larga noche del perodo moderno (o marxiano), con todas sus alturas tericas tomadas
de la sociologa y sus esfuerzos prcticos enfeudados de una u otra
manera a la estadstica, mientras sus grandes textos histricos juntaban polvo en los levantamientos de una era revolucionaria e ideolgica para la cual parecan tener poca pertinencia. Hoy, esos textos
resurgen a la plena luz del da acadmico y parecen hablar una vez
ms a la era de las grandes empresas con un'! sabidura servicialmente comprometida con la moderacin. Como si la ambicin
central de Locke o Rousseau, Hobbes o Carl Schmitt, hubiese sido
contribuir al desarrollo de algo llamado ciencias polticas! E incluso al de esa cosa hasta entonces inexistente rebautizada filosofa
poltica! Hoy profesionalmente explorados en busca de materiales
tiles sobre las cuatro e del reequipamiento ideolgico del capitalismo tardo -contratos, constituciones, cindadana y sociedad ci-
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vil-," los textos clsicos, como otros tantos gastados vagabundos

recin baados, afeitados y vestidos con ropa nueva y respetable, se
descubren reinstalados en el programa de estudios, sin duda con la
perplejidad del caso. Fueron para nosotros textos ricos y contradictorios, con lecciones inigualadas sobre los problemas y las antinomias de la representacin; ahora son autoridades, cuyo prestigio se
deriva de un error fundamental de categora. En efecto, algunas de
las innovaciones ms creativas del arsenal anticomunista -pienso,
por ejemplo, en el El despotismo oriental, de Wittfogel- extrajeron
su fuerza de una asimilacin de las formas del socialismo de estado
a las estructuras precapitalistas -esencialmente feudales-: se argument entonces que todos estos "totalitarismos" aparentemente
modernos eran poco ms que antiguas tiranas "despticas" de toda
una gama de tipos arcaicos. Pero esas caracterizaciones poticas
contribuyen a la confusin conceptual e histrica cuando se trata de
analizar lo que ha llegado a conocerse gratamente como "transicin
al capitalismo": y es precisamente disfrazada bajo esa confusin
que puede resultar plausible la apelacin a los clsicos de la teora
poltica.
Puesto que todos ellos abordaron un problema y una situacin
que ya no son los nuestros, a saber, el surgimiento de la sociedad y
las instituciones burguesas a partir de un universo abrumadoramente feudal. La concepcin de la "sociedad civil", por ejemplo,
no designa un valor intemporal, que las organizaciones no gubernamentales (ONG) de nuestro sistema mundial reencarnan en cierto modo como las visitaciones peridicas del dios oculto a una humanidad sumida en la oscuridad: ms bien, "sociedad civil"
equivale a un intento de teorizar los modos de secularizacin accesibles dentro de las estructuras de la sociedad feudal europea,
vale decir, en el Ancien Rgime. No tiene relevancia para las sociedades modernas, y efectivamente los mismos tericos polticos de-
'" Naturalmente, la cuarta e es en el original la de civil society (n. del t.).
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ben resituarse histricamente como pensadores de la revolucin

burguesa como tal. Pero sta fracas; lo que surgi en su lugar fue
el capitalismo industrial: lo que sin duda significa decir, como lo
hizo Marx, que esos pensadores intentaron inventar soluciones polticas para lo que eran en esencia problemas econmicos. Y es en
ese sentido que tambin puede decirse, con Habermas, si se quiere, que la revolucin burguesa fue un "proyecto inconcluso" (o
acaso sea mejor decir, como lo hizo Gandhi en una oportunidad
conexa y en referencia al aspecto positivo y progresista a atribuir a
la civilizacin occidental, que "sera una buena idea"). Por desdicha, es probable que cualquier ojeada general al mundo contemporneo que haga un inventario de sus posibilidades dentro de un
marco global llegue a la conclusin de que el proyecto burgus
quedar inacabado para siempre y necesitamos otro.
Pero ste es tambin el momento de observar un desarrollo intelectual peculiar: a saber, que la proliferacin actual de obras de
todas clases sobre el posmodernismo y la posmodernidad ha inspirado un retorno o un renacimiento por derecho propio y especfico,
la renovacin de las discusiones sobre la modernidad como tal. Podra ser plausible pensar, o argumentar, en realidad, que slo se la
puede evaluar y entender adecuadamente despus de estar completamente terminada; pero no es en modo alguno sta la posicin de
esos defensores posmodernos de la modernidad, que ven en ella
nuestro propio futuro como algo an por alcanzar y digno de alcanzarse, en el mismo momento en que tantos otros intelectuales
celebran su oportuna defuncin. A menudo est en juego aqu la
confusin entre modernismo y modernidad, y volver al primero
dentro de un momento. Por otra parte, la mayora de las obras ms
recientes sobre esa vieja cosa llamada modernidad enarbola la ensea de los diversos temas filosficos que enumer antes: el sujeto, la tica, las constituciones, la responsabilidad individual y, por
supuesto, ltima pero no por eso menos importante, la filosofa
misma. La diferencia est en el perodo histrico que se revive: si
la filosofa poltica apuntaba a la resurreccin de los pensadores de
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las prin;eras revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIlI, estas teonas renovadas de la "modernidad" quieren hacer lo mismo
con el bagaje conceptual del segundo momento del capitalismo, la
era del monopolio y la industrializacin, sustituyendo a Locke o
Kant por Max Weber. Pero slo en apariencia se trata de un progreso mtelectual. El lenguaje de la modernizacin enriquece las
antenores conceptualizaciones de la sociedad burguesa y el capitalismo (es decir, sus complejas sustituciones hacen resurgir tilmente n,uevas contradicciones); pero es tambin el lenguaje de una
ideologa, o de vanas; y abusa de los nuevos problemas necesariamente planteados por cualquier nocin de la posmodernidad al
usar a sta como el pretexto para retornar a la modernidad misma
esta vez para "entenderla sin error".
'
, No
y paradjicamente, el nuevo retomo a una problematica mas antigua de lo moderno y la modernidad no debe captarse en realidad como un ataque a la de la posmodernidad: es en
s mismo posmoderno, y sta es la significacin ms profunda de
todos los mltiples retornos y renacimientos de que hemos hablado aqu. Sus determinantes polticos, y los del retorno de la misma
filosofa acadmica, ya deberan haber sido evidentes, en la falta
de miras intelectual de un capitalismo tardo universalmente triunfante pero sin legitimacin, y cuyas anteriores apologas quedaron
cabalmente desacreditadas y socavadas en la hoy heroica era de la
lucha ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu no volver a
los "valores" y certezas antao vigentes? Por qu no, en efecto?
Tampoco querra uno particularmente volver a dar vida a otra f6rmula exitosa, por tentadora que sea, y caracterizar como farsa la
recurrencia de luchas intelectuales alguna vez trgicas, dado que
de ello es demasiado tedioso para ofrecer la gozosa liberacion de la locura (en tanto el resto es lo suficientemente peligroso
para prometer tragedias bastante reales por venir).
Pero la teora del posmodernismo tiene un concepto particularmente apto para resolver el dilema: el del pastiche. Las obras ms
recientes, que parecen censurar las frivolidades de lo posmoderno
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con su retorno a los textos verdaderamente serios de un pasado

ms saludable, son en s mismas posmodernas, en el sentido de
que proponen el ms puro pastiche de esos textos ms antiguos:
pastiches posmodernos de una tica y una filosofa anteriores, pastiches de las "teoras polticas" anteriores, pastiches de las teoras
de la modernidad -la reposicin indistinta y no pardica de un discurso y una conceptualidad ms antiguos, la ejecucin de las anteriores movidas filosficas como si todava tuvieran algn contenido, la resolucin ritual de "problemas" que desde hace tiempo se
convirtieron en simulacros, el discurso de sonmbulo de un sujeto
hace ya mucho histricamente extinguido-o En todo esto, aun la
misma repeticin, en pocas previas un instinto vital, es un concepto irrelevante, dado que es ella la que aqu meramente se representa (en vez de repetirse "por primera vez"). En efecto, en este
espritu de un rumbo en cierto modo ms nuevo que los antiguos,
para el que "somos hablados por el lenguaje" y cierta instancia no
personal nos usa como su vehculo de expresin, podra ser ms
justo decir que lo errneo para el lenguaje resultaron ser las instituciones: son stas las que hoy hablan a travs de nosotros en la
forma del pastiche y ensayan la letra muerta de pensamientos anteriores en una simulacin de reaccin.
En cualquier caso, pronto podremos verificar esta evaluacin

del "retomo" de la teora de la modernidad en un ejemplo especfico, a saber, el de una subdisciplina filosfica acadmica hasta
ahora no mencionada, la esttica. Puesto que la era posmoderna
actual tambin parece experimentar un retomo general a la esttica como tal en el momento mismo en que, paradjicamente, las
pretensiones transestticas del arte moderno parecen completamente desacreditadas y una pasmosa variedad de estilos y mixturas de todas clases fluye a travs de la sociedad de consumo en su
nueva distribucin posmoderna. Las tradiciones estticas anteriores contadas veces tuvieron la suficiente visin de futuro como para teorizar estas nuevas obras, muchas de las cuales incorporan novedosas tecnologas comunicacionales y cibernticas (el cine ya
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estaba bastante desarrollado para producir varias propuestas en favor de una esttica especficamente flmica, pero el video, de uso e
influencia mucho ms generalizados, lleg demasiado tarde para
esa clase de codificacin terica). Entretanto, el descrdito de la
vieja idea modernista de "progreso" -el telos conducente a nuevos
descubrimientos tcnicos e innovaciones formales- expresa el final del tiempo evolutivo de las artes y augura un nuevo tipo de
proliferacin espacial de modos artsticos que ya no pueden valorarse a la manera modernista. Por ltimo, el derrumbe general de
las divisiones entre las disciplinas y especializaciones ms antiguas -en este caso, el colapso de la frontera, antao ferozmente
defendida, entre el arte elevado y la cultura de masas (y ni hablar
de la vida cotidiana)- deja los anlisis tradicionales de la "especificidad" de lo esttico, de la naturaleza o experiencia artstica como tal, de la autonoma de la obra como un espacio en cierto modo ms all de los mbitos prctico y cientfico, en medio de una
gran incertidumbre, como si de alguna forma la naturaleza misma
de la recepcin y el consumo (y acaso hasta la produccin) del arte
en nuestro tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental,
que hace irrelevantes, o al menos pasados de moda, los anteriores
paradigmas. En efecto, pronto veremos que en una cultura como la
nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen,
la nocin misma de experiencia esttica es demasiado escasa o excesiva: puesto que en ese sentido, dicha experiencia est hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general; pero es esta misma expansin de la cultura (en el sentido ms amplio y tal
vez ms noble) la que ha hecho problemtica la nocin de una
obra de arte individual, y convirti en algo as como una denominacin fallida la premisa del juicio esttico. La crisis de la lectura
es, desde luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y los argumentos que generan. El retorno a lo esttico bien puede hallar su
justificacin racional en la expansin de la cultura, y en especial
de la cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs de lo social: no obstante, un contexto plausible no exime de una reaccin
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estratgica de la crtica, y ms adelante formularemos alguna, objeciones a esta movida ideolgica en particular. Con todo, una retrica global acerca de la necesidad y el valor del arte hoy en da y
de la experiencia esttica en general dista de justificar un renacimiento total de la esttica como disciplina filosfica, sobre la cual
sera importante sostener no slo que est singularmente mal aparejada para vrselas con la dimensin esttica de la posmodernidad, sino que ya fue problematizada y socavada de manera significativa durante el perodo precedente del modernismo.
Se trata de un argumento que podra reducirse y concentrarse
en la siguiente proposicin: lo que distingue al modernismo en general no es la experimentacin con formas heredadas o la invencin de nuevas -o al menos no es ese "signo exterior y visible" el
que captura su esencia-o El modernismo constituye, sobre todo, el
sentimiento de que lo esttico slo puede realizarse y encarnarse
plenamente all donde hay algo ms que lo meramente esttico.
Pero si ustedes estn dispuestos a dar cabida a esta idea de un arte
que en su mismo movimiento interno procura trascenderse como
arte (como lo crea Adorno, y sin que sea particularmente importante determinar la direccin de esa autotrascendencia, ya sea religiosa o poltica), resulta entonces al menos mnimamente claro
que una esttica filosfica siempre omitir necesariamente los elementos fundamentales de la obra modernista o el modo modernista
de produccin. Puesto que podr describirlo todo sobre la obra de
arte y sus funciones y efectos. salvo lo que trasciende todas esas
cosas y erige en primer lugar a la obra como modernista. (Si la esttica en cuestin busca luego atribuir una direccin extraesttica o
transesttica a la obra modernista, estamos entonces ante la ideologa o metafsica ms cabal; para empezar, no habramos necesitado el modernismo si la filosofa hubiese podido resolver esos
acertijos y asignar esos valores trascendentales en una sociedad
moderna secular y comercial.)
Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha habido textos extraordinarios producidos en el marco de una disciplina filosfica llamada
esttica, sino antes bien que lo que da su poder a esos textos -desde
la tercera Critica de Kant hasta la Teora esttica de Adorno- es la
forma en que hacen estallar el campo en que procuran trabajar, en el
cual socavan el marco mismo que justificaba su proyecto. En Kant,
esto puede verse en la inexplicable erupcin de una teora de lo sublime al final de un tratado clsico sobre la belleza, que ya haba alcanzado y codificado todo lo que la esttica filosfica toma necesariamente como su programa. Pero de improviso este complemento
inesperado, para cuya reintegracin a su concepcin de una filosofa
"crtica" Kant hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto modo no pueda ser plenamente dominado, abre el espacio para fuerzas
ms histricas que, todava no realizadas pero ahora liberadas por
primera vez, se mofan de tales sistemas. Seal en otra parte.' (no
fui el nico) que lo que Kant llama sublime ser el espacio mismo
del modernismo en el sentido ms amplio, que encuentra a tientas
sus primeras encamaciones en el romanticismo y luego su despliegue ms completo a fines del siglo XIX y sus secuelas. En cuanto a
Adorno, sus notables especulaciones (inconclusas, pstumas) extraen su vigor de la manera en que su agudo sentido de la historicidad de las formas del arte problematiza el intento de codificar y sistematizar los "rasgos" de lo esttico en todos los aspectos. En este
sentido, la esttica de Adorno puede verse como un texto quintaesencialmente "modernista" por derecho propio, con todo lo que de
paradjico y enrgico tiene la contradiccin entre lo esttico y el
"fin" histrico de la esttica que no cesa de exacerbar. Hegel, entretanto, fue extremadamente capaz de adoptar ambas alternativas, al
construir una esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue un
marco en que se vea que, como tal, aqulla tena un fin histrico (el
famoso "fin del arte" con el que su Aesthetik concluye necesariamente, y con ello se autosuprime).
En ese caso, cabe esperar que esta nueva forma de esttica filosfica, ms all del sistema filosfico como tal -esa esttica autoinvalidante y debilitante que ahora, elevada a la segunda potencia, lucha
consigo misma y los lmites de sus propios conceptos-, sea coexten-
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sa con el mismo movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo

tanto, que con el fin de ste y el del propio modernismo (si no de lo
moderno), resurja el anterior proyecto "inconcluso" de una esttica
propiamente filosfica y su subdisciplina. Pero todava no hemos
comprendido las razones de este resurgimiento y su significacin, y
neo pensar que cualquier narracin histrica singular de este tipo

es verdadera o correcta: las diversas historias alternativas son formas de poner en escena o representar un material que no es intrnsecamente representable por derecho propio. El segundo tiene que
ver con el uso de nuevos conceptos filosficos o tericos como
prueba de la emergencia de nuevas clases de percepcin: aqu, la
premisa es que lo que an no se ha articulado en un lenguaje social todava no existe en cierto sentido histrico ms pleno; o, si lo
prefieren, que el surgimiento de nuevas formulaciones anuncia la
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es esa pesquisa la que quiero realizar en la seccin siguiente, en cier-
to modo provisoria y especulativa, pero no sin la esperanza de que

esta investigacin histrica sobre el papel de la esttica en lo posmoderno, y lo que tenga que decirnos acerca del "retorno" de sta en la
actualidad o, mejor, la emergencia de los diversos pastiches de una
esttica filosfica tradicional en aos recientes, arroje alguna luz sobre todos los otros "retornos" antes enumerados: la filosofa poltica,
la religin, la tica y hasta las antiguas teoras de la modemidad
misma en pleno "posrnodemismo"! Pero quiero llegar a todo esto
desde un costado y no de frente, de modo que la discusin de los
textos estticos contemporneos estar precedida por una especulacin acerca de las transformaciones de la dimensin visual de la cultura actual, para abordar recin despus el retorno de tipos anteriores
de efectos y placeres estticos inventariados en el rea del cine contemporneo, en s mismo una especie de tierra de nadie extraa y
transicional en que una esttica modernista ms antigua, afn a la novela moderna, coexiste y se superpone con un flujo de estmulos visuales ms nuevos y "posrnodernos".
II
La historia de la visin y lo visible en nuestros tiempos ha sido

contada en una serie de versiones, de las que las ms recientes son
el enciclopdico Downcast Eyes, de Martin Jay," y Techniques DI
the Observer, de lonathan Crary,> detrs de los cuales se yerguen
ricos desarrollos de la teora cinematogrfica contempornea.
Quiero contar esta historia de una manera diferente, un proyecto
que exige dos comentarios iniciales. El primero es que sera err-
presencia activa de una nueva experiencia.
Se trata de una historia que pretendo contar en tres etapas: en el

comienzo fue la Mirada, que aparece como tema filosfico por derecho propio, dramticamente y como si fuera por primera vez, en
El ser y la nada (1944), de Jean-Paul Sartre. En efecto, la Mirada
puede considerarse virtualmente como su gran innovacin filosfica, nicamente en deuda, en cuanto a su contenido conceptual interno, con la lucha hegeliana entre el amo y el esclavo que Alexandre Kojve haba vuelto a inscribir en la agenda filosfica a fines
de la dcada del treinta, y sin deber nada en absoluto al existencialismo heideggeriano, del que tantas veces se dijo que Sartre era un
derivado. En efecto, en un momento en que el asunto del nazismo
de Heidegger ha vuelto a surgir y suscitar grandes debates, es desconcertante notar que una bsqueda de motivos y estructuras fascistas en su filosofa ha descuidado examinar su dbil teora del
Otro (llamado Mitsein, el ser-con-otros), en la que todo lo conflictivo de mis relaciones con otras personas queda encubierto bajo la
indistincin de lo que en otra parte se denomina insulsamente
"intersubjetividad" o bien sublimado en la posibilidad de cierto
exaltado sentido fascista o nacionalista de la comunidad. La extraordinaria innovacin conceptual de la Mirada sartreana debe
comprenderse en relacin con esta debilidad del sistema heideggeriano, y su productividad medirse en comparacin con la Crtica
de la razn dialctica, que ms tarde se desarrollar a partir de ella
(pero que no consideraremos aquj.?
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La Mirada es lo que postula mi relacin inmediata con los

otros; pero lo hace mediante una inesperada inversin en la que
pasa a ser primaria la experiencia de ser mirado, y mi propia mirada se convierte en una reaccin secundaria. El antiguo falso problema filosfico de la existencia de los otros ("que vois-je de cette
fentre -pregunta clebremente Descartes en el Discurso del mtodo- sinon des chapeaux el des manteaux, qui peuvent couvrir des
spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par
ressorts?" queda as "resuelto" y desplazado o abolido de un plumazo por la vergenza y el orgullo con que la mirada del Otro dirigida hacia m confirma su existencia como un trauma que trasciende la ma. No obstante, la Mirada es al mismo tiempo
reversible; al invertirla, puedo intentar colocar al Otro en una posicin similar. Se convierte con ello en el medio mismo a travs del
cual se libra concretamente la lucha hegeliana por el reconocimiento; en tanto que las posiciones del amo y el esclavo abren
ahora mis relaciones con los otros a una alternancia perpetua que
slo puede transformar el pasaje dialctico al nivel colectivo. En
Sartre, entonces, el gran tema de la Mirada est atado a la problemtica de la "cosificacin", o reificacin en su sentido literal, como el devenir objeto, la conversin de lo visible -y de manera ms
dramtica del sujeto visible- en el objeto de la mirada.
Numerosas corrientes polticas y estticas se derivan hoy de esta primera formulacin: una nueva poltica de la descolonizacin y
la raza, por ejemplo, en Frantz Fanon; un nuevo feminismo en Simone de Beauvoir, y, en una especie de inversin reactiva, una
nueva esttica del cuerpo y su carne visible o pictrica en Merleau-Ponty. Para hacer un resumen apresurado de este primer momento, parecera apropiado describirlo en trminos de ese fenmeno protopoltico llamado dominacin, en la medida en que el
hecho de la objetivacin se capta como aqul al que el Otro (o yo
mismo) debe someterse necesariamente. Transformar a los otros
en cosas por medio de la Mirada se convierte as en la fuente primordial de una dominacin y una sujecin que slo pueden derro-
tarse mirando atrs o "devolviendo la mirada": en trminos de Fanon, por la violencia teraputica de esta ltima. Tal vez podamos
entonces llamar este primer momento, en honor de Fanon y tambin de De Beauvoir, el de la mirada colonial o colonizadora, de la
visibilidad como colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada
es esencialmente asimtrica: no puede brindar al Tercer Mundo la
oportunidad de una apropiacin productiva, sino que, ms bien,
hay que invertirla radicalmente, como cuando Alejo Carpentier
vuelve del revs el surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista ("lo real maravilloso")' es el fenmeno primario, del cual aqul es poco ms que una realizacin de deseos o
una forma de envidia cultural." As, el realismo mgico es lo primero; el surrealismo se reescribe como un dbil intento europeo
de dar forma a su propia versin en un orden social en el que la
realidad en cuestin debe seguir siendo imaginaria. ste es entonces el momento en que el Tercer Mundo, visto como Calibn por
el primero, asume y elige esa identidad para s mismo (para usar
verbos caractersticamente sartreanos). No obstante, esta afirmacin agresiva de la visibilidad sigue siendo necesariamente reactiva: no puede superar la contradiccin delatada por el hecho de que
la identidad elegida en la "vergenza y el orgullo" sartreanos es todava la conferida a Calibn por Prspero y por el Primer Mundo
colonizador, por la misma cultura europea. La violencia de la rplica, por ende, no hace nada por alterar los trminos del problema
y la situacin de la que emana. Europa sigue siendo el lugar de lo
universal, mientras que el arte de Calibn afirma una multitud de
especificidades meramente locales.
La apropiacin por parte de Michel Foucault de los temas de la
Otredad y la reificacin, que comienza en la Historia de la locura
en la poca clsica y se desarrolla de manera caracterstica a lo
largo de su carrera, puede verse hoy como un segundo momento
En espaol en el original (n. del L).
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de nuestro proceso: el de su burocratizacin. El intento de Foucault de traducir el anlisis epistemolgico en una poltica de la
dominacin y unir conocimiento y poder tan ntimamente como
para que en lo sucesivo sean inseparables, transforma ahora la Mirada en un instrumento de medicin. Con ello, lo visible se convierte en la mirada burocrtica, que busca por doquier la mensurabilidad del Otro y su mundo, de aqu en ms reificados.
Esta movida implica una redistribucin fundamental de los nfasis, si no una completa inversin del anterior modelo sartreano
de la Mirada: dado que lo que se generaliza aqu es el hecho de ser
visible para una mirada en lo sucesivo ausente, el hecho de la pura
vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al extremo de que ya
ni siquiera hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se
convierte en un estado de sujecin universal que puede separarse
de la ocurrencia de cualquier mirada individual especfica.
turaleza humana. Es cierto que, por incoherentes que fueran, las

posiciones de Foucault tocaron una nota sensible en la poltica antiautoritaria que surgi de los aos sesenta y se modul sin gran
dificultad en una crtica poltica feminista de la autoridad y la jerarqua patriarcales por un lado, o en una poltica anarquista hostil
a las instituciones y el Estado en general por el otro. Hoy, vigente
por doquier una revaloracin crtica de las nociones de subversin,
transgresin y negatividad o crtica (un reexamen en el que no fue
pequeo el papel de la denuncia paradjica de Foucault de la nocin de represin en el primer volumen de la Historia de la sexualidad), su obra puede parecer que tiene ms limitaciones de clase y
ser menos polticamente productiva de lo que fue antao.
Hago estos juicios apresurados sobre las posiciones de Foucault porque me parece que proponen una clarificacin del nuevo
papel de la Mirada y la visibilidad en su obra, a la vez que refuerzan mi afirmacin de que en l la visin es ms generalmente burocrtica y con ello, paradjicamente, menos poltica que en el
momento sartreano, que s postul de manera dramtica un momento de liberacin, por mtico que fuera. La identificacin del
conocimiento con el poder y de lo epistemolgico con la poltica
de la dominacin, tiende a disolver lo poltico mismo como una
instancia o posibilidad de praxis independiente, y al convertir todas las formas de conocimiento y medicin en formas de disciplina, control y dominacin, en sustancia elimina por completo lo
ms estrechamente poltico.
Otra manera de decirlo es sostener que el nuevo rgimen excluye fatal y tendencialmente el agenciamiento como tal del proceso
de dominacin visual, que se convierte en impersonal (e irreversible). En el momento Sartre-Fanon, no hay duda de que en un principio el agenciamiento es pasivo: registro la situacin colonial por
medio de la pura opresin de ser visto. Es indudable que ya no hace falta que los colonos u opresores individuales estn presentes;
pero mi mismo ser visible atestigua su existencia, en una nueva especie de "prueba ontolgica". Se trata de una posicin muy consis-
144
Tradicionalmente, el poder es lo que puede ser visto, 10 que se

despliega y manifiesta, y paradjicamente encuentra el principio mismo de su fuerza en el movimiento mediante el cual esta ltima se
despliega. [... 1Lo que debe ser visto [en este nuevo mundo disciplinario] son los sbditos del poder. Su iluminacin garantiza la autoridad del poder ejercido sobre ellos. El hecho de ser visto ininterrumpidamente, de poder ser visto siempre, mantiene al individuo
disciplinario en su sometimiento. El examen y la observacin son entonces la tcnica con que el poder, en vez de emitir el signo de su
fuerza, en vez de imponer su marca a sus sbditos, los atrapa en un
mecanismo objetivante. [... ] El examen [mdico] se erige como la
ceremonia de esta objetivacin."
La ambigedad de las mltiples posiciones de Foucault, pero

tambin las consecuencias de su obra en general, estn de conformidad con la ambigedad de una retrica de lo exclusivamente poltico o, en otras palabras, de la mera dominacin, que excluye las
estructuras econmicas. Una retrica del poder que omite o suprime cualquier nocin complementaria de liberacin o utopa retroalimenta, quiralo o no, una idea hobbesiana de los males de la na-
145
FREDRIC JAMESON
tente con la situacin de colonizacin como tal, en la que, a diferencia de lo que con tanta frecuencia sucede en la poltica interna
o de clase, apenas es necesario dar pruebas argumentales de la
existencia del aparato de dominacin colonial o de la de los colonizadores mismos, y cuando la "guerra de liberacin nacional" se
impone como una necesidad autoevidente y una "solucin" inevitable. Con ello puede imaginarse un reino de la visibilidad diferente, radicalmente modificado, la utopa para mi propia colectividad,
tal como se aduea de ella mi acto de resistencia: ste todava puede dar origen a un espacio utpico, en oposicin a la heterotopa
foucaultiana, cuyos rincones y pliegues inconexos y drsticamente
distintos surgen de una espacialidad generalizada aunque inaccesible (reflejada en el estilo tpicamente espacial del propio Foucault). As es cmo, desde el inicio mismo, el "retorno" de Aim
Csaire a una "tierra natal" arruinada y colonizada genera un espacio ms all de ella:
transfiguracin del espacio visible de la dominacin, lo que se

pierde en Foucault o en la teora de la modernizacin en general,
en que las fuerzas hoy universales de la racionalizacin y el clculo arrojan irrevocablemente a un pasado distante e irrecuperable
las relaciones sociales arcaicas. El emblema apropiado para este
nuevo proceso foucaultiano parece un tipo muy diferente de lenguaje literario, encerrado sin alternativa en el universo visible y
mensurable.
Se trata de la enumeracin paranoica de la "nueva novela" o
"roman du regard" de Alain Robbe-Gritlet, cuyos datos visuales
slo delatan una parte oculta no formulable que los seala como
sntomas que deben permanecer indeterminables para siempre.
Aqu, el detalle ya no despierta la lujuria interpretativa del mtodo
"crtico paranoico" de Dal, donde el grano mismo de arena dorada, cada una de las gotas de transpiracin en los relojes blandos,
prometen una inminente revelacin. En Robbe-Grillet, pese a la
catastrfica temporalidad de la acumulacin de oraciones, lo que
se declara es algo ms prximo a la neurosis obsesiva, compulsiones insensatas que no carecen de conexin con la eficiencia de la
adiccin al trabajo, en que un sujeto ausente intenta distraerse desesperadamente mediante la pura medicin y enumeracin mecnicas, como ocurre preponderantemente en su nica novela tropicalo "colonial", La Jalousie [La celosa]:
146
Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso, lrgate, detesto a los lacayos del orden y los znganos de la esperanza. Lrgate, amuleto
maligno, chinche de un monje rooso. Luego me volv hacia los parasos perdidos para l y su estirpe, ms calmo que el rostro de una
mujer que miente, y all, mecido por el flujo de un pensamiento nunca agotado, aliment el viento, desat a los monstruos y, desde el
otro lado del desastre, escuch el crecimiento de un ro de trtolas y
trboles de la sabana que llevo para siempre en mis profundidades,
de la profundidad de la altura como el vigsimo piso de las casas ms
arrogantes y una defensa contra la fuerza putrescente de los entornos
crepusculares, vigilados noche y da por un maldito sol venreo.?
Lo que est en juego en esas visiones es sin lugar a dudas una

utopa de separatismo, un espacio cultural nacionalista que ha arrasado con la mirada colonial, en una visin secesionista (y, como
diramos hoy, tnica) ms fcil de sostener y de defender durante
el perodo imperialista que luego de la descolonizacin y la glebaIizacin concomitante.
No obstante, es precisamente dicha posibilidad de Otredad, de
147
Frente a l, en la otra orilla, se extiende una parcela trapezoidal,

curvilnea sobre el borde del agua, cuyos bananeros han sido talados
en fecha relativamente reciente. Es fcil contar los troncos cortados
para la cosecha, porque los cortes han dejado un breve tocn terminado en una cicatriz en forma de disco, blanca o amarillenta, segn
sea ms o menos fresca. El recuento por hileras da, de izquierda a
derecha: veintitrs, veintids, veintiuno, veinte, veinte, etctera. ro
Tales pginas pueden parecer una parodia virtual de la teora

foucaultiana, en la medida en que expresan aparentemente no la
suprema omnipresencia del poder o el ojo medidor, sino ms bien
148
FREDRIC JAMESON
su delirio impotente, su victimizacin por su propio poder exorbitante. No obstante, transmiten algo del sentimiento pesadillesco
que, segn se ha visto a menudo, tienen para sus lectores las propias evocaciones foucaultianas de la visibilidad absoluta; y tambin subrayan la peculiar disociacin -tanto en Foucault como en
Robbe-Grillet- de lo sensorial y lo antes conceptual, que todava
se siente impersonalmente activo en alguna parte, detrs de la hoy
desnuda percepcin de los sentidos.
Es una disociacin tambin asociada, pero de una manera muy
diferente de la de estos dos escritores, con lo que lleg a llamarse
arte conceptual: donde un objeto tangible no pareca ofrecer asidero
a un pensamiento que segua girando en torno de l, en crculos interminables de paradoja y autosupresin categrica. No hay parentesco metafsico o poltico entre el arte conceptual y las teoras y
prcticas visuales que he analizado aqu: no obstante, su mencin
(como en el gran libro de Guy Debord, La sociedad del espectculo, donde se anuncia que "la imagen es la forma final de la reificacin de la mercanca"), al mismo tiempo que comienza a designar
con insistencia un origen tecnolgico. ste es entonces el paradjico desenlace del momento foucaultiano del ojo burocrtico, que,
en el proceso mismo de revelar la ntima conexin entre el ver y la
medicin o el conocimiento, de improviso postula los medios como tales (yen retrospectiva, el recin hoy demasiado familiar emblema foucaultiano del panptico se revela tambin como la
primera forma de stos). Puesto que en nuestro tiempo, los verdaderos portadores de la funcin epistemolgica son la tecnologa y
los medios: de all una mutacin en la produccin cultural en la
que las formas tradicionales dan paso a experimentos rnediticos
mixtos y la fotografa, el cine y la televisin comienzan a filtrarse
en la obra de arte visual (y tambin en las otras artes) y a colonizarla, generando toda clase de hbridos de alta tecnologa, desde
instalaciones hasta arte computarizado.
Pero en este punto, el momento foucaultiano empieza a ceder
paso a una tercera etapa, que es adecuado identificar con la posmodernidad como tal. Todo lo que era paranoico en el sistema total de Foucault o las enumeraciones compulsivas de Robbe-Grillet
se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnologa
propiamente dicha, una afirmacin celebratoria de cierta visin
macluhanista de la cultura mgicamente transformada por las
computadoras y el ciberespacio. Ahora, repentinamente, una visibilidad universal hasta aqu malsana que no pareca tolerar ninguna alternativa utpica es bienvenida y todos se deleitan con ella:
ste es el verdadero momento de la sociedad de la imagen, en que
los sujetos humanos, en lo sucesivo expuestos (de acuerdo con
Paul Willis) a bombardeos de hasta mil imgenes por da (al mismo tiempo que sus ex vidas privadas se observan y escrutan, pormenorizan, miden y enumeran exhaustivamente en bancos de datos), comienzan a vivir una relacin muy diferente con el espacio
y el tiempo, la experiencia existencial y el consumo cultural.
sirve para dramatizar un momento del devenir universal de la visibi-
lidad en que la mente abstracta parece incapaz de encontrar su nicho

o funcin en esta inesperada supremaca de un sentido antao subordinado a ella. El arte conceptual tambin pone en primer plano
la significacin del objeto mismo, enigmtico y ya no mediador, como lugar de trnsito (como la glndula pineal de Descartes) entre
una visibilidad impersonal y las fuerzas igualmente impersonales y
desencarnadas de una racionalizacin y burocratizacin universales.
El verdadero punto de ruptura de este segundo momento, que
preparar y posibilitar una tercera etapa muy diferente, puede
producirse cuando el mismo objeto enigmtico es reemplazado por
uno tecnolgico, y en particular por la tecnologa meditica. Ahora
el objeto mudo puede volver a hablar una vez ms, y en efecto la
visibilidad se transformar en todo un nuevo discurso, con trascendentales consecuencias para los sistemas previos. Es una transformacin potencial cuyas dimensiones pueden leerse en las ambigcdades mismas de la palabra "imagen", que todava no haba
parecido apropiada para los actos de visin celebrados en Sartre o
Foucault, pero que ahora se impone repentinamente por doquier
151
FREDRIC JAMESON
Me parece que en esta nueva situacin, la reflexividad implicada por las obras de arte mediticas mixtas o tecnolgicas es realmente de muy corta duracin. Puesto que, como lo sostuve en otra
parte, 11 en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha expandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de
mercado que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales
o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de
la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales,
las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la produccin para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en
los pliegues y rincones ms secretos de lo cotidiano. El espacio social est hoy completamente saturado con la cultura de la imagen;
el espacio utpico de la inversin sartreana, las heterotopas foucaultianas de lo sin clase y lo inclasificable han sido victoriosamente penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no dicho, in-
de la autonoma artstica, de la obra de arte y de su marco. Puesto

que una vez que dejamos de examinar las obras individuales como
tales, en busca de su forma y de su organizacin interna, la recorrida del museo suscita percepciones aleatorias, en las que al pasar se
renen destellos de color de esta o aquella superficie, fragmentos
de forma consumidos con distraccin benjaminiana y como si, lateralmente, con el rabillo del ojo, se reconocieran texturas y navegaran densidades de una manera imposible de rastrear, mientras el
espacio se arma y se desarma onricamente a nuestro alrededor. En
estas condiciones, la atencin esttica se transfiere a la vida de la
percepcin como tal, abandonando el objeto anterior que la organizaba y regresando a la subjetividad, donde parece ofrecer una
muestra al azar y pese a ello amplia en sensaciones, afecciones e
irritaciones de todos los tipos y clases de datos y estimulaciones
de los sentidos. No se trata de una recuperacin del cuerpo de una
ISO
vu, non-dit, inexpresable, se traducen plenamente, asimismo, en lo
manera activa e independiente, sino ms bien de su transformacin
visible y lo culturalmente familiar.

Con ello, el espacio cerrado de lo esttico tambin queda abierto a su contexto, en lo sucesivo totalmente culturizado: de all los
ataques crticos de los posmodemistas contra las anticuadas nociones de la "autonoma de la obra de arte" y la "autonoma de lo esttico" que persistieron a lo largo del perodo moderno o, mejor
an, le sirvieron de piedra angular filosfica. En efecto, en un sentido filosfico estricto, este fin de lo moderno tambin debe expresar el fin de lo esttico, o de la esttica en general: pues cuando sta impregna todo, cuando la esfera de la cultura se expande al
extremo de que, de una u otra manera, todo se asimila a ella, la tradicional distintividad o "especificidad" de lo esttico (e incluso de
la cultura corno tal) necesariamente se desdibuja o se pierde por
completo.
El retorno de lo esttico, sin embargo, pareci ir de la mano
(como se observ antes) con el fin, estentreamente proclamado
con igual amplitud, de lo poltico en la era posmoderna. Esta paradoja exige una explicacin dialctica, que tiene que ver con el fin
en un campo pasivo y mvil de "rcgistracin" en que se recogen y

vuelven a dejarse caer porciones tangibles del mundo en la inconsistencia permanente de un sensorio hipnotizador.
Es a esta nueva vida de la sensacin posmoderna a la que se ha
apelado como prueba en favor de una renovacin de lo esttico,
una ficcin o alusin conceptual luego transferida otra vez a descripciones de obras ms nuevas que sirven de la manera ms adecuada como pretextos para su juego y ejercicio tenuemente brillantes. Aqu se celebra lo ex esttico en trminos de algo as como
una intensificacin, una exaltacin hacia arriba o hacia abajo de la
experiencia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes
especulaciones sobre lo "sublime" (que conoci un nuevo reanimarniento "posmoderno" propio, en un papel radicalmente modificado con respecto al que le cupo en el modernismo) y sobre el simulacro y lo "siniestro" [" uncanny"], ahora tomados menos como
modalidades especficamente estticas que como "intensits" locales, accidentes en el continuum de la vida poscontempornea,
rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardo.
152
153
FREDRIC JAMESON
Tampoco se trata de "repudiar" este nuevo sistema de experiencia

y menos an de invocar en su contra una condena esencialmente
moral, en nombre de algn valor del pasado. Hic Rhodus, hic salta', como le gustaba decir a Marx; ste es nuestro mundo y nuestra
materia prima, de la nica especie con que podemos trabajar. Slo
que sera mejor mirarlo sin ilusiones, y ganar algo de claridad y
precisin con respecto a lo que enfrentamos. Los reanimamientos
actuales de lo esttico no quisieron hacerlo, sino ms bien poner
en escena una elaborada apologa de la tradicin y elaborar complejos argumentos sobre su continua pertinencia. Ahora veremos
algunos de ellos.
As, estas obras tienden a asociar la recuperacin de lo esttico

con la del gran modernismo, y sus argumentos intentan de ese modo convalidar la impertinente proposicin de Jean-Francois Lyotard de que el "pos modernismo" no sigue al modernismo sino que
lo precede y prepara su resurgimiento, y algn nuevo e histricamente inesperado florecimiento de lo que fue antao lo Nuevo del
alto arte moderno. Quiero mostrar, sin embargo, que lo que est en
juego aqu es un "retorno" bastante diferente, por mucho que engaen las apariencias.
En Francia, la fuente vital de lo moderno y su teorizacin esttica y filosfica no est en los textos filosficos sino ms bien en
Baudelaire, que acu la misma palabra "modernidad" y cuya
prctica potica, lo mismo que su teora, prestan una resonancia y
gravedad imperecederas a la palabra "moderno" (en todas las lenguas europeas). De tal modo, Antaine Compagnon escenifica como
un retorno a Baudelaire su ejemplar jugada terica, en una esplndida actuacin en que se invierten las narraciones convencionales
de la historia literaria modernista. The Five Paradoxes of Moderniry'? se despliega con una arrojada forma hegeliana, en la que las
cinco caractersticas del ttulo se convierten en cinco momentos
distintos en la progresin histrica que va desde la primera intuicin de lo moderno en Baudelaire hasta el confuso pluralismo de lo
posmoderno, en el cual, sin embargo, Compagnon se reserva el derecho a discernir la vislumbre de un renacimiento de cierto retorno
ms autntico a Baudelaire y al espritu del "modernismo" original.
Sus cinco temas o momentos son los siguientes: "La supersticin de lo nuevo, la religin del futuro, la obsesin terica (o teoreticista), el llamado a una cultura de masas y la pasin por la subversin [mediante los cuales se hace referencia a los rasgos
crticos y negativos de la 'teora' contempornea]". 14 Sentimos la
tentacin de leer esta progresin -evidentemente una degradacin
gradual- como algo parecido a un argumento antimodernista: pero
esto es no tomar en cuenta una dialctica de la autenticidad y la
perversin, en la cual, por ejemplo, las modernidades autnticas de
III
Las obras que tengo en mente son en su mayor parte europeas y
de tan alta calidad intelectual que avergenzan a operaciones reaccionarias norteamericanas como el The New Criterion de Hilton
Kramer. Es incuestionable que el "retorno a lo esttico" que proponen tambin tiene implicaciones polticas en un contexto europeo bastante diferente, puesto que, lo mismo que la revista de Kramer, todas ellas expresaron alivio a fines de los aos sesenta y,
ms all de eso, al trmino de la misma Guerra Fra, con sus luchas ideolgicas obligatorias. Pero provienen de tradiciones en las
que la reflexin sobre lo esttico ha sido filosficamente central y
no, como en el caso del antiintelectualismo de la cultura norteamericana, un pasatiempo marginal en el mejor de los casos. As, KarlHeinz Bohrer procura recuperar una autntica percepcin nietzscheana en su extraordinario libro, PlotzllchkeitP que argumenta
en favor de una existencia de la experiencia esttica al margen del
tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del pensamiento histrico en este mbito, con lo que vuelve a Adorno contra s mismo y
recupera diestramente las partes no histricas de Heidegger (y an
ms notoriamente las de Ernst Jnger, en otro libro).
154
FREDRIC JAMESON
Baudelaire y Nietzsche se deforman y sus lecciones se pierden

progresivamente. Si la posicin es antimodernista, entonces, tambin debe caracterizarse como igualmente antiposmoderna, porque
sta se ve como una produccin superficial, meditica y decorativa, y un momento fundamentalmente frvolo de la historia del arte
(e incluso de la arquitectura). El giro dialctico se encuentra aqu
en la forma en que se dice que la misin histrica de lo posmoderno consiste en desacreditar los aspectos y planteamientos ms nocivos de lo moderno (como se lo entiende convencionalmente). En
este punto, entonces, menos profticamente que Lyotard pero ms
plausible e ingeniosamente, Compagnon afirma la esperanza de
que el momento posmoderno tal vez pueda allanar el camino al retorno de una esttica ms autntica y genuinamente modernista.
Otro mecanismo dialctico crucial del argumento de Compagnon gira en torno del fenmeno de la vanguardia que, con Peter
Brger, desea distinguir radicalmente de la produccin artstica
"normal paradigmtica": as, los grandes escritores y artistas modernos aislados (que siguen el ejemplo del propio Baudelaire) deben diferenciarse pronunciadamente de los movimientos de vanguardia cuya forma plena se identifica casi universalmente con los
surrealistas. Pero donde para Brger las vanguardias sealan el
momento en que el arte se abre paso hacia una autoconciencia de
su propia actividad y una crtica de las instituciones que la sostienen, para Compagnon expresan simplemente un apartamiento con
respecto al arte mismo y un deterioro representado por la poltica
de los intelectuales que lo sustituye. ste es un punto de vista esteticista bastante tradicional (Adorno 10 comparta, por ejemplo),
as como una proposicin autocumplida y no falsabilizable, porque basta con enumerar los poetas y pintores surrealistas ortodoxos a quienes Compagnon est dispuesto a negarles todo mrito
esttico y luego restar las grandes excepciones -Masson, por
ejemplo, o Max Ernst-, cuyos logros se explican entonces diciendo que abandonaron la poltica vanguardista por un retomo al arte genuino como tal.
155
Sea como fuere, dichas distinciones permiten hoy al crtico discernir entre la autenticidad de una produccin verdaderamente esttica, desde el mismo Baudelaire y Czanne hasta Beckett y Dubuffet, y la inautntica apropiacin del arte con otros objetivos,
que Compagnon documentar con sus cinco temas y etapas.
La operacin crucial en el primer momento es la forma en que
los primeros pasos de Baudelaire para instituir una relacin del arte con el presente se degradan en una concepcin de lo meramente
Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje de "El pintor
de la vida moderna" para afirmar esta vital distincin, un pasaje en
que el poeta-terico seala que ser verdaderamente moderno el
arte que combine de algn modo la fugaz realidad del efmero instante histrico con un compromiso similar con el reino eterno e inmutable de la forma: en otras palabras (las del propio Baudelaire),
el que "extraiga lo eterno de 10transitorio", donde se da a entender
que, en resumidas cuentas, es el pintor moderno quien encuentra
uno en lo otro. "La modernidad -declara clebremente Baudelaire- es 10 transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las mitades
del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable." Es un malentendido, por 10 tanto -pero que tiene consecuencias trascendentales- pensar que la modernidad artstica se define aqu slo por lo
transitorio o lo "nuevo" como tales: segn Baudelaire, hay que
comprenderla, antes bien, como la invencin y conquista de cierta
"presencia en el mundo", 15 Ysus artistas "no buscan lo nuevo sino
el presente" como tal. ste es el punto en que el anlisis de Compagnon se cruza con el de Bohrer (antes citado), donde 10 "sbito"
["suddenness "] (PlOtzlichkeit) designa precisamente esa presencia
en el mundo que no puede interpretarse como una innovacin meramente histrica, aun cuando pueda expresar una especie de historicidad heideggeriana "intemporal". Creo que este tipo de argumento pasa por alto la cuestin de las precondiciones sociales e
histricas del surgimiento de dicha presencia "moderna" en el
mundo, que la otra parte de aqul supona una novedad de la sociedad de Baudelaire, inaccesible en esa forma para anteriores mo-
156
FREDRIC JAMESON
mentas histricos de organizacin cultural y socia!. Aun la posibilidad de salir de la historia (si existe) sigue siendo histrica, y es
como si tanto Bohrer como Compagnon necesitaran olvidar los lmites histricos de sus discusiones sobre lo moderno, a fin de no
abrir su esttica "intemporal" al ms cabal de los clasicismos.
No obstante, una vez concedida esta disyuncin inicial entre el
presente y lo Nuevo, se deducen con bastante lgica las etapas inevitables de una declinacin, la decadencia progresiva de un modernismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la ruptura que lleva a
cabo con la tradicin, ahora se enmascara rpidamente como un
compromiso, no con el presente sino con el futuro. Con ello genera
narrativas espurias sobre el desarrollo del arte en general, en las
que el desacreditado valor burgus del progreso se instala secreta o
no tan secretamente en el reino esttico. Surge entonces lo que
Compagnon llama correctamente la "narrativa ortodoxa de la tradicin moderna", ejemplificada en Clement Greenberg y reiterada en
las relaciones de ste con un expresionismo abstracto norteamericano de posguerra (sin referencia a la necesidad histrica de la
obra terica de Greenberg, para forjar un mito teleolgico americano a fin de romper el influjo de las instituciones artsticas europeas y en especial parisinas en el perodo del Plan Marshall). 16 La
crtica que Compagnon hace aqu de Greenberg coincide con gran
parte del antihistoricismo contemporneo, con su insatisfaccin
con respecto a las metanarrativas condensadas de viejos y nuevos
manuales de historia, y su asimilacin de los anlisis en trminos
de innovacin a las diversas relaciones genticas y evolutivas ms
antiguas. Pero el diagnstico de Compagnon suma la apologa encubierta de las escuelas contemporneas a esta desconfianza masiva hacia lo histrico en historia del arte: "La narrativa ortodoxa
siempre se escribe en funcin del clmax hacia el que se encamina
-ste es el aspecto teleolgico- y sirve para legitimar un arte contemporneo que, con todo, quiere aparecer como si hubiera roto
con la tradicin -y ste es el aspecto apologtico-". 17
Pero ahora esas narrativas parecen exigir un contenido concep-
157
tual y una tematizacin para exponerlas en consignas y prestarles

una justificacin racional ideolgica: sta es hoy la funcin de la
vanguardia como tal, donde el espejismo del futuro encuentra respaldo en la pura violencia polmica de su misin vanguardista, en
voceros como Breton y sus seguidores. No hubo, afirma Compagnon en lo que tal vez sea su "paradoja" ms atrevida, teora en
Czanne o Baudelaire: "No se consideraron ni revolucionarios ni
tericos". 18 ste es un viraje brusco que le permite asociar su polmica en favor de la esttica a la reaccin actual contra la teora como tal, tanto en Francia como en los Estados Unidos. En este caso,
la palabra "teora" abarca tcitamente todo, desde el radicalismo
hasta la especulacin filosfica, desde Marx hasta el postestructuralismo, desde la crtica literaria hasta la "Teora Crtica", desde la
sociologa hasta las filosofas de la historia: en suma, todo lo que
hoy impide que el trabajo universitario de las humanidades se deteriore en un operativo de arenero dedicado a valores y formalismos eternos inofensivos y decorativos (probablemente no lo que
Baudelaire quera decir con "lo eterno e inmutable", como lo demostrar ms adelante). Dos rasgos del diagnstico de Compagnon
son plausibles y es necesario recordarlos: el primero es su afirmacin de la existencia de un vnculo entre la legitimacin terica
(por medio del manifiesto, por ejemplo) y la reduccin de la produccin artstica a un "mtodo" o, en otras palabras, a unos pocos
rasgos o procedimientos aislados.'? que podran servir entonces
como tema para la propaganda esttica e identificarse en cierto
modo como verdaderamente revolucionarios (ya sea en el sentido
artstico o poltico, apenas importa). Pero este empobrecimiento
del mero procedimiento y la tcnica hara luego mucho por dar
cuenta de la unidimensionalidad atribuida al arte de vanguardia.
Despus, en trminos de recepcin, se puede evocar la forma
en que este tipo de arte "sigue siendo inseparable del discurso intelectual que lo justific tericamente'V" lo que se postula aqu es
no slo que el arte vanguardista viene despus de la apologa terica en su favor, sino tambin que con ello se transforma en un
158
FREDR1C JAMESON
mero ejemplo de la teora. Pero creo que en este punto Compagnon sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en que lo sensorial, lo antiguamente esttico, se mezcla de algn modo con lo
ideacional o lo terico: sera muy interesante desarrollar una fenomenologa de esas reacciones mezcladas (en rigor, el arte conceptual antes aludido nos da una variedad distintiva); no obstante, como en el caso de las defensas iniciales de la teora en general
contra el empirismo, no es creble que pueda imaginarse la existencia de formas de recepcin que sean puramente sensoriales e
incluso puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a recelar
de la idea misma de lo "puro" o lo "purificado" como una norma a
defender y fortalecer por derecho propio.
Los dos ltimos captulos son ms esquemticos y tambin ms
ambiguos, porque nos traen rpidamente a los tiempos modernos y
a la larga al propio posmodernismo. El primero sugiere que el nuevo reconocimiento de la cultura de masas (digamos, el arte pop)
equivale simplemente a la concientizacin y el despertar de un arte
gravemente inautntico a su profunda complicidad con el sistema
de mercado como tal y la forma mercanca: la lgica se parece
ms bien a la de culpar a la vctima, particularmente cuando uno
recuerda la manera en que Peter Brger comprendi esa reflexividad como un momento positivo de la toma de conciencia del arte
moderno con respecto a sus propias condiciones de produccin.
Adorno crea, en efecto, que la misma especificidad del arte moderno radica en su confrontacin con la forma mercanca, si bien a
travs de la resistencia a ella y la reapropiacin de su reificacin
esencial. Pero la interpretacin permite a Compagnon una discreta
participacin en otro debate poltico-cultural norteamericano contemporneo, a saber, el ataque de los conservadores contra los peligros de los as llamados Estudios Culturales. No parece referirse
a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: "No se encuentra la
enfermedad del arte moderno -y, a decir verdad, su maldicin misma- en la obligacin que siempre sinti de plantear las cuestiones
estticas en trminos culturales?"."
159
La teora reaparece entonces en el ltimo captulo, en el cual la

etapa final de la decadencia de lo moderno se identifica con la retrica de la subversin y la crtica, esta ltima vista ahora como la
forma final de la "narrativa ortodoxa" antes denunciada. As, la
teora parece hacer dos apariciones breves en esta historia: la primera, con la apariencia del manifiesto vanguardista, en el que, si
bien espuria, sigue habiendo no obstante cierta produccin artstica, y finalmente aqu, en plena pos modernidad, en la cual (como
uno imagina) se ha asignado definitivamente a la literatura y el arte
un lugar secundario, si no una funcin puramente supernumeraria
(est permitido percibir aqu ecos de la habitual queja conservadora de que nuestros estudiantes leen a Derrida en vez de a Proust,
cuando en realidad leen cualquier cosa). Pero la subversin y la crtica acompaaron al arte moderno a travs de toda su existencia, y
con seguridad pueden hallarse en el horror de Baudelaire hacia la
burguesa. Introducir el motivo tan tardamente en el juego es exponerse al ridculo de la afirmacin de Hilton Kramer de que los
artistas modernistas siempre fueron la "leal oposicin" del capitalismo. La denuncia concomitante del inters creado de los intelectuales radicales en tales valores (esto es, la subversin y la crtica)
es apenas un poco ms interesante que el otro aspecto de la proposicin, que sola identificar el ressentiment clsico de los intelectuales conservadores privados de su legtimo lugar en un establishment cultural todava esencialmente liberal: ambas observaciones
tienen su verdad, pero es impropio que las haga un intelectual.
No obstante, como ya se ha sealado, este triste cuento tiene un
final al menos potencialmente feliz: en particular dado que el posmodernismo lleg al escenario armado con el repudio de la teleologa modernista como tal, y puede leerse entonces como la negacin, precisamente, de algunos de los rasgos asociados por
Compagnon, no con el verdadero modernismo, sino con la vanguardia: "Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, siempre guiadas por alguna teora, creyeron que el desarrollo artstico
tena un significado; pero el arte pop de la dcada del sesenta, y
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FREDRIC JAMESON
luego la absoluta permisividad esttica de los [aos] setenta, liberaron al arte del imperativo de innovar".22 De modo que ahora, por
fin, pueden abandonarse definitivamente el fetichismo de lo Nuevo, la obsesin narrativa con el futuro, el enfeudamiento de la misma teora artstica: "La conciencia posmoderna nos permite hoy
reinterpretar la tradicin moderna, sin verla como una especie de
cinta transportadora histrica y la gran aventura de lo Nuevo".23
As, lo posmoderno tiene para Compagnon y otros al menos una
funcin que cabe imaginar positiva: limpiar la tradicin moderna
de sus motivos antiestticos o transestticos, purificarla de todo lo
que sea protopoltico o histrico e incluso colectivo en ella, hacer
que la produccin artstica vuelva a la actividad esttica desinteresada que cierta tradicin burguesa (pero no la de los artistas mismos) siempre le atribuy. Los otros rasgos de lo posmoderno, ms
progresistas -su populismo y democratismo pluralista, su compromiso con lo tnico y lo plebeyo y con el feminismo, su antiautoritarismo y antielitismo, su profundo anarquismo, precisamente sus
caractersticas antiburguesas-, deben, desde luego, separarse del
cuadro. Una vez hecho esto, sin embargo, se hacen visibles los perfiles de un esteticismo completamente nuevo, un nuevo retomo a
las concepciones tradicionales de lo bello (tal como sobrevivieron
residualmente aun en el propio Baudelaire).
Pero antes de dar este paso final, parecera til yuxtaponer el
anlisis contemporneo de Compagnon (que en definitiva, y a pesar de sus propios juicios al respecto, tendremos que clasificar como un texto esencialmente posmoderno) con uno de los autnticos,
aunque tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las voces
del silencio de Andr Malraux, que todava hace afirmaciones ltimas sobre la naturaleza metafsica del arte moderno (y del arte en
general), de una manera absolutamente inconsistente con la teora
y los valores posmodernos. No hay duda de que el "humanismo"
inerradicable de la obra de Malraux C'la force el l'honneur d'tre
homme "), as como la solemnidad de su retrica, no estn calculados para atraer a un pblico contemporneo. Por otro lado, su
161
panesteticismo, su asimilacin generalizada y global del arte humano desde las pinturas de las cavernas al nuevo "museo imaginario" de alguna civilizacin mundial, van mucho ms lejos que
cualquiera de los "retornos contemporneos a lo esttico", que se
preparan, como ocurre en Compagnon y Bohrer, bajo el signo de
cierto modernismo resurrecto. El papel que ste cumple en Malraux, empero, es mucho ms complejo (y bien podra objetarse,
tambin, que un arte ms contemporneo -el mismo expresionismo abstracto, y ni hablar del arte pop y sus secuelas-, si acaso se
lo menciona, simplemente se asimila en Malraux al paradigma
moderno: lo que significa decir que aqu no puede encontrarse nada que corresponda a lo que ms adelante se convertir en lo posmoderno).
Pero esta misma expansin del corpus de lo que hoy consideramos arte (y la teora de Malraux sobre la metamorfosis de las formas nos asegura la transformacin "moderna" en "obras de arte"
de elementos cultuales y religiosos que preceden a toda concepcin del arte secular como tal) presenta, para el argumento de Malraux, problemas tericos que no tienen equivalentes en los tratados
estticos contemporneos antes mencionados. En particular, adems de la asimilacin de formas preestticas ms antiguas a las categoras seculares occidentales, est la cuestin, ideolgicamente
central para l, del espritu metafsico de esas culturas preoccidentales (y las religiones en torno de las cuales se organizaron): lo que
est en juego es, sobre todo, la distincin entre las culturas que
afirman la vida humana (desde las primeras sonrisas de los kuroi
griegos del siglo VII a. C.) y las que la niegan (como la de los aztecas, e incluso el cristianismo de la deidad torturada) y delatan un
impulso nihilista aparentemente reido con los principios humanistas del "museo imaginario".
Adems de este problema del valor como tal, hay en el modernismo de Malraux rasgos especficos que parecen inconsistentes
con su esquema, o irrelevantes para l (y que no se tematizan en
absoluto en la descripcin de lo moderno que hace Compagnon).
162
FREDRIC JAMESON
El primero de todos ellos es la conviccin de la modernidad quintaesencial de la mquina o la tecnologa moderna: una fascinacin
que Malraux comparta con muchos de sus contemporneos modernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que se deleitaban con
la era de la mquina y celebraban el avin y la fotografa, el tanque y el automvil, la radio y la perspectiva area o panormica.
En rigor de verdad, creo que podra sostenerse plausiblemente que
el Novum modernista une la "presencia en el mundo" de Bohrer y
Compagnon a una exaltacin tecnolgica ajena a ellos, y una excitacin por la mquina que imprime las puras innovaciones estticas de lo moderno COmo un modelo o prototipo secreto (y estimo
que esto podra demostrarse incluso de manera indirecta en el caso
de escritores modernos como Proust, que parecen en su mayor parte inocentes de entusiasmo tecnolgico en su contenido). Sera
crucial, sin embargo, insistir en la especificidad histrica de esta
tecnologa modernista en particular, resultante de la segunda etapa
-industrial- del capitalismo, y muy diferente en sus efectos de la
tecnologa ciberntica y atmica de la pos modernidad, a pesar de
infatuaciones aparentemente anlogas.
El paradigma tecnolgico, entretanto -ya presente en el propio
Baudelaire, pero omitido en la etapa ideal de Compagnon sobre su
modernidad autntica-, persiste en el ltimo perodo, gaullista y
esteticista, de Malraux, y puede advertirse que est ingeniosamente entrelazado en el argumento e incluso en el mismo tejido conceptual de Las voces del silencio. Por lo pronto, como lo demuestra el inmenso primer captulo de este libro, la proposicin misma
de un nuevo "museo imaginario" tiene como precondicin fundamental la existencia de la fotografa como nuevo medio tecnolgico. Pero este prerrequisito tecnolgico inicial luego se interioriza y
asimila al contenido mismo del relato histrico de Malraux, no
meramente en el conocido sentido de la competencia entre la fotografa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre todo en la transformacin de la primera en el nuevo arte narrativo del cine -cuyo surgimiento y existencia fueron cruciales tanto para la prctica como
163
para la teora de Malraux- y al que ahora se pasar la antorcha de

una pintura hasta entonces narrativa, con consecuencias decisivas
para el arte que consideramos moderno: "La primera caracterstica
del arte moderno es no contar una historia" 24
A partir de esta dialctica caractersticamente negativa y positiva se deducir la especificidad de un arte modernista en principio
OCCIdental y europeo, que entonces debe ocupar su lugar junto a
las
"humanistas" y nihilistas como otra cornplicacion mas del problema terico central de Malraux: ahora no slo hay que resolver esta oposicin para dar la bienvenida a las "artes" no seculares de otras culturas y religiones en su ingreso al
"museo imaginario", sino la oposicin misma entre sagrado y secular, entre miles de aos de objetos de culto y esta prctica pecuIiarmente moderna, en que la pintura se toma a s misma como su
tema ms profundo y pone en escena una ruptura radical y aparentemente Insalvable con todas las artes del pasado. Pero lo mismo
hacen las religiones del mundo: COn lo que suman el hecho de las
discontinuidades histricas inerradicables a las dificultades tericas de Malraux.
ste corta esos varios nudos mediante la nocin de lo "Absoluto": lo Absoluto considerado, tal Como sucede en gran parte en La
Condition hurnaine, como cualquier confrontacin autntica de los
seres humanos con su finitud y su muerte. Esta concepcin transhistrica de lo Absoluto culmina as la cuadratura del crculo que
lleva desde el nihilismo hasta el humanismo frgil que fuere, porque ambos son modos de confrontacin con la muerte, y en rigor
de verdad su confluencia ya haba sido presagiada en la significauva observacin de Perken (en la primera Voie royale) de que "il y
a aUSSl quelque chose de [oo. ] satisfaisant dans l'crasement de la
vie", Al mismo tiempo, ahora puede agregarse a la lista de los
grandes absolutos un "modernismo" secular o arte moderno; y si
me extend con tanto detalle en esta obra todava impresionante,
para llegar al punto en que un esteticismo modernista paradigmanco se completa necesariamente con una dimensin transestti-
164
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ca. El "Absoluto" de Malraux confirma entonces la observacin de

Adorno -"donde el arte se experimenta de manera puramente esttica, ni siquiera estticamente logra experimentarse con pie nitud"-25 y censura los retornos contemporneos a lo esttico que
procuran purificarlo erradicando todo lo extraesttico de las obras
que celebran.
Pero tambin es un aspecto que podra sealarse mediante un
tipo diferente de terminologa: puesto que me parece que la concepcin esttica de lo Absoluto de Malraux hay que asimilarla
igualmente a la nocin de lo Sublime, segn ste se convirti gradualmente en el impulso motor fundamental del modernismo desde el perodo romntico en adelante. La funcin de lo Sublime, como se recordar, consisti en desplazar las formas meramente
decorativas clasificadas en el rubro opuesto de la Belleza, cuyas
propiedades son la preocupacin central de la esttica y la produccin artstica tradicionales. En ese caso, sin embargo, los "retornos" a lo moderno y la esttica "pura" o autntica no slo se enmascaran como otras tantas formas de la Belleza, y no como
versiones contemporneas de lo Sublime modernista, sino que la
esttica del posmodernisrno en general puede caracterizarse precisamente de ese modo, como el desplazamiento de varias pretensiones modernistas a la "sublimidad" por prcticas ms modestas y
decorativas en que la belleza sensorial es una vez ms el corazn
del asunto. Esto es lo que tratar de mostrar en una ltima seccin.
IV
Exploraremos ahora las consecuencias visuales de este "retorno

de lo esttico" en la produccin de imgenes del cine contemporneo, donde el seuelo de la Belleza y la ideologa del esteticismo
parecen desempear un renovado papel, aunque histricamente
modificado. Quiero pasar revista a un cineasta ingls (Derek Jarman), uno africano (Souleymane Ciss) y uno mexicano (Paul Le-
165
duc), antes de examinar algunos recientes xitos europeos de alta

cultura y volver a la trillada cuestin de las pelculas histricas
contemporneas (que en otra parte llam "filmes de la nostalgia").
La premisa no tiene nada que ver con influencias individuales, sino
ms bien con la mediacin de una situacin comn ante la que todos estos directores reaccionan de una u otra manera, y que se
difunde y se transmite mediante una cultura de festivales internacionales de cine que constituye el nivel de globalizacin de la produccin flmica de hoy (en cuanto procura oponerse y proponer alternativas a un sistema exportador de pelculas comerciales
norteamericanas igualmente global).
La pelcula de Derek Jarman que alcanz mayor difusin, Caravaggio (1986), es en muchos aspectos sumamente representativa, tanto en su contenido como en su forma, de la estrategia pictrica, en la cual, como en Passion (1982), de Godard, las pinturas
bien conocidas pero an electrizantes alternan con cuadros vivos
de actores que las imitan, como si posaran para ellas. La separacin de forma y contenido implcita en la pose de los actores para
un cuadro preexistente reconfirma y fortalece las cualidades de simulacro de la misma imagen flmica, ya que restaura cierto "mundo real" del cual ella no es sino la puesta en escena visionaria en
una imagen aleatoria.
La sucesin de dichas imgenes -una habitacin velada en azul
con una figura inmvil en prpura, cuerpos de una palidez cadavrica junto a los pliegues de una vestimenta rojo brillante, la cada
de una jarra que se hace pedazos, un plato con naranjas, humo que
se filtra en una clsica taberna de los bajos fondos, una procesin
religiosa, un duelo a cuchillo entre villanos-, estas tomas sorprendentes, que se encuadran una a otra por su misma alternancia y se
dan recprocamente origen, se producen mutuamente por su mismo contraste, son en su lgica formal profundamente estticas. No
recargan simplemente la trama -tal como es- sino que la dan vuelta del revs, y transforman la secuencia biogrfica de acciones y
acontecimientos en un mero pretexto para los elementos visuales.
166
FREDRIC JAMESON
Esto se inscribe en la pelcula como una especie de aburrimiento,

el de los modelos, el de los gorristas en el estudio del pintor, que
dormitan y esperan interminablemente que ste decida un ngulo o
el tono de un contraste de colores; est inscripto, an ms profundamente, en la vida del pintor, en s misma poco ms que un tiempo indicador y una espera entre los actos de pintar una tela que en
cierto modo estn esencialmente fuera del tiempo o la praxis humanos. Pero nada es ms paradjico cuando se trata de este pintor
en particular, cuya notoria vida es virtualmente un paradigma de
aventura y crisis, el equivalente de Villon o Genet en las beauxarts! En definitiva, el aburrimiento es aqu el signo del apartamiento de la historia, en cuya alegora se convierte ahora la trama clsica. Hasta la sexualidad y la violencia -en otros lugares la materia
prima misma de una pornografa de cultura de masas
te visual- se vacan gracias a la mirada pictrica, el fetichsmo esttico de este inmenso cansancio del mundo. En efecto, se pide al
espectador que pague un suplemento de tedio, como una
de devocin al "arte" como tal, a la reaparicin de una religin virtual de la imagen en la otra cara de la marginalidad contracultural
(yen otro sentido, sin duda, el espectador se inscribe
mente en esta pelcula en la figura del mudo y lerdo companero Y
criado del pintor).
Pero no he mencionado el rasgo ms llamativo de esta obra, a
saber, sus anacronismos mgico realistas, como cuando escuchamos el rumor de un tren en un segundo plano, tras la cama de un
amante, vemos a un protagonista del Renacimiento trabajar en su
motocicleta o a un prncipe de la Iglesia que teclea en su anticuada
mquina de escribir, observamos una escena representada en un
cavernoso garaje frente a un viejo auto de turismo o contemplamos
a figuras cortesanas engalanadas en seda mientras hacen algunas
cuentas en una calculadora porttil. Se advertir que stas son las
tecnologas de una concepcin expandida de los medios como tales, abarcadora tanto del transporte como de la comunicacin: densamente cristalizados y luego proyectados hacia el pasado pictri-
167
co en la forma de artefactos independientes, estos reveladores objetos se erigen en el sntoma de un complejo ms profundo de impulsos en accin aqu, que pone en primer plano la relacin entre
esttica y tecnologa en lo posmoderno y desenmascara el vnculo
dialctico entre esta concepcin de la belleza y la estructura de alta
tecnologa del capitalismo tardo. Con ello, J arman-" demistifica la
muy diferente naturaleza mstica de un Tarkovsky, sobre quien seal en otro lugar-? que su soberbia reinvencin de los elementos
naturales en la pantalla grande -pantanos pastosos, lluvia, llamas
deslumbrantes- es en s misma una mera inversin de la tecnologa avanzada que permite su reproduccin: son de tal modo simulacros en el ms verdadero de los sentidos, y sentimos la tentacin
de referimos a una pelcula de una tradicin muy diferente para
buscar su extraamiento y dernistificacin. Pienso en el film norteamericano de ciencia ficcin Cuando el destino nos alcance
[Soylent Green], de Richard Fleischer (1973 J, con su hipnotizadora secuencia de la eutanasia, en la cual se incita a los ciudadanos
de un planeta muerto y estril, contaminado y superpoblado, del
que han desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida vegetal,
a marchar hacia la muerte consumiendo enormes holografas del
National Geographic que muestran una belleza natural que dej de
existir en la Tierra un siglo antes.
Pero tambin se puede imaginar una produccin de imgenes
muy diferente de sta, y esto es lo que me parece seala el giro
que aparta al cineasta de Mal, Souleymane Ciss, del realismo social para llevarlo a la extraordinaria narracin visual y mtica de
Yeelen (The Light, 1987), una pelfcula que asombr a pblicos de
todo el mundo por su esplendor visual y el poder de su fbula, en
la que un mal padre semejante a un ogro, dotado de temibles poderes mgicos y capaz de documentar las afirmaciones de los antroplogos de que los chamanes originales eran tcnicamente esquizofrnicos paranoicos, acorrala implacablemente a su hijo, que
tambin busca tener su parte en la magia, y se enfrenta con l en
un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y con ellos el
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mismo mundo orgnico, en un estallido atmico final que no deja

otra cosa que un desierto. El desenlace admonitorio, con sus alusiones ecolgicas, afirma con claridad cierta intencin contempornea; en tanto que el vehculo mtico permite que el poder de la
que al retorno, en una forma original e idiosincrsica, a la dinmica de las pelculas mudas como tal. No obstante, la secuencia de
tomas no nos enfrenta, como en los mayores filmes mudos de la
tradicin, con los dolores de parto y el surgimiento de una narratividad primigenia desde las empobrecidas vistas fijas con sistema
de signos y sin palabras, especficas de la imagen fotogrfica. Antes bien, se reinventa asombrosamente en dos registros dialcticamente distintos: por un lado, una narracin simple y hasta estereotpica de amor y celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto
espacial de barracas, cobertizos y tabernas de un muelle de Maracaibo, una narracin que no necesita palabras; y por el otro, un sistema de color distinto tanto de la dinmica del puro blanco y negro
como de los efectos chillones del tecnicolor moderno (segn los
ejemplifican las otras pelculas analizadas aqu). Latino Bar se expresa y articula, ms bien, en un sistema de color oscurecido y virtual, cuyo nico equivalente imaginable podra ser el coloreado
con que se experiment de vez en cuando durante la poca del cine mudo. La imagen, ahora liberada de las complejas temporalidades de una trama que es necesario leer y descifrar, reconstruir en
todos sus puntos, comienza a exigir un tipo diferente de atencin
visual, y sus profundidades y tenebrosidades proyectan algo as
como una hermenutica visual que el ojo explora en busca de capas cada vez ms profundas de significado.
Creo que podemos detectar aqu un retorno subterrneo de lo
sagrado de una clase completamente diferente del postulado en
Yeelen, porque cuando la cmara se acerca a los objetos de las instalaciones del muelle y luego vuelve a apartarse de ellos, lo que
ofrece la imagen es nada menos que los altares del candomble o de
la santera, con su profusin de recargadas chucheras devocionales entrelazadas con masas vegetales y decoracin floral. La imagen flmica de Leduc imita as los elementos de la narrativa cinematogrfica tradicional, ms o menos del mismo modo que el altar
del candomble remeda la "alta" religin oficial del altar cristiano,
con lo que descentra y desestabiliza una jerarqua eurocntrica or-
imagen se invista directamente en la narracin, como una virtual
inversin de lo que sucede en Jarman, y ponga en escena una trama cuyos personajes mismos se han convertido en receptculos de
las fuerzas y los elementos naturales. Es por cierto una experiencia
muy notable; pero tambin, en particular si se siguen los filmes sociales de Ciss que describen las crisis y la represin estatal en la
sociedad tercermundista contempornea, es peculiarmente estetizante, en todos los sentidos en que hemos usado esta palabra. Espero no dar muestras de un puritanismo de espectador occidental
al decirlo, pero siento cierta perplejidad con respecto a esta obra,
sensacin que, para mi tranquilidad, al menos, comparten mis amigos africanos. Los mitos son pseudonarraciones que no pueden tener una conclusin ni un contenido contemporneo genuino; el
resplandor atmico al final de ste es ms bien el sntoma de empobrecimiento y el reconocimiento de cierta derrota o fracaso
ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el perodo modernista (Thomas Mann, el ensayo de T. S. Eliot sobre Ulises) brindaba la posibilidad de sustituir un tipo de narrativa por otra, cuya
clausura exhiba dificultades estructurales, este procedimiento
"mtico" ms posmoderno puede comprenderse mejor como el
pretexto para reemplazar por una imagen una contradiccin narrativa que si no sera irresoluble.
Una luz bastante diferente arrojan sobre este problema de la legitimacin de la imagen las pelculas del director mexicano Paul
Leduc, y en particular su extraordinaria Latino Bar (1990). Este
film elude toda motivacin mtica y no obstante pone en primer
plano la imagen como tal de manera an ms absoluta, en la medida en que, pese a la presencia de un "flujo total" de msica popular en su banda de sonido, prescinde de todo dilogo y con ello se
acerca menos a la versin operstica de MTV realizada por Jarman
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FREDRIC JAMESON
ganizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagrada

representacin centrante y centrada- y ofrece en el lmite
exterior alguna posibilidad arcaica en una inversin y liberacin
preteocntricas de energas libidinales.
En este contexto, Leduc es para nosotros un punto de referencia
tanto ms til debido a su ms conocido retrato fflmico de Frida
Kahlo (Frida. 1984), una obra insensiblemente infiltrada y colonizada por una decoracin posmoderna omnipresente (que pone simblicamente en escena la reapropiacin de Frida por la poltica
cultural de los movimientos sociales contemporneos). Se trata entonces de una obra que ejemplifica un nuevo tipo de documental
posmoderno cuya originalidad formal es comparable a la del "nuevo historicismo" o la nueva etnografa con respecto a historias culturales o informes antropolgicos ms antiguos. En todas estas
mutaciones formales, la interpretacin "racional" anterior es sustituida por una atencin y motivacin estticas, aun cuando sea una
esttica de la textualidad y no del mero estilo y la apariencia (como en el historicismo esttico de fines del siglo xIX). Otras pelculas que pueden documentar este nuevo tipo de forma seran las de
Isaac Julian y Daughters of the Dust (Julie Dash, 1990).
Ahora quiero seguir brevemente las huellas de la nueva esttica
de la Belleza a travs de algunos gneros o tipos de produccin flmica contempornea de menor nivel. No se implica aqu el predominio en el cine comercial de los as llamados filmes de accin,
salvo por el ocasional relleno lrico, aunque lo que descriptivamente (y no moralmente) puede denominarse pomo de-sexo-y-violencia s ofrece algo as como una torva caricatura de nociones estticas actuales de un presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas
pelculas proponen, en una poderosa reduccin al puro presente
del sexo y de la violencia, intensidades que pueden leerse como
una compensacin del debilitamiento de cualquier sentido del
tiempo narrativo: las tramas anteriores, que todava desarrollaban
y ejercitaban la memoria local del espectador, han sido reemplazadas, al parecer, por una sarta interminable de pretextos narrativos
171
en los que slo pueden tener cabida las experiencias disponibles

en el mero presente de la visin.
No obstante, precisamente este debilitamiento del tiempo narrativo -hoy proyectado a la misma historia narrativa- es tambin
uno de los determinantes de 10 que llam filmes de la nostalgia,
una denominacin errnea en la medida en que la expresin sugiere que la autntica nostalgia -el apasionado anhelo deI.exilio
en el tiempo, la alienacin de los contemporneos privados de
anteriores plenitudes histricas- an es accesible en la posmodernidad. sta, sin embargo, no est ni con mucho alienada en ese
previo sentido modernista: su relacin con el pasado es la de un
consumidor que suma un objeto raro a la coleccin u otro sabor al
banquete internacional: el film nostlgico posmodcrno es entonces, precisamente, ese conjunto de imgenes susceptibles de consumirse, marcadas con mucha frecuencia por la msica, la moda,
los estilos de peinados y los vehculos o los automviles (ya que
es difcil que la forma d cabida a perodos ms distantes que la
propia era moderna). En esas pelculas, el estilo mismo de un perodo es el contenido, y los acontecimientos de la poca en cuestin se sustituyen por su lmina de modas, con 10 que se produce
un tipo de periodizacin generacional estereotpica que, como veremos, no carece de influencia en la capacidad de aqullas de funcionar como narraciones. No quiero que se interprete que desdeo
la calidad a menudo elevada de estas reconstrucciones, entre las
que se cuentan El Padrino [The Godfather] (para finesde los aos
cuarenta y los cincuenta), seguida por numerosas versiones de las
dcadas del veinte y del treinta que usan a la mafia como vehculo, incluyendo una serie de experimentos interesantes en las series
de televisin (Crime Story, por ejemplo). Artefactos como stos
son indiscutiblemente trabajos experimentales con nuevas formas
de representacin histrica y plantean las cuestiones filosficas
ms interesantes sobre la representacin de la historia en general:
por esa misma razn, los juicios sobre las nuevas formas no son
modos de sealar xitos o fracasos meramente personales smo
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173
FREDRIC JAMESON
ms bien evaluaciones que uno hace sobre la poca misma y su

capacidad de generar formas.
En este aspecto, yo sugerira que la prueba ms interesante para los filmes de la nostalgia podra llevarse a cabo en la obra de un
nico autor; me refiero al cineasta cubano Humberto Solas, a
quien debemos dos representaciones distintas de la dictadura de
Machado, la primera en el segundo episodio de su clsico Luca
(1969) y luego en su pelcula posterior, Un hombre de xito
(1986), que sin duda abarca un perodo ms largo y nos lleva hasta la propia Revolucin. El episodio de Machado en Luca se construye de acuerdo con lo que siento la tentacin de caracterizar como una esttica casi symboliste: una esttica de la ausencia, cuyo
punto de vista es la mujer ms que el hombre, la contigidad con
los acontecimientos grandiosos o violentos ms que su representacin frontal, lo que J akobson, con seguridad, habra llamado un
enfoque ms metonmico que metafrico del objeto histrico. Este
episodio, que se refiere a un momento fundamental de la historia
cubana, es entonces un modelo de contencin y atenuacin estilsticas y una narracin flmica de gran delicadeza. Por su parte, Un
hombre de xito lanza una descarada acometida frontal contra el
mismo objeto histrico y trata de representar directamente los rasgos y los sucesos ms conocidos del perodo. Se degrada con ello
a ser una mera ilustracin de esos mismos acontecimientos, cuyo
conocimiento tiene que precederla. En mi opinin, sta es por cierto la observacin formal a priori ms pertinente sobre el film nostlgico como tal: como se basa necesariamente en el reconocimiento por parte del espectador de los estereotipos histricos
preexistentes, incluidos los diversos estilos del perodo, se reduce
entonces a la mera confirmacin narrativa de esos mismos estereotipos. Puede hacer poco ms que ofrecer el testimonio ms predecible acerca de sus caractersticas (aprendidas en los manuales de
historia y en las actitudes y las referencias colectivas preexistentes); no puede contradecir los estereotipos del perodo sin caer en
una singularidad gratuita y puramente individual. En otras pala-
bras, no conoce la rica dialctica de lo nico y lo reiterativo, lo tpico y lo individual, que constituye el arte histrico ms antiguo,
como Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El film de la
nostalgia es ms historicista que histrico, lo que explica por qu
tiene que desplazar necesariamente su centro de inters hacia lo
visual como tal y sustituir por soberbias imgenes todo lo que se
parezca a la anterior narracin de historias flmicas; y en efecto,
creo que es un axioma que la atencin a la imagen corno tal rompe
la narracin y es incompatible con una atencin ms puramente
narrativa. Se trata de un argumento que me sentira tentado a ampliar a la oposicin entre blanco y negro y color (que de hecho caracteriza las dos pelculas de Solas) para generalizarla corno una
hiptesis sin duda extravagante acerca de la incompatibilidad del
color con la narracin corno tal. Pero no ir tan lejos aqu, y me
conformar con una observacin bastante diferente sobre las dos
obras, a saber, que, si bien el modernismo puede ser una caracterizacin improbable de Luca, lo cierto es que sus tres episodios
yuxtaponen sus tres modos de produccin gracias a la mediacin
de tres estticas o estilos distintos. De tal modo, en ese film la historia se transmite indirectamente por medio de un mensaje de la
forma misma: lo que en Un hombre de xito simplemente se da
por sentado corno un lenguaje representacional no problemtico y
relativamente transparente. Sea corno fuere, concluyo este anlisis
de las pelculas comerciales sugiriendo que su posmodernidad
consiste al menos en parte en la forma en que empacan el pasado
corno una mercanca y lo ofrecen al espectador corno un objeto de
consumo puramente esttico; y algo as tambin puede decirse,
creo, de la mayora de los otros objetos de produccin visual de
hoy en da, ya sea en el cine, la publicidad o MTV.
ste es el momento en que tambin me gustara incluir en el registro el deplorable recrudecimiento de obras de arte sobre el arte
y los artistas en los aos ms recientes de la era pos moderna:
obras que tambin testimonian un pizca de nostalgia, pero en este
caso por el arte mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del
175
FREDRIC JAMESON
propio perodo modernista, que en las fantasas es no poltico o

apoltico. En realidad, el modernismo, los grandes modernistas,
fueron profundamente utpicos en el sentido de que estaban comprometidos con la premonicin fatdica de inminentes transformaciones decisivas del Yo o del Mundo: lo que yo llamara experiencias esencialmente protopolticas. Mientras tanto, tambin hay que
agregar en el presente contexto que sus novelas artsticas, su inveterada autorreferencialidad, siempre giraban en torno del lenguaje
como tal, y de la potica como el modo mediante el cual se realizaban esas transformaciones. En ese sentido, Heidegger fue el ltimo modernista, y la diferencia, la distancia entre sus meditaciones utpicas sobre el lenguaje y el actual arte posmoderno sobre el
arte es que el lenguaje ya no ocupa ninguna posicin privilegiada
en lo posmoderno, que se concentra ms bien en la decoracin, las
artes visuales y la msica, hoy entendida como una manera decorativa de llenar el espacio (el rack y sus auriculares por un lado, la
msica precapitalista o barroca y anterior por el otro), ms que en
las grandiosas ambiciones de la msica burguesa moderna como
tal, desde Wagner hasta Schonberg.
Tomo como texto para tal hiptesis la tpica y muy exitosa encarnacin del neoesteticismo en Todas las maanas del mundo
[Tous les matins du monde J, de Alain Corneau (1992): una pelcula
sobre la rivalidad entre dos compositores del siglo XVIII, uno oportunista y charlatn, el otro un verdadero creador y virtualmente un
vidente mstico en su retirada esttica del mundo. El discpulo
oportunista se vale de la hija de su maestro para robarle su msica
y sus secretos artsticos, para luego venderse a la corte del rey, con
lo que se convierte en una figura famosa, adinerada y poderosa, que
reconoce y extraa, no obstante, la msica autntica, "real" de su
benefactor. Es un film "bello" pero, a diferencia de Caravaggio,
disfraza el consumo como arte y nos da un conjunto pseudohistrica de imgenes que son fines en s mismas, y ciertamente no las de
la historiografa. El marco histrico se usa, en efecto, como un conjunto de seales: el gran msico es jansenista, lo que nos da el sig-
no del clasicismo francs, la corte a la que se vende su alumno es

la corrupta corte del Ancien Rgime contra la que se hizo la Revolucin Francesa. La combinacin de estas seales nos permite leer
una protesta contra una elite decadente que, sin embargo, no se registra en trminos polticos sino ms bien artsticos. Entretanto, los
rigores y el ascetismo del jansenismo -una especie de vago equivaposibilitan que la pelcula
lente general del puritanismo
afirme los valores de la renuncia, si bien la belleza de las imgenes
y la msica, y las libertades sexuales que espolvorean el film, indican no obstante sus placeres, los del renunciamiento como un tipo
de gratificacin esttica. La pelcula tiene una codificacin nacional, como una contribucin francesa al mercado cinematogrfico
internacional; es elegante y seala lo que llamamos alta cultura, como marca de un apartamiento de la norteamericanizacin y la rampante cultura consumista y de las manifestaciones ms groseras de
la empresa contempornea y la sociedad de mercado, si bien sigue
participando de una manera digna en esta ltima, como una opcin
europea distinta. Se trata por lo tanto de un bien de consumo de
clase alta, ofrecido bajo la apariencia del arte y de la esttica, como
una exportacin distintivamente europea. Su belleza es regresiva y
vacua, y tanto ms til para mi presente objetivo cuanto que Corneau es muy consciente de la naturaleza simblica e incluso poltica de su gesto. En una entrevista reciente dijo lo siguiente:
174
"Ahora tenemos detrs de nosotros treinta aos de discusiones
caldeadas acerca de la relacin entre poltica y arte [... ] hoy, la visin de las personas creativas est cambiando (... ] 10que est en proceso de desintegracin es la nocin misma de arte comprometido
[...J. En cierlo sentido ms profundo, sin embargo, el artista sigue
siendo el mismo. Aislado, atrapado en instituciones que son demasiado grandes para l. minoritario, el artista no deja de ser un caso
patolgico; produce un extrao tipo de contenido [...].Tenemos que
revisar nuestra historia. [... ] [Ni siquiera] la Nouvelle Vague fue el

movimiento izquierdista por el que se la tom. Bazin era un catlico
practicante", etctera, etctera.P
177
FREDRIC JAMESON
Estas ideas subrayan la funcin del arte como un sustituto de

la poltica y destacan que la obra de arte sobre el arte, o la pelcula sobre el artista, son esencialmente una formacin reactiva. El
hecho de que pueda asumir formas efectivamente muy distinguidas es posible advertirlo en la produccin de Kieslwski, en particular Bleu (1993) y La doble vida de Vernica (1991). Pero
estos mismos filmes nos llevan a otra dimensin del nuevo esteticisma, que es la propia religin o, si lo prefieren, el sndrome de
la tercera sinfona de Gorecki. Todas las maanas del mundo ya
subrayaba solemnemente la religiosidad, si no exactamente los
rasgos religiosos del nuevo esteticismo. Kieslwski descubre hoy
las conexiones ms ntimas entre estas nuevas visiones del arte y
un nuevo giro religioso o mstico, cuyas huellas se pueden encontrar en toda la nueva Europa, a partir, si ustedes quieren, de le
vous salue Marie (1985), de Godard. (ste siempre tuvo una extraordinaria percepcin de las nuevas tendencias e ideas que flotaban en el aire, y sus pelculas ms recientes son adems ejemplos de manual del esteticismo, al menos en lo que se refiere a la
msica clsica.) Siento la tentacin de caracterizar estos simulacros de religin como productos de la nostalgia, en trminos muy
similares a los de la nostalgia esttica que hemos analizado aqu.
Ambos son, a mi juicio, sustitutos de un contenido genuino en el
sentido fuerte en que Hegel, y Lukcs tras l, usaban esa palabra.
Donde la prudencia sugiere un apartamiento de la visin concreta de lo social -contenido real- que siempre est enlazada con lo
protopoltico, otras formas de pseudocontenido deben tomar su
lugar. La obra an debe fingir que se refiere a algo. Ayer, un
apartamiento del mundo significaba una vuelta hacia el yo; un
apartamiento del marxismo significaba una vuelta hacia el psicoanlisis: en ese caso, lo Real todava estaba en cierta forma
presente, aunque slo fuera como un latido doloroso, una herida
abierta. Hoy en da, hay que esquivar hasta el psicoanlisis y el
deseo porque son demasiado modernos y exigen una evaluacin
del capitalismo tardo que el sujeto posmoderno no puede tolerar.
Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la religin, el pseudoesteticismo en la forma en que lo hemos examinado aqu y sus
espectrales imgenes residuales en la lenta conversin de la religin del arte en el arte de la religin.
176
v
El argumento final que quiero plantear tiene que ver con la belleza misma. En un perodo en que la propia "Decadencia" sufre
algunas reevaluaciones muy interesantes, parece simplemente
apropiado recordar en el presente contexto el papel subversivo de
la belleza en una sociedad herida por la mercantilizacin naciente.
El fin de sicle, desde Morris hasta Wilde, la despleg como un arma poltica contra una complaciente sociedad burguesa victoriana
y materialista, y dramatiz su poder negativo como un rechazo del
comercio y el dinero, y el nacimiento de un anhelo de transformacin personal y social en el corazn de la horrible sociedad industrial. Por qu, entonces, no podemos tener en cuenta hoy similares funciones autnticamente protopolticas y al menos dejar la
puerta abierta a un despliegue igualmente subversivo de los tipos
de belleza y religiones del arte que he enumerado? Se trata de una
cuestin que nos permite apreciar la inmensa distancia entre la situacin del modernismo y la de los posmodernos (o nosotros mismos), y entre una mercantilizacin tendencial e incompleta y la
producida en una escala global, en que los ltimos enclaves restantes -lo Inconsciente y la Naturaleza, o la produccin cultural y esttica y la agricultura- han sido asimilados hoya la produccin de
mercancas. En una poca anterior, el arte era un reino ms all de
la mercantilizacin, en el cual todava exista cierta libertad; en el
modernismo tardo, en el ensayo de Industria Cultural de Adorno
y Horkheimer, hubo an zonas artsticas exentas de las mercantilizaciones de la cultura comercial (para ellos, esencialmente Hollywood). Con seguridad, lo que caracteriza la posmodernidad en el
178
FREDRIC JAMESON
rea cultural es la sustitucin de todo lo que est al margen de esa

cultura comercial, su absorcin de todas las formas de arte, alto y
bajo, junto con la produccin misma de imgenes. La imagen es la
mercanca del presente, y por eso es vano esperar de ella una negacin de la lgica de la produccin de mercancas; por eso, para terminar, toda belleza es hoy engaosa y la apelacin a ella hecha por
el pseudoesteticismo contemporneo es una maniobra ideolgica y
no un recurso creativo.
NOTAS
l. Vase el captulo 8, "Postmodernism and the Market", de Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalismo
2. Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princcton,
1981. [traduccin castellana: La filosofa y el espejo de la ncuuraera.
Madrid, Ctedra].
3. Vase mi ensayo "'Fin del arte' o 'fin de la historia'?", captulo 5
de este volumen.
4. Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Centurv French Thoaght, Berke1ey, 1993.
5. Jonathan Crary, Techniques 01 the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1991.
6. Vase, sin embargo, mi Marxism and Form, Princeton, 1981, cap. 4.
7. Vase "Preface", en Alejo Carpentier, The Kingdom ofThis World,
Londres, 1990, [original en castellano: El reino de este mundo, segunda
edicin, Buenos Aires, Quetzal, 1977].
8. Michel Foucault, Surveiller et pan ir, Pars, 1975, pg. 189; traducido al ingls como Discipline and Punish: The Birth ofthe Prison, Nueva
York, 1995, [traduccin castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la
prisin, Mxico, Siglo XXI, 1976].
9. Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry, traduccin de
Clayton Eshleman y Annette Smith, California, 1983, pg. 35.
10. Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957, pg. 80; traducido
al ingls como Two Novels by Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduccin castellana: La celosa, Barcelona, Barral, 1970].
179
11. Vase mi "Postmodemism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism".

12. Karl-Heinz Bohrer, Potrlichkeit, Francfort, 1981; traducido al ingls como Suddenness: On (he Moment 01 Aesthetic Appearance, Nueva
York, 1994.
13. Antaine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernit, Pars,
1990; traducido por Franklin Philip como The Five Paradoxes of Modernity, Nueva York, 1994. Las traducciones son mas; pero el segundo nmero mencionado se refiere a las pginas correspondientes de la edicin
en ingls. Compagnon agreg un nuevo prefacio a la versin estadounidense (un tanto modificada), en el que admite que, en el contexto norteamericano, su posicin podra considerarse como "posmoderna", convenientemente matizada.
14. lbid., pgs. 11- xvii.
15. Ibid., pgs. 75-39.
16. Vase Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern
Art, Chicago, 1983.
17. Compagnon, Les Cinq paradoxes... , op. cit., pgs. 57-39.
18. Ibid., pgs. 79-57.
19. Ibid., pgs. 116-89.
20. Ibid., pgs. 115-89.
21. Ibid., pgs. 141-110-111.
22. Ibid., pgs. 178-144.
23. Ibid., pgs. 175-141.
24. Andr Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Princeton, 1978, pg, 98.
25. Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7, FrancforI, 1970, pg. 17; traducido al ingls como Aesthetic Theory, Minneapolis, 1997, [traduccin castellana: Teora esttica,
Madrid, Taurus, 1977].
26. Vase el captulo 7 de este volumen para un anlisis ms detallado de este cineasta.
27. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Londres, 1992,
pgs. 97-101.
28. Nouvel observateur, 30 de diciembre de 1993, pgs. 8-9.

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128

caracterstico para bien o para mal, en oposicin a la experiencia de las

3. Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103.

jemos que las buenas viejas cosas se

sujeto consciente y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las

vil-," los textos clsicos, como otros tantos gastados vagabundos

'" Naturalmente, la cuarta e es en el original la de civil society (n. del t.).

ben resituarse histricamente como pensadores de la revolucin

con su retorno a los textos verdaderamente serios de un pasado

En cualquier caso, pronto podremos verificar esta evaluacin

sa con el mismo movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo

neo pensar que cualquier narracin histrica singular de este tipo

es esa pesquisa la que quiero realizar en la seccin siguiente, en cier-

to modo provisoria y especulativa, pero no sin la esperanza de que

La historia de la visin y lo visible en nuestros tiempos ha sido

presencia activa de una nueva experiencia.

Se trata de una historia que pretendo contar en tres etapas: en el

La Mirada es lo que postula mi relacin inmediata con los

En espaol en el original (n. del L).

turaleza humana. Es cierto que, por incoherentes que fueran, las

Tradicionalmente, el poder es lo que puede ser visto, 10 que se

La ambigedad de las mltiples posiciones de Foucault, pero

transfiguracin del espacio visible de la dominacin, lo que se

Lo que est en juego en esas visiones es sin lugar a dudas una

Frente a l, en la otra orilla, se extiende una parcela trapezoidal,

Tales pginas pueden parecer una parodia virtual de la teora

sirve para dramatizar un momento del devenir universal de la visibi-

lidad en que la mente abstracta parece incapaz de encontrar su nicho

de la autonoma artstica, de la obra de arte y de su marco. Puesto

vu, non-dit, inexpresable, se traducen plenamente, asimismo, en lo

manera activa e independiente, sino ms bien de su transformacin

visible y lo culturalmente familiar.

en un campo pasivo y mvil de "rcgistracin" en que se recogen y

Tampoco se trata de "repudiar" este nuevo sistema de experiencia

As, estas obras tienden a asociar la recuperacin de lo esttico

Baudelaire y Nietzsche se deforman y sus lecciones se pierden

tual y una tematizacin para exponerlas en consignas y prestarles

La teora reaparece entonces en el ltimo captulo, en el cual la

para la teora de Malraux- y al que ahora se pasar la antorcha de

ca. El "Absoluto" de Malraux confirma entonces la observacin de

Exploraremos ahora las consecuencias visuales de este "retorno

duc), antes de examinar algunos recientes xitos europeos de alta

Esto se inscribe en la pelcula como una especie de aburrimiento,

mismo mundo orgnico, en un estallido atmico final que no deja

imagen se invista directamente en la narracin, como una virtual

ganizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagrada

en los que slo pueden tener cabida las experiencias disponibles

ms bien evaluaciones que uno hace sobre la poca misma y su

propio perodo modernista, que en las fantasas es no poltico o

no del clasicismo francs, la corte a la que se vende su alumno es

"Ahora tenemos detrs de nosotros treinta aos de discusiones

[...J. En cierlo sentido ms profundo, sin embargo, el artista sigue

revisar nuestra historia. [... ] [Ni siquiera] la Nouvelle Vague fue el

Estas ideas subrayan la funcin del arte como un sustituto de

rea cultural es la sustitucin de todo lo que est al margen de esa

11. Vase mi "Postmodemism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism".

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