Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

207

2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

UNED. SIGNA.
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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

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210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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193

IRIGOYEN, Ramn (2002). Nuria Espert en Mrida http ://www.estrelladigital.es

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MARSILLACH, Adolfo (1998). Tan lejos, tan cerca. Mi vida. Barcelona:

Tusquets.

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

rituels et socio-politiques dun mythe. Paris: Ophrys.

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

UNAMUNO, Miguel de (1968). Sneca en Mrida. En Obras completas,

tomo V. Madrid: Escelicer.
RIAMBAU, Esteve (1998). Nuria Espert. En Jos Luis Borau, Diccionario
del cine espaol, 328. Madrid: Alianza Editorial.
PNIKER, Salvador (1969). Conversaciones en Catalua. Barcelona:
Kairs.
(1996-97). De una escena otra: Bosque de Eucaliptos (Film video,
1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

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227-235.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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206

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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203

Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

207

2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

UNED. SIGNA.
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210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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193

IRIGOYEN, Ramn (2002). Nuria Espert en Mrida http ://www.estrelladigital.es

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MARSILLACH, Adolfo (1998). Tan lejos, tan cerca. Mi vida. Barcelona:

Tusquets.

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

rituels et socio-politiques dun mythe. Paris: Ophrys.

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221

4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

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tomo V. Madrid: Escelicer.
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251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

UNAMUNO, Miguel de (1968). Sneca en Mrida. En Obras completas,

tomo V. Madrid: Escelicer.
RIAMBAU, Esteve (1998). Nuria Espert. En Jos Luis Borau, Diccionario
del cine espaol, 328. Madrid: Alianza Editorial.
PNIKER, Salvador (1969). Conversaciones en Catalua. Barcelona:
Kairs.
(1996-97). De una escena otra: Bosque de Eucaliptos (Film video,
1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

UNED. SIGNA.
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Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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199

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

UNED. SIGNA.
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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

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cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

202

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
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227-235.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
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227-235.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

207

2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
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JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

UNED. SIGNA.
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210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

202

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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MARSILLACH, Adolfo (1998). Tan lejos, tan cerca. Mi vida. Barcelona:

Tusquets.

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

rituels et socio-politiques dun mythe. Paris: Ophrys.

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

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Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

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Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

UNAMUNO, Miguel de (1968). Sneca en Mrida. En Obras completas,

tomo V. Madrid: Escelicer.
RIAMBAU, Esteve (1998). Nuria Espert. En Jos Luis Borau, Diccionario
del cine espaol, 328. Madrid: Alianza Editorial.
PNIKER, Salvador (1969). Conversaciones en Catalua. Barcelona:
Kairs.
(1996-97). De una escena otra: Bosque de Eucaliptos (Film video,
1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

207

2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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N. 13 - 2004

211

En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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199

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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UNED. SIGNA.
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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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N. 13 - 2004

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

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1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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MARSILLACH, Adolfo (1998). Tan lejos, tan cerca. Mi vida. Barcelona:

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

rituels et socio-politiques dun mythe. Paris: Ophrys.

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220

221

4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

UNAMUNO, Miguel de (1968). Sneca en Mrida. En Obras completas,

tomo V. Madrid: Escelicer.
RIAMBAU, Esteve (1998). Nuria Espert. En Jos Luis Borau, Diccionario
del cine espaol, 328. Madrid: Alianza Editorial.
PNIKER, Salvador (1969). Conversaciones en Catalua. Barcelona:
Kairs.
(1996-97). De una escena otra: Bosque de Eucaliptos (Film video,
1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

211

En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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199

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

202

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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UNED. SIGNA.
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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

UNED. SIGNA.
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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

UNED. SIGNA.
N. 13 - 2004

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

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Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya
manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.
En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto
novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.
Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que
debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.
Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues
designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.
Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).
Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y
deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.
Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en
general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!
De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en
Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

220

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

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Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un
Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo
puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

193

196

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4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.
3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

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Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.
Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,
esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).
De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.
Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de
escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.
Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.
Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau
(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

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El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos conEn la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.
Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede
establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

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3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

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2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

JOS MARA PAZ GAGO

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.

Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.
La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando
Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.
La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.
Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,
caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

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Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.
El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.
Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.
Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se
mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho

del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL
Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar
con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).
Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.
Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.
Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL
Jos Mara PAZ GAGO
Universidade da Corua
En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en
1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.
En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.
Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la
enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).
En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en
Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.
La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una
Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Si Passolini contradice explcitamente a Metz, afirmando que s puede

establecerse una lengua del cine aunque sta no sea articulable en unidades mnimas, pues constituye un sistema de transmisin de significaciones,
Bettetini sostiene que existe la doble articulacin enunciada por Martinet
en el discurso flmico (iconemas y elementos tcnicos), mientras que Eco
defender la curiosa tesis segn la cual el cine es el nico cdigo que posee
nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icnicos y
cinemorfemas), triple articulacin visual que lo convertira en uno de los
sistemas de comunicacin ms eficaces y realistas (1968: 243 y ss.).

Cuando don Quijote permanece en el palacio de los Duques y Sancho

es enviado a la nsula Barataria, se plantea efectivamente en la novela de
Cervantes el problema de relatar dos acciones simultneas, problema que
el narrador resuelve mediante la tcnica del entrelazamiento, frecuente ya
en el roman courtois francs. Esta estrategia consistente en intercalar
sucesivamente fragmentos de la accin desarrollada en uno y otro mbito
espacial al mismo tiempo ha sido puesta de manifiesto por Daro
Villanueva, quien explica cmo, al separarse los dos personajes, se alterLa novela realista tambin recurre constantemente a la elipsis, mediante
cortes ms o menos bruscos, para eliminar tiempo de la historia, pues es
prcticamente imposible la isocrona o correspondencia total entre duracin
temporal de la historia y del relato. Esa ruptura en la progresin de la accin
es ms brusca cuando se trata de provocar el efecto de simultaneidad temporal, alternando la narracin de dos acciones que suceden en el mismo lapsus temporal de la historia, y de esa prctica dickensiana habra tomado
Griffith, segn Eisenstein, la tcnica del llamado montaje alternado y su
variedad, el montaje paralelo (cf. Mnguez, 1998: 29-30; Villanueva,
1999a: 190). En efecto, la tcnica tan cinematogrfica del crossing-upp o
cross-cut, alternancia cruzada de planos que recogen situaciones simultneas en espacios diferentes, encuentra sus antecedentes en la pica medieval
y en la novela moderna, desde el Quijote hasta Madame Bovary.

207

2 Dichtung, designa en alemn tanto poesa como ficcin (Erdichtung) aunque, como
seala Gadamer, es la palabra alemana para toda forma de arte literario.

Las tcnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine,
sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ah que, segn la muy autorizada opinin de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narracin verbal
y la narracin cinematogrfica existe no una simple analoga, como se
sostiene habitualmente, sino una autntica homologa estructural, pues
ambas desarrollan de forma idntica la estructura de la accin en intriga.
En ambos casos existe una accin que es estructurada narrativamente,
Los interminables debates sobre las tcnicas narrativas que la novela ha
prestado al cine o que, por el contrario, ste ha descubierto al relato; sobre
si tal estrategia aparentemente cinematogrfica ya haba sido explotada
por la narrativa verbal anterior a la aparicin del cinematgrafo o si tal
otra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradicin de ficcin
escrita; la eterna cuestin de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela despus, nos conducen a una hiptesis
central: la narratividad es una propiedad abstracta, nica y general, que
poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los
diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de
tcnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar
una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes
sistemas de expresin, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbalescrito (novela o cuento) o visual-verbal (pelcula de cine) y por sus respectivos sistemas semiticos, simblicos y simblico-indiciales.

nista llorando la incierta suerte de su marido suceda, tras un corte, otro

plano de su consorte desterrado en una isla desierta; semejantes saltos en
el espacio y en el tiempo resultaran del todo incomprensibles para el
pblico. Para explicar lo que entonces pareca absurdo e ininteligible,
Griffith recurri a la gran tradicin narrativa de la que haba tomado el procedimiento, pues de esa forma exactamente escriban sus novelas Dickens
o Flaubert y stas funcionan exactamente igual que las pelculas, novelas
en cuadros las llamar el cineasta, pues ambas son formas de contar historias, en un caso historias escritas y en otro historias fotografiadas, contadas con palabras las primeras, en imgenes las segundas (1986: 186)3.

rama de la Semitica General, Christian Metz, quien comienza ocupndose de estos problemas puramente lingsticos al abordar el estudio del significante y el significado en el texto flmico, de acuerdo con las sugerencias de Barthes, para llegar a la conclusin de que este tipo muy complejo
de discurso no puede reducirse a las convenciones de una lengua, puesto
que no es descomponible en unidades discretas, sino que su funcionamiento se basara en una combinatoria de grandes unidades sintagmticas.
El cine es un lenguaje, pero no es de ninguna manera una lengua, en el sentido saussureano del trmino, puesto que no podemos considerar las imgenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras, ni organizarlas de acuerdo con una sintaxis gramatical.

tral. Si parece fuera de lugar la consideracin del cine en el marco de una

lgica de la literatura2, tambin el teatro exige lo que Hamburger llama la
fenomenologa de la escena de modo que el factor tcnico y fotogrfico
no slo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de
ficcin y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio
siglo ms tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los
signos y los gneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of
Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningn
tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genricas: fiction,
drama, poetry y film.
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

La pelcula eminentemente teatral Viva la Muerte! de Fernando

Arrabal fue otra experiencia reveladora en 1970 de happening extremo, e
iconoclasta para Nuria Espert, en particular en las secuencias rodadas en
un matadero de Bizerte, cuando la temible madre de Fando, transformada
en un avatar de Agav y vestida de una estola de sacerdote oriental, cose
el cuerpo de Fando en la piel de toro, actuando en un ritual pnico que
evoca el sacrificio humano de Medea (Pasolini) o la del buey sagrado en
Os Fuzis, de Ruy Guerra.
Frente a la prensa que en general la considera como extremadamente
ambiciosa, Nuria destaca de nuevo, en sus Memorias, al contrario, su
carcter analtico, su consciencia en escena (Espert-Ordez, 2002:
33), porque el buen actor debe sentir, pensar, analizar lo que est ocu-

Es conocido el impacto del texto flmico en el Realismo objetivista,

caracterizado por la presencia de imgenes visuales y por marcar continuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la
accin narrada, fenmeno que, en la interpretacin de Buckley (1973: 38-

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en
el texto narrativo a la pregunta quin habla? (Genette, 1983: 43), accin
esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du rcit, pero
da una definicin distinta, quelqu'un qui raconte (1983:196), alguien
que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se
diferencie entre voz y modo, narracin y focalizacin, quin habla y quin
ve, su discpulo interpreta: il faut donc tracer la frontire entre raconter
et voir (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y
ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz,
puesto que puede contar algo por medio de imgenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

5 La crtica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas pginas de Danger tiene

poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crtico en
sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analoga.

Dado que la Semitica Flmica debe alcanzar su autonoma epistemolgica e independizarse de la Semitica Literaria, es necesario que se dote

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Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expresin es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripcin. Tanto la descripcin referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En
efecto, la descripcin exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es
necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de
los seres o espacios descritos. De hecho, la tradicin Retrica incluye un
amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripcin o
cfrasis cuya realizacin textual tiene como finalidad mostrar o poner
ante los ojos del receptor el objeto descrito, mediante la enumeracin de
sus propiedades o caractersticas ms destacadas, reales o fingidas.
Mucho antes de que las tecnologas audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narracin verbal oral o
escrita dispona de procedimientos eficacsimos para al vivo poner las
cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona,
lugar y tiempo, que ms parece que se est viendo que oyendo o leyendo tal como define Correas en el Arte de la lengua espaola castellana (1626) la Demostracin o Descripcin, llamada en estos casos Energa
o Evidencia.

Con todas las banderas desplegadas al servicio de la Cultura, Nuria se

mueve hacia el campo de la juventud, que ya por los aos 80, gracias a
la informacin dada a los Institutos, abarrotaba el teatro durante meses.
De ese punto de vista, nuestra magnfica entrevista de mayo de 1986,
en Madrid, como me lo escribi en una gentilsima carta que me mand
en julio de 2002 sigue viva. As lo creo, tambin, cuando vuelvo a consultar las fotos, las imgenes del video que rod en Madrid en 1986 y
sobre todo el punctum (R. Barthes) de la iconografa, del lbum familiar de Nuria en De aire y fuego (desde la fotografa de 1941, con la mencin Yo parezco muy contenta. Mi mam no tanto, hasta la fotografa
final de Todo el clan. Aqu y ahora). Para m esas fotos publicadas y
comentadas por Nuria Espert presentan analogas, y sealan una magia,
equiparables a las del lbum del personaje de Ana (Ana Torrent /
Geraldine Chaplin) en Cra cuervos y del padre de Elisa (Elisa, vida ma)
de Carlos Saura, a las fotos de Julio Cortzar con Carol Dunlop y los
gatos, de Adolfo Marsillach (Tan lejos, tan cerca. Mi vida) o a la celebracin del temporis acti por Manoel de Oliveira con esas imagenes congeladas en su pelcula sobre Porto. En efecto, dichas fotos en los libros
o en la mostracin flmica tejen y destejen hilos de una memoria muy ntima y a la vez colectiva, y crean en la interactividad con el receptor o el
espectador-lector in fabula (Eco) un autntico Ars memoriae.

filme que posiblemente existir un da, pero que en todo caso tiene oportunidad de existir (Carrire, 1998: 11 y 54). Aproximacin mxima de lo
literario y lo flmico, el texto guionstico condensa extraordinariamente la
narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad
cine y novela, convirtindose en lugar privilegiado de esta interferencia
interartstica.

de instrumentos conceptuales y metodolgicos propios y exclusivos ya

que su objeto, el texto flmico, es propio y exclusivo, razn por la cual
parece conveniente proponer una nueva y ms rigurosa denominacin y
definicin del enunciador flmico. La necesidad de dar un tratamiento
visual a los problemas de la narracin llev a los semilogos del cine a
recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista
(Branigan, 1984) o narratolgicos como focalizacin, acertadamente revisado por Jost y sustitudo en caso del texto flmico por ocularizacin
(Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos
subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su
visin con la cmara, Jost explica el fenmeno mediante el concepto ms
riguroso y exacto de ocularizacin interna primaria o secundaria.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

5. CODA: LA CHAMBRE CLAIRE Y EL PUNCTUM DE LAS

FOTOGRAFAS
Nuria Espert prosigue hoy en da una inmensa labor teatral: despus de
los recitales con Rafael Alberti, el recital Brecht / Kurt Weill y la Medea
dirigida por Cacoyannis en 2001, la ltima de momento.
rriendo en escena, y, sin embargo, saber ponerse en peligro al acecho
del it (Espert-Ordez, 2002: 8-9).
El nuevo enfoque comparatista que aqu se propugna debe tener en
cuenta lo que de comn hay en la literatura y el cine para, a partir de esa
comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas
objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que
debe ser una tarea analtica y hermenutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de ndole tanto formal y estructural
como pragmtica o funcional. El punto de partida, pues, ser poner de
relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresin artstica y
tambin exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarn
niveles, modalidades o sistemas de signos heterogneos, lo cual no garantiza una comparacin adecuada.
3.1. Convergencia: el sistema narrativo ficcional
La novela y el filme tienen en comn dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas,
literaria y cinematogrfica, el fundamento que las aproxima y permite su
comparacin.
En Die Logik der Dichtung, Kte Hamburger hace una distincin radical entre el gnero mimtico o ficcional y el gnero lrico o existencial.
Junto a la ficcin pica, la dramtica y la narrativa o narracin ficcional
propiamente dicha, incluye Hamburger la ficcin cinematogrfica dentro
de ese gran continente literario que es la ficcin. Quizs para contradecir
una vez ms a su condiscpulo Roman Ingarden, que en La obra de arte
literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la
fenmenologa alemana su audaz posicin recurriendo al espectculo tea-

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Herederos de la amplia reflexin terica que sobre el cine realizaron

los formalistas eslavos, los semilogos de la Europa occidental desarrollaron en los aos sesenta la Semitica flmica que cumple ya su cuarenta aniversario, cuatro dcadas en las que ha ido evolucionando al ritmo
marcado por la evolucin de las teoras semiticas lingsticas y literarias
fundamentalmente (Paz Gago, 2002). La primera Semitica Flmica se
inspir, en efecto, en una concepcin de la Semiologa como teora lingstica, dos dcadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure,
Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo terico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematogrfico. A medida
que los estudios semiticos sobre el texto flmico se distanciaban de aquel
patrn epistemolgico estructuralista, la Semitica Narrativa se convirti
en la referencia metodolgica que pareca ms adecuada al anlisis textual
del filme y que a su vez derivara naturalmente hacia los dominios de la
Pragmtica. La constitucin de una subdisciplina autnoma dentro de una
Semitica General de orientacin globalmente pragmtica, tal como
corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez ms necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que estn marcando la
Semitica Flmica del futuro.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia
cinematogrfica proceden de la novela, es porque sta es muy anterior al
cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las
posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotar
el sistema narrativo cinematogrfico. Tras la deuda contrada por el cine
de los primeros tiempos, cuando ste se va desarrollando desde los aos

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En esta lnea, hace una dcada que vengo propugnando un replanteamiento metodolgico global para fundamentar un estudio riguroso y

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

nan los relatos de lo que ocurre en los dos focos locales -el palacio y la
nsula, con interrupciones sucesivas y frases de enlace entre ambas
acciones, produciendo en el lector la sensacin perfecta de que las dos son
en realidad simultneas (Villanueva, 1988: 32 y 1994: 52-53). Muy semejante a la tcnica de cortes en que se basa el montaje, la articulacin de
fragmentos que relatan las dos intrigas simultneas produce la impresin
ficticia de que lo que leemos en progresin, como lo que vemos en la pantalla, corresponde a un mismo segmento temporal (cf. Paz Gago, 1995).

Aspecto central en la configuracin del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre
las cuales es la analepsis, introduccin de acontecimientos anteriores al
momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad ms frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narracin de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su
correspondencia en un procedimiento flmico fundamental, el flash-back
o retrospeccin temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en
Ciudadano Cane. Estos flash-back analpticos constituyen una tcnica
estrictamente flmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos salto atrs en el tiempo, pero
estn presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la
llamada novela bizantina o helenstica (Villanueva, 1999a: 190) hasta la
novela decimonnica, pasando por la pica medieval y la novela barroca.
La anacrona contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra tambin su correspondencia en la narracin
cinematogrfica, el llamado flash-forward.

En un ensayo sobre metodologa crtica, redactado por Umberto Eco en

1963 a peticin del Time Literary Supplement para la serie The Critical
Moment, el semilogo italiano justificaba su inters central por la Historia
de las Poticas postulando que, en la investigacin esttica, debera partirse de una fenomenologa de las distintas concepciones del arte presentes en los artistas y en las corrientes de los diversos pases y las distintas
pocas. Esta metodologa fenomenolgica y textual, en la que se determina la potica implcita en cada obra y en cada artista como postulaba Eco
(1970: 278), debe constituir el ncleo del proceder investigador en el estudio de las relaciones de la literatura y el cine, en el marco general de la
Teora de la Literatura y de la Literatura Comparada.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en

Berkeley, present una contribucin sobre el funcionamiento pragmtico
del texto flmico, su enunciacin y recepcin, proponiendo la nocin de
cinerrador (cinmateur), como responsable de la enunciacin/narracin
flmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y
visual, que debe entenderse en paralelismo con la nocin de narrador verbal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyeccin ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la ficcin narrativa, mientras que el cinerrador es una proyeccin ficcional del
complejo sistema visual y tcnico de realizacin cinematogrfica. Puesto
que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerrador ser una mirada sobre la historia contada en la pelcula.

Al fin y al cabo, la memoria que comparto con miles de espectadores

de las creaciones teatrales de Nuria Espert (hoy en da por video, Internet
y televisin interpuestos como para Turandot en el Liceu de
Barcelona), a pesar del tiempo transcurrido y de la distancia, me es
grata.

JOS MARA PAZ GAGO

Si la redaccin de un guin cinematogrfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias
se asemejan a un autntico guin de montaje: desde la Eneida, cuyo Primer
Canto fue dispuesto en forma de guin tcnico por Leglise (1958), a las
novelas de Zola que, segn Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en
forma cinematogrfica, en planos y en forma de guin de montaje.

Universidade da Corua

Ms que en ningn otro fenmeno de semiosis, en el texto flmico la

enunciacin/narracin y la recepcin son procesos simultneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones ms solventes desarrolladas en la dcada de los ochenta: la enunciacin como mirada al
mundo y la recepcin como identificacin con esa mirada por parte del
espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986).
Puesto que se trata de un texto visual de ficcin, el enunciador o cinerrador es tambin una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador
debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias
cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

No slo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explcitos o

retricos para visualizar personas y lugares de ficcin, sino que esta percepcin visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginacin. Esta visualidad literaria, por otra
parte, responde perfectamente en la novela al cdigo cinematogrfico de
la planificacin, no por inspirarse directamente en l, sino porque tal cdigo responde a las posibilidades fsicas de la percepcin visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografa o el cine responde al modo de mirar
el objeto filmado, desde ms cerca en Primersimo Primer Plano o Plano
de detalle hasta lo ms lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualizacin verbalizada, que dispone de las
mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las
descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde ms
PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar

con un mtodo adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temticos y argumentales, cuando no valorativos y casi
judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versin flmica, o sta en funcin exclusiva de su fidelidad a aqulla, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son ms que cuestiones de
gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las ms recientes artes visuales.

Jos Mara PAZ GAGO

La ltima dcada del siglo XX se abra con una serie de mise au point
sobre el estado de la cuestin en los estudios de Semitica Flmica.

195
JOS MARA PAZ GAGO

3. EL MTODO COMPARATIVO SEMITICO-TEXTUAL

206

La narracin basada en el cdigo del montaje o la descripcin de acuerdo con el cdigo de la planificacin son, por supuesto, mucho ms evidentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematgrafo, influida ya
directamente por el modo de ver la realidad propia del relato flmico. La
tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los
aos veinte incide en esa idea de la forma caracterstica de mirar el mundo
que el cine transmite y que determina necesariamente la tcnica narrativodescriptiva de los novelistas cinfilos. El fenmeno de los cortes elpticos
bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y
espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinematogrfica se radicalizan a partir de la difusin masiva del cinematgrafo.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO

METODOLGICO EN EL ESTUDIO DE LAS
RELACIONES DE LITERATURA Y CINE.
EL MTODO COMPARATIVO
SEMITICO-TEXTUAL

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Si la descripcin de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano

General de lozalizacin, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es
comparable a un completo y perfecto zoom cinematogrfico para Eco
(1985), como la descripcin de Vetusta en el primer captulo de La
Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hbil panormica
area de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger
(1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematogrfico en La
educacin sentimental de Flaubert haciendo un completo dcoupage en
planos y secuencias5.

Esta orientacin pragmtica de los estudios cinematogrficos se plantea esencialmente la cuestin de los mecanismos de enunciacin y recepcin del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia flmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su
estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecnica o antropomrfica,
textual o real... Si suele hablarse de un narrador cinematogrfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra nocin que convenga
mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto flmico, de
naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta
Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador flmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficcin.
Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engaosa,
ya que para el fundador de la narratologa, Genette, el narrador es ante
todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que
cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta... una historia ficcional.

JOS MARA PAZ GAGO

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero
en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del discurso
verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya estructuracin
correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retrica
que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Metz establece, en efecto, una estructuracin del filme en unidades sintagmticas que responderan a una lgica precisa y preexistente, recurriendo para ello a un modelo de origen semiolingstico, una
Sintagmtica de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deductivismo insuperable.

3 Recogida de Linda A. Griffith, When the Movies Were Young, New York: Dutton &
Co., 1925: 66. Ramrez, G., El cine de Griffith, Mxico: Era, 1972: 26. Las palabras del
realizador transcritas por Eisenstein y su propia reflexin han sido comentadas por la
mayor parte de los especialistas (Urrutia, 1984: 70; Company, 1987: 19; Mnguez Arranz,
1998: 29-30 y Villanueva, 1999a: 190).

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Browne, 1982). En la lnea de trabajos comparatistas abierta por

Chatman, en su retrica de la narracin flmica, Browne aborda el anlisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre
su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como
narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

tas y genetistas hacia las tendencias terico-crticas dominantes en los

estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el rea acadmica americana que se distancia de la ms inmovilista
rea de influencia francesa. En el dominio acadmico francs, en efecto,
Jean Marie Clerc rebata el repliegue del investigador al terreno nico y
restringido de las bellas letras y la exclusin de los restantes aspectos
culturales y artsticos de una poca, deplorando la estrechez del campo
estrictamente lingstico en el que se acantonan muchos estudios comparatistas, dejando escapar un medio (las imgenes modernas) de acercamiento esencial para comprender la modernidad (1989, en 1994: 236).

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre

unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonmico de naturaleza inductiva y de carcter semi-emprico, pretendidamente basado en las
construcciones empricas de cineastas, montadores, analistas o tericos.
Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lgica (o,
mejor, una retrica) preeexistente y subyacente a los textos flmicos con-

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210

cerca o desde ms lejos, desde arriba o desde abajo, estticamente o en

movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto flmico
mediante el uso de la escala de planos, sus ngulos y sus movimientos de
cmara. Es por esta razn por la que cualquier descripcin de una novela,
aunque no haya recibido el impacto de la tecnologa audiovisual, puede
responder perfectamente al cdigo de la planificacin, tal como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto
Eco o Daro Villanueva.

Clerc se pregunta, tras invocar la definicin de Pichois y Rousseau

(1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los
campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que
analiza, tambin lo que l llama las imgenes modernas procedentes de
los medios de reproduccin mecnica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icnico las manifestaciones
de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Slo de este modo podra abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues slo ella dispone de las herramientas de investigacin necesarias para llevar a cabo investigaciones simultneas en los dos
frentes (Clerc, 1994: 237).

215

signo del Zodaco se volvi una realidad total; y l era todo lo oscuro y
todo lo terrible [] Me ayud a no mentirme tanto sobre m misma, a no
gustarme tanto, a tener ms talla (Espert, 1986: 23-24). Despus del
xito rotundo de Las criadas y Yerma (nacida en 1971) ocurri la
inevitable ruptura que puso fin a una relacin vamprica, enfermiza
(Espert, 1986: 24). Vctor mont en Pars Autos sacramentales
(Caldern) y Gilgamesh (Bablet, 1985) con la valiosa ayuda de Perinetti.
Nuria slo vi fotos que le mostr Vctor y que le corta[ron] la respiracin. Frente a mis encomios de las dos obras montadas por Garca y que
tuve la oportunidad de ver en el Teatro de Chaillot, en Pars, Nuria, con
su consabida agudeza y su tremenda exigencia profesional no comparti
mis entusiasmos y seal de paso que Vctor estaba tan enfermo que el
espectculo entero ya no tena la misma altura (Espert, 1986: 24).
Cuando le dije que su montaje de Yerma en el teatro Reina Victoria de
Madrid presentaba notables diferencias con la versin del propio Garca
en Pars, que era ahora un montaje escnico firmado Espert (c. el cuadro de la romera con los monos de trabajo), Nuria se enoj, alegando
que haba respetado en absoluto la evolucin del montaje de Vctor tal
como termin en 1974. Aplazando los ensayos de La Tempestad, reconstruy pacientemente esa lona, esas argollas y esos cabrestantes de Yerma
que se haban perdido a la vuelta de un viaje a Varsovia y que, por primera vez, en los aos setenta, gracias a la magia de Vctor, se pusieron
a volar con las palabras exaltadas de Lorca (Espert, 1986: 28). Eso,
prescindiendo de las rejas, de las paredes blancas, de las macetas, pese a
los lorquistas ortodoxos que se pondrn [tal vez] furiosos, frente a
esas intuiciones iconoclastas de Garca.

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente

terico-literario fundamental, se sitan las principales lneas de investigacin sobre la relacin entre texto literario y texto flmico. Se trata ante
todo de una renovacin epistemolgica y, en consecuencia, tambin de
una renovacin metodolgica urgente, no slo en el terreno general del
comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematogrfica, cuyo estudio se ha limitado tantas
veces a los enfoques temticos y argumentales, ideolgicos y espirituales,
cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomas varias o a
los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptacin al modelo literario o a su tantas veces mentado espritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

202

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

La Semitica Flmica, en efecto, inici su andadura como una

Semitica Terica aplicada al estudio de los procesos de significacin instaurados por el cine y los textos cinematogrficos. En este sentido, la
Semitica del Cine de primera generacin consisti esencialmente en
adaptar las diferentes Teoras Semiticas en boga en los aos sesenta y
setenta, de naturaleza fundamentalmente lingstica, a la especulacin
sobre la semiosis flmica. En un gesto esencialmente deductivista, la
Semiologa saussureana o la Semitica de Hjemslev primero y la teora
greimasiana ms tarde sirvieron de plataformas tericas ms o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el trmino inaugurado
por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semitica del Cine se supedita por completo a la Teora Lingstica, el modelo central y hegemnico entronizado
por la semiologa saussureana, y de ah surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semitica flmica sostienen Umberto Eco y Pier
Paolo Passolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sgnica y lingstica del cine, sobre
si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola,
dos o hasta tres articulaciones. Ser el fundador indiscutible de esta nueva

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2. INTERDISCIPLINARIEDAD
Una aproximacin de este tipo debe tener muy en cuenta su carcter
interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empricas a disciplinas y mtodos diversos: la semitica, la narratologa y el
anlisis textual tanto literario como flmico; la historia literaria y del cine,
la sociologa cinematogrfica o la psicologa cognitiva, en el marco unitario y global de la Teora de la Literatura y la Literatura Comparada .Al
enunciar los principios bsicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Ttsy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdisciplinariedad, vinculndolo directamente al mtodo. Si el principio del mtodo se
refiere a la aplicacin de marcos tericos y metodolgicos, tanto propios
como de otras disciplinas, para la adquisicin de conocimientos en el anlisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusin a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicologa y otras reas de la expresin artstica
como el cine, la msica, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a
nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologas de la
comunicacin, desde el cine o la televisin a las redes informticas, viene
exigida por la integracin de los estudios comparatistas en el paradigma
contemporneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias ms recientes, con la consecuente revisin y actualizacin de sus
mtodos, siempre diversos y plurales, y de su terminologa, que debe ganar
en precisin y en matizacin.
Corrientes tericas tan trascendentales en el siglo XX como la Semitica
literaria y flmica, la Hermenutica fenomenolgica, la Pragmtica de la
literatura y las Teoras de la recepcin, la Teora de los polisistemas o la
Ciencia emprica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovacin de un mbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan
las ltimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y JeanMarie Clerc (1985, 1989) a Daro Villanueva (1994 y 1999a, 1999b)1 o
Steven Ttsy de Zepetnek (1998 y 1999), por citar unos pocos nombres
seeros de los mbitos francs, norteamericano e hispnico.

1 Villanueva es contundente cuando afirma sin ambages que la relacin con el cine es uno
de los campos ms interesantes que la literatura comparada admite y justifica (1994: 107).

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Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una

determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuracin, la intriga. Existen diferentes procedimientos
narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia
atraiga la atencin del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo:
comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden
temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo Es cierto que
determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio
concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semitico dado y a
sus cdigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar
Villanueva, es que algunos procedimientos narrativos que en la escritura
novelstica quedan un tanto opacos cobran en lo que podramos llamar
la escritura flmica mucha mayor efectividad. Por razones histricas,
Esto explica que encontremos en la narrativa de la Antigedad tarda,
en los libros de caballeras, en las leyendas romnticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematogrficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se
trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma comn de
estructurar las acciones de la historia manipulando su orden lgico, jugando con su duracin, amplindola o reducindola, etc. para lograr una intriga ms original y atractiva a la razn de ser de todo discurso narrativo, el
receptor. De ah, que la escuela comparatista francesa del Pr-cinma
estudie con precisin inaudita los rasgos cinematogrficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta
Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia
o Los novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos
explotados habitualmente por el cine clsico y a nadie se le ocurrira pensar que el Dante, Cervantes o Clarn conocieron el Sptimo Arte; lo que
ocurre es que, como afirma Fell en una obra clsica sobre el filme y la
tradicin narrativa en la que ste se inserta conscientemente, las tcnicas
empleadas por el cine no le son propias sino que han sido tomadas de
medios como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del
melodrama decimonnico (1977: 16).

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209

Es bien conocida la ancdota relatada por los bigrafos de Griffith y

recogida por Eisenstein para demostrar la ascendencia novelstica de lo que
a primera vista parecen procedimientos ajenos a la narracin verbal y
exclusivos de la narrativa flmica: cuando el cineasta present a los productores de la Biograph el guin de la pelcula After many years, adaptacin de poema narrativo de Tennyson Enoch Arden, stos no salan de su
asombro ante lo que juzgaban un disparate, pues a un plano de la protagoTodo sistema narrativo es temporal y lineal, de ah que tenga que jugar
continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duracin, el
orden cronolgico, el ritmo o la frecuencia. As, el discurso narrativo debe
constantemente eliminar tiempo de la historia que sera imposible reflejar
en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que
suceden simultneamente... problemas que debe resolver el texto narrativo sea novelstico o flmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en final de prrafo o de captulo, los cortes tpicos del montaje
cinematogrfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo
de la historia, la elipsis, o bien de introducir una accin que tiene lugar al
mismo tiempo que la accin relatada y volver posteriormente a ella.
Organizacin de los planos concatenados en secuencias que configuran
un filme en funcin del orden prefijado en el guin, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como seala
Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la
estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros. El
montaje encuentra su modelo en una tcnica narrativa bsica que uno de
los creadores del lenguaje cinematogrfico, Griffith, tom de la novela
realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostr Eisenstein en
su clebre artculo sobre Griffith, Dickens y el cine de su tiempo (1944).

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216

Una segunda fase de la evolucin de la semiologa del cine, lo que

Casetti llama la segunda semitica (1994), vendra impulsada por el
En trabajos posteriores, Metz integrar el estructuralismo hjemsleviano al
situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiologa del Cine, la cual
se ocupar no solamente del significante, de la forma de la expresin, sino
especialmente de la forma del contenido, de la significacin. Si estos primeros trabajos semiolgicos de Metz marcarn decisivamente el desarrollo posterior de la Semitica del Cine, el ncleo de Langage et Cinma ser el que
inspirar el anlisis textual flmico de las dos ltimas dcadas. Abre aqu
Metz, en contradiccin consigo mismo, otra de las vas fecundas para el estudio semitico del cine cuando recurre a la teora de los cdigos, poniendo de
relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de cdigos que configuran
el discurso flmico, dotndolo de su extraordinaria potencialidad comunicativa. La delimitacin y descripcin de los cdigos cinematogrficos abre, en
efecto, uno de los ms fecundos y clarificadores campos de investigacin
sobre la semiosis cinematogrfica, impulsado por un Metz contradictorio,
que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semitica del Cine
es necesaria. Este nuevo camino ser continuado por Eco, Garroni y Bettetini
en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unin Sovitica.
No hay que olvidar las bases fenomenolgicas de la semiologa flmica de Metz, no en vano sus clebres ensayos sobre la significacin en el
cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influencia de la esttica cinematogrfica de Andr Bazin. De ah, su concepcin
del lenguaje cinematogrfico inicialmente antisaussureana y antisemitica, matizada, eso s, por una sana cautela ante el modelo cientfico del que
parte cuando advierte que las nociones de la Lingstica deben ser aplicadas a la semiologa del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas
fenomenolgicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a
identificar la imagen cinematogrfica con la realidad misma y su resistencia a considerarla como signo.

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Las relaciones de la literatura y el cine slo entrarn por derecho propio

en el mbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma
(Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicisEstas propuestas definicionales no dejan de abrir las puertas, tardamente, a la consideracin comparatista de la literatura y el cine, como
seala Urrutia (1984: 7), pero slo lo hacen de forma implcita, al referirse a las relaciones de la literatura con otros tipos de expresin artstica, sin
citar el cine como campo privilegiado. La cosa es ms curiosa si tenemos
en cuenta que la reflexin esttica haba aportado una temprana valoracin artstica del cine, considerado desde principios de siglo como el
Sptimo Arte, fusin y conciliacin de todas las dems, segn el
Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Ricciotto Canudo en 1911
(Romaguera y Alsina, 1993: 18). A finales de los sesenta, persiste la obcecacin de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirn recurrir a
una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de stas
con la literatura, opinin que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:
52) al proponer la consideracin de formas mixtas como la pera, la cantata, el cmic o el cine en una posicin muy excntrica con respecto al
comparatismo literario.
Un tanto tautolgicamente, define Remak (1961: 1) la literatura comparada como la comparacin de una literatura con otra u otras, y la comparacin de la literatura con otras esferas de la expresin humana, definicin reivindicada por Mortier (1981: 12) dos dcadas ms tarde como la
mejor de la disciplina, en el mbito de un Congreso de la Asociacin
Internacional de Literatura Comparada (Villanueva, 1994: 106).
Previamente, se ofrece una larga enumeracin de esas esferas de la expresin, para precisar los mbitos del estudio de las relaciones entre la literatura y otras reas de conocimiento y creencias, como las artes (por
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales (verbigracia, ciencia poltica, economa, sociologa),
las ciencias experimentales, la religin, etc.. Aunque citan reas tan alejadas del fenmeno literario como la economa o las ciencias experimentales, Remak y Mortier olvidan el cine. Pichois y Rousseau, por su parte,
conciben la literatura comparada como el arte metdico, a travs de la
investigacin de los lazos de analoga, de parentesco y de influencia, de
aproximar la literatura a otros dominios de expresin o de conocimiento... (1967: 174), pero tampoco aluden el arte cinematogrfico.

cretos, pero tal estrategia lingstica se mostrar inadecuada al rigor de los

principios de modelizacin cientfica, pues, al contrario de las lenguas, los
planos y secuencias cinematogrficas no se prestan a ninguna sistematizacin paradigmtica ni sintagmtica, ni se reducen a una dimensin combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o
inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf.
Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no slo para

encontrar historias ficcionales, sino tambin para aprender a contarlas,
adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su
propio lenguaje y se convierte en un fenmeno de comunicacin artstica
de gran difusin, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, ms
bien renovadas posibilidades, pues se trata de tcnicas narrativas comunes que llegan a travs de su concretizacin flmica, en palabras de Daro
Villanueva (1999a: 189-190), por supuesto mucho ms espectacular, es
decir, comunicativamente marcada, que la novelesca, y desde esa nueva
experiencia esttico-receptiva escriben sus obra.

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

independientemente de que en un caso la accin sea narrada verbalmente

y en el otro sea, adems, representada visualmente. Urrutia (1984: 72),
por su parte, habla de estructuras narrativas abstractas que seran comunes y no especficas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones segn el soporte y el sistema semitico de que se trate.

coherente de las complejas relaciones entre novela o teatro y cine, cuya

manifestacin ms frecuente es la prctica de las transposiciones. Este
tipo de relaciones interartsticas entran de lleno en los intereses cientficos
de la nueva literatura comparada y, por esta razn, he tratado de desarrollar el llamado mtodo comparativo semitico-textual, como un mtodo
expositivo y analtico especialmente adecuado para abordar los procesos
transpositivos.

mtodo cientfico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus

ltimas consecuencias por Fontanille en su Semitica del observador:
frente a un deductivismo estril por abstracto y no pocas veces abstruso,
el mtodo inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis flmica
en el anlisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemolgica, que encuentra sus fundamentos en la Semitica Narrativa,
gracias al rpido desarrollo de una Narratologa Flmica ya comentado,
parece ms adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de
filmes concretos, adems de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5),
la confrontacin entre las estructuras tericas tal como los modelos las
predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

39 y 40-44), habra hecho patente una lgica del enfoque visual de las
cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narraciones. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la
mirada, se convertir en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cinematogrfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura
narrativa en la descripcin visual focalizada. Novelistas como RobbeGrillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad
y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objetividad, como si de una cmara de cine se tratase.

empeando triunfalmente el papel de Doa Rosita (dirigida por Jorge

Lavelli) tuviera entonces menos resonancia.

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N. 13 - 2004

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De hecho, Nuria declara aos ms tarde a propsito de su direccin en

Bernarda Alba su dimensin concreta, realista, en las antpodas [del trabajo] de Vctor (De aire y fuego: 266) y que la esttica pnica de El
cementerio de automviles (Arrabal) o del Balcn de Genet influy
mucho en la vida y la carrera de Nuria: [Vctor] era mi opuesto, mi sombra [] Se volvi parte de m misma, y todo el Gminis que yo soy del

MIMOSO-RUIZ, Duarte-Nuno (1982). Mde Antique et Moderne. Aspects

rituels et socio-politiques dun mythe. Paris: Ophrys.

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220

221

4 A partir de los cdigos de manifestacin universal de Metz, cdigos presentes en distintos materiales, Jost propone establecer una estrategia mvil para tratar de establecer las
diferencias entre sistemas semiticos y facilitar los problemas planteados en un dominio
concreto, de forma que, de ese modo, podran resolverse mejor algunas cuestiones lejos
del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Desde el punto de vista narrativo, el guin es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los
recursos esenciales de la narrativa flmica que sern utilizados, tambin si
se trata de una historia que ha encontrado su plasmacin en un texto novelstico o dramtico anterior, caso en el que habr que decidir si se explotan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este
sentido, el guin constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto flmico: desde
las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a travs de
voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de mltiples recursos para expresar la visualidad.

Gnero hbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo

puramente novelstico y los especficamente cinematogrfico, se trata de
una pieza literaria que se redacta con la finalidad prctica de realizar la
pelcula, para servir de gua o recordatorio, tanto visual como auditivo,
al futuro realizador de la imgenes del filme (Riambau y Torreiro, 1998:
11). La redaccin del llamado guin adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposicin flmica de una novela, el primer paso
del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecucin de la
pelcula. Ah se producen las primeras configuraciones cinematogrficas
de la versin verbal de la historia: su visualidad, la planificacin, la seleccin de acciones y dilogos... Como seala Sellari, el guin es visual,
quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la pelcula (1998:
33). El guin literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener
un valor artstico independientemente de su finalidad prctica, a la que
hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad
de salir a la luz pblica.

200

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y

deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos
sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez anlogos y diversos.
Lo expresaba, desde el campo estrictamente flmico, Fernando Trueba,
un director de cine poco dado a la prctica de la transposicin de textos literarios:

(1990). Lejanas, Tanguedia. Recherches Ibriques et Cinmatographiques

Strasbourg II, nos 10 y 11, C.R.I.C.S., 145-159.

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clsica se resisti a

considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sera un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresin
artstica de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que adems
intentara aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e
historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crtica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con
la literatura (cf. Clerc, 1989, 1994: 237 y Pea-Ardid 1992: 44 y ss.).

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmtico, pues

designa la realizacin concreta de una accin comunicativa, el anlisis
del texto flmico deriv naturalmente hacia una Pragmtica del Cine o
hacia una Semitica del Cine pragmticamente orientada, tal y como la
ide originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la
comunicacin cinematogrfica, de su funcionamiento comunicativo
especfico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el
fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideracin del filme como proceso textual de prctica significante, de produccin de sentido (Bettetini, 1975), propia de la
Semitica de los aos setenta, va a suceder su consideracin como entidad comunicativa destinada al espectador, categora activa que a su vez
adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

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1. LA LITERATURA COMPARADA COMO MARCO

METODOLGICO

Tambin los movimientos de cmara estn presentes en la narrativa verbal de antes y de despus del invento de los hermanos Lumire, que puede
hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompaar a un personaje, movindose de grupo en grupo, para recoger frases e imgenes
fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por
ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cmara en el puerto: un lento travelling entre la agitacin de los marineros, de
los fardos y los pasajeros a continuacin, la cmara se eleva mediante un
efecto gra para seguir la subida de un fardo... (1973: 213).

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Slo posteriormente tiene sentido el estudio comparativo en el que

debern analizarse tanto los rasgos cinematogrficos presentes en el relato verbal, que recurre a tcnicas narrativas y descriptivas comunes para
inscribir la visualidad en el texto o para configurar la estructuracin de la
intriga, como las huellas de la narracin verbal en el texto flmico a travs
de narradores extradiegticos mediante voz en off o de narradores intradiegticos cuya funcin es asumida por una voz over o por algn personaje. Desde una perspectiva comparatista, deben tenerse en cuenta, pues,
tanto las convergencias y divergencias de texto narrativo verbal y texto
narrativo flmico como sus mutuas interferencias.

La investigacin semitica del cine, basada en la prctica emprica del

anlisis de secuencias o incluso de planos, de textos flmicos y de filmografas, de gneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo
formalista y una redefinicin de su objeto que libera a la Semitica Flmica
del lastre metadeductivista. De todos modos, el anlisis textual flmico que
llega hasta hoy no deja en ningn momento de contrastar las conclusiones
y datos empricos obtenidos con los modelos tericos semiticos y pragmticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripcin de los filmes, sino que trata de alcanzar nuevos y ms profundos conocimientos
sobre lo flmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los anlisis textuales flmicos, junto al inters descriptivo por su objeto, desarrollan tambin
un inters por discutir las categoras empleadas o incluso de proporcionar
otras nuevas, por eso no se trata nicamente de ejercicios de aplicacin,
sino tambin a menudo de autnticas exploraciones tericas.

Si el realismo decimonnico dispona de estas estrategias presentativas

y referenciales, es claro que el procedimiento est ahora filtrado y perfeccionado por la experiencia visualizante cinematogrfica, cuyo hipoiconismo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista espaola, desde
El Jarama de Snchez Ferlosio a Tormenta de Verano de Garca
Hortelano, explota las tcnicas neorrealistas de raigambre flmica como la
traslacin directa de los dilogos, el observador exterior que focaliza los
pasajes descriptivos, los ngulos y encuadres que formalizan la presentacin de la realidad descrita En este sentido, el llamado perspectivismo
cinematogrfico, en paralelo con la descripcin subjetiva, es otro rasgo
presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente
gracias a los procesos de ocularizacin externa e interna con los que nos
familiariz definitivamente el cine.

196

En una primera fase, se trata de analizar el texto flmico y el texto

novelstico independientemente, de acuerdo con sus respectivos sistemas
semiticos de expresin, como obras de arte autnomas entre las que no
existe relacin ni de jerarqua ni de dependencia, como parece implicar el
trmino usual de adaptacin que, en mi opinin, debe ser reemplazado.

Otro problema en el trabajo de Nuria Espert, destacado por la crtica en

general, es el riesgo y la tendencia por lo menos en la primera juventud, hasta su reciente representacin de Quien teme a Virginia Woolf? de
Albee a la sobreactuacin. Anverso de su arte, y debido a su inmensa
potencia, a su exceso de energa (Irigoyen, 2002: 2) dicha sobreactuacin (en los gritos y el gesto teatral) cre a veces un desfase en la interpretacin de comedias como Nuestra Natacha, de Casona, y en sus espordicas e insatisfactorias apariciones en el cine: desde A las cinco de la
tarde, de J.A. Bardem (1960), Mara Rosa, de Guimer (1964, producida
y dirigida por su marido Armando Moreno), pasando por sus intervenciones en las pelculas de la Escuela de Barcelona, hasta Actrices / Actrius
(1997), de Ventura Pons, basada en la obra teatral de Josep Maria Benet i
Jornet (Riambau, 1998: 32). En la entrevista de 1986 Nuria reconoci que
haba transformado Natacha en tragedia, porque es su mbito, casi inevitablemente y que [tena] muchas ganas de hacer una comedia para ver
si consegua abandonar ese tipo de actuacin. Nuria afirm que, al contrario de Yerma o Medea, donde trabaja con el estmago, con los intestinos [] esas cosas que, en general, se usan slo en el grandsimo teatro (Espert, 1986: 21), la comedia no necesita tanta intensidad y tanta
concentracin, pero algo ms ligero, porque el texto no da para ms y
que puede estar de pronto desfasada en un texto pequeo (ibidem: 21).
A mi parecer, muestra el carcter a veces excesivo, brbaro en sus
actuaciones y en su direccin teatral: como en la escena de la crisis histrica de Adela con Poncia en el montaje teatral realizado por Nuria para el
Teatro Lyric Hammersmith de Londres, y comentado en De aire y fuego
(p. 264). Dicho trabajo teatral presentado posteriormente en la televisin
y justamente galardonado con el London Standard Award premio de la
mejor direccin y el Olivier mejor espectculo, fue tambin impulsado por la colaboracin, a partir de los aos 1969, con Vctor Garca, el
Fando adulto de Viva la muerte!

197

3.3. Interferencias
El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semitica Textual es
semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficcin, lo
que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impreso y la pantalla, as como la naturaleza de los sistemas sgnicos dominantes, icnico-indiciales y simblicos, imgenes con palabras y palabras con imgenes fijas ocasionales, adems de la consecuente complejidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los cdigos.
Esas diferencias materiales, formales y semiticas propiamente dichas
dan lugar a procesos de enunciacin y recepcin a la vez semejantes y
diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semitica bien
diferenciadas, la Semitica Literaria por una parte y la Semitica
Flmica por otra.
Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntndose si las aportaciones conceptuales de la Semiologa de los aos sesenta, transpuestas al cine sin mayor reflexin, no se haban aplicado irreflexivamente, sin tener en cuenta la naturaleza especfica del medio y del
soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de conjunto coincidan en poner de relieve que el modelo cientfico, conceptos y
definiciones, deberan ser ajustados convenientemente a su nuevo dominio de aplicacin. Ya cuando Franois Jost propona una Narratologa
Comparada, adverta que no se trataba tanto de establecer semejanzas
entre sistemas semiticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina
instrumentos de anlisis ms precisos (1988: 21)4.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es

precisamente el guin, texto hbrido de naturaleza lingstica en el que se
exhiben todos los recursos cinematogrficos que sern utilizados en la filmacin, el montaje y la postproduccin. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atencin a este
elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el trasvase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el
guin literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que
debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje.
Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semitica interesa esencialmente el texto artstico final que llega al receptor, lo cierto es que en
un estudio terico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine
es del mximo inters tener en cuenta el guin, mxime cuando hoy en da
empieza a ser habitual la publicacin de guiones adaptados u originales,
que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

DEL TEATRO DE LA MEMORIA NURIA ESPERT

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

DUARTE NUNO MIMOSO RUIZ

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

JOS MARA PAZ GAGO

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

ARTAUD, Antonin (1975). Messages rvolutionnaires. Paris: Gallimard,

Ides.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Mientras yo aqu, en Toulouse, termino este artculo, Nuria Espert en
algn lado, pienso que en Madrid, se maquilla para entrar en escena o
estudia el papel para su prximo espectculo.
Y para citar (con las debidas variaciones) las ltimas palabras de Julio
Cortzar en Botella al mar (anverso y genial espejismo del relato
Queremos tanto a Glenda):

UNAMUNO, Miguel de (1968). Sneca en Mrida. En Obras completas,

tomo V. Madrid: Escelicer.
RIAMBAU, Esteve (1998). Nuria Espert. En Jos Luis Borau, Diccionario
del cine espaol, 328. Madrid: Alianza Editorial.
PNIKER, Salvador (1969). Conversaciones en Catalua. Barcelona:
Kairs.
(1996-97). De una escena otra: Bosque de Eucaliptos (Film video,
1995). Tropelas, 7 y 8, editor Ta Blesa, Universidad de Zaragoza,
227-235.
(1996). Le Mythe de Mde au cinma: lincandescence de la violence limage. Mde et la Violence. Pallas, n 45, Toulouse, PUM,
251-268.
Puesto que convenimos con Ttosy de Zepetnek (1998: 80) en que el
estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres
acepciones que incluye en su opinin el trmino (intradisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarn los mtodos
y perspectivas ms tiles a la investigacin de las relaciones entre literatura y cine. La Semitica, y muy particularmente la Semitica narrativa o
Narratologa, contribuyeron decisivamente a describir el funcionamiento
comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en
la narratividad que comparten dos sistemas semiticos distintos, el verbal
literario y el visual cinematogrfico, razn por la cual la Narratologa
Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el
estudio de ambos sistemas de narracin ficcional. De hecho, la mayor
parte de los manuales sobre anlisis textual flmico aparecidos en la pasada dcada (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona,
1991; Gonzlez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento terico la semitica textual, remontndose al postulado de Metz,
segn el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva
semitica aborda el anlisis de los significantes flmicos y de los cdigos
que los organizan en el discurso cinematogrfico, aportando las necesarias condiciones de rigor, objetividad y cientificidad al mtodo.

postelano, el recurso a una metodologa tan slida y solvente como la semiologa: no cabe duda tambin de que en la Semitica, entendida como teora
general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodolgicos y la precisin conceptual que precisa (1994: 107).

veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarn a su vez a la novela,

que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la
luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es eso lo que ocurre con la novela de la Generacin Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francs o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematogrficos no son ms que los recursos habituales de la novela de todas las
pocas, adaptados conscientemente por los primeros cineastas al sistema
cinematogrfico: el montaje se basa en la prctica necesaria de la elipsis
como el flash-back es la versin audiovisual de las analepsis propias del
tempo narrativo.

cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de

escritores y cineastas, especialmente ante experiencias fenomenolgicas
como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboracin en la redaccin del guin o la
realizacin y direccin de una pelcula.

Una vez superada la etapa ms formalista de la primera Narratologa,

esta subdisciplina semitica ha sabido mantener su validez y eficacia,
incorporando e incorporndose al mismo tiempo a las perspectivas ms
recientes de la Semitica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en
mayor medida, su funcin analtica y despriptiva, como reconoca
Chateau (1990: b7): la narratologie, elle est sans doute la branche actuellement la plus florisante de la smiologia du cinma. Particularmente, la
evolucin de la Narratologa flmica postestructuralista en confluencia
con la orientacin pragmtica que tomaron los estudios semiticos a la luz
de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teoras de la enunciacin y la recepcin del texto flmico en ncleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates tericos.en el
contexto de la Semitica Flmica que he llamado de segunda generacin
(Paz Gago, 2002).
Adems de las estrategias metodolgicas del anlisis de los textos
novelstico y flmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideracin del guin literario, es muy interesante e iluminador tener en

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De acuerdo con la naturaleza sgnica y textual de sus objetos, se distinguen dentro de la Semitica General dos mbitos epistemolgicos
complementarios aunque bien diferenciados: la Semitica literaria, el
campo ms desarrollado desde la explosin de los estudios semiolgicos
en los aos sesenta, y la Semitica Visual, de aparicin ms reciente. Ms
que la teora de la imagen y de los sistemas hipoicnicos e indiciales en
general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el
campo privilegiado de la investigacin semitica sobre un fenmeno muy
particular de la semiosis visual.
El texto flmico se basa en la imbricacin de los sistemas de signos
indiciales con los sistemas simblicos, tanto verbales escritos u orales
como visuales, desarrollando cdigos especficos para dotar a las imgenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similariddad de sus objetos, la Semitica
Flmica se desarroll paralelamente a la Semitica del texto narrativo, lo
que signific ventajas para la primera, pero produjo tambin interferencias metodolgicas todava no superadas. Adems de esa vinculacin a la
Narratologa, la Semiologa del cine se apoy en la Lingstica y posteriormente en la Semiologa de la representacin y del espectculo. En
efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del flme,
su doble condicin de relato y de espectculo, se aplican a su estudio las
estrategias y los tiles metodolgicos creados para la narracin verbal y
para el espectculo teatral.
Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresin, hasta entonces
de uso metafrico, lenguaje cinematogrfico el significado literal de discurso cinematogrfico como opuesto a discurso teatral, se inaugur la
concepcin semitica del cine, que se ha convertido en el fundamento terico ms solvente en el mbito de los estudios flmicos. Para el padre de
la Potica estructuralista, en efecto, todo fenmeno del mundo externo
se transforma en signo en la pantalla, de forma que en este texto tan temprano reivindica ya la esencia sgnica de los elementos cinematogrficos,
organizados en un sistema de signos-objeto de naturaleza ptica y acstica (Jakobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

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Hace cuarenta aos, Eco expona una conclusin que calificaba con
toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo,
modesta. Hoy, despus de cuatro dcadas en las que cine y novela se han
aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusin puede exponerse con ms contundencia y seguridad: resulta posible establecer comparaciones entre la forma de un filme y la forma de una novela al menos en
el plano de la estructuracin de la accin (1962, 1977: 199), no slo
resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halageos e interesantes y se trabaja cada vez con ms esfuerzo en aquella posibilidad de investigacin, que, como siempre, abra Eco con generosidad
cientfica para quien quiera profundizar ms en el hecho de que en un
determinado clima cultural distintas artes planteen problemas del mismo
gnero con soluciones estructuralmente semejantes. Es ese camino de la
homologa narrativa inaugurado por el semilogo italiano el que proponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigacin sobre
narrativa literaria y narrativa audiovisual.
3.2. Divergencia: el sistema semitico
Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semitico que ambos
utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como seala Villanueva, la comparacin entre literatura y
otro tipo de expresin artstica debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecucin de
efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos
entre discurso flmico y novelstico se limitan en ocasiones a cuestiones
banales y superficiales, circunscribindose a planteamientos descriptivistas y
enumerativos de intencin didctica, propone el terico y comparatista com-

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Quizs uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buuel o Godard, Jean Claude Carrire
sealaba tambin la relevancia de esta aproximacin pluridisciplinar y
diversa, que acopia ingredientes mltiples de un objeto de investigacin
tan complejo como polidrico: La historia del cine, el anlisis riguroso
de las pelculas, el encuentro con cineastas vivientes, el estudio minucioso de los guiones y la comparacin punto por punto con los filmes nacidos de ellos, todas esas tareas tienen una importancia evidente (Carrire,
1998: 10). Tanto Cattrysse (1992) como, ms recientemente, Prez Bowie
(2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que
abarcan estos estudios, desde la adaptacin flmica o las relaciones de los
escritores con el cine, a los estudios de carcter general, histrico, didctico o metaterico.
En un autntico manifiesto del nuevo Comparatismo literario, Ttsy
de Zepetnek fundamenta la aproximacin a la literatura en su relacin con
el cine desde las perspectivas especialmente fecundas en el terreno comparatista de la Teora de polisistemas y la Ciencia Emprica, ya experimentada con muy buenos resultados por Cattrysse (1992a, 1992b, 1994a,
1994b), que ha tenido continuidad, entre nosotros, en la obra Luis Miguel
Fernndez (2000) sobre las adaptaciones del Don Juan.
Son stos algunos de los elementos tericos y analticos que intervendrn en mi propuesta metodolgica interdisciplinar para estudiar cientficamente las complejas relaciones que desde hace un siglo han entablado
sistema narrativo literario y sistema narrativo flmico. El contraste continuo de los modelos tericos y los anlisis textuales es la estrategia ms
til y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora
esbozados, en ese incesante intercambio de datos e hiptesis, anlisis y
deducciones en que, en mi opinin, debe consistir todo trabajo cientfico
riguroso.

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Buuel... Wilder forma parte de ese Olimpo cinematogrfico que agrupa a aquellos que han hecho del cine un gnero literario tan noble como
el que ms y que lo han situado en el lugar que merece en la historia del
Arte. Porque el cine es Literatura, es un texto que se escribe con imgenes
y sonido, rostros y palabras, cuerpos y gestos, emocin y movimiento, luz
y silencio sobre un papel hecho de tiempo6.

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Al abordar ahora nuevamente la vigencia, el inters y las orientaciones

fundamentales del tema cine-literatura, pareca oportuno emprender al

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La bibliografa que aqu reunimos es parte de un trabajo en curso, iniciado cuando el profesor Francisco Gutirrez Carbajo me propuso colaborar en este nmero monogrfico de la revista SIGNA, presentando lo
que podra ser una revisin del estado de las investigaciones filmoliterarias en Espaa desde el ao 1995 hasta el 2003. Alguna reflexin haba
dedicado ya al tema en el volumen colectivo Encuentros sobre Literatura
y Cine (1999), donde tuve ocasin de destacar y sigo manteniendo esa
opinin la importancia crtica de las aportaciones que, desde diferentes
enfoques del comparatismo, ofrecan los recientes trabajos de Luis
Miguel Fernndez, J. Antonio Ros Carratal, Antonio Monegal o Rafael
Utrera, sin olvidar tampoco el auge notabilsimo en nuestro pas de unos
estudios flmicos que, a diferencia de otras tradiciones, no desdeaban
adems prestar atencin a los vnculos del cine espaol con la literatura,
como ha mostrado en reiteradas ocasiones Romn Gubern, o tambin
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Con todas sus limitaciones, este trabajo espera tener su continuacin en

un prximo anlisis pormenorizado del estado de la cuestin (slo por
razones editoriales se ha acordado publicar desglosada la bibliografa). Y,
cuando menos, espera servir de acicate para promover futuras lneas de
investigacin.
Quien revise este repertorio observar, adems, un nmero importante
de estudios en ingls o alemn que dan cuenta del creciente inters que la
cultura espaola de los ltimos veinticinco aos despierta en la comunidad cientfica extranjera. Algo que se advierte, sobre todo, respecto al cine
espaol, pero tambin respecto al tema que nos ocupa, frecuentemente
tratado como punto de apoyo para los enfoques de los Cultural Studies.
tigaciones histrico-crticas referidas al contexto espaol (lo que excluye,
por ejemplo, trabajos interesantes como el de Carmen Prez Riu, La mujer
victoriana en novelas inglesas contemporneas y sus adaptaciones cinematogrficas, 2000). Con todo, no he querido privarme de incorporar
algunas referencias importantes sobre el dominio hispanoamericano, a fin
de discutir la pertinencia de incorporarlas con pleno derecho, apoyndonos en las estrechas relaciones culturales y lingsticas.

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CARMEN PEA ARDID

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

mismo tiempo una indagacin bibliogrfica de mayor calado, aunque limitada al contexto del mbito hispano y al breve tramo temporal propuesto. El
nmero de fichas fue creciendo rpidamente y, con ellas, la sorpresa y la
necesidad de formular esta pregunta: cmo era posible que no contsemos
an con un repertorio bibliogrfico amplio y fiable que diera cuenta de la
larga historia de las investigaciones sobre cine y literatura en Espaa?
Aparte de los repertorios parciales incluidos en algunos estudios, slo podemos remitirnos si no me engao al trabajo de Inmaculada Gordillo,
Literatura y Cine: Bibliografa en Espaol (Discurso, 2, 1988), muy loable pero harto incompleto, y a sendos apartados bibliogrficos dedicados
exclusivamente a resear monografas que incorporan en sus respectivos
trabajos Juan Delgado Casado (La bibliografa cinematogrfica espaola.
Aproximacin histrica, 1993) y Ramn Alba (coordinador de Cine y libros
en Espaa, 1995). En qu medida esta carencia no ha afectado a esas repeticiones temticas que arrastramos y a una cierta superficialidad en el tratamiento de algunos temas que urge superar?
Soy consciente de que el presente repertorio no subsana las carencias
apuntadas. Lo que aqu ofrezco es un ensayo de bibliografa, acompaado
de una llamada de atencin para hacer hincapi en la necesidad urgente de
elaborar un corpus bibliogrfico crtico y exhaustivo que, por supuesto, retome la tarea pendiente desde fecha muy anterior al ao 1995. ste ser paso
previo que nos encamine hacia futuras y deseables bibliografas selectas.
En este trabajo he distinguido dos grandes apartados. Uno, dedicado a
lo que comnmente se denominan fuentes primarias (textos literarios,
guiones, documentos). Y otro, que acoge estudios crticos. Asumo, sin
embargo, que algunos textos (pienso, por ejemplo, en El escritor y el cine,
de Ayala, o en Cine o sardina, de Cabrera Infante, o incluso en las reflexiones del pintor Frederic Amat sobre los problemas planteados en la
recreacin de Viaje a la luna) podran adscribirse a una u otra categora,
segn la perspectiva adoptada. Por otro lado, en los ltimos aos, se han
convocado, como es bien sabido, numerosos cursos, congresos, encuentros, centrados en el debate cine-literatura, que, a su vez, han dado pie
a la publicacin de varios volmenes colectivos. He credo conveniente,
en aras de la eficacia, desglosar el contenido de dichas obras enumerando
los ttulos de los diferentes ensayos que incluyen.
Ya qued apuntado que el mbito temtico de la presente bibliografa
se circunscribe a los trabajos tericos realizados en Espaa y a las inves-

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Con todas sus limitaciones, este trabajo espera tener su continuacin en

un prximo anlisis pormenorizado del estado de la cuestin (slo por
razones editoriales se ha acordado publicar desglosada la bibliografa). Y,
cuando menos, espera servir de acicate para promover futuras lneas de
investigacin.
Quien revise este repertorio observar, adems, un nmero importante
de estudios en ingls o alemn que dan cuenta del creciente inters que la
cultura espaola de los ltimos veinticinco aos despierta en la comunidad cientfica extranjera. Algo que se advierte, sobre todo, respecto al cine
espaol, pero tambin respecto al tema que nos ocupa, frecuentemente
tratado como punto de apoyo para los enfoques de los Cultural Studies.
tigaciones histrico-crticas referidas al contexto espaol (lo que excluye,
por ejemplo, trabajos interesantes como el de Carmen Prez Riu, La mujer
victoriana en novelas inglesas contemporneas y sus adaptaciones cinematogrficas, 2000). Con todo, no he querido privarme de incorporar
algunas referencias importantes sobre el dominio hispanoamericano, a fin
de discutir la pertinencia de incorporarlas con pleno derecho, apoyndonos en las estrechas relaciones culturales y lingsticas.
LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

JOS MARA PAZ GAGO

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CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS MARA PAZ GAGO

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

mismo tiempo una indagacin bibliogrfica de mayor calado, aunque limitada al contexto del mbito hispano y al breve tramo temporal propuesto. El
nmero de fichas fue creciendo rpidamente y, con ellas, la sorpresa y la
necesidad de formular esta pregunta: cmo era posible que no contsemos
an con un repertorio bibliogrfico amplio y fiable que diera cuenta de la
larga historia de las investigaciones sobre cine y literatura en Espaa?
Aparte de los repertorios parciales incluidos en algunos estudios, slo podemos remitirnos si no me engao al trabajo de Inmaculada Gordillo,
Literatura y Cine: Bibliografa en Espaol (Discurso, 2, 1988), muy loable pero harto incompleto, y a sendos apartados bibliogrficos dedicados
exclusivamente a resear monografas que incorporan en sus respectivos
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Soy consciente de que el presente repertorio no subsana las carencias

apuntadas. Lo que aqu ofrezco es un ensayo de bibliografa, acompaado
de una llamada de atencin para hacer hincapi en la necesidad urgente de
elaborar un corpus bibliogrfico crtico y exhaustivo que, por supuesto, retome la tarea pendiente desde fecha muy anterior al ao 1995. ste ser paso
previo que nos encamine hacia futuras y deseables bibliografas selectas.
En este trabajo he distinguido dos grandes apartados. Uno, dedicado a
lo que comnmente se denominan fuentes primarias (textos literarios,
guiones, documentos). Y otro, que acoge estudios crticos. Asumo, sin
embargo, que algunos textos (pienso, por ejemplo, en El escritor y el cine,
de Ayala, o en Cine o sardina, de Cabrera Infante, o incluso en las reflexiones del pintor Frederic Amat sobre los problemas planteados en la
recreacin de Viaje a la luna) podran adscribirse a una u otra categora,
segn la perspectiva adoptada. Por otro lado, en los ltimos aos, se han
convocado, como es bien sabido, numerosos cursos, congresos, encuentros, centrados en el debate cine-literatura, que, a su vez, han dado pie
a la publicacin de varios volmenes colectivos. He credo conveniente,
en aras de la eficacia, desglosar el contenido de dichas obras enumerando
los ttulos de los diferentes ensayos que incluyen.
Ya qued apuntado que el mbito temtico de la presente bibliografa
se circunscribe a los trabajos tericos realizados en Espaa y a las inves-

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que podra ser una revisin del estado de las investigaciones filmoliterarias en Espaa desde el ao 1995 hasta el 2003. Alguna reflexin haba
dedicado ya al tema en el volumen colectivo Encuentros sobre Literatura
y Cine (1999), donde tuve ocasin de destacar y sigo manteniendo esa
opinin la importancia crtica de las aportaciones que, desde diferentes
enfoques del comparatismo, ofrecan los recientes trabajos de Luis
Miguel Fernndez, J. Antonio Ros Carratal, Antonio Monegal o Rafael
Utrera, sin olvidar tampoco el auge notabilsimo en nuestro pas de unos
estudios flmicos que, a diferencia de otras tradiciones, no desdeaban
adems prestar atencin a los vnculos del cine espaol con la literatura,
como ha mostrado en reiteradas ocasiones Romn Gubern, o tambin
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que podra ser una revisin del estado de las investigaciones filmoliterarias en Espaa desde el ao 1995 hasta el 2003. Alguna reflexin haba
dedicado ya al tema en el volumen colectivo Encuentros sobre Literatura
y Cine (1999), donde tuve ocasin de destacar y sigo manteniendo esa
opinin la importancia crtica de las aportaciones que, desde diferentes
enfoques del comparatismo, ofrecan los recientes trabajos de Luis
Miguel Fernndez, J. Antonio Ros Carratal, Antonio Monegal o Rafael
Utrera, sin olvidar tampoco el auge notabilsimo en nuestro pas de unos
estudios flmicos que, a diferencia de otras tradiciones, no desdeaban
adems prestar atencin a los vnculos del cine espaol con la literatura,
como ha mostrado en reiteradas ocasiones Romn Gubern, o tambin
Santos Zunzunegui y Carlos Heredero, entre otros.

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Con todas sus limitaciones, este trabajo espera tener su continuacin en

un prximo anlisis pormenorizado del estado de la cuestin (slo por
razones editoriales se ha acordado publicar desglosada la bibliografa). Y,
cuando menos, espera servir de acicate para promover futuras lneas de
investigacin.
Quien revise este repertorio observar, adems, un nmero importante
de estudios en ingls o alemn que dan cuenta del creciente inters que la
cultura espaola de los ltimos veinticinco aos despierta en la comunidad cientfica extranjera. Algo que se advierte, sobre todo, respecto al cine
espaol, pero tambin respecto al tema que nos ocupa, frecuentemente
tratado como punto de apoyo para los enfoques de los Cultural Studies.
tigaciones histrico-crticas referidas al contexto espaol (lo que excluye,
por ejemplo, trabajos interesantes como el de Carmen Prez Riu, La mujer
victoriana en novelas inglesas contemporneas y sus adaptaciones cinematogrficas, 2000). Con todo, no he querido privarme de incorporar
algunas referencias importantes sobre el dominio hispanoamericano, a fin
de discutir la pertinencia de incorporarlas con pleno derecho, apoyndonos en las estrechas relaciones culturales y lingsticas.
LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

JOS MARA PAZ GAGO

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PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

JOS MARA PAZ GAGO

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

mismo tiempo una indagacin bibliogrfica de mayor calado, aunque limitada al contexto del mbito hispano y al breve tramo temporal propuesto. El
nmero de fichas fue creciendo rpidamente y, con ellas, la sorpresa y la
necesidad de formular esta pregunta: cmo era posible que no contsemos
an con un repertorio bibliogrfico amplio y fiable que diera cuenta de la
larga historia de las investigaciones sobre cine y literatura en Espaa?
Aparte de los repertorios parciales incluidos en algunos estudios, slo podemos remitirnos si no me engao al trabajo de Inmaculada Gordillo,
Literatura y Cine: Bibliografa en Espaol (Discurso, 2, 1988), muy loable pero harto incompleto, y a sendos apartados bibliogrficos dedicados
exclusivamente a resear monografas que incorporan en sus respectivos
trabajos Juan Delgado Casado (La bibliografa cinematogrfica espaola.
Aproximacin histrica, 1993) y Ramn Alba (coordinador de Cine y libros
en Espaa, 1995). En qu medida esta carencia no ha afectado a esas repeticiones temticas que arrastramos y a una cierta superficialidad en el tratamiento de algunos temas que urge superar?

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Soy consciente de que el presente repertorio no subsana las carencias

apuntadas. Lo que aqu ofrezco es un ensayo de bibliografa, acompaado
de una llamada de atencin para hacer hincapi en la necesidad urgente de
elaborar un corpus bibliogrfico crtico y exhaustivo que, por supuesto, retome la tarea pendiente desde fecha muy anterior al ao 1995. ste ser paso
previo que nos encamine hacia futuras y deseables bibliografas selectas.
En este trabajo he distinguido dos grandes apartados. Uno, dedicado a
lo que comnmente se denominan fuentes primarias (textos literarios,
guiones, documentos). Y otro, que acoge estudios crticos. Asumo, sin
embargo, que algunos textos (pienso, por ejemplo, en El escritor y el cine,
de Ayala, o en Cine o sardina, de Cabrera Infante, o incluso en las reflexiones del pintor Frederic Amat sobre los problemas planteados en la
recreacin de Viaje a la luna) podran adscribirse a una u otra categora,
segn la perspectiva adoptada. Por otro lado, en los ltimos aos, se han
convocado, como es bien sabido, numerosos cursos, congresos, encuentros, centrados en el debate cine-literatura, que, a su vez, han dado pie
a la publicacin de varios volmenes colectivos. He credo conveniente,
en aras de la eficacia, desglosar el contenido de dichas obras enumerando
los ttulos de los diferentes ensayos que incluyen.
Ya qued apuntado que el mbito temtico de la presente bibliografa
se circunscribe a los trabajos tericos realizados en Espaa y a las inves-

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UNED. SIGNA.
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Con todas sus limitaciones, este trabajo espera tener su continuacin en

un prximo anlisis pormenorizado del estado de la cuestin (slo por
razones editoriales se ha acordado publicar desglosada la bibliografa). Y,
cuando menos, espera servir de acicate para promover futuras lneas de
investigacin.
Quien revise este repertorio observar, adems, un nmero importante
de estudios en ingls o alemn que dan cuenta del creciente inters que la
cultura espaola de los ltimos veinticinco aos despierta en la comunidad cientfica extranjera. Algo que se advierte, sobre todo, respecto al cine
espaol, pero tambin respecto al tema que nos ocupa, frecuentemente
tratado como punto de apoyo para los enfoques de los Cultural Studies.
tigaciones histrico-crticas referidas al contexto espaol (lo que excluye,
por ejemplo, trabajos interesantes como el de Carmen Prez Riu, La mujer
victoriana en novelas inglesas contemporneas y sus adaptaciones cinematogrficas, 2000). Con todo, no he querido privarme de incorporar
algunas referencias importantes sobre el dominio hispanoamericano, a fin
de discutir la pertinencia de incorporarlas con pleno derecho, apoyndonos en las estrechas relaciones culturales y lingsticas.

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

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LOS ESTUDIOS DE LITERATURA Y CINE EN ESPAA

CARMEN PEA ARDID

PROPUESTAS PARA UN REPLANTEAMIENTO METODOLGICO EN EL ESTUDIO

mismo tiempo una indagacin bibliogrfica de mayor calado, aunque limitada al contexto del mbito hispano y al breve tramo temporal propuesto. El
nmero de fichas fue creciendo rpidamente y, con ellas, la sorpresa y la
necesidad de formular esta pregunta: cmo era posible que no contsemos
an con un repertorio bibliogrfico amplio y fiable que diera cuenta de la
larga historia de las investigaciones sobre cine y literatura en Espaa?
Aparte de los repertorios parciales incluidos en algunos estudios, slo podemos remitirnos si no me engao al trabajo de Inmaculada Gordillo,
Literatura y Cine: Bibliografa en Espaol (Discurso, 2, 1988), muy loable pero harto incompleto, y a sendos apartados bibliogrficos dedicados
exclusivamente a resear monografas que incorporan en sus respectivos
trabajos Juan Delgado Casado (La bibliografa cinematogrfica espaola.
Aproximacin histrica, 1993) y Ramn Alba (coordinador de Cine y libros
en Espaa, 1995). En qu medida esta carencia no ha afectado a esas repeticiones temticas que arrastramos y a una cierta superficialidad en el tratamiento de algunos temas que urge superar?
Soy consciente de que el presente repertorio no subsana las carencias
apuntadas. Lo que aqu ofrezco es un ensayo de bibliografa, acompaado
de una llamada de atencin para hacer hincapi en la necesidad urgente de
elaborar un corpus bibliogrfico crtico y exhaustivo que, por supuesto, retome la tarea pendiente desde fecha muy anterior al ao 1995. ste ser paso
previo que nos encamine hacia futuras y deseables bibliografas selectas.
En este trabajo he distinguido dos grandes apartados. Uno, dedicado a
lo que comnmente se denominan fuentes primarias (textos literarios,
guiones, documentos). Y otro, que acoge estudios crticos. Asumo, sin
embargo, que algunos textos (pienso, por ejemplo, en El escritor y el cine,
de Ayala, o en Cine o sardina, de Cabrera Infante, o incluso en las reflexiones del pintor Frederic Amat sobre los problemas planteados en la
recreacin de Viaje a la luna) podran adscribirse a una u otra categora,
segn la perspectiva adoptada. Por otro lado, en los ltimos aos, se han
convocado, como es bien sabido, numerosos cursos, congresos, encuentros, centrados en el debate cine-literatura, que, a su vez, han dado pie
a la publicacin de varios volmenes colectivos. He credo conveniente,
en aras de la eficacia, desglosar el contenido de dichas obras enumerando
los ttulos de los diferentes ensayos que incluyen.
Ya qued apuntado que el mbito temtico de la presente bibliografa
se circunscribe a los trabajos tericos realizados en Espaa y a las inves-

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el que ms y que lo han situado en el lugar que merece en la historia del
Arte. Porque el cine es Literatura, es un texto que se escribe con imgenes
y sonido, rostros y palabras, cuerpos y gestos, emocin y movimiento, luz
y silencio sobre un papel hecho de tiempo6.

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Al abordar ahora nuevamente la vigencia, el inters y las orientaciones

fundamentales del tema cine-literatura, pareca oportuno emprender al

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La bibliografa que aqu reunimos es parte de un trabajo en curso, iniciado cuando el profesor Francisco Gutirrez Carbajo me propuso colaborar en este nmero monogrfico de la revista SIGNA, presentando lo
que podra ser una revisin del estado de las investigaciones filmoliterarias en Espaa desde el ao 1995 hasta el 2003. Alguna reflexin haba
dedicado ya al tema en el volumen colectivo Encuentros sobre Literatura
y Cine (1999), donde tuve ocasin de destacar y sigo manteniendo esa
opinin la importancia crtica de las aportaciones que, desde diferentes
enfoques del comparatismo, ofrecan los recientes trabajos de Luis
Miguel Fernndez, J. Antonio Ros Carratal, Antonio Monegal o Rafael
Utrera, sin olvidar tampoco el auge notabilsimo en nuestro pas de unos
estudios flmicos que, a diferencia de otras tradiciones, no desdeaban
adems prestar atencin a los vnculos del cine espaol con la literatura,
como ha mostrado en reiteradas ocasiones Romn Gubern, o tambin
Santos Zunzunegui y Carlos Heredero, entre otros.

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