PUC-RIO

Departamento de Artes & Design

Laboratrio da Representao Sensvel

Notas de Aula sobre Design e Esttica

Gustavo Amarante Bomfim

Rio de janeiro, janeiro de 2001

Apresentao

H cerca de 40 mil anos um homem de Cro-magnon soprou um p

rubro sobre sua mo esquerda, aberta e pousada sobre a rocha lisa de uma
gruta de Pech-Merle, ao sul da Frana. Do resultado dessa operao surgiram
as "mos em negativo", que aparecem tambm em outras paredes da gruta,
s vezes acompanhada de figuras de cavalos, quando ento poderia significar
o desejo de posse sobre os animais, ou, talvez, algum sortilgio relacionado
ao sucesso na caa. Mas antes mesmo de ultrapassar os limites do sensvel
para referir-se ao inteligvel, a imagem se apresenta sem permeio, imediata,
apelando aos sentidos com suas linhas, formas, cores, texturas, luzes. Esse
instante, adiante de todos os demais, em que a imagem fala apenas de si,
funde ser e objeto numa unidade que conspira para alm da razo e cria a
possibilidade da experincia esttica.

Mos em Negativo, Gruta de

Perch-Merle

Mesmo com todos os significados a que possa aludir a prpria

imagem da mo que se antecipa diante de nossos olhos, na sua absoluta
originalidade em relao a todas as outras imagens que o homo sapiens j
encontrava diante de si na natureza. Esta imagem foi criada por ele.
Certamente no foi a primeira, mas se destaca entre as demais, pois ao
representar a mo do criador, representa antes de tudo sua ao
transformadora, seu destino como partcipe da configurao do mundo.
Muito distante do criador da "mo em negativo" de Pech-Merle, o
homem moderno se acostumou com a profuso de imagens e diante da
banalidade dessas imagens delegou esfera da arte o privilgio da
experincia esttica, pois produo e recepo artstica se atribui a
singularidade do belo, reservado a momentos e espaos especiais, sem que se
1

perceba, contudo, que so justamente aquelas imagens banais do cotidiano

que continuam a formar, transformar ou deformar o esprito. So imagens do
corpo, com seus adereos e sua vestimenta, imagens domsticas de utenslios
e equipamentos, imagens urbanas com suas formas arquitetnicas e virias,
imagens pblicas dos meios de comunicao; imagens, enfim, que se
confundem e se anulam no fundo de um quadro sem figura.
Muitos so os autores dessas imagens annimas do cotidiano:
engenheiros, arquitetos, designers, fotgrafos, artesos de muitos ofcios e
todos aqueles que atravs de sua atividade conformam matria ou energia.
Mas poucos entre esses autores da configurao de nosso meio tm
conscincia da dimenso esttica implcita em seus afazeres, pois tambm
tendem a aceitar que o fenmeno esttico estaria circunscrito esfera da arte
e, como suas atividades no so essencialmente artsticas, os objetos delas
resultantes no teriam qualquer significado ou comprometimento esttico.
Seriam objetos de aparncia vaga, destinados a atuarem como coadjuvantes
da configurao.
No entanto, revelia da equivalncia que habitualmente feita entre o
esttico e o artstico, toda representao sensvel, independente da inteno
que a originou, ser objeto de juzo esttico, de um simples instrumento de
trabalho a uma sinfonia, pois tudo aquilo que pode ser percebido
sensorialmente participa da natureza esttica e mesmo aquele objeto
constitudo pela lgica mais precisa, quando exposto, quando encontra o
olhar inquiridor ganha dimenso esttica.
O reconhecimento da natural disponibilidade do homem para a
experincia esttica no implica opo por pan-esteticismo ou defesa do
hedonismo, mas apelo necessidade de compreender a natureza das formas,
que no pode ser explicada apenas pelo vis do racionalismo tcnico ou
semitico, pois antes de servir ou interceder a forma afirma sua prpria
existncia.
Esttica e os diversos significados desse termo conduzem quase
sempre a uma situao de polissemia: "esttica" ou "esttico", como mais
corriqueiro, qualidade de muitas e variadas coisas e situaes, de acordo
com repertrios particulares. Poucos se referem Esttica enquanto campo
do saber, mas todos encontraro algo a que se possa atribuir uma qualidade
esttica. A Esttica, enquanto cincia, se vale de procedimentos dedutivos e
indutivos para enunciar leis, princpios, normas, critrios e valores, embora como se ver oportunamente - esses enunciados no possam ser mostrados
(como na Fsica) ou demonstrados (como na Matemtica), ou seja, sobre eles
pode haver apenas assentimento ou consenso.
Por outro lado, o senso comum ensina que a experincia esttica,
assim como o juzo esttico, so empricos e por conseguinte, subjetivos. O
gosto soberano e est sempre propenso a burlar qualquer cnone ou regra.
Dessa forma, compreensvel a disposio em aceitar o fato de que o
fenmeno esttico deva ser experimentado, desfrutado ou frudo, mas no
necessariamente discutido, teorizado ou argido. Afinal, "gosto no se
discute".
2

A soberania do gosto argumento vlido quando se trata da

apreciao da produo artstica, mas pouco criterioso quando se refere
queles que participam da configurao de nosso meio. Por ser individual, o
juzo do gosto aplicado ao coletivo torna-se impositivo e intolerante com a
possibilidade da diferena. Se no campo da produo artstica o autor pode
referir-se a seu repertrio particular, posto que arte tudo se permite, para
aqueles que configuram o cotidiano, o conhecimento sobre o fenmeno
esttico, mais que um deleite ou uma curiosidade, uma necessidade e um
compromisso social.
H grande quantidade de obras sobre Esttica. Podem ser encontrados
estudos de Plato, Hume, Kant e muitos outros, com excelentes tradues
para lngua portuguesa, bem como publicaes estrangeiras e nacionais de
diversos autores contemporneos. Entre essas publicaes o gnero mais
comum trata da evoluo histrica do conhecimento esttico, comentando o
pensamento de filsofos e estudiosos ou ainda estilos predominantes da
Histria da Arte. Embora esses trabalhos tenham importncia fundamental
para o estudo da Esttica, raramente fazem referncia atividade esttica que
se desenvolve para alm do campo da arte, e quando o fazem quase sempre
se limitam arquitetura.
Considerando esses argumentos, o texto apresentado a seguir objetiva
o estudo da relao entre a esttica e o design e no obedece a nenhuma
cronologia particular; concentra-se antes em torno de cinco temas bsicos da
esttica que, estes sim, receberam enfoques distintos ao longo da histria do
pensamento: ontologia do belo, conhecimento esttico, processo esttico,
subjetividade e esttica e valor esttico. Estes cinco temas sero
desenvolvidos a partir de mais de uma linha de pensamento e sempre
associados ao campo do design.
O ttulo "Notas de Aula sobre Esttica e Design" no casual uma vez
que esse texto resulta de um processo contnuo de trabalho com alunos de
trs instituies de ensino superior, em cursos de graduao e ps-graduao
em design.

Rio de Janeiro, fevereiro de 2001.

Sumrio

Apresentao

1. Definio de Design e Esttica

(etimolgica, histrica, formal e processual).

1.1 Definio de Design

1.2 Definio de Esttica

15

1.3 Relacionamento entre Design e Esttica

24

2. Estudo Temtico da Esttica

27

2.1 Ontologia do Belo

(Plato, Aristteles e Plotino).

28

2.2 Teoria do Conhecimento Esttico

37

2.2.1 Conhecimento esttico indutivo Empirismo

38

2.2.2 Conhecimento esttico dedutivo I. Kant

41

2.3 Processo Esttico

44

2.3.1 Processo histrico, dialtico, idealista de Hegel

44

2.3.2 Processo histrico, dialtico, materialista de Marx

49

3. Vivncia e Experincia Esttica

52

3.1 Psicologia da Gestalt

52

3.2 Behaviorismo

53

3.3 Psicanlise

54

3.4 Psicologia da Informao

55

3.5 Homeostase

56

4. Avaliao Esttica
(Norma, gosto, valor e avaliao esttica).

58

5. Bibliografia

61

1. Definio de
Design e
Esttica

Para se estabelecer relacionamentos entre Design e Esttica preciso

inicialmente discorrer sobre aquilo que se entende como design, uma
atividade particular no processo de configurao (prxis, ao, atividade
fazer), e esttica, um corpo de conhecimentos especficos, que se ocupa do
estudo da qualidade esttica de representaes sensveis (conhecimento,
teoria, cincia saber).
Teoria e prxis so estgios de um mesmo processo cclico, em que o
conhecimento terico pode fundamentar uma ao prtica que, por sua vez,
comprova, refuta ou aperfeioa o prprio conhecimento terico. Esse
processo pode iniciar-se pela via indutiva, ou seja, da prxis para a teoria,
ou, ao contrrio, pelo caminho dedutivo, da teoria prxis.
Originalmente, o conceito de prxis esteve diretamente associado
terminologia da Teoria Crtica e se refere ao conjunto de atividades
relacionadas produo e ao trabalho social. Atualmente, no senso comum,
prxis significa uma ao que possui uma finalidade explcita, orientada por
procedimentos cientficos. A cincia, por sua vez, um conjunto homogneo
de conhecimentos fundamentados sobre um ser ontolgico, que se expressa
atravs de linguagens particulares e inclui em seu ncleo a prpria garantia
de sua validade (absoluta ou relativa) atravs da demonstrao, da descrio
ou da possibilidade de auto-aperfeioamento.

Figura 1: Relacionamento
entre Teoria e Prxis

De modo muito despretensioso o relacionamento entre teoria e prxis

pode ser representado como na figura seguinte:

conhecimento

crtica

teoria

cincia
fundamentao

atividade

prxis

ao

"Definir um conceito significa delimitar seu significado, utilizando

para isto outros conceitos, cujos significados so conhecidos. Com
efeito, a definio de um conceito impe reduo a outros conceitos
previamente definidos e essa reduo precisa, naturalmente,
encerrar-se em algum ponto."1
Definies de design e de esttica podem variar muito, dependendo dos
partidos adotados por aquele que define. Esses revelam opes conceituais
de natureza ideolgica, filosfica, metodolgica, instrumental etc., de modo
que nenhuma definio estar a salvo de contestao e, portanto, no poder
1

MASER, S. Grundlagen der allgemeinen Kommunikationstheorie. Berliner Union GmbH, 1973. Stuttgart.

pretender reconhecimento universal.

A seguir so apresentadas definies etimolgicas (relativas origem do
vocbulo, de seu timo), histricas (referentes cronologia dos fatos e suas
circunstncias), formais (aquelas que se atm a convenes) e processuais
(que relacionam os principais fatores e relaes que podem caracterizar um
conceito em contexto definido).

1.1 Definio de
Design

Etimolgica: design (to design) do latim "designare" (de + signum)

significa desenvolver, conceber. A expresso surgiu no sculo XVII, na
Inglaterra, como traduo do termo italiano "disegno", mas somente com o
incio do progresso da produo industrial e com a criao das "Schools of
Design", que esta expresso, acompanhada dos atributos "industrial" ou
"graphic" passou a caracterizar uma atividade especfica no processo de
planejamento e desenvolvimento de objetos de uso e sistemas de
comunicao visual. Na Inglaterra, onde a expresso teve origem, "design",
significa genericamente "planejamento" e associado a diversas atividades
como engenharia, eletrnica, arquitetura etc. Nos dias atuais, "industrial
design" vale como conceito internacional para desenho industrial
(portugus, no Brasil), "industrielle Formgebung" (alemo), "esthtique
industrielle" (francs), "diseo industrial" (espanhol), "technitscheskaya
Estetika" (russo) etc.
Histrica: h muitas possibilidades de opes para percorrer as
diferentes trilhas abertas pelo processo de configurao de objetos de uso e
sistemas de comunicao ao longo da histria1. Neste trabalho foram
escolhidos dois eixos principais: o primeiro diz respeito s modalidades de
fundamentao terica que orientaram e ainda orientam a criao e/ou
planejamento destes objetos (arte, tcnica e cincia) e o segundo eixo, os
modos de produo destes objetos (artesanal, manufatureiro, industrial
mecnico e industrial eletrnico). Da conjugao destes dois eixos surgem
exemplos de processos de configurao seqenciais e simultneos,
verificveis com o recurso da histria e da geografia poltica, sempre de
acordo com o estgio de desenvolvimento de cada sociedade.
Estes exemplos podem ser resumidos de modo muito simplificado a
quatro situaes caractersticas: "design artesanal", "design manufatureiro",
"design industrial" e "design ps-industrial", tambm denominado como
design ps-moderno.
Na primeira situao, "design artesanal", a principal caracterstica
a ausncia de diviso entre trabalho intelectual e trabalho manual na
produo de objetos. O arteso detm as informaes necessrias para o
planejamento e produo, da escolha da matria prima s possibilidades de
acabamento. Estas informaes so ensinadas e aprendidas de modo
implcito, pela prtica orientada pela tradio. Esta forma de configurao,
predominante na Idade Mdia, ainda se mantm presente, por exemplo, na
produo de artefatos de cermica ou barcos de pesca no nordeste
brasileiro.
O desenvolvimento das manufaturas a partir do sculo XVI acelerou
a dissoluo da unidade entre conhecimento terico, arte e artesanato e, da
diferenciao entre trabalho intelectual (acadmicos: cientistas e artistas) e
trabalho manual (artesos), surgiu a necessidade por uma nova linguagem
que pudesse intermediar essas duas modalidades de trabalho: o projeto,
caracterstica principal da segunda situao considerada. O acadmico

1
Para uma histria do design, compare: DENIS, R. C. Uma Introduo Histria do Design. Editora Edgard Blcher Ltda.,
2000. So Paulo.

especializou-se em reas cientficas e artsticas, que posteriormente deram

origem s engenharias, arquitetura, arte e ao prprio design. Esse
desenvolvimento pode ser observado, por exemplo, no campo da formao
acadmica. Em 1563 foi fundada, sob a tutela dos Mdicis, a primeira
academia - Accademia del Disegno. Um sculo mais tarde, em Frana,
diferenciava-se uma academia pelas suas especializaes: "Academia Real
de Pintura e Escultura" (1649) e "Academia de Arquitetura"(1671). No
incio do sculo XIX deu-se a diviso entre trabalhos artsticos, utilitrios e
industriais e a Academia dividiu-se em Acadmie (arquitetura) e cole
Polytechnique (engenharia).
A atividade do projeto, que precedeu a produo industrial, se
desenvolveu a partir do sculo XVI com a contratao de acadmicos
(artistas) por proprietrios de manufaturas para o desenvolvimento de
modelos para a produo em srie. O projeto deixava de ser mero esboo
da obra a ser executada e passava a valer como mercadoria, j que podia
ser vendido ou alugado a uma ou mais manufaturas. Neste contexto
interessante observar que na hierarquia das manufaturas o "Mestre da
Forma" e o "Mestre das Figuras", antepassados do designer, ocupavam o
segundo lugar em importncia e seus soldos s eram inferiores ao do
administrador geral.
Durante o sculo XIX a Europa testemunhou a concluso de trs
longas fases histricas que garantiram seu ingresso definitivo na
modernidade: o Humanismo da Renascena, o Iluminismo e a Revoluo
Industrial. No Renascimento reafirmou-se a crena no homem e na sua
capacidade de aperfeioar a natureza. A Terra, que Aristteles havia fixado
no firmamento, voltou sua rbita em torno do sol com Coprnico, Galileu
e Bruno. A cincia triunfou sobre a f. No Iluminismo, a burguesia,
consciente de sua importncia poltica e econmica, rebelou-se contra os
interesses intransigentes do Estado. As luzes da cincia, a revolta popular e
o fio da guilhotina subverteram a ordem poltica e a democracia triunfou
sobre o absolutismo. No sculo XIX, finalmente, a produo industrial
tornou-se majoritria no processo produtivo, possibilitando maior acesso
de grande parte da populao aos bens de consumo. A racionalidade da
tcnica triunfou sobre as necessidades materiais.
O "design industrial" ou apenas "design", na concepo vernacular
do termo, possui uma longa histria - detalhada em vasta bibliografia2 onde possvel verificar os diferentes movimentos e escolas que
permitiram o surgimento de uma nova profisso e caracterizam a terceira
situao deste estudo. Esta histria inclui a crtica de John Ruskin e a
prtica de William Morris, o Art Nouveau, o Construtivismo, os programas
da Deutsche Werkbund e da Bauhaus, os princpios do funcionalismo,
2
MORRIS, W. Arte y Sociedad Industrial. Editorial Arte y Literatura, 1985. Havana. PEVSNER, N. Pioneros del Diseo
Moderno. Ediciones Infinito, 1977. Buenos Aires. HESKETT, J. Desenho Industrial. Jos Olympio, 1997. Rio de Janeiro.
WINGLER, H. M. Das Bauhaus. DuMont, 1984. Colnia.

defendidos pela Hochschule fr Gestatung, na Alemanha, e do styling, nos

Estados Unidos da Amrica etc.
A quarta e ltima situao refere-se ao "design ps-industrial" ou
ps-moderno, cuja origem pode ser encontrada j nos anos 60, em
diferentes setores da cultura, da arquitetura e do design. Esta tendncia,
iniciada nos Estados Unidos da Amrica, espalhou-se pela Europa atravs
de grupos e escritrios, como Global Tools (1973/75), Studio Alchimia
(1976), Memphis (1981/88) e peridicos como Domus, Casabella, Modo,
ARDI etc.
Sobre a origem do Ps-Moderno h duas interpretaes mais
importantes: na primeira delas defende-se que esse movimento deve ser
compreendido como uma continuao da vanguarda do incio do sculo
XX: Futurismo, Dada, Expressionismo, Construtivismo, Neo-Plasticismo
etc. Enquanto na Europa do ps-guerra reinava o caos, os EUA tornaramse campo natural e frtil para o desenvolvimento de novas experincias
culturais. Fenmenos como a msica rock, a pop-art, a op-art, a arte
cintica, os movimentos pacifistas, o feminismo, a superao da dicotomia
entre arte oficial e cultura de massa, a difuso de novas mdias so alguns
exemplos de processos que tm em comum com a vanguarda cultural
europia dos anos 20 o protesto contra a sociedade burguesa. Os
movimentos surgidos na Amrica entre os anos 50 e 60 seriam ento uma
nova fase do Moderno e de modo algum representariam uma ruptura com
seus fundamentos principais.
De outro lado h a interpretao de que o Ps-Moderno seria a
expresso de uma sociedade decepcionada com as promessas do Moderno,
tanto em sua verso liberal, como em sua verso socialista. O Projeto do
Moderno privilegia a razo como meio principal para a construo de uma
sociedade emancipada, onde as contradies econmicas e sociais seriam
superadas. As promessas do Moderno, contudo, foram cada vez mais
questionadas pela prpria histria. A Guerra Fria dos anos 50, as previses
catastrficas do Clube de Roma, a Guerra do Vietnam, as constantes
ameaas de catstrofes nucleares, a destruio do meio ambiente, a
crescente diferena entre naes ricas e miserveis so apenas alguns fatos
que ajudaram a demolir a crena na razo moderna.
Qualquer que seja a interpretao que se queira dar aos fenmenos
artsticos e culturais das ltimas dcadas, o fato que estes influenciaram
diretamente o campo do design, provocando grandes transformaes no
processo de configurao de objetos de uso e sistemas de informao.
Soma-se ainda o vertiginoso progresso tecnolgico ocorrido aps a
Segunda Grande Guerra, principalmente nas reas da eletrnica, da
informtica, da comunicao e da robtica, que desbancou de vez o mito
do design funcionalista, expresso no aforismo "form follows function".
Finalmente, preciso recordar que as possibilidades representadas na
figura seguinte, tanto em relao ao eixo da "fundamentao terica",
como ao eixo dos "tipos de produo" so apenas exemplares e podem
ocorrer simultaneamente, dependendo do tipo de sociedade que se
9

considera. No Brasil, por exemplo, processos de configurao e produo

tpicos do perodo medieval concorrem com sofisticados mtodos, teorias e
meios de representao de projetos associados a linhas de produo
automatizadas.

ARTE & Tcnica TCNICA & Arte Tcnica & Cincia CINCIA & Arte

Fundamentao Terica
+

Artesanal

Manufatureira

Industrial Mec.

Tipo de Produo
=

1400
1900
Artesanato
Art Nouveau
da Idade Mdia

1950
Funcionalismo

Industrial Ele.
=
1980
Ps-Modernismo

EXEMPLOS

Figura 2: Desenvolvimento histrico

da atividade de configurao de
objetos de uso e sistemas de
informao.

10

Formais: definies formais almejam validade universal, mas so

constantemente confrontadas ou adjetivadas de modo a se encaixarem em
contextos particulares. Assim, na extensa lista de definies de design
registradas na bibliografia especializada, em comunicaes de congressos,
em concursos etc., encontram-se expresses como "design funcionalista",
"eco-design", "design social", "ergodesign", "design vernacular", "des-in",
"design ps-moderno" e muitas outras, que procuram, a partir da prpria
denominao, anunciar sua especificidade. Este recurso uma
caracterstica intrnseca das definies formais, uma vez que so frmulas
estabelecidas, que acabam por ultrapassar os contextos onde foram
originalmente geradas, para pretender legitimidade universal e, desta
forma, terminam se tornando meras convenes.
No contexto deste trabalho so apresentadas duas definies, ambas
de instituies internacionais: ICSID (Internacional Council of Societies of
Industrial Design) e ICOGRADA (Internacional Council of Graphic
Design Associations).
"O Desenho Industrial uma atividade no extenso campo da
inovao tecnolgica. Uma disciplina envolvida nos processos de
desenvolvimento de produtos, estando ligada a questes de uso,
produo, mercado, utilidade e qualidade formal ou esttica de
produtos industriais". (ICSID, 1973. In: Design for Industrialization.
UNIDO/ITD 353, 1975).
"Programao Visual uma atividade tcnica e criativa, relacionada
no apenas com o projeto de imagens, mas com a anlise,
organizao e mtodos de apresentao de solues visuais para
problemas de comunicao". (ICOGRADA)3.
Processual: definies processuais, como o prprio nome indica, so
mutveis e circunstanciadas em contextos, ancorados cosmolgica e
cronologicamente, como, por exemplo, design no Rio de Janeiro, dcada de
90. Isto significa que definies dessa natureza no discorrem sobre um
conceito, mas oferecem fatores, relaes e variveis que permitem
relacion-lo a um espao e a um tempo determinados. Assim, antes de se
ocupar da definio propriamente dita, o autor dever estabelecer as
principais variveis de influncia e suas caractersticas predominantes. O
modelo apresentado a seguir foi desenvolvido para o texto intitulado
"Projeto Experimental para a Prtica do Desenhista Industrial"4 e ampliado
na publicao "Ideen und Formen in der Geschichte des Design".
Design, do mesmo modo que qualquer outra atividade do processo
extremamente complexo e dinmico do trabalho social, orientado por um
conjunto de objetivos de natureza ideolgica, poltica, social, econmica
etc., que so determinados pelas instituies sociais, ou seja, pelas
organizaes que em determinada sociedade detm e exercem poder,
legtimo ou no: partidos polticos, sindicados, associaes de classe,
igrejas etc. Esses objetivos dizem respeito a uma ou muitas estratgias de
desenvolvimento, que caracterizam o processo histrico da sociedade na
realizao de suas utopias. Neste processo as utopias tm duplo
11

significado: de um lado so o objetivo distante a ser alcanado (ideal), de

outro, so o anncio do possvel (real).
Para qualquer sociedade, os objetos de uso, independente de suas
caractersticas particulares, so instrumentos que permitem a realizao da
utopia ou que, ao contrrio, a antagonizam, atravs de seu uso pelos
indivduos ou parte deles, em seus relacionamentos com outros indivduos
(sociedade) e com seu contexto material e temporal (meio ambiente).
As diferentes atividades que formam o trabalho social para a
concretizao da utopia so orientadas por um conjunto de valores. Assim,
por exemplo, no relacionamento prtico entre um indivduo e seu meio
ambiente material, os objetos sero avaliados pela sua eficincia na
satisfao de necessidades prticas, o que se refere a valores objetivos (o
til, o funcional etc.). Os atos e atividades no relacionamento entre
indivduos sero avaliados por critrios ticos (bem, mal), da mesma forma
que na percepo esttica da realidade haver o belo, o trgico etc. e assim
sucessivamente. A legitimao de objetos, fatos e aes (real) que so
portadores de valores considerados positivos (ideal), ou seja, aqueles que
contribuem para a realizao da utopia, resultado da confrontao de
interesses dos diferentes grupos que formam o todo social. Aps a
legitimao esses interesses so transformados em leis, normas ou critrios
que passam a reger, orientar e avaliar as diferentes formas de
relacionamento e trabalho da sociedade.
Um objeto de uso ou um sistema de informao uma unidade entre
forma e contedo. O contedo diz respeito aos aspectos inerentes ao
prprio objeto, isto , aos elementos que caracterizam sua essncia, sua
natureza e sua finalidade. A forma sua configurao, ou seja, a estrutura
perceptvel, resultante de elementos como cor, superfcie, propores,
textura etc. Forma e contedo so indivisveis e dependem dos processos
de produo e utilizao. No processo de produo h distintos fatores a se
considerar, como custos, possibilidades tecnolgicas de fabricao,
materiais, estoque, embalagem, distribuio, atendimento a leis e direitos
de propriedade etc. Do mesmo modo, no processo de utilizao h
inmeros fatores, tais como funcionamento tcnico, adaptao ao uso,
possibilidades de manuteno, conservao, reciclagem etc. H ainda
fatores gerais de produo e utilizao, como o efeito da produo e
utilizao de um objeto sobre o meio ambiente e a sociedade e assim por
diante.
A aplicao da totalidade de objetivos estabelecidos pela sociedade
que se traduzem atravs de leis, critrios ou normas intermediada pelo
conhecimento terico. Esse fundamenta a prtica quando a precede e a
critica quando a sucede. A controvrsia entre os que afirmam existir uma
teoria autnoma do design e aqueles que acreditam que essa teoria no
passa de um conjunto de conhecimentos subtrados das cincias clssicas,
permanece presente e no ser tematizada no mbito deste trabalho.5
No modelo h cinco planos distintos:

12

o plano da ideologia e poltica, onde so definidos os objetivos, valores

e normas para o desenvolvimento de uma sociedade em direo
utopia. Esse plano corresponde sociedade institucionalizada;
o plano do conhecimento, isto , os instrumentos necessrios para
viabilizar os objetivos e a poltica no campo do real. Esse o plano das
cincias;
o plano do planejamento, ou seja, a aplicao dos conhecimentos de
diversas reas na soluo de problemas especficos e concretos;
o plano da prxis, atravs da qual uma parte da realidade
efetivamente modificada;
plano do meio ambiente natural e artificial.

Instituies Sociais:
Partidos polticos, sindicatos,
associaes de classe, igrejas etc.

Fundamentao e Crtica

TEORIA

Cincias
Interdisciplinares

Configurao

Designer, outros
especialistas

Unidades
Produtivas
Processo de
Produo

Objeto:
Contedo
+
Forma

IDEOLOGIA,
POLTICA

PLANEJAMENTO

Usurios:
Sujeito +
Sociedade
Processo de
Utilizao

PRAXIS

Meio Ambiente Natural e Artificial

Figura 3: representao do modelo
de design (Definio Processual).

Segundo Jan Mukarvsky6 em toda relao entre sujeito e objeto h duas

funes principais: as funes diretas ou imediatas e as funes indicativas
ou de signo. As funes imediatas se subdividem em funes prticas ou
objetivas e em funes tericas. Nas funes prticas o objeto que vem
13

em primeiro plano, pois a auto-realizao do sujeito se d atravs da

transformao do objeto, ou seja, da realidade. Na funo terica o sujeito
est em primeiro plano, pois o interesse incide sobre a projeo da
realidade na conscincia do sujeito, ou seja, o conhecimento da realidade.
As funes de signo, por sua vez, abrangem as funes estticas e de signo.
A funo que traz o objeto ao primeiro plano a funo de signo, que
depende da eficcia entre objeto e seu significado. A funo que faz
ressaltar o sujeito a funo esttica, determinada pela norma, gosto e
valores estticos.
A partir dessa classificao apresentada por Mukarvsky possvel
identificar diferentes nveis de anlise no processo de utilizao:

anlise objetiva: o contedo do objeto ou sua finalidade predomina

sobre a forma e somente a funo prtica explcita, o sujeito da
relao indeterminado, como por exemplo, um rascunho manuscrito,
os componentes mecnicos de uma mquina etc.;

anlise bio-fisiolgica: a forma determinada segundo medidas

antropomtricas e caractersticas bio-mecnicas do usurio para
maximizao do desempenho do objeto e somente a funo prtica
explcita. O sujeito um "tipo" definido estatisticamente, como, por
exemplo, no caso de posicionamento de placas informativas de
trnsito, no dimensionamento de uma cadeira etc.;

anlise psicolgica: a forma determinada tambm por caractersticas

relacionadas subjetividade do usurio, como as de natureza esttica.
A funo prtica e a esttica so explcitas. O sujeito se compe do
somatrio de indivduos que expressam suas tendncias de gosto e
seguem normas estticas, como no caso de mobilirio, vestimenta etc.;

anlise sociolgica: a forma determinada tambm enquanto signo no

processo de comunicao social. A funo prtica, a funo esttica e a
funo de signo so explcitas. O sujeito se identifica como um grupo
social. Por exemplo, bandeiras nacionais, codificao de cores em
componentes de mquinas etc.

Naturalmente, h outros nveis possveis de anlise de natureza

cultural, ecolgica, ideolgica etc.

3 Para um estudo mais detalhado sobre o conceito moderno design, compare: EPPINGHAUS, R. Design Moderno: limitaes
terminolgicas. Estudos em Design, N 2, v. 7 (1999), pp. 55 - 76.
4 BOMFIM, G. A. Experimentelles Projekt fr die Ttigkeit des Industrial Design. Verlag der Bergische Universitt Wuppertal,
1981. Wuppertal.
5 Para um aprofundamento na questo da "Teoria do Design", compare: BOMFIM, G. A. Fundamentos de uma Teoria
Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicao. Estudos em Design, N 2, v. V (1997), pp.
27-42.
6 MUKARVSKY, J. Escritos sobre Esttica e Semitica da Arte. Editorial Estampa, 1981. Lisboa.

14

1.2 Definio de
Esttica

Etimolgica: o termo "esttica" deriva do vocbulo grego "aisthesis",

que significa percepo, sensao. Ao longo da histria podem ser
encontradas diferentes expresses que designam a esttica, ora como campo
do conhecimento, a exemplo de "kalocagatia", como Hesodo denominava o
saber sobre o belo, ou "kallistik, o belo na arte; ora enquanto valor: "kalos"
(belo na poesia da Grcia antiga); "agathos" (relao entre a beleza moral e
o bem); "kalon kath'auto" (beleza em si) e "kalon pros ti"(belo por causa de);
"pulchritudo vaga" e "pulchritudo adhrens" (beleza vaga e beleza
aderente), em Kant etc.
Histrica: a percepo e a produo esttica so fatos que
acompanham o homem em toda sua histria. A percepo da natureza, dos
seres vivos e da prpria atividade do homem foram registrados desde a mais
remota antigidade e so inmeros os exemplos de cenas representadas com
realismo para fins supostamente rituais ou mgicos. Em Altamira, o artista
empregou carvo, ocre, hematite e outros materiais para representar bisontes,
cavalos, cervos, coras e outros animais selvagens. Em Combarelles podem
ser identificadas cerca de trezentas figuras entre cavalos, ursos, mamutes e
felinos diversos. Tambm so conhecidos os exemplos na estaturia, com
colees de "vnus" esculpidas em calcrio ou entalhadas em marfim.
Naturalmente, no h registro sobre o efeito esttico da produo e da
percepo destas imagens e muito menos sobre qualquer atitude reflexiva
sobre elas. De concreto, h apenas a certeza de que reduzir a produo de
imagens e objetos deste perodo a uma dimenso puramente utilitarista ou
simblica no perceber nelas a presena de caractersticas formais
constantes (simetria, representao de movimento etc.), que s se justificam
pela esttica.
A partir destas primeiras criaes o homem, independente da poca e
de seu contexto cultural, tornou-se produtor de inmeras representaes,
empregando diversos materiais, suportes e tcnicas, o que se constitui tema
da Histria da Arte, da Arquitetura, do Design etc.
A esttica enquanto objeto de reflexo e conhecimento surge apenas
na Grcia antiga, atravs da Mitologia e, posteriormente, da Filosofia. Neste
perodo encontra-se uma mirade de pensadores e escolas ocupados em
decifrar a origem, a essncia e a causa do belo, as normas do fazer artstico, a
finalidade da arte etc. Estes so, contudo, estudos fragmentados e
assistemticos, onde geralmente o belo identificado ora como uma virtude,
ora como uma qualidade aderente ao bem, ao amor, ao til. Neste perodo
destaca-se Scrates (470 - 399 a.C.) como o primeiro pensador a submeter o
conhecimento esttico a um arcabouo filosfico consistente. Plato ser seu
arauto.
A Esttica moderna, j caracterizada como cincia autnoma, surgiu
durante o sculo XVIII e tem como marco a tese de Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714 - 1762), Aesthetica - meditationes philosophic de
nonnulis ad Poema pertinentibus"1 (Esttica: meditaes filosficas sobre
alguns tpicos referentes essncia do poema), publicada em 1750.

BAUMGARTEN, A.G. Esttica: a lgica da arte e do poema. Editora Vozes, 1993. Petrpolis.

15

O ponto de partida de Baumgarten pode ser encontrado em Gottfried

Wilhelm Leibniz (1646 - 1716), especialmente em sua distino entre o
conhecimento claro e o conhecimento confuso, que se referem s
representaes clara e confusa. Para Leibniz, o gosto, enquanto distinto do
entendimento, consiste em percepes confusas s quais no se pode atribuir
razo adequada. como um instinto. O gosto formado pela natureza e
pelos hbitos. A percepo esttica, por ser clara, se distingue da sensao
pura; mas, por ser confusa, se diferencia tambm do conhecimento racional,
que sempre distinto. Os artistas podem emitir juzos excelentes sobre as
obras de arte, mas no sabem atribuir razo a estes juzos; sobre as obras que
desagradam se limitam a dizer que lhes falta um no sei o qu.
Leibniz, a partir de sua distino entre conhecimento e representao
claros e confusos, estabelece trs regies na constituio intelectual e
espiritual do homem, que correspondem razo, vontade e ao sentimento.
O estudo da atividade da razo corresponde lgica, cuja produo ideal a
cincia, que tem como valores extremos, o verdadeiro e o falso. Do mesmo
modo, o estudo da ao da vontade foi por ele denominado tica, que se
expressa em estgio superior atravs da poltica e do Estado, cujos valores
so o bem e o mal; finalmente, o estudo do sentimento estaria relacionado
Esttica e sua manifestao ideal seria a arte, que tem como valores
fundamentais o belo e o feio.

Logos = palavra, lgica:

Verdadeiro/Falso
Caso Ideal: Cincia

Percepo
Sensorial: viso,
audio, tato,
paladar, olfato,
sinestesia.

Figura 4: representao das trs

regies intelectuais e espirituais
do homem segundo Leibniz.

Razo

Von tad e

Idia
Sentim en to

Ethos = tica:
Bem/mal
Caso Ideal: Estado

Ao,
Reao

Aisthesis = sentimento,
Esttica: Belo/Feio
Caso Ideal: Arte

Baumgarten endossa a classificao de Leibniz e j na primeira parte

BAUMGARTEN, A. G. Esttica: a lgica da arte e do poema. Vozes, 1993. Petrpolis, Pp. 12.
BAYER, R. Histria da Esttica. Editorial Estampa, 1979.
4
LESSING, G. Laocoonte. In: MERCATALLI, F. e M. Buenos Aires, 1946.
5
HEGEL, G. W. F. Vorlesungen ber die sthetik. Reclam, 1971. Stuttgart. Pp 37 - 38.
6
LAUDAN, L. Science and Values. University of California Press, 1984. Berkeley.
2

16

de sua tese, no terceiro e quarto pargrafos, podem ser encontrados os

seguintes pensamentos:
"as representaes obtidas atravs da parte inferior da faculdade
cognitiva so sensitivas.
"O desejo chamado sensitivo enquanto provm de uma
representao confusa do bem; mas a representao confusa, assim
como a representao obscura, obtida atravs da parte inferior da
faculdade de conhecer; ento, a denominao "sensitiva" tambm
poder ser aplicada s prpria representaes, para, deste modo,
serem distinguidas das representaes intelectuais distintas, segundo
todos os graus possveis.
"Suponha-se que um discurso que se compe de representaes
sensveis seja sensitivo. Como nenhum filsofo alcana tamanha
profundidade que lhe permita contemplar todas as coisas com o
intelecto puro, sem se deter no nvel do conhecimento confuso; do
mesmo modo, quase nenhum discursos chega a ser to cientfico e
intelectual que se no se encontre uma s idia sensvel ao longo do
seu encadeamento. Por conseqncia, aquele que se dedica antes de
tudo ao conhecimento distinto pode encontrar
quaisquer
representaes distintas em um discursos sensitivo; este ltimo, no
entanto, permanece sensitivo, assim como o discurso cientfico
permanece abstrato e intelectual".2
Naturalmente, esta interpretao de Baumgarten est impregnada de
uma concepo do cosmos, segundo a qual a natureza compreendida como
complexa mquina formada por inmeras peas autnomas, nominveis e
bem posicionadas em um sistema cartesiano de coordenadas. E no poderia
ser diferente, pois a pretensiosa "tica cristalina" da razo, j libertada do
dogmatismo teolgico, celebrava o Moderno; sem, contudo, perceber que o
fracionamento da realidade e sua leitura atravs de discursos
compartimentados, sensitivos, cientficos ou ticos, como recursos
metodolgicos do conhecimento, legaria uma pesada herana ao homem: a
sua prpria fragmentao.
Formais: Uma consulta bibliografia sobre aquilo que diz respeito ao
conceito de Esttica e ao conhecimento esttico revela trs interpretaes
principais, que englobam muitas possibilidades recorrentes ao longo da
histria do pensamento filosfico.
A primeira interpretao sustenta que Esttica a cincia que se
ocupa da percepo sensorial e dos conhecimentos adquiridos atravs dela.
Esttico tudo aquilo que se pode perceber sensorialmente atravs dos
sentidos e todo conhecimento que se tem da realidade alm da compreenso
racional. Neste caso, quando o termo compreendido em seu sentido mais
amplo, a Esttica adquire matizes epistemolgicos, j que tem como objetivo
estudar a compreenso sobre a realidade atravs da percepo, ou seja, a
compreenso da realidade que no pertence ao conhecimento notico ou
ao da vontade, a tica.
17

Neste caso, a diferenciao entre aisthesis, logos e ethos clara, mas a

discusso sobre que sentidos estariam aptos a proporcionar este
conhecimento parece no ter fim. O paladar, por exemplo, pode reconhecer
sabores agradveis ou desagradveis que, no entanto, no encontram
reconhecimento entre as categorias estticas clssicas. Ainda assim, ao
menos no senso comum, parece no haver nenhuma dificuldade em aceitar a
existncia de uma arte culinria. Da mesma forma, o tato produz sensaes
que podem pertencer a escalas que variam do positivo ao negativo, embora
pouco se possa afirmar quanto sua possibilidade de discernimento entre o
belo e o feio, mesmo que algumas manifestaes da arte moderna tenham
justamente explorado a tactilidade como recurso esttico como, por exemplo,
na srie "Penetrveis", de Hlio Oiticica, realizada entre as dcadas de 60 e
70. De fato, tanto o paladar como o tato - assim como os demais sentidos agem no processo de conhecimento da realidade. A dificuldade em aceit-los
como partcipes da percepo esttica est justamente no predomnio da
interpretao da Esttica como "Cincia do Belo", ou seja, o que se esconde
nessa controvrsia a possibilidade de reconhecimento de outras categorias
estticas, alm daquela por onde transita o belo.
Esta controvrsia permanece, contudo, em segundo plano no debate
sobre a natureza do esttico e poucos pensadores arriscaram a emitir juzos
explcitos sobre o assunto. Alguns atribuem viso e audio lugar
privilegiado entre os sentidos e poucos, como Hegel, foram claros afirmando
que somente estes dois sentidos seriam aptos percepo esttica.
"No domnio da esttica, diz Hegel, o sensvel deve aparecer-nos
apenas como superfcie e como aparncia. A esttica est a meio
caminho da sensibilidade imediata e do pensamento puro, e exclui a
sensibilidade material, isto , os sentidos inferiores, olfato, gosto, e
mesmo tato, para apenas deixar os dois sentidos tericos e
intelectuais do ser humano: a vista e o ouvido."3
Finalmente, importante destacar ainda neste contexto os limites do
sensorial e do sensvel. O sensorial pertence relao entre a materialidade
daquilo que percebido e os sentidos do sujeito, ou seja, o que Baumgarten
denominou como representao confusa ou representao obscura da parte
inferior da faculdade de conhecer. O sensorial pertence categoria do
significante. J o sensvel diz respeito interpretao nica e original do
sujeito sobre o percebido, imagem capturada pelo olhar seletivo,
manipulado pelo consciente e subconsciente, processo que envolve
objetividade e subjetividade na atribuio de significados.
A segunda interpretao sobre a Esttica afirma que ela a cincia que
se ocupa do belo, presente na natureza, nas atividades do homem e nos
objetos de sua criao. Aqui a categoria esttica definida e limitada: o
esttico o belo, o agradvel, o sublime etc. Mas, de acordo com esta
interpretao a Esttica no tem como objetivo o reconhecimento daquilo
que belo, ou seja, no se trata de identificar objetos, atividades ou situaes
portadores de valores estticos, mas sim de estudar aquilo que o belo. H,
portanto, um deslocamento dos campos da epistemologia e da
18

fenomenologia para os campos da axiologia e da ontologia, pois, ento, a

pergunta inicial se refere prpria essncia dos valores e, depois, sobre a
essncia, o lugar e a importncia dos valores estticos entre os demais
valores, como o bem e a verdade.
A relao entre os trs valores fundamentais da filosofia - o bem, a
verdade e o belo - repleta de contradies, quer pelo grau de importncia a
eles atribudo pelas nossas sociedades, quer pelo prprio conflito entre eles.
Por um lado, no se discute sobre a supremacia da verdade (cientfica),
o que explica o lugar privilegiado que ocupam as cincias exatas e a
tecnologia - sob a gide do Moderno, a cincia essencial, a arte um deleite,
a tica apenas uma possibilidade -; por outro lado, mesmo que se considere
um escalonamento entre os valores fundamentais, estes muitas vezes esto
de tal forma interligados que parece insano julgar como belo algo que
eticamente condenvel ou cientificamente falso. Que uma catedral gtica
desperte o sentimento do sublime perfeitamente aceitvel, mesmo que tal
fenmeno ocorra justamente pelo conluio de formas arquitetnicas que
concorrem para agigantar o divino e apequenar o homem. Mas, poucos
admitiriam que os desfiles apoteticos do exrcito nazista, em meio a
florestas de bandeiras vermelhas com a sustica negra, dramatizadas por
cuidadosos jogos de luzes e marchas militares, poderiam despertar o mesmo
sentimento pelo sublime.
A identificao do belo com a verdade e o bem remonta ao idealismo
platnico, e aceitar a possibilidade de um belo falso e/ou mau , de fato, uma
tarefa muito difcil.
Os valores estticos podem ser divididos em trs categorias: valores
bsicos, complementares e sintticos. Os valores bsicos se diferenciam
entre si pela sua natureza e pertencem dialtica entre trs pares: belo - feio,
sublime - vulgar e trgico - cmico. A diferena entre o belo (feio) e o
sublime (vulgar), por exemplo, est na relao entre qualidade e intensidade
do valor, ou seja, a medida do fenmeno esttico em concordncia com a
relao entre o objeto percebido (real) e sua projeo subjetiva (ideal). O
belo a medida harmnica do fenmeno esttico, enquanto que no caso do
sublime, a intensidade do sentimento se sobrepe medida harmnica. O
sublime pertenceria a uma relao paradoxal, pois, em sua escala, ocupa o
extremo positivo, embora o sentimento que desperte seja aterrorizador e
sempre muito prximo do melodramtico.
Lessing sustentou conhecida controvrsia com Winckelmann sobre a
anlise de uma obra paradigmtica do sublime: o Laocoonte. O grupo
escultrico de Agesandro, Polidoro e Atenodoro representa o suplcio do
sacerdote de Tria e de seus filhos, presos pelas duas serpentes enviadas por
Apolo. Enquanto Winckelmann critica a obra, pela expresso excessiva de
agonia e de dor no rosto de Laocoonte, que resvalaria em melodrama,
Lessing elogia justamente o acerto dos escultores em fixar o grito, instante
anterior morte, porque evita a fealdade da contoro produzida no rosto, e
porque, mais alm (do momento do paroxismo) j no h nada, e oferecer
ao olhar o grau extremo dar asas imaginao.
19

... Se Laocoonte suspira, a imaginao pode ouvi-lo gritar, mas se

grita no pode elevar-se um grau sobre esta imagem, nem descender
um grau dela sem v-la em uma condio mais suportvel, e, por
conseguinte, menos interessante. Ou o ouve gemer, ou o v j
morto.4
O conceito de belo tambm repleto de contradies: para Plato o
belo a manifestao sensvel do bem e da verdade, ou seja, pertence a um
todo indivisvel, que se expressa atravs da medida, da proporo, da
simetria, da ordem etc.; para Kant o belo uma qualidade que agrada
universalmente sem conceito ou, na verso irnica, algo maravilhosamente
intil; para Mao Tse-tung o belo se encontra apenas naquelas obras cujos
valores polticos e artsticos so positivos e a ordem exatamente essa:
primeiro a poltica, depois a arte; e a lista poderia se estender
indefinidamente.
A terceira definio sobre Esttica a situa como cincia que estuda a
arte, onde esttico ento sinnimo de artstico. Essa a interpretao mais
comum e restrita do termo e o objeto da cincia so as atividades das
distintas modalidades artsticas, seus estilos e normas. Aqui se incluem a
morfologia, a tipologia, a crtica e a histria da arte. Importante no contexto
dessa possibilidade de compreender a Esttica a negao do fenmeno
esttico fora da esfera artstica, isto , na configurao de formas
arquitetnicas, do design, e a prpria natureza, ou seja, suportes que no
seriam de interesse para o juzo esttico. Hegel, por exemplo, j nas
primeiras linhas de Lies de Esttica, apresenta o seguinte axioma sobre a
relao entre o belo artstico e o belo na natureza:
Esta obra dedicada esttica, quer dizer: filosofia, cincia
do belo, e, mais precisamente, do belo artstico, pois dela se exclui o
belo natural. Para justificar esta excluso, poderamos dizer que a
toda cincia cabe o direito de se definir como queira; no porm,
em virtude de uma arbitrria deciso que s o belo artstico o
objeto escolhido pela filosofia.
Mais adiante o filsofo peremptrio:
Segundo a opinio corrente, a beleza criada pela arte seria muito
inferior da natureza, e o maior mrito da arte residiria em
aproximar as suas criaes do belo natural. Se, na verdade, assim
acontecesse, ficaria excluda da esttica, compreendida como
cincia unicamente do belo artstico, uma grande parte do domnio
da arte. Mas, contra esta maneira de ver, julgamos ns poder
afirmar que o belo artstico superior ao belo natural por ser um
produto do esprito que, superior natureza, comunica esta
superioridade aos seus produtos e, por conseguinte, arte; por isso
o belo artstico superior ao belo natural. Tudo quanto provm do
esprito superior ao que existe na natureza. A pior das idias que
perpasse pelo esprito de um homem melhor e mais elevada do que
uma grandiosa produo da natureza - justamente porque essa idia
20

participa do esprito, porque o espiritual superior ao natural.5

Naturalmente, seria falso supor que Hegel no reconhecia o belo na
natureza; mas sua interpretao histrica, dialtica e idealista da Esttica
privilegia a ao da vontade do homem, a liberdade. No entanto, a arte,
percepo objetiva, assim como a religio, imaginao subjetiva, seriam
apenas fases iniciais da filosofia, ou seja, o pensar objetivo-subjetivo do
Esprito em direo ao Absoluto. Alis, o pseudo anncio da morte da arte,
que muitos crticos insistem em ver na anlise de Hegel sobre o perodo
romntico da arte, quando a Idia ultrapassa a matria e a arte perde seu
papel como meio para conhecimento da verdade, no tem nenhum sentido
Por fim, deve-se ainda aceitar uma incmoda questo: se a Esttica
uma cincia e, portanto, sujeita a enunciados falsos e verdadeiros, como
admitir afirmaes to dspares sobre seu estatuto, ou seja, que tipo de
cincia a Esttica, que convive com verdades que se contradizem
sucessivamente e onde nada parece ser falso?

Percepo Sensorial

Belo

Figura 5: representao das

definies formais.

Arte

Processual: a criao, a percepo e a reflexo esttica podem ser

consideradas como partes integrantes de um mesmo processo. Esse processo
compe-se de quatro grandes reas:
1. Procedimento terico filosfico e/ou ideolgico, que diz respeito
matriz original da filosofia ou ideologia qual determinada teoria esttica
est apensa.
Ao contrrio das cincias formais, como a matemtica e a lgica, em
que o critrio de verdade a demonstrao, ou seja, a ausncia de
contradio; ou das cincias da natureza, em que a experimentao
comprova a veracidade de um enunciado, a Esttica, enquanto pertencente ao
grupo das cincias humanas depende do assentimento, do consenso, para o
estabelecimento de leis. Deste modo comum o conflito entre conceitos
oriundos de teorias estticas que tm como fundamento correntes ideolgicas
e/ou filosficas distintas. Para resolver esses conflitos h recursos
21

metodolgicos disponveis, como a "Teoria Hierrquica da Racionalidade"

de Popper e Reinschenbach, citada por Laudan.6
Segundo essa teoria h trs nveis hierrquicos de discordncia e de
possvel consenso, como representado na figura abaixo. Uma discordncia
no nvel factual e/ou terico pode ser conseqncia do emprego de diferentes
mtodos ou instrumentos de verificao, questo que pode ser resolvida no
nvel metodolgico; conflitos no nvel metodolgico, decorrentes de
distintos posicionamentos fundamentais, que podero encontrar resposta no
nvel axiolgico, ou seja, no estabelecimento de escala de valores, o qual,
por sua vez, no teria um nvel superior de consenso. A crtica a essa teoria,
no entanto, aponta que uma discordncia no nvel axiolgico poder ser
solucionada no nvel factual/terico.
Nvel de Desacordo

Nvel de Consenso

Axiolgico

(nenhum)

Metodolgico

Axiolgico

Factual/Terico

Figura 6: representao dos

Nveis de Consenso e Desacordo
de Popper e Reinschenbach.

Metodolgico

2. Procedimento terico cientfico, onde so formulados os

conhecimentos disciplinares, interdisciplinares ou transdisciplinares que
fundamentam e criticam o procedimento prtico. Como mencionado
anteriormente esses conhecimentos so formulados e organizados a partir da
observao emprica (induo) e de leis gerais (deduo).
3. Procedimento prtico produtivo, que se refere ao ato de criao de
um objeto ou atividade portador de valores estticos.
4. Processo prtico receptivo, referente percepo e valorizao
esttica de um objeto ou atividade.
A figura seguinte representa os quatro nveis do processo esttico e suas
relaes principais:

22

Filosofia/Ideologia
Processo de
Legitimao
Processo de
Fundamentao
e Crtica

Procedimento
Terico:
Filosfico
Ideolgico

Cincias: Esttica,
Histria, Psicologia,
Sociologia, Antropologia etc.

Cientfico

Avaliao esttica

Criador:

Artista,
arquiteto,
designer
etc.

Produtivo

Obra Esttica:

Sujeito:

Obra de arte,
arquitetura,
produto....
...aes, natureza

Procedimento prtico:
e

indivduo e
sociedade

Valor esttico

Receptivo

Figura 7: Representao da
Definio Processual de Design.

23

1.3 Natureza
da Relao
entre Design e
Esttica

H pouco consenso sobre a natureza do design, seus objetivos, mtodos

e contedos. Uma consulta bibliografia especializada mostra apenas que h
tantas definies quanto o nmero de autores que se dedicaram a esta tarefa. A
falta de consenso no se justifica apenas pelo fato do design ser uma atividade
relativamente nova, em busca de formao, mesmo porque outras reas do
conhecimento ou de atuao profissional, como a Informtica e o Marketing
so igualmente recentes e nem por isso indefinidas. Mais verdadeira a
constatao de que o design tem estatuto muito especial, pois no uma
filosofia, uma cincia ou uma forma de arte, embora esteja ligado a todas elas
e, como o design no s filosofia, cincia, tecnologia ou arte, no se encaixa
tambm em nenhum dos moldes definitivos e fechados, tpicos das definies
clssicas, que pretendem enquadrar algo em escaninhos fechados. Ao
contrrio, o design uma prxis interdisciplinar, que participa da construo
material de nosso meio e, como tal, est sujeito s diferentes interpretaes
que cada um de ns tem sobre nosso agir e estar no mundo.
Assim que Bonsiepe1, por exemplo, considera o design como um
atributo ontolgico do homem, pois a partir do momento que algum,
conscientemente, conformou matria com uma determinada finalidade, ou
seja, de modo a atender a uma necessidade, inaugurou a atividade do designer.
Papanek2 por sua vez, afirma que tudo que fazemos, quase todo o tempo,
design, quando nossas aes seguem determinados princpios metodolgicos.
Outros autores preocupam-se em verificar quando esta atividade passou a
ganhar autonomia e fundamentos explcitos e sistemticos, que pudessem ser
transmitidos a outras pessoas para caracterizar uma nova profisso, e a lista de
exemplos poderia se estender indefinidamente. Temos a, portanto, verses
antropolgicas, metodolgicas e histricas do design.
"Este breve relato sugere que a variedade de interpretaes sobre
design se deve principalmente natureza prescritiva de suas
definies, ou seja, elas se referem mais a situaes ideais,
programticas, do que ao cotidiano. Este fato verificvel quando se
constata que, mesmo em pases mais desenvolvidos, o design
formalmente definido a exceo, e no a regra, no processo de
configurao de objetos.
"Como atividade recente, que busca mtodos e contedos prprios, o
design interpretado ora como tecnologia bsica, ora como valor
agregado, ora como instrumento de publicidade, sempre de acordo
com discursos imperativos. Neste sentido, no temerria a hiptese
de que a fundamentao do design essencialmente ideolgica.
Assim, uma definio formal sobre os objetivos do design
necessariamente comprometida e restrita literatura, pois sua
legitimidade s alcanada em funo da eficcia da prxis, nos
contextos cronolgicos e cosmolgicos em que se insere. O design
seria, antes de tudo, instrumento para a materializao e perpetuao
de ideologias, de valores predominantes em uma sociedade, ou seja, o
designer, conscientemente ou no, re-produziria realidades e

1
2

BONSIEPE, G. Teora y Prctica del Diseo Industrial. Gustavo Gili, 1978. Barcelona.
PAPANEK, V. Design for Real World. Random House, 1971. New York.

24

moldaria indivduos por intermdio dos objetos que configura,

embora poucos designers aceitem a faceta mimtica de sua
atividade."3
Mas, se existem divergncias entre as definies de design possvel
encontrar tambm consenso entre elas. Design uma atividade, uma prxis
que participa da configurao de objetos, sejam eles bidimensionais,
tridimensionais ou virtuais. Em outras palavras, o designer d forma
(conforma) algo que antes existia apenas no mundo das idias, dos desejos,
das necessidades; ou trans-forma algo j existente, incorporando novos
valores, tecnologias etc. Tambm os artesos, engenheiros, arquitetos,
cirurgies plsticos e muitos outros profissionais tm tarefas semelhantes, mas
no cabe aqui comentar as especificidades de cada um. O importante
considerar que o designer configura artefatos, levando em considerao
aspectos de natureza produtiva, social, utilitria, cultural, poltica, ideolgica
etc. Esses aspectos formam uma complexa trama de variveis
interdependentes que medeiam a configurao dos objetos e permitem
diferentes interpretaes sobre ela. Desta forma, para alguns, um objeto ser
uma extenso do corpo humano, para outros, smbolos de um processo
comunicativo, e assim por diante; embora o objeto, em sua integridade, resista
a todas estas anlises particulares e limitadoras, posto que o alcance da
interpretao nada mais que o reflexo do limite de quem interpreta. Somente
sob o peso dessa advertncia que se pode considerar a dimenso esttica de
um objeto.
Tudo que pode ser sensorialmente percebido pelo homem ter valor
esttico, independente da inteno de quem cria, uma vez que o processo
esttico no s generativo, mas tambm receptivo. Qualquer forma, portanto,
passvel de juzo esttico, seja ela uma obra de arte ou instrumento de
trabalho. O critrio privilegiado que atribu qualidade esttica a algo o juzo
do gosto: "gosto ou no gosto", "me agrada ou desagrada" so expresses do
senso comum perfeitamente lcitas na avaliao esttica, uma vez que o juzo
esttico no demanda necessariamente a Esttica, enquanto campo do saber.
Para um designer, contudo, o juzo do gosto falvel, pois ele no
configura objetos para uso prprio e, portanto, no pode se valer de suas
preferncias estticas. Isto significa que o designer deve dominar os conceitos
principais desta cincia para obter resultados desejados, de acordo com cada
conjunto de usurios. Neste contexto muito importante ressaltar que a
avaliao esttica de um objeto , muitas vezes, a primeira relao que se
estabelece entre um usurio e um objeto, ou seja, uma relao imediata que
pode facilitar ou dificultar a aceitao do objeto como um todo: a experincia
do conforto que uma cadeira bem projetada, sob o critrio da ergonomia,
poderia proporcionar a um usurio ser anulada se o objeto for rejeitado no ato
da compra por motivao esttica.
Por outro lado, o processo de configurao no depende apenas de
critrios estticos, pois, ao contrrio de um artista, que pode estar preocupado
3
BOMFIM, G A. Fundamentos de uma Teoria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de
comunicao. Estudos em Design Vol. V. N 2. Dezembro de 1997. Rio de Janeiro.

25

apenas em proporcionar prazer esttico sua platia, o designer dever levar

em conta questes objetivas, bio-fisiolgicas, semiolgicas e outras mais que
esto envolvidas no processo de utilizao, e a conciliao dos preceitos de
diferentes reas do conhecimento que proporcionam respostas a essas questes
no tarefa simples: a cor de um objeto, por exemplo, pode ser tematizada por
diferentes cincias (fsica, qumica, esttica, semitica etc.), que nem sempre
apontam para um compromisso consensual. Um conhecimento transdisciplinar
que combine as inmeras questes envolvidas nos processos de produo e
utilizao de um objeto ainda no existe. Esta, provavelmente, seria um
captulo de uma "Teoria do Design", que alguns estudiosos preferem
denominar como "Morfologia", ou seja, o estudo da forma.
Mas, se uma Teoria do Design ainda no existe, um dos primeiros
passos para constitu-la conhecer os objetivos, mtodos e contedos das
diferentes reas de conhecimento que podero, no futuro, compor o saber
transdisciplinar. E este o objetivo deste texto. Naturalmente, no se pretende
esgotar um assunto to complexo como a Esttica em poucas linhas, a
inteno aqui apresentar conceitos bsicos que permitam aprofundamentos
futuros.
O tema ser desenvolvido atravs de cinco tpicos: ontologia do belo,
epistemologia do belo, processo esttico, psicologia do belo, valor e avaliao
esttica.

26

2. Estudo
Temtico da
Esttica

O Processo Esttico pode ser estudado atravs de diferentes enfoques,

como, por exemplo, seu desenvolvimento atravs da histria, quer pela
produo esttica e artstica ou pela reflexo crtica; sua interpretao, de
acordo com o pensamento de uma escola filosfica ou autor etc. Neste
trabalho optou-se por considerar cinco temas principais, cuja ordem obedece
ao prprio desenvolvimento histrico dessa cincia. Esses assuntos sero
apresentados sob a tica de diversas teorias, como se segue:
2.1 Ontologia: essncia, causa e natureza do belo, a exemplo da esttica
idealista de Plato, da esttica realista de Aristteles e da esttica subjetivista
de Plotino.
2.2 Teoria do Conhecimento e Empirismo: formao de conhecimento
esttico dedutivo, a exemplo da Crtica do Juzo do Gosto de Immanuel Kant,
e formao de conhecimento esttico indutivo, a exemplo dos empiristas da
Idade Mdia e incio do Renascimento.
2.3 Processo Esttico: processo de criao, observao e comunicao
esttica na histria, a exemplo da esttica histrica, dialtica, idealista de
Hegel e da esttica histrica, dialtica, materialista de Marx.
2.4 Psicologia: observao, percepo, vivncia e conhecimento
esttico a exemplo da Psicologia da Forma (Gestalt), do Behaviorismo, da
Psicanlise, da Psicologia da Informao e da Homeostase.
2.5 Avaliao Esttica: gosto, norma, valor e processo de avaliao
esttica.
O recurso de recorrer a mais de uma corrente filosfica ou cientfica
para estudar estes cincos temas decorre do fato de que, ao contrrio da
cincias da natureza (fsica, qumica, biologia etc.), onde a "verdade" obtida
atravs de experimentos objetivos; ou das cincias formais (matemtica e
lgica), onde a "verdade" seria alcanada atravs de demonstraes (ausncia
de contradio); as cincias humanas (esttica, tica, poltica etc.) almejam a
verdade atravs do consenso, da convico, do assentimento, que definem
valores, padres ou normas. Assim, a Esttica uma cincia formada por
diversas teorias, muitas delas conflitantes entre si, o que significa que os
conceitos pertencentes a essa cincia so extremamente relativos.
A ttulo de exemplo, o quadro a seguir compara algumas caractersticas
dos trs grandes grupos de cincias (da natureza, formais e humanas), atravs
das questes relacionadas Ontologia (o que ?), Teoria do Conhecimento
(como se pode conhecer?), Lgica (como se pode fundamentar?) e Teoria
Cientfica (como se pode expressar?).

27

Processo de Conhecimento

Objeto

Ontologia:

O que pode
ser objeto do
conhecimento?

Teoria do Conhecimento: Lgica:

como se pode conhecer o

objeto do conhecimento?
conhecimento?

Cincias da
Natureza:

realidade
(ser especfico)

Cincias
Formais:

verdade = realidade

Sujeito

Teoria Cientfica:

como se pode como se pode

fundamentar o expressar o conhecimento?

lgica indutiva,
experimento

fsica, qumica,
etc.

linguagem
(ser geral)

verdade = ausncia
de contradio

lgica dedutiva, matemtica,

demonstrao
lgica

idia, ideal
(ser mais
elevado)

verdade = assentimento

axiologia

Cincias
Humanas:

esttica, tica,
poltica etc.

Filosofia/Ideologia = Fundamentao

Figura 8: caractersticas

dos trs grandes grupos

de cincias.

2.1 Ontologia
do Belo

Duas questes fundamentais ocupam pensadores e filsofos ao longo

da histria da Esttica: 1 O que o belo? 2 O que belo? A primeira questo
se refere origem e essncia do belo, temas que pertencem ontologia, ou
seja, o ramo do conhecimento que estuda o ser, sua causa, sua origem e
natureza. Em Esttica a ontologia se ocupa da origem, causa, essncia e
natureza das categorias estticas, representadas de modo sucinto atravs do
"Belo". A Segunda questo assunto da axiologia, ramo da cincia que estuda
os valores, no caso da esttica, o belo, o feio etc., que sero vistos
posteriormente, e da fenomenologia, que trata das representaes sensoriais
que podem ser portadoras desses valores.
O estudo da ontologia do belo ser desenvolvido de acordo com o
28

pensamento de Plato, Aristteles e Plotino, os primeiros filsofos que nos

legaram reflexes consistentes sobre o tema.

A compreenso da Natureza na Grcia Antiga

Os primeiros passos para a formao de conhecimento terico sobre a natureza foram

dados com os auspcios da Mitologia, pela qual os fenmenos naturais foram
interpretados como decorrentes da vontade dos deuses. Para Tales de Mileto, por
exemplo, a origem de todas as coisas era a gua, para Empdocles, os quatro
elementos (terra, gua, fogo e ar). Demcrito, por sua vez, descobriu a substncia
primeira, o tomo.

Na Grcia antiga, considerava-se que macro-cosmo e micro-cosmo eram dotados de

esprito, alma e corpo. O mundo um ser vivo: uma planta ou animal, por exemplo,
participa psiquicamente no processo vital da alma do mundo e intelectualmente na
atividade da mente do mundo; e no menos materialmente na organizao fsica do
corpo do mundo. A natureza s pode ser objeto de estudo (filosofia) pela sua
organizao cclica: no h evoluo ou involuo, apenas repetio, como, por
exemplo, as estaes do ano, as fases da lua, as mars etc. Do Caos os deuses criaram
o Cosmo, a ordem imutvel.
Figura 9: A compreenso da
Natureza na Grcia Antiga.

Plato

(427/347 a.C.)

O tema da esttica de Plato o estudo da Idia do Belo. O conceito

de Idia em Plato derivado de seu mestre Scrates, em nome de quem
Plato escreveu seus tratados. A Idia a base da realidade, uma espcie de
pr-imagem ou imagem primeira, a essncia de todas as coisas. Em outras
palavras, para Plato, tudo que existe, existia anteriormente de modo imutvel
no mundo das Idias. Os objetos da natureza, portanto, s existem por
imitao ou participao nas Idias que os antecedem, assim como a beleza
que se percebe (real) apenas uma vaga imagem do Belo (Ideal).
1

A percepo sensorial (portanto esttica) s pode reconhecer a aparncia

das coisas, mas no a sua essncia. Assim, o Belo, enquanto Idia ou valor,
independe da criao ou da percepo do sujeito, pois aquilo que percebido
sensorialmente como belo apenas uma imagem de um belo inicial (ideal),
no criado pelo homem, eterno, imutvel. A Idia do belo um ser absoluto, a
mais perfeita idia que, em unio com o Bem e a Verdade formam o princpio
fundamental da ordem csmica.
Idia (do grego ) tem dois significados principais. Para Plato este conceito deve ser compreendido como a espcie nica
intuvel e visvel entre uma multiplicidade de objetos. Neste caso a Idia prevalece em relao multiplicidade e considerada
sua essncia ou substncia daquilo que multplice.
1

29

"O belo em si no nem este objeto, nem aquele, mas qualquer coisa
que lhe comunica o seu prprio carter." (Hpias Maior 289 d).
O belo tem origem nos deuses e se manifesta atravs de caractersticas
objetivas como proporo, ritmo, simetria, harmonia, e "medida" (equilbrio
entre qualidade e quantidade). A arte a mmese (imitao) da idia do belo,
uma prtica incessante de reproduo na tentativa de aproximar a realidade da
idealidade.
Na esttica de Plato podem ser diferenciados trs momentos principais:
1. Uma tese de natureza emocional, onde h entusiasmo com a beleza,
eterna e verdadeira, que existe por si mesma,
"...sempre sendo, sem nascer ou perecer, sem crescer ou decrescer, e
depois, no de um jeito belo e de outro feio, nem ora sim ora no, nem
quanto a isso belo e quanto quilo feio, nem aqui belo e ali feio..."
(Convvio 211 a - b).
Nesta primeira tese o belo o meio para se alcanar o verdadeiro amor
(desejo do belo), caminho que passa pela percepo da beleza dos corpos
(aparncia individual), o primeiro estgio para o conhecimento da beleza da
alma (essncia universal) e para a beleza em si, a Idia que funde o Belo, o
Bem e a Verdade.
2. O segundo momento, que se caracteriza pela anttese racional tese
emocional, onde h a crtica da arte como mmese.
"Todas as artes imitam. Os pintores imitam por meio das formas e
cores; os bailarinos, por meio de movimentos rtmicos e atitudes
corporais; os cantores, por meio da melodia e do ritmo; o teatro e as
artes da palavra, em geral, imitam mais claramente que a pintura ou
outro artesanato."(Repblica 373b - 398c; Leis 816a).
A atividade esttica deve ser, portanto, um processo de aperfeioamento
contnuo que aproxime a beleza real (sensvel) da beleza ideal (imaginvel). O
arteso que molda um vaso em cermica traz realidade, atravs de
procedimento mimtico, uma cpia (imperfeita) da idia de vaso (perfeita);
mas, um pintor que reproduz a forma do vaso cria uma cpia de segunda
categoria, pois no cria a partir da Idia, mas sim do vaso imperfeito que
observa: a cpia da cpia.
Por outro lado, para Plato, a arte como expresso livre do Esprito
deveria ser banida, pois ilude e corrompe, uma vez que cria aparncias
desprovidas de essncia.

30

Vaso Ideal (Idia)

Mmese

Vaso Real
(objeto)
Figura 10: processo de Mmese

Representao
pictrica do vaso
(quadro)

3. Finalmente, no terceiro momento, h uma sntese normativa, ou seja,

uma esttica da ordem. H regras objetivas para se alcanar imagens ou
objetos prximos idia do Belo: proporo, ritmo, simetria, harmonia,
medida etc., como, por exemplo, o "Segmento ureo".

Figura 11: Segmento ureo

Figura 12: Partenon. Ictino,

cerca de 45 a. C.

A filosofia de Plato exerceu e ainda exerce grande influncia no mundo

ocidental. Sua esttica idealista influenciou Plotino, Hegel e muitos outros
filsofos modernos. Durante a Idade Mdia, seu pensamento foi
"cristianizado" por Santo Agostinho e So Toms de Aquino e a identidade
entre belo, bem e verdade manteve-se como dogma durante muitos sculos,
31

chegando at a atualidade. Proporo, ordem e simetria tambm so conceitos

que continuam a ser respeitados, principalmente na arquitetura.
Contudo, razovel argumentar com a antropologia que a preferncia
por essas qualidades deve-se mais influncia provocada pela percepo das
formas do meio ambiente natural e pelo costume, do que propriamente devido
aos ensinamentos de Plato. Ainda assim recorre-se com freqncia doutrina
do filsofo para se justificar aforismos, como aquele atribudo a Louis
Sullivan: "form follows function", que inspirou o funcionalismo. Um produto
ser valorizado como belo, quando for funcional, ou seja, a beleza seria
decorrncia da funcionalidade prtica do objeto. O dilogo reproduzido a
seguir, entre Scrates e Aristipo, relatado por Plato (Xenofonte, cap. VIII),
recorrente na defesa do funcionalismo.
"_ Pensas que uma coisa o bom, outra o belo? No sabes que tudo o
que por uma razo belo, pela mesma razo bom? A virtude no
boa em uma ocasio e bela em outra. Assim tambm se diz dos
homens serem bons e belos pelos mesmos motivos: o que no corpo
humano constitui a beleza aparente constitui tambm a bondade.
Enfim, tudo o que aos homens for til ser belo e bom relativamente
ao uso que disso puder fazer-se.
_ Como! Ento belo um cesto de lixo?
_ Sim, por Jpiter! E feio um escudo de ouro, j que um foi
convenientemente feito para seu uso e o outro no."
O idealismo platnico mantm-se atual tambm no que se refere ao
princpio da mmese. Em concursos de design, por exemplo, comum a
idealizao de um resultado ao qual sero comparadas as propostas
apresentadas. Isto significa que h uma idia primeira daquilo que um objeto
deve ser e uma permanente tarefa em aproximar a realidade da idealidade.
O idealismo platnico pode, no entanto, provocar distores graves. No
incio do sculo XX, desenvolveu-se o princpio do "Estilo Internacional",
segundo o qual, o processo de configurao de objetos utilitrios da
arquitetura e do design deveria ser guiado exclusivamente pela razo e, como
a razo seria nica, universal, um objeto criado para cidados americanos seria
tambm adequado para povos da frica. Este princpio da "boa forma",
contudo, mais que promover a democratizao do acesso a bens materiais,
aniquilou culturas autctones e desrespeitou valores de comunidades.

32

Aristteles
(384 - 321 a.C.)

Aristteles, fundador da Escola Peripattica, foi discpulo de Plato e

tutor de Alexandre, o Grande. Sua filosofia pode, de modo muito simplificado,
ser dividida em quatro tpicos:

Organon, ou seja, a lgica - propedutica filosofia;

"Filosofia Terica", que inclui a ontologia, a metafsica, a teologia, a

matemtica e as cincias da natureza;

"Filosofia Prtica", abrangendo a poltica, a tica, a estratgia, a economia

e a retrica; e

Poiesis, a tecnologia e a esttica, (no sentido de uma tcnica artstica e de

sua representao).

No desenvolvimento da esttica de Aristteles pode-se identificar, como

em Plato, trs fases:
1. A teoria da criao artstica como poese (contrria mmese platnica).
Mmese para Aristteles no significa "copiar", mas tornar algo evidente,
mostrar;
2. a crtica metafsica do Belo de Plato; e
3. a catarse, ao purificadora da arte.
O tema da esttica de Aristteles o estudo da arte. Ao contrrio de
Plato, de quem foi discpulo, Aristteles no se preocupou com a Idia do
Belo, mas sim com questes relativas prtica esttica. Arte significa poese
(produo, ao criativa) e compe-se de artes utilitrias (tcnicas) e artes
liberais (poesia, pintura, msica etc.). A poese artstica objetiva o
aperfeioamento da natureza, onde a obra (de arte) um "novo", isto ,
matria conformada atravs do trabalho, para alcanar um fim. Este o
princpio do hilemorfismo: hyle (matria) + morph (forma) + finalidade
(causa final) = catarse (purificao da alma).
Para Aristteles, o fundamento da produo natural est na prpria
natureza, enquanto que o fundamento da criao artstica est no
conhecimento. "A Idia de uma casa faz nascer no arquiteto a casa". A arte
supe talento, exerccio emprico e conhecimento terico das regras da ao.
A beleza a ordem, a medida, o bem; enfim, a perfeio:
..."Alm disso, o Belo, num ser vivente ou num objeto composto de
partes, deve no s apresentar ordem em suas partes como tambm
comportar certas dimenses. Com efeito, o belo tem por condies
uma certa grandeza e ordem". (Aristteles. Potica, Cap. VII - Da
Extenso da Ao).

33

Figura 13: relao entre

"Filosofia Terica" e
"Filosofia Prtica".

HOMEM
"Filosofia Terica"

"Filosofia Prtica"

pensamento
teoria
cincia

ao
prxis
poltica

Poese: arte
Artes utilitrias
(tcnica)

Design!

Artes liberais
(esttica)

Tanto na Esttica de Plato (idealista), como na Aristteles (realista),

o belo determinado atravs de caractersticas do objeto, ou seja, messe ponto
os dois filsofos concordam quanto objetividade do belo.
Figura 14: representao
idealista do corpo humano.
(Hermes com jovem Dionsio detalhe). Praxteles, cerca de
350 A.C.
Figura 15: representao
realista do corpo humano.
(Imperador Vespasiano). Autor
desconhecido, cerca de 70 d.C.
Figura 16: Projetor de
hologramas, design de
Christian Ose. Neste objeto
observa-se o princpio
aristotlico de aperfeioamento
no apenas da forma, mas do
princpio de projeo de
imagens.

Da mesma forma como o pensamento filosfico de Plato, a filosofia

de Aristteles, resgatada pelos rabes durante a Idade Mdia, influenciou
diversos pensadores ao longo da histria, principalmente aqueles de extrato
materialista, como Marx, Tschernyschewsky, Plechanow etc.
So raros os exemplos de design que seguem princpios de configurao
que poderiam ser considerados como aristotlicos. A introduo do uso de
lentes de contato como possibilidade de substituio s armaes de culos
convencionais, para sanar deficincias visuais um procedimento aristotlico
diante da realidade enquanto que a multiplicao de variantes de armaes de
34

diante da realidade, enquanto que a multiplicao de variantes de armaes de

culos um processo platnico, quando se busca uma forma ideal para este
objeto. De modo genrico pode-se afirmar que o "design platnico" sempre
um re-design, enquanto que o "design aristotlico" seria o design propriamente
dito.

Plotino
(205 - 270)

Figura 17: Representao

dos cinco nveis da natureza

LUZ

A filosofia de Plotino se constitui de uma fuso entre o neo-platonismo

e doutrinas mstico-religiosas, de origem oriental. Seus trabalhos sobre esttica
foram registrados nas "Enadas"1, 54 tratados compilados em 6 grupos de 9.
Embora partcipe do idealismo platnico, Plotino contraria o conceito de
beleza objetiva, j que a natureza do belo deve ser, para ele, associada
experincia subjetiva. De acordo com Plotino h cinco nveis na natureza que
podem ser diferenciados: a matria (mera variedade inerte), o corpo
(caracterizao de uma espcie viva), a alma (individualidade), o esprito
(inteligncia) e a transcendncia (perfeita harmonia entre os quatro nveis
anteriores), tambm denominada como o "Um".

Deus = o "Um" = Belo = Bom

O caminho para o xtase no

pode ser ensinado,
individual, subjetivo.

xtase Absoluto!

Transcendncia do mundo
material atravs de magia,
orgia, drogas, misticismo,
religiosidade.

Esprito
Homem

TREVAS

Matria

Necessidade ateleolgica
de retorno ao "Um" atravs
da mstica da alma.

Alma

Pantesmo: Deus est

presente em todas as coisas.
As caractersticas objetivas
do belo so substitudas por
imagens mentais eidticas.

Corpo

Enna significa 9.

35

O sentido da vida a passagem para a transcendncia, pois o "Um"

simultaneamente o Belo e o Bem, e a causa da existncia do Belo na realidade.
O Belo no depende de qualidades objetivas (simetria, ritmo, medida etc.),
nem de valores estticos, mas sim da interpretao subjetiva, ou seja,
individual.
"Em primeiro lugar preciso reconhecer a beleza como idntica
ao bem; imediatamente depois, a inteligncia, idntica beleza; logo a
alma, bela pela inteligncia; as coisas restantes provm da alma, que
configurando-as as tornam belas, tanto no campo das aes como no
das ocupaes. A seguir, os corpos: a alma cria os corpos que
recebem nomes de seres, pois sendo a alma divina, sendo una como
parte da beleza, quando toca, quando avassala, os embeleza na
medida em que so capazes de participar da beleza".
A doutrina neo-platnica de Plotino perdeu importncia com o tempo.
Alguns estudiosos, no entanto, consideram que, indiretamente, o princpio da
transcendncia que rene o Bem e o Belo; o homem, a natureza e Deus, como
uma s unidade, teria inspirado o Romantismo europeu do incio do sculo
XIX e at mesmo manifestaes mais modernas como a cultura hippie, com
seu desapego s coisas materiais e desejo de retorno natureza.
Com Plotino se inaugura a "esttica experimental", ou seja, o direito
individualidade e tambm possibilidade do juzo do gosto, que seria mais
tarde desenvolvido por empiristas e, principalmente, por Kant.
Figura 18: Quadro Resumo da
Ontologia do Belo

Mmese: Idia do Belo

Transcendncia

(platnico, idealista, objetivista)

Criador

Poese: Aperfeioamento da
Realidade
(aristotlico, realista, objetivista)

("Um")

Obra Esttica:
Forma, Contedo,
Finalidade

Sujeito:
Alma, Esprito,
Corpo

Interpretao Criativa
(plotnica, subjetivista)

36

2.2 Teoria do
Conhecimento
Esttico
Figura 19: Iluminura do
Saltrio de Henri de Bois

"Diz-se que a imagem do diabo

bela quando representa bem
a fealdade do diabo, e,
portanto, feia". (So
Boaventura)

A Teoria do Conhecimento (Epistemologia) a parte da filosofia que se

ocupa do processo de conhecimento sobre a realidade. Este tema trata do
relacionamento entre sujeito e objeto e ser estudado aqui atravs de exemplos
de alguns empiristas e da Teoria Transcendental de Immanuel Kant.
No primeiro tema, a ontologia, a questo central foi revelar a origem, a
causa e a natureza do belo: o que o belo? Aqui trata-se do conhecimento
sobre o belo, ou seja, como posso conhecer algo sobre aquilo que belo? Isto
significa uma passagem de uma esttica "prtica" para uma esttica "terica",
pois com o desenvolvimento do pensar filosfico e cientfico surgiram novas
formas de compreender a realidade atravs da experimentao.
Como este trabalho no se dedica histria da esttica, no haver aqui
interesse em explorar esta cincia durante a Idade Mdia, pois neste perodo
ela pouco contribuiu para o tema em questo. Basta apenas recordar que no
medievo podem ser encontradas diversas interpretaes do pensamento antigo
sobre o Belo, principalmente de Plato e de Aristteles, cujos registros mais
notveis pertencem a Santo Agostinho e a So Toms de Aquino. As artes
foram classificadas pelos escolsticos em dois grandes grupos: o trivium e o
quadrivium. Ao primeiro grupo pertencem a dialtica, a lgica e a gramtica;
enquanto que o segundo formado pelas artes poticas e pelas artes prticas
(aritmtica, msica e astronomia). No sentido moderno da palavra pode-se
afirmar que os grandes artistas do perodo foram Dante (1265 - 1321) e Giotto
(1266 -1336).1

Em 313 Constantino manda publicar o dito de Milo,

reconhecendo o cristianismo como religio oficial do Imprio.

Em 395 o Imprio Romano entra em decadncia e se divide em

Imprio Romano do Ocidente, com capital em Roma, at 410, e
em Imprio Romano do Oriente, sob a tutela de Bizncio
(depois Constantinopla, atual Istambul).

Em 476 cai o Imprio Romano do Ocidente e Roma, que teve

em seu pice cerca de 1 milho de habitantes, passa a ser
habitada por apenas 40 mil.

Em 529 a Academia, fundada por Plato, em Atenas, fechada

e surge a Ordem dos Beneditinos, com as primeiras escolas nos
mosteiros.
No sculo XIII so fundadas as primeiras universidades.

1
Para um breve resumo sobre a esttica da Idade Mdia compare: ECO, U. Arte e Beleza na Esttica Medieval. Editora Globo, 1989.
So Paulo.

37

Com o fim do Imprio Romano surgem quatro espaos culturais:

Cultura crist de lngua latina, sob influncia neo-platnica, na Europa

ocidental;
Cultura crist de lngua grega, sob influncia platnica, na Europa
oriental;
Cultura muulmana de lngua rabe, sob influncia aristotlica, no norte
da frica, sul da Espanha e Oriente Mdio, e
Cultura "brbara", dos povos do norte da Europa (celtas, ostrogodos,
vikings etc.).

Com o domnio do Mar Mediterrneo pelos rabes, a vida na Europa se

volta para o campo, em torno de fortificaes de senhores feudais. Em troca da
proteo contra constantes ameaas, o campons devia vassalagem ao senhor
feudal e este ao rei e ao papa. Mas o senhor feudal a lei, pois o rei e o papa
esto longe...

2.2.1
Conhecimento
esttico
indutivo Empirismo

A Idade Mdia compreende um perodo de aproximadamente mil anos,

entre o fim do Imprio Romano e o Renascimento. Neste perodo tem incio o
surgimento e a consolidao do saber cientfico, atravs da dialtica entre
processos indutivos, experimentais, empricos e processos dedutivos,
transcendentais, geralmente derivados do conhecimento teolgico. As
contradies entre "verdades" reveladas pelos ensinamentos da Igreja e
"verdades" descobertas atravs de procedimentos empricos geraram tenses,
que podem ser exemplificadas atravs dos conhecidos casos de Giordano
Bruno, Coprnico, Galileu Galilei e muitos outros.

"No necessrio o sangue de bode para romper um

diamante. A prova? Vi com meus prprios olhos".

(Roger Bacon 1214/94).

Com o fim da Idade Mdia e o incio do Renascimento (renascimento da

cultura greco-romana, renascimento do homem = Humanismo) se d o
desenvolvimento da produo manufatureira e do comrcio. As leis, a moeda e
a administrao poltica so centralizadas em estados nacionais. O
conhecimento do mundo atravs da observao da natureza (hermenutica dos
sentidos), em detrimento dos dogmas, propicia novas descobertas: bssola,
latitudes e longitudes (navegao, domnio dos mares, descobrimento do Novo
Mundo); plvora e armas de fogo (domnio pela fora); livro impresso
(popularizao e democratizao do saber); telescpio (heliocentrismo) etc.
O Renascimento nega a viso grega do mundo como organismo vivo. O
mundo desprovido de inteligncia e vida prprias, portanto, incapaz de
ordenar seus prprios movimentos. Movimento e ordem so impostos por
foras exteriores: leis da natureza, Criador. O mundo uma mquina, uma
2

BOURDIEU, P. La Distinction. Critique Sociale du Jugment. Le Seui, 1988. Paris.

38

coordenao de partes interligadas, impelidas e destinadas a um fim

especfico, definido por um esprito superior. A natureza uma me generosa,
da qual tudo pode ser extrado para o bem estar do homem.
Neste contexto de experimentao e de consolidao do saber cientfico
h inmeras correntes de pensamento, das quais trs se destacam por terem
contribudo para a criao de novos rumos ao estudo do belo:

Racionalismo Cartesiano. Descartes (1596 - 1650) submeteu a filosofia a

um rigoroso mtodo matemtico e tentou incluir neste mtodo assuntos
relacionados esttica: "um objeto belo quanto mais semelhantes entre
si forem os seus elementos e quanto maior for a proporo entre eles. O
objeto deve ser claro e, ao mesmo tempo, deixar algo por expressar-se."
(Compendium musicae). De fato, Descartes pretendeu submeter todo
conhecimento humano ao rigor da matemtica, tal como apresentado em
seu Discours de la Methode, mas terminou por excluir desse universo o
conhecimento esttico, pois o belo no se sujeita ao clculo matemtico;
pertence ao sentimento, que no pode ser universalizado. Descartes
reconheceu, portanto, a possibilidade do sensvel e do inteligvel, o que,
em sua diferenciao entre res cogitans e res extensa significa a dualidade
entre alma e corpo. Em conseqncia, apesar do racionalismo, Descartes
foi obrigado a conceder que as grandes obras de arte tm uma essncia
indefinida, um "no sei o que.." Descartes deixa assim aberta a questo
entre universalidade e subjetividade, ou seja, se o belo no mensurvel
racionalmente, com que faculdade podemos contar para sua percepo e
avaliao? Esta ser uma dos grandes problemas que Kant tentar
solucionar.

Intelectualismo Leibniziano. Para Leibniz (1646 - 1716) a esttica

recebe tratamento fsico, psicolgico, moral e cosmolgico. Ao contrrio
de Descartes (e de Espinosa), Leibniz no aceita a separao entre
pensamento e extenso; na verdade elas estariam unidas pela fora,
essncia de todas as coisas. A fora se diferencia em cada sujeito e em
cada objeto, uma espcie de tomo, a mnada. Cada mnada possui
corpo e alma indissociveis e em permanente desenvolvimento, que
formam os corpos, representaes claras e distintas de si prprios e, ao
mesmo tempo, representaes confusas do universo. O universo por sua
vez belo em si prprio, como resultado de foras harmnicas que se
desenvolvem naturalmente. "O gosto, distinto do entendimento, consiste
em percepes confusas, sobre as quais no se pode atribuir razo
adequada. como um instinto, formado pela natureza e pelos hbitos".
(De cognitione, veritate et ideis).

Sensismo Anglo-saxo. (David Hume, John Locke, Francis Bacon etc.).

O sensismo um dos muitos veios do empirismo, que entende a idia
como uma representao a posteriori de uma ao sobre os sentidos O
sensinsismo, como as demais variantes do empirismo, no nega a validade
da razo, mas esta tem como pressuposto uma sensao ou percepo, ou
seja, um contato sensorial com a realidade. O sensismo inaugura na
esttica o subjetivismo relativista. David Hume (1711 - 1776), por
exemplo, em seu Treatise of Human Nature (1739/40) afirma: "... a

"A beleza uma certa

convenincia racional,
guardada em todas as partes
para efeito a que se quer
aplic-las, de tal maneira que
nada se poder acrescentar,
diminuir ou mudar sem
grandemente prejudicar a
obra." (Alberti, De re
Aedificatoria)

Figura 20: Estudos Anatmicos.

Leonardo Da Vinci, 1510

39

beleza, como a genialidade, no pode ser definida, mas apenas se

diferencia pelo gosto ou sensao..." "... nos dizem que a beleza uma
ordem e construo de partes que, seja pela constituio primria de nossa
natureza, seja pelo costume ou capricho, se torna apropriada para dar
satisfao e prazer alma. Este o carter distinto da beleza que faz toda
a diferena entre ela e a deformidade, cuja tendncia natural produzir
desgosto. Dor e prazer, portanto, no s so concomitantes necessrios da
beleza e da deformidade, como tambm constituem sua mesma essncia."
O empirismo se vale de procedimentos indutivos no juzo esttico
(esttica emprica ou experimental), que se desenvolvem atravs da
observao e da experincia de casos concretos. Atravs do empirismo o juzo
do gosto no se determina por conceitos a priori do belo, que so utilizados
em procedimentos dedutivos, mas atravs da percepo e observao
sensoriais. O empirismo realista foi desenvolvido por Roger Bacon (1214 1294) e, especialmente em relao esttica, por John Locke (1632 - 1704),
enquanto Georg Berkeley (1685 -1753) e David Hume (1711 - 1776) foram
iniciadores do empirismo idealista.

Figura 21: Quadro resumo da

Teoria do Conhecimento de
Base Emprica.

O processo emprico para a determinao de tendncias de gosto de

usurios certamente o mais utilizado na atualidade. Pesquisas de cunho
sociolgico demonstram que preferncias por formas, cores, texturas e outros
aspectos da figura variam muito, de acordo com a idade, sexo, formao
cultural, nvel scio-econmico e outras variveis que caracterizam um grupo
social. At mesmo condies geogrficas e climticas podem influir no gosto
de um observador: para um habitante dos pases nrdicos o amarelo pode
representar vida e alegria, enquanto que o mesmo matiz em terras desrticas
pode suscitar o sentimento de tristeza e morte.

Teoria do Conhecimento de Base Emprica

Processo de
Legitimao Indutivo
Obra Esttica:
(Objeto
determinado)

Sensao, observao,
experimentao

Sujeito:
(grupo
determinado)

Como no possvel a um designer configurar um objeto de acordo com

o gosto particular de cada pessoa preciso identificar tendncias, ou seja,
40

grupos de usurios com caractersticas aproximadas. Entre muitas outras

experincias do gnero, o Instituto Sinus de Heidelberg, por exemplo, se
dedica ao estudo emprico de tendncias de gosto estticas, tendo como base o
repertrio do mobilirio e da decorao da populao alem, com o intuito de
prever futuras mudanas. Para isto so feitos h vrios anos milhares de
diapositivos de residncias, identificando seus moradores (classe social,
interesses particulares etc.). Estudo mais complexo foi desenvolvido pelo
socilogo francs Pierre Bourdieu2 que, entre outras variveis, compara o
"capital econmico" e o "capital cultural" da populao francesa com o intuito
de pesquisar tendncias de gosto.

2.2.2
Conhecimento
esttico
dedutivo, a
exemplo de
Kant.

Immanuel Kant (1724 - 1804) um dos maiores representantes do

pensamento e da filosofia ocidental. Sua grande contribuio para o
desenvolvimento da esttica foi fundamentar o saber emprico e terico
acumulado ao longo da histria e propor um princpio de universalidade que
pudesse superar a experincia sensorial imediata. Seus crticos, contudo,
consideram que o filsofo pouco mais teria realizado que organizar o saber em
"gavetas conceituais".
Kant dividiu o mundo dos objetos em fenmenos e nmenos (ou
nomenos). Para os fenmenos a lei geral a casualidade, a necessidade, a
falta de liberdade. O pr do sol, por exemplo, por mais belo que possa ser
considerado, um fenmeno, j que o sol no tem liberdade de escolha para se
pr ou alvorecer. Quanto aos nmenos, a lei geral a finalidade, a liberdade: a
alma, o conjunto de elementos dos homens e do universo - o organismo vivo e Deus. E a beleza no pode ser estudada pela casualidade, apenas pela
finalidade.

A esttica de Kant se ocupa principalmente da fundamentao e da

validade do juzo esttico. Para ele existem dois nveis no relacionamento
entre sujeito e objeto: a relao entre contedo do objeto e a compreenso do
sujeito e a relao entre a forma do objeto e o gosto do sujeito.
Figura 22: Relaes entre
sujeito e objeto

Contedo
Forma

Objeto

til Bem
agradvel Belo

Compreenso
Gosto

Sujeito

No primeiro caso da relao entre sujeito e objeto (contedo e

compreenso) pode haver a satisfao com o til, que subjetiva, vale dizer
i di id l ( l
)
l
d
id d til
41

individual (algo me serve), uma vez que algo s pode ser considerado til para
algum; e a satisfao com o Bem, que intersubjetiva, ou seja universal.
Ambas so dependentes de conceitos - acompanhadas de interesse - porque a
avaliao de algo como til ou bom pressupe finalidade e definio dos
conceitos de til e de Bem.
No segundo caso, da relao entre forma e gosto, pode haver a
satisfao com o agradvel e com o Belo. Em ambos no h conceitos. O
agradvel se diferencia do Belo na medida em que o agradvel subjetivo
(algo me agrada), enquanto a satisfao com o Belo intersubjetiva e por isso
universal. O Belo no o Bem (universal), nem o til (pessoal), pois os dois
dependem de conceitos, enquanto que o juzo do gosto determinado apenas
pelo prazer ou desprazer que algo proporciona ao sujeito. O Belo, portanto,
aquilo que agrada universalmente sem conceito (desinteressadamente).

Teoria do Conhecimento de Base Transcendental

Processo de
Legitimao dedutivo
Bem
Contedo
Forma

Figura 23: Quadro resumo da

Teoria do Conhecimento de
Base Dedutiva.

til

agradvel
Belo

Sociedade

Compreenso

Sujeito

Gosto

De acordo com estes princpios Kant estabeleceu quatro momentos do

juzo esttico:
Do ponto de vista da qualidade: o gosto a capacidade de julgar um
objeto ou um modo de representao pelo prazer ou desprazer que este
proporciona de forma inteiramente desinteressada, isto , o juzo do gosto
exclusivamente esttico e no atribui valor ao contedo da
representao. Designa-se como belo o objeto desta satisfao.
42

 Do ponto de vista da quantidade: belo aquilo que agrada universalmente.

O belo, portanto, intersubjetivo.
Do ponto de vista da relao: a beleza a forma da finalidade de um
objeto enquanto percebida sem representao de fim, ou seja, sem
indagao sobre seu contedo.

Do ponto de vista da modalidade (da satisfao proporcionada por um

objeto): belo aquilo que reconhecido sem conceito como objeto de uma
satisfao necessria.

Para Kant h duas espcies de beleza: a beleza livre (pulchritudo vaga)

e a beleza aderente ou dependente (pulchritudo adhaerens). A primeira no
supe nenhum conceito daquilo que o objeto deve ser, existe por si; enquanto
a segunda supe um conceito e a conformidade do objeto com este conceito.

Figura 24: Cono (centro de

mesa). Este objeto desenhado
por Vito Noto tem funo
essencialmente esttica como
objeto de adorno.

O estudo do juzo esttico de Kant derivado de sua Teoria do

Conhecimento Transcendental, ou seja, de sua "Crtica da Razo Pura" (1781),
o que significa que o conhecimento do Belo procede de processos dedutivos.
Sua esttica formalista, uma vez que divide claramente a compreenso e o
gosto em duas esferas, atribuindo ao gosto o juzo esttico. O Belo, para Kant,
independe da compreenso (lgica); desinteressado, ou seja, se afere pela
medida de prazer ou desprazer que algo pode proporcionar, independente de
sua utilidade. A universalidade do Belo e a necessidade do juzo do gosto
uma Idia, uma hiptese no demonstrvel.
A esttica de Kant, bem como toda sua filosofia, um dos enunciados
mais ricos e complexos do pensamento ocidental e sobre ele h muita
polmica. Seu pensamento influenciou muitos intelectuais ao longo dos
sculos e, recentemente, tornou-se fonte de inspirao e fundamentao do
movimento Ps-Moderno. Este movimento, cujas caractersticas no cabe aqui
comentar, resgatou a esttica de Kant ao primeiro plano, e no h defensor do
Ps-Moderno que no se refira ao filsofo para fundamentar suas teses. O
formalismo, a esttica do efmero, principalmente em pases ou contextos
sociais que acreditam ter superado suas carncias bsicas, tornou-se norma e o
belo, por mais vago que seja, transformou-se em necessidade fundamental e
smbolo de reconhecimento social.

"O belo maravilhosamente intil". (I. Kant)

43

2.3 Processo
Esttico

A noo de processo est intimamente ligada maneira com que algo

operado ou age e tambm ao conceito de desenvolvimento histrico, de devir.
Neste contexto que se insere o terceiro tema deste estudo: processo esttico
(criao, observao, formao, comunicao, educao etc.), a exemplo da
esttica histrica, dialtica, idealista de Hegel e da esttica histrica, dialtica,
materialista de Marx.
A Compreenso da Natureza na Idade Moderna
No h uma nica cosmologia da Idade Moderna: pluralidade
entre Iluminismo e Materialismo.
Com a Revoluo Francesa a Histria deixa de ser
interpretada como uma sucesso de fatos e datas isolados e
passa a ser compreendida como um processo com leis
internas prprias processo dialtico. Ao mesmo tempo,
pesquisas cientficas sobre a origem e a evoluo das
espcies (Darwin) modificaram radicalmente a viso

Do homem moderno sobre seu estar no mundo.

Ah! Se estes gelogos me deixassem em paz! Ao final

de cada verso da Bblia ouo o bater de seus
martelos.(J. Ruskin).

2.3.1 Processo
histrico,
dialtico,
idealista de
Hegel

No primeiro tema, a Ontologia, a pergunta principal foi sobre a origem,

a natureza e a causa do belo: o que a beleza? No tema seguinte, a Teoria do
Conhecimento, foram apresentadas questes epistemolgicas: como posso
conhecer algo sobre aquilo que o belo? O Processo Esttico, por sua vez,
tem como indagao: como se desenvolve o conhecimento sobre aquilo que
belo e a prpria atividade esttica?
A esttica de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1831) uma obra
pstuma, organizada por seu discpulo Heinrich Gustav Otto, entre 1855 e
1858. A esttica de Hegel tem como fundamento seu conceito de dialtica, ou
seja, a lei geral de formao e desenvolvimento da realidade, bem como o
mtodo de conhecimento dessa realidade, que se expressa atravs da
seqncia: tese, anttese (negao da tese) e sntese (entre tese e anttese).
Para o filsofo h trs formas de absoluto: a arte, a religio e a filosofia.
E o conhecimento das manifestaes do Esprito Absoluto pertencem a um
processo histrico em que o esprito supera gradual e continuamente a
contradio anttese entre forma e matria, ou seja, entre o espiritual e o
sensvel. A Histria tem um sentido, uma direo, que alcanar o Esprito
b l
d d
44

Absoluto, a Verdade.
Os pontos centrais da esttica de Hegel so:

O belo artstico superior ao belo na natureza, pois o belo artstico

criado livremente pelo homem e, portanto, mais importante que o belo
natural:
"....o belo artstico superior natureza. Pois a beleza artstica a beleza
nascida e renascida do esprito e tanto como o esprito (liberdade) e suas
produes so superiores natureza e seus fenmenos (ausncia de
liberdade), igualmente tambm o belo artstico mais elevado do que a
beleza da natureza"...
..."Mesmo considerando formalmente, at um pensamento pobre, dos que
passam pela cabea de um ser humano, mais elevado do que qualquer
produto natural, pois em tal pensamento est sempre presente a
espiritualidade e a liberdade..." (Lies de Esttica1, Hegel).

A hierarquia da arte e sua morfologia. Hegel afirma que o belo a expresso

sensorial da Idia de Verdade, ou seja, o contedo do Belo a Verdade. A arte
se compe da relao entre Idia e substncia e entre forma e matria, cujo
desenvolvimento histrico segue um processo regular (dialtico). As formas
da arte resultantes desse processo podem ser classificadas em trs categorias,
que correspondem a diferentes perodos histricos:

Figura 25: O Coletor de

Aafro. Palcio Cnossos,
1600 a. C.

A hierarquia da arte e sua morfologia. Hegel afirma que o belo a

expresso sensorial da Idia de Verdade, ou seja, o contedo do Belo a
Verdade. A arte se compe da relao entre Idia e substncia e entre
forma e matria, cujo desenvolvimento histrico segue um processo
regular (dialtico). As formas da arte resultantes desse processo podem ser
classificadas em trs categorias, que correspondem a diferentes perodos
histricos:

1. Forma simblica da arte, quando a Idia ainda no encontrou na Matria

expresso formal adequada, a exemplo da arte oriental antiga, hindu e
egpcia especialmente na arquitetura.
"Temos em primeiro lugar, a arte simblica. Nela, a idia procura ainda a
sua verdadeira expresso artstica; ainda indeterminada e abstrata, no tem
em si mesma os elementos da sua manifestao exterior e acha-se em face
da natureza e dos eventos humanos, que lhe so extrnsecos. Ao introduzir
nessas realidades as suas prprias abstraes, ou ao procurar obter um
resultado concreto associando-lhes as suas generalidades vagas e
imprecisas, desnaturaliza e falseia as formas reais que, utilizando-as, trata
de um modo arbitrrio. Assim, em vez de uma perfeita identificao, o
mais que consegue obter um eco ou um acordo puramente abstrato do
sentido e da forma que, assim, se afiguram exteriores, estranhos e alheios
1

HEGEL, G. W. F. O Belo na Arte. Martins Fontes, 1996. So Paulo.

45

um ao outro".
... suas obras (arte egpcia) permanecem misteriosas e mudas, sem eco,
imveis, pois o esprito ainda no encontrou a encarnao verdadeira e
ainda no conhece a lngua clara e lmpida do esprito.2

Figura 26: Laocoonte.

Hagesandro, Antenedoro e
Plidoro, cerca de 25 a. C.

2.

Forma clssica de arte, quando o equilbrio entre Idia e Matria foi

encontrado atravs da Forma, como no caso da escultura na arte clssica
da Grcia antiga.
"A arte clssica foi muito longe no desenvolvimento de seu conceito e
pde chegar a representar, de modo perfeito, a idia na forma de uma
individualidade espiritual, em completo acordo com a sua realidade
corprea. A existncia exterior perde aqui a independncia quanto sua
significao, quanto ao sentido que dever exprimir e, inversamente, o
fundo interno o nico que aparece atravs da forma realizada para ser
contemplada e nela se vem a afirmar sem equvoco".3

Figura 27: A Banhista.

Ingres, 1808.

3. Forma romntica da arte, onde a Idia ultrapassa a Matria e a arte perde

seu papel como meio para o conhecimento da Verdade, como, por
exemplo, na arte da era crist. A arte se entrega a si mesma (a arte pela
arte), como na pintura romntica e neste sentido que se deve
compreender o "anncio" de Hegel sobre o fim da arte.
"Quando, em terceiro lugar, a idia do belo concebe a si mesma como
sendo o esprito absoluto e, por conseguinte, livre em si e para si, j no
tem a possibilidade de se realizar plenamente por meios exteriores, pois s
existe como esprito. Assim destri ela a fuso entre o fundo interno e a
manifestao exterior, que havia sido realizada pela arte clssica, e
regressa a si mesma. E assim surge a arte romntica: como, em virtude da
sua livre espiritualidade, o seu contedo exige mais do que lhe poderia dar
a representao exterior e corprea, a arte romntica mostra-se
completamente indiferente forma. Disso provm uma nova ciso do
fundo e da forma mas por razes opostas s que encontramos nas obras de
arte simblica.
"Resumiremos estas breves consideraes dizendo, pois, que a arte
simblica procura realizar a unio entre a significao interna e a forma
exterior, que a arte clssica realizou essa unio na representao da
individualidade substancial que se dirige nossa sensibilidade, e que a
arte romntica, espiritual por essncia, a ultrapassou".4
Duas observaes devem ser feitas sobre as categorias artsticas prpostas
por Hegel, como bem lembra Gimenez5: todas as formas de arte e todas as

HEGEL, G. W. F. Op. Cit. Pg. 338 e 339.

HEGEL, G. W. F. Op. Cit. Pg. 339.
4
HEGEL, G. W. F. Op. Cit. Pg. 339 e 340.
5
GIMENEZ M. O que esttica. Editora Unisinos, 1999. So Leopoldo.
6
KAGAN, M. Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen sthetik. Dietz Verlag, 1975. Berlim.
7
TS-TUNG, M. Reden bei der Aussprache in Yenan ber Literatur und Kunst. Berlim, 1976.
2
3

46

linguagens artsticas esto presentes em todas as pocas, mas cada perodo

histrico possui sua forma de arte privilegiada: a arquitetura, no perodo
simblico; a escultura, no perodo clssico e a pintura, msica e poesia no
perodo romntico. Por outro lado, essas formas particulares de arte traduziriam
um processo progressivo de espiritualizao: da forma bruta, a matria
arquitetnica, forma pura, a poesia.

Figura 28: Morfologia da

Arte

Morfologia da Arte: a arte (percepo objetiva) e a religio (imaginao

subjetiva) so apenas formas iniciais da filosofia (pensar objetivosubjetivo do Esprito) para o desenvolvimento do Esprito Absoluto, isto ,
so fenmenos histricos que o homem utilizou (filognese) e utiliza
(ontognese) em busca de Verdade.

A causa do desenvolvimento histrico da arte a sntese dialtica entre

os pares: mmese - poese, efmero - eterno, sensao - conhecimento, idia forma, conveno - inovao etc.

Filosofia/Cincia

Religio

Romntica: pintura

Poesia
Msica

Dramtica
Lrica
pica

clssica: escultura

Formas da Arte: simblica: arquitetura

A filosofia e, em especial, a esttica de Hegel exerce forte influncia
sobre o pensamento ocidental moderno e so muitos seus desdobramentos na
praxis. Aqui, como exemplo, suficiente mencionar o Construtivismo. Na
seqncia de movimentos que se desenvolveram a partir da ruptura entre o
Impressionismo e o Realismo, o Construtivismo teve origem no Cubismo e no
Futurismo. Este movimento artstico surgiu simultaneamente na Holanda e na
Rssia, embora tenha adquirido nestes pases significados distintos. Na
47

Holanda, Piet Mondrian denominou esta linguagem esttica como NeoPlasticismo; enquanto que na Rssia, todo movimento posterior ao Realismo
foi caracterizado como variante do Futurismo.

Figura 29: Casa Schroeder

em Ultrech, 1925. Gerrit
Rietveld.

O Cubismo e, no outro extremo, o Futurismo, romperam com as

normas estticas do sculo XIX , foram entusiastas do progresso cientfico,
mas seguiram a tradio figurativa. A natureza, o homem e sua criao foram
ainda temas bsicos para a arte e a criao esttica em geral. O Construtivismo
privilegiou a linguagem esttica no figurativa, pois seu tema central foi a
"idia", fundamento de uma expresso racional e geomtrica, essencialmente
matemtica. Esta linguagem, que deveria ser compreensvel a todo ser humano
- j que sua gramtica se fundamentava na razo - seria meio para conciliar
arte e tcnica. Atravs deste partido os construtivistas pretendiam resolver o
dilema da independncia da arte no Moderno, quando ela, libertada de valores
ticos, religiosos ou polticos, perdeu seu significado como instrumento de
transformao social, ou, de acordo com a interpretao de Hegel, como meio
para se alcanar a Verdade e tornou-se elemento de satisfao hedonista de
uma minoria.

Figura 30: Processo

histrico, dialtico, idealista
de Hegel

Artista:
processo
criativo

Obra de Arte

Observador

Mediao da Idia

48

2.3.2 Processo
histrico,
dialtico,
materialista de
Marx

Enquanto para Hegel a arte um processo histrico de conhecimento da

verdade, complementado pela religio e pela cincia - h portanto interesse
em refletir sobre a realidade -, a arte e toda a criao esttica interpretada na
esttica marxista como uma unidade - cultura -, um meio para o conhecimento
e apropriao da realidade.
A esttica marxista envolve diversas teorias fundamentadas no
materialismo histrico-dialtico, ou seja, no h uma esttica de Karl Marx
propriamente dita, mas um conjunto relativamente homogneo de estticas
marxistas e neo-marxistas. Mossej Kagan6, por exemplo, define a esttica
marxista como a cincia que "pesquisa a totalidade dos valores estticos que o
homem encontra em seu meio ambiente, que ele produz em suas atividades e
que so revelados atravs da arte. Neste sentido pode-se caracterizar a esttica
como a cincia da apropriao esttica da realidade pelo homem. Como meio
para conhecimento e transformao da realidade, a arte se relaciona com todas
as atividades humanas: trabalho (transformao prtica do mundo), cincia
(conhecimento das leis objetivas), linguagem (entendimento entre os homens),
moral, religio, direito, poltica (atividades socialmente organizadas em
diferentes aspectos), ideologia, (definio de valores ticos, religiosos,
polticos, jurdicos...), pedagogia (educao) etc."
No relacionamento com todas estas atividades a arte age como uma
espcie de doble, adquirindo diversas funes: educativa (visualizao),
esclarecedora (anncio e denncia), hedonista (prazer esttico) etc., o que
caracteriza a polifuncionalidade da arte. Como sistema comunicativo a arte
envolve mltiplos aspectos: mitologia, conhecimento terico, teoria artstica,
histria da arte, psicologia, pedagogia, sociologia, ciberntica etc. A arte age,
portanto, como espelho da realidade e antecipao do novo.
Mao Ts-tung, em suas Lies de Arte e Literatura em Yenan7, resume
seus conceitos de esttica a poucas questes:

A quem a arte de servir?

Ao proletariado e ao partido.

Por que?
Porque a arte uma fora revolucionria.

Como?
Atravs da popularizao da arte e aprimoramento do gosto.

O que a arte deve mostrar?

Ilustrao, formao e conhecimento.

Para que serve a arte?

Para efetivar valores polticos e artsticos.

Para Mao Ts-tung h trs casos que devem ser considerados quando da
avaliao esttica de uma obra: no primeiro caso os valores polticos e os
49

Figura 31: Mao Ts-tung em

seu gabinete de trabalho
(autor desconhecido)

valores estticos so positivos, ou seja, a situao ideal em que a qualidade

esttica eficiente na explicitao do contedo poltico. No segundo caso o
valor poltico positivo, mas o valor artstico negativo, a exemplo da arte
planfletria, que no tem qualidade esttica. No terceiro caso o valor poltico
negativo, embora o valor artstico seja positivo. Esse ltimo caso "caracteriza
a literatura e a arte de toda a classe exploradora em seus perodos de
decadncia."

Figura 32: Soldado do

Exrcito Vermelho (autor
desconhecido)

Mais conhecida que a Esttica Marxista so os estudos de pensadores

denominados como neo-marxistas, tais como Georg Lukcs (Filosofia da Arte,
A Teoria do Romance, A Alma e as Formas) Ernst Bloch (O Princpio
Esperana), Walter Benjamin (A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica), Theodor Adorno (Teoria Esttica), Herbert
Marcuse (Eros e Civilizao, O Homem Unidimensional, A Dimenso
Esttica), os trs ltimos integrantes da Escola de Frankfurt, cujo herdeiro
mais ilustre da atualidade Jrgen Habermas. Todos foram, em maior ou
menor medida, influenciados pelo idealismo alemo (Kant, Hegel, Fichte,
Schopenhauer) e, principalmente, pelo conjunto das obras dos grandes nomes
do pensamento moderno: o materialismo de Marx, o niilismo de Nietzsche e a
psicologia de Freud, que ajudaram a entender e explicitar as foras que
moveram o homem a partir da modernidade, ou seja, a economia (Marx); a
religio, a moral e a cultura (Nietzsche) e o inconsciente (Freud). a partir
desse contexto que surgiram inmeras obras da esttica neo-marxista.
Na atualidade, a esttica neo-marxista parece ter abandonado as
querelas em torno da funo da arte, do papel social do artista, do realismo e
do neo-realismo ou realismo socialista, que dominaram o panorama artstico a
i d d d d
b
d
l
50

partir da dcada de 30, para se concentrar no combate expresso da cultura

contempornea, denominada como ps-moderna.

Figura 33: Processo

histrico, dialtico,
materialista de Marx.

Criador
Processo Criativo

Entre os seguidores da Esttica Neo-Marxista destaca-se Fritz Haug,

autor de "Kritik der Warensthetik" (Crtica da Esttica da Mercadoria). Para
Haug, alm do valor de uso e do valor de troca de um objeto utilitrio, existiria
um terceiro valor, que ele denomina como "promessa de valor de uso". Essa
promessa de valor de uso alcanada atravs de variaes formais peridicas,
que modificam a aparncia do objeto, sem, no entanto, alterar sua essncia. A
este processo contnuo de modificaes formais, Haug atribui o termo
"tecnocracia dos sentidos", o que pode ser observado claramente em produtos
como embalagens cigarros, sabo em p etc., para os quais a apresentao e a
propaganda criam um ambiente emocional e afetivo que tem como objetivo
manipular o gosto e induzir o consumo.

Cultura Material

Sociedade
Processo
Apropriativo

Comunicao, ilustrao, formao,

educao, hedonismo etc.

51

3. Vivncia e
Experincia
Esttica

"No ato de observar, nenhum

observador pode ver o ponto
obscuro de sua observao.
Ningum v, no ver, porque
v. Portanto ns s podemos
ver alguma coisa, justamente
porque no vemos o porque
de ver".
(Siegfried Schmidt)
Figura 34: Processo de
Vivncia e experincia
Esttica

O terceiro tema deste estudo se dirige observao esttica (percepo,

vivncia, experincia, conhecimento esttico etc.). A anlise dos
procedimentos e processos internos do homem pertence ao campo da
psicologia e da psicanlise e quando estes procedimentos e processos dizem
respeito arte, produo ou percepo esttica em geral, trata-se ento da
Psicologia da Arte, tambm denominada como "esttica experimental".
A Psicologia da Arte estuda entre outros temas os processos de criao,
expresso e motivao artsticas ou estticas do criador e do fruidor; mas,
como os mtodos da psicologia so empricos, isto , experimentais, esses
estudos se concentram principalmente na rea dos processos perceptivos, j
que experimentos com artistas nem sempre so possveis.
Aqui sero investigadas quatro teorias importantes - Psicologia da
Gestalt, Behaviorismo, Psicanlise, Psicologia da Informao -, que tratam de
problemas especficos deste processo e uma "Teoria Integrada", Homeostase,
que rene aspectos das teorias anteriores.

Sujeito (S)
Conscincia

Imagem O'

Objeto (O)

Vontade

Psicanlise

Sentimento
Behaviorismo

Psicologia
da Gestalt

Psicologia da Informao

3.1 Psicologia
da Gestalt

A Psicologia da Gestalt, tambm denominada como Psicologia da

Forma (Gestalttheoie), uma teoria experimental desenvolvida principalmente
por Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt Koffka1, nas primeiras dcadas
do sculo XX. Seu objetivo estudar os fatores organizacionais - forma
geomtrica, cor, textura, proporo etc. - da imagem (O'), da figura de um
objeto (O) e seus princpios de organizao e estruturao. Trata-se do estudo
da imagem subjetiva de uma "boa forma". A Gestalt , portanto, a imagem
subjetiva da realidade objetiva, ou seja, uma unidade independente, cujo todo
maior que a soma de suas partes ou do que as relaes entre elas.

KOFFKA, K. Principles of Gestalt Psycology. Harbinger Book, Harcourt, Brace & World, 1935. Nova York.

52

Percepo

Objeto O

Figura 35: Processo

Perceptivo segundo a
Psicologia da Gestalt

3.2
Behaviorismo

O'

Segundo a Psicologia da Gestalt no existe um objeto isolado; o que se

pode perceber de um objeto sua totalidade, que pode ser submetida a leis de
organizao, tais como: proximidade, semelhana, aproximao, destino
comum, fechamento etc.

Pregnncia
Figura 36: Exemplos de leis
da boa forma.

Sujeito

Proximidade

Estruturao

De acordo com a Psicologia da Gestalt a beleza de um objeto depende

da relao formal entre ordem (O) e complexidade (C), ora como grandeza da
Gestalt (OXC), ora como pureza da Gestalt (O/C).
O Behaviorismo (behavior = comportamento) considera que o objetivo
da psicologia o estudo das reaes dos organismos a estmulos, que podem
ser observadas e que so objetivamente mensurveis. Os fundamentos dessa
variante da psicologia, tambm denominada como Psicologia Objetiva, foram
lanados pelos cientistas russos Bechterev e Pavlov, na primeira dcada do
sculo XX e posteriormente aperfeioados pelo americano J. B. Watson.
A contribuio do Behaviorismo para a esttica situa-se na verificao
do processo entre estimulao (S) e respectiva reao (R), que ocorre na
experincia esttica. A figura de um objeto pode desencadear em um
observador processos de excitao ou tenso, quando possui caractersticas
como inovao, complexidade, surpresa, irritao etc. Estas reaes podem ser
observadas atravs de reflexos (acelerao do batimento cardaco, alteraes
na presso sangnea, dilatao das pupilas, reaes psico-galvnicas etc.), ou
seja, a forma de um objeto pode estimular e provocar conflitos no observador.
A resoluo desses conflitos atravs de reaes diversas, que se caracterizam
pela explorao da forma do objeto propicia a sensao de prazer.

FREUD, S. Hemmung, Symptom und Angst, 1926.

53

Figura 37: Exemplos de

composies com alto teor de
estimulao.

3.3 Psicanlise

Em uma viso panormica os fundamentos da Psicanlise, resumidos

por seu fundador, Sigmund Freud, so:

os processos psquicos so inconscientes, e os processos conscientes so

apenas fragmentos da vida psquica;

os processos psquicos so, em parte, dominados por tendncias de

natureza sexual (libido). O conflito entre os impulsos sexuais do
inconsciente e as superestruturas morais e sociais caracterizadas por
proibies e censuras (superego), consolidadas a partir da infncia geram
fenmenos como sonhos (expresses simblicas de desejos reprimidos),
atos falhos (distraes, troca de palavras, erroneamente atribudas ao
acaso), sintomas ("sinal e substituio de uma satisfao instintiva que
ficou latente, resultado de um processo de recalque"2), sublimao
(transferncia do impulso sexual para atividades como arte, religio etc.),
complexos (mecanismos de associao constantes em uma pessoa e
origem de perturbaes mentais).

Figura 38: Capa do Catlogo

Freud identifica trs regies no esprito: o Ego, relacionado
de Paul Gaultier de 1997.
conscincia e associado realidade; o Superego, conscincia moral, que rene

as proibies adquiridas na infncia e que permanecem na vida adulta mesmo

que de modo inconsciente e o Id, impulsos da libido, que objetivam o prazer.

O ponto de partida para se compreender o relacionamento entre a

esttica e a psicanlise justamente a interpretao de Freud, de que o
procedimento humano resulta de conflitos entre o controle do Superego e os
impulsos do Id. A experincia esttica possibilita a sublimao de impulsos,
aqueles que sem recursos, principalmente os de natureza esttica, seriam
censurados e bloqueados por normas e constrangimentos sociais ou pelos
mecanismos de defesa do Superego. A arte e a atividade esttica (criao ou
fruio) agem de maneira semelhante aos sonhos, como fonte de satisfao
substituta e socialmente aceita, que permite ao sujeito a purificao do esprito
atravs de catarse e prazer.
i

No campo do design, aspectos relacionados interao conscincia b

l d
l

d
54

inconsciente tambm so explorados, como, por exemplo, na rea do

vesturio, nas embalagens de cosmticos, na indstria automobilstica etc.

Superego
(Auto-conhecimento moral,
comportamento social, religio,
experincia)

Experincia esttica:
objetivao do subjetivo

Ego
Motivao, inteligncia, percepo
etc.

Presso

Prazer,
catarse

Represso

Id
Paixes, instintos, impulsos etc.

Figura 39: O processo

esttico segundo a
psicanlise.

3.4 Psicologia
da Informao

A Psicologia da Informao associa conhecimentos de duas cincias: a

psicologia e a teoria da informao, derivada da ciberntica. Na Psicologia da
Informao o relacionamento esttico entre a forma de um objeto, a
"mensagem" que ele transmite, e o observador ou interpretante de natureza
comunicativa, mas no pode ser limitada ao campo restrito da semitica.
Como a forma resultado da criao do artista e da interpretao do
observador, o processo comunicativo se desenvolve entre nveis de certeza
(redundncia, estilo) e incerteza (informao, originalidade), mas a resultante
esttica deste processo dificilmente pode ser quantificada ou calculada por
meios estatsticos. Tentativas neste sentido foram desenvolvidas por Max
Bense (Aesthetica, 1954), G. D. Bickhoff (Aesthetic Measure, 1933), entre
outros, mas as tentativas de mensurar o fenmeno esttico so muito
discutveis.
Segundo Kurt Ausleben a certeza absoluta e a incerteza absoluta
provocam desagrado ao observador, enquanto que a medida equilibrada entre
elas, de acordo com o repertrio de quem observa, pode desencadear a
sensao de prazer esttico. A originalidade absoluta sinnimo de
55

Figura 40: Atributos da

forma entre a originalidade e
a banalidade.

irregularidade, ou seja, de incerteza; enquanto que a banalidade a

regularidade perfeita, a certeza e estes dois extremos devem ser evitados no
processo comunicativo.

desagradvel, neutro, interessante, fascinante, harmnico, neutro, desagradvel

Disperso

Originalidade

Figura 41: Telephone,

design de Durrell Bishop,
1990.
Figura 42: Telefone sem
fio Autophon AG, design
de Werner Zemp, 1986.

3.5 Homeostase

Organizao

Banalidade

De modo consciente ou no os recursos da Psicologia da Informao

so contemplados por designers, uma vez que o atendimento das exigncias de
um determinado repertrio esttico exerce papel fundamental nas
caractersticas formais dos objetos. Esse repertrio se modifica continuamente
de acordo com o contexto de tempo e espao em que se insere um sujeito.

Enquanto as quatro teoria anteriormente citadas abordam questes e

aspectos particulares da experincia esttica - o que no suficiente para
compreender a totalidade desta experincia - a Teoria Integrada procura uma
explicao geral para o fenmeno esttico atravs da interao entre
ensinamentos das quatro teorias.
Homeostase significa a manuteno do equilbrio em sistemas abertos
como, por exemplo, o ser humano. O ponto de partida da Teoria Integrada a
suposio de que o desequilbrio e o reequilbrio orgnico, espiritual,
psicolgico do ser humano so acompanhados das sensaes de desprazer e
prazer, respectivamente. O desequilbrio pode ser provocado por um ndice
56

excessivamente alto ou baixo de tenses; enquanto que o reequilbrio pode ser

alcanado pela eliminao dessas tenses.
No contexto acima citado a experincia esttica resulta do confronto
entre tenses no objetivadas, ou seja, cuja causa no conhecida ou
identificada e que so acumuladas no cotidiano, e uma fonte de novas tenses
especficas (no caso, obras de arte ou experincias estticas). A obra de arte e
as experincias estticas produzem tenses que podem absorver ou anular as
tenses difusas anteriormente existentes e provocar no sujeito a sensao de
relaxamento e prazer esttico.

57

4. Avaliao
Esttica

Figura 43: Relao entre

valor e avaliao.

De modo geral pode-se classificar as diversas tentativas em determinar

o valor esttico em trs categorias:

Uma corrente objetivista, que define a natureza do valor esttico como

uma qualidade geral das caractersticas do objeto (proporcionalidade,
simetria, harmonia, unidade na diversidade etc.). A causa do belo
explicada ora atravs da metafsica, como criao divina, ora atravs do
materialismo, como resultado das leis da natureza.

Uma corrente subjetivista, atravs da qual o belo depende apenas do

sentimento do observador, que varivel e, portanto, mutante.

Uma sntese dialtica entre as duas interpretaes anteriores, onde a

essncia do valor esttico pertence ao relacionamento entre sujeito e
objeto, isto , unidade entre objetivo e subjetivo, material e espiritual.
Neste caso, a questo principal sobre o valor e a avaliao esttica no
puramente ontolgica ou psicolgica, mas axiolgica.

O valor diz respeito ao objeto, no seu relacionamento com o sujeito; a

avaliao, ao contrrio, traz o sujeito ao primeiro plano, ou seja, pertence
relao do sujeito como o objeto.
Valor

Objeto

Sujeito
Avaliao

O objeto uma unidade entre forma e contedo e nessa unidade o

contedo pode ser portador de diferentes valores (utilitrios, polticos, ticos
etc.), enquanto que a forma (a expresso do contedo) a portadora de valores
estticos. Como h unidade indivisvel entre forma e contedo, a avaliao
esttica de um objeto depende do relacionamento de ambos.
No processo de avaliao esttica h ainda duas relaes dialticas que
devem ser observadas: a dialtica entre indivduo e sociedade e a dialtica
entre real e ideal. O primeiro caso se refere ao grau de subjetividade ou
objetividade da avaliao esttica, pois na relao entre sujeito e objeto podem
ocorrer dois casos: o primeiro orientado por critrios "objetivos"(sociais) - as
normas estticas - que pretendem ser universais; enquanto que o segundo
dirigido por critrios subjetivos, o gosto. Nos processos de avaliao esttica
normas e tendncias de gosto se misturam de tal maneira, que nenhuma
avaliao subjetiva poder estar isenta da influncia de normas estticas do
passado e do presente, do mesmo modo como nas avaliaes "objetivas",
quando as normas so constantemente subvertidas pelo gosto.
58

Figura 44: Evoluo das

normas estticas no tempo.

Uma forma surge do resultado de um processo de legitimao social e

por isso ela no perene nem universal. As normas se desenvolvem
justamente pela contradio entre suas limitaes temporais e espaciais, das
quais so dependentes, e a validade absoluta que pretendem ter.

Normas
Ultrapassadas

Repertrio
Dominante

Normas
Emergentes

Espao
Tempo

Figura 45: Relao entre

norma e gosto

Aos contrrio das normas estticas, que so "objetivadas" e legitimadas

pelas academias de arte, galerias, museus, meios de comunicao, o gosto
permanece nico e original em sua subjetividade. O gosto depende da histria
do indivduo - suas aptides, suas paixes, suas alegrias, suas tristezas etc. - e
, portanto, a experincia que no pode ser imediatamente relacionada ao seu
meio social, do mesmo modo que no pode ser explicada somente atravs de
uma perspectiva sociolgica. Se a norma esttica contm elementos de muitas
tendncias de gosto, o gosto em si parte da sensao esttica que no
encontra reconhecimento social, isto , permanece individual e subjetivo.
Contudo, o gosto tambm se desenvolve e se transforma atravs da educao e
da vivncia esttica, ou seja, h permanente inter-relao entre ele e as normas
estticas.

Normas
Objeto

Sociedade
Sujeito

Gosto

Indivduo
59

Figura 46: Relao entre

idealidade e realidade

A segunda relao, real ideal, determina o resultado da avaliao

esttica, seja ela realizada atravs do critrio do gosto ou da norma. O ideal a
imagem antecipatria, individual ou social, de uma situao desejvel; enfim
de uma utopia. O ideal determina o valor desejvel de um objeto ou situao
ao qual confrontado o valor real. Se o valor real de um objeto ou situao se
aproxima do valor ideal, ento o resultado da avaliao ser positivo; ao
contrrio, se o valor do objeto se distancia da projeo ideal, ser avaliado
negativamente.
Ideal
Valor "deve ser"

Objeto

Sujeito
Valor "ser"
Real
Na relao esttica do homem com seu meio ambiente o belo no o
nico valor esttico encontrado, embora seja o mais citado. Para uma tipologia
dos valores estticos pode-se adotar a teoria neo-marxista de Mossej Kagan.
Segundo o autor h trs grupo de valores estticos:

Valores fundamentais (belo feio; sublime vulgar; trgico

cmico).

Os valores fundamentais se diferenciam entre si pela sua natureza e

compem trs pares. A diferena entre o belo (feio) e o sublime (vulgar) est
na relao entre qualidade e quantidade, ou seja, a medida do fenmeno
esttico em concordncia com a relao entre o objeto percebido e sua
projeo no sujeito. O belo a medida harmnica do fenmeno esttico,
enquanto que no sublime o fator quantitativo (intensidade) se sobrepe ao
qualitativo; o belo agradvel, o sublime, avassalador.

Valores complementares (graa, formosura, horrvel etc.).

Os valores complementares so os que pertencem ao mesmo grupo dos

valores fundamentais, mas se diferenciam por nuanas e so expressos atravs
de vocbulos pouco precisos, como formosura, graa etc.

Valores sintticos (p. e. herico, da fuso entre o sublime e o belo etc.).

Os valores sintticos so combinaes de dois ou mais valores

fundamentais, muitas vezes antagnicos, como o tragicmico.

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