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e i errneas
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HISTORIA
DE LA MUSICA
Tomo 1
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1
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PROLOGO
PARTE l. LA MUSICA TRIBAL
INTRODUCCION
1 LA MUSICA EN LAS COMUNIDADES TRIBALES, PREHISTORICAS Y ACTUALES
fuMteL
La msica del paleoltico: recolectores y cazadores inferiores; danzas
mmicas; instrumentos musicales; escalas, melodas y texturas.
La msica del neoltico: pastores y agricultores inferiores; culturas megaltucas; instrumentos musicales; pastores nmades.
La msica en la edad de los metales.
2 LA MUSICA COMO ACTIVIDAD COMUNITARIA Y COMO ACTIVIDAD PROFESIONAL
actividad comunitaria; shamn; semiprofesionalismo; profesionalismo;
cantantes profesionales; instrumentistas profesionales.
3 FUNCIONALIDAD DE LA MUSICA TRIBAL
estudio de la etnomsica; etnomusicologa; funciones de la msica tribal;
nacimiento e infancia; adolescencia y vida adulta; vida social; enfermedad
y muerte; funcin y lenguaje musical.
VII
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11 INSTRUMENTOS MUSICALES
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China: idifonos, litfonos; metalfonos; membranfonos; cordfonos; ctaras, kin y jeng; lad de mango corto~ cuerda frotada; aerfonos, flauta de
pan, rgano de boca sheng.
India: idifonos; membranfonos; mridanga y pakhavaj; tabla y banya;
parches compuestos; cordfonos; bin o vina del norte; vina del sur; sitar,
tambura; cuerda frotada; aerfonos.
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13 TEORIA MUSICAL
tetracordio drico; sistemas; sistema conjunto; sistema disjunto; sistema
perfecto.
Modos meldicos: escalas de transposicin.
Gneros meldicos: gnero diatnico; gnero cromtico; gnero enarmnico; matices; interpretacin de los gneros.
Rtmica musical: gnero igual, doble y sesquiltero.
IV
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INTRODUCCION
Es casi imposible decir algo definitivo sobre el origen de la
msica. La que poseyeron los primeros hombres de la prehistoria ha dejado ya de sonar para nuestros odos, y ningn testimonio sonoro nos ha llegado. Si bien existen grupos tnicos
considerados homlogos a los del paleoltico, no sobrevive
la cultura primordial, la primera etapa del hombre sobre la
faz de la tierra. Un ser anterior a toda experiencia, a toda
contaminacin, "un pobre ser que como bestia maldita viva
indefenso y solo frente al mundo exterior". <2 >
Ninguna tribu actual puede ser considerada relicto perfecto y absoluto del comienzo de la humanidad. No obstante,
se han elaborado numerosas teoras que tratan de explicar
el origen de la msica bas_ndose en los datos que suministra el estudio de la msica de algunos grupos tribales de
nuestro siglo. Otros historiadores, en cambio, consultan no
slo las fuentes etnolgicas, sino tambin los aportes de la
arqueologa y los conocimientos sobre el origen psicofisiolgico del sonido en el ser humano.
Una de las teoras ms recientes es la de Marius Schneider Lenguajes
(19 57: 1-82), quien piensa que el origen de la msica debe tonales
estar en los lenguajes tonales, cuna comn de la msica y del
lenguaje. Un lenguaje tonal es aqul en el cual las palabras varan de significacin no slo por las vocales y consonantes
que poseen, sino tambin por la entonacin musical con que
se pronuncian. Schneider estudi el lenguaje tonal de los ewe
(pueblo africano) y pens que se debi haber sido el primer
tipo de lenguaje que posey el hombre. Es ste un lenguaje
dual (concepto y musicalidad) del cual habran nacido la msica (encauzndose hacia ritmos ms regulados) y el lenguaje
conceptual (encauzndose hacia ritmos ms libres).
En los mensajes que los ewe y otros grupos africanos trasmiten con sus tambores, recurren a las distintas alturas del
lenguaje tonal y no a un cdigo tipo Morse. A tal fin, tensan
los parches de los mismos para que puedan reproducir las alturas propias del lenguaje tonal. As, los "tambores parlant s" hablarn igual que los ejecutantes. A veces no son tam(2) Cnldcrnro, 1961: 220, citando a Worringer.
se han conservado en forma oral en regiones aisladas o alejadas de las grandes urbes. Asimismo propone que se acepten las grabaciones que se realizan de esa msica, sus transcripciones y sus interpretaciones. Piensa que el
anlisis y el procesamiento de estas tradiciones musicales orales, son de
tanta validez cientfica como el procesamiento a que se someten los documentos musicales paleogrficos de Occidente. El historiador musical no
puede aceptar uno y negar el otro. Ambos tienen y merecen idntico respaldo cientfico.
Estudiar la actividad musical en perodos muy alejados al nuestro,
cuando el ser humano no dispona de escritura musical, obliga a efectuar
un estudio minucioso y lo ms objetivo posible. Es imperdonable, hoy
da, caer en los clsicos errores del etnocentrismo, que hcieron decir
a musiclogos del siglo pasado: "La msica asiria parece no haberse elevado nunca sobre el nivel de las cosas que corresponden al mero y simple
placer de los sentidos" o "Fue ciertamente voluptuosa, aburrida y totalmente alejada de toda belleza simple y formas nobles" -refirindose a la
msica de Babilonia (1 >. Ninguna referencia sonora, ningn fragmento musical escrito, ninguna cinta magnetofnica pueden avalar esta opinin.
Para el investigador de la historia musical que desee realmente profundizar sus estudios, ser de vital importancia el conocimiento de la msica de
otras culturas contemporneas, cuyo lenguaje, como el de la msica oriental, est tan alejado del nuestro, o como el de las culturas primitivas, que
nos permiten vislumbrar lo que pudo haber sido la msica de nuestros antiqusimos antepasados. Estos conocimientos le ayudarn, adems, para
romper con muchos prejuicios corrientes en los historiadores occidentales.
El conocimiento de los rasgos fundamentales de la msica oriental, le
permitir conocer distintas maneras de organizar el material sonoro, distintos timbres musicales y otras concepciones acerca de la msica. Todo
esto, a ms de enriquecerlo, lo llevar a reflexionar para extraer algunas
constantes universales de la msica, que mucho pueden servir para valorar nuestro propio lenguaje musical y para entender mejor el de ellos.
Realizaremos nuestro acercamiento a la msica oriental, a travs de dos
lenguajes musicales considerados axiales en Oriente, el chino y el indio.
En cuanto al estudio de la msica griega, por ser la raz de nuestro propio lenguaje musical, creemos innecesario puntualizar la importancia de
su tratamiento.
Hemos agrupot;/,o en el cap. XV diversos elementos musicales que por
su vasta difusin en la antigedad eran comunes en el rea mediterrnea,
y no solamente privativos de la cultura musical griega, como se crey durante mucho tiempo. Se relaciona as la msica griega con las culturas
musicales del Cercano Oriente y del Imperio Egipcio. Remarcaremos,
en los casos posibles, supervivencias de algunos de estos elementos.
No podemos ofrecer discos con ejemplos ilustrativos de todo lo dicho
en este libro, por lo cual hemos incluido una discografa cuya consulta
resultar de suma utilidad para el estudioso.
Creemos que cuanto ms pueda unirse culturalmente la humanidad,
ms fcilrnen te se integrarn los diversos aspectos de la verdad, la bon-
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IX
Parte 1
LA MUSICA TRIBAL
INTRODUCCION
Es casi imposible decir algo definitivo sobre el origen de la
msica. La que poseyeron los primeros hombres de la prehistoria ha dejado ya de sonar para nuestros odos, y ningn testimonio sonoro nos ha llegado. Si bien existen grupos tnicos
considerados homlogos a los del paleoltico, no sobrevive
la cultura primordial, la primera etapa del hombre sobre la
faz de la tierra. Un ser anterior a toda experiencia, a toda
contaminacin, "un pobre ser que como bestia maldita viva
indefenso y solo frente al mundo exterior".< 2 >
Ninguna tribu actual puede ser .considerada relicto perfecto y absoluto del comienzo de la humanidad. No obstante,
se han elaborado numerosas teoras que tratan de explicar
<1 origen de la msica bas_ndose en los datos que suministra el estudio de la msica de algunos grupos tribales de
nuestro siglo. Otros historiadores, en cambio, consultan no
slo las fuentes etnolgicas, sino tambin los aportes de la
arqueologa y los conocimientos sobre el origen psicofisiolgico del sonido en el ser humano.
Una de las teoras ms recientes es la de Marius Schneider Lenguajes
(1957: 1-82), quien piensa que el origen de la msica debe tonales
estar en los lenguajes tonales, cuna comn de la msica y del
l nguaje. Un lenguaje tonal es aqul en el cual las palabras varan de significacin no slo por las vocales y consonantes
que poseen, sino tambin por la entonacin musical con que
se pronuncian. Schneider estudi el lenguaje tonal de los ewe
(pueblo africano) y pens que se debi haber sido el primer
tipo de lenguaje que posey el hombre. Es ste un lenguaje
dual (concepto y musicalidad) del cual habran nacido la msica (encauzndose hacia ritmos ms regulados) y el lenguaje
conceptual (encauzndose hacia ritmos ms libres).
En los mensajes que los ewe y otros grupos africanos trasmiten con sus tambores, recurren a las distintas alturas del
lenguaje tonal y no a un cdigo tipo Morse. A tal fin, tensan
los parches de los mismos para que puedan reproducir las alturas propias del lenguaje tonal. As, los "tambores parlant 'S " hablarn igual que los ejecutantes. A veces no son tam1
tradicional, que se basa en el documento. escrito, poden cambio conocer los instrumentos. music~es. que h:1n
llc i~ Hlo hasta nuestros das en, represen~ac10nes plasti~as (pm- ;.
1111 u parietales, piezas de ceramica, baj~S y altos ~eheves,. es1 , tt. u ras de bulto, monedas y otros objetos) o bien los ms1
l i 1111wn tos musicales mismos, en diverso grado de co~serva1 to n . Estos objetos permiten conocer la manera de ejecutar
1ulc instrumentos las funciones a las cuales se hallaban adhe1 do!{ y algunas da~zas que tambin nos llegan en representa' 11 11ws plsticas desde la prehistoria.
.
Po r diversas pinturas rupestres existentes en gru~as de
1:u ropa, Africa y Asia, como as tambin por restos de mstru1111.1tt,0s musicales o de estatuillas de ejecutantes sabemos ~ue
s .res humanos posean una msica aplicada a determma11
1111
fin es, que la ejecutaban vocal o instrumentalmente, Y a
, H on danzas. Aun cuando el conocimiento qu~ lo~emos
i1 .. tH tc modo sea escaso, ilumina un poco la prehistoria m?i1 al y segn Wiora (1961: 11) su conocimiento es necesario
, 11 ,' <' ntender luego la totalidad histrica, puesto que es "la
1
11l 11 rLura de la historia mundial".
.
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1.ns tres fuentes principales a las que debe recurrir el mves- Fuentes
t 11:.1dor en prehistoria musical son:
1o cio
"'
/,a arqueologa , que estudia las culturas ?esap~recidas, ~ePll t(\rrando ciudades, monumentos y objetos, mterpretan<lotos segn mtodos propios.
,
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t .os aspectos especficamente musicales seran :stt~diados
111 >r la arqueomusicologa y codificados segn tecmcas es1111 ficas.
') ,, etnologa, que estudia principalmente las cultura~ tril 111 lcs del presente y que ha descubierto,. en nues~ro siglo,
11 1In LS que todava poseen modos de vida propios de la
prchistoria . Se establecen as para~elos entre ~stos grupos
v los prehistricos, y se hace factible y comun hablar de
puPhlos pal(\olticos y neolticos actuales.
t)
' f < n. t ~ t u p o t 11> tl( d< la tc tu ulidnd, pul" JUilto n nntos y da nzn. <' <1 cialm<n te funcional s exis ten tamhi{n tr s <l simpl <' parcimicnto.
\
Algunas escenas de danzas propiciatorias que nos han lle- Danzas 1
gado desde el paleoltico coinciden en su forma con escenas mmicas
coreogrficas de pueblos primitivos actuales, por ejemplo las
que representan acciones de cacera. Podemos ver al shamn
disfrazado con las cornamentas u otras partes del animal, o
a ste dibujado en la pared o en el suelo, con una flecha clavada, a modo de anticipo del arma que el grupo desea clavar
'm la presa a capturar. No sera extrao que as como el
shamn desfiguraba su apariencia fsica con disfraz y pintura, hiciera lo mismo con su voz empleando un mirlitn <6 >.
Los investigadores estn de acuerdo en que primero fue
la caza autntica, luego la danza mmica y finalmente la representacin plstica y el cuento mtico que n~ra.- 3: su ma-
nera la cacera. Estas narraciones pueden se~ ~~~l_adas o can-. )
Ladas, pasando del recitado a la cantilacin o viceversa, como
sucede, por ejemplo, con los relatos de caza de los esquimales de la Baha de Hudson <7 >.
Danzas mmicas de animales con fines propiciatorios existen todava entre los pigmeos y bosquimanos africanos< s)
(imitacin del antlope macho y del elefante), entre los
andamaneses de las Islas Andamn (imitacin de la tortuga
durante las ceremonias de iniciacin) y entre algunos indios
de los EE.UU. (imitacin del lobo, del bfalo y del reno).
Los berg damara de Sud Africa, poseen veintids danzas
imitativas de animales distintos.
Las danzas con fines mgicos en los grupos primitivos son ,
dirigidas por el shamn o ejecutadas en forma solstica por \
ste. Los dems miembros del grupo pueden tambin cantar,
bailar, palmotear su cuerpo o patear rtmicamente el suelo.
Pero el shamn 3iempre tendr asignado un rol protagnico
en esta "mise en scene" musical, cantando ms fuerte, o
la parte ms importante del relato, ejecutando el instrumento ms sonoro o el nico.
Sachs (1966: 32) cree que los instrumentos musicales del Instrumentos
paleoltico producan solamente ruidos. Su sonoridad, segn .musicales
la creencia de los hombres del paleoltico, como todava
sucede con muchos aborgenes de nuestros das, influa .
sobre los espritus, atrayndolos o alejndolos, segn las necesidades del momento. Aade Sachs que en este perodo
slo existieron idifonos y aerfonos. Para Chailley en cam110 h n1p t .- ,,
1
raya, y tambin intervalos meldicos como los rec1en mencionados. As, el hombre del paleoltico habra integrado en
su mente esquemas musicales en los cuales se hallaban esos
intervalos, y con el correr del tiempo se le habran ido aadiendo notas de paso de distinta afinacin.
Melodas basadas en escalas pentatnicas aparecen entre
los pigmeos africanos, grupo considerado como uno de los
ms cercanos en su economa al hombre del paleoltico.
Esto permite suponer que el pentatonismo <Il) pudo haber
surgido entre grupos recolectores y cazadores inferiores y
no entre los plantadores y agricultores inferiores que les
siguieron cronolgicamente.
Por el conocimiento de la msica de pueblos tribales de ,
la actualidad se puede inferir tambin que el hombre del
paleoltico pudo haber posedo una polifona rudimentaria, con alternancia de coro y solista, formas elementales
de canon e incluso contrapunto florido a dos o ms voces, .como el que poseen los pigmeos babenzel y los bosquimanos.
Pastores y
agricultores
inferiores
'
/
( 1 :~}
Culturas
En el neoltico se desarrollan las culturas megalticas. Co11megalticas juntos de dlmenes y menhires se usaran como lugar de
Instrumentos
musicales
Pastores
nmades
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11
del tiempo necesario para perfeccionar su arte y convertirse en un hbil y virtuoso msico.
En las culturas paleolticas de la actualidad aparece la figura del shamn-msico como un especialista en su quehacer, pero sin llegar al virtuosismo y sin recibir una remuneracin fija o constante por su tarea.
En nuestra sociedad occidental, el concepto de profesioSemiprofesionalismo nalismo musical se basa en la excelencia reconocida pblicamente del artista, como as tambin en la posesin de un
ttulo acadmico, y /o en el ejercicio pblico y remunerado
de esa profesin. En los grupos tribales, donde no se otorgan ttulos, el profesionalismo se basa tan slo en la jerarqua artstica de los msicos y /o en la remuneracin que
reciben.
Sachs (1965) considera que cuai:ido media un cierto pago
o remuneracin, no constante, podemos hablar de semiprofesionalismo. En los grupos tribales tal remuneracin puede
ser la entrega de viandas o la exencin de ciertas tareas, que
permiten al msico disponer de ms tiempo libre para su
entrenamiento (preparar las ceremonias, ensayar los cantos,
practicar un instrumento, o aprender las largas tiradas de
versos que inmortalizan la historia de las tribus)< 16 >.
Profesionalismo
En las culturas de pastores y agricultores la divisin de
tareas es cada vez mayor y se hace tambin ms constante
la actividad musical semiprofesional. Tal divisin ser total
en las culturas de pastores nmades y guerreros, donde los
msicos sern remunerados siempre y se convertirn en profesionales virtuosos. En algunas regiones esto coincide con
la aparicin de monarquas y divisin de clases.
En distintas cortes africanas se hallan todava en nuestro
siglo bandas de msicos profesionales al servicio de los reyes.
Es el rey quien indi.ca quines deben dedicarse a la actividad
musical profesionalmente. Los watusi y los tutzi (pueblos
pastores de Ruanda) poseen grupos de instrumentistas permanentes, que integran el squito real toda vez que ste se moviliza< 17 >.
La elevacin jerrquica y tcnica del msico no significa
que el resto de la comunidad no contine cantando y ejecutando sus instrumentos musicales, sino que sus ejecuciones
se irn diferenciando cada vez ms en tcnica y complejidad.
El msico profesional, al disponer de ms tiempo libre, ir
perfeccionando su arte, mientras que la msica del resto de
la comunidad permanecer en un nivel menos sofisticado.
(16) En Merriam (1964) se pueden hallar numerosos ejemplos de
msicos profesionales y semiprofesionales en grupos tribales de la actualidad.
( 1 7) Discografa, Africa 11.
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~~i~)ts~iscograffa,
14
15
mas
mentos ms complicados, que hacen mas d1 ,1c su eJecucin por los simples aficionados. EsJos de?eran conform~
se con piezas sencillas que ejecutaran en mstrumento~ mas
simples 0 con un empleo menos virtuosstico de los mismos
instrumentos.
El estudio de la msica de trasmisin oral se hizo factible recin en 1877 con la aparicin del fongrafo de cilindros de Edison, y se concretara, a partir de 1889, cuando
se grab por vez primera a indgenas de Norteamrica.
Con aquellos imprecisos cilindros se inici la recopilacin
de msica primitiva, y se dio origen a los archivos de msica
tradicional oral. A partir de entonces, los distintos cantos
del mundo pudieron ser documentados y archivados en cilindros, discos y cintas magnetofnicas, para su posterior pautacin, anlisis e interpretacin.
La investigacin de la msica de trasmisin oral fue llamada Vergleichende Musikwissenschaft (Musicologa Comparada) por la ~scuela de Berln, porque el nfasis radicaba en
la comparacin entre los cantos tradicionales (y orales) de
los distintos pueblos.< 19 >
En 1950 Jaap Kunst propuso reemplazar la antigua denominacin de Vergleichende Musikwissenschaft por Ethnomusicology. Su proposicin, con las correspondientes traducciones, fue aceptada casi universalmente. Subsisten hoy, para
la Etnomusicologa, los mismos campos de estudio que tuvo
la Musicologa Comparada:
l) Msica tribal, llamada tambin msica aborigen, arcaica,
grafa, tnica, indgena, preurbana o primitiva. Esta msica se caracteriza por su oralidad, su eminente funcionalidad (mgica o ritual) y la ausencia de empirismo toricomusical.
:l) Msica folklrica. Se caracteriza por la mezcla de parmetros musicales procedentes de distintas culturas. En el caso
de Amrica Latina, p. ej. su folklore musical presenta mezcla de elementos musicales propios de: a) culturas aborgenes americanas; b) el folklore y la msica histrica de
Europa, y c) culturas de procedencia africana. La msica
f olklrica participa tambin de la oralidad propia de la m-
Estudio de la
etnomsica
Etnomusicologia
( 1 J) La Escuela de Berln descoll a comienzos de este siglo con fieomo Curt Sa<'hs, Eric von Hornbostel, Hermann Kretz.schmar y
111111<;
1 '11 1 I
St.unipf.
17
16
~es
emitir sus. cantos y alegrar sus rondas y juegos. Los nidan, por ejemplo, cantan sus rondas ep el estilo responsonal que emplean sus mayores en distintas funciones musicales. (21)
. El segundo ciclo comienza con la entrada del nio en la Adolescencia
vida adulta, muy marcada en los grupos primitivos por solem- y vida adulta
nes Y largas ceremonias de iniciacin, en las cuales los nios
s~n separados de la tutela femenina y encerrados, por varios
d~as ~ semanas, en una casa de ceremonias, donde se les comumcara los secretos de los mayores y la historia de la tribu
Todo~ estos conocimi~ntos se harn gradualmente y la msic~
tendra un papel muy importante en su trasmisin.
. En su ceremonia de iniciacin, los piaroa de la selva amazmca, hacen sonar una atronadora orquesta de aerfonos
comp1!e~ta por ~nos veinte instrumentos (trompetas cuyas ca:
ractensticas oscilan entre el megfono y la trompa flaut
as
que p~e d en me d'rr h asta un metro de longitud, 'trompas
pequenas Y flautas nasales). Cuando las mujeres oyen los sonidos ~e estos in~trumentos, se esconden despavoridas en sus
c!1banas, pues piensan que son las voces de los dioses y espritus d~ l~ selva que se acercan a ellas para matarlas.<22) Un
papel similar cumple entre los aborgenes australianos el palo
zumbador.
Una vez acep~dos dentro del grupo de los mayores, los jvenes colabo~an en las tareas de subsistencia y manutencin
d~ ~a co~umdad: Corresponden a estas tareas los cantos cinegeticos < ) , ?anciones para propiciar el, trabajo, aliviarlo entretenerse mientras se lo realiza y finalmente, agradecer c~an
do el resultado ha sido positivo.
Agru~amos .en .e~te ciclo las restantes funciones sociales Vida social
que realiza el mdi~iduo; relaciones amistosas con otros grupos, con sus supenores y con sus dioses consigo mismo u
o~r~ ~c~ividades sociales como beber y c'omer en grupo, ~ec ~brr VlSltas, contar historias, luchar o efectuar carreras activ1~ades tod~ que tambin tienen su pertinente aco~paam1ento musical.
En ~os ritos mgicos y religiosos, los integrantes de una tribu bailan, cantan y ejecutan instrumentos musicales a los
que se suele atribuir un especfico valor ritual: su sonido tiene a yeces el poder de atraer el espritu de los muertos 0 de
los dioses. Los kraho del Matto Grosso soplan en el interior
<1 ' grandes ~r~mcos ahuecados, pues creen que all se encuentran los espmtus de sus antepasados a quienes ellos peridicamente honran con msica.< 24 >
~os
18
Amrica 6 ej 10
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19
ll
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mumcan uerza Y coraJe p
. ara
e os, una marcha guerrera no slo trasmite al
bras, sino tambin 1
d
v or por sus palafuerza al cuerpo hum:~<'t> os comunican directamente esta
z;~~l~c~~~Jedum:versal.
aJe musical
amen ' acorde a la evolucin general
del grupo social.
20
21
Toda obra musical (de trasmisin oral o escrita) se nos presenta como un todo integral, una "Gestalt", que el intelecto
humano, slo por medio de sucesivas abstracciones podr
seccionar para su anlisis. Una escala, un diseo meldico o
una estructura formal, poco o nada nos dicen respecto a la
obra total, ya que sta es una unidad indivisible. As pues,
al hablar de escalas, tipos meldicos, principios morfolgicos y rtmicos, texturas~ maneras de elaboracin polifnica
y modos expresivos de la etnomsica, debemos tener presente
que son elementos que se nos ofrecen en un marco de referencias sonoras y dentro de un determinado estilo musical.
Pero , por s mismos y en forma aislada, esos elementos no
representan ni caracterizan ningn lenguaje musical.
Cuando analizamos una obra musical de Haydn o Bartok,
no tenemos ms que leer las notas sobre los pentagramas para
averiguar en qu tonalidad o modo est escrita, qu tipo de
armona posee o qu esquema formal le corresponde. Para
analizar la msica de trasmisin oral, en cambio, son necesarias dos operaciones previas al anlisis en s: la grabacin y la
pautacin. La etnomusicologa fue elaborando, desde los primeros trabajos de recopilacin y anlisis de la msica de trasmisin oral, a fines del siglo pasado, distintas tcnicas especficas para estas dos operaciones, sobre las cuales se han exlcndido diversos autores.< 28 >1
Resulta difcil explicar con palabras los fenmenos sonoros, y ms an los de la etnomsica, pero los trminos con<cptuadores son imprescindibles en todo anlisis musical. Con
tal finalidad se fue formando una terminologa especfica,
adoptando y adaptando en algunos casos, los trminos tcni-
23
Tipologa meldica
24
ArJ(t
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26
27
el entrechoque de dos palos o dos bmerangs, o por la percusin sobre un palo o un rbol ahuecado, hablamos de monofona acompaada (Ejs. Mus.15 y 21). Cuando ese acompaamiento o fondo sonoro no es solamente rtmico, sino
que responde a una o varias alturas diferenciadas, estamos
frente a una textura polifnica del tipo bordn u os tina to.
La polifona, en su sentido ms amplio, es la ejecucin Polifona
simultnea de dos o ms sonidos de distinta altura; en sentido restringido, y segn el uso occidental tradicional desde
el s. XVI, es la ejecucin simultnea de distintas voces, en la
que cada parte expresa su idea musical pero guardando con
las dems una relacin armnica.
En su acepcin amplia, la polifona admite, sobre todo en
el campo de la etnomsica, distintos tipos de elaboracin.
Ofrecemos a continuacin un esquema de los principales tipos de estructuracin polifnica que se han documentado
en los pueblos de trasmisin oral, y que nos servir para todos los captulos de este libro. Adoptamos, parcialmente
la terminologa de Malm (1967) y Aretz-Ramn y River~
(1967).
A.BORDON Y OSTINATO
Texturas
La palabra textura -disposicin y orden de. los hil_?s de
una tela, segn el diccionario de la ~e~. Acade~1a Esp~ola
le sirvi a Willi Apel (1960) para s1gmficar la d1sp~s1cion caracterstica de las varias lneas horizontal~s y verticales que
integran la msica. Pero las palabras son siempre ~,ortas para
simbolizar los sonidos, y muchos casos de exsepc1on ~ebasan
el significado usual del trmino textura. Asi, por eJe!Il~lo,
slo forzndolo podemos hablar de una textura monofon.~ca,
constituida por una sola lnea musi~al -ya que todo te11do
tiene como mnimo dos rdenes de hilo,s.
.
Se denomina monofona o monodia aquel canto constiMonotona o
monodia tuido por una sola lnea meldica, ejecutado por una ,voz o
un instrumento un corc o varios instrumentos al umsono.
Este tipo de textura aparece prcticamente en todas las culturas y en todas las pocas. (Ejs. Mus. 1~5,16, 18, 19 -r 20).
Algunos de los instrumentos musicales pe~e~ec1entes a
grupos tribales que posibilitan texturas monofomcas son el
birambao, el tambor de hendidura, el yioln de upa cuer?a,
el arco musical y diversos tipos de aerofonos. (Lam. I: f1gs.
2, 8, 13, 15 y Lm. II: figs. 4, 7, 8, 9, 1~, 12, 14). ,
Cuando debemos analizar y denommar melodias subrayadas por el acompaamiento rtmico de un tambor por
( 3 7) En el transcurso de este libro adoptaremos esta terminologa.
B. POLIFONIA ARMONICA
1. Diafona paralela y coral
2. Polifona acrdica
3. Homofona
C. POLIFONIA CONTRAPUNTISTICA
l. Imitativa
2. Cannica
3. Libre
D.POLIFONIA HETEROFONICA
l. Oriental
2. Aborigen
El bordn, una de las ms antiguas formas de elaboracin
polifnica, reside en la ejecucin de un sonido prolongado Bordn
que se obtiene en un instrumento o vocalmente, y sobre e
cual se desarrollan una o ms lneas meldicas. Este sonido prolongado, puede tener la misma duracin que la pieza total o
pulsarse en sucesivas veces.
'
El bordn
instrumental aparece entre los aborgenes de
33
Australia ( >, en el Lejano Oriente, en Egipto Asia Occidental, en la antigedad greco-romana y en el foiklore europeo
ad u al.
(:18)
Disco~raffa,
28
29
Polifona
contrapuntstica
Canon e
imitacin
Contrapuntstica libre
Heterofona
Oriental
Aborigen
(39) Op . cit.
31
Ritmo
El ritmo aparece en el ser humano como un lento desarrollo psicofisiolgico. Desde el punto de vista fisiolgico,
el ritmo lleva al ser humano a igualar los movimientos de los
brazos al remar, cavar o nadar, y de las piernas al caminar,
correr o bailar. Este ritmo fisiolgico, por su parte, redundar en una satisfaccin psicolgica que le har ms fciles
y llevaderas tales actividades. Ser a partir de este ritmo
psicofisiolgico que iniciaremos el anlisis del ritmo en la
etnomsica, asimilndolo al concepto de pulso o unidad
rtmica regular.
Pulso
El pulso no debe ser entendido como el tic-tac de un
reloj, sino como un comps de un tiempo sometido a las
variantes aggicas inherentes a toda interpretacin musical.
Pulso iscrono
Un pulso regular, iscrono, con una misma intensidad
y duracin para cada una de las pulsaciones sonoras, aparece frecuentemente en los pueblos primitivos (ya como
palmoteo, golpes en distintas partes del cuerpo, pateo al
danzar, percusin o entrechoque de objetos sonoros para
acompaar el canto, etc.). (Ej. Mus. 12).
Este pulso iscrono adquiere una caracterstica muy singular entre los esquimales, ya que en su montona
y prolon47
gada repeticin, a cargo del tambor esquimal< >, se va acelerando lentamente, hasta provocar la cada en trance del
(45) Ramn y Rivera,(1975: 14).
(46) Discografa, Asia 14 y 15, y Leydi, 1961, disco acompaante.
(47) Ver Lm. 1, fig. 11.
32
/e
r:,
En3 Micronesia
, suele proceder por 1 + 2 ,
1 +
E
' la percusion
de
_bant}1 los
ejemplos suelen ser analizados org~!1izacion r~tmica. Estos
o ritmo libre.
am ien como ritmo aditivo
t:
~ zul~
forma
de organiz acion
, n 'tmica
. d~pende de los acen- lsometra
t os,Otra
reales
o potenciales
distancia, mediante la a~e~~~a~1i~1 s;~es de au~os a i~al
~sta es la forma ms comn del c
i;mero. e os o mas.
ultimos siglos con sus frmulas d 2 ~mpas occidental de los
e 2 4 ' 4 Y tantas otras
33
Las maneras bsicas de estructuracin formal de la etnomsica son la repeticin y la adicin de pequeos elementos temticos.
Cientos de ejemplos musicales de pueblos tribales y folklricos permiten ver cmo toda una obra puede estar estructurada por la continua repeticin de n breve diseo meldico,
(a veces con slo dos sonidos) y con un dise9 rtmico no
mayor al equivalente a cuatro compases, que se reitera 1 O o
ms veces, sin ninguna variante. A estos casos de extrema repeticin los llamaremos iteracin o r~iteracin. (Ej. Mus. 23).
En otras ocasiones el diseo rtmico llega hasta conformar
una pequea frase de unos ocho "compases" , con escalas
de tres o ms sonidos. Si est acompaada de un texto potico ste puede cambiar para cada repeticin. Gran variedad
de canciones folklricas responden a estas caractersticas de
estructuracin formal, que se hace claramente visible en nuestra baguala. Al analizar estos ejemplos se habla de forma es:trfica. (Ej. Mus. 21).
Si en cambio la repeticin del diseo bsico no es com{lle"ia sino parcial y fragmentaria, repitiendo un tiempo del
primer comps o de la primera clula rtmica, otro tiempo
de otro comps, y as, aleatoriamente, estaremos frente a una
49
estructuracin llamada aliteracin.< )
formas aditivas
Cuando una obra se va plasmando no por la repeticin
completa o fragmentaria de los parmetros musicales ya expuestos, sino que se aaden nuevos elementos, ser analizada
como forma aditiva o progresiva.
La forma aditiva puede formarse con dos, tres o ms frases o perodos distintos.
Cuando luego de la exposicin del segundo elemento se
repite el primero, se habla de forma "aba" o "da capo".
En todos estos casos, se trata de pequeas formas musicales, pues una caracterstica constante de la msica tribal y
Repeticin
1'.~ad al uSo de la escritura ':~siS:~anEfa~ttbl~s .con posteriosion oral, las estructuras form
. n a musica de trasmi~ori~- auditiva de los ejecutan~~s deben supe~i~arse a la me~zacion que se recurre a los .' Y.e~ PB.!. facilI~ar la memoc_iados: repetiin O adici ~nnc1p1os_ morfologicos enuhticos.
n e pequenos elementos temTimbres vocales Y modos expresivos
35
Parte 11
LA MUSICA ORIENTAL
"Escuchando la msica de
un pdncipe conocemos la
fndole de su virtud."
Mencio
37
INTRODUCCION
Cuando hablamos de msica oriental en general, nos referimos a la msica de los pueblos del Asia continental e insular, y tambin a aquellas regiones de Europa y Africa inmediatas a ellos.< 51 >
En este libro nos dedicaremos tan slo a las culturas musicales de China e India, pues son culturas musicales axiales en
Oriente y tambin porque explican, desde antiqusimos tiempos, y con precisa profundidad, sus sistemas musicales. Otros
lenguajes musicales orientales, como el japons, el indons,
el coreano, el vietnamita o el afgano, son subsidiarios de ambos. <52 >
39
41
"La msica procede del corazn del hombre. La armona del corazn produce la armona de la respiracin, la
armona de la respiracin produce la de la voz y la voz es
el smbolo de la armona existente entre el cielo y la tierra"< ss). Segn los pensadores y filsofos chinos, la msica .
es la esen~ia de la armona existente entre el cielo y la tierra,
y entre sta y el ser humano.
La relacin entre el cielo y la tierra la expresaron numricamente con la relacin 3: 2 (el tres representa el cielo, el
dos la tierra). Sera fundamentaien la organizacin del sistema musical, ya que su aplicacin prctica a longitudes de
tubos, corresponde a una quinta justa.
Esta inclinacin a descubrir o aplicar simbolismos influira tambin en su concepcin organolgica. As, clasificaron
los instrumentos musicales de acuerdo con los ocho elementos que, segn ellos, brinda la naturaleza. Todos participan,
de alguna manera, de los mismos: piedra, metal, tierra, bamb, madera, calabaza, piel y seda.
Relacionaban tambin los instrumentos musicales con los
puntos cardinales, con las estaciones, con el cielo o la tierra,
otorgando a tales relaciones distintos simbolismos, que deban ser celosamente respetados. Ejemplo tpico en este aspecto es el kin <56 >. Este instrumento estuvo asociado durante
mucho tiempo a la vida intelectual china, a Confucio, al
taoismo, y a simbolismos y leyendas.
Se dice que fue el primer soberano mtico, Fou-Hi, el
inventor del kin. Por lo tanto es el ms antiguo y clsico representante instrumental del mundo. Fou-Hi lo habra construido de acuerdo a diversas caractersticas cosmolgicas:
tabla de armona combada como el cielo y fondo chato como
la tierra; siete cuerdas, que representan los siete cuerpos celestes; una longitud de 3,66 pies chinos, que indican el mximo nmero de das que posee el ao; 13 tachones de marfil, que indican dnde deben acortarse las cuerdas y que representan las 12 lunas ms la luna intermedia, y finalmente,
las cuerdas (agrupadas debajo del instrumento en 3 y 4) deban ajustarse a prescripciones numricas para establecer la
correspondiente relacin con el macrocosmos.
Confucio, Laots y otros pensadores chinos de la antigedad, no eran representantes del gusto musical popular,
sino de una msica refinada y de "lite".< 57 > Al igual que
(55) Li Ki (cap. XVII) citado por Van Aalst (1965:5).
(56) Ver kin, pg. 78.
(57) Ni Confucio ni Laots escribieron ellos mismos sus ideas sino
que lo haran sus discpulos (lo mismo ocurrira en Grecia con S~rates
y Pitgoras).
42
El principio de inmutabilidad en la conservacin de los ritos era considerado vital para el equilibrio de la vida y del
cos~os. Esta inmutabilidad es de rigor cuando existen razones sociales, religiosas, vitales o cosmolgicas que prohiben
variantes. Se originan as formas musicales estereotipadas,
que explican, por su existencia y por sus maneras de conservacin cmo es posible que se mantenga intacta una msica
de tanta antigedad. Al mismo tiempo, se convalida la tradicin oral como una de las principales fuentes de la historia
de la msica. Si de la exacta preservacin musical, en cambio,
no dependen cosas vitales, se podrn ir produciendo modificaciones de ritmos, acentos, escalas o acompaamientos
(desarrollo propio de todo tipo de msica profana, en mayor
o en menor grado).
Los cuatro libros vdicos tienen por finalidad indicar qu
caminos debe seguir el alma humana (encarnada momentneamente en un cuerpo) para volver a su origen. Cuando la
lectura de los Vedas es demasiado elevada para el creyente,
ste debe buscar su camino de elevacin espiritual en el arte,
cuyo entendimiento es ms accesible que los himnos y textos sagrados. La msica, como toda manifestacin artstica
que requiera un intrprete (teatro o danza) tiene tres finalidades principales para los indios:
1) que la representacin artstica sirva para adorar a Dios,
2) que el artista, con su arte, se eleve hacia Dios, y
3) que el pblico, mediante la contemplacin de la representacin artstica, tambin se eleve hacia Dios.
La msica llamada celeste (marga), practicada por los msicos del cielo influye sobre lo material y lo espiritual. En
oposicin, la msica inventada por los compositores (deshi),
segn reglas empricas, slo sirve para entretener al pblico,
(61) Ver Vedas, pg. 62.
44
expresando sentimientos y pasiones. Slo la msica celeste sigue reglas de la teora musical exacta.
Poder de la msica en el gobierno del mundo
Los pueblos orientales, tal como los de la antigedad occidental, crean que la msica obraba poderosamente sobre
toda la naturaleza.
Para los tericos chinos de la antigedad la msica no era
un s~bol~smo ab~t~acto. Determinadas aituras representaban s1tuac1ones magicas. Por eso no vean en el sonido una
meloda en potencia, sino un poder en accin. Cada nota tena un valor intrnseco, independiente de su relacin con
otros sonidos. Por esta razn cada l <62 > del sistema musical
chino estaba asociado a distintos elementos estaciones 0
emociones. Segn su cosmologa, esas alturas ' estrictamente
preestablecidas, influan benfica o negativa~ente sobre la
naturaleza, el hombre o los animales.
El poder mgico que tenan los sonidos impuls a los emperadores a crear una Oficina Gubernamental de Pesas y
~e?idas, en~ai:gada de buscar la altura correcta de los l y
VI~ilar la mus1ca empleada en las ceremonias rituales. El
pnm~r tubo del .sistema mus~~al era llamado huan-chung y
pose1!1 una longitud y un d1ametro preestablecido. Serva
no sol~ como patrn sonoro, sino tambin como patrn
de longitud y de peso (en este ltimo caso, se tenan en cuenta los ~anos de cereal que entraban en su interior).
A ~mes, del perodo Han (202 a.C.-220 d.C.) los l de
bambu serian reemplazados por campanas de bronce mucho
m~ durables. que las frgiles caas. Quizs esto explque por
que se tradujo como "campana amarilla" el smbolo chino
Funcin mgica,
tica, poltica y
educativa
China
huang-chung< 63 >.
. Para !os chinos, hallar el valor absoluto del primer l, es decir el numero exacto de vibraciones que deba tener equivala a afinar la msic,a con las fuerzas ocultas del ~niverso.
Todo emperador cre1a que los males de los gobiernos ante(62) "E~~a palab~a sign.ifica principio, origen, ley, mt__;ida, regla, etc.
Por e~tension los chmos dieron tambin el nombre de l a los tubos que
permiten esc~char los ~oce_ ~onidos de la escala". Dechevrens (18991900). Ver pag. 55, exphcac1on del sistema de los l
. (63) En sentido figurado, este ideograma chino significa "Principio
malter8:ble ~e todoF 'os instrumentos, del que se pueden sacar los distintos sonidos , Dechevrens, op . cit .. p . 487.
45
46
la m,sica de l~s antiguos, pues crea que "una doctrina, cuanto mas ~e aleja de la humanidad en general, tanto ms debe
ser considerada como alejada de las leyes que gobiernan el
mundo".< 65 )
Tambin en, l~ India hallamos mltiples leyendas sobre el India
poder de la musica. Cuentan que el emperador Akbar haba
ordenado al c~11tante Nayuk-Gopal a cantar el raga Dipaka< 66).
Este raga .tema el poder de quemar vivo a quien lo ejecutara.
Para eludir las consecuencias del mismo Gopal se introdujo
hasta el cuello en el ro Jumma. No obstante, el efecto del
raga fue ta~ poderoso que el desdichado no pudo escapar a
su fatal destmo.
Los ?istintos ragas estaban asociados con las estaciones
lo~ fenomenos meteorolgicos, las horas del da, los sent~
mientos, etc. Para obtener el efecto deseado bastaba con ejecu~lo correctamente. Los ragas nagauardi y punagatodi eran
c?nsiderados como l?s ms adecuados para atraer las serpientes Y hacerlas salir de sus escondites. Existe a este respecto una ,famosa l~yenda de un prncipe de Mysore, que
pudo ver como c~rna!1 a su alrededor las serpientes que colmaban. una coloma, sm hacerle ningn dao ni a l ni a los
otros ejecutantes.
Qu figura ms popular y famosa que la del dios Krishna
que c~n su flauta _Poda encantar a toda la naturaleza, com~
lo harian en Grecia Orfeo y Apolo? "Todas las vacas que escuch~ban resonar su flauta permanecan con las hierbas entre
los ?ientes ... las gacelas y otros animales de la selva permanecian con el cuello tendido, y sus dulces melodas emocionaban a los as~etas y a los sabios. Tambin estaban fascinados los ?emomos de deseos perversos; los ros se plegaban como serpientes y suspendan su curso ... "< 67)
Prcticamente en todas las culturas orientales existen leyen?as que demuest!? el extra~o y multifactico poder que
tema para ellos la musica, creencia que tambin compartieron
los ?tiguos griegos Y el mundo grecorromano, como lo testimoman numerosos autores de prestigio y abundantes referencias bibliogrficas.< 68)
47
6 LA MUSICA CHINA
Introduccin histrica
William Malm (1967) propone dividir la historia de la msica china, desde sus orgenes hasta la actualidad, en cuatro
perodos:
1) Perodo de formacin, desde el s. XXX a.c. hasta el s. IV d.C.
2) Perodo internacional, desde el s. V d.C. hasta el s. IX d.C.
3) Perodo nacional, desde el s. X d.C. hasta el s. XIX d.C., y
1) P rodo cosmopolita, s. XX
49
Perodo de
Se cree que los primeros invasores de China provenan dei'
formacin mar Caspio, y que habran trado diversas nociones musica(s. XXX a.c.
50
51
Se desarrolla tambin en este perodo un gnero de cancin con acompaamiento de lad, para entretenimiento de
variedades, calles y restauranu:s. Ms tar~e se introd~cirn
otras connotaciones a las melod1as estereotipadas del Tz u, de
tipo emocional o de situacin, que actuarn como claves para
entender los textos de las arias. Algo semejante al leitmotiv
de Wagner o a la Teora de los Afectos del Barroco europeo. <751 Tambin se introducen en la pera los acrbatas y
p antomimos de la calle.
Todas estas innovaciones se capitalizan y darn un auge
cada vez mayor a la pera china. El nombre genrico de pera en chino es Hsi ch 'i, de la cual existen unas 300 variedades,
muchas de las cuales sobreviven todava. Las diferencias se
52
53
55
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SOLi~--------')
'
( 82) Ochenta y una eran las semillas que deba contener el primer
tubo, huang-chung, segn los estudios efectuados por Ling-lung. Estas
semillas deban colocarse de determinada manera para que el primer
l armonizara con el cosmos. Dechevrens (1899-1900).
56
57
Hilera superior
t
t
je
-&-
bll
e:
Cll
.e::
Cll
:Eu
(j
bll
Cll
:E
u
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>.
e:
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I''
1i
nn
je
(84) Courant (1931: 102). En este autor hay otras indicaciones provenientes de distintas dinastas y autores, sobre cmo buscar la t nica
para los diferentes rituales.
:E
u
1:1
c
::s
..:.:
>.
le
o~
eo
e~
:.2
u
;..,
e 'rf'J
cuatro somdos sigmentes, que mantuvieran la distancia intervlica correspondiente, seguiran llamndose shang chiao
ch~ yo.
'
Modo pentatnico anhemitonal con kung en ku-shi.
e
'
,,
'
OI)
bll
c
::s
.:re
o;..,
:E
u
#e
(\
#"
C:
Desde el a? 1300
~e usaban slo las cinco primeras Escala
n?tas de la sene dodecafomca, pero a comienzos de la dinas- heptatnica
tia Chou, (s. XI a.C.-111 a.C.) se introdujeron dos sonidos ms
correspondientes a los l 6 y 7. Estos nuevos sonidos se llamaron piens (pen kung y pen chi). Pen significa cambiante,
Y parece ser que fueron usados como pasajes entre los sonidos
de la escala pentatnica bsica.
e
e.o
58
bll
e:
::s
,:.(
Hilera inferior
#o jo&
'
,,
,,
e ebll
::i
:.eu
.~
p.~
Cada escala pentatnica admite cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tnica cada uno de sus sonidos, el nmero terico de modos posibles de obtener en un Iitfono de 12 laj~s es de 60 modos pentatnicos, y 84 si se trata
de es~~as c<?n piens. Este nmero de escalas posibles variaba
tambien segun las dinastas, y asimismo variaba el nmero de
cscaJas reales empleadas.
. Segn Confucio, "La msica, es el ritmo. Qu llamamos Ritmo
ntmo? Cuando los antiguos cantaban, en el intervalo de una
( 8 5) E l P~d re Amiot transcribi todas las melodas en Fa porque dijo
qu" a los c hin os les agrada ba tal tonalidad . Pero igualmente se conserva
11a l
nu <st ro P ntagra ma, sin a lte rac io nes, la t>scala pentatnica a11hemito>h r( do . fo o so l .
59
8 LA MUSICA INDIA
60
61
Introduccin histrica
d la India.
63
62
Teatro
religioso
Msica
instrumental
'
(93) Ramayana, poema indio que describe la vida y hazaas de Rama, sptima encarnacin de Visn. Se divide en 7 libros.
(94) Ver pg. 81.
64
65
Svaras
Svara de 4 srutis =
que se consideran equivalentes a do, re, mi, fa, sol, la, si.
Las svaras a ms de ser intervalos musicales, son los nom'
,
bres de las siete notas de esa escala heptatonica. Sucede tambien con las svaras que se las interpreta, ya como notas, ya
como intervalos.
S. M. Tagore atribuye a cada suara un determinado grito
animal, que provendra de la tcnica vocal in~ia. La nota Sa
habra sido copiada del pavo real, ri del mugido del buey, ga
del balido de la cabra, ma del aullido del chacal o del grito
de la grulla, pa del grito de un pjaro indio semejante ~ cucu, dha del grito de la rana o del relincho del caballo, y finalmente mi del barrito del elefante.< 98 >
Desde el punto de vista de la relacin que guardan entre
s, fas notas pueden ser vadi (fundamentales), samvadi (consonantes), vivadi (disonantes) o anuvadi (auxiliares). El concepto de vadi implica tres categoras, nota fundamental o
permanente, nota dominante y tambin tnica. Se la suele
comparar a un soberano, cuyos ministros seran las notas
samvadi, personajes de la suite las anuvadi y los enemigos
(97) Este sistema est detallado en Grosset (1931 ).
(98) En Grosset (1931: 288).
66
Gramas
Sa-Grama
'
-e4
204
cents
,,
2
112
182
4
204
11
"'
4
204
I!
2
112
182
srutis
Ma-Grama
l'.1
cents
4
204
182
li
4
204
2
112
4
204
I:!
182
2
112
ij
srutis
Murchanas
ejecutada en un mstrumento en una extensin de tres octavas. Esto se denomina murchana. Tanto las siete murchanas
de Sa-grama como las de Ma-grama reciben nombres distin(99) Id. pfg. 292 .
67
te asombrado, ya que no se sabe qu admirar ms si la destreza ma!l~al del percusionista, que hace "hablar"' a los arc~es repitiendo . diseos verbales, o la habilidad vocal pdel
b
ejecutante del Bitar, que suministra el modelo silbic 0
so re
el cual el percusionista ejecutar el bols. ( 101)
, En la enseanza de los instrumentos musicales, todo in:erprete debe pr~p~arse profesionalmente mediante el cano, Y los percus1omstas deben dedicar bastante tiempo al
arte de los bols.
A ms de los bols, los msicos indios utilizan un sistema
!e.
68
69
mterpretes son tambin compositores. No existe la dicotoma a~tor-intrprete, ya que cada msico crea ejecutando sobre su mstrumento, ya sea en forma solista o en conjuntos.
Para estas improvisaciones recurren a esquemas predeterminados (mel?dicos_, rtmicos o meldico-rtmicos), sobre
los cuales realizan sm cesar nuevas variaciones modificando
el ri~mo o aadiendo melismas, o ampliando ei esquema primano .
. Al hablar de ritmo en China ( 107 > dijimos que ste era divis1vo Y basado fundamentalmente en una divisin binaria.
La improvisacin de la msica china consiste principalmente
e~ Y!1l"iar la. meloda, bsica, que muchas veces llega por trasm1s1on escnta tan solo en su dimensin meldica sin indicaciones. r~~mias, y otras veces se aprende en for~a integral
por trad1c1on oral. Sobre esta meloda bsica el o los msicos
efectan pequeas variaciones, como ser bordaduras, glisados, efectos t~bric~s, sonidos ~rmnicos, cambios de registro, etc., pero sm alejarse demasiado del diseo meldico ori- -t am b"'
.. , vanada
.
gl.nal . (lOs) A veces
ien h a b'
ra repetic10n
en otra
tnica, para volver (o no) al modo inicial.
Dentro de la improvisacin deber elegirse tambin la textura musical resultante. Por ejemplo, efectuar un acompaamie~to heterofnico a una lnea meldica principal o seguirlo s1m~lemente a distancia de octava o al unsono. El ejecutante mstrumental deber elegir tambin, cuando debe inter~re_tar una melod31 tradic~onal escrita (sin ritmo fijado)
que ntmo le otorgara a la misma. Generalmente seguir un
ritmo potico.
'
Los ejecutantes de koto, en Japn, dice Lachmann< 109) recurren para su ejecucin, a diseos meldicos de tres, cuatro
.
China v
culturas
musicales
subsidiarias
j Cllf(.
(l
70
) J achmann, 19:11 .
71
o cinco sonidos, que en el transcurso de la improvisacin debern ser reiterados en agrupaciones rtmicas tmbricas y de
tesitura diversa.
'
Una variante muy complicada de este tipo de improvisacin sobre una meloda bsica, lo constituye la "estructura
colotmica" sobre la cual improvisa el gameln de Indonesia. Veamos cmo se estructura una obra musical interpretada en el gameln. <110 )
1) Un metalfono de siete placas, el saron, expone la meloda bsica de la obra, sin ningn tipo de adornos ni melismas, llana y simplemente. Malm la denomina tema bsico nuclear. Al mismo tiempo, otros metalfonos de la
misma familia, pero de distintas tesituras, reiteran la meloda con diferentes diseos rtmicos siguiendo un ritmo
divisivo.
'
2) S~multneame?te c.~n la exposicin de la meloda principal y su re1terac10n por los otros sarons varios metalfonos de placas o de gongs, xilfonos, volines de dos
cuerdas, flautas, a veces una ctara (kachapi o chelempung) y un coro, improvisan sobre esa lnea meldica segn distintos criterios. Algunos aplican una segunda voz
heterofnica, otros simplemente repiten los mismos sonidos subdivididos en dos o en tres, y otros realizan un
contracanto. Pero todas son lneas de elaboracin alrededor del tema bsico nuclear.
3) Un conjunto de gongs va dividiendo la meloda en secciones temporales segn diferentes percusiones. Si se
trata de una frase musical de 16 compases, por ejemplo,
cuatro gongs de determinada sonoridad podrn marcar
los primeros tiempos de los compases de la siguiente manera: a) un gong entra en el primer comps marcando el
primer tiempo, y sigue marcando siempre el primer tiempo de los compases impares; b) otros gongs marcan el primer tiempo de los compases pares, pero un gong comienza en el cuarto comps y da su sonido cada cuatro compases, otro gong hace lo mismo comenzando en el sexto
comps, y otro cada ocho compases.
N de
compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
ketuk
kenong
kempul
X
X
X
X
gong
(11 0) Segn Malm (1967: 2 5-30).
( 1 11) En Malm (1 96 7 : 30).
72
X
X
X
X
X
X
X
X
X
( 111)
Texturas
En la msica oriental es posible hallar ejemplos prcti- Monotona
camente para todos los tipos de texturas enunciados en la
primera parte. Tanto el canto religioso de los cantos budistas
y shintoistas, como el de los brahmanes, pueden ser considerados como ejemplos de texturas monofnicas. En algunos
casos se dividen en las secciones de los himnos o cantos religiosos mediante el entrechoque de cmbalos u otros instrumentos. Este sonido instrumental no llega a constituir una
segunda voz, por lo tanto sigue siendo textura monofnica.
El rgano de boca chino (sheng) posee uno o varios tubos Bordn
bordones. Tambin el pungi, clarinete doble de la India, posee un tubo meldico y otro bordn. Es precisamente la msica india la que ms ejemplos de bordn ofrece y varios instrumentos poseen slo cuerdas bordonas y otros' poseen cuer(112) Id . pg. 26 .
73
Polifona
armnica
Polifona
contrapuntstica
Heterofona
oriental
71
Timbres vocales
'I
El msico occidental llama canto natural al propio, y considera los distintos tipos de emisin vocal de la msica oriental como antinaturales, e incluso, a veces, risibles. Este es un
punto muy caracterizador del lenguaje musical universal y
puede ser considerado como uno de los elementos ms diferenciables de la msica occidental y oriental. Esta ltima recurre a tipos de emisin vocal nasal, gutural o de estmago,
a profusin de melismas, glissandi y sonidos vibrados, que son
ajenos a nuestro lenguaje musical.
El timbre vocal que emplean los cantantes de pera china
es muy agudo y nasal. Se puede explicar este timbre vocal
desde un punto de vista fisiolgico, como la mxima tensin
de los msculos faciales: entrecejo fruncido, ojos entrecerrados y labio superior levantado son algunos de sus signos. Es
decir que no tiene nada en comn con lo que nosotros
llamamos ubicacin del sonido en la cavidad nasal, ya que en
este caso de emisin vocal los msculos faciales no estn
sujetos a ninguna tensin extrema.
La emisin nasal y el vibrato casi constante se refuerzan en la msica oriental mediante la presin intermitente
de los dedos sobre la laringe.< 117 >
El extremo opuesto en esta diversidad de timbres lo constituye el timbre gutural y las voces de estmago con que entonan sus cnticos religiosos los lamas tibetanos. El canto gutural se obtiene mediante la tensin mxima de los msculos
que contraen la garganta.< 118>
Entre estos registros extremos, el mximo agudo y el mximo grave, la msica oriental recurre a todos los puntos intermedios, pero siempre su canto es adornado con glisados,
melismas, abundancia de vibrato, obstruccin gutural, faringe
cerrada, resonancia de la cavidad bucal y escasas respiraciones, factores todos que modifican completamente la emisin
simple y llana de las voces, eso que en Occidente entendemos
por canto natural.
En la India se denomina gamaka la profusa ornamentacin
presente en casi toda la msica. Para los indios, los adornos
no son aadidos a un esqueleto meldico, sino que forman
parte constitutiva e intrnseca de la meloda. Los adornos
"son el verdadero pulso y respiracin de la meloda y dan a la
nota individual su peso, matiz y significado".< 119 > Sachs cita
Gamaka
75
una enredadera sin flores". Tan vital es este elemento para los
msicos indios, que efectuaron una clasificacin de los ragas
segn el mayor o menor empleo de los adornos. La teora
musical india codific con bastante aproximacin los adornos: glissandi del grave al agudo acentuando el comienzo, lamentos, que se obtienen separando una cuerda de su posicin
normal, luego de haberla pulsado, eco dbil al levantar nuevamente el dedo, uibrati obtenidos presionando la cuerda hacia los costados de los trastes, y muchos otros efectos tmbricos. En el canto tambin hay infinita variedad de gamaka:
trinos, portamentos, apoyaturas, descensos de tono, mordentes y descomposicin de un tono en ms de una docena de
sonidos entonados claramente.< 120>
76
11
INSTRUMENTOS MUSICALES
China
77
Membranfonos
Cordfonos
Ctaras
Kin y jeng
<'j . l ,
contrario, golpea~as_ o frotadas con la mano izquierda, o ejecutadas con armomcos o portamento. Se dice que hay no
menos de 26 variaciones de vibrato solamente.
Otros cordfonos llegaran a China en el perodo internacional, como lades de mango corto y arpas. Estos instrumentos procedan del Asia Menor. Se denomina lad de mango corto a aquel tipo de lad en el cual la longitud d.tl.Jll. 11go
,fS mucho mas,, cort~ que la lpp.gitud de cuerpo de r-esonan..~ci~. Este cordb fono dara origen en China a 'laP'ip'a(12s)
a la llamada guitarra luna, yeh-ch 'in< 126).
En estos instrumentos todas las cuerdas son meldicas,
e~ decir qu~ sobre cualquiera de ellas se puede ejecutar la
lmea melod1ca. Se pulsan con grandes plectros, mientras
que la mano izquierda obtiene diversos efectos tmbricos
presionando las cuerdas sobre los trastes.
La p 'ip 'a y la yeh-ch 'in son los lades de mango corto
clsicos de la China.
Los instrumentos de cuerda frotada no son muy numerosos ni muy importantes, pero debemos mencionar los violines de tres cuerdas, cuya caja de resonancia est hecha con
c~labazas, cocos vaciados o trozos de gruesas caas de bambu, de hasta 15 cm de dimetro, con tapa armnica de piel
de serpiente u otro animal.
Los aerfonos no tuvieron la misma importancia en China
que los idifonos o cordfonos, pero sirvieron como base
para el desarrollo de la teora musical. Fue precisamente con
tubos de bamb que se construyeron los doce l. Estos, unidos
en una sola hilera, constituyen el J2...Ui-!J..filq,_o (flauta de pan),
que no se emplea con valor meldico sino referencial (ig__ual
ci:~eJ~s i!.!on_os ). tos-aerfoos-d e soplo que pose~n ,Wn-c1on mel_q_d1ca son las fla~s traveseras y verticales, el
.
oboe< 127 > y soo re todo, el Q_rgan - boca (1 28 >.
El rgano de boca, llamado sheng o ,c'h eng en China, posee varios tubos de bamb, de distintas longitudes, reunidos
dentro de una cmara de resonancia. Cada tubo posee un orificio y una lengeta libre en su interior. Estas vibran al soplar o aspirar el ejecutante el aire de la cmara. Se cree que
este instrumento se habra originado en Laos o Borneo, y
de all se habra expandido hacia China y Japn.
Segn los chinos ste sera un instrumento de los ms antiguos, muy anterior a la poca de Confucio, y habra sido
construido por Nyukwa, soberano mtico, para imitar el
canto del ave fnix, alrededor del s. XXIX a.C.
Lad de
mango corto
Cuerda frotada
Aerfonos
Flauta de pan
Organo de boca
Sheng
79
India
ldifonos
Membranfonos
Mridanga y
pakhavaj
Tabla y banya
Parches
compuestos
80
y harina de soja. Antes de la ejecucin, se puede ver al percusionista aplicando estas pastas negruzcas sobre los parches
para lograr el timbre y la altura que desea. Segn la habilidad
para aplicarlas, el msico podr obtener de un nico parche
ms o menos sonidos.
Estos membranfonos se ejecutan con las manos, la palma,
los dedos extendidos o curvados, la punta de los dedos o la
base del pulgar. Esta tcnica de ejecucin permite una serie
de refinamientos rtmicos y tmbricos que no se podran obtener percutindolos con baquetas, an cuando stas fuesen
de los ms diversos tipos.
Igualmente importantes y refinados en su bsqueda tmbrica, son los cordfonos. Los principales instrumentos de
cuerda indios, poseen tres clases de cuerdas: meldicas, simpticas y bordonas, que enriquecen de manera muy caracterstica el timbre de los instrumentos.
Una de las ctaras ms antiguas que se conocen en la India
es el bin o vina del norte.< 1301 Este instrumento responde a
las caractersticas organolgicas de la ctara de tubo, ya que
su cuerpo de resonancia es una gruesa caa de bamb, hueca. Debajo del tubo de resonancia hay dos grandes calabazas adosadas, que actan como resonadores y que se pueden
quitar sin que el instrumento sufra demasiado por ello, salvo, por supuesto, una mengua en su intensidad. Sobre el tubo
hay numerosos y altos trastes .de metal, sobre los cuales se
extienden cuatro cuerdas meldicas. Las tres restantes, bordonas, corren al costado del tubo, y, como su nombre lo indica, slo se pulsan al aire para suminiitrar los sonidos vadi
o samvadi del raga.
En muchas culturas sucede que un mismo nombre de instrumento sirve, en distintas regiones, para tipos organolgicos distintos. En la India esto ocurre con la uina. Mientras
que la vina del norte es una ctara, la vina del sur (Saravasti
vina o rudra vina) es un lad de mango largo, aun cuando
mantenga el mismo tipo y nmero de cuerdas (cuatro meldicas y tres bordonas). <13 0
En oposicin ~ los lades de mango corto, el lad de mango largo, es aquel en el cual el mango es de mayor longitud
que el cuerpo de resonancia.
, En la uina del sur, una de las calabazas, que en el bin podia sacarse
problemas mayores para el instrumento, ya no
se puede retirar, puesto que la calabaza es parte orgnica del
instrumento. Es su propio cuerpo de resonancia, no una cmara de ampliacin sonora. La calabaza superior se mantiene
quizs como recuerdo de su evolucin organolgica, y sirv~
Cordfonos
s!n
81
Sitar
Tambura
Cuerda frotada
Aerfonos
para apoyar el instrumento en el suelo (a veces la calabaza superior no existe). Los trastes de la saravasti vina son pequeas
varillas de metal sobre las cuales pasan (al igual que en el bin)
las cuerdas meldicas. Las bordonas, en cambio, pasan por el
costado del instrumento y se usan para dar las notas permanentes y predominantes del raga, o para percutir sobre ellas
el ritmo del tala. En la parte superior del mango se tallan a
veces representaciones zoomorfas, y en su interior, hueco,
se suele guardar una cajita con manteca de coco. El ejecutante emplear esta sustancia para lubricar los uiles con que
tae las cuerdas.
El sitar es tambin un lad de mango largo, y posee los tres
tipos de cuerdas mencionados anteriormente: meldicas (cinco), bordonas (dos) y simpticas (trece). Las cuerdas simpticas otorgan al sitar ese timbre tan caracterstico, resultado
de la suma continua de armnicos, ya que siempre hay alguno vibrando, cualquiera sea el sonido que se ejecute en las
cuerdas meldicas o bordonas. Segn Grosset hay unas 1 7
variedades de la familia sitar. <132 >
El ltimo lad de mango largo que debemos mencionar,
es la tambura, instrumento de apariencia bastante similar
al sitar. Posee cuatro cuerdas, generalmente, pero en algunos casos pueden ser cinco. Se las pulsa, sin uil ni plectro,
una despus de otra, en el mismo orden, invariablemente,
y siempre al aire. Esto significa que slo posee cuerdas bordonas, que darn la vadi y samuadi del raga.
Los lades de mango corto que mencionamos al hablar
de China tambin aparecen a comienzos de la era cristiana
en el norte de la India, pero no sern de tanta importancia
en el desarrollo de esta cultura. En cambio lo sern los cordfonos de cuerda frotada, y podemos encontrar en la
India, cordfonos de una sola cuerda, como el primitivo
yektar, o de diecinueve, como el sarangi del sur de la India,
(cuatro meldicas y quince simpticas) {133 >. Existen distintas variantes de estos mismos instrumentos, en cuanto a
nmero de cuerdas, forma de la caja armnica y materiales
empleados en su construccin, amn de otros cordfonos
de cuerda frotada.
Los aerfonos de la India no son ni muy numerosos ni
muy importantes. Existen flautas verticales y traveseras,
clarinetes dobles y oboes, que pueden cumplir funcin solstica o de bordn, y el extrao ranachringa, cuerno de
guerra que puede adoptar formas muy ornamentadas.< 134 >
82
Parte 111
*!\ris t ~c11cs, llamwniq u<s, <'dic. Mc ibom ius, pg. 33. En /,a/o (1927:31).
Fuentes
histricas
Arqueologa
Documentos
escritos
85
~:ui<tll<'s
87
Son dos fragmentos pequeos, casi recitados, cuya meloda, silbica, sigue el ritmo del texto. Se cantaban con acompaamiento de ctara. Estn escritos en modo drico y gnero diatnico, en un mbito de sptima menor uno de ellos,
y de novena menor el otro. Se los considera compuestos hacia el s. II a.c.
E) Himno a Nmesis
Tambin compuesto, se cree, por el msico cretense Mesomedes. Se lo considera ejemplo representativo de la decadencia del gnero citardico <141 > y est escrito en modo drico
y gnero diatnico.
G) Epitafio de Seikilos
Es un fragmento hallado en una columna de mrmol puesta sobre la tumba que haba hecho construir Seikilos para su
mujer Euterpe, en Aidini, cerca de Trelles, Asia Menor. El
texto habla de la brevedad de la vida, y la meloda, escrita
en modo frigio y gnero diatnico, se desenvuelve en un mbito de octava justa. Se remonta al s. 1 d.C.
H) Himno cristiano de Oxyrrinchos
""---~ ~
-....___/
---...
88
89
posicin normal
posicin acostada
do
LLJ
do+
posicin invertida
do#
1 1
90
91
En los poemas homricos se destacan algunos hechos musicales que seguramente pertenecan al perodo egeo. La msica en funcin de banquetes y de fiestas, el canto coral con
acompaamiento de alegres danzas, la frecuente realizacin
de peanes, himeneos y danzas alegres.
Las excavaciones arqueol ~:ic as arrojan tambin un poco
de luz sobre este perodo, p ues permiten conocer instrumentos musicales representados o fragmentos de instrumentos
reales. Tambin los teatros de esta poca (Faestos y Cnossos),
muy bien estudiados por los arquelogos, demuestran que la
visibilidad y la acstica estaban concebidas para grandes manifestaciones musicales.
Los rasgos fsicos y morales de varios pueblos inmigrantes,
superpuestos sucesivamente (pelasgos, egeos, helenos, aqueos
y jonios) fundidos armnicamente, constituyeron la cultura
helnica prehomrica, anterior en tres siglos a la invasin del
rudo pueblo dorio, que vino a civilizarse a su contacto.
Hacia el 900 a.C. sobreviene la invasin drica, desde el
norte de la Hlade, y se apaga la civilizacin egea. Los dorios
se fusionan con los elementos precedentes, dando origen, siglos despus, a dos tipos bsicos de griegos: los dricos, toscos y robustos, y los jonios, inteligentes y finos.
Los dorios prefieren las montaas, y fundan su capital en
Esparta, donde desarrollan la gloria y austeridad militar de
Grecia. Los segundos prefieren el mar, y, radicados en Atenas, elevarn el espritu griego a las artes y las ciencias, y,
en consecuencia, elevarn el espritu de la humanidad occidental.
Perodo
Dos perodos deben destacarse, el de poblacin (s. XIII a.C.
preclsico al IX a.C.) y el de colonizacin (s. IX a.C. al V a.C.). Los griegos solan denominar Edad Media Griega al perodo transcurrido hasta el ao 776 a.C., fecha de la primera Olimpada,
pues los conocimientos sobre ese lapso eran muy poco claros.
En cambio, a partir del 776, pondrn numerosos hitos en su
devenir histrico, comienzan a abundar los escritos y en consecuencia habr mayor masa de informacin histrica y de
informacin musical.
Como gneros musicales 0 49 > sobresalen en este perodo
el gnero coral, la aulodia, la aulstica, la citarodia y la citarstica.
La msica en funcin de culto se hallaba adherida al culto
pblico (dedicado a los diversos dioses de la mitologa) y al
culto privado (dedicado a los antepasados). En ambos haba
procesiones con msica, danzas litrgicas, himnos, etc.
Como autores musicales importantes de este perodo debemos mencionar ante todo a los aedas, quienes viajaban '1e
corte en corte, cantando (acompandose con un instrumen(H9) Vf' r gneros m usica les, pg . 106.
92
to de cuerda -generalmente un frminx-) poesas de su propia creacin. La mayora de las veces la ejecucin de estos
aedas se realizaba al finalizar un banquete, cuando se cantaba
celebrando las hazaas de dioses y hroes.
A ms de los numerosos aedas annimos que mencionan
diversos autores, han quedado algunos nombres que fueron
famosos en su poca: Olympos el frigio, Hyagnis, Marsyas,
Orfeo, cantantes (i msicos mticos, de cuya real existencia
se. duda. a veces. 150 > En cambio hay otros nombres, cuya
exIStenc1a no se pone en duda, y que acreditan, ya en el s. VII
a.C., una actividad musical autnoma.
Terpandro de Lesbos, s. VII a.c., inventor del nomo citardic<;>; Arquloco de Paros, de inspiracin popular y bquica
(comienzos del s. VII a.C.), quien inicia la introduccin de lo
popular en la msica artstica por primera vez desde que la
historia de la msica posee testimonios escritos, tuvo una
gran fama en la antigedad y se lo colocaba a la altura de Homero, atribuyndosele la invencin de la alternativa< 151 ); Thaletas de Creta, que fund una escuela musical en Esparta, a la
cual habra llevado elementos musicales autctonos de su isla
natal, de ritmos peonios y crticos; Alcman de Sardes, que
desarroll la estrofa brindndole ms armona; Olimpos el
J~>Ven, oriundo ,de F~gi~ y famoso ejecutante de auls, muy
citado por Platon, Aristoteles y Plutarco, por ser quien introdujo en la msica griega elementos y formas de ejecucin propios de su tierra natal; Estescoro de Himera creador de la
trada estrfica; Safo y Alceo, poetas y msic~s famosos, de
la escuela de Lesbos; Simnides de Keos, Pndaro y Baqulides de Keos (los tres escribieron coros lricos de distintos tipos), son algunos de los principales nombres que demuest ran la gran actividad musical que se desarroll en la Grecia
precls!ca.
Hacia fines del s. VI a.C. Atenas se convierte en rival de Perodo clsico
Esparta, y musicalmente se constituye en el centro de las actividades, principalmente por ser all donde se desarrolla en
su mximo esplendor, la tragedia griega. Tambin es importan te Atenas, por la institucir. de concursos de tragedias
lo que motivar el nacimiento, en el s. V a.C., de tres maes~
tras en el gnero -Esquilo, Sfocles y Eurpides- en quienes
poes a, msica y danza se uniran para servir a los ideales
del p ueblo griego.
Los gneros musicales ms sobresalientes del perodo cls i~o son la lrica popular, el ditirambo, la tragedia, la come<lia Y el nuevo ditirambo. 0 52 > En cuanto a msicos, debe
(150) El payad o r argent ino , Santos Vega , existi realmente? Ha
q 11 i<>ncs dicen que s, otros n iegan su existe ncia verdadera .
( 1 S1) V<'r a lt.('rnat, iva, pg . 109 y 112.
( 1!):) Vtr l~(' 1 wros d<' composic in, pg. 106.
93
13 TEORIA MUSICAL
La teora musical griega fue elaborada a partir de la melod a, y dado que sta, al igual que las cuerdas de la lira C153 > se
entendan del agudo al grave, el sistema y los modos fueron
enunciados de igual manera. ( 154 >
A partir de los sonidos la, fa, mi, empleados en antiguas
melodas de libacin y conservados tambin en piezas de la liturgia, se fueron estructurando las escalas hasta llegar al gran
sistema perfecto modulan te (escala diatnica de 16 sonidos
en un mbito de doble octava). (1 55 > La descripcin ms detallada que ha llegado hasta nosotros de este sistema pertenece
a Euclides, quien recopil diversas teoras que circulaban en
su poca y las aplic a una lira de 15 cuerdas cuyo mbito
coincida con el del sistema enunciado.
Si se aade a los sonidos la, fa, mi la nota sol, se obtiene
el tetracordio drico la, sol, fa, mi, formado por tono, tono
y semitono, en un mbito de cuarta justa. Este tetracordio
fue el ncleo germinal del sistema musical griego, y por su
reiterada presencia en la msica helnica se lo denominaba
tambin tetracordio helnico. Los sonidos extremos de este
tetracordio eran fijos e inamovibles, y reciban el nombre de
!testo tes. Segn Aristteles, eran el cuerpo de la harmona. (156 >
l ,os distintos modos y gneros se obtenan variando la altura
de los sonidos internos del tetracordio, para lo cual bastaba
rnodificar la tensin de las cuerdas correspondientes.
Para extender el mbito meldico se unan dos o ms tetracordios dricos por grado conjunto o disjunto, llegndose
1>Uulatinamente a los sistemas.
A partir de la lira de tres cuerdas re, la, mi, explicaremos
1mo se conform el sistema conjunto. Si se completan las
<los cuartas Justas (re-la, la-mi) con dos tetracordios dricos,
I la central de la lira se convierte en sonido comn a ambos,
Tetracordio
drico
Sistemas
Sistema
conjunto
9'1
95
"'c.>.
(!)
e::
.c::
c::
'
(!)
....Vo
11
...
lira de 3 cuerdas
11
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o
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"'
c.
;;.
l:i
11
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2o
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>.
.e:: :::: c.
"' .e:: c.
~
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...
2c.i
c.
11
'U
grave
Trite era la tercera cuerda contando desde lo agudo, lickanos la cuerda q~e se pulsaba con el dedo ndice. Adems, co-
11
96
sobreagudo
&
...o
'
2o
2
o
c::
c.i
modo drico
11
~o se~ndo somdo del tetracordio, indicaba el gnero mel~ic ~. _Fmalme~te, pcosl~mbanmenos, el la grave del sistema,
s~gmficaba somdo anadido, para dejar bien establecido que el
2
ao. E
e:::
>.
2o
c::
c.i
2o
Q..
.c::
I!
Tleion Ametbolon
2<IS
"
>.
.c::
. ( 158) Metbolon ~ignifica modulacin. Los griegos posean modulac1on de modo meld1co, de modo rtmico, de gnero meldico y de to110 (<' sca ln. el<' Lrnnsposicin).
97
..
Tleion Metbolon
~
"
~T. Conjunto
"
11
&.
de Lamprocles
.,.
-~
Elica
-~
Drica
t> -
.........
I"' Q
Dos tetracordios dricos unidos por grado conjunto constituyen la escala jnica primitiva. Para completar la octava se
puede aadir el sonido agudo (escala de Lamprocles o modo
mixolidio) o bien el grave (escala elica o hipodrica). La
unin de dos tetracordios dricos por grado disjunto constituye el modo drico. Estas cuatro escalas fueron agrupadas
como familia drica, pues todas poseen como mnimo un tetracordio drico.
En los s. VII y VI a.C. llegaran dos nuevos modos procedentes del Asia Menor, que hallaran rpida difusin en la
msica griega: el frigio y el lidio. <159 > Estos modos estn formados por dos tetracordios iguales, el primero con su semitono en el medio, el lidio con el semitono en el agudo.
modo frigio
modo lidio
''
oc:
11
( 159) Los griegos man tenan activas rela cio n es co m ercia les con los
pueblos d el Asia Menor.
98
A mediados del s. V a.C. los msicos se entregaron a la formulacin de diversas combinaciones tetracordales, mientras
que los fil sofos se dedicaban a buscar el ethos de los modos
meldicos y rtmicos. As como fueron aumentando los modos p osibles, fuero n creciendo tambin las posibilidades meldicas de los instrumentos, que facilitaban la modulacin o
metabol. A este fin se redujeron los modos tericos exist entes a siete, que coincid an con las siete octavas p osibles de
lograr en el Teleion Metbolon: modo drico (mi-mi), frigio
(re-re), lidio (do-do), mixolidio (si-si), hipodrico (la-la), hipofrigio (sol-sol) e hipolidio (fa-fa). El prefijo hipo significa
que la escala se desarrolla debajo del tetracordio bsico. Esta
fue la nomenclatura que ms aceptacin tuvo; pero existi
otra que empleaba el prefijo hiper, significando que el modo
se desarrollaba sobre el tetracordio germinal. Segn la concepcin de los antiguos, el modo se estableca por la relacin
existente entre el sonido final de una meloda y cada uno
de los sonidos anteriores.
Los modos, en un comienzo, se definieron no slo por la Escalas de
ubicacin de tonos y semitonos, sino tambin por su ubica- transposicin
cin en el mbito sonoro. El drico era ms agudo que el frigio y ste ms que el lidio. Pero a medida que las modulaciones fueron siendo ms frecuentes, para facilitar el paso de un
modo a otro, se dej de lado el concepto de tesitura y se reprodujeron los siete modos enunciados (con sus tonos y semit onos caractersticos) en un mismo mbito de octava. Estas
escalas recibiran el nombre de Tonos, o ms correctamente,
escalas de transposicin. Esta confusin de trminos acarre
una serie de complicaciones y errores de interpretacin, que
culmin en la Edad Media con los ocho modos gregorianos,
que retomaron, pero equivocadamente, las denominaciones
griegas.
Gneros meldicos
cromtico
enarmnico
;~,~,-.-.~0-+---"#~ijw_ o-r-~
nj",>___
_8 ~11
99
ga. Los sistemas estn enunciados en este gnero, y la mayora de los fragmentos musicales encontrados hasta la fecha
tambin.
En el s. II d.C. Gaudencio deca que el diatnico era el nico gnero que se cantaba en su poca, pero en el mismo siglo,
Tolomeo habla de cinco matices para este gnero, y esto nos
hace pensar, en consecuencia, en variantes cromticas para
una escala llamada, no obstante, diatnica.
Gnero
Si bien el gnero diatnico fue el ms empleado, a fines del
160
cromtico s. V a.C. comenz a usarse el gnero cromtico< J originado,
se cree, en la msica instrumental de cuerda. Este gnero no
se empleaba en todo el transcurso de una meloda, sino que
apareca en determinados momentos para colorearla con los
dos semitonos sucesivos que le son propios (en la mayora
de los casos alternaba con el diatnico). El gnero cromtico
no fue bien conceptuado por Platn, quien desdeaba a los
citaredas que descollaban en la ejecucin de los matices
(khroai) pertenecientes a este gnero, como asimismo en los
del enarmnico. No obstante la opinin del filsofo, lamayora de los nomos citardicos< 16 1J del s. V a.C. se concibieron en este gnero o en el neo-cromtico (tercera mayor y
dos semitonos no sucesivos: la, sol#, fa, mi).
Con respecto al gnero enarmnico, dice Reinach que
Gnero
enarmnico su origen debe buscarse en un estado rudimentario de la msica griega, que se basaba en los sonidos la, fa, mi. En vez de
aadir el sol para formar el tetracordio drico diatnico,
los ejecutantes de auls habran optado por dividir el semitono fa-mi en dos micro intervalos (cuartos de tono u otra
divisin) mediante la obturacin parcial de los orificios del
tubo. <162 > Durante mucho tiempo ste fue el gnero preferido por los ejecutantes de auls y en el s. V a.c. el preferido,
tanto en la teora como en la prctica musical. Un siglo ms
tarde comienza a ser reemplazado por el cromtico y poco
a poco cay en desuso. Su existencia se comprueba en los
dos himnos dlficos, en el papiro de El Cairo y en el fragmento coral de Eurpides.
Despus de la conquista romana, los gneros cromtico y
enarmnico son abandonados, subsistiendo tan slo el diatnico, cuya vigencia se prolongara durante toda la Edad
Media como gnero casi nico. En el ao 100 d.C. Plutarco
deca: "nuestros msicos modernos han descartado completamente el ms bello de los gneros, el enarmnico, que por
(160) De chrma, color.
(161) Ver nomos, pg. 108.
(162) Segn Aristgenes este modo habra sido inventad o p o r el clebre auleda frigio, Olympo el Joven .
100
cents
syntonon
u
200
malakn
200
~.
100
250
150
11
100
GENERO CROMATICO
hemilin
toniain
malakn
"
350
75
75
366
bw
67
11
67
GENERO ENARMONICO
,,
400
50b
11
50
101
Rtmica musical
Para los tericos griegos, el ritmo era un elemento fundamental de la msica. Aristteles pensaba que una meloda
sin ritmo (movimiento-reposo) carece de las terminaciones
que le son indispensables, ya que lo que no tiene terminacin es desagradable e incomprensible. Aristgenes de Tarento, principal expositor de la teora rtmica griega, deca
que el ritmo musical proviene de "cierto orden en la reparticin de las duraciones"0 65 ), y que una meloda sin ritmo
no se diferencia en nada de la materia informe antes de enfrentarse con el espritu creador.
Aristgenes explica su teora rtmica a partir de la clula
rtmica ms pequea, el tiempo primo (chrnos prots - )
que nosotros representaremos con una corchea. El tiempo
primo aislado es la slaba breve, la medida musical ms pequea perceptible por el odo humano, y por lo tanto indivisible. La unin de dos constituye la slaba larga (-), y la
reunin de tres o ms tiempos primos, un ncleo mtrico
elemental, un pie rtmico. Varios pies rtmicos un comps;
varios compases un miembro o kolon y las combinaciones
sucesivas de stos, frases, perodos y estrofas, hasta culminar
en una obra total: cantilena, oda, nomo, himno, etc.
Los pies rtmicos se distinguen segn la relacin de duracin entre arsis y tesis. <166 > Cuando la relacin es de 1:1, tenemos el gnero igual o dactz1ico, que posee igual nmero de
tiempos primos en arsis y en tesis. El ethos de este gnero
es vivo y ligero, y parece que fue uno de los ms antiguos en
Grecia.
p
pp
p~ pp
Si la relacin es de 2:1, se trata del gnero doble o ymbico. en el cual la relacin de tiempos primos entre arsis y te( 165) Citado por Salazar (1954: 508).
(166) Arsis es un trmino griego que significa la accin de levantar el
pie para danzar, y tesis la accin de bajarlo para apoyarlo en el suelo.
Al arsis no le corresponde ningn ruido y por lo tanto se asimil a la
parte dbil del comps, mientras que tesis corresponde a la accin de
bajarlo con fuerza en el suelo, y en consecuencia le corresponde el tiempo fuerte del comps.
102
103
Al pblico griego no le importaba demasiado la originalidad de las obras musicales. Por el contrario, sta le molestaba. No le dejaba gozar ampliamente una obra musical
desconocida, y tampoco juzgar al msico ejecutante por la
forma en que recreaba un nomo tradicional. Aristteles deja
bien sentada esta caracterstica del pblico griego cuando
dice que es mucho ms digno de ser gozado un fragmento
musical ya conocido que una pieza musical indita, pues el
oyente tiene la posibilidad, al reconocer la meloda, de seguirla con el intelecto y gozarla ms. <110 > Esta renuencia al
cambio explicara la lentitud con que evolucion la msica
"la antigedad.
Hasta la aparicin de los coro$ profesionales en las tragedias y odas lricas (s. V a.C.) la msica estuvo basada en el
principio de la no-innovacin. La misma meloda acompaaba todas las estrofas poticas, procedimiento conocido como
forma estrfica. En sta, a cada estrofa potica le corresponde la misma frase musical, y si bien en poesa, la repeticin
continua de un nico tipo de versificacin no molesta, en
msica, en cambio, puede llegar a ser montona, ya que no
cxiste la diversidad conceptual que s existe en la poesa.
Se dice que fue Estescoro de Himera (s. VII a.C.) quien
pNfeccion el mecanismo estrfico, dividiendo la poesa,
no por razones poticas sino por una necesidad musical, en
111trofa, antistrofa y podo. En el podo se introduca un
nuevo elemento musical que quebraba la monotona de la
rorma estrfica.
Las poesas de Estescoro de Himera tenan, pues, dos
m lodas: una para la estrofa y la antistrofa, y otra para el
11podo.
La libertad musical total se alcanza con el poema anabh<'o, al que responde una msica liberada de la sujecin estrhco-potica. No es que al msico se le prohibiera repetir fragnunlos meldicos, pero como la poesa no tena ninguna rewt.icin, al msico le result ms fcil ponerle a cada estrofa
1111a meloda distinta. Esto condujo a una m sica difcil de
Forma
estrfica
Forma
antistrfica
Forma libre
105
106
101
en la cabeza llevaban una corona de laureles, y los instrumentos que ejecutaban prolongaban la lujosa apariencia de su vestuario: se trataba, en general, de lyras y kithras de grandes
dimensiones y finamente trabajadas.
La citarodia floreci en la escuela de Lesbos, donde descollaron Terpandro y Periclitos. Hacia el fin de la antigedad, al
decaer el gran nomo citardico, este gnero comienza a emplear himnos ms breves, de menor aliento. Ejemplo de esta
decadencia lo constituyen los dos himnos de Mesomedes (al
Sol y a la musa Calope).
El empleo de un cordfono como sostn de la voz fue muy
frecuente, no slo en Grecia sino en toda la antigedad.
Cuando los giiegos se deciden a escribir los poemas picos de
Homero, los cantores que se acompaaban con un instrumento de cuerda para entonar himnos tradicionales, leyendas de
hroes, cantos picos, genealogas y proverbios, tenan ya
varios siglos de existencia.
Aulodia
En la aulodia, el cantante necesita otro msico que lo
acompae, ejecutando el aq,ls. Esto ocasiona una situacin
social muy distinta para este ltimo, ya que los aplausos y
recompensas monetarias sern casi siempre para el cantante.
La aulodia no tuvo nunca el mismo xito que la citarodia en
los concursos musicales, quizs por provenir del Asia Menor,
o quizs porque consideraban que el timbre del auls no era
adecuado para acompaar el canto.
Msica instrumental
Aulstica
108
y el nomo auldico, integrados P<?r u~a. voz con acompa31miento instrumental; y el nomo cztarzstzco y el nomo "l!lzstico, a cargo de instrumentos solistas. De est~s c':!a~ro tipos
posibles de nomoi sobresalieron el nomo cztarodzco y el
aulstico.
III) Estructura musical. Segn Pol~ux 0 74 ), en la po?a clsica un nomo posea generalmente siete partes: proem10, comie~zo, transicin, parte media, retorno, final y eplogo.
Pero el famoso Nomo Ptico, que describa la batalla de .Apolo contra la serpiente Pitn, constaba tan slo de cinco partes. 1) Proemio, que mostraba a Apolo cu~do se prep.a raba
para la lucha; 2) Provocacin. Apolo desafia a la serpiente;
3) Ymbico. Apolo lucha contra la serpiente, entre las fanfarrias de las trompetas, imitadas por el auls y el rechinar de
los dientes de la serpiente, tambin imitados por el instrumento; 4) Oracin, para conmemorar la victoria del dios, y
5) Ovacin. Apolo canta celebrando su triunfo. Esto C_?nvie~
te al Nomo Ptico en el antecedente documentado mas anti.
guo que se conoce de msica descriptiva. .
Otros gneros instrumentales de menor importancia fueron Citarstica
la citarstica (solo de lyra, kithra o ktharis), el do de auls
y ctara (para acompaar el prosdion), el solo de trompeta y
la sinfona instrumental. Esta ltima ya en las pocas alejandrina y romana, cuando conjuntos instrumentales integrados
por flautas, liras y trompetas acompaaban a los coros.
Declamacin acompaada
El recitado con acompaamiento de auls recibi el nombre de parakatalog. No era por cierto un gnero de gran xi1.o, pero s en cambio lo fue una de sus variantes, la alternativa. Esta consista en la alternancia de poesas recitadas y poefHs cantadas, todas, por supuesto, con acompaamiento mu' wal. Se cree que Arquloco fue el creador de la alternativa.
Danza con acompaamiento
11 d.C. Citado en
S~lazar
(1954:
109
Ditirambo
mpaado por algn instrumento: por ejemplo, un auorno sucede en "Electra" de Sfocles, donde fa. prot ,~'mistar ita acompaada por aquel instrumento.
1c
110
11
111
Texturas
Monotona
112
' 'H
113
educacin musical, a fin de que no la abandonen ms prestamente. Dado que tales recprocamente opuestos causan una
mayor dificultad de aprendizaje, es preciso que los jvenes
sean ms estudiosos. . . ''< 17 8 >
Bordn
Tanto en Grecia como en las dems msicas mediterrneas
exista el bordn instrumental, como lo demuestran numerosas representaciones de auloi dobles y triples, algunos de los
cuales se remontan al s. XXX a.C. Pinturas egipcias de este
instrumento muestran a una ejecutante sosteniendo un auls
do ble con una sola mano y esto permite suponer que uno de
los tubos daba solamente el sonido bordn.
Sachs< 179 > habla de un relieve asirio del ao 600 a.c. que
muestra a un grupo de arpistas ejecutando todos el mismo
tipo de arpas. Mientras que algunos de los ejecutantes pulsan
cuerdas similares en distintos lugares, otros pulsan cuerdas
diferentes. Este autor deduce que sera una ejecucin polifnica, motivada por la simultaneidad sonora. Las reglas de
esta ejecucin polifnica (si las haba) y los resultados sono.
ros permanecen desconocidos para nosotros.
Respecto a los otros tipos de texturas que hemos exphcado en el primer captulo, no hay documentos ni referencias
ciertas que nos permitan saber si los griegos y los dems pueblos de la antigedad los conocieron.
El ethos musical
Para los griegos, el ethos era un poder emocional que tena
la msica sobre los oyentes, y si bien gran parte de ese poder
dependa del estado previo de stos, su potencialidad era de
una magnitud extraa a nuestra concepcin actual del arte
musical.
"Las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras,
y quienes las escuchan son afectados de distinta manera por
ellas. Algunas hacen al hombre triste y grave, como sucede
con el llamado mixolidio, otras debilitan la mente, como las
harmonas relajadas< 130 >, otras, a su vez, producen un tem.I?eramento moderado y calmante, que parece ser el peculiar
efecto del drico mientras que el frigio inspira entusiasmo". (1 3 1) Esta fra~e nos demuestra hasta qu punto los modos meldicos posean para los griegos un poder sobre el
alma, una relacin psquica ntima y profunda que para
nosotros ha perdido ya casi totalmente su significado.
(178) Platn, "Leyes", 812 d-e(ll). Traduccin directa del griego
por Azucena Adelina Fraboschi.
(179) Sachs (1927 y 1943).
(180) Ver harmoniai, nota (156).
(181) Aristteles, "Metafsica" 8: 5, citado en Sachs (1943 : 218).
114
Segn Aristteles, la mus1ca actuaba de distintas maneras sobre el ser humano, pudiendo:
a).Provocar un aumento de la actividad y llevar al hombre a Ethos
realizar acciones heroicas, impulsivas o voluntariosas. Este praktikn
poder de la msica se reconoca como ethos praktikn
(ethos prctico), y las melodas que lo posean fueron llamadas melodas activas.
b) Estimular e intensificar la fuerza espiritual del hombre, de- Ethos
sarrollando su firmeza moral. Las melodas que posean ethikn
este poder eran designadas como melodas ticas. El ethos
correspondiente era el thikn.
El drico, modo helenstico por excelencia (y todas las escalas pertenecientes a la familia drica) era empleado en
melodas de carcter viril, grave y majestuoso, en los peanes a Apolo y en el gnero citarstico. Todas las escalas dricas en general posean este ethos ethikn, pero se hacan
distinciones sutiles entre ellas.
c) Las melodas que posean un ethos threnodes (de threnos, Ethos
canto plaidero) podan debilitar e incluso corroer el equi- threnodes
librio moral. Este efecto de la msica se reconoca tambin
bajo la denominacin de ethos malakn. El modo lidio se
consideraba apropiado para la msica trgica y dolorosa,
y era empleado por lo tanto en los cantos fnebres. El hipolidio, que posee un tetracordio lidio en la regin aguda,
se consideraba tambin apropiado para tales funciones, y
finalmente el mixolidio, se asimil tambin a este ethos y
se lo emple en coros fnebres.
d) Finalmente, una ltima posibilidad de la msica, era la de Ethos
provocar un xtasis momentneo, una prdida de la con- enthousiasticiencia volitiva y activa, efecto propio del ethos enthou- kn
siastikn. Este era el ethos propio de los ritos a Dionisio y
conveniente a la msica religiosa que deba acercar al hombre a este dios. Este poder se atribua al modo frigio, considerado por algunos tericos de carcter bquico< 182 >, lascivo, desenfrenado y entusistico. El hipofrigio se consideraba casi equivalente el frigio y posea, aunque en menor
medida, el mismo ethos que aqul. <183 >
Entre los distintos tericos griegos exista disparidad de Connotaciones
<'riterios en cuanto a las apreciaciones sobre el valor moral musicales
dP cada modo, y as se teorizaba sobre el ethos de los modos
nH'ldicos, y tambin se tena en cuenta el valor tico de los
1!('n ros meldicos. Al diatnico, por ejemplo se le atribua el
mismo ethos que al modo drico (viril y austero), en cambio
( 182) D<' Baco, dios latino equivalente a Dionisio (Dionysos), dios
110 y rlol d scnfreno.
( lttl) l:ttt <tilos sera denominado con el correr de los siglos, como
111tho d 111 m(rnicn, rcsNvndose Ja palabra ethos para el thos etikn.
d1l v
115
el cromtico era desdeado por algunos tericos, porque representaba el elemento femenino.
Los ritmos empleados por las melodas posean un ethos
que en general se asociaba con el gnero y el modo, pero que
poda variar, y mucho, segn el movimiento en el cual se ejecutaba la meloda. As, por ejemplo, el dctilo -- heroico por
excelencia- tena un ethos grandioso en movimiento tranquilo, pero si se ejecutaba rpidamente, perda ese carcter
pattico; el troqueo, ejecutado vivamente, era apropiado para
las danzas populares, por lo tanto su ethos era alegre y festivo, pero si el movimiento se haca ms lento, adquira un
carcter religioso.
Muchos tericos y msicos fueron ms lejos an, ya que
vieron en la msica no slo un poder de accin sobre el alma,
sino tambin sobre la materia (cuerpo humano, animales,
vegetales, e incluso elementos inanimados). Es universal la
imagen de Orfeo encantando a la naturaleza en pleno con el
poder de su msica.
Los antiguos crean que con un canto mgico todo era
posible.(1 84 ) Anfin construy milagrosamente los muros de
Tebas con la msica de su lira; Pndaro cuenta que Medea,
mientras persegua a Jasn, cedi al influjo de un canto mgico; Platn habla de cantos que hacen someter a leones,
serpientes y otros animales; Eurpides pone en boca de la
nodriza de Fedra que hay cantos mgicos para curar el amor;
Ateneo de Neucratis habla de personas atacadas de citica
que podan ser curadas si se ejecutaba sobre la parte afectada
una meloda frigia. <135 > Galeno, mdico de Prgamo y autor
de una obra eclctica sobre medicina, enalteci los poderes
curativos de la msica, y "lleg a decir, siguiendo el ejemplo
de Homero, Teofrasto, Ateneo de Alateia, Plutarco y AuloGelio, que la msica sera eficiente en la curacin de la peste,
el reumatismo, la citica, la gota, la picadura del escorpin y
la mordedura de las vboras". 0 86 >
Muchos autores del siglo pasado no lograron entender cmo era posible que los tetracordios pudiesen provocar reacciones emocionales tan variadas, por la simple razn de poseer el semitono en distinto lugar. Si no fuese por las autorizadas citas de Platn, Aristteles y otros tericos, se hubie-
ran redo del concepto de thos, como lo hicieron en su momento muchos crticos griegos.
Pero la musicologa fue demostrando que haba que tener
<'n cuenta otro,s ~lementos, a ms del arreglo de tonos y semiLo~os caract:nsticos de los modos, como ser el ritmo, la veloc1?ad_, el genero y la altura absoluta. Este ltimo elemento
<'ra md1~pensable para q~e .se ob~uviera un ethos, y en los primer~s tiempos de la mus1ca griega era imprescindible para
configurar un modo meldico. Los sonidos graves se calificaban como suaves y calmos, mientras que los agudos se vean
como excitantes.
Segn Tolomeo, "una misma meloda posee un efecto acLivo Y vivificante en el registro agudo, y otro depresivo en
13
<I grave"< ?>_, y aclara adems, que los registros medios, cerca~o~ al donc_o, i;>rc;>Vocan emociones estables, los agudos,
prox1mo.s al ?'1~xohd10'. ~ensaciones agitadas, y los graves, cerc_a_ del h1podonco, debihtan y relajan el alma. Tambin QuinL1hano recalca esta triple posibilidad de las melodas cuando
habl~ del arte. de componerlas, diciendo que hay melodas
netozdes, mesozdes e hypatoides. Las asimila a tres estilos meldicos: nmico, ditirmbico y trgico. Para saber a qu tipo
1><'rtenece una meloda, hay que analizar en qu registro se
d<'sarrolla, predominantemente, la misma; cerca de la nete,
la mese o la hypate. Este autor habla tambin de distintas
111an~ras de ata~ar o elu~ir ciertas n?tas, la frecuencia con que
podian o debian repetirse, el somdo elegido para comenzar
<> terminar, y explica que todo esto ayuda al thos. A esta
parte de la composicin la denomin petteia.
Parecera, pues, que la teora del ethos se formul en un
momento en el cual todava no se usaban las escalas de transposicin que anularon el concepto de altura absoluta inhen'nte a los distintos modos.
'
Pa~a resumi~ d~emos que el ethos de la msica griega dependia de los s1gmentes elementos musicales:
1) un registro determinado (medio, agudo o grave);
i) un modo meldico (con sus distintas jerarquas de sonidos);
:1) un modo rtmico, ejecutado en un movimiento determi-
(184)Combarieu (1913: 7) dice que cantar y encantar tienen un origen comn, ya que las primeras frmulas de encantamiento fueron cantadas y estaban sometidas a estrictas reglas de repeticin, onomatopeya
y acentuacin.
( 185) Originalmente, la meloda que se ejecutaba, en Grecia, contra
las enfermedades y la muerte se denominaba pen. Luego ste pas a
ser el canto en honor a Apolo, dios, entre otras cosas, de la medicina.
(186) Carbalhal Ribas (1957: 110).
116
nado, y
117
Sachs< 188 > piensa que todas estas consideraciones musicales se acercan mucho al concepto de raga enunciado por la
teora india, y opina que los trminos griegos anapeira ( textualmente prctica) y harmonai deben haber significado
lo que hoy se conoce, entre los indios, como alapa y raga.< 189 >
Se basa en los testimonios de tericos como Ateneo de Neucratis y Plutarco, para quienes ambas palabras significaban
distintos momentos de la pieza musical. Cuando Plutarco habla del nomo Athenas ejecutado por Olympos, dice que su
primer movimiento se denominaba arch o anapeira, y el movimiento total harmonai.
La teora del thos musical griego tuvo una repercusin notable sobre toda la Edad Media, a veces mal entendida y desfigurada, pero ejerci, no obstante, una influencia muy grande
hasta una poca bastante avanzada. Martianus Capella <190 > deca, siguiendo a Platn, que la msica penetra por el odo
hasta nuestro ser ms ntimo, contribuyendo a la formacin
de nuestro carcter (si hemos recibido una educacin musical previa). Aade que ese poder de los sonidos se refuerza
por el sentido del texto, cuando se trata de una meloda cantada.
La cuestin de si la msica es o no portadora y vehculo
de sentimientos fue una de las ms debatidas en la historia
de la msica, y su discusin, sumamente sperd durante el
perodo romntico. La palabra ethos carece de equivalente
en lenguas modernas, por la sencilla razn de que se ha transformado la materia misma que la constituye.
118
Los hallazgos arqueolgicos de los ltimos tiempos han demostrado fehacientemente que la regin conocida como Cercano Oriente fue la cuna de muchos bienes musicales cuya
herencia todava disfrutamos. <191 J Tres mil aos antes de
Cristo, cuando Europa todava estaba en su Edad de PiEdra
el Cercano Oriente haba desarrollado ya su edad de los meta~
les. Recientes hallazgos arqueolgicos permiten conocer en
detalle el modo de vida de pueblos como los de Asur Nnive
Babilonia y Susa. Esto, sumado al conocimiento q~e de lo~
mismos se tena, ya desde la poca alejandrina, totaliza un
caudal de datos muy valiosos.
En el aspecto musical, mltiples representaciones nos
muestran a los msicos participando de todas las actividades
(detrs de los scerdotes, en sacrificios, oficios expiatorios,
alrededor de los reyes, de los ejrcitos, en las fiestas populares o reales, en los gapes de los seores importantes o simplemente para alegrar las fiestas). A este conocimiento se suman las referencias musicales en textos literarios y religiosos.
Los i!_lstrumentos musicales ms antiguos hallados en esta
r0gin pertenecen a Sumeria, y presentan tal desarrollo y perfeccin tcnica, que no cabe menos que pensar que fueron
precedidos durante siglos por otros, d e fabricacin ms rudimentaria. Estos inst rumentos se habran ido perfeccionando
l<'ntamente, en el perqdo conocido como la revolucin neo! {lica, que abarca del (9000 al 4000 a.9., <192 >,~ y que corres-
1
lH
ponde, en el Cercano Oriente, a los comienzos de los cultivos, la domesticacin de los animales y el desarrollo de la alfarera y el tejido.
De la civilizacin sumeria --que se desarroll entre el cuarto y tercer milenio a.C.- nos llegaron textos religiosos y mgicos concernientes a la msica, a las danzas y a formas lricas
b_ien establecidas, amn de un vasto repertorio organolgico.
En el~ XXII a.C., poca de Gudea, Rey-Sacerdote de Lagash,
aparecen ya textos explcitos sobre la msica. A travs de
stos sabemos que la msica constitua un arte desarrollado
con fines religiosos y cortesanos, y que tambin cumpla funciones ms sencillas, como acompaar actividades laborales
cotidianas.
De Sumeria, este arte se habra propagado hacia Occidente a travs de Siria, Mari, Fenicia, los pases hititas, Lidia y
Frigia, hasta llegar, finalmente, a las islas Egeas. Al introducirse en Creta, se habra fusionado con una corriente egipcia, pasand<? luego a Grecia y de all a Italia y Espaa, hasta
alcanzar los bordes del Atlntico. Esta lenta migracin, comenzada hacia el 5000 a.c., o ms temprano quizs, fue testigo de contactos e intercambios culturales de toda ndole
tanto pacficos como violentos.
'
En pocas de conquistas violentas se producen choques
culturales que provocan na brusca colisin entre las inclinaciones del ser humano por conservar su cultura tradicional y la coaccin del pueblo vencedor, que quiere imponer
al derrotado sus patrones culturales. En ciertas ocasiones
paradjicamente, el vencedor militar es derrotado cultural~
mente. Cuando los reyes egipcios, en el s. XVIII a.c. conquistan regiones asiticas, los monarcas vencidos envan como obsequio y tributo de guerra al faran, bailarinas y cantantes.
~,os instrm~entos musicales que traern stos, reemplazaran, paulatinamente, a los instrumentos egipcios autctonos, y llegar un momento en que se pueda hablar de una
invasin musical del Asia sobre Egipto.
As como lo-s egipcios adoptaron instrumentos musicales
de Mesopotamia y Siria, los judos lo hicieron con los de Fenicia y Egipto, los griegos con los ge Creta, Fenicia y Asia
~enor. Instrumentos como el arpa angular, la lira de caja, el
oboe doble y el tambor de marco percutido con las manos
se hallan en representaciones plsticas coetneas o sucesivas
tanto en Egipto como en Palestina, Fenicia, Siria, Babilo~
nia, Grecia e Italia. Si viaja un instrumento musical y se aclimata en otra cultura, no podemos menos que pensar que con
l viajar tambin su msica. As, a un repertorio organolgico, comn, debi haber correspondido un lenguaje musical
comun, en cuanto a escalas, modos, ritmos, texturas e incluso
melodas se refiere. Herodoto dice que escuch en Egipto una
120
LA MUSICA EN EL TEMPLO
En el primer captulo, al hablar de funciones de la msica, dijimos que sta tuvo en el devenir histrico tres destinatarios principales. El primero eran los espritus o dioses, entendiendo bajo esta denominacin, todo tipo de ser superior,
creador de lo visible e invisible y de naturaleza distinta a la
humana, a quien se representa bajo formas zoomorfas o antropomorfas y se adora mediante ritos determinados por cada
culto. Las antiguas civilizaciones mediterrneas fueron casi
todas politestas, y muchos de esos cultos pasaron de un imperio a otro, de una cultura a otra, con leves o grandes modificaciones. Al emigrar un culto, emigraban tambin los elementos musicales inherentes al mismo.
Los festivales de la religin sumeria se desarrollaron sobre Sumeria
la base de primitivos ritos de fertilidad. Ya en el sptimo mil<'nio a.C. existen representaciones del toro como smbolo
de la fertilidad en los altares de Catal Huyuk, en Anatolia< 19 s).
Tambin para los sumerios el toro fue el smbolo de un dios,
y precisamente aquel a quien se dedicara un instrumento
musical, la lira. Otros elementos que simbolizan a este animal
( 193) Herodoto, "Historiarum Lber II'', ch. 79, citado por Sachs
(l!H3: G3).
121
se ven en pinturas sumerias, anteriores a los refinados instrumentos del cementerio real de Ur.
Cada dios del altar sumerio tena dedicado un instrumento musical especfico. Sus nombres permiten saber que no
eran instrumentos comunes al uso profano. El santuario de
Ningirsu posea una lira, espeialinente consagrada a este
dios, llamada "la querida del dios", de cuya msica se deca
que era perfecta.
La liturgia inclua canto y varios instrumentos (liras, flautas, cmbalos, tambores, timbal y pandero). El canto poda
ser un Himno o Salmo en honor del dios al que se honraba,
o Lamentaciones, de las que han llegado numerosos textos
fragmentarios. Las formas poticas, muy bien estructuradas,
permiten deducir la presencia det canto responsorial y antifonal.
Cada poema tena su msica propia y adecuada (sir sumerio) a la cual se otorgaba un valor mgico intrnseco que acrecentaba el poder del texto para relacionarse con el ser superior.
Babilonia
En el templo babilnico (s. XIX al XII a.C.) se reemplaz
el salmo o himno nico por una serie de poemas (de cinco
veintisiete) que se cantaban con interludios instrumentales.
Han subsistido numerosos textos de himnos del culto babilnico, que resultan de sumo inters, pues anticipan temas y
formas propios de la liturgia hebrea.
Egipto
El culto egipcio comprenda tambin cantos con acompaamiento instrumental, y ya desde el Imperio Antiguo se lo
realizaba con gran boato. La voz humana tena mucha importancia en este culto y la pronunciacin de los celebrantes deba someterse a cuidadosos ensayos. Los eumlpidas (los que
cantan bien) eran, precisamente, los integrantes de la familia
sacerdotal que tena el privilegio -de oficiar en los misterios
de Eleusis.
El culto a Isis inclua la ejecucin del sistro, cuyo sonido
alejaba a los malos espritus durante la realizacin del mismo.
El sistro, s[mbqlo de _la religin egipcia, se extendi por toda
la cuenca mediterrnea al difundirse el culto a esta diosa. <196 )
En el culto a Osiris, un sacerdote poda cantar en mitad de la
ceremonia con acompaamiento instrumental. Tambin habfa cantos antifonales entre dos sacerdotes o intercalacin de
solos a cargo de sacerdotisas que representaban a Isis.
- lsis; Osiris y Thot eran considerados los dioses creadores
de la msica y su culto inclua la ejecucin del arpa. Durante
mucho tiempo se siguieron fabricando ejemplares de arpas,
finamente construidas, con alusiones simblicas a !sis u Osiris, (un ibis sagrado o un ramillete de plumas).
( 196) El sistro de marco poda ser reemplazado en ocru;iones por crtalos o grandes panderos. Ver pg. 135 .
122
123
Himno Cananeo
Ahora tu enemigo, oh Baal,
a tu enemigo ahora destruirs.
Ahora aplastars a tu adversario.
Tomars posesin de tu reino eterno,
tu reino que durar para siempre. <203 >
(200) Concilios de 397 y 692.
(201) Num.XXI, 17-18; Exodo XV, 1-18 y Exodo XV, 20-21.
( 202) El parallelismus membrorum es el principio bsico de la estructura potica hebrea: un medio verso que se contesta con otro medio
verso, y que expresa la reiteracin o intensificaciP d sentido, o bien
una antinomia.
(203) Pritchard (1962: 148).
124
Salmos hebreos
Pues he aqu, Yahveh, que tus contrarios,
pues he aqu que tus contrarios han de perecer.
Dispersos han de ser todos los malhechores.
Tu reino es reino de los siglos todos
y durar tu imperio por todas las edades. <204 )
En el s. X a.C. la nacin hebrea alcanz un desarrollo cultu- Perodo
ral y ecnmi~o similar al de sus pueblos vecinos, y durante monrquico
unos tres siglos su vida se desliz sobre los mismos rieles y
esquemas. Los principales centros de irradiacin y atraccin
cultural y artstica fueron la corte y el templo. Con la llegada
del Arca de la Alianza a Jerusaln, trada por Daniel, se inicia un nuevo perodo en la vida musical y litrgica juda. Hasta ese momento, todos participaban de la actividad musical:
pero a partir de entonces se instituir una escuela musical y la
profesin de msico se har hereditaria.
.
.
El ritual litrgico se fue modelando y perfeccionando baJo
el reino de David (excelente ejecutante, considerado creador
de varios instrumentos) quien jerarquiz la msica y le otorgo
un papel importantsimo en el culto. Organiz una escuela de
msicos? integrada por 288 maestros y casi ,4000 alum~os, cuyos principales directores eran Asaf, Reman y Yedutun. Planific un gran templo, que su hijo Salomn concretara, para
convertirse en uno de los monumentos ms hermosos y lujosos de la antigedad. La pompa de los servicios religiosos de
este templo fue algo inusitada, incluso para las cortes orientales acostumbradas al lujo desmedido. " ... y todos los levitas
cantores Asaf Hemn y Yedutn y sus hijos y hermanos,
vestidos 'de lin~ fino, con cmbalos, salterios y ctaras, permanecan de pie al oriente del altar, y con ellos ciento veinte sacerdotes tocaban las trompetas. Entonces sucedi que los
trompeteros y los cantores dejaban or al unsono la alabanza y accin de gracias a Y ahveh. Y al elevarse el sonido de las
trompetas, los cmbalos y los otros instrumentos musicales ...
la casa se llen de la nube de la gloria de Yahveh"~ 2 os)
Las normas musicales impuestas por David y Salomn, reglamentaban con gran precisin el empleo de los instrumentos musicales. Los tres ejecutantes de platillo eran los directores y marcaban el comps que los cantantes deban respetar; los ejecutantes de nebel hacan una segunda voz, y los
de kinnor, la voz de bajo. <206 > Canto y ejecucin instrumental estaban a cargo de los mismos intrpretes.
125
127
d'
Segn Sachs el estudio de los cantos 1i~urgicos JU i~s conservados por tradicin oral, que se conside~an anten~res a
la destruccin del segundo te!IlJ?lo, permi~e deducir un
predominio de melodas pentaton~cas anhemitonales (cuando aparece el semitono, es tan solo como nota, ~e paso o
adorno) y tambin melodas sobre escalas tetratom~~ Respecto a los modos, dice Sachs que prevale~e. el done~ ~n
las piezas picas, el fIJf en los salmos extaticos Y el hdio
en los cantos alegres. < >
hacerse grandes o pequeas, y fueron las que mayor desarrollo organo1gico permitieron.
129
128
130
Arpas
Egipto
Sumeria
Grecia y Roma
131
:1
Aerfonos
132
o madera (se cree que fueron los frigios los primeros en emplear este material).
. ~os aerfonos ms empleados por los griegos fueron las
s.mngas (de uno o varios tubos) y los auloi (de uno o dos tubos). La siringa monocalamo (de un solo tubo) era del tipo
de aerfono de filo mencionado en Egipto. La de varios
tubos, siringa policalamo, se llamaba tambin flauta de Pan
por ha~er sido inventada, segn la leyenda, por este dios:
Las canas se pegaban con cera y podan ser de distinta o
igual longitud (en este caso f)e acortaba la seccin vifante
del tubo con cera).
Una flauta de Pan, con depsito de aire y fuelle manual
(rgano neumtico), es el antecesor de nuestro rgano< 22 9).
En la poca alejandrina se accionara el depsito de aire mediante el movimiento del agua, y un complicado sistema de
palancas, cuya construccin ide y dise el alejandrino
Tesibio.
Los griegos denominaban auloi tanto a los tubos de lengeta simple (tipo clarinete) Colno a los de lengeta doble
(tipo oboe).
. Las abundantes r~p~esentaciones plsticas y los escasos
mstrume~tos arqueologicos reales nos permiten decir que en
la mayon3: de los casos, los auloi eran dobles< 230 >, es decr,
que posean dos tubos. Estos podan ser paralelos o divergentes, iguales o- desiguales, largos o cortos, rectos o-terminad<?s. en campana, cilndri~os las ms de las veces, y de superficie externa levemente conica en algunos ejemplares.
Los auloi dobles podan tener igual o distinto nmero
de orificios en cada tubo, y permitan por lo tanto una textur~ polifnica. Si ~no de los tubos emita un solo sonido,
s~na u!1 cas~ de bordn (entre los griegos, ste deba ser
un somdo mas agudo que la meloda). Pero tambin poda
trat~~~ de tubo~ ~on igual nmero de orificios e iguales
posibilidades melodicas, en este caso ambos realizaban' la
misma, lne~ ~eldica, o tambin, e~ uno se ejecutaba la
melodia pnncipal y en el otro el acompaamiento heterofnico.
El auls doble, en sus variantes ya enunciadas tuvo una
va~tsima difusin, desde Sumeria hasta Espa~, y desde
Egipto hasta Macedonia. Ha quedado documentado su empleo en las islas cicldicas, ya en el s. XXX a.c. y en Egipto
en el s. XXVII a.c. El ejemplar ms antiguo de doble tub~
fue hallado en el Cementerio Real de Ur. Se trata de un ejemplar de plata de unos 23 cm, que posee cuatro orificios en
un tubo y uno en el otro.
Grecia
Aerfonos
de lengeta
Area de
difusin
133
El instrumento preferido por los virtuosos griegos y romanos fue el auls de un solo tubo, con lengeta simple o
doble. En este auls ejecutaban los auledas sus nomos pticos. (231 >
En algunas representaciones plsticas se ve que el ejecutante no pona sus labios en contacto directo con la lengeta, sino que sta quedaba encerrada en una o dos cpsulas (holmos). Esto ocasionaba un gran esfuerzo en el soplo, que llev a los msicos a colocarse una cinta de cuero,
forbeia, alrededor de las mejillas, para disimular la hinchazn antiesttica de las mismas.
El auls se emple en el culto a Dionysos, para acompaar diversos cantos y bailes, para alentar la marcha de los
soldados en la guerra, en ceremonias fnebres y para acompaar al coro en procesiones rituales.
En los ltimos tiempos del imperio griego, el auls simple lleg a tener doce y quince orificios, que hicieron nece:
saria la ayuda de virolas de metal, manejadas con un sencillo
mecanismo, para obturarlos. Con este tipo de auls ~e podan obtener escalas de dos octavas.
Trompetas
Probablemente, la referencia plstica ms antigua sea la
imagen de un trompeter9 que se halla representada en un
fragmento de piedra caliza hallado en Asia Occidental (Khafaji) perteneciente al s. X)CYI_a~C. Habr luego otras representaciones, tanto en Asia_Qc_ci@n_ta.I como en Egipto y Europa,
pero- los primeros instrumentos reales se hallaron en la tumba de Tutankamon. Se trata de una trompeta de plata, de
tubo recto y pabelln acampanado, y dos trompetas de pfata
y oro. En el Imperio Nuevo la trompeta integraba las bandas
militares, y en el s. VII a.C. qued documentado su empleo
para dirigir los movimientos de los hombres que transportaban un toro colosal monoltico.
Las trompetas rectas, de metal (salpinx entre los griegos,
tuba entre los romanos) habran llegado a travs de los etruscos hasta Grecia y Roma.
Grecia
?e
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Ios
ldifonos y membranfonos
LA DANZA
135
1:1()
137
PROFESIONALISMO MUSICAL
En
1:rn
<;ial) era donde mayor oportunidad de descollar ten a el msico. Los principales gonos eran: Isthmios, Nemeas Olmpicos - Pticos. Son famosas las Odai que escribi6 Pndaro,
precisamente para estos ltimos, en los que descollaba, como
obra musical virtuosstica, el nomo Ptico. Generalmente se
concursaba por dinero, y una verdadera muchedumbi
ffa a los concursos: sobre todo a los pnhelnicos. En la
poca helen stica y romana, estos concursos se hicieron
cada vez ms numerosos, pero no fueron la nica actividad
musical, ya que a ellos se sumaban los conciertos y recitales (mediante pago de entrada, o gratis si exista un meceas).
- Cuando un festival o reunin musical se realiza sin m otivo
ritual alguno , de~apar~ce 1. obli@cin de-asistencia, y lQ_es~
pectadores deben pagar para tener acceso al espectculo,
pero simultneamente adquieren el derecho a la crtica, que
hacen valer mucho y muy bien. En el teatro, el circo, las ferias, y los bailes populares comienza la msica para las masas y las familias pudientes posefa esclavos msicos, de manera similar a como nosotros, en la actualidad, poseemos un
tocadiscos o un grabador.
Cuando no les gustaba un actor, cantante o bailarn, Jos
atenienses pedan que se les aplicara un castigo corporal, pero a --~ces sus aplauso~ eran "comprados" con almendras y
nueces, an'- ~ guo antecedente de la claque contempornea.
- En la poca helenstica todos los intrpretes (de cualquier
instrumento y de cualquier procedencia) fueron a,.dmirados
y mimados, recibiendo premios muy importantes y consideracin especial por parte del pueblo. Existen casos de msicos que, a partir de ese momento, llegaron a obtener recompensas y premios que anteriormente slo reciban los capitanes y hombres de. Estado. En el s. III a.C. los citaredas cobraban un talento C242 > por concierto, y se convierten en divos,
que se "visten con un lujo insolente"C 243 >, lujo que se refleja
tambin en los instrumentos que ejecutan. El divismo pasara
~Roma, donde los virtuosos conquistan el aplauso de pblico
y emperadore~. Vespasiano (7-79 d.C.) lleg a pagar 50.000
dracmas (200.000 sestercios) a dos citaredas por una nica
exhibicin. <244 )
asis--
139
140
141
l '12
El conocimiento que podamos llegar a tener de la antigua msica griega y de las msicas mediterrneas ser siempre esquemtico, un simple bosquejo de lo que fue en realidad, pues parte importante de la misma se perdi irremediablemente en el transcurso de los siglos. No obstante, han
llegado hasta nosotros distintos legados musicales, consistentes, por una parte, en los numerosos instrumentos musicales (representados o reales) que hallaron los arquelogos
en diversas excavaciones del rea correspondiente. Por otra
parte distintos instrumentos o aspectos organolgicos evolucionaron en lo que hoy da son los instrumentos de la msica
occidental, tanto los folklricos como los pertenecientes a la
msica llamada culta. Otra parte importante de la msica
antigua se convirti en el germen de nuestro lengaje musical (escalas, ritmos, estructuras formales) e incluso la mism!J.
palabra msica, aun cuando con un sentido ms restringido
que el que le otorgaban los antiguos griegos. Por otra parte,
desde el Renacimiento hasta la fecha, las alusiones a temas
mitolgicos griegos son incesantes en las composiciones de
los msicos occidentales, ya sea en obras opersticas, instrumentales o de ballet.
Instrumentos musicales
En manos de msicos del Africa y de otras regiones del
Asia Menor se pueden ver, aun despus de veinte siglos o mS,
instrumentos musicales que responden, muchas veces casi
exactamente, a las descripciones y dibujos que han llegado
de la antigedad grecorroman~.
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Danzas
Una supervivencia de danza coral helnica se puede encontrar en las danzas que se realizan en Pascua en Megara, cerca
de Atenas. No slo sobreviven la devota formalidad con que
se entona la cancin, sino tambin detalles de forma y posicin en la coreografa, que coinciden con muchsimos relieves
y murales de la antigedad grecorromana. En esta danza, las
mujeres bailan con pasos cortos, muy juntas una de otra, y
se toman de las manos, entrecruzndolas de la siguiente manera: la primera toma la mano de la tercera, por sobre el pecho de la segunda; sta toma la de la cuarta, pasando su brazo
sobre el pecho de la tercera, y sta hace lo mismo con la quinta. As, sucesivamente, formando una imagen muy repetida
en relieves y murales antiguos. Formada la cadena, y firmemente asidas de las manos, las bailarinas marchan, guadas
por un director, lenta y suavemente, sin ningn balanceo
y sin efectuar ni un solo gesto. En un extremo de la cadena
hay cuatro mujeres que no bailan y que se encargan del canto, a cappella y al unsono, en estrofas y antistrofas, antifnicamente. <262 >
Los ejercicios fsicos con fines rituales, como se acostum- Ejercicios
braban realizar en algunos cultos griegos, siguen efectun- fsicos
dose en Iraq e Irn. En una casa llamada zurkhana (casa
de fuerza), se renen al atardecer, o al amanecer, grupos de
hombres que se entrenan en extenuantes ejercicios gimnsticos, acompaados y dirigidos por un tamborilero. El percusionista entona a veces fragmentos del libro de los Reyes
(Shabnameh) de Firdusi, y las etapas del ejercicio son puntualizadas con cmbalos. Si bien en las ciudades acostumbraban hacer estos ejercicios con fines comerciales, en los
pueblos pequeos conservan todava su carcter ritual. Se
dice que es una costumbre pre-islmica, de carcter entre
religioso y caballeresco.
El famoso nomo ptico, ejecutado en un instrumento de Nomo ptico
soplo, sobrevive en el combate del beduino contra el len
(ejecutado en una flauta, y que fue grabado por Robert
Lachmann en el continente africano), como as tambin
en otros casos de msica para flauta, de carcter descriptivo, existentes en Africa Blanca. En el ejemplo mencionado
por Lachmann, los movimientos descriptivos son cinco, y
luego de la descripcin de la batalla, se ejecuta una especie
de charanga militar, escuchndose los sonidos sobreagudos.
145
Modos y ritmos
Respecto a los modos, diremos como mnima ejemplificacin, que el drico griego sobrevive en el hasin ashirn, de
Argelia, el frigio en el femel maia del Maghreb, el lidio en
el hidjaz de Turqua, el hipodrico en el maia fareg de Marruecos, el hipofrigio en el arak de Argelia.
Los ritmos de pies quinarios (5/8) sobreviven en el zortzico espaol( 263 ) y los epitrticos en la kalamatianos, danza
nacional griega. <264 >
Podramos continuar la bsqueda de correlaciones entre
pasado y presente, y seguir hallando nuevos elementos para
enunciar. Pero ellos no nos permitiran una reconstruccin
musical absoluta, ya que sta es una empresa virtualmente
imposible, en el estado actual de nuestra ciencia.
LAMINAS
1'16
147
LAMINA 1 1)
2)
3)
4)
5)
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7)
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13)
14)
SONAJA DE PEZUAS ENFILADAS EN UNA CUERDA. Tucanos (Sachs, 1947: 27). Sonaja de varias piezas sonoras que suenan
por entrechoque. Se ata de los tobillos, rodillas, cintura o se cuelga
del cuello.
BIRIMBAO. Matacos, Chaco Salteo, Argentina (Col. A.M.L. de
Prgamo ). El Birimbao, de hierro forjado y con forma de herradura, se apoya contra los dientes, mientras que la laminilla, flexible,
sujeta a un marco rgido, del cual sobresale, es taida con un dedo.
MARACA DE CALABAZA. Matacos, Chaco Salteo, Argentina
(Col. A.M.L. de Prgamo ). Calabaza sostenida por su cuello natural.
En el interior se han introducido objetos duros que golpean entre s
y contra el interior de la calabaza, al ser agitada sta.
RASPADOR DE HUESO. Mxico Antiguo (Vega, 1946: 91). Los
raspadores (de madera, hueso, asta o caa) poseen muescas que se
raspan con un objeto rgido.
PIEDRAS SONORAS. Etiopa (Lavignac, la parte, tomo V: 3184).
Dos piedras de distinto tamao se cuelgan mediante tiras de cuero,
de un travesao, y se hacen sonar por entrechoque. Se emplean en
las iglesias pobres en reemplazo de las campanas.
TAMBOR DE UN PARCHE CON ASA. Australia (Sachs, 1947:
31 ). Esencialmente porttil, este tambor posee una cintura en la
cual se talla el asa que lo caracteriza. De los extremos, simtricos,
slo uno posee parche.
TAMBOR DE UN PARCHE, DE PIE. Este africano (Sachs, 1947:
31 ). Las tres grandes patas talladas en el cuerpo de este tambor tienen por finalidad su mejor apoyo en un terreno arenoso.
TAMBOR DE HENDIDURA. Jbaros, Ecuador (List, 1965: 136).
Se ahueca un rbol y en su superficie se tallan varios orificios que
dejan zonas vibrantes semejantes a "lengetas", donde el ejecutante percutir con un barrote forrado en un extremo.
PALOS DE APISONAMIENTO. Caingu (Guaranes). Misiones,
Argentina. Segn foto de A.M.L. de Prgamo. Tubos de bamb de
distinta longitud, cerrados en uno de sus extremos, son golpeados
contra el suelo por dos ejecutantes.
CITARA DE TUBO DE BAMBU. Laos (Schaeffner, 1968: PI. XII).
Las cuerdas (hilo de fibra del mismo tubo) se separan del tubo mediante dos pequeos caballetes.
TAMBOR DE MARCO CON MANIJA. Esquimales, Groenlandia
(Sachs, 194 7: 32). Se le llama tambin tambor del shamn, quien
golpea no slo el parche, sino tambin el marco del instrumento
con un palillo. Este tambor puede llegar a tener hasta un metro de
dimetro.
BLOQUE DE MADERA FROTADA. Nueva Irlanda (Bchner,
1969: 95). Bloque de madera dura, redondeada y con figuraciones
zoomorfas. En la parte superior se hacen incisiones profundas, formando tres especies de "dientes". El ejecutante sostiene el instrumento entre sus rodillas, humedece sus manos con jugo de palma y
frota rpidamente con ellas los "dientes", obteniendo as tres sonidos distintos.
ARCO MUSICAL CON RESONADOR. Madagascar (Lavignac, la.
parte, tomo V: 3229). Este arco, de 1,50 m de longitud, de madera
liviana y cuerda de rafia retorcida, posee una calabaza abierta, que
se apoya contra el pecho del ejecutante, y amplifica la sonoridad
del instrumento. La cuerda se percute con un palillo.
SANZA. Gamern (Bchner, 1969: ej. 127}. Instrumen to formado
por pequeas teclas o lengetas flexibl es d e bamb o m e tal, cuyo
nmero oscila en t re cin co y cu ar enta , q ue se suj tan a una aja el
reso nancia de diversos fo rma tos. La1> l n g d tt s 1''' t1111<11 co n lm i pul -
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149
LAMINA II 1)
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LAMINA III 1)
153
LAMINA IV 1) CITARA CHINA. KIN. (Malm, 1969: 113, fig. 35). El kin es una ctara cuya tabla de armona y fondo son de distintas maderas, pintadas con barnices especiales. El instrumento se coloca delante del ejecutante, sobre una mesa rectangular que sirve como caja de resonancia, de ah que tambin se le llame ctara de mesa. El extremo ms
estrecho se coloca a la izquierda del ejecutante y los 13 tachones de
ncar o marfil , que sirven para indicar los tonos y semitonos de la escala usual, quedan enfrente del instrumentista.
L La clasificacin de los. cor.d.fonos como ctaras, depende, fundamen'ltalmente, de que las &,u~rdas corran paralelas al cuerpo de resonancia.
2) CITARA INDIA. BIN. (Malm, 1967:- 80, fig. 23). Llamada tambin
Vina del Norte, Vina de Bengala, Mahati Vina y por corrupcin Bin,
este instrumento, muy popular en razn de su bajo precio, es una ctara de palo. Las dimensiones varan segn los ejemplares. De las siete cuerdas que posee, las cuatro meldicas pasan sobre los altos trastes, y las tres bordonas a los costados (dos a un lado y una en el
otro). Los trastes altos -a veces movibles y sujetos con cera- permiten gran variedad de adornos, que el ejecutante obtiene con dos uiles sujetos a sus dedos pulgar e ndice de la mano derecha, mientras
que con la izquierda acorta la seccin vibrante de las cuerdas meldicas.
3) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR V/NA. (Segn ejemplar del
Museo Etnogrfico de Amsterdam, Holanda). Llamado tambin
Sarauasti Vina (en honor a la diosa Saravasti), Vina del Sur o RudraVina, este instrumento posee siete cuerdas que pasan sobre 24 trastes colocados a distancia de semitono. Las tres cuerdas bordonas
pasan por un costado del puente, las cuatro meldicas sobre ste.
La ms ligera diferencia de presin sobre los trastes modifica el sonido y esto es utilizado por los ejecutantes para obtener trinos, temblores, cadencias, basados fundamentalmente , sobre los srutis. Este
instrumento se ejecuta sin uiles, pero los msicos dejan crecer las
uas de su mano derecha para una mejor ejecucin.
4) LAUD DE MANGO CORTO. P'IP'A. (Courant, 1931 ; 177). Es ste
un instrumento de la msica popular que tambin figura en algunas
orquestas de la corte. La caja es combada y la tabla de armona plana y con dos odos tallado~ con forma de pegueas lunas. Sobre la
tabla de ari'Oa ~y""sob;e ei m7lngo se ' cofocan los tra sts q ue el ejecutante pisa con la mano izquierda, mientras que la derecha tae las
cuerdas c.on los dedos o inmensos ;Electros.
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5) VIOLIN cO!fTt>f~LX~iD!A .--S'KRANGI. (Sachs, 1947: 216).
Bajo el gnero sarangi, los indios agrupan varios instrumentos de
arco que se distinguen los unos de los otros por pequeos detalles de
construccin. El Sarangi del Sur se talla completamente en una sola
pieza de madera de teca, y sobre la parte superior se pega una membrana que cubre la cavidad tallada. Posee cuatro cuerdas gn.esas (tres
de tripa y una de latn) y varias cuerdas simpticas (de 11a15).
6) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR. (Segn ejemplar del Museo
Etnogrfico de Amsterdam, Holanda). Con el nombre de Sitar se
pueden hallar en la India ms de 12 tipos de instrumentos del mismo
gnero, pero con diferencias apreciables. Pueden ser, p . ej. instrumentos de siete cuerdas o, como el modelo que ofrecemos, con 20
cuerdas ( 5 meldicas, 2 bordo nas y 13 simpticas). Las cuerdas del
Sitar se taen con un plectro de metal adaptado al dedo ndice.
154
~5
156
6
7
157
FLAUTA OBLICUA. Egipto, Imperio Antiguo, c. 3000 a.C. (Lavignac, la. Parte, Tomo I: 15 ). Esta flauta de filo es la ms antigua
del Egipto, y est muy representada en los Imperios Antiguo y Medio. (Ver Lm. II, 4).
2) AULOS DOBLE. Asiria (Lavignac, la. Parte, Tomo 1: 40). Este
auls doble aparece en Asiria, como en todas las culturas mediterrneas, en dos variantes principales, con tubos paralelos, o con tubos divergentes, que es el modelo que aparece en esta figura. Pertenece a un bajo relieve de Nnive (s. VIII VII a.C.).
3) TAMBORES DE MARCO. Asiria (Kinsky, 1951: 2). Museo Otomano, Constantinopla. Msicos asirios en una procesin ejecutando
pequeos tambores de marco. Panel de basalto de la pared norte
del hall de Senaschirli. Segunda mitad del s. VIII a.C. Este tipo de
tambor fue conocido tambin en Grecia, donde se le llam tympa-
non.
4) SISTRO. Etiopa (Lavignac, 2a. parte, Tomo V: 3184). Corresponde al modelo del antiguo sistro egipcio, que poda hacerse con madera, porcelana o tierra esmaltada. En este sistro el sonido es reproducido por el entrechoque de arandelas metlicas que se deslizan
sobre un eje.
5) SISTRO. Egipto (segn un ejemplar del Museo del Louvre). Este
sistro de metal, era el instrumento nacional, el ms representativo
del Imperio Egipcio. Se han hallado cantidad de estos sistros, en las
tumbas y tambin mltiples representaciones en los monumentos.
En este ejemplar, varias varillas metlicas se deslizan por orificios
hechos en el marco contra el cual chocan. Se sostiene con una ma
nija en la cual se suele representar a la diosa Hathor.
6) CROTALOS. Imperio Romano (Bchner, 1966: 85). Museo Nazio
nale Npoles. Este instrumento se menciona en las fuentes literarias
como instrumento usual para acompaar las danzas, y se usaba un
par en cada mano. Han quedado representaciones en multitud de
escenas pictricas, como as tambin varios ejemplares de instrumentos reales de las culturas grecorromanas. Los gnegos le llamaban cymbalum y los romanos crotali.
7) CROTALOS. Imperio Nuevo, Egipto (Bragard, 1967: 14). Estos
crtalos egipcios tenan entre 20 y 30 cm de largo y han llegado
numerosos ejemplares hasta nuestros das en las tumbas del lmpe
rio Medio y Nuevo. Se cree que se hicieron para reemplazar el pal
moteo que acompaaba durante los primeros tiempos las danzas
egipcias, y que mantuvo la forma de los brazos precisamente para
indicar cul era su funcin. Se los poda hacer de madera (como el
ejemplar que se representa), de marfil o diente de hipoptamo.
8) SIRINGA POLICALAMI. Pompeya (Museo Nazionale di Na poli,
fig. 128, foto Alinari). Esta siringa policalami porttil (rgano hi
drulico dice la leyenda de la foto) se ejecutaba colgado del cuello.
Segn una descripcin de Filn de Bizancio era una "flauta de pan
que se toca con las manos". Este ejemplar fue hallado en las ruinas
de Pompeya, en 1876, y posee tubos de bronce, como as tambin
son de este metal todas las partes decorativas. El rgano hidrulico
dur hasta una poca bastante avanzada y el mismo Nern lo eje
cutaba en el circo romano.
9) DANZA EGIPCIA. Imperio Antiguo, c. 2700 a.C. (Salazar, 1949:
33). Las bailarinas son guiadas por los directores del baile, que pal
mean sus manos, acompaadas por msicos (no estn reproduci
dos en el dibujo) que ejecutan flautas y arpa. Relieve de una pared
de la tumba de Nensheftkai, en Saggara. Museo del Cairo.
10) DANZA FUNEBRE EN CADENA. Interior de una tumba hallada
en Apulio (Ruvo): Museo de Npoles (segn foto Alinari). Arte
griego con influencia local. Primeros aos del s. IV a .C. Esta d anza
LAMINA VI 1)
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14. Fragmento de un aria de la pera de Pekn. Transcripto de la grabacin The Ruse of the Empty City, N.Y. Folkways Record FW 8882,
slde 2, band 1. (Malm, 1967: 124).
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r E- rTs r r r F.
1
13. Mongolia oriental. The blue banner (El estandarte azul). (Schneider,
1957: 82).
= 84
Faura
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Tambor
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Mujeres
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11
Hombres
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174
175
BIBLIOGRAFIA
Para facilitar al lector la consulta del material bibliogrfico y discogrfico mencionado en esta obra, se indicar a continuacin de cada referencia bibliogrfica~ las bibliotecas pblicas de Buenos Aires donde se pueden
consultar. La ausencia de esta referencia significa que se trata de bibliotecas privadas.
Abreviaturas:
B.N.: Biblioteca Nacional.
C.M. B.A.: Collegium Musicum de Buenos Aires.
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3 "Music of Equatorial Africa", grabado por Andr Didier, FE 4402
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4 "Folk Music of Ethiopia", grabado en Ethiopia y Eritrea, lnt. por H.
Courlander, FE 4405, N.Y. 1951, INM.
5 "Folk Music of the Western Congo", Notas de Leo. A. Verwilghen,
FE 4427, N.Y. 1952, INM.
6 "Song of the Watusi", grabado por Leo A. Verwilghen, FE 4428, N.Y.
1952, INM.
7 "Wolof Music of Senegal and the Gambia", grabacin de David Ames,
FE 4462, N.Y. 1955. INM.
8 "Music of the lturi Forest", grabado por Coln M. Turnbull y Francis
S. Chapman, FE 4483, N.Y. 1957,INM.
9 "The Music of Kung Bushmen of the Kalahari Desert, Africa", grabado por John Phillipson, FE 4487, N.Y. 1965, INM.
10 "Music of the Malink and Baoul", Trova, Bs.As. CE 529, s.f. Notas
de Gilbert Rouget. INM/FACM.
11 "Msica Primitiva del Africa", Dial, Bs. As., DPM 9042 Expedicin
africana Denis Roosevelt, dirigida por Armand Denis y Leila Roosevelt, grabado en el Congo, Urundi y Ruanda. FACM.
12 "Music of the Dan", grabacin, comentarios y fotografas de Hugo
Zemp, Barenreiter, Musicaphon, BM 30 L 2301, Coleccin Unesco.
UNESCO.
13 "The Music of the Ba-benzl", grabaciones de Simkha Arom en colaboracin con Genevieve Taurelle, Coleccin Unesco. Barenreiter,
Musicaphon, BM 30 L 2303. UNESCO.
14 "Musique Boschiman et Musique pygme", Muse de l'Homme et Peabody Museum, L.D. 9.
AME RICA
1 "Eskimo Songs from Alaska", grab. M. C. Stryker, FE 4069, N.Y.
1965. INM.
185
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5 "The Eskimos of Hudson Bay and Alaska", grab. Laura Boulton, FE
4444, N.Y. 1955, INM.
6 "Music from Matto Grosso, Brazil", grab. E. M. Weye Jr., FE 4446,
INM.
7 "Indian Music of the Upper Amazon", grabado por Harry Tschopik
Jr., FE 4458, N.Y. 1954, INM.
8 "Voces e instrumentos de la selva, Aguaxuna y Campa", grab. Alberto
Chirif y Stefano Varese, Casa de Cultura, Dep. de Folklore y U.N.M.S.M.
Instituto Ral Porras Barrenechea. Centro de Investigaciones de la Selva. Per 1969 s.d. INM.
9 "Musique du Prou", Paucartambo, Indiens Q'eros", grab. Pierre
Allard y Claude Koenig, Ocora, Paris, OCR 30. INM.
ASIA
1 "Thv History of Music in Sound ... Contiene msica de China. India,
TihPt , Camboya, Madagascar, L~10s, Bali, Tahiti, Japn, msica juda
AUSTRALIA Y OCEANIA
1 "Tribal Music of Australia", grab. y notas A. P. Elkin FE 4439 N y
1953. INM.
'
' . .
2 "Songs of Aboriginal Australia and Torres Strait", grab. Geoffrey N. y
187
INDICE ALFABETICO
Anapeira, 118
Anapesto, 102
Anatolia, 121
Andamaneses (Islas Andamn), 7,
24
Anfibraco, 102
Anfion, 116
Antara ga, 68
Antfona, 127, 128, 145
Antistrofa(Forma), 105, 110, 112,
145
Antoninos, 140
Anudatta, 63
Anuvadi, 66, 67
Apel, 28
Apolo, 47, 78, 87, 107, 109, 115,
137; (185)
Apuleyo, 137
Aqueos, 91, 92
Arabia, 144, (52>.(191)
Arak, 146
Aranda, Ej. mus. 4
Araucanos, 32
Arca de la Alianza, 125, 136
Arcadia, 141
Arco musical, 6, 8, 10, 15, 28,
Lm. I, 13 y 15
Arch, 118
Archiloco, ver Arquloco
Aretz, 29; (20).(36)
Argelia, 146
Argentina, 21, 25, 32, 34
Arist fanes, 106, 112
AristgenesdeTarento, 86, 87, 93,
101, 102, 104, 106, 142; (162).
(164)
189
Arp~
Kachapi, 72
Kakali ni, 68
Kalamatianos, 146; Ej. mus. 19
Katakali, 64
Kempul, 72
Kenong, 72
Kenya, 143
Kerar, 144
Keros, 132
Ketuk, 72
Khaen, 30; (128)
Khafaji, 134
Khroai, 100, 101
Khene, (128)
Kin, 42, 46, 53, 60, 78; oos); Lm.
IV,1
Kinnor, 125; (206)
Kithra, 107 /109, 130, 131, 141;
u12>.a5o); Lm. V, 3
Kitharis, 131; (172).(250)
Kircher, 88
Koch-Grnberg, 20
Kolon, 102
Koto, 71
Kraho, 19
Kretzschmar, (19)
Krishna, 47
Kubu, 6
Kuenlun, 50
Kung, 59, 77
Kunst, 1 7; (28),(35)
Ku-shi, 57 /59
Laoutar, 15
Laponia, 25
Lad, 15, 52, 79, 82, 121, 128,
132, 144; 026).(172); Lm. II, 2;
IV, 3, 4 y 6
Leitmotiv, 52
Lenguaje musical tonal, 3
Lesbos,93,107, 108,121
Levitas, 125
Leydi, <22).<26>.(28),(38),(46>
Lickanos, 97
Lidia, 120
Lidio, Modo, 98, 99, 115, 128, 146
Li-ki, 43, 49; (55).(58)
Lilissu, 135
Ling, 46
Ling-chung, 56/58
Ling-lung, 50; (82>
Lira, 15, 78, 85, 95/97, 107, 109,
110, 113, 120/122, 128, 129/
131, 141, 143, 144; (172).(215).
a20>; Lm. 11, 1; V, 1, 2, 3, 4 y6
Lrica popular griega, 93
Lirodia, 107, 113
List, <28>
Litfonos, 10, 57, 58, 60, 77, 79;
022>; Lm. 111, 1
Locatelli de Prgamo, (20).(28)
L, 45, 50, 56/58, 79; (62>.C70>.<B2>
Luciano, 140
Lucrecio, 4
Lupercales, 137
Lures, 11; Lm. 11, 11
Lyra, 107 /109, 131, 141; 072).075>.
c250> ; Lm. V, 1
Llamado a la distancia (Teora sobre el origen de la msica), 4
Lloronas profesionales, 9, 20
Macedonia, 133
Machabey, 121
195
Madyahna, 66
Maghreb, 146; (51)
Magia, 4, 7, 8
Ma-grama, 6 7
Mahabarata, 63, 64; (92)
Mahati Vina, ver Vina del norte
Maia fareg, 146
Malaca, 6, 30, 31
Malakon, (thos), 115
Malm, 29, 49, 50, 73; (96).(110).(111).
(112)
Manch, Dinasta, 53
Mantra, 44
Mar Caspio, 50
- Negro, (191)
- Rojo, (191)
Maraca, 8, 13, 20, 134; Lm. 1, 3
Marceno, 89
Marcial, (241)
Marruecos, 146
Marsyas, 93
Martianus Capella, 118; (190)
Matango, 61
Matices (khroai), 101
Matto Grosso, 19
Mecenas, (241)
Medea, 116
Mediterrneo, 21, 91, 144
Megfonos, 19
Megaltica, Cultura, 1 O
Megara, 145
Meibom, 87
Melanesia, 25
Melodas cerradas o estrechas, 8,
24
en arco, 24, 25
en descenso gradual, 8,
24,25
en terraza, 24, 25
fanfarria, 24, 25
ondulantes, 24, 25
Membranfonos, 8, 10, 33, 51, 78,
80,81,134,144;0>
Merriam, 35; (16)
Mese, 96/98, 117, 144
Mesoide, 106, 117
Mesmedes de Creta, 88, 108
Mesopotamia, 120, 136
196
Metabol, 99
Metbolon, (158)
Metalfonos, 11, 27, 72, 77; <122>
Metro, 33, 68
Micnica, Civilizacin, (147)
Microintervalos, 100, 101
Micronesia, 33
Milman Parry, (14)
Ming, Perodo, 56
Minoica, Cultura, 137
Miriam, 124
Mirlitn, 7, 10; <6>
Mishn, 127
Mixolidio, 98, 112, 114, 115, 117
Modos expresivos de la msica tnica, 35
Modos meldicos griegos, 88, 98/
101, 114, 146
Modulacin, 99
Mongolia, 51
Monocordio, 101; (138)
Monofona, 28, 73, 112
Morfolgicos, Principios, 34
Mo-ts, 46
Mousiks, 91
Mozambique, 15
Mridanga, 64, 80
Muralla china, 50
Murchana, 67 /69
Museo Britnico, <220>
Msica folklrica, 17, 26, 27, 34,
35
histrica occidental, 1 7,
24,53
oriental, 18, 39, 41
tribal, 17 /21, 26, 27, 34,
35, 124
Msicas mediterrneas, 119 /142
Musicologa comparada, 17
Nabucodonosor, 126
Nada, 65
Nadel, 4
Nan-lu, 57, 58
Narada, 69; (106)
Natya-Sastra, 61, 62, 64, 67
Nayuk-Gopal, 4 7
Nebel, 125; (206)
'
neumtico, 133
Oriente, Cercano, 119/121, 123,
132, 144; (238)
Lejano, 29
Origen de la msica (teoras), 3
Osiris, 122, 136
Piache, 13
Piaroa, 19, 32
Pie rtmico, 102
Piedras sonoras, 10; Lm. I, 5
Pen-ch 'ing, 77; 022)
Pien-chung, 77; (122)
Piens, 59
Pigmeos, 6, 7, 9, 28, 30, 32; Ej.
mus. 11
Pigmoides, 6
Pndaro, 88, 93, 116, 138, 139;
(142)
Pinturas rupestres, 5
P'ip'a, 52, 53, 79; Lm. IV, 4
Prrica, 137
Pitgoras, 85; (57).(136)
Pitagoricismo, 85, 101
Ptica, Oda, ver Oda ptica
Ptico, Agn, 139
Pitn, 109
Placas zumbadoras, 8
Plaideras, 20
Platillos, 11, 125
Platn, 31, 86, 91, 93, 100, 106,
113, 116, 118, 123, 140/142;
(175),(197)
198
Quechuas, 28
Quena, Lm. II, 4
Quinta soplada, Principio de la, 55
Quintiliano, Arstides, 87, 94, 104,
117
Raga, 47, 68/70, 73, 75, 81, 82,
118
Ramayana, 64; (93)
Ramn y Rivera, 27, 29/31; <32>
(36).(45).(49)
(139).
(143).(171).(243).(244)
Reiteracin, 34
Reiterativas, Melodas, 15
Richalba, 66
Rig-Veda, 61, 63
Rimmer, (14),(191).(192).(195 >
Rtmica musical griega, 102/104
Ritmo, 32/34, 59, 71
Ritos mgicos y religiosos, 19, 20,
35,44
Rodillo (mtodo de afinacin de
los cordfonos), 129
Roma (romanos), 26, 29, 86, 122,
123,130, 131,136,139,142
Rmulo y Remo, 138
Roseta, 91
Ruanda, 14, 20
Rudra-Vina, 81
Rumania, 15
Sachs, 7, 14, 31, 33, 56, 62, 63,
75, 101, 114, 118, 121, 128,
130, 144; (19),(30).(34).(44),(48).(50).
(90), (96), (106), (119), (139), (143), (164), (179"
{181),(187). (188).(193). (204).(211.),(222). (249).
(256)
<219)
(139).(165).(174).(238)
Sir, 122
Siracusa, 141
Siria, 120
Siringa, 110, 133; Lm. VI, 8
Sistro, 80, 122, 124, 135, 144;
(196>; Lm. VI. 4 y 5
Sitar, 69, 7 4, 82; <1on; Lm. IV, 6
Scrates, 137; (57>
Sfocles, 93, 110/112
Solo de trompeta, 106
- vocal, 106
Somanatha, 76
Sonajas, 8, 20; Lm. I, 1
Spencer, 76
Sruti, 65/68
Sru ti- Vi na, 66
Stumpf, 4, 31; (19)
Suca, 127
Sudamrica, 13, 35
Sumatra, 6
Sumeria, 119/121, 130/133, 138
Sung, Dinasta, 52
Susa, 119
Svara, 66 /68
Svaritta, 63
Syntonon, 101
Systema, (154>
Tabla, 80; Lm. III, 4
Tagore, 66
T'ai-T'su, 56/58
Tala, 68/70, 82; uoo>
Talen to, a42>
Talmud, 127
Ta-lu, 57, 58
Tambor, 8, 10, 13, 15, 20, 28, 32,
64, 68, 78, 80, 109, 121, 122,
134, 135, 144; (233); Lm. I, 6,
7, 8 y 11; III, 7; VI, 3
Tambura, 70, 82
T'ang, Dinasta, 51, 52
Tao,41
Taoismo, 42
Tarde, 4
Teatro religioso indio, 64
Tebas, 116, 132
Teleion Ametbolon, 97
Metbolon, 97, 99
199
Tsing, 53
Tuamotu, 35
Tuba, 134
Tubo cerrado, 55; eso
Tubos sonoros, 1 O
Turqua, 144, 146; (190
Tutankamn, 134
Tutzi, 14; (42)
Tyrea, 137
Tz'u, 52
Ucrania, 30
Udatta, 63
Uganda,35,143
Unifona, (32)
u~12a 13~131, 133;a2~
Winnebago, 20
Wiora, 5; (58.>.(65).(136.>. (144.>. (245/248>
Woolley, 130
Wo rringer, a>
Wundt, 4
Wu-i, 57, 58
Xilfonos, 10, 15, 27, 72
Yabn, 127
Yaganes, 6, 24
Y agur-Veda, 61
Yahveh, 125
Ymbico, (yambo), 102, 103, 109
Yayuro, 20
Yedutn, 125, 126
Yektar, 82
Yekuana, 20
Yin-Yan, 41, 58
Ying-chung, 57, 58
Yo, 59
Yodel, 8, 35; <o>
Yoga, 43
Yo-ki, (53)
Yen-ch 'in, 79
Yugoslavia, 15
Yo Po Ya, 43
Zortzico, 146
Zul, 33
Zummara, 144
Z urkhana, 145
..
...
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