Fundao Bienal de So Paulo

Edemar Cid Ferreira

PresidentelChairman

Pedro Paulo de Sena Madureira

Vice-presidenteIVice-president

Jens Olesen
Diretor internacionalllnternatianal directar

Diretores!Directars

Fbio Penteado
Ivo Rosset
Ricardo Ohtake
Secretrio de Estado da Cultura/ State Secretary af Culture

Rodolfo Konder
Secretrio Municipal da Cultura/Municipal Secretary af Culture

Srgio Telles
Chefe do Dept Cultural do Itamaraty/Officer af Itamaraty's Cultural Department

Wladimir Murtinho
Representante do Ministrio da Cultura/Culture Ministery Representative

Altino Joo de Barros

Diretor-adjunto/Assistant directar

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)

Presidente perptuo/PerpetuaI president

Conselho de administraolBaard af directars

Celso Neves
PresidentelChairman

Oscar P. Landmann
Vice-presidente/ Vice-president
Membros vitalcios/ Life time members

Conselho de honralHanarary cauncil

Alex Periscinoto
Jorge Eduardo Stockler
Jorge Wilheim
Luiz Oiederichsen Villares
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Oscar P. Landmann
Roberto Muylaert

Armando Costa de Abreu Sodr

Benedito Jos Soares de Mello Pati
Csar Giorgi
Francisco Luiz de Almeida Salles
Giannandrea Matarazzo
Joo de Scantimburgo
Oscar P. Landmann
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Silva
Otto Heller
Roberto Maluf
Roberto Pinto de Souza
Sbato Antonio Magaldi
Sebastio de Almeida Prado Sampaio
Wladimir Murtinho

Membros/ Members

Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
lvaro Augusto Vidigal
Angelo Andrea Matarazzo
Antonio Henrique da Cunha Bueno
ureo Bonilha
Caio de Alcntara Machado
Carlos Bratke
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Celso Neves
Din Lopes Coelho
Edemar Cid Ferreira
Edgardo Pires Ferreira
Eduardo de Moraes Dantas
Ernst Gunter Lipkau
Fernando Roberto Moreira Salles
Ferno Carlos Botelho Bracher
Gilberto Chateaubriand
Hlene Matarazzo
Henrique de Macedo Netto
Jens Olesen
Jorge da Cunha Lima

Jorge Wilheim
Jos Ermrio de Moraes Filho
Julio R. MO~ Landmann
Lcio Gomes Machado
Luiz Antonio Serphico de Assis Carvalho
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Maria do Carmo Abreu Sodr
Maria Rodrigues Alves
Mrio Pimenta Camargo
Mendel Aronis
Miguel Alves Pereira
Oswaldo Corra Gonalves
Pedro Aranha Corra do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira'
Pietro Maria Bardi
Roberto Duailibi
Romeu J. S. Mindlin
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Rubens Ricupero
lhomas Farkas
Wolfgang Sauer

12 Outubro a 1<1 Dezembro 1994

American Express
Antarctica
Banco do Brasil
Banespa - Banco do Estado deSo Paulo
Banco Real
Bolsa de Mercadorias & Futuros

Bolsa de Valores do Estado de So Paulo

Caixa Econmica Federal
Citibank
Coca-Cola e Spal
General Electric do Brasil
Gerdau

Gillette
IBM
ING Bank I Seagram
IOCHPE
Kolynos
McCann-Erickson

Philip Morris
Price Waterhouse
Rosset
Semp Toshiba
Su;zano
Tintas Vpiranga
Votorantim

Patrocinadores das Salas Especiais e da 22 Bienat Internacional de So Paulo

Sponsors of the Special Rooms and 22 Bienal Internacional de So Paulo

Ministrio da Educao e do Desporto

Ministrio das Relae.s Exteriores
Secretaria de Estado da Cultura
Prefeitura Municipal de So Paulo
Secretaria Municipal de Cultura

AGRADECIMENTOS
ACKNOWLEDGMENTS

Akzo Nobel
Alitalia
Arquitetura da Luz
AZP
Banco do Brasil
Banco Santos
Centro Cultural So Paulo
Charter - Union Insurance Brokers
CNAP
Cobercirco
Codesp
Coldclima
Coord. Ger. do Sistema de Controle Aduaneiro
Corpo de Bombeiros de So Paulo
2M
Elevadores Villares
ENGEVE
ENSIC
ESTRU-TEC
Eucatex
Evguniia Petrova, Museu Russo de So Petersburgo
Galerie Tokoro, Tquio
Geraldo Pougy, Fundao Cultural de Curitiba
GVPSALUM - auto portante
Guarda Metropolitana Municipal
Hanart T Z Gallery
Hunter Douglas do Brasil
Infraero
ING Bank - Internationale Nederlanden Bank
Inspetoria da Alfndega/AISP
Inspetoria da Alfndega/Porto de Santos
Inspetoria da Receita Federal
Instituto Goethe
IRFFllnternacional
Istituto Italiano di Cultura
Jardine Insurance Brokers Int.
JBA
Kodak Brasileira

Kulturkontar, Viena
Lufthansa Cargo/SP
Masterpiece International
MEC/FNDE
Metalrgica Garra
Metropolitan Transports
Min. dos Transp./Transp. Aquav. de Santos
Minas Gois Transportes
Museu da Imagem e do Som
Museu de Arte Contempornea/USP
Newpower Group, Hong Kong
Otvio Donasci
PAMEBO
Pincis Tigre
Polaroid
Polcia Militar de So Paulo
Rental Rdio
Rijksakademie, Amsterdam
Rio Sul Companhia de Aviao
RHOR
Robert Bosch
Rosset
Rudi Fuchs, Stedelijk Museum de Amsterdam
Seco de Est. da Cult. de Minas Gerais
Shangai Ta"g Department Store
Soco Amigos da Cult. de Minas Gerais
Springer Carrier
Teatro Municipal de So Paulo
Telesp
The New China Hong Kong Group
Tintas Vpiranga
Transportes Fink
Varig
Vera Cruz Servios
Vidraria Santa Marina
Vladimir Gusev, Museu Russo de So Petersburgo
Wim Beeren, Stedelijk Museum de Amsterdam

II

NA l

Edemar Cid Ferreira

Presidente/Presi"dent

Pedro Paulo de Sena Madureira

Vice-presidente/ Vice-president

Jens Olesen
Diretor internacional/lnternational diFector

Altino Joo de Barros

Diretor-adjunto/Assistant director

Nelson Aguilar
Curador-geral/Chief curator

Correspondentes internacionais!
Overseas correspondents:
Bart de Baere
Museum van Hedendaagse Kunst (Gont,
Blgica)
Catherine Millet
Art Press (Paris, Frana)
Henri Maldiney
Universit de Lyon (Lyon, Frana)
Jan Hoet
Muse d'Art Contemporain (Gand, Blgica)
Jorge Glusberg
CAYC (Buenos Aires, Argentina)
Jos Sommer Ribeiro
Fundao Calouste Gulbenkian
(Lisboa, Portugal)
Llilian Llanes
Centro Wilfredo Lam (Havana, Cuba)
Pieter Th. Tjabbes
Stedelijk Museum (Schiedam, Holanda)
Zelmir Koscevic
Muzej Suvremene Umjetnosti (Crocia)

Assistentes da curadoria!
Assistants to curator's office:
Anna Carboncini Masini
Cristina Ricupero
Regina Teixeira de Barros

Gerncia internacional!
Internatonal management
Gerente/Manager:
Suzanna Sassoun
Carlos Verna
Claudia Sachs
Cristiane Pedro Piza
Janete Alves de Souza
Kyra Carbonell
Lucy Amlia dos Santos
Marcella Bokel
Marina Ancona Lopez Soligo
Marize Nbrega Martins
Renata Motta
Ricardo Gottlieb

Gerncia de eventos!
Events management
Gerente/Manager:
Romo Veria no da Silva Pereira

Ana Auge
Carlos Loureiro
Csar Augusto Fedato
Eliana Apareclda Fazzio
Julio Cesar da Silva
Marcos de Oliveira Costa
Maria Clara Perino

Arquitetura!Architectur
Arquiteto-chefe/Architect in chier
Ronald Cavaliere
Tereza Mas Santa Creu
Ins Lucchesi de Carvalho

Gerncia
administrativo-financeira!
Adm. -finan. management
Gerente/Manager:
Aloysio Teixeira da Costa
Edmilson Elias do Carmo
Itamar Alves da Silva
Ktia Marli Silveira
Mrio Rodrigues da Silva
Maurcio Marques Neto
Shirley Dias Rizzardi

Entreposto alfandegrio!
Customs warebouse:
Raquel da Silveira Toledo
Alexandre Nakabayashi Moriya
Luzia Delgado
Orivaldo Dias Junior
Suzete Aparecida Dias de Oliveira

Montagem das Salas Especiais!

Special Rooms assembling Expomus:
Maria Ignez Mantovani Franco
Snia Guarita do Amaral
Ana Lcia Pinheiro de Miguel
Francis Melvin Lee
Izadora Bertussi
Mrcia Arcuri
Slvia Bahia Monteiro

Assessoria de captao!
Resources assistant:
Ruthi Dabbah
Samuel Swartz

Manuteno e montagem/
Maintenance and assembling
Chefe/Department head:
Guimar Morelo
Hildimar Gonalves Francisco
Lucindo Gazola
Paulo de Tarso Gracia
Severino B. da Silva
Accio de Moraes
Amadeu Bezerra de Melo
Antonio Gomes da Costa
Antnio Milton Arajo
Carlos Henrique Gazola
Carmen Gibrin dos Santos
Clodomir Cordeiro Costa
Damio Belo Pereira
Dilson Moreira Freitas
Dorgival Cordeiro Costa
Dulce Ricardo de Souza
Ednaldo Moreira de Freitas
Eduardo Roberto de Jesus
Eliane Moreira Bortolotti
Elias Lima da Silva
Elisabeth Almeida M.
Emerson ureo Ho~st
Francisca Alves da Silva

Geraldo Barbosa da Silva

Givanete Alves dos Santos
Hamilton Ferreira Lima
Isaas de Jesus Siqueira
Ivaldo Firmino Csar
Jac Pereira
Jair Furtado Teixeira
Jair Miranda
Joo Batista das Dores
Joo de Macedo Silva
Jonas Moreira de Macedo
Jos Aparecido da Silva
Jos Carlos de Andrade
Jos Cordeiro da Silva
Jos Espedito Pereira
Jos Fbio da Silva
Jos Leite Borges
Jos Leite da S.ilva
Jos Pereira Costa
Jos Tavares da Silva
Josefa Gomes da Silva
lindomar Freitas
Lcia Rossi
Lucivaldo Pereira da Silva
Marcelo de Souza Crispim
Marcelo Pereira Leite
Marclio Borges da Silva
Maria da Glria Arajo
Maria Jos dos Santos
Nivaldo da Costa
Paulo Rogrio S. Amorim
Reginaldo Silva
Rogaciano Alves Bezerra
Romilda Jose Bispo
Tabajara de S. Macieira

Monitoria!Monitor team
Chefe/Department chier
Carlos Eduardo Ucha Fagundes Jr.

Nazareth Pacheco e Silva

Maria do Carmo Alferes
Adriana Cavallaro
Alcyone de Godoy
Alessander R. R. Borba
lvaro Eduardo Vaz da Silva
Ana Maria Correia de Novaes
Ana Paula de Camargo Lima
Andrea E. Cabrini
Antnio Vinicio Frezza
Berenice F. Calandriello
Carla Zaccagnini
Carlo Romani
Carlos Augusto L. Arouca
Claudia Fernanda Sperb
Claudia R. Souza Senna
Cristina Bava
Daniel Ferreira lima
Daniella Elgul Samad
Eduardo Como do Valarelli
Eliana Baroni
Fbio Lima Freire
Fernando de Paula Simes
Gilberto Mariotti Filho
Herta Franco
Jos Pedro Martins Silva
Knia Marango
Leandro Henrique Siena

Lcia Ferraz Nogueira

Luciana Mouro Arslan
Luiz Augusto Citrngulo Assis
Maria de Lourdes Colombo
Maria Ins Fernandes Pitta
Marisa Amaral Camargo
Naira Ciotti
Nilo Mattos de Almeida
Patrcia A. C. Franco
Priscila Rossinetti Rufinoni
Regina Kutka
Renato Camasmie Dib
Ricardo Cukierman
Richard Calhabeu
Rita L. B. Bredariolli
Rubens Zaccharias Jr
Saleti S. Barreto de Abreu
Slvia Maria do Esprito Santo
Snia Maria Magalhes e Silva
Tahia Michele Renda Macluf
Tally Traksbetrygier
Teresa Viana
Terezinha A. Gouveia

Secretaria!Secretarial support:
Liliane Legnini Augusto
Maria Rita Cssia Marinho Fukumaru
Emlia Moreira
Gunther Nakabayashi Campelo
Luiz Carlos Estevaninn

Arquivo histrico!
Hystorcal archive
Diretor-adjunto/Assistant director:
Edgardo Pires Ferreira
Luiz Marques
Slvia Martha Castelo
Branco Bezerra
Andra Gomes Leite
Andra Lima Alves
Dalton Delfine Maziero
Liliana Mendes de Oliveira
Sandra Rodrigues Pandel

Simpsio!Symposium:
Agnaldo Farias

Edio dos catlogos!

Catalogues edition
Editora/ Publsher: Clia Valente
Eliana Rocha
Clare Charity
Cludia Maria de Oliveira
Dbora Czeresnia
Ederzil Andreatta Amaral Camargo
Elisa Barros de Aquino
Fernando Chaves
Flvia Nagelschmidt Rodrigues
Francisco Jos
Mendona Couto
Joana Tuttoilmondo
Las Tapajs

Lcia Haddad
Luiz Roberto Mendes Gonalves
Mrcia Veirano
Maria da Graa Mendona Couto
Maria da Penha Vilela de Carvalho
Maria de Ftima de Freitas Godinho
Maria de Ftima Mendona Couto
Maria Elizabeth Buarque de Almeida
Maria Luiza de Freitas Godinho
Mariza Romero
Martha Conceio Gambini
Mineo Takatama
NCristina Martorana
Olga Cafalcchio
OIiara de Cssia Fortunato
Roger Trimer
Rui Moreira de Oliveira
Shizuka Kuchiki
Snia Violeta Buarque de Faria
Vera Caputo Possebon
Wagner Homem
Vara Nagelschmidt

Consultor grfico/
Graphc consultant:
Ricardo Ohtake
Projeto grfico/
Graphic design:
Lgia Pedra
Monica Pasinato
Renan M. Figueiredo
Ed. eletr. & fotolitos!
Desk publ. & photolithos:
Grafcolor
Impresso!Prntng house:
Aquarela

PATRONOS/PATRONS

o Estado de S. Paulo

Julio de Mesqui'ta Neto

Luiz Fernando Ferreira Levy
Octvio Frias de Oliveira
Roberto Civita
Roberto Marinho

Gazeta Mercantil
Folha de S. Paulo
Editora Abril

Fundao Roberto Marinho

A Fundao Bienal de So Paulo agradece a seus patronos

a colaborao recebida no sentido de inovar e ampliar os meios e os mtodos de
implantao e utilizao do marketing cultural.
A parceria estabelecida entre a Fundao Bienal de So Paulo
e as empresas de comunicao dirigidas pelos patronos da
22 Bienal Internacional de So Paulo no s garantiu parte substancial da efetiva
concretizao desse evento, como tambm descortina novas perspecti~as extensveis
totalidade das atividades culturais em nosso pas.
The Fundao Bienal de So Paulo wishes to thank its patrons
for contributing toward innovating and expanding both the means and the methods for implementing
and making use of our cultural marketing.
This partnership, established between the Fundao Bienal de So Paulo
and communication companies directed by the patrons of the
22 Bienal Internacional de So Paulo, not only substantiated the base required to make this event
possible, but also enables new prospects to be revealed,
embracing ali the cuftural activities of our country.

SUMARIO
TAB[E OF CONTENTS
,

18 A22 BIENAL
INTERNACIONAL
DE
,..
SAO PAULO:
HONRAR ERENOVARA
TRADiO
THE 22 BIENAL
INIERNACIONAL DE
SAO PAULO:
HONORING AND
RENEWING TRADITlON

Edemar Cid Ferreira

22 RUPTURA
COM OSUPORTE
BREAKING AWAY
FROM SUPPORT

Nelson Aguilar

38 BRASIL BRAZIL
40
42
44
48
50
54
56
58
60
63
66
68
71
74
76
78
81

ADRIANA VAREJO
ADRIANE GUIMARES
ANTONIO DIAS
CEcLIA DE MEDEIROS
DUDI MAIA ROSA
FERNANDA GOMES
FRANCISCO FARIA .
HERMAN TACASEY
IBER CAMARGO
IVEN,S MAGHADO
JOSE PATRICIO
LEDA CATUNDA
MRCIA GROSTEIN
MARIANNITA LUZZATI
NIURA BELAVINHA
NUNO RAMOS
PAULO MONTEIRO

84
86
88
90
92
94

PAULO PASTA
ROSNGELA RENN
SAINT CLAIR CEMIN
TUNGA
VALESKA SOARES
YIFTAH PELED
,

98 AFRICA DO SUL
SOUTH AFRICA
100 BAREND DE WET
101 BELlNDA BLlGNAUT
102 JOACHIM SCHONFELDT
1\

103 ALBANIA ALBANIA

138 BELGICA BELGIUM

141 ANN VERONICA JANSSENS

142 MICHEL FRANOlS
143 PATRICK CORILLON
,

144 BOLlVIA BOL/VIA

145 EJTI STIH

146 ROBERTO VARCRCEL
147 SOL MATEO
,

148 BULGARIA BULGARIA

150 LUCHEZAR BOYADJIEV

151 LYUBEN KOSTOV
152 NEDKO SOLAKOV

104 EDI RAMA

106 ALEMANHA GERMANY

108 ASTA GROTING

110 GERHARD RICHTER
113 ROSEMARIE TROCKEL

115 ARGENTINA ARGENTINA

117 EpGARDO A. VIGO

118 LIBERO BADII'
120 PABLO SUAREZ

121 ARUBA ARUBA

123 ELVIS LOPEZ

,

124 AUSTRIA AUSTRIA

154 CANA DA CANADA

156 MICHAEL MORRIS &VINCENT TRASOV

157 CHILE CHILE

159 ESTER CHACN

160 HUGO MARN
161 ULRICH WELSS

164 BERNARDO SALCEDO

166 HUGO ZAPATA
168 MARA FERNANDA CARDOSO
,

169 COREIA KOREA

126 FRANZ GRAF

127 HERWIG KEMPINGER

128 BAHAMAS' BAHAMAS

174 COSTA RICA COSTA RICA

175 LUIS CHACON

MIGUEL CASAFONT
PAULlNA ORTIZ
,

133 BARBADOS BARBADOS

135 ANNALEE DAVIS
136 GAYLE HERMICK
137 JOSCELYN GARDNER

185 CUR~AU CURAAO

187 MINERV LAUFFER

188 PHILlPPE ZANOLlNO
189 YUBI KIRINDONGO

190 DINAMARCA DENMARK

192 CLAUS CARSTENSEN

193 EGITO EGYPT

195 AXIS GROUP:

ABDELRAHMANELNASHAR
MOSTAFA EL RAZZAZ
FARGHALI ABDEL HAFIZ
AHMED NAWAR

198 EL SALVADOR
EL SALVADOR
199 NICOLE SCHWARTZ

1\

162 COLOMBIA COLOMBIA

170 DUCKHYUN CHO

172 HYUNJUNG SHIN
173 YOUNGWON KIM

130 ANTONIUS ROBERTS

131 BRENT MALONE
132 STAN BURNSIDE

180 CUBA CUBA

183 KCHO
184 TONEL

176 CROACIA CROATlA

178 GORAN PETERCOL

201 EQUADQ6 ECUADOR

203 GUSTAVO CACERES
204 LUIGI STORNAIOLO
205 MARCELO AGUIRRE
,

206 ESLOVAQUIA SLOVAKIA

208 MATEJ KREN
1\

209 ESLOVENIA SLOVENIA

211 LUJO VODOPIVEC

212 ESPANHA SPAIN

214 ANA PRADA CASTRO
215 JOAN BROSSA
217 JUAN LUIS MORAZA

218 ESTADOS UNIDOS

UN/TEO STATES
220 BETYE SAAR
222 JOHN OUTIERBRIDGE
1\

224 ESTONIA ESTON/A

226 JAAN TOOMIK
227 LEONHARD LAPIN

228 FILIPINAS PH/UPP/NES

229 EGHAI ROXAS
230 GABRIEL BARREDO
231 SALVADOR CONVOCAR

260 HOLANDA HOiiANO

263 CAREL VISSER
264 . JOEP VAN lIESHOUT
265 TON ZWERVER

266 HUNGR,IA . HUNGARY

270 ATIILA CSORGO

271 IMRE BUKTA .
272 ORSHI DROZDIK

273 IRLANDA /REiANO

274 ALICE MAHER
275 CIARN lENNON
276 PHllIP NAPIER

1\

232 FINLANDIA F/NiANO

233 HENRY WUORILASTENBERG

235 FRAN~A FRANCE

238 JEANM RC BUSTAMANTE

239 TONI GRAND
N

241 GRA-BRETANHA
GREAT BR/TA/N
244 CATHYDE MONCHAUX
245 CORNElIA PARKER
246 HELEN CHADWICK
,

247 GRECIA GREECE

249 CHRYSSA ROMANOS
250 VASSllIS SKYLAKOS
251 YANNIS METZIKOF

252 GUATEMALA GUATEMAiA

254 LUIS DAZ

255 HAITI HA/TI

257 PATRICK VILAIRE

1\

2781SLANDIA /CEiANO
280 TUMI MAGNSSON

281ISRAEl/SRAEi
283 BARRY FRYDlENDER
284 IDO BAREL
285 NAHUM TEVET
,

2861TALlA /TAiY
288 GlOVANNI ANSELMO
,

2911UGOSLAVIA YUGOSiAV/A
293 ZDRAVKO JOKSIMOVIC

308 EX-REPUBLlCA IUGOSLAVA

DA MACEDONIA
1\

FORMER YUGOSiAV/AN
REPUBUC DF MACEOON/A

351 PORTUGAL PORTUGAi

311 MARTINICAMARTlN/CA
312 ERNEST BRELEUR
313 SERGE GOUDINTHEBIA
,

315 MEXICO MEX/CO

317 GERMN VENEGAS
,

318 NAMIBIA NAM/B/A

1\

304 LlTUANIA UTHUAN/A

306 GEDIMINAS URBONAS
307 SARUNAS SAUKA

OOM/N/CAN REPUBUC
358 . JOS PERDOMO
359 MARCOS lORA READ
361 TONY CAPELLN
,

362REPUBLlCA DE SAN
MARINO

323 NORUEGA NORWAY

364 ROLAND URBINATI

325 INGHllD KARlSEN

,

326 PANAMA PANAMA

327 MANUEl MONTllLA EFllHOS
329 MIGUEL ANGEL MORAlES

331 PARAGUAI PARAGUAY

336 PERU PERU

302 OlEGS TlllBERGS

356 REPUBLlCA
DOMINICANA

320 HERCUlES DAVID VILJOEN

321 JOSEPH MADISIA
322 PETER STRACK

296 AKI KURODA

297 TOEKO TATSUNO
298 TOSHIKATSU ENDO

301 LETONIA iATV/A

385 CECILIA EDEFAlK

,

353 PEDRO CABRITA REIS

,

294 JAPAO JAPAN

f\

383 SUECIA SWEOEN

348 CARMEN INS BlONDET

349 MARTN GARCA RIVERA
350 RAFAEL RIVERA ROSA

310 JOVAN SUMKOVSKI

332 CARLOS COLOMBINO

334 MARIT ZAlDVAR
335 MNICA GONZlEZ

346 PORTO RICO PUERTO R/CO

338 JUlIA NAVARRETE

339 MARA HELENA SPECTOR
340 VENANCIO SHINKI
f\

341 POLONIA POiAND

343 HANNA lUCZAK
344 MAREK CHLANDA
345 TOMASZ CIECIERSKI

REPUBUC DF SAN MAR/NO

,

365 REPUBLlCA TCHECA

CZECH REPUBUC
368 DAVID CERNY
369 IVAN KAFKA
371 MllENA DOPITOV
1\

373 ROMENIA ROMAN/A

375 CAlIN MAN
DOREl GAINA
ION GRIGORESCU
376 JOSIF KIRAlY
RADUIGAZSAG
TEODOR GRAUR
,

377 RUSSIA RUSS/A

380 ANATOllJ SHURAVlEV
381 SVETLANA KOPYSTIANSKY

386 SU~A SWITZERLAND

388 HAN AH VILlIGER
389 PIPllOTII RIST

390 TURQUIA TURKEY

391 HAlE TENGER
1\

394 UCRANIA UKRA/NE

396 IGOR KOPYSTlANSKY
399 lHO RPODOlCHAK
400 OlEH TISTOl

401 URUGUAI URUGUAY

402 AGUEDA DICANCRO
403 ClEVER LARA
405 WASHINGTON BARCALA

406 VENEZUELA VENEZUEiA

408 ANA MARA MAZZEI

410 EVENTOS PARALELOS

S/DE EVENTS
. 411
414
417
421
424

CICLO PHllIPPE GARREL

MONUMENTO EM MOVIMENTO
MATlERE PREMIERE
PHOTOIDEA
SOPHIE BOURSAT "

426 PLANTAS PLANS

434 REGULAMENTO REGU[ATlONS

HONRAR E RENOVAR A TRADIAO

A 22 BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO

Nossa 22 Bienal abre suas portas, no dois, mas trs anos aps a21 mostra. No
se trata de descuido mas de uma homenagem especial Bienal de Veneza, sua mais
famosa predecessora, que em 1995 completar o centenrio e tem um lugar
especialmente reservado no mundo das artes. Tal prorrogao do binio anunciavase sem dvida auspiciosa, pois permitia levar a bom termo o projeto de um evento
extraordinrio, altura dos mais espetaculares de nossa histria.
Assim que comeamos a organizar esta Bienal, a questo da ruptura com o suporte
na arte contempornea mostrou ser a mais pertinente hoje. Toda a riqueza das
manifestaes que invadem a cena artstica encontrou repentinamente o
denominador comum: a expanso da tela ou da massa escultural, paixo da
atualidade. Instalaes, performances, experincia.s com novos materiais, tudo est
resumido na vontade de sair dos territrios predeterminados pela tradio. Mesmo
quando os reinventores da pintura trabalham telas, j no celebram a disciplina
cubista ou a irreverncia expressionista, mas do conta do ilimitado, da ausncia
de fronteiras que caracterizam o panorama de nossa civilizao nos dias de hoje.
Foi assim que a curadoria promulgou a escolha de artistas contemporneos capazes
de iluminar essa.trilha: os brasileiros Hlio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, os
americanos Joan Mitchell, Julian Schnabel e Robert Rauschenberg, ao lado dos
instaladores de vdeo Gary Hill, Judith Barry e Paul Garrin, e do italiano Fabrizio
Plessi, o venezuelano Jess Soto, o cubano Jos Bedia, o franc~s Pierre Tal-Coat, o
belga Marcel Broodthaers, o dinamarqus Per Kirkeby, o grupo de artistas chineses
onde se destaca Deng Lin.
Mas no foi s. Era importante que se criasse tambm um espao museolgico a fim
de abrigar a cmara dos ancestrais da arte contempornea. S assim o pblico
brasileiro poderia sentir concretamente a importncia do elo entre os precursores e
os renovadores e teria a ocasio rara de constatar que arte no moda, mas
intuio do instante nico que s os verdadeiros criadores sabem captar.
Conseguimos. Criamos condies para trazer a exposio de Kazmir Malvitch,
graas' cooperao do Museu Russo de So Petersburgo e do Stedelijk Museum
de Amsterdam. A obra do artista que recapitulou magistralmente as mutaes
estilsticas do sculo - impressionismo, simbolismo, fauvismo, futurismo, cubismo,
abstrao "absoluta - e voltou figurao seguramente constitui a mostra de arte
mais importante ocorrida no Brasil, desde a de Picasso, na 2 Bienal, em 1953.
Guernica e outras cinqenta telas do mestre, que abrangem desde as conquistas do

cubismo analtico at o realismo que fustigava a guerra fria, deslumbraram os

visitantes. Agora, ao lado de Malvitch vamos tambm mostrar o ateli novaiorquinode Mondrian, verdadeiro testamento esttico, para revelar como acontece
o salto da pintura vida atravs dos objetos feitos pelo mestre holands e que
povoaram sua ltima residncia. Malvitch e Mondrian levaro os visitantes a
entender melhor Hlio Oiticica, Lygia Clark, Jess Soto. O enraizamento latinoamericano da Bienal reafirmado atravs de Salas Especiais consagradas aos
mexicanos Diego Rivera e Rufino Tamayo, ao uruguaio Joaqun Torres-Garca e ao
talo-argentino Lucio Fontana.
Mas uma Bienal no apenas uma coleo de grandes nomes da histria da -arte.
. necessrio ainda tornar a arte acessvel a um nmero grande de pessoas, das mais
diversas extraes e regies do pas. Por isso produzimos mecanismos
institucionais para incentivar e mesmo garantir a visita de um enorme contingente
de alunos de escolas de nvel mdio. Encomendamos um multimdia que deixar,
sobre diversos suportes eletrnicos, um registro interativo do monumental acervo
aqui reunido. E, sobretudo, estamos lanando as bases do que ser a Bienal do
futuro, a ser concebida como um verdadeiro museu andarilho. A exemplo do que j
est sendo feito com a Bienal Brasil Sculo XX, pretendemos viajar pelo Brasil (e, a
mdio prazo, pelo exterior) com segmentos significativos da exposio, de modo a
propiciar a um pblico no familiarizado com a arte de seu tempo uma experincia
esttica cujas implicaes sero decisivas para a plena compreenso do sentido da
noo de humanidade.
Cabe, ainda, sublinhar que tamanho esforo no se traduziria em tarefa cumprida se
dela no participassem, intensa e eficazmente, com rara dedicao, em prejuzo at
de suas atividades privadas, os companheiros de diretoria. Referimo-nos ao editor
Pedro Paulo de Sena Madureira, nosso vice-presidente, e aos publicitrios Jens
Olesen e AltinoJoo de Barros.
Realizada a travessia, com sincero orgulho que damos aos visitantes e aos
leitores presentes e futuros deste catlogo as boas-vindas 22 Bienal
Internacional de So Paulo.
Edemar Cid Ferreira
Presidente
Fundao Bienal de So Paulo

THE 22" BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO

HONORING AND RENEW/NG TRAD/T/ON

Our 22 nd Biennial will open its doors, not two, but three years after the 21 st show It is not
negligence, but a special tribute paid to the 8iennial of Venice, its most famous predecessor,
which will be celebrating its 100 th Aniversary in 1995 and has owned for itself a very special
place in the world of arts. Such a biennium postponement was undoubtedly an auspicious
announcement, since it enabled the successfull completion of an extraordinary event which
stands on the same leveI with the most prominent shows of our history.
As the arrangements for this Biennial started, the disruption of support in contemporary art
proved to be the most relevant issue today. Ali wealth of the manifestations invading the
artistic scenario has suddenly encountered a common denominator: expansion of painting or
sculptural mass, today's passion. Instal/ations, performances, experiments with new
materials,everything is summarized in the desire to escape from territories predetermined by
tradition. Even when f,Jainting new inventors work on canvases, they no longer celebrate the
cubist discipline or the expressionist irreverence, they tackle instead the unlimited, the
absence of boundaries, characteristic the present portrait of our civilization.
Therefore, the curator's office selected those contemporary artists capable of shedding light
on this path: Hlio Oiticica, Lygia Clark, and Mira Schendel from Brazil; Joan Mitchell, Julian
Schnabel, and Robert Rauschenberg from the United States,' Jess Soto (Venezuela), Jos
Bedia (Cuba), Pierre Tal-Coat (France), Marcel Broodthaers (Belgium), Per Kirkeby (Denmark),
and the group of Chinese artists, highlighted by Deng Lin. There is aIso, Gary Hill, Judith
Barry, Paul Garrin (U.S) and Fabrizio Plessi (Italy), who are involved with video installations.
But that is not the whole story. It was very important to create a climatized area set up
according to museological conditions required to accomodate the group of contemporary art
ancestors. This was the onlyway through which the Brazilian public wuld really perceive
the importance of the link between precursors and renewers and would have the rare
opportunity to ascertain that art does not mean fashion, but intuition of the unique instant
only grasped by real creators. We've made it. We have made possible that Kazimir Malevich
. to bring his exhibition, due thanks also to the cooperation by the Russian Museum of Saint
Petersburg and Stedelijk Museum of Amsterdam. The artist's work that has magnificently
reviewed' stylistic mutations of the century - impressionism, symbolism, fauvism, futurism,
cubism, absolute abstraction - and returned to figuration, can certainly be considered the
most important art exhibition held in Brazil, since Picasso at the 2 Bienal in 1953. Guernica

and fifty other paintings, including works from the analtical cubism triumph up to the realism
that ironized the cold war, astonished visitors. Now, next to Malevich, we will also exhibit
Mondrian New York studio, a real aesthetic legacy, with the intent of disclosing the way
painting steps into lite through objects which were made by the Dutch master and which
populated his last residence. Malevich and Mondrian will enable the visitors to better
understand Hlio Oiticica, Lygia Clark, and Jess Soto. The Latin-American roots of the
Biennial are reasserted by Special Rooms dedicated to Diego Rivera and Rufino Tamayo, both
from Mexico; Joaqun Torres-Garca, from Uruguay, and Italian-Argentinean Lucio Fontana.

However, a Biennial is not only a collection of renowned artists in the history of art. Its role is
to make art available to a large number of people, from various walks of lite and regions of
the country. Thisis the reason why we have produced institutional mechanisms to encourage
and even urge a great number of students to visit the show. We have arranged for a
multimedia that will prepare, on various electronic supports, an interactive record of this
monumental collection gathered here. Above ali, we are introducing the foundations for the
future Biennial, to be conceived as a real traveling museum. Like the Bienal Brasil Sculo XX
we intend to traveI throughout Brazil (and, very soon throughout the world) with meaningful
segments of the exhibition, to offer a public not familiarized with present-date art an
aesthetic experience whose implications will be conclusive to fully understanding the
meaning of humanity concept.
Yet, it is important to mention that even this great effort would not guarantee that tasks
would be completed if it were not for the intense and efficient participation, great dedication
and renoucement of personal activities, of senior co:.workers, editor Pedro Paulo de Sena
Ma dure ira, our Vice-President, and Jens Olesen and Altino Joo de Barros, professionals of
advertisement.
As we approach the end of the road, we proudly welcome both visitors and present as well
as future readers of this catalogue to the 22 Bienal Internacional de So Paulo.
Edemar Cid Ferreira
Chairman
Fundao Bienal de So Paulo

RUPTURA COM
OSUPORTE

BREAKING AWAY
FROM SUPPORT

NCl~ON AGUI~~
~
9
CU~oc)~Ge~l DA LL ~leNAlINre~NAClONAl De ~AO ~AUlO

NElSON AGUILAR
~
CURArOR CHIEF OF rHE 22 ~/ENAl INrERNAClONAl DE SAO fAUlO

A 2211 Bienal Internacional de So Paulo, que se realiza de 12 de

outubro a 11 de dezembro de 1994 e rene 70 pases, alm do Brasil,
est baseada na questo do suporte, fio condutor que atravessa e
determina a arte contempornea desde os anos 50. Quase 200 artistas
estrangeiros apresentaro seus trabalhos, inclusive em vdeo; 26
brasileiros e uma srie de eventos paralelos Bienal propriamente
dita se encarregaro de traar um pouco dessa histria que, como
objetivo maior, pretende transformar o espectador em participante
ativo do trabalho artstico.

The 22g Bienallntemacianal de So Paulo (BISP) wil/ take place between

Octaber 12 and December ", 1994, and wil/ caunt an the participatian af 70
cauntries, besides Brazil. This year's Bienal facuses an the issue afsuppart,
which represents the bridge uniting and defining cantempararyart fram the
1950s to the present day. Almast 200 fareign artists will be displaying their
warks, inc/uding videas. The 26 Brazilians participating in the BISP and series
af side events to the Bienal itself wil/ pravide a bit af the histary designed
primarily to tum the spectatar inta an active participant in the artistic wark.

De 50 para c, os artistas tm se recusado a agir dentro de uma

reserva, de um territrio predeterminado chamado tela ou massa
escultural. Entram em cena as instalaes, as performances, as
peasi que no se contentam com a mera contemplao, mas querem
tambm ser sentidas, ouvidas, manipuladas, embora os anos 80
mostrem a retraduo em suporte bidimensional de toda a expanso
anterior. A tenso entre a distole do suporte e a sstole subseqente
a questo artstica do final do sculo XX, a tal ponto que marca
exposies como Os Mgicos da Terra (Centro Georges Pompidou,
Paris, 1989), Deslocamentos (MOMA, Nova York, 1991), a ltima
Documenta (Kassel, 1992). Graas ruptura com o suporte, porm, a
bidimensionalidade, hoje em dia, no mais a mesma.
A atitude de romper com espaos limitados determinou uma
distino entre arte contempornea e arte moderna.
A arte moderna procurou colocar o mundo dentro da rea
bidimensional, do pano esticado e pregado no quadriltero de
madeira. Foi conquista rdua passar do espao ilusrio,
renascentista, canonizado pelo academismo, autoconf~sso de que
"um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou
uma histria qualquer, essencialmente uma superfcie plana
.
recoberta de cores reunidas numa certa ordem" (como disse o pintor
Maurice Denis na revista francesa Art et Critique, em 1890, em
sentena lapidar a respeito do assunto).

From the 1950s anwards, artists shawed increasing reluctance to limit

themselves to the sanctioned arthadaxy af traditional mediums, that
.predetermined territary ca//ed canvas ar sculptural mass. Emerging from this
ennui came insta//atians, performances, pieces which were nat cantent to
merely contempla te; they wanted to be felt, heard and manipulated.
No twithstanding, the 1980s evidenced a trend to redefine twa-dimensianal
suppart in a different light fram that af the ear/ier expansianist periad. The
tensian between the diastale af suppart and the subsequent systale is the
artistic issue marking the late 20th century, to the extent that it has served
as theme to such exhibits as Magicians af the Earth (Gearges Pampidau
Center, Paris, 1989), Displacements (MOMA, New Yark, 7991), and the last
Documenta (Kassel, 1992). Owing to the break with suppart, hawever, twadimensianality is no langer what it used to be.
This attitude af breaking with limited spaces created a watershed between
cantemparary art and modem art. Modem art envisianed placing the warld
within a twa-dimensianal plane cansisting af a stretched clath nailed to a
quadrilateral frame af waad. It was a trying battle to break fram the i1/usary,
Renaissance-dictated realm cananized by academicians, and to canfess to
aneself that "rather than a battle harse, a nude waman, ar a stary af sarts, a
painting is essentially a flat surface cavered with colars cambined in a set
arder" (a statement by painter Maurice Denis fram the magazine Art et
Critique, August 1980, pg. 23-30, in an incisive remark an modem art).

'I

o escndalo criado em torno de Le djeuner sur J'herbe, de Manet,

em 1863, marco do modernismo para grande parte de crticos e

historiadores de arte, foi provocado mais pela ausncia da camada
preparatria com que todos os praticantes de belas-artes cobriam o
quadro, da maneira como Manet exibia o .gro da tela, do que pela
personagem nua circundada por cavalheiros vestidos. A conquista
da especificidade do medium encontra eco na frase com que o poeta
francs Mallarm conclui uma entrevista: "No fundo, o mundo est
feito para acabar num belo livro". Ou como disse certa vez James
Joyce: "0 mundo inteiro numa casca de noz". O cubismo edificou o
estilo moderno, por excelncia, porque adequou o volume ao plano e
transformou montanhas em pginas.
A arte contempornea, por sua vez, quebra oplano pintado e invade
territrios inimaginveis na arte de quarenta anos atrs. Um mesmo
sentido varre o universo artstico, produzindo happenings,
instalaes, arte corporal, arte da paisagem, fenmeno que no
privilgio dos pases desenvolvidos.
A intuio dos limites do suporte tradicional encontra formulao
arrojada j em 1962. em textos do brasileiro Hlio Oiticica. Outros
dois artistas questionariam logo o suporte: as tambm brasileiras
lygia Clark e Mira Schendel. As combine paintings de Robert
Rauschenberg; os ambientes de lucia Fontana; a formulao da
ausncia em Mareei Broodthaers; as pedras de Richard long; as
instalaes de vdeo de Gary HiII; os penetrveis do venezuelano
Jess Rafael Soto ou as construes de Per Kirkeby tambm ilustram
essa mesma busca ao longo dos anos. Por isso tambm esto
presentes nesta Bienal em espaos prprios - as 25 Salas Especiais.
O questionamento da tela passa pela contestao da estrutura
museolgica complexa que propicia uma relao contemplativa
entre o visitante e a obra de arte, caracterstica de Um elenco restrito
de pases. A ruptura com o suporte tradicional como trao definidor
da contemporaneidade,abrange a "rte emergente da Amrica latina,
da Europa oriental; da Africa e da Asia. Um novo tipo de contato
procurado e solicitado ao espectador.
A sada do muro, do volume central e do suporte tradicional dos
recintos protegidos do museu exprime uma necessidade to vital que
diz algo sobre o motivo da "transgresso". Quando o ornamento
atinge o apogeu no neoltico, na arte brbara das grandes invases,
na arte bizantina, na arte ocenica, isso significa a afirmao de
algo novo a respeito do suporte, tanto assim queo historiador de arte
F. A. van Scheltema cunhou a lei fundamental do ornamento desta
maneira: "Uma forma artstica s tem significao ornamental se
enuncia algo do objeto no qual aparece, se subscreve forma do
suporte e, ,assim procedendo, elucida esta ou sublinha o acento".
Isso permitiu ao historiador afirmar que no existe animal fabuloso
nas fivelas brbaras, mas animal "fiveloso". Ao colocar em xeque o
dispositivo sobre o qual a arte vinha se articulando, o artista
contemporneo revela a nova maneira de se relacionar com o
mundo, que pede porosidade, abandono de defesas e,
conseqentemente, ampliaes de horizontes.
Quando a arte sofre uma mutao desta espcie, a prpria premissa
antropolgica sobre a qual est assentada se expande. Perguntou-se
arte brasileira quem primeiro sentiu necessidade de mudar a
maneira de fazer arte. A questo no visa buscar uma identidade,
pelo contrrio, responde procura da alteridade. Entre os
brasileiros, trs artistas promoveram o desafio: Hlio Oiticica (19311980), lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988),lygia e
Hlio se negavam a participar do circuito artstiCO. Ambos vinham
fazendo uma carreira fulminante na arte nacional. O abandono dos
chassis foi paulatino. No caso de Hlio, os relevos espaciais (1959)
eram shaped canvas em andamento, que chegariam s roupas, aos
"penetrveis", transformando o espectador em participante e

The scandal arising from Manet's Le djeuner sur I'herbe in 7863, considered
bya great many art critics and historians to be a milestone of Modemism,
was caused more beca use Manet, in exposing the grain of the canvas,
deviated from the standard practice of the Beaux-Arts school of artists who
applied layers of undercoats onto raw canvas, than beca use of the figure of a
nude surrounded by dressed gentlemen. The victory of being able to choose
one's specific medium echoes in Ma/larm's statement concluding the
interview: "Deep down, the world was made to eventual/y beco me a
beautiful book. " Or, as Joyce says: "The whole world in a nutshe/l". Cubism,
in its endeavor to make volume fit into a plane, or to tum mountains into
pages, substantiates modem style par exce//ence.
Contemporaryart, in tum, has broken the barrier of the painted plane to
invade territories unimaginable to art forty years ago. The same feeling
sweeps through the artistic universeproducing happenings, insta/lations,
corporal art, landscape art, etc., a phenomenon which is not a privilege of the
artistic circuit of developed countries alone.
The perception of tradition support limits was daringly put into words as
earlyas February 6, 1962, in a text written by Hlio Oiticica. Two other
Brazilian artists question this support: Lygia Clark and Mira Schendel. The
combine paintings by Robert Raoschenberg, the environments created by
Lucio Fontana, Marcel Broodthaers' form and expression of absence, the
rocks of Richard Long, the vide o installations of Gary Hi//, the penetrables of
the Venezuelan Jess Rafael Soto, lhe buildings by Per Kirkeby, and so many
others, also i1/ustrate this selfsame search, over the years, to define support.
This is lhe main reason for their being at this Bienal, each commanding his
own space -the 25 Special Rooms.
The questioning of canvases is part of a process which includes querying the
complex museological structure, and in so doing promotes a contemplative
relation between visitor and work of art, a feature which onlya handful of
countries can boast of. Breaking with traditional support, a trait defining
contemporaneity, has spread out to take in the emerging art of Latin America,
Eastem Europe, Africa and Asia. A new type of contact is sought and
demanded of the spectator.
Escaping through the hole in the wal/, from the central mass and from
traditional support, from the protected enclosures of the museum, expresses
a need so vital that it addresses the motive for this "transgression. " When
the omament reaches its apogee in Neolithic times, in the barbaric art of the
great invasions, in 8yzantine art, in Oceanic art, this bears out the novelty of
the support, so much so that art historian F.A. van Scheltema coined the
fundamentallaw of an omament in the fol/owing words: "An artistic form
only has ornamental meaning if it expresses something about the object in
which it appears, if it endorses the form of the support, and as such
elucidates it or underscores the accent". This assertion led the historian to
infer that what appearson barbaricfibulae is not a fabulous animal, but
rather, a fibular animal. By placing in check the mechanism used to articula te
art, the contemporary artist could expose the new way of relating with the
world, which urges porosity, shedding of defenses and, consequently,
broadening of horizons.
When art underges a mutation of this sort, the veryanthropological premise
on which it lies expands. A question was put to Brazilian art as to who first
felt a need to change the way of making art. The question does not seek to
find an identity. Much to the contrary. It responds to the search for alterity (or
othemess). Among Brazilian artists, three took n the challenge: Hlio
Oiticica (7937-1980), Lygia C/ark (7920-1988) and Mira Schendel (1979-7988).
Lygia and Hlio refused to take part in the artistic circuito Both had made a
brilliant career for themselves in national art. The wooden framework was
abandoned gradual/y. In Hlio's case, the spatial reliefs (7959) were shaped
canvases taking shape to become clothes and penetrables, tuming the
spectator in to a participant and demanding of the public an increasingly more

exigindo do pblico uma atitude cada vez mais dionisaca. Lygia,

cuja contribuio ao movimento neoconcreto foi decisiva, atravs
dos Casulos (1958) e dos Bichos (1960), elaborou objetos relacionais,
totalmente consagrados interatividade. Mira Schendel partiu de um
horizonte cultural que teve Paul Klee como ponto de partida.
(A ltima fase do artista suo foi marcada pelo emprego da juta, do
tecido com tramas e urdiduras escancaradas, numa espcie de
contrapartida artstica para a patologia drmica que abreviaria sua
vida.) Por sua vez, Mira prosseguiu com a pulverizao do suporte,
trabalhando com papis vaporosos, inventando transparncias.
A srie Droguinhas (1966), para pinar um exemplo ao acaso da sua
vasta obra, lidou com a idia da linha como um evento
tridimensional, criando uma constelao de ns.
A partir desses parmetros, foi formada a representao brasileira
para esta Bienal.
23 ARTISTAS BRASILEIROS
ADRIANA VAREJO prestou ateno na delicadeza das porcelanas
de Delft, na exuberncia dos motivos, no sorriso contido do azul
como convite s infuses mais suaves. No fundo da xcara, viu o
outro lado do mercantilismo, com pedaos de corpo despedaados,
desagravos de colonizadores, ndios vilipendiados. Usou o padro da
Escola de Arte do Parque Laje do Rio de Janeiro, que se notabilizou
pelo culto crtico do decorativo, para forrar os pesadelos com
azulejos. A operao cultural no se distancia da realizada pela
artista norte-americana Judith Barry, que proporcionou a fuso do
mobilirio art-nouveau de Paul Hankar e o colonialismo noeongo
Belga, intitulada O trabalho da floresta, que est sendo
exibida nesta Bienal.
ADRIANE GUIMARES aproxima-se de um artista conceitual radical
sem s-lo. Morando desde 1989 no exterior (Alemanha e Holanda),
utiliza como ferramenta em suas obras a despersonalizao e a
reinsero da pessoa em outra paisagem. Por vezes, percebe
homologia entre fatos distantes como a bolsa do mercado de flores e
a manipulao das pessoas, o make up do cotidiano e o preo para
produzi-lo. Profundamente orgulhosa de sua autonomia -outros
prefeririam a palavra "solido" -, coloca em cena a equivocao do
imaginrio a partir de sua matriz: a imagem do corpo. Common space
oferece o biombo transparente ao espectador com o intuito de
estimul-lo a se identificar com uma das posies sugeridas. A partir
desse exerccio, as certezas desaparecem, e o domnio do relativo
est escancarado. Adriane consegue, sem reduo, transformar em
arte a segunda parte, "o mundo percebido", da Fenomenologia da
percepo de Merleau-Ponty.
ANTONIO DIAS tem em comum com Hlio Oiticica a organizao do
delrio. O escritor Jos Agrippino de Paula, cuja capa do segundo
livro, Panamrica (1967), de autoria de Antonio, insistia no cunho
kantiano de seu fazer, aludindo a uma tbua de categorias sensveis
e implacveis que manipulava as intervenes. Agrippino profetizou
que o artista paraibano iria lecionar na Escola de Artes de Stuttgart,
nos anos 90. Mas antes disso, depois de ter desvelado algo to
improvvel como a pop-art brasileira, o artista averiguou in loco a
reinsero da Itlia no circuito artstico internacional, aperfeioando
a pontaria do grupo de Milo.

Dianysian attitude. Lygia, whase cantributian to the neacancrete mavement

was decisive, in Casulos (1958) and Bichos (1960), creates relatianal abjects
tatal/y cammitted to interactivity. Mira Schendel evalved fram a cultural
harizan which had Paul Klee as a starting paint. The last phase af this Swiss
artist was marked by her use af jute, and fabric af wide apen weave, in a sart
af artistic caunterpart to the skin disease which eventual/y shartened her life.
She, in tum, praceeded by destraying the suppart, warking with vaparaus
types af paper, inventing transparencies. The series named Droguinhas
(1966), to single aut a randam example fram her vast repertaire af warks,
addresses the idea af a line as a three-dimensianal event, creating a
canstel/atian af knats.
THE BRAZILlAN REPRESENTATlON IN THISBIENAL IS BVILT AROVND THIS
NEW FRAMEWORK.
23 BRAZILlAN ARTlSTS
ADRIANA VAREJO facuses her attentian an the delicate parcelains af Delft,
the exuberance af matifs, the restrained smile af blue, as thaugh inviting
more suave infusians. At the battam af the cup, the ather side af
mercantilism can be seen - thraugh the disjained bady parts - as reparatians
af calanizers, scamed Indians. She fal/awed the standard af the Rio de
Janeira Parque Laje Art Schaal, which made a name for itself by advacating
the criticaI cult af decora tive design to line nightmares with tiles. The
cultural exercise aligns itself with American artist Judith Barry's practice af
merging Paul Hankar's art-nouveau in fumiture with Belgium Canga
calanialism, in a wark named: Work of the forest, an exhibit at this Bienal.
ADRIANE GUIMARES comes clase to being a radical/y canceptual artist
withaut actual/y being ane. Living abraad (Germany and Hal/and) ever since
1989, she plies the taal af depersanalizatian and reinsertian af peaple in
ather landscapes. Some times we perceive a certain hamalagy between such
far-remaved facts as the stack market af flawers and the manipulatian af
peaple, ar the make up af everyday life and the price required to praduce this
lite. Very praud af her independence - athers may prefer the ward salitude she addresses the equivacality af imaginary using her wel/spring: bady
image. Common space is the transparent partitian separating the spectatar
and urging him to identity himself with ane af the suggested pastures. As a
result af this exercise, certainties disappear and relatives reign absalute.
Adriane is able to tum the latter af the twa inta the "perceived warld" af
Merleau-Panty's Phenomenology of perception withaut averlaaking anything.
ANTONIO DIAS shares Hlio Oiticica's sense af arganizing delirium. Writer
Jos Agrippina de Paula, wha cammissianed Antonio to design the caver af
his secand baak Panamrica (1967), insisted it wauld give the baak a Kantian
style, al/uding to a set af sensitive but strict categaries which manipulated
his warks. Agrippina faresaw that the artist fram Paraba wauld lecture at the
Stuttgart Schaal af Arts in the 1990s. Hawever, befare gaing, and after
unveiling samething as imprabable as Brazilian pap art, Antonio visited Italy
where he bare witness to Italy's renewed participatian in the intematianal
artistic circuit, credited to Milan's advancements.

CEcLIA DE MEDEIROS, se no arquivista, colecionadora. Trabalha

na Alemanha com o mesmo cuidado que o antroplogo Bronislaw
Malinvski teve com os nativos das ilhas Trobriand. Coletou
inmeros volantes de publicidade de objetos de uso domstico.
Nesse sentido, professa o censo do andino como Jac leirner
espera de um claro revelador que mude o sentido da totalidade.
Qual o cimento social de uma cultura que desenvolve um apontador
de velas? Zela, antes de mais nada, pela ordenao da cera no
basto da parafina ainda slida. Prope a celebrao de momentos
especiais a partir de um estilo onde a verticalidade implacvel
lembra o design marcial do conde Von Roon. Editou lbum de
gravuras feito com os achados. Outras intervenes transformam
uma antologia de textos pr-nazistas ilustrada pelo artista oficial do
regime Arno Breker numa sombra analtica do sistema.

CEcLIA DE MEDEIROS can be considered, if not an archivist, at least a

collector. Her work, in Germany, reflects the same concern shown by
anthropologist Bronislaw Malinovski in working with natives from the
Trobriand Islands. She collected several different publicity pamphlets of
household objects. In this sense, like Jac Leirner, she professes amassing
worthless objects in expectation of a revealing flash of light to change the
sense of totality. What could the social fabric be of a culture that develops a
candle sharpener? She concerns herself above ali with orderly application of
wax on a yet solid paraffin stick. She proposes that special moments should
be celebrated, using a style where strict verticality calls to mind the martial
design of Count Von Roon. Ceclia published an album of engravings made
with her findings. Another exercise turns an anthology of pro-Nazi texts
illustrated by the official artist of the regime, Amo Breker, into an analytical
shadow of the system.

A arte de DUDI MAIA ROSA exige o oxmoro: materialista mstico.

Seu projeto, concretizar a metfora da iluminao, como todos os
autores espirituais, onde quer que apaream: San Juan de la Cruz na
poesia, Robert Bresson no cinema, Walter Benjamin na crtica
literria. Seu palco de atuao o suporte, rigorosamente calculado
e preparado em polister reforado com fibra de vidro. Neste sentido,
rene leveza e transparncia em suas lminas, sai da tirania do
tecido e inventa um medium eminentemente novo para inscrever
seus gestos. A tcnica fornece-lhe a tbula rasa, um incio radical
onde cada experimento soar como uma etapa percorrida no
caminho da salvao esttica. O suporte, tpico de nosso sculo,
requer intervenes precisas para ser habitado. A comea o
trabalho de extrao, onde s o pigmento convidado a participar.
O artista fiel ao dito de lao-ts: "Com mais, perde-se; com menos,
ganha-se". Dudi faz ranhuras, arranhes, caminhos. Seus quadros
lembram um acontecimento passado, um monte de vestgios. Por
aqui, muita coisa sucedeu.

An oxymoron is befitting to describe the art of DUDI MAIA ROSA: mystically

materialist. His project is to give form to metaphors of lighting, like ali
spiritual authors, whatever the art form: San Juan de la Cruz in poetry, Robert
Bresson in cinema, Walter Benjamin in literary criticism. He builds his stage
withthe support, calculated precisely and prepared in fiber-glass-reinforced
polyester. He combines lightness with transparency in his plates, breaks
away from the tyranny of cloth to invent an eminently new medium on which
to inscribe his gestures. This technique offers him a tabula rasa, a radical
beginning where each experiment seems like a stretch traveled on the
journey to esthetic salvation_ The support, typical of our century, must be
worked precisely in order to be inhabited. It is from this point that extraction
begins, where only pigment is invited to take part. The artist holds true to the
words of Lao- Tse: "With more, it is lost, with less, it is gained. " Dudi makes
little grooves, little scratches, little paths. His pictures are reminiscent of a
past event, a pile of vestiges. A great many things happened here.

FERNANDA GOMES d ateno a eventos minsculos, efetuando um

percurso inverso ao do minimalismo, que tem seu eixo na crtica
profuso. Parte do nada, do que no freqenta os gabinetes de
maravilhas. Nada a ver tambm com a arte povera, que pende para o
lado dos elementos naturais ou do artefato a meio caminho da
finalidade. Sua matria provm de ninhos, de fios perdidos, de
anotao em papel, de barbantes. Fernanda, por ter estudado na
Escola de Desenho Industrial, distingue com pertinncia o funcional
do sem serventia e esposa o ltimo. As paredes de suas exposies
tm o encanto do que sempre esteve l, ptina prezada por
testemunhar o tempo vivido. Dentro dessa sintonia, intervm em
alturas mais diversas para contestar fices arquitetnicas como a
de le Corbusier, do tipo modulor.
FRANCISCO FARIA exuma o ineditismo da figurao. A imagem
dissecada pela ponta do grafite at se converter em espelho do
visvel. A partir deste ponto, dado ver as fibras que articulam a
natureza com o fazer artstico. O oceano, a praia e o cu se tornam
voluntrios, devolvidos obra como caminho. Os polpticos
comportam-se como shaped canvas explcitos, e os desenhos, como
extravagncia grfica desmentindo os pontos cardeais. Czanne e
Faria desprezam o "horrivelmente semelhante". Ambos buscam, cada
qual sua maneira, a matriz da paisagem ou do corpo, trabalhando
os limites com o apuro necessrio. A presena do empreo na laguna
escancara um trao do panorama tropical, como se estivesse
faltando um pedao de nosso entorno, patente na duplicao do
superior no inferior. Nessa ausncia, cabem o visitante e Faria.

FERNANDA GOMES is attentive to detailed events, moving in the opposite

direction from minimalism, which revolves around criticizing profusion. Its
starting point is nothing, those who do not frequent cabinets of marvels. It
has nothing to do with arte povera, which leans toward either natural
elements or artifacts as midway to the target. Her material is derived from
nests, lost threads, notes scratched on paper, string. Because Fernanda
studied at an industrial design school, she is able to distinguish quite
pertinently between what is functional and what is useless, and espouses
the latter. The walls of her exhibits have the charm of seeming to have
always been there, patina valued highly beca use it bears witness to time
lived. In keeping with this concept, she intervenes in several different artistic
heights to contest works of architectural fiction, like the modular structures
of Le Corbusier.
FRANCISCO FARIA exhumes original figurativeness. The image is desiccated
by the point of his lead until it becomes a mirror of the visible. From then on,
we can see the fibers which articula te nature through artistic creation. The
ocean, the beach and the sky become volunteers, returned to the work to
serve as paths. The polyptychs behave as explicit shaped canvases, and the
drawings, as graphic extravagances, disavowing the cardinal points. Cezanne
and Faria despise what is "horribly similar. " Both, in their particular manner,
seek the matrix for landscape and body, carefully wielding the limits. An
empyreal presence in the lagoon rips open a line in the tropical scenery, as
though a piece of our surroundings were missing, an evident consequence of
duplicating the uppermost through the lowermost. It is the visitor and Faria
who are needed to fill this void.

25

HERMAN TACASEY domina os elementos da gravura, seja lito, xilo ou

metal, alm de fabricar o papel. Este ponto de partida goethiano
poderia lev-lo ao preciosismo, mal do qual padece grande nmero
de gravuristas. Ocorre o contrrio, lida com o desconhe-cido,
acompanhado pela confiana de que o resultado fundar nova
aliana do trao e da cor. O grafismo prope e a cor dispe o espao.
O primeiro cria circuitos, aparentemente aleatrios, o sentido
expansivo se escancara pela soma das intervenes, at atingir a
trama perfeita, onde acaso e determinao so indecifrveis. A cor
circula, condensa-se em certos pontos, vaporiza-se em seguida, s
vezes grave, outras, estridente. Tacasey tem como ancestral
Hercules Seghers.
IBER CAMARGO (1914-1994) um signo da arte contempornea.
Sessenta anos de carreira sem se ocupar com injunes
nacionalistas ou internacionalistas. Pratica nos anos 40 com
Guignard, artista to excntrico quanto ele. Nessa poca, realiza
telas sem textura, atento sobretudo ao desenho. Descobre a seguir a
matria como fonte de expresso inexaurvel. Dando as costas a
tudo, desenvolve sua potica, na qual a figurao se torna apenas um
incidente na malha pictural. Se colocarmos o quadro de um grande
nome da abstrao dos anos 50 ao lado de um de Iber da mesma
poca, constataremos que a do artista gacho permanece aberta,
sem resoluo, espera do futuro. Por esse motivo, os jovens
pintores formam coro em torno de seu solo. A ironia com que brinda
os acontecimentos da cena mundano-artstica ("Instalao, para
mim, s eltrica ou sanitria", dizia) d um exemplo de
independncia cultural que o inclui entre os heris da
descolonizao.
IVENS MACHADO abre o grupo dos argonautas, dos que se inserem
em outras culturas e do uma contribuio altura dos maiores.
Suas peas podem ser entendidas luz da arte povera, nome
inventado providencialmente por Germano Celant para explicar o
milagre artstico italiano dos anos 60. Encontrar a energia do refugo,
do rebotalho, do repulsivo foi algo que alimentou o sonho dos
surrealistas. Muitas vezes, a retrica impede a realizao.
Sempre que o sufixo ismo se sobrepe obra de um artista,
o sistema faz mais uma vtima. No caso de Ivens, pode-se assistir
ao advento de uma nascente. Suas peas possuem a brutalidade
da primeira palavra.
Conheci a obra de JOS PATRCIO no Centro Cultural Adalgisa
Falco, o foco mais preciso de difuso da arte contempornea
pernambucana. O impacto equivaleu a ver algum que prope e
resolve um complexo problema esttico. O artista d conta, ao
mesmo tempo, de sua dimenso matricial e da atualidade artstica
mundial. Gravador de formao, Jos Patrcio conserva o arsenal
deste ofcio no fabrico do papel reciclado. Percebe-se o que
prensa na formao dos mdulos que compem seus quadros e o que
gesto na mistura das pastas enquanto a obra est em processo.
Gesto e suporte se interpenetram, o autor produz integralmente o
todo. A dimenso matricial est presente na forma azulejada.
O azulejo, no Brasil Colnia, habita privilegiadamente os conventos
franciscanos, seja no Recife, Olinda, Joo Pessoa, Salvador ou Rio
de Janeiro. Possui duas direes: centrpeta ou de recolhimento,
pela destinao, e centrfuga ou expansiva, pela comunicabilidade
estabelecida mediante o jogo de reflexos, criando um dilogo
ininterrupto entre o homem no Novo Mundo e a natureza.
A atualidade artstica de Jos Patrcio pertence ao extremo
despojamento formal, que articula suas intervenes com
as da arte povera. A cor acontece como receptculo de
luminosidades perdidas.

26

HERMAN TACASEY not only dominates the elements of engraving, whether

lithographies, xylographies, ar metal, but also makes engraving paper. This
Goethian point of departure could lead him to preciosity, an evil which many
engravers suffer from. However, the opposite is true. He tackles the unknown,
prompted by the confidence that the result will shape a new alliance
between line and colar. Graphics proposes and colar disposes the space. The
first creates apparently random circuits, which he works until they expand
wide open, eventually reaching the perfect design, where chance and
intention become undecipherable. Colar circulates, condenses at certa in
points, and then vaporizes, at times deeply, at other times harshly. One of
Tacasey's ancestors is Hercules Seghers.
IBER CAMARGO (1914-1994) is a sign of contemporary art. Sixty years of
career without concerning himself with the pressures of nationalistic ar
internationalist dictates. In the 1940s he worked with Guignard, an artist as
eccentric as he. At this time, he produced canvases without texture,
concentrating above ali on detai/. He then discovered matter as an
inexhaustible source of expression. Turning his back to ali else, he develops
poetic expression, where figurativeness becomes but an incident in the
pictorial mesh. Were we to place a painting of a great name in abstract art of
the 1950s alongside an Iber of the same period, we would see that the work
of Iber (from Rio Grande do Sul) is open, without resolution, awaiting the
future. This explains why young painters gather round, forming the chorus for
his solo. The irony he shows in toasting to events heralded on the mundane
artistic scene rlnstallations to me are either electric ar plumbing. ") is an
example of the cultural independence which counts him among the heroes of
decolonization.
IVENS MACHADO opens the group of the Argonauts, of those who belong to
other cultures and whose contribution is equal to that of the greatest. His
works may be understood within the context of arte povera, a name invented
provincially by Germano Celant to explain the Italian artistic miracle of the
1960s. The ability to capture the energy of refuse, of scrap and of
repulsiveness nursed the surrealist dream. Many times, rhetoric keeps our
achievements in check. Whenever the suffix ism prevails over an artist's
work, the system makes another victim. In the case of Ivens, we can witness
the first gushings of a welling spring. His works have the brutality of the first
word.
I was introduced to the work of JOS PATRCIO at the Cultural Center of
Adalgisa Falco, the best center for promoting contemporary art from
Pernambuco. The impact was similar to seeing someone who both proposes
and solves a complex esthetic problem. The artist skil/fully performs a dual
role, that of trend-setter and of mainstream artist. Having been trained as an
engraver, Jos Patrcio maintains a well-stocked trade arsenal by making his
own recycled paper. We discem both his press, in the way he makes the
modules for his pictures, and the gestures, in the way the many different
pastes are mixed to create his work. Support and gesture interpenetrate, the
author produces the whole. His die-casting role is plied in the figure of his
tiles. In colonial Brazil, tiles (historically and specifically known as azulejos)
had the privileged address of Franciscan convents, whether in Recife, Olinda,
Joo Pessoa, Salvador ar Rio de Janeiro. The tiles convey two-directional
force: centripetal, ar introspective, beca use it is inward bound, and
centrifugai, ar externalized, because of the communicability established by
the play of ref/ections, that creates an uninterrupted dialogue between man
from the New World and nature. Jos Patrcio 's current artistic style can be
classified as striping himself of ali formality to the extreme, thus likening his
works to arte povera. Colar appears as a receptacle of lost lights.

LEDA CATUNDA cultivadora ferrenha da teoria dos conjuntos,

trilhando o caminho s voltas com materiais heterclitos pacificados
pela ordenao. H muito de Robert Rauschenberg na realizao das
operaes. Depreende-se, atravs do acrscimo de cada fator, uma
tentativa de controlar o resultado. Zelando pelas partes, prenuncia a
totalidade. A sntese sempre exultante, modificando o
comportamento de cada componente. Um par de meias com trs
listras pode se tornar o eixo de uma paisagem. O aproveitamento de
peas de vesturio metamorfoseia o campo pictural num bal devido
motricidade implcita das roupas sem corpo. A prpria extenso da
pea, a cauda, opera nesse sentido.

LEDA CATUNDA is a staut propaunder af the theary af sets, jaumeying

taward the retum to ane's arigins, with heteroclitical materiais pacified by
arderlyarrangement. There is a great deal af Rabert Rauschenberg in the
way she warks. We can infer an attempt to cantrol the end result by the way
each factar is added. By paying careful attentian to each part, she anticipates
the autcame in its tatality. The synthesis is always exhilarating and changes
the behaviar af each campanent. A pair af stackings with three stripes may
became the pivat paint af a landscape. Piecf!s af clathing are used to
metamarphase the pictarial field in a ballet, through the implicit matricity af
clathes devaid af badies. The extensian af the piece, the trail, perfarms this
functian.

MRCIA GROSTEIN, em sua obra, realiza o balano entre a pop-art e

o expressionismo abstrato, pendendo mais para este devido
pincelada vibrtil. Morando em Nova Vork desde 1978, obteve a
bno de De Kooning, no sentido mais frtil que o sacramento possa
almejar. Sente o limite da tela e passa a praticar caligrafias
espaciais, de onde emerge a srie das cadeiras. O mesmo vigor
proteiforme que ejeta cermicas, neons, telas, esculturas ou
ambientes em Lucio Fontana acontece com Mrcia, que ainda est
longe de cumprir seu ciclo de reencarnaes tcnicas. As cadeiras
tm comportamentos pulsionais, ora eufricas, ora deprimidas,
expansivas ou contradas, erigindo-se em centro nervoso do mundo
em que habitam.

MRCIA GROSTElN achieves a balance between pap-art and abstract

expressianism, tending more taward the latter, beca use af her vibrating
strokes. Living in New Yark as af 1978, she received the blessing af De
Kaaning, in a more fertile sense than sacrament cauld aspire. Experiencing
the auter limits af her canvas, she designs spatial calligraphies from which
emerge a series af chairs. The same prateifarm vigor sparking Lucia Fontana
to spew farth ceramic pieces, nean pieces, canvases, sculptures ar
environments alsa exudes from Mrcia, wha is still far from ending her cycle
af technical reincamatians. The chairs bear a pulsating behaviar, from
eupharic to depressive, from swelling to shrinking, building themselves up
inta the nerve center af the warld in which they live.

MARIANNITA LUZZATI trabalha as vsperas da grande tradio

pictural. O cuidado extremo em no se apropriar de uma forma
coloca-a definitivamente no grupo dos pintores opostos ao dos
desenhistas. Algo aparece, e o momento fenomenal do surgimento
constitui o caminho de sua arte. O prprio limite de uma cor
repercute por muito tempo em sua tela antes de trocar de campo.
Por esta presena do tempo no espao, as sensibilidades musicais
apreciam a obra de Mariannita. Vm memria Turner, Whistler,
artistas da era Song, todos resenhadores de grandes espaos de
mundo, codificadores da expanso, capazes de recriar o ilimitvel na
pequena rea txtil.
J se disse que no h propriamente pintura nas telas de NIURA
BELAVINHA, mas "despintura", uma vez que, depois de pintadas as
superfcies, aplicam-se sobre elas jatos de gua, que contribuem
para nova formao ou para desmanche intencional da primeira
camada. O resultado soauras de luz, como se fossem eventos
rficos. A aceitao das intempries motivadas sugere o olhar do
artista zen, que considera a natureza o parceiro fundamental de toda
criao. Independentemente da coreografia gestual aqutica, h um
sentido da cor inegvel at pela economia do espectro, acrescido
pela admirao da arte de Barnett Newman, que ecoa de maneira to
diferente na nova gerao.
NUNO RAMOS se individua de seus colegas pesquisando a textura
at a tela inchar e se converter em alicerce para uma plantao
pictural alimentada a parafina, pigmentos e materiais heterclitos.
Tenta reintegrar a combine painting tela, inserindo-se em certas
tendncias contemporneas antagnicas como a arte povera e a
transvanguarda. Outro momento resgata os disjecta membra de uma
construo no pavimento na qual homenageia um galeristafalecido
c,om um desfile de brancos fabricados com parafina, cal, redes.
E desse trabalho que nasce uma das obras mais instigantes, ""
conjunto de meteoritos negros carbonizados que criam uma
instalao fnebre dedicada s vtimas da chacina cometida por
policiais no presdio do Carandiru em So Paulo.

MAR/ANNITA LUZZATI's wark suggests an artist an the eve af a great

pictarial traditian. The extreme care taken nat to appropriate a specific farm
places her very definitely within that group af painters appasite from the
draftsmen. Samething appears, and that phenamenal mament af emergence
becames the avenue af her art. The very limit af a colar reflects a lang time
an her canvas befare changing fields. It is beca use af this presence af time in
space that the musically sensitive sa savar Mariannita's wark. She brings to
mind Tumer, Whistler, the artists af the Sang era, ali detailers af large spaces
af the warld, cadifiers af expansian, able to recreate the limitless an a small
piece af clath.
It has been said that there is no painting per se an NIURA BELAVINHA's
canvases, but rather an "unpainting, " insafar as after painting the surface,
she sprays it with jets af water which create a new farm, ar intentianally
unda the first caat. The result cansists af auras af light resembling Orphean
events. Acceptance af induced inclemencies suggests the eye af a Zen artist,
wha cansiders nature the fundamental partner af ali creatian. Aside from the
gestural aquatic chareagraphy, there is an undeniable sense af colar evident
even in the scarcity af spectrum, plus an admiratian for Bamett Newman's
art, which echaes differently in the new generatian.
NUNO RAMOS sets himself apart from his calleagues, researching texture to
the paint that the canvas swells up and becames the faundatian for a
pictarial plantatian cultivated by paraffin, pigments and heteroclitical
materiais. He attempts to reintroduce "combine painting" by fallawing
certa in appasitianal cantemparary trends such as arte povera and
transvanguard. In anather wark, he salvages the disjecta membra from an
installatian set an the ground, where he pays tribute to a deceased art
gallery awner with a para de af different shades af white achieved with
paraffin, lime and nets. This wark gave rise to ane af his mast instigating
pieces, 111, a series af black, carbanized metearites that create a funereal
installatian dedicated to the victims af the slaughter cammitted by guards af
the Carandiru prisan in So Paulo.

27

PAULO MONTEIRO executa peas em que desafia as expectativas

pela absoluta impossibilidade de remeter a forma a um contedo
trivial. O redemoinho em chumbo, o meteoro, o estilhao em repouso,
o animal submarino ainda no recenseado competem dentro do
campo de foras liberado pelo escultor. Diante do iminente fracasso
de apreender o objeto, surge a tentao de agarr-lo. Nessa
dimenso mais que ttil, hptica, o sentido deflagra a primeira
fagulha. A obra vive na distncia entre o olho e a mo, sem priorizar
nenhuma das sensorial idades.
PAULO PASTA promove o "pentimento" no pictrico. Suas telas
possuem um teor polifnico pela reversibilidade de planos. O plano
primeiro abrange linhas, tenses direcionais; o segundo vive a cor
em estado monocromtico, interrompido por bruscas fulguraes.
A grande contribuio da pintura na contemporaneidade est na
radical discusso do fundo, do lugar de onde os fenmenos surgem.
O fundo, integralmente superfcie em Paulo, palpita em carne viva,
expulsando adereos confortveis. Nos ltimos trabalhos, a energia
linear encampada pelo jogo de valores colorsticos, lembrando os
momentos em que Nicolas de Stal no permaneceu preso
onipotncia dos horizontes ps-cubistas.
ROSNGELA RENN pratica arqueologia da imagem. Mas o faz no
sentido foucaultiano, tentando apanhar a cifra que muda
imperceptvel e instantaneamente o tecido formador das certezas.
Arquivista exmia, trabalha o repertrio de retratos em busca de elos,
seno perdidos, desdenhados. Opera fotografia e linguagem numa
relao descontnua. Uma compete com a outra, numa relao Caim
e Abel. Cdigo penal, ditos populares, notcias de jornais
comprometem os quatro temperamentos, a proletarizao etria e o
anonimato fotognico. Os fatores tempo e luz, presentes em todos os
estgios do processo fotogrfico, tornam-se medida expressiva para
condicionar as personagens nas trevas eternas ou propiciar uma
profundidade turva.
SAINT CLAIR CEMIN investe contra as conquistas da escultura
moderna, contra o pretenso evolucionismo das vanguardas. O ltimo
Giacometti no lhe interessa, mas sim o que antecede as figuras
filiformes, o deixado de lado, aquele que, "vencido, sonha em
silncio". Sua obra inquieta pelo precrio equilbrio entre o design e
a escultura, entre o dj-vu e a reapropriao inovadora. Tem o
atrevimento de apresentar motivos bizantinos, refletindo sobre a
introduo do movimento em capitis paleocristos. A forma
helicoidal e o policromatismo freqentam suas peas, como The
turning point, exibido na Documenta IX de Kassel.
TUNGA traz o sentido infalvel do barroco ao contemporneo. Opera
nas artes plsticas a revoluo advinda de um mestre localizado
noutra regio da sensibilidade, o poeta Luis de Gngora. Como nas
Soledades, pe em contato mundos antagnicos. Expulsa a
arbitrariedade de suas obras pela certeza de que, por mais pessoal
que possa ser o mundo, num determinado ponto existe a dobradia
que o articula com todos ns. Os fios de arame se reportam aos
cabelos, que se associam cabea, centro de idias. Os fios so
para as peas o que o raciocnio para as premissas. Pode-se
imaginar facilmente o que acontece quando intervm os ms,
revertendo circuitos, distribuindo energias de modo imprevisvel.
H os dedais, as agulhas, os outros acidentes topogrficos. A obra
capta com tamanha fora o entorno, que se enuncia diferente em
Paris, em Manaus, em Havana, percorridas pela mesma presena,
intensa e potica.

28

PAULO MONTEIRO produces works in which he defies ali expectations by

making it totally impossible to give shape to any trivial contento His lead
whirlwind, his meteor, his splinter at rest, his sea-dwelling animal yet
uncounted by any census, ali compete within a field of energy released by the
sculptor. Together with the sensation of imminent failure to grasp the object
comes the temptation to grab it. In this more tactual, haptic dimension, the
senses strike the first spark. The creation lives within the distance between
eye and hand, refusing priority to any one sense.
PAULO PASTA promotes a pictorial pentimento. His paintings possess a
polyphonic content beca use of the reversibility of planes. The foreground
takes in lines, directional tensions; the next field lives color in a
monochromatic state, interrupted by sudden outbursts of light. The
contribution to contemporary painting lies in the radical discussion of the
background, the place where phenomena arise. The background is one big
surface in Paulos work; it beats in living flesh, expelling comfortable
adornments. In his last works, linear energy is overwhelmed by the play of
colorful values, bringing to mind times when Nicolas de Stael was not
confined to the omnipotence of post-Cubist horizons.
ROSNGELA RENN practices image archeology, but in the Foucaultian
sense, trying to grasp the number which imperceptibly and instantly will
change the fabric constructing a certainty. An extraordinaryarchivist, she
manipulates her repertoire of portraits in search of links, if not missing, at
least rejected. She handles photography and language in a discontinuous
relation. One competes with the other in a Cain and Abel relationship. The
penal code, popular sayings, newspaper stories compromise the four
temperaments, age proletarianization and photogenic anonymity. Time and
light factors, necessary in ali stages of the photographic process, become an
expressive means of conditioning the characters to eternal darkness or of
calling forth the murky deep.
SAINT CLAIR CEMIN lashes out against the triumphs of modem sculpture,
against the feigned evolutionisms of vanguards. The last Giacometti does not
stir him, but rather what precedes the threadlike figures, he who was cast
as ide, he who "vanquished, dreams in silence. " His work is disquieting,
evoked by the precarious balance between design and sculpture, between
dj vu and the novelty of renewed appropriation. He dares to introduce
Byzantine motifs, reflecting on how movement was introduced through paleoChristian capitaIs. Helicoidal form and polychromatism invade his works,
such as The turning point shown in the Documenta 9 in Kassel.
TUNGA brings the infallible sense of the Baroque to the contemporary age.
He brings about a revolution in plastic arts, inspired by a mas ter from another
realm of sensitivity, poet Luis de Gngora. As exemplified in Soledades, he
places antagonistic worlds in contact with each other. He expels ali
arbitrariness from his works byascertaining that, no matter how personal the
world may be, at some point there is a joint that enables ali of us to
articula te. The wires allude to hair which relates to the head, the core of our
ideas. The wires are to the works what reasoning is to premisses. We can
easily imagine what would happen if magnets were introduced, inverting the
circuits, distributing energy haphazardly. There are also the thimbles, the
needles and other topographic features. The work captures our surroundings
with such universal force that it is expressed differently in Paris, Manaus,
and Havana, alI visualized with the same intense and poetic spirit of being.

VAlESKA SOARES maneja a fragrncia como uma presena slida.

Otapete de rosas que reveste seu ambiente tem o mesmo sabor dos
artifcios da Contra-Reforma (roupas vestindo santos esculpidos,
xtases mstico-amorosos, incensos e sereias). A proposta de
levitao em barras de mrmore sustentadas por fios de cabelos
prolonga esse estgio, se pensarmos na pregnnciae na difuso do
aroma. Ao expor rosas e desenhos em So Paulo, aquelas trabalham
como o referente e estes como a sedimentao, tomando o cuidado de
aproveitar o dplex da galeria para instalar o grafismo como sublime e
as flores como propulsoras. A instalao se converte em espao
prprio, vivido, e, ao mesmo tempo, em projeto intersubjetivo, praa,
urbanismo, orquestra orientada pela recepo das sensorial idades.

VALESKA SOARES handles fragrance as though it had solid formo The rug of
roses lining her environment has the same flavor as the artfices plied by the
Counter Reform (clothes dressing sculpted saints, mystic ecstasies of lave,
incense and mermaids). The propositon of levitation realized by marble bars
sustained by strands of hair prolongs this state, f we imagine the pregnant
and dispersive force of aroma. In the roses and drawings shown in So Paulo,
the former act as the referential, the latter as the sedimentation. In the show,
the two floors of the gallery were strategically used to display the graphics
as the sublime, and the flowers as the driving force. The installation itself
became both the artistic space lived, and the intersubjective project, the
town square, city lfe, an orchestra conducted by the way our senses capture
the stimulus.

Otrabalho de VIFTAH PElED se passa a partir de um fundo infinito,

mas o grau zero se torna cmplice dos futuros hspedes, graas
irradiao que o vazio alvar emite. Peled est longe da tela branca
que assustava Matisse e prximo da cmara prova de som onde
John Cage ouviu o som grave de seu sistema circulatrio e o agudo
do nervoso. Nesta atmosfera rarefeita, plantou mamadeiras no
pavimento e velocmetros no forro. A cor neutra do piso e luminosa
das paredes indica que a corrida j comeou. A vontade constitui a .
fora para a travessia e o instrumento de aferio cobra o bolo na
chegada. A vontade preenche o vazio, e o cilindro metlico traz
a cor da finitude. Na instalao do artista, a plantao e
a colheita coexistem.

The work of YIFTAH PELED evolves from the solid background of infinity
where zero degrees eventually becomes an accomplice of future guests, an
effect achieved by the radiation issuing forth from the meaningless void.
Peled is far from that white canvas which so disturbed Matisse, and close to
that soundless chamber where John Cage could hear the low-pitched sound
of his circulatory system and the high-pitched sound of his nervous system. In
this rarefied atmosphere, he planted baby bottles on the floor and
speedometers on the ceiling. The neutral colar of the floor and brilliance of
the walls indicates that the race has already begun. Our eagemess becomes
the force required to make the crossing, and the gauge charges a dole upon
arrival. Eagemess fills the void, the metal cylinder bears the colar of finitude.
In the artist's installation, plantation and harvest coexist.
THE PLURIETHNICITY DF THE AMERlCAN CONTlNENT

A PlURIETNIA DO CONTINENTE AMERICANO

Apesar de distante dos grandes centros de tradio artstica, a
produo latino-americana, assim como a brasileira, conserva uma
continuidade impecvel no sentido da expanso do suporte.
A instalao - recm-chegada ao territrio da arte - mostra nesses
trabalhos uma grande vitalidade. Ao mesmo tempo, importante
observar a independncia dessa arte emergente, realizada no a partir
de uma clave multiculturalista, mas da mestiagem, que certamente
o trao mais marcante da produo cultural do continente.
Atravs do curador Jorge Helft, um dos mai9res colecionadores das
Amricas, a Argentina nos envia obras de lIBEROBADII, um veterano
escultor cuja arte est muito prxima da do italiano Enrico Baj, que se
caracterizou por uma crtica a figuras pomposas, personificadas por
robustos generais cheios de medalhas. lbero Badii tambm realiza
grandes personagens de comportamento voluminoso bastante
geomtrico e colorido, onde por vezes reconhecemos traos
totmicos. Mas em seus trabalhos o timbre do humor e do ldico
dado pela passagem das cores. Em um personagem totalmente
vermelho, por exemplo, aparecem pequenas reas azuis, como que
numa espcie de curto-circuito colorstico.
EDGARDO ANTONIO VIGO, outro representante da Argentina, um
artista conceitual e, como tal, acredita que a arte no se limita
retina, mas deve ser sentida tambm pelo tato, pelo raciocnio.
Muito ligado a nossos poetas Augusto e Haroldo de Campos, Vigo
apresenta nesta Bienal, entre outros trabalhos, uma caixa em cujo
interior h algo solto, com determinado peso, e que nos remete a outra
experincia, no localizada.

Although far from the major centers of artistic tradition, Latin American
production, such as Brazil's, preserves an impeccable continuity regarding the
expansion of support. The installation - a new arrival to the artistic doma in shows great vitalityin these works. Nonetheless, it is also important to
observe the independence of this emerging art form, gained not from a
multicultutalist standpoint, but from miscegenation, undoubtedly the most
characteristic trait of the continent's cultural production.
Thanks to the efforts of curator Jorge Helft, one of the greatest collectors of
the Americas, Argentina is sending us works of LIBERO BADII, a veteran
sculptor whose art can be closely likened to that of the Italian Enrico Baj,
distinctively known for criticizing pompous figures, personfied by heavyset
generais full of medals. Libero Badii also creates great figures depicted very
geometrically and colorfully in volumous proportion, and bearing features
often discemable as being totemic. However, his works bear the stamp of
humor and playfulness achieved by the play of colors. For example, a red
person will have small dabs of blue in a sort of coloristic short-circuit.
EDGARDO ANTONIO VIGO, another representative from Argentina, is a
conceptual artist, who, as such, believes that art is not limited to the retina,
but must also be felt by one's sense of touch, one's sense of reasoning.
Among other works which he will be showing in this Bienal, Viga - closely
assocated with our Brazilian poets August and Haroldo de Campos - offers
spectators a box with something loose inside, something with a certa in
weight, that vaguely calls to mind another experience.
PABLO SUAREZ works with both objects and planes at the same time. One of
his pieces, full of irony, is the figure of a horse contemplating the canvas.

PABlO SUAREZ trabalha ao mesmo tempo com objetos e com o plano.

Uma de suas peas, pontuada pela ironia, consiste na figura do cavalo
contemplando a tela.

29

Tradicional produtor de arte, a Colmbia vai apresentar os trabalhos

de BERNARDO SALCEDO e de HUGO ZAPATA, este sediado em
Medelln, tristemente conhecida como a capital do trfico de drogas.
Zapata opera poeticamente num lugar de perigo e faz intervenes
em meio floresta amaznica. Numa delas, um lenol vermelho
dentro do verde cria um contraste indito e estabelece uma nova
ordem na floresta. Zapata abandonou h muito tempo a tela e
trabalha grandes extenses. Nesta Bienal, apresenta uma obra em
que utiliza o raio laser e onde uma cidade e uma constelao
articuladas assinalam as fronteiras entre micro e macrocosmos.
MARIA FERNANDA CARDOSO conhecida dos brasileiros por ter
participado da exposio Arte Amaznica, organizada pelo Instituto
Goethe durante a Eco-92. Instala horizontes marinhos onde os
visitantes se transformam em peixes e deslizam por entre oceanos de
coral e estrelas-do-mar que se transmutam em abbada celeste.
Essas caractersticas se reiteram nos trabalhos enviados pela
representao de Cuba, selecionados pela curadora da Bienal de
Havana, Lilian Llanes. A arte cubana faz uma alfndega s avessas,
quer saber que tipo de contrabando uma cultura admite e se es~e
contrabando pode se converter em algo criativo ou destruidor. E uma
potica de autoconhecimento, ao mesmo tempo de identidade e de
diferena: uma identidade quase tribal daqueles que vivem na
chamada periferia do mundo industrial e diferena em relao ao
que se produz nos centros metropolitanos. Nesse sentido, os artistas
cubanos - Ktcho e Tonel - vm nos ensinar estratgias para combater
os modismos culturais internacionais.
KCHO (ALEXIS LEVVA MACHADO) nos envia uma instalao muito
poderosa: uma rea da exposio ser apropriada por mltiplos
re>mos suspensos, cujas extremidades so feitas de caules mal
desbastados, a tal ponto que de um e de outro nascem algumas
plantas. So remos que paradoxalmente se enrazam, algo que parte
mas que conserva sua origem e sua imobilidade.
TONEL (ANTONIO ELGIO FERNNDEZ) comparece com uma espcie
de mapa da ilha plantado na parede e ocupado por uma srie de
elementos heterclitos, que constroem uma unidade a partir da
diversidade.
O multiculturalismo norte-americano comparece atravs de BETVE
SAAR e JOHN OUTTERBRIDGE, dois artistas plsticos militantes do
movimento afro-americano da Califrnia. A curadora, Lizetta LeFalleCollins, tambm participa dessa militncia e sua escolha revela
como os Estados Unidos esto preocupados com a valorizao das
minorias tnicas. Betye Saar e John Outterbridge fazem em seus
trabalhos uma espcie de montagem, de bricolage, de recortes de
elementos muito diferentes uns dos outros, que, combinados dentro
de um s organismo artstico, criam um forte estranhamento. Ao
mesmo tempo, so capazes de transmitir imagens essencialmente
poticas, principalmente atravs da figura de barcos, estruturas
eternamente vinculadas nostalgia. Um barco parado margem
suscita imediatamente uma srie de associaes e nos traz uma
viso lrica do rio Mississpi quando habitado pelos personagens de
Mark Twain. Joga-nos dentro de um tempo lendrio, tempo em que
os afro-americanos tiveram as primeiras percepes do entorno,
depois da imigrao forada para os Estados Unidos. Trata-se,
portanto, de uma arte que fala profundamente comunidade artstica
negra e que transfere esse intenso contedo para um patamar de
universalidade, algo como os salmos das igrejas batistas, que criam
alternativas surpreendentes s cantatas de Bach.

30

A traditional producer of art, Colombia has brought the works of BERNARDO

SALCEDO and HUGO ZAPATA. Zapata comes from Medellin, sadly known as
the drug capital of the world. He works poetically in a place of danger, and
paints in the middle of the Amazon forest. In one of his works, a red scarf in
the midst of the green creates a unique contrast and establishes a new order
in the forest. Zapata abandoned canvases a long time ago and works large
spaces. In this Bienal, he shows a work in which he used a laser, where a city
and a constellation are interconnected, marking the boundaries between
micro and macro cosmos.
MARIA FERNANDA CARDOSO is known by Brazilians from her participation
in the Amazon Art exhibit, organized by the Goethe Institute during the Eco92 show Her installations show horizons of seascapes where visitors
become fish and glide through of coral-and-starfish-filled oceans which tum
into a celestial vault.
Features of Latin-American miscegenation can also be seen in the works sent
by the Cuban representation, selected by the curator of the Havana Bienal,
Lilian Llanes. Cuban art has a sort of reverse customs procedure. Customs
wants to know what type of contraband a culture allows and if this
contraband may become something creative or destructive. It is the art of
self-discovery, both of identity and of difference: on one hand, the almost
tribal identity of those who live in the so-called outskirts of the industrial
world, and on the other, the difference in relation to what is produced in the
metropolitan centers. In this sense, the Cuban artists, Ktcho and Tonel, have
come to teach us strategies of how to combat international cultural
trendiness.
KCHO (ALEXIS LEYVA MACHADO) sends us a very powerful installation: a
certa in area of the exhibition will be appropriated by multiple suspended oars
whose ends are made ofpoorly hewn branches, to the point that here and
there we see some with plants growing from them. They are oars which
paradoxically take root, something that both breaks away from and at the
same time preserves its origin and its immobility.
TONEL (ANTONIO ELGIO FERNNDEZ) comes to the Bienal with a type of
map of the island posted on the wall and inhabited by a series of
heteroclitical elements which make up unity through diversity.
American multiculturalism comes to us in through BETYE SAAR and JOHN
OUTTERBRIDGE, two militant plastic artists of the Californian Afro-American
movement. Curator Lizetta LeFalle-Collins also takes part in this militancy,
and her choice shows how the United States is concerned with valuing ethnic
minorities. The work of Betye Saar and John Outterbridge is a sort of
montage, ofbricolage, of cutouts of elements which are very different from
each other, but which, combined within a sole artistic ensemble, create a
strong otherworldliness. Simultaneously, theyare able to transmit essentially
poetic images, primarily through the figure of boats, structures eternally
associated with nostalgia. A boat standing still at the river bank immediately
evokes a number of associations, bringing forth a Iyrical vision of the
Mississippi river when it was inhabited by the characters of Mark Twain. It
immerses us into a legendary time, a time when the Afro-Americans first
perceived concretely the world which surrounded them, after the forced
immigration to the United States. It is therefore an art style which
communicates very strongly with the Black artistic community and which
broadcasts its intense contents on the levei of universality, somewhat like the
psalms of the baptist churches which create surprisingly alternatives to
Bach s cantatas.

A mestiagem est presente tambm nos trabalhos do Haiti, que traz

como convidado o escultor PATRICK VILAIRE. Na exposio
Os Mgicos da Terra, do Centro Georges Pompidou, em Paris, Vilaire
j havia dado enorme demonstrao de talento com suas cadeiras
imperiais, tronos simblicos das dificuldades de se ocupar o poder.
Agora, ele apresenta sete esculturas sobre as entidades do vodu, a
religio nacional do Haiti, que, por obra da prpria histria do pas,
pde conservar suas origens de maneira bastante pura. Ao contrrio
do que ocorreu com os negros norte-americanos, por exemplo, os
haitianos no se viram forados a fazer uma traduo de suas
crenas para o protestantismo. Dessa autenticidade religiosa e
tnica, surgem as esculturas de Vilaire, grandiosas, e diante delas
temos a impresso de assistir a uma iminncia, ao deflagrar de
alguma coisa surpreendente e nova.
Da Repblica pominicana, a curadora Marianne de Tolentino
escolheu JOSE PERDOMO, cuja potica celebra a experincia
sensvel direta e lembra um Goya que houvesse vivenciado
profundamente os trpicos. Perdomo trabalha telas, mas usa esse
velho suporte de maneira original. Em seus trabalhos, o quadro
adquire uma esp~cializao e uma convexidade conseguidas apenas
pelo uso da cor. E como se estivssemos diante de algo que passou
do ponto, sensao proporcionada pelas cores usadas em seus
personagens: eles lembram frutas excessivamente maduras. As telas
de Perdomo espelham a contemporaneidade porque retraduzem a
experincia do ilimitado contida nas instalaes. Para ele, a pintura
basicamente a presena do pigmento, a priso da cor, que tanto
pode estar num blide de Hlio Oiticica como em suas telas.
MARCOS LORA READ e TONV CAPELLN, jovens artistas
dominicanos, tm instalaes. Nelas, cada um dos objetos revela
autonomia e distancia a obra da iluso da cenografia, que, embora
ocupe o mesmo espao da instalao, serve apenas
ao teatro e fantasia.
ALEMANHA: TRAANDO A HISTRIA DA ARTE CONTEMPORNEA
Numa espcie de antpoda da arte do continente americano, est a
representao da Alemanha. Atravs de Evelyn Weiss,
conservadora-chefe do Museu Ludwig de Colnia e curadora, trs
artistas esto presentes Bienal: Gerhard Richter, Rosemarie
Trockel e Asta Grting, designando trs geraes da arte alem
contempornea.
RICHTER, que comeou a pintar no fim dos anos 50, executa um
trabalho onde coexistem com a mesma concretude a figurao e a
abstrao. Faz ao mesmo tempo telas em que h um emprego
exuberante de tintas e produz quadros fotogrficos com temas
recorrentes da arte tradicional como as naturezas-mortas ou a
vaidade, simbolizada por caveiras e velas.
Em outros momentos, parte de uma fotografia, como a srie que
realizou sobre o grupo de contestao Baader-Meinhoff. Em alguns
desses quadros, faz comentrios em cima de fotografias levemente
nubladas que retratam a morte dos integrantes desse grupo - em sua
maioria jovens estudantes. E capaz tambm de fazer retratos de
grandes sbios da humanidade, como Einstein, Hlderlin et alia.
~m outros quadros, realiza simplesmente uma tabela de cores.
E, portanto, um artista extremamente polmico, porque tem uma
desenvoltura e uma liberdade que lhe do condies de passar por
todo o espectro da pintura do sculo XX, mostrando que figurao e
abstrao so uma s e mesma coisa. Seu tema, na verdade, a
prpria pintura. Essa grandeza de ser ao mesmo tempo um grande
desenhista e um grande colorista o torna talvez o maior pintor de
nossa poca.

Miscegenation can also be perceived in the works from Haiti, which brings
us, as guest artist, sculptor PATRlCK VILAIRE. In the exhibition, Magicians of
the Earth, at the Georges Pompidou Center in Paris, Vilaire had already given
us an enormous show of talent with his imperial chairs, symbolic thrones
alluding to how difficulty it is to rema in in power. At the Bienal he is showing
seven sculptures related to voodoo entities, Haiti's national religion, the
origins of which the very history of the country took upon itself to preserve
undefiled. Unlike the American Negroes, for instance, the Haitians were not
forced to translate their beliefs into Protestantismo Vilaire's sculptures
emerge from this religious and ethnic authenticity grandiose; before them we
have the impression of witnessing imminence, the outbreak of something
surprising and new.
From the Dominican Republic, curator Marianne de Tolentino chose JOS
PERDOMO, whose art stresses direct and sensitive experience, has a style
reminiscent of a Goya who experienced the tropics deeply. Perdomo paints
his canvases but uses the old support in an original manner. In his works, the
picture acquires a spatial dimension and convexity achieved purely by the use
of colar. It is as though we were before something overdone, a sensation
evoked by the colors used in his characters: they resemble overly ripe fruit.
Perdomo's paintings mirror contemporaneity beca use they redefine the
experience of the unlimited contained in the installations. To him, a painting
is basically the presence of pigment, colar is an unescapable must, visible
either in Hlio Oiticica's fireballs ar in his own canvases.
MARCOS LORA READ and TONY CAPELLAN, young Dominican artists are
bringing their installations. In them, each object reveals autonomy and
establishes a distance between the work and the illusion of the scenery,
which although occupying the same space as the installation, serves only to
stage the theater and fantasy.
GERMANY OUTLlNING THE HISTORY DF CONTEMPORARY ART
The German representation is positioned at the antipode of continental
American art. Evelyn Weiss, chief conservator of Cologne's Ludwig Museum
and curator, sends us three artists: Gerhard Richter, Rosemarie Trockel and
Asta Grdting, designating three generations of contemporary German art.
RlCHTER, who began painting at the end of the 1950s, creates a work where
both figuration and abstraction coexist with the same concretion. He makes
paintings which have an exuberant application of paint, and at the same time
produces photographic pictures with themes recurring in traditional arts, such
as still lites ar vanity, symbolized by skulls and candles. Other times, he uses
photographs, like the series he made on the oppositional Baader-Meinhoff
group. In some of these pictures he writes remarks on top of the slightly hazy
photographs which portray the death of members of this group, mostly young
students. He is also skilled at making portraits of humanity's great wise men,
such as Einstein, HO/derlin, et alia. In yet other pictures, he merely makes a
table of colors. As can be surmised, he is an extremely controversial artist,
because he has the enterprise and freedom which allow him to sweep over
the entire spectrum of 20th century painting, showing that figuration and
abstraction are one in the same. His theme, actually, is painting itself. This
greatness of being both a great draftsman and a great colorist makes him
perhaps the greatest painter of our times.

31

a primeira vez que recebemos Richter no Brasil. J tomamos contato

com artistas do porte de Anselm Kiefer, de Penck, de Baselitz, mas
nunca tivemos a honra de abrigar um farol como Richter. Essa
possibilidade que nos oferece a curadora assinala a importncia que
os alemes conferem Bienal de So Paulo.

This is the first time we are receiving Richter in Brazi/. We have a/ready come
in contact with such renowned artists as Anselm Kiefer, Penck and Baselitz,
but never have we had the honor of entertaining a luminary such as Richter.
This opportunity offered us by his curator underscores the importance which
the Germans ascribe to the Bienal de So Paulo.

ROSEMARIE TROCKEL, que representa outra gerao de artistas

alemes, trabalha picturalmente o microcosmo feminino. Em suas
obras h uma ateno detalhada por gestos pequenos, como o da
costura, e a ampliaQ desse trabalho txtil faz que o tecido assuma
uma forma inusitada. As vezes, opera tambm com malha, como no
caso de uma performance em que duas pessoas se apresentam dentro
da mesma malha, lembrando um monstro bicfalo. Totalmente cnscia
dos meios que emprega, Rosemarie Trockel se exprime ainda atravs
da gravura e reflete em suas obras uma crtica massificao da
sociedade alem.

ROSEMARlE TROCKEL who represents another generation of German artists,

addresses the feminine micro-cosmos pictorially. In her works, cio_se
attention is paid to small details, such as the seam; enlarging this textile
work makes the fabric take on an unusual formo Sometimes she also works
with knits, like the case of a performance where two people appear inside
the same knit, reminiscent of a bicephalous monster. Totally aware of the
mediums which she employs, Rosemarie Trockel also expresses herself
through engravings, criticizing the massification of the German society in her
works.

ASTA GROTING tambm artista do inquietante. Trabalha com

ventrloquos, bonecos.

ASTA GROTlNG shares the trait of being a disquieting artist. She works with
ventriloquy, with dolls.
ITALY'S ARTE POVERA

A ARTE POVERA DA ITLIA

Da Itlia, teremos GIOVANNI ANSELMO, um dos mais conhecidos
representantes da chamada arte povera dos anos 60, que se valeu de
materiais desprezados pela grande arte.
Anselmo no esculpe o mrmore, o bronze ou a cermica, mas trabalha
suas peas em granito. Ao mesmo tempo, escolhe os de cor altamente
pigmentada, ape um fragmento de ultramar, mesclando um elemento
bruto da natureza com a presena espiritualizada da cor pura. Esse
contraste entre matria e esprito marca seus trabalhos, caracterizados
tambm por um olhar de desabitualizao do mundo, como nas obras
em que projeta em elementos estranhos a palavra particolare (detalhe),
conferindo o estatuto de objetos parciais a coisas macias.
Em outra obra, exposta no Centro Georges Pompidou, contrape dois
paraleleppedos de tamanhos diferentes, feitos de granito e
intermediados por uma folha de alface. Ouando a folha seca, o
equilbrio acaba, como a mostrar que a harmonia entre materiais muito
rgidos dada pelo elemento frgil.
Outra obra famosa de Anselmo uma pedra que contm uma bssola,
istmo perdido a provocar a estranheza do, espectador.
A ESCOLHA FRANCESA
Catherine David, curadora da Frana e diretora da prxima Documenta
de Kassel, selecionou artistas plsticos que lidam com contradies.
Na srie As origens, JEAN-MARC BUSTAMANTE enfatiza a
motricidade do contorno oposta estabilidade do ao laqueado. No
lugar de instaurarem um stio, como acontece com suas peas deitadas
no solo, constituem indcios flutuantes na parede. O olhar do
espectador desafiado entre o recorte nervoso e a serenidade do
interior. As obras sugerem uma histria da arte diferente, questionando
a quadratura do suporte.
TONI GRAND trabalha com o dilema natureza e cultura. Seus tubos de
resina sugerem primeira vista uma obra minimalista, pelo emprego da
forma cilndrica e transparncia da matria. No interior da obra, uma
sucesso de peixes muda o circuito do juzo esttico. Ex-rio canalizado
conduz morte seus habitantes? De qualquer maneira,
a distncia entre o plstico e os peixes pulveriza qualquer
determinao.

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From Italy, we have GIOVANNI ANSELMO, one of the most widely known
representatives of the so-called arte povera of the 1960s, who makes use of
materiais scorned by great art. Anselmo does not sculpt marble, bronze or
ceramic, but rather, works his pieces in granite. Moreover, by choosing
specimens of highly pigmented color, he adds an element of distant lands,
mixing a brute feature of nature with the spiritualized presence of apure
color. This contrast between matter and spirit marks his works, also
characterized by a look of being unaccustomed to the world, like the works
where he projects the wordparticolare (detail) on strange elements, giving
solid structures the status of a partial object.
In another work exhibited at the Georges Pompidou Center, he counterpoises
two cobblestones of different size, made of granite and intermediated by a
leaf of lettuce. When the leaf dries up, the balance is lost, as if to show that
the harmony between very rigid materiais is maintained by a fragile element.
Another of Anselmo's famous works is a stone containing a compass, a lost
isthmus inciting wonder from the spectator.
THE FRENCH CHOICE
Catherine David, curator of France and director of the next Kassel
Documenta, selected three plastic artists who address the issue of
contradictions.
In the series Origins, JEAN-MARC BUSTAMANTE stresses the motricity of
the contour as opposed to the stability of the lacquered steel. Instead of
establishing a location, as is the case with his pieces Iying on the ground, the
pieces become clues floating on the wall. The spectator's gaze is challenged
by the choice between the nervous cutout or the serenity of the inside. His
works suggest a different art history, querying the squaring of the support.
TONI GRAND addresses the nature-culture dilemma. His resin tubes suggest
a minimalist style at first glance from his use of the cylinder form and
transparency of the material. Inside the work, a succession of fish changes
the circuit of esthetic judgement. Could it be that a one-time channeled river
leads to the death of its inhabitants? Anyway, the distance between the
plastic and the fish defies any definition.

A LUZ MEDITERRNEA DA ARTE DE PORTUGAL

THE MEDITERRANEAN LlGHT OF POR TUGUESE ART

PEDRO CABRITA REIS prope construes geralmente brancas,

e nesse sentido fiel arquitetura do sul de Portugal, que se
convencionou chamar de "mediterrnea", bastante influenciada pela
presena moura. Ele transplanta para dentro de suas obras essa luz e
cria objetos livres de qualquer sentido funcional. Ao mesmo tempo,
estabelece omunicaes entre dispositivos perplexos pela
vizinhana. E difcil dizer, portanto, se ele escultor ou algum que
faz instalaes.

PEDRO CABRITA REIS proposes usually white constructions, and in this sense
is loyal to the so-called "Mediterranean" architecture of southem Portugal,
greatly influenced by the Moorish presence. He transposes this light inside
his works and creates objects free of any functional sense. Moreover, he
establishes communication between de vises, perplexed by their neighbors. It
is difficult to say, however, if he is a sculptor or someone who makes
installations. In one of his works, there are a number of steps installed in a
comer of the wall, reminiscent of gestures essential to human beings: going
up and stopping, then walking a little further and continuing the climb. In
other works, tubes leading to a tank are used. There are ten tanks in ali, ali
white, suspended from the wall and toward which black conduits are
pointing. This ensemble, where the sum disavows the singularity of the parts,
creates a feeling of recapitulation, of something which was not lost, which is
channeled, as though it were a digestive tube or a circulatory tract, a likening
to body systems.

Em um de seus trabalhos, existe uma srie de degraus instalados

num canto de parede que nos remetem a gestos essenciais
do ser humano: subir e parar; caminhar mais alguns passos e
continuar a subir.
Em outras obras so utilizados tubos endereados a um tanque. So,
ao todo, dez tanques, todos brancos, suspensos no muro, para onde
apontam condutos negros. Esse conjunto, em que a soma desmente a
singularidade das partes, gera um sentimento de recapitulao, de
alguma coisa que no se perdeu, que est canalizada, como se fosse
um tubo digestivo ou um aparelho circulatrio, uma remisso a
aparelhos orgnicos.
Assim, mais do que escultor ou instalador, Cabrita Reis um criador
de situaes existenciais, um Jean Arp, embora sua obra contenha
um sentido - e um sentido quase uma funo. No entanto, essa
funo se mostra completamente deslocada, isolada. So peas que
apesar de no serem funcionais apontam para um sentido, mas
contm um princpio de funcionalidade, o momento preciso em
que o homem passa do grito fala, o instante da inveno, da
articulao do espao, quando ele comea a ser til
sem nunca alcanar o pragmatismo.
EUROPA ORIENTAL: A FRONTEIRA DO INUSITADO
GORAN PETERCOL, da Crocia, trabalha com sombras. Conheci esse
artista na Bienal de Veneza. Estvamos conversando diante do
pavilho brasileiro. Era junho, j fazia calor, e ele me puxou para a
sombra, dizendo: "Venha para este lado porque voc vai ficar mais
confortvel". Sua viso de mundo se origina desse contraste, como
que a confirmar o mito da caverna de Plato, segundo o qual estamos
condenados a ver apenas a aparncia das coisas. Ou do verso de
Pndaro, que se refere ao homem como o "sonho de uma sombra".
Petercol vem de um pas que vive uma guerra, onde a sombra est em
primeiro plano, e sua arte certamente valer mais do que todos os
documentrios e notcias que nos informam do pesadelo que
percorre a antiga Iugoslvia.
JAAN TOOMIK vem da Estnia, mais precisamente de Tartu, famosa
pela escola de semi tica. A obra de Toomik pertence ~ esse mbito e
pretende historiar sua viagem de Tartu at So Paulo. E por
excelncia um artista conceitual, capaz de se referir a um universo
muito mais abrangente do que aquele que est sendo mostrado.
Exemplo disso a criao de uma persiana feita com pelculas de
35 mm ou o uso de garrafas mantidas em equilbrio atravs das
rolhas. Malabaristas permanentes, as garrafas geram uma
instabilidade e ao mesmo tempo um desenho, uma espcie de
ampulheta, numa multiplicao de elementos comuns que remetem o
espectador a diferentes dimenses do objeto.

Thus, more than a sculptor or instal/er, Cabrita Reis is a creator of

existentialist situations, a Jean Arp, although his work contains sense, and
this sense is almost always a function. However, this function seems
completely out of place, isolated. They are pieces which, although not
functional, poim in a different direction, and nonetheless contain a principIe
of functionality, the precise moment when a man goes from shouting to
speaking, the instant an invention is made, or space is interconnected, when
man starts to be use fuI without ever becoming pragmatic.
EASTERN EUROPE: FRONTlER OF THE UNUSUAL
GORAN PETERCOL, from Croatia works with shadows. I met this artist at the
Venice Bienal. We were speaking in front of the Brazilian pavilion. It was
June, and already it was hot. He pulled me into the shade, saying: "Come
over here where you'lI be more comfortable." His vision of the world
originates from this contrast, as though to confirm the myth of Plato's cavem,
according to which we are condemned to see only the appearance of things.
Or else, Pindar's verse, referring to man as a "dream of a shadow "
Petercol comes from a warring country, where shadow is in the foreground,
and his art is certainly worth more than ali the documentaries and news
informing us of the nightmares which inhabit former Yugoslavia.
JAAN TOOMIK comes from Estonia, more precisely from Tartu, made famous
by the semiotic school. Toomik's work belongs to this realm, and he is intent
on narrating his joumey from Tartu to So Paulo. He is a conceptual artist par
excellence, able to al/ude to a much more far-reaching universe than what is
being shown. An example of this is his creation of a window blind made with
sheets of 35mm film, or his bottles which use corks to keep their balance.
Permanent tightrope artists, the bottles create an instability and at the same
time a drawing, a type of hourglass, in a multiplication of common elements
that brings forth different dimensions of the object in the spectator's mind's
eye.

33

Em outras obras, emprega lpides, tumbas e escavaes ou ainda

uma srie de leitos sem colches dispostos num jardim, como se
fossem uma plantao de camas.
Ofato de Toomik historiar para esta mostra a vinda de seu pas at o
Brasil, criando a obra em torno desse eixo, traz uma ultrapassagem
de fronteiras que exatamente a essncia de uma exposio
contempornea.
Os pases blticos, conhecidos mais pelo noticirio que d conta de
suas guerras de afirmao nacional, nos traro uma outra imagem
desta vez. Da Letnia, o artista OLEGS TILLBERGS enviou um primeiro
projeto muito interessante em que mostra a carcaa de um avio
cheio de abelhas, numa coexistncia de elementos incompossveis
que marca de maneira brilhante sua potica. No pudemos, no
entanto, acolh-lo por causa das dimenses. Estamos apresentando,
ento, um grande painel do qual emergem salincias, criando
ambientes que nos trazem, na definio de Kant, a arte competente, o
mundo cultural, artificial para dentro do mundo natural. Graxa e
alcatro so utilizados para conseguir nesse painel uma superfcie
que lembra um cipoal plano e de onde so projetados eventos,
intervenes, como se estivesse ocorrendo um cataclismo.
Novos pases, formados depois do esfacelamento da Unio Sovitica,
esto presentes Bienal, como a Rssia, representada por
SVETLANA KOPYSTIANSKY. Svetlana realiza um espantoso trabalho
com livros. Passando a ferro as folhas de um livro, ela cria um
inesperado plissado, em que as folhas se convertem em ondas.
Outras vezes, o livro se transforma num balo ou numa biblioteca de
folhas. H experincias ainda com sries de livros abertos em
mesas, onde cada folha foi vincada, formando um conjuntq poderoso
e estranho, uma espcie de dilogo de mesas com livros. E como se o
livro comeasse a fazer parte de uma moblia, num trabalho
minucioso, minimalista. Ser a primeira vez que o espectador entrar
em contato com esse tipo de arte, onde o universo impresso se
converte em forma.
IGOR KOPYSTIANSKY, marido de Svetlana, vem pela Ucrnia e
trabalha com reprodues de telas dos sculos XVII e XVIII para
criar instalaes. Marinhas, cenas histricas e retratos so
remendados e reutilizados, produzindo um trabalho essencialmente
contemporneo. Por vezes, essas pinturas se transformam em tendas,
suportadas por porta-cabides ou em portais, desabituando de
maneira completa o olhar tradicional sobre a obra de arte.
A ironia que caracteriza esse trabalho tem como alvo o prprio
realismo socialista, cultor da figurao naturalista e do retrato
verista, onde os grandes lderes da ptria apareciam "tal como
eram", saudando alegremente os trabalhadores. So telas tributrias
da arte dos sculos XVII, XVIII, copiadas exausto pelos artistas
jovens do perodo em que iam aos museus buscar inspirao para a
pintura que celebrava os eventos socialistas.

34

In other works, he uses tombstones, tombs and excavations, or else a number

of mattressless beds set out in a garden alluding to a bed plantation.
The fact that Toomik, for the express purpose of the Bienal, narrates the story
of his leaving his country to come to Brazil, thus creating a work revolving
around this point, bears a sense of going beyond frontiers, precisely the
essence of a contemporary exhibition.
The Baltic countries, known more from the headlines that tell of its wars and
national reassertion, bring us another image this time. From Lithuania, OLEGS
TlLLBERGS sent us a very interesting initial project in which he shows the
carcass of an airplane full of bees, a coexistence of incompatible elements
that very brilliantly marks his art. Unfortunately we could not receive this
work because of its size. Therefore, we are showing a large panel from which
emerge bulges, creating environments which bring us what Kant defines as
competent art, the cultural, artificial world within the natural world. Grease
and tar are used on this panel to create a surface resembling a flat tangle of
lianas from which events and creations have been projected, as though a
cataclysm were occurring.
New countries, formed after the Soviet Union was dismembered, have come
to the Bienal, such as Russia, represented by SVETLANA KOPYSTlANSKY
Svetlana creates an astounding work with books. lroning the pages of a book,
she produces an unexpected pleated effect, where the sheets of paper
become waves. Other times, the book becomes a balloon or a library of
pages. There are also other experiments with series of books open on tables,
where each sheet was creased, forming a powerful and strange ensemble, a
type of dialogue of tables with books. It is as though the book were becoming
part of a piece of furniture in a minute, minimalistic work. It is the first time a
spectator will come in touch with this type of art, where the print universe
assumes formo
IGOR KOPYSTlANSKY, Svetlanas husband, comes representing the Ukraine.
He works with reproductions of paintings from the 77th and 78th centuries,
that he creates into installations. Sea plants, historical scenes and portraits
are patched up and reused, producing an essentially contemporary work.
Some times these paintings become tents held up by hangar racks or on
doorways, totally upsetting our accustomed, traditional way of looking at an
art work.
The irony characterizing this work is targeted to socialist realism itself,
cultivator of naturalist figuration and of veristic portraits, where the great
leaders of the nation appeared "such as they were, " happily saluting the
workers. Theyare secondary paintings of 77th and 78th century art, copied
exhaustively by the young artists of the time when one would go to museums
to seek the inspiration for paintings which depicted social events.

JAPO: NATUREZA E EXPLOSO

JAPAN: NA TURE AND EXPLOSION

Filho de um escultor de imagens budista, TOSHIKATSU ENDO um

artista profundamente ligado experincia oriental de mundo. Suas
esculturas lidam com os elementos naturais: a terra, o ar, o fogo, a
gua. Nesta Bienal, Endo vai mostrar um tronco de 18 metros, tratado
com alcatro, por onde passa gua, um elemento fortemente
imantador, magntico, em quea ecologia deixa de ser uma plataforma
poltica para se transformar em religiosidade.

Son of a sculptor of Buddhist images, TOSHIKATSU ENDO is an artist deeply

bound to the Oriental experience of the world. His sculptures deal with
natural elements: earth, air, fire and water. At this Bienal, Endo wil/ be
showing an 78-meter tree trunk, treated with tar, through which flows water,
a strongly al/uring, magnetizing element, where ecology ceases to be a
political platform to become religion

AKI KURODA cria uma proposta de combine painting entre escultura e

tela, em que preserva, ao mesmo tempo, uma porosidade entre objeto
e pintura e estabelece uma ligao estilstica entre os dois idiomas.

AKI KURODA creates his proposition of a combine painting between

sculpture and painting, in which the artist both preserves porosity between
object and painting, and establishes a stylistic connection between the two
forms of artistic language.

TOEKO TATSUNO apresenta telas enormes, uma espcie de exploso,

verdadeiras expanses do que est acontecendo no entorno.
Trabalhando em apenas duas dimenses, sua pintura consegue criar
a idia de dilatao de mundo contida numa instalao.

TOEKO TATSUNO shows enormous canvases, a sort of explosion, true blowups of what is happening around uso Working in only two dimensions, his
paintings succ$ed in creating an idea of an expanding world, contained in an
instal/ation.

Na 22 Bienal Internacional de So Paulo, onde celebrado o

encontro dos pases em terras americanas, esto descartados o
regionalismo ou o multiculturalismo, os disfarces geopolticos. Os
artistas de hoje abandonaram os preceitos do museu imaginrio em
busca da realidade esttica. Os curadores de todos os pases foram
convidados a tornar possvel a revelao da insuspeita polifonia de
nossa poca.

At the 22 BIS?, where we celebra te the encounter of countries on the soil of

the Americans, aI/ regionalism or multiculturalizing, or geopolitical disguises
are discarded. The artists of today abandon the precepts of the imaginary
museum in search of an esthetic reality. Curators from aI/ over the world have
been invited to open our eyes to the unsuspected polyphony of our age.

CMARA DOS ANCESTRAIS: O ESPAO MUSEOLGICO

Ao lado das salas especiais, o espectador ter a oportunidade de
visitar um espao museolgico dentro da mostra, que funcionar
como uma espcie de cmara dos ancestrais da arte contempornea.
Ela tem a misso de convocar os grandes mestres da arte do sculo
XX para que se possa ter um parmetro do que significou a histria
da exploso do suporte. Os artistas ali expostos sero como avs da
arte contempornea, a ascendncia ilustre desse questionamento.
DIEGO RIVERA: a arte disposio do pblico
Por que um artista como Rivera (1886-1957), nascido no Mxico,
participa de uma exposio em que a temtica diz respeito
exploso do suporte tradicional? Diego Rivera, mais do que ningum,
tentou dilatar ou colocar em questo o quadro de cavalete ao recorrer
ao mural e posicionar sua obra fora do quadro, disposio do
pblico.
A genialidade de MALVITCH
O espao aberto por Kazimir Malvitch (1878-1935), talvez o grande
artista revelado na segunda metade do sculo, lembra o de Picasso
na 2 Bienal Internacional de So Paulo, que cobria sua obra
realizada nos primeiros cinqenta anos do sculo XX
O ateli de MONDRIAN
Este ano celebra-se o cinqentenrio da morte de Piet Mondrian.
Escolhemos essa oportunidade para mostrar o ltimo ateli que o
artista ocupou em Nova Vork antes de morrer em conseqncia de
uma pneumonia.

A CULTURAL HERlTAGE - MUSEUM SPACE

In the rooms adjoining the Special Exhibits, visitors wil/ have the opportunity
to view the museum space within the exhibition, dedicated to the forerunners
of contemporary art. The purpose is to bring together the great masters of
72th century art in order to establish parameters for grasping the background
leading to the upheaval of support. The artists whose work is exhibited are,
as it were, the forebears of contemporary art and nob/e ascendances to this
questioning.
DIEGO RlVERA: making art available to the public
Why is an artist such as Rivera (7886-7957), bom in Mexico, part of an
exhibition where the theme concems a breakaway from conventional
support? More than anyone else, Diego Rivera endeavored to expand and to
question easel painting by resorting to murais, and by positioning his work
beyond a picture, making art available to the public.
The talent of MALEVICH
Space was pioneered by Kazimir Malevich (7878-7935), who may perhaps
prove to be the greatest artist emerging in the second half of the century,
playing a role similar to that of Picasso in the first fifty years of the twentieth
century.
MONDRlAN's studio
This year marks the fiftieth anniversary of the death of Piet Mondrian. We
took the opportunity to show the last studio occupied by the artist in New
York before his death as a result of pneumonia.
RUFINO TAMAYO: a mural portrayed on canvas
Rufino Tamayo, also bom in Mexico in 7899, may provide an answer to the
enigma of Rivera. He retranslates on an easel what took p/ace with the
Mexican muralists.

RUFINO TAMAVO: o mural dentro da tela

Rufino Tamayo, tambm nascido no Mxico, em 1899, talvez seja uma
resposta para o enigma de Rivera. Ele retraduz para o cavalete o que
aconteceu com os muralistas mexicanos.

35

A presena dos signos em TORRES-GARCA

A presena do uruguaio JOqun Torres-Garca (1874-1949) , em
primeiro lugar, uma reparao ao desastre acontecido no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando um incndio devastou uma
grande exposio de suas obras. Significa tambm uma homenagem
ao primeiro grande artista abstrato latino-americano.

Signs in TORRES-GARCA
The presencehere of Uruguayan artist Joaqun Torres-Garca (1874-7949) is,
in the first place, reparation in answer to the catastrophe in the Museu de
Arte Moderna in Rio de Janeiro, when fire brought devastation to a great
exhibition of his works. It also stands as a tribute to the first great LatinAmerican abstract artist.
SIDE EVENTS: CINEMA, PHOTOGRAPHY, CREATlONS

EVENTOS PARALELOS: CINEMA, FOTOGRAFIA, INTERVENES

A curadora da Frana na 22 Bienal de So Paulo e curadora da
prxima Documenta de Kassel, Catherine David, escolheu um
cineasta, Philippe Garrel, para integrar a representao francesa.
O cinema de Philippe Garrel, que est sendo exibido no Museu da
Imagem e do Som, lembra os retratos de Giacometti. A tonalidade
cinza primeira vista indistingue personagem e entorno. A inspeo
contnua revela progressivamente um mundo pictural com
intensidade equivalente ao de Rembrandt. Garrel ilumina a
microscopia das relaes familiares e dos encontros.
Catherine David tambm elegeu o trabalho da fotgrafa Sophie
Boursat para ser mostrado. No nvel designativo, suas fotos apontam
para o trabalho de escultura in situ da artista. A cripta abriga lnguas
de concreto, poderosa metonmia a clamar nos subterrneos gticos
da igreja do Rosnay (Ardenas francesas). No nvel potico, Sophie
convoca ondas de pedra que interrompem o percurso treinado do
olhar mediante a proposta de um novo labirinto.
Photoidea, exposio proposta pela curadora italiana Mirella
Bentivoglio, abrigada pelo Centro Cultural So Paulo, conta com
33 artistas plsticos que utilizam a fotografia no como meio de
documentar a realidade, mas como instrumento heurstico que
participa de maneira geralmente colateral principal atividade de
cada artista. O resultado um retrato artstico da Itlia incomum, em
parte pelo carter no teleolgico da iniciativa. Pintores, designers,
artistas grficos, poetas visuais, escultores se renem para narrar
uma histria da fotografia na qual seus participantes no so
profissionais confinados a um campo de atividade, mas artistas
interessados na pluridisciplinaridade expressiva.
Markus Ramershoven prope uma interveno indita na cidade de
So Paulo, que tem algo em comum com as do artista blgaro
Christo, na primeira etapa: embrulhar com papel e cola o Monumento
Independncia, no Parque do Ipiranga, durante duas semanas, e
expor, em seguida, os moldes no Centro Cultural So Paulo. Trata-se
de um trabalho de ocultao e desocultao, de encobrimento e
descobrimento de uma escultura que, por deter um significado muito
evidente, um fato histrico, passa despercebida aos olhos do
pblico. No estranho proposta do artista alemo o fato de
praticar no campo vasto da informtica a multimdia interativa.
Em Berlim, digitei um monitor que apresentava um programa sobre o
arquiteto Bruno Taut e tive a experincia esttico-pedaggica mais
abrangente que vivi at hoje neste setor.

36

The curator for France for the 22nd Bienal de So Paulo and curator for the
next Documenta, Catherine David, chose a film actor, Philippe Garrel, to
represent France. Philippe Garrels films now being shown at the Museu da
Imagem e do Som are reminiscent of Giacometti portraits. Shades of grey on
first inspection render both the subject and his environment indistinct.
Continued viewing progressively shows a pictorial world as intense as
that of Rembrandt. Garrel highlights microscopic features of family
relations and of encounters.
Catherine David also selected the work of photographer Sophie Boursat to be
shown. On adesignative leveI, her photographs point to the artists in situ
work in sculpture. The crypt houses tongues of concrete, a powerful
metonymy clamoring within the Gothic subterranean reaches of the church of
Rosnay (French Ardennes). On a poetic leveI, Sophie calls forth waves of
stone that halt the expected course of ones gaze through a proposal for a
new labyrinth.
Photoidea, an exhibit proposed by Italian curator Mirella Bentivoglio and
housed in the Centro Cultural So Paulo, with thirty-three artists who use
photography, not as a means to document reality, but as a heuristic means to
participa te in a generally collateral way with each artists ma in activity. The
result is an artistic portrayal of an uncommon Italy, in part through the nonteleologic nature of the initiative. Painters, designers, graphic artists, visual
poets, and sculptors gather to narrate a story of photography in which the
participants are not professionals confined to one particular field of activity,
but artists interested in multidisciplinaryexpression.
Marcus Ramershoven proposes a unique intervention in the city of So Paulo,
that has something in common with the Bulgarian artist Christo: the first
stage would be to wrap the Monument to Independence, in Ipiranga Park, in
paper and glue for two weeks, and then to exhibit the molds in the Centro
Cultural So Paulo. This is an effort towards concealing and unveiling,
covering and uncovering sculpture that, beca use it is of overly obvious
significance, a historic fact, it goes unperceived to the eyes of the public.
Practicing interactive multimedia within the vast field of computerized
information is not foreign to the German artists proposition. In Berlin,
I keyed into a monitor that presented a program on architect Bruno Taut
with the most ali-inclusive esthetic teaching experience that I have
ever had in this area.

Matiere premiere (Matria-prima) o projeto de um grupo de artistas

que realiza intervenes no tecido urbano visando revelar a memria
de um tipo social geralmente obliterado. Desta vez, as artistas se
apropriam do casaro onde morou D. Vay, senhora da aristocracia
paulistana considerada insana e tutelada pela psiquiatria oficial,
cuja funo era defender a norma da elite dirigente dos agravos dos
que queriam se conduzir de maneira diferente. Matiere premiere
pretende fazer voltar o recalcado, atravs dos vestgios
arquitetnicos que testemunharam a histria da represso.

Matiere Premiere is the name given to a graup of artists that praduce their
creations within an urban context, with a view to disclosing the memory of a
genera//y obliterated social factor. This time the artists take over the great
house where Dona Yay resided. She was a lady of the So Paulo elite
considered insane and kept under tutelage of official psychiatry, whose
function it was to uphold the norms of the ruling elite fram the offenses of
those who wished to behave different/y. Matiere Premiere intends to bring
back the repressed thraugh architectonic vestiges that bore witness to the
history of repression.

Pelo poder de incorporao de mundo, o epteto contemporneo que

acompanha a arte se desvanece. A arte contempornea torna-se pura
e simplesmente arte. Assim como o impressionismo absorveu lies
da arte japonesa, o expressionismo, da arte das crianas, dos
doentes mentais e dos povos primitivos, e o cubismo, da arte
africana, no momento atual no somente os artistas cosmopolitas
dialogam com a distncia, mas o longnquo encontra a prpria voz.

Thraugh the power of incorporating a world, the contemporary epithet that

accompanies art fades away. Contemporary art becomes art pure and simple.
Just as impressionism absorbed lessons fram Japanese art and
expressionism fram children's art, from mental patients, and fram primitive
peoples, and just as Cubism did from African art, at the present moment not
only do the cosmopolitan artists communicate with distance, but the far-off
finds its own voice.

Chegam cena artstica internacional as mulheres, com o espectro

de sensorial idades em busca de forma, as nacionalidades
reemergentes, antes submissas a potncias centralizadoras,
aptides de xams que abolem os intermedirios. Os centros
artsticos atulham as latas de lixo da histria. Doravante,
chamar-se- centro o lugar onde o longnquo estiver
sintonizado com o prximo.

Women, with a spectrum of the sensorial in search of form, arrive on the

international artistic scene together with the reemerging nationalities
formerly submissive to centralizing powers, aptitudes of shamans that do
away with intermediaries. Artistic centers cram the garbage cans of history.
Henceforth, center will be the name for that place where what is distant is
attuned to what is close.

37

ADRIANA VAREJAO
I

~-

- r
L

Varal, 1993
leo s/tela/ oil on canvas
165 x 195 em
Cole o Thoma s Cohn Arte Contempornea
Foto: Joo Bosco

PGINAS DE ARTE E TEATRO DA

HISTRIA
Adriana Varejo constri uma
intrincada cartografia que vai
da China a Ouro Preto, da
imagem de um portulano e dos
signos da pintura do corpo
histria. Sua obra 'tambm
uma operao iconolgica com
imagens extradas da histria
da arte, onde eram escultura,
monumentos, loua, gravuras,
mapas, ex-votos impressos em
livros, passando condio de
pintura, seu filtro e
denominador. Cada obra uma
consolidao de imagens de

40

origens dspares na
teatralizao da histria. Na
escassez da tradio artstica
brasileira, a histria das
imagens se superpe histria
da forma. Aqui, Varejo estaria
operando o que Argan
denominou uma cultura de
imagens, fundamental na
histria da civilizao. Na
iconologia, conclui Argan, a .
histria da arte a histria da
cultura elaborada, no pela via
dos conceitos, mas por meio das
imag'ens. Adriana Varejo se
detm em questes como a
patologia do barroco, a
presena de um longo processo

de influncia da China na
cultura brasileira, e os traumas
do processo de expanso
colonial e dos encontros
conseqentes aos
descobrimentos, como
tendncia a uma viso
unificadora do mundo. O
barroco recupera abertamente
seu carter poltico de
instrumento de retrica, com
funo persuasiva de
catequese, preparo ideolgico
dos caminhos da conquista. (... )
A obra de Varejo trata da
interao de planos de
representao: a histria da arte
serve para rever criticamente a
pretensa totalidade da histria
que molda e moldada pela
arte. Um tecido de histrias
setoriais imbrica
temporalidades sem curso
nico. Histria da arte, histria
do conhecimento, histria das
trocas culturais e histria do
corpo, tudo se contagia
inesperadamente. (... ) No
recurso ao cdigo de signos e
smbolos de cada poca ou
cultura, Varejo inscreve subrepticiamente suas prprias
figuras para subverter a
continuidade. Numa iconologia
perversa, imagens so
retomadas para infrao do
modelo. (... ) O que era
esquecimento e opacidade na
histria torna-se visvel.
A cartografia agora a da
violncia.
O processo de presentificao
do passado uma nova
transparncia. Esse o seu
nvel sutil de politizao da
arte, distante da "vassalagem
ideolgica" .
Na obra Ex-votos e peles
(fevereiro de 1993), uma srie de
pedaos de pelculas de tinta
pendurada numa certa ordem,
como uma taxinomia iluminista
e tambm como referncia
crtica ao sistema de
classificao tnica no Brasil e
suas gradaes racistas de
status. O problema da cor na
pintura aparece sob a questo
dos signos do corpo,
estabelecendo uma relao
crtica entre materialidade e
carnalidade: cobertura pictrica
e superfcie/epiderme,
formao da cor/miscigenao,
tinta/corpo. J as dilaceraes
concretas da pintura, como um
martrio da obra, estabeleceu
sua correspondncia com os
pedaos esquartejados e as
cenas de canibalismo. So
fraturas, rupturas sangrantes,

cesuras violentas expondo o

corpo da pintura. O corte do
concetto spaziale de Fontana
parece deslocar-se para um
espao profundamente imbudo
de um sentido de pathos. Essa
vitimao fsica conecta a
pintura de Adriana Varejo com
o sentido edificante da vida dos
mrtires demonstrado pelo
barroco e com a prpria idia de
antropofagia, o mito
fundamental da cultura
brasileira do sculo XX.
Estamos agora diante de uma
cartografia do corpo, na sua
moldagem histrica pela
religio, pelos encontros
violentos e amorosos do
processo de formao da
Amrica, pelas polticas de
gnero relativas mulher, pelas
lies de anatomia do
conhecimento cientfico e da
arte (... ) Tudo se contamina para
CJ problematizao da pintura.
E na percepo que se fundem
imagem e fisicalidade da
pintura.
Um jogo de ambigidades
tramado, tecendo instncias da
linguagem. Um olhar predatrio
da histria da arte se reter na
atrao mais imediata do
conjunto de imagens, deixando
de perceber o que a se articula
como pintura. Na expanso do
campo da pintura, primeiro a
espessa carga pictrica
modelava-se em forma de
relevo, porque pintar tambm
dar um corpo. O mtodo de
pintura inclua a modelatura e a
pintura de fragmentos da
superfcie craquelada, quase
como pequenos objetos
pintados. Agora, objetos
tridimensionais, como pedaos
de pele, cacos de IQua e pratos
da Companhia das Indias so
pintados e moldados por
Varejo e inscritos na obra, a
exemplo de Linha equinocial.
Pedaos da prpria tela
esquartejada so recolados nos
dpticos, incrustados na
superfcie pictrica, indicandolhe uma terceira dimenso.
Cortes expem grande
quantidade de massa pictrica
como uma pardia da
carnal idade da pintura. A
retrica apresenta-se como uma
exacerbao ttil. (... ) O carter
no substancial do signo
reafirmado ironicamente na
teatralizao da pintura, como a
corporeidade e sua dissoluo.
(... )

Paulo HerkenhoH

PAGES FRDM THE HISTDRY DF ART

AND THEATER
Adriana Varejo builds an intrincate
cartography, from China to Ouro
Preto, from the images of an
assumption and the signs of body
paint to history Her work is also an
iconologic operation with images
extracted from art history, in the
form of sculptures, monuments,
chinaware, engravings, maps,
votive offerings printed in books,
whereupon they took on the form of
painting, its filter and denominator.
Each work is the consolidation of
images of different origins in the
theatralization of history In the
brief Brazilian artistic tradition, the
history of images superimposes the
history of formo Here, Varejo deals
with what Argan once called a
culture of images, fundamental to
the history of civilization. In
iconology, Argan concludes, art
history is the history of culture
evolving not by way of concepts but
images. Adriana Varejo addresses
questions such as Baroque
pathology, the long-standing
Chinese influence on Brazilian
culture, and the traumatic process
of colonial expansion and the
cultural merger following, as a
tendency to form a unified view of
the world. Baroque openly regains
its political character, that of an
instrument of retoric, with a
persuasive catechistc function and
ideologically paving the way
towards conquest.{...) Varejo's
work deals with the interaction of
art history representation planes
and serves as a criticaI review of
the would-be totality of history that
molds and is molded by art. A web
of sectorial histories overlaps
temporalities in multiple courses:
'the history of art, history of
knowledge, history of cultural
exchanges, body history, everything
is permeated unexpectedly (...) By
resorting to symbols and signs,
codes of each period or culture,
Varejo inscribes subrepticiously
her own shapes to subvert
continuity In this perversive
iconology, images are recreated,
thus violating the model. (...) What
was forgotten and opa que in history
becomes visible. Cartography is
now violence. The process of
tuming the past into the present is
a new transparency This is the
subtle leveI of politization of art,
distant from "ideological servitude".
In her work votive offerings and
skins (February, 1993), layers of
paint coat are hung in a certain
order, like an illuminist taxinomy, a
criticaI reference to the Brazilian

ethnical classification system and

its gradational racist status . The
problem of color in P?inting is
shown in dealing with body signs,
in wich a criticaI relation between
materiality and camality is
established as pictorical coverage
and surface: outer skin, color
development: miscigenation, paint:
body Likewise the concrete
lacerations of the painting, its
martyrdom, relates to the teared
parts and cannibalistic scenes, and
results in fractures, bloody ruptures,
violent caesura exposing the
painting body The slashes of
Fontana's concetto spaziale seems
to move into a space deeply imbued
of a sense of pathos. This physical
victimation connects Adriana
Varejo's painting to the
constructive sense of martyrs' lives
shown in the Baroque and to the
very idea of Antropofagia, the
fundamental mith of 20th century
Brazilian culture. Here we are faced
with a body cartography, molded
historically by religion, by violent
and loving encounters of America 's
development process, by gender
politics, by lessons in the anatomy
of scientific knowledge and art (...)
Everything is contaminated to make
painting problematic. Both the
image and physical atributes of
painting merge when perceived.
A game of ambiguities is played by
weaving linguistic events. A
predatory look at art history will be
retained in the immediate attraction
for sets of images, not perceiving
the painting. In the expanding
painted field, first the thick
pictorical weight was modelled as
relief, beca use painting also entails
giving bodily formo The method of
painting included the molding and
the painting of crackled surface
fragments, almost like small
painted objects. Now,
tridimensional objects like pieces of
skin, pieces of broken plates and
dishes of Westem Indies Trading
Company are painted and molded
by Varejo and inlayed in the work,
as in Equinocialline. Pieces of the
pierced canvas are reglued again
onto the dyptichs, inlayed in the
pictorial surface, indicating its third
dimensionoSlashes expose a great
amount of pictorial mass like a
parody on the camality of painting.
The retoric is presented like a
tactile exacerbation (...) The
unsubstantial character of the sign
is ironically reasserted in the
theatralization of painting as
corporeity and its dissolution.(. ..)

Nasceu no Rio de Janeiro, em

1964. Vive e trabalha no Rio de
Janeiro.
Bom in Rio de Janeiro, 1964. Lives
and works in Rio de Janeiro.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1988 l homas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1991 l homas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1992 Galerie Barbara Farber,
Amsterdam; Galeria Luisa Strina,
So Paulo.
1993 lhomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1987 9 Salo Nacional de Artes
Plsticas (Prmio Aquisio),
Ministrio da Educao e
Cultura, Rio de Janeiro; Novos
Novos, Centro Empresarial Rio,
Rio de Janeiro.
1988 Brasil J, Museum

Morsbroich, Leverkussen,
Alemanha; Galerie
Landesgirkasse, Stuttgart;
Sprengel Museum, Hannover,
Alemanha.
1989 U-ABC, Stedelijk Museum,
Amsterdam; Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa; Rio Hoje,
Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro.
1991 Viva Brasil Viva, Liljevalchs
Konsthall, Estocolmo.
1993 Panorama da Arte
Brasileira Atual, So Paulo; De
Rio a Rio, Galeria OMR, Cidade
do Mxico.
1994 Mappings, Morna, Nova
Vork; Bienal de Havana, Cuba.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Extrao do mal por cisura, 1994
leo s/ suportes variados/oil on
varied supports .
220 x 190 cm
Coleo da artista
Extrao do mal por overdose, 1994

leo, acrlico, suportes

variados/oil, acrylic, varied supports
220 x 150 x 10 cm
Coleo da artista
Extrao do mal por revulso, 1994
leo, pano elstico (suflex),
moldes de gesso, quadro de
madeira, ventosas/oil, suflex,
plaster moulds, wood frames,
suckers
180 x 150 x 15 cm
Coleo da artista
Extrao do mal por curetagem, 1994
leo s/ tela, bacias de gata,
suporte de ferro, leo de linhaa
/oilon canvas, agate basins, iron
supports, linseed-oil
200 x 200 x 200 cm
Coleo da artista
.
Extrao do mal por puno, 1994
leo s/ tela, agulhas de
acupuntura/oilon canvas,
acupuncture needles
200 x 250 cm
Coleo da artista

Chinesa, 1992
leo s/tela e agulhas de acupuntura/
oil on canvas and acupuncture needles
120 x 100 cm
Coleo Galeria OMR, Mxico
Foto: Joo Bosco

Paulo Herkenhoff
41

ADR ANE GUIMARAES

mundo pode ser explicado
por um instrumento com
preciso? O instrumento mede
com exatido! Se for o caso, ,
qual a mensagem do
resultado? Com seu trabalho,
Adriane Guimares pensou
durante algulJ'l tempo nessas
questes.
Quando o capito Phipps, Lorde
Mulgrave, velejou no sculo XVI
sob a bandeira inglesa em
direo ao plo norte, ele notou
que sua bssola mostrava
resultados diversos, em curto
espao de tempo. Estabeleceu
uma relao com forte
magnetismo do plo norte e
comentou: liAs variaes da
bssola, que sempre foram um
tema interessante para
navegadores e filsofos, mudam
de maneira misteriosa durante
esta viagem, com a
aproximao do plo". Esse
comentrio central para 100
bssolas, 100 direes'. Em
cima de uma mesa esto
dispostas cem bssolas,a uma
curta distncia umas das outras,
e apootam em uma direo e ao
mesmo tempo em cem outras
direes. Fotos de bssolas de
navegao holandesas do
sculo XVI mostram, como parte
integrante da instalao, que a
busca de preciso e
... 0

distancia desse pensamento

contabilidade tem uma
para olhar de maneira
dimenso histrica. No existe
introspectiva para si mesmo,
apenas um caminho; porm,
para descobrir seu potencial e
aparentemente a direo
caminho? O homem situado no
parece ser a mesma.
espao e no tempo busca uma
O resultado dessa instalao foi
direo. Ele escolher e levar
uma nova partida, sob outras
um dos instrumentos para a sua
condies, para Paisagens de
vento 2, em referncia longa
viagem.
O caminho de busca a fim de
viagem para conhecer a si
conhecer a si mesmo enquanto
mesmo: quatrocentos medidores
indivduo e a sua relao com o
de cartas geogrficas,
coletivo o tema central da
Landkartenmesser, so
instalao Common space.
distribudos em quatro
Norte, sul, leste e oeste, ser
planos/mesas justapostas em
que os pontos cardeais dizem
diferentes alturas; As mesas
justapostas so uma referncia .
algo a respeito da viso d,o
homem sobre si mesmo? E
a uma possvel situao
verdade que cada olhar resulta
geogrfica. Os instrumentos
num outro olhar e que reflete
podero mudar de lugar de
apenas um ngulo do indivduo,
acordo com a atitude do
observador. Assim, este atribui - . o divide. Mas a diviso mostra
que estamos abertos. Nessa
ao objeto um novo sentido. Com
abertura no estamos sozinhos,
isso, ele participa de um
somos o mundo, como tambm
processo de mudana
uma parte dele. O dilogo com a
permanente. Isso acontece
divisria/planar/transparente
tambm quando o observador
apenas o comeo para Adriane
aprende a ver a si mesmo sob
Guimares, tudo comea pela
ngulos diversos,
escultura ...
condicionados pela histria:
Poder o homem
Ute Hermanns
contemporneo distinguir hoje o
seu papel do homem das
1 Exposio realizada no
grandes descobertas (sculos
Strassenbahndepot, Berlim, 1992.
XV, XVI), em que a mediao do
2 Quergalerie, Berlim, 1993.
espao condicionou o
pensamento? Ser que ele se

Paisagens de vento, 1993

fotografi a!photography
Foto: Paco Freire

42

Paisagens de vento, 1993

fotografia/ photography
Foto: Paco Freire

Can the wor/d be precisely

explained by an instrument ? The
instrument measures accurately If
this is the case, what is the
resulting message? With her work,
Adriane Guimares thought about
these questions for some time to
arrive at the following answers:
when Capitain Phipps, Lord
Mulgrave, sailed in the 76th
century under the British flag to the
North Pole, he noted that his
compass showed many different
results in a short period of time. He
associated this fact to the strong
magnetism of the North Pole and
commented: 'The compass
variations which have always been
an interesting theme for navigators
and philosophers occured in a
misterious way during this trip when
we were approaching the north
pole.1/ This comment is
fundamental for 100 compasses, 100
directions 1. On top of a table there
are one hundred compasses that
point to one direction and at the
same time to one hundred other
directions. Photos of Dutch
navigation compasses of the 76th
centuryare an integral part of the
installation and show that search for precision and accountability
have a historical dimension. There is
not just one course but apparently
the direction seems to be the same.
The result of this installation is a
new departure under different
conditions. In Landscapes of wind 2
there is reference to a long trip to
the understanding of oneself four
hundred geographic maps
measurers are distributed in four
different planes which are the
tables, and these instruments can
change places according to the
spectators attitude. So being, the
spectator gives the object a new
sense. Hence, the spectator
participates in the process of
constant change. This also happens
when he leams how to see himself
from various angles conditioned by
history Can contemporary man
distinguish in himself today, the
role of the man of the time of the
great discoveries, in which
mediation of space conditioned
men's way of thinking? May be he
withdraws from these thoughts to
" look at himself introspectively, to
disco ver his potential and his path?
Man situated in space and time is
searching for a direction. He will
choose one of the instruments, and
. will take it in his joumey_
The joumey in search for a direction,
to find himself as an individual and
his relationship with collectivity
will be broached in the installation
Common space. North, South, East,
West, will the cardinal points say

anything about man's vision of

himself? Is it true that each glance
results in another glance and that it
reflects a person's one angle only, it
divides him? But the division shows
that we are exposed. In this
opening we are not alone, we are
not only the wor/d, but we are part
of it. If it is possible to move we
change an individual path for a
collective path. Dialogue with the
dividing/ transparent/ wall isjust the
beginning: for Adriane Guimares
everything begins with the
sculpture.
Ute Hermanns
1 Exhibition on the Strassenbahndepot,
Ber/in, 1992
2 Ouerga/erie, Ber/in, 1993

Nasceu no Rio de Janeiro em

1958. Estudou cenografia na
Escola de Artes Visuais do
Parque Lage do Rio de Janeiro
(1978-79) e escultura na Escola
de Belas-Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Foi
bolsista do Servio Intercmbio
Cultural Brasil-Alemanha Deutscher Akademischer
Austauschdienst (1989-90).
Estudou mi Hochschule der
Kunste Berlin, onde obteve o
- mestrado em 1993. Em 1992,
participou do workshop de vdeo
e performance na galeria do
Kunstwerk, em Berlim, do
International Workshop em
Warnanas, Sucia, e do curso de
multimdia na Academia Real de
Amsterdam.
Bom ir Rio de Janeiro, in 7958.
Studied scenography at the Escola
de Artes Visuais do Parque Lage, Rio
de Janeiro (7978-79) and sculpture
at the Escola de Belas-Artes da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro. She was granted
scholarship from Deutscher
Akademischer Austauschdienst Servio Intercmbio Cultural BrasilAlemanha (7989-90) and studied at
Hochschule der Kunste Ber/in,
where she received a bachelor's
degree in 7993. In 7992, she took
part in a video and performance
workshop at Kunstwerk Gallery, in
Berlin, the Intemational Workshop
at Wamanas, Sweden, and
multimedia classes at Amsterdam
Royal Academy

(esculturas/sculptures), Joinville,
Santa Catarina.
1986 Estao Central do Metr
do Largo da Carioca
(instalaolinstallation), Rio de
Janeiro.
1987 9 Salo Nacional de Artes
Plsticas, Rio de Janeiro; A
nova Constituio Brasileira
(instala olinstallation), Estao
Central do Metr do Largo da
Carioca, Rio de Janeiro;
Conexus/Connections, Museu de
Arte Hispnica Contempornea,
Mocha, Nova Vork; Galeria
Macunama (esculturainstalaolsculpture-installation),
Funarte, Rio de Janeiro.
1988 Casa de Cultura Laura
Alvim, Rio de Janeiro.
1990 Arte Brasil Berlim
(escultura-instalao/sculptureinstallation), Galeria Messer
Ladwig, Berlim; Grenzgange
Klanginstalation, Academia de
Artes Plsticas de Berlim.
1991 Guergalerie, Academia de
Artes Plsticas de Berlim;
Interwall, Frauen Projekt
Forderung, Berlim; Produzenten
Galerie Broschwitz, Berlim.
1992 Rijksacademie van
Beeldende Kunste, Open Studio,
Amsterdam; Schauerlicht
Galerie, Berlim.
1993 cole de Beaux-Arts, Paris.

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Common space, 1994
fotografia cibachromel
cibachrome photography
250 x 120 cm
Coleo da artista
Common space, 1994
vidro, ferrolglass, iron
220 x 480 cm
Coleo da artista
Common space, 1994
fotografia cibachromel
cibachrome photography
250 x 120 cm
Coleo da artista
Common space, 1994
fotografia cibachromel
cibachrome photography
250 x 120 cm
Coleo da artista
Common space, 1994
fotografia cibachromel
cibachrome photography
250 x 120 cm
Coleo da artista

Exposiesl Exhibitions
1985 Tema Ecologia
(instalaolinstallation), Lagoa
Rogrigo de Freitas, Rio de
Janeiro; Conexo Urbana
(instalaolinstallation), So
Paulo; Museu do Estado
43

ANTONIO DAS
A luz do rigor
Contrariando toda uma
tendncia recente de regresso
ao expressionismo, a pintura de
Antonio Dias mantm um
dilogo crtico com esta
produo quando evidencia a
necessidade de uma arquitetura
conceitual que organiza seu
espao. Ess disciplina exigida pela idia - no se
manifesta de modo
estereotipado. A experincia de
contacto com as culturas
orientais, especialmente depois
de suas viagens ao Nepal, veio
contribuir para que as
oposies cromticas em jogo
no seu trabalho, sem perder
fora, energia ,e exuberncia,
se mantivessem numa
delicadeza sutil.
Aos atributos cromticos se
associa a prpria matria, cujas
qualidades so integradas ao
trabalho e constitutivas dele.
O chumbo, a malaquita, o ouro
no so simples veculos.
O artista lhes concede um papel
substantivo. Essa presena no
pertence ao brutalismo
recentemente cultivado como
motivo. Tampouco o material
ser chamado a compor um
universo cenogrfico, evocando
na tela uma teatralidade. A
sutileza se encontra exatamente
nessa simulao, bem
construda, de naturalidade,
como se reas cinzentas e
douradas se organizassem para
a produo do desvio. Desviar,
distrair, retirar o caador da
trilha certa, essa a funo
mgica desses entes pictricos
na floresta conturbada da arte
contempornea. uma tarefa,
digamos, educativa, a de
devolver o prazer ao olhar pela
inteligncia de uma retina cuja
percepo sempre recorre
reflexo. Suspenso o tempo, no
elogio puro da pintura, no se
apela a um recalque da histria,
nem sua devoluo literria;
como se pudesse se

44

materializar visualmente uma

epoch. As figuras do mundo,
eventualmente evocadas como
smbolos esotricos, imagens
flicas, so rebaixadas a rastros
da memria e nunca se
emancipam nem ocupam o
centro da questo. Perifricas,
so como os figurantes de um
filme onde o ator principal a
reflexo sobre a prpria arte.
Nessas pinturas de Antonio
Dias, a fora, que atua com mais
evidncia estruturando o
trabalho, a luz produzida do
interior. Do seu jogo, de sua
presena e ausncia, da fora
de atrao que ela, a luz,
atravs da matria, e somente
ela capaz de realizar, feito o
caminhar dessas superfcies. E
o trabalho do olhar descobrir
que as reas de descanso, como
as reas de atividade, no
apenas convivem, mas
dependem umas das outras para
tecer essa distrao calculada.
Do ouro, presente, ativo e
brilhante, e do chumbo, ausente,
retirado e opaco, forma-se esse
dilogo, uma qualidade plstica
capaz de atrair, no massa,
mas ao pensamento, uma
graciosa nova fora de
gravidade.
Paulo Sergio Duarte
The rigour of light
Contrary to a recent tendency of
regression to expressionism,
Antonio Dias' painting maintains a
criticai dialogue with this
production where the need for a
conceptual architecture to organize
this space becomes evident. This
discipline - demanded by the idea does not manifest itself through
stereotypes. The experience in
contact with eastem cultures,
especially after his travels to Nepal,
contributed to the chromatic
oppositions at play in his work,
without losing force, energyand
. exhuberance, to maintain
themselves in subtle refinement.

As asas do povo, 1988

grafite, acrlico s/tela/graphite, acry/ic on canvas 120 x 240 cm
Coleo do artista, Alemanha
Foto: Paolo Vandrasch

45

Corpo (/). 1990

grafite, folha de ouro s/tela/
graphite, gold leafon canvas
195 x 130 em
Coleo do artista, Alemanha
Foto: Roberto Ceeato

46

Matter itself is associated to the

chromatic attributes, whose
qualities are integrated to the work
and are part of it. Lead, malachite
and gold are not simple vehicles.
The artist grants them a substantive
role. This presence does not belong
to the recently cultivated brutalism
as motive. Nor will the material be
summoned to make up a
scenographic universe, evoking
theatricality on the canvas.
Subtley is found exactly in this
simulation, well constructed, of
simplicity, as if gold and gray areas
were organized to produce a
diversion. Divert, distract, remove
the hunter from the right track, is
the magic function of these pictorial
beings in the troubled environment
of contemporary art. We would say
it is an educational task, that of
retuming the pleasure of the eye
through the intelligence of a retina
.whose perception always resorts to
reflection. Suspended in time, in the
pure praise of painting, one does
not invoke a repression of history,
nor a literary return,o it is as if one
could visually materialize an
epoch.
The shapes of the world,
accidentally evoked as esoteric
symbols, phalic images, are
reduced to traces of memory and
never release themselves nor hold
the center of the subject. Peripheral,
theyare like extras in a film where
the main actor is the reflection
over its own art. In these paintings
by Antonio Dias, the strength which
gets under way livith more evidence,
structuring the work, is the light
produced from its interior. From its
interplay, its presence and absence,
from the attraction force which this
. /ight, and only it, through matter, is
able to accomplish, the joumey
across these surfaces takes place.
The work of the eye is to discover
that the areas of repose, as the
areas of activity, not only live
together but also depend on their
interaction to weave this calculated
distraction.
From gold - present, active and
bright - and from lead - absent,
removed and opaque -, the dialogue
is formed. A painterly quality to

attract, not the mass, but the

thought, a graceful new force of
gravity.
Paulo Sergio Duarte

Nasceu em Campina Grande,

Paraba, em 1944. Em 1958
mudou-se para o Rio de Janeiro.
Tornou-se funcionrio do
Ministrio da Sade. Em 1960
estudou com Oswaldo Goeldi
nos atelis da Escola de BelasArtes. Participa do Grupo G4,
com Pedro Escosteguy, IIca
Tereza e Antonio Maia. Em 1967
transfere-se para Paris. Segue
para Milo em 1968, contratado
pelo Studio Marconi. Em 1971
torna-se bolsista do Museu
Guggenheim de Nova Vork,
trabalhando nessa cidade por
alguns meses, na srie de filmes
e videoteipes intitulada The
illustration of art. Em 1977
permanece vrios meses
acampado perto da fronteira
tibetano-nepalesa, produzindo
trabalhos de .grande formato em
pasta de fibra vegetal. Em 1980
retorna pintura. Em 1984
permanece um ano em Berlim. A
partir de 1989 passa a residir em
Colnia, trabalhando
eventualmente em Milo.
Bom in Campina Grande, Paraba, in
1944. In 1958 he moved to Rio de
Janeiro. He worked as a
govemment employee at the
Ministry of Health. In 1960 he
studied with Oswaldo Goeldi at the
Escola de Belas-Artes. With Pedro
Escosteguy, Ilca Tereza and Antonio
Maia he participated of the G4
Group. In 1967 he moved to Paris.
He went to Milan in 1968 with a
contract to work at the Studio
Marconi. In 1971 he received a
scholarship by the Guggenheim
Museum of New York, and worked
in this city for some months in a
series of films and videotapes
calledThe illustration of art. In
1977 he camped several times near
the Tibetan-Nepalese border
producing works of great format in
vegetal fiber paste. In 1980 he
retumed to painting. In 1984 he
remained one year in Ber/in. Since

1989 he lives in Cologne and works

some times in Milan.

BolsaslGrants
1965 Bolsa do governo
francs/Scholarship from the
French Govemment.
1972 Bolsa da Simon
(:Juggenheim Foundation, Nova
Yorkl Scholarship from Simon
Guggenheim Foundation, New York.
'1988 Bolsa do governo
i111emol Scholarship from the
German Govemment.

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1964 Galeria Relevo, Rio de
Janeiro.
1965 Galerie Houston-Brown.
Paris; Galeria Seta, So Paulo.
1984 Stdtischen Galerie,
lenbachhaus, Munique.
1985 Taipei Fine Arts Museum,
Taip, Formosa.
1988 Staatliche Kunsthalle,
Berlim.
Exposies coletivasl
Group exhibitions .
19654 Bienal de Parisl4 th
Biennial of Paris;' Pare, Galeria G41
Opinio 65, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
1967 Nova Objetividade
BrasileiralNew Brazilian
Objectivity, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
1971 6 th Intemational Exhibition,
Guggenheim Museum, Nova
Vork.
1974 Ambiente de 2000 m21
2000 rrr milieu no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
1980 39 Bienal de Venezal39 th
Biennial of Venice.
198116 Bienal Internacional de
So Paulol 16 th Intemational
Biennial of So Paulo.
1984 Exposio de inaugurao
da nova ala do Museu de Arte
Moderna de Nova Vorkl Exhibition
for.the inauguration of the new
wing of the Museum of Modem Art
of New York.
1985 A Generation in Italian Art,
Finlndia.
1986 Prospekt, Kunstverein,
Frankfurt.

1990 Gegenwart/Ewigkeit,
Martin-Gropius Bau, Berlim.
1992 Bilderwelt Brasilien,
Kunsthaus, Zurique; latinAmerican Artists in the
Twentieth Centurv,Museum
ludwig, Colnia/Museum of
Modern Art, Nova Vork.
PrmioslPrizes
1965 Exposio Jovem Desenho
Brasileiro, Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de So Paulo;
prmio de pinturalpainting prize,
Bienal de Paris.
1972 International Exhibition of
Original Drawings, Rijeka,
Crocia.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
As asas do povo, 1988
grafite, acrlico s/telalgraphite,
acrylic on canvas
120 x 240 cm
Coleo do artista, Alemanha
Generator,' 1988
grafite, folha de ouro, folha de
cobre s/te lalgraphite, gold leaf,
copper leaf on canvas
195 x 130 cm
Coleo do artista, Alemanha
Diapason, 1988
grafite, folha de ouro, folha de
cobre s/telalgraphite, gold leaf,
copper leaf on canvas
130 x 195 cm
Coleo do artista, Alemanha
Corpo (I), 1990
grafite, folha de ouro
s/telalgraphite, gold leaf on canvas
195 x 130 cm
Coleo do artista, Alemanha
Corpo, 1990
grafite, xido de ferro, folha de
ouro, folha de cobre
s/telalgraphite, iron oxide, gold
leaf, copper leaf on can vas
195 x 130 cm
Coleo Lica Cecato, Milo
Corpo (111), 1989
grafite, folha de ouro, folha de
cobre s/telalgraphite, gold leaf,
copper leaf on canvas
195 x 130 cm
Coleo do artista, Alemanha

Corpo (111), 1989

grafite , folha de ouro, folha de cobre s/tela/
graphite, gold leaf, copper leaf on canvas
195 x 130 em
Coleo do arti sta, Alemanha
Foto : Bernhardt Schau b

47

CECll ADE MEDE ROS

Pig, 1993
0 7 em
Foto: 8ernhardt Sehaub

"MIT DIESER SCHERE STACH

ANGELlKA IN DEN NACKTEN
BAUCH" (AS PEAS DO JOGO)
Uma colcha de retalhos.
fragmentos de identidades
humanas: cuidadosamente
costurados uns aos outros esto
os retratos 3x4 de candidatos a
um emprego em Madri.
Os retratados levam sobre os
olhos uma tarja preta. dessas
que identificam os menores
marginais. as crianas
e~tupradas. os ex-drogados.
"E para preservar a identidade
deles". justifica a artista. com
um sorriso levemente culpado.
No se trata de preservar a
identidade de ningum; a
operao semitica de outra

ordem: tornar pblico o que .

se no privado. menos pblico
um pouco. E a costura. coisa to
domstica. pacfica. transformase num gesto sdico. algo
unheimlich; perfurando as
personas. conectando rostos to
diferentes e to iguais. Ceclia
de Medeiros faz um pouco o que
Eta Hoffmann fazia em seus
contos que tanto fascinaram
Freud: expor o que h de
aterrador nas coisas da casa. na
banalidade cotidiana.
Um pouco arqueloga. um
pouco antroploga. um pouco a
criana que brinca
desmontando brinquedos num
quebrar/criando. Ceclia
constri/desconstruindo um
quebra-cabea. num processo

de busca. criao e
transformao de sentido que
depende de um dilogo fsico
com a matria. Suas obras
trabalham com conceitos. mas o
processo de criao parece
acontecer simultaneamente
com o manuseio dos objetos. e
no resultar de uma
materializao a posteriori de
idias pr-concebidas. Um
exemplo claro desse processo
de criao desencadeado pelo
encontro entre a artista e o
objeto Nature morte. um galho
de pinheiro trouv no sul da
Frana. De uma extremidade do
galho sai um galho menor. um
bonsai seco e amarelado.
enquanto da outra pende uma
etiqueta. que contm um cdigo

numrico e a indicao de que

se trata de uma muda da regio
do Lubron. Difcil no pensar
no choque cultural que
possivelmente resultou desse
encontro entre uma brasileira e
esse galho etiquetado.
numerado. com certificado de
origem.
Sutis vulces da integridade de
objetos simples como duas
bolas de tnis - espremidas uma
contra a outra por algo que /
poderia ter sido o suporte de um
aucareiro - produzem. alm de
um efeito cmico mais imediato.
um certo mal-estar de difcil
definio. Um objeto plstico
estranho. com um microfone
onde deveria haver o buraco
que produziria bolhas de sabo.
A tampa de cosmtico prateada.
esfrica. reflete como um
espelho. Penso no Retrato de
casamento de Jan van Eyck.
mas Ceclia no deixa nada
alm do espelho. que nem
espelho . Olhos de vidro
incrustados na parede. e a
parede vira bicho de pelcia in
absentia, num quase readymade em que a produo de
sentido tnue.
simultaneamente delicada e
absurdamente agressiva.
As tragdias do cotidiano,
A moderna dona de casa: um
apontador de velas vale uma
esposa trada. vale um spray
limpa-tumbas. vale uma me
assassinada pela filha com um
pesado cinzeiro de cristal.
A moderna dona de c?sa a
vtima invisvel, a consumidora
que recebe em casa os
catlogos de venda por
reembolso postal. onde a
engenhosidade inventiva do
capitalista coloca-se a servio
da criao de objetos de
utilidade no mnimo duvidosa e
na maioria das vezes
patentemente suprfluos. mas
quase sempre engraados e
freqentemente repugnantes. O
ridculo da tragicomdia
humana no precisa ser
comentado: Ceclia de Medeiros
sabe que basta apresentar as
tragdias e objetos de consumo
livres do excesso de informao
que os envolve na mdia para
que saltem aos olhos a
surrealidade. o grotesco, a
poesia e o absurdo daquilo que
chamamos de cotidiano.

E o impulso propulsor que leva

Ceclia a recortar jornais.
introduzir objetos uns nos outros
e costurar fotografias no
parece ser mera curiosidade.
Talvez seja a vontade de
compreender ludicamente e
exorcizar a perplexidade. o
medo e a angstia de pertencer
a uma espcie que sai para
votar em Berlusconi. Collor ou
Le Pen como quem vai comprar
uma simples mquina de fazer
ovos quadrados ou uma pedra
falsa - absolutamente idntica
real - para esconder as chaves
de casa no jardim antes de
matar o marido a tesouradas
sobre o sof da sala.
Flvio Hahlbohm Ribeiro
M1T DIESER SCHERE STACH
ANGELlKA IN DEN NACKTEN
BAUCH (PIECES DF THE GAME)
A patchwork quilt, fragments of
human identities carefu//y sewed
one to the others, that is how we
find the 3 x 4 photographs of job
candidates in Madrid. The
photographed have a black "border"
over their eyes like those which
identify marginal minors, raped
children and ex-drug addicts. "It is
to preserve their identity",justifies
the artist, with a slightly guilty .
smile ... We are not dealing with
preserving anybody's identity. This
is a semiotic operation of another
kind, i.e., to tum public what is, if
not strictly priva te, at least a little
less public. And sewing, something
so domestic and pacific transforms
itself in to a sadistic gesture, some
unheimlich perforating personas,
connecting faces that are so
different and yet so alike. Ceclia de
Medeiros does a little of what Eta
Hoffmann made of her stories
which fascinated Freud: to expose
what is terrifying in the things of
the home, in daily banality.
Something of an archeologist,
something of an anthropologist,
something of a child that plays
disassembling toys in a
breaking/creating effort, Ceclia de
Medeiros constructs/deconstructs a
puzzle in a creative search process
transforming the meaning which
depends of a physical dialogue with
matter. Her works deal with
concepts, but the creation process
appears to happen simultaneously
with the handling of objects. and

not as a result of a posteriori

materialization of preconceived
ideas. A clear example of this
creative process unveiled by the
artists' encounter with the object is
Nature morte, a pine tree branch
found in southem France. From one
end of the branch grows a smaller
branch, a bonsai dried and
yellowish, while on the other there
is a label, containing a numerical
code and indicating that we are
dealing with a plant from the
Lubron region. It is difficult not to
think about the cultural shock that
possibly resulted from this
encounter between a Brazilian and
this labelled branch, numbered and
with an origin certifica te.
Subtle volcanos made of the simple
integrity of objects like two tennis
balls - pressed one against the
other by something that could have
been the support of a sugar bowl produce, besides an immediate
comic effect a certain uneasiness
which is difficult to define.
A strange plastic object with a
microphone where there should
have been a hole that would make
soap bubbles. A spheric silverish
cosmetic lid with mirror reflections.
I think about Portrait of a marriage
by Jan van Eyck, but Ceclia leaves
nothing beyond the mirror, that is
not even a mirror. Glass eyes
inlayed on the wall, and the wall is
converted into a plush animal toy in
absentia, in an almost readymade in
which the production of senses is
gentle, simultaneously delicate and
absurdlyaggressive.
Daily tragedies. Modem housewife:
a candle stick is worth an estranged
wife is worth a tomb spray cleaner,
is worth a mother killed by her
daughter with a heavy crystal ash
tray. The modem housewife is the
invisible victim, the consumer that
receives at home catalogues of
sales by inail in which the inventive
capitalist clevemess is put to the

service of creating objects of

dubious and often superfluous
usefulness but almost always funny
and frequently repugnant. The
ridiculous of human tragicomedy
does not need to be cammented.
Ceclia de Medeiros knows that it
suffices to present tragedyand
consumer abjects free from the
excesses of information in which
media involves them to become
bluntly clear to our eyes their
surreality, grotesqueness, poetry
and the absurdity af what we call
our day-to-day.
And the impulse that drives Ceclia
to cut newspapers, introduce
objects one into others and sew
photographs is not one of mere
curiasity. Maybe it is her desire to
ludically understand and exorcize
her perplexity: fear and anguish of
belanging to a species that votes in
Berlusconi, Collor ar Le Pen as if
they were going to buya simple
machine to make square eggs, ar a
false stone, absolutely identical to
the real ane - to hide the house keys
in the garden before stroking and
killing her husband with her scissors
on the living roam safa.
Flvio Hahlbohm Ribeiro

Nasceu no Rio de Janeiro, em

1962. Vive desde 1987 em
Colnia, Alemanha. Em 1985,
graduou-se em artes plsticas
pela Universidade de Artes
Visuais & Design (ESDI), Rio de
Janeiro. Estudou esttica alem
(ps-Bauhaus!ps-guerra) em
1989. Em 1991 publicou a edio
de Die Modeme Hausfrau - Attempt
at understanding a society through
its needs and the ways in which
theyare conjured. Em 1992 foi
professora assistente na
Sommer Akademie fr Bildende
Kunst, Salzburgo, ustria.
Bom in Rio de Janeiro, in 1962.
She has been living in Cologne,

Germany, since 1987. In 1985, she

graduated in art the Universidade
de Arte Visuais e Design. (ESDI), Rio
de Janeiro. In 1989 she studied
German aesthetics (postBauhaus/past-war). In 1991 she
published the book Die Modeme
Hausfrau - Attempt at
understanding a society through its
needs and the ways in wich they
are conjured. In 1992, she was an
assistant teacher at Sommer
Akademie fr Bildende Kunst,
Salzburg, Austria.

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Exposies individuais!
Solo exhibitions
1991 Espao Cultural Srgio
Porto, Rio de Janeiro.
1992 Galleria Bordone, Milo.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1991 Feira de Arte de
Frankfurt/Art Fair Frankfurt;
Feira de Arte da Basilia!
Art Fair Basel; 2 Exposio
Internacional de Esculturas
Efmeras!2 d Intemational
Ephemeral Sculptures Exhibition,
Fortaleza, Brasil.
1992 Ars Multiple, Dsseldorf;
Die Moderne Hausfrau,
Knstlerdorf, Mnster.
1993 Artist in Residence Casino Container, Colnia;
Quadreria, Galleria Bordone,
Milo; Feira de Arte de
Colnia!Art Fair Cologne (Galerie
Michael Wewerka, Berlim);
Dirio, Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro; Galerie
Hohenthal und Bergen, Colnia.

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Nature morte, 1993

17 x 21cm
Foto: Bernhardt Schaub

Obra apresentada!
Wark in the exhibition
As peas do jogo, 1994
cpias a laser montadas em
jornal/laser copies mounted on
newspapers ( 72 peas!pieces )
60 x 42 cm cada!each
49

DUDI MAIA ROSA

o desejo de transcendncia o
fator que garante unidade
trajetria recente de Dudi Maia
Rosa. Desde que abandonou a
figurao, a partir dos anos 80,
desde que suas pinturas
rumaram para dentro de si,
vergando sob o peso de suas
prprias inquietaes internas,
elas comearam a anunciar que
alguma coisa estava
encasulada em seu interior;
alguma coisa que elas, que
daquele ponto em diante
passaram a ser feitas de fibra de
vidro, deixavam transparecer na
metdica geometria de
composio do campo
pictrico, ou mesmo na sbita e
freqentemente exasperada
desestabilizao do plano
monocromtico que lhes fazia
as vezes de superfcie. Sob esse
aspecto Dudi Maia Rosa
distanciou-se da maioria dos
outros artistas que optaram pelo
mesmo caminho, mas que
desembocaram numa potica
mais rida, adstrita
exclusivamente ao plano
mental. Embora tendo partido da
mesma negao do velho
princpio esttico que
consignava pintura o papel de
representao do mundo, nele a
conscincia do plano, a noo
da pintura como objeto em si
no impediu a erradicao da
expressividade tal como
prescrevia a matriz minimalista.
De fato, no arco de situaes
que essas obras apresentam e
que progride desde um
comportamento mais discreto
at o rudo spero, at a mescla
indifusa de gestos e manchas
onde eventualmente flutuam
alguns signos verbais, pode-se
notar o desejo de extravasar o
confinamento de seus limites,
uma espcie de nostalgia do
50

infinito que por vezes assalta

tudo aquilo que finito.
Em que pese a dimenso desses
planos ocos e achatados de
fibra de vidro, que na falta de
um nome melhor chamamos de
pintura, afrontar diretamente o
corpo espectador, resultado
obtido pelo emprego de uma
escala que ultrapassa a medida
do olho, a manifestao de uma
interioridade sempre foi um
dado sistemtico delas e, alm
disso, essencial. Face a face
com a obra, sob o risco da
posio especular, o
espectador, que invariavelmente
reduz seu corpo a uma massa
opaca, no alto da qual assesta
seus olhos na contemplao do
universo, v-se diante de um
corpo que transita do
transparente ao translcido,
trazendo na superfcie - talvez o
mais correto seja dizer nele - o
segredo de sua ossatura. Ovais,
circulares, retangulares,
cruciformes, com ngulos mais
ou menos agudos, as estruturas
das obras sempre aludem
disposio orgnica de se
propagarem ao infinito,
vencendo a inrcia das suas
linhas fronteirias, efeito que o
artista obtm atravs de uma
singular conscincia do tempo,
que se revela na estratgia de
faz-lo desdobrar-se em ritmos
regulares.
No caso das formas circulares e
suas variaes, h uma
oscilao plcida, quase uma
respirao compassada,
anloga srie de
reverberaes lineares
provocadas por uma pedra
atirada na superfcie da gua.
Nas outras h a combinao e a
justaposio equilibrada de
mdulos, o sentido rigoroso da
ordem - e no devemos

esquecer que na sua origem

grega esse termo significa
"cosmos" -, que no entanto no.
admite ser enclausurada na
rigidez cannica do formato
retangular, que constrangeu a
pintura durante toda a sua
histria. Ao contrrio, a
descontinuidade das arestas
diretamente derivada da sua
arquitetura estrutural e indicia
seu desejo de extravasamento
do campo pictrico.
H ainda uma manifestao de
outra natureza dessa mesma
interioridade: aquela que deriva
das entranhas da matria
pictrica e que aflora quase
sempre turvando a translucidez
da fibra de vidro.
Inadvertidamente violenta, sua
natureza contrasta com a
regularidade estrutural da obra,
insuflando ainda mais a
dilatao de seus contornos.
Mas aqui o vetor central do
movimento tem orientao
vertical: ~ponta para o corao
da obra. E de l que emana o
fluxo vital que anima a matria,
a carne de que so feitos os
trabalhos, e que a faz elevar-se
ao encontro da superfcie,
lacerando-a e retalhando-a na
sua chegada e deixando as
marcas enodoadas de seus
cogulos. Mas nem tudo rudo
nesse processo: no meio desse
vrtice, seja toscamente
gravado, seja como uma
anunciao etrea flutuando em
meio sujeira e ao caos, h
palavra, uma pequena sentena,
um nome, um sinal, enfim, que
emblematizaa ao, ou a
transporta para um outro plano,
situado no devir da matria.
Agnaldo Farias

What guarantees unity to Dudi

Maia Rosas recent path is the
desire of transcendency. Since he
abandoned figuration fram the years
800nwards, since his paintings
travel/ed to his inside, bending
under the weight of his own interior
inquietudes, they began to
announce that something was
enclosed in his interior, something
that they, fram that moment on
began to be made of glass fiber,
showed in the methodical geometry
of composition of the pictorial fie/d,
ar even in the sudden and
frequentlyexasperated
destabilization of the
monochramatic plane which served
some times as theirsurface. In this
fashion, Dudi Maia Rosa increased
the distance between him and the
great majority of artists who chose
the same path but ended in a drier
poetica astricted exclusively to a
mental plane. Although he started
fram the same denial of the old
esthetic principIe that consigned to
painting the role of world
representation, in Maia Rosa the
conscience of plane and the notion
of painting as an object in itself did
not hinder the erradication of
expressivityas the minimal matrix
prescribed. Actual/y, in the scope of
situations that these works present
and progress fram a more discreet
behavior to a sharp sound, up to the
indiffusable mingling of gestures
and brush strokes where eventual/y
some verbal signs float, one can
note the desire to overflow his
limits confinement, a kind of
nostalgia of the infinite that once in
a while invades everything that is
finite.
Taking into consideration the
dimension of these hol/ow and
flattened planes in glass fiber,
which for lack of a better name we
cal/ painting, and which offend the
spectators body directly, a result

Transfigurao, 1994
.
resina, polister, cera, pigmento, fibra de
vidro/ resin, po/yester, wax, pigment. fiberg/ass
215 x 100 cm
Coleo do artista
Foto: Rmulo Fialdini

51

obtained by employing a scale that

surpasses the eye measure, an
interiority manifestation has alwys
been their systematic data, and an
essentialone. Face to face with the
work, under the risk of the position
speculating the spectator, who
invariably reduces his body to an
opaque mass, on top of which are
his eyes contemplating the
universe, he is in front of a body
that moves from transparent to
translucid, bringing to the surface maybe the more correct would be to
say into it - the secret of the bane
structure. Oval, circular, rectangular,
cruciform, with more ar less acute
angles, the works' structures
always refer to an organic
disposition of expanding to the
infinite, winning the inwtia of its
frontier lines, an effect the artist
obtains through a singular
conscience of time thatreveals
itself in his strategy of making it
unfold in regular rhythms.
On circular forms and their
variations, there is -a placid
oscillation almost a compassed
breathing, analogous to a series of
linear reverberations provoked by a
stone thrown on the surface of
water. In the others there is an
equilibrated combination and
juxtaposition of modules, the
rigorous sense of arder - and we
should not forget that in its Greek
origin this term means cosmos that does not dmit being enclosed
in the cannonic rigidity of a
rectangular format, which has
constrained painting in ali its
history. To the contrary, the
discontinuity of the edges is directly
derived from its structural
architecture and indicated its desire
to overflow the pictoric field.
There is also a manifestation of
another nature of the same
interiority that derives from the
entrails of pictorical matter and
flourishes almost always
shadowing the translucity of the
glass fiber. Inadvertedly violent, its
nature contrasts with the structural
regularity of the work, insuflating

even more the dilation of its

contours. But here the central
vortex of a movement has vertical
orientation points directed at the
work's core: It is from there that the
vital flux which animates matter
emanates, the flesh from which
works are made, and which makes
it raise to meet the surface,
slashing it and lacerating it on its
arrival and leaving the blood marks
of its clots. But not everything is
noise in this process amidst this
vortex, be it rustically engraved ar
as an ethereal annunciation floating
in middle of debris and chaos, there
is the word, a small sentence, a
name, a sign, that armors action ar
carries it to another plane, situated
in the series of transformations of
matter.
Agnaldo Farias
Nasceu em So Paulo, em 1946.
Iniciou seus primeiros trabalhos
de pintura em 1966.-No mesmo
ano, fez curso de gravura com
Trindade Leal, na FAAP. Entre
1967 e 1970, estudou na Europa e
Estados Unidos. Estudou com
Wesley Duke Lee. Em 1971,
integrou como aluno o grupo
Escola Brasil. A partir de 1972,
teve aulas de gravura e
aquarela com Babinski. Em 1979
estudou litografia com Regina
Silveira. D cursos de arte em
So Paulo e outros Estados.
Bom in So Paulo, on 1946. His first
painting works began in 1966. At
the same year, he got classes on
engraves with Trindade Leal, at
FAAP In 1967 and 1970 studied in
Europe and USA. Studied with
Wesley Duke Lee. In 1971, he
joined the grouP School Brazil as
student. In 1972 he had engraving
and watercolour classes with
Babinski. In 1979 he studied
lithography with Regina Silveira.
Currently, he gives classes on art in
So Paulo and others States.

S/ttulo/ untit/ed, 1994

resina, polister, pigmento, fibra de vidro/resin,
po/yester, pigment, fiberg/ass
215 x300 em
Coleo do artista
Foto: Rmulo Fialdini

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1978 Museu de Arte de So
Paulo, So Paulo.
1979 Aquarelas, Pindorama, So
Paulo.
1980 Pinturas, Cooperativa dos
Artistas Plsticos de So Paulo.
1982 Pinturas, Galeria So
Paulo, So Paulo.
1984 Fibers, Thomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1985 Fibers, Subdistrito, So
Paulo.
1986 Portas, Thomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de
Janeiro/UFRG, Niteri, Rio de
Janeiro.
1987 19 Bienal Internacional de
So Paulo.
1989 Pinturas, Subdistrito, So
Paulo.
1991 Pinturas, Subdistrito, So
Paulo; Capela do Morumbi;
Centro Cultural So Paulo.
1993 Instituto Estadual de Artes
Visuais, Porto Alegre; Torreo,
Porto Alegre; Galeria Andr
Millan, So Paulo~
1994 Galeria Volpi, Fundao
Cassiano Ricardo, So Jos dos
Campos, So Paulo.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1967 Galeria Atrium, So\Paulo.
1971 Jovem Arte
Contempornea, Museu de Arte
Contempornea, So Paulo.
1973 Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo.
1976 Centro Campestre, SESC,
So Paulo.
1978 Papis & Cia., Pao das
Artes, So Paulo.
1979 O Desenho como
Instrumento, Pinacoteca do
Estado de So Paulo, So Paulo.
1981 Aquarelas (com Gilda Vogt
Maia Rosa), Livraria Universo;
Contemporneos Brasileiros,
Galeria So Paulo, So Paulo.
1982 Brasiliana e Brasileiros,
Museu de Arte de So Paulo;
Entre a Mancha e a Figura,

Museu de Arte Moderna, Rio de

Janeiro.
1983 3x4 Grandes Formatos,
Joo Fortes, Rio de Janeiro.
1986 Primeira Exposio
Internacional de Esculturas
Efmeras, Fortaleza, Brasil.
1987 Panorama da Pintura Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo;
Reducionismo, 19 Bienal
Internacional de So Paulo.
1988 Brasil J, Alemanha.
1990 Brazilian Projects, Los
Angeles/So Paulo; BrasilJapo de Arte Contempornea.
1992 Sanart, Ankara, Turquia;
Galeria Andr Millan (exposio
inaugural/openning exhibition),
So Paulo; URFJ 10 Anos, Rio de
Janeiro; O Que Faz Voc Agora
Gerao 60?, Museu de Arte
Contempornea, So Paulo.
1993 Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo.
1994 Bienal Brasil Sculo XX,
So Paulo.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Transfigurao (trpticol triptych),
1994
resina, polister, cera,
pigmento, fibra de vidrolresin,
polyester, wax, pigment, fiberglass
215 x 100 cm
Coleo do artista
S/ttuloluntitled,1994
resina, polister, pigmento, fibra
de vidrolresin, polyester, pigment,
fiberglass
215 x 300 cm
Coleo do artista
S/ttuloluntitled,1994
gesso, resina, polister,
pigmento e fibra de vidrolplaster,
resin, polyester, pigment, fiberglass
230 x 230 cm
Coleo do artista
S/ttuloluntitled,1994
resina, polister, pigmento com
fibra de vidrolresin, polyester,
pigment with fiberglass
230 x 230 cm
Coleo do artista
53

fERNANDA GOMES

~61,

,ic '

y.-:f'

~,

J
S/ttu Ioi Untitled, 1988-94
materiais diversosl
various objets

Foto: Wilton Montenegro

54

A DIMENSO DA "AURA"
Cada vez mais as solicitaes
do mundo procuram restringir
mera operacionalidade a
convivncia outrora tambm
imaginria e simblica com os
objetos que nos cercam. Muitos
eram os que acompanhavam
vrias geraes. Atualmente
duram uma gerao ou menos.
Devem voracidade do
consumo a transitoriedade de
sua existncia. O valor de afeto
agregado que os distinguia, a
ptina humana que se formava
atravs do tempo dificilmente
encontrada. No so mais feitos
para ser transmitidos. Com isso
desaparece a vida que tinham
para ns, aquela participao
no nosso mundo interior.
Esvai-se definitivamente uma
das dimenses da permanncia.

As coisas tendem ao
emudecimento.
Creio que as aes de Fernanda
Gomes atuam no sentido de
restituir, at mesmo e
principalmente aos materiais
mais frgeis e precrios, um
vnculo possvel com a esfera
cada vez mais fragmentada e
voltil, quando no banalizada,
do afeto cotidiano. Ela deseja
experimentar uma nova
convivncia significativa com
as coisas no atual estado da
impermanncia, quer voltar a
dirigir uma ateno ~emorada e
intensa a seu redor. E uma
operao delicada, que exige
um controle preciso e
dimensionado do investimento
transmitido ao objeto. Suas
aes procuram encontrar
aquele quantum perdido
necessrio constituio

significativa das coisas que so

usadas, consumidas,
desgastadas e esquecidas.
O excesso ou a insuficincia
podem desfigurar o resultado.
No momento em que
prevalecem os trabalhos de
grandes dimenses, os objetos
de Fernanda poderiam ser vistos
como desatualizados. Na
verdade eles surpreendem pela
deliberada desproporo
antagnica dos valores: to
insignificantes e desprezveis
materialmente e to preciosos
imaginria e simbolicamente.
De fato, no um lugar fsico
que pretendem reivindicar.
Querem vincular, ainda que
atravs de fragmentos, exterior
e interior. Intrigam por no
serem imediatamente legveis;
so a decantao de aes
metafricas, elpticas, repetidas
e repetitivas, compulsivas e
evanecentes.
O ser humano um acumulador
de coisas, ora arbitrrio, ora
seletivo. O sentido acumulativo
do trabalho da artista resulta
num singular e obsessivo
universo, criteriosamente
escolhido e significativamente
preservado. No mundo do
consumo e do desperdcio,
representa uma atitude de
resistncia. Percebe no
progresso uma dimenso da
barbrie. Poderia ser visto como
retrgrado, nostlgico ou
anti moderno. E, no entanto,
esses pequenos objetos, to
contemporneos, so uma
crtica no s sentimental, mas
lcida e original ao
desaparecimento de uma
dimenso da experincia
humana, similar quela notada
por Walter Benjamin em 1936; a
"crise do narrador", onde "so
cada vez mais raras as pessoas
que sabem narrar devidamente"'.
Hoje, o homem no solicita mais
o comparecimento das coisas
sua interioridade. Ento,
entende-se a dimenso, at
agora mnima, dos objetos de
Fernanda Gomes. Aumentar a
escala seria ultrapassar aquela
experincia existencial que
ainda est relacionada posse
significativa das coisas;
situao de se ter algo na mo,
na gaveta, nos bolsos. Ou estou
enganado, ou esses trabalhos
so o resultado de delicados
clculos poticos que procuram

ainda determinar certas

dimenses perdidas da "aura".
Paulo Venancio Filho
THE DIMENSIDN DF THE "AURA"
More and more, world's demands
try to restrict to mere operationality
the intimacy of long ago wth the
objects around us, an intimacy that
was also imaginary and symbolic.
Many were the objects that
followed several
generations. Today, they last a
generation or less. The transtoriety
of their existences is caused by the
voracty of consumption. The
aggregated affection value that
distinguished them, the human
patina that was formed through the
years is now seldom found. Dbjects
are no longer made to be passed
from one generation to the other.
That life they carried for us
disappears, that participation in our
interior world vanishes. Defintely,
one of our dimensions of
permanence vanishes. Things tend
to turn mute.
I believe that Fernanda Gomes'
actions are in the direction of giving
us back principally the most fragile
and precarious materiais, a possible
link with our fragmented, volatile
and daily banalized affection
sphere. She wishes to experiment a
new significa tive intimacy with
things in their present state of
impermanence, she wishes to direct
a long and intense attention to her
surroundings. It is a delicate
operation that demands a precise
and dimensionate control of the
investment transmitted to an object.
Her actions try to find that lost
quantum extremely necessary to
the significa tive constitution of
things that are used consumed
wore down and forgotten. Excess or
insufficiency can disfigure result.
When works of large dimensions
prevail, Fernanda's objects may be
looked at as not being up to date.
Actually, they surprise for their
deliberate antagonic disproportion
of values materially so insignificant
and despicable and at the same
time imaginarily and symbolically so
precious. In fact it is not a physical
space that they are trying to
vindica te. They want to entail
interior and exterior, even through
fragments. They intrigue because
theyare not immediately legible;
theyare the decantation of
metaphoric actions, eIliptic,

repeated and repetitious,

compulsive and evanescent. Human
being is a collector of things,
sometimes arbitrarily sometimes
selectively. The cumulative sense of
the artists' work results in a
singular and obsessive universe,
criteriously chosen and significantly
preserved. In a consuming alld
wasting society it represents an
attitude of resistence. She
perceives in progress a dimension
of the barbaric. This could be seen
as outdated, nostalgic or antimodem. However, these small
objects are extremely up to date,
theyare a sentimental but lucid and
original criticism to the
disappearance of a human
experience dimension, similar to
that noticed by Walter Benjamin in
7936, the "narrator's crisis" in
which "people that can narrate
adequatelyare becoming more and
more scarce". Today, man does not
ask for the presence of things in his
interiority. We can now understand
the very small dimension of
Fernanda Gomes' objects. To
increase their scale would be to go
beyond that existential experience
that is still related to the
significa tive possession of things,
having something in one's pocket
in one's drawers. If I am not
mistaken, these works are the
result of delicate poetic calculations
in their search to determine certa in
lost dimensions of the "aura".

no Espao, Galeria Aktuel, Rio

de Janeiro.
1989 A Ordem Desfeita, Galeria
110 Arte Contempornea, Rio de
Janeiro; O Pequeno Infinito e o
Grande Circunscrito, Galeria
Arco, So Paulo; Rio Hoje,
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro; 9 Salo Nacional
de Artes Plsticas, Funarte.
1990 Projeto Arqueos, Fundio
Progresso, Rio de Janeiro;
Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo.
1991 Projekt Little Akademie,
Dsseldorf, Alemanha; Galeria
Luisa Strina, Art 22'91, Basilia,
Sua; 7 X AR, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
1992 Galeria Luisa Strina, Art
23'92, Basilia, Sua; The Last

Rose of Rose of Summer, Galerie

Wanda Reiff, Amsterdam;
Diversit Latino-Americaine,
Galerie 1900/2000, Paris; Ohne
Rosen Geht Es Nicht, Galerie
Wanda Reiff, Amsterdam.
1993 Brasil: Segni d'Arte,
Ouerini Stampalia,
Veneza/Biblioteca Braidense,
Milo, Biblioteca Nazionale,
Florena, Palazzo Pamphili,
Roma; Galeria Luisa Strina, Art
24'93, Basilia, Sua; Um Olhar
Sobre Joseph Beuys, Museu de
Arte de Braslia; 17 Salo
Carioca de Arte, Parque Lage,
Rio de Janeiro.
199.4 Dirio, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro;
Galerie Hohenthal Und Bergen,
Colnia, Alemanha; Livro
Objeto: A Fronteira dos Vazios,

Centro Cultural Banco do Brasil,

Rio de Janeiro; A Espessura do
Signo, Karmeliter Kloster,
Frankfurt, Alemanha; Escultura
Carioca, Pao Imperial, Rio de
Janeiro.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Trabalhos, todos sem ttulo,
realizados a partir de 1988
papis de cigarros, pginas de
livros, caixas, pedras, vidros,
fios, etc.! untitled works created
since 7988 using cigarettes paper,
book pages, boxes, stones, glasses,
wires, etc.
Coleo da artista

S/ttulo/ untit/ed, 1988-94

sabonete com a palavra "Brasil" originalmente
estampada, cortado e pressionado sobre a
parede/ toa/et soap with the word "Brasi/"printed
origina//y, cuted and pressed on the wa/1.
Foto: Antonio Saggese

Paulo Venancio Filho

f '"

Nasceu no Rio de Janeiro em

1960.
Bom in Rio de janeiro, in 7960.
;

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1988 Galeria Macunama,
Funarte, Rio de Janeiro.
1990 Centro Cultural So Paulo,
So Paulo; Galeria 110 Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1993 Galeria do Instituto BrasilEstados Unidos, Rio de Janeiro;
Espao Cultural Srgio Porto,
Rio de Janeiro; Projeto
Experimental, Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, Rio de
Janeiro.
1994 Galeria Luisa Strina, So
Paulo.

~:

' .

Exposies coletivasl
Group exhibitions
1988 Projeto Macunama,
Funarte, Rio de Janeiro; Papel

55

fRANCISCO fARIA
No por acaso que o presente
trabalho de Francisco Faria
retoma os chamados "quadros
de Focion" do pintor francs do
sculo XVII Nicolas Poussin. O
primeiro dos quadros de
Poussin mostra o corpo do
gneral grego Focion injustamente acusado, morto e,
depois, desterrado - seildo
retirado de Atenas por dois
homens. O segundo mostra sua
mulher, de vQlta a Atenas,
ajoelhada, misturando suas
cinzas com a terra. Estes
episdios foram narrados por
Plutarco em Vidas paralelas.
Trata-se ento de um dilogo de
Poussin com o filsofo Plutarco.
Mas por que Francisco Faria
retoma, hoje, o dilogo
Poussin/Plutarco baseado na
morte e ressurreio simblica
do general Focion?
Porque Faria dos poucos
artistas plsticos brasileiros
contemporneos que sabem
desenhar. A esse respeito
escreveu, em 1987, Eduardo
Subirata: "A primeira vez que
contemplei uma das paisagens
de Faria impressionou-me seu
carter virtuoso, a perfeio

tcnica de sua reproduo dos

aspecto~, mais minuciosos das
formas ...
Mas alm do gosto pela
qualidade do desenho, Poussin
representa tambm a idia de
que a "pintura nasce no tanto
da cpia da natureza, mas sim
da interpretao da histria"
(Giulio Carlo Argan).
Matas e florestas brasileiras. A
tcnica apurada em sua
reproduo. Mo direita do lado
direito. Mo esquerda do lado
esquerdo. O torso de um homem
velho se levantando do cho.
Estes so os elementos que
compem a instalao ora
montada.
Num certo sentido muito amplo,
vendo-se o trabalho anterior de
Faria, pode-se consider-lo um
"paisagista".
Paisagens sempre
melanclicas, sempre no limite.
Paisagens esvadas, sejam do
corpo ou da floresta. Onde a
exuberncia e a aparncia so
substitudas pelo minimalismo e
pela reflexo, como na srie
orpografia (1993).
E como se Faria perseguisse as
essncias no plsticas das

paisagens do corpo e das matas.

Uma luz distingue formas. Uma
luz extingue formas. Este
poderia ser o verso-lema que
representa seus trabalhos.
Mas o que so essas essncias
"no plsticas"?
Faria est, na verdade,
retrabalhando a questo da
identidade, da fundao das
Amricas, este outro ocidente,
vivo, mas, ao mesmo tempo,
afastado da rbita da cultura
"principal": Europa. o exlio
do corpo, que aqui renasce nas
matas, nas florestas. No mais
com a euforia que marcou o
primeiro modernismo, por
exemplo, de Anita Malfati ou de
Tarsila do Amaral. Mas
dilacerado, fragmentado, se
reinventando. No toa que
Faria coloca, frente a frente, a
figura do homem velho e um
desenho do mar.
Estas "paisagens naturais"
representam tambm um
confronto com o cenrio urbano,
que as exilou da vida cotidiana.
Automveis substituem o corpo.
A morte. O cenrio degradado
das cidades. Faria se ope ao
conceito, vigente, de paisagem

como turismo, lugar segundo.

Para ele, a paisagem, alm de
signo cultural, signo estrutural
- fundamento de uma nova
ordem. Lembro-me, aqui, pelo
carter construtivo do trabalho
de Faria, do arquiteto Frank
Lloyd Wright. Eco-arquitetura.
Eco-instalaes. Onde se
retramam corpo, mata,
identidade. Paisagem. Corpo e
mata se fundem. Cu e mar se
confundem. Terra, desterro.
Paisagem: imantada pela linha
das rvores.
Rgis Bonvicino
It is not accidental/y that the current
work of Francisco.Faria remits the
so cal/ed "Focion pictures" by the
French painter Nicolas Poussin who
lived in the 17th century. The first
picture of this series depicts the
corpse of the Greek general Focion who was unfair/yaccused,
executed and expatriated - being
carried away fram Athens by two
men. The second one shows his
wife, who returned to Athens, knelt
down, mixing his ashes with earth.
These episodes were narrated by
Plutarco in Parallellives. Therefore

it is about a dialogue between

Poussin and the philosopher
Plutarco.
But why does Francisco Faria
resumes the dialogue
Y
PoussinlPlutarco based on the
death and symbolic resurrection of
the Greek general Focion?
Because Faria is one of the few
Brazilian contemporary fine arts
artists who is able to draw Eduardo
Subira ta wrate about this in 1987:
"The first time I watched one of
Faria S landscapes I was impressed
by its virtuous character and the
technical perfection of his
repraduction of the most detailed
aspects of the forms ... "
However, besides the gusto for the
quality of the drawing Poussin also
represents the idea that "the
painting emerges not so much as a
copy of nature, but fram the
interpretation of history" (Giulio
Carlo Argan). Brazilian jungles and
forests. Elaborate technique is used
for its repraduction. The right hand
is placed on the right. The left hand
is placed on the left. The torso of an
old man raising fram the graund.
These are the elements that
participate in the assembled
ins tal/a tion.

S/ttulo/ untitled, 1990

grafite s/papel/graphite on paper
70 x 100 em
Coleo do artista
Foto: Orlando Azevedo

56

S/ttulo/ untitled. 1993

grafite s/papel/graphite on paper50 x 50 em
Coleo do artista
Foto: Joo Urban

In a braad sense, when we look at a

previous work by Faria we may
consider him as a "Iandscape painter".
He always paints sad and border
line landscapes. Dim landscapes of .
the body ar of the forest. Where the
exuberance and appearance are
substituted by minimalism and
reflection, like in the series
Corpografia (1993).
It is as if Faria would pursue the
non-plastic essences of the body
and jungle landscapes. A ray of
light distinguishes forms. A ray of
light extinguishes forms. This could
be the motto that represented
Faria sworks.
What aie these "non-plastic"
essences?
Actual/y, Faria is reworking the
question of identity, of the
discovery of the Americas, of this
other West which is alive but at the
same time far fram the "main"
cultural orbit: Europe. It is the
banishing of the body that in his
works rebom from the jungles and
forests. However it lacks the
euphoria that marked the first
Modemism, that of Anita Malfati ar
of Tarsila do Amaral and presents
itself in a tom and fractured way, as
it it were reinventing itself Faria
does not picture the figure of an old
man facing the sea fortuitously.
These "naturallandscapes" also
represent a confrantation with the
urban scenery, that has banished
them fram daily lite. Cars substitute
the body. Death. A scener.y
deteriorated by the city. Faria
opposes to the concept in force that
sees landscape as tourism, in a
second plane. According to him
landscape is not only a cultural sign
but also a structural sign that is the
foundation of a new arder. Due to
its constructive character, it reminds
me of the architect Frank Lloyd
Wright. It is an ecological
architecture, an ecological
[nstal/ation where body jungle and
identity tangle in a new way.
Landscapes where jungle and body
cannot be taken apart and where
the sky and the sea blend. It is earth
and banishment. It is the landscape
magnetized by the tree line.
Rgis Bonvicino

projeto Corpografia/Prizeincentive to praject Corpografia,

Prefeitura de So Paulo.
1994 prmio incentivo para o
projeto Os Pros Flridos/Prizeincentive to praject Os Pras
Flridos, Prefeitura de Curitiba.

Nasceu em Curitiba, em 1956.

Formou-se em arquitetura pela
Universidade Federal do Paran
em 1982.
Bom in Curitiba, Paran, in 1956.
Graduated in Architecture fram
Universidade Federal do Paran, in
1982.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1982 Fundao Cultural de
Curitiba.
1986 Centro Cultural BrasilEstados Unidos, Santos, So
Paulo.
1987 Museu de Arte '
Contempornea, Curitiba;
Galeria Bruno Musatti (Arco),
So Paulo.
1989 BACI, Washington; Galeria
Bruno Musatti, So Paulo.

1991 Galerie Ulrich Gering,

Frankfurt.
1992 Galeria Bruno Musatti, So
Paulo; Galeria Casa da Imagem,
Curitiba.
Exposies coletivas/
Graup exhibitions
1983 6 Salo Nacional de Artes
Plsticas, Rio de Janeiro.
1984 Gerao 80, Rio de Janeiro.
1989 Art-Cologne 89, Colnia,
Alemanha.
1990 Panorama do Desenho
Brasileiro, Museu de Arte
Moderna, So Paulo; ArtCologne 90, Colnia, Alemanha.
1991 Art-Basel91, Basilia,
Sua; Art-Cologne 91, Colnia,
Alemanha; Reflexo dos Anos
80, Museu de Arte
Contempornea, Curitiba.

1992 Nicaf Art-Tokyo, Tquio.

19945i! Bienal de Havana, Cuba.

Prmios/Prizes
1982 Prmio Aquisio/
Purchase award, 39 Salo
Paranaense, Curitiba.
1983 Prmio Aquisio/Purchase
award, 6 Salo Nacional de
Artes Plsticas, Rio de Janeiro.
19841 prmio viagem aos EUA
e Prmio Aquisio/ 1st Prize for
travelling to the USA and Purchase
award, 11 Salo CCBEU, Santos.
19891 prmio para artes
visuais/ 1sI Prize for visual arts,
Concorrncia Fiat, So Paulo;
prmio incentivo para o projeto
Deriva e Encurvamento/Prizeincentive to praject Deriva e
Encurvamento.
1992 prmio incentivo para o

Obras apresentadas/
Works in the exhibjtion
Phocion,1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Hilia S, 1994
grafite s/papel/graphite on paper
150x 150 cm
Coleo do artista
Hilia - SO, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Hilia - SE, 1994
grafite s/papel/graphite on paper
150x 150 cm
Coleo do artista
Hilia - NE, 1994
grafite s/pa pel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Hilia - N, 1994
grafite s/papel/graphite on paper
150x 150 cm
Coleo do artista
Hilia - NO, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Mo direita, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Mo esquerda, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Mar, 1994
grafite s/papel/graphite on paper
150 x 150 cm
Coleo do artista
Cidade - N, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 220 cm
Coleo do artista
Cidade - S, 1994
grafite s/papel!graphite on paper
150 x 220 cm
Coleo do artista

57

HcRMAN TACAScY

Ar, 1994
impresso xilogrfica com chapa de
fe rro e tinta base de gua
s/tecido no tramado/
woodcut and press on iron sheet,
water treaten ink over support of non
woven fabric
400 x 400 em
Coleo do artista
Foto: Fabiana Marchesi

Terra, 1994
impresso xi logrfica com chapa de
ferro, tinta base de gua
s/tecido no tramado/
woodcut and press on
iron sheet,
water treaten ink on support of non
woven fabric
400 x 350 em
Co leo do arti sta
Foto: Fabiana Marchesi

Da escultura ao afresco,
Herman Tacasey, em todos os
domnios, sempre erifrentou a
diversidade sem se deixar
absorver pela fora das
correntes que dominam os
meios com que trabalha.
Sempre soube controlar a
tenso entre a especificidade
dos meios e as possibilidades
de fazer migrar um para o outro,
sem acabar por transformar
design e~: escultura, pintura em
objeto, objeto em escultura,
transformando tudo em nada,
colocando nada em tudo. Essa
interpenetrao dos meios com
que todos deparamos
enfrentada por Tacasey com um
profund() enraizamento nas
tcnicas do meio que escolhe,
para a partir delas trabalhar
com as imposies e pulses
dos elementos dos outros.
A obra de Tacasey nos prope
um fio expressivo onde a tenso
entre profundidade e superfcie
possa configurar seu
enredamento no mundo
objetivo. Ora a profundidade da
matria parece querer emergir
para a superfcie pelas frestas e
sombras e se desdobrar
absorvendo-a, tragando sua
etrea luminosidade, ora a
superfcie parece estar prestes
a vedar todas as frestas, fazendo
desaparecer o que est oculto,
encerrando-as para afirmar sua
plasticidade positiva. Por vezes
a impresso que nos causa
que os seres, objetos, sombras,
se agigantam sobre a vastido
do mundo objetivo e passam a
imprimir nele sua subjetividade
catica, interrompendo sua
temporalidade transformadora e
luminosa com a gestualidade
compulsiva dos grafismos e
manchas. Outras vezes parece
que a superfcie, com a fora e
luminosidade de suas imagens,
tende a diminuir os seres e
encerr-los com sua histria e
sua interioridade no vazio. Esta
tenso instaurada e mantida
pela fora da obra enquanto
reveladora do seu processo, que
imprime a marca de seu devir
sem permitir que a tendncia
homogeneizao dos objetos e
materiais com que lida a
transfigure em mimetizadora do
sentido de sua aparncia.
Herman Tacasey penetrou no
territrio onde o sentido articula
a ligao entre estrutura, sua
expressividade pr-conceptiva
e a expresso formal. Isso faz
com que no produza matria
sem conceito, nem conceito
sem correspondncia sensvel,

e muito menos se deixe

especular num olhar alhures,
uma maneira de conformar o
exgeno tentando sobrep-lo
aos elementos de sua histria.
Pelo contrrio, fundamenta-se
na sua origem para no
sucumbir s presses do
enfrentamento entre
individualidade e cultura,
artista e materiais objetivos de
sua ao, no permitindo dessa
forma que ambos se esvaziem e
o resultadoseja apenas formas
e objetos, perdidos, procura
de um discurso que restitua a
densidade de seu sentido.
Em suas gravuras, Tacasey
parece inconformado com a
linha divisria que as separa da
pintura, mas em vez de romp-Ia
preserva-a, afirmando-a ao
mesmo tempo, movendo-se
entre ambas, privilegiando ora
uma ora outra, fazendo por
vezes aparecer o que nega e
subsumir o que privilegia.
Ouando lida com os elementos
de profundidade da gravura,
forando-os a escapar,
misturando sua significao ao
humano, fazendo aparecer suas
sombras e seus elementos
caticos sobre a superfcie, eles
so absorvidos por ela e se
transmutam em objetos de sua
composio sem perder sua
origem. E quando afirma sua
superfcie fazendo
sobreposies, carregando-a de
pigmentos, tentando fazer com
que o fundo e suas
significaes veladas ganhem
luminescncia, esses e~ementos
de superfcie pictrica so
atrados pela fora da
significao, transformando-se
em profundidade, fazendo
aparecer ainda mais o processo
de desenvolvimento da gravura
e o entranhamento de seres que
esto misturados a ele.
Para ns, que observamos, a
impresso a de estarmos
sendo atrados e levados a
penetrar na obra, envolvidos
pela beleza da potica das
cores, pela leveza de sua
superfcie, conduzidos a
participar de suas revolues
interiores, impulsionados a
enredar-nos em sua trama, a
vasculhar seus meandros.
E quando nos damos conta,
percebemos que ficamos
dentro, surpresos ao ver que a
sada que ele nos indica para a
vastido dos mundos no est l
fora, e sim nas frestas de luz que
se projetam para dentro da obra.
Valmir de Souza

gua, 1994
impresso xi logrfica com matriz de metal, tinta
base de gua s/tecido no tramado/ woodcut and
press on copper sheet for printing, water treaten
ink over support of non woven fabric
400 x 800 cm
Coleo do artista
Foto: Fabiana Marchesi

Herman Tacasey, from sculpture to

afresco, in ali domains, has always
confronted diversity without
permitting himself to be absorbed
by the force of the currents that
control the means with which he
works. He always knew how to
control the tension between the
speficity of means and the
possibilities of making one migra te
to the other, without transforming
design into sculpture, paintings into
objects, objects into sculpture,
transforming everything into
nothing, pervading nothingness into
everything. This interplay of means
is met by Tacaseyas a deep plunge
into the skills of the chosen means,
and from them he works with
requirements and pulsations of the
other media.
Tacasey's work proposes an
expressive conduit where tension
between depthness and surface
configurates its entanglement in an
objective world. Hence depthness
of matter seems to try to emerge to
surface through slits and shadows
and unfold absorbing it, swallowing
its etherealluminosity. Hence
surface seems to be ready to close
ali slits making what is hidden
disappear, enclosing them to
confirm their positive plasticity.
Some times the impression you have
is that beings, objects, shadows
enlarge themselves upon the
immensity of the objective world,
printing on it their chaotic
subjectivity, interrupting its

temporal and luminous

transformation by the compulsive
gestuality of graphism and brush
strokes. Other times it is as if the
surface with the strength and
luminosity of its images tends to
diminish the beings and enclose
them in vacuum with their history
and interiority. This tension is
spawned and mantained by the
force of the artwork at the same
time that it process with imprints of
its future and of its series of
transformations without allowing
that the tendency to
homogeinization of objects.and
materiaIs with which it deals takes
place, transfiguring it into a
simulator of the meaning of its
aspect.
Herman Tacasey went deep into the
territory in which sense articulates
the connection between structure,
its pre-conceptive expressivityand
formal expression. As a result he
does not produce matter without
concept, nor concept without a
corresponding substance and is not
carried away by another signo It is a
way to conform to the exogenous,
trying to put it over tne elements of
its history. It is based in its origin so
as not to succumb to pressures of
confrontration between individuality
and culture, artists and the
objective materiaIs of his action,
thus not allowing both to become
void, resulting in lost forms and
objects searching for a discourse
that restares density to its meaning.

In his engravings, Tacasey does not

agree with the division that
separates them from painting and
instead of overcoming it he
maintains it, confirming it in an
interplay between them,
emphasizing one ar the other,
stressing what he denies and
dimming what he wants to stress.
When he deals with elements of
depth in engrayings, compelling
them out, conveying human values
to their meaning, causing its
shadows and'its chaotic elements
to emerge to the surface, they
become part of it and acquire new
meaning whithout losing their
identity. And when he confirms its
surface making superpositions
laden whith pigments, he tries to
make the background and its vealed
meanings gain luminescence; these
elements of the pictorial surface are
attracted by the meaning of force,
transforming themselves in
depthness, making the engravings
development process even more
apparent as well as the
intermingling of beings that are
mixed up with it.
As viewers we feel as if we were
being engulfed by the artwork and
involved by the poetic beauty of
colors, by the lightness of surface
and impelled to participa te in their
interior revolutions, in their web,
and to search its entrails. When we
feel empty we realize that we are
inside, absorbed in it, surprised to
see that the exit to the immensity

of the world is not outside, but in

the rays of light that are projected
to the inside of the work.
Valmir de Souza

Nasceu em So Paulo, em 1962.

Licenciou-se em artes pl~sticas
pela Fundao Armando Alvares
Penteado. Em 1985, recebeu uma
bolsa da Faculdade de Ueno,
Tquio, Japo. professor de
gravura na Faculdade de Artes
~Isticas da Fundao Armando
Alvares Penteado.
He was bom in So Paulo, in 1962
and graduated in platic art at the
Fundao Armando Alvares
Penteado. In 1985, he was granted
a scholarship and studied at the
Ueno College in Tokyo, Japan. He is
a professoc at the Fundao
Armando Alvares Penteado, where
he teaches engraving techniques.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1990 Esculturas, Centro Cultural
So Paulo, So Paulo.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1983 Desenhos e Gravuras,
Fundao Brasil-Japo, So
Paulo.
1985 Gravqras, Fundao
Armando Alvares Penteado, So
Paulo; Gravuras, In-Formao,
Espao Humberto Tecidos,
So Paulo.

1990 Esculturas, Centro Cultural

So Paulo, So Paulo; Gravuras,
Centro Cultural So Paulo, So
Paulo.
1992 Gravuras, Museu de Arte
Moderna de So Paulo.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
gua, 1994
impresso xilogrfica com
matriz de metal, tinta base de
gua s/tecido no tramado/
woodcut and press on coppersheet
for printing, water treaten ink over
support of non woven fabric
400 x 800 cm
Coleo do artista
Terra, 1994
impresso xilogrfica com
chapa de ferro, tinta base de
gua s/tecido no tramado!
woodcut and press on iron sheet,
water treaten ink on support of non
woven fabric
400 x 350 cm
Coleo do artista
Ar, 1994
impresso xilogrfica com
chapa de ferro e tinta base de
gua s/tecido no tramado/
woodcut and press on iron sheet,
water treaten ink on support of non
woven fabric
400 x 400 cm
Coleo do artista

59

1\

IBERE CAMARGO

CRIATURAS DE PINTURA
Sem exagero, acredito, a obra
de Iber Camargo encarna hoje
a pintura moderna no Brasil. A
imagem, corriqueira, adquire no
caso valor expressivo de
verdade: as suas telas parecem
efetivamente encarnar a
pintura. Numa acepo muito
especfica, inclusive, ao
reenfatizar dramaticamente a
origem corprea da concepo
de Forma ocidental. Um embate
contemporneo, incerto e
saturado, com a gnese e a
histria da forma na tradio
pictrica do Ocidente, seria
talvez o mais prximo que se
poderia chegar de uma
caracterizao concisa dessa
pintura profunda, mas de
impacto imediato, com acentos
trgicos porm avessa
grandiloqncia, to
ardentemente individualista

quanto generosamente pblica.

A prpria noo bblica de
criao e de obra v-se
questionada pela raiz nesse
esforo para sustentar a
visibilidade do real no momento
mesmo em que este ameaa
vacilar e diluir-se em
aparncias andinas,
simulacros incuos ou no mero
exibicionismo do catastrfico.
Um quadro recente de Iber
Camargo resume uma autntica
arqueologia da forma - a
sucesso e a supresso
concomitantes dos gestos
repassam todas as fases
institudas da Figura no
Ocidente para descobrir novas
criaturas de pintura que
anunciam justamente formas
ltimas, calcinadas, mas, afinal
e sobretudo, Formas. Assim,
nada menos do que nossos
cOl1ceitos genricos do Digno e
do Integro sofrem uma inverso

Solido, 1994
leo s/tela/ oil on canvas 200 x 400 em
Coleo Maria Camargo
Foto: Aehutti

drstica, pois custa de uma

empresa terrvel de liquidao e
agregao se torna possvel
agora "depurar" a essncia do
fato plstico. Tais figuras,
ntegras e dignas em sua
sabedoria ou idiotia trgicas.
resultam obviamente de todas
as desfiguraes imaginveis.
No limiar da modernidade, Goya
antecipou os horrores espera
da imaginao livre moderna no
ato mesmo de exorcizar os
persistentes fantasmas feudais.
Iber Camargo, no curso da
modernidade tardia, constata a
impotncia da imaginao
criativa perante a enormidade
opaca da realidade
contempornea - s lhe resta
escavar e escavar a essncia
histrica da pintura at
ressuscitar a sua atualidade.
Diante de sua flagrante
inutilidade social, a pintura se
revolta e empenha-se

desmesuradamente na
afirmao de seu valor
autnomo como coisa
qualificada, pensamento
abstrato. absurdo expressivo
que seja. Semelhante
paroxismo de trabalho acaba
por produzir presenas inteis
que, graas sua inteligncia e
intensidade emocional,
acusam por contraste a
futilidade da maior parte das
presenas vigentes,
simplesmente descartveis
porque ausentes quanto a si
mesmas.
Uma vez mais,
compulsivamente, uma lrica
moderna exerce ao extremo o
seu autoconhecimento para
reativa r uma pulso esttica
primitiva, anterior a regras,
modelos e ideologias. Talvez
resida a o motivo bsico da
vinculao da potica de Iber
Camargo ao expressionismo.

A razo esttica emancipada foi

e continua a ser obrigada a
formular ela prpria o antdoto
sua incontrolvel voracidade
intelectual. Todo o saber
acumulado sobre a pintura
volta-se contra si mesmo a
partir do momento em que o
desejo de pintar exige a pintura.
E j a frase canhestra,
redundante, exprime a
impossibilidade de uma soluo
pacfica. ou mesmo dialtica,
para o conflito.
Fatalmente. portanto, a sorte da
pintura de Iber Camargo
decide-se inteira na agonia do
Ato de Expresso. Difcil,
contudo, lograr uma
compreenso ntima do Ato de
Expresso. Para efeitos deste
artigo despretensioso, digamos
minimamente que ele tudo
menos a visada de um sujeito
sobre um objeto. De fato,
cancela tanto a subjetividade

do sujeito quanto a objetividade

do objeto para reinstaurar o
fenmeno original do homem no
mundo. Carretis, abstraes
informais ou ciclistas, Iber
Camargo sempre foi o
apaixonado pintor do enigma da
familiaridade do homem com a
terra. A radica o nosso poder de
figurao, o que entre outras
coisas explica en passantpor
que as telas de um mestre
moderno chegam com
freqencia a evocar inscries
rupestres.
O gnio sempre oportuno;
discordar parece-me de um
pessimismo atroz. Que
tenhamos gerado uma pintura
capaz de enfrentar com
semelhante desenvoltura e
gravidade os impasses e as
desiluses da modernidade, eis
o que pelo menos nos dispensa,
a ns, hbridos da cultura
ocidental e por isso mesmo
condenados a repens-Ia
continuamente, de levar a srio
todo gnero de contrafaces
ditas ps-modernas. O que, por
favor, no declara inteno de
e,rguer a obra de Iber Camargo
' categoria de modelo para
nossa arte contempornea.
Repetiramos nossos arcaicos
mas sempre renovados
costumes coloniais para tra-Ia
inapelavelmente. Se de alguma
coisa, a potica intransigente
de Iber Camargo seria um
modelo de axioma bsico da
liberdade moderna: que cada
um seja, na mxima potncia,
aquilo que .
Ronaldo Brito
Guaches
A seu modo rpido, quase
fulminante, os guaches de Iber
Camargo retomam a Cena
Essencial - figura, coisa e
espao.interagem
sumariamente para reacender a
perplexidade inicial do homem
no mundo. E a volpia desse
trao nervoso mas infalvel
domina sabiamente a dinmica
da transfigurao: capta a
fugacidade e fixa o peso da
angstia inerentes nossa
finitude.
Nesta srie em particular - por
isso a isolamos como um
momento esttico coeso - , a
extrema economia expressiva
reduz muitas vezes a prpria cor
condio de elemento
discreto: um tom de fundo
uniforme, ligeiramente
nuanado, o que basta para

difundir a essncia da
densidade fluida que distingue
esses guaches singelos. Entre
todos, singelo seria talvez um
dos poucos adjetivos que a obra
fervorosa de Iber Camargo
parece de imediato excluir. E,
no entanto, impe-se
naturalmente a propsito do
clima espiritual de cenas to
casuais quanto pungentes que,
apenas se apresentam, j dizem
tudo.
Ronaldo Brito
CREATURES DF PAINTlNG
Without exageration, I believe,
Iber Camargos work personifies
modem painting in Brazil. This
trivial image acquires, in this case,
a significant value of truth: his
canvases really se em to embody
pain ting. In a very specific
acception, inclusively, when they
reemphasize dramatically the
corporeal origin of the Westem
conception of Form. A contemporary
clash, uncertain and saturated, with
the genesis and the history of form
in the pictorial tradition of the West
would probably be as close as one
could get to a concise
characterization of this deep
painting, but of immediate impact,
with tragic accents but adverse to .
grandiloquence, ardently
individualist as publicly generous.
The very biblical notion of creation
. and of work is questioned in the
roots Df this effort to sustain the
visibility of the real in the same
moment it threatens to hesita te and
undo itself in anodyne appearances,
innocuous imitations ar in the mere
exhibitionism of the catastrofic. A
recent painting by Iber Camargo
summarizes an authentic
archeology of form - the
simultaneous succession and
suppression of gestures pervade ali
the instituted phases of the Figure
in the West to disco ver new
creatures of painting which
announce precisely final calcinated
forms but, in the end and above ali,
Forms. Therefore, nothing less than
our generic concepts of the
Dignified and the Righteous
undergo a drastic inversion,
beca use at the cost of a terrible
undertaking to liquida te and
aggregate it is now possible to
"depura te " the essence of the
painterlyelement. Such figures,
righteous and dignified in their
wisdom ar tragic folly, are the
obvious result of ali imaginable
defacement.
On the threshold of modemity, Goya
anticipated horrors waiting for free

modem imagination in the act of

exorcizing persistent feudal ghosts.
Iber Camargo, on the path of a
delayed modemity, confirms the
impotence of creative imagination
in the face of the opaque immensity
of the contemporary reality - there
is nothing but to dig through and
through the historical essence of
painting until restoring its up-todateness. Before its obvious social
inutility, painting rebels and strives
inordinately to affirm itself of its
autonomous value, as something
qualified, abstract thought ar even
expressive absurd. Such paroxism
of work ends up producing non
significant entities which, owing to
its intelligence and emotional
intensity, incriminate by contrast
the futility of most of the present
entities, simply discarded beca use
theyare absent in relation to
themselves.
Once more, compulsively, modem
Iyricism exerts in extreme its self
recognition to reactivate a primitive
aesthetic pulsion, previous to rules,
models and ideologies. Maybe it is
here the basic ground for Iber
Camargos poeticallink with
expressionism: The aesthetic
emancipated reason was and
continues to be forced to formulate
herself the antidote to its
uncontrolable intellectual voracity.
Ali the knowledge accumulated on
the painting tums back against
itself from the moment that the
desire to paint demands the
painting. From this moment the
awkward redundant sentence
expresses the impossibility of a
peaceful, ar even dialectic, solution
to the conflict.
Inevitably, therefore, the fate of
Iber Camargos painting finds its
whole solution in the agony of the
Act of Expression. Nevertheless, it
is difficult to render an intimate
understanding of the Act of
Expression. As far as this
unpretentious article is concemed, I
would say at least that it is less the
aim ata subject over an object. In
fact, it cancels the objectivity of the
subject as well as the objectivity of
the object to reestablish the
original phenomenon of man in the
world. Spools, informal abstractions
ar cyclists, Iber Camargo was
always the passionate painter of
the enigma of mans familiarity with
the earth. Here lies our power of
figuration, among other things, the
explanation en passant why the
paintings of a modem master
frequently evoque rupestrian
inscriptions.
The genius is always opportune; to
disagree is terribly pessimistic. That
we have generated a painting

capable of facing with equal ease

and gravity the impasses and
disillusionments of modemity, that
is at least what dismiss us, hybrids
of Westem culture and for this very
reason condemned to rethink it
continuously, to consider seriously
ali kinds of so mentioned post
modem falsifications. This does not
affirm the intention of raising Iber
Camargos work to the category of
model of our contemporary art. We
would repeat our obsolete but
always renovated colonial customs
to betray it any way. If the
in tolerant poetics of Iber Camargo
would be a model, it would be a
model of the basic axiom of modem
freedom: let everyone be, at his
maximum potency, what he is.
Ronaldo Brito
Gouaches
In their fast almost fulminant way,
The Iber Camargos gouaches
retrieve the Essential Scene - figure,
thing and space interact summarily
to rekindle the initial perplexity of
man in the world. Andthe
luxuriousness of these nervous but
infalible traces wisely domina te the
transfiguration dynamics, captures
the fugacity and fixes the weight of
anguish which are inherent to our
finity.
In this series in particular - and this
is the reason we isola te it as an
aesthetic harmonious moment - the
extreme expressive economy many
times reduces colar itself to the
condition of a discreet element - a
tone of uniform background, lightly
is enough to divulge the essence of
fluid density that distinguishes
these simple gouaches. Among ali
adjectives simple would be one of
the very few that Iber Carmargos
fervorous work seems to exclude
immediately. However, it imposes
itself naturally due to the spiritual
clima te of these casual and pungent
scenes -just as vou see them, they
conveyeverYthing.
Ronaldo Brito
IBER CAMARGO
Nasceu em Restinga Seca, Rio
Grande do Sul, em 1914. Estudou
pintura na Escola de Artes e
Ofcios de Santa Mari'a. Estudou
no Instituto de Belas-Arts de
Porto Alegre, em 1939. Ingressou
na Escola Nacional de BelasArtes, no Rio de Janeiro, em
1942.
Bom in Restinga Seca, Rio Grande
do Sul, in 1914. He studied painting
at lhe Escola de Artes e Ofcios de

Santa Maria, and in 1939 at the

Instituto de Belas-Artes de Porto
Alegre. In 1942 he goes to the
Escola Nacional de Belas-Artes, in
Rio de janeiro. Died on August,
1994.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1980 Museu Guido Viana,
Curitiba.
1981 Galeria Acervo, Rio de
Janeiro.
1982 Studio de Arte Cludio Gil,
Rio de Janeiro; Homenagem a
Iber Camargo!Homage to Iber
Camargo, Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre.
1983 Galeria Tina Presser, Porto
Alegre.
1984 Painis para a Fundao
Nacional de Arte!Panels for the
National Art Foundation; Galeria
Luisa Strina, So Paulo.
1985 Sala Especial!Special Roam,
18 Bienal Internacional de So
Paulo.
1986 Retrospectivas Trajetrias
e Enco ntros!Retrospective
Trajectory andMeetings, Museu de
Arte de So Paulo; Museu de
Arte Moderna, Rio d Janeiro.
1987 Galeria Paulo Klabin, Rio
de Janeiro; Galeria Luisa Strina,
So Paulo; Braslia; Centro de
Exposiciones, Montevidu,
Uruguai.
1988 Galeria Multiarte,
Fortaleza.
1989 Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre.
1990 Casa de Cultura Mrio
Quintana, Porto Alegre. 1991
Retrospectiva de
Gravuras!Engravings
Retrospective, Museu de Arte
Moderna, So Paulo. 1992
Multiarte Galeria, Fortaleza.
1993 Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo. 1994 Centro Cultural
So Paulo, So Paulo.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
197915 Bienal de So Paulo,
So Paulo.
1980 Homenagem a Mrio
Pedrosa!Homage to Mrio
Pedrosa, Galeria Jean Boghici,
Rio de Janeiro.
1981 Exposio LatinoAmericana de Arte
Contempornea BrasilJapo!Brazil-Japan Latin American
Contemporary Art Exhibition,
Museu Nacional de Arte de
Osaka,Osaka,Japo.
1982 Entre a Mancha e a
Figura!Between the Spot and the
Figure, Museu de Arte Moderna,
Rio de Janeiro.
19833 x 4 - Grandes Formatos!

3 x 4 - Great Formats, Centro

Empresarial Rio, Rio de Janeiro.
1988 Modernidade Brasileira no
Sculo XX/Brazilian Modernity in
the Twentieth Century, Museu de
Arte Moderna, Paris; Museu de
Arte Moderna, So Paulo.
1989 Panorama da
Pintura/Panorama of Painting,
Museu de Arte Moderna, So
Paulo.
1990 Exposio Brasil-Japo de
Arte Contempornea/Brazil-Japan
Contemporary Art Exhibition,
Osaka, Japo; Mrio Pedrosa Arte, Revoluo e .
Reflexo/Mrio Pedrosa - Art,
Revolution and Reflexion, Centro
Cultural do Banco do Brasil, Rio
de Janeiro.
1992 De Debret a Iber/From
Debret to Iber, Museu da Cidade,
Rio de Janeiro.
1993 Potica/Poeties, Galeria
Raquel Arnaud, So Paulo;

Prmios/Prizes
1945 medalha de prata em
pintura/silver medal in painting,
Salo Nacional de Belas-Artes,
Rio de Janeiro.
1947 prmio de viagem ao
exterior/travei prize to go abroad,
Salo Nacional de Belas-Artes,
Rio de Janeiro.
1960 prmio de gravura/
engraving prize, Bienal do
Mxico.
1961 prmio de melhor pintor
nacional/best national painter
prize,6 Bienal de So Paulo.
1985 Golfinho de Ouro/Golden
Dolphin, Governo do Estado do
Rio de Janeiro; medalha de
mrito cultural/cultural merit
medal, Prefeitura Municipal de
Porto Alegre.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
As criadas, 1986
(a partir da obra de Jeitn Genet,
encenada pelo grupo Oi Nis
Aqui Traveis)
guache s/papel/gouaehe on paper
100 x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Manequim, 1987
litografia, guache e lpis
s/papel/lithography, gouaehe and
peneil on paper
63 x 54 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1988
guache, nanquim e lpis
s/papel/gouaehe, China ink and
peneil on paper
70x 75cm .
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
62

S/ttulo/untitled,1991
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
35x50cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu lo/untitled,1991
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper 70 x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1991
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
35x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1991
guache s/papel/gouaehe on paper
70x50cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1992
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper 70 x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1992
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
70x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu Io/untitled, 1992
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
70x 50 cm
Coleo Mari~ Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu Io/untitled, 1992
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
70x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Estudo para 'a srie Tudo te
falso e intil, 1992
guache s/papel/gouaehe on paper
24x32 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1993
nanquim s/papel/China ink on
paper 35 x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1993
nanquim e guache s/papel/China
ink and gouaehe on paper
35 x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Ohomem de flor na boca (um ato de
amor vida), 1993
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
100 x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1993
nanquim e guache s/papel/China
ink and gouaehe on paper

Mulher e cadeira, 1993

guache s/papel /gouache on paper 50 x 70 cm
Coleo Maria Camargo
Foto: Achutti

35x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
50x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
50x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
25x35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
nanquim e guache s/papel/
China ink and gouaehe on paper
25x35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1993
nanquim e guache s/papel/China
ink and gouaehe on paper
35x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu Io/untitled, 1993
nanquim e guache s/papel/China
ink and gouaehe on paper
25x35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993

nanquim s/papel/China ink on

paper
25 x35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled,1993
nanquim s/papel/China ink on
paper
35 x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
nanquim e guache s/papel/China
ink and gouaehe on paper
35x 50 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu lo/untitled, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
25x35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu lo/untitled, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
25x 35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu lo/ untitled, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
25x 35 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu lo/untitled, 1993.
guache s/papel/gouaehe on paper
25x35 cm
.
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttu Io/untitled, 1993

nanquim e guache s/papel/China

ink and gouaehe on paper
32x24cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Auto-retrato, 1993
guache e lpis s/papel/gouaehe
and peneil on paper
50 x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
S/ttulo/untitled, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
50 x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Mulher e cadeira, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
50x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Mulher no espelho, 1993
guache s/papel/gouaehe on paper
50x 70 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Solido, 1994
leo s/tela/oil on eanvas
200 x 400 cm
Coleo Maria Camargo, Rio
Grande do Sul
Tudo te falso e intil V, 1993
leo s/tela/oil on eanvas
200 x 250 cm
Coleo Jorge Johannpeter

IVENS MACHADO

S/ttu Ioi untit/ed, 1994

instalao: concreto armado,
pigmentos/ insta//ation:
concret, pigments (8 parteslparts)
100 x 300 x 70 cm (cadal each)
Coleo do artista
Foto: Joo Bosco

Ferro, cimento, vidro, madeira.

As esculturas de Ivens Machado
so construes, tal como as
casas, edifcios, pontes, mas
so arquiteturas sem projeto.
Prottipos de si mesmas, so
designs sem desgnios. Tal
repertrio construtivo poderia
anunciar os termos de uma
certa modernidade, e
efetivamente o faz, mas as
formas que resultam desse
antidesenho parecem contrariar
de propsito qualquer idia de
norma, controle ou disciplina e,
nesse sentido, so
"retrgradas". So por assim
dizer primitivas, anteriores e
avessas a qualquer sistema. H
nelas muito do naturalismo
excntrico e manaco de um
Gaud, mas sua apreenso
simblica remonta a outros
primrdios. Dolmens e menires
contemporneos so como
monumentos elevados para ,
celebrar divindades sem nomes
prprios. Objetos incomuns,
cuja solidez, peso e volume

determinam essa monumental

quase-arquitetura, so, apesar
de tronchos, como Trambolhos e
murunduns,
~urpreendentemente graciosos.
As vezes pousam sobre o cho
com uma leveza de pssaro
pernalta; s vezes articulam-se
entre os cantos como uma
engenharia de insetos; s vezes
esvaem-se entre os planos
como lagartas informes. E se
fossem plantas, seriam
carnvoras.
Mas de fato, alm desse
mimetismo de aparncias, no se
percebe nessa tentativa de outra
visual idade qualquer referncia
intencional a uma "natureza"
anterior, o que nos dificulta o
recurso a possveis metafsicas.
Trata-se mais propriamente de
uma fsica inaugural, seca e
bruta, matria apropriada
diretamente do fenmeno e da
emergncia. No h leis de
formao nem de procedimentos
que forneam modelos para uma
devida classificao dessa

botnica de Vnus. Mas, mesmo

sendo nada, essas esculturas so
Coisas, e, se buscam identidade
e sentido prprios, porque, a
nossos olhos, no podem
contrariar esse destino inevitvel
que exigimos de todas as coisas.
Frutos estreis e desnaturados,
gerados de uma psicologia muito
pessoal. no categrica, podem
no mximo instaurar uma ordem
narcsica do Mesmo, privada e
no pblica, cabendo a ns
politiz-Ias.
Milton Machado
lron, cement, glass, wood. Ivens
Machados sculptures are
constructions equivalent to houses,
skyscrapers, bridges, architectures
with no projects, Prototypes of
themselves, theyare designs
without designation This
constructive asset could announce
the terms of a certain modernity,
and effectively they do, but the
resulting forms of these
antidrawings se em to go against

the objective of any idea of rule,

control or discipline, and in this
sense they go backwards. So to
speak they are primitive, prior to
and against any system. There is
much of the excentric and maniac
naturalism of a Gaudi in them, but
their symbolic apprehension refers
to other beginnings. Contemporary .
dolmens and menhires are like
monuments raised to celebra te
divinities with no proper names.
Singular objects, whose sturdiness,
weight and volume determine this
monumental almost-architectural
objects are sturdy but-Trambolhos e
murunduns - surprinsingly gracious.
Some times they land on the floor
with the lightness of a longlegged
bird, sometimes theyare
articulated at the corners like an
insect engineering, and some times
they vanish between planes like
shapeless caterpil/ars. Were they
plants, they would be carnivorous.
Actual/y, besides this mimetism of
appearances, one does not perceive
in these attempts at another
visuality any intentional reference

to a former "nature ", which makes

it difficult for us to compare it to
methaphysics. In fact, it is like of
an inaugural dry and brute
elements of physics directly taken
from phenomena and emergency.
There are no laws in its forming nor
in the proceedings which can supply
mo.dels for the right classification
of this Venus bothanics. But,
although they are nothing these
sculptures are Things, and if they
search for identity and their own
meaning it is beca use, to our eyes .
they cannot go against this
inexorable destiny that we demand
of aI/ things. Steryle and unnatural
fruits generated by a very personal
psychology, not categorical, they
can at their maximum instaI/ate a
narcisistic order of the Same,
private and not public. We have the
duty to politize it.
Milton Machado

63

Nasceu em Florianpolis, Santa

Catarina, em 1942. Vive no Rio
de Janeiro.

Bom in Florianpolis, Santa

Catarina, in 7942 and now lives in
Rio de Janeiro.
Exposies individuais/Solo

exhibitions
1974 Central de Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1975 Galeria Milano, Milo;
Museu de Arte Moderna, Rio de
Janeiro.
1977 Pinacoteca do Estado de
So Paulo, So Paulo.
1978 Galeria 11 Canale, Veneza;
Studio Sta' Andrea, Milo.
1979 Galeria Saramenha, Rio de
Janeiro.
1983 Galeria Tucci Russo, Turim.
1984 Grazia Terribile
International Research Center,
Bari, Itlia.
1985 Galeria Thomas Cohn, Rio
de Janeiro; Galeria Luisa Strina,
So Paulo.
1986 Piero Cavellini, Milo.
1987 Galeria Saramenha, Rio de
Janeiro; Mercer Union Gallery,
Toronto, Canad.
1988 Perspectivas Recentes da
Escultura Contempornea
Brasileira, Galeria Funarte Srgio Milliet, Rio de Janeiro;
Galeria Luisa Strina, So Paulo.
1990 Galeria Thomas Cohn, Rio
de Janeiro; Intervento
Permanente, Palazzo di Lorenzo,
Gibelina, Itlia.
1991 Galeria Luisa Strina, So
Paulo.
Exposies coletivas/

Group exhibitions
1966 Salo Nacional de Arte
Moderna, Rio de Janeiro; 1
Bienal da Bahia, Salvador,
Bahia.
19677 Novssimos, IBEU, Rio de
Janeiro.
1970 O Rosto e a Obra, IBEU, Rio
de Janeiro.
1971 3 Salo de Vero, Museu
de Arte Moderna, Rio de
Janeiro.
1973 5 Salo de Vero, Museu
de Arte Moderna, Rio de
Janeiro; Salo Nacional de Arte

64

Moderna, Ri:o de Janeiro; 12

Bienal de So Paulo; Picola
Galeria, Rio de Janeiro.
1974 Prospectivan4, Museu de
Arte Contempornea, So Paulo;
8 Jovem Arte Contempornea,
Museu de Arte Contempornea,
So Paulo.
1975 (vdeo arte) Institute of
Contemporary Art, University of
Pennsylvania, EUA; The
Contemporary Art Center,
Cincinnati; Museum of
Contemporary Art, Chicago;
Wadsworth Atheneum, Hartford;
International Open Encounter on
Video, CAIC, Buenos Aires;
Ideen aus Brasilien -10 Artistas
Contemporneos, Fluxux
Gallery, Selb, Alemanha; Mostra
de Arte Experimental - Super-8,
Audiovisual e Videotape,
Galeria de la Maison de France,
Rio de Janeiro.
1976 Modern Art Brazl, Kreage
Art Gallery, Michigan State
University; Internationale Video
Dagen, International Cultural
Centrum, Anturpia, Blgica; I
Concetualli di Rio, Centri d'Arte
Cultura, 11 Brandalle, Savona,
Itlia.
198116 Bienal Internacional de
So Paulo.
198513 Bienal de Paris; Nuove
Trame dell'Arte~ Genazzano,
Roma; Panorama da Arte
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo; Couriers:
Six Brazilian Artists, Newhouse
Gallery, Nova Vork;
Transvanguarda e Culturas
Nacionais, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
1987 Erratici Pencorsi, 19
Rassegna Internazionale d'Arte
Acireale, Siclia, Itlia; Erratici
Pencorsi, Genazzano, Roma; 19
Bienal Internacional de So
Paulo; Modernidade - Arte
Brasileira do Sculo XX, Museu
de Arte Moderna, Paris.
1988 Brazil Projects, PS 1, Long
Island, Nova Vork; Panorama da
Arte Atual Brasileira, Museu de
Arte Moderna, So Paulo;
Bienal do Rio, Parque Lage, Rio
de Janeiro.
1989 Escultura Nova Praa

Mau, Galeria do Centro

Empresarial Rio, Rio de Janeiro;
Ordem Desfeita, 110 Arte
Contempornea, Rio de Janeiro;
Rio Hoje, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
1990 Sala 1, Roma.
1991 Arie, Spoleto, Itlia.
1992 Coleo Gilberto
Chateaubriand - Anos 60nO,
Galeria do SESI, So Paulo;
Brazilian Contemporary Art,
IBAC, Rio de Janeiro; Termoli,
Itlia; A Caminho de Niteri,
Coleo Sattamini, Pao
Imperial, Rio de Janeiro/Centro
Cultural So Paulo, So Paulo;
Brazilian Contemporary Art,
Museu de Arte Contempornea,
So Paulo.

Vdeos/Videos
1974 Escravizador-Escravo, 8'37;
Versus, 4'05; Dissoluo, 3'05.
1975 Performance projetada sem
interrupo na exposio
Obstculos-Medidas, Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro;
documentao de performance
na abertura da mesma
exposio 2'02.
1976 Ida e volta numa barca RioNiteri, 36'.
1990 Exposio Galeria Thomas
Cohn, direo de Sandra Kogut,
produoindependente,~.

1993 Situaes encontradas,

direo de Andr Parente,
msica de Fernando Moura,
produo Rio-Arte Vdeos, 20'.

PrmioslPrizes
1973 Primeiro prmio no 5
Salo de Vero do Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro.
1990 Prmio Braslia de Artes
Plsticas, Museu de Arte de
Braslia.
Obra apresentada/

Work in the exhibition

S/ttulo/Untitled,1994
instalao: concreto armado,
pigmentos/installation: concret,
pigments (8 partes/parts)
100 x 300 x 70 cm (cada/each)
Coleo do artista

65

JOSE PATRICIO
Composio horizontal (detalhe/ detain, 1991
colagem com papel feito mo/
cal/age with handmade paper
50 x 150 cm
Coleo do artista
Foto: Sebastio Lucena

Desenvolve-se, na arte atual do

Nordeste, uma dialtica
delineada entre uma forma
presa e um esprito liberto;
alguns artistas investem neste
espao resultante de duas
foras contrrias; da forma e do
gesto. Num contnuo e paciente
trabalho artesanal, Jos
Patrcio constri sua arte
manipulando materiais - fibras e
papis - sobre uma malha de
limite. O quadro resulta de
pequenas clulas - quadrados
de papel reciclado - agrupadas
na malha. Mas eis que esta
simples descrio tcnica

66

envolve etapas sofisticadas de

realizao que exigem cuidado
e sensibilidade. Otempo
cronolgico e o clima - tempo
atmosfrico -, seus elementos
cmplices, cumprem um papel
definitivo no processo, que vai
desde o amolecimento das
fibras at a triturao e
confeco das pastas e,
finalmente, at a secagem, na
tela, da lmina de papel. A
montagem das lminas em um
s trabalho parte do territrio
da composio e da harmonia.
Um momento importante a
juno de pastas de cores,

texturas e t}mpo de secagem

diferentes. E a que resulta o
signo da obra.
A expresso depende do acaso,
mas um acaso provocado e
controlado que depende da
viglia do artista. Completa-se o
jogo dialtico: uma malha
racional como suporte de
matria sensvel.
Raul Crdula Filho
A dialectic delineated between
imprisioned form and free spirit is
being developed in the Northeast.
Some artists invest in this space

which result fram two opposite

forces, form and gesture. In a
continuous and patient handicraft
work, Jos Patrcio builds his art
manipulating materiaIs - fibers and
papers - on a limited web. The
canvas results of smal/ cel/s squares of recycled paper - grauped
in the web. But this simple
technical description in volves
sophisticated steps of
accomplishment demanding
carefulness and sensibility.
Chranoiogical time and clima te atmospheric weather - his
accomplice elements, have a
definite rale in the pracess, fram the

softening of fibers to trituration and

making of pastes and final/y, drying
paper blades on the canvas.
Assemblying paper blades in one
work only is part of composition and
harmony. A very important moment
is the junction of pastes of different
colors, textures and drying periods.
Here lies the sign of the work.
Expression depends on chance, but
in a pravoked and contral/ed random
which in tum depends of the artists
vigil. The dialectic game is complete.
A rational web as sensitive matter
support.
Raul Crdula Filho

Nasceu em Recife, Pernambuco,

em 1960. Em 1982 completou o
curso superior de cincias
sociais da Universidade Federal
de Pernambuco, em Recife.
Freqentou o Ateli Livre de
Gravura em Metal e o Ateli de
Papel Artesanal da UFPE,
Recife; a Litografia Oficina
Guaianases de Gravura, Olinda,
e o curso de manufatura de
tintas base de pigmentos e
resinas naturais da EAR, Recife.
Bom in Recife, Pernambuco, in
1960. In 1982 he graduated in
Social Sciences at the Universidade
Federal de Pernambuco, Recife. He
attended the classes regular/y at
the Free Atelier of Metal Engraving
and the Atelier UFPE Recife; at the
Lithograph Guaianases Engrave
Print Shop, Olinda. He also took part
in a course of manufacture of
organic paint at EAR, Recife.
Exposies!Exhibitions
Galeria Srgio Milliet, Funarte,
Rio de Janeiro; Museu de Arte
Contempornea, Olinda; Museu
do Estado, Recife; Museu de
Arte Brasileira, Fundao
Armando Alvares Penteado, So
Paulo; Escola de Artes Visuais,
Parque Lage, Rio de Janeiro;
Pinacoteca do Estado de So
Paulo; Galeria Pasrgada,
Recife; Museu Nacional de
Belas-Artes, Rio de Janeiro;
Centro Cultural Adalgisa Falco,
Recife; Pao das Artes, So
Paulo; Kennedy Fine Arts Center,
Savannah, Georgia, EUA;
Galeria Montessanti-Roesler,
So Paulo; Fort Saint-Jean,
Marselha, Frana; Centro
Unesco, Porto, Portugal.
Sales!Hal/s
1985 Salo Nacional de Artes
Plsticas, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro.
1987-88 Salo de Arte
Contempornea de Pernambuco.
1989 Funarte, Rio de Janeiro;
Funarte, Braslia.
1992 Salo de Arte
Contempornea de Pernambuco.

Obras apresentadas!
Works in the exhibition
S! ttuI o! untitled, 1992
colagem com papel reciclado
feito mo e carvo!col/age with
handmade paper, charcoal
150 x 150 cm
Coleo Centro Cultural
Adalgisa Falco
Composio, 1991
papel feito mo!
handmade paper
100 x 100 cm
Coleo do artista
S! ttulo!untitled, 1990
papel feito mo!
handmade paper
98x98cm
Coleo do artista
Composio V, 1988
papel feito mo!
handmade paper
100 x 100 cm
Coleo particular
Composio XXV, 1989
papel feito mo!
handmade paper
50x 100 cm
Coleo do artista
Composio X, 1989
papel feito mo!
handmade paper
100x50cm
Coleo do artista
Composio horizontal, 1991
colagem com papel feito
mo/col/age with handmade paper
50 x 150 cm
'
Coleo do artista
S! ttulo!untitled, 1990
papel feito mo!
handmade paper
62x62cm
Coleo do artista

S/ttulo/ untitled, 1990

colagem com papel reciclado
feito mo e carvo/
cal/age with handmade paper,
charcoal 150 x 150 cm
Coleo do artista
Foto: Sebastio Lucena

S!ttulo!untitled,1990
papel feito mo!
handmade paper
63x63 cm
Coleo do artista

S!ttulo!untitled,1990
papel feito mo!
handmade paper
63,5 x 63,5 cm
Coleo do artista
S/ttulo/untitled, 1990
papel feito mo/
handmade paper
63,5 x 63,5 cm
Coleo do artista
Foto: Sebastio Lucena

67

lEDA CATUNDA

Besouro, 1994
acrlico s/tela, couro/ acry/ic on canvas, leather
227 x 168 x 35 cm
Coleo Galeria Camlrgo Vi laa
Foto: Eduardo Ortega

:68

A SNTESE DE LEOA CATUNDA

Leda fruto de um meio, So
Paulo dos anos 80. Artistas como
Regina Silveira, Julio Plaza e
Nelson Leirner marcaram
definitivamente muitos jovens.
Estes jovens artistas trabalham
do mesmo modo, ou seja, juntam
a um discurso conceitualizante
visualidadee objetualidade.
Podemos citar como exemplos
Iran do Esprito Santo, Edgar de
Souza, Jac Leirner, Caetano de
Almeida, Nina de Moraes, Z
Spaniel, entre outros.
Esta gerao muitas vezes
confundida com a gerao que
apareceu nos anos 80 no Rio de
Janeiro, com um tipo de
formao diferente da paulista.
Desde o incio, o trabalho de
Leda surge com uma vocao
conceitual muito forte, com sua
srie de pinturas Vedaes, de
83, onde apagava com tinta
figuras existentes em tecidos
estampados e industrializados.
A tinta era ento utilizada para
apagar, e no para pintar. Estas
pinturas ainda proporcionavam
um jogo sofisticado em relao
ao significado dos smbolos que
sobravam como a associao de
uma orelha com um pedao de
queijo suo. Nos trabalhos de
Leda comum uma posio
desconfortvel do observador,
no sentido de estar envolvido
entre uma situao lgica e
uma irnica. Suas sries de
pinturas de 84 e 85 discutiam a
imagem primitivista, Jos
Antnio d.a Silva
principalmente. Pinturas com
casinhas ingenuamente
representadas se contrapunham
a luzes verdadeiras colocadas
por trs do quadro. Novamente o
desconforto se coloca. O
ingnuo, a, duplicado.
Um modo de pintar surge, ento,
com grande fora, algo entre o
expressionismo e o
impressionismo, algo como
"displicente". A tinta usada
para colorir ou para cobrir ou
endurecer algum material. Nas
pinturas de Leda a tinta pouco
representa, parte da estrutura.
Ela trabalha como um tornado
envolvendo tudo o que aparece
em'seu ateli: ombreiras viram
pedras, quebra-cabeas e
perucas, posters, propaganda de
venda de apartamentos
distribuda em faris e pedaos
quadrados de madeira viram

um cu cezanniano.
Leda no uma artista que tem
sentimento de inferioridade, no
trabalha com temas europeus ou
americanos. Muitas vezes suas
pinturas expem a nossa
condio, com materiais pobres
e sujos, com cores berrantes e
com verdes que praticamente
inundam todas as suas telas.
A pintura gosta muito de obras
que a neguem. Nesse ponto,
Leda construiu pinturas com
meias velhas, que saem da tela
para se arrastar pelo cho,
pinturas com farrapos
pendurados na tela, perucas
repulsivas, babados rendados
igualmente repulsivos, capachos
onde se limpam os ps em sinal
de boa educao.
Ultimamente Leda tem construdo
pinturas almofadadas, pinturas
que se inspiram em barrigas
masculinas, moscas e besouros,
fgados e intestinos.
Erroneamente, seu trabalho tem
sido associado ao pop
americano, mas esse conceito
nunca existiu por aqui. Leda fala
de Nelson Leirner, do
neoconcretismo, de Jos
Antnio da Silva, de Guignard.
Seu discurso varia desde o mais
perverso, como em sua enorme
pintura de uma carteira de
dinheiro pintada sobre o couro
de uma vaca inteira, ao mais
buclico, como sua homenagem
ao seu falecido gato Jonas.
Sua sntese da arte brasileira
surpreendentemente constante,
desde a primeira obra at hoje.
Leda mantm uma incrvel
regularidade.
Suas obras sempre fizeram
aluso ao real, em
contraposio ao virtual. Obras
que existem concretamente,
como pregava o neoconcretismo.
A cor no-virtual, a luz novirtual e o volume idem. Agora
Leda aparece com esses
besouros e moscas, que so uma
incgnita completa. Talvez tanto
quanto os cachorros de
cermica, a peruca Chanel
prateada e a mscara de
carnaval que Nelson Leirner nos
mostrou em sua exposio de 87,
na Galeria Luisa Strina.
Certa vez me disseram que o
bom artista aquele que
surpreende os prprios
admiradores, e isso o que
fazem Leda e Nelson.
Sergio Romagnolo

LEDA CATUNDA'S SYNTHESIS

Leda is a product of her
enviranment: the So Paulo of the
80s. Artists such as Regina Silveira,
Julio Plaza and Nelson Leirner
marked many youngsters. These
young artists worked the same way,
i.e., they united a conceptual
discourse, visuality and objectivity,
as for example, among others: Iran
do Espirito Santo, Edgar de Souza,
Jac Leirner, Caetano de Almeida,
Ninade Moraes, Z Spaniel.
This generation is sometimes mixed
up with the generation that
emerged in Rio de Janeira in the
BO's whose backgraund /origin is
different fram the paulista graup.
Since the beginning, Leda's work
appears to have an extremely
strang conceptual vocation. With
her series of paintings Vedaes,
83, in which she erased with ink the
existing shapes in patterned and
industrialized fabrics. Ink was then
used to erase, instead of paint.
These paintings pravided a
sophisticated game in relation to
the meaning of symbols which
exceed in the association of an ear
with a piece of Swiss cheese. In
Leda's work the observe r is usual/y
placed in an uncomfortable position
in the sense of being involved
between a logic but iranic situation.
Her series of paintings of 84 and 85
discussed primitive images.
Principal/y Jos Antnio da Silva.
Paintings with little houses nai'vely
represented were opposed to real
light bulbs placed behind the
canvas. Once again discomfort is
present. Naif is here duplicated.
A painting style appears then with
great vigor, something between
expressionism and impressionism,
something "careless". Paint is used
to colar, cover ar harden any
material. In Leda's paintings paint
represent very little; it is part of the
structure.
She works as if she were a tornado
using everything that shows up in
her studio: shoulder pieces are
turned into stones, puzzles, wigs,
posters, apartment building ads
distributed in signal posts, and

square pieces of wood are

converted into a Cezannian sky.
Leda is not an artist with an
inferiority complex, she does not
work with Eurapean ar American
themes. Many times her paintings
expose our condition, theyare made
with poor and dirty materiaIs, in
strang colors and greens that
practical/y innundate her whole
canvases.
Painting is very fond of works that
denies it. Here, Leda built paintings
with old stockings which drap fram
canvas to floor, paintings with
repulsive rags hanging fram the
canvas, big lace fril/s equal/y
repulsive, mats where vou had
cleaned your feet on as a sign of
good manners.
Lately, Leda has constructed pil/ow
paintings, paintings which were
inspired on male's bel/ies, flies and
beetles, livers and intestines.
Mistakenly, her work has been
associated to American pop and this
concept never existed here. Leda
speaks of Nelson Leirner, of neoconcretism, of Jos Antnio da
Silva, and Guignard. Her speech
varies fram the most perverse, as
her enourmous painting of a wal/et
painted on an entire cow's leather,
to the most bucolic, as her homage
to her dead cat Jonas.
Her synthesis of Brazilian art is
surprisingly constant, fram her first
work to today. Leda maintains an
incredible regularity.
Her works have always made
reference to real against virtual.
Works that exist concretely, as
neoconcretism prayed. Non-virtual
colar, non-virtuallight and nonvirtual volume. Now, Leda appears
with flies and beetles, which are
total/y unknown. Maybe as much
as the ceramic dogs, silver Chanel
wig and Carnival mask that Nelson
Leirner showed us in his exhibition
at Luisa Strina's Gal/ery, in 87.
Once they told me that a good artist
is the one that surprises even
his/hers own admirars, and this is
what Leda and Nelson do.

Duas bocas, 1994

acrlico s/tela, veludo/ acry/ic on canvas, ve/vet
225 x 207 cm
Coleo Galeria Camargo Vi laa
Foto: Eduardo Ortega

Sergio Romagnolo

69

Alemanha/Museum of Modern
Art, Nova Vork; De Rio a Rio,
Galeria OMR, Cidade do
Mxico; Ultra Modern: The Art
of Contemporary Brazil, The
National Museum of Women in
the Arts, Washington.
1994 Pequeno Formato
Latinoamericano, Galeria Luigi
Marrozini, San Juan, Porto Rico;
Bienal Brasil Sculo XX,
Fundao Bienal, So Paulo.
Prmios/Prizes
1990 Aquisio, Prmio Braslia
de Artes Plsticas.
Colees/Collections
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo;
Museu de Arte de So Paulo;
Stedelijk Museum, Amsterdam;
Museu de Arte de Braslia;
Museu de Arte Contempornea
de Americana, So Paulo;
Museu de Arte Moderna de
So Paulo.

Mosca 1/, 1994

acrl ico s/tecido, couro/ acry/ic on canvas, /eather
225 x 231 cm
Coleo Galeria Camargo Vi laa
Foto: Rmulo Fialdini

Nasceu em 1961, So Paulo.

Licenciou-se em artes pl~sticas
pela Fundao Armando Alvares
Penteado em 1985.
Bom in So Paulo, in 1961. Majored
in Fine Art~ at The Fundao
Armando Alvares Penteado (FAAP),
in 1985.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1985 Thomas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1986 Espao Investigao,
Museu de Arte do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre.
1987 Galeria Luisa Strin'a,
So Paulo.
1988 Th'omas Cohn Arte
Contempornea, Rio de Janeiro.
1989 Sala Especial, 22 Salo de
Arte Contempornea de
Piracicaba, So Paulo.
1990 Museu de Arte
Contempornea de Americana,

So Paulo; Galeria So Paulo;

Pasrgada Arte Contempornea,
Recife, Pernambuco.
1992 Centro Cultural So Paulo;
Galeria So Paulo; Mdulo
Centro Difusor de Arte, Lisboa.
1993 Mdulo Centro Difusor de
Arte, Porto, Portugal; Thomas
Cohn Arte Contempornea, Rio
de Janeiro; Pulitzer Art Gallery,
Amsterdam.
1994 Galeria Volpi, Fundao
Cassiano Ricardo, So Jos dos
Campos, So Paulo.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1983 Videotexto, 17 Bienal
Internacional de So Paulo.
1984 ARCO, Thomas Cohn Arte
Contempornea, Madri; Gerao
80, Parque Lage, Rio de Janeiro;
Leda, Srgio, Ciro, Leonilson,
Galeria Luisa Strina, So Paulo;
1 Bienal de Havana, Cuba.

1985 Salo Nacional, Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro;
Nueva Pintura Brasilena, CAVC,
Buenos Aires; 18 Bienal
Internacional de So Paulo;
Todays Art of Brazil, Hara
Museum of Contemporary Art,
Tquio.
1986 Transvaguarda e Culturas
Nacionais, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro; EI
Escrete Volador, Guadalajara,
Mxico; Brazilian Painting,
Snug Harbor Cultural Center,
Nova Vork.
1987 Modernidade, Museu de
Arte Moderna de Paris; Imagem
de Segunda Gerao, Museu de
Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo.
1988 Modernidade, Museu de
Arte Moderna, So Paulo;
Dimenso Planar, Funarte, Rio
de Janeiro.
1989 Arte Hbrida, Funarte, Rio

de Janeiro/Museu de Arte
Moderna, So Paulo/Espao
Cultural BFB, Porto Alegre;
Perspectivas Recentes, Centro
Cultural So Paulo; U-ABC,
Stedelijk Museum, Amsterdam;
Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo.
1990 U-ABC, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa.
1991 Viva Brasil Viva,
Liljevalchs Kunsthall,
Estocolmo, Sucia; Museu de
Arte Contempornea de
Monterrey, Mxico; Brasil La
Nueva Geracin,Museu de
Belas-Artes de Caracas.
1992 Entretrpicos, Museu de
Arte Contempornea Sofia
Imberg, Caracas, Venezuela.
1993 Latin America Artists of the
Twentieth Century, Museum
Ludwig, Kunsthalle JoseflIaubrich, Colnia,

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Barriga, 1993
acrlico s/tela/acrylic on canvas
205 x 165 x 30 cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo
Besouro, 1994
acrlico s/tela, couro/acry/ic on
canvas, /eather
227 x 168 x 35 cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo
Duas bocas, 1994
acrlico s/tela, veludo/acrylic on
canvas, velvet
225 x 207 cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo
Lua, 1994
acrlico s/tela, voil/acrylic on
canvas, voil
0102 cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo
Mosca I, 1994
acrlico s/tecido, couro/acry/ic
on canvas, leather
195x140x20cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo
Mosca 11, 1994
acrlico s/tela, couro/acrylic on
canvas, leather
225 x 231 cm
Coleo Galeria
Camargo Vi laa, So Paulo
Mosca 111, 1994
acrlico s/tela e veludo/acrylic on
canvas, velvet
190 x 136 cm
Coleo Galeria
Camargo Vilaa, So Paulo

MARCIA GROSTEIN

Integrationj Desintegration, 1993

bronze pi,ntadojpainted bronze
68 x 129 x 114 em
Foto: Peter Bellamy

Trata-se de uma obra que possui

a capacidade constante de se
liberar das tradies formais e
estilsticas, de transgredir a
tcnica, os cnones e as
qualidades convencionais das
linguagens plsticas escolhidas
pela artista, por meio de um
contedo extremamente
pessoal. As figuras de Mrcia
Grostein misturam a
experincia real e o universo do
sonho. So sempre, como
escrevi j em 1983, "amlgamas

de sexualidade, violncia, amor,

nascimento e morte. Criam um
mundo capaz de exprimir uma
gama extremamente variada de
estados de conscincia". O
mesmo ocorre com a sua
exuberante viso da natureza e
do mundo artificial de objetos
que a cerca.
Os campos visuais caticos,
simultaneamente fragmentados
e lineares de sua narrativa
pictrica do lugar, na
escultura, a um movimento

coreogrfico no qual a forma

est em constante mutao. Da
mesma maneira que na pintura,
onde a artista no busca apoio
algum em planos, esquemas e
prspectivas, na escultura no
a construo ou a estrutura
formal que a mantm. Ao
contrrio, a srie

Integration/Oesintegration,
como o prprio nome informa,
uma reunio de seres mutantes
que, partindo de suas
caractersticas objetais e

prosaicas, adquirem vida como

figuras zoomorfas e mesmo
antropomrficas. So
"cadeiras" no-cadeiras,
matria e sombra, corpo e
movimento que se entrelaam,
fundem-se e se desintegram
numa espcie de bal orgnico,
livre, solto e
surpreendentemente
desestruturado.
Cada imagem da artista , ao
mesmo tempo, o reflexo
individual da alienao e da

adaptao. Os trabalhos so o
resultado da sua observao
sensvel e da sua interao com
os objetos e as formas que a
rodeiam. E se apresentam de
maneira a constituir, finalmente,
uma interpretao esttica e
potica dessa experincia, uma
espcie de rplica ritualstica
como resposta vigorosa ao
simples desejo do ego, da
angstia e do prazer.
Sheila leirner

71

Mrcia Grostein artworks are

constantly striving to overcome the
formal and stylistic traditional
restraints, to overule technique, as
well as the cannons and the
conventional quality of the plastic
language which is is used by the
artist. Mrcia Grostein's figures
blend real experience to the sphere
of dream. As I already wrote in
1983, theyalways convey an
interplay of "sexuality, violence,
lave, birth and death". They create
a wor/d which expresses an
encompassing scale of ditferent
leveis of consciouness. The same
process occurs with her exhuberant
depicting of nature and of daily
objects.
The chaotic visual planes of her
pictoric narra tive - in which
fragmen tation and linearity coexist impart to her sculpture a
choreografic mobility in which form
is in constant mutation. As in her
painting - for the artist does not
seek support in planes, schemes
and perspective - the cohesion of
her sculpture does not stem from
construction nor from formal
structure. On the contrary, the series
Integration/Desintegration is a
reunion of mutant beings, which
depart from their own trivial
objecthood to attain a new status
as lomorphic ar anthropomorphic
forms. Theyare 'chairs' which does
not serve their purpose , matter and
shadow, body and movement which
inter/ace, merge and disintegrate in
a kind of organic dance where
freedom, lightness an,d a surprising
lack of structure prevail.
Each image created by Grostein is
both an individual response to
alienation and adaptation. The
artworks result from an accurate
and sensitive observation of the
objects and forms of daily lite.
However, theyalso derive from an
interaction with her motits. They
end up presenting an aesthetic and
poetic interpretation of these
experiences, a ritual response to
the simple desires of the ego, to
anguish and happiness.
Sheila Leimer
Nasceu em So Paulo, em 1949,
e estudou ,na Fundao
Armando Alvares Penteado
(1964-1965) e na Royal Academy
of Art, Londres (1969-1970). De
1971 a 1976 estudou na Escola
de Arte Brasil Dois Pontos, em
So Paulo.

72

Bom in So Paulo, in 1949, and_

sJudied at the Fundao Armando
Alvares Penteado (1964/1965) and
at the Royal Academy of Art,
London (1969/1970). From 1971 to
1976 she studied at Escola de Arte
Brasil Dois Pontos, in So Paulo.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1972 Zoolgico, Inter/design
Galeria, So Paulo.
1978 Paintings of the 70's,
Suydam Gallery, Nova Vork
(apresentao William de
Kooning).
1980 Mrcia Grostein's Women,
Sutton Gallery, Nova Vork
(apresentao James
Rosenquist).
1981 Chair Series: Paintings and
Sculptures, Institute for Art and
Urban Resources (PS1), Nova
Vork; Paintings, Watercolors
and Prints, Galeria Paulo
Figueiredo, So Paulo.
1983 Recent Paintings, Betty
Parsons Gallery, Nova Vork;
Grandes Telas, Galeria So
Paulo, So Paulo.
1985 Watercolors, Panova
Gallery, Toronto, Canad.
1987 Sete Continentes, 19
Bienal de So Paulo.
1988 Birds in Spirit, Academia e
Museo Diocesano di
Sant'Apollonia, Veneza (curador
Lisa Liebman); Birds into the
Night, Tilden-Foley Gallery,
Nova Orleans, EUA.
1990 Homage to Balanchine:
Chair Sculpture Installation,
Nadia Bassanese Studio d'Arte
Galleria, Trieste, Itlia; Painting
and Chair Sculptures, Kramer
Gallery, Buenos Aires.
1991 Sacred Garden Series,
Museu de Maldonado, Punta dei
Este, Uruguai (texto catlogo
Lawerg Sims); Chair Sculptures
Installation, Tilden-Foley
Gallery, Nova Orleans, EUA.
1993 Integration Desintegration, Galeria
Saramenha, Rio de Janeiro.
1994 Pinturas e Esculturas: 20
Anos de Percurso, Museu de
Arte de So Paulo/Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro
(curador Sheila Leirner, texto
catlogo Brooks Adams); Chair
Sculptures Installation, Galeria
Municipal, Liubliana, Eslovnia.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1973 Societ des Expositions du

Palais de Beaux-Arts, Bruxelas,

Blgica.
1979 Boxwood Billboard Show,
Pasco Hernando Community
College, Brooksville, Flrida;
Six Brazilian, Abrew Gallery,
Nova Vork.
1980 South American Artists,
Sutton Gallery, Nova Vork.
1981 Summer Collections, Sutton
Gallery, Nova Vork; Artist's
Chair, Landfall Gallery, Chicago;
One of Each, Sutton Gallery,
Nova Vork.
1982 Voung Contemporary
Artists, Kouros Gallery, Nova
Vork.
1983 Women of the Americas:
Emerging Perspectives, Center
for Inter-American Relations,
Nova Vork.
1984 New Talent, Bonlow
Gallery, Nova Vork; Winter
Group Show, Betty Parsons
Gallery, Nova Vork; Leitin
Rhythms, Sutton Gallery, Nova
Vork; A More Store, Jack Tilton
Gallery, Nova Vork; Sex, Cable
Gallery, Nova Vork; East Village
Art in Berlin, Romance and
Catastrophe, Zellermayer
Galerie, Berlim; Contemporary
Latin American Artists,The
Chrysler Museum, Norfolk,
Virgnia: (curador Tom
Sokolowski); 1 Bienal de
Havana, Cuba.
1985 New Forms of Figuration,
Center for Inter-American
Relations, Nova Vork; Abstract
Paintings, Paulo Salvador
Gallery, Nova Vork; Little
Paintings, Nicoline Pon Gallery,
Zurique; Today's Art of Brazil,
Hara Museum of Contemporary
Art, Tquio.
1986 Three Artists, Jason McCoy
Gallery, Nova Vork; The
Embellishment of the Statue of
Liberty, Cooper Hewitt Museum
and Barney's, Nova Vork; 2
Bienal de Havana, Cuba.
1987 Art against Aids, Jason
McCoy Gallery, Nova Vork; Latin
American Artists in New Vork
since 1970, Huntington Art
Gallery, University of Texas Art
Museum, Austin, Texas; Entre
Dois Sculos, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro; 19
Bienal Internacional de So
Paulo.
1989 Don't Bungle the Jungle,
Tony Shafrazi Gallery, Nova
Vork; Watercolors, Novak
Graphics/Panova Gallery,
Toronto, Canad; Novak

.:~ .~':~ ."".. '.'~ .... \,'f~;~.,.

:".. '"

'":.<

"""""1~':' >!"" .:~,

Graphics, Feira de Arte de

Basilia, Basilia, Sua;
Tropical Rain Forest, Nova Vork.
1990 A Cor na Arte Brasileira,
Pao das Artes (curador Nelson
Aguilar).
1991 Summer Sculpture Garden,
Philippe Staib/Kent Connecticut,
Nova Vork; Carla Stelwig
Gallery, Nova Vork.
1992 Body & Sou I, Philippe Staib
Gallery, Nova Vork (curador

"'" '.--

.....

~. ".,

..

..:'.

Vered Laderman); Vered Gallery,

East Hampton, Nova Vork.
1993 Estufa, Mostra de
Terracotta, So Paulo;
Primavera Cultural, Espao de
Arte Morumbi Shopping, So
Paulo; Lingua Latina Regina Est,
Stux Gallery, Nova Vork
(curador Besta Sishel); Retratos
e Auto-Retratos, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro;
Coleo Srgio Fadei, Museu de

*,,..-

.~

Belas Artes, Rio de Janeiro;

Brasil Art Today, Museu das
Amricas, Washington; Coleo
Gilberto Chateaubriand, Museu
de Arte Moderna, Rio de
Janeiro.
1994 Small Formats in Latin
America, Luigi Marrozzini
Gallery, San Juan, Porto Rico;
Bienal Brasil Sculo XX, So
Paulo; Brazil Art Today, Casa
das Rosas, So Paulo.

PrmioslPrizes
1972 Prmio Festival de Cannes
(esculturalsculpture).
ProjetoslProjects
1972 Escultura para Rhodia,
Produo DPZ Advertising Co.
1973 Cenografia: Sleuth, Teatro
Maria Della Costa, So Paulo.
1982 Cenografia: Parranative
Dance, de Jorge Luis Borges,
William Dunas Production

Dance Co., Institute for Art and

Urban Resources (PS1), Nova .
Vork.

Trptico, 1990
leo s/tela/oil on canvas
63 x 27 em
esculturas/ sculptures:
cobrei copper 14 x 5 x 3 em
fibra/fiber - 10 x4 x 3 em
Foto: Peter Bellamy

Obra apresentadal
Work in the exhibition
Spacial passage, 1994
instalaol installation:
10 esculturaslsculptures
Coleo da artista

73

MARIANNITA lUZZATI

S/ttulo/ untitled, 1994

leo s/tela/oil on canvas 258 x 385 em
Coleo da artista,
Foto: Rmulo Fialdini

Nestas telas as paisagens e as

coisas esto cuidadosamente
ocultas sob uma capa de nuvem.
Distanciam-se do olhar da
mesma maneira que, a um
movimento nosso, os objetos se
perdem em meio neblina. So
quadrilteros compostos de
atmosfera densa, obstinados em
contrariar o desejo de
contemplao dos olhos e a
inclinao das coisas de se
fazerem presentes pelo toque da
luz que lhes desnuda e cinzela
as superfcies. S o espectador
calmo e tenaz lograr desvendlas. Quando isso acontecer, ele
poder ento entrever ou
adivinhar: a dissoluo das
arestas de uma pedra; as linhas
sem gume de uma paisagem
montanhosa; uma ou duas
pessoas cujos corpos foram
subtrados at que delas
restasse somente o contorno ou
apenas um volume de vento; as
linhas oscilantes que resultam

do perptuo ~ovimento das

guas.
H algo de incmodo e mesmo
de perverso nessas pinturas. Por
que essa persistncia em nos
embaciar a vista? Essas cenas
turvas, eclipsadas, que nos
atraem e que, no entanto, no se
do. Nublam nosso olhar ao
mesmo tempo em que o incitam
a empenhar-se em abrir espao,
em afastar as sombras coloridas
que sorvem e sufocam os
objetos, at alcanar-lhes as
fronteiras. Lentamente o olhar
progride, perfurando a nvoa
com seu sopro, at atingir o
horizonte da visibilidade.
Com suas telas, Mariannita
Luzzati demonstra-nos que o
pintor aquele que mais se
confronta com o visvel. Trata-se
da reao extremada de quem,
assim ~omo qualquer um de ns,
se percebe vivo e visvel na
medida em que v as coisas e a
si prprio entre elas. Escora-se

no todo ao seu redor para nele

se movimentar. Descobre-se,
enfim, que o visvel, por ~er sua
referncia essencial, tambm
parte intrnseca de si mesmo.
A histria da pintura a histria
desse confronto. Por exemplo: a
pintura de uma ~rvore, de um
rochedo ou de uma nuvem o
sinal de que algum desafiou a
aparncia das coisas e lanouse no enigmtico projeto de
duplic-Ias. Guia-se pela idia
de que a recriao da coisa
amplia a sua prpria percepo,
efeito que se estende at ns,
espectadores do seu trabalho.
Mas isso ainda no suficiente
pata que entendamos essa
atitude. De fato, no h como
no indagarmos acerca do lugar
de onde vem essa necessidade
do artista. Por que, afinal, essa
carncia, esse
descontentamento to grande
frente ao visvel? Ou no seria
nada disso, talvez at mesmo o

contrrio, e o pintor estaria

antes extasiado frente ao
espetculo do mundo e sua
pintura no seria nada alm de
um registro do seu espanto, um
modo peculiar de coment-lo.
Mas o embate do pintor com o
visvel no se d apenas nas
telas figurativas,
umbilicalmente conectadas
com coisas que lhes so
exteriores. Falo das pinturas
abstratas. Daquelas que
resultam do processo de
descarnamento dos objetos. Das
cores, linhas e planos libertos
da clausura das coisas; o pintor
a ope ao mundo visvel uma
viso de outra ordem. Um
fragmento pleno do universo.
Uma melodia que no alude a
nada, a no ser a ela mesma, e,
como tal, abre uma clareira e
conquista um lugar prprio.
Grande parte da produo
moderna de pintura foi
construda percorrendo-se
esses caminhos, tal como
mensageiros que se cruzam na
travessia desses dois territrios.
E nesse vrtice que
Mariannita Luzzati constri sua
trajetria. Da suas telas
pendularem falsamente
indecisas entre a figuratividade
e a abstrao. A bruma que as
impregna premeditada:
enfatiza que, das coisas, vemos
apenas sua regio mais exterior,
nunca sua intimidade. E como
isso no .pouco, justamente
isso o que seus quadros contam:
eles celebram a aliana que se
estabelece entre o olho, o
objeto contemplado e a luz que
faculta o encontro de ambos.
Retoma a lio de Monet, que
sabia buscar nas coisas a luz
que as fazia desabrochar no
cho da retina. Assim, a quase
imaterialidade das telas de
Mariannita, afinal, acaba como
que raptada pela atmosfera,
esvanece-se quando
mergulhada na luz.
Agnaldo Farias

In these canvases landscapes and

things are careful/y hidden under a
coat of clouds. They move away in
the same way in which in a
movement of ours, objects are lost
amidst the fogo Theyare square
figures comprised of dense
atmosphere, obstinate in playing
against the desire of our eyes to
contempla te them and the tendency
of things to make themselves
present through the touch of light
that unveils and chise7 surfaces.
Only the calm and persistent
spectator can decipher them. When
this happens, he can foresee ar
guess: the dissolving of stone
corners; lines that suggest a
mountain landscape; one ar two
persons whose bodies were
subtracted up to the point that is
only their contour can be seen ar
just the volume of winds; oscil/ating
lines which result from waters in
perpetuaI movement.
There is something uneasy, almost
rude in these paintings. Why this
persistence in dimming our eye
sight? These smoky scenes,
eclypsed, which attract us and
which do not beveal themselves to
us however. They cloud our eye
sight at the same time they incite
our eyes to make an effort to open
space, in removing the colored
shadows which sip and suffocate
objects, until they reach their
frontiers. Slowly, the eye sight
expands, perforating the fog with
its breeze until it reaches the
horizon of visibility
With her canvases, Mariannita
Luzzati shows that the painter is
who confronts the visible.
It is an extreme reaction from whom,
like any one of us, finds himself
alive and visible while he sees
things and himself among them.
He leans on the splere that
surrounds hem in arder to be able to.
One discovers, that the visible, in its
essential reference, is also an
intrinsic part of one self
The history of painting is a history
of this confrontation. For example:
the painting of a tree, a rock ar a

c/oud are signs that someone

defied the appearnce of things and
decided to face the enigmatic
project of duplicating them. Dne is
guided by the idea that recreation
of a thing expands its own
perception, in effect that expands
towards us, spectators of his work.
But this is not sufficient for us to
understand this attitude. Actually,
we end up wondering from where
this necessity the artist has arisen.
Why after ali this enourmous
frustration when facing the visible?
Dr may be it its nothing of this sort,
maybe it is the opposite. However
the painter is fascinated in front of
the world's show and his painting is
nothing more than a record of his
amazement, and a peculiar way of
commenting it.
But the clash between the painter
and what is visible does not
happen only in figura tive paintings,
umbelically connected with things
arround him. I speak of abstract
paintings. Those that are a result of
.processes of object scraping.
Colors, lines, planes freed from the
c/oister of things: the painter here
opposes to the visible world a

vision of another arder. A full

fragment of the universe. A melody
that does not refer to anything but
itself, and as such, opens a c/aravoy
and conquers its own place.
A great part of modem painting
production was built fol/owing
these paths, like messengers which
cross the paths of these two
territories. And it is in this vortex
that Mariannita Luzzati builds her
trajectory. This is the reason why
her canvases asciI/ate trajectory
between figura tive and abstraction.
The mist which impregnated them
is premeditated: it emphasizes
things we only see in their most
externai region, never in their
intimacy. And beca use this is not
enough, it is about this that her
paintings convey: they celebra te the
al/iance established between the
eye, the contemplated object and
the light which make their
encounters possible. She returns to
Monet's lesson, who knew where to
search the light that made things
flourish in the retin's floor. Hence,
the almost irnmateriality of
Mariannita's paintings endup as
kidnapped from the atmosphere,

and dissipates when sunk in light.

Agnaldo Farias

Nasceu em So Paulo em 1963.

Bom in So Paulo, in 1963.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1990 Centro Cultural So Paulo,
So Paulo.
1991 Subdistrito Comercial de
Arte, So Paulo; Galeria
Macunama, IBAC, Rio de
Janeiro.
1993 Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo.
1994 The Art Collectors Gallery,
Coral Gables, Flrida.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1989 Galerie Debret, Embaixada
do Brasil, Paris; Intergrafik 90,
Berlim.
1990 Artistas Brasileiros,
Colegio Mayor, Casa do Brasil,
Madri.
1991 Gravuras, Fundao
Cultural de Curitiba, Curitiba.
1992 Gravidade e Aparncia,

Museu Nacional de Belas-Artes,

Rio de Janeiro; 24 Festival
International de la Peinture,
Chateau-Muse de Cagnes-surMer, Frana; Gravuras; Museu
de Arte Moderna, S'o Paulo;
Subdistrito Comerciai de Arte,
So Paulo; 10 Mostra da
Gravura/Mostra Amrica,
Curitiba; Artisti Contemporanei,
Galeria Cndido Portinari,
Embaixada do Brasil, Roma.
19931nternational Pr-ints
Exhibition, Machida City
Museum of Graphic Arts,
Tquio; Panorama da Arte Atual
Brasileira, Museu de Arte
Moderna, So Paulo; Encontros
e Tendncias, Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de So Paulo.
Prmios/Prizes
1990 Prmio Aquisio,
9 Mostra de Gravuras da
Cidade de Curitiba, Curitiba.
19911 prmio, 14 Salo de Arte
de Ribeiro Preto, Ribeiro
Preto; 1 prmio, 12 Salo
Nacional/Prmio Braslia de
Artes Plsticas, Braslia.

19932 prmio, International

Prints Exhibition, Tquio.
Colees/Collections
Fundao Biblioteca Nacional,
Rio de Janeiro; Fundao
Cultural de Curitiba, Curitiba;
Machida City Museum of
Graphic Arts, Tquio; Museu de
Arte de Braslia, Braslia.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
254 x 405 cm
Coleo da artista
S/ttu'0/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
243 x 400 cm
Coleo da artista
S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
273 x 400 cm
Coleo da artista
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
258 x 385 cm
Coleo da artista

ovulco P. B. 1993

"leo s/tela/oil on canvas

243 x 394 cm
Coleo da artista
Foto: Rmulo Fialdini

NIURA BElAVINHA
A VULNERABILIDADE DA
FORMA
A despeito de uma gestualidade
fluida e instvel, parece-me que
no h nada de puramente
expressivo ou informal nesta~
pinturas de Niura Belavinha. E
que, embora certamente tenha
como referncia central a
tradio expressionista da arte
moderna, seu grande desafio
ser submeter a possibilidade
da expresso ao xeque-mate da
situao contempornea. Quer
dizer, evita-se a, com
prudncia, tomar a pintura como
um campo expressivo posto a
priori para o sujeito; um campo
que seria naturalmente da
jurisdio desse sujeito.
Vale dizer ainda que, se a
tendncia dominante no
contexto da arte contempornea
integrar o trabalho de arte
cada vez mais ao terreno
sociolgico da cultura - longe,
portanto, dos grandes temas da
Forma e da Expresso que
animaram toda a arte moderna;
se tal situao implica, dessa
maneira, novas condies
culturais, sob as quais estes
temas podem reaparecer, sendo
a mais eloqente delas o
esvaecimento da metafsica de
um sujeito cujo imperativo
expressar-se absolutamente
enquanto tal -, ento a pintura
de Niura Belavinha trata
justamente de inquirir essas
novas condies. Isso posto,
importante ressaltar que de
modo algum a artista ter
abdicado de uma potncia
expressiva - ao contrrio, esta
deve surgir, agora, como o
movimento sempre reposto de
fundao de suas prprias
condies de possibilidade.
Poder-se-ia dizer, enfim, que as
pinturas recuam um passo do
universo publicitrio da cultura
contempornea (no qual as
formas j se apresentariam, de
antemo, como signos de
mediao), de modo que no
abdicam de sua natureza
expressiva e,
conseqentemente, da busca
pelas novas condies sob as
quais essa natureza poderia se
manifestar com consistncia e

efetividade, longe do pathos

expressivo de um sujeito
absoluto e solipsista.
Da a artista ter comprimido,
digamos assim, a matria
expressiva de suas pinturas
num gesto irregular e elementar,
envolvendo umas poucas cores
e movimentos (basicamente,
azuis e amarelos, empregados
em largas pinceladas verticais,
sugerindo colunas e bordos)
que, se ainda podem revelar de
modo convincente os
imperativos da expresso na
arte contempornea, buscam
fixar uma forma expressiva
essencial, vulnervel
subjetividade annima,
descentrada e heterognea da
experincia cultural
contempornea. Desse
procedimento tm resultado,
nos ltimos dois anos, telas de
grandes dimenses, em que
podemos reter mais ou menos a
mesma figurao - as colunas e
os bordos sugerindo superfcies
instveis de gua ou projees
de luz. Mas o que importa, no
caso, que tal "estrutura"
.
constante ter tido, como ponto
de partida, uma condio de
absoluta indefinio, com a
malha espessa das tintas sendo
incessantemente diluda e
reposta at que, por esse
processo de tentativas e erros,
se logre a fixidez e a constncia
da matria - de uma forma
possvel, no final das contas.
No obstante sua simplicidade
construtiva, sabemos agora que
as telas se originam de uma
operao lenta de deposio e
reposio de matria, dos
desgastes sucessivos que
advm superfcie: primeiro,
so pintadas camadas
sobrepostas de pinceladas
verticais, depois, jatos de gua
e de ar comprimido desfazem a
trama original, abrindo frestas
translcidas ou, simplesmente,
deixando reas literalmente a
descoberto. Neste processo,
resta sempre uma espcie de
memria mnima de todas as
tentativas do gesto, de todas as
suas possibilidades.
Atravessada por essa
necessria ambigidade
contempornea, que faz com

que o trabalho da expresso

tenha de estar passo a passo
com as condies de sua
emergncia, as pinturas de
Niura Belavinha demonstram
que no corpo-a-corpo com as
incertezas e indefinies da
forma que acaba por se
acumular uma experincia
transcendente do tempo.
E dessa maneira sutil que a
ao de corroso e desgaste
das cores, praticada nestas
obras, projeta, em alguma
medida, o despojamento e a
beleza rude das superfcies
espoliadas de certas pinturas
religjosas que vemos nas
pequenas igrejas barrocas de
Minas Gerais. Em ambas, h um
sentido de desgaste, mas
tambm de resistncia, das
coisas que puderam sobreviver
violncia do tempo e das
determinaes humanas.
Snia Salzstein
THE FRAGILlTY DF FDRM
I believe that apart from the fluid
and unstable gesture, there is
nothing totally expressive ar
informal in Niura Belavinha's
paintings. Although she mainly
represents the expressionist
tradition in modem art, her utmost
cha//enge is to give roam to
expressionism in the realm of
comtemporaryart. In other words,
there is a main concem to avoid
approaching painting as a
previously existent expressive
space for the individual; a space
which would naturally be ruled by
this subject.
Furthermore, the main disposition in
the contemporary art context is to
blend the artwork more and more
with the sociological aspect of
culture, keeping it far from the basic
themes ofForm and Expression,
which prevailed in modem art; in
this fashion, she passes to new
cultural circumstances, under which
these themes may reemerge; the
most expressive of them is the
waning of the metaphysics of an
individual whose main concem is to
utterlyexpress himself as so.
Belavinha's paintings question
these new circumstances. It is
important to emphasize that the

artist will use an expressive power

which wi// emerge as a movement
always apt to be performed in its
own possibilities.
As a result, one may say that her
paintings are a step back from the
advertising world of contemporary
culture (in which the forms would
present themselves as signs of
mediation), without failing to
present their original expression
and, consequently, to carry on their
search for new circumstances under
which they could arise consistently
and warmly, far from the expressive
pathos of a solipsist subject.
That is the reason why the artist
has compressed the expressive
matter of her paintings in an
irregular and elementary gesture,
using few colors and movements
(basically hues of blue and yellow,
with wide vertical strokeswhich
suggest columns and boards) which
not only may unveil in a convincing
way the main aspects of expression
in contemporary art, but also pursue
the definition of an essential
expressive form that is vulnerable
to anonimous subjectivity,
decentralized and different from
contemporary cultural experience.
In the last two years, large
paintings, which present more ar
less the same form, were created
according to this approach. The
columns and boards depicted,
suggest rough water surfaces ar
light projections. However, the
important aspect is that this
uniform "structure" has had, as a
starting point, an environment of
total indefinition as the thick 'mesh
of paints was ceaselessly diluted
and restored, until the definition
and immutability of matter is
obtained by means of trial and error
- in a possible form, after aI/.
Nevertheless, its constructive
austerity derives from the fact that
the paintings are created according
to a slow procedure of dilution and
restoration of matter and from
successive abrasion of surface.
Dverlapped layers of vertical strokes
are painted and, later, water and
compressed air gushes dismantle
the original mesh, either opening
translucent breaches ar leaving
totally bare spaces. In this process,
there is always a sort of faint
memory of the attempts at gestures
and ali their possibilities. Niura

Belavinha's paintings are pervaded

by this necessary comtemporary
ambiguity - which causes the work
of the expression to be levei with
the circumstances of its emergence
- and show that it is in the close
contact with the uncertanties and
indefinitions of form that one
accrues an experience which goes
beyond time. It is in this subtle
manner that the corrosion and
abrasion of colors, present in these
works, reflects, to a c@rtain extent,
the denudation and rough beauty of
the spoilt surfaces of some religious
paintings in the baroque churches of
Minas Gerais. Both transmit a sense
of abrasion and resistance, of things
that have managed to survive to the
violence of time and human action.
Snia Salzstein

Nasceu em Belo Horizonte, em

1960. Graduou-se em pintura e
litografia na Fundao Escola
Guignard, Belo Horizonte.
Estudou com Amilcar de Castro.
Trabalhou com Lotus Lobo na
Casa Litogrfica, Belo
Horizonte. Trabalhou nas
oficinas de gravura e estudou
antropologia e esttica na
Universidade Federal de Minas
Gerais. Trabalha com artes
cnicas, desenvolvendo
cenografia e figurinos para
vrios grupos de teatro do
Brasil. Vive e trabalha em Belo
Horizonte e So Paulo.
She was bom in Belo Horizonte, in
1960. She graduated in painting
and lithography at the Fundao
Escola Guignard, Belo Horizonte
where she studied with Amilcar de

Castro. She participated on

engraving workshops and studied
anthropology and aesthetics at
Universidade Federal de Minas
Gerais. She has been working with
dramatic art and developing set
designs and clothes to several
Brazilian drama groups. At present,
she spends part of her time in Belo
Horizonte and partin So Paulo.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1988 Palcio das Artes,
Fundao Clvis Salgado, Belo
Horizonte.
1990 Galeria Saramenha, Rio de
Janeiro; Sala Corpo, Belo
Horizonte.
1991 Subdistrito, So Paulo.
1993 Galeria Andr Milan,
So Paulo.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
198820 Salo Nacional de Arte,
Belo Horizonte.
1990 8 Salo Paulista, So
Paulo; 22 Salo Nacional de
Arte, Belo Horizonte.
1992 Centro Cultural So Paulo,
So Paulo; Pavilho Bienal, So
Paulo.
1993 Encontros e Tendncias,
Museu de Arte Contempornea
da Universidade de So Paulo;
13 Salo Nacional de Arte,
Ministrio da Cultura, Ibac,
Funarte, Rio de Janeiro.
19944 Bienal Internacional de
Pintura de Cuenca, Equador.
Prmios/Prizes
1988 Prmio aquisio de
pinturalPurchase award in

painting, 20 Salo Nacional da

Arte, Belo Horizonte.
1990 Grande Prmio de pintura,
22 Salo Nacional de Arte, Belo
Horizonte.
1991 Prmio Braslia, GDF
(pintura/painting).
1993 Prmio aquisio de
pintura/Purchase award in
painting, 13 Salo Nacional de
Arte, Rio de Janeiro.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ttulo/untitled .
(trptico/triptych), 1994
. acrlico e leo sobrelinho/acrylic and oil on linen
305 x 700 x 5 cm
Coleo da artista
S/ttulo/untitled
(trptico/triptych), 1994

acrlico.e leo sobre

linho/acrylic and oil on linen
305 x 700 x 5 cm
Coleo da artista
S/ttuI o/untitled
(dptico/diptych),1994
acrlico e leo sobre
linho/acrylic and oil on linen
305 x 470 x 5 cm
Coleo da artista
S/ttulo/untitled
(dptico/diptych),1994
acrlico e leo sobre
linho/acrylic and oil on linen
305 x 470 x 5 cm
Coleo da artista

S/ttulo/untitled
(trptico/triptych), 1994
acrlico e leo sobre linho/
acrylic and oil on linen
305 x 700 x 5 cm
Coleo da artista
Foto: Rmulo Fialdini

77

NUNO RAMOS
A arte de Nuno nos diz que as
. coisas no falam. Da fenda
entre as coisas e os
significados, suas obras brotam
como uma erupo vulcnica.
Expem o lado amorfo,
magmtico ~o mundo - sua face
escondida. E significativo o uso
que esses trabalhos fazem do
orgnico. Que a obra se
assemelhe a um organismo ,
tradicionalmente, a garantia de
uma mediao entre ns e os
objetos inanimados. Injetando
vida nas pedras e nos
pigmentos, a arte testemunha
que um contato com o mundo
ainda possvel. As obras de
Nuno tambm tm vida, mas
uma vida completamente alheia.
Instalam-se entre ns e o
mundo, e se desenvolvem
segundo uma lgica prpria,
que no podemos mais
controlar. So seres, mas no se
parecem conosco. No entanto,
sem essa estranheza radical
seramos projetados no vazio
pela fora centrfuga de uma
produo de informaes cada
vez mais acelerada e
inconsistente. O silncio da
matria morta,
desespiritualizada, nos mantm
em rbita ..Cabe a ns
preserv-lo.
No apenas as coisas, os
animais, as plantas: a maioria
dos homens tambm est
mergulhada nesse silncio. No
deve surpreender que Nuno, um
artista ligado a questes
formais muito sofisticadas,
tenha sido capaz de produzir o
melhor exemplo de arte
engajada destes ltimos anos.
Refiro-me a 111, a instalao
sobre o massacre do Carandiru.
A multiplicao dos smbolos
(no primeiro ambiente,as 111
pedras, as grandes cruzes, o
sarcfago, o texto ilegvel na
parede, as caixinhas com os
versculos queimados, uma
terceira cruz feita de caracteres
tipogrficos, os fragmentos de
jornal; no segundo, as fotos
areas e as nuvens de vidro e
fumaa) contrasta com a
impossibilidade de dizer algo.
Embora a instalao se
disponha como um grande

hierglifo, respira-se uma

atmosfera de culto prbistrico, anterior escrita.
E uma alegoria surdo-muda, em
que a morte se mantm
incontornvel, e consegue
assim sobreviver s oraes
fnebres.
Em 111 se reconhece uma
mecnica costumeira nas obras
de Nuno: o excesso de
informaes bloqueia a
comunicao e produz um
silncio extremamente
eloqente. Em nenhum dos
trabalhos anteriores, porm, o
artista tinha operado em tantos
nveis distintos, alcanando um
grau to elevado de
complexidade. Olhando para
trs, parece-me que o fator que
desencadeou a nova fase foi a
utilizao de um elemento
ligado tanto matria quanto
linguagem escrita.
Em 1990, Nuno exps no Centro
Cultural So Paulo, onde
apresentou, entre outras obras,
um texto escrito com carvo no
cho recoberto de breu.
A dimenso do trabalho e os
reflexos do breu tornavam
impossvel a leitura, a no ser
por pequenos fragmentos. De
qualquer forma, reconstruir o
texto integralmente teria sido
intil, uma vez que era
fragmentrio em essncia.
Otodo no dizia mais do que_as
partes. Em outras palavras, a
escrita se comportava
exatamente como os quadros de
Nuno costumam se comportar:
impedia uma viso unitria, mas
tambm no permitia uma
leitura seccionada, por partes.
A semelhana desse trabalho
com uma inscrio funerria
no era, talvez, de todo casual.
Antes de dedicar-se s artes
plsticas, Nuno formou-se em
filosofia, e cogitou ser ensasta
ou poeta. Seu percurso artstico
pode ser lido como a procura de
uma linguagem potica em que
cada vocbulo deixa
transparecer seja a inrcia da
matria que o constitui, seja a
inveno, singular e irrepetvel,
que lhe confere um significado.
Em suma: uma linguagem em
que toda palavra moldada ou

destilada pelo artista. A palavra,

porm, no pode ser nica,
porque indica sempre uma
classe de objetos. Tornando-a
singular, o artista a torna
tambm ilegvel.
A descoberta de que o discurso
tambm matria, e, desse
ponto de vista, to silencioso
quanto o mundo fsico, d ao
trabalho um centro mais
recuado e permite uma
diferenciao maior na
superfcie. Nuno recomea a
escrever, inicialmente
anotaes sobre seu trabalho,
depois textos sempre mais
independentes, que acabaro
reunidos num livro, Cujo, de
1993. Se as escritas utilizadas
nas instalaes compem
frases ilegveis, esses textos,
perfeitamente legveis, falam de
algo indecifrvel: a pele das
coisas inanimadas, e o que est
abaixo dela; a essncia da
superfcie do espelho, uma vez
eliminados todos os reflexos; os
contornos daquilo que
informe.
Decifrar o que est escrito no
nos aproxima do mundo; ao
contrrio, nos afasta, porque
transforma as coisas em meros
suportes. O cego que tateia um
livro o respeita mais, enquanto
objeto, do que aquele que o l.
Etodavia o mundo uma
escrita, porque a escrita
tambm, como o mundo,
apenas uma certa disposio da
matria no espao. A intuio
dessa ambigidade fundamental
desencadeia a ltima produo
de Nuno Ramos. As instalaes,
como 111 e a mais recente,
Montes, se articulam de forma
sempre mais livre, absorvendo
todo tipo de recurso. Possuem
algo da charada e do rbus. Em
outros trabalhos, feitos com
argila, bronze ou vidro,
reaparece um prazer ldico na
manipulao dos materiais. De
uma certa forma, o artista
retoma a frente da cena. No
mais, verdade, como
protagonista. a matria que se
expressa na obra, mostrando-se
em sua unicidade. Essa
unicidade, porm, no to
diferente da unicidade das

Mcula 111, 1994

breu, parafina, vidro, sal, cal, vaselina/
tar, paraffin, glass, salt, lime, vaseline
dimenses variveis/variable sizes
Coleo do artista
Foto: Eduardo Giannini Ortega

palavras, dos gestos, das

operaes e dos discursos. O
artista tambm matria.
Lorenzo Mammi
Nuno Ramos' art te//s us that things
do not talk. From gaps between
things and their meanings, his
works burst like a volcanic eruption.
They expose the amorphous and
magmatic side of the world - its
hidden face. One must notice the
use these works make of organic
elements. Traditionally, when a
work is similar to an organism, it is
a guarantee of a mediation
between us and inanimate objects.
While injecting life into stones and
pigments, art is a witness that
contact with the world is still
possible. Nuno's works have life
too, but a completely foreign life.
Theyare installed between us and
the world, and develop according to
their own logic, which we can no
longer control. Theyare beings but
they bear no resemblance to uso
However, without this radical
amazement we would be projected
in vacuum by the centrifugai force
of information production, always
in a faster and more inconsistent
pace. The silence of dead matter,
"despiritualized", maintains us in
our range of action. We must
preserve this silence.
Not only things, animais or plants:
most men are immersed in this
silence. It is not surprising that
Nuno, an artist connected to formal
and extremely sophisticated
subjects, has been able to produce
the best example of art portraying
society lately. I refer to 111, the
installation about the Carandiru
massacre. Multiplication of
symbols (in the first section, 111
stones, big crosses, sarcophagus,
i//egible text on walls, little boxes
with burnt verses of the Bible, a
third cross made in typographic
characters, newspaper fragments;
in the second, aerial photos and
clouds of glass and smoke) contrast
with the impossibility of saying
anything. Although the installation
is disposed like a huge hieroglyph,
one breathes a pre-historic cult
atmosphere, which precede the
written word. It is a deaf/mute

allegory, in which death cannot be .

by-passed, and survives funeral
sermons
In 111 we recognize the usual
elements of Nuno's works: excess
of information blocks
communication and produces an
extremely eloquent silence. In none
of his previous works, the artist had
worked with so many different
leveis, reaching such a high degree
of complexity. Looking back, it
seems to me that what generated
this new phase was the use of an
element connected not only to
substance but also to written
language.
In 1990, Nuno exhibited his works
at the Centro Cultural So Paulo.
They represented a text written in
coai, on a floor covered with tar.
The dimension of his work and the
tar reflexes made it impossible to
read this text, except for small
fragments. Any way, rebuilding the
text entirely would have been
useless, once it was fragmentary in
the first place. The whole did not
express more than each part. In
other words, the written words
behaved exactly like Nuno's
canvases do, i.e., they obstructed
singular vision, and did not permit a
step-by-step reading of their parts.
The similarity of this work to a
tombstone epitaph was not casual.
Before devoting himself to fine arts,
Nuno graduated in philosophy, and
gave thought to becoming an
essayist - or a poet. Ali his artistic
path can be read as a search for a
poetic language in which each word
transpires either the inertia of the
element it is made af, ar inventian,
singular and not repeatable, that
gives it a special meaning. Hence a
language in which every word is
molded or distilled by the artist.
However, the word cannot be one
and only, because it always
indicates a class of objects. Making
it singular, the artist also makes it
unreadable.
The discovery that speech is also
matter and, from this point of view,
as silent as the physical world,
gives his work a more distant
center and permits a bigger
differentiation at the surface. Nuno
began writing again, initially on
notes about his work, then texts
containing increasingly
independent
79

ideas, which ended up compiled in

a book, Cujo (1993).lfthe lettering
used in his installations are
composed of unreadable sentences,
these texts are perfectly legible,
they cover something
undeciphered, the skin of
innanimated things, and what is
below this skin, the essence of the
mirror surface, when reflexes are
eliminated, giving limits to that
which is shap.eless.
To decipher what is written does
not bring us c/oser to the world; on
the contrary, we get further away
from it, because things become
supports. The blind that gropes a
book has more respect for it, as an
object, than the one who reads it.
Nevertheless, the world is
represented by writing, beca use
writing, like the world, is made up
of a certain disposition of matter in
space. Intuition of this fundamental
ambiguity unleashes Nuno Ramos'
la tes t production. Installations, such
as 111 and more recently,
Mountains, were articulated in a
loose form, absorbing ali kind of
resources. They possess something
from a charade and a rebus. In other
works, made of c/ay, bronze and
glass, a joyful pleasure in the
manipulation of materiais surfaces
again. In a certa in way, the artist
occupies again the outstanding
position in the scene. However, no
longer as a leading person. He is
matter expressed in work, showing
its oneness. This oneness, however,
is not different from those of words,
gestures, operations and speeches.
An artist is also a substance matter.
Lorenzo Mammi

Nasceu em So Paulo, em 1960.

Formou-se em filosofia pela
Universidade de So Paulo em
1982. Em 1983, passa a integrar o
;Jtelier Casa-7. Recebeu bolsas
Emile Edd e Fundao Vitae
Bom in So Paulo, in 1960 and
gratuated in phylosophy at the
Universidade de Sd Paulo, in 1982.
In 1983 he joined the atelie( Casa-7.
In 1987, he was granted a Emile
Edd Scholarship, and, in 1994, a
scholarship from Fundao Vitae.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1983 SESC-Vila Nova, So Paulo.

1987 Perspectivas Recentes da

Escultura Brasileira, INAPFunarte, Rio de Janeiro.
1988 INAP-Funarte, Rio de
Janeiro; Museu de Arte
Contempornea, So Paulo.
1990 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo; Centro
Cultural So Paulo; Pulitzer Art
Gallery, Pulitzer Hotel,
Amsterdam.
1991 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo; Galeria
Gesto Grfico, Belo Horizonte.
1992 Centro de Estudos
Brasileiros, Sala lvio Abramo,
Assuno, Paraguai; Instituto
Estadual de Artes Visuais,
Galeria Mrio Quintana, Porto
Alegre.
1993 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo.
.
1994 Montes, SESC-Pompia,
So Paulo.

de Paris/Museu de Arte
Moderna de So Paulo; Anos 80,
Galeria ARCO, So Paulo.
198910 Artistas, Atelier
Exposies coletivas/
Independente, So Paulo;
Group exhibitions
Homenagem a Carlos Ziccardi,
1983 Salo de Arte
Galeria
Subdistrito, So Paulo;
Contempornea de Piracicaba,
20 Bienal Internacional de So
So Paulo.
Paulo.
1984 Painis (com Paulo
1991
Brasi l - La Nueva Geracin,
Monteiro e Rodrigo Andrade),
Museo
de Caracas, Venezuela;
Pao das Artes, So Paulo;
BR-80, Galeria Ita; Bienal de
Pintura (com Srgio Fingermann
Pintura de Cuenca, Equador;
e atelier Casa-7), Centro
A
Questo Orgnica, Museu
Cultural So Paulo; Arte na Rua
,
Municipal
de Curitiba; Galpo
2 (pintura em outdoor/outdoor
do Embra, Belo Horizonte.
painting), em So Paulo; 2 Salo
1992 Quatro Artistas da Coleo
Paulista de Arte
Marcantnio Vi laa (Frida,
Contempornea; 7 Salo
Ivens,
Venosa, Nuno), Casa das
Nacional de Artes Plsticas.
Rosas, So Paulo; Saguo do
1985 Casa-7, Museu de Arte
Teatro Municipal de So Paulo
Moderna do Rio de
(instalao por ocasio das
Janeiro/Museu de Arte
comemoraes da Semana de
Contempornea de So Paulo;
Arte Moderna; Brazilian
12 Artis,tas Paulistas, Galeria
Contemporary Art, Parque Lage,
Subd istrito, So Paulo; 18
Rio
de Janeiro/Museu de Arte
Bienal Internacional de So
Contempornea,
So Paulo;
Paulo.
Latin American Artists of the XX
J986 6 Trienal de Nova Dlhi,
Century,Sevilha/Paris/Colnia/
India; 2 Bienal Internacional de
Nova
Vork; 10 Artistas Paulistas,
Havana, Cuba; Bienal LatinoMuseu
de Arte Moderna do Rio
Americana de Arte sobre Papel,
de Janeiro.
Buenos Aires, Argentina.
1993 Potica, Gabinete de Arte
1988 Brasil J, Museum
Raquel Arnaud, So Paulo.
Morsbraich, Leverkusen,
Alemanha; Galerie
Prmios/Prizes
Landergirokasse, Stuttgart,
1984
Prmio aquisio(purchase
Alemanha/Sprengel Museum
AwardJ,
2 Salo Paulista de Arte
Hannover, Hanver, Alemanha;
Contempornea;
prmio viagem
Modernidade, Muse de la Ville

ao exterior/travei abroad prize,

7 Salo Nacional de Artes
Plsticas.
19861 prmio de
pintu ra/painting prize, 6 Trienal
de Nova Dlhi,lndia.
1990 Prmio Braslia de Artes
Plsticas.
Colees/Collections
Museu de Arte Contempornea,
So Paulo; Escola PanAmericana de Arte; Coleo
Joo Sattamini; Coleo
~arcantnio Vilaa;Coleo
Klm Esteves; Coleo Joo
Figueiredo Ferraz.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Mcula I, 1994
breu, parafina, vidro, sal, cobre
e gesso/tar, paraffin, glass, salt,
copper, plaster
dimenses variveis/
variable sizes
Coleo do artista
Mcula li, 1994
chama s/ sal/fire on salt
dimenses variveis/
variable sizes
Coleo do artista
Mcula 111, 1994
breu, vidro, parafina, vaselina,
sal, cal/tar, glass, paraffin,
vaseline, salt, lime.
dimenses variveis/
variable sizes
Coleo do artista

Mcula 11, 1994

chama s/sal/ fire on salt
dimenses variveis/variable sizes
Coleo do artista
Foto: Eduardo Giannini Ortega

PAUlO MONTEIRO
A obra de Paulo Monteiro
incorpora e transforma algumas
caractersticas centrais da
escultura brasileira. De fato, a
produo de espaos, volumes e
superfcies a partir de unidades
fortes marca a obra de
importantes artistas brasileiros,
como Wilys de Castro, e mesmo
uma parcela considervel de
trabalhos posteriores~ de Jos
Rezende, Tunga e Angelo
Venosa. Paulo Monteiro tambm
revela pudor em acrescentar
materiais a uma estrutura
dominante ou em justapor
elementos. Todo o seu esforo
se concentra em vertebrar uma
massa preguiosa de argila depois fundindo-a em chumbo.
Com uns poucos gestos, o
artista procura reverter a
tendncia do barro a escorrer e
encontrar repouso no plano que
o apia.
Essa operao contudo obtm
um sucesso apenas parcial.
Mesmo suspensas pelo ato que'
de certo modo as ordena, as
peas mantm muito do aspecto
escorregadio daquilo que busca
descanso. Em boa medida, a
convivncia desses dois
movimentos que confere
particularidade aos trabalhos
de Paulo Monteiro. Por um lado,
uma ascenso rpida, que
empresta a vrios deles um
porte grandioso, a lembrar o
Balzac de Rodin. Por outro, a
indolncia da matria dcil,
registrada pela lei do menor
esforo.
Convm contudo qualificar
melhor esse jogo de oposies.
De sada, sobressai a
dificuldade de criar
diversidades que dem massa
uma estrutura mais complexa.
Ainda que os gestos produzam
concavidades e reentrncias no
chumbo, no surge da uma
especialidade que proporcione
diferena s partes - com o que
poderiam se armar relaes de
solidariedade com o meio

circundante, retirando os
trabalhos desse envolvimento
pegajoso consigo mesmo.
Os sulcos abertos no chumbo
no chegam a estabelecer um
vnculo entre interior e exterior.
Prestes a retornar sua
inteireza original, eles reforam
antes o aspecto amorfo da
massa, capaz de cicatrizar tudo.
Se na escultura de Srgio
Camargo e Amilcar de Castro com grandes diferenas entre si
- as obras surgiam da
capacidade de romper com a
integridade de um cilindro de
mrmore ou de uma chapa
regular de ferro, criando uma ,
multiplicidade de relaes que
abria a unidade para um amplo
horizonte de possibilidades,
Paulo Monteiro quase a
negao desse procedimento.
Feitas as contas, talvez a maior
afinidade brasileira dessa obra
seja a escultura de Aleijadinho,
com seu barroco travado e
paradoxal. Mesmo lidando com
um material extremamente' doce
- a pedra-sabo -, Aleijadinho
dificilmente permitia que seus
trabalhos obtivessem uma
desenvoltura espacial. Voltados
para si, com uma espcie de
feixe de foras que se resolve
no interior dos volumes, os
Profetas de Congonhas do
Campo alcanam comunicao
apenas em sua disposio
habilssima, interagindo entre
si, com o cu, com toda a
natureza. Sem jamais abrir mo
de sua discrio ensimesmada.
No trabalho de Paulo Monteiro,
esse aspecto do Aleijadinho se
radicaliza. O retorno ao volume
inicial que confere um
dinamismo troncho s peas.
Espcie de Medardo Rosso s
avessas, sua escultura provoca
mais sensaes de uma
.
indiferenciao crescente do
que de aparecimento gradual da
forma. Um pouco maneira das
obras moles de Oldenburg - sem
o lado mais sociologizante da

S/ttulo/ untitled, 1994

chumbo fundido/lead-casting
35 x34 x 20 cm
Foto: Eduardo Giannini Ortega

81

pop -, fala de uma

maleabilidade paradoxal, que
acaba por impedir a
formalizao.
A dificuldade de se livrar dessa
unidade pastosa talvez diga
muito da perda de poderes da
arte moderna. Mas tambm
acena - e isso fundamental
para a arte contempornea para uma nova noo de forma,
que consiga combinar uma
concepo menos voluntariosa
de conformao (algo corrente
desde a pop, e radicalizada pelo
minimalismo) com objetos de
alta intensidade sensvel. Sem o
que a velha condenao morte
poder se cumprir.
No por acaso o lugar dessas
esculturas o cho, o baixo.
Para elas, porm, a Queda a
perspectiva de redeno.
Excessivamente materiais, elas
produzem uma
monumentalidade paradoxal.
Essas unidades viscosas,
condenadas a conviver apenas
consigo mesmas, saturam o
lugar - e no o espao - que
ocupam. Avessas a qualquer
tipo de relao, a qualquer
comunicao com o mundo,
elas adquirem uma presena
material extremamente acintosa
- coisa que no se obtm com
facilidade. Um pouco
semelhana de seus desenhos que mais atuam para dar corpo
e articulao ao papel do que
para se mostrarem como linhas -,
elas expem cruamente o
material de que so feitas, em
vez de submet-lo forma.
Sem qualquer ingenuidade,
Paulo Monteiro nos proporciona
uma experincia exemplar.
Entramos em contato com uma
matria pegajosa que adere de
tal modo as coisas que
praticamente impossibilita
pensar em sua
instrumentalizao. Tm o
tamanho que tm - no atingem
meio metro - e quase chegam a
anular a noo de escala. Talvez
um dia voltem a ser apenas
massa amorfa. Por ora, do

formas quilo que somente

carregava as formas nas costas.
Rodrigo Naves, O Estado de
S. Paulo, 22/08/93.
Paulo Monteiro's work embodies
and transforms some of the central
characteristics of Brazilian
sculpture. Actually, the creation of
spaces, volumes and surfaces from
strong units characterizes the work
of important Brazilian artists such
as Wilys de Castro, and a
significant part of the last ~orks of
Jos Rezende, Tunga and Angelo
Venosa. Paulo Monteiro also reveals
a certa in decency when he adds
material to a dominant structure ar
when he superposes elements. His
effort is oriented to make vertebrate
a lazy amount of clay - later fusing
it in lead. With few gestures the
artist tries to avert the tendencyor
the clay to drain and rest on the
plane that supports it.
However, this technique is not
enough for him to reach his goal.
Even though the pieces are
suspended by the act that tries to
organize them, they still keep their
slipperyappearance of something
that is searching for rest. It is the
intimacy of these two movements
that grants singularity to Paulo
Monteiro 's work. On one hand, a
rapid climbing that grants them a
magnificent port reminds us of the
Balzac by Rodin; on the other hand
the indolence of the soft matter is
registered by the line of least
resistance.
Nevertheless we had better qualify
this game of oppositions. The most
- outstanding characteristic is the
difficulty of creating a number of
diversities that will grant a more
complex structure to the matter.
Although the gestures create
concavities and dents on the lead,
they do not generate a factor that
will enable the distinction of the
parts - through which relationships
of solidarity with the surrounding
environment would emerge and
take the work apart from this sticky
involvement with itself.
The groove's on the lead do not

establish a link between the interior

and exterior of the piece. Nearly
resuming its original nature they
reinforce the shapeless aspect of
the matter which is able to heal
everything. The sculptures by Srgio
Camargo and Almilcar de Castro that are very distinct - were
generated from the ability of
breaking away from the integrity of
a marble cylinder ar from a uneven
sheet of iron, thus creating a
number of relationships that led to
a broad range of possibilities.
However, Paulo Monteiro's work
denies this approach.
The Brazilian work that is more
similar to his is the work of
Aleijadinho who created a jammed
and paradoxical baroque.
Aleijadinho worked with an
extremely soft material - soapstone
- and would not grant a spatial ease
to his pieces. His sculptures Os
profetas de Congonhas do Campo
are tumed towards themselves as if
they were a sort of a beam of forces
that resolves itself within the
volumes. These sculptures manage
to communicate their message
through its artful disposition that
enables an interaction with
themselves, with the sky and the
surrounding nature. However, they
never lose their self-absorbed
appearance.
In Paulo Monteiro's work this
aspect of Aleijadinho's work is
emphasized. The retum to the
original volume grants an
unaccomplished dynamism to his
pieces. His sculptures seem to be
the reverse of Medardo Rosso 's
sculptures, evoking the sensation of
something that becomes more and
more indistinguishable rather than
gradually gain formo Theyare
almost like the soft works of
Oldenburg - however, they lack the
socializing aspect of pop art - in a
sense that they talk about a
paradoxical flexibility that
eventually prevents it from
acquiring a formal aspect. His
difficulty of getting rid of this
doughy whole is, perhaps, an
indication of the loss of power of
modem art. Nevertheless, it also

shows - and it is capital for

contemporary art - a new notion of
form, that manages to combine a
less obstinate concept of
resignation (an aspect present since
the beginning of the pop movement
and over stressed by minimalism)
with extremely sensitive objects.
Without this concept the ancient
condemnation to death will
eventually be executed.
This sculptures are placed on the
floor, on a low leveI, on purpose.
However, for them, a Fali means
redemption. They bring about a
paradoxical monumentality due to
their excessively material aspect.
This viscous whole is condemned to
live on its own because they
saturate the place where it is
placed, not the space they take. It
opposes to any kind of relationship,
any communication with the world
and acquires a material presence
that is spiteful - something that is
hard to accomplish. It is somewhat
like his drawings - that present
themselves as an element that
articulates the paper rather than an
element that has the purpose of
displaying its lines - beca use it
boldly shows the material used
rather than the formo
Paulo Monteiro lacks naivety and
offers us arare experience. We get
in touch with a sticky matter that
adheres to things in such a way that
it is pr3ctically impossible to think
about its use as an instrument.
Despite its proportion - it is not
higher than fifty centimeters - it
manages to nullify the notion of
size. Maybe one day it will resume
its shapeless aspect. As for now it
only grants shape to that which was
present on it.
Rodrigo Naves, O Estado de
S. Paulo, 22/08/93.
Nasceu em So Paulo em 1961.
Bom in So Paulo, in 1961.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1982 SESC So Paulo (gravuras
em metal/metal engravings).
1987 Gabinete de Arte Raquel

Arnaud, So Paulo
(esculturas/sculptures).
1989 Galeria Macunama,
Funarte, Rio de Janeiro
(desenhos/drawings).
1990 Paulo Figueiredo Galeria
de Arte, So Paulo (desenhos e
esculturas/drawings and
sculptures).
1993 Paulo Figueiredo Galeria
de Arte, So Paulo (desenhos e
esculturas/drawings and
sculptures).
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1984 Painis, Pao das Artes,
So Paulo.
1985 Casa 7, Museu de Arte
Contempornea de So
Paulo/Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro; 18 Bienal
Internacional de So Paulo.
1987-88 Modernidade, Muse
d'Art Moderne de La Ville de
Paris/Museu de Arte Moderna
de So Paulo.
198910 Artistas, Rua Fortunato.
1990 Panorama da Arte Atual
Brasileira - Papel, Museu de
Arte Moderna de So Paulo.
1991 Brasil, La Nueva
Generacin, Fundao Museu
de Belas Artes, Caracas.
199213 Artistas, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
1994 Do Brasil, Richard Levy
Gallery, Albuquerque, EUA.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ttulo/untitled,1994
chumbo fundido/lead-casting
36 x 33 x 20 cm
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttu Io/untitled, 1994
chumbo fundido/lead-casting
36 x 33 x 20 cm
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttu Io/untitled, 1994
chumbo fundido/lead-casting
36x 33 x20 cm
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttulo/untitled,1994
chumbo fundido/lead-casting

36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36x33x 20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x 33x 20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo
S/ttuloluntitled,1994
chumbo fundidollead-casting
36 x33x20 em
Coleo Paulo Figueiredo e
Marlia Razuk, So Paulo

S/ttu lo/ untit/ed, 1994

chumbo fundido/ /ead-casting
36 x 33 x 20 em
Foto: Eduardo Giannini Ortega

PAUlO PASTA
A ESPESSURA DO PRESENTE
No trabalho de Paulo Pasta,
pintar significa velar. Aquilo que
vemos parece ter uma
intensidade maior que a
superfcie dos quadros abranda
e retrata. As leves passagens
tonais detm o olhar em seu
movimento de lenta
diferenciao e envolvem tudo
com sua sutileza e vagar. O
curso do mundo adquire um
novo compasso. Torna-se mais
moroso, errante. As formas
recusam o foco. As definies
taxativas so adiadas.
Provisoriamente, temos tempo.
Essas telas, de fato, afastam as
identificaes ligeiras, os
reconhecimentos apressados.
Como acontece com um objeto
posto na gua, precisamos olhar
essas formas de uma outra
maneira. Em lugar de nos
deixarmos guiar apenas por
seus contornos, devemos
considerar seu contato com o
meio e as alteraes que essas
relaes produzem. Menos
rgidas, elas adquirem um
aspecto esponjoso e uma
indefinio que as torna mais
generosas com o ambiente que
as circunda.
Nada que se mostre
imediatamente interessa
pintura de Paulo Pasta. A
aparncia do mundo deve trazer
consigo toda uma trama de
relaes - temporais, espaciais,
operativas. A lentido desses
quadros corresponde a uma
realidade feita, que ainda
resiste em se transformar em
pura linguagem, com sua
presena gil e ostensiva. De
certo modo, esses trabalhos
invertem a operao pop,
embora sem desconsider-Ia.
Afinal, as primeiras obras de
Jasper Johns so uma de suas
principais referncias, e algo do
aspecto atmosfrico dessas
telas deriva de sua pintura. Em
lugar de apresentar o mundo
como pelcula, Paulo Pasta fixa
uma membrana sobre as coisas,
espessando-as e pondo-as ao
abrigo de uma exposio
exagerada.

Nesse momento, velar adquire

um segundo significado: zelar,
cuidar. Essas realidades um
tanto remotas esto protegidas
de um comrcio excessivo com
a vida de todos os dias, com sua
agitao e superficialidade.
Para manter seu poder de
diferenciao - sua promessa
de melhores tempos -, a arte
paradoxalmente teve que abrir
mo das formas marcadas e
intensas que caracterizam
quase toda a produo moderna
at a primeira metade do
sculo. Na poca da imagem, do
simulacro, da reproduo, a
forma moderna precisou
incorporar um certo travo, um
pudor que se contrapusesse
efuso contempornea;
precisou opor o grave ao voltil.
A arte de Paulo Pasta v com
pouco entusiasmo o progresso
tecnolgico. E como poderia ser
de outro modo se boa parte de
sua fora decorre de um fazer
meticuloso, todo mediado por
pequenas decises, tico at a
medula? Mas seu intuito est
longe de ser o culto do passado,
e essas superfcies meio turvas
de fato no so o eco frgil de
realidades grandiosas e
longnquas. Em suas telas do
final da dcada de 80 talvez
realmente houvesse um qu de
nostalgia. Frontes, nforas e
colunas surgiam de ligeiras
arranhaduras na ltima camada
de tinta. E o gesto ntimo aquelas despretensiosas
arranhadelas - procurava reatar
com um tempo histrico, na
lembrana de uma era sem
fraturas, em que indivduos e
comunidade se relacionavam
harmonicamente.
O que se arma aqui outra
coisa - um tempo de espera.
Diante desses trabalhos,
ficamos espreita, na
expectativa de que algo se
mostre cabalmente. Na pintura
de Paulo Pasta, o tonalismo
recorrentemente sugere um
fundamento que ele prprio
corri. Um termo comum espcie de cor primeira que
contivesse todos os seus tons se insinua, insistente, em meio

ao jogo tonal. Paulo Pasta quer

espreitar o prprio presente. Na
sutil dinmica dessas telas o
momento atual se expande,
adquire meandros,
possibilidades. O curso do
tempo parece suspenso e nos
vemos entregues a um presente
sem remisso. Mas no h
desespero nisso. Ainda assim as
passagens so abundantes.
Cada pincelada, cada
justaposio tonal obedece
apenas a uma espcie de
equilbrio interno, em que cada
gesto refora todos os outros
movimentos, sem a
preocupao de atingir uma
meta final.
PRESENT DENS/TY
/n Paulo Pastas work painting is
equiva/ent to using g/azing vei/ing
techniques. What we see seems to
have more intensity than what the
canvas surface portrays. The /ight
passages of tones withho/ds our
g/ance in its movement of gent/e
differentiation and invo/ves
everything with its subt/ety and
s/owness. The worlds stream
acquires a new s/ower and
wandering pace. Forms refuse
focus. Limiting definitions are
postponed. Momentari/y, we have
time. Actua//y, these canvases
reject fast identification, hurried
recognition, as it happens to an
object p/aced in water. We need to
/ook at these forms from another
ang/e.
/nstead of being /ed by its shape
a/one, we shou/d consider its
contact with the mi/ieu and the
changes which these re/ations
produce. Less rigid, theyacquire a
spongy aspect and an indefinition
which turn them more generous to
their surrounding atmosphere.
Nothing that is immediate/y
disp/ayed has any interest to Paulo
Pasta s painting. The worlds
semb/ance shou/d bring with it a
network of re/ations-tempora/,
spacia/, opera tive. The /ong wait
these paintings convey, correspond
to estab/ished rea/ity which sti//
opposes transformation into pure
/anguage, with its agi/ityand
pervading presence. Therefore,

S/ttu 10/ untitled, 1994

leo s/tela/oil on canvas
190 x 240 em
Coleo Galeria Camargo Vilaa
Foto: Eduardo Giannini Ortega

these works invert the pop

movement technique without
discarding it. We should bear in
mind that Jasper Johns' first works
are one of Pasta 's chief references
and some of the ethereal aspect of
his canvases derive from Johns'
works. Instead of presenting the
world as on a film, he affixes a fine
cover over things, thickening and
sheltering them from exagerated
exhibition.
Then and there, glazing acquires a
second meaning: that of preserving
and caring for . These half -removed
realities are protected from every
dayexcessive trading with its
agitation and superficiality.
Paradoxically, to maintain its
understanding power - its promise
for better times - art had to give up
distinctive and intense forms which
are a common denominator of most
modem productions of the first half
of the century. In moments of
reflection, imitation and
reproduction, modem form had to
exercise certain restraints, certain
prudeness, which goes against
contemporary flamboyance,' it had
to place importance and volatility
in opposite poles.
Paulo Pasta's art faces
technological progress with little
enthusiasm. This is obvious as a
great part of his strength derives
from meticulous craft, permeated by
constant ethical decisions.
However he does not worship the
past, and these grandiose and
faraway smoky surfaces are not a
fragile echo of reality. In the end of
the 80s, maybe we can find in his
canvas a nostalgic aspect.
Frontispieces, amphors and columns
appear through slight scratches on
the top layer of paint. And that
intimate gesture - those
unpretentious slits - attempts to link
it to a historical period, resuming an
era with no fractures, in which
individuais and communities were
harmonically related to each other
The intent is something else - it is a
period of waiting. When looking at
these works we are in vigil,
expecting that something will
emerge completely. In Paulo Pasta 's
painting, the coloring (art of giving
tones) recurrently suggests a basis
which he destroys. A common term
- a kind of colar which would
conta in ali other shades obstinately insinuates itself in the
middle of the tonal frolic. Paulo
Pasta wishes to watch the present.
In these subtle dynamic paintings
the present expands, acquires new
face ts, possibilities. Time seems
suspended and we are in a present
with no remission, but without
anguish. Even though passages are

abundant. Each brush stroke, each

tonal juxtaposition obeys a kind of
internai equilibrium, in which each
gesture stresses ali movements,
without any commitment to final
goals.
Ver o artigo Pau lo Pasta", de Alberto Tassinari, in
Galeria n 23, 1990, pp. 78-81

Nasceu em Ariranha, So Paulo,

em 1959 e em 1983 formou-se em
artes plsticas pela Escola de
Comunicaes e Art~s da USP.
Recebeu a 2 Bolsa Emile Edd
de Artes Plsticas.
Bom in Ariranha, So Paulo, in 7959
and in 7983 graduated in fine arts
from Escola de Comunicaes e
Artes da,USP He was granted the
second Emile Edd Scholarship.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1984 Galeria D.H.l., So Paulo.
1985 Desenhos, Galeria USP,
Ribeiro Preto/So Carlos.
1987 Pinturas, Centro Cultural
Cndido Mendes, Rio de
Janeiro.
1989 Museu de Arte
Contempornea de So Paulo.
1990 Pasrgada Arte
Contempornea, Recife.
1991 Pinturas, Paulo Figueiredo
Galeria de Arte, So Paulo.
1993 Pinturas, Itagaleria, Belo
Horizonte.
1994 Galeria Anna Maria
Niemeyer, Rio de Janeiro.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1984 Artistas Jovens, Galeria
D.H.l., So Paulo.
19853 Salo Paulista de Arte
Contempornea, So Paulo; 2
Prmio Pirelli de Pintura Jovem,
MASP, So Paulo.
1986 4 Salo Paulista de Arte
Contempornea, So Paulo;
9 Salo Nacional de Artes
Plsticas, Rio de Janeiro.
1987 Imagens de Segunda
Gerao, MAC/USP, So Paulo;
Jovem Arte Paulista, Espao
Cultural La Maison, So Paulo;
5 Salo Paulista de Arte
Contempornea, So Paulo.
1988 Workshop Berlim/So
Paulo, MASP, So Paulo;
Kunsthalle, Berlim; 6 Salo de
Arte Contempornea, Sala
Especial, So Paulo.
198910 Artistas, Ateli da Rua
Fortunato, So Paulo; Novos
Valores Latino-Americanos,
Museu de Arte de Braslia; Arte
Paulista - Perspectivas
Recentes, Centro Cultural So
Paulo; Panorama de Arte Atual
Brasileira, MAM, So Paulo;
11 Salo Nacional de Artes

Plsticas, Rio de Janeiro.

1990 Olhar Van Gogh, MASP, So
Paulo; Palcio das Artes, Belo
Horizonte; Parque Lage, Rio de
Janeiro.
1991 La Nueva Generacin,
Caracas, Venezuela; 3 Bienal
de Cuenca, Equador.
1993 Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo; Pintores
Contemporneos, Studio
Kostell, Paris.
Prmios/Prizes
1986 Prmio Aquisio (Purchase
Award), no 9 Salo Nacional de
Artes Plsticas, Rio de Janeiro.
1987 Prmio Secretaria de
Estado da Cultura, 5 Salo
Paulista de Arte
Contempornea, So Paulo,
1990 Prmio Braslia de Artes
Plsticas (Prmio Aquisio/
Purchase Awara), Museu de Arte
de Braslia.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ttu lo/untitled; 1994
leo s/tela/oil on canvas
220 x 190 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/te la/oil on canvas
220 x 190 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/ untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
220 x 190 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
220 x 180 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
190 x 240 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttu lo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
220 x 190 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled,1993
leo s/tela/oil on canvas
180 x 220 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled, 1993
leo s/tela/oil on canvas
180 x 220 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
190 x 220 cm
Coleo Galeria Camargo Vilaa

85

98

teSJ8!1!Un o!1!nbJ'r.f 00

-"...

'

ONN3~ Vl39NVSO~
I

Itlia; Montage'93: International

Festival of Image, Interior
Dialogues, Pyramid Art Center,
Rochester, EUA; Space of Time:
Contemporary Art from the
Americas, American Society,
Nova Vork; A Presena do
Readymade: 80 anos, Museu de
Arte Contempornea da USP,
So Paulo; Na Falta da Verdade,
Galeria Casa Tringulo, So
Paulo.
19945 Bienal de La Habana,
Havana, Cuba; Revendo Braslia,
Museu de Arte de Braslia;
Cocido y Crudo, Centro de Arte
Reina Sofa, Madri.

Nasceu em Belo horizonte.

Formou-se pela Escola de
Arquitetura da Universidade
Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte (1986), e em artes
plsticas pela Escola Guignard,
Belo Horizonte (1987). Graduouse mestre em artes na Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. Vive
e trabalha no Rio de Janeiro.
Bom in Belo Horizonte. In 1986 she
graduated at the Escola de
Arquitetura da Universidade Federal
de Minas Gerais, in Belo Horizonte.
In 1987 she graduated in fine arts at
the Escola Guignard, in Belo
Horizonte. She was granted a
master degree at the Escola de
Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo and is
currently living and studying in Rio
de Janeiro.

Prmios/Prizes
1986 Prmio Aquisio/Purchase
Award, 39 Salo de Artes
Plsticas de Pernambuco.
1988 2 prmio/? dprize, 13 Salo
de Artes Plsticas de Ribeiro
Preto; Prmio Aquisio/
Purchase Award, 20 Salo
Nacional de Arte, Belo
Horizonte.
1989 Prmio Fotptica, 7 Salo
Paulista de Arte
Contempornea.
1991 Prmio Aquisio/Purchase
Award, 16 Salo de Artes de
Ribeiro Preto.
1992 Prmio Marc Ferrez de
Fotografia (lBAC/Funarte) para o
projeto O Outro Lado do Retrato
3 x 4, juntamente com Jean
Guimares/for the development of
the project OOutro Lado do Retrato
3 x 4, together with Jean Guimares.
1993 Prmio Aquisio/Purchase
Award, 2 Salo Paraense de
Arte Contempornea; Prmio
Aquisio/Purchase Award, 13
Salo Nacional de Artes
Plsticas, IBAC/Funarte.

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1989 Anticinema - Veleidades
Fotogrficas, Sala Corpo de
Exposies, Belo Horizonte.
1991-92 A Identidade em Jogo,
Centro Cultural So
Paulo/Pavilho da Bienal de
So Paulo/Galeria Macunama,
Instituto Brasileiro de Arte e
Cultura, Rio de Janeiro.
1994 Galeria Casa Tringulo,
So Paulo.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1985 Desenhos & Outras
Intoxicaes, Galeria do IAB,
Belo Horizonte; Fotografias,
Itagaleria, Belo Horizonte.
1986 Bonecas e Bonecos, Sala
Arlinda Corre a Lima, Palcio
das Artes, Belo Horizonte.
1987 Dez Fotgrafas, Grande
Galeria do Palcio das Artes,
Belo Horizonte.
1988 Luz, Cor & Experimentao,
Galeria do InFoto-Funarte, Rio
de Janeiro.
1989 Operaes FundamentaisA Soma das Diferenas, Grande
Galeria do Palcio das Artes,
Belo Horizonte; As Afinidades
Eletivas (exposio e
espetculo multimdia/exhibition
and mixed media performance),
Centro de Arte Corpo,

S/ttulo/ untitled, s.d.

fotografia em pe lcul ortocromtica (detal he da instalao In ablivianem)/
phatagraphy in artachromatic film (detail af the installatian In ob livionem)
Cortesia Galeri a Camargo Vil aa, So Paulo
Foto: Jos Roberto Lobato

Belo Horizonte.
19904 Olhos, Galeria Casa
Tringulo, So Paulo;
Icongrafos, 14 Fotgrafos Hoje,
Museu de Arte Moderna de So
Paulo, So Paulo.
1991 Diferentes idades da
mulher (instalao/installation),
Montagens Ambientais, Centro
Cultural da UFMG, Belo
Horizonte; Duas lies de
realismo fantstico

(instalao/ installation),
Apropriaes 91, Pao das
Artes, So Paulo
1992 Turningthe Map - Images
from the Americas (part oile),
Camerawork Gallery,'Lon'dres;
Ecossensorial - Extrativismo
Urbano, Galeria de Arte da EAVRJ, Rio de Janeiro; Das
Brasilien der Brasilianer Zeitgenssische brasilianische
Photographie 1945-1990,

Schweizerische Stiftung fr die

Photographe, Kunsthaus,
Zurique.
1993 UltraModern: The Art of the
Contemporary Br~zil, National
Museum of Women in the Arts,
Washington; Brazilian
Contemporary Art - Image
Distribution Project, Museu de
Arte Contempornea de So
Paulo; 'Aperto'93: Emergenza,
45 Bilmnale di Venezia, Veneza,

Obra apresentada/
Work in the exhibition
In oblivionen, 1994
instalao: fotografias em
pelcula ortocromtica,
molduras em madeira, gesso,
isopor extrudado/installation:
photographies in ortochromatic film,
wood frames, plaster, extruded
styrofoam
Coleo Galeria Camargo
Vilaa, So Paulo

87

SAINT ClAlR CEMIN

Chair, 1990
mrmore, madeira/marble, wood 114x 121 x 122 em
Coleo Robert Miller Gallery, Nova York
Foto: Robert Mae Dona ld

88

Saint Clair Cemin nunca se

deparou com uma forma de que
no gostasse. Ele reconhece a
enorme fertilidade inerente
cilada da anedota, boa ou m,
intuindo que todas as anedotas
so na realidade enigmas,
viajando disfaradas de
arlequim. Seu repertrio vasto
e variado: no um reductio, mas
um cumulatio ad absurdum.
Todas as esculturas de Cemin
so esfinges sabiamente
vaudevilescas, oferecendo-se a
nosso escrutnio, a serem
interrogadas por nosso olhar.
O espectador o "ponto" desse
teatro, e antes de nos darmos
conta temos a agradvel
sensao de descobrir que, de
antemo, possumos todas as
respostas, as frases-chaves em
torno das quais novas
percepes comeam
inevitavelmente a coagular-se.
"Voc no convidado;
absolutamente forado a fazer
associaes", ressalta o artista
surrealista William Copley, em
relao a essa pepita de ouro, a
anedota visual. A piada nos
envolve em seu labirinto,
levando-nos a tirar as
concluses inevitveis do riso
ou da iluminao. O trabalho de
Cemin pode ser visto como uma
caridosa misso de resgate,
empreendida com o mais alto
objetivo: fornecer um lar para
formas errticas e
negligenciadas. "Todas as
coisas boas que a arte atirou
pela janela, eu recolho num
saco. Vou para a rua e junto
tudo o que eles jogam fora ... ",
exulta Cemin.
Com uma burguesia que h
muito se tornou indiferente ou
imune a choques, e uma
vanguarda autocongratulatria
em sua radical idade
institucionalizada, "a primeira
academia que deve ser
rejeitada a mais recente".
Assim, Cemin reclama a
circulao de todas as formas
decadentes outrora orgulhosas
de sua aristocracia, de escolas

inteiras de formas
desabrigadas, consideradas
pela moda culpadas do crime de
mau gosto e expulsas da nova e
rgida famlia de um s
progenitor da esttica psmoderna. "As coisas jogadas
fora so supostamente 'cafonas"
e fora de moda, absurdas,
completamente desprezveis.
Acho que, se so to rejeitadas,
deve haver algo muito
interessante nelas:"
Reabilitadas, ensinadas a
contar anedotas sobre o clima
para camuflar seus maus modos
incorrigveis, essas formas
deixam os cuidados
benevolentes de Cemin com a
renovada autoconfiana .de
esteios da comunidade. Cemin
eleva a beleza acuidade.
Ao conquistar a emancipao
do bibel, Cemin revela que o
humilde objeto encerra todo um
cdigo gentico prenhe de
memria cultural e associaes.
Da riqueza deste banco de
imagens ele conclui estar num
mundo de criatividade
meditada, ricamente dotado de
enigmas cotidianos, o
verdadeiro exotismo do familiar.
Cemin surgiu numa poca em
que o mundo da arte observava
o ocaso do minimalismo e o
surgimento da figurao
fantasma, a hora sombria entre
Judd e Schnabel. A cidadela
cerebral dos anos 70 havia se
ressecado por sua excessiva
higiene purista, enquanto os 80,
com sua turbulenta inundao
de neo-expressionismo, logo se
espalhou pela paisagem,
transformando-se rapidamente
n~m pntano ftido.
"E sempre um problema",
observa o artista, "quando voc
tem de utilizar um sistema de
convenes para exprimir
exatamente o que esse sistema
deve ocultar:" Negociando com
os riscos desta poca
fascinante, com suas modas,
ideologias, cruzadas, agitao e
propaganda, ele manteve uma
viso que autntica, porque

a sua prpria. Cruzando as

fronte iras colocadas entre seu
ateli e o pbl ico, Cemin
simplesmente mostra seu
passaporte etrusco.
Alan Jones
Saint Clair Cemin has never met a
form he did not like. He recognizes
the enormous fertility inherent in
the snare of the joke, good and bad
alike, guessing that ali jokes are
reallyenigmas travelling in a
harlequin disguise. His repertoire is
a vast and varied one: not a
reductio, but a cumulatio ad
absurdum. Ali of Cemin 's sculptures
are sphinxes, wiselly vaudvillian,
offering themselves to our scrutiny,
to be placed under interrogation
before our eyes. The viewer is the
straight- man in this act, and before
we have time to realize it, we are
experiencing the lightheaded
sensation of discovering that we
are in possession of ali the punch
lines beforehand, effortless oneliners around which perceptions
unavoidably begin to coagula te.
"You are not asked, you are
absolutely forced to make
associations" the Surrealist artist
William Copley points out, in regard
to that golden nugget, the visual
puno The joke has coerced us into
this labyrinth, leading us to draw
inevitable conclusions of laughter or
enlightment.
Thework of Cemin can be seen as a
charitable rescue mission
undertaken with the highest of
aims: to provide a home
atmosphere to wayward and
neglected shapes. "AII the good
stuff that art threw out the window
I am downstairs with a bagoI am on
the street, gathering everything
they threw away. .. ", exults Cemin
With a burgeoisie long grown
inditferent or immune to shock and
avant-garde self-congratulatory in
its institutionalized radicality, "the
first academy that has to be
rejected is the most recent one"
thus Cemin reclaims for circulation
whole races of once-proud
aristocratic forms fallen upon hard

times, whole schools of homeless

forms judged guilty by fashion of
the crime of bad taste and evicted
from the brave new single-parent
family of post modem aesthetics.
"Stuff that's castout, that is
supposed to be uncool and so out of
fashion, so absurd, or completely
objectionable -I think, it it is so
objectionable, then there must be
something very interesting
about it. "
Rehabilitated, groomed to tell jokes
about the weather to camouflage
their hopeless bad manners, these
forms leave Cemin's benevolent
care with renewed self-assurance
as pillars of the community. Cemin
elevates cutenessto acuity.
By achieving the emancipation of
the bibelot, Cemin reveals that the
humble curio carries unseen whithin
it whole genetic codes ripe with
cultural memory and associations.
From the wealth of this image bank
he draws into a world of meditated
creation, richly endowed with the
enigma of daily lite, the true exotica
of the familiar.
Cemin came on the scene at a time
when the art world was watching
the setting sun of minimalism and
the awakening of phantom
figuration, the twilight between
Judd and Schnabel. The cerebral
citadel of the Seventies had gown
brittle and dry through its excessive
purist hygiene, while the Eighties
turbulent flood of neoexpressionism soon spread across
the landscape and tumed quickly
((1to a fetid swamp.
It is always a problem, " observes
the artist, "when you have to use a
system that conventions to express
exactly what that system is
supposed to conceal. "
Negotiating the perils of this
exhilarating time with its fads,
ide ologies, crusades and agitprop,
he has kept a vision which is
authentic, because it is his own.
Crossing through the checkpoints
set up between the studio and the
public, Sain Clair Cemin simply
shows his Etruscan passport.
Alan Jones

Nasceu em Cruz Alta, Rio

Grande do Sul, Brasil, em 1951.
Estudou na cole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts de
Paris.
Bom in Cruz Alta, Rio Grande do
Sul, Brazil, in 7957. He studied at
cole Nationale Suprieure des
Beaux-Arts, in Paris.

Galerie Barbara Farber,

Amsterdam.
1994 Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo; Galerie Lars
Bohman, Estocolmo; Museo de
Arte Contemporneo, Monterrey,
Mxico! Center for the Fine Arts,
Miami; Robert Miller Gilllery,
Nova Vork.

Exposies individuais!
Solo exhibitions
1979 Galeria Projecta, So
Paulo; Galeria Guinard, Porto
Alegre.
1980 The White Room, Hasselt,
Blgica.
1981 Galeria Guignard, Porto
Alegre; Galeria Projecta, So
Paulo.
1982 Galeria Projecta, Sao
Paulo; The Red Bar, Nova Vork.
1984 Beulah Land, Nova Vork.
1985-86 Daniel Newburg
Gallery, Nova Vork.
1987 Massimo Audiello Gallery,
Nova Vork.
1988 Daniel Weinberg Gallery,
Los Angeles; Galleria Sperone,
Roma.
1989 Massimo Audiello Gallery,
Nova Vork; Daniel Weinberg
Gallery, Los Angeles.
1990 Anders Tornberg Gallery,
Lund, Sucia; Massimo Audiello
Gallery, Nova Vork; Sperone
Westwater Gallery, Nova Vork;
Galerie Thaddaeus Ropac,
Paris.
1991 Witte de With,
Rotterdam!Baungartner
Galleries, Inc.; Saint Clair Cemin
Recent Sculpture, Daniel
Weinberg Gallery, Santa
Mnica, Califrnia.
1991-92 Directions - Saint Clair
Cemin, Hirshhorn
Museum!Sculpture Garden,
Smithsonian Institute,
Washington.
1992 Robert Miller Gallery, Nova
Vork; Soledad Lorenzo, Madri;
The Human Condition, Paul
Kasmin Gallery, Nova Vork.
1993 Saint Clair Cemin: About
Materiais, The Greenberg
Gallery, St. Louis, MO; Anders
Tornberg Gallery, Lund, Sucia;

Exposies coletivas!
Group exhibitions
1978 Galeria Segno Grafico,
Veneza.
1979 Pratt Graphic Center, Nova
Vork; Salo Nacional de Arte do
Rio de Janeiro.
1981 Bienal Grfica, Liubliana,
Eslovnia.
1984 Virtual Garrison Gallery,
Nova Vork.
1985 Logosimuli, Daniel
Newburg Gallery, Nova Vork.
1986 Ultrasurd, S.L. Simpson
Gallery, Toronto; Modern Sleep,
American Fine Arts Co., Nova
Vork.
1987 The Antique Future,
Massimo Audiello Gallery, Nova
Vork.
1988 Artschwager: His Peers
and Persuasions 1963-1988,
Daniel Weinberg Gallery, Los
Angeles! Leo Castelli Gallery,
Nova Vork.
1989 Horn of Plenty, Stedelijk
Museum, Amsterdam;
Melencholia, Galerie Grita
Insam, Viena.
1990 Specific Metaphysics,
Sandra Gering Gallery, Nova
Vork; Vertigo, Galerie
Thaddaeus Ropac, Paris.
1991 Between Intuition and
Reason: Saint Clair Cemin and
Jonathan Lasker, Grossman
Gallery, School of the Museum
of Fine Arts, Boston; Momentary
Modero, Amsterdam.
~
1992 Theoretically Vours,
Documenta, Kassel,
Alemanha!Regione Autonoma
della Valle d'Aosta, Aosta, Itlia.
1992-93 Doubletake: Collective
Memory & Current Art, Hayward
Gallery, The South Bank Centre,
Londres!Kunsthalle, Viena.
1993 The 21 st Century, Kunsthalle

Basel, Basilia, Sua; The Best

of Washington, The Organization
of American States, Washington;
1993-94 Space of Time:
Contemporary Art from the
Americas, Americas Society Art
Gallery, Nova Vork.
1994 Possible Things, Bardamu,
Nova Vork; cenrios! scenic
design. La vida es sueno, de
Caldern de la Barca, Rushmore
Festival, Nova Vork.
Colees!Collections
Eli Broad Family Foundation, Los
Angeles; Reston Town Center,
Reston, VA; Rooseum,
Estocolmo.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
As novas religies de Braslia, 1994
alumnio!aluminum
247 x 152 x 229 cm
Coleo Robert Miller Gallery,
Nova Vork.
Monument to small vices, 1994
ao!steel
243 x 152 x 229 cm
Coleo Robert Miller Gallery,
Nova Vork.
Chair, 1990
mrmore, madeira!marble, wood
114 x 121 x 122 cm
Coleo Robert Miller Gallery,
Nova Vork.
Guardian angel, 1990
construo em ao e cal
hidratado!steel construction,
hidroca I
290 x 180 x 180 cm.
Coleo Robert Miller Gallery,
Nova Vork.
Untitled (Form with reversed jar),
1987
cobre!copper
91 x 46 x 61 cm
Coleo Robert Miller Gallery,
Nova Vork.

89

TUNGA
OS SINOS
Edgar Allan Poe

I
Escuta: nos trens tilintam sinos
argentinos!
Ah! que mundo de alegria o som cantante prenuncia!
Como tinem, lindo, lindo,
no ar da noite fria e bela!
Vo tinindo e o cu inteiro se constela,
florescente, refulgindo
com deleites cristalinos!
Do ao Tempo uma cadncia to constante
como' um rnico descante,
com os tintinabulares, pequeninos sons, bem finos,
que nascendo vo dos sinos,
sim, dos sinos, sim, dos sinos,
saltitantes, bimbalhantes, dentre os sinos.

11
Escuta: em npcias vo cantando os sinos,
ureos sinos!
Quantos mundos de ventura seu tanger nos prefigura!
No ar da noite, embalsamado,
como entoam seu enlevo abenoado!
Tons dourados, lentas notas
concordantes ...
E to lmpido poema a flutua
para as rolas que o escutam, divagantes,
vendo a lua!
Volumoso, vem das celas retumbantes
todo um jorro de eufonia
que se amplia,
,,"0 futuro belo e bom!"
- clama o som,
que arrebata, como em xtases divinos,
no balano repicante que l soa,
que to bem, to bem ecoa
na vibrante voz dos sinos, sinos, sinos,
carrilhes e sinos, sinos,
no rimado, consonante som dos sinos.

111

90

Escuta: em longo alarma bradam sinos,

brnzeos sinos!
Ah! que histria de agonia, turbulenta, se anuncia!
Treme a noite, com pavor,
quando os ouve em seu bramido assustador.
Tanto o medo que, incapazes de falar,
se limitam a gritar,
em tons frouxos, desiguais,
clamorosos, apelando por clemncia ao surdo fogo,
contendendo loucamente com o frenesi do fogo,
que se lana bem mais alto,
que em desejo audaz estua
de, no empenho resoluto de algum salto
(sim! agora ou nunca mais!),
alcanar a. fronte plida da lua!

Oh! os sinos, sinos, sinos!

De que lenda pavorosa, de alarmar,
falam tanto?
Clangorantes, ululantes, graves, finos,
quanto espanto vertem, quanto,
no fremente seio do ar!
E por eles bem a gente sabe - ouvindo
seu tinido,
seu bramido se o perigo vindo ou findo.
Bem distintamente o ouvido reconhece
pela luta,
na disputa,
se o perigo morre ou cresce,
pela ampliante ou decrescente voz colrica dos sinos,
badalante voz dos sinos,
sim, dos sinos, sim, dos sinos,
do clamor e do clangor que vm dos sinos!
IV
Escuta: dobram, lentamente, os sinos,
frreos sinos!
Ah! que mundo de pensares to solenes pem nos ares!
Na silente noite fria,
quando a alma se arrepia
ameaa desse canto melanclico de espanto!
Pois em cada som sado
da garganta enferrujada
h um gemido!
E os sineiros (ah! essa gente
que, habitando o campanrio
solitrio,
vai dobrando, badalando a redobrada
voz montona e envolvente ... ),
quo ufanos ficam eles, quando vo
tombar pedras sobre o humano corao!
Nem mulher nem homem so,
nem so feras: nada mais
do que seres fantasmais.
E seu Rei quem assim tange,
quem tange, e dobra, e tange.
E reboa
triunfal, do sino, a loa!
E seu peito de ventura se intumesce
com os hinos funerrios l dos sinos;
dana, ulula, e bem parece
ter o Tempo num compasso to constante
qual de rnico descante,
pelos hinos l dos sinos!
ah! dos sinos!
Leva o Tempo num compasso to constante
como em rnico descante,
pela pulsao dos sinos,
a plangente voz dos sinos,
pelo soluar dos sinos!
Leva o Tempo em tal compasso, to constante,
que a dobrar se sente, ovante,
bem feliz com esse rnico descante,
com o reboar que vem dos sinos,
a gemente voz dos sinos,
o clamor que sai dos sinos,
a alucinao dos sinos,
o angustioso,
lamentoso, lutulento som dos sinos!
(Extrado do livro Poemas e ensaios,
de Edgar Allan Poe, traduo de
Oscar Mendes e Milton Amado, Editora Globo.)

BEUS
Edgar AI/an Poe
/
Hear the s/edges with the bel/s,
Si/ver bel/sI
What a world of merriment their melody foretel/sl
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of nightl
While the stars that oversprinkle
AI/ the heavens seem to twinkle
With a crystal/ine delight
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musical/y vCel/s
From the bel/s, bel/s, bel/s, bel/s,
Bel/s, bel/s, bel/s
From the jingling and the tinkling of the bel/s.

1/
Hear the mel/ow wedding bel/s,
Golden bel/sI
What a world of happiness their harmony foretel/sl
Through the balmy air of night
How they ring out their de/ightl
From the molten-golden notes,
And aI/ in tune,
What a liquid ditty floats
To the turtle~dove that listens, while she gloats
. On the moon I
Oh, from out the sounding cel/s
What a gush of euphony voluminously wel/sl
How it swel/sl
How it dwel/sl
On the Future I how it tel/s
Ofthe rapture that impels
To the swinging and the ringing
Df the bel/s, bel/s, bel/s,
Df the bel/s, bel/s, bel/s, bel/s,
Bel/s, bel/s, bel/s
To the rhyming and the chiming of the bel/sI
111
Hear the loud alarm bel/s
Brazen bel/si
What a tale of terror, now, their turbulency tel/sl
In the startled ear of night
How they scream out their affrightl
Too much horrified to speak,
They can only shriek, shriek,
Out oftune,
In a clamorous appealing to the mercy of the fire,

Ina mad expoltu,ation with the deaf and frantic fire,

Lf!aping higher, higher, higher,
/.:With a desperate desire,
And a resolute endeavor
;iNow - now to sit, or never,
By fhe side of thpale-faced moon.
j Oh, the bell' bel/s, bel/st
:What a tale
. terror tells
f
Df
ir!
'
~~~~(lIAy",t
clash, and roar!
tpour
ting air!

the bel/s!.;'"
bDsom sw~lI$' , '
tfj~iJfJqn of the bel!s,[,\.,'
he
and he yells;, -~:f,;
'ng time, time, time~
, -,'lflasDrt of Runic rhyme,
"';c 'To the paean of the bel/s ,
,',
Df the bel/s:
, Keepng time, time, time,
, ' In a sort of Runic rhyme,
'/r' T the throbbing of thebells-~;
,Df the bel/s, bel/s, beNs
'
, TV,'the sobbing Df the bel/s;:
Keeping time, time, time,
As he knel/s, knel/s, knel/s,
Ina happy Runic rhyme, ',',
To therol/ing of the bel/s.
be 1/s,bel/s,be Ils
tolJirff]pf.the bel!s,.bel/s, bells, bel/s
s, bel/s, bel/s
thp'rfrl4',~~(J and the groaning of the bells.

Antnio Jos Barros de

Carvalho e Mello Mouro,
Tunga, nasceu em Palmares,
Pernambuco, em 1952.
Bom in Palmares, Pernambuco, in
1952.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1974 Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro.
1975 Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro.
1976 Galeria de Arte Luisa
Strina, So Paulo.
1979 Ncleo de Arte
Contempornea, Joo Pessoa.
1980 Espao ABC (Arte
Brasileira Contempornea).
1981 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo.
'
1985 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo.
1989 Whitechapel Gallery,
Londres; Galeria Paulo Klabin,
Rio de Janeiro; Option 37: Tunga,
Museum of Contemporary Art of
Chicago.
1990 The Third Eye Center,
Glasgow; Interceptions, The
Power Plant, Toronto.
1991 Preliminares do
Palindromo Incesto, GB Arte,
Rio de Janeiro/Galeria Millan,
So Paulo.
1992 Sero te Amavi, Galeria
Saramenha, Rio de
Janeiro/Galeria Andr Millan,
So Paulo; Antigas Mincias,
Galeria L & Marlia Razuk, So
Paulo.
1993 Galeria de Arte Luisa
Strina, So Paulo; Galeria Andr
Millan, So Paulo; Galeria Paulo
Fernandes, Rio de Janeiro.

Cadentes lcteos. 1994

ferro fundido. gelatina/ iron casting, gelatine
150 x 130 x 130 em eada/each
Coleo do artista
Foto: Fernando Chaves

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1973 Instituto de Arte de la
Universidad Catlica dei
Valparaso, Chile.
1975 Panorama da Arte Atual,
Museu de Arte Contempornea
de So Paulo.
1977 National Gallery of Ottawa,
Canad.
1980 Camera Incantata, Palazzo
Reale, Milo.
198116 Bienal Internacional de
So Paulo.
1982 41 Biennale di Venezia,
Itlia.
19833000 m2, Espao Cultural
Sergio Porto, Rio de Janeiro.
1985 Museo Ambiental de
Caracas, Venezuela;
Transvanguarda e Cultura,
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro; Contemporary Art of
Brazil, Hara Museum of

Contemporary Art, Tquio.

1988 Trienal Latinoamericana de
Arte sobre Papel, Buenos Aires.
1987 Modernit: Art Brsilien du
20eme Siecle, Muse d'Art
Moderne de la Ville de Paris,
Frana; Imaginrios Singulares,
19 Bienal Internacional de So
Paulo.
1988 Ponto para 21, Rio Design
Center, Rio de Janeiro.
1989 Gabinete de Arte Raquel
Arnaud, So Paulo; Lazarts and
Through (com Cido Meireles),
Kanaal Art Foundation, Kortrijk;
U ABC, Stedelijk Museum,
Amsterdam.
1990 U ABC, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa;
Transcontinental, Cornerhouse,
Manchester, Gr-Bretanha.
1991 Vive Brazil Vive,
Kulturhusset, Estocolmo.
1992 Seis Escultores Brasileiros,
Galeria RBl, Rio de Janeiro;
Arte Amaznia, Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro;
Artistas Latinoamericanos dei
Siglo XX, Estacin Plaza de
Armas, Sevilha, Espanha;
Dsordres, Galerie Nationale du
Jeu de Paume, Paris; Klima
Global, Staatliche Kunsthalle,
Berlim.
1993 Body to Earth, Fisher
Gallery, University of Southern
California, Los Angeles;
Lateinamerikenische Kunst in
20. Jahrhunderf, Museum
Ludwig, Colnia, Alemanha;
Latin American Artists of the
Twentieth Century, The Museum
of Modern Art, Nova Vork;
Second Tyne International
Exhibition of Contemporary Art,
Newcastle,Gr-Bretanha;
Emblemas do Corpo, Centro
Cultural Banco do Brasil, Rio de
Janeiro; Um Olhar sobre Joseph
Beuys, Museu de Arte de
Braslia; Bienal de Cuba,
Havana.
Prmios/Prizes
1991 Prmio Mrio Pedrosa ABCA, por Preliminares do
Palindromo Incesto, GB Arte,
Rio de Janeiro.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Cadentes lcteos, 1994
ferro fundido, gelatina (5
peas)/iron casting, gelatinEJ
(5 pieces)
150 x 130 x 130 cm cada/each
Coleo do artista

91

VAlESKA SOARES
Minha obra no enfoca um meio
em especial, porque cada pea
possui uma necessidade e uma
inteligncia prprias, o que
significa que tem suas
necessidades individuais em
termos de matria, concepo e
procedimento. No entanto, estas
peas individuais podem ser
vistas como uma obra conjunta,
j que a maioria das questes
tratadas recorrente:
- O jogo com um inventrio
particular de objetos, matrias e
imagens que tentam examinar a
possibilidade de desenvolver
imagens a partir de outras
imagens, trabalhando com suas
densidades, aqui entendidas
como a capacidade de a
imagem se comunicar em
diversos nveis: fsico, virtual,
conceitual, psicolgico,
temporal, etc.
A neutralidade dessa
informao voltil ento
carregada de novos significados
que adensam a imagem
construda e provocam uma
oscilao entre a imagem
anterior e a atual, dissolvendoas uma na outra, forando um
novo modo de ver, um
ajustamento incessante da
visualidade.
- O desejo de lidar com o tempo
e a memria como uma
superfcie percebida enquanto
temporal idade ativa, que exige
constantes mudanas de ponto
de vista, detonando
freqentemente mltiplas
idias. Uma espcie de
superfcie que hoje em dia est
sendo pressionada a seus
limites extremos.
- A investigao do conflito
gerado pelas escalas de
apropriao privada e pblica
da imagem/objeto, em que no
se pode controlar, mas apenas
examinar as possveis
extenses do objeto delineado,
j que ele inclui em sua
constituio elementos internos
e externos.
Valeska Soares
My work does not focus on any
specific media beca use each piece
has a need and an intelligence of
itself, which means that it has its

proper necessities in terms of

matter, conception and procedure.
However these individual pieces
can be seen as a body of work since
most of the questions it deals with
are reccurent:
- A play with a particular inventory
of objects, matter and images that
try to examine the possibilities of
developing images from other
images, working with their
densities, density understood here
as the capacity of the image to
communicate on various leveIs:
physical, virtual, conceptual,
psychological, temporal, etc. Where
the neutrality of this volatile
information is then loaded with new
significations that thickens the built
image and causes an oscillation
between the previous and the latter
images dissolving them into one
another, forcing a new way of
seeing, an incessant adjustment of
the visuality
- A desire to deal with time and
memoryas well as with a surface
percieved as active temporality,
that request constant changes of
points of view, often generating
detonating multrple ideas. A kind of
surface that nowadays is being
pushed towards its limits.
- To investigate the conflict
generated by the imagejobject's
private and public scales of
appropriation, where one cannot
control but just examine the
possible extensions of the outlined
object as it includes in its
constitution inner and outer
elements.
Valeska Soares

Nasceu em Belo Horizonte,

Minas Gerais. Em 1987, formouse em arquitetura na,
Universidade Santa Ursula, Rio
de Janeiro, e em 1990 completou
o curso de ps-graduo em
histria da arte e arquitetura na
Pontifcia Universidade
Catlica, Rio de Janeiro. Em
1991 recebeu bolsa de estudos
do Ministrio da Educao,
Brasil. Em 1994 graduou-se
mestre em artes pelo -Pratt
Institute, Nova Vork. Vive e
trabalha em Nova Vork. '
Bom in Belo Horizonte, Minas
Gerais, Brazil. In 1987 she
graduated in architecture from the

Universidade Santa rsula, Rio de

Janeiro, and in 1990 received the
post-graduate specialization
diploma in history of art and
architecture at the Pontifcia
Universidade Catlica, Rio de
Janeiro. In 1991 she received an
intemational grant for art from the
Education Ministry, Brazil. In 1994
she was granted a Master in Arts
degree at the Pratt Institute, New
York. She lives and works in New
York.

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1991 Centro Cultural Srgio
Porto, Rio de Janeiro.
1992 Centro Cultural So Paulo,
So Paulo.
19941nformation Gallery, Nova
Vork; Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
19881 Bienal de Escultura ao
Ar livreI 1st Biennial of Outdoor
Sculpture, Parque Lage, Rio de
Janeiro; 22 Exposio Nacional
de Arte, Museu de Arte
Moderna, Belo Horizonte, Brasil.
1989 Exposio Nacional de
Belas-Artes, Rio de Janeiro.
1990 Exposio de Arte
Contempornea, Centro Cultural
So Paulo, So Paulo; Possvel
Imagem, Solar Grandjean de
Montigny, Rio de Janeiro;
Projeto de Instalao Arqueos,
Fundio Progresso, Rio de
Janeiro.
1991 Imagem sobre Imagem,
Espao Cultural Srgio Porto,
Rio de Janeiro; 4 Bienal de
Havana, Cuba; Galeria Casa
Tringulo, So Paulo; Survey of
Recent Brazilian Art Production,
Museu de Arte Moderna, So
Paulo; 7XAR, Museu de Arte
Moderna, Rio de Janeiro;
Processo EAV, Fundao
Nacional para as Artes, Rio de
Janeiro; 80-90 Formas
Tridimensionais, Museu de Arte
de Curitiba, Brasil; Museu de
Arte de So Paulo, So Paulo;
Parque Lage, Rio de Janeiro.
1992 Galeria Camargo Vilaa,
So Paulo; Polaridades e
Perspectivas, So Paulo.
1993 ABC, Contemporary Art
from Argentina, Brazil and

Colombia, Sidney Mishkin

Gallery, Nova Vork; Artists in
the Marketplace, The Bronx
Museum, Nova Vork;
International Critic's Choice,
Mitchell Museum, Mount
Vernon, IIlinois; Brasil Hoy,
Valenzuela Klenner Galera,
Bogot, Colmbia; Lingua
Latina Regina Est, Stux
Gallery, Nova Vork; A
Presena do Ready-Made 80
Anos, Museu de Arte
Contempornea, So Paulo.
1994 Information Gallery,
Nova Vork; International

Critic's Choice, Table Art

Center, Eastern lIIinois
University,
Charleston/University Museum,
Southern lIIinois University,
Edwardsvi Ile/University
Museum, Southern lIIinois
University, Carbondale.
PrmioslPrizes
1989 Prmio AquisiolPurchase
Award, Fundao Nacional para
as Artes, Brasil.
1990 Prmio Fiat de Artes
VisuaislFiat Award for the Visual
Arts, Brazil.

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ ttulo/untitled, 1994
rosas e cera de abelha/rases,
beeswax
d~menses variveis/variable
slzes
Coleo Galeria Camargo
Vilaa, So Paulo.

SI ttu I01 untitled, 1994

rosas, cera de abelhal rases, beeswax
dimenses variveislvariable sizes
Coleo Galeria Camargo Vilaa. So Paulo.
Foto: Eduardo Ortega

GRASP, 1993 - (srie The fam

c. print 51 x 61 cm
Coleo Galeria Camargo
Vilaa, So Paulo.
93

YfTAH PElED
necessrio equivocar-se. Uma
instalao de Viftah Peled
operada como se esculpisse o
espao. Duas construes
arquitetnicas retangulares
confrontam-se simetricamente e
abrem-se uma para a outra.
Miram-se numa relao
especular. Parecem anunciar a
promessa hipottica de se
fecharem em um aspecto nico,
como se fossem partes i!tradas
num campo magntico. E a
busca de um duplo
complementar. Por essa atrao
visual e correspondncia das
formas, o que se tem ento o
desejo se produzindo atravs do
olhar. Sob a hiptese daquela
clausura arquitetnica, o
trnsito do corpo entre tais
espaos tenciona o vazio. O
estar atravs, e no frente ou
dentro da obra, no apenas um
cmbio de advrbio, mas uma
alterao da sintax~ dessa
fbrica de espao. E ento que a
rota horizontal da mirada
defronta-se com o fundo nu,
resvalando em olhar vertical.
Para Peled, aqui que o
exerccio da percepo tornase diagramtico de uma relao
entre conscincia e
inconscincia. Aqui funda-se o
ethos da obra de Peled.
Sem guardar necessariamente
correspondncia com seus
prprios limites, uma obra de
Peled articula os pontos
perifricos do campo de viso.
Os corpos existem e esto a
para o desenvolvimento de uma
topologia do vazio como uma
possibilidade de espao. Nesse
sentido operam um aparente
paradoxo, o dos limites fluidos,
posto que relativos a um espao
cambiante na dinmica da
percepo. Nessa procura cada
obra estabelece seu estatuto de
instalao, com a peculiaridade
de ser um espao constitudo
pela varredura do olhar
perifrico e desdobrado como
uma dimenso temporal. Esto
em jogo o espao e a idia de
espao. A ontologia do espao
de Peled gera a transformao
do ato fsico da viso em
experincia do olhar. Suas

instalaes, anunciadas na
crise da percepo, podem
finalmente se propor como atos
fenomnicos.
A construo do espao
desdobra-se. Nas laterais
externas dos corpos
arquitetnicos, frente e costas
de roupas de carteiro parecem
estar firmemente presas por
porcas. Indubitavelmente, as
porcas induzem percepo de
que as roupas esto
aparafusadas na parede. Roupa
e muro aderem-se como pele e
corpo.
As porcas esto postas como
signos da estratificao do
olhar. De longe, cada uma
parece indicar a existncia de
seu parafuso, firmando a roupa.
As porcas sero, agora,
operadores da iluso dos
sentidos, revelando a sua
artimanha. De perto v-se,
atravs de cada uma, que ali,
onde o parafuso estaria
atarraxado, que um vazio est
atravessando os corpos. O
pseudo-imaginrio parafuso
penetra a abertura circular da
porca, atravessa a roupa e se
enrosca na parede. Perdida toda
possibilidade ttil do parafuso,
o olhar hptico atarraxa o
objeto. Esse corpo no se
simula~ nem afirma como o
Nada. E como se a coisa tivesse
perdido a sua densidade,
abstrado a sua massa,
dissolvido a sua corporidade,
no obstante insistisse em sua
presentificao em seu
negativo, atravs do exerccio
de sua funo. Enfim, o parafuso
uma coisa que existe como o
vazio de si mesmo, posto que um
agenciador de um olhar atuante.
A justa combinao de camisa e
cala do uniforme do Cor~eio
resulta de um ajustamento
traumtico: trata-se da
elegncia que se construiu com
a violenta mutilao da blusa,
cortada longitudinalmente at
se reduzir a uma dimenso que
combine com a cala. O
encaixe perfeito das formas no
permite dobras, resultando num

corpo terrivelmente isento das

. dobras da alma. O
condicionamento serial do
sistema de objetos industriais
(Baudrillard), exacerbado numa
idia de "uniforme", submete-se
a um processo de
problematizao. Para Peled j
no basta uma reduo
funcional dos objetos.
A rarefao do corpo j no
garante a falcia do plausvel.
Tambm nunca se v
simultaneamente frente e
costas de uma mesma roupa.
So metades de dois seres que
formam um par. A roupa a
pele. Uma se faz com parte da
outra, nessa vertigem de
alteridade. O que parece se
.aderir como parte de uma roupa
inteira (o Todo) forma um corpo
que de fato nunca existiu,
porque cada Todo real seria
sempre invisvel. A crise do
campo do visvel abre caminho
para novas possibilidades de
expanso. Aqui, quando o olhar

se firma na pressuposio, toda

concluso ser feita
falaciosamente, num raciocnio
tpico de inverses. A
capacidade de equivocar-se
matria que funda essa obra.
Expectativas e falncias da
percepo trabalham o olhar,
agora como uma fbrica de
ironia. Finalmente, a
invalidao de todas as
pressuposies do olhar, porque
Peled admite, com tal ironia e
humor, que o corpo seja a priso
da alma (Foucault). Toda coeso
revela-se, assim, como uma
aflio e uma armadilha do
olhar. Apertar o parafuso um
movimento circular,
engendrando outro em espiral.
Porca e parafuso simulam,
ademais, um outro paradoxo, o
da reteno do tempo. A
ferrugem toma conta da
superfcie de metal,
constituindo-se em marca de
uso e signo de memria. A
transitoriedade flui, sob a
funo de deslocamento de

informao material e imaterial

do Correio. Com a produo de
vazios e mutilaes de coisas,
revela-se uma economia de
espao. Na obra de Peled a
dimenso de tempo revela-se
nas coisas como signos do
homem. Otempo se constitui e
se expande. Essas aventuras do
olhar deslocaram o tempo da
durao para o campo da
percepo. Est agora onde a
crise essencial pode ser a
relao do homem com o
inapreensvel do tempo.
Paulo Herkenhoff
One has to delude oneself An
installation by Yiftah Peled is set up
as if it were sculpting space. Two
rectangular architectural
constructions simetrically face and
unfold themselves. One carefully
analyzes the other's concreteness
and seems to proclaim the
hypothetical promise of integration
as if they were segments attracted
towards a magnetic field. It is the

S/ttulo/ untitled, 1994

estrutura (detalhe da instalaol/framework
(installation detail)
Foto: Julio Covello

The perfect match between shirt

and trousers of the postman's
uniform derives from a traumatic
adjustment. The elegance was
ma de possible through the
mutilation of the shirt, which was
ripped diagonal/y so as to be
reduced to a dimension which
would match with the pair of
trousers. The perfect marriage of
the forms does not al/ow folds thus
leading to a piece of art which
completely lacks the imperfections
of the soul. The standardization of
industrial objects (Baudril/ard)
emphasized by the uniform raises a
questioning processo According to
Peled, a functional reduction of the
object does not satisfy anymore.

search for the perfect marriage. This

visual attraction and congruity of
forms leads to the unveiling of
desire through sight. Under the
hypothesis of that architectural
seclusion, the movement of the
body in the space between them
grants meaning to the void. The
passing through the instal/ation
instead of facing or standing in it,
does not only mean a change in
prepositions, but also an alteration
of the whole syntax of this spaceyielding work. It is within this
context that the horizontal look
thrown at it encounters the bare
background and grows vertical.
According to Peled, it is the moment
when perception becomes the bond
between consciousness and .
unconsciousness; the basis of the
ethos of his work.
Peled's work articulates the
peripheral borders of the field of
vision even though its limits are not
always congruent. The existence of
bodies implies in the outlining of
the void as a form of space.

Consonant to this idea, the

apparent paradox of the fluid limits
(those of a space in constant
variation, according to the
perception dynamics) emerges.
Engaged in the search for this
delineation, every work establishes
its instal/ation conditions so as to
be a space composed of the
peripheral sight sweeping and
unfolded as a temporal dimensiono
The conception of space and the
space itself interact. An ontology of
Peled's space, tums the act of
looking into a sight experiment.
After being proclaimed in a
perception context, his instal/ations
may eventual/y become portentous
acts.
The concrete representation of space
unfolds itself, and in the outer side
of the architectural bodies we see
the front and back of a postman 's
garment, which seem to be firmly
attached to it by means of bolts.
These give the impression that the
clothes are screwed to the wal/,
adhering to it just as skin to body.

The presence of the bolts are signs

of the steadfastness of the gaze.
Seen from a distance, each one of
them seems to drawattention to
the screw behind it, keeping the
garment in place. The bolts convey
a meaning of il/usion of the senses,
thus revealing their ploy. From
nearby, Vou can see - where there
should be a screw - the void that
crosses their bodies.
The pseudo-imaginary screw goes
into the opening of the bolt,
penetrating the garment and
entangles itself to the wall. The
object is screwed by the haptic gaze
and aI/ the possibility
of touch becomes impossible.
This body neither replicates nor
affirms itself as a Void. It is as if the
whole work had lost its density,
withdrawn of its matter and
dissolved its embodiment, although
it insists in its concreteness and in
its clone through the performance
of its task. In short, the screw is
something which exists within its
own void as it is the motivator of
the active gaze.

The rarefaction of the body does not

guarantee the fal/acy of that which
is plausible.
Furthermore, the front and back of a
piece of clothing can never be seen
simultaneously. Theyare halves of a
couple. The cloth represents the
skin. Theyare not independent as
each is made up of parts of the
other in this altemating vertigo.
What seems to be part of a whole
uniform (the whole) constitues a
total/y new being - that has never
existed as reality is always
invisible. The visual crisis paves the
way to new possibilites of
expansion.
Whenever the gaze is directed
towards an assumption the
conclusion wil/ be a fal/acy in a
typical inverted line of thought. The
del/usion power is the basis of his
work. Expectations and distortion in
perception gives sight the
possibility of irony. Eventual/y, aI/
assumptions of sight are annul/ed
as Peled proposes with ironyand
humor that the body establishes
boundaries to the soul (Foucault).
AI/ adjustment is shown as anguish
and deviation of the sight. A screw
is fastened in a circular and
spiral/ing movement. Bolt and
screw simula te another paradox:
that of curbing time. Rust spreads
aI/ over the metal surface thus
indicating the wom out condition as
wel/ as symbolizing memory.
Momentariness flows as a means
of transportation of material and
immaterial information. Through the
yeilding of void spaces and

mutilation of objects an economy of

space is unveiled. In Peled's work
the dimension of time is conveyed
through his works of art as man's
signs. Time emerges and expands.
This adventures of sight transfered
the span of time to perception. Now
the essential crisis of perception is
embodied by the relation between
man and unseizable time.
Paulo Herkenhoff
Nasceu em Afula, Israel, em
1964. De 1987 a 1990, estudou
escultura no Emerson College,
Gr-Bretanha.
Bom in Afula, Israel, 1964.
Attended a couse of sculpture at
Emerson Col/ege, England (19871990).
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1993 Casa da Imagem, Curitiba;
Museu de Arte Contempornea,
Curitiba.
1994 Museu de Arte de Londrina,
Londrina.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1991 11 Artistas
Contemporneos, Casa da
Imagem, Curitiba.
1992 Museu Alfredo Andersen,
Curitiba; 49 Salo Paranaense,
Curitiba.
1993 Brasil Contemporneo,
Casa da Imagem, Curitiba;
Encontros e Tendncias, Museu
de Arte Contempornea, So
Paulo.
PrmioslPrizes
1992 Prmio MACIprize MAC,
Museu de Arte Contempornea,
Curitiba.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
S/ttuloluntitled,1994
estrutura de alvenaria, 2
uniformes de carteiro, porcas e
-furosl masonry framework, 2
postman uniforms, screwnuts, holes
Coleo do artista

95

AfRICA DO SUl SOUTH AFRICA

CU~ADO~c) CU~AO~~ AND~[W rUTIH AND~cW VC~)IC~ KcNDcll GCC~)

A VANGUARDA SUL-AFRICANA NUMA ENCRUZILHADA

SOUTH AFRICA'S AVANT-GARDE AT THE CROSSROADS

A libertao de Nelson Mandela da priso, em fevereiro de 1990,

Iparcou o incio de um perodo de mudanas sem precedentes na
Africa do Sul, culminando em abril de 1994 com as primeiras
eleies democrticas no pas. Um governo interino foi eleito com
mandato para redigir a nova Constituio, determinar a estrutura
econmica, instituir reformas na educao, habitao e sade, criar
a bandeira, o hino e outros smbolos nacionais, como
preparativos para a eleio.

Nelson Mandela s release from jail, in February 1990, signalled the beginning
of a period of unprecedented change in South Africa, culminating with the
countrys first democratic election in Apri11994. An "interim govemment"
was elected with the manda te to write the new Constitution, determine the
economical structure, institute education, housing and healthcare reforms,
design the flag, national anthem and other national symbols and so forth, ali
in preparation for the following election.

Em conseqncia, a frica do Sul est passando por um momento

nico de sua histria, entre o espectro monoltico do apartheid e uma
futura organizao poltica desconhecida. Os antigos opressores
brancos tornaram-se hoje apenas mais uma minoria marginalizada,
lutando por direitos iguais como toda minoria em
qualquer lugar do mundo.
O perodo de transio caracterizou-se pela intensa violncia fsica
e psicolgica. O melhor e o pior do Primeiro e do Terceiro Mundos se
misturam e se chocam no confronto entre o velho e o novo, o
tradicional e o contemporneo, o urbano e o rural.
Essas mudanas scio-polticas devem necessariamente traduzir-se
em mudanas nas prticas artsticas, um desafio abraado de modo
singularmente bem-sucedido pelo grupo de jovens artistas que se
tornou conhecido como a vanguarda sul-africana.
Na era do apartheid, o formalismo, conforme o define Clement

98

South Africa is as a result caught in a unique moment in history between the

monolithic spectre of apartheid and an unknown future political dispensation.
The former white oppressors have become today simply another marginalized
minority group, fighting for the same rights as any minority
anywhere else in the world.
The transition period has been characterized by intense physical and
psychological violence. The best and worst of both the First and Third Worlds
blend and clash in a struggle between the old and the new, the traditional
and the contemporary, the urban and the rural.
These socio-political changes must necessarily translate into shifts in art
practice, a challenge that was embraced nowhere more successfully than in
the work of the group of young artists that have come to be known as South
Africas avant-garde.

Greenberg, foi a escola de pensamento dominante. Virtualmente,

todo estudante talentoso era encorajado a prosseguir os estudos com
Anthony Caro e Phillip King, na St. Martin's School of Sculpture, em
Londres. A mudana poltica de distanciamentos do apartheid
reflete-se no afastamento dessas preocupaes modernistas, em
direo a uma sensibilidade de cunho mais social. Muitos jovens
artistas de vanguarda passaram a ter uma nova viso das tradies
africanas, em que as preocupaes scio-polticas tm forte impacto
sobre a forma e o contedo da obra.

During the apartheid era, formalism, as defined by Clement Greenberg, was

the dominant school of thought. Virtually every talented gradua te was
encouraged to study further under Anthony Caro and Phillip King at St.
Martins School of Sculpture in London. The poltical shift away from the
apartheid is echoed by a shift away from these modernist preoccupations
towards a more socially responsive sensibility. Many of the young artists
making up the avant-garde have taken their cue from traditional African art
practices, where socio-political concerns impact on both the form and
content of the work.

otrabalho de Belinda Blignaut explora a potencial transformao

social e fsica sofrida pelo corpo humano na sociedade
contempornea voltada para- o consumo. Com a ajuda de cosmticos,
cirurgias ou exerccios, o corpo pode ser transformado numa
mquina, ou, no extremo, tornar-se uma arma. A artista adota as
linguagens internacionais do minimalismo e da arte conceitual,
enquanto as redefine em relao ao contexto sul-africano.

Belinda Blignauts work examines the potential social and physical

transformation which the human body undergoes within a contemporary
consumer-oriented society. With the help of cosmetics, surgery or exercise
the body can be made to mutate into a machine, or at its most extreme even
become a weapon. She embraces the internationalist languages of
minimalism and conceptual art, at the same time as redefining them in
relation to the South African context.

A arte de Joachim Schnfeldt explora a construo do significado e

do valor atravs da interao das convenes, do contexto e de um
sentido social da histria. O mesmo objeto pode ser rotulado de
"curioso" ou transformado em "autntica" obra de arte africana,
dependendo da posio ideolgica_ e do conhecimento do
espectador. A diferena entre o "autntico" e o "curioso" e as
implicaes dessa distino constituem o cerne do trabalho de
Schnfeldt desde 1988.

Joachim Sch6nfeldt uses art as a vehicle to explore the way meaning and
value are constructed through an interplay of convention, context and a
social sense of history. The same object can be label/ed a "curio", or
transformed into an "authentic" work of African art depending on the
ideological postion and knowledge of the viewer. The difference between
the "authentic" and the "curio" and the implications of that distinction has
formed the core of Sch6nfeldts work since 1988.
Kendell Geers

Kendell Geers

99

BAREND DE WET

Nasceu em,1956 em Boksburg,

Transvaal, Africa do Sul.
Estudou na Michaelis School of
Fine Arts, Universidade da
Cidade do Cabo.
Bom in Boksburg, Transvaal, 1956.
He studied at Michaelis School of
Fine Arts, University of Cape Town.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1985 Toying with Art, Old Castle
Brewery, Cidade do Cabo.
1986 Anatoly Restaurant
(esculturas em madeira!wood
sculptures), Cidade do Cabo;
Gallery International (trabalhos
em ferro! steel works), Cidade
do Cabo.
1989 Stellenbosch University.
1992 FIG Gallery, Joanesburgo.
1993 Everard Read
Contemporary, Joanesburgo.

Exposies coletivas!
Group exhibitons
1983 Market Gallery,
Joanesburgo.
1985 Market Gallery,
Joanesburgo.
1986 Gallery International,
Joanesburgo.
1987 Natalie Knight Gallery,
Joanesburgo.
1988 Karen McKerron Gallery,
Joanesburgo.
1991 Everard Read Gallery,
Joanesburgo.
1992 Newtown Galleries!FIG
Gallery!Everard Read
Contemporary, Joanesburgo.
1993 Vita Art Now,
Johannesburg Art Gallery,
Joanesburgo.
Prmios!Prizes
1985 Prmio Zoellner, New

Homage to Piera Manzoni, Ben Vautier, Gilbert and George, Joseph Beuys, Claus
Oldenberg and Bruce Nauman, 1992
detalhe da instalao/ installation detail of The difference between art and lite, 1994
tcnica mista/ mixed media
200 x 300 x 300 cm
Coleo do artista
Foto: Jac de Villiers

Visions Exhibition, Market

Theatre Gallery, Joanesburgo.
1990 Volkskas Atelier.
Colees!Collections
South Africa National Gallery;
Stellenbosch University;
Michaelis School of Fine Arts;
Friends of National Gallery,
Cidade do Cabo.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
The difference between art and
lite, 1994
tecido, madeira, plstico, papel,
metal, gs, vidro, homem,
eletricidade, luz!c1oth, wood,
plastic, paper, metal, gas, glass,
human, electricity, light
200 x 300 x 300 cm
Coleo do artista

BElINDA BlIGNAUT
Nasceu em 1968 em
Humansdorp, frica do Sul.
Estudou antropologia urbana e
cultural no Hadfield lraining
Center de 1987 a 1989. Vive e
trabalha em Joanesburgo.
Bom in Humansdorp, South Africa,
1968. She studied urban and
cultural Anthopology at the
Hadfield Training Center from 1987
to 1989. Lives and works in
Johannesburg.
ExposieslExhibitions
1990 New Signatures, Pretria
(concursolcompetition).
1991 New Signatures, Pretria
(concursolcompetition).
1992 Come as Vou Are, FIG
Gallery, Joanesburgo; AIDS: lhe
Exhibition, ICA Gallery,
Joanesburgo; Africa Erotica,
Midrand Gallery.
1993 Everard Read
Contemporary, Joanesburgo
(primeira exposio
individual/first solo exhibition).
1994 State of the Art, Everard
Read Contemporary,
Joanesburgo.
PrmioslPrizes
1993 Vita Art Now
ColeeslCollections
Johannesburg Art Gallery e
numerosas colees
particulareslnumerous priva te
collections.

Body machine weapon, 1993

tcnica mista/mixed media
150 x 50 x 5 cm
Coleo Johannesburgh Art Gallery
Foto: Wayne Oosthuizen

Obras apresentadaslWorks in the

exhibition
Body machine weapon, 1993
(30bras/works)
tcnica mistalmixed media
150 x 50 x 5 cm cadaleach
Coleo Johannesburgh Art
Gallery
Tone, 1994
esmalte para unhalnail vamish
257 x 108 x 57 cm
Coleo da artista

101

ee

JOACHIM SCHONfElDT

Nasceu em Pretria, frica do

Sul, em 1958. Graduou-se em
belas-artes pela Universidade
de Witwatersrand (1980), com
ps-graduao em educao
(1981). Em 1982, foi professor na
Nambia e at 1988 pesquisador
e curador de arte africana
antiga da Meneghelli Holdings.
Em 1989 viveu e trabalhou na
Itlia. Desde 1990 vive e
trabalha em Joanesburgo.
Desde 1993 crtico de arte do
jornal Business Dar, em
Joanesburgo.

Meatmaster(detalhe/ detai~, 1994

fotografia, tcnica mista/photography, mixed media
400 x 400 cm
Coleo do artista
Foto: Wayne Oosthuizen

Bom in Pretoria, South Afriea, 1958.

Graduated in fine arts (B.A.) from
the University of the Witwatersrand
(1980), with post-graduation in
edueation (1981). In 1982, teaeher
in Namibia and, until 7988,
researeher and eurator of old
Afriean art for Meneghelli Holdings.
In 1989 he lived and worked in Italy.
Sinee 1990 he lives and works in
Johannesburg. Sinee 1993 he is
guest art critie of Business Day
Newspaper.
ExposieslExhibitions

1991 Pictures as History.

exposio oficial!offieial
exhibition do Grahamstown Art
Festival!Standard Bank Gallery,'
Joanesburgo.
1992 Art at the Radium, Radium
Beer Hall, Joanesburgo; Other
Visibilities, Newtown Galleries,
Joanesburgo; Everard Read
Contemporary, Joanesburgo.
1993-94 Zuiderkmis, 21 Artistas
da frica do Sul127 Artists from
South Afriea, Stedelijk Museum.
Amsterdam.
1993 The New Patron (com
Kendell Geers), Everard Read
Contemporary, Joanesburgo;
Incroci dei Sud. Biennale di
Venezia, Itlia; South African
Art, Sala 1, Roma.
1994 State of the Art, Everard
Read Contemporary,
Joanesburgo.
Coleesl Colleetions
University of the Witwatersrand;
South Africa University;
Johannesburg Art Gallery;
Market Theatre Gallery,
Joanesburgo.

1981-90 vrias coletivas na

frica do Sullseveral group

Obra apresentadal

exhibitions in South Afriea.

Work in the exhibition

Meatmaster, 1994
tcnica mistalmixed media

1990 Art from South Africa

(mostra itineranteltouring art
show). Reino Unido.

102

Coleo do artista

AlBANIA A[BANIA
CU~ADO~ CU~AJO~ ~UZANNt Mt~ZOlY
~O~O~ CtNlt~ rO~ CONltM~O~A~Y A~I~ -II~ANA

muito difcil falar de mim mesmo. Acredito que seja porque s

tenho trs anos e meio.

It's always ditficult for me to speak about myself. I suppose this is because
/'m only three and a half years old.

Antes desses ltimos trs anos e meio eu pintava na incubadora do

"nico e verdadeiro comunismo do mundo". Tentava secretamente
decifrar os poucos sinais de vida que casualmente invadiam meu
isolamento, mas no era ainda capaz de me livrar da farda
experimental dentro do qual havia nascido. Ento as paredes da
incubadora foram demolidas. A sombra de meu uniforme, que ficava
guardado (toda vez que eu me ausentava) nos incorruptveis arquivos
do exrcito de artistas do realismo socialista, se desfez, junto com o
sonho de um paraso terrestre.

Before those three and a half years I painted in the incubator of the "only true
communism in the world". I was trying to secretly decipher the rare signals
of lite casually penetrating into my isolation. Even so, I was not quite able to
discard the experimental unitorm in which I was bom until the walls of the
incubator were destroyed. However, the shadow of my unitorm enlisted
(though always in myabsence) in the incorruptible archives of the army of
the artists of socialist realism, faded away together with the dream of an
Earthly Paradise.

Finalmente livre, mas muito longe do mundo dos artistas livres,

vivendo num pas minsculo cujas tradies foram esquecidas, e
onde as possibilidades de contato so limitadas, defronto-me com a
terrvel ansiedade que resulta da liberdade. Luto cotidianamente com
o medo de me perder diante de um novo leque de possibilidades e
com a grande saudade do tempo em que hibernava em total
segurana dentro da incubadora. Entre meus sentimentos, comeo a
identificar as partculas que resistiram atrofia.
Dando nova vida a essas partculas - detalhes arrancados da grande
superfcie estril de emoes fossilizadas -,consegui finalmente
determinar um novo ponto de partida, um ciclo, atravs do qual criei
algo novo a partir do todo. Dirigi toda a minha ateno a esse novo
universo e o estou regenerando. Criar e recriar em novas condies
essas mesmas partculas, carregadas de uma nova energia e de um
significado desconhecido para mim, a atividade que precede a
regenerao e a reativao do meu pensamento criativo.

Free at last, but far, far away from the World of Free Artists, in a minute
country of a vanished tradition, with rare contacts and extremely limited
possibilities, Iam meeting with the terrible anxiety of freedom. Struggling
daily with the fear of getting lost in the new space of possibilities and the
unbelievable homesickness for the time when I hibemated in full security
within the incubator of the past, Iam beginning to search out in my feelings
the particles that have escaped atrophy. Through excising those particles details out of the big sterile surface of fossilized feelings - I have succeeded
in creating at last a point of departure, a cycle, from which I have excised a
new something from the whole. I have made this new something the focus of
attention and I am regenerating it.
Creating and recreating in other conditions the same particle, for me charged
at a certain moment with a special energy and unknown significance, is the
activity preceding ali regeneration and reactivation of my creative thought.
Edi Rama

Edi Rama

103

EDIRAMA

Nasceu em Tirana, Albnia, em

1964. Vive e trabalha em Tirana.
Formou-se na Academia de
Belas-Artes de Tirana, da qual
professor.
Bom in Tirana, A/bania, in 1964.
Lives and works in Tirana.
Graduated at the Academy of Fine
Arts, in Tirana. Professor of painting
techniques in the same Academy.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1990 Galeria do Teatro
Municipal, Corfu, Grcia.

104

1991 Galeria Nacional da

Albnia, Tirana.
1992 Galeria Nacional da
Albnia, Tirana
1993 Logos Gallery, Londres;
Foyles Art Gallery, Londres.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1991 Jugendkulturzentrum,
Berna, Sua.
1992 Schroeder Galerie,
Augsburg, Alemanha;
Schwatzkopf Galerie,
Wuppertal, Alemanha; Centro

Internacional de Cultura, Tirana.

1993 Janos Gat Gallery, Nova
Vork; Stadtmuseum, Graz,
ustria; Acud Galerie, Berlim;
Galleria Meeting, Veneza.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
S/ttuloluntit/ed,1994
tcnica mista: papel, carto,
tintalmixed media: paper, card,
paint
Coleo do artista

S/ttulo/untitled, 1994
tcnica mista: papel, carto, tinta/mixed media: paper, card, paint
Coleo do artista

105

AlEMANHA GERMANY
CU~ADO~ CU~AO~ eVelYN Wel~~
A escolha de artistas para uma bienal sempre foi um grande desafio,
pois est em jogo estabelecer, atravs da mostra, uma marca
temporal em relao ao presente e sobretudo ao futuro. Muito mais
que as exposies habituais, as grandes mostras e bienais de
Kassel, So Paulo, Sydney e Veneza so legtimas herdeiras das
exposies mundiais do sculo XIX, em que a arte, a cultura, o
panorama nacional, a tecnologia e as invenes recentes podiam se
reunir em uma simbiose. E ainda que a escolha geral dos artistas
parea subjetiva e s vezes aleatria, quando observados de perto
esses acontecimentos revelam-se realizaes elucidativas do mais
alto nvel e precisas em relao sua poca.
Muito mais difcil para os organizadores e curadores da mostra
determinar critrios seguros. Deve-se apresentar apenas trabalhos
recentes, inovadores? Deve-se buscar obras grandiosas que chamem
a ateno dentro de um panorama geral? Deve-se tentar representar
um determinado grupo ou movimento, ou mostrar discursos artsticos
completamente distintos, que espelhem a pluralidade do mundo das
artes? Todas essas solues podem ser corretas numa determinada
poca e erradas em outra. Assim foi em 1975, quando predominavam
a arte conceitual e a arte povera. Convm esclarecer que existia
ento na Alemanha uma atividade pictrica muito forte e de extrema
importncia, como ficou evidente na obra de Baselitz, Palermo e
Polke. Tambm foi correta a deciso de concentrar a seleo da
Alemanha no final dos anos 70 apenas em Josef Beuys, de modo a
proporcionar maior aproximao entre a multiplicidade dessa
complexa personalidade artstica e o grande pblico das bienais.
Tambm parece acertada a deciso de mostrar, atravs da obra de
Antes, Penck e Uhlig, uma gerao mais madura, que pela primeira
vez podia ser vista sob a marca da reunificao das duas Alemanhas.
Em 1994, Gerhard Richter, Rosemarie Trockel e Asta Grting, trs
artistas de geraes diferentes, representam de modo exemplar as
diversas posturas artsticas.
Nm primeiro momento, parece estranho que Gerhard Richter, hoje
com mais de sessenta anos de idade e reconhecidamente um dos
maiores pintores alemes da atualidade, seja apresentado apenas
nesta Bienal. Conhecido na Europa desde o incio dos anos 70, em
exposies como as Dokumenta de Kassel e as Bienais de Veneza, e
tambm nos Estados Unidos por suas retrospectivas, Richte'r um
artista que sempre lutou de modo reservado e silencioso por seu
espao, e com grande sucesso. Evitou tanto quanto pde a agitao
da mdia e a total dependncia de galeristas voltados para uma
estratgia de marketing. Hoje ele cada vez mais importante para a
nova gerao de artistas. A criao de Richter caracteriza-se por um
trabalho serial, desenvolvido aparentemente em fases separadas.
Durante dcadas, sua obra provocou irritao no meio artstico com
o realismo e a fotografia, a fotografia pintada, a pintura fotografada, ,
as estruturas minimalistas, a monocromia e as formulaes
imagticas abstratas. S agora seu trabalho aparece em sua total
coerncia, na qual as diferentes posturas pictricas no se mostram
como fases sucessivas de um processo, mas como possibilidades
simultneas de uma nica praxis que se repetem, mencionam a si
mesmas e desprendem-se em ondulaes. Os quadros abstratos de
Richter transportam quem os contempla a um estado de xtase.
106

Selecting artists to participa te in a biennial has always been a great

challenge for its curators and organizers beca use their objective with an
exhibition is to leave an imprint of both present and future. Much more than
usual exhibitions, large shows and biennials such as Kassell, So Paulo,
Sidneyand Venice are the heirs of the 19th century world exhibitions, in
which art, culture, national scenery, technology and recent inventions could
meet in symbiosis. Even when the choice of the artists tend to be subjective
and some times casual, at a closer look, these events are elucidating and
important accomplishments, representatives of their times.
It is extremely difficult for organizers and curators to determine a safe
criteria. Should they present only recent and innovative works? Should they
exhibit only magnificent works which call the public's attention? Should they
present a certa in group ar movement ar show totally different artistic trends
which reflect plurality in art? Ali these solutions can be either right ar wrong
depending on the occasion. As an example, we can mention the
predominance of conceptual art and arte povera in 1975. Paral/el to them,
Germany had a very important pictorial activity seen in the works of Baselitz,
Palerma and Polke. Selecting Josef Beuys to represent Germany in the late
seventies was also correct as it allowed the public to better grasp the
multiple facets of this complex artistic personality. Another important
decision was to show the profile of a new undivided Germany, through the
works of a more mature generation represented by Antes, Penck and Uhlig.
In this Biennial, Germany will be represented by Gerhard Richter, Rosemarie
Trockel and Asta GrOting, artists of different generations and different art
schools.
It is rather strange that Gerhard Richter has not been chosen to participa te in
the Bienal Internacional de So Paulo before. He is now more than 60 years
old and since the beginning of the seventies became well known through
exhibitions such as Kassel Dokumenta, Venice Biennials, and retrospectives
in the United States. Very discreet and reserved, Richter imposed himself in
silence, avoiding the media turmoil and marketing strategies of gal/ery
owners. Richter's creation, characterized by serial works developed in
separated phases. During decades the realism in his work, the photos,
photographed painting, minimalist structures, monochromatic and abstract
formulations caused irritation. Only now his work is shown with its total
coherence, his different pictorial postures are not presented as succeding
phases of his development, but as simultaneous possibilities of a single
praxis, that repeats, interacts, and detach themselves in an ondulating
movement. Richter's abstract canvases can carry those who watch them to
ecstasy.

H mais de dez anos Rosemarie Trockel uma das protagonistas do

meio artstico alemo. Ela no pode ser enquadrada em nenhuma
escola ou grupo, pois so poucas suas influncias manifestas. Notase, porm, um conflito com determinados aspectos da pop art, uma
sria preocupao com a obra de Beuys e um fascnio pela ironia e
desenvoltura dos trabalhos de Sigmar Polke. Rosemarie Trockel
viveu sua juventude numa poca em que a discusso em torno de
contedos feministas na vida cotidiana, bem como na arte,
provocava controvrsias e debates inflamados. Ela desenvolve uma
perspectiva feminina sutil, que no define apenas a identidade social
e sexual das mulheres, mas sobretudo as presses culturais e as
falsas convenes presentes na sociedade e na arte. Um exemplo
desse procedimento a srie de esculturas de fogo, desenvolvida
pela artista no decorrer dos ltimos anos. Dispondo mesas de fogo
esmaltadas de branco na vertical, ela variou o nmero e a disposio
das chapas eltricas redondas. Surgem da objetos de parede frios e
abstratos, que lembram elementos que vo da vanguarda russa ao
neogeo, mas que atuam principalmente como objetos de arte
minimalista. A identidade da chapa de fogo permanece visvel e
perceptvel em toda a abstrao, e a frieza hospitalar das superfcies
em preto e branco contrasta com as chapas por associao. Os
planos brancos e luminosos, aliados aos crculos pretos e
suspensos, transmitem uma beleza fria e uma harmonia oculta.
Todavia, remetem tambm a rituais de higiene domstica e corporal
que podem se transformar em obsesso.
Asta Grting a mais jovem dos trs artistas. Em primeiro lugar,
chama a ateno seu comportamento no ortodoxo com relao aos
materiais. So elementos e produtos altamente artificiais e caros, ou
ento muito simples e baratos, que podem ser moles e disformes,
rgidos e transparentes, pesados e leves: vidro de Murano e sabo,
silicone e polister, cermica vitrificada e couro, madeira, ferro,
palha e bales. O material jamais condiciona a forma, o que cria uma
estranha inquietao, um movimento indefinvel, como se os objetos
se modificassem constantemente. O crescimento se d dentro de um
processo de mudana e de troca. "Metabolismo" significa produo
de energia, seja no processo biolgico ou no artstico, em um ciclo
que sempre se repete e ressurge de modo diferente. A oposio entre
o invlucro aparente e esttico e a transformao interna
permanente tematizada em uma srie de trabalhos relacionados
com os rgos do corpo animal e humano. Orgos do aparelho
digestivo em vidro ou silicone, solidificados de modo estranho ou
desagradavelmente moles e prximos, evocam a discrepncia entre
o interno e o externo, entre o corpo e a conscincia. Oexame
artstico do corpo conduziu pergunta: em que rgo reside, na
verdade, a alma? Ou ser o esprito um rgo autnomo, invisvel?
Para esse exame, a artista escolheu um veculo eletrnico, surgindo
ento o vdeo Oie innere Stimme (A voz interior). O dilogo entre um
ventrloquo, uma boneca e uma voz une os trs protagonistas numa
relao existencial no muito definida, porm estreita. A voz interior
inicia a conversa: "Posso lhe dizer algo que vai mudar a sua vida,
mas voc tem medo". Segue-se um dilogo em que se alternam
repulsa e atrao, estranheza e a busca do entendimento com o
outro. O ventrloquo ouve a voz interior, mas sabe que ela existe por
intermdio da boneca. Mas ser que a voz dela tambm no sai dele?
Os planos da percepo misturam-se aos da fala, alternam-se num
ritmo estrJnho, que tem contornos s vezes grotescos e outras vezes
poticos. E evidente que algumas frases so citaes. Asta Grting
ocupou-se minuciosamente da literat~ra que tem como tema a "voz
interior". Encontram-se nessa obra falas de Macbeth, de
Shakespeare, bem como motivos de hisJrias infantis. No final, o
dilogo escapa a um desenlace bvio. A ltima pergunta da boneca,
"Voc est pensando que tudo isso foi entendido?", o ventrloquo
responde: "Entende-se a mensagem que voc faz alguma coisa".

For more then ten years Rosemarie Trockel has been one of the most
important artists of Germany. She cannot be included in any school or group,
because there are few manifested inf/uences in her work, besides an evident
conflict with some aspects of Pop-Art, and some indications of a serious
preoccupation with Beuys work and his fascination for irany and for Sigmar
Poke s work development.
When Rosemarie Trockel was young discussions about the feminist contents
of daily life and art were held, provoking contraversy and debate. She
develops a subtle feminine perspective that not only defines womens social
and sexual identity, but also cultural pressures and the false conventions in
society and art. An example of this is the group of stove sculptures
developed by the artist during these last years. She placed enamel white
stoves tables in a vertical position, varying the number and disposition of the
electric round plates. From them, cold and abstract wall objects which
resemble elements fram the Russian avant-garde - which are chief/y
minimalist art objects - emerge. The identity of these stove plates is visible
and perceptible in ali its abstraction and also the hospital-like coldness of its
surfaces in black and white, contrasting with the plates through association.
White and luminous planes together with black suspended circles transmit a
cold beauty and veils harmony. However, theyalso remind us of hygienic
domestic rituaIs which can be become an obsession.
Asta Groting is the youngest of these three artists. First, her unorthodox
behavior in relation to materiaIs draws our attention. Theyare highly
artificial and expensive or very simple and inexpensive materiaIs and
elements; they can be either soft and disfigured, rigid or transparent, heavy
or light: Murano glass or soap, sylicone or polyester, vitrified ceramic or
leather, wood, iron, straw or baloons. Material never conditions form, thraugh
which a strange inquietness surfaces in an undefined movement, as if objects
underwent ceaseless alterations. Grawth is obtained in a constant process of
change and exchange; "metabolism" means, both in the biological and
artistic process, a praduct of energy, within a circle that always repeats itself
and reappears in a different way. The opposition between the apparently
aesthetic wrapping and the perpetuaI inner transformation is focused in a
series of works related to human and animal metabolism. Digestive tract
organs made up of glass or sylicone, solidified in a strange way or
unpleasantly soft and close evoke the difference between inside and outside,
body and conscience. An artistic examination of the body leads us to the
following questions: in which organ of the body is soullocated? Is spirit an
autonomous invisible organ?
The artist chose an electranic de vice for this examination, and the result was
her video Die innere Stimme (The inner voice). A dialogue between a
ventriloquist, his doll and a voice links the three main characters in a not very
defined but close existential relationship. An inner voice begins the
conversation: "I can tell Vou something that is going to change your life, but
vou are afraid to hear!" A dialogue follows in which repulsion and attraction
alterna te and the oddity and search for dialogue with one another continues.
The ventriloquist does not listen to his inner voice but is aware of its
existence through the doll. But, on the other hand isn't her voice his?
Perception gets mixed up with speech, theyaltemate in a strange rhythm
which some times are expressed by odd shapes and other times become
poetical. Some of the sentences are obvious quotations. Asta Groting studied
painstakingly the literature which focuses the "inner voice". Hence, Vou will
find in her work excerpts fram Shakespeares Macbeth, and childrens stories.
The dialogue avoids the obvious outcome. To the dolls last question "Do vou
think everything has been understood?" the ventriloquist replies "One
understands the message that Vou do something. "
Furthermore, inside and outside, freedom and prison, faade, illusion and
truth are extremely important themes in Asta Grotings' last work,
"Potemkinsche Dorfer", which was conceived for the Bienal de So Paulo.
Evelyn Weiss

Interior e exterior, liberdade e priso, fachada, iluso e verdade, so

temas determinantes do recente trabalho de Asta Grting,
Potemkinsche Orfer, concebido para esta Bienal de So Paulo.
Evelyn Weiss
107

ASTA GRTING

Nasceu em Herford, Alemanha,

em 1961 . Estudou na ..
Kunstakademie de ~usseldorf
com Klaus Rinke. Vive
atualmente em Dsseld~rf,
Bom in Herford, Germany, tn 7961She studied at the Kunstaka~emle
of Dsseldorf under Klaus Rtnke.
She lives in Dsseldorf
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
k
1988 Galerie Isabella K~cprza ,
Stuttgart; Galerie Sophla
Ungers, Colnia.
k
1989 Galerie Isabel,la ~ac~rza ,
Colnia; Kunstverem fur dle

108

Rheinlande und Westfalen,

Dsseldorf.
1990 Galerie Isabella Kacprzak,
Colnia.
1991 Galerie Grslin-Ehrhardt,
Frankfurt.
1992 Galerie Vera Munro,
Hamburgo.
1993 Kunsthalle zu Kiel, Kiel,
Alemanha; Passageworks,
Rooseum-Centro de Arte
Contempornea, Malm, Sucia.
1993/94 Galerie Brbel Grsslin,
Frankfurt.
1994 Galeria Anders lornberg,
Lund, Sucia; Beeld - Beeld,
Museum van Hedendaagse

Kunst, Gand, Blgica; Dtto Dix

Haus, Geral, Alemanha.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1985 Lothringer Strasse,
Munique.
1990 lhe Readymade
Boomerang, 8 Bienal de
Sydney; Aperto, Bienal de
Veneza; A. & W. Grohmann
Stipendium, Kunsthalle, BadenBaden, Alemanha; Possible
Worlds, European Sculpture,
ICA Gallery/Serpentine Gallery,
Londres.
1991 Umwandlungen, Museu

Nacional de Arte
Contempornea, Seul; SchmidtRottluff Stipendiaten, Stdtische
Kunsthalle, Dsseldorf; Plastic
Fantastic Lover, Blum-Helman
Gallery, Nova Vork.
1991/92 Herzen, Arme, Beine,
Nervensystem, Brste,
Westflischer Kunstverein,
Mnster, Alemanha.
1992 Prils et Coleres, Muse
d'Art Contemporain Entreptot,
Bordeaux, Frana; Galerie
Isabella Kacprzak, Colnia.
1993 Passageworks, RooseumCentro de Arte Contempornea,
Malm, Sucia.

Prmio/Prize
1994 Prmio Dtto D.ix/Dtto Dix
Prize, Gera, Alemanha.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Sem ttulo/untitled, 1993
29 jaquetas de couro/leather
jackets
Coleo Galerie Barbara
Grsslin, Frankfurt
Potemkinsche D(jrfer, 1994
instalao: madeira, ao,
ltex/installation: wood, steel,
latex
340 x 280 x 250 cm

Coleo Galerie Barbara

Grsslin, Frankfurt
Die innere Stimme, 1993
filme/film
Coleo Galerie Barbara
Grsslin, Frankfurt

Potemkinsche Ddrfer, 1994

instalao/ insta/lation
Coleo Museum Ludwig, Colnia

109

GERHARD RICHTER

Abstraktes Bi/d, .1981

120 x 175 em
Coleo Or. Georg Boekmann
Foto: J. Littkemann

Nasceu em Oresden em 1932,

onde estudou pintura na
Academia de Arte. Em 1961
mudou-se para Osseldorf e
estudou durante dois anos na
Academia de Arte local com K.
O. Gtz. Em 1971 tornou-se
professor da Academia de Arte
de Osseldorf. Em 1982 mudouse para Colnia, onde vive
atualmente.
Bom in Dresden in 1932, where he
studied painting at the Academy of
Art. He moved in 1961 to
Dsseldorf and studied for two
years under K O. GOtz at the local
Academy of Art. In 1971 he became
professor at the Academy of Art in
Dsseldorf. He moved to Cologne in
'?B2, where he has been living
smce.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1964/65 Bilder des
kapitalistischen Realismus,
Galerie Ren Block, Berlim.
1966 Farbtafeln, Galerie Heil1er '
Friedrich, Munique.
110

1967 Wide White Space,

Anturpia, Blgica.
1968 Galerie Rolf Ricke, Kassel,
Alemanha; Galerie Rudolf
Zwirner, Colnia.
1969 Kunstmuseum, Lucerna,
Sua.
1970 Palais des Beaux-Arts,
Bruxelas.
1971 Arbeiten 1962-1971,
Kunstverein fr die Rheinlande
und Westfalen, Osseldorf.
1972 36 Bienal de Veneza.
1973 Atlas en 48 Portraits,
Hedendaagse Kunst, Utrecht,
Holanda.
1974-75 Graue Bilder,
Stdtisches Museum,
Mnchengladbach, Alemanha.
1975-76 Bilder aus den Jahren
1962 bis 1974,
Kunstverein/Kunsthalle,
Bremen.
1976 Atlas der Fotos, Collagen
und Skizzen, Museum Haus
Lange, Krefeld, Alemanha.
1977 Centre National d'Art et de
Culture Georges Pompidou,

Paris; Muse National d'Art

Moderne, Paris.
1978 Bilder, Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda.
1980 Zwei Gelbe Striche, Van
Abbemuseum, Eindhoven,
Holanda.
1981 Paviglione d'Arte
Contemporanea di Milano,
Milo.
1982 Abstrakte Bilder 1976-1981,
Kunsthalle, Bielefeld,
Alemanha; Kunstverein,
Mannheim, Alemanha.
1984 Aquarelle und
Zeichnungen, Galerie Thomas
Borgmann, Colnia; lYIuse d'Art
et d'lndustrie, Saint-Etienne,
Frana.
1985 Marian Goodman Gallery,
Nova Vork; Sperone Westwater
Gallery, Nova Vork.
1986 Bilder 1962-1985,
Stdtische Kunsthalle,
Osseldorf; Nationalgalerie,
Berlim; Kunsthalle, Berna;
Museum Moderner Kunst, Viena.
1988 The London Paintings,

Anthony d'Offay Gallery,

Londres; Paintings, Art Gallery
of Ontario, Toronto; Museum of
Contemporary Art, Chicago;
Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington,
O.C.; Museum of Modern Art,
San Francisco.
198918. Oktober 1977, Museum
Haus Esters, Krefeld, Alemanha;
Portikus, Frankfurt; Institute of
Contemporary Arts, Londres;
Atlas der Fotos, Collagen und
Skizzen, Stdtische Galerie im
Lenbachhaus, Munique;
Museum Ludwig,..Colnia;
Monotypien und OI auf Papier,
Galerie Fred Jahn, Munique.
1991 Galerie Liane & Michel
Ourand-Oessert, Paris; The Tate
Gallery, Londres.
1993-94 Muse d'Art Moderne
de la Ville de Paris, Paris;
Kunst-und Ausstellungshalle
der Bundesrepublik
Oeutschland, Bonn; Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madri.

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Waldstck,1965
150 x 155 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Wilhelmshaven,1969
50 x 70 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Schadl mit Kerze, 1983
100 x 150 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Abstraktes Bild (Frosch), 1981
120 x 175 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Pavillon, 1982
100 x 70 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Eule,1982
225 x 294 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Decke,1988
200 x 140 cm
Coleo Or. Georg Bckmann
Abstraktes Bild, 1991
260 x 200 cm
Coleo Or. Georg Bckmann

Abstraktes Bi/d, 1991

260 x 200 cm
Coleo Dr. Georg Bckmann
Foto: Friedrich Rosenstiel

111

Wilhelmshaven, 1969
50 x 70 em
Coleo Or. Georg Boekmann
Foto: J. Littkemann

Schadel mit Kerze, 1983

100 x 150 em
Coleo Or. Georg Boekmann
Foto: J. Littkemann

112

ROScMAR CTROCKcl
Nascida em Schwerte, em 1952,
vive e trabalha atualmente em
Colnia.

Bom in Schwerte, in 1952, she lives

and works in Cologne.
Exposies individuais/

Solo exhibitions
1983 Monika Sprth Galerie,
Colnia; Galerie Philomene
Magers, Bonn.
1984 Monika Sprth Galerie,
Colnia; Galerie Ascan Crone,
Hamburgo; Stampa, Basilia,
Sua.
1985 Rheinisches
Landesmuseum, Bonn.
1986 Galerie Erika Friedrich,
Berna; Monika Sprth Galerie,
Colnia.
1987 Galerie Tanit, Munique;
Galerie Ascan Crone, Hamburgo.
1988 Museum of Modern Art,
Nova Vork; Kunsthalle Basel,
Basilia; ICA, Londres; Barbara

Gladstone Gallery, Nova Vork.

1989 Donald Voung Gallery,
Chicago; Galerie Erika Friedrich,
Berna.
1990 Galerie Michael Werner,
Colnia.
1991 Museum fr
Gegenwartskunst, Basilia;
Neuer Berliner Kunstverein,
Berlim; Mario Diacono, Boston;
Institute of Contemporary Art,
Chicago; Galerie Samia
Saouma, Paris; Galerie BrachotAmelio, Paris.
1992 Museo Nacional Reina
Sofia, Madri; Museum Ludwig, .
Colnia; Galerie Ascan Crone,
Hamburgo; Museu de Arte
Comtempornea, Helsinque;
Monika Sprth Galerie, Colnia.
1993 DePont Stichting, Tilburg,
Holanda; Galerie Anne de
Villepoix, Paris; Kunststation SI.
Peter, Colnia; Neues Museum
Weserburg, Bremen; City

Gallery, Wellington, Nova

Zelndia; Galerie Tanit,
Munique; Anders Tornberg
Galleri, Lund, Sucia.
1994 Galleria Lucio Amelio,
Npoles, Itlia; Museum of
Contemporary Art, Sydney; MAK,
Viena; Centre d'Art
Contemporain, Genebra.
Exposies coletivas (seleo)/

Group exhibitions (selection)

1982 Ausstellung Maria-Hilf,
Colnia.
1984 Une Slection de la
Collection Particuliere de
Joshua Gessel, Halle Sud, Gand,
Blgica.
1985 Ars Viva 85/86, Arbeiten
mit/auf Papier, Bauhaus-Archiv,
Museum fr Gestaltung, Berlim;
Klner Herbstsalon, Museum
Ludwig, Colnia; Kunst mit
Eigensinn, Museum Moderner
Kunst, Viena.

S/ttu IDI untit/ed, 1991

chapa de ferro, 4 discos de fogol iron sheet, 4 stove p/ates 100 x 100 x 12 cm

1986 Sonsbeek 86, Arnhem,

Holanda.
1987 Art from Europe, Tate
Gallery, Londres;
Similia/Dissimilia, Stdtische
Kunsthalle Dsseldorf/Leo
Castelli e Sonnabend Gallery,
Nova Vork.
1988 Carnegie International,
Museum of Art, Carnegie
Institute, Pittsburgh, EUA.
Refigured Painting: The German
Image 1960-88, Toledo Museum
of Art, Toledo, Ohio; Solomon R.
Guggenheim Museum, Nova
Vork; Williams College Museum
of Art, Williamstown, N.C., EUA.
1989 Bilderstreit, Messehalle,
Colnia, Alemanha.
1992 Allegories of the
Modernism: Contemporary
Drawing, The Museum of
Modern Art, Nova Vork; Ars Pro
Domo, Museum Ludwig,
Colnia, Alemanha.

1993 Widerstand, Haus der

Kunst, Munique, Alemanha.
Obras apresentadas/

Works in the exhibition

S/ttulo/untit/ed,1994
escultura de parede/wa/I

scu/pture
c. 200 x 280 cm
Coleo Monika Sprth
Galerie, Colnia

S/ttulo/untitled,1992
2 esculturas de parede/wa/I

scu/ptures
125 x 125 x 10 cm
Coleo Institut fr
Auslandsbeziehungen, Stuttgart
S/ttulo/ untitled, 1991
chapa de ao/steel sheet
200 x 80 x 12 cm; 200 x 70 x 12
cm
Coleo Museum Ludwig,
Colnia (Biblioteca do
Ministrio do Interior, Bonn)

S/ttu IDI untit/ed, 1992

chapa de ferro, discos de fogol iron sheet, stove p/ates 80 x 80 cm

113

Parade, 1993
filme VHS 11.35 mino
Coleo Galerie Monika Sprth, Colnia

Parade, 1993
filme VHS
Coleo Galerie Monika Sprth, Colnia

114

ARGENTINA ARGENTINA
CU~ADO~ CU~ArO~ JO~Ge Helrl

Embora no seja historiador nem crtico de arte, aceitei a responsabilidade e o desafio de ser curador de meu pas nesta 22
Bienal Internacional. Como amante da arte contempornea da
Argentina e colecionador, meu propsito apresentar trs artistas
cuja obra no teve at agora, no meu entender, a ateno
internacional merecida. Ao fazer minha escolha, exclu, por razes
bvias, artistas que muito aprecio mas que j representaram a
Argentina em outras bienais nos ltimos dez anos (Berni, Hlito,
Kuitca, Benedit, Segu, Grippo, Testa, entre outros).

Although I am not an historian or an art critic, I accepted the responsibility

and the chal/enge of being the curator of my country'at the 22nd Bienal
Internacional. As an art-col/ector and an enthusiastic admirer of the
contemporary art of Argentina, my intention is to introduce three artists
whose work, in my opinion, has not had yet the deserved international
appreciation. When choosing the works which are to be presented at the
Bienal, I did not include the work of artists of whom Iam an admirer, but who
have already exhibited their work in previous Biennials over the last ten years
(among others are Berni, Hlito, Kuitca, Benedit, Segu, Grippo, Testa).

Como figura histrica, escolhi Lbero Badii e decidi limitar sua

apresentao srie de esculturas de madeira policromada dos
anos 70. Creio que esta obra se destaca por sua fora e originalidade
dentro de uma trajetria que talvez seja a mais slida e coerente dos
artistas argentinos do sculo XX. Efetivamente, desde sua juventude
at hoje, a obra de Badii pode ser dividida em pelo menos meia dzia
de etapas diferentes. Mas claro que cada uma nasce como uma
extenso da anterior. A etapa selecionada , segundo o artista,
propriamente americana (por sua cor e temtica). Como to bem
explica a professora Nelly Perazzo no texto que redigiu para nosso
catlogo, ela tem origem no perodo anterior, o dos Smbolos. Nos
bronzes j estavam os pontos e as linhas. Mas ao mudar o material e
incorporar a cor, Badii consegue uma transformao radical. Durnte
dez anos vai elaborar e aperfeioar esta proposta, que o conduzir
lgica e coerentemente pintura que produz hoje. A remessa
argentina 11 Bienal (1971) inclua Los muiecos (1967-68), primeira
obra significativa de madeira policromada de Badii. Esta obra a
primeira da srie Conoc;m;entos s;n;estros e foi apresentada
originalmente em sua exposio individual realizada no Instituto
Torcuato di Tella (1968), Buenos Aires. Com ela, o artista recebeu um
dos prmios da Bienal Internacional de So Paulo. Agora
apresentaremos o que se seguiu.

I chose LberoBadii as a historical personage and have decided to limit his

exhibition to the 7970's series of polychromatic wood sculptures. In my view,
this work is remarkable for its power and originality which were developed in
the most solid and coherent trajectory of the Argentinian artists of the 20th
century. In fact, the work of Badii - since his youth up to now - can be
divided into at least six different phases. Nevertheless, each of them
emerges as an extension of the previous one. According to the artist, the
phase that was selected is typical/y American (due to its colors and
thematic). According to the text written by the professor Nel/y Perazzo for
our catalogue, this work has its origin in the previous phase, that of the
Symbols. The bronze contained dots and lines. Notwithstanding, as Badii
introduces color, he obtains a radical transformation. For ten years he would
attempt to elaborate and improve such proposition that leads him, within
logic and coherence, to the painting he presents today. The Argentinian
works exhibited at the 77th Bienal included Los munecos (7976-68), the first
relevant work of Badii in polychromatic wood. It is the first of the series
Conocimientos siniestros and was first showed in his solo exhibition, which
took place in the Instituto Torcuato di Tel/a, Buenos Aires, in 7968. The artist
was awarded one of the prizes of the Bienal de So Paulo. As for now we
wil/ introduce what has fol/owed.

Como artistas contemporneos escolhi Edgardo Vigo e Pablo Surez.

Talvez chame a ateno o fato de eu, em lugar de jovens, ter optado
por artistas de minha gerao. Creio que no caso argentino isto se
justifica. Em parte por nossa situao perifrica, o interesse pela
nossa arte e por nossos artistas levou mais tempo para manifestarse. Hoje ele a est, de forma crescente. Se por um momento
exclumos os argentinos radicados no exterior (Segu, Porter,
Bonevardi, Paternosto, entre outros), os que se vem assiduamente
so Xul Solar e Kuitca. Mas entre eles passaram trs ou mais
geraes de "esquecidos". Creio que Antonio Berni, o grupo
Mad/Concreto Invencin, Jorge de la-Vega e o grupo Otra Figuracin
logo tero um reconhecimento de acordo com seus mritos. Os
demais, hoje mais do que nunca, precisam ser divulgados.
lembremos que a difuso internacional da obra de Jorge luis Borges
comeou quando ele j tinha mais de sessenta anos.

As contemporary art artists, I chose Edgardo Vigo and Pablo Surez. It may be
a surprise that instead of selecting young people I have selected artists who
belong to my own generation. Nevertheless, I believe that in the event of
Argentinean art it is justified. Due to our peripheral location, the interest in
Argentinean art and artists was not raised at once. Today the interest is
increasing. If we exclude the Argentinian artists living abroad (Segui, Porter,
Bonevardi, Paternosto, among others), those who are most renown are Xul
Solar and Kuitica. However, between them there has been three or more
generations of artists who were "forgotten". I think we wil/ see soon fair
recognizal of Antonio Beni, Madi/Concreto Invencin group and Jorge de la
Vega and Otra Figuracin group. Other artists, more than ever, have to be
promoted. We draw attention to the fact that Jorge Luis Borges'works only
attained international recognition when he was over sixty years old.

115

Ao considerar artistas contemporneos, procurei duas obras muito

distintas (seriam opostas?) de dois deles, cujo trabalho no foi
suficientemente divulgado no exterior.
Edgardo Vigo conhecido por outros artistas que participam da arte
postal (mail art). Mais de uma vez fui surpreendido em Nova Vork ou
na Europa com a pergunta: "Voc argentino? Conhece Vigo?",
enquanto aqui ele conhecido apenas por artistas e crticos.
Considero sua obra transcendente. Seus primeiros objetos neodad,
de forte influncia duchampiana (1957-59), algum dia tero seu lugar
ao lado de obras dessa poca e mesmo posteriores, hoje
consideradas precursoras da arte conceitual de fins dos anos 60.
Tambm h em sua obra traos semelhantes e propostas paralelas
arte Fluxus (que s recentemellte est tendo, nos Estados Unidos, o
_reconhecimento que merece). E significativo que o Museu de Arte
Moderna de Nova Vork - ao comprar este ano a biblioteca e os
objetos reunidos durante trs dcadas pelo espao alternativo
Franklin Furnace, em Tribeca - haja incorporado sua magnfica
coleo (a melhor do mundo) no menos de dezesseis obras de Vigo!
A obra de Pablo Surez desde 1960 mais multifacetada que a de
Badii ou Vigo. Lembro-me de pinturas sadas do informalismo e da
nova figurao (incio dos anos 60). Foi importantssima sua
contribuio para o chamado "esprito do Di Tella", to_decisiva
nessa instituio a partir de 1965. Assistente de Ruben Santantonin e
Marta Menujin, passou a realizar "experincias visuais" (depois
chamadas apenas de "experincias") de enorme importncia para o
desenvolvimento da arte na Argentina. Vrias propostas suas (e de
outros colegas) prenunciavam a chegada do conceitualismo. Depois
Surez pintou quadros realistas e hiper-realistas (paisagens,
-naturezas-mortas, retratos). Sem querer negar seu talento, parecia
ter abandonado a Criatividade com letra maiscula. Mas a partir de
1982 inicia a etapa atual, pintando e esculpindo figuras do "folclore
portenho". Com humor e ironia (s vezes cruel), procura sua temtica
nos seres que o rodeiam no cotidiano. Nesse sentido, Surez , de
certo modo, herdeiro de Berni. Restany chamou-o uma vez de "o
Caravaggio da periferia". Creio que sua obra atual a mais
importante de sua produo. Sendo to tpica de Buenos Aires, penso
que ela seja universal. Simultaneamente com a Bienal, Surez ser o
artista mais amplamente representado numa importante mostra de
arte argentina, no Museu de Arte Moderna de Oxford.
Tanto Vigo quanto Surez produzem obras que praticamente no
podem ser vendidas na Argentina. Espero que em So Paulo eles
sejam vistos por brasileiros e visitantes de outros pases que saibam
entender seu vigor. Ambos so artistas de um pas distante, mas
esto em estrito contato com o pensamento universal.
Jorge S. Helft
116

Considering contemporary artists, Ilooked for two pieces of work very

distinct (would they be opposites) fram two worthyartists whose work was
not divulged abraad.
Edgardo Vigo is known by other artists who participated in mailart. More than
once I was taken unaware, in Eurape and in New York, by the question: "Are
you Argentinian,' have you heard about Vigo?" whereas in Argentina he is
known only by artists and critics. I believe his work is transcendental. His
first neo-dada objects, with a strang duchampian influence (1957-59)
someday will find its place next to works, fram the same period and later,
which are considered as forecasters of the conceptual art of the late sixties.
We can also find in his works features similar and parallel to the Fluxus art (
which only recently has been the subject of recognition in the United States).
It is significant that the Museum of Modem Art in New York bought this year
the library and the objects gathered for three decades by the avant-garde
gallery Franklin Fumace, in Tribeca, as well as sixteen works of his.
Since 1960, Pablo Surez's work has encompassed more different aspects
than those of Baddi or Vigo. I recall paintings derived fram informalism and
new figurativism (early sixties). His contribution to the so called "Di Tella
appraach" was extremely important and decisive since 1965. He worked with
Ruben Santantonin and Marta Menujin, and started performing "visual
experiments" (Iater called just experiments) of fundamental importance to the
development of art in Argentina. Many of his, as well as other artists
praposals, forecast the emergence of conceptualism. Some time later,
Suarez made realistic and hyper-realistic paintings (Iandscapes, still-lives and
portraits). Without denying his talent, it was as if he had abandoned
Creativity As for 1982, he starts his current phase, painting and sculpturing
characters fram the Argentinian cultural backgraund. With humor and irany
(and sometimes cruelty), he seeks his subjects in daily life figures. To this
extent Suarez is, somehow, the heir of Bemi. According to Restany, he is the
"Caravaggio fram the periphery". I think that his present work is the most
important of his career. Although being so typical fram Buenos Aires, it is
universal. Simultaneously with the Biennial, Suarez's work will be also
shown in an important exhibition of Argen tine art, which is going to be held
at the Museum of Modem Art in Oxford.
Both Vigo and Suarez praduce works which can not be sold in Argentina.
I hope that in So Paulo they will be seen by Brazilians and foreign visitors
who will understand their vigour. Both are artists fram a distant country but
in close contact with universal thinking.
Jorge S. Helft

EDGARDO A. VIGO
Nasceu em 1927 em La Plata,
onde vive e trabalha. Seus
primeiros trabalhos foram
realizados em meados da
dcada de 50. Em 1953 viajou
para a Frana, onde conheceu o
venezuelano Jesus Soto. Ao
regressar, dedicou-se
construo de objetos de
madeira que podem ser
manipulados pelo pblico. A
partir de 1957 passou a criar
suas "mquinas inteis". Em
1961 fundou a revista Diagonal
CeIo (Diagonal Zero) e iniciou
seu permanente intercmbio
com o movimento internacional
de arte postal. Exps
individualmente em Buenos
Aires, La Plata e Mar dei Plata.
Bom in La Plata in 1927, where he
lives and works. His first works
were created in the mid-fifties. In
1953 he travelled to France where
he met the Venezuelan artist Jesus
Soto. Retuming to Argentina,
created wooden objects which
could be manipulated by the public.
From 1957 onwards he has been
creating his "useless machines". In
1961 he founded Diagonal Cera
magazine and began his permanent
intemational interchange movement
Art through the Post Office. His
solo exhibitions took place in
Buenos Aires, La Plata and Mar dei
Pia ta.

263 x 77 x 31 cm
EI tapn dei Ro de la Plata, 1973
Objeto! Object
69 x 38,5 cm
Armas para mate cos(c)ido, 1980
100 x 30 x 16 cm
Anteprojecto de projecto de tres
pebetes potico - matemticos no
tradicionales (in)comestibles, 1990
Objeto! Object
36,5 x 36,5 x 18 cm
Le patrn dei Marcel, 1991
Objeto! Object
Parte 110 x 110 x 30 cm
La caida dei imperio - Crnica
visual de una semana
trgica,1993
Objeto! Object
130 x 38 x 26 cm
La iniciacin de la princesa, 1994
Objeto! Object
101 x 98 x 102 cm

fi ciclista oprimido, 1994

Objet% bject
80 x 11 0 em

Exposies individuais!
Solo exhibitions
1991 Fundacin San Telmo,
Buenos Aires.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1994 Bienal de Havana.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
EI ciclista oprimido, 1994
Ob jeto! Object
80 x 110 cm
EI beb de proveta acuflado, 1994
Objeto! Object
130 x 38 x 26 cm
Curso acelerado para adquirir nvel
de latinoamericano, 1972-73
Objeto!Object

117

liBERO BADII

Ariadna, 1969
escultura em madeira/wood sculpture

118

EI sacrificio, 1971
escultura em madeirajwood sculpture

Nasceu em Arezzo. Itlia. em

1916. Vive na Argentina desde
1927. Ingressou em 1971 na
Academia Nacional de Bellas
Artes. Em 1988. a Fundacin
Banco Crdito Argentino
adquiriu um grande nmero de
obras suas. entre esculturas.
pinturas. desenhos. gravuras e
livros. instalando-as como
Coleo Ba,dii em seu museu
particular. E o artista argentino
sobre cuja obra se escreveram
mais livros e se dispe da
melhor documentao. Recebeu
vrios prmios nacionais na
Argentina e cavalheiro da

Ordem das Artes e Letras da

Frana desde 1969. Comeou a
expor individualmente em 1954.
Bom in Arezzo, Italy, in 1916. He has
been living in Argentina since 1927.
He was admitted to the Academia
Nacional de Bel/as Artes in 1971.
In 1988, the Fundacin Banco
Crdito Argentino he acquired a
large number of his works including
sculptures, paintings, drawings,
engravings and books, creating a
Badii Col/ection section in their
private museum. Badii is the
Argentinian artist who has more
books published and records, of
his works. He was awarded various

national prizes in Argentina. He is a

member of the Order of Arts and
Letters of France since 1969. His
first solo exhibition took place in
1954.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
Museo Nacional de Bellas Artes
(em duas oportunidades).
1977 Muse d'Art Moderne de la
Ville de Paris.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Ariadna, 1969
escultura em madeira/wood

sculpture
EI sacrificio, 1971
escultura em madeira/wood
sculpture
EI poder, 1974
escultura em madeira/wood
sculpture
EI testamento artstico, 1974
escultura em madeira/wood
sculpture
La madre, 1976
escultura em madeira/wood
sculpture
La luz, 1977
escultura em madeira/wood
sculpture
EI autoretrato siniestro, 1978

escultura em madeira/wood
sculpture
La reincamacin, 1978
escultura em madeira/wood
sculpture
Conjunto de 10 grficos/lO
related graphics, 1977
61 x 45 cm (cada/each)

119

PABlO SUAREZ

Nasceu em Buenos Aires em

1937. Sua primeira exposio
ocorreu em 1959. Realizou mais
de trinta exposies individuais
e participou de mais de 75
mostras coletivas. leciona arte
para grupos de jovens em
Buenos Aires e Rosario.
Bom in Buenos Aires in 1937. His
first exhibition was held in 1959.
He has over 30 solo exhibitions and
participated in over 75 group
exhibitions. He teaches art for
youngsters in Buenos Aires and
Rosario.

Parte 11: cavalo de

aproximadamente 210 cm de
comprimentolPart li: a full size
horse about 210 cm long.
Instalao sI ttuloluntitled
instalattion, 1994
Monstruo de pelcula, 1994
300 x 300 cm
Objeto pequeno sI ttulo,
inclinado contra uma
paredeluntitled smal object
leaning against a wa//, 1994
Trabalho sI ttulolUntitled work,
1994

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1967-68 Experiencias Visuales,
Instituto Torcuato Di Tella,
Buenos Aires.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
197312. Bienal Internacional de
So Paulo.
198116. Bienal Internacional de
So Paulo.
198518. Bienal Internacional de
So Paulo.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
EI manto final, 1994
250 x 120 cm
Los que comen dei arte, 1993
Parte I: quadro 130 x 170 cm,
s/cavaletelPart I: flat painting
130 x 170 cm, on an easel

EI manto final, 1994

250 x 120 em

120

ARUBA ARUBA
CU~ADO~ CU~A O~ fVfUNO flNGAt

"lo mi span mi palabranan

fei otro rek i rek
te ora tin bashi i hundo
pa mi kai aden"
(Federico Oduber, Putesia, Amsterdam, 1973)

"lo mi span palabranan

fei otro rek i rek
te ora tin bashi i hundo
pa mi kai aden"
(Federico Oduber, Putesia, Amsterdam, 7973)

o que me fascina no trabalho de Elvis Lopez o capricho e a

dubiedade. Seus desenhos, pinturas e esculturas podem ser vistos
independentemente. Mas, se mostrados em diferentes contextos,
podem se estender em monumentais instalaes. O perodo de
criao pouco importante. Partes mais antigas dissolvem-se
inconsteis em um mundo todo novo, e a uniformidade das
montagens, as estreis combinaes e a presena material criam
uma distncia que assusta e encanta ao mesmo tempo.

What amazes me in Elvis Lopez's work is its capriciousness and misleading

immitations. His drawings, paintings and sculptures can be read individual/y,
although it seen in changing contexts they may become towering
instal/ations. The moment they came to lite is not relevant. The earlier pieces
dissolve undelibly into a new whole world and the unitormity of shapes, the
sterile arrangements and the corporeity create a distance which is deceptive
as wel/ as enchanting.

O trabalho de Lopez no inequvoc,O, no transmite uma mensagem,

mas nos pe diante de um espelho. As vezes nos faz explodir numa
risada e logo em seguida perguntar do que estamos rindo; quem a
vtima e quem o algoz. Isso machuca, mas uma dor prazerosa.
Seus desenhos em geral assemelham-se s anotaes de um dirio
sem um carter pessoal claro. A annima intimidade faz o
espectador se dar conta, tarde demais, de que, enquanto observava,
foi empurrado para um papel diferente. Melhor seria que os tivesse
apanhado e folheado em silncio. Emoldurados e apresentados em
srie numa parede, os desenhos criam uma distncia no sentido
literal e figurativo. Por um tempo o espectador se sente desprovidodo
prazer esttico pessoal. Mas ento se aproxima e deixa-se levar.

Lopez's work is ambiguous, it transmits a message as if it were a mirrar

before uso Sometimes it can make vou laugh, yet Vou may wonder what 1s the
source of this laughter and what is it aimed at. Who is the victim and who is
the perpetrator. This experience hurts although it is a pleasurable pain.
His drawings have a similarity with diary notes, yet they lack personal
character. Their anonimous intimacy delays your awareness of the fact that,
while Vou were laughing, Vou assumed a different role. You would rather
hold them and browse through them quietly. When framed and placed on a
wal/ a distance is created, both literal/y and figuratively.

121

E enquanto ainda se delicia com as linhas refinadas, ou com o

esplndido uso dos materiais, descobre-se no papel de voyeur; ou
quem sabe despido, completamente nu. Se a princpio o espectador
foi tocado pela mensagem social e artstica, descobre que se
esqueceu da aids, ou da Arte, e acabou no puro deleite visual ou ttil.
As formas e motivos de suas pinturas e esculturas tambm tm a
mesma mutabilidade ilusria. Num sentido formal, a
tridimensionalidade pode referir-se mais minimalista das
esculturas modernas, mas tambm desafiar o veculo para
transformar-se em pintura, ou vice-versa. O artista estar sempre
trabalhando para mudar as formas e os papis. Entretanto, o
espectador poder se sentir subitamente abandonado, confrontando
sua imagem no espelho. Nessa hora, ficar em silncio e deixar de
ouvir. Tmulos soturnos, arquetpicos e terrenos so pintados em
cores vivas, que os fazem perder peso e volume. Eles evocam a idia
de martrio e purificao. Quem martirizado, quem purifica?
Grandes lbios sensuais so guardados por filhotes de ces que
latem de uma maneira brincalhona e ameaadora e frustram o prazer
ertico. Poos de desejo pouco deixam a desejar, mas refletem
continuamente a dura realidade.
Lopez parece transcender o presente com suas referncias
adulteradas e sempr,e mutveis, e desafiar a gravidade, voando,
flutuando e caindo. E um mgico que brinca com suas imagens no
espao e no tempo.
Adi Martis

122

For a while you are derived of an aesthetic enjoyment. Later, however, you
are drawn by them. While still enjoying the exquisite lines and the fine use
of the materals, you are caught in the role of a voyeur. Dr maybe you are
undressed, stark naked. If first you were touched by the social and artistic
message, now you disco ver that AIDS or ART are far behind you and left you
stranded in pure visual or tactile delight.
The shapes and subjects of paintings and sculptures also have the same
elusive ambiguity.
In formal sense, a three dimensional shape may refer to minimal modem
sculpture, but it may also challenge the medium to become painting and vice
versa. You will get into contact with different aspects of the artist through
the changing shapes and roles. However you can suddenly find yourself ali
alone facing your mirror-image. At such times you fali silent and just stop
listening. Leaden, archetypical, earthly tombs are depicted in lively colors
which conveys an absence of weight and volume. They refer you to
martyrdom and purification. Who is martyred and who purifies? Large,
sensuous lips are guarded by yelping puppies, playful and menacing, that
frustrate erotic pleasure. Wishing wells leave little to be wished but ref/ect
stark realities which are unfolded to the spectator.
Lopez seems to transcend the present by his ever changing, adulterous
references, and defy gravity by f/ying, f/oating and falling. He is a juggler
who plays tricks with his images right across space and time.
Adi Martis

ElV SlOPEZ
Nasceu em Aruba. Graduou-se
cum laude pela Gerrit Rietveld
Academy de Amsterdam (1989).
Retornou a Aruba e tornou-se
diretor da Academia de Artes
Visuais de Aruba - Atelier 89,
centro experimental na rea de
educao artstica. Foi um dos
poucos artistas a receber uma
bolsa oferecida pela Holanda.
Bom in Aruba. He graduated cum
laude in audiovisual art at the Gerrit
Rietveld Academy in Amsterdam
(1989). Back to Aruba he became
the director of the Visual Art
Academy Aruba - Atelier 89, a local
experiment in the area of art
education. He is one of a fewartists
who received a scholarship from the
Netherlands.
Exposies/ Exhibitions
1985 Lente Meer Schilderijen
Paradiso, Amsterdam.
1986 Galeria Ouadrum, Lisboa;
De Aanloop Aorta, Amsterdam.
1987 Omhoong Stijgende
Gevoelens, Vooruit, Gent,
Blgica; Audiovisual Festival,
Gele Rijder, Arnhem, Holanda.
1988 Expo Bon Bini, Rietwood
Studio, Amsterdam; Proef
Opstelling, W 139, Amsterdam;
Antillian and Aruban Artists,
Villa Baranka, Amsterdam.
1989 Expo at the Rai,
Amsterdam; Summer Exhibition,
W 139, Amsterdam.
1990 Expo Unilever Concern,
Rotterdam, Holanda; 13 Vears
Audiovisual, Tegenover,
Amsterdam; Noisy Department,
Arti Amsterdam, Amsterdam;
Sweelinck Conservatory,
Amsterdam.
1991 One Hour Art Show, Museo
Fodor, Amsterdam; Gala di Arte 75 Vears of the M&C Bank Expo,
International Trade Center,
Curaau.
1992 Tijdelijk Asiei, Arti et
Amicitae, Amsterdam; Un
Abraso ku Kolo, Het Oude Slot,
Heemstede, Holanda; Mira Arte
-1st Visual Arts Expo Aruba,
Atrium Mall, Oranjestad, Aruba;
1 Bienal de Artes Visuais do
Caribe, Galeria de Arte

Moderno, Santo Domingo,

Repblica Dominicana.
1993 Gallery '86, Willemstad,
Curaau; 5 Vears of Drawing 8792, Oranjestad, Aruba.
1994 5 Bienal de Havana, Cuba.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
The three graces, 1993
leo, acrlico, papel
s/compensad% il, acrylic, paper
on plywood
180 x 170 x 30 cm
Coleo do artista
Possessed, 1992
folha de ouro, leo
s/compensado/gold lear, oilon
plywood
250 x 250 x 60 cm
Coleo do artista
Tension, 1992
escultura/sculpture
Coleo do artista
The three graces, 1993
leo, acrlico, papel s/compensado/
oil, acrylic, paper on plywood
180 x 170 x 30 cm
Coleo do artista
Foto: Fernando Arroniz

Possessed, 1992
folha de ouro, leo s/compensado/
gold leaf, oil on plywood
250 x 250 x 60 cm
Coleo do artista
Foto: Fernando Arroniz

123

AUSTRIA AUSTRIA
CU~ADO~ CU~AO~ ~~IGlnt HUC~

Na segunda metade dos anos 80, o dese~volvimento de novas

linguagens artsticas evidenciou-se na Austria pelo abandono da
pintura expressionista e gestual que dominou os anos precedentes.
A jovem gerao de artistas austracos descobriu novas tecnologias
e meios e passou a se orientar por uma linha de pensamento
conceitual. Essa nova orientao foi sem dvida conseqncia de
uma forte internacionalizao do mundo artstico austraco. Ofoco
geral repousa em investigaes neoconceituais e na veemente
determinao de renunciar ao esteticismo da sempre presente
tradio pictrica deste pas.
Ao avaliar as tendncias recentes entre os jovens artistas, observase um novo conceito de individualidade e rejeio das convenes,
uma conscincia tica e uma crtica dos signos, seguindo a tradio
austraca de linguagem estabelecida por Wittgenstein e o Wiener
Krels. Em certas obras pode-se notar o abandono da produo
manual. Percebe-se tambm um questionamento do figurativismo,
assim como um novo interesse pela abstrao no sentido contextual.
A obra dos dois artistas escolhidos para representar a ustria na 22
Bienal Internacional de So Paulo, Franz Graf e Herwig Kempinger,
ilustra essa tendncia de expresso e criatividade mais amplas.
Apesar de suas formulaes artsticas diversas, eles partilham uma
identificao com o espao, a luz, o tempo e a percepo. Lidam com
superfcie e volume, a densidade do objeto e sua dissoluo por
intermdio da luz. Ambos desenvolveram instalaes in sita para
reagir ao prprio espao da Bienal, assim como inteno e ao
contedo da exposio.
Nascido em Tulin, Baixa ustria, em 1954, Franz Graf vive e trabalha
em Viena. Sua obra neoconceitual combina desenho, escultura e
linguagem. Folhas de papel transparente so trabalhadas com grafite
nos dois lados. Utilizando um nmero interminvel de pequenos
traos, ele desenha imagens de construo geomtrica (sobretudo
crculos radiantes) e elementos derivados de fontes orgnicas.
As folhas so montadas entre painis de vidro e unidas por um

124

In the second half of the 80s the development of new artistic languages
could be noticed in Austria, leading to an abandoning of expressionist,
gestural painting, which dominated the up to then. The younger generation of
Austrian artists discovered new technologies and media and began pursuing
a conceptualline of thinking. This new orientation was without any doubt the
result of a strong internationalization within the Austrian art world. In
general the focus lies on neo-conceptualist investigations and a vehement
determination to renounce the aestheticism of the always present painterly
tradition in this country.
Summarizing recent tendencies among younger artists one observes a new
conception of individuality and rejection of conventions, an awareness of
ethics and a criticism of signs, following the Austrian tradition of language
established by Wittgenstein and the Wiener Krels. In certain works an
abandoning of manual production can be noticed. A questioning of the
figura tive can be found, as well as a new interest in abstraction in a
contextual sense.
The work of the two artists chosen to represent Austria at the 22 Bienal
Internacional de So Paulo, Franz Graf and Herwig Kempinger, illustrates
these tendencies of a broader artistic expression and creativity. In spite of
their different artistic formulations, they share an identification with space,
light, time and perception. They deal with surface and volume, the density of
the object and its dissolution by means of light. Both artists develop
installations in situ to react on the actual space of the Biennale as well as on
the intention and content of the exhibition.
Bom in Tulin, Lower Austria, in 7954, Franz Graf lives and works in Vienna. In
his neo-conceptual work he combines drawing, sculpture and language.
Sheets of transparent paper are worked on both sides with graphite. Through
an endless number of small individual strokes he traces the geometrically
constructed images (mostly radiant circles) and elements deriving from organic
sources. The sheets are mounted in-between glass panels and put together
through a system of industrially manufactured steel modules. Thus expanding

sistema de mdulos de ao industriais. Expandindo pelo espao seus

desenhos bidimensionais, Graf produz figuras abstratas neutras, com
base em austeras coordenadas retangulares. A luz que brilha atravs
dos painis leitosos constitui uma imaterialidade material por si prpria.
Nos ltimos anos, Graf introduziu a linguagem de palavras escritas
como um nvel narrativo paralelo em suas instalaes, que so
concebidas diretamente para um determinado espao. Os espaos
de Graf so transcendentes, altamente sensveis, um arranjo
individual de ordem e disciplina, na tradio de no-objetividade
dentro de uma estrutura no-conceitual.
Herwig Kempinger nasceu em 1951 em Steyr, Alta ustria, e vive e
trabalha em Viena. Atuando sobre a redefinio da pintura,
escultura e fotografia num espao virtual, ele utiliza a fotografia e o
computador como componentes essenciais de suas reflexes
artsticas. Seus primeiros trabalhos refletiam-se na arte conceitual
dos anos 70, desconstruindo a realidade da imagem fotogrfica
atravs de irritaes e alienaes. Comeou ento a usar
fotografias de estdio, criando imagens artificiais de objetos
enigmticos que flutuam em espaos virtuais, com iluminao
cida, abolindo assim a abordagem tradicional da fotografia como
documento.
Em sua obra atual, Kempinger consegue erodir toda sugesto de
reconhecimento, movendo-se para o vazio absoluto, o nada
absoluto. As fotos impressas por computador (C-prints) exibem
cores brilhantes que reverberam em espaos escuros de aparncia
infinita. O espao e a superfcie so tratados como ambivalentes,
penetrantes, reagrupando-se e reemergindo como seus prprios
opostos. O discurso da superfcie e do espao, como foi abordado
por Newman e Reinhardt, essencial para o conceito artstico de
Kempinger. O plexigls altamente refletivo em que esto montadas
as fotografias enfatiza a capacidade da obra de transformar o
espao arquitetnico. Nos ltimos anos, Kempinger interessou-se
crescentemente pelas instalaes, desestabilizando a percepo da
realidade atravs de processos pticos, tornando verdadeira uma
realidade fictcia por intermdio de um processo artstico
de criao da forma.

two-dimensional drawing into space, Graf produces neutral abstract figures

on the basis of the austere rectangular coordinates. Light shining through the
milky panels constitutes a material immateriality of its own.
During recent years Graf introduced language, written word, as a paral/el
narra tive levei in his installations, which are directly conceived in a given
space. Graf's spaces are transcendent, highly sensible, individual
arrangements of arder and discipline in a tradition of non-objectivity within a
neo-conceptual framework.
Herwig Kempinger was bom in Steyr, Upper Austria, in 1957. He lives and
works in Vienna. Working on a redefinition of painting, sculpture and
photography in a virtual space, he uses photography and computer as
essential components of his artistic reflections. His ear/y work reflected upon
the conceptual art of the 70s, deconstructing the reality of the photographic
image through irritations and alienations. He then started using stil/
photography creating artificial/y looking pictures of enigmatic objects floating
in virtual, acidly lit spaces, thus abolishing the traditional approach to
photography as a documento In his current work Kempinger manages to erode
aI/ suggestions to recognition moving towards the absolute void, the absolute
nothing. The C-prints show glowing colors reverberating in dark, seemingly
endless spaces. Space and surface are treated as ambivalent, penetrating,
regrouping and reemerging as their own opposites. The discourse of surface
and space, as dealt with by Newman and Reinhardt, is essential to
Kempinger's artistic concept. The highly reflecting plexiglass, to which the
photographs are mounted, emphasizes the capacity of the work to transform
architectural space. During the last years Kempinger got more and more
interested in instal/ation, shaking up and questioning the perception of actual
reality through optical procedures, thus making a fictitious reality become
true through an artistic, form rendering procedure.
Brigitte Huck

Brigitte Huck

125

fRANZ GRAf
Nasceu em Tulin, ustria. em
1954. Vive e trabalha em Viena.
Bom in Tulin, Austria, 7954. He lives

and works in Vienna.

Exposies!Exhibitions
1984 Zeichen, Fluten, Signale,
Galerie nchst St. Stephen,
Viena.
1985 Un Regard SUl' Vienne: 1985,
Estrasburgo.
1986 Besanaottanta, Milo;
Museu de Arte Viva, Reikjavik.
Islndia; Aorta, Amsterdam;
Galerie nchst St. Stephen,
Viena.
1981 Museum van Hedendaagse
Kunst. Gent, Blgica; Unge

Kunstneres Samfund, Oslo; lead,

Hirachi & AdieI' Gallery, Nova
Vork.
1988 Kunstverein, Dsseldorf;
Biennial of Sydney; Museu de
Arte Viva, Reikjavik, Islndia;
Wenkenpark, Basilia. Sua;
Galerie nchst St. Stephen,
Viena; Kunstverein. Bonn.
1989 Badischer Kunstverein.
Karlsmhe; Prospect 89.
Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt; Voltagasse, Viena;
Narodni Muzej, Belgrado; Castel
Ivano, Valsugana,ltlia; Galeria
Juana de Alzpum, Madri; Muzej
na Sovremata Umetnost, Skopje,
Iugoslvia; Museum fr Modeme

Kunst, Bozen; Modeme Galerie,

lalbach.
1990 Galerie Metropol. Viena;
Compass Rose Gallery, Chicago;
Kunstnerses Hus, Oslo; Muse
d'Art et d'Histoire, Fribourg;
Muse de Toulon, Toulon;
Kollegienkirche. Salzburgo;
Galerie am landesmuseum
Joanneum, Graz; Galerie Martina
Detterer, Frankfurt; Tiroler
landesmuseum. Innsbmck;
Galerie nchst St. Stephen,
Viena.
1991 Galerie Tanja Gmnert,
Colnia; Salzburger KmB~hJerem
Salzburgo; Patrick de Brock,
Anturpia; Capitelsaal.

Refektorium Neuberg, Stelemark;

Deichtorhallen, Hamburgo;
Galerie Stadtpark, Krems;
Karlheinz Meyer, Karlsmhe;
Kunstverein, lbeck; Reflesky,
Kunst aus Wien (com Elke
Krystufek), Galeria Zacheta,
Varsvia.
1992 Galerie Metropol (com
Krystufek), Viena; Abstrakte
Malerei zwischen Analyse
Synthese, Galerie nchst Si.
Stephen, Viena; Galerie
van
Orsouw, Zurique; Stones
Power, Galerie Van Gelder,
Amsterdam; EX~libi1tion HeE~IdEm
Bulten 92 (com Elke Krystufek),
Tuin De Brabandere, Tielt,
Blgica; Oh Cet Echo, Centre
Culturel Suisse. Paris; Galeria
nchst St. Stephen, Viena;
Jahresmuseum. Mrzzuschlag.
1993 Elke Krystufek, Fritz Grosz,
Franz Graf, Exhibition Space
Second Floor, Reikjavik; Gelbe
Musik. Berlim; Galerie Richard
Foncke (com Ragheidur
Ragnarsdottir), Gent; Museum fr
Angewandte Kunst, Viena;
Galerie REmos Xippas, Paris; la
Coesistenza deU' Arte, Biennale
di Venezia, Veneza; Centre d'Art
Contemporain, Domaine de
Kerguehennec; Trabant (com
Krystufek e Fritz Grosz), Viena;
Toyama Now 93, Museu de Arte
Modema, Toyama. Japo; OlofPalme-Museum, Budapeste; Das
Fremde - Der Gast (com Christy
Astuye Bjami H. Thorarinsson).
Offenens Kulturhaus, Unz.
1994 Kommentar zu Europa 1994.
Museum des 20 Jahrhunderts.
Viena; Galerie A4. Wels; Wall to
Walt City Art Gallery, leeds;
Jetrtzeit (com Svetlana
Kopystiansky), Kunsthalle. Viena;
Kunstmuseum, Winterthur.
Obra apresentadal

Work in the exhibition

Feminino-masculino, 1994.
tinta s! parede, 20 elementos de
tinta sobre fotografia. montados
sobre vidrosl ink on wa//, 20 ink

elements on photography, mounted

between glass
21 x 38 cm cada! each
instalao na Galerie Renos Xippas, Paris/
instal/atian at Galerie Renas Xippas, Paris, 1993
tinta e lpis s/parede/ ink and peneil an wall

HcRWI

C PIN cR

Nasceu em Steyr. ustria, em

1951. Vive e trabalha em Viena.
Bom in Steyr, Austria, 1957.He lives
and works in Vienna.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1981 Galerie Grita Insam.
Galeria Fot-Medium-Arte
Wroclaw,Polnia.
1985 Museum Modemer Kunst,
Viena; XPO Galerie, Hamburgo.
1986 Frankfurter Kunstverein,
Frankfurt; Staadtische Galerie,
Esslingen; Galerie Hubert
Winter, Viena; Galeria tsmUU)IBSl.
Budapeste.
1981 Museum Modemer Kunst.
Viena; Galerie Hubert Winter,
Viena; Galerie Fotohof,
Salzburgo.
1989 Galerie Hubert Winter,
Viena.
1990 Simon Watson Gallery,
Nova Vork; Judy Vouens GaUery,
Houston.
1991 Holly Solomon Gallery,
Nova Vork; Judy Vouens Gallery,
Houston; Galerie Hubert Winter,
Viena.
1992 Thomas Solomon's Garage,
los Angeles; EA-Generali
Foundation, Viena.
1993 Galeria Hubert Winter,
Viena; Galerie Dambler Masset,
Paris.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1919 Positionen, Galerie Grita
Insam, Viena;
Raumartikulationen. Fomm
Stadtpark, Graz; Mail Art.
Galerie lara Vincy, Paris.
1980 Video Made in Austria,
Museum des 20 Jahrhunderts,
Viena; Das Sofortbild,
Rheinisches landesmuseum,
Bonn; Utopien-Realisationen.
Galerie Grita Insam. Viena.
1981 Erweiterte Fotografie,
Wiener Sezession, Viena;
Traum, Galerie Grita Insam.
Viena.
1982 Sonorit Prospettiche,
Rimini/Turim/Milo.
19Q~ Geschichte der Fotografie
in Osterreich, Museum des 20

Jahrhunderts. Viena.
1984 Orwell um:l die Gegenwartu
Museum des 20 Jahrhunderts,
Viena.
1985 Alies uml Noch Viel Mehr,
Kunsthalle und Kunstmuseum,
Bema; Brainworksu Municipal
Art GaUery, los Angeles; Von
Wien aus, Fotofomm, Bremen.
19861ere Biennale
Intemationale pour la
Photographie d'Art, Paris; Raum
Armehmen, Galerie Grita Insam,
Viena; Von Wien aus, Museum
fr Fotografie, Braunschweig;
Fotographische Prozess,
Hochschule der Kunste, Berlim.
1981 Seit 1910. Museum das 20
Jabrhunderts, Viena; Fotografie
in Osterreich, Museum
Folkwang, Essen; Various
Artists, UKS, Oslo.
1988 Plane Space, The
Photographers Gallery, Londres;
Europalia. Museum fuI'
Fotografie. Anturpia; Der
in mil', Galerie Hubert Winter,
Viena.
1989 Kunst der letzten 10 Jahre,
Museum Modemer Kunst, Viena;
Museum des 21 Jahrhunderts,
Viena; Ilntemationale Triennale
fr Fotografie. Esslingen;
Moskau-Wien-New Vork.
Messepalast (Wiener
Festwochen), Viena; Das Neue
Konzept. Fomm Stadtpark, Graz;
Installation-KonzeptionImagination, Kulturhaus, Graz.
1990 Against Interpretation Towards a NonRepresentationa I Photography,
CEPA Gallery, Buffalo; Rot-Ich
Weiss-Rot, Kustlerwerksttten
lothringerstrasse, Munique;
Schnelle Bilder, Kunstlerhaus.
Viena; High Season 11. Galerie
Hubert Winter. Viena.
1991 Vom Verschwinden der
Dinge, Museum Modemer
Kunst, Viena; Im Bild, Museu de
Arte, Praga; Kunst-Europa,
Kunstverein in Hamburg,
Hamburgo; Contemporary
Abstract Photography, Compass
Rose Gallery, Chicago; New
Spaces of Photography, Museu
Nacional, Wroclaw;

Photography - Individual
Positions, Modema Galerija,
liubliana,
1992 Der Entfesselte Blick,
Kunstmuseum, Bema/Seedamm
Kulturzentmm, Pfffikon;
Identitt - Differenz, Neue
Galerie/ Kunstlerhaus und
landesmuseum, Graz; Radical
Surface, LA-Art. los Angeles;
Zeitgenossische Fotografie Aus der Sammlung des
Museums Modemer Kunst in
Wien, Mhrische Galerie,
Brnn/Galeria Nacional da
Eslovquia, Bratislava;
Neuerwerbugen, Galerie
Winter, Viena; Thomas
Solomon's Garage. los Angeles;
lagerFeuer, Galerie Hubert
Winter, Viena.
1993 la Coesistenza de 11'Arte.
Biennale di Venezia, Veneza;
Prospect 93, Frankfurter
Kunstverein und Schim
Kunsthalle. Frankfurt; Toyama
Now 93 - Art Sce~es in Central
Europe, Museu de Arte
Modema, Toyama, Japo;
Radical Surface,
Heiligenkreuzerhof, Viena;
Krieg, Neue Galerie/Fomm
Stadtpark, Graz; Interventionen,
Museum Francisco-Carolinum.
linz; Vienne 93, Galerie Gerald
Piltzer, Paris; Ideas, Imgines,
Identidades - Aspectos dei Arte
Austraco Contemporaneo, Tecla
Sala, l'Hospitalet, Barcelona;
Konfrontationen, Museum
Modemer Kunst/Stiftung
ludwig, Viena; Kunst mit
Fotografie-Biespiele aus einer
Privaten Sammlung, Galerie im
Taxispalais, Innsbruck,
1994 Kommentar zu Europa
Museum Modemer
Kunst/Stiftung ludwig,

S!ttulo! untit/ed, 1994

instalao (8 painis de 400 x 20 cm cada), C-prints sobre acrlico!
insta//ation (8 pane/s, 400 x 20 em eaeh), C-prints on aery/ie g/ass.
Foto: Wolfgang Woessner

Obra apresentada/Work in the

exhibition
S/titulo/untitled, 1994.
instalao (8 painis de
400 x 20 cm cada), C-prints
sobre acrilico/installation (8
panels, 400 x 20 em eaeh), C-prints
on aerylie glass.

127

BAHAMAS BAHAMAS
CU~ADO~ CU~AO~ MA~IANNe De iOleNIINO

Stan Burnside, Brent Malone e Antonius Roberts, que representam as

artes plsticas das Bahamas na 22 Bienal Internacional de So
Paulo, pertencem a um grupo que consideramos um exemplo no
arquiplago do Caribe. Esse ncleo de artistas, que pode se ampliar,
chama-se B-C.A.U.S.E., um nome evocativo e mais sugestivo ainda
quando descobrimos que a sigla corresponde a Bahamas Creative
Artists United for Serious Expression (Artistas Criativos das Bahamas
Unidos por uma Expresso Sria). Trata-se de uma proposta, de um
compromisso que funde conscincia profissonal, identidade, busca,
originalidade e auto-anlise, constantemente renovadas e
discutidas.
Um aspecto interessante desse ncleo que ele no se limita
discusso e teoria, mas tambm abprda a criao coletiva como
parte da pesquisa e da experincia. E interessante mencionar a obra
Jammin: produzida e apresentada h dois anos; nela, o trabalho de
equipe foi plenamente desenvolvido: um comeava, outro continuava
e um terceiro terminava ... na mesma tela. Tratava-se pois de uma
sntese de obra, em certo sentido um smbolo da pintura do pas e da
regio, que, indo alm das personalidades de cada um, revela um
legado ancestral comum no qual predominam, como fator de criao,
as pegadas do antepassado africano.
Cabe ressaltar que, mais que os mitos e crenas encravados no
inconsciente e ressurgindo espontaneamente, a imagem artstica
projeta a vida interior conscientemente e funciona como
catalisadora das razes culturais. Estamos no campo do visual, e
especificamente do pictrico, mas as obras dos artistas do BC.A.U.S.E. tm um potencial cintico, transmutando a msica, o
canto, a dana, e unindo os mundos profano e religioso. H uma
grande complexidade iconogrfica - que nos surpreendeu num
primeiro contato -, que se traduz pela imbricao de um grande
nmero de elementos formais e cromticos.
Em nossa opinio, essa inspirao autntica e profunda ajudou a arte
das Bahamas a libertar-se de estilos descritivos e narrativos na
linhagem do antigo colonizador ingls. No entanto, a secular
presena europia inspirou respeito pela academia e estabeleceu
uma organizao slida. Os integrantes do B-C.A.U.S.E., assim como
outros artistas do pas, atribuem uma notvel importncia formao
profissional e aos estudos universitrios, que fornecem os padres
tradicionais de meios de expresso, mais atuais e fluidos nas linhas,
nos ritmos e na atmosfera plstica em geral.
128

Stan Burnside, Brent Malone and Antonius Roberts are the representatives of
the Bahamas fine arts in the 22nd Bienal Internacional de So Paulo and
belong to a group that we consider an example in the Caribbean archipelago.
This assembly of artists - that may grow in time - is called B-G.A.USE, a
name that becomes even more appealing and expressive when we find out
that it stands for Bahamian Creative Artists United for Serious Expression. It
is more than a proposal, it is a commitment that blends professional
awareness, identity, search, originality and self-analysis; aspects that are
constantly renewed and discussed.
A very interesting aspect ofthis assembly is that it does not limit itself to
discussion and theory, but also approaches collective creation as an element
of research and experience. It is worth mentioning the artwork Jammin', that
was created and presented two years ago. In this piece team work was fully
accomplished: one artist started it, another carried on and a third finished. ..
the same canvas. In this fashion, it became a work synthesis and, in a sense,
a symbol of the country and region painting. It goes beyond each artists
personality and reveals an ancestrallegacy common to ali of them in which
the prevailing creation factor are the footmarks of the African ancestor
It is important to emphasize that the artistic image - more than the myths and
beliefs that are imprinted on theirunconscious and which reemerge
spontaneously - consciously expresses the inner lite and operates as a
catalyst of cultural roots. However we are in the visual, pictorial field the
artworks of the B-G.A.US.E. artists have a Kinetic potential which transform
music, singing and dance and unite the profane and religious worlds. There is
a large iconographic complexity - that has surprised us in a first contact - that
can be translated by the superposition of a large number of formal and
chromatic elements.
In our opinion, this deep and authentic inspiration has helped the Bahamas
art to free itself from descriptive and narra tive styles characteristic of the
English colonists. Nevertheless, the secular European presence has instilled
respect for the academy and established a solid organization. The
participants of the B-C.A.US.E., as well as other artists of the country grant
utmost importance to professional training and further education that provide
them with traditional standards of means of expression.

Queremos assinalar que, entre linguagens modernas e

contemporneas, h quatro geraes de criadores que, nas
Bahamas, "ilustram" essa corrente. E j est emergindo uma quinta
gerao.

These present an up-to-date and fluid character of the traces, rhythm and
plastic atmosphere. We want to stress that among the contemporary and
modem languages there are four generations of artists who "illustrate" this
current in the Bahamas. A fifth generation is already emerging.

Stan Burnside, embora possa negar a existncia de qualquer

hierarquia, funciona como mentor das propostas tnicas, eclticas e
estticas. Ele conceitua e metodiza a transferncia de sua "viso de
cosmos" para a tela. Fiel a um lxico figurativo, porque o escolheu
conscientmente, aloja em seus protagonistas tanto os espritos e as
foras ocultas quanto os personagens reais. Entre os smbolos
favoritos de sua pintura encontramos as mscaras, que, indo alm da
funo carnavalesca ou ritual, ostentam uma intensa carga
psicolgica.

Although Stan Burnside denies the existence of any kind of hierarchy, he is a

sort of a monitor of ethnic, eclectic and aesthetic proposals. He conceptualizes
and outlines a method of transferring his "cosmos-vision" to the canvas. He
sticks to a figurative lexicon which he has carefully chosen and the figures of
his paintings dwell in spirits and in supernatural powers, as well as in real
characters. Among his favorite symbols are the masks, that not only present
a ritual or carnival aspect but also bear a huge psychological force.
Lately, among recognizable morphologies, his works have been grazed by a
kind of conduit, curves, zing-zags, segments and ornamental drawings. This is
a testimony of the unquestionable intellectual mastery over the variegated
use of details and structures which are very elabora te and far from any neoprimitivismo The combining of knowledge and intentions cause his pictures to
be a homage to the Afro-Antillian approach and feeling, as well as to
allegory and the epic.

Ultimamente, entre morfologias reconhecveis, sua obra

perpassada por uma espcie de fio condutor, curvas, ziguezagues,
segmentos, desenhos ornamentais. Isso vem testemunhar a
incontestvel maestria intelectual no uso polissmico de estruturas
e detalhes, muito elaborados e definitivamente distanciados de
qualquer neoprimitivismo. Essa soma de conhecimentos e intenes
faz de seus quadros uma homenagem viso e ao sentimento afroantilhanos, da epopia alegoria.
Antonius Roberts d vaso exuberncia e ao frenesi, sem temer as
estridncias e o mximo calor da cor. Uma verdadeira nfase
cromtica e rtmica sugere a percusso, a gesticulao, o jogo e
tambm o surrealismo dos sonhos. Vibram as vivncias do Junkanco,
o excitante carnaval das Bahamas, com seu regozijo, sua
sensualidade e seu xtase. Aqui, sonoridades e compassos parecem
instigar os movimentos de uma pincelada volvel, de uma paleta
ardente.
Intensificam-se as correspondncias sensoriais, orgnicas e
mitolgicas. E assim o artista no expressa apenas a festa dos
adultos, mas consegue transmutar pictoricamente os prazeres
ldicos da infncia, introduzindo um frescor, uma alegria, uma
fantasia diferentes. Estremecida pela luz, a superfcie, se no domina
as figuras ou sugestes figurativas, as incorpora. Tem em si uma
relevncia expressiva impressionante, como meio vital.
Brent Malone talvez seja o mais metafsico dos artistas do BC.A.U.S.E., situando-se nos limites do misticismo. Suas crenas, sua
espiritualidade, sua f na natureza e, acima de tudo, no homem,
constroem, conceitual e materialmente, uma imagem em que cada
signo possui um valor simblico. Referimo-nos "construo": os
elementos, propostos solidamente, articulam-se numa composio
ao mesmo tempo harmoniosa e vigorosa, que no perdeu sua
afinidade com a simetria. Brent Malone torna patentes as
ressonncias sagradas, legveis tanto nos motivos quanto em sua
colocao. O fato de ocupar o centro da tela ou de empreender um
movimento circular, para dar um exemplo, relaciona-se com o
Gnesis e a origem da vida. Uma peregrinao intelectual e cultural
culmina numa conjugao entre a esttica da ordem e o lirismo, num
colorido intenso e profundo. Mais do que em fases anteriores, o
"barroco caribenho" dinamiza hoje essa bela pintura, estilizada e
madura.

Antonius Roberts shows exuberance and frenzy without fearing the

sharpness and the maximum heat of color. A true chromatic and rhythmic
emphasis suggests percussion, gesture and the playful and surrealistic
aspect of dreams. The customs of the Junkanco - the exciting carnival of the
Bahamas - vibrate together with its joy, sensuality and ecstasy. Here,
resonance and beat se em to grant a varied aspect to the movement of an
unstable brush stroke, of a vibrant palette. The sensorial, organic and
mythological correspondences become more intense. Therefore, the artist not
onlyexpresses the adult's party, but also pictorially transforms the playful
pleasures of childhood by introducing a ditferent freshness, joy and fantasy.
In any theme chosen by Antonius Roberts the surface - shaken by lighteither dominates the figures or the figura tive suggestions or embodies them.
It possesses a remarkable expression and uses it as a means of survival.
Brent Malone is perhaps the most metaphysical of the artists that participa te
in the B-C.A.U.S.E.. He places himself in the edge of mysticism. His beliefs,
spirituality and faith in nature, and above ali, in man conceptuallyand
materially build an image that grants a symbolical meaning to each signo We
are talking about "construction ": the elements which are assembled in a
solid way articula te themselves in a vigorous and harmonic composition that
did not lose its identity with symmetry. Brent Malone affirms the sacred
resonance that can be perceived not only in his motits but also in the way he
displays them. When he uses the middle of the canvas or a circular
movement he is relating to the Genesis and the origin of lite. An intellectual
and cultural peregrination finds its apex in a combination between the
aesthetic order and the Iyricism in deep an intense color. More than ever
before the "Caribbean baroque art" makes this beautitul and fully
accomplished painting dynamic.
A solo exhibition of Stan Burnside in Santo Domingo was surprising. Soon
after our participation in the I Bienal dei Caribe y Centro Amrica and in the
Carib Art promoted the contemporary art of the Bahamas which was
unknown even by the other Caribbean countries. As from now its richness,
authenticity and seriousness are recognized and the 22 Bienal Internacional
de So Paulo is offering it an important and deserved opportunity to promote
itself
Marianne de Tolentino

Uma exposio individual de Stan Burnside em Santo Domingo foi

uma revelao. Pouco depois, nossas representaes na 1 Bienal
dei Caribe y Centroamrica e na Carib Art permitiram que se
apreciasse a arte atual das Bahamas, quase desconhecida at na
prpria regio. De agora em diante, sua riqueza, autenticidade e
seriedade sero consideradas, e a 22 Bienal Internacional de So
Paulo lhe oferece uma importante e merecida oportunidade de
divulgao.
Marianne de Tolentino
129

ANTONIUS ROBERTS

Chi/dren at p/ay(trptico/triptych). 1993

acrlico s/tela/ acry/ic on canvas
122 x 244 cm cada/ each
Foto: Roland Rose

Nasceu em Nassau, Bahamas

em 1958. Estudou belas-artes
(pintura e desenho). professor
e curador de artes na
Universidade das Bahamas.
Bom in Nassau, Bahamas, in 7958.
Graduated bachelor in fine arts
(painting and drawing). He is an art
lecturer and curator at the Col/ege
of the Bahamas.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1980 From within, Philadelphia
College of Art, Filadlfia, EUA.
1981 University of Temple law
Center, Filadlfia, EUA.

130

1984 My People, Island Gallery,

Freeport/Temple Gallery,
Bahamas.
1990 Expressed Impressions,
Artists Gallery, Bahamas.

Spirits (B-C.A.U.S.E.), Art

Museum of the Americas,
Washington.
1994 Celebration in Color,
Camille loy, Atlanta, USA.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1991 Emerging Artists, Nagia,
Japo.
1992 Rainbow of the Caribbean,
(coleo permanentel
permanent col/ection), Art
Museum of the Americas,
Washington; Bahamian Masters,
Central Bank Art Gallery,
Nassau, Bahamas; Kindred

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Children at play (trpticol triptych),
1993
acrlico s/telalacrylic on canvas
122 x 244 cm cadaleach
My brothers keeper, 1993-94
acrlico s/telalacrylic on canvas
173 x 224 cm

BRENT MAlONE

Nasceu em Nassau, Bahamas,

em 1941. Graduou-se no
Ravensbourne College of Art
and Design, na Gr-Bretanha.
Estudou tcnicas de impresso
no Printmaking Workshop, em
Nova Vork.
Bom in Nassau, Bahamas, in 1941.
Graduated at the Ravensboume
Co/lege of Art and Design in
England. Studied printmaking at the
Printmaking Workshop in New York.

Creation of the deep, s.d.

acrlico s/te la/acry/ic on canvas
76 x 102 cm
Foto: Roland Rose

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1979 Junkanco, Matine Art
Gallery, Nassau, Bahamas.
1982 Festival Works, Black
Music Association of America
Conference, Nova Orleans, EUA.
1990 Marlborough Antiques and
Art, Nassau, Bahamas.
1992 Retrospective 1962-1992,
Central Bank Art Gallery,
Nassau, Bahamas.
1993 New Directions,
Marlborough Antiques, Nassau,
Bahamas.

Exposies coletivasl
Group exhibitions
1988 Caribbean and Brazilian
Fine Art Exhibition (Caribana
Festival), Toronto, Canad;
Caribbean Invitationall,
National Gallery of Jamaica.
1990 Kindred Spirits (Grupo BC.A.U.S.E.), Central Bank Art
Gallery, Nassau, Bahamas.
1992 Kindred Spirits, Art
Museum of the Americas,
Washington D.C., EUA; Bienal de
Pintura dei Caribe y Centro
Amrica, Galera de Arte
Moderno So Domingos,
Repblica Dominicana.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Conflict in Paradise, 1993
acrlico s/telalacrylic on canvas
178 x 122 cm
The struggle, 1993
acrlico s/telalacrylic on canvas
137 x 170 cm

131

STAN BURNSIDc

The nightmare af Henri Christaphe, s.d.

tcn ica mista/mixed media
1220 x 3960 cm
Foto: Roland Rose

Nasceu em Nassau, Bahamas,

em 1947. Graduou-se bacharel
em belas-artes e mestre em
belas-artes pela Universidade
da Pensilvnia. Durante onze
anos fo i coordenador de artes
no College of the Bahamas.
Fundouo Grupo B-C.A.U.S.E.
(Artistas Criativos das Bahamas
Unidos por uma Expresso
Sria).
Bom in Nassau, Bahamas, in 1947.
Graduated in both Bachelor and
Master in Fine Arts at the
University of Pensylvania. Was
coordinator of art for 11 years at the
Col/ege of the Bahamas. Founded Bc.A.Us.E. (Bahamian Creative
Artists United for Serious
Expression).
Exposies individuais/
Solo exhibitions
132

1975 W.E.B. Dubois Gallery,

University of Pensylvania,
Pensilvnia
1989 Trials, Artist Gallery,
Nassau, Bahamas.
1992 Faces, La Galera, So
Domingos, Repblica
Dominicana; Bahamian Art
Gallery, Nassau, Bahamas.
1993 Works on Paper, Studio
Gallery, Nassau, Bahamas.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1991 Kindred Spirits (Grupo
B-C.A.U.S.E.), Central Bank Art
Gallery, Nassau, Bahamas.
1992 Rainbow of the Caribbean,
Nassau, Bahamas; Arte
Latinoamericano, Galera de
Arte Nader, Repblica
Dominicana; 1 Bienal
Caribenha de Pintura, Galera

de Arte Moderno, Repblica

Dominicana; Jammin',
Bahamian Art Gallery, Nassau.
1993500 Vears After: Caribbean
and Central American Painting,
OAS Museum, Washington D.C.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
The nightmare of Henri Christophe,
s.d.
acrlico s/tela/acrlico e pregos
s/madeira/acrylic on
canvas/acrylic and nails on wood
1220 x 3960 cm
Spirits rejoice too, s.d.
acrlico s/tela/acrylic on canvas
4100 x 1220 cm

BARBADOS BARBADOS
CU~ADO~ CU~AO~ Alll~ON IHOMr~ON

ARTE CONTEMPORNEA DE BARBADOS

CONTEMPORARY ART IN BARBADOS

Do ponto de vista internacional, uma das principais tendncias da

arte contempornea tem sido romper os limites dos meios e suportes
tradicionais, o que resultou em fenmenos como instalaes,
happenings, arte corporal e arte ambiental. Nesse sentido, esse o
tema da 22 Bienal Internacional de So Paulo. Mas a arte
contempornea implica mais do que romper os limites tradicionais.
Necessita tambm de um sistema de apoio diferente: no de patronos
do tipo colecionador/consumidor, mas de financiadores; de
instalaes mais amplas e flexveis para exposies; de um pblico
mais ousado e fiel. Virtualmente, no h nada nesse
sentido em Barbados.

From an international point of view, one of the main directions of

contemporary art has been the overcoming of the borders of traditional media
and values. This trend resulted in phenomena such as installations,
happenings, body art and environmental art. This is the theme of the 229
Bienal Internacional de So Paulo. Such contemporary art, however, in volves
more than breaking away from traditional confines. It also needs a different
support system: patrons which are not collectors neither consumers but
financers; more spacious and flexible exhibiting facilities; a supportive, risktaking art audience. Ali of these are virtually non-existent in Barbados.

As trs artistas que expem em So Paulo oferecem aos artistas e ao

pblico de seu pas uma das poucas oportunidades de participar de
happenings e instalaes. Todas elas tm como tema a identidade e
a autodefinio. Diferenas de raa, classe e/ou de sexo as
preocupam. Ironicamente, todas elas apresentam seus trabalhos ao
mundo num formato que perpetua e exacerba essas diferenas. Os
artistas de Barbados, dentre eles os mais talentosos e ousados, no
conseguem produzir e expor "arte contempornea" dessa natureza,
especialmente no mbito internacional, devido ao apoio inadequado
dado s artes visuais em seu pas.
As divises intrnsecas a uma sociedade ps-colonial, ainda
algemada sua histria, orientam o trabalho de Annalee Davis. Suas
imagens so freqentemente ntimas e intuitivas, inspiradas em sua
luta pessoal em busca de identidade em seu prprio meio. A
instalao Scarred dream (Sonho sobressaltado) d seqncia ao
seu tema atual de mgoas e feridas. A relao entre elementos

The three artists exhibiting this year in So Paulo are largely responsible for
providing local artists and audience with the few opportunities to participa te
in happenings and installations. Ali three of them deal with questions related
to identity and self-definition. Theyare concerned with race, class and
gender issues. lronically, theyare presenting their works to an international
public in a format that perpetuates and exacerbates these divisions. Most
artists from Barbados, including those most tallented and challenging, are
unable to produce and exhibit such 'contemporaryart', particular/y in an
international arena, due to the inadequate support for visual
arts in this country.
The divisions within a post-colonial society still shackled by its history preoccupies the work of Annalee Da vis. Her images are often intimate and
intuitive, inspired as theyare by her own personal struggle to define herself
within her environment. The installation Scarred dream continues her recent
theme of wounds. The relationship between the suspended elements,

133

suspensos, ramos de rosas secas e grandes folhas de palmeira

enfaixadas parece ser, a princpio, um desses contrastes, uma
dessas polaridades - inocncia preservada e realidade dolorosa.
Entretanto, as feridas ensangentadas so suavizadas e embaladas
pelas bandagens, e as flores espinhosas podem causar sofrimento.
Ambas so plantas que necessitam dos mesmos nutrientes para
sobreviver. Na arte de Davis, as expresses e os smbolos pessoais
tornam-se microcosmos do conflito universal da
coexistncia humana.
As montagens de Gayle Hermick tambm incorporam e refletem a
dicotomia da sociedade caribenha. A artista recupera objetos
industriais de seu meio ambiente (no caso, a usina de acar
abandonada que ela transformou em estdio) e lhes confere objetivo
e significado novos. Por esse processo, os materiais so
transformados no tanto pela alterao fsica, mas pela associao.
As formas escolhidas por ela so familiares, mas a mudana de
meios e escalas utilizados confunde os sentidos, incita tenso e
extravagncia. Sour, sweet, strong and weak (Azedo, doce, forte e
fraco) fala das dicotomias culturais de Barbados - origens diversas
que se mesclam. A frivolidade dos coquetis confere uma fachada
surreal dura realidade da era colonial e do legado
da indstria aucareira.
Joscelyn Gardner seleciona suas imagens na mitologia amerndia e
busca recuperar o processo da criao de mitos, reinterpretando a
ideologia tradicional machista a partir do ponto de vista feminino de
nosso sculo. EmSpirit of woman (Esprito de mulher), a artista
explora a origem e a definio do feminino. Fiis ao esprito dos
petrglifos amerndios que as inspiram, suas imagens impressas so
grficas, simtricas e totmicas. Ao incorporar materiais modernos e
invocar novas configuraes ritualsticas, Gardner transmite a
atemporalidade e universalidade dessas histrias ancestrais.
Allison Thompson

134

bunches of dried roses and large bandaged paIm spathes initiallyappears to

be one of the contrasts and polarities - preserved innocence and painful
reality. Yet the gory wounds are soothed and cradled by their bandages and
the thomed flowers can inflict pain. Both are plants requiring the same
sustenance to survive. In Da vis , art, personal expressions and symbols
become microcosms of a universal conflict of human co-existence.
Gayle Hermick's assemblages also embodya dichotomy which reflects
Caribbean society. The artist retrieves industrial objects from her
environment (in this case, the abandoned sugar factory which is her studio)
and endows them with new purpose and meaning. Through this process,
materiaIs are transformed, not through physical alteration as much as
through association. Her chosen forms are familiar but departures in medium
and scale confound the senses, inciting tension and whimsy. Sour, sweet,
strong and weak speaks of the dichotomies within Barbadian culture - diverse
origins blended together. The frivolity of the cocktails provide a surreal
faade to the harsh reality of the colonial era and the legacy
of the sugar industry.
Joscelyn Gardner culls her imagery from Amerindian mythology and reclaims
the process of myth-making by re-interpreting traditional male-centred
ideology from a twentieth century female viewpoint. The artist pursues her
exploration of the origin and definition of the female in Spirit of woman. True
to the spirit of the Amerindian petroglyphs which inspire them, the printed
images are graphic, symmetrical and totemic. By incorporating modem
materiaIs and conjuring new ritualistic configurations, Gardner conveys the
timelessness and universality of these ancient stories.
Allison Thompson

ANNAlEE DAVIS

bacharel em artes plsticas

pelo Maryland Institute, College
of Art, Estados Unidos (1982-86)
e mestre em artes plsticas e
professora assistente da Mason
Gross School of Visual Arts, lhe
State University of New Jersey,
Estados Unidos (1987-89).
8achelor of fine arts at Maryland
Institute, Col/ege of Art, USA
(7982-86), master of fine arts &
teaching assistant at Mason Gross
School of Visual Arts, The State
University of New Jersey, USA
(7987-89).

Domingos, Repblica
Dominicana; Art over Sugar,
Usina de Acar Vancluse,
Barbados; Un Nouveau Regard
sur les Caraibes 1942-1992,
Espace Carpeaux, Frana;
Centre des Arts, Guadalupe; 5
Carifiesta, lrinidad; Casa de
Francia, Repblica Dominicana;
Instituto Cultural
Puertorriqueno, Porto Rico.
1993 Carib Art, Curaau.
19945 Bienal de Havana, Cuba;

4 Bienal Internacional de

Pintura de Cuenca, Equador;

Festivallnternational de la
Peinture, Haut-de-Cagnes,
Frana.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Scarred dream, 1994
instalao com tcnica
mista!mixed media instal/ation
180 x 600 x 195 cm
Coleo da artista

Exposies individuais!
Solo exhibitions
1988 Caribbean Invitational,
National Gallery of Jamaica,
Jamaica.
1989 MFA lhesis Show, Rutgers,
lhe State University of New
Jersey.
1990 Woman-Scream Niche,
Barbados Museum, Barbados.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
19921 Bienal de Pintura da
Amrica Central e Caribe,
Museo de Arte Moderno, So

Scarred dream (detalhe/ detam, 1994

instalao com tcnica mista/
mixed media installation
180 x 600 x 195 cm
Coleo da artista
Foto: Steve Cohn

135

GAYlE HERMICK

Nasceu em Toronto. Canad. em

1952. Vive em Barbados.
Bom in Toronto, Canada, in 1952.
Uves in Barbados.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1989-90 Geology of Man
(instalao em colaborao
com John Sadler!collaborative
installation with John Sadlen. Arts
Court. Ottawa. Canad.
1991lmpressions. Barbados
Museum. Barbados.

Sour, sweet, strong and weak, 1994

instalao: materiais remanescentes de uma usina de acar/
installation: sugar factory remnants
Coleo da artista
Foto: Steve Cohn

136

Exposies coletivas!
Group exhibitions
1992 Art over Sugar. Usina de
Acar Vancluse. Barbados.
1993 Salon de Refus. City
Centre. Barbados; XAVAMACA.
National Gallery of Jamaica.
Kingston. Jamaica.
1994 Nine Views of the Land.
Barbados Museum. Barbados;
Spirit of the Woman: Eye to the
Sou I (instalao em
colaborao com Joscelyn
Gardner!collaborative installation
with Joscelyn Gardnen. Barbados

Museum. Barbados; Man

Running to the Sky (Homage to
Jonathan Borofsky). instalao
em colaborao com Annalee
Davis. Conferncia Mundial em
Prol do Desenvolvimento
Sustentvel. Barbados!
a sculpture installation in
collaboration with Annalee Davis,
Global Conference for Sustainable
Development, Barbados.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Sour, sweet, strong and weak, 1994
instalao: materiais
remanescentes de uma usina de
acar! installation: sugar factory
remnants
Coleo da artista
Voices, 1994
(trabalho em
desenvolvimento!work in
progress)
instalao: materiais
remanescentes de uma indstria
de acar. com emisso de
vozes! installation: sugar factory
remnants with projected voices

JOSCElYN GARDNER

Espiritofwoman(detalhe/detain - "Atabeyra", 1994

xilogravura/impresso com tcnica mista sobre papel feito mo/
woodcut/mixed media print on handmade paper
76 x 102 cm
Foto: Daniel Christaldi

Nasceu em Barbados em 1961,

mas passou a infncia em vrios
pases em desenvolvimento, da
Africa ocidental Amrica do
Sul e Caribe. Em 1980 graduouse no Queen's College, em
Barbados, tendo recebido
prmio de excelncia
acadmica. Na Queen's
University, em Ontrio, Canad,
especializou-se em gravura e
estudou pintura, escultura e
histria da arte. Em 1985
retornou a Barbados com um
bacharelado em artes plsticas
e em cinema. De 1985 a 1988
lecionou arte em escolas de
segundo grau. Desde 1987

professora no Barbados
Community College e dirige um
pequeno estdio de gravura
(lsland Impressions). Desde 1986
faz parte do conselho de
diretores da Art Collection
Foundation e desde 1990
membro do conselho do
Barbados Museum and
Historical Society. Seu trabalho
mais recente focaliza a
mitologia amerndia.
Bom in Barbados in 7967, she spent
her ear/y chilhood in several
developing countries, from West
Africa to South America and the
Caribbean Islands. In 7980 she
graduated fram Queen s Col/ege,

Barbados, winning the Barbados

scholarship for academic
excel/ence. At Queens University,
Ontario, Canada, she specialized in
printmaking and minored in
painting, sculpture and art history.
She retumed to Barbados in 7985
with a bachelor of fine arts degreee
and a bachelor of arts degree in
film. Fram 7985 to 7988, she taught
art at the secondary schoollevel.
Since 7987 she has been a partime
tutor at the Barbados Community
Col/ege and has operated a smal/
printmaking studio (Island
Impressions). She has served as a
member of the council of the
Barbados Museum and Historical

Society (since 7990) and on the

board of directors of the Art
Colletcion Foundation (since 7986).
Her recent work focuses upon
Amerindian mythology.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1985 BFA Show, Ontario Hall,
Kingston, Canad.
1986 Une and Colour: Genesis,
Barbados Museum, Barbados.
1984 Spirit of Woman: Eye to the
Soul, Barbados Museum,
Barbados.
Participou de exposies
coletivas no Canad, em
Washington, na Costa Rica e na

Alemanha./She has participated in

graup shows in Canada,
Washington, Costa Rica and
Germany.
Prmios!Prizes
1985 Prmio Aquisio!Purchase
Award, Barbados National
Collection, pela litografia
Lambis arthritica.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Espirit of woman, 1994
instalao com tcnica
mista!mixed media instal/ation
480 x 75 cm
Coleo da artista

137

BElGICA BE[GIUM
"

CU~ADO~ CU~AJO~ CAlHe~INe De C~Oe~

ANN VERONICA JANSSENS

ANN VERONICA JANSSENS

Ann Veronica Janssens desenvolve uma trajetria singular que vai

alm das lgicas contemporneas de apropriao ou de volta
figurao. Esta artista no produz objetos, prope um trabalho
minimalista que questiona os pressupostos do espao.

Ann Veronica Janssens follows a singular trajectory in her work, which goes
beyond the contemporary appropriation or resumption to figurative logic. This
Belgian artist produces objects and proposes a minimalist work which
questions the presupositions of space.

Mallarm escreveu que "nada ter lugar a no ser o prprio lugar".

Do mesmo modo, a obra de Ann Veronica Janssens parece instaurar
o lugar, no como espao unitrio, mas como multiplicao dos
locais de percepo, como uma interferncia entre o visvel e a
ausncia, entre o interno e o externo. Se o trabalho in situ de Ann
Veronica Janssens recorre de preferncia a dois materiais - o vidro e
o concreto - talvez seja porque esses dois materiais tenham em
comum uma mesma funo tectnica do espao: o vidro remete
janela, que ao mesmo tempo reflete e absorve, delineando um limite
atravs do esvaziamento do espao; o concreto remete ao muro, um
elemento construtivo cujo acmulo, no trabalho de Janssens, tem a
paradoxal funo de circunscrever o vazio.

Mallarm once wrote that "nothing will have a site unless the site itself".
Ann Veronica Janssens work operates in the same way,' her pieces seem to
create space: it is not the unitary space but the emergence of a multiplication
of sites open to perception; they work as if they interfered in the gap
between the visibile and the absence, between the internaI and the externaI.
If the work in situ by Ann Veronica Jenssen resorts preferably to two
materiaIs - glass and concrete - maybe it is because these two materiais
share the same tectonic function: the glass, which reminds us of the window,
a de vice which at the same time ref/ects and absorbs, delineating a limit by
creating a void in space; and the concrete, which reminds us of a wall, a
constructive element which is accumulated in Janssens work, acquiring the
paradoxical function of circunscribing the void.

Cada uma das instalaes de Ann Veronica Janssens recusa os

parmetros habituais da escultura para enfatizar os valores
construtivos, mais prximos da arquitetura. Ela conserva a textura
bruta do bloco de concreto, que ao mesmo tempo material de
construo e unidade estereomtrica. Assim como as lminas de
vidro, os blocos so dispostos sem "ligao" entre si. Afastados de
qualquer funcionalismo, "plat" horizontal da percepo, eles se
revelam alm de qualquer hierarquia de seus elementos. Trata-se de
uma estratificao desprovida da arqueologia de sua fundao. Sua
construo no espao se faz em nome de um "exterior" que no tem
"imagem, nem significao, nem subjetividade".

Ali Ann Veronica Janssens installations refuse the usual parameters of

sculpture so as to stress constructive values which are closer to architecture.
She maintains the rough texture of the block of concrete, which is at the
same time material for building and stereometric unity. It is the same with
her glass plates, the blocks are placed without any link between them. Far
from any functionalism, a horizontal "plateau" of perception, they reveal
themselves beyond any hierarchy between their elements. They create a
stratification lacking the archeology of its foundation. Its assembly in space is
done in the name of an "exterior" which does not correspond to "an image, a
signification, a subjectivity".

Para Ann Veronica a ligao entre a arquitetura e a escultura se

opera atravs do uso de formas geomtricas retangulares ou
quadradas que se transformam em cubos ou paraleleppedos. Suas
obras enfocam o espao tectnico e a percepo de sua
"circunscrio", fazendo com que o espectador desenvolva e
explicite as noes de circulao e passagem no interior do espao
de apreenso de dados imponderveis como a luz e a sombra, a
transparncia e o tctil.
Em suas obras o importante a elaborao.d,e um espao tectnico
que imanente percepo do espectador. E essa a razo pela qual
ela escapa a qualquer formalismo em sua troca fundamental com o
lugar que construdo com elas. Vidro e concreto se revelam ao
espectador como centros da percepo, remetendo, no ao espao,
mas ao .. espaamento". A obra de Ann Veronica Janssens se situa no
espao entre a transparncia e a opacidade, entre o vazio e o
compacto, entre o arquitetnico e o visvel, entre o espao fluido e o
espao esttico.
Marie-Ange Brayer

138

In Ann Veronica s approach, the connection between architecture and

sculpture takes place by means of the use of oblong or square geometric
forms which are transformed into cubes or parallelepipeds. Her work focus
tectonic space and perception in their "circunscription ", giving room for the
viewer to develop and clarify the circulation and passage notions within the
space of the apprehension of unseizable data as, for example, light and
shadow, transparencyand that which is tactile.
What is important is in her works is the development of a tectonic space
which is immanent to the spectators perception. This is the reason why her
pieces evade any formalism in their fundamental exchange with the site
which is build simultaneously with them. Glass and concrete offer
themselves to the spectator as centers of perception that do not refer to
space, but rather to "spacing". Ann Veronica Janssens work locates in the
space itself between transparency and opacity, architetonic and that which is
visible, void and compact, between f/uid and static space.
Marie-Ange Brayer

MICHEL FRANOIS

MICHEL FRANOIS

H evidentemente uma certa maldade na atitude de Michel Franois

quando se ocupa dos objetos comuns e das suas relaes com o que
os rodeia. H pouco tempo, imaginou uma fbula japonesa na qual
conta as peripcias do grande inventrio que o mikado resolveu
fazer em sua ilha.

There is an obvious cruelty in Michel Franois' stance when he focuses

common objects and their relationship with that which surrounds them.
Recently he imagined a fable according to Japanese tradition in which he
refers to the adventures of the deep inventory carried out by in his island by
the Mikado.

Todas as coisas existentes deviam ser depositadas nas proximidades

do palcio. Depois de agrup-Ias em montes, por categorias, grupos
e subgrupos, objetos ocos e macios, os sditos resolveram
denomin-Ias, primeiro fisicamente, depois metaforicamente, depois
em palavras reagrupadas e em frases complexas, e por abstraes.
Em vo.

Ali existing goods had to bedeposited near the palace. They had to be
organized in piles according to their category, thus creating groups and subgroups of void and massive objects. The subjects decided to rename these
objects, first physically, next metaphorically. Later, they were assembled in
groups of words and complex sentences; afterwards they become
abstractions. However, ali this work was lost.

Impossvel tambm era armazenar tudo: os objetos ocos caam sobre

os macios. Tentaram ento encaixar uns nos outros, "para criar
uma espcie de objeto novo, resultante da juno de suas qualidades
contraditrias". Quando decidiram interrogar o imperador sobre seu
propsito, viram que ele havia desaparecido. Seu palcio fora
destrudo, coberto pelas coisas acumuladas ... "No se distinguia
nada a no ser um monte informe de coisas inanimadas, que
contrastavam singularmente com a atividade humana ao redor."

It is impossible to store everything: the void objects fell on top of the massive
ones.

Essa fbula, alm de aludir ao hbito de acumulao caracterstico

dos povos ricos, mostra a inteno social do artista. O objetivo de
seu processo artstico parece ser uma tentativa de ps-arte povera,
na medid~ em que toma de emprstimo os materiais disponveis mais
comuns. E tambm uma tentativa neo-antropolgica, na medida em
que evoca o cenrio social. Alm disso, h uma abordagem
simbolista, na medida em que as coisas triviais atingem, por
autocomparao, uma dimenso metafrica.
A obra escolhida pelo artista para esta exposip refora essa
abordagem emblemtica do universo do objeto. A deformao,
proposta pelo amlgama de objetos, ele prefere uma sobriedade
linear, com seqncias de fotografias em que o assunto de cada uma,
comparado aos das que lhe so vizinhas, cria um contexto de
semelhanas aparentes, formais, domsticas, significantes. No
entanto, essa bela organizao na forma de catlogo rompida por
alguns resduos ou excedentes, referncias improvisadas a esse
microcosmo no qual vagueiam cegamente as coisas. Finalmente,
sons deliberadamente gravados sobre esse amontoado de coisas
ressaltam a banalidade dos objetos comuns. De fato, para"criar uma
espcie de objeto novo, resultante da juno de suas qualidades
contraditrias" .
Jacques Meuris

The subjects decided to join the pieces "in order to create a new object that
would result from the addition of their opposite qualities". When they
decided to ask the emperor about the purpose of ali this they found out that
he had disappeared. His palace had been destroyed, covered by the
accumulated objects... "Nothing could be seen except a pile of inanimate
things which stressed their contrast with the human activity that surrounded
them."
Besides referring to the accumulation habit which is characteristic of rich
societies, the fable also stresses the social goal of the artist. The purpose of
his artistic activity seems to be an attempt at a post-arte povera production
as it uses the most banal materiaIs available. Theyalso represent a neoanthropological attempt as it evokes the social setting. We can also find in
them a symbolic approach as the banal things, in a comparison established
among the objects themselves attain a metaphoric dimension.
The work chosen by the artist for the Bienal de So Paulo emphasizes this
emblematic approach of the universe of the object. He adopted a linear
restraint - instead of the deformation which results from the assemblage of
objects - using a sequence of photographs in which their themes create an
environment of apparent, formal, domestic and significant similarities.
However, this organization which reminds us of a catalogue is broken by
residues which are sudden references to this microcosm in which the objects
flow blind/y.
Finally, sounds which were deliberately recorded over this pile of things
emphasize the banality of daily objects. In short, "creating a new object
which results from the addition of their opposite qualities".
Jacques Meuris

139

PATRICK CORILLON

PATRlCK CORlLLON

Patrick Corillon colocou sua obra numa posio insustentvel: entre

a escultura e a narrativa romanesca, a fico e o in situ, entre a
austeridade das formas e a excentricidade das referncias, sua obra
se apia sobre o modelo cientfico do enxerto ou da transplantao.
Corillon se apropria de aspectos da realidade para combin-los com
uma ou mais narrativas. Trata-se, portanto, mais de fenmenos que
de objetos, isto , de uma srie de modificaes causadas no objeto
pelo texto que o acompanha. Corillon eleva o parasitismo ao nvel
das belas-artes.

Patrick Coril/on placed his work in a difficult position: between sculpture and
the romanesque narra tive, between fiction and reality, between the strictness
of forms and the eccentricity of the references, his work is based on the
cientific model of grafting and transplantation. Coril/on appropriates aspects
of reality to blend them with one or more narratives. The result is closer to
phenomena than to objects, that is to say, a series of alterations created on
the object by means of the text that accompanies it. Coril/on upgrades
parasitism to fine arts leveI. The number of boards and information panels
found in his work is impressing. They constitute the archetype of his artwork.
These panels which are the support of his complex narratives are aimed at
clarifying the situations. As al/ urban equipment, theyare characterized by
their simplicity, their standardization and immediatism. His works are
destined to be lost and disappear in the flow of utilitary signs. Through the
anonimous fatality of their discreet presence they only reveal their own core
when they emerge abruptly in the functional order. Coril/on's work is based
on aesthetic as wel/ as on signaling concepts. Each piece allows the passage
from the trivial to the unknown, from the general to the particular and from
the visible to the invisible.

No podemos deixar de ficar impressionados com o nmero de

placas, sinais de direo ou painis indicadores encontrados em seu
trabalho. Eles constituem o arqutipo em sua obra. Esses painis,
que o artista utiliza como suporte de suas complexas narrativas,
destinam-se a clarificar as situaes. Como todo o equipamento
urbano, caracterizam-se por sua simplicidade, sua estandartizao e
seu imediatismo. O destino de suas obras perder-se, fundir-se na
corrente dos sinais utilitrios. Atravs do anonimato suicida de sua
presena discreta, s libertam sua essncia quando fazem uma
irrupo selvagem na ordem do funcional. A obra de Corillon tem
origem tanto na esttica como na sinaltica: cada pea um patamar
que permite passar bruscamente do banal ao desconhecido, do geral
ao particular e do visvel ao invisvel.
O monumento, a esttua, comemoram acontecimentos. por isso que
o termo "esttua" mais apropriado a Corillon do que "escultura",
associado que est gr~nde narrativa da modernidade que ele
decidiu no ignorar, mas "contornar". Assim como os "monumentos"
de Boltanski so dedicados infncia perdida, os bustos de
Dimitrijevic, consagrados a annimos, celebram o indivduo comum
entregue ao poder do esquecimento, as maquetes de Schlle, os
bronzes de Dietman, as instalaes de Charlier fazem referncias a
funes da arte esquecidas pela modernidade, as Commmorations
de Corillon marcam a fragilidade da arte face s instncias oficiais
de controle da memria que tomaram o lugar dos artistas. A
celebrao tornou-se um assunto de Estado, uma indstria que
oculta imperativos particulares. A memria deve, de agora em diante,
revestir-se das formas impostas pelo marketing cultural.
Assim, o fracasso o tema de um nmero considervel de
Commmorations de Corillon: uma arte devotada ao fracasso conta
histrias de perdas, de catstrofes, de runas. "Viver com um vazio,
uma ausncia, um sentimento de impotncia e um estado de
conscincia produtivo", explica Corillon. "Dar corpo a essa
ausncia, penetrar no desconhecido, produz uma espcie de
transcendncia que , talvez, o objeto da arte. Todo o meu trabalho
gira em torno de uma ausncia que se tenta dissimular."
Esse fracasso da arte em se ligar memria no entanto atenuado
por uma obsesso pela biografia, a forma mais freqente das
narrativas de Corillon. Essa obsesso marca um segundo nvel de
desconfiana de Corillon em relao modernidade artstica, sua
ambio de narrar o indivduo para alm da sociologia, durante
muito tempo a forma mais corrente de evocao do ser humano na
arte de vanguarda. As biografias de Corillon tratam essencialmente
da elaborao de uma vida, sua transformao em ascese ou sua
reduo a uma obsesso nica. Desse modo, Oskar Serti pode ser
resumido, atravs da placa de museu colocada em sua casa de
Amsterdam, no ato mecnico de rabiscar enquanto telefona, na sua
relao obsessiva com as paredes brancas.
140

Nicolas Bourriaud

The monument, the statue celebra te events. That is the reason why the word
statue is more adequate to Coril/on's works than sculpture, which is linked to
the narrative of modemity which he decided not to ignore but to avert.
Boltanski's monuments are dedicated to the lost childhood, Dimitrijevic's
busts, dedicated to anonimous people and celebra te the individual who is
going to be forgotten; Schul/e's maquettes, the bronzes by Dietman, Charlier's
installations refer to functions of art that were forgotten by modemity and
Commmorations by Coril/on stress art's fragility when facing the official
authorities which control the memory replacing the artists. Celebration
beca me a Govemment issue, an industry which veils particular interests.
Now memory has to be submitted to the imposed formulas of the cultural
marketing.
Thus, failure is the subject of many of the Commmorations by Coril/on: it is
an art which focuses failure, which tel/s us about catastrophes, losses,
remnants. "It is like living in a void, an absence, feeling there is no way out
and a productive stance", explains Coril/on. "To embody this absence, to
attain the unknown, produces a kind of transcendence that is, maybe, the
purpose of art. AI/ my work focuses an absence which is always
dissimulated. "
The failure of art in reflecting mlmory is atenuated by an obsession for
memoirs, which is one of the narratives most used by Coril/on. This obsession
introduces a second leveI of Coril/on 's mistrust for artistic modemity, its
ambition to focus the individual beyond the realms of sociology, which was,
for a long time, the chief pathway of evoking the human being in the avantgarde artworks. Coril/on's memoirs are directed to the unfolding of living, its
transformation into a virtuous existence or its reduction to a unique
obsession. Thus, Oskar Serti can be summarized, in a museum plate placed in
his house in Amsterdam, by his sketches carried out during his phone
conversations and his obsessive relationship with white wal/s.
Nicolas Bourriaud

ANN VERONICA JANSSENS

Instalao na Chesenhale Gallery, Londres/

/nstal/ation at Chesenhale Gal/ery, London

1994
bronze/bronze

141

MICHEl fRANCOIS
I

La vie en rose, 1994

Foto: Michel Franois

Sac de p/tre, 1992

75 x 35 x 35 cm
Foto: Manfred Oade

142

PATRICK CORlllON

Quando deixou sua casa, aos

dezoito anos, Oskar Serti
(Budapeste, 1881- Amsterdam,
1959) estabeleceu-se em um
sto vizinho ao do poeta Virgil
Bnek. Apesar de no poder
distinguir as palavras do poeta
de onde estava, Serti era capaz
de, apoiando as costas contra a
parede que os separava, sentir
atravs do corpo o ressoar dos
versos que Virgil Bnek,
encostado do outro lado,
recitava a cada noite numa voz
tenebrosa.
Aps tornar-se escritor, em 1902,
Oskar Serti lembrou-se desse
episdio e organizou suas
primeiras leituras em pblico
em apartamentos, onde pedia
que seus convidados se
apoiassem contra a parede e
depois fechava-se sozinho em
uma sala adjacente. Ento,
comeava seus textos num tom
grave, recostando-se contra a
parede que o separava de seus
ouvintes, que deveriam vibrar
com o seu discurso.
Infelizmente, a tentativa de Serti
foi incompreendida, e muitas
pessoas o acusaram de temer
expor-se, e a seus textos, diante
do pblico.
Em maro de 1955, depois de um
longo exlio, Serti retornou a
seu pas coberto de honra.
Durante uma visita s paredes
de suas primeiras leituras,
demorou-se em frente s
profundas rachaduras que ali
tinham surgido. Diante de uma
platia composta
principalmente por aquelas
pessoas que tanto o haviam
criticado, Serti minimizou o
papel do famoso terremoto de
1954 e, no sem lirismo,
justificou a origem daquelas
fendas pelo fato de que seus
textos tinham finalmente

conseguido vencer a
incompreenso em que haviam
ficado tanto tempo confinados.
Ao lado: reconstituio de uma
das mais notveis rachaduras
encontradas nas paredes do
apartamento visitado por Oskar
Serti em 1902.
When he left hame havng reached
eghteen years ald, Oskar Sert
(Budapest, 1881-Amsterdam, 1959)
settled nta a garret next to that af
the paet Vrgl Bnek. Althaugh he
cauldn't dstnctly hear the wards ar
the paet from there, Sert was able,
byapplyng hs back aganst the
panel whch separates them, to feel
resaundng through hs awn bady
the verses that Vrgl Bnek, leanng
an the ather sde af the parttan,
re~ted each nght n a glaamy
valce.
Havng became a wrter hmself n
1902, Oskar Sert remnded hmself
af ths epsade and arganzed hs
very frst publc readngs n
apartments where he nvted the
guests to lean aganst the wall,
befare clasng hmself alane n an
adjanng roam. He wauld then start
to mumble there hs texts n a deep
tane, canscausly leanng an the
ather sde af the parttan whch
gathered hs lsteners wha were
suppased to vbrate at hs speech.
Unfartunately, Sert's approach was
campletely msunderstaad and
numeraus partes even accused hm
af beng sngular/y cawardly n face
af the publc and especa//y n face
af hs awn texts.
In March 1955, after a lang and
brllant exle, Sert returned to a
hamecamng cavered wth hanar.
Durng a hghly vsble vst to the
walls af hs frst readngs, Sert
da//ed n front af the deep cracks
whch had taken aver. In front af an
audence campased prncpally af

La lzarde, 1992
alumnio/aluminum

thase wha had ance crtczed hm

sa much, Sert superbly dawnplayed
the role played by the famaus
Navember 1954 earthquake and,
nat wthaut Iyrcsm, justfed the
argn af these cracks by the fact
that hs texts had fna//y succeeded
n penetratng the ncamprehensan
n whch they were for sa lang
canfned.

Abave: reconstitution of the mpst

remarkable cracks found on the
premises visited by Oskar Serti in
1992.

143

BOllVIA BO[IVIA
CU~ADO~ CU~AO~ rm~o QU[~[JAZU
BOLVIA, NOVA PRESENA NA BIENAL DE SO PAULO

BOL/VIA - A NEW PRESENCE AT THE BIENAL DE SO PAULO

Neste final de sculo, a realidade boliviana est se modificando uma

vez mais e adquirindo um novo ritmo de progresso, conduzido por
governos democrticos.

In the last twelve years, Bolivian reality has been changing and acquiring a
rate of progress that is conducted by democratic governments.

Nesse contexto, as duas ltimas dcadas foram de particular

importncia para a arte boliviana. Desde 1975 a temtica da arte tem
mudado e tratado do homem urbano com sua nova problemtica.
Muitas manifestaes das crenas e da religiosidade converteramse em temas como forma de aceitao e recuperao das
expresses culturais prprias.
Roberto Varcrcel, autor das mais valiosas obras de crtica e
denncia das ditaduras por meio de linguagens plsticas prximas
escola alem de Dsseldorf, depois das ditaduras adotou uma
linguagem de colorido brilhante e intenso na linha do psmodernismo e com temas de stira s preocupaes banais da
sociedade. No entanto, como arquiteto, preocupa-se tambm com o
problema do espao humano e arquitetnico e com a profunda
relao simbitica entre o homem e seus ncleos habitacionais.
Recentemente reuniu vrias linhas de expresso artstica em obras
de conjunto, semelhantes aos trabalhos coletivos apresentados pelo
Grupo Varcrcel, que nada mais seno ele mesmo. Varcrcel, o
protagonista polifacetado e solitrio do Grupo Varcrcel, foi quem na
gerao jovem tomou a dianteira, criando alternativas plsticas e
temticas para a arte boliviana.
Ejti Stih, possuda pelo drama, pela pujana e pelo colorido da
natureza e do homem oriental do trpico boliviano, faz uma anlise
cheia de humor e expressividade da sociedade de Santa Cruz. A
artista apresenta uma proposta em termos mais tradicionais, pintura
em acrlico sobre tela, com uma linguagem plstica vinculada ao
neo-expressionismo, em que retrata uma sociedade tradicionalista
muito arraigada aos seus costumes, como a de Santa Cruz de la
Sierra, uma sociedade que se prende ainda mais a esses costumes
medida que as mudanas se aceleram. Ejti Stih usa cores intensas, o
que confere maior dramaticidade sua forma de expresso.
Sol Mateo, artista inquieto, sempre buscou as expresses no
convencionais da arte, pois basicamente no acredita em uma arte
tradicional. Ex-estudante de arquitetura, manteve uma predileo
pela construo, pelas instalaes em pequena e grande escala e
pelos eventos e pedormances. Todas as suas obras demandam um
processo construtivo que s vezes as aproximam de propostas
escultricas. Em termos estticos, sua arte tem sido conseqente
com a que fora manifestada antes, totalmente anti esttica.
Desenvolve-se na esttica do grotesco, tanto como reao a uma
arte de consumo, como por ao do tradicional popular. Seus temas
recorrem aos objetos usados nos rituais da medicina e da
religiosidade indgena e mestia, assim como esttica tradicional
e religio oficial. Nas obras que fazem parte desta exposio, joga
com os smbolos: a cruz, smbolo viril como smbolo do Cristo; a
mater Dolorosa, simbolo de Nossa Senhora, representando as
mulheres. Joga tambm com o absurdo, tentando chocar o espectador.
Pedro Ouerejazu
144

In this context, the last two decades were especially important for Bolivian
art. Since 7975 art themes have been changing and started depicting urban
man with his transferred ancestral myths and usually miserable realities.
Many manifestations of beliefs and religiosity were converted into art
themes as a form of acceptance and retrieval of their own cultural
expressions.
Roberto Varcrcel is the author of the mast valuable works of criticism
dennouncing the dictatorship with a plastic language similar to that used by
. the Dsseldorf German school. With the overthrown af the ditactorships he
could adapt a colorful, brilliant and intense language following the postmodernism line with ironic fiction themes, sardonic views of society and its
trivial worries. However, as an architect, he also worried about the problem
of human and architectural space and with the deep symbiotic relation
between man and habitaton complexes. He has recently gathered various
lines of artistic expression in series of works, similar to the collective works
presented by the Varcrcel Group - which is formed by himself Varcrcel, the
polyfaceted and solitary pro tagonist of Group Varcrcel, was the first artist of
the young generation to create plastic alternatives and themes for Bolivian art.
Ejti Stih, possessed by drama, energy, colors of nature and the Bolivian
tropical oriental man, analyzes the Santa Cruz society with humor and
expression. She presents a traditional proposal when using acrylic on canvas.
She uses a plastic language linked to neo-expressionism, and wlth it she
expresses the traditional and deep-rooted societies such as Santa Cruz de La
Sierra, which reacts to the current changes with an even greater attachment
to its traditions. Ejti Stih uses intense and powerful colors granting more
dramatism to her expression.
Sol Mateo is a restless artist, who has always searched for non-conventional
expressisons of art, basically beca use he does not believe in traditional art.
Although he has abandoned the architecture carrer, he has maintained his
preference for construction, installations in small and large scales, events
and performances. Ali his works demand a constructive process in their
preparation and some times come near sculptural proposals.
In aesthetic terms his art is coherent to what was showed before, totally
anti-aesthetic. He develops the grotesc aesthetic, as a reaction to
consumers' art and as an action to the traditional popular approach. His
themes resort to objects of mestizo and indigenous medicine and to the
religiosity present in ritual acts. He also chooses themes related to
traditional aesthetic and the official religion. The works that will be part of
this exhibition playwith symbols: the cross, a vlrile symbol, symbolizing
Christ; the Mater Dolorosa, a symbol of Our Lady which simbolizes women.
He also plays with nonsense trying to shock the spectator.
Pedro Ouerejazu

EJTI STIH

Silencio, 1994

acrlico s/tela/ acrylic on canvas

130 x 160 cm

Foto: Ejti Stih

Nasceu em Kranj, Eslovnia em

1957. Estudou na Academia de
Belas-Artes de Liubliana.
Cumpriu estudos de psgraduao no atelier de Krsto
Hegedusic em Zabreb. Fez
tambm muitos trabalhos como
estilista e cengrafa de teatro
na Bolvia e na Iugoslvia. E
boliviana por matrimnio, vive e
trabalha em Santa Cruz de la
Sierra desde 1982.
Bom in Kranj, Slovenia in 7957. She
studied at the Fine Arts Academy of
Ljubljana. After her studies she
went to Krsto Hegedusic studio in
Zagreb. She has also many works of
fashion design and theatre stage
paintings in Bolivia and Yugoslavia.
After her marriage she became a
Bolivian. She lives and works in
Santa Cruz de la Sierra since 7982.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1981 Galeria Doma, Vrhnika,
Iugoslvia; SlG CElJE, Celje,
Iugoslvia.
1982 Casa de la Cultura Ral
Otero Reich, Santa Cruz; Casa
de la Cultura Franz Tamayo, la
Paz; Klinicni Center, Liubliana,
Iugoslvia.
1983 Galera Roma, Santa Cruz;
Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, Madri.
1985 Galera EI Punto, Santa
Cruz.
1986 Casa de la Cultura Ral
Otero Reich, Santa Cruz.
1987 Galera EMUSA, la Paz.
1988-89 Casa de la Cultura Ral
Otero Reich, Santa Cruz.
1990 Maasereel Huis, Sint
Niklaas, Blgica; Galera
EMUSA, la Paz.
1991 Galeria labirint, Liubliana;
Galerie Tabula Rasa, Bruxelas,
Blgica.
1992 Instituto de Cooperacin
Iberoamericana, Santa Cruz;
Museo de Arte, la Paz; Casa de
la Cultura Ral Otero Reich,
Santa Cruz; Galera Bernhein,
Panam.
1993 Galera EMUSA, la Paz;
Casa de la Cultura Ral Otero
Reich, Santa Cruz.
1994 Centro Cultural Revista,
Buenos Aires.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1980 Galeria Mestna, Liubliana,
Iugoslvia.
1981 Trienal de Cenrio e
Vesturio/Stage Painting and
Clothing Triennial, Novi Sad,
Iugoslvia.
1983 Casa de Espana, Santa
Cruz.
1989 Bienal de Arte

latinoamericana de
Cuenca/ Cuenca Latin American Art
Biennial, Equador.
1991 Nueva Pintura, Museo de
Arte Moderno, la Tertulia, Cali,
Colmbia; Miami Dade
Community College, Miami.
19921MF Visitor's Center,
Washington, D.C.; Art Miami'92,
Miami; Arte Actual, Expo '92,
Sevilha, Espanha.
1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro
Cultural Mapocho, Santiago.
Prmios/Prizes
19821 prmio de cenografia/7 st
prize for stage design, Maribor,
Iugoslvia.
19871 prmio de desenho/7st
prize on drawing, Consulado
Argentino de Cochabamba; 2
prmio de pintura/?d prize on
painting, Salo Pedro Domingo
Murillo, la Paz.
19882 prmio/2 nd prize,
Concurso Universidad Gabriel
Ren Moreno, Santa Cruz; 3
prmio em pintura/3 rd prize on
painting, Salo de Artes
Plsticas, Cochabamba.
19891 prmio de desenho/7st
prize on drawing, Saln Pedro
Domingo Murillo, la Paz.
1990 1 lugar/7st prize, Concurso
de cartazes
cinematogrficos/film posters
competition, Santa Cruz.
1991 2 prmio/2 nd prize, Saln de
Homenaje a la Mutual, la Paz.
19931 prmio em pintura e
cermica/ 7st prize on painting and
ceramics, Bienal de Arte de
Santa Cruz.
Colees/Collections
Casa de la Cultura Ral Otero
Reich, Santa Cruz; Cmara de
Industria y Comercio, la Paz;
Casa de la Cultura Franz
Tamayo, la Paz; Fundao
Museu de Arte
Contempornea/Museum of
Contemporary Art Foundation,
Radovljica, Eslovnia.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Torta, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
163 x 360 cm
Cama, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
163 x 282 cm
Silencio, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
130 x 160 cm
EI presidente, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
130 x 160 cm
Figuras, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
130 x 160 cm
145

ROBERTO VARCARCEl

Nasceu na Bolvia em 1952.

Formou-se em arquitetura pela
Technische Hochschule de
Darmstadt, Alemanha, com
especializao em arte visual.
Criou o Grupo Varcrcel,
composto de sete adistas.
Bom in Bolivia in 1952. He studied
architecture at the Technische
Hochschule Darmstadt in Germany
and had his specialization in visual
arts. He createde the Varcrcel
Group formed by seven artists.

1992 Arte Boliviano 1200 a.C.1900 d.C., Museo de Arte, Santa

Cruz; Arte Actual, Expo '92,
Sevi lha; Bolivian Contemporary
Art, IMF Center, Wash ington,
D.C.; Amrica, Universidade de
Juiz de Fora, Brasil; 2 Festival
Internacional de Arte,
Sucre/Potos, Bolvia.
1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro
Cultural Mapocho, Santiago,
Chile.

Exposies individuais/
Solo exhibitions
27 exposies nas seguintes
galerias/27 exhibitions at the
following galleries: Galera
Fundacin BHN, La Paz; Galera
EMUSA, La Paz; Galera Arte
Unico, La Paz; Sala Guzmn de
Rojas, La Paz; Casa de la
Cultura, Santa Cruz; Museo
Nacional de Arte, La Paz;
Sharona Gallery, Miami Beach.

1979 Grande Prmio/Grand Prize,

Saln Pedro Domingo Murillo,
Bolvia; Bienal Internacional de
Dibujo, Uruguai.
1991 1 prmio/ ,st prize, Concurso
de Arte Mural/ Wa// Art
Competition, Associao de
Arquitetos Bolivianos, La Paz.

Prmios/Prizes

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1979 Bienal de Maldonado,
Uruguai; 15 Bienal de So
Paulo.
1983 Exposio Internacional de
Artes Grficas/lntemational Print
Exhibition, Formosa, Taiwan;
Bienal de San Juan, Porto Rico;
17 Bienal de So Paulo.
1984 Bienal de Havana.
1985 Bienal de Arte en Papel,
Buenos Aires.
1987 Bienal de Trujillo, Peru;
Bienal de Pintura de Cuenca,
Equador.
1991 Bolivia-Pintura Actual,
Centro Cultural de J. M.
Moncloa, Madri; Nueva Pintura,
Museo de Arte Moderno, Cali,
Colmbia; Latinoamrica
Presente, Santiago, Chile.
146

Colees/ Collections
Museo Nacional de Arte, La Paz;
Museo Paraguayo, Assuno;
Museo de Arte Americano,
Maldonado Uruguai; Museo de
Arte Moderno, Lima; Casa de la
Cultura, Santa Cruz; Casa de la
Cultura, La Paz.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Grupo Varcrcel/ Varcrcel Group
Jesus Christos Gattes Sahn, 1994
grafite, acrlico s/tela/graphite,
acrylic an canvas
300 x 300 cm
Jesus Christas Gattes Sahn, 1994
grafite, acrlico s/tela/graphite,
acrylic an canvas
300 x 300 cm
Jesus Christas Gattes Sahn, 1994
grafite, acrlico s/tela/graphite,
acrylic an canvas
300 x 300 cm

Jesus Christas Gattes Sahn, 1994

grafite, acrlico s/tela/graphite, acry/ic an canvas

300 x 300 cm
Foto: Nadja Otterova

SOlMATEO

Nasceu em La Paz em 1956.

autodidata. Abandonou em 1980
a carreira de arquitetura para
dedicar-se s artes plsticas.
Bom in 1956 in La Paz. He is a selftaught person. In 1980 he left the
architecture career for the Fine Arts.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1982-85 Centro de Arte
Contemporneo, Cochabamba,
Bolvia.
1988 Galerie Roventa, Viena.
1987-90 Acciones Callejeras,
Goethe Institut, La Paz.
1990-94 Casa de la Cultura Ral
Otero Reich, Santa Cruz; Centro
de Arte Contemporneo,
Cochabamba.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
19832i! Bienal Pucara, La Paz.
1987-883i! Bienal de Trujillo,
Peru.
1980-87-90 Museo Nacional de
Arte; Saln Municipal; Casa de
la Cultura; Abracadabra; Divina
Comedia; EI Socavn, Arte
Unico, La Paz.

1989 Acadmie des Beaux-Arts,

Paris
1991 Bolivia-Pintura Actual,
Centro Cultural de J.M.
Moncloa, Madri.
1990-94 Fundacin BHN/Arte
Unico, La Paz.
1994 Bolivia Arte Nuevo, Centro
Cultural Mapocho, Santiago,
Chile;

PrmioslPrizes
1980 meno em pinturalmention
on painting, Saln Pedro
Domingo Murillo, La Paz.
19941 prmio em tcnicas no
tradicionais/1 st prize on notraditional techniques, Saln
Pedro Domingo Murillo, La Paz.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Bloody Mary, 1994
tcnica mistalmixed media
500 x 400 x 200 cm
Bloody Mary, 1994
tcnica mistalmixed media
500 x 400 x 200 cm
Bloody Mary, 1994
tcnica mista/mixed media
500 x 400 x 200 cm

Bloody Mary, 1994

tcnica mista/mixed media
500 x 400 x 200 cm
Foto: Jaime Cisneros

147

BUlGARIA BU[GARIA
CU~ADO~ CU~ArO~ IA~O~~VA ~OU~NOVA
~O~O~ (tNlt~ fO~ CONltM~O~A~Y A~I~' ~OfIA

INSTABILIDADE - PROGRESSO

INSTABILlTY - PROGRESS

A principakcaracterstica da vida na Bulgria hoje a mudana. Os

cientistas polticos chamam a essa mudana" o estgio da
transformao", uma denominao neutra e inspiradora. A
instabilidade, que parece ser sua qualidade especfica, torna-se
mais compreensvel atravs da palavra cotidiana "insegurana" e,
como conseqncia, "desorientao mental". Embora a mudana j
tenha sua prpria histria h vrios anos (pelo menos do ponto de
vista das cincias sociais e polticas), a conscincia humana que se
formou num-sistema dogmtico tem dificuldade de adaptar-se nova
liberdade, sistematicamente "imposta" a todas as esferas da
existncia. Uma liberdade que, recentemente introduzida,
lenta e dolorosa.

Change is the main characteristic of lite in Bulgaria now. Political scientists

call this change, in a neutral and inspirational way, "the stage of
transformation". Instabilityappears to be its most specific quality This
quality becomes moreunderstandable through an everyday word - insecurity and consequently mental disorientation. Although this change has its own
history of several years, especially from social and political sciences point of
view, human consciousness formed in a dogmatic system has difficulties in
adapting itself to new freedom. This freedom is being systematically
"imposed" on it in ali spheres of existence. This newly introduced freedom is
slow and painful.

Para a conscincia artstica, mais sensvel falta de referncias e

existencialmente conformada mesmo em pocas de maior atividade
social, chegou o tempo de criar uma metfora individual para o que
constitua a vida at sua recente ruptura. Ela costumava parecer a
prpria realidade, assim como a maioria das metforas subjetivas de
hoje est ligada nova realidade. Essas metforas recentes
esforam-separa serem palpveis e para terem por base diferentes
carteres humanos e diferentes graus de materialidade. A metfora,
aqui e agora, mantm o respeito pela narrativa e pelo contexto.
Em vista do passado, evita diligentemente a entropia.
O metafrico tornou-se uma forma de existncia consciente, de
anlise, julgamento, suposies. Confere o direito de questionar sem
timidez, aceita a coliso de problemas, s vezes confronta
o homem com respostas inesperadas. A metfora esse sistema
de apoio bsico das artes visuais na Bulgria, sobre o qual
as imagens so superpostas, os detalhes so amontoados e as
particularidades, coladas.

148

For the artistic consciousness whih is most sensitive to the absence of

reference points and is existencially resignated, even at times of most active
social periods, now is the time to create an individual metaphor which
constituted lite until its recent rupture. It looked like it were reality in itself
just as today's subjective metaphors relate themselves to the new reality
These strive to be evident and to base themselves on systems of ditferent
human characters and degrees of materiality Here and now, the metaphor
respects the narra tive and the context. In relation to the past, it diligently
avoids entropy
Metaphor has become a form of conscious existence, of analysis, judgement,
suppositions. It gives the right to make questioris without shyness, it accepts
the collision/confrontation of problems, some times it confronts man with
unexpected answers. Metaphor is the basic support system of Bulgaria 's
visual arts upon which images are being superimposed, details piled up and
particularities glued on.

Lyuben Kostov produz mquinas feitas mo - grandes e

desajeitados agregados, em que cada parte foi visivelmente
"tocada" pela mo humana. Mas a soma desses agregados equivale
a um mecanismo cujas funes so obviamente metafricas. A
prpria mquina, por assim dizer, uma metfora polissemntica de
si mesma atravs da nostalgia dos tempos em que havia um elo
imanente entre o humano e o mecnico; um crer-no crer (tambm
uma metfora da autoconscincia humana no pas) na civilizao
high-tech; uma reao universalidade dos problemas que nos
rodeiam. A trap for the time materializa os sonhos secretos do
homem-vtima do "estgio de transformao", o sonho de deter o
momento ou pelo menos compreender o que ele realmente . E
Machine for fami/y satisfaction (Mquina para satisfao familiar)
produz metforas no contexto nacional e internacional - atravs do
rompimento dos tabus sexuais em geral e dos tabus sexuais
familiares em particular, que tm sido tradicionais na cultura
blgara. E finalmente, mas no menos importante, atravs de uma
estranha, incrdula e distanciada "contribuio" soluo do
problema da aids.
Como forma de contato com a superfcie irregular da tradio, a
metfora permite a Luchezar Boyadjiev reescrever o mito cristo, que
um convite cumplicidade. Deus est em toda parte e todos so
Deus. O quase esquecido antropocentrismo hertico voltou a ganhar
importncia na situao ps-totalitria que transferiu o foco de
ateno da sociedade para o indivduo. Esse tipo particular de
centrismo est sendo materializado atravs de esquemas e atributos:
peas metafricas/nova religio. Neo-Golgotha,-assim como Pulpitcross, desafia0 dogma, visual e fisicamente. O "objeto" familiar est
ausente, apesar da inquebrantvel dualidade esttica marxistaleninista de "forma e contedo". As duas instalaes marcam
exatamente essa ausncia. Desafiando a tradio, a narrativa serve
como a forma da "falta de contedo". E essa ausncia lida como
signo. Cada uma preenche a forma vazia: crescendo e ocupando o ,
espao no Neo-Golgotha, escalando-o e crucificando-se no plpito. E
isso que pretende a ao-metfora de Luchezar Boyadjiev.
Todo mundo quer ter certeza de alguma coisa. Neste caso, se a Terra
redonda ou plana. Nedko Solakov trata ironicamente a
necessidade de conhecimento como parmetro de felicidade. The
flat world (O mundo plano) previsto e provado atravs da enorme
fora da mdia, tanto a de massa como a criativa - a metfora como
convico em um mundo de f desgastada. O retorno verdade
anteriormente abolida parte da espiral da vida que est presente no
contexto da ps-sistemtica blgara. Nedko Solakov capaz de
formular a autenticidade do inacreditvel (inconcebvel). Sua obra
reflete o esforo em direo do indiscutvel. A abalada conscincia
pblica sempre se inclinou a novas mitologias. A instabilidade da
existncia deixa muitos espaos vazios que suplicam para serem
preenchidos por um novo misticismo, aceito como auto-evidente.
Como criador, o artista torna-se salvador e adquire imensos poderes
de manipulao.

Lyuben Kostov produces handmade machines - big and quite clumsy

aggregates in which each part has been markedly "touched" by the human
hand. As a whole, the sum of these aggregates is equivalent to a mechanism
whose functions are obviously metaphorical. The very machine , so to say, is
a polysemantic metaphor of itself through nostalgia for the times of an
immanent link between human being and mechanism; a beliefjnon-belief
(which is also a metaphor of human selfconscousness in Bulgaria) in hightech civilization; a response to the universality of problems that surround uso
A trap for the time materializes the "stage of transformation" victim-mans
secret dream of stopping the moment ar at least grasping what it is exactly.
Machine for family satisfaction produces metaphors both in the national and
international contexts, by breaking-up sexual taboos in general and family's
sexual taboos in particular which have been traditional to Bulgaran culture
up to now And last but not least, by the strange, incredulous and distanced
"contribution to solving the aids problem.
11

Metaphor as a contact foam with the uneven tradition surface enables

Luchezar Boyadjiev to rewrite the Christian myth which is an invitation for
cumplicty. God is everywhere and everyone is God. The somewhat forgotten
heretic anthropocentrism is seen again as very topical in the post-totalitarian
situation which freed socety from being the attention focus and awarded this
status to the individual. This particular kind of centrism is being materialized
through devices and attributes: me taph orica I pieces/new religion. NeoGolgotha as well as Pulpit-cross tease the dogma, visually and physically.
The familiar object is lacking in spite of the unbreakable Marxist-Leninist
aesthetic form and content duality. In principie, the two installations mark
precsely this absence. In defence of tradition, narra tive serves as lack of
content formo This omission is being read as a signo Everyone can fill up the
voided form according to ones own preference - grow-up and take-up space
in the Neo-Golgotha, climb-up andcrucfy oneself on the pulpit. This is what
Luchezar Boyadjievs action-metaphor stands for.
Everybody wants to know something for sure. In this particular case, whether
the Earth is either round ar flat. lronical/y, Nedko Solakov treats the need for
knowledge as a stake on happiness. The flat world is foreseen and proven
through the full force af media, mass media and creative media, the
metaphor as conviction in the world of outworn faith. Return to formerly
cancel/ed truth is part of the spiral af lite which is strongly present in
Bulgaran post-systematics contexto Nedko Solakov formulates the
authenticty of the inconceivable.
His work reflects the striving towards the undisputability. Shaken public
consciousness has always been inclined towards new mythologies.
Existences instability leaves many empty spaces which are begging to be
filled up bya new accepted self-evident mysticsm. Artist as a
conceiver/creator becoines a savior and acquires immense manipulation
powers. This is how the circle c/ases up: the author invests in a metaphor,
and it swallows him/her as yet another evidence of itself The artist turns out
to be a metaphorical unit.
laroslava Boubnova

deste modo que o crculo se fecha - o autor inventa uma metfora e

ela o engole como mais uma prova de si mesma. O artista passa a ser
uma unidade metafrica.
laroslava Boubnova
149

lUCHEZAR BOYADJIEY
Nasceu em Sfia, Bulgria, em
. 1957. De 1975 a 1980 estudou na
Academia Nacional de BelasArtes de Sfia. Vive e trabalha
em Sfia.
Bom in Sofia, Bulgaria, in 7957.
From 7975 to 7980, he studied at
National Academy of Fine Arts,
Sofia. Lives and works in Sofia.

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Pulpit-cross, 19 94
instalao/ installation 700 X 650 X 592 em
Coleo do arti sta
Foto: Nedialko Krustev

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Exposies individuais/Solo
exhibitions
1986 Mirror and Basic Images,
West Beth Gallery, Nova York.
1992 Crucifixion for the
Fisherman, Galeria Lessedra,
Sfia; Festigung des Glaubenes,
IFA Galerie Friedrichstrasse,
Berlim.
1993 Hohenthal und Bergen
Galerie, Munique; Solostand at
Kunstrai (com a Hohenthal und
Bergen Galerie), Amsterdam.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
198911.11, Blagoevgrad,
Bulgria.
1990 10x10x10, Clube do Artista
Jovem, Sfia; End of Quotation,'
Clube do Artista Jovem, Sfia.
1991 Happy-krai, Clube do
Artista Jovem, Sfia; Kaimakart, Clube do Artista Jovem,
Sfia.
1992 Survey 92, Clube do Artista
Jovem, Sfia; From a Moment of
lruth - Works on Paper from
Bulgaria, Karl Drerup Gallery,
Plymouth State College,
Plymouth, EUA.
1993 Works on Paper, Galeria
Ata-Rai, Sfia; Kunst auf Zeit.
Eine Recherche, Obere Galerie
am Lutzow-Platz, Kunstamt
liergarten, Berlim; Object Bulgarian Style, Clube do
Artista Jovem, Sfia; lhe EastWest Art Fair, Hohenthal und
Bergen Galerie, Hamburgo.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Pulpit-cross, 1994
instalao/installation
700 x 650 x 592 cm
Coleo do artista
Neo-Golgotha, 1994
instalao/insta//ation
350 x 865 x 40 cm
Coleo do artista

lYUBEN KOSTOV
Nasceu em Pleven, Bulgria, em
1952.
Bom in Pleven, Bulgaria, in 1952.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1992 mquinas de
madeira/wooden machines,
Instituto Cultural Francs, Sfia;
Machine for family satisfaction,
Galeria Arosita, Sfia.
1993 A trap for the time, Galeria
Lessedra, Sfia; Comet
(composio espacial ao ar
livre/open air spacial composition),
Sfia; Star dodecaedran
(composio espacial ao ar
livre/open air spacial composition),
Sfia; Nine col/ages on a hil/ like a

metaphor, Galeria de Arte da

Fundao So Cirilo e So
Metdio, Sfia; The egg
(composio espacial ao ar
livre/open air spacial composition),
Sfia.

Exposies coletivas/Graup
exhibitions
19923 Bienal Internacional de
Istambul, Turquia; Festival
Internacional Processo-Espao,
Balchik, Bulgria.
1993 International Simposium
Akwa, Fridersdorf, Alemanha.

instalao: madeira, corda,

fotocolagem/ ins tal/a tion: wood,
rape, photocol/age
170 x 170 x 170 cm
Coleo do artista
The egg, 1993
instalao: seda,
corda/instal/ation: silk, rape
500 x 500 x 500 cm
Coleo do artista
Machine for family satisfaction,
1992
instalao/ instal/ation
160 x 200 x 120 cm
Coleo do artista

Obras apresentadas/ Works in the

exhibition
A trap for the time, 1993

The egg, 1993

instalao/ installation 500 x 500 x 500 em
Coleo do artista
Foto: Lyuben Kostov

151

NEDKO SOlAKOY
Nasceu em Cherven Briag,
Bulgria, em 1957.
Bom in Cherven Briag, Bulgaria, in
1957.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1992 New Noah's Ark, Palcio
Nacional da Cultura, Sfia/IFA
Galerie, Berlim; Nine Objects,
Museu Nacional de Histria,
Sfia; Just Imagine ... , BINZ 39,
Zurique.
1993 Good Luck,
Medizinhistorisches Museum,
Zurique.
1994 Notes, Palcio Nacional da
Cultura, Sfia; lhe Superstitious
Man, Museu de Arte
Contempornea, Skopje,
Macednia; lhe Collector of Art,
Ludwig Museum, Budapeste.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
1988 lhe City, Galeria Rakovski
125, Sfia.
1990 Expressions, lhird Eye
Center, Glasgow.
1991 Europe Unknown, Palac
Sztuki, Cracvia.
1992 3 Bienal Internacional de
Istambul.
19935 Artists Show, Shedhalle,
Zurique; Aperto 93, Biennale di
Venezia, Veneza; Exchange 11,
Shedhalle, Zurique.
1994 Dermatology Art,
Faculdade de Medicina Departamento de Dermatologia,
Sfia; Naturally... , Ernst
Museum, Budapeste.

The f/at wor/d, 1993

detalhe da instalao The truth (the earth is
plane, the wor/d is f/an, 1992- 94
aquarela s/ papel/waterc%r on paper 14 x 19 em
Coleo do artista
Foto: Angel Tzvetanov

152

Obra apresentada/Work in the

exhibition
The truth (the earth is plane, the
world is flat), 1992-94
instalao com tcnica
mista/mixed media installation
300 x 700 x 900 cm
Coleo do artista

The icon, 1994

detalhe da instalao The truth (the earth is plane,
the world is flat), 1992-94
tinta s/objeto derretido/ ink on found object 19x15x1 em
Coleo do artista
Foto: Angel Tzvetanov

153

CANADA CANADA
CU~ADO~ CU~ArO~ WAYNc ~Ac~WAlDI

PROJETO "COLOUR BAR RESEARCH"

THE "COLOUR BAR RESEARCH" PROJECT

O Arquivo Morris/Trasov tem mais de 25 anos e contm

correspondncias trocadas entre artistas da rede de arte postal
desse perodo, primeiras edies de livros de artistas, arquivos do
Image Bank sobre vrios temas desenvolvidos a partir de imagens
encomendadas por correio, efemrides e objetos associados a
performances e visitas de artistas, fotografias, desenhos, colagens,
clippings de publicaes e documentos associados aos temas das
pesquisas em curso: Colour Bar Research, Cultural Ecology
Research, etc. Os cerca de 10 mil itens foram numerados,
organizados em caixas e armazenados em computador por uma
equipe chefiada pela arquivista do Art Metropole, Amy Maggiacomo,
no outono de 1990, no Banff Centre, um projeto iniciado por Lorne
Falk. Inclui-se a uma amostragem dos itens do Arquivo
Morris/Trasov. O arquivo ocupa cerca de 50 metros lineares de
caixas, assim como diversos caixotes, e est atualmente instalado
na Fine Arts Gallery da Universidade da Colmbia Britnica.

The Morris/Trasov Archive is more than 25 years old and contains

correspondence exchanged among artists in themail art network of the time,
first editions of artists' books, Image Bank files on various themes which
stemmed fram images ordered by mail, ephemera and objects associated
with performances and artist's visits, photographs, drawings, cal/ages, media
clippings and documents associated with ongoing research concerns, such as
Colour Bar Research, Cultural Ecology Research, etc. The appraximately
10,000 items were organized - numbered, boxed and entered on computer
disc - bya team led by the Art Metrapole archivist, Amy Maggiacomo, in the
fal/ of 1990 at the Banff Centre as a praject initiated by Lorne Falk. A sample
list of items fram the MorrislTrasov Archive is enclosed. The archive now
occupies some fifty running meters of boxes as wel/ as several crates and is
currently housed by the UBC Fine Arts Gal/ery.

Colour Bar Research o ttulo de uma instalao de computador

interativa que enfoca o projeto Colour Bar Research do Image Bank,
lanado no final dos anos 60 como uma pintura coletiva
propositalmente inacabada e infinita, em contnua mutao.
Utilizando centenas de barras de madeira pintadas em colorido
dgrad, o Colour Bar Research um dos principais tpicos do
arquivo. As incontveis aplicaes da "pintura infinita" prestam-se
explorao do potencial da informtica. Morris e Trasov vem esse
projeto como colaborativo e participatrio, funcionando como fato e
metfora para ideais utpicos, mitologias compartilhadas e as
aspiraes dos artistas de determinar a ecologia cultural.
Um disco de CD ROM interativo est sendo desenvolvido pela George
Singer (ECHO), com sede em Montreal, permitindo ao espectador
acessar o banco de dados do arquivo. A assistncia tcnica ao
projeto fornecida por Jeff Berriman, da Sound and Image Research,
de Vancouver. Um glossrio detalhado de itens semelhantes aos
includos na lista anexa de entradas funciona como um guia do
espectador, permitindo construir um nmero infinito de matrizes de
informaes justapostas em trs monitores de 40 cm. Por exemplo,
milhares de barras coloridas do projeto Colour Bar Research podem
ser chamadas tela, manipuladas (rearranjadas ou "repintadas")
pelo espectador, e ento examinadas ao lado de outros itens
extrados do banco de dados. O controle do espectador sobre a
"pintura infinita" e aspectos de sua natureza informativa, reflexiva,
revela o valor artstico do projeto em curso de Morris/Trasov. Diz
Scott Watson:
A manipulao de imagens invariavelmente aponta para suas
caractersticas rituais, de fetiche, provocando uma conscincia da
circulao do subliminar. Imagens esparsas e ditados pardicos
II

154

The Colour Bar Research praject is the title of a praposed interactive

computer instal/ation focusing on the Image Bank Archive's Colour Bar
Research, a praject launched in the late '60s as a purposely unfinished,
endlessly permutating col/ective painting. The Colour Bar Research praject,
utilizing hundreds of gradient tinted wooden colour bars, is a major holding
of the archive. The countless applications of the "endless painting" lends
itself to exploring the potential of computer technology. Morris and Trasov
see the Colour Bar Research praject as col/aborative and participatory,
functioningas fact and metaphor for utopian ideaIs, shared mythologies and
the aspirations of the artist to determine the cultural ecology.
An interactive CD ROM format disc is being developed by Montreal-based
George Singer (ECHO) enabling the viewer to key in requests for the Archive's
data base. Technical assistance for the praject is being pravided by Jeff
Berriman of Sound Image Research in Vancouver. A detailed glossary of
items, which is similar to the enclosed sample list of holdings, acts as a
viewer guide and al/ows the construction of an infinite number of matrixes of
juxtaposed information on three 40 cm computer screens. Thousands of
colour bars fram the Colour Bar Research praject, for instance, can be cal/ed
up on screen, manipulated (rearranged ar "repainted") by viewers and then .
examined beside other items cul/ed fram the data base. Viewer contraI of the
Archive's endless painting and aspects of its informa tive, reflective nature,
suggests something about the artistic value of the ongoing MorrislTrasov
project. Watson writes:
"The manipulation of images invariably pointed to their fetish and ritual
characteristics, pravoking an awareness of the circulation of the subliminal.

foram reciclados atravs da rede para criar um senso crtico a

respeito da utpica obsesso ocidental com a especializao e o
progresso. Mas a relao entre a arte e as imagens produzidas pela
indstria de imagens tambm era contraditria, dialtica e crtica.
Ao abraar o vazio da cultura de massas, rompemos seu fascnio
eletrizante e transformamos o poder do encantamento ao falar por
seus prprios instrumentos."

Found images and parodic sayings were recyc/ed through the network to
create a sense of a shared utopian vision and shared critique of the Wests
obsession with mastery and progresso Yet the relationship betweeen art and
the images of the image industry was also contradictory, dialectical and
crtica I. Byembracing the emptiness of mass culture one broke its
mesmerizing spell and transformed the power of the spell by speaking
through its very instruments. "

O projeto Colour Bar Research uma oportunidade tanto de divertir

como de revelar a realidade virtual desse importante projeto do
Image Bank. Prope uma realidade virtual interativa de imagens
infinitamente variveis que antecede os avanos da informtica. A.
A. Bronson, da Generalldea, viu uma oposio dialtica entre o
mtodo das imagens e o mtodo da arte conceitual, a partir da qual
iniciou-se o Arquivo Morris/Trasov. Na poca, ele afirmou que o
artista conceitual comeava pelas partes e nomeava a estrutura,
enquanto "o Image Bank comea pela estrutura e nomeia as partes",
do mesmo modo que inmeros usurios de computadores acessam e
manipulam informaes para criar seu prprio mundo de imagens,
em vez de consumir uma delas passivamente.

The Colour Bar Research project is an opportunty to both recreate and reveal
the virtual realty of Image Banks important Colour Bar Research. It proposes
an interactive virtual reality of infinitely variable images that pre-dated the
advances of computer technology. A. A. Bronson, from Generalldea, saw the
method of the image in dialectical Dpposition to the method of conceptual art
from which the Morris/Trasov Archive began. At the time he maintained that
the conceptual artist started with the parts and named the structure while
"Image Bank starts with the structure and names the parts", much the way
countless PC users access and manipulate information to create their own
image worlds instead of passively consuming one.

O projeto Colour Bar Research montou uma instalao para a 22

Bienal de So Paulo onde sero exibidas duas pinturas de barras
coloridas para o solo e uma srie de fotos impressas por computador
(C-prints), em conjunto com a instalao baseada em computador. O
projeto tem curadoria de Wayne Baerwaldt, diretor da Plug In
Gallery, um centro para atividades artsticas experimentais
contemporneas de Winnipeg, Canad.
O projeto reflete a crena e a pesquisa em curso da Plug In sobre o
destacado papel do artista como disseminador de informao em
relao produo cultural em todos os meios, ultrapassando nesse
processo os limites nacionais e oferecendo assim oportunidades
para artistas e curadores canadenses.
O escritor Scott Watson, de Vancouver, discutiu em algumas
publicaes o potencial subversivo do projeto Colour Bar Research.
Morris e Trasov foram influenciados pelas tcnicas de "recortes" de
Brion Gysin e William S. Burroughs. Essa tcnica, inventada como
recurso literrio para a criao de novos significados, envolve o
recorte aleatrio de textos, que, arranjados fortuitamente, geram um
novo texto. Este revelaria uma coerncia surpreendente. Aose
embaralhar a ordem dos textos-fontes, essas novas leituras poderiam
infiltrar-se na ideologia dominante da poca, rompendo-a. Seu
modelo era virtico, destinado a invadir e infectar as estruturas
dominantes, e no a reform-Ias. O projeto Colour Bar Research para
So Paulo pretende investigar mais profundamente e ativar o
potencial desta (des)ordem virtica, ao relacionar uma assinatura
esttica ao gesto ideolgico.

The Colour Bar Research project is an installation for the 22 Bienal

Internacional de So Paulo. Two Colour Bar floor paintings and a series of Cprints will be shown together with the computer-based installation in So
Paulo.
The curator of the Colour Bar Research project is Wayne Baerwaldt, director
of the Plug In Gallery, a center for experimental contemporary art activities in
Winnipeg, Canada.
The project is consistent with Plug Ins ongoing investigation of and belief in
the artists leading role as disseminator of information on cultural production
in media, eschewing national boundaries in the process and providing
opportunities for Canadian artists and curators in the processo
Vancouver writer Scott Watson has discussed elsewhere the subversive
potential of the Colour Bar Research project. Morris and Trasov were
influenced by the "cut-up" techniques of Brion Gysin and William S.
Burroughs. The technique invented as a literary tool for creating new
meaning, involved the chance cutting up of texts, which were randomly
arranged, generating a new text. This new text would open up surprising
coherence. By shattering the order of the source texts these new readings
were thought to infiltrate and disrupt the dominant ideology of the day. Their
model was vira I, to invade and infect dominant structures, rather than reform
them. TheColour Bar Research project for So Paulo intends to further
investigate aesthetic signature to ideological gesture.

155

MICHAEl MORRIS &VINCENT TRASOY

Michael Morris e Vincent

Trasov so pintores, artistas
performticos e videomakers. O
trabalho deles geralmente
baseado na mdia e feito em
esprito de colaborao, lidando
com redes de comunicao e
com a produo e a
apresentao de novas
atividades artsticas.
Comearam a trabalhar juntos
em 1969, quando fundaram o
Image Bank, um mtodo de
intercmbio entre artistas.
Fazem videoteipes desde 1971.
Em 1973 fundaram o centro
artstico Western Front Society,
do qual so diretores. Em 1981
Morris e Trasov foram
convidados para participar do
Berliner Knstlerprogramm
DAAD, em Berlim. Desde 1981
dividem seu tempo entre Berlim
e Vancouver. Em 1990 fundaram
o Arquivo Morris/Trasov,
sediado na Fine Arts Gallery da
Universidade da Colmbia
Britnica, em Vancouver, para
pesquisar e analisar aspectos
156

da arte contempornea e dos

sistemas de comunicao.
Ambos os artistas j fizeram
inmeras exposies e constam
de colees pblicas e
particulares tanto na Europa
como na Amrica do Norte.
Michael Morris and Vincent Trasov
are painters, vide o and performance
artists. Their work is often media
based and co//aborative in spirit,
involved with developing network
and the production and presenta tion
of new art activities. Morris and
Trasov began working together in
1969 when they founded Image
Bank, a method for the personal
co//ection and exchange of
information amongst artists. They
have made videotapes since 1971.
In 1973 they co-founded and codirected the .seminal artist-run
centre, the Western Front Society.
In 1981 Morris and Trasov were
invited to Ber/in by the Ber/iner
Knstlerprogramm DAAD. Since
1981 they have divided their time
between Ber/in and Vancouver. In
1990 Morris and Trasov founded the

Morris/Trasov Archive, currently

housed at the University of British
Columbia Fine Arts Ga//ery,
Vancouver, to research and examine
aspects of contemporary art and
communication systems. Both
artists have had numerous
international exhibitions and are
represented in public and priva te
co//ections in both Europe and
North America.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Colour Bar Research
(2 pinturas/paintings), 1990
leo s/madeira/oil on wood
150 x 230 cm cada/each
Coleo Michael Morris and
Vincent Trasov
Colour Bar Research
(12 reprodues/C-type prints),
1969-91
reproduo - tcnica mista/
C-type prints
80 x 100 cm cada/each
Coleo Michael Morris and
Vincent Trasov

Hand af the spirit, 1971

plexigls/plexiglass 15 x 22,5 x 80 em
Coleo Image 8ank, Vancouver
Foto: Vincent Trasov

CHilE CHIlE
CU~ADO~ CU~AO~ GA~~I[l ~A~~O~

A participao do Chile na 22 Bienal Internacional de So Paulo foi

concebida para exibir as obras de trs artistas cuja motivao
criativa gira em torno das culturas primitivas da Amrica.

The participation of Chile in the 22 Bienal Internacional de So Paulo was

conceived in arder to exhibit the works of three artists whose creative
motivation is based on primitive sculptures of America.

Tanto a pintura de Welss como a escultura de Marn e a arte txtil de

Chacn recriam, sob uma ptica prpria de cada um, a ritualidade, a
adorao pag, o costume e a indumentria de velhas culturas j
extintas que se expressaram em ricas formas artsticas e espirituais.

Welss' paintings, Marn's sculptures and Chacn's textile art recreate,

according to the artist's approach, the pagan ritual acts of adoration, habits
and clothing of old extinct cultures which expressed themselves in rich
artistic and spiritual forms.

A contribuio dos artistas chilenos uma respeitosa homenagem a

esses seres prodigiosos e instintivos que souberam vencer com
sabedoria mgica as dificuldades que a natureza e o hbitat lhes
apresentaram como desafio constante para sua subsistncia.
Quanto mais tentarmos revelar os mistrios que ainda envolvem o
mundo ancestral, mais possibilidades teremos de entender quem
somos e para onde nos dirigimos.

The contribution of Chilean artists is a respectful homage to these prodigious

and instinctive human beings that knew how to overcome with magic
wisdom the difficulties that nature and the habitat presented to them as a
constant cha//enge to their subsistence. The more we try to reveal mysteries
involving our ancestral world more possibilities we find of understanding who
we are and where we are going.

o expressionismo do pintor Ulrich Welss testemunhal e evocativo:

recria o rito, as edificaes pretritas, sem esquecer suas
prprias vivncias. Tem um parentesco com os antigos escritos e
com a arte das cavernas.
Utiliza a tcnica mural sobre um suporte de madeira ou cholgun, o
que faz que suas obras apresentem superfcies irregulares, figuras
superpostas, mltiplas camadas de cor e um notrio trabalho manual
que se traduz em raspar aquilo que densamente material para
depois fazer incises que sulcam a composio e permitem o
surgimento de imagens melanclicas que aludem ao amor, morte,
s contradies da vida, ao mundo infantil e a uma viso
apocalptica do futuro.
As cores ocres e as tonalidades terrosas se alternam nessas obras
introspectivas de impecvel feitura artesanal que indagam sobre a
passagem do tempo. Sua pintura plana, com uma iconografia
despojada de grande riqueza simblica, no isenta de humor e ironia
e a servio de uma arte eficaz para representar situaes desiguais e
alheias a tendncias circunstanciais.

The expressionism of Ulrich Welss is testimonial and evocative: he recreates

the ritual acts, the bygone edifications, without forgetting his own
experiences. He relates to ancient writings and the art of the caves.
He uses mural techniques over a wooden support ofchalgun, creating
irregular surfaces in his work, with overlapping figures, multiple layers of
colors and a fantastic craft work translated into scrapping dense material
which wi// soon undergo slashes that gash the composition, a//owing
melancholic images related to lave, death, vital contradictions, the children 's
world and an apocalyptical vision of the future.
Ocher and red-brownish colors alterna te in these retrospective works, of
incredible craftmanship which question the passage of time. His painting is
plane, with a dispossessed iconography of great symbolic richness, where
humor and irony are present to serve an effective art, to represent
unequalities alienated from circunstantial tendencies.

157

Os teares e figuras de Ester Chacn pertencem ao mundo dos ns. O

barbante, a rfia e o cnhamo, junto com a l e o sisal, unem-se para
recriar o antigo tecido americano. Ecos da cultura, nazca e chancay
renascem com a linguagem plstica alinhavada pela artista.

The looms and figures of Ester Chacn belong to the world of knots. String,
raffia, hemp plus wool and sisal are united to recreate the ancient American
woven fabrico Echoes of the Nazca and Chancay cultures are bom again with
the artist's basting plastic language.

Dessas obras emergem, unidos, tanto a magia quanto o mistrio.

A trama aberta da bainha vai adquirindo maior consistncia em
direo ao centro do tear e torna possvel uma leitura do
reconhecvel: rostos, atitudes e vesturio de colorido
pr-colombiano. A habilidade manual e a capacidade inventiva desta
artista transforma o material em suporte expressivo da ternura e dor
de seus personagens, do baile ritual e da atmosfera americanista que
aparecem em suas obras, nas quais domina o esboo txtil.

Fram her works emerge, united, not only magic but also mistery.
.
The open texture of the hem acquires more consistency towards the center of
the 100m allowing the understanding of that which is recognizable: faces,
attitudes and colorful Pre-Colombian clothing. Her manual and inventive
ability transform material in an expressive support of tendemess and pain of
her characters, fram the ritual ball and the Americanist atmosphere which
appear in her works where textile outlines predomina te.

Hugo Marn emprega tcnicas mistas para elaborar suas esculturas.

Elementos como a areia, o granito, o ladrilho, tecidos, gazes e
esponjas se combinam para recriar a imagem totmica e o fardo
funerrio em torno dos quais giravam o rito e a adorao tribal.
O passado arqueolgico e a cultura andina e sua revalorizao se
transformam no motivo central da atitude indagatria do artista.
As formas avolumadas e a atitude hiertica de suas figuras de sutil
colorido lembram-nos a pachamama (me terra), a "menina do
chumbo" e a Huaca, como local de enterros.
O artista concebe seu ofcio como uma relao muito ntima entre o
subconsciente e a percepo da realidade, o que lhe permite
detectar os valores depurados da natureza. O resgate do ancestral
tem um sentido sagrado para este observador reflexivo dos mitos,
lendas e costumes do mundo primitivo.

Hugo Marn employs mixed techniques in preparing his sculptures.

Elements such as sand granite, tile, cloths, gauzes and sponges are mixed to
recreate a totemic image and funerary bundles araund which ritual acts and
tribal adoration moved.
The archeological past, Andinean culture and its revalorization are the
principal motive of the artist's questioning attitude.
The enlarged forms and hieratic attitude of his figures in subtle colors remind
us of pachamama (mother earth), "the girl of lead", and the Huaca,
as burial places.
The artist conceives his craft with very intimate relationships between the
unconscious and the perception of reality, which allows him to detect
the depurated values of nature. Redemption of the ancestral has a
sacred sense for this reflexive observer of myths, folk stories and habits of
the primitive world.
Gabriel Barras

Gabriel Barros

158

ESTER CHACON

Nasceu no Chile. Estudou

arquitetura na Universidade do
Chile (1958-64). Freqentou as
oficinas de pedra e argila no
curso de artes aplicadas da
mesma universidade (1960-63)
e as oficinas de vitrais e
ourivesaria na New School of
Social Research, Nova Vork
(1967-70). Mudou-se para Paris
em 1971, trocando os metais,
tenazes, vidros e cidos pelas
fibras, ricas em cores e texturas
suaves. Em 1973 apresentou sua
primeira exposio em Paris.
Em 1976, recebeu a medalha de
prata em arte monumental no
Grand Palais, Paris. Realizou
mais de trinta exposies
individuais e cerca de cem
oletivas na Europa, Amricas e
Africa. Tem obras em vrias
colees particulares, museus e
centros culturais da Europa.
Atualmente, trabalha tambm
com papel - fabrica-o, imprime,
trana e faz colagens.
Bom in Chile. She studied
architecture at the Chile University
(1958-64). She attended stone and
clay workshops in classes of
applied arts at the same university
(1960-63), and stained glass and
jewelry workshops at the New
School of Social Research, New
York (1967-70). She moved to Paris
in 1971, changing metais, tools,
glasses and acids for fibers, rich in
colors and soft textures. In 1973 she
made her first exhibition in Paris. In
1976 she received a silver medal for
monumental art at the Grand Palais,
Paris. She made more than thirty
solo exhibitions and about one
hundred group exhibitions in
Europe, Americas and Africa. Her
works are in many priva te
co//ections, museums and cultural
centers in Europe. Now she works
also with paper - making, printing
and braiding it and doing col/ages.

Atuendo, 1975
fibras/fibers 160 x 90 x 40 em
Foto: Gandara

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Atuendo, 1975
fibras/fibers
160 x 90 x 40 cm
Chaman, 1976
fibras/fibers
350 x 120 x 60 cm
Esperando (2 peas/pieces), 1976
fibras/fibers
180 x 160 x 80 cm, 180 x 80 cm
Totem, 1977
fibras/fibers
130 x 40 x 50 cm
Siempreverde, 1979
fibras/fibers

160 x 105 cm
Metamorfosis, 1980
fibras/fibers
60 x 60 x 35 cm
Telon (4 peas/pieces), 1982
fibras/fibers
200 x 400 cm
Yacen ah, 1983
fibras/fibers
30 x 200 x 180 cm
Mujer, 1984
fibras/fibers
320 x 120 x 80 cm
Princesa de Chiu-Chiu, 1980
fibras/fibers
En azul, 1981

fibras/fibers
200x80 cm
Personaje, 1981
fibras/fibers
55x55x55cm
Geografa, 1985
fibras/fibers
300 x 200 cm
Periplo, 1986
fibras/fibers
300 x 250 cm
Hoy es siempre todavia, 1986
fibras/fibers
70x 70x50 cm

159

HUGO MARIN
Nasceu em 1930 no Chile, onde
iniciou seus estudos. Em 1952,
recebeu bolsa de estudos do
governo francs para
especializar-se em Paris e, em
1953, bolsa do governo italiano
para um curso de
especializao em Roma, nas
reas de pintura e escultura.

Bom in 1930 in Chile, where his

education was initiated. In 1952,
he received a specialization
scholarship from the French
govemment, in 1953, and another
from the Italian govemment for
specializations in Rome, in areas
such as painting and sculpturing.
Exposiesl Exhibitions
1951 Galera dei Pacfico, Chile.
1952 Galera Xagra, Madri.
1953 Muse du Grand Palais,
Paris.
1954 Galerie National, Lucerna,
Sua; Galerie Ex libris,
Bruxelas.
1955 Muse de L'Athene,
Genebra, Sua.
1956 Galeria Roland de Aenlle,
Nova Vork; Universidade do
Chile.
1957 Unio Pan-Americana,
Washington.
1959 Instituto de Arte
Contemporneo, lima.
1967 Galeria Max Buchs, Chile.
1972 Museo de Arte
Contemporneo, Chile.
1976 Galeria Aix, Estocolmo.
1980 Instituto Goethe, Chile.
1985 Bienal de Valparaso,
Chile.
1989 Galera Praxis, Chile.
1989 Bienal de Valparaso,
Chile; Vorpal Gallery, Nova Vork.
1990 Museo de Belas-Artes,
Chile.
1992 Galera dei Cerro, Chile;
Galera Arte Actual, Chile.
1993 Galera Art Forum, Quito.

160

PrmioslPrizes
1953 Prix des Anciens, Paris.
1992 Prmio de pinturalpainture
prize America Aver V HoV, Chile.
Coleesl Collections
Museu Stocklet, Bruxelas;
Museu Histrico Nacional,
Genebra; Museu de Arte
Moderna, Paris; Museo de la
Solidaridad S. Allende, Museo
de Arte Contemporneo, Museo
de Historia Natural, Chile.
Obras apresentadasl

Works in the exhibition

Manda ta rio, 1989
tcnica mistalmixed media
150 x 60 x 60 cm
Coleo do artista

Fardo atacameno (I), 1993

tcnica mistalmixed media
75x 50x30 cm
Coleo do artista
Fardo atacameno (li), 1993
tcnica mistalmixed media
75x 50x50 cm
Coleo do artista
Guagua blanca, 1989
tcnica mistalmixed media
90x 80x80 cm
Coleo do artista
Nina dei plomo, 1989
tcnica mistalmixed media
90x 68 x68 cm
Coleo do artista
Guerrero, 1990
tcnica mistalmixed media

Guagua blanca, 1989

tcnica mista/mixed media 90 x 80 x 80 cm
Foto: Mario Vivado

170 x 40 x 50 cm
Coleo do artista

EI chaman dei cactus, 1989

tcnica mistalmixed media
200 x 36 x 20 cm
Coleo do artista
Nino rojo, 1990
tcnica mistalmixed media
90x55x64cm
Coleo do artista
Observatorio astrolgico, 1994
tcnica mistalmixed media
40x 55x 20 cm
Coleo do artista
Pirata malayo, 1994
tcnica mistalmixed media
25 x 25 x 25 cm
Coleo do artista
Mano pancha tantra, 1991
tcnica mistalmixed media
135 x 95 x 40 cm
Coleo do artista '

Vi
/

f
/

/,

UlRICH WElSS

Rey de bolas, 1991

tcnica mista/mixed media 91 x 102 cm
Foto: Ulrich Welss

Nasceu no Chile. De 1972 a 1984

foi professor de desenho e
pintura na Faculdade de
Arquitetura da Universidade do
Chile. Em 1982 formou-se em
artes plsticas na Universidade
do Chile.
Bom in Chile. From 7972 to 7984 he
was teacher of painting and design
at the School of Architecture at the
University of Chile. In 7982 he
graduated in plastic arts at the
University of Chile.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1971 Museo Nacional de Bellas
Artes, Santiago do Chile.
1978 Museo de Arte
Contemporneo, Santiago do
Chile!
1988 Galera La Fachada,
Santiago do Chile.
1989 Galerie Inter-Art, Stuttgart,
Alemanha.

1990 Galerie Weisse Stadt,

Colnia, Alemanha.
1991 Galera Fundacin Patiiio,
Genebra, Sua; Museum
Ostdeutsche Galerie,
Regensburg, Alemanha.
1993 Galerie am Buttermarkt,
Colnia; Galerie Basikow,
Berlim.
1994 Galerie der Kunstlergilde,
Esslingen, Alemanha; Galera EI
Cerro, Santiago do Chile.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1965 Museo de Arte Moderno,
Santiago do Chile.
1974 Concurso Internacional de
Dibujo Joan Mir, Barcelona.
1977 Bienal Internacional de
Valparaso, Chile.
1990 Festivallnternational de la
Peinture, Cagnes-sur-Mer,
Frana.
1992 Encontro com os

Outros/Meeting with Others,

Kassel, Alemanha.
PrmioslPrizes
1971 Prmio da crticalprize of
critics, Santiago do Chile.
19771 prmio, Bienal
Internacional de Valparaso,
Chile.
1991 Prmio Lovis Corinth,
Kunstlergilde, Esslingen,
Alemanha.
1994 Prmio Colores dei Sur,
Pto. Varas, Chile.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Momia con ninas, 1994
tcnica mistalmixed media
130 x 90 cm
Tocada, 1992
tcnica mistalmixed media
101 x 82 cm
Rey de bolas, 1991
tcnica mistalmixed media

91 x 102 cm
Deformada, 1990
tcnica mistalmixed media
81 x 100 cm
Coleo do artista
Tanu, 1991
tcnica mistalmixed media
102x 92 cm
Coleo do artista
Antropomorfo, 1991
tcnica mistalmixed media
93 x 103 cm
Coleo do artista
Nino en cama, 1992
tcnica mistalmixed media
113 x 102 cm
Coleo do artista
Me rompieron, 1989
tcnica mistalmixed media
134 x 105 cm
Coleo do artista
Amrica, 1992
tcnica mistalmixed media
142 x 122 cm
Coleo do artista

161

COlOMBIA CO[OMBIA
CU~ADO~ CU~AO~ MA~IA ClVI~A A~DI~

FINAL DE MILNIO

ENO DF A MILLENIUM

Nos ltimos anos, a Colmbia se transformou num ncleo das artes

plsticas no qual a diversidade e a complexidade so rapidamente
assimiladas nas obras dos criadores.

Ouring recent years Colombia has become a center of fine arts in which
diversity and complexity are rapidly assimilated in their creators' works. For
the 22 8ienallnternacional de So Paulo, we selected three artists who have
been developing a coherent work lately Theyare: Maria Fernanda Cardoso,
Hugo Zapata andBernardo Salcedo.

Para a 22 Bienal Internacional de So Paulo, escolhemos trs

artistas que h alguns anos vm desenvolvendo um trabalho
coerente: Mara Fernanda Cardoso, Hugo Zapata e Bernardo Salcedo.
Amais jovem deles Mara Fernanda, que desde o incio de sua
carreira vem realizando uma pesquisa meticulosa com materiais no
convencionais, como milho, flores, acar, sapos e lagartixas
dissecadas, ossos de gado, entre outros, para a execuo de suas
instalaes.
Para esta Bienal, a artista preparou uma instalao composta de
elementos marinhos: conchas, caracis, estrelas-do-mar, evocando o
ambiente aqutico, o que faz o espectador entrar em contato com
uma paisagem revisada. Com uma proposta claramente ecolgica, a
artista procura devolver a vida natureza; suas instalaes
apresentam conotaes estticas, conceituais, emocionais e
simblicas.
O escultor Hugo Zapata vem desenvolvendo a integrao entre o
ferro e a ardsia, a rocha vulcnica, a gua e o mercrio, criando
esculturas do tipo geogrfico, em que evoca fragmentos da paisagem
de sua regio. Para esta Bienal, elaborou um projeto intitulado
Espejos de agua, que representa pequenos observatrios

162

Mara Fernanda is the youngest among them and since the beginning of her
career has been involved in a meticulous research with non-conventional
materiaIs such as com, flowers, sugar, cattle banes, dissected toads and
sma/! lizards, among others, to produce her insta/!ations.
For this 8iennial the artist prepared an installation consisting of sea
elements: she/!s, snails, starfishes, evoking the aquatic environment which
makes the observer get in touch with a revised scene.
With a clear/y ecological proposal, Mara Fernanda intends to give lite back
to nature; her insta/!ations present aesthetical, conceptual, emotional and
symbolic connotations.
Sculptor Hugo Zapata has been developing an integration of iron and slate, a
volcanic stone, water and mercury, creating geographic-type sculptures, in
which he evokes fragments of his region's landscape.
For this 8iennial Zapata prepared a project entit/ed Espejos dei agua (Water
mirrors) which represent sma/! astronomic observatories, resembling those of
pre-Colombian cultures, especia/!y those of Peru.
Zapata wi/! perform a ritual act for the cosmo and stars, mixing water and
laser technology

astronmicos, recordando assim os das culturas pr-colombianas,

especialmente a do Peru. O escultor realizar um ritual para o cosmo,
para as estrelas, combinando a gua com a tecnologia do laser.
Bernardo Salcedo o artista mais inesperado e surpreendente da
Colmbia. Embora sua trajetria - perfeitamente integrada por sinais
de humor, risco, acuidade, agilidade e ironia - no siga uma direo
lgica no que se refere a materiais e conceitos, a evoluo de sua
obra sempre marcada por um elemento de novidade, mas que
guarda certa coerncia com sua obra anterior.
Seus trabalhos, carregados de rica agudeza e que correspondem
neste momento a acontecimentos nacionais e internacionais, tm
ttulos satricos como: La gota de leche, Niio bomba, Caias blancas,
Lo que santo no sabe, Flores dei mal, Aserrando el mar, entre outros.
Salcedo foge a qualquer clich, a qualquer corrente. Sua obra sempre
envolve independncia e liberdade, brinca com a palavra,
encaixando formas para criar outras.
Para esta Bienal, foram escolhidas quinze obras das mais
representativas de sua trajetria que so parte de nosso patrimnio
artstico.

Bernardo Salcedo s the most unexpected and strkng Colomban artst.

Although hs career - perfectly ntegrated by sgns of humor, rsk, sharpness,
aglty and rony - does not follow a logc drecton as far as materals and
concepts are concerned, hs works' evoluton has been marked by an element
of novelty, but that mantans a certan coherence wth hs prevous works.
Hs works, full of rch sharpness, and that correspond to natonal and
nternatonal events takng place nowadays, have satyrcal ttles: La gota de
leche (The drop of mlk), Nino bomba (Bomb boy), Cajas blancas (Whte
boxes), Lo que santo no sabe (What the sant does not know), Flores dei mal
(Flowers of evl), Aserrando el mar (Sawng the sea), among others.
Salcedo escapes from any clch or any art movement school. Hs work
nvolves always ndependence and freedom, he plays wth words, fttng
forms to create others. Out of the most representatve works of hs career,
ffteen were selected. Theyare ali part of our artstc assets.
These three artsts are contemporary exponents of natonal art who are
concerned about solvng, by means of art, conceptual and aesthetal doubts
of the end of ths mllenum.
Mara Elvra Ardla

Os trs artistas so expoentes contemporneos da arte nacional que

se preocupam em resolver, atravs da arte, as dvidas conceituais e
estticas deste fim de milnio.
Mara Elvira Ardila

163

BERNARDO SAlCEDO
.,

Nasceu em Bogot, Colmbia.

Bom in Bogota, Colombia.

Exposies individuais!

Solo exhibitions
1965-67 Museo de Arte
Moderno, Bogot.
1968 Galera Mara Traba,
Bogot.
1969 Centro Artstico,
Barranquilla, Colmbia; Museo
de Arte Moderno, Bogot.
1970 Sala Gregorio Vsquez,
Bogot.
1971 Provectos, CAVC, Buenos
Aires.
19721nternational Cultural
Centrum, Anturpia.
1975 Galera Esede, Bogot;
Galera Barbier, Barcelona.
1976 Galera Pecanins,
Barcelona.
1977 Cajas, Objetos V
Operaciones Bsicas, Galera
Aele, Madri.
1978 Galera Ruiz Castilho,
Madri.
1980 Cosas Nuevas, Galera
Garcs Velsquez, Bogot.
1981 Senales Particulares,
Galera Garcs Velsquez,
Bogot.
1982 Estudio Actual, Caracas,
Venezuela; Galera Nueve, Lima,
Peru.
1984 Galera Garcs Velsquez,
Bogot; Abstracts Atitudes,

164

Museum of Art Rhode Island,

Providence; America's Society,
Nova Vork.
1985 Saln Cultural Avianca,
Barranquilla, Colmbia; Centro
de Arte Actual, Pereira,
Colmbia.
1986 Galera Garcs Velsquez,
Bogot.
1988 Galera Guintero,
Barranquilla, Colmbia; Galera
de la Oficina, Medelln.
1989 Galera EI Museo, Bogot.
1992 Artistas Latino""-Americanos
do Sculo XX, Museum of
Modern Art, Nova Vork.
1993 Artistas Latino-Americanos
do Sculo XX, Colnia!Paris;
Galera Garcs Velsquez, FIA
93, Caracas.
1994 Galera Garcs Velsquez,
ARCO 94, Madri.
Exposies coletivas!

Group exhibitions
19663 Bienal Internacional de
Arte, Crdoba, Argentina.
1967 La Jeune Sculpture, Muse
Rodin, Paris.
1969 Arte Colombiana,
Biblioteca Luis Angel Arango,
Bogot.
1971 Bienal Internacional de
So Paulo; Diez Anos de Arte
Colombiano, Museo de Arte
Moderno La Tertulia, Cali,
Colmbia.

S/ttu lo/ untit/ed, 1993

tcnica mista/mixed media
14,5x20x9cm

Foto: Divulgao

1972 Museo de Arte Moderno,

Santiago do Chile; Primer
Encuentro de Arte
Latinoamericano, Casa de las
Amricas, Havana, Cuba.
1973 Prime r Encuentro
Internacional de Arte para la
Destruccin, Pamplona,
Espanha.
1974 Fundacin Mendoza,
Caracas; Kunstsystemen in
Latijns-Amerika, Palais des
Beaux-Arts, Bruxelas; Towards
a Profile of American Art,
Espace Cardin, Paris.
1975 Art Systemes en Amerique
Latine, Espace Cardin, Paris.
1976 Fundacin Joan Mir,
Barcelona.
1978 IV Budapesti Nemzatkozi
Kisplasztikai Kiallitas, Hungria.
198317 Bienal Internacional de
So Paulo; Arte dei Taller, Arte
de la Calle, cole des BeauxArts, Paris, FIAC, Grand Palais,
Paris; Galera Garcs
Velsquez, Bogot.
1984 Bienal de Veneza;
Colmbia no Mxico, Castelo de
Chapultepec, Mxico; Chicago
International Art Exposition,
Chicago; Galera Garcs
Velsquez, Bogot.
1985 FIAC, Grand Palais, Paris;
Galera Garcs Velsquez,
Bogot.
1986 Cien Afios de Arte

Colombiano, Museo de Arte

Moderno, Bogot, Palcio
Imperial, Rio de Janeiro; Centro
Cultural So Paulo, So Paulo;
Instituto Cultural taloAmericano, Roma; Centro
Cultural Avianca, Barranquilla,
Colmbia.
1992 Arte Colombiano
Contemporneo, Pavilho das
Artes, Exp092, Sevilha.
Colees!Collections '
Biblioteca Luis Angel Arango,
Bogot; Museo de Arte
Moderno, Bogot; Museo de .
Arte Moderno La Tertulia, Cali;
Coleccin Coltejer, Medelln;
Coleccin Aeropuerto Jos
Mara Crdoba, Medelln;
Museo de Arte Moderno,
Bucaramanga; Museu de Arte
Moderna, Universidade de
Austin, Texas; Museu de Arte
Moderna, Nova Vork; Museu de
Arte Moderna, Assemblia
Legislativa de Barcelona;
Museo de Arte Contemporneo,
Madri; Museo de Bellas Artes,
Caracas; Coleccin CAVC,
Buenos Aires.
Prmios!Prizes
1966 prmio especial/specal
prize, Bienal de Crdoba,
Argentina.
1967 prmio especial/specal

prize, Festival dei Pacfico, Lima,

Peru.
1968 prmio da 1 Bienal de
Arte, Medelln, Colmbia.
1971 meno honrosa!honorable
mention, 11 Bienal Internacional
de So Paulo . .
1973 meno honrosa!honorable
mention, Bienal de Artes
Grficas, Cali, Colmbia.
1981 Premio Nacional de
Colcultura,4 Bienal de
Medelln, Colmbia.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Lo que Dante no saba
Filtro de amor
EI enmaletado
Retrato en 16 mm
Minfundio
Paseo aI Rio
lron lips
Aguacero
Reloj
Ros
Mediterraneo
Msica doblada
La foto deI Zapato
Tomil/os
Los fusilados

S/ttu I01 untit/ed, 1993

tcnica mista/mixed media
25,5 x 25 x 15 cm
Foto: Divulgao

Escultura
conjunto de obras de
Flores deI mal/
set of the works ofFlores dei mal

165

HUGO ZAPATA

Nasceu em La Tebaida
(Quindio), Colmbia, em 1945. De
1963 a 1966 estudou artes
plsticas na 'Universidad de
Antiquia, Medelln. Formou-se
em arquitetura pela Uni,versidad
Nacional de Medelln. E
professor e fundador da cadeira
de artes plsticas na
Universidad de Colombia,
Medelln.
Bom in La Tebaida (Ouindio),
Colombia, in 1945. From 1963 to
1966 studied fine arts at
Universidad de Antiquia, Medelln.
Graduated in Architecture at
Universidad Nacional de Medelln.
He is a professor and founder of
Fine Arts Discipline at Universidad
de Colombia, Medelln.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1976 Galera de la Oficina,
Medelln; Galera Belarca,
Bogot, Colmbia; Galera
Letras, Cali.
1977 Galera de la Oficina,
Medelln.
1987 Zapata 1978-1987,
Suramericana de Seguros,
Medelln.
1988 Hugo Zapata, Obra
Reciente, Galera de la Oficina,
Medelln.
1990 Colombia en Francia (com
Lus Fernando Pelez), Avignon,
Frana; La Apropiacin dei
Paisaje, Museu da Universidade
Nacional de Bogot.

1991 La Pirmide de Indias,

Centro de Convenciones V
Exposiciones, Cartagena,
Colmbia; Galera Garcs
Valsquez, Bogot.
Prmios/Prizes

1978 meno honrosa/honorable

mention, 2 Saln Regional de
Artes Visuales, Universidad de
Artes, Medelln.
1979 Medalha Universidade do
Chile/University of Chile Medal,
Bienal de Valparaso, Chile.
1984 3 prmio/3d prize, 1 Saln
Regional de Artes Visuales,
Manizales, Colmbia; prmio de
escultura/sculpture prize,
Concurso Nacional para Obras
de Arte do Aeroporto Jos
Mara Crdoba. Medelln.
19891 prmio/ 1st prize, 32 Saln
de Artistas Colombianos,
Cartagena, Colmbia; prmio de
escultura/sculpture prize,
Concurso Riogrande 11.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Espejos de agua, 1994
tcnica mista/mixed media dimenses variveis/variable
dimensions
Coleo do artista
Orientador estelar, 1994
raios laser, espelhos/laser
beams, mirrors
Coleo do artista

Orientador estelar, 1994

raios laser, espelhos e
mecanismo temporizador/
laser beans, mirrors, timer
Coleo do artista
Foto: Guilhermo Melo

166

I
\

Espejos de agua, 1994

tcnica mista/mixed media

500 x 500 x 500 cm
Coleo do artista

167

MAR AfERNANDA CARDOSO

Woven water, 1993-94
Dimenses variveis
Coleo da artista

Nasceu em Bogot, Colmbia,

em 1963. De 1970 a 1980, estudou
msica na Universidad
Nacional de Colombia e, de 1981
a 1982, arquitetura na
Universidad de Los Andes, em
Bogot, onde em 1986
bacharelou-se em artes. De 1987
a 1988, estudou escultura no
Pratt Institute, Estados Unidos,
e, em 1990, recebeu o mestrado
em escultura na Vale University
School of Art, New Haven, EUA.
Bom in Bogot, Colombia, in 1963.
From 1970 to 1980, studied Music
at Universidad Nacional de
Colombia and, from 1981 to 1982,
Architecture at Universidad de Los
Andes, in Bogota, where, in 1986,
got the Bachelor's Degree in Arts.
From 1987 to 1988, studied
Sculpture at Pratt Institute, U. S.A.
and, in 1990, got her Master's
Degree in Sculpture at Yale
University School of Art, New
Haven, U. S.A.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1987 Nuevos Nombres, Casa de
la Moneda, Bogot.
1991 Obra Reciente, Galera
Garcs Velsquez, Bogot.

1992 Calabazas, San Francisco

Art Space, San Francisco;
Botuto Guarura, Sala
Alternativa, Caracas.
1992-93 American Marble, Ruth
Bloom Gallery, Santa Mnica,
Califrnia ..
1993 Cemetary, Guggenheim
Gallery, Chapman University,
Califrnia; Gold, Nohra Haine
Gallery, Nova Vork.
1994 Submarine Landscape,
Capp Street Project, San
Francisco; Cardoso Flea Circus,
Ruth Bloom Gallery, Santa
Mnica, Califrnia; Mara
Fernanda Cardoso, Recent
Sculptures, List Visual Art
Center, Massachusets Institute
of Technology, Cambridge.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1989 New Vork, New Haven,
Artists' Space, New Haven;
Treinta Anos de Arte Uniandino,
Biblioteca Lus Angel Arango,
Bogot.
19902 Bienal de Arte de
Bogot, Museo de Arte
Moderno, Bogot; Arte
Colombiano de los 80 Escultura,
Centro Colombo-Americano,

Bogot; Premios Recientes

Uniandes (mostra
itinerante/travelling exhibition),
Colmbia; 33 Saln Nacional de
Artistas, Feria Exposicin,
Bogot.
1991 4 Bienal de la Habana,
Havana, Cuba; Instalaciones,
Museo de Arte Moderno,
Medelln; EI Bodegn, Galera
de la Oficina, Medelln; EI
Paisaje, Galera Santa Fe.
Bogot.
1992 Entre-Trpicos, Museo de
Arte Contemporneo Sofa
Imber, Caracas; Detour,
International House, Nova Vork;
Contemporary Images, The
Queens Museum of Art, Nova
Vork.
1992-94 Arte Amrica (mostra
itinerante/travelling exhibition),
Biblioteca Lus Angel Arango,
Bogot/Museo de Artes
Visuales Alejandro Otero,
CaracasNerba Buena Center for
Arts, San Francisco/Museo de
Artes Visuales, Caracas/Centro
Cultural de la Raza, San
Diego/Spencer Museum,
Lawrence, Kansas/Queens
Museum, Nova Vork.
1993-94 Cartographies (mostra

itinerante/travelling exhibition),
Art Gallery, Winnipeg Manitoba,
Canad/Biblioteca Lus Angel .
Arango, Bogot/National
Gallery of Canada, Ottawa/The
Bronx Museum of the Arts, Nova
Vork; Lingua Latina Regina Est,
Stux Gallery, Nova Vork; Work in
Progress by Visiting Faculty, San
Francisco Art Institute, San
Francisco.
Prmios/Prizes
1987 Jovens Talentos/Young
Talents (bolsa de estudos no
estrangeiro/foreign study
scholarship), Banco de la
Repblica de Colombia.
1990 1 prmio/first prize, 2
Bienal de Arte de Bogot,
Museo de Arte Moderno,
Bogot.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Shell constructions, 1993-94
conchas marinhas, cola,
metal!sea shells, glue, metal
dimenses variveis (20
unidades diferentes)/variable
dimensions (20 different units)
Coleo da artista
Sea horse mobil, 1993-94

cavalos"marinhos, metal!
sea horses, metal
"
dimenses variveisF
variable dimen$ions
Coleo da artista
Sea urchins, 1993-94
ourios-do-mar, plstico,
metal/sea urchins, plastic, metal
dimenses variveis/
variable dimensions
Coleo da artista
Woven water, 1993-94
estrelas-do-mar azuis e verdes,
metal/blue and green starfish,
metal
dimenses variveis (30
unidades)/variable dimensions
(30 units)
140 x 140 x 30 cm cada/each
Coleo da artista
Marine floor, 1993-94
estrel-do-mar laranja,
metal/orange starfish, metal
dimenses variveis
(7 unidades)jvariable dimensions
(7 units)
30 x 200 x 120 cm cada/ each
Coleo da artista
Starfish balls, 1993-94
estrela-do-mar, metal/starfish,
metal
70 x 70 x 70 cm; 50 x 50 x 50 cm
Coleo da artista

COREIA KORfA
CU~ADO~ CU~Aro~ ~O~YUNG ~IM
COMI~~A~IO COMM15510Nf~ JUN ~OO JUN

oESPIRITUALISMO DA ARTE COREANA CONTEMPORNEA

DN THE SPIRITUALlSATlDN DF KDREAN ART TDDAY

A arte contempornea da Coria dos anos 90 revela em seu calmo

renascimento a aura de espiritualidade to silenciada desde os anos
70. A principal tendncia do que chamamos "espiritualismo" pode
ser entendida como antagnica ao materialismo objetivo
de pocas passadas.

Korean contemporary art in the 1990's displays the calm resumption of its
spirituality, which has been silenced since the 70's. The main trend of what
we cal! spiritualism could be understood as an antagonism against the
materialism of the past era.

Para entender essa mudana preciso conhecer o contexto

histrico, social e ideolgico do pas, pois essa recente tendncia
(}spiritual provm de caminhos e origens completamente diferentes.
E importante notar que esse novo fluxo de espiritual idade revela um
intenso esforo para vincular os problemas espirituais questo do
suporte no trabalho artstico. Por isso, alguns artistas coreanos
perceberam que o conceito de suporte, um denominador comum da
arte contempornea mundial desde os anos 50, poderia ser
redefinido segundo suas elaboradas abordagens espiritualistas.
Os trs artistas que participam desta 22 Bienal Internacional de
So Paulo, Voung-Won Kim, Duck-Hyun Cho e Hyun-Jung Shin,
partilham dessa viso.
.
Kim concentra seu interesse no "esprito": seu trabalho busca
especialmente a elevao do esprito humano e a descoberta de seu
verdadeiro eu. Para ele, a prtica da autodisciplina zen e o trabalho
esto no mesmo nvel. Entre seus temas encontramos animais, seres
humanos e fantasmas, com seus desejos, emoes e espiritual idade.
Seus trabalhos possuem uma espcie de estrutura
simblico-abstrata.
Cho apresenta uma peculiar e acurada descrio da moderna Coria
atravs de antigas e esquecidas fotografias, bem como de objetos
como caixas de madeira abertas, mapas, violinos, espelhos, fios e
terra - uma representao crtica da realidade carregada das
tenses deste sculo, como a tenso entre a vida e a morte e,
especialmente, entre o que est vivo e o que ainda est por vir.
Aliando materiais como plstico, madeira, barro, neon e papelo a
um elaborado trabalho manual, Shin apres~nta colossais instalaes'
baseadas em conceitos como espiritualidade, vida, meio ambiente e
a filosofia naturalista coreana. Seus trabalhos expressam a limitao
dos homens ao tero, a suas casas e tumbas.

To understand the tuming point of Korean history we need to delve into its
social, historical and ideological context beca use the recent spiritual trend
comes from very ditferent ways and sources. It is important to cal! attention
to the fact that this new flow of spiritualness shows an endeavour to link
spiritual problems to the issue of the usupportU in the work of art. That is the
reason why some Korean artists believe that the concept of support, a
common denominator in contemporary art since the 50's, could reach new
meanings through their spiritual approach. Young-Won, Duck-Hyun and HyunJung Shin, the artists who represent Korea in this 22 Bienallntemacional de
So Paulo, share this opinion.
U
Kim has been concentrating in the uspirit , in an attempt to elevate the
human soul and to disco ver himself through his work. For him, to work';s
equal to practise the self-discipline suggested by Zen Budhism. Among his
subjects we can find human beings, animaIs and ghosts with their
desires, emotions and spirituality. His works have a kind of
abstract-symbolic structure.
Cho makes a modem and accurate description of his country through old and
forgotten photographs as wel/ as objects such as open wooden boxes, maps,
violins, mirrors, threads and soil- a criticaI assessment of reality charged
with the tensions of this century, such as the tension between lite and death
and, especial/y, between that which is alive and what is stil/ to come.
Using materiaIs such as plastic, wood, neon, mud, cardboard, etc. together
with a hard manual labor, Shin shows huge instal/ations shaped by concepts
as spirituality, lite, environment and the naturalistic Korean philosophy. His
works express men's limitation to the uterus, their homes, their tombs.
Contemporary Korean art seeks a new movement toward the next century
although at present the spiritual quest is a very strong trend.
Bok-yung Kim

A arte contempornea coreana busca um novo movimento para o

prximo sculo, mas no momento a questo espiritualista uma de
suas tendncias mais fortes.
Bok-yung Kim

169

DUCKHYUN CHO
Nasceu em 1957. mestre em
artes pela Universidade
Nacional de Seul.
Bom in 1957. He graduated fram
Seoul National University (B.FA.
andM.FA.).
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1988 Galeria Hyun-Dai, Seul.
1990 Galeria ROHO, Berlim.
1991 Galeria Awangarda,
Wroclaw.
1992 Galeria Mee-Gun, Seul.
1993 Dorothy Goldeen Gallery,
Los Angeles.
1993 Kukje Gallery, Seul.
Exposies coletivas!
Graup exhibitions
1990 Festivallnternational de
Peinture, Cagnes, Frana.

Box, 1994
tcnica mista/mixed media
210 x 210 x 210 cm

170

1992 Encountering Others,

Kassel, Alemanha.
19931st Asia-Pacific Triennial,
Brisbane.
Prmios!Prizes
grande prmio!grand prize,
Dong-Ah Art Festival
prmio especial/special prize,
Grand Art Exhibition of Korea
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Box, 1994
tcnica mista!mixed media
210 x 210 x 210 cm

Box, 1994
tcnica mista/mixed media
210 x 210 x 210 cm

171

HYUNJUNG SHIN
Nasceu em Seul em 1953. Em
1980 graduou-se em artes pela
Universidade Nacional de Seul
e, em 1985, tornou-se mestre em
artes pelo Pratt Institute,
Estados Unidos.
Bom in Seoul in 1953. In 1980, he
graduated at the Seoul National
University (B.FA.) and in 1985 at the
Pratt Institute (MIA.), in USA.

The ice sphinx and six even-toed ungulates, 1993

madeira/wood
400 x 500 x 250 em

Exposies/Exhibitions
Quatro exposies
individuais/four solo exhibitions.
1982 Seoul Sculptors Society
Exhibition, Seul.
19833rd Gallery (exposio
inaugural/opening exhibition),
Nova Vork.
1994 Artists' Call, Higgins Hall
Gallery, Nova Vork.
1985 Three in Sculpture, Korean
Cultural Service Gallery, Nova
Vork.
1986 Seoul Sculptors Society
Exhibition, Art Center, Seul.
1987 Today in Korean Sculpture,
Total Open Art Museum, Jang
Heung.
1988 The Language of Space, Art
Center, Seul.
1989 Seo Mi Gallery (exposio
inaugural/opening exhibition),
Seul.
1990 '90 Exhibition of a New
Spirit, Kum Ho Gallery, Seul.
1991 exposio comemorativa
do 10 aniversrio do Prmio
Suk Nam/l0th anniversary
exhibition of the Suk Nam Art Prize,
Hankook Museum, Seul.
1992 Voung Artists' Exhibition,
Art Center, Seul.
Prmios/Prizes
19866 Suk Nam Art Prize
1991 2 Kim Se-Joong Prize para
jovens escultores/for Junior
sculptors.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
The ice sphinx and six even-toed
ungulates, 1993
madeira/wood
400 x 500 x 250 cm

172

YOUNG-WON KIM
Nasceu em 1947. Formou-se
pela Escola de Belas-~rtes da
Universidade Hongik. E
professor do Departamento de
Educao Artstica da
Universidade Choongbuk.
Bom in 7947. He graduated at the
College of Fine Arts and Graduated
School of Hongik University. He is a
professor of the Department of Art
Education at Choongbuk University.
Exposies/Exhibitions
Seis exposies individuais/six
solo exhibitions.
Korea-Japan Modern Sculpture
Exhibition, Hukuoka, Japo/
Seul, Coria.
Korea Contemporary Art
Exhibition, em comemorao
aos Jogos Olmpicos/held in
commemoration of the Olympic
Games, Museu Nacional de Arte
Moderna, Seul.
Korea Contemporary Art
Exhibition, Grand Palais, Paris.
1993 Small Sculpture Triennial,
Walker HiII Art Center, Seul;
Expo '93 Tactile Sculpture
Exhibition, Cultural Exhibition
Hall Taejon.
Prmios/Prizes
29 e 30 prmios especiais da
Exposio Nacional de
Arte/29th and 30th special prizes of
National Art Exhibition.
2 prmio/2nd prize, Dong-Ah Art
Exhibition.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Emptiness-energy 1./1./11, 1994
ferro fundido, fibra
composta/cast iron, composition
fiber
500 x 400 x 250 cm

Emptiness-energy /./1./11, 1994

ferro fundido, fibra composta/ cast iron,
composition fiber
500 x 400 x 250 cm

173

COSTA RICA COSTA RICA

CU~ADO~ CU~AO~ [lIZA~[IH ~A~QU[~O ),

A representao da Costa Rica na 22 Bienal Internacional de

So Paulo rene trs artistas cuja trajetria esttica ocupou um
lugar preponderante no panorama das artes plsticas
contemporneas da Costa Rica, e que tiveram a possibilidade de
divulgar sua obra internacionalmente. Paulina Ortiz, Miguel Casafont
e Luis Chacn renem disciplinas e conseguem uma proposta
coletiva que rompe os limites tradicionais quanto ao uso de tcnicas
convencionais e associadas busca de novas relaes e
possibilidades do espao e de suportes no tradicionais.
Casafont, pintor de grande talento e hbil retratista, conseguiu
consolidar um estilo com recursos mais ou menos convencionais.
No entanto, no tratamento contemporneo da figurao, realiza uma
srie de exerccios na superfcie do desenho, produzindo uma
pintura de inspirao contemplativa. Esses "close-ups" construdos
por meio da sutil e delicada cor da gua criam um ambiente plcido
e cheio de poesia. Chacn, ao contrrio, oferece uma imagem fluida
e vibrante, fundamentada mais na energia luminosa do que na forma.
O uso de- cores brilhantes aliadas a padres pticos produz no
espao um campo dinmico de movimento virtual.
Esses dois pintores traduzem nesta obra uma anttese imanente
natureza: tranqilidade e turbulncia. Paulina, por outro lado,
inspira-se nas vanguardas surgidas na Europa e nos Estados Unidos
a partir dos anos 50. Seu af investigativo leva-a a procurar novas
formas de expresso, que encontra no papel artesanal, nas colagens
e costuras. Em resumo, pode-se constatar um grande senso de
composio e uma depurada tcnica como suas caractersticas
mais relevantes.
Conscientes de que as bienais so o cenrio para a apresentao
das ltimas tendncias e movimentos de vanguarda, estes trs
artistas da Costa Rica apresentam uma proposta esttica de um
tempo e de um lugar corretos, uma proposta que convida ao
dilogo e reflexo.
Telas, acrlicos, peneira, papel, terra e cip conjugam-se e nos levam
reflexo sobre os grandes temas filosficos. Aguas mansas e
turbulentas suspensas num crculo - smbolo de perfeio absoluta
para os renascentistas - encerram um conjunto de rvores que num
movimento ascendente, em espiral, abandonam a terra em que
repousavam suas ra zes.

Three artists represent Costa Rica in the 22 Bienal Internacional de

So Paulo. Their aesthetical career has occupied an important place in Costa
Rican contemporary fine arts. They had the opportunity to exhibit their works
internationally. Paulina Ortiz, Miguel Casafont and Luis Chacn unite their
disciplines and are able to achieve a collective proposal that breaks up with
traditionallimits in the use of conventional tecniques as well as search for
new space relations and possibilities and non-traditional supports.
Casafont is a painter of fine talent and a fine portraitist. He was able to
consolida te his style based in more or less conventional resources. However,
in contemporary figura tive treatment, he creates a series of exercises
producing paintings which derive from contemplative inspiration. These
"close-ups" built by means of subtle and delicate watercolors create a placid
atmosphere, full of poetry. In opposition, Chacn offers a fluid and vibrant
image, based on luminousenergy rather than on formo The use of brillant
colors added to optical patterns produce a dynamic area of
virtual movement in space.
These two painters translate in their work the antithesis imanent to nature:
tranquility and turbulence. Paulina, to the contrary, inspires herself in the
avant-garde movement which appeared in Europe and in the United States
from the 50s onwards. Her investigative mind makes her look for new forms
of expression, which emerge in handmade collages and sewings. In short, we
can see a great compositive sense and a tuned technique as their major
characteristics.
Conscient that bienales are the perfect setting for presenting the last
tendencies and avant-garde movements, these three Costa Rican artists
present an aesthetical proposal of a period and a place, which invites
dialogue and reflection.
Canvases, acrylics, strainers, paper, molding clay and pita are mixed and
draws reflection on the great philosophic themes. Slow and turbulent waters
suspended in a circle - symbol of absolute perfection for the Renaissance
artists - enclose a group of trees in an ascendent spiral movement, and
abandon the soi! in which they had grounded their roots.
Water trees with attached trunks, circle and spiral in steep tracks with
prevailing ascending movements are the constitutive elements of this work
of art impregnated with mysterious and varied significations: it is up
to vou to find them!
Elizabeth Barquero S.

gua, rvores com os troncos amarrados, terra; o crculo e a espiral

em movimentos ascendentes e descendentes, mas com o predomnio
dos primeiros, so os elementos constitutivos deste objeto de arte
impregnado de misteriosos e variados significados: cabe
a ns descobri-los!
Elizabeth Barquero S.

174

lUIS CHACON
MIGUEl CASAfONT
PAUlINA ORTIZ
Sem ttulo/ untitled, 1994
instalao - projeto coletivo: tcnica mista/

installation -group project: mixed media

altura/ height: 493 cm, 0 1146 cm
Coleo dos artistas
Foto: Irene Pena

LUIS CHACN
Nasceu na Costa Rica em 1953.
Doutorou-se em artes plsticas,
com nfase na arte prcolombiana, pela Universidade
de Paris. Em 1976 licenciou-se
em belas-artes pela
Universidade da Costa Rica.
Tem 25 anos ininterruptos de
criao artstica. Criou, na
Costa Rica, o Museo de Arte y
Diseno Contemporneo, o
Museo de Arte Regional e a
(ialera de Arte Contemporneo.
E assessor do Ministrio da
Cultura de seu pas.
Bom in Costa Rica, in 1953. He had
his doctor's degree on plastic art,
specially pre-colombian art, at the
University of Paris. In 1976 he was
graduated in Fine Arts at the
University of Costa Rica. He has 25
years of artistic criation. He
founded the Museum of Art and
Contemporary Design, the Museum
of Regional Art and the Gallery of
Contemporary Art, ali of them in
Costa Rica. Since 1990 he is
assessor of the Ministry of Culture
in his country.
Colees/Collections
Museo Nacional, Costa Rica;
Museo de Arte Costarricense;
Museo dei Jade, Costa Rica;
Banco Nacional de Costa Rica;
Museos dei Banco Central de
Costa Rica; Museo de Arte
Contemporneo de Barbados;
Aeropuerto Internacional
Santamara, Costa Rica; Casa
Presidencial de Bellas Artes de
Valparaso, Chile; Sociedade
Internacional de Artistas

Japoneses/lntemational Society
of Japanese Artists, Fudarte,
Colmbia; Instituto de Pesquisa
do Cncer/Cancer Research
Institute, Atlanta, EUA; Centro
Cultural Mexicano, Costa Rica;
Aliana Francesa, Costa Rica;
Embaixada da Frana/French
Embassy, Costa Rica; Museo
Hayde Santamara, Casa de las
Amricas, Havana; Maison de
I' Unesco, Paris; Museu Nacional
de Belas-Artes Tai Chou e Museu
de Arte Contempornea de Tai
Pei, Repblica da China; Museu
das Amricas, Washington, D.C.;
Memorial da Amrica Latina,
So Paulo; Archivo Nacional de
Costa Rica.
Prmios/Prizes
1986 Premio Unico, Bienal L&S,
Costa Rica.
1988 Premio Forjador de la
Democracia, Costa Rica.
1989 e 1992 Premio Nacional de
Pintura J. Echeverra, Costa
Rica.
1981-82 e 1991-92 Premio
Ancora, do jornal La Nacin.
199321! prmio, Arte a lo Grande,
Museo de Arte Costarricense.
MIGUEL CASAFONT
Nasceu em 1959 na Costa Rica.
Em 1982 bacharelou-se em artes
plsticas, com nfase em artes
grficas, pela Universidade da
Costa Rica. Graduou-se mestre
em cincias pelo Pratt Institute,
Nova Vork, em 1987. Em 1993
tornou-se especialista em
belas-artes pela Universidade
da Costa Rica. Importantes

obras suas foram presenteadas

ao papa Joo Paulo 11 e ao rei
Hassan 11 do Marrocos. Desde
1981, participou de 35
exposies coletivas.
Bom in 1959, in Costa Rica. In 1982
he had his bachellor degree on
plastic arts, specially graphic arts,
at the University of Costa Rica. He
graduated as master in science at
the Pratt Institute, New York, in
1987. In 1993 he became an expert
in fine art at the University of Costa
Rica. Important works of his were
given to Pope John Paul 11 and the
King Hassan 11 from Morocco. Since
1981 he participated in 35 group
exhibitions.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1988 Trpticos, Instituto
Costarricense de Cultura
Hispnica.
1989lnstalaciones, Galera Jos
Figueres, Costa Rica.
1990 Pequeno Formato, Aliana
Francesa, Costa Rica.
1991 Color Piscina, Galera
Akelarre, Costa Rica.
199216 Inmortales, Museo
Nacional de Costa Rica.
1993 Obra Reciente, Museos dei
Banco Central de Costa Rica.
1994 Retratos, Galera Garca
Monge, Costa Rica.
Projetos especiais/
Special projects
1992 Polptico para o Ministrio
da Segurana/Polyptych to the
Ministry of Security, Costa Rica.
1993 Mural: Retrato pstumo do
dr. Caldern Guardia/Mural: D.

Caldern Guard.ia's posthumous

portrait, Museo Caldern
Guardia, Costa Rica.
Colees/Collections
Maison de I'Unesco, Paris;
Ministrio da Cultura de Costa
Rica; Museo de Arte Regional,
Costa Rica; Museo de Arte
Costarricense; Memorial da
Amrica Latina, So Paulo.
PAULlNA ORTIZ
Nasceu na Costa Rica em 1958.
De 1976 a 1979 cursou
engenharia civil na
Universidade da Costa Rica.
Bacharelou-se em belas-artes
(arte txtil) no California
College of Arts and Crafts, San
Francisco, em 1982. Estudou
arquitetura e desenho na
Universidad Autnoma de
Centro Amrica.
Bom in 1958, in Costa Rica. From
1976 to 1979 she studied civil
engineering at University of Costa
Rica. She had her bachelor degree
on fine art (textile art) at the
Califomia College of Arts and
Crafts, San Francisco, in 1982. She
studied architecture and design at
the University Autnoma de Centro
America.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1984 Texturas/Textures,
Universidade da Costa
Rica/Galera Garca Monge,
Costa Rica.
1993 Museo Nacional de Costa
Rica.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1987 Creacin Expontnea,
Parque Nacional de Costa Rica;
De la Natura ai Arte, dei Arte a
la Natura, Galera Nacional de
Arte Contemporneo, Costa
Rica.
1988 Primer Bienal Francisco
Amighetti, Centro Cultural
Costarricense-Norteamericano.
19893 Bienal de la Habana,
Havana; Costa Rica en el Arte,
Museos dei Banco Central de
Costa Rica.
1990 Tour Europeu de Arte
Costarricense; Arte
Centroamericano Hoy, Convento
de los Dominicos, Guatemala;
Bocarac 90, Colegio
Internacional S.E.K., Costa Rica.
1991 Costa Rica: A Panorama of
Contemporary Art, FMI - Fundo
Monetrio Internacional,
Washington; Costa Rica en el
Arte, Miami Dade Community
College, Flrida.
1992 Museo de la Estampa,
Mxico.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Grupo (Paulina Ortiz, Miguel
Casafont, Luis Chacn)
Sem ttulo/untitled, 1994
instalao - projeto coletivo:
tcnica mista/installation - group
project: mixed media
altura/height: 493 cm, B 1146 cm

175

CROACIA CROATIA
CU~ADO~ CU~AO~ IIHOMI~ MllOVAC
)O~O) C[NI[~ fO~ CONI[M~O~A~Y A~l) -ZAG~m

A SOMBRA COMO MATERIAL

SHADOW AS MATERIAL

Petercol produz sua obra em pequenas sries relacionadas com um

problema especfico. Essa tem sido a abordagem desde o comeo de
sua carreira, em meados da dcada de 70. Ligado inicialmente aos
procedimentos da pintura analtica e processual, o artista empregava
um nmero limitado de elementos, geralmente obtidos por uma
simbiose anticonvencional de materiais e processos. Estimulando o
acaso, Petercol desencadeava eventos e, pela aplicao das leis da
lgica, como por exemplo diversas formas de medio, punha em
marcha um processo que resultava em desenhos, pinturas, colagens
e esculturas. Essas obras, no entanto, eram provocativamente
diferentes, por serem mais vestgios materiais (pictografias) do que
verdadeiras pinturas ou esculturas. Tal processo, que pode ser
denominado "tcnica de medio", visava o abandono da
composio e do equilbrio visuais; era na verdade contrrio
expresso pictrica.

Petercol produces his works in smal/ series related to a particular problem.

This has been his approach since the very beginning of his career in the mid1970s. At the outset, close to the procedures of analytical and process
painting, Petercol employed a limited number of elements, usual/y obtained
byan unconventional symbiosis of material and processo Simulating chance,
Petercol triggered events and through laws of logic application, such as
various forms of measurement, he would set in motion a process that
resulted in drawings, paintings, col/ages and sculptures. These works,
however, were provocatively different material traces (pictographs) instead
of paintings or sculptures. Such a procedure, which may be termed
measurement technique, aimed at abandoning visual composition and
balance; actual/y, it was the contrary to pictorial expression. It begins with a
decision: from this particular point, from this place, and then continues
upwards, downwards or sideways, moving one unit or shape at a time and
repeating it as long as surface or space al/owed. Elements include irregular
geometric forms, slashes and punctures on the canvas, amorphous stains of
spilled paint, straight and broken lines, brush strokes that trace drawings
automatically Petercol reinterpreted the gesture borrowed from experiences
of InformeI, often with a touch of humor, therefore it appears to be part of
work structure rather than an independent element.

Comea com uma deciso: deste ponto particular, deste lugar; e

ento continua para cima, para baixo ou para os lados, movendo-se
uma unidade ou forma por vez e repetindo-se enquanto a superfcie
ou o espao o permitem. Os elementos incluem formas geomtricas
irregulares, cortes e furos na tela, manchas amorfas ou espirros de
tinta, linhas contnuas e interrompidas, pinceladas que traam um
desenho automtico.
Petercol reinterpretou o gesto tomado emprestado de experincias
de Informei, freqentemente com um toque de humor, e assim mais
do que um elemento independente parece participar da
estrutura da obra.
Em 1985, Petercol introduziu em sua obra novos elementos, que ainda
hoje determinam sua produo: a luz como meio que determina o
curso de todos os acontecimentos e a sombra como material que
serve de elo construtivo, que une todos os elementos da obra. A
forma da sombra uma projeo (negativa, reflexo) do objeto, o
obstculo colocado no trajeto da luz. Os objetos so geralmente
simples ready-made: arame esticado ou dobrado, chapas de
alumnio ou placas de madeira, tijolo, tubos de cobre ... Como
Petercol deve mover-se e ser dinmico durante a apresentao
artstica, o prprio espao torna-se dinmico, transformando-se em
parte integrante e indispensvel da obra. A linha de luz determina o

176

In 1985, Petercol introduced new elements in his work, elements which stil/
determine his output today Light as a medium determines the course of aI/
events, and shadow as material serves as a constructive bond that ties
together ali elements of his work. The shape of a shadow is a projection
(nega tive, reflection) of an object, an obstacle placed in the path of light.
Usual/y, objects are simple ready-mades: straight or bent wire, aluminum
sheets or timber planks, brick, brass tubes ... As Petercol must move and be
dynamic during his artistic presentation, space itself becomes dynamic,
turning into an integral and indispensable part of his work. The line of light
determines work's course (construction), and shadow defines the shape and
position of each consecutive element, including a new shadow. His work
assumes a self-organizing structure evident in its expansion in volume and
space (Projections, 1986; Expansion of form, 1988; Expanded shadow,
1988-89; Halted shadow, 1986-88).

curso (construo) da obra, e a sombra define a forma e a posio de

cada elemento consecutivo, inclusive a nova sombra. A obra assume
uma estrutura auto-organizada, evidente em sua expanso de volume
e espao (Projections/Projees, 1986; Expansion of form/Expanso
da forma, 1988; Expanded shadow/Sombra expandida, 1988-89; Halted
shadowJ5ombra interrompida, 1986-88).
O processo avanou quando Petercol materializou a sombra para
transform-Ia num objeto tridimensional (Enlarged shadows/Sombras
ampliadas, 1987-88; Sjene, 1989-91).
O grupo de obras Wriffen line (Linha escrita, 1988-94) exige um
procedimento inverso, que desmaterializa os objetos e seu volume
para defini-los como idnticos a suas sombras. Aqui temos desenhos
tridimensionais, e a ausncia do material, que foi substitudo pelas
sombras, at mesmo sombras coloridas nas obras recentes, leva-as
ao limite da existncia. A funo original da sombra questionada
pela colorao das sombras escuras com luzes vermelhas e azuis. A
sombra no mais apenas a projeo de um objeto, mas torna-se o
domnio da cor que "desmaterializa" a prpria sombra.
Em 1993-94, Petercol realizou Sjene cities, introduzindo novos
conceitos em seu austero idioma. Utilizou pela primeira vez a palavra
escrita, escrevendo os nomes de cidades manualmente: Dubrovnik,
Rotterdam, Kassel... A organizao da obra comea com a projeo
de uma sombra grfica do nome da cidade, geralmente alongada, de
modo a ficar quase ilegvel. Arames finos so enfiados nas curvas da
palavra escrita e suas sombras cortam asperamente as linhas suaves
da caligrafia. Petercol estabelece processos paralelos de
construo e desconstruo, afirmao e negao simultneas.
Em seu trabalho com sombras, Petercol conquista a dualidade na
prtica e, pela repetio consecutiva do acaso na criao da obra,
indica que est no controle dessa situao ambivalente, inclusive do
que at recentemente foi denominada auto-organizao da obra. A
"imperfeio" e a "incompletude" inerentes ao processo, assim
como as irregularidades geomtricas das formas, revelam a frmula
de seu idioma visual. Petercol considera a ordem e a desordem
princpios coexistentes (o que lembra a teoria de Madelbrot dos
fractais como medida da ordem no caos). Finalmente, sua
necessidade de investigar algo que desaparece e est ausente tanto
na luz como na sombra faz da postura de Petercol (racional e
emocional) um questionamento das leis fundamentais da existncia
e da sobrevivncia.

This process was taken a step further when Petercol materialized a shadow
to transform it into a three-dimensional object (Enlarged shadows, 1987-88;
Sjene, 1989-91).

Written line, 1988-94, is a group of works that in volves an inverse

procedure: dematerializing objects and their volume to establish them as
identical to their shadow. Here we have three-dimensional drawings and
absence of material which has been replaced by a shadow - even shadows in
colors in recent works - that brings them to the verge of existence. Its
original function is questioned by coloring dark shadows in red and blue light.
Shadow is no longer just a projection of an object, it becomes the domain of
colar that "dematerializes" the shadow itself.
In 1993/1994, Petercol made Sjene cities, introducing new concepts into his
austere idiom. For the first time he uses written word, names of cities
inscribed by hand: Dubrovnik, Rotterdam, Kassel... Work organization starts
with the projection of a graphic shadow of the name of a city, often
stretched so that it is barely legible. Thin wires are stuck into curvatures of
the written name and their shadows sharply slash soft lines of handwriting.
Petercol establishes paral/el processes of construction and deconstruction,
simultaneous affirmation and negation.
In his works with shadow Petercol achieves duality in practice and, by
consecutive repetitions of chance in creating his work, he indicates that he is
in control of this ambivalent situation including what until recently was
termed the self-organization of work. "Imperfection" and "incompleteness"
inherent in this process, as wel/ as geometric irregularities of shapes, reveal
the formula of his visual idiom. Petercol counts on arder and disorder as
coexistent principIes (this reminds us of Madelbrot's theory of fractaIs as
arder measure in chaos). Final/y, his need to investigate in both light and
shadow something that disappears and is absent makes Petercol's rational
and emotional position one that questions the fundamentallaws of existence
and survival.
Tihomir Milovac

Tihomir Milovac

111

GORAN PETERCOl

Nasceu em Pula, Crocia, em

1949. Bacharel em artes pela
Academia de Belas-Artes de
Zagreb, Crocia.
Bom in Pula, Croatia, in 7949.
Bachelor of arts from Fine Arts
Academy in Zagreb, Croatia.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1977 Regional Museum, Rovinj,
Crocia.
1978 Galeria Nova, Zagreb.
1979 Papers, Galeria Podroom,
Zagreb.
1981 Polychrome, Prostor PM,
Zagreb.
1982 Galeria do Centro
Estudantil (com G. Dordevic),
Zagreb.
1984 At a Right Angle, Estdio de
Arte Contempornea, Zagreb;
Galeria do Centro Estudantil
(com B. Demur e D. Rakoci),
Zagreb.
1986 Galeria DDT, Zagreb.
1988 Galeria Karas, Zagreb.
1989 Galeria de Arte
Contempornea, Zagreb.
1990 Grite Insam Galerie, Viena;
Energoinvest ALU Gallery,
Sarajevo, Bsnia; Regional
Museum, Rovinj, Crocia.
1991 Sala Umberto Boccioni
(com J. Hadzifejzovic e D.
Rakoci), Milo.
1992 Contrepoint, Lorette (Art
Transit), Marselha, Frana.
1993 Sjene Cities 19~3, Grita
Insarn Gallery, Viena; Drawings,
Galeria CEKAO, Zagreb; Written
Line, Galeria Dante, Umag,
Crocia.

Sjene/137, 1994
projeo de slide s/parede. hastes de lato/s/ide
projection on the wal/. brass sticks
223 x 223 x 15 em
Foto: M. Vesovie

178

Exposies coletivas/ Group

exhibitions
1977 Innovations, Galeria Karas,
Zagreb.
1978 Oral Transmission, Galeria
Nova, Zagreb; Group of the
Artists from Zagreb, Galeria
SKC, Belgrado, Iugoslvia;
Galeria do Instituto R. Boskovic,
Zagreb.
1979 Sequences, Galeria SKC,
Belgrado/Centro de Pesquisa
Multimdia, Zagreb; Works of
Artists from Zagreb,
Aterlierausstelung Cada,
Frankfurt; Values, Galeria
Podroom, Zagreb; Linea, Galeria
Podroom, Zagreb.
1980 Food and Drink Exhibition,
Galeria Podroom, Zagreb.
1981 RZU Zagreb, Centro
Cultural Estudantil, Liubliana,
Eslovnia.
19821nnovations in Croatian Art
of the Seventies, Galeria de Arte

Sjene/138, 1994
arame, hastes de lato, luz/wire, brass sticks, ligth
67 x 16 x 20 em
Foto: M. Vesovie

Contempornea, Zagreb/Museu
de Arte Contempornea,
Belgrado/Collegium Artisticum,
Sarajevo.
1984 Towards the Russian
Avant-gardes, Prostor PM,
Zagreb.
1985 Present Trends in Croatian
Art, Museu de Arte
Contempornea, Skopje,
Macednia; Material as
Challenge, Art Gallery, Banja
Luka, Bsnia.
.
1986 Art Criticism in Mid '80,
Collegium Artisticum, Sarajevo;
Geometric Abstraction in New
Croatian Art, Centro Cultural,
Gospic, Crocia; Mikromegas,
Palcio de Diocleciano, Split,
Crocia; Geometry, Galeria
Karas, Zagreb; Without Title:
Geometries, Galeria do Centro
Cultural, Novi Sad, Iugoslvia;
Geometric Tendencies Today,
Modern Gallery, Liubliana,
Eslovnia.
1987 Vugoslav Documents 87,
Collegium Artisticum, Sarajevo;
Artist as a Constructor of Work's

Ideal Reality, Art Gallery,

Dubrovnik, Crocia.
1988 Five plus Five, The New
Geometry in Croatian Art,
Galeria Municipal, Liubliana,
Eslovnia.
1989 PM Recent Works, Galeria
Karas, Zagreb/Lazareti,
Dubrovnik/Collegium
Artisticum, Sarajevo; Carta
Colore - 11 Biennale Intergraf
Alpe-Adria, Centro Friuliano di
Arti Plastiche, Udine, Itlia;
Vugoslav Avant-gardes, Muse
des Beaux-Arts,
Carcassonne/Muse de I'Abaye
Sainte-Croix, Les Sables
d'Ollone, Frana; Vugoslav
Documents 89, Centro Olmpico,
Sarajevo, Bsnia-Herzegovina;
Art Summer 89, Palcio de
Diocleciano, Split, Crocia;
Pictures of Space - Space of
Picture, Galeria de Arte
Contempornea, Zrenjanin,
Iugoslvia; Aktuelle ,Kunst,
Kunstlerhaus, Graz, Austria.
1990 Crossing Over, Corn
Exchange's Passage, Brighton,

Gr-Bretanha; Fra-Vu-Kult,
Monastrio dos Franciscanos,
Sirok Brijeg, Bsnia; Croatian
Art in '80, Centro Skenderija,
Sarajevo; Vugoslav Avantgardes, Muse d'Art, Toulon,
Frana.
1991 War and Peace - for
Croatia, Caf Qvorum, Volosko,
Crocia.
1992 Kotars Horvat Muveszet,
Ernst Museum, Budapeste,
Hungria; Kroatische Malerei der
Gegenwart, Frankfurter Romer,
Frankfurt; Identitat: Diferenz,
Stadtmuseum, Graz, ustria; The
Fali, Immoart Gallery, Anturpia,
Blgica; Die Idee einer
Sammlung, Dorotheum, Viena;
EgoEast, Pavilho de Arte,
Zagreb; Art/LA 92, Los Angeles.
1993 Crossing Over, Ferryboat
Kronborg, Copenhague; Place
and Destiny, Rupe Museum,
Dubrovnik, Crocia; Six
Croatians Artists - Art of
Defensive, Neoexistentialism,
Galeria Zvonimir, Zagreb; At
Home, Calle dei Botteri, Veneza;

New Croatian Art, Modern

Gallery, Zagreb.
1994 Translucent Writings,
Neuberger Museum of Art at
Purchase, Nova Vork;
Kommentar zu Europa 1994,
Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig, Viena.
Performances
1978 MM Window, Centro dos
Estudantes, Zagreb; Heinzel
Street, Zagreb; Galeria
Podroom, Zagreb; April
Meetings, Centro Cultural
Estudantil, Belgrado.
1979 Centro dos Estudantes,
Zagreb.
Obra apresentada/Work in the
exhibition
Sjene/739, 1994
alumnio, hastes de lato,
luz/a/uminum, brass sticks, /ight
400 x 1175 x 975 cm
Coleo do artista

179

CUBA CUBA
CU~ADO~ CU~AIO~ lllAN l~N[)

KCHO

KCHO

Lembro-me da primeira vez que vi uma obra de Kcho. Foi numa visita
que fiz Ilha da Juventude h alguns anos. Caminhando pela cidade,
um objeto pendurado no interior de uma loja me chamou a ateno;
perguntei o que era e me disseram que era obra de um artista da ilha.
Meses mais tarde voltei a v-Ia numa das exposies paralelas s
organizadas em funo da Cuarta Bienal de la Habana. Tratava-se de
La jaba, uma das primeiras obras divulgadas junto aos meios
artsticos do pas.

I can stil/ remember the first time I have seen an artwark by Kcha. Some
years aga, I visited Cuba. While walking around the city I saw an abject, hung
inside a shap, which drew my attentian; I inquired abaut it and they
answered that it was an artwark by ane af the Cuban artists. Some manths
later, I saw it again in an alterna tive exhibitian which was held
.
simultaneausly with the 4th Biennial af Havana. It was entitled La jaba and
was ane af the first artwarks promated by Cubas media.

Dessa poca para c, Kcho tem desenvolvido sua atividade criadora

com uma maturidade surpreendente. Sua viso do mundo parte de
uma experincia intensa, prpria do meio semi-urbano em que se
criou e da riqueza de suas vivncias pessoais. A noo do tempo, a
natureza das relaes pessoais e a concepo do espao mudam
quando se vai do campo para a cidade. L se vive olhando para o
cu, aqui, defendendo-se da rua. A natureza das relaes pessoais
certamente mais hostil nas cidades. No entanto, nada disso
conseguiu modificar sua sensibilidade em relao ao meio ambiente
e seu hbito de recorrer sistematicamente aos elementos da
natureza, aos quais imprime simblicos significados culturais.
Desde as primeiras obras Kcho utiliza materiais que tem mo para
desenvolver suas prprias estratgias reflexivas. Estreitamente
ligado aos problemas e circunstncias de seu meio, foi orientando
suas indagaes cada vez mais para temas que permitem expressar
as preocupaes mais gerais do homem.
Em seus primeiros trabalhos, procurou estabelecer uma relao
entre a natureza, a paisagem e a cultura popular. Criou-se dentro de
uma marcenaria, entre tornos e serras, vendo o pai trabalhar e
observando os trabalhos artesanais da me. Formou-se em pintura na
Escola Nacional de Arte, mas rejeitou a pintura como forma de
expresso para tornar-se escultor. Talvez se pudesse afirmar, sem
exagero, que sua obra, hoje, o resultado dessa rejeio pintura,
que, segundo,suas palavras, detesta. No suporta as cores, elas o
incomodam. E feliz com a cor natural dos materiais, com sua
austeridade, o que explicaria em parte a monocromia tanto em seus
objetos escultricos quanto nos desenhos.
Descartando o instrumental recebido durante seus estudos de
pintura e aproveitando os conhecimentos adquiridos com a
observao do trabalho manual dos pais, elaborou obras baseadas
na apropriao da cultura popular, escolhendo a escultura como
veculo para enaltecer o trabalho artesanal.
Suas obras inspiram-se em temas que tm muito a ver com as
preocupaes dos artistas jovens de seu tempo.
Independentemente do juzo de valor sobre o uso e abuso de
smbolos ptrios, em voga no incio de sua carreira, Kcho se inseriu
tambm nessa linha para oferecer seus pontos de vista pessoais.

180

Since then, Kcha has develaped his creative process with a surprising sense
af accamplishment. He approaches the warld based an the impact af his
intense experience, marked by the semi-urban environment where he was
brought up and the camplexity af his background. When ane moves fram the
cauntryside to the city, ane undergaes changes related to: the natian af time,
relatianships and the cancept af spatiality. In the cauntry ane laaks at the sky
aI/ the time; in the city ane always watches their steps. Althaugh, in the city
the relatianships are more hastile, they did nat change Kchas sensitivity
tawards the environment and his habit af turning systematical/y to nature
elements that imprint cultural symbalical meanings to his artwark.
Sa as to develap his awn reflective strategies he avails himself af randamly
chasen materiaIs, which havealways been present in his pieces. Because af
his cancern with the problems and circumstances af his environment, he
more and more ariented his questians tawards themes that express the usual
warries af mano
.
In his first artwarks he tried to establish a relatian between nature,
landscape and popular culture. He was brought up in a jainers warkshap
amang machinery and saws, watching his father wark and abserving his
mather's handicraft. He graduated in painting at the Escola Nacional de Arte,
hawever he denied painting as a farm af expressian and turned to sculpture.
We may say that his current artwarks are a product af this denying af
painting ,. he apenly states that he hates painting. He can nat stand calars.
He prefers the austerity af the original colar af the materiaIs, which partial/y
explains the manachromatic character af his sculptures and drawings.
Dismissing the techniques learnt at cal/ege and taking advantage af the
knawledge acquired through the abservatian af his parents' handwark. He
created art pieces based an the barrowing af popular culture. He chase
sculpture as a means to celebra te craftwark.
His artwarks take inspiratian fram themes related to the warries af artists af
his generatian.
Kcha used and, some times, even abused af pa trio tic symbals in his artwark,
especial/y in the beginning af his career as a means af shawing his persanal
views an reality. It was accarding to this approach that he has created EI
escudo and La escalera. Althaugh they might be cansidered trial pieces, they
display his creative capacity and the quality af his sculpture.

Assim, produziu obras como EI escudo e La escalera, que embora

possam ser consideradas obras experimentais mostram sua
capacidade criativa e seu valor como escultor.
Ainda na linha da cultura popular e preocupado em oferecer uma
imagem pessoal sobre os temas mais correntes na arte jovem de
Cuba, realizou obras como EI garabato e a trilogia La jaba, La jaula e
Papalote. Embora todas apresentem extraordinria capacidade de
sntese, considero EI garabato e La jaba as obras mais completas
dessa etapa. La jaba foi realizada quando Kcho estava fazendo o
servio militar, para atender a um convite do Centro de
Desenvolvimento das Artes Visuais e para participar da Trienal de
Escultura da Polnia, e acabou sendo uma de suas melhores obras.
Mas foi com a Espiral de Ttlin - uma das peas de sua exposio
individual no Museo Nacional de Bellas Artes - que se verificou uma
r~al mudana em seu pensamento. Junto com ela, comeou a fazer
Arboles-remo, e sem dvida ambas fizeram com que ele modificasse
sua concepo de escultura como manifestao em si mesma,
afastando-o de uma vinculao mais direta com o fato artesanal, que
antes constitua o centro de suas preocupaes. No entanto, foi com
La regata que ocorreu uma virada definitiva em sua produo
artstica. No que ele tenha abandonado outras linhas de trabalho,
pois paralelamente a suas r~flexes sobre as migraes e seus
efeitos, que afloraram com Arboles-remo, Kcho passou a desenvolver
novas propostas no tocante linguagem anstica, ao mesmo tempo
em que se aprofundava na elaborao de seus conceitos.
Potico, sensvel, s vezes comovente, Kcho expe suas
preocupaes de forma muito pessoal, dando a suas criaes um tom
particularmente original e expressando seus pontos de vista com
sinceridade.
As novas idias que vem desenvolvendo a partir de La regata
vinculam-se ao espao que ele trabalhou nessa obra. Desde ento
seu interesse veio se encaminhando para a composio de grupos, a
acumulao de objetos e a construo de grandes planos onde
movimentar suas idias, para a estruturao de grandes espaos nos
quais mover histrias, no s para serem contadas como para serem
vividas, enfim espaos de que o espectador possa participar e dentro
dos quais se movimentar.

precisamente nessa concepo que se inscreve a obra que Kcho

apresentar na 22 Bienal Internacional de So Paulo, planejada
para ser atravessada, percorrida, dentro de seu propsito de
aprofundar sua relao com o pblico e oferecer participao ao
espectador. Foi por essa razo que ele a colocou num espao de
passagem, entre uma sala e outra, de modo a fazer com que as
pessoas tenham que caminhar dentro dela para dirigir-se a outro
local.

Under the same approach and still concerned with expressing his personal
views on the most usual themes among Cuba S young artists he created
artworks such as EI garabato and the trilogy La jaba, La jaula and Papalote.
Even though ali of them bear an extraordinary synthesis capacity, I believe
that EI garabato and La jaba are the most complete artworks of this phase. La
jaba - one of his best artworks - was created during his time in the army,
upon request of the Centro dei Desarrollo de los Artes Visuales and
participated in the Triennial of sculpture in Poland.
However, it was Espiral de Ttlin - one ofthe art pieces of his solo exhibition
at the Museo Nacional de Bellas Artes - that showed,an actual change in his
approach. He created Espiral de Ttlin together with Arboles-remo and
undoubtedly, both caused a change in his views towards the concept of
sculpture as an absolute. The tightly knit relation with craftwork, which used
to be his main concern. Nevertheless, it was La regata that marked a major
change in his works. It does not mean that he had completely discarded the
characteristics present on previous phases, since together with his
reflections about migration and its effects - bore by Arboles-remo - Kcho
started developing new language proposals and delved into the definition of
his own concepts. He is poetic, sensitive and some times touching, showing
his concerns in a very personal way and imprinting originality and sincerity on
his pieces.
The new ideas that have been developed since the creation of La regata are
associated with the space used in this artwork. As for that time his interests
turned to the creation of groups, accumulation of objects, the building of
large planes where he granted movement to his ideas, and the structuring of
large spaces where he could tell his stories - not only where he could tell
them but also where they could be experienced. He started creating spaces
where the spectator could participa te and move.
The work that he is going to present in the 22nd Bienal Internacional de So
Paulo follows the concept above. As the artist wanted to draw closer to the
spectators it was planned so that they could pass by and go through it. That
is why it is placed between two exhibition rooms, forcing people to go
through it as they go from one of these rooms to the other.
However, the core idea of this installation - resuming the rboles-remo idea focuses on the reflection about the cultural effects of spatial movement on
men.
Although he had conceptually created this installation, it will assume the
form inspired by the space in Ibirapuera and by the emotions raised in him by
people. As he is aware of the protection that an art piece receives inside a
museum, he is not concerned with the definition of art but with the
appropriation of things whose meanings have been generated within himself,
redefining them according to the idea he wants to share.
L/ilian L/anes

Mas a idia central dessa obra - retomando a linha de rboles-remo

- est voltada para a reflexo sobre os efeitos culturais que se
produzem no homem com seu deslocamento espacial.
De acordo com suas idias atuais, a instalao que apresentar em
So Paulo foi planejada conceitualmente, mas assumir a forma
inspirada pelo espao do Ibirapuera e pelos sentimentos que as
pessoas lhe causarem.
Pensando na proteo que qualquer coisa exposta num museu
recebe, Kcho no est interessado em que um objeto seu seja
definido como arte, mas sim na apropriao de coisas cujo
significado tenha se originado de seu prprio ser, redefinindo-as
conforme os fins da idia que deseja compartilhar.
Llilian Llanes

181

AS COISAS (E AS PALAVRAS) DE TONEL

THINGS (AND WORDS) DF TONEL

Tonel faz uma obra difcil de se classificar segundo os critrios

convencionais. O mais interessante e complexo em seu trabalho
parece ser a maneira paradoxal com que ele
incorpora a realidade extra-artstica realidade da obra de arte.
Com essa afirmao, comeo a me contradizer, porque, na verdade,
no caso de Tonel, sempre considerei mais adequado falar em
atividade ou atitude esttica a falar em arte. O estranho naturalismo
dos desenhos e instalaes do artista no se caracteriza tanto por
uma aspirao sociolgica de imergir no meio natural (do que
resultariam objetos ideologicamente puros mas dispensveis) e sim
por uma "natural" assimilao desse meio ao processo de produo
esttica, o que lhe permite atuar a partir do lado de c do espelho.
Assim, alm de incorporar signos de nossa "psicologia tropical"
contempornea, ele consegue reproduzir essa visualidade com uma
metodologia inteiramente objetiva

Conventional criteria would not easily classify Tonels works, for the most
interesting and complex aspect of it seems to be the paradoxical manner
with which he incorporates the realityextraneous to art into the reality of the
work of art. When using that statement, Iam certainly starting to contradict
myself for, in fact, in the case of Tonel, I have always deemed more
appropriate talking about activity ar aesthetic atitude instead of art. The
peculiar naturalism of the artists drawings and instal/ations is not so much
characterized by a sociologic aspiration for immerging into the natural
environment (what would result in ideological/y pure but superfluous objects)
but by a "natural" absorption of this medium into the process of aesthetic
production, al/owing him to act from this side of the mirror. Therefore,
besides incorporating symbols of our contemporary "tropical psychology", he
reproduces such visuality with a ful/y objective methodology.

Muitos crticos enfatizaram o carter humorstico dessa reproduo

(sentem-se, inclusive, obrigados a fazer piadas quando escrevem
sobre Tonel). Para mim, h, na verdade, uma qualidade cmica em
sua obra, especialmente em sua concepo espao-temporal.
Seus quadros so re-quadros, isto , fragmentos - no originais - de
um acontecimento cujos limites no importam. Vemos os
protagonistas do acontecimento sem prestar ateno onde eles
esto. Parecem efmeros e nos surpreendem quando os olhamos
pela segunda vez. Estavam l mesmo? Por isso, sentimos tanta
estranheza diante das instalaes de Tonel. Nelas, os protagonistas
somos ns. E nos movemos, falamos e fugimos depressa quando a
situao se torna demasiado ridcula. O tempo e o espao contidos
em um drama que se repete periodicamente - isso o que
transmitem as imagens de Tonel, que, em seguida, provocam riso.
Prefiro chamar essas imagens de carnavalescas, porque o humor
apenas resultado delas. O sorriso que provocam conseqncia de
uma combinao de contradies. E essa combinao, usada como
mtodo e concepo da obra, carnavalesca, quer dizer, incorporase a uma ordem cultural hierarquizada com a finalidade de inverter
seus valores. Por isso, a obra de Tonel to ambgua - quase
onipresente - se a olharmos a partir da velha contraposio entre
erudito e popular ou com a inteno equivocada de definir um
gnero ou uma "manifestao". Tonel subverte as hierarquias,
mistura a alta cultura com o kitsch, parodia os discursos
dominantes, intervm como um descamisado no sacrrio da histria
da arte e acaba convertendo (pervertendo) a histria em anedota.
Toda a sua obra um repertrio de citaes que dialogam e se
contrapem. Vem da sua dimenso lingstica. As instalaes, os
desenhos e as pinturas de Tonel conduzem sempre a uma leitura
verbal como complemento da decodificao visual.
Seja pelos ttulos, seja pelos textos incorporados, o espectador se
v sempre diante de uma combinao entre o sistema verbal e o
visual, e da relao entre eles. Em sua recente instalao,
executada na 5 Bienal de Havana, essa necessidade de usar a
palavra o levou a instalar um receptor de rdio como parte da obra.
Essa dualidade est entre os objetivos fundamentais do artista. Ele
consegue dinamizar o campo semitico de seu trabalho no tanto
pelas tcnicas ou pelos temas e significados que escolhe, mas
principalmente pela capacidade explosiva que nasce da relao
entre a palavra e a imagem.
Juan Antonio Molina

182

Many critics have emphasized the humorous nature of this reproduction (as a
matter of fact, theyare impel/ed to joke when writing about Tonel). For me,
there is, in fact, a funny trace in his work, speficical/y in his space-temporal
conception.
His pictures are "re-pictures", that is, fragments - not originaIs - of an event
of which limits are irrelevant. We see the protagonists of this event without
paying attention to where theyare. They se em to be ephemeral and we get
suprised when looking at them for the second time. Were they there indeed?
That is why we feel so odd when facing Tonels instal/ations. In his
instal/ation, we are the very protagonists. And we move, talk, and escape
fast when the situation turns to be toa embarassing. Time and space within
a repeated drama - that is what Tonels images transmit, fol/owed by
laughter.
I would rather use "festive" when referring to these images, beca use humor
is just a result of them. The laughter they provoke is the consequence of a
combination of contradictions. And this combination, used as the work
method and conception, is festive, i.e., is incorporated into a hierarchical
cultural arder aimed to reverse values. Hence, Tonels work is so ambiguous almost ubiquitous - if we look at it from the old counterposition view point
between erudite and popular ar with the mistaken intention of defining genre
ar "manifestation". Tonel subverts hierarchies, mix high culture and kitsch,
burlesques dominant discourse, interposes, as a ragged fel/ow, into the
sanctuary of art history and ends up converting (perverting) history into joke.
His entire work is a repertoire of quotations contraposing and talking to each
other. This is the origin of his linguistic dimensiono Tonels instal/ations,
drawings and paintings always leads to a verbal reading as visual decoding
supplement. Eiher through titles, ar incorporated texts, the spectator wil/
always see himself facing a combination of verbal and visual systems and the
relation between them. In his recent instal!ation assembled at the 5 Bienal
de Havana, the need for using the word led Tonel to instaI! a radio receiver as
part of the work. This duality is among the artists essencial objects. He is
able to invigorate the semiotic field of his work not so much for techniques ar
for subjects and meanings that are selected by him, but mainly for the
explosive capacity that emerges from the relation between word and image.
Juan Antonio Molina

KCHO

En e/ horizonte, 1994
instalao/ insta//ation

450 x 2000 x 50 em
Foto: Fernando Chaves

Alexis Leyva Machado, Kcho,

nasceu em Cuba em 1970.
Cursou a Escuela Elemental de
Arte de Nueva Gerona, Isla de la
Juventud, de 1983 a 1986, e a
Escuela Nacional de Artes
Plsticas, Havana.
Bom in Cuba, in 7970. He studied at
Escuela Elemental de Arte de
Nueva Gerona, Isla de la Juventud,
from 7983 to 7986, and at the
Escuela Nacional de Artes Plsticas,
Ha vana.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1986 Kcho Expone Fabelas,
Centro de Artes Plsticas, Isla
de la Juventud.
1990 Paisaje Cubano, Escuela
Nacional de Artes Plsticas,
Havana.
1991 Paisaje Popular Cubano,

Centro de Arte "23 y 12",

4 Bienal de La Habana, Havana.
1992 Artista do Ms, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Havana.
1993 Instalacin, Galera de Arte
Contemporneo, Cidade do
Mxico; Kcho Drawing and
Sculpture, Galera Plaza Vieja,
Havana.
1994 Buscando el Parecido,
Galera Habana, Havana.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1991 Los Hijos de Guillermo Tell,
Museo Alejandro Otero,
Caracas; Biblioteca Luis Angel
Arango, Bogot.
1992 La Dcada Prodigiosa,
Plstica de los 80, Museo
Universitario dei Chopo, Cidade
do Mxico; Mostra de Gravura

Nossa Amrica, Curitiba, Brasil;

Un Marco por la Tierra,
Provecto de Arte y Ecologa de
Integracin Latinoamericana
(mostra itinerante pela Amrica
Latina at 1995!travelling
exhibition around Latin America
until 7995), Centro de las Artes
Visuales, Havana; 1 Bienal de
Amrica, Museo de Arte
Contemporneo Sofa Imber,
Caracas; La Ronda Cubana, Van
Reekum Museum, Apeldoorn,
Holanda; Arte Cubana Actual,
Centro Cultural Arte
Contemporneo, Televisa, EC.T.,
Cidade do Mxico; Von Dort aus:
Kuba, Galeria Ludwig Forum,
Aaden, Alemanha.
1993 Exposicin Coleccin
Permanente Centro Cultural Arte
Contemporneo, A.C., Fundacin
Cultural Televisa, A.C;.The First

International Print Biennial

Maastricht, Holanda; Art OMI
Workshop International,
Nova Vork.
1994 5 Bienal de La Habana,
Havana.
Colees! Collections
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana; Ludwig Forum,
Aachen, Alemanha; Centro
Cultural de Arte
Contemporneo, A.C., Fundacin
Cultural Televisa, Cidade do
Mxico; Van Rekum, Apeldoorn,
Holanda.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
En el horizonte, 1994
instalao! installation
450 x 2000 x 50 cm

183

TONEl

Pas deseado, 1994

instalao de parede/
wall installation

600 x 1200 em
Foto: Fern?ndo Chaves

Antonio Eligio F~rnndez, Tonel,

nasceu em Havana, em 1958.
Graduou-se em histria da arte
pela Faculdad de Artes y Letras,
Universidade de Havana.
Bom in Havana, in 1958. Graduated
in fine arts at the Faculdad de Artes
y Letras, University of La Habana.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1981 Humor, Galera L, Havana.
1983 EI Eterno Verano, Galera L,
Havana.
1986 Clsicos de Tonel, Galera
L, Havana.
Museo Provincial de Villa Clara

184

(desenhos, aquarelas
etc./drawings, watercolors, etc.),
Santa Cruz, Cuba.
1989 Vo lo que Guiero es Ser
Feliz, Museo Nacional-Castillo
de la Real Fuerza, Havana.
1992 Kuba in Aachen, Ludwig
Forum fr Internationale Kunst,
Alemanha.
1993 Tonel, Stadtische
Kunsthalle Dsseldorf.
Alemanha.
1994 Galeria Krings-Ernst,
Colnia, Alemanha.
Exposies coletivas/
Group exhibitions

1992 La Ronda Cubana, Van

Reekum Museum, Apeldoorn,
Holanda; The Unknown Face of
Cuban Art, Northern Centre for
Contemporary Art, Sunderland,
Gr-Bretanha;
Derudefra: Kuba, Brandts
Klaedefabrik Kunsthalle,
Odense, Dinamarca.
1993 Made in Cuba, Galeria
Krings-Ernst, Colnia,
Alemanha; Fremd u~d Anders
Ronsdorfer St. 77. Dsseldorf,
1994 Bienal de La Habana,
Havana; Arte Cubano de Hoy,
Universidade de Guebec,
Montreal, Canad.

Colees/ Collections
Museo Nacional, Havana;
Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Cali, Colmbia;
Museo de Arte Costarricense,
San Jos, Costa Rica; Galeria
Krings-Ernst, Colnia,
Alemanha.
Prmios/Prizes
1984 Mencin de Dibujo Rafael
Blanco, 1 Bienal de La Habana.
1991 prmio da crtica de arte,
seo cubana da AICA.

Obra apresentada/
Work in the exhibition
Pas deseado, 1994
instalao de parede/
wall installation
600 x 1200 cm

CURACAU CURACAO
I

CU~ADO~ CU~AO~ MA~IANNe De iOleNIINO

A regio do arquiplago do Caribe uma fonte contnua de

revelaes. As ilhas vizinhas se descobrem mutuamente, pois, por
contraditrio que parea, a arte de um pas caribenho mais
ignorada por outro pas prximo do que as produes da Europa e
dos Estados Unidos. Mas chegada a hora de uma tomada de
conscincia, e nesse arco mgico de ilhas tropicais vrios eventos
coletivos recentes permitiram aos artistas no apenas finalmente
conhecer-se, mas tambm projetar para alm do limite regional a
riqueza de seus talentos.
Curaau, em particular, participou ativamente desse processo.
No final de 1991 , o impressionante impulso verificado na pintura, nas
artes grficas e na escultura (Gala di Arte, em Willemstadt, a capital
do pas), demonstrou a fora e a modernidade da plstica das
Antilhas holandesas.
No plano internacional, em 1992, de Paris a Santo Domingo, no rastro
de exposies importantes, a pintura de Curaau conseguiu uma
representao memorvel. Assim, essa pequena ilha projetou sua
capacidade de organizao, promovendo e apresentando junto
Unesco o Carib Art, um encontro de 33 pases da regio, atravs de
seus artistas e suas obras.
A 22 8ienallnternacional de So Paulo, com sua louvvel poltica
de abertura para o Caribe, como jamais o fizera qualquer edio
anterior, ter entre seus expositores trs artistas de Curaau:
Minerva Lauffer, Philippe Zanolino e Vubi Kirindongo.
.
Minerva Lauffer testemunha a simbiose entre a formao local e os
estudos avanados na Holanda, entre a produo de sua terra natal e
a adeso contemporaneidade universal, uma conjugao freqente
e positiva em seus resultados. Ela gosta de trabalhar em duas e trs
dimenses, como um novo espao - a volumetria -, onde movimenta
sua pintura, transformando-a em pilares. Desse modo, alterna ou
mistura figurao e abstrao, barroquismo e construo, tipologia
afro-antilhana e mutao entre realismo e expressionismo. A
mestiagem do Caribe triunfa; com seus atributos plsticos de ritmo,
cor e luminosidade.

The Caribbean archipelago is a continuous source of re vela tions. The

neighboring islands disco ver one another, because - although it may seem
contradictory - the artworks of one island are unknown by the others,
whereas the European and American output is appreciated. However, the
time has come to invert this situation, as several group exhibitions have
recently enabled the artists to get in contact with their peer's work as well as
to dissemina te their work beyond their regional boundaries.
Curaao has participated actively in this processo In the end of 1991, the
extraordinary impulse of painting, graphic arts and sculpture, and the Gala di
Arte, in Willemstadt, capital of the country, showed the strength and
modernity of fine arts in the Dutch Antilles.
In 1992, from Paris to Santo Domingo, in the wake of important exhibitions,
Curaao's painting obtained a memorable representation. This small island
projected its organization ability, promoting together with Unesco, the
Caribbean Art. This event included 33 countries of the region.
The 22a. Bienal Internacional de So Paulo, with its policy of divulging the
Caribbean Islands art, will have, for the first time, among its exhibitors three
artists from Curaao: Minerva Lauffer, Philippe lanolino anil Yubi Kirindongo.
Minerva Lauffer witnesses the symbiosis between local education and the
advanced studies in Holland, as well as the differences between the art
produced in her native country and the adherence to universal
contemporaneity, a frequently observed and positive coexistence. She likes to
work in two or three dimensions, proposing a new space - using volume in a
new grammar -,conveying movement to her paintings and tranforming them
in pillars. Thus, she either alternates or mixes figura tive language and
abstraction, Baroque and Constructivism, Afro-Antillian typology and the
mutation between Realism and Expressionism. Caribbean racial interbreeding provided the plastic qualities of rhythm, color and luminosity. Rose
Mary Allen correctly stated that: "Minerva is a consequence of the energy
gathered during these years.

185

Com toda a razo, Rose Mary Allen disse: "Minerva um produto d"
energia destes anos. Seu trabalho mostra esse complexo processo
de rejeio e construo, de descolonizao e indigenismo. Sua
energia expressa-se na cor que emprega". A cor, segundo ela, sua
fora. Sua convico da importncia da natureza manifesta-se nos
elementos que ela escolhe.
Vubi Kirindongo um artista cujo poder de seduo e comunicao
salta vista. Ouando descobrimos suas esculturas feitas com prachoques de automveis - que, lamentavelmente, quase sempre
chamamos de bumpers -, elas nos causaram uma autntica
"gargalhada" visual por seu humor e engenhosidade.
O escultor curaauenho demonstra uma rara faculdade de
recuperao e metamorfose, quando, com sua fecunda fantasia
imaginativa, vai soldando e rejuntando sucata e ready-made
metlicos. Curiosamente, a partir de peas industriais em srie, ele
constri criaturas, mscaras e dolos relacionados com a
antropologia e o passado secular de seu pas.
Reciclando, Kirindongo recria e cria com uma paixo comunicativa.
Desse modo, ele no se limita a essas fantsticas metforas de metal
cromado, pois integra a seu arsenal de escultura materiais como o
cimento, a madeira, o ferro. Vubi Kirindongo participa desta Bienal
Internacional de So Paulo com trs obras feitas com ferro forjado,
de acordo com suas produes mais recentes, que mostram
eufemisticamente como os antigos grilhes e correntes da
escravido se converteram em smbolos de resistncia e vitria.
Graas a uma "mgica" bem caribenha, o ferro, apesar de comum e
frio, adquire propriedades surrealistas e emotivas.
Dotado de vigorosa personalidade, Philippe Zanolino possui uma
dinmica interna que o impede de limitar-se a uma s linguagem.
Sendo basicamente pintor, ele incursiona pela escultura e
instalao. Seu temperamento ardente transmite-se ao seu mundo
plstico, e graas a uma pesquisa em constante movimento no
receia desenvolver as mais fantsticas propostas. Pareceu-nos muito
acertada esta definio de Zanolino: "A arte no um sonho nem um
pesadelo, um tirano que nos impele a trabalhar".

Her work blends this complex process of rejecton and constructon, of

decolonization and ndan contrbuton. Her energy s expressed by the colors
she uses. According to Mnerva, colar s her strength. Her belef in nature's
mportance is manfest in the elements she chooses".
Yub Kirindongo s an artst whose power of seducton and communcaton s
evident. Hs sculptures made up of vehicle bumpers provoke a vertable pun
due to their humor and cleverness. The sculptor from Curaao shows arare
qualty n restoring and metamorphosng objects wth hs deep imagnative
fantasy; he welds and rejons scrap and ready-made metais.
Using ndustrial components, he constructs creatures, masks and dols
related to hs country's secular past. Krndongo recycles objects and creates
artworks whch stem from a communcatve passion.He does not lmt hs
fantastc metaphors to chromed metal.
Other materiais such as cement, wood, ron are always used by hm. Yubi
Krndongo has three works casted in iron at the 8enallnternacional de So
Paulo. In accordance wth his recent productons he euphemstcally dscloses
how old chains and lnks became symbols of opposton and triumph. Thanks
to Caribbean "magc", ron - ordinary and cold - acqures surrealstc and
appealng propretes.
With hs vgorous personalty, Phlppe lanolno possesses an nner drve
which prevents hm from restranng to a sole language. He s bascallya
panter, but also creates sculptures and nstallatons. His passionate
character s present n hs work and an unremmiting research unleashes his
creatvty. lanolino's defnton of art s adequate: "Art is nether a dream nor
a nghtmare, it is a tyrant that impels us to work".
A tireless worker, he exorcses his devls n delberately rude pantngs
wthout any concern wth subject, form ar executon. As we can see n the
canvases that wll be exhbited n So Paulo, he dscards any conventon chromatc ar conceptual. Controlled destructon caused by fre s part of the
passon he mprints on hs art. The sharp contrast n hs colors s not
surprsng; he exaggerates the flamboyance of hs brush strokes, leading to a
strange and dramatc pictorc universe. Hence, hs work s rough, gentle and
unpredctable, besdes beng absolutely conoclastc and a generator of
unknown idols.
Maranne de Tolentno

Trabalhador incansvel, dia e noite ele exorciza seus demnios em

pinturas voluntariamente "desbocadas", incrivelmente livres no
tema, na forma e execuo. Como se pode comprovar nas telas
enviadas a So Paulo, ele descarta qualquer conveno, seja
cromtica ou conceitual. A destruio pelo fogo - por sinal
autocontrolada - faz parte do ardor da criao. Tambm no
surpreende o fato de ele procurar o choque de cores, exagerar na
veemncia das pinceladas, apoderar-se e apoderar-nos de um
estranho e dramtico universo pictrico. Enfim, sua obra brutal,
terna e imprevisvel, resolutamente iconoclasta e geradora de dolos
desconhecidos.
Marianne de Tolentino

186

MINERVA lAUffER

Nasceu em 1957 em Curaau,

Antilhas Holandesas. De 1980 a
1984, estudou na Akademia di
Arte Korsou, Willemstadt,
Curaau. bacharel em belasartes pela Ubbo Emmius Niewe
Leraren Opleiding (1987) e
mestre em belas-artes pela
Kunst Academie Minerva (1989),
ambas em Groningen, Holanda.
Desde 1989 professora do
Maria Immaculata Lyceum e da
Akademia di Arte Korsou, ambos
em Willemstadt, Curaau.
Bom in Curaao, Netherlands
Anti/les, in 1957. From 1980 to 1984
she studied at the Akademia di Arte
Korsou, Wi/lemstadt, Curaao. She
graduated from Ubbo Emmius
Nieuwe Leraren Opleiding in 1987

(bachelor of fine arts) and Kunst

Academie Minerva in 1989 (master
in fine arts), both in Groningen,
Netherlands. Since 1989 she
teaches at Maria Immaculata
Lyceum and Akademia di Arte
Korsou, both in Willemstadt,
Curaao.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1993 Circumstances, Akademia
di Arte Korsou, Willemstadt,
Curaau.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1989 Exposio de
Formatura/Final Exam Exhibition,
Martinihal, Gronigen, Holanda.

1992 Artistas de Curaau/Women

Artists from Curaao, Conferncia
das Escritoras do
Caribe/Caribbean Women Writers
Conference, International Trade
Center, Willemstadt, Curaau.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Playing iguana, 1994
tcnica mista/mixed media
210 x 13 x 53 cm
Pillar I, 1994
tcnica mista/mixed media
200 x 11 x 32 cm
Getting lost, 1993
acrlico s/tela/acrylic on canvas
219 x 112 cm

P/aying iguana, 1994

tcnica mista/ mixed media 210 x 13 x 53 cm
Foto: Foto Art Studio

187

PHllIPPE ZANOllNO

Nasceu em 1960 em Perigueux,

Frana. Vive e trabalha em
Curaau.
Bom in Perigueux, France, in 1960.
Lives and works in Curaao.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
Ailes d'Homme, ITC, Curaau.
Scream Lies and Wheels,
Galeria 86, Curaau.
Galerie Marumo & Rambouillet,
Paris.
Galeria de Arte Moderna, Paris.
Zanolino in Fortkerk,
Willemstadt, Curaau.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
Homme avec grille, 1993
acrlico s/linho/ acrylic on linen 113 x 126 cm
Foto: Philippe Zanolino

Croix de lumiere, 1992

acrlico s/linho/acrylic on linen 200 x 141 cm
Foto: Philippe Zanolino

188

Jacques Visser, Curaao

Seaquarium, Curaau.
Gala di Arte, Maduro & Curiel's
Bank, ITC, Curaau.
1 Bienal de Santo Domingo,
Repblica Dominicana.
Galerie I'Orangerie, Curaau.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Homme avec grille, 1993
acrlico s/Iinho/acrylic on linen
113 x 126 cm
Bouche brDle, 1993
tinta s/tela/paint on canvas
82x68 cm
Advertising, 1993
tinta s/tela/paint on canvas
76x74cm

YUBI KIRINDONGO

Nasceu em 1946 em Curaau,

Antilhas Holandesas. Vive e
trabalha em Curaau.
Bom in Curaao, Netherlands .
Anti//es, 1946. Uves and works in
Curaao.
Exposies!Exhibitions
1975 Galerie Strefindesi,
Amsterdam.
1977 Het Curacaosch Museum,
Curaau.
1978 Centro Pro Arte, Curaau.
1979 Cultureel Centrum,
Curaau; Bienal Internacional
de So Paulo; Cultureel Centrum
Aruba, Aruba.
1980 Cultureel Centrum Bonaire,
Bonaire.
1981 Het Curacaosch Museum,
Curaau.
1982 Festival da Dispora do
Novo Mundo, Suriname.
1983landhuis Bloemhof,
Curaau;HetCuracaosh

Museum, Curaau.
1986 Het Curacaosh Museum,
Curaau.
1988 Stedelijk Museum
Schiedam, Holanda.
1990 Galeria S, A. Schweitzer
School, Curaau.
1991 Hotel las Palmas, Curaau;
International Trade Center,
Curaau.
1992 Galeria '86, Curaau;
Curaao Seaquarium, Curaau.
1993 Arte do Caribe, Curaau.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Care/ess Dnes, 1993
ferro enferrujado!rusted iron
130 x 70 x 30 em
Don Ouichotte, 1993
ferro enferrujado!rusted iron
144x55x45cm
Determinator, 1993
ferro enferrujado!rusted iron
110 x 69 x 30 em

Don Ouichotte, 1993

ferro enferrujado/ rusted iron 144 x 55 x 45 em

Foto: Foto Art Studio

189

DINAMARCA DENMARK
CU~ADO~ CU~AO~ VI~[~[ r[I[~~[N

Claus Carstensen um assduo investigador dos cdigos e

paradoxos da literatura e das artes pictricas. De 1977 a 1983,
estudou na Academia Real de Belas-Artes em Copenhague e no
Departamernto de Literatura Comparada da Universidade de
Copenhague. Na dcada de 80, participou da revolta de sua gerao
contra a vanguarda estabelecida que declarava a morte da pintura.
Os jovens artistas retomaram a pintura em grandes telas e
pinceladas fortes. Nesse perodo, Carstensen tambm trabalhou em
cinema e msica. Alm disso, comeou a publicar seus poemas,
ensaios e textos sobre teoria da arte.

Claus Carstensen is an assiduous investigator of the codes and paradoxes of

literature and the pictorial arts.
Fram 1977 to 1983, he studied at the Royal Academy of Fine Arts,
Copenhagen, and at the Department of Compara tive Literature, Copenhagen
University. In the 1980s he took part in the rebellion of his generation
against the declaration by the established avant-garde that painting was
dead. The young artists took up painting again. They painted on large
canvases, using bold strakes. During this period Carstensen worked with film
and musico In addition, he began to have his poems, essays, and writings on
theory of art published.

De 1986 a 1993, viveu e trabalhou em Colnia, Alemanha. Ento voltou

Dinamarca e tornou-se professor da Academia Real de Belas-Artes

de Copenhague, cidade onde vive hoje. Considera seu exlio como
voluntrio. Foi um perodo estimulante que aguou a dupla viso que
desenvolvera desde a infncia, passada na fronteira
Dinamarca-Alemanha.

190

Fram 1986 to 1993, he lived and worked in Cologne, Germany. Then he

moved back to Denmark to teach at the Royal Academy of Fine Arts in
Copenhagen, which is where he now lives and works. He looked upon his
exile as voluntary. It was an exile which was stimulating and sharpened the
double vision which had already developed fram his childhood days. Claus
Carstensen was bom and grew up on the Danish-German border.

Claus Carstensen tem seus pontos de partida nas artes conceitual e

minimalista. Mas no deixa de ser herdeiro espiritual artisticamente
falando de importantes movimentos dinamarqueses como o
Movimento Cobra e a pintura concreta. Essa herana certamente no
o limita; ao contrrio, ele a utiliza para criar seu prprio espao com
afirmaes pictricas.

Claus Carstensen's points of departure as an artist are conceptual and

minimal art. But he also has a spiritual and artistic heritage fram important
movements in Danish art, such as the Cobra Movement and concrete
painting. Certainly this artistic heritage does not hamper him; he rather uses
it to create his own space with pictorial statements.

O pai espiritual de Carstensen foi o terico alemo Walter Benjamin.

Com ele, adquiriu uma base a partir da qual pde desvendar seu
mundo, e o nosso, ao enfocar o detalhe e a estrutura, vistos em parte
como opostos, em parte como reflexos um do outro.

Carstensen's spiritual father was the German theoretician Walter Benjamin.

Thraugh him he has acquired a mental platform to unmask his world and ours
by focusing on detail and structure, partly seen in opposition to each other,
partlyas reflections of one another.

Nos anos 90, Carstensen concentrou-se cada vez mais na relao

entre afirmaes pictricas e textuais. Produz suas obras em sries,
em surtos criativos. Nos intervalos entre as sries de pinturas,
emerge o trabalho como sobras, espcie de fragmentos resultantes

In the 1990s, Claus Carstensen has concentrated more and more on the
relationship between pictorial statements and textual ones. He praduces his

da produo pictrica. Assim, o texto assume o carter de resduos

esculturais, remanescentes da pintura, das idias e do pensamento,
que afinal assumem vida independente em forma de texto.
O projeto bsico de Claus Carstensen concentrar-se no que ele
chama de "conceito pessoal de tempo". Esse conceito definido
como tempo subjetivo, isto , a biografia do indivduo. O que lhe
interessa uma espcie de histria retroativa que pertence a todos
ns, mas tambm permite espaos vastos e imprevisveis,
apresentando a constante possibilidade de novas aberturas a serem
exploradas e investigadas.
Para o artista, a autobiografia representa um "ncleo histrico" a
partir do qual se desenrolam seqncias pessoais, sociais e
histricas. Desse modo, seu material constitui sempre histria,
contada atravs do detalhe e da estrutura. Entre outras coisas,
Carstensen debrua-se sobre a idiossincrasia, que para ele
representa uma dialtica. Esta consiste em sensaes
desestruturadas de natureza contraditria, que abrem a possibilidade
de acesso a novos espaos.
Nessa dialtica, sua obra cria confrontos entre as dimenses
individual, social e histrica. Em sua prpria terminologia, ele cria
reas de "desterritorializao", que de uma forma ou de outra se
sedimentam, resultando na formao de novas estruturas e detalhes.
Na obra de Claus Carstensen, cada detalhe um conceito em si e ao
mesmo tempo parte de um conceito mais amplo. No h seqncias
concludas, nem explicaes ou solues. O movimento constante.
E visvel.

works of art in series, working in creative bursts. In the interludes between

his series and pictures, his written works surface. His poems, essays and
criticism can be regarded as leftovers, a kind of debris resulting from his
production of pictures. Thus the texts assume the character of sculptural
residue, remnants of pictures, of ideas and thought, which in the end assume
independent lite as texts.
Claus Carstensen's overall project is to concentrate on what he himself calls
"a personal concept of time". This concept of time he defines as a subjective
time, i.e., the biography of the individual. What interests him is a sort of
retrogressive history, which comprises ali of us, but which also contains large
and unpredictable spaces, presenting possibilities of other openings ali the
time, which can be explored and investigated.
To Claus Carstensen autobiography represents a "historical nucleus", from
which personal, social and historical sequences develop. Thus his material is
always history told through detail and structure. Among other things, Claus
Carstensen seizes upon idiosyncrasy, which to him represents a dialectic
movent. This dialectic consists of unstructured feelings of a contradictory
nature, which open up possibilitiesof access to new spaces. His work with
this dialectic creates confrontationsbetween the individual, the social and
historical dimensions.
In his own terminology, he thus creates areas of "de-territorialization", which
then in some form or other silt up, resulting in the formation of other
structures and details. In Claus Carstensen's works, every detail is a concept
of its own, and at the same time is also part of a larger concept. There are
no concluded sequences, no explanations and no solutions. The movement is
constant. It is visible.
Vibeke Petersen

Vibeke Petersen

191

ClAUS CARSTENSEN

Nasceu em Sondenborg,
Dinamarca, em 1957. Estudou na
Academia Real deBelas Artes
da Dinamarca, em Copenhague
(1977-1983), e no Instituto de
literatura da Universidade de
Copenhague (1979-1983).
Bom in Sondenborg, Denmark, in
7957. He studied at the Royal
Danish Academy of Art,
Copenhagen (7977-7983) and at the
Institute for Lterature, Universty of
Copenhagen (7979-7983).
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1986 lriptych for Laure, Randers
Kunstmuseum, Randers.
1987 Vestsjaellands
Kunstmuseum
(desenhos/drawings), Soro;
Aarhus Kunstmuseum (16
colagens/ 76 collages), Arhus.
1989 Bonde-CarstensenFrandsen, Aarhus Kunstmuseum,
Arhus.
1990 Galeria Mikael Andersen,
Copenhague; Galerie Sophia
Ungers, Colnia; Convict (com
Peter Bonde), Galeria Ric Urmel,
Gent.
1991 Art Cologne, Galerie
Sophia Ungers, Colnia.
1992 Membranes, Neuer
Aachener Kunstverein, Aachen;
Front Window, Buchhandlung
Walther Knig, Colnia; Untitled
Room for Zoe, Galerie Sophia
Ungers, Colnia; BondeCarstensen-Frandsen, Centro de
Artes Nrdicas, Helsinque;
Roslyn Oxley Galllery (com John
Nixon), Sydney.
1993 Untitled Room for Zoe,
Galeria Mikael Andersen,
Copenhague; Gimpel Fils,
192

Londres; Strawdogs,
Kunstforeningen, Copenhague.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
1989 Broken Music,
Daad-Galerie,
Berl im/Gemeentemuseum/Den
Haag und Magasin, Grenoble.
1990 lhe Kln Show, Colnia;
legning og Grafik 1960-199.0,
Aarhus Kunstmuseum, Arhus.
1991 Stilstand, switches,
Shedhalle, Zurique; Melankoli,
Aarhus Kunstmuseum, Arhus.
1992 lhe Anonymous Museum,
Chicago; Standards, Galerie
Sophia Ungers, Colnia; Daniel
Buchholz Greatest Hits, Daniel
Bucholz, Colnia; Biennale of
Sydney, Sydney; Mind the Gap,
Moderna Museet, Estocolmo.
1994 Away but Home, Moderna
Museet, Estocolmo; Punishment
& Decoration, Hohenthal und
Bergen, Colnia.
Obras apresentadas/ Works in the
exhibtion
Defucemen~ (8desenho~

- drawings),1993
acrlico s/papel!acrylic on paper
118 x 84 cm cada/ each
Coleo do artista
Cance//ation proof
(3 scanachromes), 1993-94
scanachrome s/PVC
/ scanachrom on PVC
250 x 189 cm cada/ each
Coleo do artista
Cancellation proof
(3 scanachromes), 1993-94
scanachrome s/PVC
/ scanachrome on PVC
250 x 172 cm cada/ each
Coleo do artista

Cance//ation prof, 1993-94

seanaehrome s/PVC/scanachrome on PVC
250 x 189 em I
Coleo do artista
Foto: Per Bak Jensen

EGITO EGYPT
CU~ADO~ CU~AO~ AHMm NAWA~

GRUPO EIXO

THE AXIS GROU?

Treze anos atrs surgiu no Egito um grupo de arte revolucionrio

formado por quatro artistas j conhecidos: Ahmed Nawar, Abdel
Rahman EI Nashar, Farghali Abdel Hafiz e Mostafa EI Razzaz. Eles se
autodenominaram Grupo de Arte Eixo.

Thirteen years ago a revolutionary art group called "The Axis Group"
appeared in Egypt, formed by four established Egyptian artists: Ahmed
Nawar, Abdel Rahman EI Nashar, Farghali Abdel Hafiz and Mostafa EI Razzaz.

Sua inteno era provocar a criatividade e choques experimentais

no cenrio artstico do Cairo. O egosmo e as atitudes negativas, o
comercialismo, a falta de uma interao intelectual energtica, a
falta de confiana em iniciativas aventureiras dominavam o cenrio
artstico, em que o convencionalismo havia superado as atividades
criativas energticas.
O Grupo Eixo emergiu como uma expresso do fluxo de energia
criativa inerente ao esprito de seus membros. Eles organizaram a
primeira exposio em 1981, enfrentando a maior rejeio j
ocorrida no movimento contemporneo no Egito, mas provaram ser
um ncleo poderoso, um choque eletrizante. Todo artista, toda
reunio, discutia apenas um assunto: o Eixo.
Durante onze meses uma eixofobia dominou todas as reaes. Em
1982, ocorreu o segundo evento do Eixo, tambm no Cairo, no salo
de um imenso palcio, uma arquitetura em grande escala, com
pinturas, telas, esculturas, roupas, luzes e brilho. Esse segundo
evento teve uma recepo muito mais calorosa que o primeiro:
crticos, escritores, poetas e artistas passaram a ver com bons olhos
o Grupo Eixo, como uma tentativa de resgatar a decadente energia
criativa egpcia. Este segundo evento foi apresentado pelo grupo da
seguinte maneira:
"Hoje, 17 de abril de 1982, o grupo exibe seu segundo eixo, ao qual
dedicou muitos cuidados para atingir resultados ainda mais
positivos".

They aimed at provoking creative and experimental shocks in the Cairo art
scene during the seventies, when egoism and nega tive attitudes,
commercialism, lack of energetic intellectual interaction, loss of confidence
on adventurous attempts dominated the art scene in which conventionalism
had superimposed itself on energetic creative activities.
The Axis Group emerged as an expression of the flowing creative energy
inheritedfrom its members. Their first exhibition took place in 1981, facing
the greatest rejection ever in Egypt's contemporary movement. It proved a
powerful point, an electrifying shock. During eleven months, the Axis Group
was the "talk of the town ": every artist, every fine arts gathering discussed
just one subject: Axis.
The second Axis exhibition was held in Cairo, in 1982. It took place in a huge
palace hall, a large scale architectural form with paints, screens, sculptural
objects, wires and robes, lights and gleam. Unlike the first one, this second
event was received warmly. Critics, novelists, poets and artists made positive
comments about the Axis Group, about their positive attempt at rescuing the
falling creative energy of the Egyptian art scene. This second event was
introduced by the group as follows: "Today, April17, 1982, the group is
exhibiting its second axis. We have worked intensively and carefully to
achieve further positive results. "

193

 importante reiterar aqui a idia-que o grupo busca atingir. Seu

objetivo criar um trabalho artstico com forma esttica ntegra e,
unificada, embora composto de diferentes expresses artsticas. E,
na verdade, um todo artstico tecido com uma variedade de
tendncias. uma proposta de cooperao num mundo caracterizado
pela desintegrao, falta de assimilao e perda de individualidade.
(Em outras palavras, uma manifestao da lei universal da
integridade e da diversidade ao mesmo tempo.)

It is important to reitera te here the thought which the group was trying to
convey The objective was to create an artwork with an integral and unfied
aesthetic form although composed of various and dfferent artistic
expressions. Actually it is an artistic expression interwoven bya variety of
trends. It is a proposal for cooperation in a world characterized by
disintegraton, lack of assimilation and loss of individuality (In other words, it
is a manfestation of theuniversallaw of integrity and diversity at the same
time).

O primeiro eixo tentou conquistar isso pelo uso de diversas telas

semitransparentes, para reduzir o contato direto entre as obras. O
atual eixo prope novos termos para o pensamento do grupo, ou seja,
o espectador pode ver as obras dos quatro artistas sob qualquer
ngulo. O espectador, na verdade, enxerga a individualidade de cada
artista em meio a um todo esttico. Isto foi feito atravs de um fator
unificador, uma frmula matemtica que perpassa toda a instalao,
permitindo a multiplicao ou diviso de cada unidade por 4. Dessa
forma, a perspectiva esttica e social deste eixo poderia ser
representada pelas duas equaes a seguir:
O eixo de abril de 1982 =4 x 4 + 4 + 4: 4 =+ 4 + 4: 4.

The frst axis attempted to convey its message by using a number of

semitransparent sereens in arder to reduce direct contact between the four
artists' works. The seeond axis proposed new terms of conveying the group's
ideas: the speetator eould see the works of the four artists together from any
angle of vision. In fact, the spectator sees the full indviduality of each one of
the artists amidst one aesthetic whole. This was acheved by providing a
unifying factor, a mathematical formula whch pervades the whole
eonstruction permittng the multiplcation ar dvision by four of every unit.
Hence, the social and aesthetie perspective of this axis could be represented
by two equations: the April1982 Axs = 4 x 4 + 4 + 4: 4 = + 4 + 4 : 4. Social
dmension of the April1982 Axis = (determination) 4 x exultation +
confidence versus disintegration and shrinking.

A dimenso social do eixo de abri! de 1982 = (determinao)4 x

exultao + confiana versus desintegrao e encolhimento.
Em 1984, o grupo foi convidado a realizar um mural pblico
monumental em Asila, Marrocos, seguido por outro mural num
edifcio pblico do Cairo, em 1994.
O Grupo Eixo apresenta uma nova abordagem nesta 22 Bienal
Internacional de So Paulo: confirma sua filosofia e acrescenta a
interao concreta entre obras de arte sofisticadas e o pblico das
ruas, mesclando as reaes espontneas de pessoas simples forma
artstica contemporne-a, de modo a revelar o conflito entre elas.
O que o grupo mostra em So Paulo o resultado desse confronto, ou
seja, que uma forma de arte precisa das impresses digitais do
pblico das ruas.

194

In 1984 the group was invited to create an enormous public mural in Asila,
Morocco, which was followed by another invitation to create a mural for a
publc buildng in Cairo, in 1994.
The Axis Group will bring a new approach to their exhibtion at the 22 Bienal
Internacional de So Paulo, confirming their philosophy and adding concrete
interaction between sophsticated art work and street people at large,
blending the spontaneous reactions of eommon folk to contemporary art form,
revealing the conflcts between the two. What will be shown in So Paulo is
the outcome of ths confrontation: that an art form needs to have the
fingerprints of its street public.

AXIS GROUP

Exposies do Grupo Axis/

Axis Group exhibitions

1981 Galeria AI Saiam (primeira
exposio/first exhibition).
1982 Palcio Manesterly
(segunda exposio/second

exhibition).
Obra apresentada/

Work in the exhibition

Axis 94, 1994
instalao: tcnica
mista/ insta//ation: mixed media
4900 x 1000 x 600 cm

Wishes star(detalhe/ detain

instalao: tcnica mista/ instal/ation: mixed media

195

ABDELRAHMANELNASHAR
Nasceu no Cairo em 1932. Em
1956 formou-se pela Faculdade
de Belas-Artes do Cairo e, em
1970, pela Aademia de Arte de
Budapeste. E professor doutor
em educao artstica (pintura)
pela Universidade Helwan,
Cairo (1978). Desde 1987
membro da Assocjao Egpcia
de Artes Visuais. E professor e
chefe do Departamento de
Pintura da Faculdade de
Educao Artstica.
Bom in Cairo in 1932. In 1956 he
graduated from the Faculty of Fine
Arts in Cairo and in 1970 from the
Budapest Art Academv He is Ph.D
in art education (painting) from
Helwan University, Cairo. Since
1987 he has been a member of the
Egyptian Association of Visual Arts.
He is professor and chairman of the
Painting Department of the Faculty
of Art Education.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1970 Galeria da Unio
Socialista, Budapeste.
1971 Galeria Akhnaton, Cairo.
1975 Atelier Cairo, Cairo.
1976 Fundo Monetrio
Internacional, Washington.
1980 Instituto Goethe, Cairo.

FARGHALI ABDEL HAFIZ

AHMED NAWAR
Nasceu em Gharbia em 1945.
Formou-se pela Faculdade de
Belas-Artes do Cairo em 1967.
Em 1974-75, estudou artes
grficas e pintura myral em San
Fernando, Espanha. E professor
de artes grficas da Faculdade
de Belas-Artes do Cairo. Desde
1965 realizou 46 exposies
individuais de pintura, artas
grficas, desenho e escultura no
Egito e outros pases.
Bom in Gharbia in 1945. He
graduated from the Faculty of Fine
Arts in Cairo in 1967. In 1974-1975
he studied graphic arts and mural
painting in San Fernando, Spain. He
teaches graphic arts at the Faculty
of Fine Arts in Cairo. Since 1965 he
held 46 solo exhibitions of painting,
graphics, drawing and sculpture
artwork in Egypt and abroad.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
1974 Bienal Internacional de

196

NascE!u em Diarout, Egito, em

1941. E bacharel pelo Instituto
de Educao Artstica do Egito
(1962) e mestre pela Academia
de Belas-Artes de Florena,
Itlia. Em 1989 foi reitor da
Faculdade de Educao
Artstica.
Bom in Diarout, Egypt, in 1941. He
holds a bachelor's degree from the
Institute of Art Education in Egypt
(1962) and a master's degree from
the Academy of Fine Arts in
Florence, ItalV In 1989 he was the
dean of the Col/ege of Art Education.
Artes Grficas, Ibiza, Espanha;
Festival Internacional de Berlim;
Festival Internacional da
Basilia.
1975 Bienal Internacional do
Esporte, Madri; Bienal
Internacional de Segvia,
Espanha.
1977 Bienal Internacional da
Imagem, Frana.
1978 Bienal Internacional de
Alexandria; Bienal
Internacional de Londres;
Festival Internacional em
homenagem a Joan Mir,
Espanha ..
1979 Bienal Internacional do
Esporte, Madri.
1980 Bienal Internacional de
Paris; Bienal Internacional da
Noruega.
1981 Trienal Internacional de
Artes Grficas, Finlndia.
1982 Bienal Internacional da
Noruega.

Exposies individuais/Solo
exhibitions
1984 Galeria de Arte Akhnaton,
Cairo.
1986 Galeria de Arte Aida, Cairo;
Galeria de Arte EI Patio, Kuwait.
1987 Galeria de Arte Akhnaton,
Cairo; Galeria de Arte Ewan,
Kuwait.
1988 Galeria de Arte Sheraton,
AI Doha, Catar; Galeria de Arte
EI Shona, Alexandria.

1989 Galeria de Arte Akhnaton,

Cairo; Ateli Galeria de Arte,
Alexandria; Galeria de Arte do
Cairo.
1991 Galeria de Arte Akhnaton
1-4, Cairo.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
1980 Exposio de Arte Egpcia
Contempornea, Canad.
1981 Egito Hoje, Exposio de
Arte Egpcia Contempornea,
Estados Unidos.
198317 Bienal Internacional de
So Paulo.
1986 Biennale di Venezia, Itlia;
Exposio Internacional de
Basded, Iraque.
1988 Bienal Internacional do
Cairo, Cairo.
1989 Exposio de Arte Egpcia
Contempornea, Estados
Unidos.
1990 Exposio de Arte Egpcia
Contempornea, Roma.
1991 Exposio d~ Arte Egpcia
Contempornea, Austria.

Wishes star (detalhe/detain

insta lao: tcnica mista/ installation: mixed media

MOSTAFA EL RAZZAZ
Mostafa EI Razzaz reitor da
Faculdade de Arte, Msica e
Comunicaes Dokki, em Giza,
Egito. Tambm professor de
desenho da Faculdade de
Educao Artstica do Cairo.
doutor em filosofia pela State
University of New Vork em
Buffalo, Estados Unidos, e tem
mestrado e bacharelado pela
Faculdade de Educao
Artstica do Cairo. Fez psgraduao em artes na
Universidade de Oslo, Noruega.
Desde sua primeira exposio
realizada no Salo de
Exposies Akhnaton, no Cairo,
em 1966, realizou outras 45
exposies individuais no Egito
e outros pases. Participou de 34

bienais e exposies coletivas.

Seu trabalho integra muitas
colees pblicas e
particulares, como a do Museu
de Arte Moderna do Cairo,
Museu da Universidade de Ohio,
nos Estados Unidos, e Palcio
Presidencial do Cairo.
presidente do Comit de Artes
Visuais do Conselho Supremo
de Cultura e da Sociedade de
Arte Egpcia.
Mostafa EI Razzaz is the dean of the
Dokki Col/ege of Education for Art,
Music and Media in Giza, Egypt. He
is also a professor of design in the
Faculty of Art Education in Cairo. He
holds a phitosophy degree from the
State University of New York at
Buffalo, United States, and master's

and bachelor's degrees from the

Faculty of Art Education in Cairo. He
has done post-graduate studies in
arts and crafts at Oslo University, in
Norway
Since his first exhibition at the
Akhnaton Exhibition Hal/ in Cairo, in
1966, he held 45 solo exhibitions in
Egypt and
abroad. He has
contibuted to 34 biennial and group
exhibitions. His work is represented
in many priva te and public
coJlections including the Modem
Art Museum in Cairo, Museum of
Ohio University, USA and the
Presidential House in Cairo.
He is chairman of the Visual Art
Comittee of the Supreme Councilof
Culture and the Egyptian Folkart
Society

197

El SAlVADOR El SAlVADOR
CU~ADO~ CU~ArO~ ANA WIINIA Dr CHOU~~Y

Vivemos uma poca difcil, alimentada por dvidas e violncias que

inevitavelmente influenciam o mundo da arte. A pintura tambm est
impregnada dos desregramentos de nosso tempo. Mas no seio dessa
vertiginosa atmosfera surgem s vezes expresses artsticas que se
separam da corrente da dor e constroem um saudvel e necessrio
compleme,nto. A obra de Nicole Schwartz se inscreve nesse outro
universo. A sua sensibilidade e a seu talento devemos a proposta de
uma respirao pictrica indita, cuja, linguagem nos convida ao
relaxamento e busca do atemporal. E uma linguagem que suscita
em ns um sentimento de bem-estar.
Materializar os prprios sonhos sempre uma tarefa arriscada; os de
Nicole, expressivamente plasmados em suas telas, nos falam da
felicidade que ela encontra na pintura. Suas criaes no significam
no entanto uma fuga realidade; ao contrrio, evocando
poeticamente os encantos de uma natureza luxuriosa e bela, elas
encarnam, sem qualquer ambigidade, a traduo de um colorido
universo de murmrios e suaves movimentos. Mas a pintura de
Nicole no se limita a seduzir a vista: suas telas "fi'guram", sem que
a representao dos objetos caia na insistncia. Uma certa
abstrao subjacente colore sua obra de um sabor imaginativo que
eJ"uique'ce com seu bom gosto a experincia da vida.
Nicole exerce com maestria um ofcio difcil. A variedade dos temas
por ela escolhidos nos surpreende. Suas construes e harmonias,
notavelmente adequadas ao carter inslito de seus significados,
falam a um s tempo da fora e da autoconteno. Nisso consiste
sem dvida uma audcia assumida, assim como uma auto-aceitao
discreta. Ao contemplar as telas de Nicole, deixemos que elas nos
levem a um mundo desconhecido, refinado e clido.
Claude Schurr

198

These are ditficult times, full of doubts and violence which inevitably
influence art. Painting is also impregnated with the disorders of our times.
But in the core of this vertiginous atmosphere, artistic expressions arise
separated from the current of pain and build a healthful and necessary
complement.
Nicole Schwartz's work is within this universe, and thanks to her sensitivity
and talent we have a new pictoric proposal, inviting us to relax and to
intransient search. It is a language that causes a feeling of well-being,
Materializing our own dreams is always a risky task; Nicole's are
expressively shaped in her canvases, they "talk" about the happiness she
finds in painting, Her creations do not mean, however, running away from
reality,' on the contrary, while poetically evoking the charms of a luxurious
and beautitul nature, they embody with no ambiguity the translation of a
colorful universe of murmurs and gentle movements. But Nicole's paintings
are not limited to seduce eye sight: her canvases "shape", not letting object
representation to fali in insistence. A certain underlying abstraction colors
her work with imagina tive flavor which enriches lite experience with her
good tas te.
Nicole exercises with perfection a ditficult craft. The variety of the themes
she has chosen is surprising. Her constructions and harmonies extremely
adequa te to the uncommon character of their meanings speak of force and
self-restraint. Here, her assumed boldness and her discreet self-acceptance
reside. When we watch Nicole's canvases, we let them carry us to an
unknown, refined and very warm world.
Claude Schurr

NICOlE SCHWARTZ

Absinta, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
162 x 130 em
Foto: Mark Domage

199

Nasceu em Paris e viveu em EI

Salvador de 1954 a 1978. Iniciouse na pintura em EI Salvador
com Valero lecha, Enrique
Aberle, Andersen, Rodriguez
Presa. Estudou histria da arte,
gravura e pintura com Benjamin
Sal, na Escola Nacional de
Belas-Artes de EI Salvador. Em
1982, ingressou na Academia de
Port Royale, em Paris, tendo
como mestres Claude Schurr,
Maxime Relange, Jean Marzelle
e Arlette le More. Em 1990
recebeu o grande prmio da
Academia de Port Royale.
Bom in Paris and lived in San
Salvador fram 1954 to 1978. She
started painting in EI Salvador with
Valera Lecha, Enrique Aber/e,
Andersen, Rodrigues Presa. She
studied history of art, engraving and
painting with Benjamin Sal at the
National School of Fine Arts in EI
Salvador. In 1982 she entered the
Port Royale Academy, in Paris,
where some of her masters were
Claude Schurr, Maxime Relange,
Jean Marzelle and Ar/e tte Le More.
In 1990 she won the grand prize
fram the Port Royale Academy.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1972 Aliana Francesa, So
Salvador.
1975 Aliana Francesa, So
Salvador.
1987 Galera EI Atico, So
Salvador.
1988 Galera 1-2-3, So Salvador.
1990 Galera 1-2-3, So Salvador.
1991 Gallerie lehalle, Paris.
1992 Gallerie Simonoff,
Epinay/Seine, Enghien, Frana.
1994 Galera 1-2-3, So Salvador.
Exposies coletivas/
Graup exhibitions
1970 Galera Xaya, So Salvador.
1973 Centro Cultural EI
Salvador-Estados Unidos, So
Salvador.
1974 American Women's
Association, So Salvador.

200

1976 Galera de Arte de ATLACA,

So Salvador; Banco Central de
Reserva de EI Salvador, So
Salvador.
1977 Credisa - Asociacin de
Ahorro y Prstamo, So
Salvador.
1982 Salon des Indpendents,
Paris.
1983 Salon d'Automne, Paris.
1984 Galerie Da et Ou, Paris;
Centre Culturel la Celle, Paris.
1985 Salon des Artistes
Franais, Paris; Centre Culturel
Mantes la Jolie, Frana.
1986 Salon d'Automne, Paris;
Centre Culturel Melun, Frana.
1987 Salon des Artistes
Franais, Paris.
1988 American Women's
Association, So Salvador;
Centro Cultural EI SalvadorEstados Unidos, So Salvador;
Asociacin Salvadorena de
Industriales, So Salvador; 100
Anos de Pintura de EI Salvador,
Sala Nacional de Exposiciones,
So Salvador.
19893 Exposicin de Plstica
Nacional, Teatro de Santa Ana,
Santa Ana; American Women's
Association, So Salvador;
Exposicin para el Bicentenario
de la Revolucin Francesa,
Aliana Francesa, So Salvador.
1990 Galera EI Tunel,
Guatemala.
1992 Muse Pontarlier, Frana.
1993 Retrospectiva sobre el
Tema las Flores, Galerie lehalle,
Paris; Espace Printemps,
Bourges, Frana.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Absinta, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
162 x 130 cm
Noche en Boston, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
130 x 97 cm
Pescado abstracto, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
130 x 97 cm

Pescado abstracto, s.d.

leo s/tela/oil on canvas
130 x 97 em
Foto: Mark Domage

EQUADOR ECUADOR
CU~ADO~ CU~Aro~ CHI~~Y De ~ IO~~e

GUSTAVO CCERES

GUSTAVO CCERES

uma das expresses mais jovens da pintura equatoriana

contempornea, que conta com uma trajetria importante e uma
projeo plstica especial dentro do circuito artstico
tradicional do pas.

Contrary to what usually happens to young artists in Ecuador, Gustavo

Cceres has an important career and projection in fine arts.

Atualmente, no Equador como em alguns pases latino-americanos,

as artes plsticas esto se projetando em direo a uma identidade
prpria, obscurecida durante muito tempo pela conquista espanhola
e atualmente pelas novas formas de comunicao, especialmente a
televiso. Nesse empenho pelo resgate, Gustavo Cceres enfoca o
campo mtico do passado, de sua gente e de seus costumes
essenciais.
'
As manifestaes nacionais, associadas s crenas populares, so o
material de que se serv_e esse pintor para criar suas obras, real izadas
com uma viso prpria de desenho e composio.
Os bons pressgios defendidos pelos deuses benvolos que
frutificam a terra e entregam a colheita aos homens; os deuses
malficos que castigam os desobedientes; o exorcismo dos xams
que restituem as perdas ou curam os males e pequenos defeitos dos
homens que caram em desgraa - esta a matria-prima da obra de
Cceres. Essas manifestaes mticas revelam um universo esttico
que transforma o passado em presente e enfatiza a importncia
desse material ancestral que ainda est espera de ser valorizado.

As the identity of the fine arts in some Latin American countries had been
overshadowed by the Spanish conquerors and modem communication
vehicles, mainly television, today they are searching for a new one. In this
eamest struggle to recover the past, Gustavo Cceres goes to the mythic
field of past realities of his people, and their essential habits. National
manifestations associated with popular folklore, serve as material to his
artworks, which are made with his own vision of drawing and composition.
The good auspices defended by generous gods that frutify the earth and
deliver products of good crops to men; or the mean gods that punish
disobedient beings; and the sorcery of wizards who retrieve losses, cure evils
and small flaws of men who have fallen into disgrace.
The mythic manifestations present in Cceres' artworks show us another
aesthetic universe which brings refreshment, transforming the past into
present and giving importance to ali ancestral material that lies awaiting to
be appraised.
Chikky de la Torre

Chikky de la Torre
lUIGI STORNAIOLO

LUIGI STORNAIOLO

A pintura jovem do Equador representada por valores como luigi

Stornaiolo, que vem h longo tempo trafegando o figurativismo
informal para dar ao tratamento tcnico um modernismo clssico.

Ecuador's young painting is represented by artists such as Luigi Stomaiolo,

who has been advocating informal figura tive for a long time to confer a
classical modemism to technical treatment.

A ruptura do formal se revela na dicotomia do essencial, no conceito

da expresso plstica: o real e o fantstico. A realidade observada
pelo artista mostra-se numa dimenso clara e concisa, talvez brutal e
exagerada, mas essa a realidade que vive o mundo moderno. O
fantstico, mais do que tergiversao da seriedade do assunto
representado, o aspecto paliativo de que o artista reveste seus
personagens e seu tema, mostrando-nos com grande acerto a ironia
da prpria realidade.

The break away from form is represented by the dycothomy of the essential,
in the real and unique aspects of the plastic concept: the reality observed by
Stomaiolo in his homegroufJd shows a clear and concise dimension,
sometimes brutal and exagerated; however, this is the reality of the modem
world. The unique character of his artwork is more than vacillation on the
seriousness of a depicted subject, it is the suggestion which the artist grants
to the forms he paints, showing clearly the irony of reality

A pintura de luigi Stornaiolo, a partir do extraordinrio, tem uma

ferramenta extra-esttica que desvela o mundo interior dos homens e
da sociedade, esse sentimento que nem todos podem captar. No
entanto, as expresses psquicas comuns em todo lugar so
apresentadas sutilmente, com um revestimento irnico que abranda
a dureza do relato em algumas ocasies, enfatizando-o em outras.

Luigi Stomaiolo's paintings have an unique character of extra-aesthetic tool,

with which he unfolds the inner world of men and society, a feeling which is
not seized by everyone.
'
However, these psychic expressions so common everywhere are presented by
the artist, as a cheerful coating, which sometimes softens the hardness of
narra tive, and in other emphasise it.
201

o erotismo da expresso humana, que sa arte pode plasmar como

testemunho do cotidiano do mundo moderno: esta a pintura
descritiva desse jovem pintor que procura mesclar plasticamente o
absurdo com o racional.

Ali the brilliant eratism of human expression, that only art can show in a
canvas as a testimony to daily lite on contemporary world: this is the
descriptive painting of this young artist who attempts to blend absurd and
common sense.

Chikky de la Torre

Chikky de la Torre

MARCELO AGUIRRE

MARCELO AGUIRRE

Se Marcelo Aguirre uma das mais importantes figuras das artes

plsticas equatorianas dos anos 80, isso se deve principalmente ao
fato de que sua obra responde a uma constncia amparada num
processo estruturado de buscas e coerncias.

Marcelo Aguirre is one of the five ar six most important artists in Ecuadorean
fine arts of the 80s, mainly because his work is constantly supported by a
structured pracess of searches and coherences.

Ao voltar da Alemanha, onde passou os primeiros anos da ltima

dcada, a manifestao expressionista dominou seu desenho e sua
pintura. At ento, sua obra revelava um intenso desejo de definir-se
atravs de pinceladas fortes e embates cromticos que procuravam
exteriorizar vivncias e idias carregadas de fora e violncia.
Recusava a viso contemplativa da realidade para chegar a suas
razes de ser, obedecendo menos a uma concepo racionalista do
mundo e mais a uma necessidade profunda de sua natureza. Por isso
se afastou do formalismo e da aparente beleza da exterioridade. O
resultado foi uma obra feita no para o passivo consentimento do
espectador, mas para provoc-lo e s vezes at irrit-lo, exigindo
uma confrontao de temperamento e carter e no apenas um jogo
plstico.
A figura no desapareceu mas encerrou-se numa linha grossa,
cortantemente firme, dinmica e febril, que, no entanto, esboava
sugestivamente os contornos e definia elementos atravs de sombras
palpveis, mesmo que de presena indefinida. A cor dava sua
contribuio, criando zonas escuras e de ressonncias dramticas.
Certos tons - o vermelho, por exemplo - cumpriam a funo agressiva
de afirmar a viso do artista.
Atualmente, Aguirre trabalha sobre tela e mistura leos e acrlicos,
abstraindo cada vez mais a presena das formas externas, sem
abandon-Ias completamente. H, em seu trabalho atual,
indiscutveis mudanas: na viso mais livre, fresca, de reconhecvel
espontaneidade, em que o trao define um universo prprio, de
consistncia mais profunda, mesmo que de leve incidncia
paisagstica; na cor, que abandona um carter violento e dramtico
para tornar-se lrico, sensual e vital, alegre em mais de um quadro;
na composio de amarelos, lilases, azuis, verdes e ligeiras
pigmentaes vermelhas, que orquestram sedutores jogos
cromticos que, sem perder a energia, entoam um canto vida; na
dinmica de seus ritmos, ora verticais ora horizontais, que
respondem ao mpeto que os governa.
A cor , portanto, o valor dominante de seu trabalho atual. Responde
a um impulso gestual e envolvente, controlado, porm, por uma
medida interior, ao mesmo tempo sbia e experiente. Aguirre
expressa-se com uma liberdade pictrica que lhe permite prescindir
de referenciais exteriores sua viso, mesmo quando existem
reminiscncias de vastos desertos e restos de animais em suas
obras. Acrescenta s pinceladas vibrantes cargas de material que
formam vigorosas texturas, extremamente agradveis aos olhos e s
mos.
H nessa pintura sossego, lucidez, ausncia da nervosa inquietude
de origem. Existem ainda maturidade e afirmao de um trabalho que
prope imagens que vm da alma. Mas tambm h conhecimento e
incitao, outros valores constantes em sua obra.
Manuel Esteban Meja

202

When he returned fram Germany, where he spent the first years in the last
decade, his drawings and paintings were dominated by expressionist
manitestations. Until then, his work revealed a vehement wish to define
itself through strong brush strakes and chramatic clashes which tried to
manitest experiences and ideas full of force and violence. He refused the
contemplative vision of reality, going deeply into the reasons of not using a
rationalistic comprehension of the world but rather stemming fram a deep
natural need. That is why he withdrew fram formal reality and its apparent
beauty. The result was a work which does not derive fram the observer's
passive aquiescence, as it is pravoking and some times irritating, demanding
confrantation of characters beyond the plastic encounter.
The figure did not disappear, but rather enclosed itself in a thick line, of firm,
dynamic and feverish cutting, which suggestively sketch and define as if it
were a touchable shadow, of undefined form. Colar gave its contribution,
creating dark zones and dramatic echoes. Certain hues - red, for example opera te as mechanisms to affirm the artist's stance.
At present, Aguirre works with canvas and mixes oils and acrylics; he is
increasinglyeconomic with externaI forms. However, he does not abandon
them completely. In his two previous periods, we can see unquestionable
changes: in his current freer and fresher vision, of recognizable spontaneity,
in which brush strakes define their own universe, of the most intimate
consistency, even it they use a lansdscaping technique; in colar, which leaves
behind his dramatic and violent character to become Iyric, sensual and vital,
cheerful in more than one canvas; in the combinations of yellows, lilacs,
blues, greens and slight pigmenta tions of red, orchestrating seductive
chramatic games without losing the energy that feeds them. The result is like
a song: in the dynamics of their rhythms, whichsometimes are vertical,
some times horizontal, reacting to the impetuosity that governs them.
Colar is the dominant aspect in this phase. It responds to a gestual and
involving impulse contralled by an inner measure, which derives fram wisdom
and experience. Aguirre expresses himself with pictoric freedom that allows
him to discard other references that do not stem from his inner vision, even
though we find reminiscences of vast deserts and animal remains. He adds
many materiaIs to strang brush strakes, which create vigoraus textures,
pleasing both eyes and hands.
In his paintings we find calmness, lucidity, absence of nervous unquietness.
Maturity and affirmation in his artwork cause other images to surface fram
the heart. But stimulation and achievements are also evidence of the quality
of his artwork.
Manuel Esteban Meja

GUSTAVO CACERES

Jaime Gustavo Cceres Rueda

nasceu em San Antonio de
Ibarra, Equador, em 1947.
Estudou no Colegio de Artes
Plsticas Daniel Reyes, em San
Antonio de Ibarra (1960-1966) e
na Faculdade de Artes da
Universidade Central do
Equador (1970-1975). De 1969 a
1986, foi por vrios perodos
ilustrador e diagramador do
jornal EI Comercio de Quito. De
1970 a 1980, trabalhou como
ilustrador ou diretor de arte de
vrias agncias de publicidade
no Equador e na Espanha. De
1992 a 1993, foi professor da
escola particular Atenas, em
Quito. Desde 1991 professor da
Faculdade de Artes da
Universidade Central do
Equador e, desde 1994, professor
de publicidde na Mercantil
University. E membro fundador
da Fundacin Cultural TallerGalera AMARU, em Quito.
Jaime Gustavo Cceres Rueda was
bom in San Antonio de Ibarra,
Equador, in 1947. He studied at the
Colegio de Artes Plsticas Daniel
Reyes, in San Antonio de Ibarra
(1960-66) and at the Facultad de
Artes, Universidad Central dei
Ecuador, in Quito (1970-75). From
1969 to 1986, for many times he
worked as a designer (ilustrator) at
the newspaper EI Comercio, in
Quito. From 1970 to 1980 he
worked as a designer (ilustrator)
and art director in several
advertising agencies in Equador and
Spain. From 1992 to 1993 he was a
teacher at the Escuela Particular

Atenas, in Quito. Since 1991 he has

been teaching at the Facultad de
Artes, Universidad Central dei
Ecuador, in Quito, and in 1994 he is
a professor at the Mercantil
University He is the founder
member of the Fundacin Cultural
Taller - Galera AMARU, in Quito.
Exposies/Exhibitions
1982 Jornal EI Comercio, Quito.
1984 Galera Posada de las
Artes Kigman, Quito.
1987 Prefeitura de Otavalo,
Equador; Instituto de Artes
Populares, Quito.
1988 Aliana Francesa, Quito;
Prefeitura de Quito.
1989 Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Quito.
1990 Galera Sosa Larrea, Quito;
Galera Deciyst Endara, Quito.
1991 Galeria Watanabe, Japo.
1992 Galera Gala, Guayaquil,
Equador.
1993 Galera Posada de las
Artes Kingman, Quito.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Danzantes de la Iluvia, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
61 x 61 cm
Coleo Iconos de los Andes
EI mito de Curiquingue, s.d.
leo s/tela/oil on canvas
61 x 61 cm
Coleo Iconos de los Andes
Wakas vivas, s.d.
tcnica mista/mixed media
80 x 60 cm
Coleo Iconos de los Andes

EI mito de Curiquingue, s.d.

leo s/tela/oil on canvas 61 x 61 cm
Coleo Iconos de los Andes
Foto: Ronald Jones

lUIGI STORNAIOlO

Nasceu em Quito, Equador, em

1956
Bom in Quito, Equador, in 1956.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1980 Galera Club de Arte, Quito,
Equador; 6 Saln Casa de la
Cultura, Quito, Equador.
1981 Galera Sosa Larrea, Quito.
1987 Galera Larrazbal, Cuenca,
Equador.
1988 Galera Antiques, Quito.
1989 Galera Ricardo Florsheim,
Guayaquil, Equador.
1991 Doncaster Gallery,
Melbourne, Austrlia.
1992 Galera L:Art, Quito.
1993 Museo de Arte Moderno,
Cuenca; La Manzana Verde,
Guayaquil; La Galera, Quito.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1979 Saln Mariano Aguilera,
Quito; Galera Altamira, Quito.
1980 6 Saln Casa de la Cultura,
Quito.
1983 La Muestra, Galera dei
Colegio de Arquitectos, .Quito.
1984 Martes 13, Galera Marcus
y Arte, Quito.
1985 Galera San Pascual, Quito.
1986 Tmpera, Dibujo y Grabado,
12 Saln Nacional de Acuarela,
Quito; 5 Concurso Nacional de
Caricatura, Quito; Semana
Cultural dei Equador en Per,
Lima.
1987 1 Bienal de Cuenca,
Equador; 19 Bienal
Internacional de So Paulo.
19883 Bienal de Trujillo, Peru;
Galera L:Art, Quito; 2 FLAAC,
Braslia, Brasil.
1989 2 Bienal de Cuenca,
Equador; La Galera, Quito;
Saln Mariano Aguilera, Quito;
31 Saln de Octubre, Guayaquil;

Cinco Pintores, Galera Arcana,

Quito.
1990 Espacios Abertos,
Fundacin Kingman, Quito;
Desnudo, Galera Vuyst Endara,
Quito; O'Keefe Center of Arts,
Toronto, Canad.
1992 Semana Cultural dei
Equador en Mxico, Museo
Juan Rulfo, Mxico; Muse
International du Carnaval et du
Masque, Anturpia, Blgica;
Galera Madelaine Hollander,
Guayaquil; Contract Gallery,
Bruxelas, Blgica. 1993
Hillwood Museum, Nova York.
Prmios/Prizes

19863 prmio/3 rd prize, Saln

Nacional de Acuarela, Tmpera,
Dibujo y Grabado, Quito; 1
prmio/1 st prize, 5 Concurso
Nacional de Caricatura, Quito.
19891 prmiof1st prize, Saln
Mariano Aguilera, Quito.
1991 Flinders Art Award,
Flinders, Vic., Austrlia.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Baile de amplio como de reconocido
prestigio, 1993
leo s/tela/oil on canvas
240 x 198 cm
Coleo do artista
S/ttulo/untitled, 1994
leo s/tela/oil on canvas
184 x 335 cm
Coleo do artista
Incongruencias dei tipo perverso,

1994
leo s/tela/oil on canvas

235 x 340 cm
Coleo do artista
,
Bochomo, comadre Chaleca, 1993
leo s/tela/oil on canvas
330 x 295 cm
Coleo do artista

MARCElO AGUIRRE

Nasceu em Quito, em 1956.

Estudou no Taller Serna, Buenos
Aires (1976-1977) e na Faculdade
de Artes da Universidade
Central, Quito (1978-1982). De
1983 a 1984 foi bolsista do
Instituto Alemo de Intercmbio
Acadmico e da Escola
Superior de Artes de Berlim.
Bom in Quito, in 1956. He studied at
the Tal/er Sema, Buenos Aires
(1976-77), and at the Facultad de
Artes, Universidad Central deI
Ecuador, in Quito (1978-82). From
1983 to 1984 he was granted a
scholarship at the Instituto Alemn
de Intercambio Acadmico and at
the University Col/ege of Art in
Berlin.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1979 Galera Artes, Quito.
1982 La Galera, Quito.
1983 Galera Artes, Quito.
1985 Instituto Iberoamericano,
Bonn, Alemanha; Galeria
Eivissa, Berlim; Museo Camilo
Egas, Quito; Museo
Antropolgico dei Banco
Central, Guavaquil; Museo de
Arte Moderno, Cuenca, Equador.
1987 La Galera, Quito.
1989 La Galera, Quito; Convenio
Andrs Bello, Bogot, Colmbia.
1991 Colegio de Arquitectos,
Quito.
1992 La Galera, Quito.
1993 Feira de Arte - ARIFI 93
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1977-79 Concurso Nacional de
Artes Plsticas do Banco
Central do Equador, Quito.
1985 Escola Superior de Arte,
Berlim; Galera de la
Municipalidad de Miraflores,
Lima, Peru.
1986 Propuestas, Galera
Perspectiva, Guavaquil; 2
Bienal de la Habana, Havana;
Naturaleza Muerta o Bodegn,
5 Bienallberoamericana de
Arte, Mxico.

1987 19 Bienal Internacional de

So Paulo; 1 Bienal
Internacional de Pintura de
Cuenca, Equador.
19883 Bienal de Trujillo, Peru.
1989 Muestra Conjunta, La
Galera, Quito; 6 Grabadores de
HoV, Museo de Arte Moderno,
Cuenca; 2 Bienal Internacional
de Pintura de Cuenca, Equador.
1990 Espacios Abiertos, Posada
de las Artes Kingman, Quito;
Arte Amazonia, 12 Reflexiones
Plsticas, Posada de las Artes
Kingman, Quito.
1991 Mito V Maga de los 80,
Museo de Arte Moderno
MARCO, Monterrev, Mxico;
Pintores Ecuatorianos, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Santiago do Chile; Pintura
Latinoamericana, Nagova,
Japo.
1992 Tres Artistas Ecuatorianos:
Aguirre, Jcome V Svistoonoff,
Galera Diners, Bogot,
Colmbia; Artistas
Latinoamericanos, Museo de
Arte Moderno, Caracas.
1993 Tres Artistas Ecuatorianos,
The Art Collectors, Miami.
1994 ArtMiami94, Miami Beach
Convention Center, Miami; 1
Trienal de Arte Contemporneo.
Prmios!Prizes
1987 meno honrosa!honorable
mention, Primeira Bienal
Internacional de Pintura de
Cuenca, Equador.
1989 Prmio Julio Le Parco
1994 meno honrosa para
representante estrangeiro!
honorable mention to foreign
representer, 1 Trienal de Arte
Contemporneo.

Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Cruz, senal de aniquilamiento, 1994
instalao: tcnica
mista!instal/ation: mixed media
Coleo do artista
S!ttulo!untitled, 1994
leo s!tela!oil on canvas

Cruz, sefia/ de aniqui/amiento (detalhe/ de tain , 1994

instalao: tcnica mista/ insta//ation: mixed media
Foto: Kira Tolmik

205

ESlOVAQUIA S[OVAKIA
I

CU~ADO~ CU~ArO~ ADA ~~NACOVA-GUllm[~

~O~O~ C[Nlt~ rO~ CONI[MrO~A~Y A~I~ ~~AlI~~VA

NO LIMITE DA REALIDADE

DN THE EDGE DF REAL/TY

No o espao geogrfico, mas sobretudo o mental, o fator

determinante no nascimento e na evoluo do pensamento criativo
de um indivduo. Mas como pode esse axioma natural encontrar
expresso num espao que restringido pelas prprias limitaes
mentais da pessoa? Dada a atual relatividade de teorias e dogmas,
parece de vital importncia que qualquer obra de abstrao artstica
seja o mais simples possvel, diferente e comunicativa, de modo que
o imperativo categrico inerente ao papel de um indivduo que
paradoxalmente se expressa tanto de modo abstrato quanto
concreto, o resultado de uma abordagem focalizada e intelectual,
no se limite apenas a um meio artstico.

The determining factor in the birth and development of an individual's

creative thinking is not geographic, but rather mental space. How can this
natural axiom find expression in a space which is restricted by one's own
mentallimitations? It seems that given today's relativity of theories and
dogmas it is of utmost importance that any work of artistic abstraction be as
simple as possible, distinct and communicative.

As ltimas instalaes de Matej Kren originavam-se de um interesse

quase obsessivo pelo espao, suas relaes com a matria e a
proporo, e a iluso criada pelo espao. Mas esta questo no pode
ser definida simplesmente atravs da forma artstica pura, devendo
ser abordada basicamente no domnio da filosofia e da sociologia.
Em todos os seus atuais projetos, Kren manipula o espao utilizando
a iluso criada de maneira clssica, muito simples e bsica - a
colocao de dois planos opostos espelhados. O espao torna-se
assim material e tangvel, e podemos ento perceber aqueles
atributos ocultos que normalmente escapam nossa percepo
graas natureza da vida cotidiana.
A palavra "manipulao", nosso equivalente verbal para um ato que
transforma a realidade, carrega uma conotao pejorativa, ausente
destas instalaes. Isso parece decorrer de um respeito sagrado
pelo espao e suas qualidades "mentais", um espao que se torna
compreensvel apenas pela crena nas coisas nele contidas
(Heidegger). Esta manipulao da iluso vai to longe que a prpria
obra, a instalao, torna-se pura forma ao expressar a
materializao do vazio, que em conseqncia de uma perfeita

206

Matej Kren's last installations were based on an almost obsessive interest i/1
space, its relationship to matter and proportion, and the illusion that space
creates. Yet this question cannot be defined solely through pure artistic form,
but must be addressed primarily within the realms of philosophy and
sociology. In his current projects Kren manipulates space using illusion
generated in a very simple and basically classical manner - the setting up of
two opposing mirrar planes. The space, thus, becomes material and tangible;
now we can perceive those hidden attributes which normally escape our
notice beca use of the nature of our everyday lives.
The word "manipulation", our verbal equivalent for an act which transforms
reality, carries with it a pejara tive connotation which is absent from these
installations. This apparently happens beca use of a holy respect for space
and its "mental" qualities, a space which becomes comprehensible only by
believing in the things it contains (Heidegger). This manipulation of illusion
goes so far, that the work itself, the installation, becomes pure form for
expressing the materialization of emptiness which as a result of a perfect
illusion becomes a homogeneous mass. It is comparable to a middle ground
between reality and illusion, a simulation which is nevertheless free of any

iluso torna-se um objeto de massa homognea. uma espcie de

campo mdio entre a realidade e a iluso, um estmulo que no
obstante est livre de qualquer tenso negativa. A incerteza com que
se depara o espectador desavisado deste infinito virtual deve
certamente evocar, se no um choque, uma insegurana e um medo
resultantes da conscincia direta do self no espao e no tempo.

Idiom (Idioma) uma iluso que utiliza a matria fsica das palavras,
portadoras de idias ilimitadas que so paradoxalmente uma forma
restrita e limitada de comunicao. Capta fielmente a essncia de
seu significado, sendo ao mesmo tempo uma expresso concentrada
e uma verso abreviada de diversos nveis de significado e de
. expresso. O primeiro ""apcrifo" uma torre vertical sem princpio
nem fim. Seu segundo paradoxo que feita de livros, os
equivalentes verbais e visuais das idias, elas mesmas feitas de
palavras - uma espcie de "torre de livros", um infinito de espaos e
idias, uma "biblioteca infinita". O espao no tem princpio nem
fim, formando um encadeamento de infinidades e um eixo de trs
mundos - o celestial, o terreno e o sagrado. Descobrir o significado
de Idiom como descamar vrios nveis de significado. Sua
construo feita num espao fechado, circunscrito por outro - o
prprio infinito.
A imperfeio de nossa linguagem, sua capacidade limitada de
expressar apenas a realidade quantitativa, tambm limita nossa
compreenso verbal e o pensamento associativo em todas as suas
formas de expresso. A relatividade da realidade e do conhecimento
objetivo algo que pode encontrar expresso adequada em todas as
formas de iluso, que pode servir pa,ra mitigar os efeitos da presso
para se afirmar o que verdadeiro. E apenas uma questo de ponto
de vista que determina se o que parece realidade de fato real
(Foucault).

nega tive strains. The uncertainty which the unprepared viewer of this virtual
infinity confronts must evoke if not shock an insecurity and fear which result
of adirect awareness of self in space and time.

Idiom is an illusion using physical matter-words, carriers of limitless ideas

which are a paradoxically restricted and limited form of communication and
truly captures the essence of meaning, being a concentrated expression and
abbreviated version of severallevels of meaning and expression at the same
time. The first "apocrypha" is a vertically-constructed tower with no
beginning and no end. Its second paradox is that it is made of books, the
verbal and visual equivalents of ideas, which are made from words - a sort
of "tower of books", an infinity of space and ideas, and "infinite library". The
space has no beginning and no end, forming a linkage of infinities and an
"axis mundi" of three worlds - the heavenly, earthly and sacred. Discovering
the meaning ofldiom is like the peeling away of severallevels of meaning.
Its construction is set up in a closed space enclosed by another - infinity, into
itself
The imperfection of our language, its limited ability to express only
quantitative reality, also limits ourverbal understanding and associa tive
thinking in ali its forms of expression. The relativity of objective knowlege
and reality is something which can find appropriate expression in ali forms of
illusion, and can then serve to mitigate the effects of pressure to say what is
fact. It is onlya questionof viewpoint that determines whether what appears
as reality is taken for real (Foucault).
Ada Krncov-Gutleber

Ada Krncov-Gutleber

207

MATEJ KREN

Nasceu em Trencin,
Tchecoslovquia, hoje
Eslovquia, em 1958. De 1981 a
1985 estudou na Academia de
Belas-Artes de Praga.
Bom in Trencin, Czechoslovakia,
now Slovakia, in 7958. From 7987 to
7985, he studied at the Academy of
Fine Arts in Prague.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1981 Perforations by sun (filme
experimental!experimental movie
-16mm), Tchecoslovquia.
1988 Metamorphoses, Casa da
Cultura, Bratislava,
Tchecoslovquia.
1989 desenhos para o filme
That's a movie/drawings for the film
That's a movie, Galeria
Municipal, Bratislava,
Tchecoslovquia.
1990 Pintura 1989-90/Painting
7989-90, Galeria Nova,
Bratislava, Tchecoslovquia.
1992 Galerie Lara Vinci, Paris;
Galerie Quai de la Gare, Paris.
1993 Drawings, Htell'Htel,
Paris.
1994 Fondation Cartier, Paris.

Garden and tower, 1994

desenho (projeto: jardim e torre)/ drawing (project: garden and tower)

208

Exposies coletivas/
Group exhibitions
19851nternational Students
Exhibition, Kobe, Japo.
19861nternational Festival of
Sound Recording, Luigi Rossolo,
Itlia.
1988 New Slovak Photography,
Bratislava/Tallin/Moscou.
1989 Poro espao
alternativo/Basnent altemative
space, Bratislava.
1990 Artistes Tcheques et
Slovaques 1960-1990,
Paris/Quimpery/Rheims, Frana;
Jericho 11, First International
Meeting of Voung Artists,
Paris/Bratislava.
1991 41 Festival de Cinema de
Berlim/4Ft Intemational Film
Festival of Ber/in (com That's a
movie); 6+7, Galeria Municipal,
Bratislava; 19 Festival de
Cinema de Huesca/7 []h Intemational
Film Festival of Huesca, Espanha
(grand prix para That's a movie);
Dream about Museum, Galeria
Povazska Art, Zilina/Galeria
Moravska, Brno,
Tchecoslovquia.
1991lnterrooms, Bardejov,
Tchecoslovquia; Action Art,
Manes/Praga, Tchecoslovquia;
Qbject, Galeria OHO, Oberwart,
Austria.

1992 MiIIs and HiIIs, Arti et

Amicitiae, Amsterdam; Between
Object andlnstallation, Museum
am Ostwall, Dortmund,
Alemanha; Pour la Posie,
Poetes-Plasticiens, Paris;
Biennial Ars-Film, 3 Festival
Internacional de Cinema de
Arte, Centre Georges Pompidou,
Paris; Manufacture Nationale
de Sevres (projeto/project
Recycled vases), Sevres, Frana.
1993 Expo 93, Slovak Art
Exposition, Seul; International
Photography Festival,
Edimburgo, Esccia;
Manufacture Nationale de
Sevres (projeto/project Universenaissance d'un plat e Finger vase),
Sevres, Frana;Between Image
and Vision, Slovak Photography,
Berlim/Bremen.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Idiom, 1994
instalao: livros, luz,
espelhos/ins ta lia tion: books, light,
mirrors

Garden and tower, 1994

desenho (projeto: jardim e torrel/drawing (project: garden and tower)
30 x 21 em
Foto: Martin Marenein

ESlOVENIA S[OVENIA
CU~ADO~ CU~ArO~ Al[K)AND[~ ~A))IN
)O~O) C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I) ~U~lJANA

A moderna escultura eslovena, tendo-se libertado no incio dos anos

50 de uma tradio ligada figura como ponto de partida, evoluiu
para a elaborao de uma linguagem nova e convincente: com a
ajuda de uma morfologia da escultura que subordina os meios
tcnicos de expresso, no processo exploratrio da estrutura
escultrica contempornea de um lado e, de outro, mais
profundamente, na associao entre textura e tectnica.
A suspenso do conceito plstico entre associao simblica e
significado lcido, combinaes sintticas de ambas as extenses,
permite uma gama excepcional de expresses artsticas~ Essa gama
ampliou-se ainda mais nas ltimas dcadas, medida que os artistas
perseguiram de maneiras semelhantes uma espcie de interrogao
analtica dos materiais. Estamos assim testemunhando a emergncia
de uma materialidade composta de diversos materiais, que sugere,
entre outras coisas, as propriedades mgico-ritualsticas de
associaes e tremores inteligveis, que por sua vez resgatam o
nascimento do mitolgico: sbita e primariamente, interliga-se ao
civilizatrio, com o qual apresenta realidades totalmente novas, das
mais amplas extenses espirituais, concretas e abstratas.
A relao entre escultura e autor torna-se um mundo em si mesma.
Materiais mortos e sem funo descobertos e adotados pelo escultor
(da natureza orgnica ao dia-'a-dia contemporneo - o "Iixo" da
realidade do consumo tecnolgico ou heterogneo) assumem a
imagem de objetos familiares desse mundo real; uma nova
metaforicidade subjetiva emerge diante de ns, dependente da
transposio do significado dos objetos, ligada ao regionalismo
como refgio do mundo industrial incerto e alienado.

Modem Slovenian sculpture, freed fram a tradition bound to the figure as a

thematic point of departure in the early fifties, has gane on to elabora te a
persuasive and wholly new language: with the help of a sculptural
morphology which utterly subordinates technical means of expression, in
contemporary scultural structure exploratory process on the one hand, and on
the other, in more depth, in that of texture and associated tectonics.
The suspension of plastic conception between symbolic association and lucid
signification, sythetic combination of both extensions, make for an .
exceptional range of artistic expression. This range has braadened stlll
further in recent decades as artists have seemingly pursued a kind of
analytical interragation of materiais, suggesting among other things the
magic-ritualistic praperties of intelligible associations and tremors, which in
tum recalls the birth of mythology: suddenly and primarily it becomes
intertwined with the civilizational, with a presentation of wholly new
realities of braadest concrete and abstract spiritual extensions still in motion.
Relationship between sculpture and author has became a world unto itself.
Dead, discovered material with no function, which Vodopivec adopts (fram
organic nature ar everyday contemporary - the "rubbish-heap"of
technological ar multifarious consumer reality), assumes the image of
familiar objects fram this real world; a new subjective metaphoricalness
emerges before us, dependent on the transposition of the objects'
significance, tied to regionalism, as a retreat fram the uncertain, alienated
industrial world.

209

Ser que a emergncia dessa autopotica pessoal no espao

cultural esloveno significa um novo paradigma dos anos 90, j que
essa autopotica se liberta do "sistema" ps-modernista do restante
da Europa ocidental? Com sua obra dos ltimos dois ou trs anos,
Lujo Vodopivec, que emergiu do alto modernismo dos anos 70, efetua
uma importante transio que s seria possvel a um autntico
artista. U,m artista que no nega sua obra, mas que claramente
consente no "afastamento" de uma prxis puramente contemplativa,
enquanto estabelece uma postura pessoal diante do mundo - atravs
de seus prprios sentimentos pronunciados do grotesco, da
fraqueza, firmeza, suavidade, falsidade. Vodopivec preserva a obra
esculpida como coisa material, um objeto em meio a uma instalao
espacial; mantm seu material, a natureza corprea, com evidente
teor de nostalgia contemplativa pelo corpo humano. Isso no
significa, claro, alguma espcie de reminiscncia informe de
antropometria ou mesmo de antropomorfismo; essencialmente um
tipo de "acomodao" a uma rea no-conflituada de juno entre
realidade e um mundo imaginrio.
Os objetos de Vodopivec e tambm seus materiais permitem-lhe
esse tipo de motivao, esse tipo de disposio no espao artstico.
Nesse espao que um dentre muitos, sempre idntico no caso de
Vodopivec, independentemente de sua extenso fsica. Pois nesse
espao os sentimentos mencionados no incio reafirmam-se,
sentimentos que emergem, claro, da relao entre objetos e
materiais. Por um lado existe, por exemplo, a composio dos
produtos metlicos industriais, de um poliestireno leve (e portanto
ainda mais leve, j que em sua massa visual convincentemente
pesado) e o ltex, modelado imaginativa e transformativamenle,
uma- composio suspensa entre o eco simulador e questes
grotescas, no respondidas, j que esse objeto imvel-(uma balana
chinesa) inteiramente dedicado a si mesmo. Por outro lado, h
objetos familiares do mundo real e funcional (prateleiras, gavetas) e
mesmo do mundo artstico primrio de Vodopivec (seus cavalos de
gesso), que, no conjunto e isoladamente, assumem outro
significado, absurdo e autnomo (prateleira).

Then does the emergence of such personal autopoetics in the Slovenian

cultural space signfy a new artistic paradigm of the nineties, since these
autopoetics are breaking free of the postmodernist "system" of the rest of
Western Eurape? With his work of the last two ar three years, Lujo
Vodopivec, who emerged fram the high modernism of the seventies, effects a
major transition such as onlyan authentic artist cano An artist who does not
deny his work, yet who clearly consents to a "departure" fram a purely
contempla tive praxis, while at the same time establishing a personal attitude
towards the world - thraugh his own pranounced feelings of gratesqueness,
weakness, firmness, softness, falsity. Vodopivec preserves the sculped work
as a material thing, an object amid a spatial installation; he maintains its
material corporeal nature, with an evident tinge of contempla tive nostalgia
for the human body. Df course this does not mean some kind of unformed
reminiscence of anthropometry ar even anthrapomorphism; it is essential/y a
kind of "accommodation" to a non-conflictual area of junction between
reality and an imaginary world.
Vodopivec's objects and his materiaIs permit him this kind of motivation, this
kind of disposition in the artistic space, in this space which is one of many,
always identical in Vodopivec's case, regardless of its physical extension. For
in it feelings mentioned at the outset assert themselves, feelings which
emerge fram the relation between objects and materiaIs. First, there is, for
example, the composition of industrial metal products, of a light (and
therefore also lighter, since in mass it is convincingly visual/y heavy)
polystyrene and the imagina ti ve Iy and transformatively fashioned "soft"
vessel of latex, a compositidn suspended between simula tive echo and .
gratesque, unanswered question, since this immobile object (a Chinese scale)
is entirely devoted to itself Second, there are familiar objects fram the real,
functional world (shelves, drawers), and even fram Vodopivec's primary
artistic world (his c/ay horses), which as an ensemble and in isolation take on
another, autonomous and absurd meaning (Shelf).
Vodopivec's appraach thus unfolds as a set Df hypothetical solutions, an
assertion of multiple interpretations possibility and thus of an equilibrium
between reality (nature) and artfice.
Aleksander Bassin

A abordagem de Vodopivec desdobra-se assim como um conjunto de

solues hipotticas, como uma assero da possibilidade de
mltiplas interpretaes e, assim, de um equilbrio entre a realidade
(natureza) e o artifcio.
Aleksander Bassin

210

lUJO VODOPIVEC

Nasceu em Liubliana, Eslovnia,

em 1951. Graduou-se na
Academia de Arte de Liubliana
em 1974 e completou o curso de
ps-graduao em escultura em
1976. Em 1979 e 1980, freqentou
a New Vork Studio School, com
uma bolsa da Barnett Newman
Foundation. Vive e trabalha em
Liubliana.
Bom in Ljubljana, Slovenia, in 1951.
He graduated at the Academy of Art
in Ljubljana in 1974 and c~mpleted
the post-graduate course In
, sculpture in 1976. In 1970 and 1980,
he attended the New York Studio
School on a Bamett Newman
Foundation scholarship. He lives
and works in Ljubljana.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1975 Slovenski Kulturni Dom,
Trieste.
1977 Galleria Visconti, Milo;
Mala Galerija, Liubliana.
1980 The Visual Arts Gallery,
Nova Vork; Galeri,ja Loza, Koper.

Savour, 1994
,
madeira, borracha, isopor, ferro/wood, caoutchouc, styrofoam, lron
120 x 290 x 150 cm
Foto: Boris Gaberscik

1982 Galerija Savremene

Umetnosti, Zagreb.
1983 Galerija Tivoli, Liubliana.
1985 Galerija Equrna, Liubliana.
1986 Salon Muzeja Savremene
Umetnosti (com B. Gorenc),
Belgrado; Galerija Sebastian,
Dubrovnik; Galerija Loza (com E.
Bernard), Koper.
1987 Mala Galerija, Liubliana.
1988 Galerija Miklova Hisa,
Ribnica; Narodni Musej (com Z.
Jeraj e L. Logar), Belgrado.
1989 Umetnostna Galerija,
Maribor.
1991 Mala Galerija, Liubliana.
1994 Galerija Equrna, Liubliana.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1982 Formes Humaines 82, Paris.
1985 Trigon 85, $ynonym fr
Skulptur, Graz, Austria.
198662a Biennale di Venezia,
Veneza; Biennale Internazionale
dei Bronzetto, Piccola Scultura,
Pdua, Itlia.
1989-90 Disclosed Images,
Szombathely!Budapeste,
Hungria.
1990 Minimalismo na Arte
Eslovena!Minimalism in Slovene
Art, Moderna Galerija, Liubliana.
1991 Salo de Inverno!Winter
Saloon, Mestna Galerija,
Liubliana!Salzburgo.
1992 Silncio - Formas
Contraditrias da
Verdade!Silence - Contradictory
Shapes of Truth, Moderna
Galerija, Liubliana.
1993 Encontro de
Escultores!Sculptors' Meeting
(com J. Barsi, M. Bratusa e E.
Wurm), Umetnostna Galerija,
Maribor.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Bath-room, 1993
madeira, porcelana,
bronze!wood, porcelain, bronze
18x29x 19 cm
Fumiture, 1993
madeira, terracota, lato!wood,
terra cotta, brass
62,5 x 148 x 32 cm
Chinese scales, 1993
borracha, isopor, tubos de
cobre!caoutchouc, styrofoam,
copper pipes
159 x 362 x 170 cm
Savour, 1994
madeira, borracha, isopor,
ferro!wood, caoutchouc, styrofoam,
iron
120 x 290 x 150 cm
211

ESPANHA SPAIN
CU~DO~ CUMro~ e~I~H~ De DleGO

OLHAR DEPOIS DE VER: TRS ARTISTAS ESPANHiS NA 22 BIENAL

INTERNACIONAL DE SO PAULO

TO LOOK AFTER HAVING SEEN THEM: THREE SPANISH AR TIS TS AT THE 22

BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO

Nunca como na dcada passada se abriu um debate to acalorado

sobre as relaes entre o espectador e o fato artstico"sobre o
textual na arte e o olhar do pblico, que no pode se limitar a ver,
mas, ao contrrio, deve ir um pouco mais alm, sem se contentar em
conhecer a superfcie da obra.
"

Never before the last decade such a heated discussion about the relationship
between art and the spectator, about matter in art and the spectator's look,
who can no longer stay within the limits of just seeing, but must go further,
without being satisfied by only knowing the surface of a piece of art had
never taken place before.

Esse debate tem dado lugar a um tipo de objeto artstico que exige a
ateno do olhar e no s o prazer da viso, essa arte que segue as
grandes linhas marcadas pela vanguarda histrica e que se
contrape a outras formas de apreciao mais imediata, que vemos
s vezes sem olhar. Sem dvida, o ecletismo dos ltimos anos
possibilitou a convivncia desses dois tipos de arte - a arte para ver
e a arte para olhar -, e diramos que, apesar dos muitos malentendidos que foram surgindo, essa uma das contribuies
positivas: o modo como essas numerosas poticas se contrapuseram,
se complementaram.

This discussion has paved the way for an artistic object which requires the
attention of the eye and not only the pleasure of seeing; this art movement
which develops in accordance with the historic avant-garde and that opposes
itself to other forms of approach which are more immediate, which we
some times look at without seeing. There is no doubt that the eclecticism that
emerged in the last years has given roam for the emergence of both these
approaches to art - the art to be looked at and the art to be seen - and
leaving aside the numerous misunderstandings that have taken place, one of
the most positive contributions of this situation is the way such variegated
forms of poetry have opposed ar complemented one another.

No obstante a mencionada convivncia, se tivssemos que adotar a

definio dos anos 80, seguramente haveramos de recorrer ao to
explorado conceito de "arte espetacular", um tipo de arte e de
exibio que no se verificou apenas nas formas de criao, mas
tambm no prprio modo como elas foram se articulando no
panorama artstico. De alguma maneira, a grandiloqncia dessa
"arte espetacular" camuflou - momentaneamente - outras propostas,
que, no entanto, continuam vivas.

Nevertheless, if we had to adopt the definition of the 80's we should have to

use the worn out concept of "spectacular art", a kind of art and of exhibition
which did not restrain itself to the creation of the art pieces but also
influenced the way they were articulated in the artistic scene. Somehow the
grandiosity of this 'spectacular art' veiled, temporarily, different proposals
which are still being considered.

Suponhamos, em todo caso, que haja um acordo geral sobre as

mudanas que os anos 90 esto propiciando e que parecem apostar
em formas mais contidas, nas quais o olhar se impe viso, em que
se convida o pblico a abandonar sua ,posio de espectador de "um
grande teatro de arte" para converter-se em participante crtico do
fato artstico. Trata-se assim de olhar para depois ver.
A participao espanhola na 22 Bienal Internacional de So Paulo
quis refletir essa mudana apresentando trs propostas que seguem,
cada uma com sua' potica particular, uma forte tradio artstica
estabelecida na Espanha, mais prxima do texto, do objeto
redefinido e de uma concepo antiespetacular do fato artstico.
So trs propostas que requerem do pblico o ato de olhar e, atravs
dele, a cumplicidade no distanciamento irnico que orientou a
criao das obras.

212

However, let us imagine that an agreement about the changes of the 90's has
been reached. The trend seems to favor a more restrained form, in which the
gaze imposes itself upon the look, inviting the audience to change its former
position of simply being the viewer of a "great dramatic artistic
performance" to become a criticaI participant of the artistic event. Thus, we
have to look at piece of art and then see it.
The artists that represent Spain at the 22 Bienal Internacional de So Paulo
wished to emphasize these three proposals - each of them in accordance
with its own poetics - which are closely related to a strong Spanish tradition
expressed in an attitude which is closer to the text, to the redefined object
and ofan anti-spectacular position of the artistic event. Those three
proposals require that the public sees them, and, thorough this act of seeing,
creating a connivance with the ironic detachment which was at the basis of
their definition.

As trs propostas compartilham a fascinao por aquilo que um olhar

ativo exige e apostam numa "arte para ser olhada". Trata-se, no
fundo, de propostas cheias de armadilhas, a partir da aparente
incongruncia das associaes. No obstante, s isso, uma
aparncia: precisamente atravs das armadilhas que se pode
devolver o espectador a esse espao imaginrio onde a obra se
redefine no texto e o texto, na obra.

Ali the artistic pieces share the fascination for that which requires an
attentive gaze and are confident that art has to be seen. These proposals
pose many traps that derive from the supposed incongruity of the suggested
associations. Nevertheless, this is only conveyed at the first approach. It is
precisely through these traps that we can send the spectator to this fictional
space in which the piece of art is redefined in the text as well as it redefines
the text and the piece itself

Apesar de seus diferentes pontos de contato, as trs propostas

tambm compartilham esse territrio da distncia. No se
conformam com um olhar que veja; querem que o olhar ativo as
acompanhe em sua redefinio dos objetos, que se transformam em
ponto de partida para a expresso potica.

Although they have different contact areas, the three proposals also share
this territory of detachment. Theyare not satisfied with a look that just sees;
they wish for an attentive gaze to journey together with them in this
redefinition of the objects, which are transformed when they depart to the
poetic expression.

Os trs artistas - o consagrado poeta catalo Joan Brossa e dois

artistas jovens, Juan Luis Moraza e Ana Prada - procuram portanto
um espectador que seja, sobretudo, cmplice de seus processos
textuais.

The three artists - Joan Brossa, the renowned poet from Catalunia and other
two young artists - Juan Luiz Moraza and Ana Prada - expect a viewer which
can be, above ali, in connivance with their textual processes.

Joan Brossa, ligado em suas origens ao grupo Dau ai Set, h anos

vem trabalhando com a palavra em suas diversas possibilidades,
servindo-se dos objetos como materializao do poema atravs do
uso diversificado das tcnicas, nunca como fim e sempre como meio
de transmisso potica. Letras, nmeros, coisas s na aparncia
encontradas - como prova a sutilssima relao que se estabelece
entre elas - , propem uma contraposio mental imediata em sua
lucidez e configuram o riqussimo universo em que os "poemasobjeto" deixam de ser obras de arte para se converterem em
materializao da palavra. A seleo das peas - poemas-objeto,
instalaes, serigrafias - procura mostrar o processo criativo do
poeta desde os anos 40 at o momento atual, deixando patente a
frescura imperecvel de cada uma de suas obras.
Os jovens artistas - o basco Juan Luis Moraza e a valenciana Ana
Prada - poderiam ser inseridos na mesma tradio textual. Nos seus
trabalhos, apesar das diferenas, tambm fica claro o desejo de um
olhar que procura e procurado.
As obras de Juan Luis Moraza refletem um pensamento complexo, s
vezes hermtico e impregnado de tradio. Nelas se observa o
interesse pela significao dos mitos, pelas contradies do
discurso estabelecido, por aquilo que ao mesmo tempo muda e
permanece. O ambguo uso dos objetos do dia-a-dia redefine
dinamicamente cada smbolo em suas esculturas e composies de
restaurao textual, nas quais imagens da alta cultura se impregnam
das de baixa cultura.
Ana Prada concentra-se fundamentalmente em associaes
surpreendentes. Os materiais pobres e os objetos encontrados - sacos
de papel, pregos, canudos, tubos de cola, colheres de plstico -,
embaralhados de maneira heterodoxa em produes sugestivas e
simplificadas, sempre fruto de um longo processo intelectual e
construtivo, enganariam a viso. Poderia tratar-se apenas de uma
inteno de transformar as coisas mais simples em peas de museu.
No assim. O olhar cmplice, o olhar procurado, sabe que a obra de
Prada procura a armadilha: em seus trabalhos, as associaes so
temporais porque a obra raramente permanece.
Por isso to importante olhar, inclusive antes de ver.

Joan Brossa, who started to work together with the Dau aI Set group, has
been working for many years with words in their different possibilities,
always using objects as the materialization of the poem. He uses many
different techniques and theyare never his goal but a means for poetic
transferring. Letters, figures, things that we can only apparently see - as
evidenced by the very subtle relationship which is established among thempropose an immediate mental opposition in their perspicuity and create the
rich sphere in which the objects-poems abdica te from their condition of being
a piece of art and become the embodiment of the word. The pieces chosen
for the Bienal - objects-poems, installations, engravings - try to show the
creative process followed by the artist in the last 40 years, giving evidence of
the persistent innovation present in every work.
The young artists, the Basque Juan Luiz Moraza and Ana Prada, from
Valencia, belong to the same textual tradition. Their works, even in their
differences, also show the preference for a gaze which both searches and is
sought after.
The work of Juan Luiz Moraza showa complex universe of thought.
Some times it seems to be hermetic and to fully reflect tradition. They
frequently focus on myths and the contraditions of the offical discourse; it
searches for that which, at the same time, changes and is immutable. The
ambiguous use of daily objects rede fines dinamically each symbol present in
his sculptures and compositions of text restauration in which images related
to classical culture become contaminated by those which belong to popular
culture.
Ana Prada's work concentrates basically in surprising associations. The daily
life simple materiaIs and the objects hazardly found - paper bags, screws,
drnking straws, glue tubes, plastic spoons - assembled in an heterodox
manner, her work is highly suggestive and simplified. Theyare always the
result of a long and constructive intelectual processo They often are
misleading, betraying thegaze. They could be understood as an attempt to
transform things into museum pieces. But this is not their purpose. The
sought after, connivant gaze knows that Prada's work searches for the trapo In
her work the associations are temporary as her work usually has a short lfespan. That is the reason why seeing is so important, even before looking at it.
Estrella de Diego

Estrella de Diego

213

ANA PRADACASTRO
Nasceu em Zamora, Espanha,
em 1965. Cursou a Faculdade de
Belas-Artes da Universidade
Politcnica de Valncia, de 1983
a 1988. Graduou-se mestre em
artes pelo Goldsmiths' College,
Universidade de Londres,
Londres.
Bom in Zamor:a, Spain, in 1965. She
studied at the Fine Arts Col/ege of
the Polytechnic University of
Valencia from 1983 to 1988. In 1991
she was granted a mas ter in arts
degree from Goldsmiths' Col/ege,
University of London.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1986 Galera Post-Pos, Valncia.
1989 Sala de Exposies da

Universidade de Valncia.
1992 Galera Temple, Valncia;
Galera Emlio Navarro,
Alicante, Espanha.
1993 Galera Angels de la Mota,
Barcelona.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1986 Galera EI Palau, Valncia;
Saln de la Crtica, Interarte,
Valncia; Novos Conceitos,
Novas Formas, E.A.C., Valncia.
1987 Bienal do Mediterrneo,
Tessalnica, Grcia; Bienal de
Escultura, Toulouse, Frana;
Sala de Exposiciones Conde
Duque, Madri; 1 Bienal de
Escultura Villa de Quart de
Poblet, Valncia.

1988lnterarte, Valncia; Ana

Prada - Salom Cuesta, Galera
Temple, Valncia; Finisecular,
Centro Cultural de Mislata,
Valncia.
1990 First Vear Goldsmiths' M.A.,
Goldsmiths' Gallery, Londres.
1991 Into the Nineties, The Mall
Gallery, Londres; Second Vear
Goldsmiths' M.A., Goldsmiths'
Gallery, Londres.
1992 ARCO 92, Madri; RolI,
Edifcio Colve, Londres; Entre
los Ochenta Vlos Noventa,
Exposio Mundial de Sevilha,
Pavilho da Comunidade
Valenciana.
1993 ARCO 93, Madri; Galera
Alda Cortez, Lisboa;
Confrontaes, Madri.

Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Lugar secreto, 1991
papel, grampos!paper, clasp
40x 16x22 cm
Coleo da artista
Trenza, 1994
rolo, silicone!cilynder, silicon
Coleo da artista
6400 golpes, 1993
pregos, palhas!nails, straws
56x56x4cm
Coleo da artista
Bodegn, 1991
objeto de plstico!plastic object
9x9x9cm
Coleo Galera Toms March,
Valncia
Bodegn, 1991
plstico!plastic

11 x8x6 cm
Coleo Galera Toms March,
Valncia
Bodegn, 1991
objeto de plstico!plastic object
6x 16x8 cm
Coleo Nicols Snchez,
Valncia
Bocetas (7 fotografias!
photographies), 1993-94
fotografia!photograph
18 x 24 cm cada!each
Coleo da artista

Lugar secreto, 1991

papel. grampos/paper, clasp
40 x 16 x 22 em
Coleo da artista

JOAN BROSSA

Nasceu em Barcelona, em 1919.

Em 1940 comea a praticar suas
imagens hipnaggicas. Conhece
Foix e Joan Prats e se interessa
pelo automatismo psquico e
pelo surrealismo. Em 1941
conhece Joan Mir. Realiza os
Poemas experimentales,
inspirados nos caligramas. Em
1946 conhece o pintor Joan
Ponc e freqenta os saraus
artsticos da adega La Campana.
Em 1947 funda a revista Algol e
conhece o poeta e diplomata
brasileiro Joo Cabral de Melo
Neto. Em 1948 funda a revista
Dau aI Set (com Tapies, Cuixart,
Tharrats, Ponc e A. Puig). O
grupo expe em 1951. Em 1963
escreve Cop de poma, em
colaborao com Mir, Tapies e
Mestres Quadreny. Em 1978
publica o livro Tres Joans, com
aquarelas de Mir, e
Poemesobjecte, apresentado por
Roland Penrose; edio de
Septet visual- capa com sete
poemas visuais. Em 1987, num
acordo com a prefeitura de
Barcelona, cede cidade suas
propriedades e obras. Em 1991
nomeado escritor do ms pelo
Institucio de les Lletres
Catalanes.
Exposies/Exhibitions
1960 Galeria Maeght, Paris.
1971 Poesia Visual, Petite
Galerie, Lrida; L'Uel de Vidre,
Palma de Maiorca.
1973 Ode a Joan Mir, (sute
visual/visual sute).
1977 Museo de Granollers
(poesia visual e poemasobjeto/visual poetry and objectpoems), com Mir e Tapies.
1978 Art i Modernitat ais Paisos
Catalans.
1984 Poema visual transitable,

Parque do Veldromo do Vale do

Hebron, Barcelona.
1986 Fundao Mir, Barcelona.
1989 Galera Joan Prats,
. Barcelona (poesia visual e
poemas-objeto/visual poetry and
object-poems).
1990 Emplaament, Muse de
Cret, Frana.
1991 Joan Brossa 1941-1991,
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa/Galera La Mquina
Espaola, Madri.
1992 Sala Amos Salvador,
Logroo, Espanha; Galera
Miquel Marcos, Zaragoza;
Riverside Studios, Londres.
1993 Poetrie et Peintrie,
Marselha; Galera Francesc
Machado, Gerona, Espanha;
Galera Breton, Valncia;
Esslinger Kunstverein, Esslinger,
Alemanha; Wilhem Lehmbruck
Museum, Duisburg, Alemanha;
Stadtische Museum, Heilbroon,
Alemanha; Konstmuseet Malm
Museer, Malm, Sucia.
1994 Aargauer Kunsthaus,
Aarau, Sua; Palau de la
Virreina, Barcelona.
Prmios/Prizes
1981 Prmio Lletra d'Or,
Espanha.
1987 Prmio de Poesia Catalana
Cuidat de Barcelona.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
EI terrat de les banyas, 1994
tcnica mista/mixed media
170 x 210 x 90 cm
Coleo Palau de la Virreina
La suor de la cadira, 1990
poema-objet%bject-poem
92x58x55cm
Coleo Galera Joan Prats,
Barcelona

Contes, 1986
objeto nico/single object
10 x 27 x 34 cm
Coleo Galera Carles Tach

215

Poeme-object 1975, 1975

poema-objet%bject-poem
12 x 9,5 x 11,5 cm
Coleo do artista
Nupcial, 1984-88
poema-objet%bject-poem
2x 18x 7,5 cm
Coleo Galera Joan Prats,
Barcelona
Anfibi,1991
poema-objet%bject-poem
47,5 x 175 x 32 cm
Coleo Galera Joan Prats,
Barcelona
Burocracia, 1967
poema-objet%bject-poem
30 x 23 x 1,5 cm
Coleo do artista
Poema visual 1969/1978, 1969-78
serigrafia/silk-screen
65x 50 cm
Coleo particular~ Barcelona
Poema experimental 1941, 1941
lpis s/papel/peneil on paper
21 x 15 cm
Coleo do artista
Poema experimental 1947, 1947
lpis, agulhas s/papel/peneil,
needles on paper
27x21 cm
Coleo particular, Barcelona
Guant Correu, 1967
poema-objet%bject-poem
10x25x4cm
Coleo do artista
Artrista,1990
objeto nico/single object
10 x 27 x 34 cm
Coleo Galera Carles Tach

216

EI terrat de les banyas, 1994

tcnica mista/mixed media
170 x 210 x 90 cm
Coleo Palau de la Virreina

JUAN lUIS MORAZA

Nasceu em Vitoria, Espanha,

em 1960.
Bom in Vitoria, Spain, in 7960.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1982 Aula de Cultura, Bilbao;
"P", Pamplona.
1983 Cicatriu a la Matriu,
Metronom, Barcelona.
1986 Basauri, Herrikasarte,
Munguia.
1988 Galera Oliva Mara, Madri.
1990 ARLMA, Galera Berini,
Barcelona; Cualquiera Todos
Ninguno, Galera Rita Garca,
Valncia.
1993 Ma (Non E) Donna, Galera
Elba Bentez, Madri.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1979 Bizkaiko Pintura Gaur,
Vizcayna, Espanha.
1980 Minimalismo y Nova
Figuracin, Bilbao; Naples,
Stereotype & Reality, Npoles,
Itlia.
1981 Homenaje a Nicaragua,
Bilbao/Barcelona.
1982 La Caja en el Arte, Galera
Windsor, Bilbao; No Slo
Exposicin, Casa de Cultura,
Vitoria, Espanha.
1983 Geomtricos Vascos, San
Sebastin/BilbaoNitoria/
Pamplona; Fuera de Formato,
Madri; Autorretratos, Galera
Windsor, Bilbao; Arteder,
Bilbao; GureArtea, Vitoria.
1984 Escultura Vizcayna Actual,
Galera Windsor, Bilbao.
1985 Mitos y Delitos, Metronom,
Barcelona/ C.A.M., Bilbao.
1986 EI Suelo como Soporte,
Metronom, Barcelona; Nervin,
Saln de Artistas Vascos,
Bilbao; Desde la Escultura,
Galera Angel Romero, Madri;
Arte Vizcayno, La Galera,
Bilbao; 111 Fira de I'Escultura ai
Carrer, Trrega; V Bienal

Nacional de Arte Ciudad de

Oviedo, Espanha.
1987 Esculturas, Muestra de
Arte Joven, Sala Amadis, Madri.
1988 Seis Escultores, Raffinerie
du Plan K, Bruxelas, Blgica;
Escultura Espafiola Actual,
Palacio de Sstago, Zaragoza.
1990 Saln de la Crtica,
Interarte, Valncia.
1991 EI Suefio Imperativo,
Crculo de Bellas Artes, Madri.
1992 Lux Europae, Edimburgo;
Pasajes, Pavilho da Espanha
na Expo 92, Sevilha; Academia
Espanhola de Arqueologia,
Histria das Belas-Artes, Roma.
199311uminaciones Profanas, La
Tarea dei Arte, Galera Elba
Bentez, Madri; Artekelu, San
Sebastin, Espanha; Becarios
de la Academia de Roma, Real
Academia de San Fernando,
Madri; Desde Occidente,
Crculo de Bellas Artes, Madri;
Six Voices from Spain, Atlantis
Gallery, Londres.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Progetti di restauro testuale
(polptico/polyptych},1992
reprografia/ reprography
100 x 70 cm cada/each
Coleo do artista
Status, xtasis, esta tua
(Homenaje a Bernini), 1993
tcnica mista/mixed media
12 x 150 x 150 cm
Coleo do artista
Sixtaria 111 (3 peas/pieces), 1992
tcnica mista/mixed media
120," 30; 15 x 60 x 60 cm;
25x50x 50 cm
Coleo do artista
Ma (non e) donna, 1992-93
tcnica mista/mixed media
dimenses variveis/
variable sizes
Coleo do artista

Progetti di restauro testua/e (polptico/po/yptych), 1992

reprografia/ reprography - 9 peas/ pieces
c. 100 x 70 cm
Coleo do artista

217

ESTADOS UNIDOS UNITED STATES

CU~ADO~ CU~Aro~ llZtTIA ltfAllt{OllIN~

A POTICA DA POLTICA, ICONOGRAFIA E ESPIRITUALlDADE

THE PDETlCS DF PDLlTlCS, ICDNDGRAPHY AND SPIRITUALlTY

Betye Saar e John Outterbridge so artistas conhecidos por seu

trabalho de cunho poltico e social durante os anos 60 e 70. Embora
tenham trabalhado separadamente e explorado mtodos diferentes
por mais de 25 anos, sua obra est relacionada em diversos nveis.
Ambos partilham uma filosofia metafsica e utilizam um gestual
iconogrfico para transmitir seu trabalho. A passagem pelo tempo e
pela memria, os modos de aprendizado e sistemas de crena so
fatores predominantes na realizao de sua arte.

Betye Saar and John Dutterbridge are two artists well known for their
political/y and social/y chargedwork of the ear/y 1960s and 1970s. While
they have worked separately and explored different media for over twentyfive years, their work is connected on severallevels. They share a
metaphysical philosophy and both use iconographical gestures to inform their
work. The passage through time and memory, modes of learning and belief
systems are major factors in the realization of their art. Although they were
bom and grew up a continent apart, Saar on the West Coast and Dutterbridge
on the East, in significant/y differentcircumstances, their work validates the
importance of community and family interaction and its influence on the
development of artistic sensibilities. Each independently arrived at window
instal/ations as a signature piece for this, the 22 Bienal Internacional de So
Paulo. For Saar windows are a "way of sharing" and for Dutterbridge, "an
invitation to come in, both view windows as a pathway for spiritual
communication.

Embora tenham nascido e crescido separados por um continente Saar na costa oeste e Outterbridge na leste -, em circunstncias
bastante diversas, sua obra d validade importncia da interao
comunitria e familiar e sua influncia no desenvolvimento das
sensibilidades artsticas.
Cada qual por seu lado, ambos chegaram a instalaes-janelas como
sua assinatura para esta 22 Bienal Internacional de So Paulo. Para
Saar, as janelas so "uma forma de compartilhar", e para
Outterbridge, "um convite para entrar". Ambos as vem como um
caminho para a comunicao espiritual.
Saar e Outterbridge sempre questionaram e desafiaram os pontos de
vista preestabelecidos, o status quo, seja na forma de ones
estereotipados ou de invlucros pr-fabricados. Questionaram os
objetos e cones comerciais produzidos em massa, gravitando para
os cones de relevncia poltica e social. Ao reciclar objetos
descartados ou comprados em mercados de pulgas e lojas de
segunda mo, assim como sucata e objetos encontrados na natureza,
como ossos, pedras e vegetao seca, reunindo .. os em afirmaes
artsticas, questionaram a posio rarefeita da arte.
218

Saar and Dutterbridge have always questioned and chal/enged the

prescribed view, the status quo, be it in the form of stereotypical icons or
prefabricated containers. They questioned commercial/y massed produced
objects and icons, gravitating to those icons with political and social
relevance. By recycling discarded objects purchased at flea markets and
thrift stores, as wel/ as scrap metal, objects found in nature such as bones,
stones and dried vegetation, and assembling them into artistic statements,
they questioned the rarified position of art.

As possibilidades de justaposio aleatria de objetos tm sido

exploradas desde a exposio de 1913, no Arsenal de Nova Vork, por
um leque de grupos artsticos ligados a movimentos especficos,
como o cubismo, o futurismo, o surrealismo e o expressionismo. Na
poca em que Outterbridge e Saar comearam a criar suas
assemblages, no final da dcada de 60, o ato da justaposio na arte
era uma forma vlida, denominada assemblage.
Saar e Outterbridge encaminharam-se naturalmente para as
assemblages porque ambos estavam acostumados a fazer arte a
partir do que tinham imediatamente mo. Sua seleo de materiais
desenvolveu-se a partir de um conhecimento adquirido em anos de
coleta e montagem de "coisas". Antes de serem apresentados aos
conceitos de escolas buscadas em relao de -objetos na arte, eles
j coletavam, reutilizavam e reinterpretavam, atravs da
justaposio, habilidades aprendidas e incentivadas no seio de suas
famlias. A imaginao e o aprendizado acadmico da arte os
ajudaram a reciclar materiais para transform-los em objetos de
arte. O contato com artistas que empregavam tanto a escultura
aditiva quanto a subtrativa foi sintetizado em suas atitudes
preexistentes quanto justaposio. A experincia expandiu e
reforou a conceitualizao de suas formas e seu processo artstico
em geral.
A espiritual idade tambm ocupa lugar significativo nas assemblages
de ambos os artistas, e um componente importante de seus
sistemas de crena. A explorao dos mundos metafsico e fsico
pela arte moderna aponta primeiro para os surrealistas. Eles
valorizaram os poderes do inconsciente ou outro domnio da
realidade que possibilitasse um nvel de percepo mais elevado.
Tanto Saar como Outterbridge partilham a crena de que os objetos
coletados encerram uma espiritualidade de sua funo anterior. Sua
explorao da espiritualidade e de seus aparatos rituais, no entanto,
est~ intimamente alinhada com os rituais tradicionais das culturas
da Africa ocidental. Ambos entraram em contato com os artefatos
cerimoniais africanos quando essas colees passaram a circular
mais regularmente, na dcada de 70. O reconhecimento dos poderes
inerentes ao mundo metafsico manifesto em sua obra, e, assim
como o senso de coletar e reinterpretar, foi alimentado em casa,
entre os membros de suas famlias.
Uma avaliao retrospectiva da obra de Saar revela que seu
interesse pelo mundo metafsico est ligado a sua identidade
pessoal, a seu ser secreto, que ela define como "corao secreto".
O reconhecimento de um mundo desconhecido lhe confirpla que ela
deve existir tambm em outra forma, uma forma secreta. E a esse
estado que ela tenta chegar atravs da arte. Outterbridge tambm
reconhece e respeita uma outra forma do ser que o conduz e assiste
ao lidar com os temas perturbadores que confronta em seu trabalho:
os desabrigados, a degradao ambiental, a pobreza e a perda da
memria cultural.

The possibilities of random juxtaposition of objects has been explored since

the New York Armory show of 1913 bya varied group of artists who were
linked to specific movements including Cubism, Futurism, Surrealism and
Expressionism. By the time Outterbridge and Saar began to develop their
assemblages in the late 1960s, the act of juxtaposition in art was a valid
form, termed assemblage.
Saar and Outterbridge moved freely and effordlessly into assemblage
because they both were accustomed to making art out of what was
immediatelyavailable. Their selection of materiaIs was drawn from an inner
knowledge gained from years of gathering and assembling "things". Before
their introduction to established schools of thought on object relationships in
art, they were col/ecting, reusing and reinterpreting through juxtaposition,
abilities leamed and validated within their families. Imagination and
academic art training helped them to recycle the materiaIs into art objects.
Introduction to artists who employed both additive and subtractive sculpture
was synthetized into their preexisting attitudes toward juxtaposition. The
experience expanded and stregthened the conceptualization of forms and
their general art processo
Spirituality also plays a significant role in assemblages by both artists and
has been a majorpart of each of their belief systems. Modem art
explorations of the metaphysical and psychic world point first to the
surrealists. They valued the powers of the unconscious or another realm of
reality where a higher degree of perception was available. Both Saar and
Outterbridge share the belief that objects that they col/ect carry a spirituality
from their previous function. Their exploration of spirituality and its ritual
attributes, however, are closely aligned with traditional rituaIs and
ceremonies in West African cultures. Both artists became aware of West
African ceremonial artifacts as col/ecions began to circula te more regularly in
the 1970s. Recognition of the powers inherent in the metaphysical world is
manifested in their work and like their sense of col/ecting and reinterpreting,
was nourished at home among their family members.
A retrospective evaluation of Saar's work reveals that her concem for the
metaphysical world is tied to her personal identity, her secret self, which she
terms her "secret heart". Recognition of an unknown world confirms to her
that she must also exist in another form, a secret formo It is this state that
she attempts to access through her art.
Outterbridge also acknowledges and respects another form of being that
leads and assists him in dealing with disturbing issues that he confronts in
his work - the issues of homelessness, environmental decay, poverty and loss
of cultural memory. Though there are many paraI/eIs in their artistic process,
such as the gathering and use of materiaIs, Saar's is an inner vision while
Outterbridge's is outward. That is, she focuses on her personal identity and
inner self, while Outterbridge is intimately tied to the pulse of the
communities in which he operates, presenting gestures that reach out.
Lizetta LeFal/e-Collins

Embora haja muitos paralelos em seus processos artsticos, como a

coleta e a utilizao de materiais, a viso de Saar voltada para o
interior, enquanto a de Outterbridge, para o exterior. Isto , ela
focaliza sua identidade pessoal e seu ser interior, enquanto ele est
intimamente ligado ao ritmo das comunidades em que atua,
apresentando um gestual voltado para o exterior. .
Lizetta leFalle-Collins
219

BETYE SMR

Nasceu em Los Angeles,

Califrnia, em 1926. Estudou na
California State University,
Long Beach, na University of
Southern Californ ia e na
Cal ifornia State University,
Northridge. Graduou-se
bacharel em artes pela
University of Ca lifornia, Los
Angeles, em 1949.
Bom in Los Ange/es, Ca/ifomia, in
1926. She studied at the Ca/ifomia
State University, Long Beach,
University of Southem Ca/ifomia
and Ca/ifomia State University,
Northridge. She ho/ds a B.A.
degree fram the University of
Ca/ifomia, Los Ange/es (1949).
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1990 MOCA, Los Angeles,
Califrnia.
1991 Objects Gallery, Chicago,
lIIinois.
1992 University of Colorado,
Boulder, Colorado; Hypo
Square, HypoBank, Nova Vork.
1993 Fresno Art Museum,
Fresno, Califrnia.
1994 Santa Monica Museum of
Art, Santa Monica, Califrnia;
Art Gallery, University of
Central Florida, Orlando,
Flrida.

B/ack gir/'s window, 1969

assemblage com tcnica mista/mixed media assemb/age 90 x 45 x 3,80 cm

220

Exposies coletivas/Graup
exhibitions
1991 Montgomery Art Gallery,
Pomona College, Claremont,
Califrnia; The Oakland
Museum, Oakland, Califrnia.
1992 Municipal Art Gallery, Los
Angeles, Califrnia; Intar

Gallery, Nova Vork.

1993 Center for the Arts, Verba
Buena Gardens, San Francisco,
Califrnia; Museu Txtil da
Holanda/Netherlands Texti/e
Museum, Holanda; Museu de
Artes Aplicadas/Museum of
App/ied Arts, Helsinque,
Finlndia.
Obras apresentadas/ Works in the
exhibition
Pa/mist window,
gua-forte colorida/c%r etching
andwindow
85 .x38 cm
Coleo da artista
B/ack girl's window,
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemb/age
90 x 45 x 3,80 cm
Nine Mojo secrets, 1971
assemblage de janela com
tcnica mista/mixed media
windowassemb/age
101 x 60 x 6 cm
Coleo California AfroAmerican Museum, Los Angeles
Liberation of aunt Jemima, 1972
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemb/age
30 x20x 6 cm
Coleo University Art Museum
and Pacific Film Archive,
University of California,
Berkeley
Mojotech, 1987
tcnica mista s/madeira
(instalao de parede)/mixed
media on wood (wall installation)
Coleo da artista
Secrets of spring, 1989

assemblage de janela com

tcnica mista/mixed media
windowassemb/age
57 x46x 4 cm
Coleo da artista
Guardian of desires, 1988
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemb/age
27 x 18 x 7 cm
Coleo da artista
Gris, gris guardian, 1990-93
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemb/age
71 x 28 x 19 cm
Coleo da artista
Sanctuary, 1994
instalao com tcnica mista
(10 cadeiras, 1992-94;
12 molduras de quadro, 1990-94,
7 componentes de neon,
1992-93)/mixed media installation
(10 chairs, -1992-94, 12 picture
frames, 1994, 7 neon components,
1992-93)
Coleo da artista
Mojo eyes (Spirit door), 1992
instalao com tcnica
mista/mixed media installation
Coleo da artista
Personae, 1993
assemblage de caixa com
tcnica mista/mixed media
assemb/age box
38 x 24x 33 cm
Coleo da artista
Memory window for Anastacia,
1994
assemblage com tcnica mista
em moldura de janela/mixed
media assemb/age in window frame
97 x 50 x 4 cm
Coleo da artista

Gris, gris guardian, 1990-93

assemblage com tcnica mista/
mixed media assemblage
71 x 28 x 19 cm
Cole o da arti sta

221

JOHN OUTTERBRIDGE

Nasceu em Greenville, Carolina

do Norte, em 1933. Graduou-se
na Agricultural & Technical
University, Greensboro, Carolina
do Norte em 1953. De 1956 a 1959
cursou a American Academy of
Art, em Chicago, lIIinois.
Recebeu a credencial de
professor do Estado ,da
Califrnia em 1970. E doutor
honorrio em belas-artes pelo
. Otis College of Art and Design
de Los Angeles, Califrnia
(1994).
Bom in Greenville, North Carolina,
in 7933. He graduated from the
Agricultural & Technical University,
Greensboro, North Carolina, in
7953. From 7956 to 7959 he studied
at the American Academy of Art,
Chicago, ///inois. In 7970 he
received the State of Califomia
teaching credentials. He holds an
honorary doctorate of fine arts from
the Otis Col/ege of Art and Design,
Los Angeles, Califomia (7994).
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1992 Rancho Santiago College
Art Gallel)l, Rancho Santiago
College, Santa Ana, Califrnia.
1993 California Afro-American
Museum, Los Angeles,
Califrnia.
1994 Centro Cultural, Tijuana,
Mxico.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
1989 California Afro-American
Museum, Los Angeles,
Califrnia; Armory Center for the
Arts, Pasadena, Califrnia;
Wight Art Gallery, University of
California, Los Angeles,
Califrnia.
1990 Long Beach Museum of Art,
Long Beach, Califrnia.
1993 Patrick and Beatrice
Haggerty Museum of Art,
Marquette University,
Milwaukee, Wisconsin.
1994 ARTCORE, Los Angeles,
Califrnia.

Traditional hang-up, srie Containment, 1969

assemblage com tcnica mista/mixed media assemblage
76 x 63 x 10 cm
Coleo Ann and Claude Sooker
Foto: Sill Stetz

222

Obras apresentadas/Works in the

exhibition
Traditional hang-up, srie
Containment, 1969
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemblage
76x 63 x 10 cm
Coleo Ann and Claude Booker
Let us tie down loose ends, srie
Containment, 1968

assemblage com tcnica

mista/mixed media assemblage
34 x37 x 4 cm
Coleo Andy Zermeno
Reg man series: case in point, 1970
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemblage
30 x 41 x 71 cm
Coleo do artista
Captive image, c. 1976
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemblage
46 x20 cm
Coleo: Betye Saar
Ethnic heritage series: Califomia
crosswalk,1979
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemblage
90 x 120 x 135 cm
Coleo California AfroAmerican Museum Foundation,
Los Angeles
Aesthetics of urban bligth, 1991
metal e tcnica mista/metal and
mixed media
107 x 81 x 8 cm
Coleo do artista
Wall rappin's: aesthetics of urban
bligth,1993
trptico com tcnica mista e
grafite/mIXed media triptych with
grafitti
n 1: 75 x 74 x 14 cm; n 2: 74 x 75
x 12 cm; n 3: 75 x 74 x 15 cm
Coleo do artista
John Ivery's truck: handing away
traps and keeping yams, 1993
assemblage com tcnica
mista/mixed media assemblage
51 x 135 x 47 cm
Coleo do artista
First poet, Olivia, 1993
tcnica mista e madeira
pintada/mixed media and painted
wood
120 x 90 cm
Coleo California AfroAmerican Museum Foundation,
Los Angeles
Still steel drum song (The absent
tongue),1993
tcnica mista e madeira
pintada/mixed media and painted
wood
180 x 240 cm
Coleo do artista
Lie Iye soap conference with seven
scarecrows, 1993
instalao com tcnica
mista/mixed media instal/ation
660 x 600 x 300 cm
Window with bell, 1994
instalao com tcnica
mista/mixed media installation
270 x 240 x 2,5 cm
Coleo do artista

Still steel drum song (The absent tongue), 1993

tcnica mista e madeira pintada/
mixed media and painted wood
180 x 240 cm
Coleo do artista
Foto: Steve Peck

223

ESTONIA ESTONIA
CU~ADO~ CU~ArO~ ~1~Ge HelMe
~O~O~ CeNie~ fO~ CONieM~O~A~Y A~i~ "iAllINN

JAANTOOMIK

JAAN TOOMIK

A matria ilusria representada pelo objeto em movimento. Por um

lado significa tudo o que reflexivo, absolutamente livre e
independente, sem memria, que o transforma, separando-o da
realidade, atravs do movimento livre que elimina constantemente a
essncia do tempo e do espao.

Object in motion, representing the illusory matter. On the one hand being ali
that what it is reflecting, absolutely free, independent, having no memory,
which transforms it ungrasping fram the reality. Thraugh the free motion,
constantly eliminating time and space in its essence.

Este projeto contm uma viagem com incio em Tartu (centro cultural
histrico na Estnia e cidade natal do artista; cortada pelo rio
Emajgi, principal rio do pas), atravessa Praga (em termos
geogrficos considerada um dos pontos centrais da Europa) e
termina em So Paulo (o destino de muitas viagens). A rota TartuPraga-So Paulo uma linha reta no mapa. O objeto espelhado flutua
no rio em trs pontos marcados no planeta Terra, atravs das cidades
de Tartu, Praga e So Paulo, apresentando, portanto, um passado
geogrfico especfico. Ao mesmo tempo um ato simblico que
expressa a relatividade do tempo e do espao atravs da natureza do
espelho, que contrasta com as guas do rio - que, apesar de serem
constantemente renovadas, mantm-se integrais em sua essncia -,
que por sua vez apresenta o movimento como se ele fosse a nica
realidade verdadeira.
Esse processo est intimamente ligado ao tempo - o artista o iniciou
em abril deste ano em Tartu, deu continuidade a ele em Praga, em
junho, e o terminar em So Paulo.

224

This praject contains a journey fram Tartu (historical cultural center in

Estonia, birth-place of the artist; town is divided by the river Emajogi, the
main one in Estonia) through Prague (geographically one of the central points
of Eurape) to So Paulo (destination of many journeys). The line Tartu-PragueSo Paulo is a straight line on the map. The mirrar object floats in the river
stream in three marked points on the Earth, thraugh the towns of Tartu,
Prague and So Paulo, having thus specific geographic backgraund. At the
same time it is a symbolic act, expressing the relativity of any time and space
via the nature of mirrar, forming a contrast with the river stream - constantly
changing, however, always integral in essence - expressing movement as the
only genuine reality.
This pracess connected with time started in April, 1994, in Tartu, continued in
June in Prague and will culmina te in So Paulo.

lEONHARD LAPIN

LEONHARD LAPIN

Quando voamos da Europa central em direo aos pases blticos

percebemos que o campo aberto vai sendo pouco a pouco
substitudo por florestas. A Estnia a tal ponto coberta por bosques
que se costuma dizer que os estonianos so um povo da floresta.

Flying northwards, from Central Europe to the Baltics, one notices that the
patches of fields are gradually replaced by forests. Estonia is forested to such
an extent that the Estonians are called the forest people.

H somente uma metrpole, Tallinn, foco de uma nova vida longe dos
bosques. As empresas que exploram as florestas, cortando rvores
em grande escala e exportando a madeira, tm sede em Tallinn.
Quanto maior o nmero de madeireiras, maior o desmatamento do
interior da Estnia, que est se tornando uma plancie onde h cada
vez mais cidades e campos de golfe. O povo da floresta est prestes
a desaparecer por trs da mscara do homem urbano.
Desde a Antiguidade, a floresta sempre teve um papel fundamental
na vida da Estnia. Nas florestas da costa do mar Bltico, o povo
estoniano construiu suas casas, caou e desmatou para desenvolver
a agricultura.
Nas florestas vive Taara, um antigo deus dos estonianos, ainda hoje
reverenciado. Elas protegeram o povo dos cavaleiros teutnicos, que
chegaram Estnia durante a Idade Mdia para cristianiz-Ia.
Durante toda a era crist, as bruxas e as seitas religiosas proibidas
continuaram a realizar seus cultos nas florestas.
Foi nos bosques que em 1918 os estonianos lutaram pela sua
liberdade contra os russos e os alemes. Durante a prolongada
ocupao sovitica, depois da Segunda Grande Guerra, as florestas
serviram de esconderijo para os "irmos das florestas" guerrilheiros locais que lutaram at a morte. O movimento libertador
teve incio nas florestas do sul da Estnia, e foi de l que saram os
membros eleitos para o novo e independente Parlamento que
precisaram de algum tempo at se acostumarem com a parafernlia
eletrnica.
~ fora

e o esprito do povo da Estnia tm suas razes nas florestas.

E l que as pessoas encontram alvio para as agruras do dia-a-dia.

A destruio das florestas da Estnia pode acabar transformando a

personalidade do povo. Ser que os estonianos conseguiro extrair
energia csmica da moblia ou da madeira das construes?
Minha instalao pretende simbolizar a transformao da floresta,
de seu estado natural, em uma estrutura de madeira feita pelo
homem, na qual o equilbrio hierrquico da floresta se transforma em
uma associao abstrata, em um mundo criado pelo homem. No
entanto, ainda h o cheiro da madeira recm-cortada, e quando as
pessoas se movimentarem pela instalao, ouviro o rangido familiar
da madeira, como se estivessem andando pelos bosquQs. Esse o
som da floresta, que permanece vivo em ns de forma arquetpica.
Tudo isso mostra nosso dualismo: somos nmades procurando algo
novo e destruidores de algo antigo e duradouro.

There is just this one metropolis - Tallinn - focus of a new, nonforested way
of lite.
The companies, who are exploiting the forests by cutting them down on a
massive scale and exporting the timber, are based in Tallinn. The more
sawmills on the edges of the forests process wood, the more the Estonian
countryside is denuded of forests and becomes a plain where new
settlements and golf courses will thrive. The forest people will conceal their
faces behind mask of the townsman.
Amidst the forests on the Baltic Sea, Estonians bui/t their homes, hunted
food and practiced slash and bum farming.
In the forests lives Taara, an ancient Estonian god, worshipped by some even
till today. The forests offered a good refuge from the Teutonic Knights who
came to Estonia in the Middle Ages to baptize the people. Throughout the
Christian times witches and forbidden religious sects have continued to
practice in the forests.
In the forests, Estonians fought for their freedom in 1918 and again later,
when Estonia was invaded by Russian and German troops. During a lengthy
Soviet occupation after the Second World War forests were hideouts for
"forests brothers", local guerillas who surrended their lives here.
The freedom movement was initiated in the forests of South Estonia. From
the forests, members were elected to the new, independent Parliament, and
they took their time getting used to eletronic equipment.
The forests 1s where Estonia's power and spirits is rooted. The forest is
another world where today's hardships are quickly forgotten.
The destruction of Estonian forests and their proceeding into timber products
might eventually change the Estonian psychology. Will Estonians be able to
draw cosmic power from pieces of fumiture ar frame of scaffolding?
My installation aims at a symbolic representation of a natural forest
becoming a man-made structure of wood in which the hierarchical regularity
Df the forests tums into an abstract association, into a world which is human
invention. Still, the smell of freshly cut wood is preserved and when Vou
move about the installation vou will hear the familiar crackle of wood as
though Vou were making your way through a thicket. This is the sound of the
forest as survives in us in its archetypal formo In this way we are shown as
dualists: wanderers who seek something new and destroyers of something
old and longlasting.
What is our part in infinity?
Leonhard Lapin

Qual a nossa parte no infinito?

leonhard lapin

225

JMNTOOMIK
Nasceu em Tartu, Estnia, em
1961. De 1985 a 1991 estudou
pintura na Universidade de Arte
de Tallinn. Participa de
exposies de arte desde 1985.
Suas obras tm sido exibidas na
Estnia, Rssia, Finlndia,
Litunia, Sucia, Dinamarca,
Alemanha e Gr-Bretanha.
Desde 1988 pratica land art e
realiza performances e
instalaes: Desde 1993 ensina
desenho na Universidade de
Arte de Tallinn. Em 1993, foi
bolsista durante cinco meses na
cidade de Speyer, Alemanha, e
recebeu bolsa de estudos da
Fundao Soros, na Estnia.
Bom in Tartu, Estonia, in 7967. From
7985 to 7997 he studied painting at
Tallinn ArtUniversity. He has
participated in art exhibitions since
7985. His works have been
exhibited in Estonia, Russia,
Finland, Lith uan ia, Sweden,
Denmark, Germany and Great
Britain. Since 7988 he is practicing
land art, performance and
installation. Since 7993 he teaches
drawing at Tallinn Art University. In
7993 he received a 5-months
scholarship of the Speyer town, in
Germany, and of the Soros
Foundation, in Estonia.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1992 Galeria Vaal, Tallinn.
1993 Salo, Helsinque,
Finlndia; Casa dos Artistas de
Speyer/Speyer Artists ' House,
Speyer, Alemanha.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1988 Mostra da Juventude da
Unio Sovitica/Youth Exhibition
of Soviet Union, Moscou;
Exposio Anual/Annual
Exhibition, Tallinn.
1989 Carl's Bridge
(performance), Praga.
1990 Open 90-ties, Tallinn;
Marking the Bottomness (Iand
art), Tallinn.
91 Kirsten Kjaers Museum,
Dinamarca; Casa dos Artistas de
Tartu/Tartu Artists , House
(performance), Tartu.
1992 Art Mix, Tallinn; Mito e
Alegoria na Arte Estoniana/Myth
and Alleaorv in Estonian Art.

Tallinn; Opening of the Sygod

(performance), Centro Cultural
de Kiel; Earth-Sign-Earth
(simpsio internacional de land
arf/intemationalland art
symposium), Gstrow; Tatoo (Iand
art), Tallinn.
1993 Noise, Tallinn; Eleonora
(projeto multimdia
internacional/intemational
multimedia project), Tallinn;
Artists Exchange, Noruega;
Trienal Bltica de Pintura/Baltic
Paintng Triennial, Vilna;
Exposio Anual do Centro
Soros de Arte Contempornea/
Annual Exhibition of the Soros
Center for Contemporary Art),
Estnia.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Way to So Paulo, 1994
Windows /, 1993
instalao/ installation

lEONHARD lAPIN

Rhythms on spherti, series D, 1993

leo s/madeira/oil on wood
Foto: Toomas Kohv

Nasceu em Rapina, Estnia, em

1947. De 1966 a 1971 estudou
arquitetura na Universidade de
Arte de Tallinn. Vive e trabalha
em Tallinn.
Bom in Rapina, Estonia, in 1947.
Fram 1966 to 1971 he studied
architecture at Tallinn Art
University. He lives and works in
Tallinn.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1973 Salo de Exposies de
Tallinn; Universidade de Tartu.
1975 Langsam Gallery,
Armadale, Austrlia.
1977 Tallin Art Hall, Tallinn.
1984 Dragon Gallery, Tallinn.
1986 Teatro Municipal de
Estocolmo.

1987!Pori Art Museum, Finlndia;

Museu de Arte da Estnia.
1989 Galeria Nemo, Eckernforde,
Alemanha.
1990 Art Leonardo, Tampere,
Finlndia; Galeria da Fundao
de Arte Estoniana.
1991 Museu Alvar Aalto,
Jyvaskyla, Finlndia; Galeria
Vaal, Tallinn.
1992 Galeria P.U.N.K.T,
Hamburgo; Galeria Roma,
Liepaja, Letnia.
1993 Galeria Deco, Tallinn;
Galeria Rtli, Tartu; Galeria
Sebra, Tartu, Estnia.
Exposies coletivas!
Graup exhibitions
1969 SOUP '69, Caf Pegasus,
Tallinn.

1971 Tallinn Art Hall (seis

artistas!six artists), Tallinn.
1973 Saku '73, Instituto de
Agricultura da Estnia.
1975 Harku '75, Instituto
Nacional de Biologia
Experimental, Sarku, Estnia.
1979 Exposio de Artistas
Estonianos, Letnia.
1980 Museu de Arte de Tartu.
1990 SOUP '69-90, Tallinn Art
Hall, Tallinn.
1992 Galeria Mosabaca,
Helsinque; Galerie Fnack, Paris;
Walter Phillips Gallery, Banff,
Canad; Galeria La Ventana,
Valncia, Espanha.
1993 Centro de Arte
Contempornea, Vilna; Galeria
Vasa, Falun, Such;t.

Prmios!Prizes
1973 Bienal de Gravura de
Liubliana.
1974 Bienal de Gravura de
Tquio.
1987 prmio de pintura!painting
prize Associao dos Artistas
Estonianos.
1989 prmio de pintura!painting
prize Kistjan Raud.
1990 1 prmio! 1st prize,
Exposio de Instalaes de
Tallinn.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Estonian wood, 1994
madeira!wood
300 x 2000 x 2000 cm

227

filiPINAS

PH/[/PP/NES

CU~ADO~ CU~Aro~ ~O~A~IO ~IIANGA-~t~AlIA

COMI~~A~IO CONM/))IONf~ Ctl~O Afif CU~Y

A histria do desenvolvimento da arte nas Filipinas sempre esteve

dicotomizada pelas polaridades do realismo e diversos graus de
abstrao, desde o advento da arte moderna no pas, em 1928. A arte
abstrata finalmente conquistou reconhecimento nos anos 50, aps
uma acirrada luta com o conservadorismo, e desde ento manteve
seu lugar. O expressionismo abstrato e outras formas no-figurativas
estiveram no pice do movimento de arte moderna at os anos 70.
Embora houvesse uma constante experimentao em termos de
forma, feitura, suportes e abordagem da expresso artstica, o mpeto
de libertar-se da arte acadmica convencional desenvolveu-se
lentamente. Os meados da dcada de 70 viram um surto de belasartes nas Filipinas, quando as obras de arte se tornaram muito
procuradas devido ao boom de construo de hotis e outros
edifcios pblicos, e mesmo a crescente afluncia da classe mdia.
Uma jovem e vibrante gerao de artistas surgiu nesse perodo,
refletindo os movimentos sociais que abalaram poltica e
socialmente o pas. Tambm na arte houve repercusses desse
ativismo contra as convenes. A disciplina acadmica estava sendo
relegada ao passado, de modo que mesmo membros dos corpos
docentes de rgidas escolas de arte passaram a abolir o rigor das
convenes no modo de tratar os estudantes.
O neo-realismo e o realismo social tiveram certa fora por um tempo.
Mais surpreendente, porm, foi o recurso multimdia na execuo
das obras de arte. A busca de novas formas de expresso
ultrapassou os limites das telas, rompendo a dicotomia entre pintura
e escultura. Essa busca, por assim dizer, reside na mediao entre
arte e realidade, no tanto na ruptura dos limites da arte moderna,
como na infuso de arte na realidade das coisas.
A participao filipina na 22 Bienal Internacional de So Paulo
representa o trabalho de trs membros dessa jovem gerao de
artistas, que esto no centro desse movimento em que a polaridade
pintura-escultura foi abolida por um gnero nico de arte visual. Os
trs foram vencedores do concurso nacional bianual A Essncia da
Arte, que levou seleo de artistas para a participao filipina na
Bienal Internacional de So Paulo.
Gabriel Barredo trabalha com pedaos de metal coletados em
sucatas, tratados com ouro ou prata e inspirados por movimentos;
Eghai Roxas funde arte no-figurativa com a iluso surreal da
perspectiva, enquanto Salvador Convocar combina neo-etnicismo
com conceitos msticos.
Rosario Bitanga;.Peralta

228

The develapment af art histary in the Philippines has always been

dichatamized in palarities of realism and varying degrees af abstraction since
the advent af modem art in the country in 7928. Abstract art final/y won
recognition in the 7950s after a bitter fight with conservatism and since then
has held its awn. Abstract expressionism and other forms of non-figurative
works were at the apex of the modem art movement until the 7970s.
Although there were constant experimentatian in terms of form, matrix,
media and appraach to artistic expression, the thrust to break away fram
academic art conventions was slow to develop. The middle 70s saw an
upsurge af fine arts in the Philippines when works of art became in much
demand beca use af hotel constructian and other public buildings boom, and
middle class developing aft/uence. A young, vibrant generation of artists rase
during this period which ret/ected social upheavals that shaok the nation
palitical/y and social/y. Art, toa, had repercussions of activism against
conventians during this period. Academic discipline was becoming relegated
to the past, in such a way that even those members of faculties in art schools
- who underwent fine arts rigid disciplines, were seen to do without the
rigors of convention in the way they treated art students.
Neo-realism and social realism had an upsurge fora periad. More dramatic,
however, was the recourse to mixed media in the execution of art pieces:
experimentations progressed in the search for new forms of expression that
went beyond the confines of canvases, breaking down the dichotomy
between painting and sculpture. The search, so to speak, is the mediation
between art and reality, na longer the break-away fram confines of reality of
modem art but rather the infusion of art in the reality of things.
The Philippine participation in the 22 Bienal Internacional de So Paulo
represents the works of three members of this young generation of Filipino
artists who are in the middle of this movement where the painting-sculpture
polarities have been effaced into the single genre of visual art. AI/ three won
the Diwa ng Sining (Essense of Art) Awards, a bi-annual art contest which
led to the selection of the artists for the Philippine participation in the Bienal
Internacional de So Paulo. Gabriel Barredo works with pieces of metaIs
col/ected fram junk piles, burnished with gold ar silver and infused with
kinesis; Eghai Roxas fuses non-figurative art with surreal il/usion of
perspective, while Salvador Convocar combines neo-ethnicism with mystical
concepts.
Rosario Bitanga-Peralta

EGHAI ROXAS

/maginative vision, 1994

pintura (acrl ica)/ painting (acry/ic)
122 x 183 cm
Coleo Gallery Y

Eghai Roxas (Edgardo Roxas)

nasceu em 1955 em Manila.
Graduou-se em belas-artes pela
Universidade das Filipinas, na
cidade de Duezon. Surgiu nos
crculos artsticos de seu pas
na dcada de 80, tendo
participado de vrios
workshops, exposies
coletivas e associaes nas
Filipinas e em outros pases.
Conquistou reconhecimento
unnime quando foi um dos
representantes de seu pas no 2
Festival de Artes Visuais das
Filipinas, realizado em 1989 em
Los Angeles. Tambm
representou as Filipinas numa
exposio da Filipino-American
Artists League de Chicago,
lIIinois. Nos ltimos vinte anos,
participou de mais de cinqenta
mostras e realizou trs

exposies individuais. No
concurso Diwa ng Sining,
patrocinado pela Comisso
Nacional de Cultura e Artes e
pelo Rotary Internacional em
1994, foi um dos dez artistas
premiados.
Eghai Roxas (Edgardo Roxas) was
bom in 7955 in Manila. He holds a
degree in fine arts fram the
University of the Philippines in
Quezon City. He emerged into the
art circles of his country in the
7980s, having participated in
various art workshops, graup
exhibitions and organizations in the
Philippines and other countries.
He achieved recognition as one of
the representatives of the
Philippines in-the 2nd Filipino Visual
Art Festival held in Los Angeles,
Califomia, in 7989. He also
represented the Philippines in an art

exhibiton of the Filipino-American

Artists League of Chicago, ///inois.
In the course of the last twenty
years he has participated in over
fifty art exhibitons and held three
one-man shows. In the Diwa ng
Sining art competition sponsored by
the National Comission for Culture
and the Arts and the Rotary
Intemational held in 7994, he was
selected as one of the ten winning
artists.

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Beyond i//usion, 1994
pintura (acrlica)/painting (acrylic)
122 x 183 cm
Coleo Gallery V
Imagina tive vision, 1994
pintura (acrlica)/painting (acrylic)
122 x 183 cm
Coleo Gallery V

229

GABRIEl BARREDO

Mindscape 66, 1994

escultura (tcnica mista)/ sculpture (mixed media)
90 x 90 x 17,5 cm
Coleo Or. Oanny Yu
Foto: Mandy Navasero

230

Gabriel Barredo o escultor

mais importante surgido no
cenrio artstico filipino na
dcada de 90. Formado em
publicidade, sua carreira
artstica iniciou-se em 1982,
quando ganhou duas medalhas
de ouro no concurso anual
promovido pela Associao
Filipina de Artes, uma pela
pintura intitulada Inner vision
(Viso interior) e outra pela
escultura PrimaI scream (Grito
primaI). Em 1985, voltou a
ganhar outra medalha de ouro
no concurso de pintura do
Metrobank.
Em seguida mudou-se para os
Estados Unidos, onde desenhou
cenrios e figurinos para a
companhia de bal de Atlanta,
Gergia. Nesse perodo,
participou de exposies
coletivas em Atlanta, onde suas
obras obtiveram grande
destaque.
De volta a Manila, em fevereiro
de 1993 realizou sua primeira
exposio individual,
Mindscape, na Galeria Genesis,
com excelente acolhida. Em
maro de 1994 sua escultura
Mindscape 66 ganhou um dos
dez prmios do concurso Diwa
ng Sining, patrocinado pela
Comisso Nacional de Cultura e
Artes e pelo Rotary
Internacional. Esse evento foi
fundamental para que fosse um
dos trs artistas escolhidos para
representar as Filipinas na 22
Bienal Internacional de So
Paulo.
Gabriel Barredo is the most
important sculptor to emerge in the

Philippine art scene in the 90s. An

advertising art gradua te, he began
his art career in 1982, when he won
two gold medals at the annual art
competition of the Art Association
of the Philippines, one for a painting
entitled Inner vision and another for
a sculpture piece ca//ed Primai
scream. Yet again in 1985 he won
another gold medal at the
Metrobank painting competition.
Afte r that he left for the United
States, where he designed
costumes and stage sets for the
Atlanta Ba//et Company, in Georgia.
At the same period, he exhibited in
art ga//eries in Atlanta, ingroup
shows where his pieces stood out.
He returned to Manila, in February
1993 and had his much-acclaimed
first solo exhibition Mindscape at
Genesis Ga//ery. In March 1994 his
sculpture Mindscape 66 won for
him one of the ten awards in the
Diwa ng Sining art competition,
sponsored by the National
Comission for Culture and the Arts
and the Rotary International. This
event led to his selection as one of
the three artists to represent the
Philippines in the 22 Bienal
Internacional de So Paulo.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Mindscape 66, 1994
escultura (tcnica
mista)/sculpture (mixed media)
90x 90 x 17,5 cm
Coleo Dr. Danny Vu
Aids, 1993
escultura (tcnica
mista)/sculpture (mixed media)
90 x 120 x 17,5 cm
Coleo do artista

SAlVADOR CONVOCAR

Graduou-se em 1980 na
University of the East, nas
Filipinas. No ano seguinte
tornou-se professor dessa
instituio, alm de ministrar
aulas de arte em outras
faculdades, como a St.
Scholastica. Em 1989 recebeu o
Trofu das Artes e em 1991 o
Most Outstanding Faculty Award,
concedido por sua universidade.
Em um perodo de catorze anos,
recebeu dez prmios em vrios
concursos nacionais de pintura,
entre eles o prmio do jri num
concurso da Associao Filipina
de Artes, o primeiro prmio da
mostra Hispanidad 91,
patrocinada pela embaixada da
Espanha nas Filipinas, o prmio
de melhor artista no Concurso de
Arte Gabriela e, mais
recentemente, um dos dez
prmios do concurso Diwa ng
Sining, patrocinado pela
Comisso Nacional de Cultura e
Artes e pelo Rotary
Internacional. Esse prmio lhe
garantiu um lugar na
representao filipina nesta 22
8ienallnternacional de So
Paulo. Em seu trabalho,
Convocar utiliza uma ampla
gama de materiais: madeira,
carto, papel, etc., misturando
elementos tnicos e alta
tecnologia.
.
Convocar graduated in fine arts from
de University of the East, Philippines
in 1980. In the fo//owing year, he
became a member of this

faculty, aside from teaching art in

other co//eges like St. Scholastica.
By 1989 he won the Award for the
Arts, and in 1991 the Most
Outstanding Faculty Award from his
university
Within fourteen years, he won ten
painting awards in various national
art competitions, among which are
the juror's choice in an Art
Association of the Philippines
contest, the first prize in Hispanidad
91, sponsored by the Spanish
embassy in the Philippines, the best
entry award in the Gabriela Art
Competition and most recently one
of the ten awards in the Diwa ng
Sining contest, sponsored by the
National Comission for Culture and
the Arts and the Rotary
Internationaf This award won for
him a place in the Philippine
representation in 22 Bienal
Internacional de So Paulo.
Convocar works with a wide' range
of media: wood, boards, paper and
others, melting ethnic elements
with high technology

Metaphysical games, 1994

pintura (tcnica mista)/painting (mixed media)

90 x 120 cm
Coleo do artista

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Metaphysical games, 1994
pintura (tcnica mista)/painting
(mixed media)
90 x 120 cm
Coleo do artista
Primordial pair, 1994
pintura (tcnica mista)/painting
(mixed media)
90x90cm
Coleo do artista

231

flNlANDIA FINlAND
CU~ADO~ CU~ArO~ ~IMMO )A~J[

De hoje em diante, falarei apenas com os que j olham na direo do

Oriente.
Friedrich voa Schlegel, 1800
Jac teve de esperar sete anos para que Raquel se tornasse sua
mulher, e por sete anos Wuorila-Stenberg rejeitou os prazeres da cor.
Mas, gradualmente, retornaram a sua arte. Na exposio que fez em
1992, suaves amarelos e azuis comeavam a tingir o mundo preto-ebranco de suas pinturas. Com relao interpretao do mundo,
essas obras tambm eram frescas e espontneas. Talvez devido a um
dos mesmos impulsos espirituais poderosos - a mesma irradiao
csmica - que deflagraram sua srie de pinturas em pastel no incio
da dcada de 1980.

o artista se interessa pelo Oriente, tanto em termos das filosofias de

vida ~o budismo como da meditao, e tambm por causa de viagens
pela India. Suas pinturas na 22 Bienal Internacional de So Paulo
so o resultado dessas peregrinaes espirituais e fsicas. De fato, o
tema de toda esta srie so os passos espirituais na direo de uma
nova, e talvez mais clara, conscincia. Wuorila-Stenberg auxilia
seus companheiros de jornada com indicadores: pinta um barco e os
picos branco-azulados do Himalaia, cria vises de um espao
preenchido por percepes profundas. Talvez no estejamos
distantes do trabalho de Nikolai Roerich. A pintura filosfica,
imaginria e transcendental deste pintor-pensador construiu um elo
entre Oriente e Ocidente.
Prossegue a jornada, ganhando velocidade ao aproximar-se dos picos.
Wuorila-Stenberg d indcios no cu: nuvens falicamente
intumescidas em emprstimos alusivos gramtica caricatural da
pintura de mandai as. Sentimos a fora que emana de Bhairava. De
maneira surpreendente, ele combina a iconografia oriental com a
fisicidade e a materialidade do expressionismo abstrato ocidental.
As pinturas tornam-se cada vez mais visionrias e simplificadas.
Iluminam as montanhas de uma perspectiva area e tambm a
contemplao a partir das montanhas, ou de suas cavernas secretas.
O poder retrico deste estilo de expresso conduz nossos
pensamentos s revelaes mais slidas do romantismo alemo: a
filosofia de Friedrich Schelling e a imagtica de Peter Cornelius. J a
delicadeza de toque fala a linguagem de Caspar David Friedrich.
As obras individuais na nova srie de pinturas de Wuorila-Stenberg
podem ser difceis de situar e interpretar, tanto cronolgica quanto
culturalmente. Pertencem a uma das correntes do romantismo
europeu, cujos contatos com as tradies indianas muito
contriburam para um elemento libertador. Em sua textura, tm
afinidade com a linguagem material do formalismo dos anos 60, mas
seu colorismo rejeita qualquer tom terroso. So vigorosamente
espontneas, e ao mesmo tempo srias e msticas. Os numerosos
estratos de pigmentos so a contrafao fsica de suas mltiplas
camadas culturais. Como um todo, a srie um amplo dilogo dos
anos 90 entre Oriente e Ocidente.
Kimmo Sarje
232

Henceforth I will speak only with those who already look towards the Orient.
Friedrich von Schlegel, 1800

Jacob had to wait seven years for Rachei to become his wite, and for seven
years Wuorila-Stenberg shunned the pleasures of color. But the colors did
gradually begin to return to his art. In his 1992 exhibition a warm, mild
orange and blue began to tinge the black-and-white word of his paintings. In
terms of their outlook on the world, these work were also new and
unfettered. This was perhaps a matter of one of those same powerful,
spiritual impulses - the same cosmic radiance - that sparked off WuorilaStenberg's series of oil pastel paintings of the early 1980s.
Wuorila-Stenberg is interested in the East, both in terms of the lite
philosophies of Buddhism and meditation, and also in journeys to India. His
paintings in the 229 Bienal Internacional de So Paulo are the result of these
spiritual and physical pilgrimages. In fact, the theme of this whole series of
paintings is spiritual steps up towards a new, perhaps clearer, awareness.
Wuorila-Stenberg helps out his fellow journeyers with pointers; he paints a
yacht and the blue-white peaks of the Himalayas, he creates visions of a
space filled with insights. We are perhaps not far from the work of Nikolai
Roerich. This painter-and-thinker's fable-like, philosophical, imaginaryand
transcedental paintings constructed a conduit between East and West.
The journey continues, gathering speed as it nears the peaks. WuorilaStenberg shows signs in the sky,' phallically swollen clouds in allusive
borrowings from the caricatured grammar of mandala painting. We can feel
the power emanating from Bhairava. In surprising fashion he combines
eastern iconography with the physicality and materiality of western abstract
expressionismo The paintings become increasingly visionary and simplitied.
They illuminate the mountains from a bird's eye perspective, and also the
prospects from the mountains, or from their secret caves. The rhetorical
power of this style of expression leads our thoughts to the more heavyweight revelations of German romanticism: to the philosophy of Friedrich
Schelling and to the imagery of Peter Cornelius. The delicacy of touch already
speaks the language of Caspar David Friedrich.
The individual works in Wuorila-Stenberg's new series of paintings might be
ditficult to position and interpret, both chronologically and culturally. They
belong to one of the streams of European romanticism, whose contacts with
Indian traditions have often contributed a liberating complement. In texture,
they have an affinity with material language of 1960s informalism, but their
colorism rejects ali earthy tones. Theyare exhilaratingly spontaneous, and at
the same time serious and mystical. The numerous strata of pigment are the
physical counterpart to their cultural multi-Iayeredness. As a whole, the
series is a bold 1990s vision of a dialogue between East and West.
Kimmo Sarje

HENRY WUOR lA-STENBERG

Leaving home, 1993

leo s/te la/oil on canvas 94 x 124 em
Coleo Museum of Contemporary Art, Helsinque
Foto: Jussi Tiainen

233

From the skandhas, 1993

leo s/te la/oil on canvas 180 x 133 em
Col eo Museum of Contemporary Art, Helsinque
Foto: Jussi Tia inen

Nasceu em 1949 em Helsinque.

Estudou na Academia de BelasArtes de Helsinque (1967-68), na
Accademia di Belle Arti de
Roma (1979-81), na Die
Staatliche Hochschule fr
bildende Knste, em Berlim
(1971 -74), e na Die Hochschule
fr bildende Knste de Dresden.
Desde 1971 participa de
exposies na Finlndia e em
outros pases. Seus trabalhos
fazem parte das mais
proeminentes colees de arte
da Finlndia.
Henry Wuori/a-Stenberg was bom
in 1949 in Helsinki. He studied at
the Academy of Fine Arts in
Helsinki (1967-68), Accademia di
Belle Arti in Rome (1970-71), Die
Staatliche Hochschule fr bildende
Knste in Ber/in (1971-74) and Die
Hochschule fr bi/dende Knste in
Dresden. He has participated in
exhibitions both in Finland and
abroad since 1971. His works are in
many of Finland's most prominent
co/lections.
Obras apresentadas/ Works in the
exhibition
Leaving home, 1993
leo s/tela/oil on canvas
94 x 124 x 5 cm

234

Coleo lhe Museum of

Contemporary Art, Helsinque
Line of sucession, 1993
leo s/te la/Gil on canvas
180 x 123 x 6 cm
Coleo Helsinki City Art
Museum
From the skandhas, 1993
leo s/tela/oil on canvas
180 x 133 x 6 cm
Coleo lhe Museum of
Contemporary Art, Helsinque
The other shore, 1993
leo s/te la/Gil on canvas
180 x 133 x 6 cm
Coleo do artista
Peop/e, 1993
leo s/te la/ Gil on canvas
180 x 133 x 6 cm
Coleo do artista
Mandala, 1993
leo s/te la/ Gil on canvas
180 x 123 x 6 cm
Coleo do artista
I don't have
I don't know
I don't understand, 1993
leo s/tela/oil on canvas
180 x 123 x 6 cm
Coleo do artista
Metta, 1993
leo s/te Ia/ Gil on canvas
180 x 123 x 6 cm
Coleo do artista

fRANCA
, FRANCE
CU~ADO~ CU~Aro~ CAIH[~IN[ DAVID

o propsito reflexivo e retrospectivo da Bienal sugerido por Nelson

Aguilar - a evoluo ou a subverso do suporte, dos anos 50 at hoje
- pedia um percurso livre, um olhar liberado dos constrangimentos e
dos questionamentos imediatos da atualidade.

The reflexive and retrospective purpose of the Biennial proposed by Nelson

Aguilar - the evolution or the subversion of the support, from the 50's up to
now - called for a free route, a look that is free from the constraints and
immediate questionings of todar.

A seleo feita no impe nenhum tema e no inventa nenhuma

genealogia, mas se prope observar detalhadamente obras
singulares que exploram diferentemente as relaes inditas da
forma e do material, da geometria sensvel de Jean-Marc
Bustamante (Les continents, 1993) ao material paradoxal de Toni
Grand (Ou simple au double, 1993). So obras que trabalham com
elegncia ou brutalidade os limites da escultura e o excesso de
categorias (natural, orgnica, antropolgica) com a inteno de abrir
novos espaos do pensamento e da sensao.

The selection made imposes no theme and invents no genealogy, rather, it

commits to observe in details unique works which exploit the new
relationships of the form and material, from Jean-Marc Bustamante's
sensitive geometry (Les continents, 7993) to Toni Grand's paradoxal material
(Ou simple au double, 7993). These are works that handle the limits Df
sculpture and the excess of categories (natural, organic, anthropological)
with elegance or brutality aiming at opening new spaces of thought and
sensation.
Catherine David

Catherine David

PERCURSO

ROUTE

Da paisagem annima das primeiras fotografias surgiram dois dados:

a figura, induzida pela frontalidade do quadro, e o lugar, como
extenso definida numa rea de exposio. A figura e a extenso
permutam suas caractersticas. Ambas so contorno e trabalho de
superfcie, bem alm da geometria. As imagens - s quais se
associam ainda o valor imaginrio dos objetos - nascem, em grande
parte, de um fundo geomtrico condicionado por um modelo da figura
humana e pela representao antropocntrica do mundo. Hoje, o
princpio do contorno distancia-se dessa organizao convencional,
invocando um outro registro da obra: o ornamento, que introduz uma
nova mobilidade na esquematizao geomtrica. Mais determinante
do que nunca na inveno das figuras e dos lugares, ele formado
pelo desenho. O contorno e o trao mobilizam efetivamente um
repertrio tanto orgnico e antropomrfico (as figuras dos
continentes - Les continents - apresentadas na Donald Voung Gallery)
quanto vegetal (as grandes folhas amarelas - Feuilles - expostas em
1992 no Stedelijk Museum de Eindhoven, Holanda). Utilizando a
flexibilidade ornamental como denominador comum e princpio de
hibridao das figuras - at produzir uma forma complexa como a
grande Leda vermelha da Documenta 9 -, Bustamante constri um
novo vocabulrio elementar. Os Sites (Stios) horizontais so prova
suficiente: ele no renunciou a marcar e remarcar com insistncia
sua ligao com o solo do lugar geomtrico. Porque no pode existir
figura que no seja um lugar (nem paisagem que no seja uma
configurao). Porque toda figura nela mesma o contorno de um
lugar (como toda extenso o desenho de uma figura).

From the anonymous landscape of the first photographs two information

arise: that which is induced by the surfaces of the painting, and that which
emerges from an exhibition area. The figure and the extension interchange
their characteristics. Theyare both outline and surface work, well beyond
geometry. The images - which are associated with the imaginary value of the
objects - arise, mostly, from a geometric background conditioned on a model
of human body and by the anthropocentric representation of the world.
Nowadays, the principie of outlining breaks away from this conventional
organization, evoking another register of the work: the ornament, which
introduces a new mobility to the geometric schemes. More determinant than
ever in the creation of figures and places, the ornament is formed by the
drawing. The outline and the thread effectively organize both an organic and
an anthropomorfic repertoire (the figures of continents - Les continents displayed at Donald Young Gallery), as well as the great yellow leaves Feuilles - displayed in 7992 at the Stedelijk Museum of Eindhoven, Holland.
Using the ornamental flexibilityas a common trail and principie of joining the
figures - in order to produce a complete form as the great red Leda of
Documenta 9 - Bustamante builds a new basic vocabulary. The horizontal
Sites are evidence enough: it didn't refrain from assuring insistently his link
with the soil of the geometric site. Because there can't be a figure that isn't a
site (nor landscape that isn't a configuration). Because every figure is in itself
the outline of a site (as every extension is the drawing of a figure).
Jean-Franois Chevrier

Jean-Franois Chevrier

235

TONI GRAND

TDNI GRAND

Entrevista concedida a Catherine David

Interview by Catherine David

CD - A exposio que o senhor est apresentando no Museu de Arte

Moderna de Viena rene peas recentes que parecem ter
surpreendido e at mesmo incomodado uma parte do pblico e da
crtica. Esse mal-estar no seria a mais recente manifestao de um
certo equvoco que tem presidido as leituras do seu trabalho,
freqentemente associado de forma apressada ou sem nuances s
produes formais dominantes nos anos 1960-1970, como por
exemplo suporte-superfcie? Parece-me que seu trabalho se
inscreve numa outra perspectiva, que ele manifesta outras
possibilidades.
TG . Em 1960 iniciei um "canteiro de obras" e creio que estava
sintonizado com acontecimentos literrios, artsticos, da vida, do
social, enfim, com o pensamento da poca. Acho que no se pode
esquecer, ao menos eu no esqueo, essas relaes, tudo o que era
novo e representava substitutos apaixonantes das antigas categorias
para o estabelecimento do "ateli do artista".
No falo dessa poca por fazer parte dela ou por estar em sincronia
com ela, mas pela necessidade de comp,reender a perspectiva que
meu trabalho tomou j faz muito tempo. E uma perspectiva que renega
quem desmente ou recusa "linhas" para desenhar outras. Por
exemplo, essas perspectivas no se afirmam por uma espcie de
planificao - as utopias, os programas dos anos 60 ., por coerncia
ou engajamento e tampouco por uma subjetividade dominante ou por
um imaginrio forte e "pessoal", alg9 entre a tipologia de Bachelard e
a fenomenologia de Merleau-Ponty. E outra coisa, mas como diz-lo?
No ignorei, por exemplo, os primeiros livros de Michel Foucault, as
releituras de Nietzsche, os debates apaixonantes que se seguiram, a
releitura que Heidegger fez de Nietzsche nem a que outros fizeram de
Heidegger. Falo do que acontecia em certos crculos intelectuais,
sem contar outras influncias, que conheci mais de perto e que
foram determinantes para mim. E como as crticas ao meu trabalho
no levam em conta a perspectiva assinalada por mim e o desviam
de forma inexata para direes h muito recusadas, em nome do
artista, quero insistir: o que pude fazer est ligado sem dvida ao
acaso e s circunstncias, mas no absolutamente uma
experincia selvagem!

CD - The work that you are exhibiting at the Museum of Modem Art in
Vienna shows recent pieces which seem to have surprised or even disturbed
part of the public and critics. Wouldn't this feeling of discomfort be the most
recent manifestation of a certain misconstruction which has presided the
interpretations of your work, frequently linked, quicklyand without nuances,
to the formal productions predominant in the 60's and 70's, such as supportsurface? In my opinion your works open up a new perspective, new
possibilities.
TG -In 7960 I started a "construction site" and I believe that I responded to
the literary, artistic, social events, in short, to the approach typical of the
time. I think one cannot forget, at least I don't forget, these relationships, ali
that was new and represented endearing substitutes to the old categories in
the establishment of the "artist's studio".
I don't speak of this period because /'m part of it, but beca use there is a need
to understand the perspective which my work has acquired over the years. It's
a perspective that denies those who refuse specific approaches in order to
draw new ones. For example, these perspectives are not based on a program
- the utopias, the programs of the 60's - on coherence or commitment and
also not by a predominant subjectivity or by a strong and personal
"imaginary", something between 8achelard's c/assification and MerleauPonty's phenomenology. It's something else, but how can I explain it?
I took into account the early works by Michel Foucault, the reinterpretations
of Nietzsche, the passionate debates that followed, the reinterpretation of
Nietzsche by Heidegger, and other authors' interpretation of Heidegger. I
refer to other prevailing influences in certain specific intelectual groups, as
well as other influences which were determinant for me. And the critics do
not take into account the perspective designed by me and inaccurately
deviate to different directions; on behalf of the artist, I want to emphasize it:
what I was able to do is, doubtless, linked to chance and to circumstances,
but it's absolutely not a disorganized experience!

CD Evidentemente! No tive a menor inteno de atribuir ao senhor

o papel do "exaltado" provenal. Mas parece que o que est em jogo
nessa experincia muito particular realizada h mais de trinta anos,
e da qual seria interessante traar a continuidade paradoxal e
teimosa, aparece de maneira radical nas obras recentes.
TG Essa anlise, que fao pela primeira vez, eu a chamarei "Tudo
fabricado e tudo saber". Fabricado significa que h montagens,
camadas, relaes entre elementos que tm uma histria e que
nunca so dados essencialmente, e saber significa conhecimento
que no simples memria das coisas aprendidas ou acadmicas,
mas relao, no necessariamente completa, que pode ser muito
dolorosa, com dados do real, sem filtro, sem seleo; o
conhecimento de si mesmo fazendo a experincia de alguma coisa e
do saber, com meios adquiridos ou conquistados. Falo do
conhecimento em relao com o saber e com as foras em jogo que
ele representa. Tudo isso incompleto, fragmentrio e fraco. Mas sei
alguma coisa do mundo "em geral", da arte e de sua histria. Sei
tambm que isso passa pela crtica e por uma reao a ela.
Sinto que existe desde h muito, no meu ateli, um primado, no
encontro melhor palavra, alguma coisa que a primeira, primado de
uma regra-surpresa que corresponde mais ou meno, ao que Foucault
chamava "regra facultativa no Raymond Roussel". E certo que o
facultativo tem importncia. Ser necessrio que eu insista no
imprevisto, no acidente? Mais prosaicamente, isso transforma a
experincia, a esttica e a temporalidade da experincia ... Ela no

236

CD - Df course! I had no intention of putting you in the role of an "exalted

character from Provence". However, it seems that what was at stake in this
particular experience, carried out thirty years ago, which paradoxical and
stubbom continuity should be retrieved, appears in a radical way in later
works.
TG - This analysis - undertaken for the first time - I wil/ call it "Ali is
manufactured and ali is knowledge ". Manufactured means that there are
assemblies, layers, a relationship between elements which have history and
that never impart their given essence; knowledge does not stem simply from
memories of leamed things or academically acquired knowledge, but from
relationships, not necessarily complete, which can be very painful, with data
conveyed from reality, with no filter, no selection; the knowledge of oneself
undergoing the experience of something and of knowing, by acquired or
conquered means. I speak of knowledge in relation to knowing and to the
forces at stake that it represents. Ali of it is incomplete, fragmented and
weak, however I know something about the world in general, about art and
its history. I also know that this encompasses the critics' reviews and the
reactions to them. I feel that, there has been for a long time, in my studio, an
overpowering force. I can't find a better word, something that is mandatory, a
force which emerges suddenly, somehow equivalent to which Foucault called
"optional rule in Raymond Rousse/". It is true that the optional aspect is also
important. It is necessary that I insist on the unexpected, the hazardous.
More prosaically, this transforms experience, the aesthetics and the quality
of time of the experience... It cannot be intentional, for it's sudden; it appears
and we get hold of it, it is not continuous and wears out logically (the
paradoxallogic)... In my opinion this process is easy to understand. In any
case, it's c/ear that it's not a disorganized experience! Dn the contrary,
conscience is constantly activated, it's never at a standstill, it encompasses
experience or may not awaken... anyway, it's much more complex.

pode ser intencional, porque brusca, ela chega e a agarramos, ela

descontnua e se esgota logicamente (a lgica paradoxal) ... Isto me
parece muito compreensvel. Em todo caso, est claro que no
experincia selvagem! Ao contrrio, a conscincia se ativa sempre,
nunca est em repouso, ela "atravessa" a experincia; ou a
conscincia pode mesmo no despertar... enfim, muito mais
complexo.
E, mais difcil ainda de ser abordada, a "regra facultativa" no um
pensamento, na medida em q!le est ligada a acontecimentos, e
estes no so pensamentos. E mais que o pensamento ou menos que
o pensamento. Quero dizer que - e isso nada tem a ver com o lugarcomum do "corporal" - pensar representa toda a superficialidade do
mundo; pensamos quando no fazemos outra coisa; alm do mais, h
lugares que no so os mais excitantes para pensar, e as maiores
decises no so as da esfera do pensamento. Logo, o
acontecimento que produz a regra e a verificao da regra, seu
emprego durante um certo tempo e seu funcionamento, no
pensamento. Existe a surpresa, o intempestivo, o incongruente.
Poder-se-ia dizer que a regra-surpresa racional? Seria curioso
tom-Ia como mtodo sabendo que ela subtrai do artista seus meios,
seu controle, sua regularidade; que ela implanta razes que vm de
fora e que no so causas ( preiso estabelecer uma clara
diferena entre razo e causa!). E necessrio ver que os efeitos no
so assegurados por causas, mas existem ento razes; e razes
"orientadas", orientadas pelo que mais profundo, talvez pelo
desejo - no gosto muito desta palavra -, pela pulso de vida, quer
dizer, pelo desejo e pela necessidade de ver mais de perto. Este
"fora" mantm relaes com o exterior - ao contrrio do interior - e
desses contatos, ou superfcies de contato, surgem as razes
orientadas em questo.
CO - H na brutalidade das peas recentes - com peixes -, no seu
aspecto incongruente e ao mesmo tempo sedutor, naquilo que
poderia ser chamado seu modo especfico de apario, algo como
uma virada violenta, uma recusa radical do ilusionismo ...
1G - O que pude fazer no me parece ilusionismo, porque o
naturalismo est totalmente excludo do que fiz. Esse processo de
excluso no po~e ser realizado com conceitos ou elementos de
segunda ordem. E necessrio aqui o "natural", o real. No fcil!
Espero que o artifcio seja poderoso, e que ele ressoe em todas as
suas camadas, espessuras, como artifcio, a ponto de atingir
mortalmente o naturalismo. E que nada mais reste seno o artifcio,
isto , que nada fique no lugar, nem na arte, nem na sua naturalidade
cultural e histrica, nem no mundo, na sua naturalidade eterna ...
(risos). Espero assim que este trabalho desnature a arte, no a deixe
instalar-se como natureza, no deixe que o mundo, as realidades
sociis, polticas, etc., se instalem como natureza.
CO - E isso no acontece sem revolucionar o objeto, a idia que
temos dele e as relaes que mantemos com ele ...
1G - Resultados? Isto produz o que muito justamente poderamos
chamar de visibilidades, mais do que objetos; formas, propores,
espaos, luzes, muito mais que objetos.

Even more ditficult to be approached, the "optional rule" is not a thought, as

it is linked to events, and these are not thoughts. It is more than the thought
or less than the thought. I mean that - and this has nothing to do with the
common-place of the physical representation - thinking represents ali the
world's superficiality; we think when we are not doing something else;
furthermore, there are sites which are not the most exciting ones to think
about and the most important decisions are not the ones taken in the realm
of thought. Thus, the event that produces the rule and its verification, its
application for a certa in time and its functioning is not the thought. There is
the surprise, the untimely, the inconsistent.
Could one say that the surprise-rule is rational? It would be curious to adopt
it as a method knowing that it subtracts from the artist his means, his control,
his regularity, that it implants externai reasons that do not derive from other
influences (it's necessary to establish a clear ditference between reason and
cause!) It's important to stress that the effects are not consequences of
externai influences, but there are reasons, guided reasons, guided by what is
deepest, maybe by desire - I don't like this word - by the force of lite, I mean,
by the desire and the need to watch closer. This "externa!" is closely related
to the exterior - as opposed to interior - and, of these contacts, or contact
surfaces, arise the guided reasons at issue.
CO - There is, in the later works (with fish), in their inconsistence and at the
same time seductive aspect, in their specitic form of appearance, a violent
turnaround, a radical refusal of illusionism ...
TG - What I was able to do doesn't seem to me to be an illusion, as
naturalism is excluded from what I did. This process of exclusion cannot be
carried out with concepts or unimportant elements. Here, the "natura!",
reality is necessary. It's not easy. ! hope that this artiticiality is powerful, and
that it reverberates in ali its layers, widths, in order to strike naturalism to
death. And that nothing is left other than artiticiality, that is, nothing remains
in place, neither in art, nor in its cultural and historical naturaljness, nor in
the world, in its eternal naturaljness... (laugh). I hope that this work will not
make art natural, not let it establish itself as nature, not let the world, the
social, political realities become natural.
CO - And this doesn't happen without a revolution of the object, of the idea
we have about it and the relationships we maintain with it...
TG - Results? This produces what we, accurately, could call visibilities, more
than objects, forms, proportions, spaces, lights, much more than objects.
CO - Your working "method", your attitude se em to be detached from the
contemporary predominant productions, which could be defined, on one hand,
as compliant with priva te compulsions and, on the other hand, as a
communication narra tive which is submitted to formalisms and ideology. ..
TG - I feel a stagnation, not in the artistic activity, but in its accuracy,
objectives, place, as it the proposals were, little by little, becoming perverse,
that is, resuming a lite of their own, reencountering naturalism, comfort and
conformism, movements that make it lack any force, however, its existence
seems made up of active forces, not of rest. If I dare talk about my work, it is
beca use I hope, and that is my motto, that it will not commit itself to what is
usually called effectiveness.

CO - Seu mtodo de trabalho, sua atitude, parecem guardar uma

distncia em relao s produes contemporneas dominantes, que
poderiam esquematicamente ser definidas, por um lado, como
complacentes com as compulses privadas, e por outro como uma
retrica de comunicao submetida aos formalismos e ideologia ...
1G - Eu sinto uma estagnao, no na atividade artstica, mas na sua
preciso, nos seus "objetivos", no seu lugar, como se sua proposta
estivesse pouco a pouco se tornando perversa, quer dizer, retornando
a um "ir por si mesma", reencontrando a naturalidade, um conforto e
um conformismo, movimentos que a tornam inoperante. No entanto,
sua existncia me parece feita de foras ativas, no de repouso. Se
me aventuro a falar do meu trabalho por esperar que, como
proposio, ele no faa concesses no que se costuma chamar de
eficcia.
237

JEANMARC BUSTAMANTE

Les origines, 1992

ao laquea~o/ ename/led steel 180 x 150 x 4 em
Coleo Van Abbe, Eindhoven
Foto: Peter Cox

1984 Galerie Crouzet-Hussenot,

Paris.
1986 Galerie Brbel Grasslin,
Frankfurt; Galerie Philippe
Nelson, Villeurbanne; Muse
Saint-Pierre, Lyon.
1987 Galerie Micheline
Szwajcer, Anturpia.
1988 Galerie Ghislaine
Hussenot, Paris.
1989 Galerie Joos Declercq,
Gent, Blgica; Kunsthalle,
Berna.
1990 Museum Haus Lange,
Krefeld; De Appel Foundation,
Amsterdam; Landschappen:
1978-1982, Galerie Paul
Andriesse, Amsterdam; AR C,
Muse d'Art de la Ville de Paris;
Galerie Locus Solus, Gnes.
1991 Galera Marga Paz, Madri;
Galerie Ghislaine Hussenot,
Paris; Galerie Samia Saouma,
Paris.
1992 Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven;
Galerie Vera Munro, Hamburgo.
1993 Donald Voung Gallery,
Seattle; Renaissance Society,
Chicago; Jean-Marc
Bustamante & Franz West,
Galerie Bruges la Morte,
Bruges, Blgica; Tableaux
Photographiques, Muse
Dpartamental de
Rochechouart, Chteau de
Rochechouart; CRG Art
Incorporated, Nova Vork; Art
Gallery of Vork University,
Toronto.
1994 Tableaux & Stationnaire,
FRAC Languedoc Roussilon,
Montpellier, Frana; Kunsthalle,
Berna, Sua; Pavillion Rietveld,
Krller Mller, Otterlo; Galerie
Ghislaine Hussenot, Paris.

-----

Nasceu em Toulouse, em 1952.

De 1983 a 1987 trabalhou em
colaborao com Bernard
Bazi le sob o nome
BazileBustamante. Vive e
trabalha em Paris.
Bom in Toulouse in 1952. From 1983
to 1987, he worked in collaboration
with Bemard Bazile as
BazileBus taman te. Uves and works
in Paris.
Exposies individuais /
Solo exhibitions
1982 Galerie Baudoin Lebon,
Paris.

238

Exposies coletivas /
Group exhibitions
1980 Biennale de Paris.
1982 Muse Cantini, Marselha.
1985 Rendez-vous,
Lothringerstrasse, Munique; Les
Seconds Ateliers
Internacionaux de Pays de
Loire, Abbaye Royale de
Fontevraud; Alies und Noch Viel
Mehr, Kunsthalle, Berna; Bienal
de Graz, ustria; 12 Artistas no
Espao/12 Artists in Space,
Museu Sibu, Tquio.
1986 Aperto, Biennale di
Venezia, Veneza; Een Keuze,
RAI, Amsterdam; Centre d'Art
Contemporain
(BazileBustamante, Nick
Kemps, Jan Vercruysse),

Genebra; 6th Biennial of Sydney,

Art Gallery of New South Wales,
Sydney; Sansbeek 86, Park
Sansbeek, Arnhem; A Distanced
View, The New Museum of
ContellJPorary Art, Nova Vork.
1987 rEpoque, la Mode, la
Morale, la Passion, Centre
Georges Pompidou, Paris;
Documenta 8, Kassel.
1990 Um Art de la Distinction,
Abbaye Saint-Andr, Centre
d'Art Contemporain, Meymac
(Correze); De Afstand, Witte de
With, Rotterdam; Camera Works,
Galeria Samia Saouma, Paris;
Institute of Contemporary Art,
Londres; Weitersehen, Museum
Haus Lange/Museum Haus Ester,
Krefeld; La Collection des
Oeuvres Photographiques du
Muse de la Roche-sur-Von; Le
Diaphane, Muse des BeauxArts de Tourcoing.
1991 Vanitas, Galerie Crousel
Robelin Bama, Paris;
Metropolis, Berlim; Lieux
Communs, Figures Singulieres,
ARC - Muse d'Art Moderne de
la Ville de Paris; Coleo do
Museu de Krefeld, Haus
Ester/Haus Lange, Krefeld;
Collection du Muse de
Bordeaux, CAPC.
1992 Documenta 9, Kassel; 3eme
Biennale de la Photographie,
Rotterdam, Holanda; 350eme
Anniversaire de la Place
d'Vouville, Cinq Crateurs
Franais, Montreal.
1993 Kunsbucher 1, Museum
Haus Ester, Krefeld; 350eme
Anniversaire de la Place
d'Vouville, Cinq Crateurs
Franais, Institut Franais
d'Architecture, Paris; Galerie
Samia Saouma, Paris; Sublim
Void, Muse des Beaux-Arts,
Anturpia, Blgica.
1994 Espaces Rvls, FRAC
Bretagne, Chateaugiron; Museu
de Wolfburg, Alemanha;
Coleo da Federao das
Cooperativas Migros, Museo
Cantonale d'Arte, Lugano, Itlia.
Obras apresentadas /
Works in the exhibition
Les origines, 1992
ao laqueado/enamelled steel
180 x 150 x 4 cm
Des arbres de Noel, 1994
(3 peas/pieces) ao pintado/
painted steel
240 x 60 x 10 cm cada/each
Coleo Galerie
Ghislaine Hussenot, Paris.

TON GRAND

Du simp/e au doub/e, 1993

peixes estratificados/ stratified fishes
dimenses variveis/variab/e dimensions
Coleo Muse d'Art Moderne, Paris
Foto: Yves Gallois

Entre 49 et 775 centimtres, 1992-93

49 elementos/ e/ements
dimenses variveis/variab/e dimensions
Coleo Galerie de Paris, Paris
Foto: Yves Gallois

239

Nasceu em Gallargues, Gard,

Frana, em 1935. Vive e trabalha
em -Mouries, Bouches-duRhne.
Bom in Gallargues, Gard, in 1935.
Uves and works in Mouries,
Bouches-du-Rhne.
Exposies individuais I
Solo exhibitions
1974 Galerie Eric Fabre, Paris.
1975 Galeri Le Flux, Perpignan.
1976 Galerie Albert Baronian,
Bruxelas; Galerie Eric Fabre,
Paris.
1977 Galerie Athanor, Marselha.
1978 Galerie Albert Baronian,
Bruxelas.
1979 Galerie Eric Fabre, Paris;
Galeria Komai, Tquio.
1980 Muse Savoisien,
Chambry.
1981 Cloitre Sain-Trophime,
Arles.
1982 Galerie Franois Lambert,
Milo; XI Biennale di Venezia,
Pavilho Francs, Veneza.
1983 Muse Saint-Croix,
Poitiers; ARC, Marselha.
1986 Centre Georges Pompidou,
Paris.
1988 Galerie Arlogos, Nantes;

Galerie de Paris, Paris; Galerie

Krings-Ernst, Colnia; SainMartin du Mgan, Arles.
1989 Muse Rodin, Paris; Centre
d'Art Contemporain, Lyon.
1991 Muse des Beaux-Arts,
Nantes; Galerie Arlogos,
Nantes.
1993 Galerie Alain Veinstein,
Paris.
1994 Galerie Nationale du Jeu
de Paume, Paris.
Exposies coletivas I
Group exhibitions
1964 L'Aujourd'hui de Demain,
Muse Saint-Vaast, Arras.
1967 Biennale de Paris.
1968 Salon de la Jeune
Sculpture, Paris. 1971 Support Surfaces, Nice.
1975 Toni Grand, Claude Viallat,
Galerie Athanor, Marselha;
GalerieMallard.Saint Paul de
Vence.
1976 Toni Grand, Bernard Pages,
Muse d'Art et d'lndustrie,
Saint-tienne; Juliall Pretto
Gallery, Nova Vrk.
1977 Galerie C. M., Sainttienne; FIAC, Grand Palais,
Paris; Arte Fiera, Bolonha;

Galeria Schema-Franca Pisani,

Milo; Le Dessin au Travail,
Muse d'Art Moderne de la Ville
de Paris, ARC 2, Paris; Between
Painting and Sculpture, CIC,
Gand; Collectif Change, Maison
des Jeunes e de la Culture,
Amiens.
1978 Focus, Centre Culturel de
Marais, Paris; Muse Cantini,
Marselha; Muse des BeauxArts, Grenoble; Muse d'Art et
d'lndustrie, Saint-tienne; 3
Villes, 3 Collections, MNAM,
Centre Georges Pompidou,
Paris; D'Hier Demain, Un
Aspect de I'Art Culturel: 19681978-1988; Aspect de I'Art en
France, Art 9'78, Ble.
1979 Universit de Toulouse-IeMirail, Toulouse; T.P./Travaux
Pratiques, Limoges; Oeuvres
Contemporaines des Collections
Nationales, Accrochages 11,
MNAM, Centre Georges
Pompidou, Paris; Tendances de
I'Art en France -1968-1978, AR C,
Paris.
1980 Cantini 80, Muse Cantini,
Marselha; International
Sculpture Conference,
Washington; Apres le

Classicisme, Muse d'Art et '

d'lndustrie, Maison de la
Culture, Saint-tienne.
1981 37 Actuels de France,
Liljevalchs Konstall, Estocolmo.
198320 Ans d'Art Franais,
Mayence Mittelrheinisches
Landesmuseum.
1984 Tubingen Kunsthalle,
Tubingen; Berlin Staatliche
Kunsthalle, Berlim; An
International Survey of Recent
Painting and Sculpture,
Museum of Modern Art, Nova
Vork.
1985 Sagas, Paula Meca,
Barcelona.
1989 Sculptures, Domaine de
Kerguehennec; Centre d'Art
Contemporain Bretagne, Bignan;
Chteau d'Oiron, Thouard;
Libert, galit,
Museumfolkwong Essen e
Kunstmuseum, Winthertur.
1990 Autor de 68, Utopies
Concretes, Kunsthalle,
Dsseldorf; La Guerre de Troie
n'Aura pas Lieu, Chteau
d'Oiron, Thouard; Le Bel Age,
Chteau de Chambord.
1991 BAC, L'Amour de I'Art,
Halle T. Garnier, Lyon; Too

French, Museu de Arte

Contempornea, Hong
Kong/Hara Museum, Tquio;
Galerie de Lorette, Marselha.
1993 Centre d'Art Contemporain,
Carr-St.-Vincent, Orlans; Tout
Voir, Rien Voir, Artransit,
Marselha; Noir Dessin, Centre
Georges Pompidou, Paris; Well
Done - Maldonne, Galerie
Arlogos, Nantes; Curios et
Marabilla, Chteau d'Oiron,
Thouard.
Obra apresentada I
Work in the exhibition
Du simple au double, 1993
peixes /fishes
dimenses diversas I
vanous S/les
Coleo Muse d'Art Moderne,
Cret

S/ttulo/ untitled, 1990

peixes, alumnio/fishes, a/uminum
Cortesia Galerie Arlogos, Nante

240

GRA-BRETANHAGREAT BRITAIN
CU~ADO~ CU~AO~ AND~cA ~O)C
COO~DcNADO~c) COO~DINAO~~

ANN cllOn &~~cn ~OGc~~

CATHV DE MONCHAUX

CATHY DE MONCHAUX

As elaboradas e opulentas peas de, parede de Cathy de Monchaux

so como um m para os sentidos. E quase impossvel no ser
seduzido por suas combinaes de metal, couro e tecido e pelo
obsessivo parafusar, dobrar, subrepor e burilar que h por trs de sua
beleza selvagem. No passado, De Monchaux desejou que seu
trabalho criasse com o espectador uma relao de "desejo e flerte
inconsurnveis"; e nos intricados detalhes da escandalosa e
ornamental roseta de bronze de Holding back from nothing (1983), ou
na grade trabalhada de Many little deaths, de 1993, ela leva esse
namoro perigoso ainda mais longe.

Cathy de Monchaux's elabora te, opulent wa/! pieces act as a delibera te

magnet to the senses, and it is almost impossible not to be seduced by their
unholya/!iances of metal, leather and fabric and the obsessive bolting,
folding, overlapping and chise/!ing which lies behind their savage beauty. In
the past de Monchaux has said that she wanted her work to form a
relationship with the viewer "of inconsummatable flirtation and desire ':. and
in the intricate detailing of the outrageously ornamental brass rosette of
Holding back from nothing (19~3) or the patterned gri/!e ofMany little deaths
(1993) she continues to push this dangerous courtship even further.

De Monchaux sempre manipulou a tenso entre os opostos: atrao

e repulsa, prazer e dor, rigidez e maciez, funcionalidade e luxo se
fundem nos detalhes obsessivos de sua escultura.
Entretanto, como tantos outros artistas que tentam trabalhar na
brecha entre Freud e o feminismo, De Monchaux no pretende que
seu trabalho seja visto apenas como um equivalente sexual. A
prpria delicadeza, que em suas esculturas funciona a princpio
como uma atrao, tambm uma armadilha destinada a aumentar
sua ambigidade. Como um peixe venenoso que exibe suas
barbatanas coloridas, ou uma flor venenosa que convida ao toque, a
beleza utilizada por ela como isca e como defesa.
Os ttulos tambm funcionam como um mecanismo de defesa contra
qualquer leitura fcil do trabalho de De Monchaux. Rtulos,
estratgias e teorias so desviados pelo humor inteligente e
selvagem, o mesmo que a faz chamar uma gargantilha de bronze
ornada com retalhos de veludo presos entre placas de metal e
amarrados com resistentes tiras de couro de Once upon a fuck, once
upon a Ouchamp, once upon a lifetime (Era uma vez uma foda, era
uma vez um Duchamp, era uma vez uma vida), ou batizar de Oefying
death, I ran away to the fucking circus (Desafiando a morte, fugi para
o maldito circo) uma pea em forma de tronco revestida de veludo
carmesim, ou dar a uma placa de vidro. leitoso presa atrs de uma
tela rendada esmaltada de branco o irnico ttulo de Sex with angels
(Sexo com os anjos).
Para a escultura do sculo XX, o adjetivo "teatral" tem sido
considerado um palavro; e os artistas "srios" tomam todo o
cuidado para se afastar de tudo o que seja teatral, ornamental e
melodramtico. De Monchaux, contudo, delicia-se em recuperar
esse territrio tabu, usando-o como um elemento para carregar e
complicar seu trabalho. Recentemente ela comeou a usar luz e
sombra para tornar seus cenrios ainda mais ambguos. Ao perceber
o poder da representao, Cathy de Monchaux celebra um mundo
alternativo, construdo mais sobre as incertezas que sobre o
absoluto, onde tamanho e fora no tm valor e onde a identidade
no esttica nem soberana.

De Monchaux has always manipulated the tension between opposites; and

distinctions between attraction and revulsion, pleasure and pain, hard and
soft, functional and luxurious meet and merge in the obsessive details of her
sculpture.
Yet like manyartists who attempt to work in the gap between Freud and
feminism, de Monchaux does not want her work to be seen simplyas a
sexual equivalent. The veryexquisiteness that acts as an initial pu/! into her
sculptures is also a decoy designed to add to their ambiguity. Like a dragon
fish flashing its fins, or a poisonous flower tempting Vou to touch, she takes
up beauty both as a bait and a defense.
The titles also act as a defense mechanism against any easy readings af de
Monchaux's work. Labels, strategies and theories are deflected by the
savage, knowing humour of naming an elabora te brass ruff with slivers of
velvet suppressed between its metal plates and secured with sturdy strips of
leatherOnce upon a fuck, once upon a Duchamp, once upon a lifetime; of
christening a crimson padded velvet trunk-shaped piece Defying death, I ran
away to the fucking circus or of giving a sheet of milky glass imprisoned
behind a lacy screen of white enamel the sardonic title Sex with angels.
Throughout twentieth century sculpture "theatrical" has been regarded as a
dirty word, with 'serious' artists sneering we/! c/ear of anything to do with
the theatrical, the ornamental or the melodramatic, de Monchaux, however,
delights in rec/aiming this taboo territory and using it as an important
element to charge and complica te her work; and more recently she has begun
to use light and shadow to make her scenarios even more ambiguous. By
realizing the power of pIa,! Cathy de Monchaux celebrates and altern.ative
world built on uncertainty rather than absolutes, where size and muscle have
no currenc,! and where identity is neither static nor sovereign.
Louisa Buck

Louisa Buck
241

CORNELlA PARKER

CORNELlA PARKER

Cornelia Parker lembra-nos que tudo o que consideramos slido e

permanente - de monumentos e montanhas a tijolos e cimento nunca estvel ou esttico. Toda matria constituda por eltrons
que giram em torno de um ncleo, e o que parece irrefutvel pode, de
repente, mudar de identidade, embora permanea igual na essncia.
Os opostos que governam nossa existncia fsica e psquica tambm
esto no cerne das elaboradas e surpreendentes esculturas de
Cornelia Parker. Ldicas e perigosas, organizadas e caticas, elas
conjugam cincia e metafsica, comdia e catstrofe, e demonstram
que nada fixo e absoluto.

Cornelia Parker reminds us that everything we take to be solid and

permanent - fram monuments and mountains to bricks and mortar - is never
static or stable. Ali matter consists of eletrans whir/ing araund a nucleus,
and what seems irrefutable can suddenly change its identity while also
remaining essentially the same. It is these under/ying opposites that govern
both our physical and psychic existence which also lie at the centre of
Cornelia Parker's elabora te and dramatic sculptures. At once playful and
dangeraus, order/y and chaotic, they splice science, metaphysics, comedy
and catastraphe to show that nothing is ever fixed or absolute.

Em Matter and what it means (1989), o valor monetrio de cerca de

sete mil moedas instantaneamente aniquilado quando elas so
colocadas sobre um trilho e esmagadas pela passagem de um trem.
Remontados na forma de duas figuras humanas penduradas em fios
de metal, esses pedacinhos distorcidos adquirem um novo status, o
de meio circulante da imaginao. Ao mesmo tempo fragmentadas e
coesas, assemelham-se a partculas flutuando acima de seu campo
de fora, um diagrama das partes de que somos constitudos, um
momento mori e um sinistro lembrete de que a riqueza no pode nos
acompanhar depois da morte.
No sentido literal e metafrico, a escultura de Parker raramente toca
o cho. No h qualquer tentativa de ocultar o que a sustenta, o que
no impede o fato de a crena ser eliminada juntamente com as leis
da gravidade. O brilho opaco dos fios metlicos que sustentam os
feixes de objetos de prata amassados em Thirty pieces Df silver, de
1988, e o emaranhado de fios de plstico que mantm no ar a confusa
cornucpia de Fruit swarm, de 1992, provocam uma desconcertante
sensao de deslocamento e, paradoxalmente, funcionam como um
dispositivo de manuteno da ordem.
Uma fonte importante de seu trabalho so os "diagramas abertos"
encontrados em manuais tcnicos e enciclopdias. Assim como
esses diagramas desmontam motores, formigueiros e cabeas
humanas para revelar e explicar sua estrutura, Parker tenta dar
sentido ao mundo criando o caos com objetos familiares e
reorganizando-os depois sua maneira. Essa relao peculiar entre
mtodo e destruio intencional est expressa de forma espetacular
em Cold dark matter: an exploded view(1991), onde um galpo de
madeira cheio de lixo domstico cuidadosamente escolhido
explodido por uma equipe do exrcito especializada em munies e
depois reconstitudo, como se a exploso tivesse congelado no
espao os fragmentos estilhaados, que so suspensos e
organizados conforme a lei da gravidade. No entanto, ao colocar uma
lmpada no epicentro da destruio e ao referir-se ao fenmeno
astronmico conhecido como "matria escura fria" - substncia no
quantificvel que mantm o equilbrio do universo -, Cornelia Parker
cria um universo paralelo, um Big Bang esttico, em que o concreto e
o tangvel expressam o infinito e o incompreensvel.
Cornelia Parker fala em "usar algo visvel, que todos reconhecem,
para descrever o indescritvel" e trabalha deliberadamente com
objetos to conhecidos que beiram o bana'. Embora muitas
esculturas da ltima dcada utilizem material reciclado, o que
destaca esta artista de seus contemporneos a maneira
surpreendente como ela transforma materiais banais, pondo por terra
todas as nossas certezas. Seu toque de alquimista transforma
ingredientes bsicos em algo rico e profundo, e suas investigaes
idiossincrticas em trabalhos que nos ajudam a entender um pouco
mais o mundo.
Louisa Buck

242

In Matter and what it means (1989) the monetary value of some seven
thousand coins was instantly wiped out when they were placed on a railway
track and crushed by a passing train. Reassembled in the shape of two
human figures, which dangle above the floor fram a multitude of metal wires,
these slivers of distorted metal acquire a new status as a currency of the
imagination. Simultaneously fragmented and cohesive, their floating forms
act like particles hoverng in their own forcefield, a diagram of our
constituent parts, as well as a momento mori and a grim reminder that
wealth cannot go beyond the grave.
Lterally and metaphorically Parker's sculpture rarely touches the ground. No
attempt is made to hide the means of support, however this doesn't stop
belief fram being suspended, along with the laws of gravity The shimmering
haze of metal wires which carry the clusters of crushed silverware in Thirty
pieces of silver (1988); andthe tangle of plastic threads that traps the hectic
plastic cornucopia ofFruit swarm (1992) in mid air, each contribute to a
perplexing sense of misplacement; yet paradoxically theyalso act as an
ordering device.
An important source is the 'exploded views' that occur in technical manuais
and encyclopedias. Just as these diagrams deconstruct car engines, termite
heaps and human heads in order to clarfy and expia in their structure, so
Parker attempts to make sense of the world by wrecking havoc with familiar
objects and then re-ordering them on her terms. This peculiar relationship
between method and mayhem finds spectacular expression in Cold dark
matter: an exploded view (1991) where a wooden garden shed was first flled
wth carefully-selected everyday junk, then blown to smithereens byan army
muntions team and finally reconstituted as f the explosion had been frazen
mid-blast, with the shattered remains hanging in space, organized according
to the laws of gravty But by placng a single domestic light bulb at the
epicentre of this charred detritus and refering to the astralogical
phenomenon ofCold dark matter - the unquantfiable stuff that keeps the
universe in balance - Parker creates a parallel universe, a static Big Bang,
where the concrete and the tangible is made to express the infinite and the
incomprehensible.
Cornelia Parker has spoken of "using something visible that everyone
recognizes to describe the indescribable"; and she deliberately works wth
objects which are so well known that they border on the banal. But although
much sculpture of the last decade has drawn on recycled material, what sets
this artist apart fram her contemporaries is the way in which she forces her
hackneyed source matter to transform tself so astonishingly that ali of our
certainties are sabotaged. Her alchemist's touch transforms base ingredients
into something rich and prafound, and her ideosyncratic investigation into the
workings of the world help us ali to understand it a lttle more.
Louisa Buck

HELEN CHADWICK

HELEN CHADWICK

Quer esteja moldando lnguas de cordeiros em bronze, criando

esculturas a partir de buracos na neve feitos pela urina, ou um
chafariz em um lago de chocolate derretido, os banquetes visuais e
sensoriais de Helen Chadwick agem simultaneamente sobre os
instintos e o intelecto. Segundo ela, ambos so intercambiveis, e
esse entrelaamento entre o sensual e o cerebral apenas uma das
muitas. alianas profanas que, h quase vinte anos, vm dando
suporte s suas astutas e elegantes exploraes de gnero e
identidade. Ao fundir uma multiplicidade de materiais no
convencionais e ao beber de fontes que englobam o mito, a cincia e
a anatomia, o trabalho de Chadwick expressa e celebra um mundo
fluido e mutvel.

Whether she is casting lamb's tongues in bronze, making sculpture from urine
holes in the snow ar a fountain from a pool of molten chocolate, Helen
Chadwick's visual and sensory feasts are deliberately intended to act
simultaneously on both the instincts and the intellect. According to Chadwick
the two are interchangeable, and this splicing of the sensuous with the
cerebral is just one of the many unholy alllances that, for nearly twenty years,
have underpinned her wily and elegantexplorations of gender and identity.
By fusing a multitude of unconventional materiaIs and drawing on sources
that range across myth, science and anatomy, Chadwick's work expresses
and celebrates a world of flux, fluidity and change.

A averso ao absoluto estende-se obnubilao da fronteira entre a

fotografia, a escultura ea instalao, e a uma confortvel
combinao entre as habilidades tradicionais da artista e as mais
modernas tecnologias. No entanto, ao contrrio de outros artistas de
sua gerao, Chadwick garante que, quanto mais saboroso e leve o
resultado, mais sria a inteno.
A beleza das treze fotos circulares intituladas Wreaths to pleasure,
1992-93, desmente e ao mesmo tempo depende do casamento entre o
orgnico e o txico. Sugestivos arranjos florais de cores vvidas,
suspensos em lquidos viscosos, destacam a aparncia e ao mesmo
tempo pem em risco sua prpria existncia: corolas de tulipas
circundam uma ameixa em uma poa de leo de motor; um anel de
rosas flutua em tinta branca de parede; orqudeas repousam no
centro de uma massa de limpa-vidros rosado. Chadwick d a esses
trabalhos surpreendentes o nome de 8ad blooms. Neles, as noes
de pureza e veneno misturam-se e fundem-se e nada
soberano ou esttico.
Chadwick tem dito: "Meu organismo um sistema fsico-sensorial
com oqual relaciono a experincia". Desde meados dos anos 70 ela
vem utilizando o corpo como tema, objeto e metfora, com a inteno
de ampliar e dissolver os limites formais da existncia fsica e
mental. Em obras como Ego geometria sum(1982-84), em que imprime
fotografias de uma mulher adulta sobre as formas idealizadas que,
literal e metaforicamente, haviam modelado sua vida, ou Df
mutability(1984-86), em que uma colagem de fotocpias mostra um
corpo desnudo flutuando entre uma cornucpia de matria animal e
vegetal, o corpo era o de Chadwick. Mais recentemente, contudo, ela
se afastou dos auto-retratos explcitos, buscando outros veculos
para a explorao do pessoal e do fsico. As sries Meat abstracts,
de 1989, e Meat lamps, de 1989-91, voltam a reunir mente e corpo em
belos arranjos de carne e dejetos inundados de luz; em Viral
landscapes, de 1988-89, ela explora a tecnologia dos computadores.
para expressar a permeabilidade do ego, superpondo imagens
microscpicas das clulas de seu prprio corpo a fotos picas da
costa de Pembrokeshire. Em Cacao (1994), Chadwick utiliza seu
poder desestabilizador de seduo e repdio para criar um trabalho
que desafia qualquer tentativa de uma nica leitura ou reao. Ao
mesmo tempo aterrorizante e excitante, o pungente chafariz
hermafrodita de chocolate, com seu falo de cacau circundado por
bolhas glteas e explosivas, funciona como uma metfora
ameaadora mas deliciosa de nossos tempos, ao envolver o
espectador na sua liquefao fsica e psquica.

This abhorrance of absolutes extends to a blurring of the boundaries between

photography, sculpture and installation, and a comfortable combination of
traditional artist's skills with up-to-the minute technology; but unlike other
artists of her generation, Chadwick makes sure that the more luscious and
playful the result, the more deadly serious the intention.
The sheer beauty of the thirteen circular ibachrome photographs collectively
titledWreaths to Pleasure (1992-93) both belies and dependents on their
marriage of the organic to the toxic. Suggestive arrangements of vividly
coloured flowers are suspended in rich viscous liquids that enhance their
appearance while threatening their existence: massed tulip heads surround a
plum in a pool of engine oil, a ring of roses floats in a creamy bath of white
household paint, orchids sit in the centre of pink window cleaner. Chadwick
calls these arresting, ambiguous works 8ad blooms, where notions of purity
and poisonmix and merge and nothing is static ar sovereign.
Chadwick has said that "My apparatus is a body x sensory systems with
which to correIa te experience"; and since the mid-seventies she has used the
bodyas subject, object and metaphor to extend and dissolve accepted limits
of physical and mental existence. In pieces such as Ego geometria sum
(1982-84) where she printed photographs of the adult woman anta the solid
idealized forms that had - literally and metaphorically - shaped her lite; ar Of
mutability (1984-86) where collaged photocopies present the artist's naked
figure floating amongst a cornucopia of animal and vegetable matter, the
body was specitically Chadwick's own. More recently however, she has
moved away from overt self portraiture to find other vehicles for exploring the
personal and the physical. The Meat abstracts (1989) and Meat Lamps series
(1989-91) again reunite mind and body in exquisite arrangements of meat
and offal, charged by light; while herVirallandscapes (1988-89) tap into
computer tec~nology to express the permeability of self by superimposing
microscopic images of Chadwick's own body cells across epic photographs of
the Pembrokeshire coast. Cacao (1994) shows Chadwick using ali her
destabilising powers of seduction and revulsion to conjure up a work which
deties any single response ar reading. At once terrifying and intoxicating, this
sticky, pungeant hermaphrodite fountain of chocolate with its cacao phallus
encircled by glutenous, exploding bubbles, acts as both an ominous and a
delicious metaphor for our times as it engages the viewer in its physical and
psychic meltdown.
Louisa Buck

Louisa Buck

243

CATHY DE MONCHAUX

Oi

Nasceu em Londres em 1960.

Estudou na Camberwell School
'of Art (1980-83) e no
Goldsmiths' College (1985-87),
em Londres. Vive e trabalha em
Londres.
Bom in London in 7960. She
studied at Camberwell School of Art
(7980-83) and at Goldsmiths'
Col/ege (7985-87), in London. She
lives and works in London.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1988 Mario Flecha Gallery,
Londres.
1990 Laure Genillard Gallery,
Londres; Studio Guenzani,
Milo.
1991 Ga lerie Grita Insam, Viena;
Galerie Jennifer Flay, Paris.
1993 Galerie Marc Jancou,
Zurique; Studio Guenzani,
Milo; Chisenhale Gallery,
Londres; Centre for
Contemporary Art, Glasgow.
1994 Arnolfini Gallery, Bristol.
Exposies coletivas/
Graup exhibitions
1987 Mario Flecha Gallery,
Londres.
1989 Promises, Promises,
~erpentine Gallery, Londres;
Ecole de Nimes, Nimes; It's a
Still Life, Arts Council of Great
Britain (mostra
itinerante/travel/ing exhibitionr,
Galerie Konrads, Nuess,
Alemanha; Goldsmiths' Gallery,
Londres; Bienal de Barcelona,
Barcelona.
1990 lhe British Art Show 1990,
McLellan Gallery,
Glasgow/Leeds City Art
Gallery/Hayward Gallery,

244

Ho/ding back from nothing, 1993

veludo, couro, lato/ ve/vet, /eather, brass
72 x 82 x 10 cm
Coleo particular, Mnchwilen

Londres; Je Reviens de chez le

Charcutier, Galerie Ghislaine
Hussenot, Paris; Laure Genillard
Gallery, Londres; Visions Go,
Montreal.
1991 Plastic Fantastic Lover,
Blum Helman Warehouse, Nova
Vork.
1992 Kunsthalle Luzerne,
Lucerna; Biennial of Sydney,
Sydney.
1993lnterzone, John Post Lee,
Nova Vork; Recent British
Sculpture, Arts Council of Great
Britain (mostra
itinerante/travel/ing exhibitionr,
Prospect '93, Frankfurter
Kunstverein, Frankfurt; In Site:
New British Sculpture, Museu
de Arte
Contempornea/Contemporary

Art Museum, Oslo; Made

Strange, Ludwig Museum,
Budapeste.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Once upon a fuck, once upon a
Duchamp, once upon a lifetime,
1994
lato, couro, veludo,
parafusos/brass, leather, velvet,
screws
82 x 88,5 x 17 cm
Coleo da artista
Holding back fram nothing, 1993
veludo, couro, bronze/velvet,
leather, brass
72 x 82 x 10 cm
Coleo particular, Mnchwilen
Swal/ow,1994
fotocpia e tinta sobre plstico

com lato e fitas/photocopyand

paint on plastic with brass and
ribbons
394 x 476 cm
Cortesia Galerie Jennifer Flay
Rocking the boat before the storm
ahead,1994
papel cortado, vidro, fitas e
lato/cut paper, glass, ribbons and
brass
200 x 350 cm (conjunto/set)
Cortesia Galerie Jennifer Flay

CORNElIA PARKER
Nasceu em Cheshire em 1956.
Estudou no Gloucestershire
College of Art and Design
(1974-75), na Wolverhampton
Polytechnic (1975-78) e na
Reading University (1980-82).
Desde 1992 leciona artes
plsticas no Cardiff Institute.
Vive e trabalha em Londres e
Cardiff.
Bom in Cheshire in 1956. She
studied at G/oucestershire Co/ege
of Art and Design (1974-75), at
Wo/verhampton Po/ytechnic
(1975-78) and at Reading University
(1980-82). Since 1992 she has been
senior fe//ow in fine art at Cardiff
/ns titu te. She /ives and works in
London and Cardiff
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1980 Stoke City Art Gallery and
Museum.
1987 Actualities, Londres.

19881kon Gallery, Birmingham.

1989 Cornerhouse, Manchester;
Aspects Gallery, Portsmouth.
1991 Spitalfields Heritage
Centre, Londres; Chisenhale
Gallery, Londres.
1992 Vitrine Hortense Stael,
Paris; Eigen+Art, Leipzig.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1980 Midland View, Stoke City
Art Gallery and Museum e
outros (mostra
itinerante/trave//ing exhibition).
1983 Sculpture by Women, Ikon
Gallery, Birmingham.
1986 Surveying the Scene, South
HiII Park, Bracknell/Aspex
Gallery, Portsmouth; National
Garden Festival, Stoke and
Trent; New British Sculpture, Air
Gallery, Londres; No Place like
Home, Cornerhouse,
Manchester.

1987 Systems of Support, Kettle's

Vard, Cambridge.
1990 The British Art Show 1990,
McLellan Gallery,
Glasgow/Leeds City Art
Gallery/Hayward Gallery,
Londres; Mostra, British School,
Roma; Rome Scholars 1980-90,
Royal College of Art, Londres;
Edge '90, Newcastle upon
Tyne/Glasgow; River,
Goldsmiths' Gallery, Londres.
1991 Excavating the Present,
Kettle's Vard, Cambridge; Tous
Azimuts, Vitrine Hortense Stael,
Paris.
1992 Nigel Greenwood Gallery,
Londres;-Eigen+Art, Berlim;
Northern Adventures, Camden
Arts Centre/SI. Pancras Station,
_Londres; Through the
Viewfinder, Stitching de Appel,
Amsterdam; Sweet Home, Oriel
Moystn, lIandudno/South
London Art Gallery e outras

(mostra itinerante/trave//ing
exhibition).
1993 Eigen+Art, Nova Vork;
Recent British Sculpture, Arts
Council of Great Britain e outros
(mostra itinerante/trave//ing
exhibitionJ; Ha-Ha, Killerton Park,
Devon.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Co/d dark matter: an exp/oded view,
1991
fragmentos de um barraco de
jardim e seu contedo,
suspensos ao redor de uma
lmpada/fragments of a garden
shed and contents, suspended
around a /ight bu/b
Coleo da artista
Another matter, 1994
madeira e fsforo/wood and
phosphorus
Coleo da artista

Cold dark matter: an exploded view, 1991

fragmentos de um barraco de jardim e seu contedo,
suspensos ao redor de uma lmpada/
fragments of a garden shed and contents, suspended around a light bulb
Coleo da artista
Foto: Hugo Glendinning

245

Wreath to pleasure n 12, 1994

tcnica mista/ mixed media 110 x 110 x 5 cm
Foto: Helen Chadwick

HElEN CHADWICK
Nasceu em Croydon em 1953.
Estudou na Brighton
Polytechnic (1973-1976) e na
Chelsea School of Art (19761977). Vive e trabalha em
Londres.
Bom in Croydon in 1953. She has
studied at Brighton Polytechnic
(1973-1976) and at Chelsea School
of Art (1976-1977). She lives and
works in London.
.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1978 In the Kitchen, Art Net,
Londres.
1978-79 Train of Thought, Acme
Gallery, Londres/Spectro
Gallery, Newcastle upon Tyne.
1981 -84 Modellnstitution,
Newcastle upon Tyne/Sheffield
and Brighton
Polytechnics/Architectural
Association/ Chalmers Art
Gallery/Cockpit Gallery/Oval
House Theatre, Londres/Orchard
Gallery, Oerry.
1982 Fine Art-Fine Ale, Sheffield
Polytechnic.
1983 Portraits out of Placements,
Spectro Gallery, Newcastle
upon Tyne; Growing up, National
Portrait Gallery/Cockpit Gallery,
Londres.
1983-85 Ego Geometria Sum, Art
and Research Exchange,
Belfast/Aspex Gallery,
Portsmouth/Riverside Studios,
Londres.
1986-87 Of mutability, ICA
Gallery, Londres/lkon Gallery,
Birmingham/Harris Museum,
Preston/Kunstverein,
Freiburg/Third Eye Centre,
Glasgow.
1987 Allegory of Misrule,
Birmingham City Museum and
Art Ga,lIery, Birmingham; Upon
an Oval, Mappin Art Gallery,
Sheffield.
1988 Cameos, Torch Gallery,
Amsterdam/Torch Onrust
Gallery, Colnia; Blood Hyphen,
Clerkenwell Medicai Mission
(Edge '88), Londres.
1989 Lamps, Marlene Eleine
Gallery, Londres; Lumina,
Portfolio Gallery, Edimburgo;
Enfleshings, Interim Art,
Londres; Viral Landscapes,

Museum of Modern Art, Oxford.

1990 Viral Landscapes, 121 Art
Gallery, Anturpia/Friedman
Guiness Gallery, Frankfurt; Meat
Lamps, Ehlers Caudill Gallery,
Chicago/Burden Gallery,
Aperture Foundation, Nova Vork.
1991 De Light, ICA Gallery,
Filadlfia; Lofos Nymphon,
Galerie Oboro, Montreal.
1992 Im Fleschgarten & Viral
Landscapes, Galerie VierAndreas Weiss, Berlim.
1993 Bronzes, Angel Row
Gallery, Nottingham; XXX,
Interim Art, Londres; Trophies,
Galerie Eugen Lendl, Graz.
1994 Effluvia, Museum
Folkwang, Essen/Fundaci La
Caixa, Barcelona/Serpentine
Gallery, Londres.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1977 Northern Contemporaries,
Whitworth Art Gallery,
University of Manchester.
1979 Furniture/Sculpture, Ikon
Gallery, Birmingham.
1981 Six rtists in Industry,
Cartwright Hall, Bradford, e
outras (mostra
itinerante/travelling exhibition).
1982 Live to Air, Tate Gallery,
Londres.
1983 Summer Show 1,
Serpentine Gallery, Londres.
1984 Rationalisierung,
Staatliche Kunsthalle, Berlim;
Oogwork, Interim Art, Londres;
Aperto '84, Biennale di Venezia.
1985 Kunst mit Eigen-Sinn,
Museum Moderner Kunst, Viena;
Figures & Myths, Aberystwyth
Arts Centre; Human Interest,
Cornerhouse, Manchester;
Impostors, Interim Art, Londres;
Hand Signals, Ikon Gallery,
Birmingham, e outras (mostra
itinerante/travelling exhibition).
1986 Next-Tomorrow, Kettle's
Vard, Cambridge; The Mirror and
the Lamp, Fruitmarket Gallery,
Edimburgo/ICA Gallery, Londres;
Staging the Self, National
Portrait Gallery, Londres e
outras (mostra
itinerante/travelling exhibitionf,
Identity/Oesire, Scottish Arts
Council e outros (mostra

itinerante/travelling exhibition).

198720/30, Laing Art Gallery,

Newcastle upon Tyne; Heavenly
Embrace, Baskerville & Watson,
Nova Vork; The Turner Prize,
Tate Gallery, Londres; Art
History, Hayward Gallery,
Londres.
1988 Orama-Graphy, Galerie
Nikki Diana Marquardt, Paris; A
British View, Museum for
Gestalung, Zurique; Vanitas,
Castle Museum, Noruega;
Towards a Bigger Picture 11,
Victoria & Albert Museum,
Londres/Tate Gallery, Liverpool.
1989 On the Art of Fixing a
Shadow, National Gallery of Art,
Washington/Art Institute of
Chicago/Los Angeles County
Museum of Art; The Thatcher
Vears, Flwers East, Londres;
Lifelines, BASF,
.
Ludwigshafen/Tate Gallery,
Liverpool.
1990 Paysaje Oemoralise, Grey

Art Gallery, Nova Vork; British

Art Now: A Subjective View,
Stagaya Museum, Tquio, e
outros (mostra
itinerante/travelling exhibitionf,
. Withdrawl: Objects, Signs,
Commodities, Forum Stadtpark,
Graz; For a Wider World, British
Council Touring Exhibition
(mostra itinerante/travelling
exhibition).
1991 Real Fake, Milan Rotunda,
Villa Stuck, Munique; OeComposition, Oriel,
Cardiff/British Council Touring
Exhibition (mostra
itinerante/travelling exhibitionf,
Europa 1991, Badischer
Kunstverein, Karlsruhe;
Postmodern Prints, Victoria &
Albert Museum, Londres.
1992 Edge '92: Fruit Rage I, Plaza
de los Corros & Plaza de la Paja,
Madri; Fruit Rage 11, Spitalfielfs
Market, Londres; Flora
Photographica, Serpentine

Gallery, Londres, e outras

(mostra itinerante/travelling
exhibitionf, The Boundary Rider,
Biennial of Sydney.
1993 Schonheit Macht
Shamhaft, Aschenbach Gallery,
Amsterdam; Flora
Photographica, Vancouver,
Canad/EUA (mostra
itinerante/travelling exhibitionf,
Elective Affinities, Tate Gallery,
Liverpocll; Bad Girls, ICA
Gallery, Londres.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Wreath to pleasure, n 1 - n 13
1992-94
tcnica mista/mixed media
110 x 110 x 5 cm cada/each
Cacao, 1994
chocolate, alumnio, ao,
aparelho eltrico/chocolate,
aluminium, steel, electrical
apparatus
85 x 300 x 300 cm

GRECIA GREECE
CU~ADO~ CU~AJO~ AlHeNA )CHINA

Independentemente das caractersticas nitidamente pessoai~ de

cada artista. pode-se dizer que a atividade criativa contempornea
na Grcia segue as tendncias que prevalecem no resto da Europa.
No entanto. o principal objetivo dos trabalhos expandir horizontes
e formas de comunicao expressos na linguagem artstica. em
mltiplas camadas ao longo de toda a sua diversidade. A variedade
dessa linguagem. suas referncias e seus significados dependem da
seletividade do artista e de combinaes de materiais elaborados.
As desconstrues ereconstrues.da forma fornecem um registro
sobre o processo de transformao de idias. sensaes.
experincias e intenes do testemunho narrado. tal como sugere ou
s vezes dita a poca em que vivemos. Cada artista coloca seu
testemunho no primeiro plano de sua verso. interferindo ao
.expressar s.eus pensamentos visuais sob a forma de um roteiro
dialtico que toca os domnios do espao e do tempo. cuja tendncia
construir pontes entre passado e presente. transcendendo ou
colidindo com as convene,s estabelecidas e familiares.
Isso permite que o artista reveja suas posies de maneira diversa
em diferentes ocasies. Inerentes a essas posies encontram-se
mudanas e transferncia de mentalidades e abordagens envolvidas
na linguagem do trabalho. o papel do artista na sociedade e os
horizontes de indagao que o futuro parece encerrar em termos da
necessidade da existncia do trabalho artstico e no modo
como ele funcionar.
Nos trabalhos que j vm exibindo h alguns anos. os artistas
.
Chryssa Romanos. Vassilis Skylakos e Vannis Metzikov representam
trs verses bsicas. embora diferentes. da criao visual
contempornea na Grcia.
.
Desde 1964. Chryssa Romanos j criava "labirintos". Na poca. ela os
apresentava na forma de colagem de imagens extradas de revistas
populares. Mais tarde. passou a elabor-los com diversos materiais.
principalmente plexigls. cuja transparncia era usada como uma
membrana. e ~m cujo avesso camadas superpostas formavam tramas
impressas. Para Chryssa Romanos. o conceito de labirinto um
enigma no resolvido que reitera sua variedade de significados
prprios. assumindo diferentes aspectos e substncias. eXjlressando
possibilidades e dimensges existenciais na forma visual. A medida
que a manipulao da forma ganha independncia. ela passa a
existir como proposio aberta de um tipo pessoal de disposio
espacial de experincias. lembranas. impresses e do processo de
delinear uma convergncia utpica de documentos histricos 'ou
fantasiosos: atravs do ato de criao. cada rea reflete a outra e
todas ganham respostas significativas.

Regardless of the personal characteristics of many artists, contemporary

creative activity in the visual arts in Greece could be said to be in line with
the more general trends prevalent in the rest of Europe. However, the main
purpose of the character of the works is to expand both the hqrizons and the
modes of communication by the evolving, multi-Iayered language of art
across the entire range of its diversity. The variety of that language, its
refeiences and its significations depend on the artist's selectivity and on the
combination of elaborated materiaIs. Deconstructions and reconstructions of
form provide a record on the process of transforming the ideas, sensations,
experiences, and intentions of the narrated testimony as our age suggests or,
some times, dictates. Each artist places that testimony in the foreground in
his or her own version, intervening by expressing his or her own visual
thoughts in the form of a dialectical script which tuches on the realms of
space and time, tending to build bridges between past and present by
clashingwith, or transcending, the established and familiar conventions.
This al/ows each artist to reveal his or her positions in a different manner on
each occasion. Inherent in those positions there are changes or relocations of
mentalities and approaches bound up with the language of the work, the
artist's fole in society, and the horizons af inquiry which the future seems to
hold in terms of the necessity of the existence of the art work and the
manner in which it wil/ function.
In the works they have been exhibiting for some years now, the artists
Chryssa Romanos, Vassilis Skylakos and Yannis Metzikov have represented
three basic, though differing, versions of contemporary visual
creatin in Greece.
As far back as 1964, Chryssa Romanos was working on the creation of
"Iabyrinths". At that time she gave them shape in the form of col/ages of
images taken from popular magazines. Later, she elaborated her labyrinths in
various materiaIs - mainly plexiglass, whose transparency she used as a
membrane on the reverse side of which she used layers of superimposition
and detachment to create meshes of imprints.
For Chryssa Romanos, the concept of the labyrinth is an unsolved riddle
which reiterates its variety f self-significations, taking on different aspects
and substances and expressing possibilities and existential dimensions in
visual formo As the handling of form gains its independence, it comes into
existence as the open proposition of a personal kind of arrangement in space
of experiences, memories, impressions and the processes of tracing' out a
Utopian convergence of historical or fantasy documents: through the act of
creation, each area reflects the other and endows it with significa tive
responses.

247

Vassilis Skylakos em geral utiliza materiais "marginais", produtos de

natureza fragmentria que caram em desuso e perderam seu
significado original. Esses materiais podem ter sido restos
industriais, ou sucata de qualquer tipo, que o artista seleciona e
combina de forma a lhes conferir uma meno da historicidade com
os seus significados vari veis no passado e com uma nova
dimenso da vida.
Vassilis Skylakos desprende das articulaes de uma linguagem
antiga, esquecida e revestida de mltiplas sobreposies (e das
slabas desses elementos que constituram a linguagem ao longo do
tempo), as correlaes entre essa linguagem e as associaes
estabelecidas pelas relaes sociais, de forma a redefinir as figuras
recriadas em suas prprias construes. Essas figuras emergem de
um estado multiforme de complexas intercombinaes e respostas
que o artista apresenta ao olhar do espectador para que este as
delineie eas elabore na mente; como aspectos da herana de um
intercmbio cultural na forma visual. O processo de
desmantelamento do tautolgico e familiar que o artista emprega
destri-ldolos para reconstituir, em seu lugar, uma relao totmica
que confere ao acaso e ao inesperado um significado animista.
A meta de Skylakos ativar a imaginao e enriquecer a linguagem
da arte atravs da reconceituao das figuras/signos que cria.
Vannis Metzikov seleciona seus materiais variados entre objetos
desarticulados que lhe fornecem o estmulo formal de que necessita
para recriar uma paisagem de sucessivos nascimentos e mortes, por
intermdio de uma unio ertica, despojada e imprevisvel.
Ao interferir e converter, ele retrata processos interiores da
desorganizao da matria como um ato artstico primordial, que se
refere representao e, ao mesmo tempo, nega-a, deixando em seu
lugar um sinaltransmutado que difere a cada ocasio. Este sinal atua
como um transmissor ou receptor num ciclo fantasioso de vibrao
ou mentalidade do interior do mundo visvel, o qual, na verdade,
continua a existir, permanecendo, inconcebvel, em sua verdade verdade latente na conscincia. Os trabalhos de Vannis Metzikov
remetem-nos aos ciclos da histria humana qual o artista alude
intuitivamente, e , digamos, como parte de suas perambulaes, que
ele nos mostra o nicho do testemunho dos sculos - um testemunho
que compila e,ento traa, redefine e aborda de maneira
cerimoniosa.
Athena Schina

248

Vassilis Skylakos usually makes use of materiaIs which are "margina/",

products of a fragmentary nature which have fallen into disuse over time,
losing their original significance. These materiais may be industrial in origin
or waste of any kind, but the artist selects and combines them in such a way
as to bestow upon them a mention of historicality of their variable
significances in the past and also a new dimension of life. Vassilis Skylakos
de taches from the articulations of a language which is old, forgotten and
multi-Iayered (and from the sy/lables of those elements which have
constituted the languageover time) the correlations between that language
and the associations established by social intercourse in order to rede fine
recreated figures in his own constructions. Those figures emerge from a
Protean state of complex interweavings and responses which the artist puts
up for the viewer's gaze to trace out and elabora te in the mind as aspects of
a cross-cultural heritage in visual formoThe process of dismantling the
familiar and tautologous which this artist employs throws down idols in order
to reconstitute, in their place, a totem relationship which endows the random
and unexpected with animistic significance. Skylakos' aim is to activate the
imagination and enrich the language of art through the reconceptualisation
of the figures - signals which he creates.
Yannis Metzikov selects his varied materiaIs from among disjointed objects
which provide him with the formal stimuli he needs in order to reshape a
landscape of succesive nativities and deaths by means of an unstated and
unforeseen erotic union. By intervening and converting, he depicts inner
processes of the desorganization af matter as a primary artistic act, one
which refers to representation while at the same time negating it, leaving in
its place a transmuted imprint which differs on each occasion. This imprint
acts as transmitter or receiver in a phantasy cicie of the vibrancy or mentality
of the hinterland of the visible world, one which in effect continues to exist
yet remains inconceivable in its truth - a truth which is constantly latent in
consciousness. The works of Yannis Metzikov take us into the cicies of
human history, to which the artist alludes intuitively and, we might say, as
part of his wanderings, showing us the shell of the testimony of centuries - a
testimony who shoals he traces, rede fines and approaches in a ceremonious
manner
Athena Schina

CHRYSSA ROMANOS
Nasceu em Atenas em 1931.
Estudou na Escola de BelasArtes de Atenas.
Bom in Athens in 1931. She has
studied at the School of Fine Arts,
Athens.

Compositiona/ detai/, s.d.

Foto: Dim Tsoumblekas

Exposies/
Exhibitions
1958 1er Salon des Jeunes
Artistes, Galeria Zygos, Atenas.
1960 Mostra PanHelnica/Panhellenic Exhibition,
Atenas.
1961 2eme Biennale des Jeunes,
Muse d'Art Moderne, Paris; 5
Bienal Internacional de
Gravura/Hh Intemational Biennial
of Engravings, Liubliana; Prix
Biarritz, Biarritz; Petit Format,
Galerie Numero,
Florena/Galerie Lacloche,
Paris; 4 Artistas Gregos/4 Greek
Artists, Architectoniki, Atenas.
1964 Galerie Numero,
Florena/Roma; Museu de Sfia,
Bulgria.
19658 Bienal Internacional de
So Paulo; Salon Ralits
Nouvelles, Paris; Museu de
Berlim, Berlim; 5 Artistes Grecs,
Basilia.
1966 Artistes Grecs de Paris,
Nantes, Frana.
.
1967 Salon Comparaisons, Paris;
Super-Lund, Museu de Arte
Moderna, Lund, Sucia.
1970 Art Concept from Europe,
Galeria Bonino, Nova
Vork/Buenos Aires; Galerie
Apolinaire, Milo; Grands e
Jeunes d'Aujourd'hui, Paris.
1971 Salon Comparaisons, Paris;
Propositions Luminaires, Atelier
A. Mazarine.
1972 Grands e Jeunes
d'Aujourd'hui, Paris; Salon
Comparaisons, Paris; Galerie
Alexandre, Bruxelas; Galerie
Lara Vinci, Paris; 3eme
Biennale de I'Estampe, Paris;
Centre Culturel Villeparisis,
Frana; Inter Etrennes,
Bratislava.
1973 Salon de Mai, Paris; Forum

International d'Art Graphique,

Gand; rEstampe Contemporaine,
Bibliotheque Nationale, Paris.
19741er Salon International
d'Art, Paris; Mostra de Artes
Grficas/Graphic Arts Exhibition,
Lyon; Salon de Mai, Paris; MecArt Graphiqqe, Maison de la
Culture, St.-Etienne/Grenoble.
1975 Les Parentes Imaginaires,
Maison de la Culture,
St.-tienne; Pour Chypre, Muse
Galiera, Paris.
1976 Salon de Mai, Paris; Salon
Comparaisons, Paris; Projeto
Arcevia, Biennale di Venezia,
Veneza.
. 1977 Projeto Arcevia, Milo;
Galeria Zoumboulakis, Atenas.
197915 Artistes d'Avant-Garde,
Grenoble.
1980 Salon Comparaisons,
Paris/Reims; 16 Livres, 16
Propositions, Institut Franais,
Atenas/Tessalnica.
1981 Centre Beaubourg, Paris.
1982 Les Labyrinthes Europalia,
Bruxelas/Anturpia.
1985 ReminiscnciasTransformaesPesquisas/ReminiscencesTransformations-Researchs,
Galeria Nacional, Atenas; Des
Artistes Grecs de Paris,
Pinacotheque de Rodhes;
Institut Franais, Atenas
(exposio individual/
solo exhibition).
1986 Mois de la Photo, Galerie
Parat, Paris.
1992 Transformaes da
Modernidade/Transformations of
Modemity, Galeria Nacional,
Atenas. '
1993 A Criana na Arte Moderna
Grega/The Child in Modem Greek
Art, Galeria Nacional de Atenas.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Labyrinths,1994
colagens s/plexigls/co//ages on
plexiglass

249

VASSllIS SKYlAKOS
/

Nasceu em Kiato, Grcia, em

1930. Estudou na Academia de
Belas-Artes de Roma.

Bom in Kiato, Greece, in 7930. He

has studied at Academy of Fine
Arts, Rome.

1984 Galeria Zalokosta 7,

Atenas.
1990 Galeria Desmos, Atenas;
Galeria Zalokosta 7, Atenas.

1979-80 Atenas.
1980 Institut Franais,
Tessalnica.
1980-84 La Salita, Roma.
1981 Ericson Gallery, Nova Vork;
Nieuwe Kerk Dam, Amsterdam.
1984 Rodes.
1985 Imagem-EspaoInstalaolPicture-SpaceInstallation, Atenas.
1989 Atenas.

Exposies coletivasl

Group exhibitions
Exposies individuaisl

Solo exhibitions
1960 Copenhagen.
1964 Rotschild.
1971 -73 Galeria Desmos, Atenas.
1974 Nuovo Caprine, Roma.
1976-79 Galeri'a Desmos, Atenas.
1980lnstitut Franais,
Tessalnica; Galeria ZM,
Tessalnica.
1981 -84 Galeria Desmos, Atenas.

\.

1960 Copenhagen.
1972-73-75 Atenas.
1976 28eme Salon de la Jeune
Sculpture, Paris.
1977 Contradictions, American
Centre, Paris.
1977-78 Atenas.
1978 Museu de Arte Moderna,
Skopje, Macednia.
1979 National Gallery of Ireland,
Dublim; Nuovo Caprine, Roma.

Obra apresentadal

Work in th.e exhibition

S/ttuloluntitled, s.d.
tcnica mistalmixed media
Coleo do artista

\
-

.I

l
_L

/
I

. ==--=-

S/ttulo/ untitled, s.d.

instalao/ installation
Foto: Vassilis Skylakos

--====. -

YANNIS METZIKOf

Nasceu em Creta, Grcia, em

1955. Cursou a Escola de BelasArtes de Atenas, onde estudou
pintura con Yannis Moralis e
cenografia com Vassilis
Vassiliades. Como cengrafo,
tem trabalhado para o Teatro
Nacional Grego e para
companhias independentes.
Bom in Crete, Greece, in 1955. He
was educated at Athens School of
Fine Arts, where he studied painting
under Yannis Moralis and stage
design under Vassilis Vassiliades.
As a stage designer, he has been
working for the Greek National
Theatre and other independent
theatre companies.
Exposies individuaisl
Solo e>ihibitions
1982 Fundao Rainha Sofia.
Embaixada da Espanha, Atenas.
1987 Galeria Titanium, Atenas.
1988 Sacrifice-Reflection I,
Castelo de Rion; Cenrio para
um Espetculo que Jamais
Acontecerl Stage Design for a

Performance that Will Never Be,

Festival de Patras.
1989 Oracle-Reflection 11, Alies
des Shaerbeek, Bruxelas.
1990 SacrifciolSacrifice, Museo
de la Ciutad, Valncia.
1991 Gallery K, Londres.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1983-84 Galeria Antinor, Atenas.
1985 Espao PictricoTeatralidadelPainter/y SpaceTheatricality, Fundao Vera
Koulouras, Paleo Faliro, Atenas;
A Aventura da Imageml The
Adventure of the Image, Galeria
Pierides e outras (mostra
itinerante, Atenas, capital
cultural da Europaltravelling
exhibition, Athens cultural capital
of Europe).
1986 Imagens da Pintura Grega
Contemporneallmages of
Contemporary Greek Painting,
Galeria Nacional,
Atenas/Tessalnica/Esparta.
1987 Presenas na Pintura

GregalPresences in Greek Painting,

Unio dos Artistas Blgaros,
Sfia; Alternativas Espaciais: O
que o Criado Viu no Quarto
FechadolSpace Altematives: What
the Servant Saw in the Closed
Roam, Parque Eleftheria, Atenas.
1988 PintoreslPainters (dedicada
ao poetal dedicated to the poet N.
Carouzos), Galeria Titanium,
Atenas; Artistas Gregos de
NicsialGreek Artists in Nicosia,
Chipre; Pintura GregalGreek
Painting, Edifcio da Comunidade
Europia, Bruxelas; Pintura para
uma MesalPainting for a Table,
Galeria Municipal de Arte,
Atenas/Patras.
1989 A Mscara - Nosso Rosto
Alternativol The Mask - Our
Altemative Face, Galeria
Municipal de Arte, Atenas;
Salo de VerolSummer Salon,
Galeria Titanium, Atenas; Novos
ArtistaslNew Artists, Galeria
Nacional, Atenas; 6+6, Galeria
Titanium, Atenas/Paris/Nimes.
1990 Salo de VerolSummer

Salon, Galeria Titanium, Atenas;

Pintores Gregos em Institutos
Internacionais de Arte/Greek
Painters in Intemational Art
Institutes, Galeria Titanium,
Atenas.
1991 gua/Water, Galeria
Municipal de Arte, Atenas;
Sadler Welles Theatre, Londres;
Pintores Gregos em Institutos
Internacionais de Arte/Greek
Painters in In tema tional Art
Institutes, Galeria Titanium,
Atenas; Pintura GregalGreek
Painting, T. Venetsanos
Collection, Nice.

Fanenta, s.d.
instalao (detalhe)!
insta//ation (detai/)
Foto: Athena Cazo lea

Coleesl Collections
Galeria Nacional de Atenas;
colees particulares gregas e
internacionaislprivate collections
in Greece and abroad.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
Jokaste, 1994
ferro, terra, tintal iron, land, paint

251

GUATEMAlA GUATEMA[A
I

CU~ADO~ CU~AO~ VICIO~ VA~QU[Z ~[~Il[~

Luis Daz um artista que, sendo arquiteto, no pinta como arquiteto.

Praticamente todo arquiteto sofre uma frustrao por no ser pintor; .
muito difcil para um arquiteto impor a liberdade e a fantasia
prprias das artes plsticas ao rigor das estruturas, que, se no
forem construdas de acordo com todos os seus cnones, no
funcionam e podem at desmoronar. necessrio um esprito audaz
e illquisitivo para continuar buscando formas que expressem o
imaginado. O mais normal que o desafio se resolva atravs da arte
geomtrica; esta foi justamente a sada encontrada por luis Daz.
. A armadilha do abstrato geomtrico a sequido e a desumanidade
impostas p~la inteligncia isoladamente. Do corao sai tudo o que
belo, diz um ditado maia. Mas em toda a obra abstrata de Luis Daz
h sempre um ar sentimental, e isto dito como um elogio, no como
depreciao.
Da~

comeou dentro das tendncias mais avanadas da poca, que

eram as abstratas. Sua trajetria demonstra que desde seus
primeiros passos ele no se prende s cores - ingrediente que
poderamos considerar menor na maioria de suas obras -, mas
linha e forma, ao espao e vida. Uma certa influncia literria o
fazia respaldar suas obras em ttulos ou explicaes, mas sua fase
atual revela uma compreenso mais lcida da pintura e de suas
exigncias;

252

Luis Daz is an artist who doesn't paint as an architect. Architects experience

a certain degree of frustration for not being painters; it is very hard for an
architect to impose the freedom and fantasy typical of plastic arts to the
strictness of the structures, that, if not fo//owed, wi// not proper/y work and
may even co//apse. A daring and inquisitive spirit is necessary to continue the
search for forms which can express the imagined. The ordinary is that the
straight line will express itself through geometric art," this was exactly the
solution found by Luis Daz.
The trap set up by the geometric abstract is the dryness and "disumanity"
isolatedly imposed by intelligence. According to a saying of the Mayan
civilization, from the heart emerges alI that is beautiful. However, in Luis
Dazs abstract work there has always been sentimentalism, and this is said
as a compliment, not derogatorily.
Daz started his career within the most advanced trends of the time, the
abstract ones. His route shows that, since his first steps, he hasn't held on to
tricks with colors - ingredient which we could call smallest in most of his
works. Rather, he deals with line, shape, space and lite. 8ased on literary
sources, he would pro vide his works with titles ar explanations; currently he
reveals a more lucid understanding of painting and its demands.

A arte abstrata est sem sada; dificilmente se encontram espaos

inexplorados. No sem certa nostalgia, descobre-se que sua
linguagem se esgotou, se tornou p de arroz, como dizem os
chineses. Esse caminho fechado impe aos verdadeiros criadores a
imensa e corajosa tarefa de descobrir e percorrer outros caminhos.

Abstract art is on a deadlock; unexploited spaces are rarely found. It can be

affirmed, with certain nostalgia, that its language has drained, has tumed
into powder, as the Chinese say.
Such limited path imposes on the true creators the huge task of finding and
following new paths.

A pintura de Luis Daz descreve uma trajetria constante que mistura

experimentos com tcnicas e materiais. Apenas em sua ltima fase
ele incorpora um cuidado especial com a cor. Essas novas
qualidades se acentuaram desde sua exposio dedicada ao tema da
conquista da Amrica. Ao longo desse processo, suas formas foram
se enriquecendo com linhas curvas e uma desenvoltura no trao.

Luis Daz's painting describes a constant raute which blends experiments

with techniques and materiais. Only in his last phase a special concem with
colar is incorporated. These new qualities have been more dominant since his
last exhibit on the conquest of America. Along this pracess,his forms were
enriched by curved lines and a certain "agility" in his brush strakes. His last
oilon canvas depicts flowers, fragments of bodies which fali fram the
yielding and soft sky. The combination suggests a moving of a constellation,
which in tum, assures the violation of space. The oil is applied with a spatula
and in some surfaces points out the beginning of interesting mixtures.

Seus leos sobre tela sugerem flores, fragmentos de corpos

destroados que caem atravs do cu complacente e suave. A
composio sugere o deslocamento de uma constelao, o qual, por
sua vez, afirma a violao de um espao. A tinta aplicada com uma
esptula e, em algumas superfcies, indica o incio de diluies
interessantes.

Concem about ecology seems to inspire this good and passionate work.
Mario Monteforte Toledo
(extracted fram the catalogue Luis Daz - Instalacin, 1992)

Uma preocupao ecolgica parece inspirar este pintor, que se

entrega com paixo a seu ofcio.
Mario Monteforte Toledo
(extrado do catlogo Luis Daz -Instalacin, 1992)

253

lUIS DIAZ
Nasceu na Guatemala em 1939.
Em 1961 abandonou a Faculdade
de Arquitetura para dedicar-se
s artes plsticas. Em 1964
fundou a Galera de Arte OS e
passou a expor regularmente
em mostras nacionais e
internacionais. pintor,
escultor, gravador e cria
instalaes ambientais.
Bom in Guatemala in 1939. In 1961
he interrupted his Architecture
course at university to dedicate
completely to fine arts activities. In
1964 he founded the Galera de
Arte DS and exhibited his works in
several national and intemational
events. He is a painter, a sculptor,
an engraver and also creates
environmental insta//ations.
Exposies!
Exhibitions
19654 Bienal de Paris, Frana.
1967 9 Bienal de So Paulo.
19683 Bienal Americana,
Santiago, Chile.
196910 Bienal de So Paulo.
1972 Bienal de Veneza, Itlia.
197312 Bienal de So Paulo;

Salo Mundial de Arte Grfica,

Califrnia, EUA; 3 Bienal
Grfica, Cali, Colmbia.
1976 Museu Metropolitano,
Miami, EUA.
1977 los Setenta, CVAC,
Argentina.
197915 Bienal de So Paulo.
1981 Pintura Colectiva
Guatemalteca, Galera B-K, los
Angeles, EUA.
1982 Mini Grabado
Internacional, Cadaqus,
Espanha.
1984 Certamen Cristbal Coln,
Madri, Espanha.
1986 Bienal latino-Americana
de Artes Grficas, Nova Vork.
1988 3 Congresso
Centroamericano, USAC,
Guatemala.
198913 ClEFA, USAC, INGUAT,
Guatemala.
1990 7 Bienal de Arte Piz,
Guatemala; 7 Bienal
Iberoamericana Oomeq, MAM,
Mxico; 9 Bienal de San Juan,
Porto Rico.
1991 los 10 Grandes, Galera EI
Tunel, Guatemala; las Maras,

Homo naturalibis, s.d.

leo s/teIa/oil on canvas 125 x 155 em
Foto: Divulgao

Patronato de Bellas Artes,

Guatemala.
1992 Museu de Hildesheim,
Alemanha; Galera 1-2-3, EI
Salvador; Galera Portales,
Honduras.
Prmios!Prizes
19711 2 prmio de pintura/1st prize
on painting, 1 Bienal CSUCA,
Costa Rica.
19721 2 prmio de escultura/1st
prize on sculpture, Certamen
Centroamericano, Guatemala.
198222 prmio!2 nd prize, 3 Bienal
de Arte Paiz, Guatemala.
1990 7 Bienallberoamericana
Oomecq, Mxico; 7 Bienal de
Arte Paiz, Guatemala.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
100 anos de amnesia, 1981
(Homenagem a Marta
Traba! Tribute to Marta Traba)
montagem ambiental!
environmental assemblage
Instalao!installation, 1992-93
materiais diversos!
various materiais

HAITI HAITI

REFLEXES SOBRE A MORTE

REFLEXIONS ON DEATH

"Espera-se que os artistas haitianos representem sempre um paraso

sorridente. O imaginrio de nosso povo vai muito alm dessa viso
idlica, desse simulacro de felicidade." (Patrick Vilaire)

"It is expected that artists from Haiti always depict a laughing paradise. The
range of our imaginary world goes much beyond this idylic vision, this
simulacrum of happiness". (Patrick Villaire)

A obra escultrica de Patrick Vilaire, uma das raras nesse pas de

razes africanas onde a tridimensional idade das artes tradicionais da
frica foi praticamente abandonada, desmente de maneira
categrica um fato amplamente difundido nos textos sobre a arte
haitiana, que, insistindo na espontaneidade de nossos artistas, no
aspecto intuitivo de seu trajeto, sugeriram e ainda sugerem a falsa
idia de uma ausncia total de pensamento no ato de criao.

The sculptures of Patrick Vilaire are one of the few sculpture works created in
this country of African origins, where artistic three-dimensionality was nearly
completelyabandoned. His work denies the widely spread idea found in ali
the books on art of Haiti. This idea insists on the spontaneity of our artists,
on the intuitive aspect of their journey, suggesting the false notion of a total
absence of thought when creating art.

Vilaire escolhe seus temas no imenso reservatrio que a cultura

haitiana. Depois de considerar a "agressividade" e os "mitos do
poder", interessa-se agora pela idia da morte, essa morte que para
o haitiano uma presena, e no uma fora oculta. Como sempre,
no pretende explicar nada, mas sobretudo comunicar a profunda
percepo que resulta de suas pesquisas. Na verdade, estudou seu
tema sob todos os aspectos da vida nacional.
Ele se abriu para perceber melhor as vibraes da alma haitiana
confrontada com a idia da morte. Ento, organizou todos esses
dados, e a partir dessa organizao e desse verdadeiro depsito de
imagens contidas na conscincia popular que nasce sua obra.
Num primeiro momento, Vilaire se dedica a traduzir graficamente as
idias propostas pelos diversos aspectos do tema. Porm, esses
esboos, obrigatoriamente planos, no limitam o artista. Ao
contrrio, ajudam-no a visualizar a passagem para
a terceira dimenso.

Vila ire chooses his themes in the huge reservo ir which is the Haitian culture.
After considering the "agressivity" of the "power myths", he is now focusing
death, death that for Haitians is a presence rather than an obscure force. He
does not intend to be didactic, as always, but wishes to communicate the
deep perception that rises from his researches. In reality, he has been
studying his subject in ali daily aspects of Haiti.
He got ready to better understand the vibrations of the Haitian soul when
facing the idea of death. He organized ali data, and from this organization
and from this deposit of images present in the haitian people's conscience his
work derives.
First, Vilaire dedicated himself to translate graphically the ideas issued from
the many aspects raised by this theme. These roughs or, in other words,
plans, are not a limit for him. Indeed, they help him pave the way into third
dimensiono

255

Quatro etapas: os esboos, o molde de papel, a maquete em

cartolina, a chapa de ferro fundido. Trinta e nove estudos numerados
para um nico Baro Lacroix. Tudo serve: pginas de um caderno
escolar, guardanapos de papel, pedaos de cartolina, o envelope de
um correspondente belga, folhas de pagamento, tint vermelha, tinta
azul, carvo, feltro violeta. Coladas nas paredes do ateli, trs fotos
de tmulos rurais o mantm em contato com a tradio da arquitetura
funerria camponesa.
Maturao, rigor, austeridade. Trabalho obstinado e solitrio. Sete
esculturas da Morte, qual no se deve tratar seno com respeito e
seriedade. Nada gratuito em Vilaire, nem o nmero 7. Smbolo da
luz, da vida e da criao do mundo, o 7 tambm emblema dos
construtores de catedrais.
J te disse mais de cem vezes, Patrick, o que desde o incio me
impressionou no foi teu perfil, que lembra tanto o de Etzer Vilaire,
mas teu olhar, que tu, como ele, diriges s alturas ... Comeaste pelos
pssaros ... No Eden do descobrimento, nossa ilha era povoada por
pssaros e homens enfeitados de penas ... Na penumbra do terrao de
teu ateli, as peas acabadas assumem formas ameaadoras. Nobre
pssaro do Nitaino, pssaro mstico dos Cimis, pssaro do
pensamento dos sbios caciques do Ayiti, eu vos vejo ainda,
apoiados sobre vossas patas, erguendo na noite tropical a ameaa
derisria de vossos bicos de ao. Homens-pssaros de trgico
destino, desde ento compreendi a fraqueza de vossas armas e a
inutilidade de vossa revolta. Fostes condenados a perecer."
(Fritz Daguillard)
IM

Da emoo ao smbolo, do particular ao universal, da morte haitiana

morte: essa a viagem que nos oferece Patrick Vilaire.
Essas Reflexes sobre a morte que ele nos prope no podem nem
devem em hiptese alguma ser consideradas isoladamente. Derivam
de certos fatores estticos, de um emaranhado de dados que fazem
com que as esculturas no possam ser compreendid,as sem o
conhecimento de fatos anteriores ou concorrentes. E preciso,
contudo, reconhecer que a obra de Patrick Vilaire segue um trajeto
excepcionalmente pessoal e coerente, e, a despeito de sua
dependncia das tradies, reveste-se de um marcante carter de
originalidade que no deixar de influenciar a evoluo da
escultura no Haiti.
A um canto do ateli, um esboo do Omembr (Desmembrado),
entalhado numa viga de madeira, j anuncia a prxima exposio,
que ter como tema a memria. A viga do Desmembrado representa o
que resta da casa do ancestral, do "fundador da raa". Foi ele o
fundador da, propriedade patrimonial hoje despedaada e de terras
esgotadas. Unico vestgio da manso familiar da qual uns levaram as
portas, outros o teto e as janelas, essa viga est bem prxima da
tumba erigida no ptio onde se rendia homenagem aos ancestrais.
Imagem forte, imagem-passarela entre a morte e a memria.
Estes textos, extrados do catlogo Reflexions sur la mort - P. Vi/aire, que ser publicado pela
Fondation Afrique en Cration Paris, so de Grald Alexis, Fritz Daguillard e Michele Oriol e
foram reunidos e editados por Michel Monnin.

256

Four phases: the roughs, the mouldon paper, the scale model in cardboard,
the plate in welded iron. Thirty nine numbered studies for Baron Lacroix.
Everything can be used: pages from a notebook, paper napkins, pieces of
cardboard, the envelope used bya Belgian correspondent, sheets from a
payroll, red ink, blue ink, charcoal, violet felt. Glued on the walls of his studio
three photos of rural tombs keep him in contact with the tradition of the
peasant funerary architecture.
Maturation, strictness, austerity An obstinated and solitary work. Seven
sculptures on death, which has to be treated with respect and seriousness.
Nothing is hazard in Vilaire, not even the number 7. Symbolof light, lite and
creation of the world, the number 7 is also an emblem used by the cathedral
builders.
"1 have told you more than a hundred times, Patrick, that what impressed me
from the start was not only your pro file, so similar to Etzer Vilaires, but also
the way you look at things upwards, exactlyas Etzer used to do ... You began
with the birds... In the paradise of the discovery, our island was populated by
birds and men adomed with feathers ... In the shade of the varanda of your
studio, the finished pieces of art assume frightening shapes. Nobel bird of
Nitanio, mistic bird of the Cimis, bird of thoughts of our wise Ayiti indian
chiefs, I still see you,supported by your paws, raising, in the tropical night,
the derisory challenge of your steel beaks. Man-bird with a tragic destiny,
long ago I have understood the weakness of your weapons and the
uselessness of your revolt. You were condemned to die" (Fritz Daguillard).
From the emotion to the symbol, from the particular to the universal, from the
Haitian death to death: this is the joumey Patrick Vilaire offers.
These Reflexions on death which he proposes cannot and should not be
considered one by one. They stem from certa in aesthetic factors, from
entangled data through which the sculptures can be understood without
previous knowledge. We must recognise, however, that Patrick Vilaires work
follows a joumey exceptionally coherent and personal and, although it has
links with traditions, it has such a high degree of originality that it will
influence the evolution of sculpture in Haiti.
In one comer of his studio, a rough study of Omembr (Dismembered)
carved in wood already announces the next exhibition, which will have
memory as a subject. The wood of the Dismembered represents what is left
of the ancestrais house, the "founder of the race". He was the founder of
the patrimonial property which is in pieces today, and of the soil which
became barren. The sole vestige of the mansion - from which doors, roof and
windows were taken - this piece of wood was carved and placed near the
tomb, by the yard where hommages were payed to the ancestrais.
Strong images, image-bridge between death and memory
These texts were drawn from the catalogue Reflexions sur la mort - P. Villaire, which wil/ be published by
the Fondation Afrique en Cration Paris, and were written by Grard Alexis, Fritz Daguil/ard and Michle
Oriol. They were put together and edited by Michel Monnin.

PATR\CK V\lA\RE

La drive, 1993
ferro, chapa de ao/ iron, steel sheet
220 X 173 X 92 em
Foto: Jean-Claude Guery

257

Nasceu em Port-au-Prince,
Haiti, em 1941. pintor,
desenhista, escultor e
ceramista. Dirige um ateli de
formao de ceramistas e est
ligado a diversos projetos
destinados a artesos
ceramistas. membro fundador
do Centre Artistique et Culturel
Poto-Mitan e da Fondation pour
la Recherche Iconographique et
Documentaire d'Haiti. Fez seus
estudos na Galerie Remponeau,
em Port-au-Prince (1955-58), no
Centre de Cramique d'Haiti
(1956-59) e no Instituto Nacional
de Cultura do Panam (1976).
Vive e trabalha em Port-auPrince.
Bom in Port-au-Prince, Haiti, in
1941. He is painter, designer,
sculptor and ceramist. He conducts
a workshop for ceramists and is
involved in several projects
designed to pottery craftsmen. He is
founder member of the Centre
Artistique et Culturel Poto-Mitan
and the Fondation pour la
Recherche Iconographique et
Documentaire d'Haiti. He has
studied at Galerie Remponeau, in
Port-au-Prince (1955-1958), at the
Centre de Cramique d'Haiti (19561959) and at State Cultural Institute
in Panama (1976). He lives and
works in Port-au-Princ.e.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1969 Pan American Union (OEA),
Washington.
lambi, 1992-93

ferro, chapa de ao/ iran. steel sheet

288 x 114 x 114 em
Foto: Jean-Claude Guery

258

1972 lhe New Vork Public

Library, Nova Vork.
1976 Galerie Mhu, Ptionville,
Haiti.
19781nteramerican
Development Bank, Washington;
Muse d'Art Hai"tien
(colagens!cal/ages).
1985 Muse d'Art Ha"itien
(esculturas e
desenhos!sculptures and
drawings).
1987 Muse d'Art Ha"itien
(esculturas!sculptures).
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1959 Acadmie Internationale
de Cramique, Genebra.
1965 Howard University,
Washington.
19661er Festival Mondial des
Arts Negres, Dacar.
1969 Bienal Internacional de
So Paulo.
1972 Carifiesta, Georgetown.
1988 Ha"iti: Art Na"if, Art Vaudou,
Galeries Nationales du Grand
Palais, Paris.
1989 Magiciens de la lerre,
Muse National d' Art Moderne,
Centre Georges Pompidou,
Paris.
1991 Sculpture of the Americas
into the Nineties, Museum of
Modern Art of Latin America,
Washington.
Colees!Col/ections
Muse d'Art Ha"itien e Muse du
Panthon National, Port-au-

Prince; Muse National d'Art

Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Cel/ule "Omega", 1992
ferro, terracota esmaltada!iron,
glazed terra cotta
221 x 66 x 66 cm
Baron Lacroix, 1991
ferro, chapa de ao!iron, steel
sheet
248 x 91 x 86 cm
La table ou dialogue avec la mort,
1992
ferro, chapa de ao! iron, steel
sheet
95 x 167 x 123 cm
Baron Samedi, 1990
ferro, chapa de ao! iron, steel
sheet
280 x 159 x 115 cm
Dessounin,1993
ferro, chapa de ao!iron, steel
sheet
185 x 179 x 67 cm
La drive, 1993
ferro, chapa de ao! iron, steel
sheet
220 x 173 x 92 cm
lambi, 1992/93
ferro, chapa de ao! iron, steel
sheet
288 x 114 x 114 cm

Cel/u/e "Omega ",

1992
ferro, terracota
esmaltada/ iron,
g/azed terra cotta
221 x 66 x 66 cm
Foto: Jean-Claude
Guery

259

HOlANDA HO[tANO
CU~ADO~t~ CU~AO~5 rltit~ iH, iJA~~t~ I rAUl DONKt~ DUYVI$
CAREL VISSER

GAREL VISSER

Carel Visser, experiente artista e h muito um proeminente escultor

holands, parece estar criando obras de arte cada vez mais
arrojadas e mais provocativas. Desde o final dos anos 40, sua obra
tem apresentado um panorama fascinante de estilos e ambientaes.
A busca da onipresena de traos revela de imediato o uso criterioso
de materiais e a simetria. Visser utiliza materiais orgnicos e
inorgnicos, tais como ferro, couro, palha e vidro com um talento
quase acidental, intuitivo e natural. Suas esculturas recentes,
sobretudo, parecem resultar de uma total coincidncia ou terem
vindo j prontas. Nada poderia estar mais longe da verdade. O
desenho das formas, o material e o significado esto estreitamente
relacionados e resultam de extensa pesquisa e anos de experincia,
em especial na explorao dos limites externos do material. A partir
de 1950, Visser abandona o construtivismo geomtrico e passa a ser
um aparente anarquista no uso de materiais e formas. Todavia, seu
traado simtrico orienta esse caos, tanto em seus desenhos e
gravuras como em suas colagens e esculturas em forma de colagem.

Garel Visser; an experienced artist who has been a prominent Dutch sculptor
for years, seems to be creating even bolder and more exciting works of art.
Since the late 1940's, his work has presented a fascinating panorama of
styles and ambiences. Searching for ubiquitous features immediately reveals
Visser's judicious use of materiaIs and his symmetry. He uses organic and
inorganic materiaIs such as iron, leather; straw and glass, with an almost
casual and intuitive natural flair. Especial/y his recent sculptures se em to
result from sheer coincidence or to have come ready made. Nothing could be
farther from the truth. Design, material and meaning are c10sely related and
fol/owextensive searches and years of experience, especial/y where the
outer limits of the material are explored. Since 1950, Visser has evolved from
a geometricconstructivist to an apparent anarchist in his use of materiaIs
and shapes. Nevertheless, his symmetric design guides this chaos, both in his
drawings and prints and in his col/ages and col/age-like sculptures.

Eight piled beams, de 1964, um dos primeiros exemplos desse

equilbrio amontoado e qui desorganizado. Apesar das pesadas
vigas de ferro, a escultura transpira leveza e abertura, pois as longas
vigas saltam desiguais para fora, quase como um mbile deCalder. A
escultura tambm reflete as sacadas salientes e os pavimentos da
arquitetura atravs da utilizao do concreto armado. A alterao
feita nessas vigas posteriormente depara com as leis da gravidade e
vai precisar de solda (invisvel).
Em Sculpture for a road(1964) Visse r empilhou componentes
idnticos para criar uma ponte feita de degraus. Suas esculturas da
srie Salami consistem numa viga de ferro macio serrada em fatias
que parecem estar fincadas ou anexadas umas s outras. Ottulo
sugestivo e a utilizao ldica dos componentes, aliados ao prazer
de buscar alternativas, do caracterstica obra de Visser. A srie
Salami demonstra claramente como uma escultura deriva de outra.
Visse r no s zomba das leis da gravidade, como tambm parece
desafiar as regras do modernismo, do De Stijl e sobretudo do
construtivismo. Por exemplo, Connected(1966) chega a ser quase
engraada e pode ser interpretada como uma leve crtica a colegas
escultores que ainda acreditavam no construtivismo puro.
Em 1969, Visse r foi mais longe ainda com sua srie de cubos abertos
e flexveis, restos de embalagens sem contedo algum. Enquanto as
finas tiras de ferro so visivelmente fortes o bastante para manter-se
na posio vertical, sugerindo um cubo, temperam a caracterstica
absoluta da forma comum aos minimalistas como Judd. At mesmo
uma brisa suave faz os cubos oscilar. Nos cubos posteriores, Visser
prendeu as tiras das arestas com pedaos de couro.
A partir de 1973, uma srie de pilhas de folhas de ferro recurvado
surgiu das reminiscncias de suas expedies em barco a vela pela
costa da Grcia e da Turquia. lonic folded I e /I so um clmax
potico e refrescante de 1977. A mobilidade dessas esculturas
repousa em sua prpria pureza. Provocativas, as espirais evocam as
volutas das colunas jnicas e as ondas calmas do mar Mediterrneo.
Com simples toques, Visse r faz o ferro frio e duro parecer quente e
macio.
260

Eight piled beams, from 1964, is an earlyexample of a stacked and rather

disorganized balance. Despite the heavy iron beams, the sculpture exudes
lightness and openness beca use the long beams jut out unevenly, almost like
one of Galder's mobiles. It also reflects the protruding balconies and storeys
of architecture using reinforced concrete. Visser's subsequent shifting of
these beams invokes the laws of gravity and requires (invisible) welding.
In Sculpture for a road, from 1964, Visser has stacked identical components
of the sculpture to create a bridge made of steps. His Salami sculptures
consist, each one of them, of a massive iron beam sawed into slices that
appear to be stuck or appended to each other. The evocative title and his
playful use of the components combined with his delight in seeking out
alternatives characterize Visser's work. The Salami series c1early relates how
one sculpture originates from another. Not only does Visser mock the laws of
gravity, but he even appears to chal/enge the rules of Modernism, De Stijl
and especial/y Gonstructivism. For example, Connected (1966) is almost
comical and can be interpreted as mild criticism of fel/ow sculptures who stil/
believed in pure constructivism.
In 1969, Visser went further stil/ with his series of limp, open cubes that
resemble remnants of packaging with no content. While the thin strips of iron
are barely strong enough to remain upright and suggest a cube, they
significantly temper the absoluteness of shape common to the minimalists
such as Judd. Even a mild breeze makes the cubes wobble. In his subsequent
cubes, Visser has connected thecorner strips with pieces of leather.
From 1973, a series of stacks of curved iron sheets evoked the reminiscences
of Visser's journey by sail boat along the coasts of Greece and Turkey. lonic
folded I and 1/ were a refreshing and poetic climax attained in 1977. The
moving quality of these sculptures lies in their purity. Rather provoca tive curls
evoke the volutes of lonic capitais and the calm waves of the Mediterranean.
With simple touches, Visser makes the cold, har iron appear warm and soft.

No perodo seguinte, Visser permitiu que seu desejo ldico partisse

livremente para a experimentao. Pilhas, formas duplas,.simetria
espelhada, amor pelos materiais, relativizao e repdio
pomposidade continuaram a caracterizar o seu trabalho. Ecos da arte
povera e sua mudana para uma fazenda na Batvia inspiraram o uso
de ferramentas rurais, caveiras, chifres, couro e pele de boi, plumas
de pavo, cascas de ovo e pneus de trator. Esses elementos noconvencionais parecem perfeitamente condizentes com Visser. A
utilizao criativa do material denota a maturidade de sua habilidade
magistral e seu amor pela arte ocidental e pela arte no ocidental.

During the next period, Visser allowed free reign to his playful desire to
experiment. Stacks, double shapes, mirrored symmetry, a lave for materiaIs,
relativization and repudiation of pomposity continued to characterize his work.
Echoes of arte povera and his move to a farm in the Betuwe inspired Visser to
use farming tools, offal (skulls, cows horns and furs), peacock feathers, egg
shells and tractor tires. These unconventional substances se em perfectly
suited to Visser. His ingenious use of the material highlights the maturity of
his mas ter craftsmanship and his lave for Western and non-Western art.
Paul Donker Duyvis

Paul Donker Duyvis

VAN LlESHOUT PRODUZ EQUIPAMENTOS! VAN LlESHOUT FAZ

OBRAS DE ARTE

VAN LlESHDUT MAKES APPLlANCES/VAN LlESHDUT MAKES WDRKS DF

ART

Desde 1988, cria esculturas que se parecem com moblia.e peas

sanitrias e podem servir como tal. Embora Van lieshout tenha
restringido inicialmente seu trabalho a mesas e escrivaninhas, foi
diversificando gradualmente seus projetos para incluir utenslios de
cozinha, equipamento sanitrio e design arquitetnico. Essas peas
de moblia consistem numa moldura retangular recoberta com fibra
de vidro e polister. Os coloridos monocromticos combinam bem
com o design da vanguarda atual, e a superfcie dos objetos reala a
estrutura da fibra de vidro. Todas as quinas foram arredondadas,
unindo dessa forma a camada sinttica ao objeto. A forma
geomtrica, o tamanho e a escolha do material resultam de
consideraes prticas. Todavia, Van lieshout trabalha tambm de
acordo com sua fantasia: a determinao do tamanho um processo
visual e as cores so selecionadas intuitivamente.

Since 1988, he has created sculptures that resemble furniture and sanitary
fittings and can also serve as such. Although Van Lieshout initially restricted
his work to tables and cabinets, he gradually diversified his projects to
include kitchen wings, sanitary fittings and architectural designs. These
pieces of furniture consist of a rectangular frame covered with fiberglass and
polyester. The monochrome colors blend well with current avant-garde
design, while the surface of the objects highlights the structure of thefiberglass. Ali corners have been rounded off, thereby uniting the synthetic
layer with the object. The geometric shape, size and choice of material result
from functional considerations. Nevertheless, Van Lieshout also works
according to his whims: sizing is a visual process and colors are selected
intuitively.

Nos espaos das galerias e museus, essas esculturas so

minimalistas. Em outros lugares, difcil identificar esses
equipamentos como arte, uma vez que servem ao mesmo propsito
dos objetos produzidos industrialmente. As peas de Van lieshout
transcendem a separao existente entre arte e bens de consumo,
pois no atendem aos critrios tradicionais de arte, tais como
inovao, autenticidade e no-funcionalidade. O escultor d menor
valor ao aspecto criativo ao enfatizar consideraes prticas, tais
como tamanhos padronizados, materiais de fcil limpeza, sries
ilimitadas e projetos adaptados ao gosto do cliente. Por outro lado,
esses produtos acabam ficando muito caros, j que so feitos
inteiramente mo.
Van lieshout diz: "Empenho-me para que meus objetos negociem o
campo de tenso que separa as obras de arte dos equipamentos.
Quero borrar o significado das coisas e alcanar o obscurecimento,
forando assim as pessoas a pensarem a respeito de minha arte".
Van lieshout considera obsoleta a autonomia da arte na sua
perpetuao artificial da distino entre o artstico e a produo
industrial, entre objets d'art e utenslios. Seus clientes podem
especificar o tamanho e a cor de um objeto, j que lieshout gosta de
trabalhar sob encomenda. Alm do mais, a necessidade do pblico
a melhor razo para se criar uma escultura.
Gitane 3000, o banheiro apresentado em ~o Paulo, surgiu da
inteno de adapt-lo falta de espao. E projetado de dentro para
fora, de acordo com o espao disponvel, como nos trailers.
O ateli de Van lieshout uma antiga fbrica, pavilho de
montagem, depsitos e um escritrio com vista para todos os setores.
Vrias pessoas trabalham atendendo aos pedidos, enquanto Van
lieshout dirige a firma. Os projetos padronizados so fotografados
para um catlogo de vendas, que traz no final uma lista com o
tamanho, a cor e o preo dos produtos. O catlogo e a oficina
caracterizam o estilo de produo empresarial de Van lieshout.
Pieter Th. Tjabbes

In galleries and museum settings, these sculptures are minimalist.

Elsewhere, it is harder to identify this furniture as art, as it serves the same
purpose as industrially manufactures items. Van Lieshouts products
transcend the separation between art and consumer goods because they do
not fulfill the traditional criteria of art, such as innovation, authenticityand
non-functionalism. In particular, this sculptor underplays the creative aspect
by emphasizing practical considerations, such as standard sizes and materiaIs
that are easy to clean, unlimited series and designs adapted to clients
particular wishes. Dn the other hand, these products remain toa costly to be
considered consumer goods, as theyare entirely handmade.
Van Lieshout: "I strive to have my objects nego tia te the field of tension that
separates works of art from appliances. I want to blur the meaning of things
and achieve obscurity, thus forcing people to think about my art". He
considers autonomy of art obsolete in its artificial perpetuation of the
distinction between artistic and industrial production, between objets d'art
and appliances. His clients can specify the size and colar of an object, as Van
Lieshout enjoys filling orders. After ali, the publics need is the best reason to
create a sculpture.
Gitane 3000, the bathroom unit exhibited in So Paulo, is intended to
accommodate space shortages. The bathroom is designed from the interior
according to the space available, as in mobile homes.
Van Lieshouts studio is in a former factory with an assembly hall, storage
rooms and an office overlooking ali areas. Several people work at filling out
orders while Van Lieshout manages this company. Ali standardized designs
are photographed for a sales catalogue binder with size, colar and price
listings at the back. Both the catalogue and the workshop characterize Van
Lieshouts businesslike production style.
Pie ter Th. Tjabbes

261

TONZWERVER

TON ZWERVER'S

Os cibacromos de Ton Zwerver Sculpture for the moment apresentam

as semelhanas entre os mtodos dos artistas de colagem e
montagem e as qualidades da fotografia, isto , a experincia
temporal' retida e posteriormente ampliada. Zwerver diz: "Minha arte
um esforo contnuo para capturar o tempo, o espao, a luz e a
escultura em uma fotografia. A escultura evoca o momento. Criar
Sculptures for the moment'est se tornando uma experincia '
ritualstica que envolve o controle do ponto, a reao ao ambiente,
luz e cultura, o registro das relaes entre os objetos no espao e a
transferncia dos pensamentos para aquele ponto". Ton Zwerver
cria sua obra em salas de estar de amigos, em atelis de artistas ou
em reas desertas. Monta suas esculturas com objetos e mveis que
traz consigo ou encontra no local. Essa coeso de elementos adquire '
um significado novo e inesperado.

Ton Zwerver's cibachromes Sculpture for the moment feature the similarities
between the methods of col/age and assembly artists and the qualities of
photography, namely the arrested and subsequently extended experience of
time. Zwerver: "My art is a continuous effort to capture time, space, light and
sculpture in a photograph. The sculpture recal/s the momento Creating
Sculptures for the moment is becoming an increasingly ritualistic experience
that in volves controlling the spot, reacting to the ambiance, light and culture,
recording the relationships between the objects in the space and conveying
the thoughts on that spot". He creates his works in acquaintances' living
rooms, in artist's studios or in deserted areas. He assembles his sculptures
from objects and pieces of furniture that he brings along or finds there. This
cohesion of items acquires a ne~ unexpected meaning.

Sculpture for the moment: Aberdeen mostra uma rea deserta e

sombria com paredes descascadas, uma ave de rapina que devora
sua vtima pousada na borda de uma cama de ferro, mangueiras de
jardim caindo em cachos sobre o colcho e desaparecendo dentro
de um par de sapatos que esto dentro de poas de gua num cho .
de concreto nu. Essa escultura altamente sugestiva um tanto
macabra, uma vez que provoca associaes com uma cama de
hospital, t.. bos intravenosos e um abutre espera da morte.
ZwerVer fez suas esculturas de sala nas salas de estar de amigos e
no permitiu que nenhum dos moradores estivesse presente, pois
assim poderia montar a escultura, tirar uma fotografia e devolver os
objetos a seus respectivos lugares. Apenas a foto restaria como
evidncia concreta. Os moradores da casa poderiam ento ver seus
prprios objetos, to familiares, dentro de um contexto
completamente inusitado.
Ao selecionar os objetos, Zwerver evita cuidadosamente o
abarrotamento ou a escassez na fotografia. Embora as esculturas
com freqncia tenham um frgil equilbrio, exalam uma aura natural
e lgica. Essas colagens, esses amontoados e essas construes
inspiram o pblico. Podem ser poticos ou ameaadores, mas
sempre encantam o espectador.
Como em um sonho, os objetos assumem temporariamente posies
diferentes, inter-relacionam-se e adquirem novos significados.
Zwerver no procura dominar os objetos, mas deixa-se guiar por
eles. A histria, a significao, o lugar e o objetivo deles so menos
importantes do que a aparncia exterior. Esse mtodo cria um
arranjo de objetos que permite que eles se encontrem e estabeleam
relaes que parecem resultar inteiramente de sua prpria lgica.
Esse momento nico captado numa foto, provavelmente porque
Zwerver no tem inteno de atribuir um novo significado a esses
objetos, nem de transform-los em arte: os objetos continuam em
seus lugares e o produto fotogrfico mostra apenas a impresso que
eles causam.
Embora as esculturas tridimensionais sejam reduzidas a uma
superfcie, considero Zwerver um artista espacial. Sua obra
normalmente exibida junto com a de outros fotgrafos, embora
adquira sua melhor expresso ao lado das obras dos artistas
tridimensionais Carel Visse r e Joep van Lieshout.
Pieter Th. Tjabbes
262

Sculpture for themoment: Aberdeen shows a deserted, dismal area, with

paint peeling from the wal/s, a stuffed raptor preying on his victim from the
edge of an iron bed frame with garden hoses curling across the mattress and
disappearing into a pair of shoes standing in puddles of water on a bare
concrete floor. This highly suggestivesculpture is somewhat macabre, as it
evokes associations of a hospital bed, intravenous tubes and a vulture
awaiting death.
Zwerver made his living room sculptures in friend's living rooms and did not
al/ow any of theinhabitants to be present. He would assemble the sculpture,
take a photograph and return aI/ objects to their original places. Only the
photograph would remain as tangible evidence. Inhabitants would see their
own, familiar surroundings in a completely unexpected contexto
In selecting his objects, Zwerver takes great care to avoid overcrowding or
sparseness on the photograph. While the sculptures often have a fragile
balance, they nevertheless exude a natural, logical aura. These col/ages,
stacks and constructions inspire the audience. They may be poetic or
threatening, but always fascinate the viewer.
As if in a dream, the objects temporarilyassume different positions, enter
into new relationships with one another and acquire new meanings. Zwerver
does not seek to possess the objects, but lets himself be guided by them.
Their history, significance, place and purpose are less important than their
externai appearance. This method enables an array of objects to find each
other and to enter into relationships that seem to result entirely from their
own logic. This unique moment is captured in a photograph, possibly because
Zwerver has no intention of assigning a new meaning to those objects or
turning them into art: the objects remain in place, and Zwerver's photographic
print merely shows the impression they make.
Even though the three-dimensional sculptures are reduced to a surface, I
consider him a spatial artist. His work is usual/y exhibited with that of other
photographers, although this Dutch contribution has featured his work best
by displaying it alongside that of the three-dimensional artists Carel Visser
and Joep van Lieshout.
Pieter Th. Tjabbes

CAREl YSSER
Nasceu em Papendrecht,
Holanda, em 1928. Estudou
arquitetura na Universidade de
Delft e na Academia Real de
Arte em Haia. Desde 1966
leciona nos Ateliers '63 em
Haarlem.
Bom in Papendrecht, Holland, in
19:c.'B. He studied architecture at the
University of Delft. He also studied
at the Royal Academy of Arts in The
Hague. Since 1966 he teaches at
the Ateliers '63 in Haarlem.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1955 't Venster, Rotterdam.
1960 Stedelijk Museum,
Amsterdam; Haags
Gemeentemuseum, Haia.
1964 Rotterdamse Kunstkring,
Rotterdam.
1967 Haags Gemeentemuseum,
Haia.
1974 Art & Project, Amsterdam.
1975 Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven,
Holanda; Galerie Maen2,
Colnia.
1976 Sperone Westwater
Fischer, Nova Vork.
1977 Stadtische Kunsthalle,
Dsseldorf; Galerie Konrad
Fischer, Dsseldorf.
1978 Whitechapel Art Gallery,
Londres; lhird Eye Centre,
Glasgow, Esccia; Stedelijk
Museum, Amsterdam.
1979 Stadtische Galerie,
Nordhorn, Alemanha.
1980 Galerie Durant Dessert,
Paris.
1981 Rijksmuseum KrllerMller, Otterlo, Holanda.
1982 Nigel Greenwood Gallery,
Londres.
1984 Groninger Museum,
Groningen, Holanda.
19851nstitut Nerlandais, Paris;
Museum Boymans-van
Beuningen, Rotterdam.
1987 Art & Project, Amsterdam.
1988 Galerie Wanda Reiff,
Maastricht, Holanda.
1989 Rijksmuseum KrllerMller, Otterlo, Holanda.
1990 Sprengel Museum,
Hannover, Alemanha.
1992 Van Reekum Museum,
Apeldoorn, Holanda.
1994 Haags Gemeentemuseum,
Haia.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1957 Nederlandse
Beeldhouwkunst, Museum
Boymans-van Beuningen,
Rotterdam.
1958 Bienal de Veneza.
19591 ere Biennale de Paris,
Muse d'Art Moderne de la Ville
de Paris.
1962 lhe Dutch Contribution to
International Art, Stedelijk
Museum, Amsterdam/
Montreal/Ottawa.
1963 Bienal de So Paulo.
1968 Bienal de Veneza;
Dokumenta 4, Kassel, Alemanha.
1972 Amsterdam-ParisDsseldorf, Guggenheim
Museum, Nova Vork/ Pasadena/
Dallas.
1977 Europe in the Seventies,
Aspects of Recent Art, Art
Institute of Chicago.
1983 De Statua, Stedelijk van
Abbemuseum, Eindhoven.
1986 Sonsbeek '86, Arnhem,

Holanda.
1991 Ruimte in Beeld,
Noordbrabants Museum, Den
Bosch, Holanda.
1993 Rijnmond InDruk '93,
Stedelijk Museum, Schiedam,
Holanda.
1994 Het Grote Gedicht,
Nederlandse Beeldhouwkunst
1945-1994, Grote Kerk, Haia.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
8 piled beams, 1962
ferro/iron
50x 50x 50 cm
Open cube, 1969
ferro/iron
50x 50x 50 cm
Folded tower, 1972
ferro/ iron
100x100x75cm
lonic folded /I, 1977
ferro/iron
45 x 115 x 60 cm
Rolling walkingstick, 1979
ferro, madeira/iron, wood

50 x 50x 50 cm
Coleo Martin Visser
Beast, 1983
tubos, madeira, folha-deflandres, vidro, arreio de
couro/tubes, wood, tin, glass,
leather hamess
135 x 300 x 300 cm
Coleo Museum Boymans - van
Beuningen, Rotterdam
Gori/la, 1983
carto, papel/cardboard, paper
165 x 133 cm
Bird on a troublesome egg in the
shadow, 1987
carto, gesso, metal, ovo,
plstico/cardboard, plaster, metal,
egg, plastic
70 x 51 x 38 cm
Waving, 1987
carto, penas, metal,
plstico/cardboard, feathers,
metal, plastic
43x 50x33 cm
Swan on a vast lake, 1991
chifres, madeira, metal, tubo,
bronze/homs, wood, metal, tube,

bronze
50x180x150cm
Coleo Van Reekum Museum,
Apeldoorn
Toads, 1992
tcnica mista/mixed media
70 x 100 cm
Cow hooves with avocados, 1993
colagem/col/age
70 x 100 cm
Tree, 1993-94
grafite/graphite
70x100cm
Square tree with asparagus, 1994
colagem/col/age
92 x 105 cm
Man ray in Egypt, 1994
colagem/col/age
150 x 200 cm
Hung with cockscomb, 1994
madeira, tronco/wood, wood
trunk
92x 46x 46 cm
14 pequenas esculturas/smal/
sculptures

Swan on a vast lake, 1991

chifres, madeira, metal, tubo, bronze/
horns, wood, metal, tube, bronze 50 x 180 x 150 cm

263

JOEP VAN lIESHOUT

Nasceu em Ravensburg em 1963.
Estudou na Academia de Artes
Visuais de Rotterdam e nos
Ateliers '63 em Haarlem.
Bom in Ravensburg in 1963. He
studied at the Academy of Visual
Arts in Rotterdam and at the
Ateliers '63, Haarlem.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1988 Galerie Fons Welters,
Amsterdam; Galerie 't Venster,
Rotterdam.
1989 Galerie Gawlik/Schorm,
Viena.
1990 Galerie de Bruxelles,
Bruxelas; Museum Boymansvan Beuningen, Rotterdam; La
Base, Paris.
1991 Galerie Roger Pailhas.
Paris; Gallery 1 og 1. Reykjavik.
Islndia; Galleria Transepoca,
Milo.
1992 Galerie
Blancpain!Stepczynski.
Genebra; Gallery One Five,
Anturpia, Blgica.
1993 Galerie Fons Welters,
Amsterdam; Castello di Rivara.

Turim. Itlia.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1987 Muse Villa Arson, Nice,
Frana.

Gitane 3000, 1992

madeira, polister, fibra de vidro/wood, po/yester, fiberg/ass
240 x 190 x 190 em

264

1988 Een Keuze. Kunstrai,

Amsterdam.
1989 Museum Boymans-van
Beuningen. Rotterdam.
1990 Stede.lijk Museum,
Amsterdam.
1991 Witte de With. Rotterdam;
Castello di Rivara. Turim, Itlia;
Museo Luigi Pecci, Prato. Itlia;
Kunstverein Dsseldorf.
Dsseldorf.
1992 Institut Nerlandais, Paris;
Museum Het Kruithuis. Den
Bosch.
1993 Gallery Jack Tilton. Nova
York; Wiener Secession. Viena.
1994 Hoge Bomen. Kunsthal,
Rotterdam; Het Grote Gedicht,
Nederlandse Beeldhouwkunst
1945-1994, Grote Kerk. Haia.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Gitane 3000, 1992
madeira, polister. fibra de
vidro!wood polyester, fiberglass
240 x 190 x 190 cm
5 toilets. 1994
fibra de vidro. concreto armado.
polister!fiberglass, reinforced
concrete, polyester
150 x 70 x 50 cm
Master and slave-unit. 1993
desenho!drawing
100 x 240 cm

TON ZWERVER
Nasceu na Holanda em 1951
Bom in Holland in 1951.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1985 Apollohuis, Eindhoven,
Holanda.
1986 Gemeentemuseum,
Arnhem, Holanda.
1988 Galerie Torch, Amsterdam.
1990 Mobius, Boston.
1991 Galerie Tanya Rumpff,
Haarlem, Holanda; Galera
Carles Poy, Barcelona; Galerie
Thomas Gehrke, Hamburgo.
1993 W 139, Amsterdam.
1994 Galerie Tanya Rumpff,
Haarlem, Holanda.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1985 Wat Amsterdam Betreft,
Stedelijk Museum, Amsterdam.
1986 Fotografia Buffa, Groninger
Museum, Groningen,
Holanda!Rheinisches
Landesmuseum, Bonn.
1987 Muse d'Art Moderne,
Liege, Blgica.
1988 Plane Space, The
Photographers Gallery, Londres.
1989 Konstruirte Fotografie,
Mnchener Kunstverein,
Munique.
1990 Museum Fodor, Amsterdam;
Blikken over een weer,

Gemeentemuseum, Arnhem,
Holanda.
1991 Individuais, Nine Sculptors
from Holland, Alvar Aalto
Museum, Jyvskyl, Finlndia.
1992 Galerie Phoebus,
Rotterdam.
1993 Breda Fotografica, Breda,
Holanda.
1994 Afslag 16, Stedelijk
Museum, Schiedam, Holanda.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Sculpture for the moment: The
Lodging House, Aberdeen, 1993
cibachrome
170 x 143,5 cm
Sculpture for the moment:
Kloosterhazeme, Breda, 1993
cibachrome
153,5 x 158,5 cm
Sculpture for the moment: The
Cowshed, Barcelona, 1992
cibachrome
177 x 147 cm
Sculpture for the moment: National
Theatre, Boston, 1990
cibachrome
171 x 145 cm

Sculpture for the moment: The Cowshed, Barcelona, 1992

cibachrome 177 x 147 cm
Foto: Ton Zwerver

265

HUNGRIA HUNGARY
CU~ADO~ CU~Aro~ )UZANNt Mt)ZOlY
)o~o) CtNlt~ fO~ CONltMrO~A~Y A~I)' ~UDArt)1

ATTILA CSORGO

ATTILA CSORGO

Attila Csrg pode ser considerado um representante da ltima

gerao de artistas, daquela que aps completar os estudos iniciou
uma carreira artstica independente, numa Hungria que j havia
passado por mudanas no sistema poltico. (Mais precisamente no
na Hungria, mas na Holanda, j que obteve uma bolsa de estudos de
um ano para a Rijksakademie, em Amsterdam; mas at esta exceo
caracterstica.) Essa gerao j est livre do peso ideolgico do
passado, tem um horizonte espiritual aberto, sensvel ao novo e
capaz de inovar, e atravs de sua participao em exposies
conquistou reconhecimento internacional.

Attila Csorgo may rightly be called a representa tive of the latest generation
of artists, of a generation that after completing its studies started its
autonomous artistic career, in a Hungary which had already gane through
changes of its political system. (More precisely, not in Hungary but in
Holland, since there he obtained a one-year scholarship at the Rijksakademie
in Amsterdam. 8ut even this exception is characteristic.) This generation is
already free from the ideological burden of the past, it has an open spiritual
horizon, is sensitive ot the new, capable of innovation and through its
participation in exhibitions it has gained intemational recognition.

Oprimeiro trabalho de Csrg que atraiu meu interesse foi feito na

Escola de Belas-Artes. Oartista colocou pequenas garrafas na
parede e as iluminou de tal modo que os objetos adquiriram
transparncia e brilho, e uma linha de sombra projetou ao seu redor
uma moldura regular. Este foi o incio de uma srie de trabalhos
pticos (periscpios, caleidoscpios, cmaras escuras e outros
equipamentos visuais) que tambm envolviam o fenmeno do
magnetismo. Para a exposio internacional de estudantes de belasartes, Germinao, Csrg realizou uma instalao com painis de
vidro paralelos, colocados uns atrs dos outros, com equilbrio
esttico garantido por um conjunto de ms, entre os vidros, que se
atraam e se repeliam.

Otema da instalao realizada em 1993 na Bienal de Pequenas

Esculturas, em Murska Sobota, Eslovnia), era a viso de uma
pequena bola de ao, visvel apenas por uma frao de segundo (o
principal objetivo da exposio era a criao de qualidade esttica
na efemeridade). Oartista criou um espao escuro no qual um
equipamento dispara uma bola que, com a ajuda de uma clula
fotoeltrica, produz um raio de luz, iluminando assim a si mesma.
Para colocar em termos "cientficos", a obra feita graas
interao de movimento mecnico, queda livre, clula fotoeltrica e
energia eltrica.
As ltimas obras de Csrg tambm lidam com a queda livre, ou,
mais corretamente, tm a inteno de super-Ia (entre outras coisas).
Ventiladores colocados na horizontal mantm no ar diversas figuras
regulares espelhadas, mas o tema no a induo da iluso nem o
"parafenmeno" dos objetos flutuantes, mas sim o reconhecimento
de que objetos distintos reagem fora que os ergue com diferentes
formas de movimento. E este j territrio da aerodinmica.
As obras recentes de Attila CSQrg beiram a tecnologia e a cincia, e
at o mundo das descobertas. As vezes ele quase escapa da
disciplina artstica. Oque o impede disso sua aparente atrao
pelo esttico e seu aspecto espiritual.
Lszl Beke
266

The first work of Csorgo that invoked my interest was made at the High
School of Fine Arts. The artist put tiny bottles on the wall and lit them in
such a way that these objects drew not only on the effects of transparency
and glimmer but, in addition, bya line of shadow, a regular frame was
projected around them.
This was the beginning of a group of optical works (e.g. periscopes,
kaleidoscopes, camera obscura and other visual equipment) which soon also
involved the phenomenon of magnetismo For Germination, the intemational
exhibition of High School students, Csorgo made an installation out of panes
of glass placed parallel behind each other; its statical balance was
guaranteed by the arder of attracting and repulsing magnets
placed amongst them.
The point of the installation made in 1993 at the 8iennial of Small Sculptures
in Murska Sabota (Slovenia) was the sight of a little steel-ball, which was
visible only for a split second ( the main objective of the exhibition was the
creation of the aesthetic quality of minuteness). The artist created a dark
space in which a piece of equipment shoots up a ball that, with the help of a
photoelectric cell, discharges a flash of light, thus throwing light on itself To
put it in "scientific" terms: the work is made by the interplay of mechanical
movement, free fali, a photoelectric cell and electric energy.
The latest works of Csorgo also have to do with free fali, more correctly, they
have the intention to overcome it (among other things). Ventilators situated
horizontally hold various regular stereo metrical figures in the air but,
surprisinglyenough, the point is neither the illusion-inducing, nor the
"paraphenomenon" of the floating objects but the recognition that various
objects react to the lifting power by various forms of movement. And this is
already the territory of aerodynamics.
The latest works of Attila Csorgo border on technologyand sciences, even
on the world of discoveries. Some time he may step out from the discipline of
art. What prevents him from doing so is his apparent attraction towards the
aesthetical and its spiritual aspect.
Lszl 8eke

IMRE BUKTA

IMREBUKTA

Um artista da "vanguarda rural" hngara

A Hungarian "rural avant-garde" artist

Considero Imre Bukta um representante da "vanguarda rural" por

diversos motivos. No apenas porque ele cresceu numa aldeia e
ainda vive fora da capital, mas tambm - e mais importante - por
causa de sua atitude em r:elao arte e ao processo criativo.
Mesmo no incio, ele foi capaz de resistir s tentaes do
romantismo nacional e da arte folclrica. Utilizou o instrumental de
vanguarda, sem nunca ter ouvido falar de coisas rotuladas de
"interveno", "happening" ou "performance" no vocabulrio
internacional da arte.

I call1mre Bukta a representative of the "rural avant-garde" for several

reasons. Not only because he grew up in a small village and stilllives outside
the capital, but also - and more importantly - because of his attitude towards
art and creative processo Even in his early years, he was able to resist the
temptations of national romanticismand folk art. Heutilized theavant-garde
armory, having never heard of those things labelled "action", "happening"; ar
"performance" in the international art vocabulary. He approached his main
subject, the transitional stat(J ofHungarian rurallite, with warm sympathyand
irony, with humor and lave. There is a video of one of Bukta's old actions, in
which the artist runs up.and down the devasted ruralltmdscape with heartrending diligence, performing see,mingly sensible though utterly useless
gestures - gestures belonging organically to his oeuvre.

Abordou seu tema principal, o estado transitrio da vida rural

hngara, com calorosa simpatia e ironia, com humor e amor. H um
vdeo de uma antiga interveno de Bukta em que o artista percorre
de um lado para outro a paisagem rural devastada, com incrvel
diligncia, agindo com gestos que parecem racionais mas so
inteis - gestos que pertencem organicamente a sua obra.
Autodidata, Bukta reuniu as memrias de infncia de sua aldeia
natal: as ferramentas e maquinrio agrcolas, as matrias-primas e
os hbitos dos caadores, a atmosfera noturna das caadas ao faiso
com estilingues. Seus primeiros objetos (Pocket scythe/Segadeira de
bolso; Agricultural tableware/Aparelho de jantar agrcola) foram
incorporados em uma grande instalao para a Bienal de Paris de
1980 - um exemplo marcante da arte povera hngara. Nos ltimos dez
anos, Bukta desenvolveu metforas e iconografias prprias, com
regadores, botas de borracha e porcos voadores, milho verde e
girassis, sabugos de milho e guas no banho. Suas instalaes tm
o efeito chocante e muitas vezes dramtico da banalidade levada a
extremos absurdos. Para ele, o tema da vida provinciana deriva da .
experincia pessoal, e seu humor procede da empatia.
Bukta criou variaes sobre A revoluo dos bichos, de Orwell, em
que animais antropomrficos e pessoas, que no passam de
animais, vivem juntos. V de maneira crtica as absurdas tentativas
de aumentar a produtividade e explorar os recursos existentes por
todos os meios disponveis, sem considerar as conseqncias. Vive
integralmente num mundo - o da Europa Central e Oriental - que
perdeu sua identidade - no mais rural e ainda no urbana.

Being a self taught artist, Bukta summoned up childhood memories from his
na tive village: the tools and machines of agriculture, the raw materiaIs and
the poachers' habits, the atmosphere of pheasant shootings with slingshots
in the night. His early objects (Pocket scythe, Agricultural tableware) were
incorporatedin a large installation for theParis Biennial in 1980; a
remarkable example of Hungarian arte povera. In the past ten years,Bukta
has developed his own metaphors, his own iconography, with watering cans,
rubber boots and f/yingpigs, sweet com and sunf/owers, corn-shuckers and
showering hares. His installations have the shocking, often dramatic effect
of banality taken to absurd extremes. In his case, provinciallife as subject is
derived from personal experience, and his humor is derived from empathy.
Bukta has created variations on Orwell's Animal farm in which
anthropomorphic animaIs - and people, who are no more than animaIs - are
at home. He looks with a criticaI eye at absurd attempts to raise productivity
and exploit available resources by any means available, without regard for
results. He lives fullyin a world - of Central and Eastern Europe -which has
lost its identity, no longer rural but not yet urbano
In his performance human beings, animaIs and objects ali seem to suffer
from incompetence and greed intensified by limited opportunity, the
conscious and hidden barbarity of destruction. His message can be political
in a very metaphoric way.

Em suas performances, seres humanos, animais e objetos parecem

sofrer com a incompetncia e a ganncia, intensificadas pelas
oportunidades limitadas, pela barbrie consciente e dissimulada da
destruio. Por meio de metforas, sua mensagem
chega a ser poltica.

267

Todas as atividades de Bukta - escultura, desenho, pintura,

performance, videoarte e at a escrita - revelam o mesmo
conhecimento orgnico do meio ambiente, assim como uma
sensibilidade global. Seus escritos tm valor literrio, e atravs
deles pode-se entender melhor sua postura:
"V para um lugar qualquer da Europa, ou para outro continente - a p, se
possvel. Leve algumas coisas com voc. Leve: um PAINEL DE VIDRO
atravs do qual possa observar o meio ambiente. Esta ser sua janela
sobre os quatro pontos cardeais.
Leve um PORCO para lembrar-se de que voc um ser humano. Ele lhe
far companhia na solido. Voc ficar agradecido se ele lhe permitir
que coce suas orelhas.
Mas leve tambm COLA, porque depois de alguns dias os plos
encaracolados do porco comearo a irrit-lo muito ...
Oquarto objeto que voc deve levar consigo uma FOTOGRAFIA de um
riacho comum. O porco ficar feliz, porque o riacho sua criatura
preferida, e seu passatempo favorito ser olhar para ele antes de dormir...
No tente definir limites ao redor de seu ambiente. Isso no
possvel; seu hbitat ser delimitado pelo local por onde o porco
andar. Uma relao especial se desenvolver entre vocs dois, algo
inexplicvel, um respeito profundo que fica claro nas coisas do diaa-dia - no modo como cada um de vocs tenta ser o primeiro a dizer
bom-dia, por exemplo, e no modo como os dois se afastam
educadamente antes de satisfazer os apelos da natureza.
Vocs se olharo nos olhos no mais timidamente, e se sentiro
como se j se houvessem afagado as mos ou os ps. Sem mesmo
diz-lo, sabero que esto a ponto de criar juntos uma obra de arte."
(Publicado no catlogo Free Worlds, pela Art Gallery of Toronto,
Canad,1991.)
Katalin Nray

268

Ali Bukta's activities - sculpture, drawing, painting, performance, video art and
even writing - are part of the same organic knowledge of the environment, as
well as a global sensitivity. His writing has literary value; one can
understand his attitudes better by his writings.
"Go to a comer of Europe, orto another continent - on foot, if possible. Take
things with you. Take a PANE DF GLASS through which to observe the
environment. Thiswill be your window of the four points of the compasso
Take a PIG to remind you that you are a human being. He will be a companion
in solitude. You will be grateful if he allows you to scratch his ears.
But take GLUE with you, too, because after a few days the pig's curly hair will
begin to irrita te you very much ...
The fourth object you should take along is a PHDTDGRAPH of an ordinary
cricket. The pig will be happy, because the cricket is his favorite creature
and his favorite pastime, he will be looking at it before he goes to sleep...
Do not try to establish boundaries around your environment. You cannot;
your living area willbe determined by where the pig goes. A special
relationship will develop between the two of you, something inexplicable, a
deep respect that is apparent in everyday things; in the wayeach of you tries
to be the first to say goodmoming, for example, and the way you both step
back politely before answering the call of nature.
You will gaze into each other, your glances no longer modest, you will feel as
if you had already squeezed each other's hands or feet. Without even saying
it you will know that you are going to create a work of art together. "
(Published in the catalog Free Worlds, by Art Gallery of Toronto, Canada,
1991.)
Katalin Nray

ORSHI DROZDIK
Na dcada de 80, o trabalho de Orshi Drozdik estava voltado a
mostrurios de museus de cincias que ela comeou a fotografar dez
anos atrs. Ao mesmo tempo criava sua persona pseudocientfica um alter ego - que vivia no sculo XVIII, nos Estados Unidos. Seu
trabalho intitulado Adventure in technos dystopium lembra
Manufacturing the selt ttulo genrico da srie de exibies
apresentadas sob uma variedade de ttulos em diferentes
instalaes. Este trabalho desconstri a representao cientfica da
natureza, o corpo e a tecnologia atravs do discurso cientfico. Ele
. analisa a autoridade da nacionalidade e enfoca a linguagem do
poder. Sua pesquisa analisa a construo epistemolgica que a
base do seu conceito histrico do homem, da natureza e da cincia
na cultura ocidental. Seu trabalho investiga os sistemas de
pensamentos e a estrutura de poder que lhe so inerentes. Trata-se
de um trabalho rigoroso que combina uma esttica aprimorada com
uma grande variedade de materiais utilizados. Ela utiliza, nessas
instalaes, tcnicas fotogrficas tradicionais, de cunho figurativo,
alm de textos de diferentes gneros como, por exemplo,
cartas de amor.
Sua experincia pessoal com a histria da cincia foi obtida atravs
dos objetos encontrados na mitologia, exibida em museus. Sua obra
Manufacturing the selt body selffoi inspirada na fotografia que ela
tirou no museu de histria mdica de Viena em 1984; o tema dessa
foto era um modelo em cera criado em 1780 e que fazia parte do
fascnio dos Medici pelo discurso anatmico. Esse objeto foi criado
pelo escultor Susini, autor de vrios modelos em cera feitos para o
Museu de Anatomia de Florena. A Medicai Venus fazia parte da
coleo que reproduzia corpos femininos com fetos em seus teros.
Orshi Drozdik escrevia cartas de amor dirigidas aos modelos
mdicos os quais denominava Medicai Venus, utilizando seu prprio
corpo como modelo. A Medicai Venus uma escultura em cera de
uma mulher cujo corpo est dilacerado, e a ferida histrica revela
seus rgos internos; seu pescoo est ornamentado com um colar
de prolas que a sufoca; seu corpo parece estar em xtase sexual. A
escultura de Drozdik no disseca o molde emborrachado rodeado de
cartas de amor gravadas em folhas de prata. Esse trabalho est muito
prximo da obra Hairy virgin que tambm enfoca a questo da
identidade dos sexos.

ORSHI DROIDIK
In the 7980s Orshi Drozdik's work dealt with science museum displays. She
started to photograph science museums a decade ago. At the same time she
created her pseudo-seientist woman persona - an alter ego - who lived in the
78th century in Philadelphia, USA. Her work Adventure in technos dystopium is
similar to Manufacturing the self, the overall title of a series of exhibitions
shown under a variety oftitles in different installations. This work deconstructs
the scientific representation of nature, bodyand technology through the
seientific discourse. It analyses the authority of nationality and deals with the
language of power. Her search analyses the epistemological construction
surrounding historical concept of man, nature, and seience in Western culture .
Her work is investigation of systems of thought and the power structures
inherent in them. Intellectually rigorous work, combined with high aesthetics
and a wide range of material usage. She employs in this installations
photography in traditional figurative castings, writings in different genres like
love letters. Her personal experience with the science historyand through the
objects is displayed in mythology creating institutions, like museums. Her work
Manufacturing the self; body self was inspired by a photography she took in
the medicaI museum in Vienna in 7984 of a medicaI wax model. The wax
model was created in the years of 7780s as part of the Mediei's intellectual
faseination by the anatomical discourse and it is a product of his commission to
Susini, a sculptor who accomplished medicaI wax models for an anatomical
museum in Florence. The MedicaI Venus was part of the collection to illustrate
a woman's body with the foetus attached to the womb.
Orshi Drozdik wrote love letters to the medicaI model whom she called
Medicai Venus and cast her own body into her pose. The Medicai Venus is a
wax sculpture ofa woman whose body is wide open and the historical
wound reveals her inside, her neck decorated with a pearl choker and her
body in sexual ecstasy. Drozdik's sculpture does not dissect the rubber cast
body which is in ecstasy and surrounded with silver plates love letters
engraved into silver plates. This work is closely connected to the work Hairy
virgin which also deals with the history of gender identity.

269

Ii

Ii

ATTllA CSORGO

How to construct an orange? (detalhei detain. 1993-94

instalao com exaustores eltricos e slidos de
papel/ installation with electric fans and paper solids
Foto: Attila Csorgo

Nasceu em Budapeste em 1965.

Estudou na Academia de BelasArtes (1988-92) e na
Rijksakademie van Beeldende
Kunsten, Amsterdam (1993).
Bom in Budapest in 7965. He
studied at the Fine Arts Academy
(7988-92) and at the Rijksakademie
van Beeldende Kunsten, Amsterdam
(7993).
Exposies!Exhibitions
1989 V 89, Jzsefvrosi
Killtterem, Budapeste.
1990 Shadow, Barcsay terem,
Budapeste.
How to construct an orange? (detalhe/ detain. 1993-94
instalao com exaustores eltricos e slidos de
papel/ installation with electric fans and paper solids
Foto: Attila Csorgo

270

1991 Ostmodern, Knstlerhaus

Klenzestasse, Munique;
Oscillation, Bastion VI,
Komarno,
Tchecoslovquia!Mucsarnok,
Budapeste; Germination 6,
Ludwig Forum fr Internationale
Kunst, Aachen, Alemanha!
Galeria Budapest, Budapeste.
1992 Space Concepts, Galeria
Budapest, Budapeste; Kunfhalle,
Berna; Dialogue, Galeria
Budapest, Budapeste.
1993 Bienal de Pequenas
Esculturas!Biennial of Small
Sculpture, Murska Sobota,

Eslovnia; Perfect Orange,

Galeria DAAR, Amsterdam.
1994 Aritmia, Uitz terem,
Dunajvros, Hungria.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
How to construct an orange?,
1993-94
instalao com exaustores
eltricos e slidos de
papel/installation with electric fans
and paper solids

IMRE BUKTA
Nasceu em Mezoszentimre,
Hungria. Em 1970 completou o
curso secundrio na Escola
Vocacionallstvn Dob, Eger.
Desde 1974 tem participado
regularmente com suas
performances e instalaes de
exposies nacionais e
internacionais. Vive e trabalha
em Szentendre, Hungria.
Bom in Mezoszentimre, Hungary. In
1970 he completed high school at
the Istvn Dob Vocational School,
Eger. Since 1974 he has been a
regular participant with his
performances and installations
works in Hungarian and
intemational exhibitions. Lives and
works in Szentendre, Hungary.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1978 Galeria Stdi, Budapeste.
1981 Galeria Helikon,
Budapeste; Galeria Pataky,
Budapeste.
1982 Galerie der Knstlergruppe,
Stuttga rt.
1983 Stdtische Galerie,
Erlangen, Alemanha.
1984 Galeria Kecskemt,
Kecskemt, Hungria.
1985 Casa de Cultura da
Juventude/Youth Cultural House,
Szkesfehrvr, Hungria.
1988 Ernst Museum, Budapeste.
1989 Bel'Arte Gallery (com Gza
Samu), Helsinque,
Finlndia/Lunds Konsthall, Lund,
Sucia.
1991 Galeria Vrkof 14,
Budapeste.
1992 Galeria Vrkof 14,
Budapeste.
1993 Galerie der Stadt Wels,
Wels, ustria; Galeria
Municipal de Szentendre,
Szentendre, Hungria.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1978 Studio de Budapest, GrandPalais des Champs-Elyses,
Paris.
1979 Zeichnung heute, I.

Internationale Jugendtriennale
der Zeichnung, Kunsthalle in der
Norishalle, Nuremberg . .
1980 XI Biennale de Paris,
Manifestation Internationale
des Jeunes Artistes, Centre
Georges Pompidou, Paris.
1982 Egoland Art, Galeria
Fszek, Budapeste.
1983 3 Bienal Europia de Artes
Grficas/3rd European Biennial of
Graphic Art, Baden-Baden,
Alemanha.
1985 Contemporary Visual Art in
Hungary, Third Eye Centre,
Glasgow; 101 Objetos entre
1955-85/101 Objec,ts between
1955-85, Galeria Obuda,
Budapeste.
1986 Magic Works, Galeria
Budapest, Budapeste.
1987 Old and New Avant-garde,
Galeria Csk Istvn,
Szkesfehrvr, Hungria;
Zeitgenossische Bildende Kunst
aus Ungarn, Galerie der
Knstler, Munique; Arte Hngara
Contempornea/Contemporary
Hungarian Fine Art, Palcio das

Exposies, Budapeste.
1988 XLIII Biennale di Venezia,
Veneza.
1989 New Art of Hungary, Don
Soker Contemporary Art, San
Francisco.
1990 Triumph - The Inhabitable,
Art Hall Charlottenborg,
Copenhague; Ressource Kunst,
Palcio das Exposies,
Budapeste; Contemporary
Hungarian Art, Sala Dalles,
Bucareste, Romnia.
1991 Oscillation, VI Bastion,
Komarno, Palcio das
Exposies, Budapeste;
Metfora 90, Galeria Pcs, Pcs,
Hungria/Kennesaw, Atlanta,
Gergia.
1992 Columbus' Egg Hungarian-Latin-American
Contemporary Visual Art
Exhibition, Mcsarnok,
Budapeste; Free World Metaphors and Realities in
Contemporary Hungarian Art, Art
Gallery of Ontario, Toronto,

Canad; Art Gallery of Windsor;

City Art Museum, Oklahoma,
EUA/Muse d'Art Contemporain,
Montreal, Canad/Art Gallery of
Nova Scotia, Halifax, Canad.
1993 Hungarica - Ungarische
Kunst der 80er Jahre und ihre
Ursprnge, Museum fr
Moderne Kunst, Bozen/Museo di
Roma, Roma.

S/ttulo/ untitled, 1994

tcnica mista/mixed media
180 x 500 x 20 cm
Foto: Pter Oeim

Prmios/Prizes
1989 Prmio Munkcsy
Obra apresentada/
Work in the exhibition
S/ttu Io/Untitled, 1994
instalao: linha de pesca,
cereal, botas de borracha,
compressor, gua/installation:
fishing line, com, rubber boots,
compressor, water
Coleo do artista

271

ORSHI DROZDIK

Manufacturing the selt,- medicai erotic, 1994

instalao na Tom Cugliani Gallery/installation at
Tom Cugliani Gallery

Nasceu em Budapeste, Hungria.

Vive e trabalha em Nova Vork.
Bom in Budapest, Hungary. He lives
and works in New York City.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1977 Individual Mithology,
Galeria de Miskolc, Hungria.
1979 Transparencies, Pulp Press
Building, Vancouver; Akt, Voung
Arts Studio, Budapeste.
1980 I Try to Be Transparent,
Factory 77, Toronto.
1981 Diverted Shadow, Galeria
Studio, Budapeste.
1984 Biological Metaphors,
Galeria Budapest,
Budapeste/Mercer Union,
Toronto.
1985 Biological Metaphors,
Galerie Suspect, Amsterdam.

272

1988 Natural Philosophy, Tom

Cugliani Gallery, Nova
Vork/Cepa Gallery, Buffalo, NV.
1989 Morbid Conditions, Tom
Cugliani Gallery, Nova
Vork/Amsterdam.
1990 Fragmenta Naturae, Tom
Cugliani Gallery, Nova Vork;
Adventure in Technos
Dystopium, Ernst Museum,
Budapeste; Cynical Reason,
Galerie Hans Knoll,
Viena/Richard Anderson
Gallery, Nova Vork.
1991 Cynical Reason,
Gemeentemuseum, Arnhem.
1993 Manufacturing the Self:
Medicai Erotic, Tom Cugliani
Gallery, Nova Vorkl Galerie d'Art
Contemporain, Herblay, Frana;
Manufacturing the Self:
Convent, Abadia de

Maubuisson, Saint-Ouen
I'Aumone, Frana.
Exposies coletivasl
Graup exhibitions
1978 Studio: Cinco Artistas
Hngaros/Studio: Five Hungarian
Artists, Grand-Palais, Paris.
1979 Jovens Artistasl Young
Artists, Galeria Nacional da
Hungria, Budapeste.
1981 Museu de Arte Moderna de
Skopje, Skopje, Iugoslvia.
1982 Bienal de Bilbao, Museu de
Arte Contempornea, Bilbao,
Espanha.
1983 AIR Gallery, Nova Vork;
Fashion Moda, Bronx;
Collaborative Project and WPA,
Ritz Hotel, Washington.
1984 Eastern Europe, EI Bohio,
Nova Vork; Jack Tilton, Nova

Vork; Three Installations, Art in

General, Nova Vork.
1985 Printed Matter, Nova Vork.
1986 Stedelijk Museum,
Amsterdam; Dystopia, Salon de
Facto, Nova Vork.
1987 Metaphysics, Piezo
Electric, Nova Vork; City
Purchases, Arti, Amsterdam.
1988 Natural Philosophy, Doug
Milford Gallery, Nova Vork; Tom
Cugliani Gallery, Nova Vork.
1989 Science/Technologyl
Abstraction: Art at the End of the
Decade, University Art
Galleries, Wright State
University, Dayton; Tom Cugliani
Gallery, Nova Vork; Alternative
Museum, Nova Vork; Artist llse
Artist, New Vork Experimental
Glass Workshop, Nova Vork; A
Good Read: The Book as

Metaphor, Barbara TolI Gallery,

Nova Vork; P.B.: Works on Lead,
Nohra Haime Gallery, Nova
Vork; Strange Attractors; The
Signs of Chaos, The New
Museum of Contemporary Art,
Nova Vork; Art about Aids,
Freedman Gallery, Albright
College, Pensilvnia; Tierra
Encantada, Kansas City Art
Institute, Kansas City.
1990 Grazer Kunstverein,
ustria; About Nature: A
Romantic Impulse, Barbara TolI
Gallery, Nova Vork; MemoryReality, Ceres Gallery, Nova
Vork; Galerie Hans Knoll,
Budapeste; Stendhal Syndrome:
The Cure, Andrea Rosen Gallery,
Nova Vork; Natural History
Recreated, The Center of
Photography at Woodstock,
Woodstock, Nova Vork; The
Collectors Cabinet, Curt Marcus
Gallery, Nova Vork; Ali Guiet on
the Western Front, Galerie
Antoine Candau, Paris.
1991 Galerie Air, Amsterdam;
Galerie Hans Knoll, Budapeste;
The Body, The Renaissance
Society, Chicago; Annie
Novanta, Galleria Communale
d'Art Moderne, Bolonha; The
Interrupted Life, The New
Museum of Contemporary Art,
Nova Vork; Physical Relief,
Hunter College Art Gallery, Nova
Vork.
1992 Science Fiction, MIT List
Visual Arts Center, Cambridge,
Mass.; Brain: Internai
Affairs/Manufacturing the Self:
Brains on the Wheels,
Gorinchem, Holanda; Nature of
Science, Pratt Manhattan
Gallery, Nova Vork/Pratt The
Rubelle & Norman Schaeler
Gallery; Healing, Wooster
Garden, Nova Vork.
1993 Boundary Rider, Bienal de
Sydney, Austrlia; Second Tyne
International, Newcastle, GrBretanha.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
Hairy virgin, 1994
instalao: gesso, cera, cabelo,
espelhol insta//ation: plaster, wax,
hair, mirrar
175 x 50 x 70 cm
Coleo da artista

IRlANDA IRE[ANO
CU~ADO~ CU~Aro~ DtC~N McGONAGlt
COMI~~A~IO COMMI~~IONE~ ~IU~AN ~A~~Y

Cada um sua maneira, estes trs artistas incorporam importantes

elementos da atual atividade artstica da Irlanda, do Norte e do Sul.
Representam a mudana de sensibilidade de uma gerao de artistas
formados mas no limitados pela dcada de 1980, que no se
contentam mais em ser irlandeses na Irlanda, pois sabem que podem
ser irlandeses no mundo e devem testar suas idias num ambiente
internacional mais amplo. Ciarn Lennon, Alice Maher e Philip
Napier lidam, cada um a seu modo, com as particularidades
da arte e da vida.
Ciarn Lennon embarcou na srie de pinturas The Scotoma Group em
1992, tentando descobrir um caminho para "articular minha prpria
figurao". Para .isso voltou-se especialmente para a obra do italiano
Giotto, e sua influncia est presente como um efeito de combusto
lenta, subjacente construo de sua prpria linguagem. Enquanto
h um sentido de narrativa e referncia mais abrangente, as pinturas
na verdade sustentam-se por si mesmas. Incluem o espectador em
seu campo de viso da mesma forma que suas instalaes
ambientais do final da dcada de 70 e incio da de 80, que utilizavam
espaos, salas e luz.
Alice Maher foi alm das limitaes da "mulher artista" e produziu
pinturas, esculturas e instalaes que sintetizam a idia de ser
irlandesa, mulher e "moderna" no fim do sculo XX. Sua obra utiliza
uma iconografia pessoal, criando um forte sentido biogrfico, seno
autobiogrfico. Uma obra recente tem a forma de uma coluna de
cabelos pendurada numa sala, em tamanho ampliado, maior que o
corpo, mas controlado por ele. Nessa obra a artista "representa" a si
mesma, encontrando um nvel comum que est alm da razo, e que
tambm poderia ser descrito como pr-moderno.
Philip Napier, artista da Irlanda do Norte, utiliza recursos especficos
disponveis no local em termos de materiais e idias, de antenas,
parablicas a batatas, passando por instrumentos musicais militares
e pontos de nibus, placas de ruas e estradas. Suas peas so feitas
como conseqncia da experincia, no para descrev-Ia, e suas
experincias enrazam-se nas comunidades divididas e nas culturas
opostas da Irlanda do Norte. No trabalho de Napier, nenhum material,
objeto ou aspecto da linguageJ11 inocente. Tudo tem sua carga.
Todos carregamos bagagens. E essa bagagem que ele explora, seja
nas ruas de Belfast ou num museu ou galeria, instando-nos a refletir
e ter conscincia. Suas obras podem ser incrivelmente modestas ou
ter uma escala grandiosa, m,as sempre apontam para a expectativa
de um espectador ou leitor. Ea mente desse espectador e sua
bagagem que constituem o verdadeiro tema de Napier.

In their awn very ditferent ways, these three artists embady impartant
elements af current activity in Ireland, Narth and Sauth. They represent a
generatianal shitt in sensibility, farmed but nat limited by the 7980s, a shitt
from thase wha were cantent to be Irish artists in Ireland to thase wha knaw
they can be Irish artists in the warld, and have to test their ideas in the wider
intematianal environment. Ciarn Lennan, Alice Maher and Philip Napier
each deal ditferently with the particulars af art and lite.
Ciarn Lennan embarked an this series af paintings, The Scatama Group, in
7992 to try to find a way to 'articula te my awn figuratian'. To do this he
laaked in particular at the wark af Giatta in Italy and this influence is present
as a slaw bum effect, underlying his awn canstructed language. While there
is a sense af wider narra tive and reference the paintings actual/y stand alane,
and include the viewer in their field af visian as surely as Lennan's ambient
instal/atians in the late 7970s and early 7980s which used spaces, raams and
light.
Alice Maher has maved beyand the limitatian af 'waman artist' to produce
paintings, sculptural and instal/atian warks which cut across lines af thaught
abaut being Irish, being a waman and being 'modem' at the end af the 20th
century Her wark uses a persanal icanagraphy creating a strong sense af
biagraphy it nat autabiagraphy A recent wark taak the farm af a pil/ar af
hanging hair in a roam, larger than lite, tal/er than the bady but cantral/ed by
it. This wark was alsa abaut the artist 'figuring' herself by finding a levei af
cammanalty which is beyand reasan and which cauld be described as premodem.
Philip Napier is a Narthem Irish artist wha uses site specific available
resaurces in terms af materiais and ideas, from satel/ite dishes to patataes,
to military musical instruments, to bus signs af place names and routes. His
pieces are made as a result af experience nat to describe it and his
experience is roated in the divided cammunities and appased cultures af
Narthem Ireland. In Napier's wark, no material, no abject, no aspect af
language is innacent. Everything is laaded. We ali carry baggage. It is this
baggage which he explores whether in the street in Belfast ar in a custam
built museum ar art gal/ery, asking us to cansider and to be aware. His warks
can startingly madest ar averpawering in scale but always paint to an
expectatian af a viewer ar a reader. It is the mind af this viewer, and his ar
her baggage that is Napier's real subject.
Declan McGanagle
Directar af Irish Museum af Modem Art

Declan McGonagle
Diretor do Irish Museum of Modern Art

273

AliCE MAHER

Familiar, 1994 (detalhe de instalao! detail af installatian)

tela. madeira. fibras de linho!canvas. waad, flax250 x 250 em
Foto: Denis Mortell

Nasceu em Tipperary, Irlanda,

em 1956. Estudou em Cork e em
Belfast, e no San Francisco Art
Institute, com uma bolsa da
Fundao Fullbright. Suas obras
fazem parte de colees
pblicas e particulares na
Irlanda, Inglaterra, Alemanha,
Japo e Estados Unidos. Vive e
trabalha em Dublin.
Bom in Tipperary, Ireland, in 1956.

274

She studied in Cork and Belfast,

and at the San Francisco Art
Institute on a Fullbright scholarship.
Her work is included ih public and
priva te collections in Ireland,
England, Germany, Japan and
United States. Lives and works in
Dublin.
Exposies individuais!
Solo exhibitions

1991-1992 Mostra itinerante!

Travelling exhibition,
Cork, Dublin, Derry e Limerick.
1992 Keep
(instalao!installation),Old
Museum Arts Centre, Belfast.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1988 Fort Mason Firehouse, San
Francisco.

1989 Art beyond Barriers, Bonn

Frauenmuseum, Bonn.
1991 Strongholds: New Art from
Ireland, late Gallery,
Liverpool!Sara Hilden Museum,
Finlndia.
1994 A Kaleidoscopic
Pilgrimage, Muse d'Art
Moderne, loulouse!La Pia
Almoina, Barcelona; lhe Irish
Museum of Modern Art.

Obra apresentada!
Work in the exhibition
Familiar, 1994
instalao!installation
tela, madeira, fibras de
linho!canvas, wood, flax
250x250cm

CIARAN lENNON
Nasceu em Dublin em 1947. Em
1967, graduou-se pelo National
College of Art and Design de
Dublin. Em 1991, recebeu o
prmio da Pollock Krasner
Foundation e, em 1994, foi eleito
para a Aosdna, academia de
artes patrpcinada pelo governo
irlands. E representado na
Irlanda pela Green and Red
Gallery, de Dublin, e

internacionalmente pela Annely

Juda Fine Art, Londres, e pela
Galleri Weinberger, Copenhague.
Vive e trabalha em Dublin.
Bom in Dublin in 1947. In 1967, he
graduated from the National
Col/ege of Art and Design, in Dublin.
In 1991, he received the Pol/ock
Krasner Foundation award and in
1994 was elected to Aosdna, the
state-sponsered academy of arts in

Ireland. He is represented in Ireland

by the Green and Red Gal/ery,
Dublin, and intemational/y by
Annely Juda Fine Art, London, and
Gal/eri Weinberger, Copenhagen.
He lives and works in Dublin.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1988 Galleri Weinberger,
Copenhague.

1989 Annely Juda Fine Art,

Londres.
1992 Douglas Hyde Gallery,
Dublin.
Exposies coletivasl Group
exhibitions
1980 Sense of Ireland - Festival
of Irish Art without the Walls,
Institute of Contemporary Art,
Londres.

19931rish Painting 1960-90,lrish

Museum of Modern Art, Dublin.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
The Scotoma Group /li/c, 1993
leo sI telaloil on canvas
244x366cm

The Scotoma Group /li/c, 1993

leo s/ tela/oil on canvas 244 X 366 em
Foto: Miehael Blake

275

PHllIP NAPIER
Nasceu em Belfast, Irlanda do
Norte, em 1965. Estudou na
Falmouth School of Art, na
Cornualha, Inglaterra, e na
University of Ulster, em Belfast.
Participa de uma equipe de
projetos formada por um artista,
um engenheiro projetista de
estradas e um arquiteto
paisagista em Portlaoise ByPass, Irlanda. Vive e trabalha
em Belfast.
Bom in Belfast, North Ireland, in
7965. He was educated at the
Falmouth School of Art in Comwa/l,
England, and at the University of
UIster, in Belfast. He is the artist on
the design team for a co/laboration
between artist, motorway design
engineer and /andscape architect on
the Portlaoise By-Pass, in Ireland.
He lives and works in Belfast.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1991. Coalface (performance de
60 minutos/60 minute
performance), British School,
Roma; Eating the day
(instalao/insta/lation),Orpheus
Gallery, Belfast.
1994 Actuation, Neeham Bridge,
Newry, Irlanda.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
1991 Shocks to the System,
Social and Politicallssues in
Recent British Art (mostra
itinerante/trave/ling exhibition),
Inglaterra/Irlanda.
1993 Other Borders: Six Irish '
Projects, Grey Art Gallery, Nova
Vork.
19941dentit e Rappresentazioni
Cartografiche, Museo Nazionale
Preistorico Etnografico, Roma.

Ba/lad n 2, 1992 (detalhe da Instalao/

detai! af insta/latian)
Foto: Mimmo Capone

276

Obra apresentada/
Work in the exhibition
Apparatus /I, 1994
instalao multimdia/multimedia
insta/lation

Ba/lad nl.! 2, 1992 ('detalhe de instalao/detail af insta/lation)

Foto: Mimmo Capone

277

ISlANDIA ICElAND

CU~ADO~ CU~ArO~ ~[~A NO~DAl

No incio dos anos 80, quando a Nova Pintura tornou-se muito

popular em toda a Europa, vrios artistas islandeses comearam a
pintar. Um deles foi Tumi Magnsson, que havia pouco conclura
seus estudos de arte.
Desde o incio, Tumi Magnsson abordou a pintura de forma bastante
nova e surpreendente, desenvolvendo pouco a pouco um imaginrio
visual prprio e nico na arte islandesa. O imaginrio em questo
residia num brilho pessoal conferido natureza-morta, na exaltao
de objetos to comuns que deixamos de not-los nos sublimes
domnios dos smbolos. Porcas e parafusos, xcaras de caf, garfos,
facas, colheres e escovas de dentes foram retirados de seu contexto
"natural" e aumentados, distorcidos. Esses itens repetem .. se com
freqncia, embora no em um padro explcito, para obedecer s
exigncias do espao e do espectro de cores.
Tumi Magnsson utiliza a cor aleatoriamente, at agressivamente-,
visando, no entanto, uma harmonia artstica. Assim, suas cores no
possuem um significado simblico, mas mudam de acordo com a
intensidade da luz, o espao e o tempo, criando um resultado
impressionante e ao mesmo tempo absurdo.
Mas essa abordagem no satisfez totalmente o artista em sua busca
de uma linguagem visual prpria. Seu trabalho atual dispensa a
superfcie das coisas e concentra-se em visualizar diferentes
substncias lquidas. Imagens de objetos em espaos legveis do
lugar a imagens de substncias lquidas que se esparramam por toda
a tela. Com o auxlio de tintas a leo tradicionais, o artista revela as
diferentes consistncias das substncias lquidas, a textura de
superfcies e reas de contato.
Essa evoluo para alm da superfcie das coisas, rumo ao seu
contedo, sua origem conceitual, no to abrupta como poderia
parecer. Os trabalhos de Tumi Magnsson vm passando por

278

At the anset af the 198[J's, when 'New Painting' became ali the rage in
Europe, a number af Icelandic artists taak up painting. One af them was was
Tumi Magnssan, wha had finished his art studies shartly befare.
From the very start Tumi Magnssan taak a very fresh and striking approach
to painting, gradually develaping a persanal visual imagery unique in
Icelandic art. The imagery in questian was a persanal glass an the still-life,
the elevatian af abjects sa camman place that we have ceased to natice
them inta the lafty realm af symbals. Screws and balts, caffee cups, add
farks, knives and spaans and taath brushes were ali taken aut af their
"natural" cantext, elevated, enlarged and distarted. These items are
frequent/y repeated, thaugh withaut avert patterning, to camply with the
demands af space and the colar spectrum.
Tumi Magnssan uses calars randamly, even aggressively, yet with a view to
an artistic harmany af sarts. Thus his calars have no symbalic meaning but
change accarding to the degree af light, space and time, with a result which
is bath impressive and absurd.
This approach did nat altagether satisfy the artist in his search for a visual
language af his very awn. In his present wark he has dispensed altagether
with the surface af things and cancentrates instead an visualizing different
liquid substances. Images af abjects in a readable space have given way to
images af liquid substances spreading ali aver the canvas. With the help af
traditianalails, the artist brings aut the different cansistency af liquid
substances, their surface texture and areas af cantact.
This develapment detached from the surface af things tawards their cantent,
their canceptual arigin, is nat as abrupt as it might seem. Tumi Magnssan's
warks had previausly been undergaing gradual change for some time.
Recagnizable signs and abjects were an the verge af dissalutian at different
paints af canvergence, creating "fuzzy" autlines and barders.

mudanas graduais h algum tempo. Sinais e objetos reconhecveis

quase atingiram a dissoluo em diferentes pontos de convergncia,
criando contornos e bordas "indistintos".

The artist is still taking liberties with our visual perception by his meticulous
brushwork. Brushing the colors (Iiquids) against each other, he creates a
mysterious tension in the way they either converge ar clash.

o artista ainda toma liberdades com nossa percepo visual atravs

At first sight these works look totally non-referential, like color-field

abstractions executed with a spraybrush. But in this instance their titles are
vital components, providing us with the necessary clues as to their meaning.
These titles are startling enough: Holy wine and blood, honey and syrup, ink
&mustard. A piece of "pure painting" promptly becomes a conceptual piece.
Some of the liquids have attractive connotations and symbolic meanings,
others are repulsive, even shocking.

de suas meticulosas pinceladas. Misturando as cores (lquidas), ele

cria uma misteriosa tenso na forma como elas convergem ou
colidem.

primeira vista esses trabalhos parecem totalmente no-referentes,

como abstraes coloridas executadas com aergrafo. Mas neste
caso os ttulos so componentes vitais que fornecem as pistas do seu
significado. So ttulos bastante surpreendentes: Holy wine & blood;
Honey & syrup; Ink & mustard (Vinho consagrado & sangue; Mel &
melao; Tinta & mostarda). Uma pea de "pura pintura" transformase imediatamente numa pea conceitual. Alguns dos lquidos tm
conotaes atraentes e significados simblicos, outros so
repulsivos, at mesmo chocantes.
Atravs da utilizao de tintas a leo, o artista realiza uma delicada
mudana nos componentes desses lquidos, desencadeando no
espectador lJma combinao peculiar de reconhecimento e
percepo. As vezes os lquidos misturam-se; outras, mantm-se
separados. O espectador pego de surpresa. Todos os seus sentidos
so envolvidos: o olfato, as papilas gustativas e o senso esttico. A
percepo tradicional subvertida, no obstante a costumeira
tendncia bem-humorada do artista. Se suas combinaes de cores
nos agridem ou nos surpreendem, isso se deve ou nossa prpria
ignorncia ou a uma disfuno ptica, por serem, na verdade,
"rplicas" exatas das cores assumidas pelos lquidos em questo.

Through his use of oils, the artist effects a delicate change to the
components of these liquids, setting in motion a peculiar combination of
knowledge and perception in the viewer. Sometimes the liquids connect,
sometimes they stay separate. The viewer is taken unawares. Ali his senses
are engaged, his olfactory organs, his taste buds and his inherent aesthetic
sense. Traditional perception is turned upside down, albeit with the artist's
customary humorous slant. Should the artist's colar combinations startle ar
offend us, it is due either to our own ignorance ar an optical malfunction, for
theyare in fact exact "replicas"of the colors assumed by the
liquids in questiono
We are confronted with an extraordinary visual world, a world in which a
traditional two dimensional plane is made to convey multiple meaning,
centering as much on our senses of smell and taste as on our experience of
colors. It is a world where everything and nothing happens.
It is ali up to the viewer.
Bera Nordal

Somos confrontados com um mundo visual extraordinrio, no qual

um plano bidimensional tradicional usado para transmitir
significados mltiplos, um mundo centrado tanto em nossos sentidos
olfativos e gustativos quanto em nossa experincia cromtica. Nesse
mundo tudo ou nada pode acontecer. S depende do espectador.
Bera Nordal

279

rUMI MAGNUSSON

98 oct leaded petrol & green lamp oil, 1993

leo s/tel a/oil on canvas 80 x 100 em
Coleo do artista
Foto:'Kri stj n Ptur Gudnason

Nasceu em Reikjavik em 1957.

Estudou na Escola de Artes e
Ofcios da Islndia (1976-78), na
Academia Enschede, na
Holanda (1978-80), e na Espanha
(1980-81). Participou de muitas
exposies coletivas na
Islndia e em outras partes do
mundo e realizou vrias
exposies individuais.
Bom in Reykjavik in 7957. He
studied at the Icelandic Col/ege of
Arts and Crafts (7976-78), at the
Enchede Academy in Hol/and
(7978-80) and in Spain (7980-87).
He has taken part in many group
exhibitions, both in Iceland and
abroad, and had a number of solo
exhibitions.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Honey &syrup, 1993
280

leo s/tela/oil on canvas

200 x 160 cm
Coleo do artista
Cel/ culture medium &paint
remover, 1994
leo s/tela/oil on canvas
200 x 180 cm
Coleo do artista
Holy wine & blood, 1994
leo s/tela/oil on canvas
200 x 170 cm
Coleo do artista
Melted plastic &melted butter,
1994
leo s/tela/oil on canvas
200 x 180 cm
Coleo do artista
Foetal calf serum &patchonlic oil,
1994
leo s/tela/oil on canvas
150 x 125 cm
Coleo do artista
Eggwhite &protein dye, 1994

leo s/tela/oil on canvas

150 x 125 cm
Coleo do artista
Papaya shampoo &wood soap,
1994
leo s/tela/oil on canvas
110 x 130 cm
Coleo do artista
98 oct leaded petrol &green lamp
oil,1993
leo s/tela/oil on canvas
80 x 100 cm
Coleo do artista
Cider vinegar &kalium
permanganat, 1993
leo s/tela/oil on canvas
80 x 100 cm
Coleo do artista
A linseed oil &automatic
transmission oil, 1994
leo s/tela/oil on canvas
30x35 cm
Coleo do artista

B2 vitamin & plant fertilizer, 1994

leo s/tela/oil on canvas
30x35cm
Coleo do artista
Weed kil/er &paint r(}mover, 1994
leo s/tela/oil on canvas
30x35 cm
Coleo do artista
Mercury and silver polish, 1994
leo s/tela/oil on canvas
30x35cm
Coleo do artista
Red wine & honey, 1994
leo s/tela/oil on canvas
30 x35 cm
Coleo do artista
Ink &mustard, 1994
leo s/tela/oil on canvas
30x35cm
Coleo do artista

ISRAEl ISRAEl
CU~ADO~ CU~ArO~ ~A~II ~HArl~A

As linhas de frente do ps-modernismo costumam ser consideradas

como reas de refgio das diferenciaes entre distintas esferas
culturais e como campos a serem pesquisados em suas relaes
interdisciplinares. A rede interdisciplinar de comunicaes tambm
visa envolver (como uma teia de aranha), esvaziar e suprimir
qualquer distino entre objetos diferenciados. Mas enquanto
cresciam os atos de esvaziamento e supresso, suas pegadas buracos - comearam a revelar-se. As obras de arte (que esto
entretecidas nessa rede e a representam) passaram a representar
estruturas que no podem ser percebidas primeira vista no campo
cultural em que as encontramos. Comearam a revelar-se como os
pontos cegos desse campo, "buracos negros" nos quais, apagados
todos os seus dados de referncia, comeam a surgir os primeiros
vestgios de outros lugares distantes.
A arte que escolhe identificar-se na extremidade do campo cultural e
na fronteira de seus "buracos negros" cria a possibilidade de uma
arte (de fim de sculo) que - apenas por ter estado presente no
campo textual - vem carregada de energias pr-l inguagem,
invocadas por fora do contato com estados de ausncia. Num
estgio liminar, as distines categricas desaparecem; os "buracos
negros" no tecido cultural tambm se distinguem como focos de
brancura e clarificao - marcos numa viagem que est ligada cura
e tende a um horizonte utpico.
As instalaes esculturais de Nahum levet so combinaes de
objetos, referncias ao ato de pintar, aluses a estruturas
arquitetnicas e aos movimentos do modernismo. Construdas como
uma rede de passagens, muitas delas configuram-se de maneira.
concntrica, lembrando uma centrfuga ou um carrossel. Seus
elementos so colocados de modo a se refletirem, fazendo com que o
espectador se sinta atrado a penetr-los e a seguir a lgica de suas
duplicaes. Guando o faz, no entanto, rapidamente confrontado
por elementos que bloqueiam o fluxo coerente de estados de
reflexo. Impedido de seguir pelas trilhas da obra, o espectador se
v preso nela, ou jogado para fora pela fora centrfuga. Com um
certo distanciamento, a obra deve ser vista como se produzisse
vcuo ou fosse o "buraco negro". Ou pode ser percebida como uma
rede de cacos de espelhos que no refletem nada - isto , espelhos
que esto fora do domnio da luz, no seu eclipse. No obstante, as
passagens que nos levam a entender a obra como um "ponto cego"
apontam para seu horizonte - referncia a um ponto de
.
evanescncia, mas tambm indcio de um domnio utpico.

The front-lines of "postmodernism" have often been thought of as areas of

retreat from the differentiation of diverse cultural spheres, and as "fields" to
be surveyed in terms of the interdisciplinary relations within them. The
interdisciplinary communications network was also meant to cover
(resembling a spider's web), to void and to make vanish any distinction in
differentiated objects. But the more the acts of voiding and making vanish
increased, their traces - the holes - began revealing themselves in the
interdisciplinary network itself
Works of art (which are interwoven in this network and represent it) began
subsisting as representations of structures which cannot be seen in that
cultural "field" in which Vou, at first sight, run into them - they have begun
revealing themselves as the "blind spots"of this "field", "black holes" in
which ali references have vanished, or in which the beginnings of the traces
of other and distant places mark themselves. Art that chooses to identify
itself at the end of the cultural "field" and on the threshold of its "black
holes" raises the possibility of an (end-of-century) art that is charged - only
beca use of and after its having been present in the textual "field" - with prelingual energies that are invoked in it by force of the contact with sta(es of
absence. In a liminal stage the categorial distinctions vanish, the "black
holes" in the cultural tissue are marked also as focuses of whiteness and
clarification - waymarks in a voyage connected with healing and with motion
towards a utopian horizon.
The sculptural installations of Nahum Tevet are combinations of objects,
references to the act of painting, hints of architectonic structures and
allusions to the movements of Modernism. Theyare constructed as a
network of passages. Many of them are also configured in a concentric
manner, reminiscent of a centrifuge or a carousel. Their elements are placed
as if to reflect each other, so that the spectator will be seduced to penetrate
into them and to follow the logic of their duplications. When the spectator
does this, however, she/ he is quickly confronted with elements that block the
coherent flow of the modes ofreflection. Unable to pass through the work 's
routes, the spectator finds her/himself trapped inside it, or thrown out of it by
centrifugai force. From a more distant point of view the work is meant to be
seen as if it were creating a vacuum or as if it were the "black hole" in the
understanding of it. Or it can also be perceived as a network of broken mirror
splinters that do not reflect anything - i.e., mirrors that are outside of the
domain of light, in its eclipse. Yet the very passages which lead to the
understanding of the work as a "blind spot" also point to its horizon - a
reference to a vanishing point but also a sign of a utopian domain.

281

1\

1\

282

Vagando pela cidade, Ido Bar-EI busca o campo expandido do objeto,

que para ele uma dimenso escatolg ica mais definida. Vasculha
entre montes de objetos jogados fora, em busca de vestgios do
passado atirados ao esquecimento, ao "buraco negro" do significado
e da memria. Desse lixo ele seleciona especialmente objetos que
deveriam estar trancados, como que para ocultar segredos. Mas
exibe-os como caixas de Pandora j abertas, que expem o outro
lado do objeto - seu vazio, marcado pela ausncia. Bar-EI faz com
que sua pintura acentue o lado escatolgico do objeto encontrado e,
ao mesmo tempo, aparea apenas onde h buracos. Ali ele pinta
sobretudo imagens e signos de objetos que foram descartados de
sistemas instrumentais contemporneos. A "mecnica de Newton"
(nas palavras de Bar-EI ) surge como imagens fantasmagricas, secas
e transparentes, ou imagens de objetos-fantasmas que meramente
reproduzem com seus signos outro objeto-fantasma - o "objeto
encontrado" ma is concreto.

Wondering through the city, Ido Bar-EI searches for the "expanded fie/d" which for him is a more definite eschatological dimension - of the object
(found or made). He ferrets through heaps of thrown-out objects, as if
searching for those traces of the past that have been thrown to the
borderlines, into oblivion, into the "black hole" of meaning and memory From
those garbage heaps he picks out especially those objects that were
intended to be locked up, as if to hide a secret. But he shows them as already
opened "Pandora's boxes" which expose the object's "other side" - its being
hollowed, stamped by a lack. Bar-E! orients his painting to accentuate the
eschatological side of the "found object", and at the same time represents
his painting as appearing only where holes exist. There he paints mainly
images and signs of objects that have been cast out from contemporary
instrumental systems. The "mechanics of Newton" (in Bar-EI's words)
appears as dry and transparent ghostly images, or as images of ghostly
objects that are merely stamping another ghostly object - the more concrete
"found object" - with their signs.

As fotografias de Barry Frydlender so de maneira geral recortes de

ambientes antropolgicos - muitas vezes cenas de multido - que
evitam a compartimentalizao disciplinar, permitindo-nos perceber
diferentes setores em seu "campo" de ocorrncia e ao mesmo tempo
neg-los. Apesar de sua dimenso antropolgica, geralmente urbana,
essas fotos tambm parecem fragmentos perdidos - vises que
surgem fora de foco e mais tarde desaparecem - dentro das molduras
narrativas de nossas imagens da realidade. Com sua cmera,
Frydlender evoca regies marginais, estados liminares e ritos de
transio de diversos tipos: fotografa a juventude suburbana,
orfanatos, recrutas do exrcito, jovens extticos num concerto de
rock, figuras quase hipnotizadas por uma exibio aeronutica ou
atentamente congeladas pelo som de uma sirene em memria dos
mortos nas guerras. Essas fotos so um congelamento momentneo
da agitao ambiente (e dessa forma a tematizao do prprio ato de
fotografar), mas tambm visam esse momento de parada em busca do
"foco" que lhes falta ou que est fora deles: as figuras esto ali
congelada numa unio com os mortos, o alvo do olhar de outras
figuras est ausente da cena, de modo que os olhos parecem buscar,
de maneira um tanto insana, a realidade fora da fotografia . Alm das
obras que registram olhos na tentativa de ir alm do mundo
imaginrio (da fotografia), Frydlender fotografa sonhos de um retorno
diferente ao mundo: pedras preciosas, fogo, gua, ar. .

The photographs of Barry Frydlender are often views of "cuts" out of

anthropological environments - almost from scenes of some mob - "cuts"
which elude disciplinary compartmentalization, allow us to perceive different
sectorings in their "fie/d" of occurence, and at the same time negate these.
Despite their anthropological dimension, generally urban, these are
photographs which also look like the lacking fragments - views which appear
but are not "in focus" and afterwards fade - inside the "frames " of the
narratives of our pictures of reality By means of his camera Frydlender
evokes marginal areas, liminal states and transition rites of various kinds: he
photographs suburban youth, orphanages, army recruits, ecstatic youth at a
rock concert and figures gazing as if hypnotized at an aeronautics display or
frozen to attention at the moment of hearing a memorial siren for the fallen
in the wars. These photographs evoke a momentary freezing of
environmental bustle (and thus they actually perform a thematization of the
photographic act itself) but they also aim them or is outside them: the figures
have frozen there to be one with the dead, the object of the gaze of other
figures is missing in the scene so that their eyes seem to be gaping in a
slightly crazed way towards the reality outside the photograph. Beside the
imaginary world (of the photograph), Frydlender photographs dreams of a
different return to the world: precious stones, fire, water, air.

BARRY fRYDlENDER

Untitled, Rio, 1994

impresso digital / digital print
Coleo do artista

Nasceu em Tel Aviv, Israel, em

1954. Estudou no Departamento
de Cinema e Televiso da
Universidade de Tel Aviv (19761980). Vive e trabalha em Tel
Aviv.
Bom in Tel Aviv, Israel, in 7954. He

studied in the Film and TV

Department at the Tel Aviv
University (7976-7980). He lives and
works in Tel Aviv.
Exposies individuais/

Solo exhibitions
1983 Cafe Kassit, Nikon Gallery,
Londres.
1985 Cafe Kassit, Museu de
Israel, Jerusalm.
1987 Photographs 1982-1987,
Centro de Fotografia de

Atenas/The Photography Center of

Athens, Grcia.
Exposies coletivas/

Group exhibitions
1982 Floods of Light, The
Photographer's Gallery, Londres;
Personal Vision, Teatro de
Jerusalm.

1985 From the Bible till Now 3000 Vears of Art, Grand Palais,
Paris.
198613 Photographers,
Lieberman and Saul Gallery,
Nova Vork; The First Israel i
Biennale of Photography,
Mishkan Le Omanut, Ein Harod,
Israel.
1989 Warm Light, Museu de
Fotografia de Helsinki,
Helsinque, Finlndia.
1991 Patterns of Jewish Life,
Edifcio Martin Gropius, Berlim.
Obras apresentadas/

Works in the exhibition

Untitled, Rio, 1994
impresso digital/digital print
125 x 500 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
impresso digital/digital print
125 x 240 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
impresso digital/digital print
125 x 240 cm
Coleo do artista

Sem ttulo/Untitled, 1994

impresso digital/digital print
125 x 240 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994 .
impresso digital/digital print
125 x 240 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
transparncia e luz/

transparency and light

70 x 45 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
transparncia e caixa
de luz/transparency and light box
70x 45 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
transparncia e caixa de

luz/transparency and light box

70 x 45 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
transparncia e caixa de

luz/transparency and light box

70 x45 cm
Coleo do artista

283

IDO BAR-El

Nasceu em Tel Aviv, Israel, em

1959. Estudou na Academia de
Arte e Desenho Bezalel, em
Jerusalm (1980-84). Vive e
trabalha em Tel Aviv.
Bom in Tel Aviv, Israel, in 1959. He
studied at the Bezalel Academy of
Art and Design, in Jerusalem (79807984). He lives and works in Tel Aviv.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
'1987 Special Exhibit, Museu de
Israel, Jerusalm.
1988 Tongue in Cheek, Galeria
Noemi Givon, Tel Aviv.
1991 Atelier Asperger, Berlim.
1993 Vereniging voor het
Museum van Hedendaagse
Kunst, Gent, Blgica; Museu de
Arte Moderna de Tel Aviv.

S/ttulo/ untitled, 1991

leo e tinta industrial s/madeira/oil and industrial paint on wood
72 x 45 x 30 em
Coleo Tel Aviv Museum of Art
Foto: Oded Lebel

284.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1988 Fresh Paint: The Voung
Generation in Israeli Art, Museu
de Arte de Tel Aviv,
1990 Towards the 90's, Mishkan
Le Omanut, Ein Harod, Israel.
1991 Israeli Art Now - An
Extensive Presentation, Museu
de Arte Moderna de Tel Aviv.
1992 Routes of Wandering Nomadism, Journeys and
Transitions in Contemporary
Israeli Art, Museu de Israel,
Jerusalm.
1993 Makon - Contemporary Art
from Israel, Museu de Arte do
Sculo XX, Viena; Gent Tag Ast,
De Beyerd, Brada, Holanda.
1994 Halal: Arte Contemporanea
di Israele, Sala 1, Roma.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Sem ttulo/Untitled, 1994
leo e tinta industrial
s/alumni%il and industrial paint
on aluminium
130 x 130 cm
Coleo do artista

Sem ttulo/Untitled, 1994

leo e tinta industrial
s/alumni%il and industrial paint
on aluminium
130 x 130 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
leo e tinta industrial
s/alumni%il and industrial paint
on aluminium
130 x 130 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1994
leo e tinta industrial
s/alumni%il and industrial paint
on aluminium
115 x 115 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista
Sem ttulo/ Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista
Sem ttulo/ Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista
Sem ttulo/ Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista
Sem ttulo/ Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1990-94
tcnica mista s/madeira/mixed
media on wood - dimenso
varivel/variable sizes
Coleo do artista

NAHUM lEVEI

Exposies individuais!
Solo exhibtions
1972 Galeria Sara Gilat,
Jerusalm.
1975 Galerie Schmela,
Dsseldorf, Alemanha.
1976 Museu de Israel,
Jerusalm.
1977 Galerie lIIane, Paris.
1979 Bertha Urdang Gallery,
Nova Vork.
1982 Galeria Noemi Givon,
Tel Aviv.
1984 Museu de Israel,
Jerusalm.
1986 Kunsthalle Mannheim
Neus, Sammlung Ludwig,
Aachen, Alemanha.
1987 Galerie EmmerichBaumann, Zurique, Sua.
1988 Galeria Artifact, Tel Aviv.
1991 Painting Lessons,
Sculptures 1984-1990, Museu de
Arte de Tel Aviv.
1992 Narcissus 8 (instalao
permanente!permanent
installation), Des-Moins, lowa,
EUA.
1994 Galeria da Universidade
de Haifa.
Painting lesson n Q 10 (detalhe/ de ta in , 1992-94
instalao/ installation
Presente de Rita e Arturo Schwarz, Milo, para o Israel Museum, Jerusalm/
gift from Rita and Arturo Schwarz, Milan, to The Israel Museum, Jerusalem
Foto: Oded Lebel

Nasceu no kibbutz Messilot, em

Israel, em 1946. De 1962 a 1970,
estudou no Seminrio Oranim,
Tivon; no Instituto Avni Art, Tel
Aviv, e com Raffi Lavie em
Ramat Gan, Israel. D aulas de
escultura na Academia de Arte
e Desenho Bezalel, em
Jerusalm. Vive e trabalha em
Tel Aviv.
Bom in the kibbutl of Messilot,
Israel, in 1946. From 1962 to 1970
he studied at the Oranin Seminar,
Tvon, at the Avni Art Insttute, Tel
Aviv, and wth Raffi Lavie in Ramat
Gan, Israel. He teaches sculpture at
the Belalel Academy of Art and
Design, in Jerusalem. He lives and
works in Tel Aviv.

Exposies coletivas!
Group exhibitions
1971 New Faces, Associao
dos Pintores e
Escultores!Painters and Sculptors
Assocation, Tel Aviv.
19745 Voung Artists, Galeria de
Arte Kibbutz, Tel Aviv.
197710 Artists from Israel,
Louisiana Museum, Dinamarca;
Israel '77, Museu de Israel,
Jerusalm; O Papel como Meio
de Expresso!Paper as a Medium
of Expression, CAVC, Buenos
Aires.
1978 Seven Artists in Israel
1948-1978, Los Angeles County
Museum, Los Angeles.
1979 30 x 30, Museu de Arte de
Tel Aviv.

1979 Marking Black, Bronx

Museum, Nova Vork.
1980 Tel Hai '80, Encontro de
Arte Contempornea!
Contemporary Art Meeting,
Tel Hai, Israel.
1981 Black, Kunsthalle,
Dsseldorf, Alemanha.
1982 Here and Now, Museu de
Israel, Jerusalm; Aspects of
Perception, Commonwealth
University!Edith C. Blum Art
Institute, Bard College,
Nova Vork.
1983 Art about Art, Museu de
Israel, Jerusalm.
198480 Vears of Sculpture in
Israel, Museu de Israel,
Jerusalm; The Rational Factor
in Works by Israeli Artists,
Museu de Arte Moderna
de Haifa.
1985 Milestones in Israel Art,
Museu de Israel, Jerusalm.
1986 The Want of Matter: A
QJ.lality in Israeli Art, Museu de
Arte de Tel Aviv.
1987 Documenta 8, Kassel,
Alemanha; Similia!Dissimilia,
Kunsthalle, Dsseldorf,
Alemanha; Sonnabend Gallery,
Nova Vor.k.
1989 Still Life, Galeria Artifact,
Tel Aviv.
1990 Life-Size: A Sense of the
Real in Recent Art, Museu de
Israel, Jerusalm; On Paper!in
Paper!with Paper, Museu de
Israel, Jerusalm.
1991 Art in Israel Today, Detroit
Institute of Arts, Detroit.
1994 Halal: Arte Contemporanea
di Israele, Sala 1, Roma.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Man with a camera, 1992-94
instalao: madeira pintada e
espelhos! installation: painted
wood and mirrors
240 x 850 x 750 cm
285

ITAllA ITA[Y
CU~ADO~ CU~AO~ lUCll~ ~ACCA

Na arte do sculo XX que surge aps a 11 Guerra Mundial, h para

ns, europeus,-um momento de exaltada tenso e ruptura. Refiro-me
ao final da dcada de 60, quando materiais no-tradicionais
irrompem no cenrio artstico e alteram radicalmente o equilbrio.
Foi um momento de fundamental significado para a arte em todo o
mundo, e que, no por acaso, constitui o tema desta 22 Bienal
Internacional de So Paulo.
Como prova disso, no preciso ir alm de alguns exemplos
emblemticos como Louise Bourgeois, uma grande e sensvel
precursora, o trabalho de Hlio Oiticica, eminente colorista que
transps em suas instalaes a tragdia vital das favelas brasileiras,
ou Dan Flavin, quando se desliga do suporte artstico para abordar a
dimenso do tempo e da luz.
E h Giovanni Anselmo, cuja obra transborda no apenas no espao,
mas ultrapassa os prprios limites do ambiente. Uma produo
marcada pelo rigor e, sobretudo, concebida para espaos fechados,
necessrios para que os parmetros circunscritos sejam superados e
o espao total do mundo seja dominado pelo poder da idia.
Na Itlia, a grande revoluo do espao pictrico, iniciada por Lucio
Fontana, foi definida em termos precisos pelo movimento Arte
Povera, surgido em Turim - uma das cidades mais industrializadas do
pas. Foi nesse contexto rigorosamente idealista que a aventura
artstica de Anselmo se desenvolveu e se imps, uma filosofia da
arte que se desenrola lentamente, apoiada e protegida pelo rigor
sensvel e uma lcida disciplina.
H o uso recorrente do ultramar em toda a obra e no processo
ideativo de Anselmo. Na opinio do artista, essa cor foi assim
chamada porque, no existindo na Europa, foi trazida do Oriente e,
talvez, da Amrica do Sul. Alm de cor, tambm um lugar, um
fragmento que vem de longe e que nada tem a ver com o mar, mesmo
que este, s vezes, assuma este matiz. "Eu a uso para direcionar uma
situao de energia: pode ser um pedao ou um bloco de granito
pendurado na parede por ns corredios", diz Anselmo.
Um desejo um projeto, que por sua vez projetado para alm dos
confins de parmetros circunscritos, alm das paredes e, mais, para
alm da visibilidade. Todo um grupo de obras testemunha este desejo
de percorrer a riqueza de nossa prpria capacidade de compreenso.
Entre outras, as obras apresentadas na Kunsthalle de Basilia (1979),

286

In the 20th century art, after World War 11 there was a moment of
heightened tension and rupture for Europeans. Iam referring to the late 60's
when non-traditional materiais burst onto the artistic scene, radically
upsetting its balance. It was a moment of fundamental significance for art ali
over the world and one which, not by chance, constitutes the theme of this
229 Bienal Internacional de So Paulo. One just has to look at certa in
emblematic examples to prove this, such as Louise Bourgeois, a great
sensitive precursor, Hlio Oiticica, the outstanding colorist who transposes
the vital tragedy of Brazil'sfavelas (slums) into his installations or Dan Flavin
who shifts from the artistic support to address the dimension and time of
light. There is also Giovanni Anselmo whose work spills not only into space
but beyond the very walls of environment. An output marked by rigor and
conceived for closed spaces, spaces which are required for the circumscribed
boundaries to be overcome and for world's entire space to be dominated by
the power of thought.
In Italy, the great revolution of pictorial space initiated by Lucio Fontana, was
stated in accurate terms by the Arte Povera movement bom in Turin - one of
the most important industrial cities of Italy. It was within this rigorous,
idealistic setting that Anselmo's artistic adventure developed and asserted
itself, a philosophy of art that unfurls slowly, supported and protected by
sensitive stringency and lucid discipline.
There is a recurrent use of ultramarine throughout Anselmo's work and
thought processo In the artist's opinion, color was thus named because it did
not exist in Europe but hailed from the East and perhaps South America.
While it is a color, it is also a place, a fragment that comes from afar and
which has nothing to do witfJ the sea, even if the latter does at times boast
this color. "I use it", says Anselmo, "to give direction to a situation of energy:
this might be a slab or block of granite hung from the wall in running knots".
A desire is an undertaking which is projected beyond the confines of closed,
circumscribed boundaries, beyond the walls and, further still, beyond
visibility. A whole group of works bears witness to this desire to range
through the richness of our own ablity to comprehend, among which are
those presented at the Kunsthalle, Basel (1979), the Muse de Peinture et
Sculpture de Grenoble (1980), and the Castello di Riboli (1984). Germano

no Muse de Peinture et Sculpture de Grenoble (1980) e no Castello

di Rivoli (1984). Germano Celant (Giovanni Anselmo, Spazio GFT,
Florena, 1988) escreve que Anselmo produziu esculturas e
instalaes cuja prpria existncia determinada por "uma fora
no apenas humana, mas telrica". No por coincidncia,
encontramo-nos diante de trabalhos cuja orientao dos pontos
cardeais planejada, j que desde 1967 o artista se utiliza de uma
bssola.
"No estou particularmente interessado em indicar o norte", afirma
Anselmo, "mas a bssola aponta constantemente nessa direo
porque sente os campos magnticos da Terra, que por sua vez so
influenciados pelas tempestades solares."

o conceito da premente necessidade de superar os espaos

contingentes que pode ser atribudo s obras mais recentes
(Genebra, Centre d'Art Contemporain, 1993; Rotterdam, Wittede With,
1994), assim como instalao Detalhes visveis e invisveis no
caminho do ultramar, concebida para esta 22 BISP. Aqui, a bssola,
a pedra, os projetores, o ultramar e o caminho de terra cortam o
espao e, ao faz-lo, conspiram para criar uma espcie de
microcosmo, uma trajetria ideal que reconduz realidade da
condio humana. Foras naturais, antigas, primrias, como a
energia, o espao, o infinito e a gravidade, dominam com rigorosa,
quase obsessiva determinao o conjunto desta obra, a cada etapa
do caminho. Durante sua inexorvel jornada, entretanto, Anselmo
parece desfrutar absoluta liberdade, s vezes beirando os limites da
provocao: pedras que se tornam leves voam, suspensas por
desconcertantes ns corredios, as foras da gravidade revertidas
por uma lgica cortante e arbitrria que quase atinge
propores paradoxais.
No catlogo da 44 Bienal de Veneza, Lea Vergine observa:
"Freqentemente, temos a sensao de que Anselmo deseja ir alm
dos limites do mundo e precipita-se alm dos limites da linguagem".

o limite extremo da experincia, o inconteste domnio de um rigor

que no admite retardamento e que, ao apresentar-se, despojado
no tanto de decorativismo como de qualquer indcio de afetao.
Com esta mensagem pura, asctica, representacional, Anselmo nos
instiga a fazer uma pausa para reflexo. Coloca as questes
essenciais da existncia, a si mesmo e aos outros, atravs do
componente filosfico, to fundamental em sua obra.

Celant ("Giovanni Anselmo", Spazio GFT, Florence, 1988) writes that Anselmo
has produced sculptures and installations the very existence of which is
determined bya force that is not only human but earthly". It is not a
coincidence that we find ourselves confronting works wherein the direction
of the cardinal points has been plotted out, as the artist has been using a
magnetic needle since 1967.
"1 am not particularly interested in indicating the north, the artist adds, "but
the needle constantly points to that direction beca use it feels the Earth's
magnetic fields which in their turn are inf/uenced by sunstorms. "
It is a concept of impelling necessity to overcome the contingent space which
can be linked up with more recent works (Geneva, Centre d'Art
Contemporain, 1993, Rotterdam, Witte de With, 1994) as well as the
installation Visible and invisible details along the path towards ultramarine,
conceived for this Biennale. Here magnetic needle, stone, projectors,
ultramarine and earthen path cut the space and conspire to create a sort of
microcosm, an ideal trajectory leading back to the reality of human condition.
Ancient, primary, natural forces such as energy, space, infinity and gravity
which with rigorous, almost obsessive determination domina te the whole of
this work, in every step of the way.
However, during his inexorable journey Anselmo appears to enjoyabsolute
freedom, some times even skimming the limits of pro vaca tion: stones are
ma de light, they f/y, suspended by unsettling, running knots, the forces of
gravityare inverted by a cutting,arbitrary logic that reaches almost
paradoxical proportions.
In the 44th Biennale di Venezia catalogue, Lea Vergine observes: "Often, the
sensation we get is that Anselmo wishes to go "beyond" the limits of the
world and hurl himself beyond the limits of language".
It is the extreme boundary of experience, the uncontested realm of a
stringency that accepts no delays and which, in its presentation, is deprived
not so much of ornament as of the merest hint of affectation. With his
asceptic representational pure message Anselmo urges us to stop and pause
for reflection. He poses the essential questions of existence both to himself
and to others through the philosophical component that is vital to his work.

287

GOVANN ANSElMO

Nasceu em Borgofranco d'lvrea,

Turim, em 1934. Vive e trabalha
em Turim.
Bom in Borgofranco d'/vrea, Turin,
in 7934. Lives and works in Turin.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1968 Galeria Sperone, Turim.
1969 Galeria Sperone, Turim;
Galerie Sonnabend, Paris.
1970 Galeria Sperone, Turim;
Galeria Toselli, Milo.
1971 Galeria Sperone, Turim;
Galeria Multipli, Turim.
1972 Galeria Sperone, Turim; J.
Weber Gallery, Nova Vork.
1973 Galerie MTL, Bruxelas;
Kunstmuseum, Lucerna.
1974 Galeria M. Bonomo, Bari;
Galeria Sperone/Fisher, Roma;
Studio D'Arte l. Rumma,
Npoles; Galeria Sperone, Nova
Vork; Galeria Foksal, Varsvia.
1975 Galeria Area, Florena;
Galeria Saman, Gnova;
Kabinett fur Aktuelle Kunst,
Bremerhaven; Galeria Sperone,
Turim; Galeria Sperone, Roma.
1976 Samangallery, Gnova;
Ghiringhelli/Sperone, Milo;
Nuovi Strumenti, Brescia.
1977 Kabinett fur Aktuelle Kunst,
Bremerhaven; Galeria Sperone,
Roma; Galeria G. De Crescenzo,
Roma.

288

1978 Galeria Salv. Ala, Milo;

Studio Tucci Russo, Turim;
Galerie Paul Maenz, Colnia;
Galerie Durand-Dessert, Paris;
Westwater Fischer Gallery,
Nova Vork.
1979 Kunsthalle, Basilia;
Galerie Rudiger Schottle,
Munique; E. Mazzoli, Mdena.
1980 Stedelijk Van
Abbemuseum, Eidhoven; Galerie
Hele Van Der Meij, Amsterdam;
Galerie Paul Maenz, Colnia;
Forum Kunst, Rottweil; Muse
de Peinture et Sculpture,
Grenoble; Vereniging voor het
Museum Van Hedendaagse
Kunst, Gent; Galeria Sperone,
Turim.
1981 Salv. Ala Gallery,
Nova Vork.
1982 Galeria Chr. Stein, Turim;
Galerie Durand-Dessert, Paris;
Galeria Salv. Ala, Milo; Galeria
H. Van der Meij, Amsterdam.
1983 Anselmo/Kounellis/Merz,
Galeria Chr. Stein, Turim.
1984 M. Goodman Gallery, Nova .
Vork; Galeria M. Szwajcer,
Anturpia;
Anselmo/Lon/Kirkeby, Castelo di
Rivoli, Turim.
1985 Muse D'Art Moderne de la
Ville de Paris, Paris.
1986 Galeria J. Bernier, Atenas;
Galaria Chr. Stein, Milo;

Galerie E. Kaufmann, Zurique.

1987 Galerie Tanit, Munique;
Galerie Durand-Dessert, Paris.
1988 Galeria M. Szwajcer,
Anturpia; Galeria Chr. Stein,
Turim.
1989 M. Goodman Gallery, Nova
Vork; Galeria Civica d'Arte
Moderna, Mdena; Muse d'Art
Contemporain, Lyon.
1990 Galeria Chr. Stein, Milo;
Palais des Beaux Arts,
Bruxelas; Galerie Tanit,
Munique; 61 Biennale di
Venezia, Pavilho da Itlia;
Galerie Buchmann, Basilia; G.
Anselmo/Sol Lewitt, Stein
Gladstone Gallery, Nova Vork;
Galeria J. Bernier, Atenas.
1991 Galeria A. Artiaco,
Pozzuoli; Galeria Marga Paz,
Madri.
1992 M. Goodman Gallery, Nova
Vork; Baron/Boisant Gallery,
Nova Vork.
1993 Centre d'Art Contemporain,
Genebra.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Partico/ari visibi/i e invisibi/i fungo i/
sentiero verso o/tremare, 1994.
instalao: pedra, ma,
terra/insta//ation: stone, magnet,
earth.

Instalao na Ostsee-Biennale, Kunsthal le, Rostock/

Insta//ation at Ostsee-Biennale, Kunstha//e, Rostock, 1992
projetores, transparncias, terra, ultramar/
projectors, transparencies, earth, ultramarine.
Cortesia Kunsthalle, Rostock
Foto: Paolo Amussat Sartor

Instalao na Ostsee-Biennale, Kunsthalle, Rostock (detalhe)!

Insta//ation at Ostsee-Biennale, Kunstha//e, Rostock (detail), 1992
Cortesia Kunstha lle, Rostock
Foto: Paolo Amussat Sartor

289

Instalao na Marian Goodman Gallery (vista parcial)/

Insta/lation at Marian Goodman Ga/lery (partial view), s.d.
terra e ultramar/earth and ultramarine
Cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York
Foto: Michael Goodman

Instalao no Centre d'Art Contemporain (vista parcial), Genebra/

Insta/lation at Centre d'Art Contemporain (partial view), Geneva, 1993
projetores, transparncias, terra, ultramar/projectors, transparencies, earth, ultramarine
Cortesia Centre d'Art Contemporain, Genebra
Foto: Paolo Amussat Sartor

290

IUGOSlAVIA YUGOSlAVIA
CU~ADO~ CU~Aro~ DeJAN )~eleNOVIC
)o~o) CeNle~ rO~ CONleMrO~A~Y A~I) ~elG~ADe

ESTADO NATURAL DA FORMA E SIGNIFICADO BSICO

NA OBRA DE ZDRAVKOJOKSIMOVIC

FDRMS DF NATURAL STATE AND PRlMARY MEANING IN THE WDRKS DF

IDRAVKD JDKSIMDVIC

As artes visuais da dcada de 90 sublimam experincias de

diferentes prticas artsticas do passado recente ou remoto. Com
freqncia, artistas curiosos, de merite criativa e indcil e
imaginao vvida, "saltam" do padro estabelecido por sua prpria
poca (que muitos consideram no-existente) e, tanto literria como
plasticamente, abrem espaos completamente livres de novas
formas. No fina l da civilizao moderna e deste milnio, a tentativa
de se criar uma "nova forma" a partir de uma mente artstica ativa
no se esgota pelas maneiras habituais, isto , na inspirao em
exemplos da histria da arte, mas tambm na investigao de
espaos internos de memria, experincias, sensibilidade,
mitologias individuais, dentro de um campo civilizatrio amplo, que
envolve apenas em parte uma necessidade estritamente artstica e
criativa.

The visual arts of the mid-nineties blend experiences of different artistic

practices of recent or ancient past. More often than not,. curious artists of a
restless creative mind and vivid imagination, 'jump up" from the given style
framework of their own epoch (which many consider as non-existent), and
enter and open, both literal/y and plastical/y speaking, completely liberated
spaces of new forms. By the end of the modem civilization and this
mil/enium, the attempt to create "a new form" of an active artistic mind,
does not exhaust itself in the usual way, i.e. in the retrieval of examples from
the nistory of art, but also in the inquiry of the inner, one's own spaces of
memory, experiences, sensibility, individual mythologies, within a wide
civilizational field, which only partial/y involves a strictly artistic and creative
need.

Autor iugoslavo da jovem gerao, Zdravko Joksimovic um artista

cuja presena no atual panorama artstico geralmente definida
pelas propostas e objetivos do avano civilizatrio das artes. A
criao de formas com imagem e significado adequados ao meio
cultural global provoca nos artistas uma perplexidade crucial: por
um lado, a responsabilidade em relao ao prprio ambiente
espiritual e continuidade da produo artstica; por outro, o
impulso de "fugir" s tenses reais, ao turbilho civilizatrio, aos
choques culturais que impedem os jovens artistas de enxergar o
processo de descontinuidade nas artes, os saltos de um conceito
artstico para outro, o entrelaamento de modelos completamente
diferentes, uma linguagem plstica decodificada muito mais por suas
evidentes manifestaes externas do que pelas referncias internas
de um intrprete.

Yugoslav author of a younger generation, ldravko Joksimovic is an artist

whose presence on today artistic scene is mostly defined by the propositions
and purposes of the universal developments in the actual arts. The creation
of forms with the image and meaning adequa te to the global cultural mileu,
faces the authors with a crucial bewilderment: on the one hand,
responsibility towards one's own spiritual environment and issue of artistic
continuity,' and on the other, the drive to avert the actual tensions,
civilizational turmoil, cultural clashes which prevent young artists from
seeing the process of discontinuity in arts, of leaps from one artistic concept
to another, of in terweaving of completely different models, of a plastic
language decoded rather by its externai obvious manifestations than internai
hints of an interpretator.

291

As trs rotundas de terracota de Joksimovic, criadas em 1993, falam

sobretudo a linguagem de sua prpria forma, com um mnimo de
intervenes grficas e a estrutura bsica de um baixo-relevo.
Embora escultor por formao, Joksimovic no aceita os limites de
seu meio, mas expande os efeitos plsticos de sua obra em direo a
esferas colorsticas.Essa estratgia de mesclagem de influncias
diversas deveria satisfazer a curiosidade dos artistas modernos
quanto ao ponto mais vulnervel do ato criativo: quando e sob que
condies (criativas, espirituais, civilizatrias) uma forma se torna
uma obra de arte integral.
Mas medida que essas obras emergem da experincia psconceitual, sua responsabilidade em relao a esse corpo criativo
tambm indiscutvel; por exemplo, a necessidade de ironia e de
busca de um estado metalingstico na prpria obra (estas obras
intitulam-se Playgrounds). J mencionamos o jogo com as regras do
prprio meio, as formas que podem ser lidas de diversas maneiras,
dependendo de conceitos plsticos e da compreenso de "estilos"
artsticos, assim como a ruptura com as diversas interpretaes e
objetivos do autor. O que bvio seu significado altamente
estratificado, primeira vista reduzindo as obras a suas
caractersticas bsicas: meio (relevo), material (argila) e forma
(campos de listras).
A compreenso essencial desse tipo de trabalho repousa nas
caractersticas bsicas acima mencionadas, no estado visual de uma
obra de arte, em sua imagem, seu verdadeiro estado natural. A busca
das capacidades do material utilizado na obra de arte, o respeito por
sua prpria natureza, e portanto a obra de arte como tal, levam-nos a
compreender que a obra de arte contempornea emerge de uma
atividade alqumica que, como o princpio supremo da criao,
seleciona certo nmero de iluses que envolvem o artista, e a
maneira como ele as racionaliza, estrutura e lhes d corpo, at
resgatar sua forma e significado originais.
Jovan Despotovic

292

Three terra-cotta rotundas of Zdravko Joksimovic created in 7993 speak the

language of their own form, with their minimum graphic intervention and
primary structure of low relief Although a sculptor by education, Zdravko
Joksimovic does not accept the limits of his media, but expands plastic
effects of his works towards coloristic spheres. This strategy of interweaving
different influences should satisfy the curiosity of modem artists regarding
the most vulnerable point in the act of creation: when a form becomes an
integral work of art.
But, as these works emerge within the post-conceptual experience, their
responsibility to that creative corpus is also indisputable. For example, the
need for irony and for a search for a meta linguistic state within the work
itself (these works are entitled "Playgrounds"). The playing with rules of the
media itself, of forms which can be read in different ways depending on the
plastic concepts and the understanding of "styles" in arts, as well as
breaking through the different interpretations of purposes and goals of the
author were already mentioned. What is obvious is a highly stratified
meaning which at first sight the works are reducted to their basic features:
mediCl (relief), material (c1ay), form (raster fields).
The essential understanding of this type of work lies in respect for those
basic features, a visual state of a work of art, its image, actual/y its natural
state. The search for the potencial of materiaIs used in arts, respect for its
nature, and for the work of art as such, leads us to understand the
contemporary work of art emerges from an alchemic activity which, as the
utmost principIe of creation, makes the selection of a number of il/usions
which surround the artist, and their rationalization, structuring and
embodying to the state of the primary form and primary meaning.
Jovan Despotovic

ZDRAVKO JOKSIMOVIC
Nasceu em Buce, Iugoslvia, em
1960. Em 1989, graduou-se
mestre em artes pela Academia
de Belas-Artes de Belgrado.
Desde 1992 bolsista da mesma
academia, na funo de
professor assistente.
Bom in Buce, Yugoslav, in 1960.
Master in arts at the Fine Arts
Academy in Belgrade (1989). Since
1992 he receives a scholarship to
work as an assistant professor at
the same academy.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1987 Galeria Dom Omladine
(desenhosldrawings, com D. Vrga
e Z. ~askovski), Belgrado.
1988 Galeria Dom Omladine
(esculturas/sculptures), Belgrado.
1990 Galeria da Academia de
Belas-Artes (desenhosldrawings),
Belgrado; Likovni Salon Gallery
(esculturas e desenhos/sculptures
and drawings), Kragujevac,
Iugoslvia.
1991 Galeria do Centro Cultural
Estudantil (esculturas/sculptures),
Belgrado.
1992 Galeria ULUS
(esculturas/sculptures), Belgrado.
1993 Galeria Lada (esculturas e
desenhos/sculptures and drawings,
com Mrdjan Baji), Belgrado;
Galeria do Centro Cultural
Estudantil (desenhosldrawings),
Belgrado.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1991 Centro Cultural Iugoslavo,
Paris.
1991 Galeria PM, Zagreb.
1993 Neue Galerie,Graz,
ustria.
1994 Ernst Museum, Budapeste,
Hungria.

Field I (detalhe/ detai!), 1993

terracota
55,5 cm (raio/ radius)
Coleo do artista
Foto: Zdravko Joksimovic

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Field I, 1993
terracota
55,5 cm (raiolradius)
Coleo do artista
Field 11, 1993
terracota
56 cm (raiolradius)
Coleo do artista
Field 111, 1994
terracota
74 cm (raiolradius)
Coleo do artista
293

IV

JAPAO ~PAN
CU~ADO~ CUfAOf ~UNIO MOiOr

Ainda que possa parecer uma avaliao prematura, percebe-se uma

clara tendncia nos movimentos artsticos japoneses dos anos 80. O
modernismo tpico, a viso vanguardista da arte ou o mtodo terico
em constante busca de uma nova arte foram esquecidos e deram
lugar a um grupo de artistas que, embora reflitam com preciso o
novo pensamento ocidental em termos de expresso, so nicos e
independentes em sua busca determinada de uma base verdadeira
para seus trabalhos. O que no se percebe claramente o modo
como esses artistas respondem a uma espcie de "japonismo".
Parece que, no momento em que a onda vanguardista contempornea
retrocede, eles sentem que devem retornar a suas origens japonesas.
E a estranha continuidade da criao japonesa consciente ganha
vigor prprio.
Existir mesmo isso que afetuosamente chamado de "japonismo"?
Parece bvio que os japoneses estejam em melhores condies de
apreciar o "japonismo". Mas, na verdade, no to simples. Para o
resto d~ mundo, no s o monte Fuji ou a palavra "gueixa" so tidos
como exticos, mas tudo o que "japons". Quando os artistas
japoneses comearam a reconhecer esse estranho "japonismo",
caram na armadilha criada por essas imagens estrangeiras do
Japo, imagens que no so deles e que contm uma exagerada
afirmao do pas.
Por isso, a individualidade dostrs artistas escolhidos nada mais
que uma atitude criativa que "se distancia do Japo". Mas isso no
quer dizer que eles tenham se divorciado de sua conscincia
japonesa. Comearam pelo estado fundamental do "eu, ser nico,
presente aqui e.agora", e seus temas individuais acabaram se
tornando essencialmente universais.
Seus trabalhos parecem particularmente ocidentalizados quando
vistos num contexto japons, mas tm um carter sem fronteiras. No
ser por isso que o carter estrangeiro, supranacional, dos trabalhos
de Abe Kobo, o mais ocidental dos autores japoneses
contemporneos, evoca uma sensao "japonesa" emleitores no
japoneses? O verdadeiro aspecto japons desses artistas revela-se
quando eles analisam suas opes e passam a criar
independentemente.
Toshikatsu Endo um exemplo desse profundo exame do prprio
processo criativo. Nascido em uma famlia de escultores de imagens
budistas, Endo, como seus contemporneos, comeou sua carreira
sob a considervel influncia da arte conceitual e minimalista. Sua
expresso aprofundou-se e desenvolveu-se numa ampla variedade
de formas que partem de um encontro fortuito com um elemento
fundamental, a gua. Tudo forma fundamental para Endo. A maior
parte de suas formas so encontradas na convergncia de crculos e

294

While possiblya premature assessment we can see a c/ear trend in the

Japanese art movements of the 1980s. Typical Modemism, the avant garde
view of art or theoretical mode that constantly seeks new art has become
obscured, and a group of artists has appearedwho, sharply reflecting the
new thoughts of the West in terms of expression, are unique and
independent in their unwavering search for the true basis for their own
works. The unseen aspect of this situation is how these artists respond to a
kind of "Japaneseness". It seems that after the wave of the contemporary
avant garde had receded, these artists noticed that they were obliged to
retum to their Japanese origins. This strange continuation of the conscious
creation of"Japaneseness" has provided, its own kind of vigor.
Is there, however, really such a thing as this fondly named "Japaneseness"?
It might seem reasonable that the Japanese are the best people to
appreciate "Japaneseness". But, in fact, this situation is not quite this
simple. While not going so far as to say "Fujiyama and geisha ", this thing
called "Japaneseness" is that which has been dubbed "exotic" by the outside
world. When Japanese artists began to strangely acknowledge
"Japaneseness", they were tripped up by the pitfall created by these foreignheld images of Japan. These images are not their own, and lead to the
exaggerated assertion of the Japan within themselves.
Hence, the individuality of the three artists selected here is nothing more
than this creative attitude that "distances itself from Japan". But this is not
to say that they have divorced themselves from their intemalized Japanese
awareness. They start out from the fundamental state of "myself, a single
individual who is presently here" and eventually their individual motifs create
essentially universal motifs. Their works se em particularly westemized when
seen in a Japanese context, but also reflect a borderless character. Isn't this
consistent with the fact that the strange, super-national aspect of the works
of Abe Kobo, the most westem of contemporary Japanese authors, evoke a
sense of the "Japanese" in non-Japanese readers? The true Japanese aspect
of these Japanese artists is found when they have fully examined their
options and have begun to create independently.
Toshikatsu Endo is the example of this thorough examination of one's own
creative processo Bom into the family of a Buddhist artist who carves
Buddhists sculpture, Endo, like his contemporaries, started out under the
considerable influence of Conceptual art and Minimal art. His expression
deepened and developed in a wide array of forms upon his fortuitous
encounter with the fundamental element of water. Everything is fundamental
shape for Endo. The majority of his forms are found in the convergence of
circles and rectangles, and his materiaIs, primarily wood, consciously utilize
the four elements of earth, water, fire and wind. It is noteworthy that the
wood used by Endo has been bumed and resembles blackened chunks

retngulos, e seus materiais, em especial a madeira, fundem

conscientemente os qutro elementos, terra, gua, fogo e ar. Vale
recordar que a madeira usada por Endo foi queimada, lembrando
troncos enegrecidos pelo fogo. Seria uma metfora da morte? Se for,
a gua que jorra da ponta desse tronco ser uma metfora da vida?
Essa dicotomia fundamental inquestionavelmente o cerne dos
trabalhos de Toshikatsu Endo.
Toeko Tatsuno tambm essencialmente uma pintora de formas
fundamentais. Como seu contemporneo Endo, Tatsuno comeou sob
a perspectiva da arte conceitual e foi logo elogiada por seus
trabalhos rigidamente detalhados, que parecem desprovidos de
artifcios quanto retratam as sutis diferenas entre linhas reais e
linhas ideais, s encontradas em conceitos. Contudo, o verdadeiro
florescimento de suaane ocorre quando, insatisfeita cOIlJ esses
trabalhos ascticos, ela passa a criar pinturas caticas. E como se,
colocados diante de um espelho que tudo abrange, os conceitos
submersos nas profundezas da pintura surgissem em numerosas
formas fundamentais que se agitam e se movem, como se flutuassem
num mar em infinita e constante mutao. Como as metforas da
realidade humana eloqentemente presentes no filme do falecido
Andrei Tarkvski, os trabalhos de Tatsuno lembram o mar gelatinoso
do enigmtico planeta de Sola ris, evocando e fazendo reviver
imagens do corao de uma humanidade sem corao. Os trabalhos
de Tatsuno escavam a terra, medem suas profundezas e submergem
na escurido para confirmar sua prpria clareza.
Comparado a esses dois artistas absorvidos em trabalhos interiores,
o mundo artstico de Aki Kuroda uma expanso ilimitada que
parece desafiar a gravidade. Kuroda foi para a Frana logo depois de
graduar-se na Universidade de Quioto. Fixou-se em Paris, onde a
princpio criou obras requintadas em que uma linha riscava a
escurido como um relmpago. Esses trabalhos extraram de
Marguerite Duras uma afirmao enigmtica: "Aki Kuroda vai alm
do silncio". A luminosidade e o brilho inigualveis de seus
trabalhos recentes s so possveis graas escurido anterior.
Portanto, ele tambm um artista fundamental. Aki Kuroda explica o
que se chama de criao usando um modelo do universo na forma de
esponja, um modelo baseado nas mais recentes teorias. Inmeras
cavidades e passagens lembram bolhas que renem e dispersam
livremente todas as coisas. Na verdade, os trabalhos de Kuroda no
so pinturas nem esculturas, mas situam-se numa regio
intermediria entre umas e outras, que pode ser chamada de
dimenso 2,5. Em meio s vibraes desse espao intermedirio
podemos ter um vislumbre do abismo compartilhado por Endo e
Tatsuno.

snatched fram the fire. Could this be a metaphor for death? And f so, is the
water that spills forth fram a comer of this chunk of wood a metaphor for
lfe? This fundamental dichotomy is unquestionably at the heart of Toshikatsu
Endo s works.
In the same manner, Toeko Tatsuno is essentially a fundamental form painter.
Like her contemporary, Endo, Tatsuno began with a Conceptual art outlook,
and received early praise for her severely detailed works thatseem without
artfice as they depict the subtle differences between actuallines and the
ideallines that are only found in concepts. The true flowering of her art
occurred, however, when she was not satisfied with these ascetic works and
tumed toward the creation of chaotic paintings. Therei as f set before an allencompassing mirror, the concepts that are submerged in the depths of the
painter appear as numeraus fundamental shapes that seem to shake and
move as they float up fram the backgraund like an endlessly changing sea.
Like the metaphors for human reality that were eloquently expressed in film
by the late Andrei Tarkovsky, Tatsunos works recall the colloid sea of the
puzzling planet seen in Solaris as they revive and recall images fram the
heart of mankinds suppressed heart. Tatsunos works excavate the earth,
measure its depth, and submerge in its darkness to confirm their own clarity.
Compared to these two artists absorbed with internaI works, the artistic
world of Aki Kurada isan unlimited expanse that seems to even deny gravity.
Kuroda left for France almost immediately after his graduation fram
university in Kyoto. There he settled in Paris, first creating exquisite works
that show a line streaking thraugh their darkness like a flash. These works
led the individualist author Marguerite Duras to make the enigmatic
statement "Aki Kurada goes beyond silence". The unparalleled lightness and
brightness seen in his present works are made possible by this early
darkness. Thus, he toa is a fundamental artist. Aki Kuroda explains this thing
called creation by using a sponge-like model of the universe based on the
latest theories. Countless bubble-like cavities and passages freely gather and
disperse ali things. In fact, Kuradas works are neither painting nor sculpture,
to exist rather in their interstice in what can be called a 2.5 dimension.
Amidst the vibrations of that intermediate space we can glimpse a sense of
the abyss shared by Endo and Tatsuno.
Kunio Motoe
translation Martha McClintock (Japanese/English)

Kunio Motoe
295

AKI KURODA

Nasceu em Quioto, no Japo,

em 1944. Graduou-se pela
Universidade Doshisha. Vive e
trabalha em Paris.
Bom in Kyoto, Japan, in 1944. He
graduated at the Doshisha University.
He /ives and works in Paris.

Darkness in Paradise, 1991

leo si telal oil on canvas
270 x 160 cm
Coleo do artista

Ange/'s feathers whisper, 1994

acrlico si telal acrylic on canvas
270 x 160 cm
Coleo do artista

03 ,1991
acrlico si telalacrylic on canvas
270 x 160 cm
Coleo do artista

Exposies individuais/Solo
exhibitions
1978 Kunsthalle Bremerhaven,
Alemanha.
1980-82 Galerie Maeght, Paris.
1983 Galeria Takagi, Nagia,
Japo; Galerie Art Aktuel,
Basilia, Sua.
1984-85 Galerie Maeght, Paris.
1986 Muse du Chteau-Fort,
Sedan, Frana.
1987 Stadtgalerie Saarbrcken,
Alemanha; Galerie Maeght,
Basilia, Sua.
1987-88-89 Galerie La Main,
Bruxelas.
1988 Galeria Nishimura, Tquio;
Galerie Maeght, Paris.
1989 Galerie Maeght, Paris;
Cadran Solaire, Sainte-Chapelle
de I'Htel Dieu, Troyes, Frana.
1990 Mayor Rowan Gallery,
Londres.
1991 Spark Gallery, Tquio.
1992 Slowakische
Nationalgalerie, Bratislava,
Tchecoslovquia.
1993 Galerie Maeght,
Paris/Barcelona; Museu
Nacional de Arte Moderna,
Tquio; Museu Nacional de
Arte, Osaka.
1994 Galerie Maeght, Paris;
Muse de la Ville de ClermontFerrand, Frana.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
1976 Prix Europe de la Peinture,
Ostende, Blgica.

296

1978-79 Grands et Jeunes

Peintres d'Aujourd'hui, Grand
Palais, Paris.
1980 11eme Biennale de Paris,
Muse d'Art Moderne, Paris.
1984-85 Metaphor and/or
Symbol, Museu Nacional de
Arte Moderna, Tquio!Museu de
Arte,Osaka.
1989 Les Cafs Littraires,
Centre Culturel et Artistique,
Monrouge, Paris; The Yamamura
Collections, Museu de Arte
Moderna da Prefeitura de
Hyogo,Kobe,Japo.
1991 Double Take, Soho Art
House, Nova York.
1993 La Collection, Fondation
Maeght, St.-Paul-de-Vence,
Frana.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Darkness in Paradise, 1994
instalao/installation
470 x 1200 x 1000 cm
Cinco pinturas/Five paintings,1994
acrlico s/tela/acry/ic on canvas
270 x 160 cm cada/each
Trs desenhos/Three drawings,
1994
carvo s/papel/charcoal on paper
53 x 76 cm cada/each
Duas fotos/Two photos,1994
fotografia/ photography
120 x 120 cm cada/each
Um objeto/One object, 1994
70x25x25 cm
Cinco esculturas/Five sculptures,
1993
isopor, resina/styrofoam, resin
90 x 220 x 25 cm cada/each
Trs textos/Three texts, 1994
64x45cm
Coleo do artista

TOEKO TATSUNO

Nasceu em Nagano, Japo, em

1950. Graduou-se pela
Universidade de Artes de Tquio
em 1974.
Bom in Nagano, Japan in 1950.
She graduated from Tokyo
University of Art in 1974.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1973 Galeria Muramatsu,
Tquio.
1976 Galeria de Arte Kaneko,
Tquio.
1978 Galeria Takagi, Nagia,
Japo.
1981 Galeria Haku, Osaka;
Galeria Tamaya, Tquio.
1982 Galeria Koh, Tquio.
1985 Galeria Takagi, Nagia,
Japo.
1987 Fabian Carlsson Gallery,
Londres; Art Now Gallery,
Goteborg, Sucia.
1989 Galeria Satani, Tquio;
Galeria Vonetsu, Tquio.
1990 Galeria de Arte Goto,
Chiba, Japo.
1992 Galeria Vonetsu, Tquio.
1993 Galeria Satani, Tquio.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
197911 Bienal de Gravura de
Tquio, Museu Nacional de Arte
Moderna, Tquio.
1981 Arte Japonesa
Contempornea/Contemporary
Japanese Art Seul, Coria.
1982 Trienal Internacional
Jovem de Desenho/lntemational
Youth Triennial of Drawing,
Nuremberg, Alemanha.
1984 4 Anual Hara, Museu de
Arte Hara, Tquio.
1984-85 Metaphor and/or
Symbol, Museu Nacional de
Arte Moderna, Tquio/Museu de
Arte, Osaka.
1987 Pintura 1977-87, Museu
Nacional de Arte, Osaka.
1989 Europalia '89 - Japan, Ghent,
Blgica; Drawing as Itself,
Museu Nacional de Arte, Osaka.

1990 Japan Art Today, Centro

Cultural de Estocolmo e outros
(mostra itinerante/travelling
exhibition).
1992 Avanguardie Giapponesi
degli Anni 70, Museu de Arte
Moderna, Bolonha, Itlia.
1994 Arte Japonesa depois de
1945/Japanese Art after 1945,
Museu de Arte de Vokohama,
Japo.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Untitled 90-15, 1990
leo s/tela/oil on canvas
259 x 194 x 4 cm
Coleo Gotoh Museum of Art
Untitled 93-20, 1993
leo s/tela/oil on canvas
359x194x4cm
Coleo da artista
Untitled 94-3, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
227 x 182 x 4 cm
Coleo da artista
Untitled 94-4, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
227 x 182 x 4 cm
Coleo da artista
Untitled 94-5, 1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas
194 x 194 x 3 cm
Coleo da artista
Untitled 94-6, 1994
leo s/tela/oil on canvas
259 x 194 x 4 cm
Coleo da artista
Untitled 94-7, 1994
leo s/tela/oil on canvas
291x218x4cm
Coleo da artista
Untitled 94-8, 1994
leo s/tela/oil on canvas
291 x 218 x 4 cm
Coleo da artista
Aug.-Oct.1992,1992
6 guas-fortes/etchings
72,5 x 57,5 cm cada/ each
Coleo da artista

Untitled 90-15, 1992

leo si telaloil on canvas
259 x 194 em
Coleo Gotoh Museum of Art
Foto: Tadasu Yamamoto

297

TOSHIKATSU ENDO

Fountain - 1991, 1991 madeira, alcatro

(fogo)/ wood, tar (fire)
95 x 95 x 1926 cm
Coleo Museum of Contemporary Art, Tquio
Foto: Yasuyuki Ogura

298

299

Fountain - 1991, 1991 (detalhe/ detain

Nasceu em Takayama, Gifu,

Japo, em 1950. Graduou-se na
Escola de Arte e Design de
Nagia em 1972.
Bom in Takayama, Gifu, Japan, in
7950. He graduated tram Nagoya
Junior College ot Art and Design in
7972.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1978 Galeria Kobayashi, Tquio.
1987 Galerie Gutharc Ballin,
Paris; Galeria Akiyama, Tquio.
1988 Galeria Vo, Tquio.
1989 Galeria Akiyama, Tquio;
Et de la Sculpture, Le Parc de
la Ppinire, Nancy, Frana;
Galeria Takagi, Nagia, Japo.
1989-90 Centro de Arte Nrdica,
Helsinque/ Malm Konstmuseet,
Malm, Sucia, e outros (mostra

300

itinerante/travelling exhibition).
1991 -92 Oriel Mostyn,
Llandudno, Pas de Gales/ICA
Gallery, Londres e outras
(mostra itinerante/travelling
exhibition).
1993 Galeria Vamaguchi, Osaka.

Exposies coletivas/ Graup

exhibitions
1984-85 Metaphor and/or
Symbol, Museu Nacional de
Arte Moderna, Tquio/Museu de
Arte, Osaka.
1986 6 Trienal da ndia, Lalit
Kala Akademy, Nova Dlhi.
1987 Documenta 8, Kassel,
Alemanha.
1988 Aperto '88, Biennale di
Venezia, Veneza.
1989 20st Biennale Middelheim,
Anturpia, Blgica.

1990 Biennale di Venezia,

Veneza.
1990-91 Japanische Kunst der
Achtziger Jahre, Frankfurter
Kuntsverein e outros (mostra
itinerante/travelling exhibition); A
Primai Spirit, Hara Museum
ARC, Gunma, Japo/Los Angeles
County Museum of Art e outros
(mostra itinerante/travelling
exhibition).
1991 Structure and
Remmbrance, Museu
Metropolitano de Arte de
Tquio, Tquio.
1991-92 Zones of Love, The Art
Gallery of Western Australia,
Perth, Austrlia e outros (mostra
itinerante/travelling exhibition).
1993 Archetypy, Manes, Praga;
Invisible Nature, Jardim do
Castelo de Praga,Praga.

1994 Arte Japonesa depois de

1945/Japanese Art atter 7945,
Museu de Arte de Vokohama,
Japo.
Obras apresentadas/ Works in the
exhibition
Fountain - 7997, 1991
madeira, alcatro (fogo)/ wood,
tar (tire)
95 x 95 x 1926 cm
Coleo Museum of
Contemporary Art, Tquio
Plantation, 1994
livro, parafuso, vidro acrlico,
alcatro, cobre, gua
(fogo)/book, screw, acrylic glass,
tar, copper, water (tire)
1000 x 1000 cm
Coleo do artista

lETONIA LATVIA
CU~ADO~ CU~AiO~ HeleNA DeMAKOVA
A~~I~leNI[jA))!)iANi ~~IGIIA ~WOD~
~O~O~ CeNle~ fO~ CONleM~O~A~Y A~I~ -~IGA

Olegs Tillbergs "apareceu" na arte let em meados da dcada de 80,

e pode-se dizer que sua atividade em matria de exposies
desenvolveu-se numa atmosfera muito criativa.
Considerando-se que houve e ainda h desinformao na
comunidade a respeito do tipo de imagem espacial com que trabalha
Olegs Tillbergs, que o Estado no financia esse tipo de trabalho
artstico e que nenhum museu leto jamais adquiriu uma obra de
Tillbergs, o artista ainda foi capaz de evoluir, livre de qualquer
censura. Espaos disponveis para exposies sempre houve, e at o
incio dos anos 90 os materiais utilizados em suas instalaes eram
muito baratos.
A habilidade prtica e a sutileza de Tillbergs com uma vasta gama de
ferramentas e sua habilidade em "organizar" os materiais
necessrios lhe foram muito teis.
Olegs Tillbergs um artista de instalaes por excelncia, mas
tambm artista de inmeras colagens de fotografias e objetos. A
maioria de seus trabalhos consiste em estratificaes ready-made.
No final dos anos 80 havia em sua obra duas tendncias. Primeiro, as
influncias artsticas, o ambiente que ele usou como simbolismo
ideolgico (por exemplo, uma instalao com mil botas do exrcito
sovitico arranjadas em pilha e, acima delas, a bandeira nacional da
Letnia, o que na poca ainda era proibido). Segundo, havia as
instalaes poticas, que apresentavam a interao de materiais
industriais (chapas metlicas, leo e ferramentas) e naturais (troncos
e galhos de rvores). Deve-se notar que desde o princpio de seu
processo criativo o artista utilizou todo tipo de restos mortais de
animais (esqueletos de aves e gatos, ossos de baleia, etc.). No
comeo desta dcada, Tillbergs passou a enfocar diversos objetos, e
o arranjo desses materiais tornou-se uma poderosa testemunha
existencial de memrias, desejos, inclinaes e estados anmicos
humanos.
Olegs Tillbergs o artista leto mais procurado por museus
estrangeiros po-comerciais e projetos organizados por diversas
instituies. E o primeiro artista do pas a ser convidado por um
museu de arte estrangeiro ou galeria oficial para montar uma
exposio individual.

Olegs Tillbergs convincingly "appeared" in Latvian Art in the mid-80s. One

could say that his exhibition activity has taken place in a very creatively
conducive atmosphere.
He has developed his works unhindered by any censure, although there was and there is -o a lack of information in his community about this sort of spacial
imagery which he works with, in spite of the fact that the state does not
subsidize this type of artwork, and no Latvian museum has ever acquired any
of Tillbergs objects.
Exhibition spaces have always been available, and up to the beginning of the
90s the materiaIs utilized in his installations were very inexpensive. Olegs
Tillbergs practical skill and finesse with a large range of tools, and his ability
to "organize" the necessary materiaIs have been very valuable.
Olegs Tillbergs is an installation artist par excellence, he also has to his
credit a number of collages where he has utilized existing photographs and
found objects. Most of Olegs Tillbergs work consists of ready-made
stratifications. At the end of the 80s there were two apparent trends in his
work. Firstly, there were artistic influences, the enviranment, in which he
used various sorts of ideological symbolism (for example, an installation with
1,000 Soviet army boots that were arranged in a pile and above them placed
a Latvian state flag, at that timeas yet disallowed (1989)).
Secondly, there were poetic installations which featured the interplay
between industrial materiaIs (metal plates, oil, and to oIs) and natural
materiaIs (tree trunks and branches). It should be noted that fram the
beginning of his creative pracess the artist has used ali sorts of animal
mortal remains (bird and cat skeletons, whale banes, etc.). In the beginning
of the 90s he started to "pull" various objects into focus, and these
arrangements of materiaIs became powerful existential witnesses for human
memories, longings, inclinations and moods.
Olegs Tillbergs is the Latvian artist most in demand by non-commercial
foreign museums and prajects organized by various institutions. He is the
first Latvian artist to be invited by a foreign modem art museum ar state
exhibition gallery to mount an individual exhibition in a large space.
Helena Demakova

Helena Demakova

301

OlEGS TlllBERGS

Nasceu em Riga em 1956. Em

1986 graduou-se pela Academia
de Artes da Letnia
(Departamento de Arquitetura
de Interiores). Vive e trabalha
em Riga.
Bom in Riga in 1956. In 1986, he
graduated from the Latvian
Academy of Arts (Department of
Interior Design). He lives and works
in Riga.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1989 Tabuzonen, Agentur InterArt, Berlim.
1991 Total Loneliness, Galeria
Kolonna, Riga.
1992-93 Galeria Nemo,
Eckernfrde, Alemanha.
1994 Pardaugava Flood, Galeria
M6, Riga; Am Sophienhof,
Galeria Municipal Kiel,
Alemanha.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
1986 O Espao e Ns/Space and
Us, Igreja de So Pedro, Riga.
1987 Incident 3 (sete
instalaes/seven installations),
Theatre Museum, Riga; Forum
(instalao/installation Amnesty),
Galeria Municipal, Cesis,
Letnia.
1988 Cinco Artistas em
Exposio/Five Artists Exhibition,
Theatre Museum, Riga; Riga lettische Avant-garde .
(instalao/ insta//ation The dried
up rivers), State Kunsthalle,
Berlim; Incident 4

(instalao/installation Aurora),
Galeria Jana Seta, Riga.
1989 Riga -Iettische Avant-garde
(insta lao/installation The dried
up rivers), Galeria Am
Sophienhof, Kiel/Galeria
Weserburg, Bremen; 7 Mostra
Republicana de Design/7th
Republican Design Exhibition,
Galeria Latvija, Riga; Lacplesis
(instalao/insta//ation Don't look
at the trees, look at the sky, com R.
Pipkalejs e Dz. Zilgalvis), Museu
de Arte Arsenais, Riga.
1990 Letnia, Um Salto Mortal
no Sculo XX - 1940-90/Latvia,
20th Century Somersault - 1940-90
(instalao/installation Joining
the Universe), Galeria Latvij~,
Riga; Rauma Biennale Balticum,
Museu de Arte, Rauma,
Finlndia; Randteckning - Five
Artists from Riga, Galeria do
Sindicato dos Artistas, Malm,
Sucia; Idea/Space/Material,
Salo de Arte, Tallin, Estnia;
Galeria Jana Seta (instalao
ao ar livre/open air installation
Railway points), Riga.
1991 My Time - Pilot, Galeria
Den Frie, Copenhague; Europe
Unknown, Cracvia, Polnia;
Five from Riga, Kulturhuset,
Estocolmo.
1992 Forma Anthropologica
(instalao/insta//ation Marking
the seaside), Salo de Arte,
Tallin, Estnia; The Stony Light
(instalao/installation Joining
the Universe), Bienal de Rostock,
Alemanha; Quadrienal
Internacional de

S/ttulo/ untitled (detalhe/ de tain , 1993

Foto: Valts Kleins

Escultura/lntemational Sculpture
Ouadriennial, Riga; Parmijas:
Aktuelle Kunst aus Riga, Galeria
Am Mawerkamp, Mnster,
Alemanha; Generation, Museu
de Arte Contempornea, Pori,
Finlndia.
1993 Equi-librium, Baltic-Nordic
Contemporary Art, Galeria
Latvija, Riga; The Memory of
Images - Baltic Photo Art Today;
Galeria Am Sophienhof, Kiel/Art
Hall, Rostock, Alemanha;
Galeria Latvija (objet% bject
Projection on the water by wrapped
banks), Riga; Baltic Sea
Sculpture Exhibition (instalao
ao ar livre/open air insta//ation
The dozing sheets), Visby, Sucia;
AII-Latvia Art Action "ep!"
(mostra de artes grficas/graphic
exhibition), Museu de Arte
Arsenais, Riga.
19941 Exposio Anual SCCARiga "Zoom Factor"/ 1st Annua/
SCCA-Riga Exhibition "Zoam
Factor" (instala~o/ instal/ation
Waiting for the Ber/in train),
Galeria Latvija, Riga; exposio
ao ar livre/open air exhibition,
Pedvale, Letnia.

Obra apresentada/ Work in the

exhibition
Parking,1994
instalao: madeira, graxa,
lenis, piche e objetos
recolhidos/installation: wood,
grease, sheets, tar and found objets
1000 x 1000 cm
Coleo do artista

S/ttulo/ untit/ed.1 993

instalao: compensado, graxa, piche, papel
impermevel, ca ldeiras, tapetes/ insta//ation:
p/ywood, engine grease, tar, oil paper,
boi/ers, rugs
Foto: Va lts Kleins

Parking

Parking

Olegs Tillbergs realiza trabalhos

de tamanho grande (cerca de 15
m de comprimento) com
materiais no tradicionais. So
sobretudo colagens feitas de
graxa de mquinas, papel de
seda, papel resinado e objetos
como, por exemplo, peas de
avio, fogareiros, tapetes,
esqueletos e at grandes ossos
de baleia. Para a 22 Bienal
Internacional de So Paulo,
criou uma imagem emocional,
uma obra que mostrar
amplamente a idia de
"estacionamento". O
estacionamento est ligado a
muitas conotaes enfticas,
sendo a primeira a de uma
parada na corrida do mundo e
no mundo (at mesmo no mundo
da arte). Mas ao mesmo tempo
mostra que uma parada um
perodo transitrio, que ser
retomado pelo movimento
direcional.
Tillbergs utiliza os materiais de
nossa era industrial para
sublinhar a contemporaneidade
do tema. Mas,
surpreendentemente, tudo o que
pretende usar - madeira
compensada, graxa, peas de
automveis, lenis brancos,
tudo coberto por uma fina
"pele" transparente (papel
impermevel) - sugere ao
mesmo tempo um arranjo e uma
composio muito tradicionais,
" maneira de Rembrandt".
Assim, temas atuais so
equilibrados por mensagens
contnuas. Como sabemos, a
nica mensagem que sobrevive,
mesmo quando a cultura e a
civilizao desaparecem, a
mensagem sobre o homem como
ser mortal e sexual. Mas uma
pessoa culta, em termos de
contemporaneidade, um ser "
que tem o direito da escolha.
Em relao a Parking; essa
escolha pode coincidir com o
desejo de um homem forte e
corajoso, que escolheu a
velocidade como principal
objetivo de sua vida. Para os
seguidores da velocidade,
estacionar pode tornar-se algo
trgico. Ento o homem deixa
de ser mortal e sexual, mas sua
idia em uma cultura ainda tem
certo "estacionamento", uma
parada a ser obedecida. E deve
ser continuada, como ideal de
uma certa gerao.

The particular feature of Olegs

Tillbergs'works is their huge scale
(approximately 15m long), and
untraditional materiais. Theyare
mostly collages made of engine
grease, silk paper,u tar paper and
ditferent uadded stuff (i. e.,
airplane parts, boile(s, rugs,
skeletons and even a 5m large
whale bane). For the 22 Bienal
Internacional de So Paulo, O.
Tillbergs decided to create an
emotional image indicating a wide
outlook on the notion of parking.
Parking is connected to many
emphatic connotations, first of ali
one of the stops in the world's
rapid pace (even in the art world).
But at the same time it shows that
a stop is a transitory period to be
continued by directional movement.
O. Tillbergs will use the materiais of
our own industrial age, to underline
the contemporarity of the subject.
But strikingly enough, ali he intends
to use, plywood, engine grease,
ditferent mechanical parts of a car,
white sheets, with everything
covered
u with thin, transparent
uskin (oil paper) suggests a very
u
traditional, uRembrandt like
arrangement and composition.
Hence, up-to-date issues are
balanced with continuai messages.
As we know, the only message
which survives, even when culture
and civilization disappear, is that
about a man as a mortal and sexual
being. But a person in culture in
terms of contemporarity is a being,
endowed with a choice.
In connection with parking this
choice can coincide with the will of
a strong and courageous man, who
has chosen speed to be his
objective in lite. For followers of
speed parking can also turn out to
be very tragic. Then man ceases to
be a mortal and sexual being, but
his idea of culture still has a certa in
parking, a stop to be followed. It
should be continued, as an ideal of
a certa in generation

303

llTUANIA llTHUANIA
CU~ADO~ CU~ArO~ ~AMINIAjU~[NAII[
~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~ VllNIU~
GEDIMINAS URBONAS

GEDIMINAS URBONAS

A arte de Gediminas Urbonas consiste em objetos universalmente

conhecidos ou extrados da vida diria. Uma maleta de granito cinza,
um estojo de violino de pedra negra polida, uma bia salva-vidas, um
remo ou um esqui, tudo isso tem significado em nossa vida. Urbonas
muda o material desses objetos. Esse ato modifica o tempo do objeto
para o da pedra, assim como a funcionalidade inerente a sua forma,
em noes que descerram cenas e narrativas tanto histricas quanto
contemporneas. Otema subjacente pode ser definido basicamente
como uma discusso da liberdade relativa na vida contempornea.

The art af Gediminas Urbanas cansists af universally knawn abjects ar thase

taken from daily lite. A suitcase af gray granite, a vialin case af black,
palished stane, a lite-saving ring, an aar ar a ski ali have a bearing an aur
lives. Urbanas transpases the material af these abjects inta stane. This act
changes the time af the abject inta that af stane, as well as the functianality
inherent in their farm inta natians that apen up scenes and narratives, bath
histarical and cantemparary. The under/ying theme here can aften be defined
as a discussian af the relativity af freedam in cantemparary lite.

O comentrio contido nessa transferncia tem algo da qualidade do

"no-comentrio" que reconhecemos na arte de Andy Warhol. Suas
referncias voltavam-se para o fluxo de imagens da mdia, detidas
para que pudssemos enxergar melhor o que estava acontecendo. De
maneira correspondente, Urbonas congela em pedra os objetos de
nossa vida diria. Mas, diferentemente de Warhol, e seguindo uma
tradio genuinamente europia, Urbonas utiliza imagens e objetos
com uma longa histria. Essa opo permite que seus comentrios
atinjam culturas diferentes, assim como indivduos que vivem em
sociedades distintas.
Devido a sua educao clssica, acadmica, e seu interesse pela
percepo como forma de precisar os modelos tradicionais, ele est
hoje na posio privilegiada de algum que domina o registro das
formas de expresso visual, o que lhe permite mover-se com
liberdade entre diferentes categorias.
Os movimentos do olho e da mente so conduzidos pela misteriosa
presena dos objetos, como se surgissem do nada com suas
qualidades tcteis criadas pela mo, e pelo seu tamanho, que cria
distncias variveis entre eles e o espectador. A suavidade das
superfcies no permite que se caia no sentimentalismo ao se
absorver a mensagem descoplprometida da metfora criada pelo
objeto. Ou, como disse Paul Eluard no poema Os rostos da paz:
"Que o olhar humano perceba
A utilidade da beleza
No abrigo do pensamento".
O movimento "de e para" na arte de Urbonas no se manifesta
apenas no dilogo entre tradio e percepo. Tambm est na
apropriao das formas criadas pela natureza. Ele fez uma escultura
de mrmore branco em forma de ninho de ave. A memria do material
est imbuda da histria da arte escultural, enquanto a forma
relativamente livre de histria visual. Isso permite que a forma seja
concebida como o ato de isolar a forma natural e traz-Ia para o
domnio da arte e da cultura.
A "parte do discurso" que Gediminas Urbonas utiliza em sua arte a
do substantivo. Do mesmo modo que os substantivos denotam objetos
especficos ou comuns, as e~culturas de Urbonas so substantivos
em busca de uma sentena. E tarefa do espectador formar essa
sentena e complet-Ia, usando sua experincia de vida e sua
prpria cultura.
Maaretta Jaukkuri
304

The camment cantained in this transference has samething af the quality af

"nancamment" that we recagnize in Andy Warhal's art. Warhal's references
were directed to the flaad af images in media, which he stapped sa that we
might better see what was gaing an. In a carrespanding manner, Urbanas
freezes abjects from aur daily lite in stane. Unlike Warhal, and in a genuinely
European traditian, Urbanas uses images and abjects with a lang histary. This
chaice enables his camments to reach ditferent cultures, as well as
individuaIs living in ditferent sacieties. Due to his classical academic
educatian and his interest in perceptian as a way af making traditianal
madels more precise, he is actually in the privileged pasitian af sameane
whase mastery af the register af visual mades af expressian allaws him to
move freely between ditferent expressive categaries.
Mavements af the eye and mind are guided bath by the mysteriaus presence
af the abject, as it it had appeared from nawhere, its tactile qualities crafted
by hand as well as the scale af the abjects which create varying distances
between the abject and the viewer. The tenderness af the smaath stane
surfaces achieved through hard tail avaids lapsing inta sentimentality in its
grasping af the uncampromising message af the metaphar created by the
abject. Or, as Paul Eluard says in his paem The faces of peace:
"Let human eyes see
The service af beauty
In the shelter af thaught"
The 'to and from' mavement in Urbanas' art is nat anly manifest in the
dialogue between traditian and perceptian. It is alsa present in his
appropriatian af farms created by nature. He has made a sculpture aut af
white marble in the shape af a biriJ's nest. The memary af the material is
imbued with the histary af sculptural art, while the farm is relatively free
from visual histary. This enables the farm to be canceived as an act af
isalating a farm af nature and af bringing it inta the doma in af art and
culture.
The "part af speech" that Gediminas Urbanas uses in his art is the naun. In
the same wayas nauns denote specitic ar general abjects, Urbanas
sculptures are substantives in search af a sentence. It is the spectatar's task
to farm this sentence and complete it using his awn lite experience and
culture.
Maaretta Jaukkuri

SARUNASSAUKA

SARUNAS SAUKA

Sarunas Sauka apareceu 'na vida artstica da Litunia no incio da

dcada de 70, quando a situao das belas-artes experimentava uma
certa liberdade garantida pela assim chamada "reorganizao".
Tanto nessa poca como nas dcadas precedentes da pintura lituana
do ps-guerra, ainda havia forte influncia do perodo da Repblica
da Litunia.

Sarunas Sauka appeared in the artistic life of Lithuania in the early lOs when
fine arts had already experienced some possibilities of greater freedom as
well as self-expression liberation granted by the so-called "reorganization".
At that time, and in the earlier decades of the Lithuanian post-war painting,
there was lefta fairly strong influence of artistic creation of the Republic of
Lithuania period and an attempt to revive the spirit of Lithuanian Modernism
of the 20s and 30s as well as to reabilita te the painting traditions which had
not been officially mentioned up to that time but which were being
constantly promoted. The essence of said traditions - the Lithuanian
Expressionism, which took its shape in the early 30s, the plastic system of
the artists' group ARS, active coloring , the literary insignificance of the
motifs and their plastic deformation. The whole or nearly whole generation
of Lithuanian painters of the 60s and lOs exploited one or another peculiarity
of this plastic system.

Persistia tambm uma tentativa de reviver o esprito do modernismo

lituano dos anos 20 e 30, assim como de reabilitar as tradies de
pintura no oficialmente mencionadas at aquela poca, mas que
eram promovidas de modo mais ou menos constante. Quase toda a
gerao de pintores lituanos dos anos 60 e 70 explorou uma ou outra
peculiaridade desse sistema plstico.
O sistema de imagens e a plstica de Sarunas Sauka so
absolutamente diferentes da mencionada fidelidade s antigas
tradies; a acentuao do colorido formal, as pesquisas de
composio e plsticas, so distantes de sua criao; desde o
princpio, suas obras distinguiram-se por um desenho brilhante, pelo
conhecimento da anatomia humana e pela complexidade na
composio das figuras. N~s primeiras exposies oficiais, suas
imagens demonstravam uma plstica realista, um senso acurado de
detalhe e um carter concreto, assim como sua habilidade de
realizar isso de modo irrepreensvel. Esse tipo de interpretao de
motivos plsticos em estruturas de composio, visuais e
semnticas desprovido de qualquer realismo, e assim no por
acaso que a definio de realismo mgico foi mais de uma vez
aplicada criao de Sauka.
Seus trabalhos mais antigos exibem um tom simblico exaltado, so
plasticamente pretensiosos, de linhas graciosas e de uma estrutura
cromtica sofisticada. Mas, em respeito semntica, eram
desprovidos de efeitos dramticos posteriores e abandonos
filosficos. Em crculos oficiais, causou tremendo interesse sua
criao de uma silhueta no-tradicional, o dptico Grunwald battle
(Batalha de Grunwald), pintado em 1987 e pelo qual o artista recebeu
o Prmio Nacional em 1989.
Suas pinturas recentes formam um espao fantstico densamente
povoado, onde pesadelo, sonho, delrio, e seus principais heris, so
sempre associados a uma auto-anlise aguda e impiedosa e a uma
tentativa de desmascarar ambies, desejos e paixes mais ntimos.
No de admirar que entre as personagens de seus quadros
percebam-se algumas figuras que possuem as feies do artista, e a
srie de auto-retratos no tenha sido terminada at hoje. Neles, o
artista tenta abordar as profundezas de suas possibilidades fsicas,
em forma de close-up, e explicar a si mesmo o significado de seus
atos psquicos, seus motivos e conseqncias.

The images and plastics system of Sarunas Sauka is absolutely different from
the faithfulness to old traditions; the accentuation of formal coloring,
compositional and plastic searchings are remo te to his creation; since the
very beginning his works are distinghished by a brilliant drawing, knowledge
of man's anatomy and the complexity of figure compositions. At the very first
official exhibitions his pictures demonstrated realistic forms, a sense of
accurate detail and concrete character as well as his ability to pictorially and
irrepproachfully realize that sense. This kind of in terpre ta tion of plastic motifs
in compositional, visual and semantic structures is void of any realism,
therefore it is not by chance that the definition of magic realism has not been
applied to S. Sauka's creations.
The earlier works by S. Sauka displaya somewhat raised symbolic tone; they
are plastically pretentious, of gracefulline and of a sophisticated coloring
structure, however, in respect to semantic, they were void of later dramatic
effect and phylosophic resignation. A tremendous interest was caused by S.
Sauka's creation in officialcircles by its big format and non-traditional
silhouette picture, the diptych Grunwald battle, painted in 1981 for which the
artist was awarded the National Prize in 1989. His la ter pictures form a
densely populated fantastic space, possessing the parameters of a
nightmare, dream, delirium and his principal heroes are always associated
with a keen, ruthlessself-analysis of the artist and an attempt to unmask his
most confidential ambitions, whims and passions. No wonder that among the
personages of his pictures one can notice some characters, possessing the
artist's features and the series of the artist's self-portraits has not been
finished up to now In them the artist is striving to approach the depths of his
psychic possibilities in a close-up manner and to explain to himself the
meaning of one or another psychic act, its motif and results.
His creation is first of ali meant for himselfin order to understand the major
existential problems, therefore, the spectator finds it difficult to perceive. On
the other hand the artist cannot perceive other man 's layers of
subconsciousness and their highly complex combinations.
Helmutas Sabasevicius

Sua criao dirigida em primeiro lugar a si mesmo, para

compreender os principais problemas existenciais; assim, se por um
lado o espectador acha difcil perceber isso, por .outro o artista
tampouco pode perceber as camadas de subconsciente do outro e
suas combinaes altamente complexas.
Helmutas Sabasevicius

305

GEDIMINAS URBONAS
Nasceu em Vilna, Litunia, em
1966. De 1977 a 1984 estudou na
Escola de Arte M. K. Ciurlionis, em
Vilna. Desde 1984 estuda escultura
na Academia de Artes de Vilna. De
1988 a 1992 foi membro do grupo
artstico e performtico Zalias
Lapas. Em 1991 e 1993 estudou na
Sommerakademie fr Bildende
Kunst, em Salzburgo, ustria, nas
oficinas de Hermann Nitsch e
Ulrike Rosenbach. Desde 1993
membro do JUTEMPUS. Vive e
trabalha em Vilna.
Bom in Vilnius, Lithuania, in 1966. He
studied at M. K Ciurlionis Secondary
Art School, in Vilnius. Since 1984 he
has been studying sculpture at the
Vilnius Academy of Arts (1984-94).
Member of the art and performance
group lalias Lapas (1988-92). Since
1993 he has been member of
JUTEMPUS. He studied at the
Sommerakademie fr Bildende Kunst,
Salzburg, Austria, in the workshops of
Hermann Nitsch and Ulrike Rosenbach.
He lives and works in Vilnius.
Exposies individuais!Solo
exhibitions
1991 Percepo do
Homem!Perception of Man,

Palcio das Exposies, Vilna.

Exposies coletivas!Group
exhibitions
1988-92 eventos com o grupo
artstico e performtico Zalias
Lapas!events with the art and
performance group lalias Lapas,
Litunia.
1991 Face to Face. Ars Baltica,
Kunsthalle Kiel!Centro de Arte
Letnia, Riga/Kunstlerhaus
Bethanien, Berlim.
1992 Forma Anthropologica,
Centro de Arte de Tallin, Tallin,
Estnia; Deutschland. Ein
Wintermarchen (performance),
Kunst-Werke, Berlim; Rauma
Biennale Balticum 92, Rauma Art
Museum, Rauma, Finlndia; World
Music Days (projeto de
instalao!insta//ation project),
Centro de Msica Contempornea,
Varsvia; Refleksija, Walter
Philips Gallery, Banff Centre,
Canad.
1993 Baltic Sculpture 93, Visby,
Sucia; Aujourd'hui les Baltes. Art
ContempQrain d'Estonie, Lettonie,
Lituanie, Ecole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts, Paris;
Artscape Nordland, Rognan,

Saltdal, Noruega; In Situ (com A.

Breze), Centro de Arte
Contempornea, Vilna; Beetween
Sculpture and Object, Centro de
Arte Contempornea, Vilna.
1994 Contemporary Art from
Lithuania, UKS Oslo, Noruega.
Colees!Co//ections
Atheneum - Museu de Arte
Contempornea, Helsinque;
Galeria Nemo - Norbert Weber,
Eckernforde, Alemanha; Artscape
Nordland, Rognan, Saltdal,
Noruega.
Obras apresentadas!Works in the
exhibition
Suitcase, 1988
granito!granite
60x 130x25cm
Coleo Atheneum - Museum of
Contemporary Art, Helsinque
Life-buoy, 1991
granito, metal/granite, metal0120cm
Coleo Gallery Nemo - Norbert
Weber, Eckernforde, Alemanha
Activations, 1990
performance
Road 1990
performance

Stoned space, 1994

instalao no Jutempus Art Centre, Vilna, Litunia: objetos de pedra, monitor de vdeo,
trip, mesa de tnis de mesa, jogo de futebol de mesa/ installation at Jutempus Art Centre, Vilnius,

Lithuania: stone objects, video monitor, tripod, table-tennis table, football game

Foto: Arunas Baltenas e Kestutis Stoskus

306

Black box, 1992

diorito, couro!diorite, leather
120x 13x27 cm
The nest, 1992
mrmore, papel de banana!marble,
banana paper
9Ox70x60cm
Reco//ection, 1992
mrmore, acrlico, caixa de
70 x 90 x 12 cm, seis esferas
012 crn/marble, acrylic, box 70 x 90 x
12 cm, six spheres 0 12 cm
Water leveI, 1993
arenito! sandstone
240 x 180 cm, 0120 cm
Visby, Sucia
Four exposures, 1993
concreto, mrmore,
granito/concrete, marble, granite
I. 5OOx8Ox60 cm; 330 x 60x 11
cm; 11. 116 x 116 x 232 cm;
111.240 x 140 x 280 cm;
IV. 280 x 120 x 240 cm
Coleo Artscape Nordland,
Noruega
Four exposures, 1993
fragmento!fragment
11. 116 x 116 x 232 cm
Coleo Artscape Nordland,
Noruega

SARUNAS SAUKA
Nasceu em Vilna, Litunia, em
1958. Estudou no Instituto
Nacional de Arte da Litunia.
Desde 1988 membro da
Associao dos
Artistas Lituanos e, desde 1989,
do Grupo 24, formado por
artistas e crticos de arte. Em
1992 foi hspede de Finn
Kjergaard e pintou catorze
quadros que permaneceram na
Dinamarca. Vive em Vilna.
Bom in Vilnius, Lithuania, in 1958.
He studied at the State Lithuanian
Institute of Art. Since 1988 he has
been a member of the Lithuanian
Artists' Union and, since 1989, of
the artists and art critics' Group 24.
In 1992 he was a guest of Finn
Kjergaard and painted fourteen
pictures which remained in
Denmark. He lives in Vilnius.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1985 Associao dos Artistas
Lituanos.
1991 Galeria Arka (com Nomeda
Saukien), Vilna.
1992lnferno/Hell, Centro de Arte
Contempornea; Vilna/Galeria
de Arte de Panevzys,
Panevzys, Litunia.
1993 Museu da Academia de
Arte de Vilna, Litunia; Much
Meat, Galeria Arka, Vilna.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
19822 Exposio de BelasArtes de Jovens Pintores
Blticos - "Juventude,82"/2nd
Fine Arts Exhibition of Baltic
Young Artists Painting - "Youth 82",
Palcio das Exposies, Vilna.
1984 Jovens Pintores de Vilna e
Kaunas/Young Painters from
Vilnius and Kaunas, Casa dos
Artistas, Kaunas, Litunia.
1985 Mostra Republicana de
Belas-Artes/Republican Fine Arts
Exhibition, Palcio das
Exposies, Vilna; Mostra
Republicana do Jubileu/Jubilee
Republican Exhibition (dedicada
ao 45 aniversrio da Repblica
Socialista Sovitica da
Litunia/dedicated to the 45th
anniversary of Soviet Lithuania),
Palcio das Exposies, Vilna;

3 Exposio de Belas-Artes de
Jovens Pintores Blticos "Juventude 85"/3rd Fine Arts
Exhibition of Baltic Young Artists
Painting - "Youth 85", Palcio das
Exposies, Vilna.
1986 Mostra Republicana de
Belas-Artes/Republican Fine Arts
Exhibition, Palcio das
Exposies, Vilna; Mostra da
Criao de Jovens
Artistas/ Exhibition of Young
Artists' Creation, Palcio dos
Artistas, Vilna.
1987 Mostra Republicana de
Jovens Artistas/Republican
Exhibition of Young Artists , Works
(dedicada ao 21 Congresso do
Komsomol da Litunia/dedicated
to the 21 th Congress of the
Lithuanian Komsomol, Palcio das
Exposies, Vilna; Arte da
Repblica Socialista Sovitica
da Litunia/Art of Soviet Lithuania
(dedicada ao 70 aniversrio da
Revoluo
de Outubro/dedicated to the 70th
anniversary of the Great Octoben,
Casa dos Artistas, Moscou;
Mostra Nacional de Jovens
Artistas - "Juventude do
Pas"/AII-Union Exhibition of Young
Artists' Works - "Youth of the
Country" (dedicada ao 20
Congresso do
Komsomol/dedicated to the 20th
Congress of the Komsomo~,
Moscou; Nus/Nudes, Palcio
dos Artistas, Vilna.
19884 Exposio de BelasArtes de Jovens Artistas
Blticos - "Juventude 88"/4th
Fine Arts Exhibition of Baltic Young
Artists - "Youth 88", Palcio das
Exposies, Vilna; Mito na
Pintura Contempornea/Myth in
Contemporary Painting, Palcio
das Exposies, Vilna;
Tendenciak A Kortars Litvan
Festeszetben/ Tendencies of
Modem Lithuanian Painting,
Palcio da Cultura, Nyirgyhaza,
Hungria.
1989 Exposio Nacional de
Pintura/AII-Union Exhibition of
Painting, Casa dos Artistas,
Moscou; 14 Jovens Pintores
Lituanos em Luxemburgo/14
Young Lithuanian Painters in
Luxembourg, Teatro Municipal,

Road,1988
leo s/ tela/oi/ on canvas
110 x 180 em
Coleo do artista

Luxemburgo; Tendenciak A
Kortars Litvan
Festeszetben/ Tendencies of
Modem Lithuanian Painting,
Galeria Bartok '32, Bu-dapeste,
Hungria; Mostra da Criao de
Jovens Artistas
Lituanos/Exhibition of Young
Lithuanian Artists , Creation,
Galeria Szentendre, Szentendre,
Hungria.
1990 8 Trienal de Pintura de
Vilna/8th Vilnius Triennialof
Painting, Palcio das
Exposies, Vilna; Pintura Noite
e Dia/Painting of Night and Day,
Palcio das Exposies, Vilna;
Apokalypse und Glube,
Marburger Universitatsmuseum
fr Kunst und Kulturgeschikte,
Marburg, Alemanha; Mostra do
Grupo 24/Exhibition of Group 24,
Palcio das Exposies, Vilna.
1991 Apokalypse und Glaube,
Lippisches Landesmuseum,
Alemanha; Mostra do Grupo
24/Exhibition of Group 24, Palcio
das Exposies, Vilna; 8
Pintores da Litunia/8 Painters
from Lithuania, Galeria F 15,
Moss, Noruega/Kulturhuset,
Estocolmo; Min tid som pilot,
Oslo/Copenhague.
1992 Mostra do Grupo
24/Exhibition of Group 24, Palcio
das Exposies,
Siauliai/Panevzys/Kdainiai/
Kaunas, Litunia; Mostra do
Grupo 24/Exhibition of Group 24,
Galeria Arka, Vilna; Ao e

Imagem/Action and Image, Centro

de Arte Contempornea, Vilna;
Rauma Biennale Balticum,
Museu de Arte de Rauma,
Rauma, Finlndia; Baltiski
Billeder, Herning Kunstmuseum,
Herning, Dinamarca.
1993 Baltiske Billeder, Sollerod
Museum pa Gammel Holtegaard,
Sollerod, Sucia; Mostra do
Grupo 24/Exhibition of Group 24,
Galeria Arka, Vilna; Exposio
da Coleo da Galeria
Arka/Exhibition from the Collection
of Arka Ga//ery, Galeria Arka,
Vilna.
Prmios/Prizes
1989 Prmio Nacional da
Litunia/Lithuanian National
Prize.
1990 8 Trienal de Pintura de
Vilna/8th Vilnius Triennialof
Painting.
Colees/Collections
Museu de Arte da Litunia,
Museu da Academia de Artes de
Vilna; colees particulares na
Litunia e no exterior/private
collections in Lithuania and abroad.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Self-portrait n 4, 1984
leo s/tela/oil on canvas
110 x 100 cm
Coleo do artista
Man and his disease, 1986
leo s/ tela/oil on canvas

130 x 130 cm
Coleo do artista
Sti//-life with a red tablecloth, 1987
leo s/ tela/oil on canvas
100 x 120 cm
Coleo do artista
Staircase, 1989
leo s/ tela/oil on canvas
160 x 120 cm
Coleo do artista
Cave 111, 1989
leo -s/ te Ia/oil on canvas
150 x 150 cm
Coleo do artista
Double small, 1992
leo s/ tela/oil on canvas
80 x 100 cm
Coleo do artista
Strawberry sculpture, 1991
madeira, leos/wood, oils
100 x 30 x 30 cm
Coleo do artista
Escape, 1992
leo s/ tela/oil on canvas
130 x 120 cm
Coleo do artista
Mountain, 1992
escultura-ilustrao para o livro
Cem anos de solido, de Gabriel
Garca Mrquez, madeira,
leos/sculpture-i//ustration for the
book Hundred years of loneliness,
by Gabriel Garca Mrquez,
wood,oils
38 x 24x24 cm
Coleo do artista
Sem ttulo/Untitled, 1993
leo s/ tela/oil on canvas
114x 114 cm
Coleo do artista
307

XRPUBlICA IUGOSlAVA DA MACDONIA

FO~ME~ YUG05LAVIAN ~EPUBlIC OF MACEOONIA

CU~DO~ CUMro~ NmOJ~A Vll C

~o~o~ CtNrt~ fO~ CONrtMrO~~Y A~~ ~KorJt

DISCUSSES SOBRE O OBJETO

DISPUTES OVER THE OBJECT

Quanto modelagem

Towards shaping

Situando-se entre a idia da pintura e a forma da escultura,

Sumkovski atinge o ponto de criao que elimina totalmente a
diviso entre essas duas disciplinas artsticas opostas. Consciente
da herana dos pioneiros do modernismo, que alteraram a
conscincia da criao atravs do uso de vrios meios, ele a
enriquece com mais um conceito. Suas obras no significam um
conceito modificado ou ampliado de escultura (escultura colocada
na parede) e no falam de um tipo diferente de pintura (que avanou
pela terceira dimenso). No significam destruio, mas
deslocamento no campo da arte pura, mais corretamente da
modelagem da arte pura. A sua entidade em seu todo pode ser
apreciada de perto pelas variaes do objeto como termo. Se a idia
rgida desse termo sugere um campo entre os ready-made e o uso de
elementos fabricados, ento o objeto de Sumkovski segue uma via
mais estreita, que vai dos ready-made criados artificialmente
completa artificialidade. O ponto de partida em seu conceito criativo
o ready-made, mas apenas como incio - as conseqncias desse
conceito levam a um simulacro de terceiro grau, em que o original se
perde.

Finding himself somewhere in between the thought of painting and the

sculptural shape, Sumkovski reaches the spot of creation that totally erases
the border between these twomost opposed art disciplines. Conscious of
the pioneers of modernism's heritage which radically changed the conscience
about creation thraugh the mixing of media, he enriches it with one more
conception. His work does not signify a move over ar widened concept of
sculpture (sculpture posted on the wall); they do not speak of a different kind
of painting (paintings which have stepped into third dimension). They do not
signify destruction, but dislocation of both terms in the field of pure art, more
correctly pure art modeling. The totalness of their entity can be regarded
most c/osely by the object ranges as a termo If the rigid line of this term
suggests a wide area that spreads fram the ready-made to the use of
fabricated elements, Sumkovski's object follows the narrawer conviction that
refers to an area that stretches fram the artificially developed ready-made to
complete artificiality. In essence, the basic starting point in his creative
concept is the ready-made, but only as a beginning - the final consequence of
this concept terminates in a third degree simulacrum, in which the original
is lost.
Towards "Landscapes"

Quanto s "Paisagens"
O uso de materiais diversos, sobretudo diversificados, nessas
criaes esclarece o carter de tal convico. Sumkovski no se
limita ao uso de materiais tradicionais. No hesita em usar tudo o
que for necessrio quando sua busca artstica necessita realizar o
conceito. Portanto, ele sai em busca de materiais naturais como
areia, serragem, revestimentos, chapas metlicas, placas de madeira
e tbuas, mas tambm lana mo de pigmentos, parafusos, unindo
tudo isso com resina epxi ou polister. Sua tcnica lhe permite o
completo controle do processo tecnolgico, com o qual obtm
diferentes texturas mistas. Por esse meio, alcana solues que em
ltima instncia falam de uma lgica completamente distinta da
modelagem artstica. Colocada sobre a parede de tela, essa
modelagem refere-se indubitavelmente lgica pictrica. O

308

The use of various diversified materiais in these creations c/arifies the

character of such a conviction. Sumkovski does not limit himself to the use
of traditional materiais only. Sumkovski does not hesitate to use whatever is
necessary, when his artistic search senses the need of concept realization.
Therefore, he outreaches for natural materiais such as sand, sawdust,
furnishings, metal sheets, wooden planks and boards, but also reaches out
for colar pigment, screws, uniting ali of them with epoxy resine, ar polyester
as a medium. His skills enable him to have full contrai of the technical
pracess thraugh which different branded textures are achieved. He arrives at
solutions thraugh them which in the final instance speak of a completely
different shaping logic. Placed on the wall canvas this shaping
undoubtedly refers to the painting logic. Painting is even stressed with the
naming of hiscreations - Landscapes - associating to terrains, spaces.
However, Sumkovski's terrains have nothing to do with nature; they

pictrico ainda mais enfatizado p~la denominao das criaes Landscapes (Paisagens) - associando-as a terrenos, espaos. No
entanto, os terrenos de Sumkovski nada tm a ver com a natureza;
so de tal modo auto-referentes que se tornam clones do original, e,
mais uma vez, a determinao une-se aos simulacros de terceiro
grau.
Se a forma de unir a maioria dos elementos presentes nos objetos
superp-Ios (o que essencialmente construtivista), ento sem
dvida essas obras tm a aparncia de mltiplas camadas. O modo
como feita a montagem dos elementos e diversos materiais, na qual
cada elemento e material utilizado mantm sua prpria entidade ao
nvel da aparncia, manifesta-se numa composio extremamente
racional. O racional, que substitui a emotividade, gera a impresso
de um trabalho srio, distante de qualquer impulsividade,
expressividade e personalidade.
Quanto definio
A definio dessa multiplicidade de camadas da obra de Sumkovski
refere-se colocao de dois princpios possveis de interpretao:
atravs da desconstruo e atravs da referencialidade visada com o
artificialismo do objeto. Se a desconstruo, no seu sentido mais
amplo, presente no nvel semntico, refere-se ao nvel de
desconstruo de meios como pintura e escultura (a referncia
lgica pictrica e a referncia lgica escultrica), ento a
subjetividade artificial refere-se descoberta de uma lgica e de um
ato de modelagem diferentes. No entanto, ambas as coisas fazem
com que essas obras pertenam new object art.
O que determina se uma obra pertence new object art o conceito
de belas-artes. Essas obras no se referem realidade do tema,
porque apagam a diferena entre o ilusrio e o concreto; possuem
racionalidade no processo de construo, fundem-se na suavidade
da "maestria" atravs da subjetividade no processo artstico e,
finalmente, esto sendo mais uma vez projetadas, no mbito das
belas-artes. Portanto, as obras da new objectart, a que pertence o
trabalho de Jovan Sumkovski, so parte implcita da criatividade
artstica da ltima dcada.

are self-referent, They become the original's clones and again determination
is tied to the third degree simulacra.
If the way of attaching most of elements, the present in these objects, is to
add them (that is constructivistic in essence), then it is undoubtful that these
works are multi-Iayered in their appearance. The way in which the
assembling of elements and different branded materiais is done, and how
every used element and material keeps its own entity at the appearance
levei is manifested as an extremely rational composition. The rational, that
replaces emotion and creates the impression that the work is serious, distant
from any impulsiveness, expressivity and personality.
Towards defining
The definition of multi-Iayers in Sumkovski's work refers to placing two
possible principies of in terpreta tion through deconstruction and through the
referentiality towards the artificial objecthood. If deconstruction, in its wider
sense, present on a semantic levei, refers to the levei of deconstruction of
media as painting and sculpture (the reference to painter/y logic and the
reference towards the sculpturallogic), then the artificial subjectivity refers
to finding a different shaping logic and act. However, they both imply that
these works belong to the New Object Art.
Works incorporated in the New Object Art are determined through the fine
arts concept. They do not refer to the subject reality, beca use theyerase the
difference between il/usion and concreteness; they possess rationality in
the construction process, they melt in the softness of "masterness" through
artistic process subjectivity and final/y, theyare being projected once again,
in the fine arts concept and scope. Therefore, the works of the New Object
Art, to which Jovan Sumkovski's work belongs, are an implicit part of the
creativity of art in this decade.
Nebojsa Vilic

Nebojsa Vilic

309

JOVAN SUMKOVSKI
Nasceu em Skopje, Iugoslvia,
hoje Repblica da Macednia.
Formou-se pela Faculdade de
Belas-Artes de Skopje em 1986.
Bom in Skopje, Yugoslavia, today
Republic of Macedonia. Gratuated
fram the Faculty of Fine Arts,
Skopje, in 7986.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1985 Centro Cultural/Cultural
Center, Ohrid, Macednia; Centro
de Artes/Art Center, Stip,

Macednia; Expresso na
PinturalExpression in Painting
((mostra itinerante/travelling
exhibition, Macednia. .
1987 Centro Cultural da
Juventude/Youth .cultural Center,
Skopje, Macednia.
1988 Centro Cultural
Estudantil/Student Cultural Center,
Iugoslvia.
1989 Museu de Arte
Contempornea/Museum of
Contemporary Art, Skopje,
Macednia.

Prmios/Prizes
1987 Prmio Aquisio/Purchase
Reward, 1 Bienal da
Juventude/7 st Youth Biennial,
Skopje, Macednia.
1988 Grand Prix Vouth Pallete,
T. Vrbas, Iugoslvia.
19892 Bienal da Juventude/2nd
Youth Biennial, Skopje,
Macednia.
1991 Prmio Aquisio/Purchase
Reward, 3 Bienal da
Juventude/3rd Youth Biennial,
Skopje, Macednia.
1993 Grand Prix, 4 Bienal da
Juventude/4th Youth Biennial,
Skopje, Macednia.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Landscape IV, 1993
madeira, polister, leo
s/carto/wood, polyester, oil/
cardboard
100 x 150 x 13 cm
Coleo do artista
Landscape V, 1993
resina de epxi, leo s/carto,
madeira/epoxy resine,
oil/cardboard, wood
106 x 150 x 13 cm
Coleo do artista
Landscape VI, 1994
resina de epxi, leo s/carto,
madeira/epoxy resine,
oil/cardboard, wood
106 x 150 x 13 cm
Coleo do artista

Landscape IV, 1993

madeira, polister, leo s/earto/wood,
polyester, oil/ cardboard 100 x 150 x 13 em
Coleo do artista
Foto: Rumen Camilov

310

MARTINICA MARTINICA
I

CU~ADO~ CU~ArO~ DOMINIQUc ~~mI ON

ERNEST BRELEUR

ERNEST BRELEUR

Existe uma mesma atitude entre a obsesso do "corpo perdido" de

que fala Milan Kundera a respeito da primeira obra de Ernest
Breleur* e as ltimas assemblages radiogrficas: essas mmias
desenterradas ou camadas-sintomas de nossas mltiplas vidas.
Ambas so invisveis a olho nu, assim como o nosso duplo luminoso
em formao. Compem um mesmo tema, portanto, esse corpo - ao
mesmo tempo ilha e hbitat das emoes, insularidade do pintor
aflito pelos terrores de luas de incertezas que, em sua prtica da
liberdade, podem conduzir perplexidade de uma experincia
"ocenica" - e esses "espelhos-x" que colocam em questo o desejo
de vestir uma imagem consoladora, essa passagem descarnada que
representa a morte. Na prtica artstica de Ernest Breleur, magia e
sacerdcio se misturam. Uma evoca esse "retorno do morto" num
trabalho de fiao produzido sobre o prprio tecido do fantasma, o
outro conjura o terror que surgir nessa morada das trevas aps a
longa descida.

The same attitude shapes the obsession about the "Iost body" mentioned by
Milan Kundera when he wrote about the first work of Emest Breleur* and his
latest radiographic assemblies: these exhumed mummies or layers-,symptoms
of our multiple lives. Both are invisible to the naked eye, as well as our
luminous double which is still being formed. Therefore, they make up a
unique subject, this body - both island and habitat of ouremotions, insularity
of the painter anguished by the terrors of the uncertainties, which, in their
practise of freedom may lead to the perplexity of an "oceanic" experienceand these x-mirrors that question the issue of the desire to clothe a
consolating image, the unbodied passage which represents death. In the
artistic craft of Emest Breleur, magic and venerability blend. The first one
summons the "retum of the late one TI, in a work of weaving undertaken on
the tissue of the ghost, while other conjures the terror that will show up in
the home of darkness after the long descent.
* Milan Kundera, Emest Breleur. D'en bas, tu humeras les rases. Strasbourg, Ed. Nue Bleue, 1993.

*Cf. Mi lan Kundera. Ernest Breleur. D'en bas, tu humeras les rases. Estrasburgo, Ed. Nue Bleue, 1993.

SERGE GOUDIN-THEBIA

SERGE GOUDIN-THEBIA

Minhas origens guianenses e catals, meu ponto de ancoragem na

Martinica, participam de uma investigao sobre a encruzilhada de
doi$.mundos: Amrica do Sul e Europa. Essa mestiagem vivida como
complexidade me abre para o mundo em sua totalidade. O mundo no
me pertence, eu perteno ao mundo.

My origins from Guiana and Catalunia and my harbour in Martinica

participa te in an investigation about the crossroads of two worlds: South
America and Europe. This crossbreading experienced as a complexity opens
the world up to me, in its totality. The world does not belong to me, it is I who
belong to the world.

Minhas obras (objetos) nada mais so do que vestgios dos passos de

meus ancestrais. O viajante que sou apenas a parte visvel do
caminho. A elegncia dos germes traa minha direo.

My work (objectsJ are only vestiges of my ancestraIs steps. The traveler in

me is the only visible part of the path. The elegance of the germs guides my
destiny.

311

ERNEST BRElEUR
Nasceu em Riviere Sale,
Martinica, em 1945. Formou-se
na Escola de Artes Aplicadas de
Paris e mestre em art~s pela
Universidade de Paris. E
professor de pintura da Escola
de Artes Plsticas da Martinica.
Bom in Riviere Sale, Martinica, in
1945. He graduated from School of
Applied Arts in Paris and University
of Paris (M.A.). He teaches painting
at School of Fine Arts in Martinica.
Exposies/Exhibitions
1984 Festival Culturei de la Ville
de Fort-de,;,France.
1985 Rencontre inter Cara'ibe,
Guiana.
1986 Festival Culturel de la Ville
de Fort-de-France; Festival
Culturel de la Ville de SainteMarie; Festival da 2 Bienal de

Srie Tombeaux, 1994

radiografia si telal radiography over canvas

200 x 150 em

Coleo do artista
Foto: Jean Popineourt

312

Cuba/2nd Biennial of Cuba Festival,'

Maison de la Culture du Marin.
1987 Maison de la Culture de la
Ville de Lamentin; Conseil
Gnral de Fort-de-France;
Mairie de Riviere-Sale;
Hommage Aim Csaire,
Galerie Singulier.
1988 Bienal Internacional do
Canad/lntemational Biennial of
Canada; Embaixada da Frana
em Trinidad/French Embassy in
Trinidad,' Exposition Collective
Seine-Saint-Denis.
1989 Gallery of Art, College of
Fine Arts, Blaxkburn; University
Center Gallery, Howard
University, Washington;
Mithologie de la Lune, Fort-deFrance; Galerie Villa Mtisse,
Fort-de-France.
1990 Galerie Mayz Lyon,

Caracas, Venezuela.
1991 Embaixada da Frana em
Barbados/French Embassy in
Barbados.
1992 Rencontre de Deux
Mondes, Espace Carpeaux,
Paris; Bienal de Dacar, Senegal;
1 Bienal da Repblica
Dominicana.
1993 Rencontre Cara'ibenne,
Curaau; Srie Blanche, Galerie
FNAC, Estrasburgo, Frana
1994 Bienal de Cuba; Bienal do
Equador.
Prmios/Prizes
1988 prmio de pintura/painting
prize, Martinica.
1992 prmio de pintura/painting
prize, 1 Bienal da
Repblica Dominicana.

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Srie Tombeaux, 1994
radiografia s/ tela/ radiography
overcanvas
200 x 150 cm
Coleo do artista
Srie Tombeaux, 1994
radiografia s/ tela/radiography
overcanvas
200 x 150 cm
Coleo do artista
Srie Tombeaux, 1994
radiografia s/ tela/radiography
overcanvas
200 x 150 cm
Coleo do artista

SERGE GOUDIN-THEBIA

Rceptac/e (detalhe da instalao

"Chacun sait. .. '1, 1993-94
400 x 700 x 500 em
Foto: Jean Popineourt

313

Vive e trabalha em Tartane, na

Martinica. Concebe a prtica
artstica como uma ecologia do
esprito. Trabalha sobre as
formas da retao
sagrado/profano das culturas do
Caribe e da Guiana. Realiza
pesquisas sobre a
americanidade, tentando unir
pintura, escultura e poesia na
fabricao de objetos
geopoticos. No Instituto
Internacional de Geopotica,
dirige o GAP (Grupo de
Pesquisa em ~rtes Plsticas Geopotica). E membro do grupo
Fwomaje, na Martinica, e
colabora com a revista
Phratique, de Paris.
He lives and works in Tartane,
Martinica. Conceives artistic
practice as a spiritual echology. He
works on the sacred-profane
relation between Caribbean and
Guianese cultures. In researchs
about American culture, he tries to
join painting, sculpture and poetry
in the production of geopoetic
objects. He directs the Fine Arts
Research Group - Geopoetic at the
International Institute of Geopoetic.
Member of Fwomaje Group, in
Martinica, and is a co/laborator in
Phratique magazine, Paris.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1990 Chercheurs de rOr du
Temps, Mitarata, Caiena, Guiana
Francesa; Empreintes
Contemporaines, DRAC
Martinique, Fort-de-France.
1991 Fureur de lire, DRAC
Martinique, lamentin,
Martinica.
1992 Indigo 92, Gosier,
Guadalupe; Bienal de Santo
Domingo, Repblica
Dominicana.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Cadre casier, 1992
tcnica mista/mixed media
90x 90 cm
Coleo do artista
Objet gopotique I, 1992
tcnica mista/mixed media
100 x 140 cm
Coleo do artista
Objet gopotique /I, 1992
tcnica mista/mixed media
100 x 140 cm
Coleo Institut Gopotique
"Chacun sait que la parole du mage
produisait son effet avec la suret
de la foudre", Ren Mnil, 1993-94
instalao/insta/lation
Atelier SG Thebia, s.d.
vdeo/video 10 min
Coleo do artista

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1993 L'criture de la Terre,
Galerie Kho-Kho, Fort-deFrance; L'criture de la TerreNotre Amrique latine, Galerie
le Monde de r Art, Paris.

Petit sawakou (detalhe da instalao

"Chacun sait. .. '1, 1993-94
400 x 700 x 500 em
Foto: Jean Popineourt

314

MEXICO MEXICO
CU~ADO~ CU~AO~ Te~e~A Del CONDe

Germn Venegas emergiu com fora diante do pblico mexicano

estudioso dos fenmenos artsticos ao ser selecionado para a
1 Bienal Rufino Tamayo de Pintura, em 1982. No que nessa poca
fosse completamente desconhecido, mas o fato de ser escolhido
para esse importante certame deu val idade aos cdigos com que
ento lidava. No foram poucos os que se surpreenderam com sua
maneira nova de misturar motivos populares ao vocabulrio da
pintura culta. J no incio de sua trajetria, Germn tinha certa
venerao por alguns outros artistas (principalmente os de tnica
expressionista, como Georges Rouault e Jos Clemente Orozco).
Sua formao inicial incluiu a prtica precoce de um ofcio: o
entalhe em madeira. No princpio dedicou-se a ele com a atitude de
um arteso, mas logo percebeu que no havia razo que o impedisse
de incorporar aquele trabalho, que dominava com perfeio,
sua produo culta.
Venegas um artista que mergulha continuamente em momentos
diversos da histria da arte. Admira as danas da morte medievais,
os escoros de Michelangelo ou os retbulos barrocos na mesma
medida em que venera a tradio pr-hispnica, sempre visvel em
seu pas nos monumentais vestgios das culturas antigas. A arte
popular tambm foi objeto de sua ateno. Seu olho magnfico capta
os elementos suscetveis de serem incorporados a determinadas
modalidades. Por isso conveniente esclarecer que para ele a
matria com a qual trabalha requer, em todos os casos, tratamentos
especficos. Quando usa policromia saturada, o trabalho da madeira
obedece a um determinado procedimento; mas quando combina a
madeira com elementos alheios (crina, barbante, etc.), deixa-a
respirar, e o acabamento pode combinar superfcies "rsticas" com
outras mais polidas. Venegas tido como o renovador do conceito de
escultopintura pelo qual tanto lutou Siqueiros, ainda que sua
linguagem seja muito diferente da que praticou o grande muralista.

Germn Venegas emerged suddenly, among the Mexicans who study the
artistic phenomena, when he was selected for the 1 Bienal Rufino Tamayo
de Pintura, in 1982. He was not unknown until then, but after being selected
in this important competition the codes he used in those days where
acknowledged. Many people were surprised with his serene way of mixing
popular motifs with erudite painting vocabulary In the ear/y moments of his
career, Germn worshipped other artists (chiefly those who had an
expressionist tone, as Georges Rouault and Jos Clemente Orozco).
His initial studies inc/uded the precocious practice of a craft: wood carving. If
at first he became a craftsman, he soon perceived that there was no reason
to prevent him from incorporating sophisticated production to this work he
dominated with perfection.
Venegas is continuously delving into different phases of the history of art. He
admires medieval death dances, Michelangelo's sketches and the Baroque
retables, while he venerates the pre-Hispanic tradition always seen in his
country through the monumental remains of ancestral cultures.
Popular art also deserved his attention. His fabulous eyes capture those
elements which can be ordained into certa in modalities. We should make it
c/ear that for Venegas the material he works with requires specific
treatments in any case. If he decides to use saturated polychromy, the wood
work wi// be made fo//owing preestablished procedures,' if he mixes wood
with other elements (horse-hair, string, etc.), he lets it breath with its own
surface, and finishing can mix "rough" surfaces with polished ones.

315

As mensagens do jovem artista poblano tendem a ser apocalpticas.

Segundo suas prprias palavras, deixou "ira, alegria, dor, coragem"
em imagens. Vrias de suas peas tm dimenses monumentais: a
que est exposta no Museu Marco de Monterrey (algo como um
Juzo Final contemporneo) mede em sua totalidade 4 x 8 metros.
As obras que apresenta agora em So Paulo relacionam-se
diretamente com esta a que me refiro e provm todas da mesma
matriz: um ahuehuete (rvore confera tpica da Amrica do Norte)
colossal, que "morreu" em Santa Mara Tlatlahuitepec, no Estado de
Puebla. Algumas delas foram exibidas no Museu de Arte Moderna da
Cidade do Mxico, onde em 1992 ele apresentou uma importante
exposio individual, tambm exibida em Monterrey.

Venegas is known as the renovator of the scupture-painting concept,

something Siqueiros strived for, although his language is very dfferent from
that of the great muralist. The young poblano artist's messages tend to be
apocalyptical. According to his own words, he conveys"hate, joy, pain,
courage" in images. Many of his pieces have monumental dimensions: one of
them exhibited at Museo Marco de Monterrey (something like a
contemporary Final Judgement) measures four by eight meters. The works he
is exhibiting in So Paulo are directly related to this one, and they aI/come
from the same matrix: an enormous ahuehuete (a typical confer of North
America) which "died" in Santa Mara T/atlahuitepec, State of Puebla. Some
of them were shown at the Museum of Modem Art in Mexico City, where he
had ao important solo exhibtion in 1992, also shown in Monterrey.

Germn Venegas um artista completo. Hoje em dia retomou a

prtica da pintura, com a tcnica tradicional, "motivado pela obra dos
velhos mestres". E tambm um excelente gravador. Suas
guas-fortes e pontas-secas continuam a tradio da gravura
ocidental,'que tem artistasto sublimes quanto Rembrandt ou Goya.

Germn Venegas is a complete artist. roday he reassumed the practice of

traditional technique painting "motivated by the works of the old masters ".
He is also an excellent engraver. His aqua-fortis and etching needles continue
the Western engraving tradtion, which has such fantastic representatives as
Rembrandt and Goya.

O crtico e editorialista italiano Francesco Pellizzi comp,arou-o a

Ddalo, o mitolgico criador do labirinto. Tambm um Icaro de
altos vos, pois, como todo verdadeiro artista, encara sua produo
com idias e conceitos. As idias, por si ss, apenas se aninhariam
na mente, mas ele lhes d corpo atravs de um trabalho tenaz,
enrgico e constante.

The Italian critic and publisher Francesco Pellizzi compared him to Dedalus,
the mythological creator of labyrinth. He is also an Icarus of high flghts,
beca use as a true artist he faces his production with ideas and concepts. Not
only ideas harbor in his mind, but he gives them a body through his tenacous,
energetic and constant work.

Vrios especialistas em histria e crtica de arte, tanto mexicanos

quanto estrangeiros, assim como a maioria dos pintores de sua
gerao, colocam Venegas entre os mais notveis criadores deste
fim de milnio.
Teresa dei Conde

316

Several specalists in art history and reviewers, Mexicans as well as

foreigners, and the majorty of painters of his generation consider Venegas
one of the most remarkable creators of this end of millenium.
Teresa dei Conde

GERMAN VENEGAS

S/ttulo/ untitled, 1994

tcnica mista s/escultura em
madeira e tbua/
mixed media on wood
sculpture and board
244 x 610 cm
Coleo particular
Foto: Jess Snchez Uribe

Nasceu em Magdalena
Tlatlauquitepec, Puebla,
Mxico, em 1959.
Bom in Magdalena Tlatlauquitepec,
Puebla, Mexico, in 1959.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1984 Desenhos/Drawings,
Secretaria da Fazenda, Mxico;
Pintura, Escultura e
Desenho/Painting, Sculpture and
Drawing, Galera de Arte
Contemporneo, Mxico.
1988 EI Triunfo de la Muerte,
Galera OMR, Mxico.
1990 Parallel Project, Nova Vork.
1991 Wenger Gallery, Los
Angeles, Califrnia; Desenhos
1983-1990/Drawings 1983-1990,
Galera OMR, Mxico.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
19811 Encuentro Nacional de
Arte, Mxico.
19822 Encuentro Nacional de
Arte, Mxico.
19831 Saln de Dibujo, Palacio
de Bellas Artes, Mxico; 3
Encuentro Nacional de Arte,
Mxico; Trastiempo, Nueva
Pintura Mexicana, Museo de
Arte Moderno, Mxico.
1984 Gran Formato, Galera de
Arte Contemporneo, Mxico;
Pintura Narrativa, Museo Rufino
Tamayo, Mxico.

1985 17 Artistas de Hoy en

Mxico, Museo Rufino Tamayo,
Mxico; Joven Pintura
Mexicana, Espao Pierre
Cardin, Paris.
1986 Confrontacin 86, Palacio
de Bellas Artes, Mxico; Races
Populares dei Arte Mexicano
Actual, Galera OMR, Mxico;
Espacio Violento, Museo de Arte
Moderno, Mxico.
1987 Art of The Fantastic: Latin
Amrica 1920-1987, Indianapolis
Museum of Art, 111, EUA; Nueva
Generacin, Museo Regional de
Guadalajara, Jalisco, Mxico;
Para Tanto Oropel, Tiene
Espinas el Nopal, Museo de Arte
Moderno.
1988 Rooted Visions Mexican
Art Today, Museum of
Contemporary Hispanic Art,
Nova Vork.
1989 Contemporary Mexican
Artists, Fisher Gallery,
University of Southern
California, Los Angeles; Boehm
Gallery, Palomar College, San
Marcos; Mesa College Art
Gallery, San Diego, Califrnia;
Obra en Papel, Galera OMR,
Mxico; Pintura Mexicana de
Hoy, Tradicin y Innovacin,
Centro Cultural Alfa y Galera
Arte Actual Mexicano, Mxico.
1990 Mexico Out of the Profane,
Adelaide Festival, Contemporary
Art Centre, Adelaide, Austrlia;

Through the Paths of Echoes,

exposio itinerante pelos EUA,
organizada pela Independent
Curators, Inc./travelling exhibition
across the USA organized by
Independent Curators Inc.; Forces
of History Simbols of Desire,
Parallel Project, Instituto
Cultural Mexicano, San Antonio,
Texas, e Instituto Cultural
Mexicano, Washington, D.C.;
Reclaming the Spirit, Galeria
Vrej Baghoomian, Nova Vork;
Museo de Arte Contemporneo
de Monterrey (mostra
inaugural/opening exhibition),
Mxico; 3 Bienal de Cuenca,
Equador; A New Antiquiry of
Form, Parallel Project, Los
Angeles, Califrnia.
1991 ARCO'92, Madri.
1992-93 Polvo de Imgenes,
Museo de Arte Moderno,
Mxico; Museo de Arte
Contemporneo de Monterrey,
Monterrey, Mxico.
Prmios/Prizes
1982 meno honrosa/honorable
mention, 1 Bienal Rufino
Tamayo, Oaxaca, Mxico.
1983 meno honrosa/honorable
mention, Saln Nacional de
Dibujo, INBA, Mxico; Prmio
Aquisio/Purchase Award, 3
Encontro Nacional de Arte
Joven, Palacio de Bellas Artes,
Mxico.

1986 meno honrosa/honorable

mention, Concurso organizado
pelo Conasupo, Galera dei
Auditorio Nacional, Mxico.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
La muerte de Zapata, 1987
escultura em madeira/wood
sculpture
130 x 60 x 30 cm
Coleo particular, Guadalajara,
Mxico
Las calamidades se pasean por el
mundo (dptico/diptych), 1988
leo s/tela/oil on canvas
139 x 400 cm
Coleo particular, Culiacn,
Mxico
S/ttulo/untitled, 1989
leo s/escultura em madeira e
tela/oilon wood sculpture and
canvas
110 x 145 cm
Coleo particular, Monterrey,
Mxico
S/ttulo/untitled,1989
tcnica mista/mixed media
110 x 145 cm
Coleo particular, Guadalajara,
Mxico
S/ttulo/untitled
(dptico/diptych),1990
tcnica mista/mixed media
244x244cm
Coleo Museo de Arte
Moderno, Mxico
S/ttuI o/untitled

(dptico/diptych),1990
tcnica mista/mixed media
244 x 250 cm
Coleo particular, Monterrey,
Mxico
Autorre tra to, 1991
tcnica mista/mixed media
124x 81 cm
Coleo particular, Monterrey,
Mxico
S/ttulo/untitled
(trptico/triptych),1991
tcnica mista/mixed media
244 x 366 cm
Coleo particular, Mxico
S/ttulo/untitled, 1991
tcnica mista/mixed media
180 x 122 cm
Coleo particular, Guadalajara,
Mxico
S/ttulo/untitled, 1991
tcnica mista/mixed media
183 x 122 cm
Coleo particular, Mxico
S/ttulo/untitled,1992
tcnica mista/mixed media
262 x 381 cm
Coleo particular, Mxico
S/ttulo/untitled, 1994
tcnica mista/mixed media
244 x 610 cm
Coleo particular, Mxico
Autorretrato, 1993
tcnica mista/mixed media
Coleo particular, Mxico

317

NAMIBIA NAMIBIA
CU~ADO~ CU~ArO~ ANNAlccN clN~

A Nambia, pas jovem de um velho continente, tem quatro anos de

independncia e de convivncia pacfica e harmoniosa, apesar das
diferentes identidades culturais. Esse novo clima despertou entre
seus cidados um imenso interesse pelas diferentes expresses
artsticas. Os trs artistas que representam a Nambia so um
exemplo dessa diversidade.

Namibia is a young country on an ancient continent - Africa. A country of

diverse cultural identities with four years living together in peace and
harmony. A new spirit has reawakened an intense interest in each others
ditferent artistic expressions. The three artists to represent Namibia are an
example of this diversity. I hope they can give some insight into a smal/ part
of the art in Namibia today.

Joseph Madisia, como artista e ser humano, venceu uma longa e

difcil batalha pelas poucas e raras oportunidades. Seu trabalho
reflete uma profunda compreenso e intensa identificao com o
processo de urbanizao do povo africano: a degradao do
apartheid e a pobreza; a luta por alimentao, moradia e sade
bsica; o esforo para vencer as ameaas de nossos dias; a perda
das razes e da identidade; a aids assassina; a estabilidade religiosa;
a perda da estrutura familiar.

Joseph Madisia as an artist and human being had to overcome a long and
ditficult struggle of few opportunities and rare chances. His artwork mostly
reflects this intense identitication with and understanding of the
urbanization of the African people. The degradation of apartheid and poverty,
the struggle for food, shelter and basic health.

Mas, ao longo de sua carreira, Madisia conseguiu preservar sua

viso da espiritual idade do povo, seu amor pela msica e otimismo
em relao ao futuro. E" ao mesmo tempo, um delicioso senso de
humor, que freqentemente emerge quando ele zomba do homem e
seus pontos fracos. Das paisagens ao trabalho figurativo, sua arte
evolui para uma intrincada justaposio de diferentes imagens do
dia-a-dia - a maioria com figuras humanas como tema central -, com
as quais retrata uma mensagem. Seus trs trabalhos devem ser vistos
individualmente e no contexto da essncia narrativa pictrica da
arte africana.
Em Worshipping with an African identity(Culto a uma identidade
africana) ele utiliza figuras numa atitude de reverncia, ajoelhadas
sobre um crculo que simboliza as cabanas africanas, assim como as
rodas de conversa ou de orao. A forma quadrada retrata o advento
dos missionrios - a Bblia, edificaes quadradas -, que introduzem
uma religio diferente, novos valores e cantos que propiciam
conversas secretas. Madisia afirma que os segredos pavimentam o
caminho da corrupo e da reverncia aos opulentos. Esse trabalho
um apelo aos africanos para que retornem sua prpria maneira de
cultuar.

Reprimandation of temptations (Repreenso das tentaes) retrata,

atravs do uso simblico das imagens, todas as tentaes da vida
diria - sexo, riqueza, ganncia e luxria. O cgado um smbolo da
impacincia daqueles que querem muito, tm pressa e nenhuma
tolerncia. Ele utiliza a tcnica de gravura em papelo, desenvolvida
nos ltimos cinco anos e aperfeioada em um delicado trabalho
grfico.
Tribal healing (Cura tribal) reflete sua viso positiva quanto ao futuro
da Nambia. Da cabaceira emana o fluido vital que envolve figuras e
personalidades de nossas diferentes culturas, cadinho filosfico
onde vrias culturas mescladas se libertam da idia tribal para
produzir uma s substncia, uma s nao.

318

Trying to cape as human being against the contemporary threats: loss of roots
and identity; the kil/er disease aids; religious stability; loss of family
structures.
But, throughout his career as an artist, Madisia has succeded in retaining his
vision of the spirituality of people, his lave of music and his optimistic view
for the future. At the same time and even because of his partisanship of
struggling young artists his delightful sense of humor often surfaces as he
gently pokes fun at man and his foibles. From landscapes to figurative work
his art has evolved into often intricate juxtaposing of different images from
daily lite which he likes to portray as portray as a message, ar his own
personal interpretation, mostly with people as his central theme. His three
works should be viewed individual/y, but also as a whole in the context of
the narra tive pictorial essence of African art.
In Worshipping with an African identity he uses the kneeling figures to depict
worship on a circle that contextualize the symbol of African huts and sitting
in circles to converse ar pray. With the square imago he portrays the advent
of missionaries - the bible, square buildings - which introduce a ditferent
religion, sense of values and corners for secrets. He maintains that the
secrets in corners paves the way for corruption and worshipping for someone
up front. This work is dedicated as a plea to Africans to get back to their own
way of worship.
Reprimandation of temptations depicts through the symbolic use of images
the total temptations of everyday lite for the human being - sex, wealth,
greed and luck. The tortoise is a symbol of people tolerance. He uses the
technique of cardboard print with which he has experimented for the past
five years and perfected to a fine graphic art.

In Tribal healing he reflects his own positive philosophy for the future of
Namibia. Out of the calabash flows the fluid of lite which contains the figures
and personalities of our different cultures. He sees this as the melting pot
philosophy af diverse cultures melting together and getting rid of the tribal
idea to eventual/y create one substance, one nation.

Hercules Viljoen um dos jovens artistas mais vigorosos da

Nambia. Seu trabalho reflete pesquisa intelectual, contextualizao
de relacionamentos polticos e culturais, transformao conceitual
em busca de uma assinatura, de uma obra caracterstica. Nos
paradoxos visveis e subjetivos de seus trabalhos dos ltimos quinze
anos, percebe-se que as influncias culturais divergentesse fundem
para criar um estilo prprio. Sua pesquisa criativa centrou-se
principalmente no simbolismo e na possvel aplicao da metfora
imagem representativa no contexto da arte ps-moderna. Isso incluiu
o estudo de objetos de arte tradicionais com conotao ritual - a
metfora pictrica.
Trabalhos anteriores revelam seu claro fascnio por diferentes tipos
de materiais, como couro, madeira, metais oxidados, cera, ossos,
transformados, integrados e combinados numa grande variedade de
desenhos, pinturas, gravuras e montagens tridimensionais, que
utilizam uma ampla variedade de meios e materiais, convencionais e
inovadores. Seu trabalho utiliza objetos culturais da Nambia como
base esttica para uma crtica pessoal, poltica e social. Ele prprio
diz: "O fato de eu usar em meu trabalho imagens reconhecveis e
familiares revela minha crena de que a arte pode cumprir uma
funo comunicativa importante n,a sociedade". Em seu trabalho, a
influnia de grandes artistas da Africa do Sul, como Helen Sabidi e
Norman Catherine, visvel nas contradies entre as culturas
africanas e coloniais, na maneira como elas se fundem, na crtica
irnica sociedade contempornea e no modo como ele brinca com
as convenes artsticas. Os ttulos e temas desta exposio
refletem a utilizao da semitica. Nos trabalhos intitulados
Temptations (Aftermath) (Tentaes [Conseqncia]), a pintura em
relevo e os diferentes materiais - madeira, tinta, pregos e metal retratam a simplicidade, a robustez e a falta de sofisticao da
Nambia. A diversidade de materiais e imagens, o estilo ecltico,
simbolizam a contradio entre valores tradicionais e progressistas.
Na instalao Three stations (1994) (Trs estaes), ele alia uma
tcnica precisa de pintura a uma comprovada habilidade em
assemblage, criando trs partes diferentes de um todo.
Seus temas esto claramente ilustrados nos ttulos das obras, e seu
conceito geral "uma metfora da fluidez dos valores sociais".
Peter Strack expressa-se principalmente atravs da esttica da
forma, da linha e da estrutura. O estudo de vrias filosofias, da
esttica na arte e do poder espiritual do homem atravs da
antroposofia reflete-se em seu trabalho, intimamente ligado a esses
temas. As formas definidas de animais, figuras humanas, crculos,
linhas, tringulos, so usadas em contextos que permitem visualizar
sua busca do espiritual, do divino, da razo de Qossa existncia na
terra e coma terra, o medo da vida e da morte. A medida que sua arte
evolui, parece que ele tenta reduzir a forma, a estrutura e a cor
essncia absoluta da simplicidade.

Hercules Viljoen is one of Namibia's most vital young artists. His work has
always reflected his intellectual research, contextualization ofpolitical and
cultural relationships, conceptual transformation, seeking the growth of an
own distinctive signature ar oeuvre. It is obvious from the paradoxes visible
and subjective in the contents of his work since the last fitteen years that
divergent cultural influences coalesced to shape his own style. His creative
research was mainly focused on symbolism and on potentially applying the
metaphor concept to the representational image in a post-modern art context.
This included studies on ritual, traditional art objects with ritualistic meaning
and connotation, the pictorial metaphor. In his earlier works he evinced an
obvious fascination with different kinds of materiais such as leather, wood,
corroded metal, wax, banes etc., which are transformed, integrated and
combined with a variety of drawing, painting, printmaking and three
dimensional assemblages using a wide range of conventional and innovative
media and materiais. His work reflects concern with cultural objects of the
Namibian society as an aesthetic basis for personal, political and social
comment. He says "the fact that I use recognizable, well-known images in my
work, is linked to my belief that art contains the potential of fulfilling a
communicative meaning function in society". In his work can be seen
influences of and intellectual comparisons with great South African artists
like Helen Sibidi and Norman Catherine in the way he includes the
contradictions and fusion between African and Colonial cultures, ironic
comments on contemporary society and plays with high art conventions. His
titles and subject matter in this exhibition reflect his use of Semiotics. In the
work titledTemptations (Aftermath), a relief painting, the ditferent materiais
wood, paint, nails, metal are ali rendered fairly crudely, to reflect the
simplicity, robustness and unsophistication of Namibia. Using the different
materiais and images he expresses the contradictions in terms of ecletic
style, the symbols of traditional versus progressive values.
In his installation Three stations (1994) he combines and marries his painterly
assurance to his tested skills in assemblage to create three different parts as
a whole. His subject matter is clearly illustrated in his titles and his overall
concept is "a metaphor for the fluidity of the values of sacie ty ".
Peter Strack has always expressed himself mainly through the aesthetic of
form, line and structure. As a student of ditferent philosophies, the aesthetics
in art and the spiritual power of the human spirit through the study of
antroposophy, the evolvement of his artwork has been closely related to
these themes. The definite forms of animais, the human figure, circles, lines,
triangles etc., he uses in a context so as to visualize his own personal quest
for the spiritual, the divine, the fear of lite and death, and the reason for our
existence on earth and with the earth. As his art has developed it seems as if
he has continually tried to reduce form, structure and colour to the absolute
essence of simplicity
The sculptures on this exhibition portrays to a great extent the long road of
search for spiritual fulfilment; where the open space between and around is
of equal importance as the structure created.

As esculturas expostas aqui retratam o longo trajeto de sua busca

espiritual, j que nelas o espao vazio tem a mesma importncia que
a estrutura criada - uma importncia infinita.

As if at long last he also longs to be free of the earthbound weight, to be able

to soar physical/y and spiritually like a bird into infinite space; to nothingness
ar divinity

como se h muito tempo ele desejasse livrar-se do peso terreno e

planar fsica e espiritualmente como um pssaro na infinitude do
espao; para o nada, ou para a divindade.

Annaleen fins

Annaleen Eins

319

HERCUlES DAVID VIUOEN

Nasceu na Nambia em 1957.

Graduou-se em artes visuais
Dela University of Stellenbosch,
Africa do Sul. E mestre em artes
pela Uqiversity of South Africa
(1989). E professor de artes
visuais na Universidade da
Nambia. Participou como
convidado de diversos
seminrios de arte.
Bom in Namibia in 1957. He
graduated in visual arts fram
University of Ste//enbosch, South
Africa. Master in arts by University
of South Africa (1989). Senior
lecturer in visual arts at the
University of Namibia. He has been
invited to various artists 'workshops.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
Expe individualmente desde
1982: em Windhoek, na Nambia;
na Cidade do Cabo, em Pretria
e Johannesburgo, na frica do
Sul; em Neustadt, na
Alemanha./Solo exhibitions since
1982: Windhoek, in Namibia, Cape
Town, Pretoria and Johannesburg,
in South Africa, and Neustadt, in
Germany.
Exposies coletivasl
Graup exhibitions
1982 Southern African Graphic
Art, Alemanha.
1984-86-88 Namibian Art Today,
Nambia.
1985-87-91 Standard Bank
Biennale, Nambia.
1989 African Treasures:
Comtemporary Fine ~rt in
Ceramic, Sotheby's, Africa do
Sul.
1990 Namibian Independence
Exhibition, Nambia; Exhibition
of the Visual Art: SADCC 10th
Anniversary Celebrations,
320

Gaborone, Botsuana.
19911ndependence Anniversary
Sculpture Exhibition, Nambia;
Thapong International Artists'
Exhibition, Botsuana; Namibian
Art, Cidade do Cabo, frica do
Sul.
1992 Arte Contempornea da
Nambia, Paris; Namibian Art
Today, Paris; Pachipamwe
International Artists' Exhibition,
Bulawayo, Harare, Zimbbue.
1993 Daljosaphat Arts
Foundation Summer Exhibition,
Paarl, frica do Sul; Thupelo
International Artists' Exhibition,
Cidade do Cabo, frica do Sul.
1994 Tulipamwe International
Artists' Exhibition, Windhoek,
Nambia.
PrmioslPrizes
1987 Standard Bank Biennale.
1991 Namibia's Biennial
National Art Competition.

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Three stations, 1994
instalao com trs
componenteslinstallation with
three components
192 x 164 x 267 cm
a) Mother (Desert)
esculturalsculpture
111 x 41 x 35 cm
b)Shelter (Doubt)
acrlico sI carto ondulado,
galhos, corda e telalacrylic on
corrugated cardboard, sticks, string
and canvas
. c) Temptations (Aftermath)
acrlico sI madeira, co.rda, prego
e tbualacrylic on wood, string,
nails and board
Coleo do artista

Three stations, 1994.

instalao/ installation
192 x 164 x 267 cm
componentes da insta lao/
installation components:
Mother (Oesert)
escultura/ sculpture
111 x 41 x 35 cm
Shelter (OoubO
acrlico s/ carto ondulado, galhos, corda e tela/
acrylic on corrugated cardboard, sticks, string and
canvas.
Temptations (Aftermath)
acrlico s/ madeira, corda, prego e tbua/acrylic
on wood, string, nails and board.
Coleo do artista
Foto: Marcus Weiss

JOSEPH MADISIA
Nasceu em luderitz, na
Nambia, em 1954. Em 1982,
participou de um seminrio
intensivo de aquarela conduzido
por Edda Mally, de Viena. De
1983 a 1985, fez cursos
extracurriculares na Escola de
Artes da Universidade da
Nambia e, em 1990, na
Academia Lalit Kala, em Nova
Dlhi, ndia. Em 1990 e 1991 foi
professor da Escola de Arts da
Universidade da Nambia. E
membro fundador do Build a
Book Kollective, grupo de
artistas e escritores dedicado
ao desenvolvimento de livros
infantis. Desde 1991
coordenador do Centro Cultural
Frana-Nambia. Em 1992
produziudoze ilustraes para o
Calendrio dos Direitos
Humanos, impresso em todas as
lnguas indgenas da Nambia.
Participou de seminrios de
arte na Universidade da
Nambia e responsvel pelas
capas e ilustraes de vrias
publicaes patrocinadas por
instituies internacionais.
Desde 1984 membro do jri de
concursos de arte infantil
patrocinados por empresas
nacionais e internacionais.
Bom in Luderitz, Namibia, in 7954.
In 7982, he took part in a intensive
watercolor workshop held by Edda
Mally, from Vienna. From 7983 to
7985, he gave extracurricular art
classes at the School of Arts at
University of Namibia and, in 7990,
at Lalit Kla Akademy in New Delhi,
India. Art lecturer at School of Arts
of Namibia (7990-7997). Founder
member of Build a Book Kollective
(group of artists and writers
dedicated to developing children s
books). Art coordinator at the
Franco-Namibia Cultural Center
since 7997. In 7992, he worked on
the Human Rights Calendar (72
linoart prints), printed in Namibia ali
in indian language. Participations in
art workshops at he University of
Namibia and illustrations and cover
designs for several books sponsored
by national and intemational
institutions. Since 7984, he has
been an art judge for children art
competitions sponsored by national
and intemational companies.

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1982 AMA Gallery, Windhoek,
Nambia.
1987-88 Arts Association Studio,
Windhoek, Nambia.
1989 Die Mushel, Swakopmund,
Nambia.
1990 Atelier Kandzia, Windhoek,
Nambia.
1991 Kunsthaus Oerlikon
Zurique, Sua.
1992 Loft Galerie, Windhoek,
Nambia.
1993 Oslo Radhus Information
Centre, Oslo, Noruega;
Kornhaus, Ravenburg,
Alemanha.

Exposies coletivas!
Group exhibitions
1983 Swabank, Swakopmund,
Nambia.
1984-92 lhe National Art Gallery
of Namibia.
1990 Pragadi Maidap Craft
Centre, Nova Dlhi, India; SADCC
Exhibition, Gaborone, Botsuana.
1991 Galeria Baxter, Cidade do
Cabo, frica do Sul; exposio
conjunta com John Liebanberg!
joint exhibition with John
Liebanberg, Genebra, Sua.
Prmios!Prizes
1991 Distinction por Pencil
Sketch, Standard Biennale.

Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Tribal healing, 1993.

linogravura!linocut
68x 50 cm
Coleo do artista
Worshipping with an African
identity, 1993
silkscreen 2!3 - 48 x 63 cm
Coleo do artista
Reprimandation of temptations 713,
1993
impresso em carto!
cardboard print
73 x 32 cm - 73 x 32 cm 73x 59 cm
Coleo do artista

Worshipping with an African identity, 1993.

silksereen 2/3 - 48 x 63 em
Coleo do artista
Foto: Mareus Weiss

321

PETER STRACK
Nasceu em Berlim em 1940. Em
19~1, emigrou com os pais para
a Africa do Sul ocidental, hoje
Nambia. Em 1959 recebeu a
bolsa de estudos Dr. Erich
Lbbert. De 1959 a 1960 estudou
artes grficas na Freie Kunst
Schule e arquitetura de
interiores, arquitetura segundo
o princpio da Bauhaus,
desenho de nus e histria da
arte na Staatliche Akademie
d.b. Knste (Universidade de
Stuttgart), em Stuttgart,
Alemanha. No mesmo perodo,
realizou viagens de estudos
Finlndia, Turquia, Ir, GrBretanha, Itlia e Repblica
Tcheca. Em 1965 completou seu
curso de arquitetura na
Universidade de Stuttgart.
Desde 1974 membro da
Namibia Arts Association, hoje
National Art Gallery, da qual se
tornou vice-presidente e
presidente de 1976 a 1980 e
membro honorrio vitalcio e

presidente honorrio em 1980.

Em 1982 tornou-se scio do
escritrio de arquitetura Stauch
and Partner.
Bom in Ber/in, Germany, in 1940. In
1950 he emigrated with his family
to South West Africa, now Namibia.
In 1959, he received a dr. Erich
Lbbert Study Bursary. From 1959 to
1960, he studied at the Freie Kunst
Schule, Stuttgart (graphic art) and
at Staatliche Akademie d.b. Knste,
University of Stuttgart (interior
architecture and architecture in
terms of the Bauhaus principIe,
nude drawing and art history). In the
same period, he travels to Finland,
Turkey, Iran, Great Britain, Italyand
Czech Republic. In 1965 completed
his studies on architecture at
University of Stuttgart. Since 1974,
he is committee member of the
Namibia Arts Association, today
National Art Gallery. Vice
president/president (1976-80) and
award honorary lite member and
honorary president of NAA. In 1982

Installation: fish, phoenix, ascend, Mars bird,

struggling bird, 1993-94.
esculturas em made irajwood sculptures
200 x 200 x 200 cm
Coleo do artista
Foto: Marcus Weiss

322

he became partner in the architectural

office Stauch and Partner.

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1968 primeira individual (artes
grficas)/first one man exhibition
(graphic works).
1977 Namibia Arts Association
(pinturas/paintings); a convite da
South Africa Arts Association,
~ssa exposio excursionou pela
Africa do Sul em 1978/on invitation
of the South Africa Arts Association,
the exhibition travelled through South
Africa, in 1978.
1978 Arts Association
Swakopmund, Nambia.
1985 exposio de pinturas com
temas espirituais/exhibition of
paintings with spiritual themes.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1969 participa da mostra de
desenho industrial com vrias
peas/exhibition of industrial

design with own contribtions.

1970 primeirjl exposio
coletiva na Africa do Sul; desde
ento tem participado de
numerosas coletivas na
Nambia, frica do Sul,
Zimbbue e Europa; participou
trs vezes da Standard Bank
Biennial e sete vezes do evento
bienal Nambia Today, na
National Art Gallery/first group
exhlbition in South Africa,' since
then, he has participated in
numerous group exhibitions in
Namibia, South Africa, Zimbabwe
and Europe; three times in the
Standard Bank Biennial and seven
times in the biennial event Namibia
Today, at the National Art Gallery.
1992 ltima participao em
coletivas de pintura, numa
exposio itinerante por Roma e
Bonn; deixa de pintar ereinicia
sua obra de escultura, com
temas baseados em pssaros e
peixes/he participates for the last
time with paintings in a group

exhibition, touring Rome and Bonn;

he stopped painting for the time
being and restarted sculptural work,
with themes inspired on birds
and fish.

Colees/ Collections
National Art Gallery e Arts
Association Swakopmund,
Nambia.
Suas obras fazem parte de
vrias col~es particulares na
Nambia, Africa do Sul e
Alemanha.! His art works are
represented in several private
collections in Namibia, South Africa
and Germany.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Installation: fish, phoenix, ascend,
Mars bird, struggling bird, 1993-94.
esculturas em madeira/
wood sculptures
200 x 200 x 200 cm
Coleo do artista

NORUEGA NORWAY
CU~ADO~ CU~Aro~ ~V[IN CH~I ~IIAN~[N

A instalao que Inghild Karlsen apresenta nesta Bienal

Internacional de So Paulo faz parte de um amplo projeto.artstico
ligado s culturas rticas, em que essencial a explorao de
conceitos como nomadismo, caa, ecologia, ferramentas, riscos e
sobrevivncia. O projeto est intimamente ligado pesquisa do meio
ambiente, ao trabalho de biologia marinha, ao folclore, etc., e
bastante distanciado do romantismo sobre o sol da meia-noite e
luminosidades boreais.
Inghild Karlsen nasceu no norte da Noruega, e na poca em que
estudou arte, no final dos anos 70, escolheu materiais e temas da
cultura dessa parte do pas - uma regio sem histria da arte no
sentido tradicional, mas com uma histria cultural muito rica. Num
primeiro estgio, a artista escolheu o feltro como material
preferencial. Nas regies rticas, o feltro serve de proteo contra o
frio, e as tribos nmades o tm utilizado para praticamente tudo - de
vesturio, blindagem e abrigo a objetos cerimoniais. A escolha desse
material est ligada viso de arte de Inghild Karlsen. Ela trabalha
espontnea e diretamente, com suas razes na arte conceitual e
processual. Os trabalhos aparecem em sries e grupos temticos, e
seus projetos tm carter nmade, sendo mostrados tanto em
interiores quanto em exteriores, como instalaes e performances. O
movimento um conceito central para Inghild Karlsen: nA nica
coisa que desejo com certeza o moviq1ento. Permanecer imvel
no est muito distante do movimento. E assim que pretendo que
meus trabalhos funcionem - no em um pedestal, mas informalmente,
em toda parte" (Gr Bretanha, 1979).

The installation at the Bienal Internacional de So Paulo is part of Inghild

Karlsen's long-term artistic project relating to arctic culture in which the
exploration of concepts likenomadism, hunting, ecology, tools,
endangermentand survival are essential. The project is closely linked to the
research milieu, to the work of marine biologists, folklorists, etc. and very lar
removed from romanticizing over midnight sun and Northern lights.
Inghild Karlsen was bom in Northern Norway, and from her time as an art
student in the late 1970's she has chosen materiaIs and themes connected to
the culture of this part of the country .:. a culture without a history of art in a
traditional context, but with a rich cultural history. At an early point, the artist
chose felt asher preferred material. In arctic regions, felt serves as pro tection
against the cold, andnomadic tribes in this region have utilized feltfor
practically everything - from clothing, housing, and armour to ceremonial
objects. This choice of material is related to Inghild Karlsen's view of art. She
works spontaneously and directly, with her roots in conceptual and process
art. The works appear in series and thematic groups, and her projects have a
nomadic character in that they appear both indoors and outdoors, as
installations or performances. Movement is a central concept to Inghild
Karlsen: "The only thing I know for sure that I desire is movement. Standing
still is notfar from movement. This is the way I want my worksto functionnot on a pedestal, but informally, everywhere" (UK 1979).
Inghild Karlsen made her artistic breakthrough in 1979, when her
monumental work in felt called Spooks was mounted on a small island, to
disintegrate under wind and weather: eighteen ragged, witchlike figures in
brown, black and grey felt - protection in a warning.

Inghild Karlsen fez sua estria artstica em 1979, quando seu

monumental trabalho em feltro Spooks (Espectros) foi montado em
uma pequena ilha, para desintegrar-se sob o vento e o mau tempo:
dezoito figuras esfarrapadas e de aparncia maligna, em feltro
marrom, preto e cinza - proteo preventiva.

323

Em 1985, ela foi para Nova Vork com uma bolsa de estudos na PS1.
Isso marcou o incio do projeto Metro, para o quallnghild Karlsen
tomou como ponto de partida o metr de Nova Vork, um tnel pelo
qual passa diariamente um grande nmero de pessoas, que tm que
ficar muito prximas umas das outras. Alm disso, fascinou-a a
esttica de submundo de Blade runner: a desintegrao orgistica,
um mundo de beleza mosaica em runas.
Em 1988, ao voltar Noruega, Inghild Karlsen completou o grande
projeto Nomadis. Esse projeto inclua uma exposio de objetos de
feltro, a performance de um longo processo de feltragem envolvendo
l, sabo e grandes quantidades de gua quente, e uma performance
ligada ao material mtico de antigas culturas nmades. A mostra
White Memories (Memrias Brancas), do mesmo ano, foi idealizada
para que os espectadores tivessem que caminhar sobre a l branca e
macia, criando associaes tanto com as paisagens cobertas de
neve quanto com cmulos. Em White Memories, Inghild Karlsen
aproximou-se mais da paisagem rtica e das reas marginais da
existncia. Nos anos 90, ela utilizou conchas brancas, o alfabeto
Morse e ossos de foca e baleia em instalaes e performances como Tranquillitatis, em 1990, e Magnetic Earth e Temporary stop
(Terra magntica e Parada temporria), em 1991. O projeto atual est
ligado s paisagens rticas e s tcnicas tradicionais de
construo. Ela usa uma imensa grade de secar peixe cuja estrutura
simtrica cria associaes tanto com a era dos computadores
quanto com o desenho de uma grade. Ao criar seus prprios
"espaos", na rea limtrofe entre o interior e o exterior, ela trabalha
com conceitos problemticos relacionados com reas marginais reas que no so nem urbanas nem rurais.
Os trabalhos de Inghild Karlsen sempre tiveram uma orientao social
e crtica. Mesmo assim, seus materiais e suas tcnicas continuam
ligados a reas problemas, como a pesca da baleia e a perfurao de
poos de petrleo. Seus trabalhos funcionam sempre em nvel
metafrico e simblico - nunca como decorao ou ilustrao.
Lotte Sandberg

324

In 1985 she traveled to New York on a PS1 scholarship. This marked the
beginning of the project Metro in which Inghild Karlsen took her starting
point in the New York subway, a channel through which a great many people
pass every day, and in which they must stand close together. She was also
fascinated by the subway's Blade runner aesthetics: a tiled disintegration, a
world of beautiful mosaic fal/ing into ruin.
After her retum to Norway Inghild Karlsen completed the large project
Nomadis in 1988. This project included both an exhibition of objects in felt, a
performance with a prolonged felting process involving wool, soap and large
quantities of hot water and a performance connected to mythical material
centering around the old nomadic cultures. The exhibition White Memories
of the same year was arranged so that viewers had to step on white, soft
wool and felt, causing associations to both snow covered landscapes and
cloudbanks. In White Memories, Inghild Karlsen drew closer to the arctic
landscape and the marginal areas of existence. In the 1990's Inghild Karlsen
has made use of white shel/ sand, the Morse alphabet and the bones of seals
and whales in instal/ations and performances - such as Tranquillitatis, in
1990, andMagnetic Earth andTemporary stop in 1991. The current project is
primarily connected to arctic landscapes and building traditions. She has, to
take an example, made use of a large drying rack for stockfish, in which the
symmetrical structure creates associations to both the computer age and grid
pattems. By creating her own "places", in the borderline area between inside
and outside, she works with problematic concepts linked to marginal areasareas which are neither urban nor rural.
Inghild Karlsen's works have always maintained a criticaI and social
orientation. But even though both her materiaIs and techniques are tied to
problem areas, whether in whaling or Gil drilling, her works always function
on a leveI of metaphor and symbols - not as decoration or il/ustration.
Lotte Sandberg

INGHllD KARlSEN
Nasceu em Tromso, norte da
Noruega, e vive em Oslo.
Bom in Tromso, North Norway. She
lives in Oslo.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1979 Tekstil/Skulptur, U.K.S.,
Oslo, Noruega.
1980 Tromso Kunstforening,
Noruega; Fnatter, Galleri 1,
Bergen, Noruega.
1981 Rituale und Spiele, Galleri
Nemo, Alemanha.
1982 Supert Marked, Bergen
Kunstforening, Noruega; 184
Trader, Kanal2, Copenhague.
1984 Scarecrows, Henie-Onstad
Kunstsenter, Hovikodden,
Noruega; Galleri Lubbenes,
Molde, Noruega.
1985 Bergen Kunstnersentrum,
Noruega; Metro, PS1, Nova Vork;
Tromso Kunstforening, Noruega.
1987 Metro og Aero,
Kunsthallen, Brandts
Klaedefabrikk, Odense,
Dinamarca; Wang Kunsthandel,
Oslo, Noruega.
1988 Nomadis, Bergen
Kunstforening, Noruega; Hvite
Minner, Galleri Solvberget,
Stavanger, Noruega.
1989 Polygonal Journey, Art
Space Momokan, Quioto, Japo.
1990 Tranquillitatis, BSIM
Gymnastikksal, Festpillkunstner,
Harstad, Noruega.
1991 Magneto Land, Biura
Wystow Artystycznych, Lublin,
Polnia; Forelobig Stans, HenieOnstad Kunstsenter,
Hovikodden, Noruega.
1993 Tokt, Goetheinstituttet,
Oslo, Noruega.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1979 Nordisk Tekstiltriennale.
1980 Accenter i Nordisk Kunst,
Finlndia.
1982 Scandinavia Today, Estados
Unidos; Kunst aus Bergen,
Malmo, Sucia.
1985 Lubeck Lasser Gallery,
Nova Vork; Clocktower, Nova
Vork; Gallery Now, Nova Vork.

1986 Oiamond Stealers, Bienal

de Veneza, Itlia; Norealis, Daad
Gallerie, Berlim.
1987 Galleri Garmer, Goteborg,
Sucia.
1989 Scala 1, Roma; Biura
Wystow Artystycznych, Lublin,
Polnia.
1991 Norske Bilder, Oslo,
Noruega.
1993 Artscape Nordland,
Noruega.
1994 Norge midt i verden, HenieOnstad Kunstsenter,
Hovikodden, Noruega.
Pro j etos/Projects
1983 Placing of Scarecrows
outside, Mandai, Noruega.
1984 Wintersnow-symposium,
Geilo, Noruega.
1987 Nature/Art, Art/Nature,
Lillehammer, Noruega.
1991 Fieldwork, Bragdoya,
Noruega.
1992-94 Axis Mundi Peregrino,
projeto multimdia ainda no
realizado/multimedia project not
realized veto
Performances
1982 Vi vil det skal vare evig,
Henie-Onstad Kunstsenter,
Hovikodden, Noruega.
1984 Fr~ forestilling til utstilling,
Molde/Bergen, Noruega.
1988 Nomadis (evento/event),
Bergen, Noruega; Nomadis,
Hellen Festning, Bergen,
Noruega.
1989 The PolygonalJourney,
Quioto, Japo.
1990 The Polygollal Journey,
Tromso, Noruega.
1991 Far from Bremen,
Bragdoya, Noruega; Expedition,
Aarhus, Dinamarca; Magneto
Land, Biura Wystow
Artystycznych, Lublin, Polnia;
Stop for the Present, HenieOnstad Kunstsenter,
Havikodden, Noruega.
Installation: outdoor/indoor, 1994

Obra apresentada/
Work in the exhibition
Insta//ation: outdoorjindoor, 1994
madeira e ossos/wood and banes

madeira e ossos/wood and banes

Foto: Oysten Thorvaldsen

325

PAN

PANAMA

CU~ADO~ CU~ArO~ JUlleiA De A~ANGO

MANUEL MONTILLA E FILHOS

MANUEL MONTlLLA AND SONS

Manuel Montilla um artista em constante busca e experimentao.

Sua preocupao fundame.ntal est centrada na criao do objeto
esttico. Para isso, recorre a diferentes tcnicas como o leo, a
pintura mural, a serigrafia ou a colagem. tambm um promotor da
arte postal.

Manuel Montil/a is an artist who is constantly searching for new techniques

and experiments. His fundamental preoccupation is centered in the creation
of the aesthetic object . So as to achieve his objectives he resorts to different
techniques such as oil, mural painting, serigraphy, col/age or ensamblage. He
also promotes themail art.

Seu trabalho assimila, com caractersticas prprias, as propostas

mais avanadas da arte de vanguarda e desenvolve-se largamente
tanto nas correntes abstratas como nas diversas expresses do
figurativismo.

His work, with its particular characteristics, assimilates advanced proposals

of the avant-garde and by means of the resources of the abstract currents
and the various expressions of figura tive art reaches significant development.

MIGUEL ANGEL MORALES

MIGUEL ANGEL MORALES

um artista que nos mostra um repertrio singular de personagens

He is known for his singular repertoire of popular characters, captivating their

idiosyncrasies and their habits, emphasizing color and trying to make his
forms the simplest possible. Morales shares together with his characters a
certain naive attitude of watching life and reality surrounding them.

populares, captando sua idiossincrasia e seus costumes, dando

nfase ao colorido e procurando fazer que as formas sejam as mais
simples possveis. Morales compartilha com seus personagens uma
certa atitude ingnua de ver a vida e a realidade que as rodeia.

326

MANUel MONT llA ef lHOS

Retrato deI artista por sus cachorros, 1993
tcnica mista/mixed media 131 x 140 cm

327

Manuel E. Montilla nasceu no

Panam em 1950. Trabalha com
pintura, fotografia, escultura,
serigrafia, desenho, cermica,
caricatura, poesia e arte postal.
Expe individualmente desde
1968. Vahir Manuel Montilla
nasceu no Panam em 1984.
Cursa a 5 srie na Escuela
Antonio Jos de Sucre, em
David, e estudou numa oficina
de serigrafia em San Jos, na
Costa Rica. Guinovart Manuel
Montilla nasceu no Panam em
1986 e cursa a 2 srie da
Escuela Antonio Jos de Sucre,
em David. A,famlia vive em
David, Repblica do Panam.
Manuel E. Montilla was bom in
Panama in 1950. He works with
painting, photography, sculpture,
silk screen, drawing, ceramics,
cartoon, poetry and mail art. Yahir
Manuel Montilla was bom in
Panama in 1984. He studies at
fscuela Antonio Jos de Sucre, in
David and participated in a silk

Dia de lIuvia sobre el arbol de la vida, 1993

tcnica mista/mixed media 131 x 133 cm

328

screen atelier in San Jos, Costa

Rica. Guinovart Manuel Montilla
was bom in Panama in 1986 and
studies at the fscuela Antonio Jos
de Sucre, in David. The family lives
in David, Republic of Panama.
Exposies conjuntasl
Montillas exhibitions
1993 EI Arbol de la Vida, Museo
de Arte Rufino Tamayo, Mxico;
4 Bienal de Poesa Visual y
Arte Alternativo, Mxico.
1994 Centro de Archivos
Pictricos, Arago, Espanha;
The Ten Plus Exhibition,
Petrogrado, Rssia; Euro Art,
DEXA Galera de Arte, Panam;
8 Trienal, Academia Lalit Kala,
Nova Dlhi, ndia.

fi naufragio dei transbordador

Neptuno en las costas de Petit
Goave (Haiti), 1993
tcnica mista/mixed media
131 x 131 cm
Dia de lIuvia sobre el arbol de la
vida, 1993
tcnica mista/mixed media
131 x 133 cm
Caribe uno - Personajes frente ai
mar, 1993-94
tcnica mista/mixed media
152 x 274 cm
Caribe dos - La agresin, 1993-94
tcnica mista/mixed media
152 x 183 cm
Caribe tres - Ninas pescadores,
1993-94
tcnica mista/mixed media
152x 183 cm

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Retrato dei artista por sus
cachorros, 1993
tcnica mista/mixed media
131 x 140 cm
EI naufragio deI transbordador Neptuno en las
costas de Petit Goave (Haiti), 1993
tcnica mista/mixed media 131 x 131 cm

MIGUEl ANGEl MORAlES

Buscando una esperanza, 1994

leos/tela/oiloncanvas 157x190cm

329

Nasceu na provncia de
Chiriqu, Panam. Mudou-se
para a cidade do Panam, onde
se graduou bacharel em
cincias no Instituto Justo
Arosema. Estudou na Facultad
de Administracin Pblica y
Comercio da Universidad
Nacional. Mantm atelis de
pintura em Miami e no Panam.
Bom in Chiriqu, Panama, he moved
to Panama City, where he was
awarded a bachelor degree in
sciences at Instituto Justo Arosema.
He studied at the Facultad de
Administacin Pblica y Comercio,
National University of Panama. He
works now in his own studios in
Miami and Panama.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1984 Galera dei Sol, Santiago,
Repblica Dominicana.
1985 Feira Internacional de San
Jos, David, Panam.
1986 Galera Mery de Bernal,
Panam.
1990 Galera de Arte INAC,
Panam.

1991 Banco Nacional de

Panam.
1992 Marpad Art Gallery, Miami,
Flrida, EUA.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1992 The Florida Museum of
Hispanic and Latin American
Art, EUA.
1994 Desnudo en la Plstica
Panamena, Museo
Antropolgico, Reina Torres de
Araz; 4 Bienal Internacional
de Cuenca, Equador; 2 Bienal
de Arte Pictrico, Cervecera
Nacional, Panam.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Bienvenidos a la fiesta, 1993-94
leo s/tela/oil on canvas
226 x 346 cm
Ritual, 1994
leo s/tela/oil on canvas
157 x 190 cm
Buscando una esperanza, 1994
leo s/tela/oil on canvas
157 x 190 cm

Ritual, 1994
leo s/tela/oil on canvas 157 x 190 em

330

PARAGUAI PARAGUAY
I

CU~ADO~ CU~Aro~ O~VAlDO GONZAleZ ~eAl

As obras enviadas pelo Paraguai mostram uma homogeneidade

notvel quanto s propostas, mantendo no entanto as diferenas
individuais.
Desde os anos 60 Carlos Colombino vem continuamente inovando as
formas do discurso plstico a partir da perspectiva de nossa
realidade. O trabalho que ele apresenta, Pasin y simulacro, uma
obra polissmica em que o ertico joga com o dramtico num
contraponto de formas que pretendem ser o "simulacro" de uma
realidade mais profunda, mais letal.
Os "objetos de desejo", os paradigmas do prazer, so negados e
ameaados por um perigo quase apocalptico. Os smbolosflicos, a
cruz e o barco encalhado - que pretende arrastar a histria como um
lastro - materializam o naufrgio das foras vita is de Eros contra as
de Tnatos, num mundo no qual a fora criadora est ameaada por
um terrvel flagelo. O artista utiliza a madeira - seu material predileto
- para unir e estruturar a maquinaria de seus temores e sonhos.
A obra de Marit Zaldvar revela sua preocupao em apresentar o
drama de um povo opri mido que, atravs de sua histria, procurou
alcanar a utopia de seus antepassados indgenas por meio do mito
da Yvy-marae-y: terra onde no existe o mal, paraso perdido dos
guaranis.
Os objetos selecionados para .simbolizar a longa peregrinao, a via
crucis do povo, so as humildes sandlias, a canga de madeira, as
vassouras. Todos eles foram escolhidos por sua densidade
semntica, seu acentuado valor simblico como artefatos de uma
cultura determinada. A artista fo i busc-los no interior do pas,
naqueles locais onde o popular se refugia para sobreviver aos
embates das culturas alienantes. Os trs momentos da obra, "0
caminho da cruz", "'0 despertar" e "A libertao", configuram
um espao e um tempo que participam do presente,
passado e futuro: a inter-relao criadora entre o mito e o real,
entre o sonho e a histria.
As instalaes de Mnica Gonzlez consistem em objetos de uso
cotidiano claramente identificados com a fora de trabalho feminina:
panelas, bacias, peneiras, jarros de lata, etc. Ela os configura em
amontoamentos verticais, em pilares que se equilibram
precariamente, da mesma maneira que a~ mulheres de sua terra como malabaristas - sustentam na cabea cestos, garrafas, cntaros
e trouxas de roupa.

The works sent by Paraguay show the fantastic homogeneity of their

proposals; however they maintain individual differences.
Since the years 60s Carlos Colombino has continually innovated his forms of
plastic discourse, from the perspective of our reality He presents what he
called Pasin y simulacro (Passion and simulacrum) a polyssemic work where
erotic interplays with dramatic aspects in a play of forms which pretend to be
the "simulacrum" of a deeper andmore lethal reality
The"objects of desire", paradigms of pleasure are denied and threatened by
a danger that is nearly the apocalyptic. Phallic symbols, the cross, and the
boat - intend to focus history as a ballast - materializing the failure of the
vital forces of fros against Tanatos, in a world in which creative force is
threatened by a terrible calamity The artist utilizes wood - his favorite
material - to unite and structure the content of his fears and dreams.
Marit Zaldvar's work discloses her preoccupation in presenting an
oppressed people's drama who, through their history, tried to reach the utopia
of their indigenous ancestors by means of the Yvy-marae-y myth: the world
where evil does not exist, the lost paradise of the Guarany
The selected objects symbolize the long peregrination, "the via crucis of the
people", are humble sandals, wooden yokes and brooms. Ali of them were
chosen for their semantic density, their accepted symbolic value as artifacts
of a specific culture. The artist joumeyed to the interior of her country, to
those places where folk takes refuge to survive alienating cultural frictions.
Her work has three moments: "EI camino de la cruz" (The path to the cross),
"fi despertar" (Arising) and "La liberacin" (Freedom) covering a space and
time which reflect the present, past and future: it is a creative inter-relation
between myth and reality, dream and history
The installations of Mnica Gonzlez consist of daily used objects which are
associated to the feminine working force: pots, basins, sieves, tins, jugs, etc.
She shapes them as vertical constructions, in cumulative pillars that are
precariously balanced the same way that women in her country - like
tricksters - sustain on top of their heads baskets, bottles, large pots, and
bundles of clothes.
The towers formed by these objects are raised as monuments to the titanic
domestic chores, to fatigue, to women's servitude. Here, material becoms a
metaphor - like hanged clothes - and has clear feminis { connotations.
Osvaldo Gonzlez Real

As torres formadas por esses objetos pr-fabricados se erguem como

monumentos titnica tarefa domstica, fadiga, servido da
mulher. Aqui, o material, transfigurado em metfora - como nas
roupas penduradas -, tem claras conotaes feministas.
Osvaldo Gonzlez Real
331

CARlOS COlOMBINO

Pasin y simulacro: Simulacro, 1993-94

(3 peas/pieces)
madeira talhada e pintada/
carved and painted wood
120 x 120 x 220 cm cada/ each
Coleo do artista
Foto: Pedro Caballero

Nasceu no Paraguai, em 1937.

arquiteto, pintor e gravador.
Estudou artes em Madri (196465) e Paris (1970-71). Fundou e
dirigiu o Centro de Artes
Visuais, o Museo dei Barro e o
Centro Cultural de Assunco.
Bom in Paraguay; in 1937. He is an
architect, painter and engraver. He
studied art in Madrid (1964-65) and
in Paris (1970-71). Hefounded and
directed the Center of Visual Arts,
the Museo dei Barro and the
Cultural Center of AssunGn.

Vork; Museo de Arte

Contemporneo, Bogot; Casa
de la Cultura Ecuatoriana, Ouito;
Coleo Buzatti, Traverso,
Roma; McKaughan, Dallas;
Museu das Amricas,
Washington; Chase Manhattan
Bank, Nova Vork; Museo de Arte
Moderno, Cuenca, Equador;
Galera Nacional de Arte, Santo
Domingo, Repblica
Dominicana; Casa de las
Amricas, Havana; Museo Jos
Luis Cuevas, Mxico.

Coleesl Co/lections
Esso Standard Oil Co., Nova

PrmioslPrizes
1963 Premio Internacional de

332

Pintura Arte Actual de Amrica

y Espana, Madri.
19651 prmio de pintllralfirst
prize for painting, Salo de
Artistas Jovens da Amrica
Latina, Washington.
1968 Gran Premio Bienal de
Ouito, Equador.
1967 prmio especial de
pinturalspecial prize for painting,
Bienal Internacional dei
Deporte, Madri.
19872 prmiolsecond prize,
Bienal Internacional de Pintura,
Cuenca, Equador.
1990 Prmio Interamericano G.
Mistral, Washington.

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Pasin y simulacro, 1994
instalao: madeira talhada e
pintadalinsta/lation: carved and
painted wood
250 x 1100 x 50 cm
Coleo do artista
Pasin y simulacro, 1994
madeira talhada e
pintadalcarved and painted wood
240 x 800 x 70 cm
Coleo do artista
Pasin y simulacro: Cruz de la
pasin, 1993
madeira talhada e
pintadalcarved and painted wood

250 x 250 x 70 cm
Coleo do arti,sta
Pasin y simulacro: Simulacro,
1993-94 (3 peaslpieces)
madeira talhada e
pintadalcarved and painted wood
120 x 120 x 220 cm cadaleach
Coleo do artista
Pasin y simulacro: Petite morte,
1993-94 (2 peaslpieces)
madeira talhada e
pintadalcarved and painted wood
220 x 450 x 70 cm (total)
Coleo do artista

Pasin y simulacro: Cruz de la pasin, 1993

madeira talhada e pintada/
carved and painted wood
250 x 250 x 70 em
Coleo do artista
Foto: Pedro Caballero

333

MARIT ZAlDVAR
Nasceu no Paraguai em 1955.
Cursou a Escola de Artes e
Ofcios de Barcelona, 1988, e a
Faculdade de Psicologia da
Universidade Catlica de
Assuno, 1979. diretora do
Espao Cultural Aleph. leciona
na Escola de Belas-Artes de
Assuno. Participou de
oficinas de escultura, pintura e
gravao de Herman Guggiari,
Jordi Catafal, Felipe No, Nuno
Ramos e Jos Resende.
Bom in Paraguay in 7955. She
studied at the School of Arts and
Crafts in Barcelona and psychology
at the Catholic University in
Asuncin, 7979. She directs the
Cultural Space Aleph and teachs at
the School of Fine Arts in Asuncin.
She has participated in sculpture,
painting and printing workshops
coordinated by Herman Guggiari,
Jordi Catafal, Felipe No, Nuno
Ramos and Jos Resende.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1981 Sala KS Hildesheim,
Alemanha.
1986 instituto Iberoamericano,
Barcelona.
1987-89 Sala XOC, Barcelona.
1991 Centro de Artes Visuales,
Assuno; Museo Boggiani, San
lorenzo; Galeria Forum,
Assuno.
1993 Centro Cultural de la
Ciudad, Assuno.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1974-78 Jardn de Artistas,
Assuno.

334

1986-92 Galera Maria Salvat;

Saln Internacional dei Arte
Grfico Contemporneo; Galera
Tartessos, Barcelona; Feira
Internacional de Sevilha,
Espanha; Galerie Paulus,
Albstadt; Galerie Melnikov,
Heidelberg, Alemanha.
1988-94 Galeria de Arte Jovem
Giebad, Ulm, Alemanha;
Fundao Friedrich Nauman
Knigswinter, Ulm, Alemanha;
Galera Artesanos, Assuno;
Galera Ana Scapini, Assuno;
Galera Uliana Boccia,
Assuno; Galera Fbrica,
Assuno; Galera EI Aleph,
Assuno; Centro de Artes
Visuais, Assuno; Centro
Cultural Paraguaio-AmericanCl
Assuno; Centro Cultural Jua
de Salazar, Assuno; Institut{
Cultural Paraguaio-Alemn,
Assuno; Donart, Barcelona;
Galera Corriente Alterna, Um
Centro Cultural Gilberto Maye
Cascavel, Brasil; Centro Cultu
Recoleta, Buenos Aires.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Paraguay, la inocencia resentida,
1993
instalao!installation
500 x 1800 x 800 cm
Coleo da artista

Paraguay, la inocencia resentida, 1993,

(detalhe/ detail)
instal ao/ installation
500 x 1800 x 800 em
Col eo da arti sta
Foto: Juan Carlos Meza

MONICA GONZAlEZ

Nasceu em Assuno, Paraguai,

em 1952. Desde 1971 participa
de seminrios, entre eles o
seminrio de arte di~igido por
Olga Blinde, e os de gravura e
histria da arte com Lvio
Abramo e Edith Jimnez.
Estudou esttica e psmodernismo com Dorothe
Willert, belas-artes, escultura e
fundio com Elden Teft (1992) e
escultura com Jos Resende no
Centro de Estudos Brasileiros
(1993). Desde 1972 dedica-se a
atividades relacionadas com o
ensino, trabalhando na edio
de textos escolares.
Bom in 1952 in Asuncin, Paraguay.
Since 1971 she has participated in
seminars, especia//y art seminars
with DIga Blinde and engraving and
art history with Livio Abramo and
Edith Jimnez. She studied
aesthetics and post-modemism
with Dorothe Wi//ert, and fine arts,
sculpture and casting with Elden
Teft (1992) and sculpture with Jos
Resende at the Center of Brazilian
Studies (1993). Since 1972 she
dedicates herself to activities
related with education, working on
the publishing of didactic texts.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1985 Oleo Pastel, Galera
Propuestas.
1987 Obras Experimentales
Tridimensionales, Galera
Fbrica, Assuno.
1988 Galera Magister.
1990 Galera Belmarco.
1991 EI color y la sombra,
Galera Artesanos, Assuno .
. Exposies coletivas!

Group exhibitions
1985 Jvenes Artistas, Galera
Propuestas.
1989 Acto de Libertad, Galera
de Arte Sanos; Obrabierta,
Centro de Artes Visuales.
1990 Ms de 50 Artistas
Actuales dei Paraguay, Museo
Paraguayo de Arte
Contemporneo.
1992 Mujeres, Galera EI Patio.
1993 Pomokol, Fundao
Friedrich Nauman
Knigswinter!Galeria de Arte
Jovem, Ulm, Alemanha.
1994 Arte Joven dei Paraguay,
Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires; 15 Artistas
Paraguayos, Galera Corriente
Alterna, Lima; Tres Mujeres,
Tres Visiones, Centro Cultural
Gilberto Mayer, Cascavel,
Brasil.
Obras apresentadas!
Works in the exhibition
Mujer, pilar malabarista, 1993
instalao! ins tal/a tion
350x80cm
Coleo da artista
... que sepa lavar, que sepa
planchar ..., 1993
instalao! insta//ation
200 x 600 cm
Coleo da artista
... que sepa planchar, que sepa
lavar ... , 1994
instalao! insta//ation
130 x 50 cm
Coleo da artista

Mujer, pilar malabarista, 1993

instalao/ insta//ation

350 x 80 em
Coleo da artista
Foto: Pedro Caballero

335

PERU PERU
CU~ADO~ CU~AO~ JO~G[ ~A~~ ~[Z~~H

Sem dvida alguma, Julia Navarrete, Venancio Shinki e Mara

Helena Spector so artistas que se destacam na pintura peruana
contempornea, e sua presena na 22 Bienal Internacional de So
Paulo nos enche de orgulho.
Para Julia Navarrete, o espao fundamental na pintura. Seus
trabalhos so jogos de espaos irreais que simulal}1 portas, colunas
e labirintos, carregando-nos para outros espaos. E uma incessante
busca de uma sada, de uma luz, de um alm. Muitas vezes, esses
espaos ilusrios esboam insinuaes de personagens sem rosto
to sutis e serenos que inspiram tranqilidade. Navarrete nos prope
o espao como centro extensivo e dinmico do homem. A
capacidade artstica de conferir imagem esttica uma
racionalidade interna, uma articulao sutil de significados, uma
de suas mais valiosas realizaes. E isto se deve ao fato de Julia
Navarrete transmitir a suas imagens uma carga de intuio,
sensibilidade, harmonia e experincia. Afirma a artista: "Creio que a
pintura produz paz, que a arte no deve ser criada para causar
tormento, especialmente hoje que existe tanta agressividade. A arte
deve ser levada a outros campos do esprito. Oueria chegar poesia
com minha pintura. Isto seria o ideal".
Ao descartar qualquer referncia direta, Venancio Shinki aproveita o
encontro de suas vertentes culturais para fazer aluso ao mito e
utopia, obsesses de nosso tempo. Mas de que maneira abordar
aquilo que poderia ser definido como arqutipos do pensamento,
chaves do universo e ao mesmo tempo aspiraes inalcanveis? O
pintor ensaia uma resposta em tom pessoal, sem ligao com
qualquer tradio precisa. Assim, o mistrio acrescentado sua
pintura: ele no reproduz mitos andinos, orientais ou europeus. Por
isso recorre aos fragmentos de uma arqueologia imaginria e os dota
de uma aparncia ao mesmo tempo reconhecvel e fantasiosa.
Consegue isso ao final de uma minuciosa elaborao, superpondo
transparncias e modelando smbolos, bvios apenas na aparncia.

336

Julia Navarrete, Venancio Shinki and Maria Helena Spector are artists who
stand out in contemporary Peruvian painting. Their presence in the 22 Bienal
Internacional de So Paulo fills us with pride.
Space in painting is fundamental for Julia Na varre te. Her works are irreal
spaces which simula te doors, columns, and labyrinths, carry us to other
spaces. It is a constant search for an exit, for light, for something beyond.
Many times, these illusory spaces outline insinuations of faceless characters
so subtle and serene inspiring tranquility. Navarrete proposes space as an
extensive and dynamic center of mano Her artistic ability to confer an
aesthetic image an internai rationality, an articulation subtle in results ends
up being one of her most valuable accomplishments. This happens beca use
Julia Navarrete transmits to her images an accumulated load of intuition,
sensibility, harmonyand experience. The artist confirms: "I believe painting
produces peace, art should not be created to cause distress, especially today,
when there is so much aggressiveness. Art should be carried to other areas
of the spirit. I would like to arrive at poetry with my painting. This would be
ideal".
While discarding any direct reference, Venancio Shinki takes advantage of
the encounter of his cultural vertents to make allusion to myth and utopia,
obsessions of our time. But how does he approach that which could be
defined as archetypes of thought, keys af the universe and at the same time
unattainable aspirations? Shinki rehearses an answer in personal tone and
without reference to any precise tradition. Mistery is added to his painting:
he does not reproduce Andine, Oriental or European myths. Hence, he
appeals to fragments of an imaginary archeology and gives them an
appearence which is recognizable and imaginary. He gets this after a
detailed elaboration, superposing transparencies and modelling symbols
which are only obvious in likelihood.

Estes no se impem ao espectador por suas conotaes

metafsicas, mas pelo poder de seduo imediata que suscitam
morbidez e incandescncias cromticas. H, alm disso, uma
constante predominncia da forma sobre o tema, uma obstinada
proscrio do relato nesta pintura que prefere fazer indagaes
sobre o terreno da sugesto.
Shinki atravessa assim o umbral da maturidade plena, na segurana
minuciosa do autoconhecimento, do domnio de seus recursos e em
busca da apreenso inefvel da razo de seus sonhos.
Em suas grandes telas de intenso cromatismo, Mara Helena Spector
aplica a cor com pinceladas soltas e amplas ou toques de esptula
que evidenciam uma forte inteno expressiva. Suas composies
partem da figura humana, que parece lutar por uma libertao difcil
de alcanar. Algumas vezes trata-se de um corpo feminino; em
outras, estados tetratolgicos ou seres mumificados integrados ao
plano do quadro.
Sensualidade versus arrojada dramaticidade parece ser a dialtica
presente em sua obra, na qual a forma, o empastamento e a
magnfica cor nos enfrentam na nudez de suas figuras. Violentas
marcas indicadoras apontam-nas e encerram-nas, como que
marcando sua presena no espao. Finssimos cinza que, sem ferirse, passam de frios a clidos. Um azul se funde a um laranja ou
vermelho que nos envolve e nos transmite calor.
Em suma, atravs de dinmicas composies de grande beleza,
coloca-nos o eterno problema da no pertinncia, da solido, da
ausncia e do anseio, inerente a todos, de fazer parte do espao, do
cosmos.

These do not impose themselves to the observers for their metaphysical

connotations, but for their immediate seduction power that raise their
morbidy and chramatic incandescence. Beyond this there is a constant
predominance of form over theme, an obstina te prascription of the narra tive
of this painting which prefers to raise questions on a suggestion basis .
This is the way Shinki crasses the threshold of fuI! maturity, in assuring his
self knowledge, in the domains of his resoUrces and in searching for ineffable
understanding of the reason of his dreams.
In her enormous canvases of intense chramatism, Mara Helena Spector
applies colar with loose brush strakes and ample spatula touches, putting in
evidence a strang, expressive intention. Her compositions start fram the
human figure which seems to fight for a difficult to reach freedom. Some
times it is a feminine body, in other occasions theyare tetratologic states ar
mummified beings integrating to the canvas' plane.
Sensuality versus bold dramaticity seems to be the dialetic used in her work,
in which form, application of paint in great quantities and magnificent colors
face us in the nudity of her figures. Violent indica tive marks point to them
and enclose, as if marking their presence in space. Extremely fine grays, are
not hurt by cold and ardent shades. A blue that fuses to orange ar red
in volves us and gives us warmth. Summing up, through extremely beautiful
dynamic compositions, she confrants us with the eternal prablem of nonbelonging, solitude, absence, and our desire to become part of space, of
cosmos.
Jorge Salas Rezkalah

Jorge Salas Rezkalah

337

JUlIA NAVARRETE

Semblanza de humano (trpticojtriptychl. 1991

tcnica mistajmixed media
190 x 510 cm
Foto: Alicia Benavides

Nasceu em Lima, Peru, em 1938.

Estudou litografia na
Escola de Belas-Artes de Paris
(1964-1966) e cursou a
Faculdade de Artes da
Universidade Catlica do Peru,
sob a direo de Adolfo
Winternitz e Fernando de
Szvslo.
Bom in Lima, Peru, in 7938. She
studied lithography at the School of
Fine Arts of Paris (7964-66)

338

and at the Col/ege of Art of the

Catholic University of Peru, under
Adolfo Wintemitz and Fernando de
Szyslo.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1974 Galera Trapecio, Lima.
1983 Galera Forum, Lima.
1988 Galera Arte Actual,
Santiago do Chile.
1989 La Galera, Quito.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1968 Bienal de Arte de Ibiza,
Espanha.
197513 Bienal Internacional de
So Paulo.
1977 Arte Actual de
Iberoamrica, Madri.
1983 Panorama de la Pintura
Peruana, Museo Guavasamn,
Quito.
1986 5 Bienal de Artes

Grficas, Cali, Colmbia.

1990 Latinartca 90,
Galerie Art Lavalin, Montreal;
21 Pintores Peruanos,
Museu de Arte da OEA,
Washington.
1991 Per, Aver V HoV, Palcio
Strozzi, Florena.
1993 Artistas Peruanos,
Secofi, Mxico; Arte
Contemporneo, Prefeitura de
Montevidu.

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Semblanza de humano
(trptico/triptych),1991
tcnica mista/mixed media
190 x 510 cm
S/ttu Io/untitled, 1993
tcnica mista/mixed media
180 x 200 cm
S/ttulo/untitled, 1993
tcnica mista/mixed media
180 x 200 cm

MARIA HElENA SPECTOR

Nasceu no Peru em 1964. Em

1974, ingressou na oficina do
Poliforum Siqueiros, na Cidade .
do Mxico, onde estudou
pintura durante quatro anos sob
a direo de Cristina Neuman,
discpula de David Alfaro
Siqueiros. Posteriormente,
radicou-se em Lima, onde
estudou desenho com Cristina
Glvez e depois com o pintor
espanhol Gayo. Em 1982 entrou
para a Faculdade de Artes
Plsticas da Universidade
Catlica, na especialidade de
pintura e gravura, sob a direo
do mestre Adolfo Winternitz,
formando-se em 1985. Durante
trs anos morou em Paris e
desde 1989 reside em Santiago
do Chile.
Bom in Peru, in 1964. In 1974 she
entered the Poliforum Siqueiros
Workshop, in Mexico City, where
she studied painting for four years
under Cristina Neuman, David
Alfaro Siqueiros'student. Later, she
moved to Lima, Peru, and had
design classes with Cristina Galvez
and, after that, with Gayo, a
spanish painter. In 1982, she
entered the Col/ege of Plastic Arts
of the Catholic University, where
she became specialized in painting
and engraving, under the teacher
Adolfo Winterwitz, having her
bachelor degree in 1985. For three
years she lived in Paris, and since
1989, she lives in Santiago, Chile.

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1990 Galera lawrenceEsucomex, Santiago, Chile.
1991 Oleos, Instituto Cultural
Chileno-Francs, Santiago,
Chile.
1993 Instituto Cultural ChilenoFrancs, Santiago, Chile.
1993 Galerie Christine Marie,
Montreal, Canad.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1990 Concurso Esucomex,
Galera lawrence-Esucomex,
Santiago, Chile.
1994 Montserrat Gallery, Nova
Vork.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
EI rapto, 1993
leo s/tela/oil on canvas
150 x 130 cm
Coleo da artista
Mirando la ciudad, 1994
leo s/tela/oil on canvas
160 x 130 cm
Coleo da artista
La cada, 1993
leo s/tela/oil on canvas
150 x 120 cm
Coleo da artista

Mirando la ciudad, 1994

leo s/tela/oil on canvas 160 x 130 em
Coleo da artista
Foto: Carlos Mo linari PiFeiro

339

VENANCIO SHINKI
Nasceu em Lima, Peru, em 1932.
Cursou a Escola Nacional de
Belas-Artes do Peru.
Bom in Lima, Peru, in 1932. He
studied at the National School of
Fine Art of Peru.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1979 Galera' Art Buchholz,
Bogot, Colmbia.
1973-1987 Galera 9, Lima, Peru.
1987 Asesorado Cultura, Palacio
San Francisco, Domodossol;
Palcio Torriglia Chavari, Itlia.
1990 Centro de Arte
Euroamericano, Caracas,
Venezuela.
1988-1992 Centro Cultural
Miraflores, Lima, Peru.
1993 Galera Gala, Guayaquil,
Equador; Galeria
Condeso/Lowder, Nova Vork.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1967 Pintura Peruana, Corcoran
Gallery, Washington/Nova
Vork/Fi ladlfia.
1981 5 Bienal de Arte,
Valparaso, Chile.
19862 Bienal de Havana, Cuba.
1990 Figuracin Fabulacin,
Caracas, Venezuela.
1991 2 Bienal de Cuenca,
Equador.
1992 Per Ayer y Hoy, Palcio
Strozzi, Florena.
Prmios/Prizes
1962 Prmio Srvulo Gutirrez,
Escuela de Bellas Artes, Peru.
19651 prmio/1 st prize, Saln
Nacional de Artes Plsticas,
Universidad San Marcos, Lima;
prmio da Bienal Tecnoqumica.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Compendio (trptico/triptych), 1992
leo s/tela/oil on canvas
195 x 390 cm
Batn grande, 1992
leo s/tela/oil on canvas
150 x 200 cm
Araya,1994
leo s/tela/oil on canvas
200 x 180 cm
340

Batn grande, 1992

leo s/tela/oil on canvas 150 x 200 em
Foto: Daniel Giannoni

POlONIA PO[AND
HANNA LUCZAK
Curador: Anna Rakowska
Soros Center for Contemporary Arts - Warsaw

HANNA LUCIAK
Curator: Anna Rakowska
Soros Center for Contemporary Arts - Warsaw

O comentrio de Hanna Luczak sobre as fotografias de sua

instalao no catlogo da exposio Solar Plexus de 1993 consistia
em trs textos intitulados Sobre o que , Sobre o que , mas no
visto e O que no , mas pode ser. O primeiro era uma descrio priconogrfica da disposio na galeria e os outros dois o
interpretavam. Para tornar essa imagem mais forte e mais
compreensvel, deve-se acrescentar um outro comentrio, intitulado
O que , mas ao que no se pode dar nome. Nesse caso, acrescentar
implica a conscientizao da existncia de um fator adicional,
indescritvel, decisivo em relao a todas as coisas. "Surpreendendo
a todos com a soma de ngulos e paredes, o objeto est situado em
algum lugar fora da lgica das formulaes humanas", observou um
poeta. "Em algum lugar fora" das palavras, dos nomes e das
afirmaes onde a essncia da obra de Hanna Luczak deve ser
vista.

Hanna Luczak's comment on the photographs in her insta//ation in the

catalogue of the 1993 Solar Plexus exhibition consisted of three texts
entitled On What is: On What is, but is not seen, and On what is not, but
maybe. The first was a pre-iconographic description of the physical space in
the ga//ery, and the other two interpreted it. To make the image more striking
and more comprehensive one should add another comment, namely, What is,
but cannot be named. In this case, adding implies the awareness of the
existence of an additional unnamed factor, which is decisive. "Surprising us
with the sum, of angles and walls the object is located beyond the logic of
human sentences", according to a poet. "Somewhere off" words, names, and
statements is where the essence of Hanna Luczak's works should be sought.

O desenho essencial para o que ela faz. Os desenhos de Hanna

Luczak so autnomos, obras acabadas. Continuam de certa forma
independentes, mesmo quando fazem parte de instalaes maiores,
funcionCJndo como elementos e no como estgios intermedirios ou
esboos, sem perder o carter de seus traos. As linhas marcam no
papel fragmentos de mitologias antigas, representaes
contemporneas que atuam como smbolos significativos, por
exemplo, espirais, o Olho da Providncia, tringulos, palmas das
mos, cobras, pssaros, etc. As formas visuais e finais escondem
inmeras referncias, nem sempre definveis, mas que podem ser
sentidas. Elas sugerem a existncia de alguma coisa mais sem
represent-Ia ou explic-Ia.

Drawing is essential to her works. Hanna Luczak's drawings are autonomous,

finished works. They rema in independent even when theyare included in
larger insta//ations, functioning like its elements rather than intermediate
stages or sketches. Yet, they do not lose their thread characteristics. The
strokes represent on paper fragments of old mythologies, current
representations that act as meaningful symbols, e.g. spirals, the Eye of
Providence triangles, palms of hands, snakes, birds, etc. Their visual forms
and their final shapes conceal numerous referenceS which cannot be always
identified or named. Rather, they may be sensed. They hint at the existence
of something else without either representing or explaining it.
When looking at her recent work at the 22 Bienal Internacional de So Paulo,
the viewer should not forgetWhat is, but cannot be seen andWhat is, but
cannot be named.
.
Hanna Wrblewska

Ao contemplar seu recente trabalho feito para a 22 Bienal de So

Paulo, o espectador no deveria se esquecer de O que , mas no
pode ser visto e de O que , mas ao que no se pode dar nome.
Hanna Wrblewska

MAREK CHLANDA
Curador: Anda Rottenberg

MAREK CHLANDA
Curator: Anda Rottenberg

CORPO CONTRA CORPO

BODY AGAINST BODY

Atravs de uma prtica consistente e da reflexo, Marek Chlanda

chegou sua prpria ontologia da escultura. As premissas principais
disso podem ser vistas em seu trabalho, como o entendimento
somtico do espao e a associao integral da escultura com o lugar
que ela ocupa. "O espao como um lugar definido fisicamente a
essncia da escultura", diz Chlanda. "A experincia com uma
escultura e com o espao por ela ocupado a mesma." Uma
escultura no existe sem um lugar. No uma criao que pode ser

By means of a consistent practice and much reflection, Marek Chlanda has

attained a personal ontology in his sculpture. We can feel it when looking at
his works, by his approach to space, and association of a sculpture with the
place it takes. "Space is a physica//y definite place in the essence of
sculpture - says Chlanda. The relationship with a sculpture and with the place
occupied by it is the same thing". A sculpture cannot exist without a place. It
is not a being which could become an abstraction. "It is the perfect physical

341

abstrada. " um complemento fsico perfeito do nosso corpo ... Sua

existncia equivalente nossa experincia de espao e,
paradoxalmente, o museu o lugar menos adequado para isso".
Nas recentes esculturas de Marek Chlanda e na srie de desenhos
que lhes do origem, o corpo descrito por um ncleo do qual
partem os braos. Essa a representao de um corpo que ocupa o
espao. Estar diante de uma escultura o mesmo que perceb-Ia
como um corpo. Como Chlanda diz, uma escultura um complemento
do corpo inteiro, no apenas dos olhos ou das mos. "O corpo no
espao, diante do qual nos encontramos, pode ser percebido atravs
de nossa experincia e de nossos atos."
Lutar com o espao no nada mais do que cruzar as fronteiras de
nosso ser e no v-lo como centro do espao que o circunda. Deve
estar aberto para outros seres.

partner of our body .. /ts existence is equiva/ent to our experience of space.

And paradoxically, the museum is an un/ike/y space for this.
/n Marek Ch/anda's recent scu/ptures and the series of drawings which were
their starting point, the body is represented by a nuc/eus with arms jutting
from it. To be in the face of a scu/pture, is /ike perceiving it as a body As
Ch/anda says - a scu/pture is a comp/ement of the body, not on/y of the eyes
or hands. "The body in space, in the face of which we are just staying, can be
perceived through our experience and our acting ".
To strugg/e with space is nothing more than crossing the border of our beings,
instead of p/acing it as the center of space which surrounds us. /t is to be
ready to meet another being.
Jan Trzupek

Jan Trzupek

TOMASZ CIECIERSKI
Curador: Anda Rottenberg

TOMASZ C/EC/ERSK/
Curator: Anda Rottenberg .

TELA, LENTE E PILHA

SCREEN, LENS AND STACK

A herana da pintura europia foi o aspecto que mais influenciou a

obra de Tomasz Ciecierski. Seus quadros das ltimas duas dcadas
fazem emergir aes dignas das cenas de batalha de Ucello e das
dinmicas rtmicas dos futuristas. So cores puras, mais prximas da
escolha no deliberada dos tons de Hockney do que da tradio da
pintura polonesa. Essa a herana natural do artista.

The heritage of European painting has been the aspect that most influenced
the work of Tomasz Ciecierski. His pictures from the /ast two decades
brought to the surface actions, worthy of the battle scenes of Ucello and
rhythmica/ dynamics of futurists. Theyemerge from pure c%rs, nearer to the
Hockney's care/ess gamut than to traditions of Polish painting. This is the
naturallegacy of the painter.

Composies sem comeo nem fim, como as fitas de Moebius (ttulo

de uma de suas pinturas), prevalecem em sua obra; ele pinta
pequenas formas que atravessam as telas de forma dinmica em
linhas rtmicas ou como centros individuais de aes simultneas. A
forma aparece em muitos "escritos", espalhados como se fossem
uma obra aberta no fundo do quadro. Essas fileiras de imagens
interferem no comportamento posterior do artista: so apagadas ou
transformadas de acordo com o instante. Elementos ocultos ou
adicionados participam da mesma tela junto com extratos vindos da
memria.

Compositions with no beginning and no end have always prevailed, like '
Moebius ribbon, which is the title of one of his pictures; theyare typical
small figures which pass dynamically through the canvas from one end to the
other in rhythmicallines or as individual centers of simultaneous actions. The
shape of the figures appear in many "writings" which are scattered as an
open-work in the background of the picture.

As molduras sempre foram elementos significativos em sua obra.

Em seus primeiros trabalhos a moldura s aparecia nos cantos da
tela, como em Oj VU, de 1986. Mais tarde ela se torna o tema
principal de seus quadros, como em Splendid isolation, de 1990. A
partir de ento suas obras so constitudas por mltiplas camadas
independentes que apresentam uma paisagem viva. A composio
como um todo formada pela justaposio parcial ou completa
dessas camadas, sugerindo um espao infinito.
"So como clichs fotogrficos tirados de um carro em movimento,
como se fossem uma moldura fotogrfica, uma pausa lcida, um
fetiche simplificado da memria. Esta justaposio cria um objeto
espacial, o ltimo estrato que define a composio como um todo.
Permanece a incerteza: trata-se de uma sntese ou de uma lente
focalizando todos ao mesmo tempo.
Maria Morzuch
342

Those rows of figures interfere with the next gesture of the artist: the
cancellation ar transformation of the figures are decided on the spur of the
moment. Hidden and added e/ements belong to the same canvas, like strata
of memory put aside,
A frame was always a significant element in the painting of Ciecierski. The
frame, which in his early works was only placed in the comers of the
paintings as in Dj VU, 1986, later became the main theme of his pictures
(Splendid isolation, 1990). Therefore, his pictures are made up of many
independent layers which present - each one of them - a colorful landscape.
The composition as a whole is formed by their partial or complete
juxtaposition, conveying a suggestion of endless space. It is similar to a
clich taken from a car in movement, as a photographic frame, a lucid break,
a simplified fetish of remembrance. This overlapping creates a spatial object,
the last stratum which defines the composition as a whole. It still remains
uncertain if it is a synthesis or a lens focusing ali of them at the same time ..
Maria Morzuch

HANNA lUCZAK

Nasceu em Gniezno, Polnia,

em 1959. Em 1984 graduou-se
mestre em artes (desenho e
pintura) e tornou-se professora
de desenho da Academia de .
Artes Visuais de Poznan. Vive e
trabalha em Poznan.
Bom in Gniezno, Poland, in 1959. In
1984, she graduated master in arts
(in painting and drawing) from the
Academy of Visual Arts in Poznan.
She has been teaching drawing at
the same Academy since 1984. She
lives and works in Poznan.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1983 Interpretation, Galeria
Akumulatory 2, Poznan.
19858281 Faces of Moon, Zaktad
Nad Fosa, Wroclaw; Cactus,
Matt's Gallery, Londres; 19
Objects Vou Should Know,
Galeria Akumulatory 2, Poznan.
1988 Black Holes, Brandts
Kleadefabrik, Kunsthallen,
Odense.
1989 Taboo, Galeria A.T., Poznan.
1990 Canon, Galeria Potocka,
Cracvia.
19911nside Mount Kilimanjaro,
Optica Gallery, Montreal.
1992 Break in Wejscie Gallery,
Centrum Sztuki Wsplczesnej,
Varsvia.
1993 Solar Plexus, Galeria
Labirynth, Lublin;
Pirouette!Break, Galeria BWA
Arsenal, Bialystok; Net, Galeria
A.T., Poznan.
1994 Zone/Zero Point/Break,
Nikolaj Gallery, Copenhague;
Break, Galeria BWA, Wroclaw;
Vibrato!Gravitation, Quartair
Gallery, Haia.

Exposies coletivas!
Group exhibitions
1987 2nd Biennial of New Art,
Zielona Gra; Discreet Views,
Brandts Kleadefabrik,
Kunsthallen Odense, Odense;
Polish Realities, Third Eye
Centre, Glasgow.
1988 Recent Drawings, Centrum
Sztuki Wsplczesnej, Varsvia.
1990 Crossing Over, Brighton Art

Festival, Brighton; Drawing

beyond Categories, Royalle
Page Building,
Edmonton!Concordia Art
Gallery, Montreal.
1992 Riverscape, Cleveland
Gallery, Middlesbrough;
Centrum Sztuki Wsplczesnej,
Varsvia.
1993 Riverscape, Middlesbrough
Art Gallery, Middlesbrough.

1994 Centrum Sztuki

Wsplczesnej, Varsvia;
Muzeum Narodowe, Poznan.

Zero-paint, 1994
instalao na Nikolaj Gallery,
Copenhague/ installatian at Nikalaj Gallery,
Kopenhagen
Foto: Jaroslaw Kozlowski

Obra apresentada!
Work in the exhibtion
Zone, 1994
instalao!installation
500 x 1000 x 300 cm

343

MAREK CHlANDA

Nasceu em Cracvia em 1954.

Em 1973 graduou-se pela
Academia de Belas-Artes de
Cracvia. Realiza trabalhos de
desenho e escultura e
instalaes sonoras. Vive e
trabalha em Cracvia e Strze.
Bom in Cracow in 1954. In 1973 he
graduated at the Fine Arts Academy
in Cracow. He works in the fields of
sculpture and drawing and makes
sound insta//ations. He lives and
works in Cracow and Strze.

Third analogous construction - Royden and

Elisabeth, 1992
madeira. cera s/carto/wood. wax on cardboard
80 x 21 x 63 em
Foto: Marek Gardulski

344

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1976 Dom Polski, Cieszyn.
1978 Galeria Maly Rysuek,
Cracvia.
1979 Galeria Kanonicza 5,
Cracvia.
1980 Galeria Krytykw, Varsvia.
1981 Galeria Studio, Varsvia;
Galeri Sct. Agnes, Roskilde;
Galleri Kanal 2, Copenhague.
1983 Galeri Sct. Agnes,
Roskilde; Kunstforeningen,
Bergen, Noruega.
1985 Muzeum Sztuki, lodz;
Herning Kunstmuseum.
1986 Galeri Sct. Agnes,
Roskilde; Moltkerel, Colnia;
Galeria Krzysztofry, Cracvia.
1987 Fyns Kunstmuseum,
Odense.
1988 Galerie S. und H. de Buck,
Gand, Blgica.
,
1989 Galeria Potocka, Cracvia.
1990 Galerie S. und H. de Buck,
Gand, Blgica; Starmach
Gallery, Cracvia; Budapest
Galeria, Budapeste.
1991 Galeria Krzysztofory,
Cracvia; Galerie van der
Crommenacker, Arnhem; Galeria
Grodzka BWA, lublin.
1992 Galerie In Situ, Aalst;
Galerie lhomas Gherke,
Hamburgo.
1993 Galeria Krzysztofory,
Cracvia; lei Aviv Museum of

Art, lei Aviv; Galeria Arsenal,

Bialystok.
1994 Galerie lhomas Gherke,
Hambu'rgo.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
1980 Polnische Kunst aus drei
Jahrzenten, Albertinum,
Dresden; Biennale de Paris.
1981 New Art from Poland,
Knstlerhaus, Stuttgart.
1982 Biennale de Paris.
1986 Biennial of Sydney.
1988 Polish Realities, lhird Eye
Centre, Glasgow.
1989 Supplements Contemporary Polish Drawing,
Muzeum Sztuki, lodz.
1992 Polish Modern Sculpture,
Centrum Rzezby Polskiej,
Oronsko.
19931dentity loday - lhe
Contemporary Czech Hungarian
Polish Slovak Art, Centre de
Conferences Albert Borschette,
Bruxelas.
1994 Muzeum Narodowe,
Poznan; Rauma Biennale
Balticum.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Third analogous construction Roydon and Elisabeth, 1992
madeira, cera s/cartolwood,
wax on cardboard
80x 21 x63 cm
Coleo do artista
Fifth analogous construction Michael and Demelza, 1992
madeira, cera s/tecidolwood,
wax on cloth
108 x 47 x 127 cm
Coleo do artista
Eight analogous construction Moshe and Mia, 1993
madeira, mrmore, cera/wood,
marble, wax
207 x 110 x 70 cm

TOMASZ CIECIERSKI
Nasceu em Cracvia, Polnia,
em 1945. Em 1971 graduou-se na
Academia de Belas-Artes de
Varsvia, da qual foi professor
at 1985. Foi artista residente do
Stedelijk Museum de
Amsterdam (1983, 1985), do
Atelierhaus Worpswede (19851986) e do Muse d'Art
Contemporain de Nimes (19901991).
Bom in Cracow, Poland, in 7945. In
7977 he graduated from Fine Arts
Academy in Warsow From 7972 to
7985, he was lecturing professor at
the Warsaw Academy Artist in
residence of Stedelijk Museum in
Amsterdam (7987, 7983), in
Atelierhaus Worpswede (79857986) and in Muse d'Art

Contemporain in Nrmes (79907997).

Exposies individuais/
Solo exhibitions
1977 Galeria Zaplecek, Varsvia.
1978 Galeria Krytykw, Varsvia.
1980 Jack Visser Gallery,
Amsterdam.
1981 Galeria Krytykw (com W.
Zakrzewski), Varsvia.
1984-86-87-88 Wetering Gallery,
Amsterdam.
1985 Nouvelles Images Gallery
(com W. Zakrzewski), Haia.
1986-88-92 Galeria Foksal,
Varsvia.
1987 Pracownia Dziekanka,
Varsvia.
1990 Muzeum Sztuki, Lodz.

1991 Galerie des Arenes, Carr

d'Art, Muse d'Art
Contemporain, Nimes.
1992 Galerie Hans Strelow,
Dsseldorf.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1977 Galeria Zacheta, Varsvia.
1983 Mataphor, Museum
Bochum.
1984 Biennial of Sydney.
19854 Foksal Gallery Artists,
Richard Demarco Gallery,
Edinburgh.
1986 Kunst ult Polen, Nouvelles
Images Gallery, Haia.
198719 Bienal Internacional de
So Paulo; Aspetti dell Arte in
Polonia dei 1945 ai 1986, Palazzo

Venezia, Roma.
1988 Polish Realities, Third Eye
Centre, Glasgow.
1989 Supplements Contemporary Polish Drawing,
Muzeum Sztuki, Lodz.
1990 Polen Zeit Kunst, Sankt
Augustin, Bonn.
1991 Positionen Polen,
Kunstlerhaus Bethanien, Berlim;
Kunst Europa, Bonner
Kunstverein, Bonn.
1992 Documenta 9, Kassel.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
170 x 163 cm
Coleo do artista

S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
220 x 135 cm
Coleo do artista
S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
148 x 75 cm
Coleo do artista
S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
89x54cm
Coleo do artista
S/ttulo/untitled,1994
leo s/tela/oil on canvas
24,5 x 35,5 cm

j .::-

S/ttulo/ untitled, 1994

leo s/tela/oil on canvas
170 x 163 em
Foto: Teresa Zoltowska-Huszeza

345

PORTO RICO PUERTO RICO

CU~ADO~ CU~Aro~ ~A~lO ~U~IO

CARMEN INS BLONDET

CARMEN INS BLONDET

Carmen Ins Blondet um expoente da escultura contempornea de

Porto Rico. Sua obra se caracterizou pelo uso de metais, como o ao,
ao cor-ten e cobre. Usa s vezes cidos e elementos qumicos para
obter algumas ptinas e tambm o esmalte vtreo. Esses elementos
oferecem uma leitura simblica no seu traado plstico. Os ngulos
cortantes, que se entrelaam para acolher espaos internos, criam
um mistrio que provoca uma busca, estabelecendo um dilogo
interno entre obra e espectador que apela aos sentimentos e
estimula a imaginao.

Carmen Ins Blondet is a well-known exponent of Puerto Ricos contemporary

sculpture. Her work is caracterized by the use of metais, like steel, cor-ten
steel and copper. Sometimes she uses acids and chemical elements to obtain
patinas and also vitrified enamel. These elements offer a symbolic reading in
their plastic tracing. The cutting edges, which intermingle to protect internai
spaces, give them a sense of mistery, which in turn causes a quest, creating
an internai dialogue between work and observer, appealing to feelings and
stimulating imagination.

A instlao Crecimiento, que a escultora apresenta nesta 22 Bienal

Internacional de So Paulo, de ao cor-ten. Nos espaos internos,
abrem-se caminhos para que o espectador possa penetrar no
labirinto, seguindo leituras simblicas que o conduzem a um
crescimento pujante. Nesta obra a tridimensional idade torna-se uma
parte fsica e psquica daquele que a visita e com ela se
_compromete.
Pablo Rubio

346

The installation Crecimiento (Growing), that the sculptress presents at the

22 Bienal Internacional de So Paulo, is made up of cor-ten steel. In the
internai spaces there are paths where the observer can enter the labyrinth
following symbolic readings that leads to a powerful growing. The
tridimensionality of this work becomes both a physical and psychical aspect
for those who visit it and are bound by it.
Pablo Rubio

MARTN GARCA RIVERA

MARTN GARCA RlVERA

A gravura porto-riquenha tem neste artista um expoente da gravura

contempornea. Dotado de uma correta compreenso dos
verdadeiros objetivos da arte atual, apresenta solues artsticas em
que combina a composio plstica geral. Prope valores eternos,
que esto em perigo nos momentos complexos de nossos tempos.

Martn Garca, a well known contemporary exponent of Puerto Rican

engraving, has a correct comprehension of the real objectives of current art.
He introduces artistic solutions mixing the general fine arts composition. He
proposes eternal values, which are in danger in the complex moments we are
going through. His images emerge from an excellent command of trace and
vigorous and precise cuts, in which the search for sociological intensity
produces a purely dynamic work. He is a mas ter of xylography, a technique
through which he pours ali his feelings and knowledge in symbols, myths and
ancestral rites, deep roots of three peoples, cultures, dreams.

Apresenta imagens formadas por um domnio excelente do trao e

um corte vigoroso e preciso, no qual a busca da inlensidade
sociolgica produz uma obra de puro dinamismo. E um mestre da
xilografia, tcnica em que derrama todo o sentimento e o
conhecimento num vocabulrio de smbolos, mitos e ritos ancestrais,
razes profundas de trs povos, culturas, sonhos.
Martn Garca deu obra que nos apresenta nesta Bienal o nome de
Animinchn - instalao em que uma figura de dimenses
monumentais vai diminuindo at se transformar em restos de papel.
Ou sero restos humanos? O simbolismo da figura, o rito, o mito e a
profecia surpreendem o espectador, que ainda no escapou ao
magnetismo do volume. A magia o envolve, e, enfeitiado, ele
compreende um cdigo de ancestral idade.

Martn Garcas work exhibited at this 8iennial is Animinchn - an installation

which contains an enourmous figure which diminishes until it becomes paper
remains. Or human remains? The figures symbolism, rite, myth and profecy
surprise the observer, who has not yet withdrawn from the magnetism of its
size. Magic in volves the observer, and bewitched, he undertands the code of
his deep roots.
Pablo Rubio

Pablo Rubio

RAFAEL RIVERA ROSA

RAFAEL RlVERA ROSA

Em sua longa carreira, este artista porto-riquenho contemporneo

reflete sobre sua obra, desenvolvendo-a e revolucionando-a
continuamente. A profunda anlise psicossocial leva-o a criar uma
proposta plstica autntica e sincera, numa atividade incessante e
num eterno amadurecimento. O jogo de luzes e sombras, mobilidade
e passividade, protesto e aceitao, plasma-se na tela com uma
impressionante agilidade cromtica. Sua grande liberdade e projetos
de grande formato impem a presena de seus sentimentos mais
profundos: um grito de conscincia social.

In his long journey, this Puerto Rican contemporary artist reflects, develops
and revolutionalizes his work continually. The in-depth psychosocial analysis
leads him to create an authentic fine arts proposal, with great sincerity, an
unending and continuous maturation. Sets of lights and shadows, mobility
and passivity, protest and acceptance mold the canvas with an incredible .
chromatic agility. His great freedom and projects of large format enforce the
presence of his deepest feelings: which are a call for social conscience.

Rafael Rivera Rosa apresenta-se na 22 Bienal Internacional de

So Paulo com sua obra Semilla para una reconstruccin florestal,
na qual projeta sua sincera preocupao com a ecologia. As formas
geomtricas, sua linguagem em arabescos e a presena da
sabedoria oculta do negro mostram a importncia da criao. Dois
enormes mdulos unidos por uma faixa preta: vulo ou semente uma legtima preocupao com a continuidade.

Rafael Rivera Rosa presents in the 22 8ienallnternacional de So Paulo his

work Semilla para una reconstruccin florestal (A seed for forestal
reconstruction) to which he imparts his deep concern with ecology. Geometric
forms, arabesque language and the presence of Afro-American s hidden
wisdom stress the importance of this creation. Two huge modules united by a
black ribbon: ovulum or seed show a legitima te preoccupation with
continuity.
Pablo Rubio

Pablo Rubio

347

CARMEN INES BlONDET

Nasceu em Santurce, Porto
Rico, em 1945. Bacharelou-se
em artes pela Universidade de
Porto Rico (1967) e graduou-se
mestre em artes pela
Universidade de Nova Vork
(1981). Desde 1990 professora
da Escola de Artes Plsticas de
San Juan, Porto Rico.

Bom in Santurce, Puerto Rico, in

1945. She graduated in Fine Arts at
the Universidad de Puerto Rico
(1967); Master in Arts at the
University of New York (1981). Since
1990 she teaches at Escuela de Artes
Plasticas de San Juan, Puerto Rico.

Exposies individuaisl

Solo exhibitions
1967 Centro de Estudiantes,
Universidade de Porto Rico, Ro
Piedras, Porto Rico.
1968 Sala de Extensin,
Universidade de Porto Rico, Ro
Piedras, Porto Rico.
1981-82 Liga de Arte de San
Juan, Porto Rico.
1982 First Federal Savings,
sucursal de San Francisco,
Porto Rico.
1983 Galeria Oller-Campeche,
Nova Vork.
1989 Sala Exposiciones Acura,
Hato ReV, Porto Rico.
1990 Vibraciones, Biblioteca da
Universidade de Porto Rico, Ro
Piedras, Porto Rico.
Exposies coletivasl

Group exhibitions
1967 Ateneo Puertorriqueo,
Grupo Forma, San Juan, Porto
Rico.
1977 Palcio Grassi, Veneza,
Itlia.
1975 Unesco, Universidade de
Porto Rico, Ro Piedras, Porto
Rico.
1981-82 Galera Palomas, San
Juan, Porto Rico.
1983 New Artists Presentation,
Madison Square Garden, Nova
Vork.
1984 A.T.& T., Red Bank, Nova
Vork; Bell Laboratories, Homdel,
Whippanv, Nova Vork; Art in
Focus, International Gallery,
Nova Vork; Instituto de Artes e
Letras, Nova Vork; Avery Fisher
Hall Cork Gallery, Nova Vork.
1985 Hispanic Heritage Month
Exhibition, International Gallery,
Nova Vork.
1989 Mujeres Artistas,
Universidad Interamericana, Ro
Piedras, Porto Rico;
1989-91 Mujeres Artistas, Plaza
Las Amricas, San Juan, Porto
Rico.
1990 Protagonistas de los 80,
So Domingos, Repblica
Dominicana/San Juan, Porto

Crecimiento, 1994

instalao/ installation 275 x 600 em,

Foto: E. Boreherding

348

{3

600 em

Rico; Festival de Arte, Plaza Las

Amricas, San Juan, Porto Rico.
1991 Hilvanando Imgenes,
Galera Normandie, San Juan,
Porto Rico; Certamen Anual
Ateneo Puertorriqueo, San
Juan, Porto Rico; Expresiones,
Galera Normandie, San Juan,
Porto Rico.
1992 Semana de la Mujer,
Galera Botello, San Juan, Porto
Rico.
1993 Nuestro Autorretrato,
Museo de Ponce, Ponce, Porto
Rico/Museo de Arte
Contemporneo, San Juan,
Porto Rico.
Exposies permanentesl

Permanent exhibitions
1988 Paisaje, Edifcio EI Caribe,
San Juan, Porto Rico.
1992 Sntesis: Genealoga de
una Cultura, Pavilho de Porto
Rico, Expo 92, Sevilha;
Presencia, Jardn Escultrico,
Universidad dei Sagrado
Corazn, San Juan, Porto Rico.
1993 Origen VTiempo, Colegio
Universitario de Humacao,
Universidade de Porto Rico,
Humacao, Porto Rico.
PrmioslPrizes
1990 melhor exposio de
esculturalbest sculptures
exhibition, Associao dos
Crticos de Arte de Porto Rico.
19911 1 prmio de escultura/1 st
prize sculpture, Ateneo
Puertorriqueo; meno
honrosalhonorable mention,
Primer Certamen Nacional,
Museo de Arte Contemporneo,
Porto Rico.
1992 Premio Certamen por
Invitacin, Expo 92, Sevilha,
Espanha.
Obra apresentadal

Work in the exhibition

Crecimiento,1994
instalaolinstallation
275 x 600 cm, O 600 cm

MARTIN GARCIA RIVERA

Lati-dos, 1992
xi lografiajxy/ography 200 x 122 em
Foto: Flix Cordero

Nasceu em Arecibo, Porto Rico,

em 1960. mestre em artes pelo
Pratt Institute de Nova Vork e
bacharel em belas-artes pela
Universidade de Porto Rico.
Atualmente, professor de
belas-artes na Universidade de
Porto Rico, em Ro Piedras. Em
1993, recebeu o grande prmio
na 10 Bienal dei Grabado
Latinoamericano V dei Caribe de
San Juan, Porto Rico.
Bom in Arecibo, Puerto Rico, in
1960. Master in arts at the Pratt
Institute, in New York; he graduated
in Fine Arts from Universidad de
Puerto Rico. He teaches Arts at the
Unversidad de Puerto Rico, in Ro
Piedras. In 1993, he was awarded
the grand prize at the 10 Bienal deI
Grabado Latinoamericano y deI
Caribe in San Juan, Puerto Rico.

Exposies coletivasl
Group exhibitions
199210 Bienal Internacional de
Desenho de Cleveland,
Middlesborough, Gr-Bretanha;
2 Bienal Internacional da
Gravura de Lvov, Ucrnia.
1993 Premio La Joven Estampa,
Casa de las Amricas, Havana.
199310 Bienal dei Grabado
Latinoamericano V dei Caribe,
San Juan, Porto Rico.
199322 Prmio Internacional
Biella per I'Incisione, Biella,
Itlia.
199320 Bienal Internacional da
Gravura de Liubliana, Eslovnia.
1994 4 Trienal Internacional de
Arte de Majdanek, Polnia;
1 Trienal Internacional da
Gravura de Bitola, Repblica da
Macednia.

Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1991 Dibujos, Pinturas V
Grabados en Fuga, Galera
Francisco Oller, Universidade de
Porto Rico.
1992 Grabados en la Escalera,
Galera de la Escalera, Colegio
Universitario de Humacao, Porto
Rico.
1993 Trazos V Cortes sobre
Papel, Galera San Juan
Bautista, San Juan, ~orto Rico.

Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Lati-dos, 1992
xilografialxylography
200 x 122 cm
Encantador de sierpes, 1992
xilografialxylography
122x 152 cm
Animinchn,1994
xilografialxylography
122x 412 cm

349

RAfAEl RIVERA ROSA

Nasceu em Comero, em 1942, e
vive em Ro Piedras. Cursou
artes plsticas na Universidade
de Porto Rico e fez mestrado em
artes plsticas,no Pratt Institute
de Nova Vork. E professor da
Universidade de Porto Rico.
Bom in Comero, in 1942, and he
lives in Ro Piedras. He graduated in
Fine Arts at the Universidad de
Puerto Rico; he was awarded the
degree of Master in Arts at the
New York Pratt Institute. He teaches
at the Universidad de Puerto Rico.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1969 Galera Santiago
(pinturas/paintings), San Juan,
Porto Rico.
1970 Recinto Universitario de
Mayaguez (pinturas/paintings),
Porto Rico.
1971 Museo de Arte dei Instituto
de Cultura Puertorriquea

350

(pinturas e colagens/paintings
and col/ages), San Juan, Porto
Rico.
1976 Galera Guatbiri (desenhos
e colagens/drawings and
col/ages), Ro Piedras, Porto Rico.
1979 Sala ode Exhibiciones de la
Biblioteca Jos M. Lzaro
(xilogravuras/xylographies),
Universidade de Porto Rico.
1980 Nuestro Teatro
(xilogravuras/xylographies), San
Juan, Porto Rico; Bell, Book and
Candle(xilogravuras/
xylographies), San Juan, Porto
Rico; Museo de Arte de Ponce
(xi logravuras/xylographies), Porto
Rico.
1981 Sala Francisco Oller
(xilogravuras/xylographies),
Faculdade de Humanidades,
Universidade de Porto Rico.
1984 Sala de Exposicin dei
Taller de Arte y Cultura
(serigrafias, desenhos e

Semilla voladora (Srie Semillas para una reconstruccin florestan, s.d.

acrlico s/tela/acrylic on canvas 503 x 503 cm
Foto: E. Borcherding

cartazes/silk screens, drawings

and posters), Adjuntas, Porto
Rico; Sala Francisco Oller
(trinta cartazes/thirty posters),
Faculdade de Humanidades,
Universidade de Porto Rico.
1985 Ateneo Puertorriqueo
(seleo de cartazes/selection of
posters), San Juan, Porto Rico;
Sala de Exhibiciones de la
Biblioteca Jos M. Lzaro
(pinturas/paintings),
Universidade de Porto Rico.
1986 Aliana Francesa (24
cartazes em serigrafia/24 posters
in silk screen), San Juan, Porto
Rico.
1988 Parasos Transfigurados:
Rafael Rivera Rosa, Galera
Andr Hato Rey, Porto Rico.
1990 Museo dei Arsenal de la
Marina, Instituto de Cultura
Puertorriquea, San Juan, Porto
Rico.
1991 Transfiguraciones: Serie

dei Caribe, Pontificia

Universidad Catlica de Ponce,
Porto Rico.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1973 Museo Nacional de La
Habana, Havana.
1980 Verlag Wever Leben,
Berlim.
1981 Grfica y Poesa
Puertorriquea, So Domingos,
Repblica Dominicana; Somos
una Nacin, Secretaria Geral
das Naes Unidas, Nova Vork.
1985 Artistas HispanoAmericanos en Madrid, Junta
Municipal de Arganzuela, Lonja
de la Casa dei Reloj, Madri;
Reencuentro HispanoPuertorriqueo: Plstica Actual,
Sala Museo de Diputacin,
Cdiz, Espanha.
1986 Naturaleza Muerta o
Bodegn, 5 Bienal

Iberoamericana de Arte,
Instituto Cultural Domecq,
Cidade do Mxico; 2 Bienal de
La Habana, Cuba; 53 Saln de
Otoo, Asociacin Espaola de
Pintores y Escultores, Pabelln
de los Jardines Cecilio
Rodrguez, Parque dei Retiro,
Madri.
19871 Bienal Internacional de
Pintura, Museo de Arte
Moderno, Equador.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Semil/as para una reconstruccin
florestal (2 mdulos/modules),

1994
acrlico s/tela/acrylic on canvas

503 x 503 cm cada/each

Coleo do artista

PORTUGAl PORTUGAl
I

CU~ADO~ CU~AO~ JO~[ ~OMM[~ ~I~[I~O

Pedro Cabrita Reis comea a expor muito jovem, mas sua obra revela
desde o incio grande qualidade que a crtica portuguesa assinala de
imediato. Com apenas trinta anos j internaci'onalmente
reconhecido e os convites para participar de exposies so muito
freqentes, em museus ouem galerias europias e
norte-americanas.
Em 1992, Jan Huet escolhe a sua monumental escultura Rio para a
Documenta 9 de Kassel. Consagrao rpida, mas justa, pois fruto
de um trabalho muito pessoal, normalmente desenvolvido em sries,
de que so bons exemplos As casas e As fontes.
A instalao que selecionamos para esta Bienal, A sala dos mapas,
faz parte da srie denominada Atlas coelestis, em que Cabrita Reis,
como bem afirma Alexandre Melo, reivindica para o artista a funo
de aferidor do universo.

Pedro Cabrita Reis began to exhibit his work veryear/y, with the Portuguese
critics endorsing the very high quality of it from the very beginning. Already
internationally known at thirty, there is no lack of invitations to participate in
exhibitions in European and North American museums and galleries.
In 7992 Jan Huet chose his monumental sculpture Rio for the Documenta 9
de Kasset.' Rapid, but just, consecration for this very personal work normally
developed in series, of which As casas and As fontes are good examples.
The installation chosen by us for this 8iennial, A sala dos mapas, is part of a
series called Atlas coelestie, in which, as Alexandre Melo confirms, Cabrita
Reis revindicates the function of the artist as surveyor of the universe.
Jos Sommer Ribeiro

Jos Sommer Ribeiro

A SALA DOS MAPAS

THE MAP ROOM

Um palmo, um brao, uma polegada, um p.

A paIm, a fathom, an inch, a foot.

Palavras que saem do corpo e designam distncias.

Estender os braos, as mos que se afastam, so movimentos desde
sempre repetidos, com que se sabe o mundo na altura de um cerro,
ou no quanto para l da margem estar aquela rvore.

Words derived from the body to denote distance.

Stretching arms wide and spacing hands are gestures which, from time
immemorial, h?ve been repeated to measure this our world - the height of a
hill, how far that tree fies beyond the river.

Tempos houve de ir caminhando at a nascente e desses passos

brotar o desenho de um fio de gua que se alargava at o abrao do
mar. E assim sendo tambm o chamvamos rio ao desenh-lo.

There were times, walking upstream, that these steps were transformed into
a thin thread of water which widened as it flowed into the arms of the sea.
And then, having drawn it we called it a river.

.Depois, ao longo do rebentar das ondas, subindo e descendo, fixo o

olhar perto das nuvens, medimos e tateamos a pele das pedras e
marcamos tudo isso na dos animais. Eram por vezes estranhos
declives a que tambm chamvamos montanhas quando assim as
desenhvamos.

Afterwards, walking alongside the breaking waves, c1imbing up and

slithering down, our eyes fixed on a line below the c1ouds, measuring and
touching the patina of the stones and inscribing them on animal skins. At
times there werestrange declivities which we also called mountains when
we drew them.

351

E a to.das as mo.ntanhas que havia, separando. vales o.nde co.rriam

rio.s, chamvamo.s terra, tal co.mo. tambm era costume antes de a
termo.s medido. e marcado..
De no.ite, o. silncio. escuro. das estrelas fo.i acarinhando. mo.nstros,
feras e o.utras co.isas, iguais so.mbras do.s no.sso.s so.nho.s. Fria luz em
fo.rma de animais que quase se devo.ram e que, intangveis; apo.ntam
lugares que s ns reco.nhecemo.s, abrindo. caminho.s entre so.mbras
de rvo.res talvez mais altas que o. cu.

And ali the mountains that separated the valleys where rivers flow were
called land, just as it had been called before we measured and marked it out.
Throughout the night, the dark silence of the stars conjures up visions of
monsters, wild beasts and other forms, the veryessence of our dreams. Cold
light in animal shapes, almost devouring each other, yet intangible, showing
places on/y known to us, pointing out pathways among the shadows of trees,
higher perhaps than the sky
Charts and snaps. Words, lines, points and stars.

Cartas e mapas. Palavras, linhas, po.nto.s e estrelas.

Na memria, em pedra, no.s pergaminho.s de lumino.sa fragilidade, em
papis, fo.mo.s juntando. atravs do.s dias este "ir sabendo." de
milhares de ano.s, saber pro.jetado. de um co.rpo.-escala para
co.mparar distncias que o. superavam, e que co.nfinavam a Io.njura do.
andar.
Se o. co.rpo. permaneceu, o. o.lhar mede ago.ra lugares que j nem o.s
o.lho.s po.dem saber e que, nestes no.sso.s desenho.s, se fo.ram
transfo.rmando. em incgnitas algbricas, em vertigino.sas
matemticas. Abstraes. Oriundas de eco.s que no.s vo. chegando.
de mquinas perdidas para l de o.nde antes apenas vislumbrvamo.s
estrelas.
Um lugar no. Universo. j no. um po.nto. de um co.rpo. po.tenciado. que
o. no.sso.. Saber inteligir-Ihe as co.o.rdenadas ago.ra um estado. de
melanco.lia. Ver po.r dentro..
As mo.s j no. abarcam a natureza e sabemo.s de stio.s ao.nde,
partindo. ago.ra, s chegaramo.s no.s o.lho.s e no.s trao.s de o.utro.s que
de ns tivessem partido.. Desenho.s que no.s permitam co.ntinuar o.
caminho. devero. ser mapas liberto.s da no.o. estreita do. co.nto.rno.,
do. imprio. da linha, da inevitabilidade da distncia.
Ir a algum lado. uma pro.po.sio. j de si reso.lvida no. mo.mento. da
partida.
Ter chegado. apenas uma co.ntingncia desse desejo.. Os mapas
apro.priado.s a este trajeto. no. indicam co.mo. chegar.
Pedro. Cabrita Reis

352

Carved in the memory, written in stone, on parchments uminous in their

fragility, on paper, gathering through days the knowledge of thousands of
years, knowledge peojected forth from a body which was the scale for
measuring out distances.
Distance which overwhelms us and delineates the extent of territory
Though the body remains behind, eyes now measure out places that not even
eyes can see. Far places which, in our drawings, are transformed into
unknown algebras, vertiginous mathematics, abstracts bom of echoes from
machines lost where once only stars glittered.
A body, such as ours, that can no longer potenciate has no place in the
universe. Perceiving co-ordinates is now a state of melancholy Seeing
within.
Hands no longer embrace nature and we now know of places which willonly
be reached in the eyes and the features of those we carry within uso
Drawings which enable us to continue on our way must be maps free of
narrow notions of contour, the rule of lines, the inevitability of distance.
Leaving is in itself presenta tion and resolution of a proposition. For arrival is
contingent on departure. There are no maps to show us how to get there.
Pedro Cabrita Reis
(translated by Margareth Kelting)

PEDRO CABRITA REIS

Nasceu em Lisboa em 1956. Vive
em Lisboa.
Bom in Lisboa, in 1956. Lives in
Lisboa.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1987 Anima et Macula, Galerie
Cintrik, Anturpia.,
1988 A sombra na Agua, Galeria
micos, Lisboa; Cabeas,
Arvores e Casas, Galeria Roma e
Pavia, Porto.
1989 Melancolia, Bess Cutler
Gallery, Nova Vork.
1990 A Casa dos Suaves Odores,
Galeria Cmicos, Lisboa;
Alexandria, Convento de So
Francisco, Beja; A Casa da
Paixo e do Pensamento,
Galera Juana de Aizpuru,
Madri; A Casa da Ordem Interior,
Gallery Joost Declercq, Gand,
Blgica; Silncio e Vertigem,
Igreja de Santa Clara-a-Velha,
Coimbra; Cabrita Reis:
Sculpture, Barbara Farber
Gallery, Amsterdam.
1991 Vite Parallele, Sala
Umberto Boccioni, Milo; Os
Lugares Cegos, Galerie Jennifer
Flay, Paris; Pedro Cabrita Reis,
Rhona Hoffman Gallery,
Chicago; Pedro Cabrita Reis,
Burnett Miller Gallery, Los
Angeles; A Cidade Levantada,
Galera Juana de Aizpuru,
Sevilha.
1992 Uma Luz Interdita,
Kunsthaus, Munique.
1993 H. Suite (piezas de Madrid),
Galera Juana de Aizpuru,
Madri.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1990 Ultima Frontera - 7 Artistes
Portugueses, Centro de Arte
Santa Mnica, Barcelona;
Cabrita Reis - Rui Sanches,
Fundacin Luis Cernuda,
Sevilha; Ponton-Temse, Temse,
Blgica; Carnets de Voyages I,
Fondation Cartier, Jouy-enJosas.
1991 Metropolis, Martin Gropius,
Berlim; Triptico, Museum van
Hedendaagse Kunst, Gand,
Blgica.

1992 Los Ultimos Das, Salas dei

Arenal, Sevilha; Silence Contradictory Shapes of Truth,
Moderna Galerija, Liubliana;
Documenta 9, Kassel; Silence to
Light, Watari - Museum of
Contemporary Art, Tquio.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
A sala dos mapas (srie Atlas

coelestis 111), 1994

instalao: madeira, vidro, tubos
de cobre, mangueira de
borracha, papel e desenho a
grafite!installation: wood, glass,
copper tubes, rubber hoses, paper
and graphite drawing
7 elementos!elements
140 x 125 x160 cm cada!each

A sala dos mapas (srie Atlascoelestis /li)

(detalhei detain, 1994
insta laol insta//ation

353

354

A sala dos mapas (srie Atlas coelestis 111), 1994

instalao: madeira, vidro, tubos de cobre,
mangueira de borracha, papel e desenho a
grafite/ installation: wood, glass, copper tubes,
rubber hoses, paper and graphite drawing
7 elementos/ elements
140 x 125 x 160 cm cada/each

355

REPUBllCA DOMINICANA OOM/N/CAN REPUB[/C

CU~ADO~ CU~Aro~ MA~IANNe De iOlcNilNO

TRS ARTISTAS DA NOVA IMAGEM DOMINICANA EM SO PAULO

THREE ARTlSTS DF THE NEW DOMINICAN IMAGE IN SO PAULO

Para falar de uma nova imagem nas artes plsticas dominicanas no

basta empregar uma expresso muito repetida universalmente. e
muito cmoda, e referir-se a propostas de experimentao e ruptura.
Se retrocedermos a um passado recente, vamos nos lembrar de uma
magnfica exposio, chamada de Nueva Imagen, apresentada em
Santiago de los Caballeros, a segunda cidade do pas. Os doze
artistas que dela participaram so hoje quase todos figuras
magistrais. Pela primeira vez utilizou-se de maneira impactante uma
locuo relacionada com a adeso artstica a concepes revistas
da esttica e da mensagem.

Speaking of a new image in Dominican fine arts is not to applya much

universal/y repeated expression and easy to global/y refer to proposals of
experimentation and rupture.

Na dcada anterior, perodo de lutas pela volta da democracia, aps

os trinta anos ditatoriais de Trujillo, a arte dominicana havia evoludo
na base do compromisso, estilisticamente dominada pelo
expressionismo, veculo espontaneamente ideolgico, impelida por
manifestos e grupos.
Vale salientar que jamais o desenho, a escultura e a pintura foram
em especial to fortes em suas motivaes.
Mas outros tempos iam se aproximando, ao estabelecer-se, sigilosa
e ainda timidamente, uma comunicao com o exterior, ao chegarem
as informaes. A exposio de 1972 refletiu uma evoluo
significativa, pois demonstrava preocupao com a atualizao e a
identidade sem abandonar a temtica social e a denncia,
interessava-se mais pela experimentao formal e material. Uma
obra integrava escultura, pintura, luzes, som, movimento, fenmeno
inslito naquele momento da arte dominicana.
A dcada de 70 viu a obra de arte transformar-se em objeto de
consumo, um mercado estava se desenvolvendo, abriam-se
galerias, cresciam as inquietaes de internacionalizao.
No obstante, a criatividade e a experimentao se aplacaram
diante do anseio de "gostar". Dentro da diversificao, predominou o
individualismo, e no eram poucos os que perguntavam se a plstica
dominicana 'havia preferido o caminho da complacncia pesquisa e
ao questionamento. Obviamente, a produo artstica devia sair dos
circuitos convencionais.
356

If we go back to a recent past, we shal/ remember the fabulous exhibition in

Santiago de los Cabal/eros, the second largest city of the country. It was
cal/edNueva Imagen, and the twe/ve participating artists, are wel/ known
today. It was the first time a phraseology related to the artistic adhesion to
revised conceptions of aesthetics and message was used in impel/ing
manner.
In the preceding decade, period of fights for the restoration of democracy,
after thirty years of Trujil/o's dictatorship, Dominican art had developed on the
basis of commitment, stylistical/y dominated by expressionism, a
spontaneously ideological vehicle, impel/ed by groups and manfests. We
should stress that never before drawing, sculpture, and mainly painting, had
been strongly mo tivating.
However, communication with the exterior was being established, silently
and timidly. The 1972 Exhibition reflected a meaningful evolution,
simultaneously concerned with identty and up-datng; without completely
abandoning social thematics and denunciation, they were more interested in
formal and material experimentation. A work was comprised of sculpture,
painting, lights, sound, movement, an insolit phenomenon in that particular
moment of Dominican art.
The 70s saw art work transform itself in consumers' object, a market that
was developing, gal/eries were being opened, inquietute grew with respect
to internationalization. However, creativity and experimentation quieted
down when facing the longing for "Iiking". Within diversfication,
individualism prevailed, and not few were asking f Dominican fine arts had
preferred the complacent path and not the research and questioning.
Obviously, artistic production should be kept far away from conventional
circuits.

Os anos 80 foram uma poca decisiva, e com outra conjuntura

poltica, voltamos a encontrar a "febre" criadora que havia levado
exposio Nuevalmagen. Mos e mentes inquietas tinham menos de
35 anos e se agruparam na coletiva "Gerao de 80". O dinamismo e
a convico ressurgiam, estimulando a versatilidade e "as
loucuras", ainda que a iconoclastia nunca tenha se apoderado da
inovao, salvo em casos excepcionais.
Uma nova imagem se instalou ento, definitiva e decididamente.
Paralelamente literatura, que fundia num texto verso, prosa,
narrativa, teatro, a obra de arte visual integrava as artes grfica e
plstica, a pintura e a escultura, segunda e terceira dimenso,
figurao e no figurao. Comeou em So Domingos a moda das
instalaes. O neo-expressionismo substituiu o drama social
expressionista.
Referncias etno-antropolgicas, histricas, sociolgicas,
misturavam o legado das culturas ancestrais, pr-colombianas e
afro-antilhanas, modernidade e contemporaneidade ocidentais.
Cresceu a conscientizao de se pertencer a uma geografia: bacia
caribenha, regio latino-americana, hemisfrio americano.
Os trs artistas da Repblica Dominicana que participam da 22
Bienal Internacional de So Paulo so representantes eloqentes
dessa nova imagem. Os trs so pesquisadores ferrenhos, os trs,
profundamente apegados a suas razes, so ao mesmo tempo
estudiosos incansveis da arte latino-americana e mundial. Viajam e
realizam exposies dentro e fora de seu pas.
Pertencente gerao de 60, Jos Perdomo amadureceu em Nova
Vork. Voltou definitivamente a So Domingos em 1984, trabalhando
intensamente, evoluindo sempre dentro de uma coerncia estilstica,
alternando figurao e abstracionismo. Atualmente, sua pintura
concentra-se numa espcie de volta s origens, atravs de uma
multiplicidade de sinais: formas e desenhos pr-colombianos,
desenhos infantis, grafitti. O colorido luminoso, clido, atraente, com
a aplicao efusiva do pigmento, contribui fortemente para a
vitalidade de sua obra. Embora Jos Perdomo tenha uma idia prconcebida do quadro, o processo de realizao inclui modificaes e
elementos aleatrios.
O desenvolvimento profissional de Marcos Lora Read se deu na
ltima dcada do sculo. Realizando, desde o incio de sua carreira
de escultor, experincias de encaixes de objetos, foi aprofundando
suas buscas sociais e antropolgicas, incorporando ou priorizando o
aspecto tnico, desmitificando a histria antilhana e o
"descobrimento" da Amrica.
Re,centemente, sua reflexo ontolgica foi-se ampliando, integrando
a Africa e a Amaznia, forjando um cdigo com base em elementos
vegetais, orgnicos, industriais e de maneira conceitual em relao
ao deslocamento dos mundos. Seu trabalho artstico torna-se cada
vez mais exigente, dramtico econtestador.
O artista grfico Tony Capelln pertence, em idade e definies,
gerao de 80. Logo abraou apaixonadamente as artes plsticas, e
quando pinta tambm modifica e modula a inteno original. Quando
programa e executa suas instalaes, desde o incio conhece e
domina a formulao final. Seu ponto de partida o homem do
Caribe, o mestio, o negro, com sua carga histrica de sofrimentos
que leva s costas desde os avatares da escravido. Para
instrumentar sua mensagem e parte da pesquisa que realiza, Tony
Capelln utiliza materiais pobres, naturais, s vezes encontrados,
preparados e metaforizados por sua prpria destinao simblica. A
preservao do meio ambiente tambm se inclui nas preocupaes
do artista.

The 80s were a decisive period, and, in terms of generations, and under other
political environment, we find again the creative "fever" which had produced
the Nueva Imagen exhibition. Disquiet hands and minds under 35 years old
grouped in the col/ective "Generation of the 80s". Dinamism and conviction
emerged again stimulating versatilityand "the foolishnesses", although
iconoclasty never took possession of innovation, except in some cases.
A new image was then instal/ed, definitively and decidedly. Paral/el to
literature, that forged in one text verses, narra tive, prose, theater, visual art
work integrated graphic and fine arts, painting and sculpture, second and
third dimension, figura tive and non-figurative. The instal/ations fashion
began in Santo Domingo. Neo-expressionism replaced the expressionist
social drama. Ethno-anthropological, historical, sociological references mixed
with the ancestral cultures legacy, Pre-Colombian and Afro-Antil/ian, with
occidental modernity and contemporainity.
The conscientization of belonging to a geography grew: Caribbean basin,
Latin-American region, American hemisphere.
The three artists that represent the Dominican Republic in the 22 Bienal
Internacional de So Paulo, are eloquent representatives of this new image.
The three of them are tenacious researchers, deeply connected to their roots,
dil/igent and tireless researchers of Latin American and world art. They traveI
and make exhibitions within and without their country.
Perdomo belongs to the 60s generation. This artist studied in New York, and
definitively returned to Santo Domingo in 1984, working intensively, evolving
always within stylistical coherence, alternating figuration and abstractionism.
Presently, his paintings are concentrated in a sort of return to his origins,
through a multiplicity of signs: Pre-Colombian forms and drawings, children's
drawings, graphite.
The luminous, warm, attractive colors, with an effusive application of
pigments, have contributed strongly to the vitality of his work. Although Jos
Perdomo has a preconceived idea about the canvas, his creative process
includes modifications and casual elements.
Marco Lora Read's professional development occured in the last decade of
this century. Producing since the beginning of his career as a sculptor,
experiences of setting objects, he depthen his social and anthropological
searches, incorporating and giving priority to the ethnic aspect, de-mythifying
Antillian history, and the "discovery" of America. Recently, his onthologic
reflection has been enlarging, integrating Africa and the Amazon, forging a
code based on vegetal, organic, industrial elements and in a conceptual
manner in relation to the shifting of worlds. His artistic work is getting more
demanding, dramatic and contestatory.
The graphic artist Tony Capelln belongs, in age and definitions, to the 80s
generation. Hence he enthusiastical/y embraced fine arts and when he
paints he also modifies and modulates the original intention. When he
programmes and executes his instal/ations, from the beginning he knows
where he wil/ get and contraIs the final formulation. His starting point is the
man of the Caribbean, the mestizo, the black, with their historical backgraund
of sufferings which they carry on their backs since the beginning of slavery.
To instrument his message and part of the research he is making, Tony
Capel/n uses simple, natural materiaIs, sometimes found, prepared and
metaphorized by their own symbolic destination. Environment preservation is
also one of the artist's preoccupations.
Marianne de Tolentino

Marianne de Tolentino

357

JOSE PERDOMO

Nasceu na Repblica
Dominicana. Estudou na
Escuela Nacional de Bellas
Artes de 1961 a 1964.
Bom in Dominican Republic. He
attended the fscuela Nacional de
Bellas Artes from 1961 to 1964.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
Galera Altos de Chavn; Galera
de Arte Praxis; Instituto
Dominicano de Cultura
Hispnica; Museo de las Casas
Reales; Galera Praxis, Mxico;
Museo de Arte Moderno,
Repblica Dominicana.

Srie Trpico (Cem), 1988

leo s/te la/ oil on canvas
125 x 105 em
Foto: Mariano Hernndez

Exposies coletivas/
Group exhibitions
Bronx Museum, Nova Vork;
Brooklinmuseum, Nova Vork;
Museo de Arte e Historia, Porto
Rico; Museu do Luxemburgo,
Paris; Museo de Arte Moderno,
Repblica Dominicana.
Prmios/Prizes
Prmio de desenho/prize for
drawings, Bienal Nacional;
medalha de ouro/gold medal, 1
Bienal de Pintura dei Caribe y
Centroamrica; primeiro prmio
de desenho/first prize for
drawings, Bienal E. Len
Jimenes; Gran Premio Hotel
Una, Concurso de Arte Hoteles
Barcel.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Paisajes csmicos, 1966
leo s/tela/oil on canvas
127 x 127 cm
Coleo particular

358

Central Park, 1978

leo s/tela/oil on canvas
142 x 178 cm
Coleo particular
Srie Trpico, 1988
leo s/tela/oil on canvas
152 x 183 cm
Coleo Galera Praxis
Srie Trpico, 1989
leo s/tela/oil on canvas
152 x 183 cm
Coleo Galera Praxis
Srie. Mitos, 1990
leo s/tela/oil on canvas
127 x 127 cm
Coleo Galera Praxis
EI mundo mgico de J.O.P
(dptico/diptych),1993
leo s/tela/oil on canvas
304 x 178 cm
Coleo Galera Praxis
fi mundo mgico de J.O.P., 1993
leo s/tela/oil on canvas
142 x 178 cm
Coleo Galera Praxis
EI mundo mgico de J.D.P
(dptico/diptych),1993
leo s/tela/oil on canvas
304 x 178 cm
Coleo Galera Praxis
EI mundo mgico deJ.O.P, 1993
leo s/tela/oil on canvas
142 x 178 cm
Coleo Galera Praxis
EI mundo mgico de J.O.P, 1993
leo s/tela/oil on canvas
178 x 178 cm
Coleo Galera Praxis

MARCOS lORA READ

PieI sobre tierra plana, 1993-94

instalao/ installation

359

Nasceu em So Domingos,
Repblica Dominicana, em 1965.
Estudou na Escuela de Diseno
Altos de Chavn, So Domingos
(1990), no Sculpture Center de
Nova Vork (1991) e nos Atelis
Arnhem, em Arnhem, Holanda
(1992).
Bom in Santo Domingo, Dominican
Republic in 1965. Attended the
Escuela de Diseno Altos de Chavn,
Santo Domingo (1990); Sculpture
Center of New York (1fJ91) and
Ateliers Amihem; in Amihem, The
Nether lands (1992).
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1989 Arte Objeto, La Galera, So
Domingos.
1990 Visin para um Pueblo,
Museo Nacional de Arte
Moderno, So Domingos.

1992 Vuelta, Museo Regional

Altos de Chavn, La Romana,
Repblica Dominicana.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1990171 Bienal de Artes
Plsticas y Visuales, Museo
Nacional de Arte Moderno, So
Domingos; lhe Book as Art/The
Book in Art, Barbara Fendrick
Gallery, Nova Vork.
1991 Deux lIes: Huit Artistes des
Caraibes, Galerie Samagra,
Paris; 41 Bienal de la Habana,
Museo Nacional de Bellas
Artes, Havana.
1992 Simposium de SculpJure en
Neige, Quebec, Canad; Africa
en Amrica, Casa de las Artes,
Vigo, Espanha; Begegnung Mit
Den Anderen, Kassel, Alemanha;
Archivos y Cajoneras, Pavilho

da Repblica Dominicana na
Expo 92, Sevilha, Espanha.
1993 Invitaties, De Wang Leiden,
Holanda; En Passant, Van
Reekum Museum, Apeldoorn,
Holanda; Glossary, Gallery 20x2
and Gemeentemuseum, Arnhem,
Holanda.
1994 Bienal de la Habana,
Havana.
Colees!Collections
Museo Nacional de Arte
Moderno, So Domingos; Van
Reekum Museum, Apeldoorn,
Holanda; Ludwig Forum fun
Internationale Kunst, Aschen,
Alemanha.
Prmios!Prizes
1990 Rubin Scholarship,
Sculpture Center, Nova Vork; 1
prmio, categora abierta -

1! prize, free category, 171 Bienal

de Artes Plsticas de Santo
Domingo.
1993 Heinrich-Bll-Stifung E.V.,
Bonn, Alemanha.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
PieI sobre tierra plana, 1993-94
instalao!installation
dimenses variveis/
variable sizes

Piei sobre tierra plana (detalhe/ deta;n, 1993-94

instalao/ installation

I
Exportadores de almas, s.d.

TONY CAPEllAN
Nasceu em Tamboril, Repblica
Dominicana. Estudou no
Departamento de Artes da
Universidad Autnoma de Santo
Domingo. Fez diversos cursos de
gravura em relevo, entalhe e
serigrafia, este ltimo no Art
Student League de Nova Vork.
Bom in Tamboril, Dominican
Republic, he studied at the arts
department of Universidad
Autnoma de Santo Domingo.
Attended varios relief engraving
courses, intaglio and serigraphy, the
latter at the Art Student League of
New York.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1979 'Figura de Tiempo
(desenhosldrawings), Crculo de
Coleccionistas, So Domingos.
1987 Xilografas, Sala de
Exposies, Biblioteca
Nacional; Grabados, Casa de
Bastidas, So Domingos/Runas
dei Gran Hotel, Mangua,
Nicargua.
1988 Obsesiones Cotidianas
(desenhosldrawings), Museo de
las Casas Reales.
1990 Mitologa y Ritos, Galera
de Arte Moderno, So
Domingos.
1991 Trucamelos, Galera
Races, San Juan, Porto Rico;
Zona Mgica, Casa de Bastidas,
So Domingos; Trazos
Ceremoniales, Culturais, Plaza
de la Cultura de Santiago.
1992 Mitos dei Caribe, Museo de
Arte e Historia de San
Juan/Galera Races, Porto Rico;
Amuletos, Casa de Francia.
1993 Kbalas, Galera Nader,
So Domingos; Galera
Nacional de Arte
Contemporneo (instalaes e
pinturaslinstallations and
paintings), San Jos, Costa Rica;
Utopas, Museu de las Casas
Reales/Casa de Bastidas, So
Domingos.
Exposies coletivasl
Group exhibitions
19836 Bienal de San Juan dei
Grabado Latinoamericano.
1984 Mostra Internacional de
Arte Corre0 por La Paz,
Universidad Autnoma de Santo

Domingo; 6 Mostra de Gravura

Pan-Americana, Curitiba, Brasil;
16 Bienal Nacional de Artes
Plsticas.
19855 Exposicin MiniGrabado, Cadaqus/Barcelona,
Espanha; Taller de Jvenes
Criadores, 12 Festival Mundial
da Juventude e dos Estudantes,
Moscou; Bienal de Grabado de
Ouito, Equador.
1986 25 Jvenes Pintores
Dominicanos para las Amricas,
OEA, Casa de Bastidas, So
Domingos.
1987 La Joven Estampa, Casa de
las Amricas, Havana; 12
Concurso de Arte E. Len
Jimenes; Arte Dominicano
Actual, Museo de Arte e Historia
de San Juan, Porto Rico; Trs
Artistas Dominicanos
Contemporneos, Hostos Art
Gallery, Nova Vork.
19892 Festival IberoAmericano de Arte e Cultura,
Braslia; Exposicin Certamen
de Joven Pintura Dominicana,
Casa de Francia; Los
Estandartes de la Libertad,
Paris; 8 Bienal de San Juan dei
Grabado Latinoamericano y dei
Caribe, San Juan.
1990 13 Concurso de Arte E.
Len Jimenes, So Domingos;
Santo Domingo-Paris, Casa de
Francia; Sculpture of the
Americas into the Nineties,
Museu de Arte Moderna da
Amrica Latina, Washington; 9
Trienal Internacional de Gravura
(lntergraphic), Alemanha.
199110 Bienal Internacional de
Valparaso, Chile; 23 Festival
Internacional de Pintura,
Cagnes-sur-Mer, Frana; 9
Bienal de San Juan de Grabado
Latinoamericano; 4 Bienal de la
Habana,Havana,Cuba.
19921 Bienal de Pintura dei
Caribe y Centroamrica; frica
en Amrica, Vigo, Espanha;
Encontro com os Outros, Kassel,
Alemanha; Pintura
Contempornea Dominicana,
Israel; Concurso Internacional
de Escultura, Ouebec; Feria
Internacional de Arte de Bogot;
18 Bienal Nacional de Artes
Visuales.
1993 Pintura dei Caribe y

instalao/ installation

720 x 90 x 120 em
Foto: Reyes Nlez

Centroamrica Hoy, Museu de

Arte Moderna da Amrica
Latina, Washington; Saln de
Verano, Centro de Art Nouveau,
So Domingos; 3 Saln
Nacional de Dibujo, Galera
Arawak/Museo de Arte
Moderno; Pasaporte, San Juan
Conservation Studio, Porto Rico;
Carib Art, exposio itinerante
da UNESCO; Los Jurados
Exponen, Concurso La Joven
Estampa, Casa de las Amricas,
Cuba; 10 Bienal de San Juan
dei Grabado Latinoamericano y
dei Caribe, Porto Rico; Festival
Internacional de Fotografa: Fin
de Milenio, Museo de Arte
Moderno, So Domingos.

PrmioslPrizes
1989 Premio Ex-Aequo de
Pintura, Concurso Bicentenario
de la Revolucin Francesa,
Casa de Francia; prmio de
desenholdrawing prize, 1 Saln
Nacional de Dibujo, Museo de
Arte Moderno, So Domingos;
1990 1 Premio Nacional de
Grabado/7st Nat........ .ional Prize for
Engravings, 17 Bienal Nacional
de Artes Visuales.
1991 meno honrosalhonorable
mention, 10 Bienal de Arte de
Valparaso; 1 prmio/7~ prize,
Bienal de San Juan dei Grabado
Latinoamericano, Porto Rico;
prmio do jri e do pblicoljurys
and publics prize, 23 Festival

Internacional de Pintura de
Cagnes-sur-Mer, Frana;
1992 medalha de ourolgold
medal, 1 Bienal de Pintura dei
Caribe y Centroamrica, Museo
de Arte Moderno, So
Domingos; prmio especial de
desenholspecial prize for painting,
18 Bienal de Artes Visuales.
Obra apresentadal
Work in the exhibition
Marcha forzada, 1994
instalaolins ta lia tion
Coleo do artista

361

REPUBllCA DE SAN MARINO

REPUB[/C OF SAN MAR/NO
CU~ADO~ CU~AO~ GIU~[~~[ ~NI[~MO DI MONI[lU~O

o ambiente sensorial estabelecido pela pintura de Roland Urbinati

convida a participar de uma busca genealgica do poder afetivo da

expresso criadora, uma das razes de ser do fazer artstico. Seu
imaginrio elege como matriz geradora a ambigidade entre fixao
figurativa e deslizamento abstrato. Em sua fatura orientada pela
desconstruo do aprisionamento cronolgico, os signos pictricos
so lanados na dimenso da atemporalidade, que, no campo
esttico, responsvel pelo incessante movimento de atualizao
das artes visuais.
A partir dessas consideraes, poderamos dizer que sua ao
plstica est consubstanciada no terreno da criao do significado.
No aquele significado sucessivo e retilneo da histria - embora ele
se utilize, eventualmente, de uma memria da iconografia rupestre
de Lascaux -, mas um significado transversal, repleto de
significaes que no se limitam ao engessamento das atitudes
contemporneas ou mesmo ao clssico das vanguardas. E de outra
natureza, produto de uma atitude particularmente respeitosa com os
conhecimentos plsticos articulados atravs dos tempos - tanto os
que constituem sua tradio cultural quanto os de etnia diversa.
Sob suas Jlramticas monocromias, toda uma arquitetura estrutura a
imagem. E impossvel um relacionamento com sua produo sem a
adoo de uma postura de recolhimento e perplexidade. Sem
reverncia. E sem o impacto selvagem que, eventualmente,
promovido por reas onde a cor se rebela, onde ela rompe o universo
tercirio das terrosas e se lana na aventura de criao da
diferena, instalando reas que, embora filiadas ao planejamel}to
cromtico geral, transbordam de subjetividade, de autonomia. Areas
onde um outro se anuncia, submerso, latente, mas nunca impotente.
Germinai. Um outro que a fora primria, arcana, mas apenas
aparentemente descontrolada.

362

The sensory environment established by Roland Urbinati's painting invites us

to participa te in a genealogical search for the compassionate power of the
creative expression. This power, in tum, symbolizes the creation of the
artwork itself. His imagination chose the existing ambiguity between
figura tive firmness and abstract volatility as a generating matrix. The
accomplishment of his work is oriented by a non-chronological approach
where the pictorial signs are placed in a timeless dimensiono The aesthetics
accounts for the ceaseless movement of recreation in the visual field.
Taking these aspects into account we could say that his action is based on
the sphere of the generation of meaning. Not that meaning present in the
chronology of history - although he some times uses elements of the
rupestrian iconography of Lascaux - but a transversal one, which is replete
with definitions that cannot be limited by contemporary attitudes or by the
classic aspect of the avant-garde. It is the result of an attitude that respects
the fine arts techniques developed throughout the years - techniques that
belong both to his cultural background and to other ethnic groups.
Under his dramatic monochromy there is an architecture that structures the
images. Without an attitude of contemplation, perplexity and reverence, it is
impossible to establish a relationship with his work. On the other hand, we
must also accept the wild impact caused by the areas where color rebels.
Areas where it breaks free from the tertiary universe and experiments the
adventure of distinction, establishing patches that overflow with subjectivity
and autonomy, despite their linking with the general chromatic planning.
Another universe presents itself in a submerged, latent and germinaI way,
without however being powerless. It holds a primary and secret power, which
is uncontrolled only in appearance.

Em Urbinati, a busca da sntese tambm marca primeira. Sntese de

tempo e espao. Um espao que se apresenta como fragmento carter ressaltadp tanto pela irregularidade dos contornos quanto
pela articulao de elementos grficos em setorizaes do plano. A
a magia da multiplicao enunciada como potnia de{gerao' de
novas totalidades, desdobramentos infinitos, a partir de um rico
universo de texturas.

In Urbinati's work the search for synthesis is also a distinguishing feature. He

searches for the synthesis of time and space. A space that presents itself as
a fragment - an aspect that is emphasized both by the asymmetry of the
figures and by the articulation of the graphic elements in sectors of the plane.
There is inthis articulation a sort of multiplying magic that appears as the
potential for the generation of a new whole and ceaseless unfolding, that
stem from a universe replete of textures.

Nessa dimenso da produo de Roland, evidenciam-se as marcas

da artesania, da manipulao alqumica, memrias da atvica
interveno queo humano estabelece no real como forma.de
legitimar sua condio. Contudo, os signos grficos que a
comparecem, tomados quer da gramtica pictrica do Oriente quer
do esplio ltico dos celtas, seriam limitadores apenas para um olhar
ingnuo. Em nenhum momento so exemplos de cerceamento. So
tentativas de outorgar a um devir dionisaco a primazia da ao.
Neste sentido, seu trabalho expresso do trgico. Representao
do indomvel, daquilo que transcende primeira significao
buscando a universalidade.

In this dimension of Roland's work, we can see traces of craftsmanship and

alchemic manipulation: These are atavistic memories of the interference of
man in the sphere of the real as ameans of legitimizing his condition.
However, the graphic symbols present there - either replete with the Eastern
grammar or with the lithic spoils of the Celts - only seem to be limiting
elements for the eyes of the naive spectators. They do not represent
boundaries at any moment. They attempt to grant a Dionysiac aspect to the
excellence of the action.lnthis sense, his work is the expression of tragedy
and the representation of the untamable. It is something that surpasses the
first definition in search for universality.

Por isso to plural, to acolhedor de mltiplos olhares, pois na

ambigidade aparente instala uma fresta onde a pluralidade pode ser
construda a cada olhar. Parte da concretizao de uma tenso que ,
num primeiro momento, exclusiva do artista e viabiliza a emerso de
uma socializao, de uma comunho entre criador, obra e
espectador.

That is the reason why his work is so plural and welcomes so many different
ways of looking at it. In its apparent ambiguity there is a breach where
plurarity can be constructed in each look. It stems from the materialization of
the artist's tension and enables the emergence of a certain socialization of
the communion between artist work and spectator.
Daniel Machado Pinheiro

Daniel Machado Pinheiro

363

ROlAND URBINATI

Nasceu em Paris em 1947.

pintor e desenhista formado
pela Escola de Belas-Artes de
Paris. Aps passagem pela
Guatemala e Bolvia, fixou-se
no Brasil, onde desenvolve seu
trabalho h aproximadamente
quinze anos.
Bom in Paris in 1947. He graduated
at the School of Fine Arts of Paris as
a painter and a drawer. After a
short stay in Guatemala "and Bolivia
he established in Brazil, where he
has been developing his work for
fifteen years.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1981 Galeria Macunama,
Funarte, Rio de Janeiro.
1982 Galeria Maison de France,
Rio de Janeiro; Galeria Paulo
Figueiredo, So Paulo.
1984 Galeria Contempornea,
Rio de Janeiro.
1990 Galeria Casa de Cultura
Laura Alvim, Rio de Janeiro.
1991 Galeria Cludio Bernardes,
Rio de Janeiro.
1992 Galeria Itlia, Circolo
italiano, So Paulo.
1993 Galeria do Centro Cultural
Cndido Mendes, Rio de
Janeiro.

Exposies coletivasl
Group,exhibitions
1970 Ecole des Beaux-Arts,
Bordeaux.
1976n7 cole des Beaux-Arts,
Paris.
1984/87 Galeria Vila Riso, Rio de
Janeiro.
.
1985 9 Salo Carioca de Artes
Plsticas, Rio de Janeiro.
1987 O Rosto e a Obra 8, Rio de
Janeiro; 19 Salo Nacional,
Belo Horizonte.
1988 Projeto Rio Arte (arte
muraI/murais), Rio de Janeiro.
1994 Galeria Mnica Filgueiras,
So Paulo.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
1. Fragmento I, 1994
tcnica mistalmixed media
200 x 150 cm
2. Fragmento /I, 1994
tcnica mistalmixed media
200 x 150 cm
3. Fragmento /lI, 1994
tcnica mistalmixed media
200 x 150 cm

S/ttu I0/ untit/ed, 1994

tcnica mista/mixed media 200 x 150 cm
Foto: lvaro Rosales

REPUBllCA TCHECA CZECH REPUB[/C

CU~ADO~ CU~AJO~ lUDVI~ H~VAC[~
~o~o~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~ -~~AGU[
....' .

ARTE COMO MENSAGEM: SAUDAES DE PRAGA

ART AS A MESSAGE: GREETlNGS FROM PRAGUE

Onde estamos, onde nosso lugar, qual o nosso destino, qual o lugar
de cada pessoa na sociedade humana, onde est o limite entre
assuntos pessoais e pblicos? A autodefinio torna-se cada vez
mais uma funo legtima da arte, no amplo leque de contextos nos
quais possvel nos compreendermos.

Where are we, where is our place, what is our fate, where is the place of
every person in human society, where is the boundary between personal and
public issues? Self-definition has increasingly become a genuine art task. The
range of possible contexts in which we understand ourselves is very broad.
We understand ourselves in a frame of confidence, of home, warm relations
in a community of friends, social groups, tribes, nations or race, or, on the
contrary, in the context of general human values, which implies a rather
chi//ed dimension of public lite, abstract valid meaning and conventional
language.

Compreendemo-nos num quadro de confiana, em casa, nas

relaes calorosas numa comunidade de amigos, em grupos sociais,
tribos, pases ou raas; ou, pelo contrrio, no contexto dos valores
humanos genricos, que implicam uma dimenso atenuada da vida
pblica, significados de valor abstrato e linguagem convencional.
Como pode o artista cruzar a fronteira de sua prpria subjetividade e
estabelecer contato com outras pessoas? Seria possvel atravs da
compreenso intrnseca que produz uma unio espiritual ou, pelo
contrrio, atravs da apropriao da linguagem convencional
comum, que inequivocamente elimina a incompreenso entre as
pessoas?
A cultura e a arte na Repblica Tcheca seguem tradicionalmente o
primeiro caminho. A desconfiana das formas impessoais de
realidade nas instituies sociais, inclusive a desconfiana da
possibilidade de expressar os pensamentos mais profundos numa
linguagem geral, possivelmente conseqncia do desenvolvimento
histrico do pas.
A Repblica Tcheca um pequeno pas da Europa central, rodeado
por vizinhos poderosos. A opresso por eles exercida impediu por
muitos anos os tchecos de agirem com autonomia em todos os nveis
e de estabelecerem instituies democrticas para uma vida social
justa. Sob o reinado dos imperadores Habsburgo, do incio do sculo
XVII at 1918, e depois sob a Alemanha fascista e a Unio Sovitica
comunista, no scul~ XX, a atividade cultural e intelectual do povo
tcheco foi afastada para o reino espiritual. A realidade cotidiana e a
vida social prtica tornaram-se gradualmente algo que cheirava a
corrupo e a falsa moralidade. Os verdadeiros valores eram
buscados no mundo ideal da verdade, escondido no fundo das almas,
em mitos nacionais romnticos, na poesia e na msica, ou no mundo
da ironia, do absurdo, da ambigidade sofisticada e da alegoria, o
que ajudou o intelectual tcheco a equilibrar a sinceridade e o medo
do ditador.
A arte tcheca dos ltimos quarenta anos desenvolveu-se nesse
esprito e sob essas condies de represso poltica. O interesse
tcheco pela filosofia existencial, fundamentada numa profunda
percepo individual das condies do ser, ultrapassou em muito o
pico atingido na Europa nos anos 50. Ainda hoje a arte tcheca

How can an artist cross the boundary of his own subjectivity and establish
contact with other people? Is it possible through intrinsic understanding
which brings about an attachment of souls or on the contrary through
appropriation of conventional common language which unequivoca//y
eliminates misunderstanding between people ?
Culture and art in the Czech Republic traditiona//y fo//ow the first path.
Mistrust of impersonal forms of reality in social institutions, including
mistrust of the possibility of expressing the deepest thoghts in a general
language, is very likely a result of the country's historical development.
The Czech Republic is a sma// nation in the center of Europe surrounded by
powerful neighbors. Their oppression prevented Czechs from acting
autonomously at every levei and from establishing democratic institutions for
a fair social lite for many years. Under the reign of the Habsburg emperors,
from the begirining of the 77th century to 7978, and then of fascist Germany
and communist Soviet Union in the 20th century, the cultural and inte//ectual
activity of the Czech nation was pushed towards the spiritual realm. Everyday reality and practical social lite slowly became something which stank of
corruption and false morality. Real values were searched for in the ideal
world of truth hidden deep in people's souls, in romantic national myths, in
poetry and music, or in the world of irony, absurdity, sophisticated ambiguity
and a//egory which helped the inte//ectual Czech balance sincerity and fear of
the dictator.
Czech art from the last forty years developed in this spirit and under these
conditions of political opression. Czech interest in existential philosophy,
which is based on the deep individual perception of the conditions of being,
far surpassed the peak reached in Europe in the 50s. Even now Czech art is
sti// understood in the dimension of the individual experience representation
and is sti// measured according to the expression of identity and authenticity
of personal lite. Nevertheles, a noticeable move from the interest in the
content of the individual inner world towards more objective horizons and
social contexts has evolved.

365

compreendida sob a dimenso de representao da experincia

individual, e ainda avaliada segundo a expresso da identidade e
autenticidade da vida pessoal. No obstante, ocorreu uma mudana
perceptvel de interesses, do contedo do mundo interior individual
para horizontes mais objetivos e contextos sociais. Ivan Kafka,
Milena Dopitov e David Cerny, que representam a arte tcheca nesta
Bienal, esto entre os artistas cuja obra se afasta do discurso
artstico local e busca compreenso num contexto mais amplo, tanto
em Praga como em So Paulo.
Ivan Kafka o mais velho dos participantes tchecos na 22 Bienal
Internacional de So Paulo. Comeou sua carreira artstica no final
dos anos 70. Aprendeu com seus pais, destacados representantes da
arte moderna tcheca do ps-guerra, que a perfeita "artesania"
decisiva na arte. Nos anos 70, porm, o "material" para essa espcie
de artesania era sobretudo um conceito, e a prpria artesania no ia
alm da habilidade de articular precisamente as idias numa
performance ou instalao. Os primeiros trabalhos de Kafka derivam
da arte local e expressam idias existenciais sobre o carter
profundo da existncia humana. A tenso exigida ao descrever a
profunda unidade da natureza com o esprito parece ilustrar
involuntariamente as anlises existenciais de Martin Heidegger: a
unidade da situao da existncia fsica na terra e a livre projeo
humana sobre o curso dos fatos.
Nos anos 80, o contedo existencial da obra de Kafka foi substitudo
por um aspecto lingstico. Ele tornou-se mais reservado em sua
ambio de compreender o profundo segredo da vida, e ao mesmo
tempo mais independente, livre e exato em sua articulao da
linguagem artstica. Ainda possvel buscar um contedo
transcendental, mas a obra no mais se baseia nele.
Esse o caso da obra Dn potent impotence (Sobre a potente
impotncia). Qualidades formais como o volume no espao, luz e
sombra, verticalidade, ritmo, multiplicidade e singularidade, as
qualidades de imobilidade e movimento, podem mas no tm que ser
compreendidas nas dimenses da existncia social como aparncia
geral das misteriosas relaes do indivduo com a sociedade. Esses
contedos ressaltam o pano de fundo da obra, mas ela em si
predominantemente um rico evento visual. Dn potent impotence abre
um horizonte muito mais amplo e particularmente indefinido de jogo,
sorte, realidade pura e encontros originais.
Milena Dopitov representa a gerao mais jovem, que entrou em
cena no incio dos anos 80, ou seja, no final do governo comunista.
Desde o princpio, essa gerao esteve livre da batalha ideolgica
contra o opressor comunista e, assim, da diviso do mundo entre
preto e branco, superfcie e profundidade. Apesar disso, em cada
trabalho Dopitov enfoca suas reflexes pessoais sobre fatos

366

Ivan Kafka, Milena Dopitov and David Cerny, who represent Czech art at the
Bienal, belong to the artists whose work extends fram the local art discourse
and strives for understanding in a braad context: both in Prague and in So
Paulo.
Ivan Kafka is the oldest Czech participant at the 22a. Bienal Internacional de
So Paulo. He began his artistic career at the end of the 70s: He learnt early
fram his parents, outstanding Czech representatives of post-war modem art,
that perfect "craftsmanship" is decisive in art. In the 70s, however, the
"material" for this sort of "craftsmanship" was mostly a concept and
"craftsmanship" itself was nothing other than the ability to articulate
precisely ideas in a performance or an installation. Kafka's early works stem
from land art and express existential thoughts about the prafound character
of human existence. The tension involved with depicting the deep unity of
nature and spirit seems to illustrate involuntarily Martin Heidegger's
existential analyses: the unity of the situation of physical existence on earth
and the free human prajection upon the course of events. In the 80s, the
existentiaI content of Kafka's work was replaced by a linguistic aspect. Kafka
has become more reserved in his ambition to understand the deep secret of
lite, and at the same time more independent, free and precise in his
articulation of artistic language. It is also possible to look for transcendental
content, but his work is not based on it.
This is the case of the exhibited work On potent impotence.
Formal qualities such as volume in space, light and shadow, verticality,
rhythm, multiplicity and singularity, qualities of stillness and movement, can
but do not have to be understood in dimensions of social existence as a
general appearance of the mysterious relation of the individual and society.
These contents enhance the backgraund work, but the work itself is
predominantlya rich visual event. On potent impotence opens a much wider
and particularly undefined horizon of game, chance, pure reality and original
meetings.
Milena Dopitov represents the younger generation which entered the scene
at the very end of the '80s, that is at the very end of the communist
government. Fram the start, this generation was free fram the ideological
battle with the communist opressor, and therefore fram the black and white
division of the world into surface and depth. I spite of this, in every work
Dopitov draws fram her personal reflection on actual events. However, she
is more interested in the adventure of the situation than in its existential
truth. She enjoys the variety of lite and artistic language and she is not
tempted by the illusion of the single and definite explanation.

verdadeiros. No entanto, est mais interessada na aventura da

situao do que em sua verdade existencial. Ela desfruta a variedade
da vida e da linguagem artstica e no tentada pela iluso de uma
nica explicao definitiva.

Dopitov's work Some people only live and the others are on the sea
embodies two contrasting worlds. The first, occupied by five spiders can be,
for example, understood as the organic world in which nature lets bodies
develop in the process of cellular growth into often shocking variations.

A obra de Dopitov Some peop/e on/y live and the others are on the
sea (Certas pessoas apenas vivem e outras esto no mar) engloba
dois mundos contrastantes. O primeiro, ocupado por cinco aranhas,
pode ser entendido, por exemplo, como o mundo orgnico, em que a
natureza permite que os corpos cresam, no processo de
desenvolvimento celular, em variaes muitas vezes chocantes. O
outro mundo, onde correias de couro pendem do teto, o da
geometria prtica, em que as pessoas fazem arranjos segundo pontos
fixos que lhes do estabilidade. A situao imvel oferecida pelas
tiras firmemente fixadas tambm pode ser chamada "identidade"
humana, porque mesmo esta identidade nada mais do que um
delineamento relativo num mundo indefinido de relaes. Quais
habitantes desses dois_ mundos esto "no mar" e quais "apenas
vivem"? Se estivermos premidos pela incerteza, podemos entrar e
segurar uma firme correia.

The other, where leather straps hang from the ceiting, is the world of praticaI
geometry where people make arrangements according to fixed points which
give them stability. The steady situation offered by the firmly fixed straps can
also be called human "identity" because even his identity is nothing other
than a relative delineation in the indefinite world of relations. Which of the
inabitants of these two worlds are "on the sea" and which "only tive"? If we
are tossed by uncertainty, we can go inside and take hold of a secure strap.

David Cerny parece ser o artista mais social da Repblica Tcheca.

criticado por alguns especialistas em arte tchecos por falta de
profundidade. Para eles, a profundidade deriva de uma busca por
certezas profundamente ocultas na alma do artista. Cerny, porm,
no se inspira nos sentimentos humanos, e sim no comportamento e
nos fatos humanos, coisas comuns a todos.
A pea exibida de Cerny, The artist at work (O artista trabalhando),
representa o modelo tradicional da arte moderna tcheca: a reflexo
individual. O artista retrata-se ao trabalhar numa obra. Toda
representao deixa o indivduo merc do pblico e
inevitavelmente torna-se objetificada.
Cerny demonstra isso com uma convico desarmante, ao dar a sua
obra a forma de um jogo de armar que pode ser construdo com
milhares de peas. Como pode algum, especialmente um artista,
manter sua privacidade e ao mesmo tempo seu contato com outras
pessoas? Seria isso possvel?

David Cemy seems to be the most social artist in the Czech Republic. He is
criticized by some Czech art critics for a lack of depthness. For them
depthness comes outof a search for certainties hidden deep in an artist's
soul. Cemy, however, does not draw from human feelings but human
behavior and events, common things known to everyone.
Cemy's exhibited piece The artist at work represents the traditional model of
Czech modem art: individual reflection.
He portrays himself working on some art. Every depiction leaves the
individual at the public's mercy and inevitably becomes objectified. Cemy
demonstrates this with disarming conviction by giving his work the form of a
construction set which can be produced from thousands of pieces. How can
anyone, and particularly an artist, maintain his privacy and at the same time
his contact with other people? Is it possible at ali ?
If these days the most forward-Iooking New York dealers seek a new
spirituality in Williamsburg studios, they would find it in the Czech Republic.
On the other hand, the best Czech artists are looking beyond their spiritual
boundaries towards precise articulations of generally understood artistic
language and social ways of thinking.
Ludvik Hlavacek

Se nos dias de hoje os marchands de viso mais avanada buscam

uma nova espiritualidade nos atelis de Williamsburg, poderiam
encontr-Ia na Repblica Tcheca. Por outro lado, os melhores
artistas tchecos esto olhando para alm de suas fronteiras
espirituais, em direo a articulaes precisas da linguagem
artstica de ampla compreenso e a modos de pensar sociais.
Ludvik Hlavacek

367

DAVID CERNY
Nasceu em Praga,
Tchecoslovquia, hoje
Repblica Tcheca, em 1967.
Estudou na Academia de Artes
Aplicadas de Praga (1988-94).
Vive em Praga.
Bom in Prague, Czechoslovakia,
today Czech Republic, in 1967. He
studied at the Academy of Applied
Arts, Prague (1988-94). He lives in
Prague.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1990 Exhibition for the Meanest
Instincts (com Tomas Pospiszyl),
Clube Delta, Praga.
1991 Draft, Andy Warhol
Museum of Modern Art,
Medzilaborce; Smallness,
Galeria Nacional, Znojlilo.
1992 Fertility (com Marketa
Bankova), Clube Rubin, Centro
de Artes Performticas, Praga.
1993 Artificial, Galeria Spalova,
Praga.

o
JESUS CHRIST
PLASTIC

MODEL 1:1

-.

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Exposies coletivas/Group
exhibitions
1989 Smile, Joke and Grin,
Palcio da Cultura, Praga;
November 89, Galeria Manes,
Praga; The Neostunners (mostra
underground de arte
grupal/ underground exhibition of
art group), Praga.
1990 Czech Alternative, Galeria
ULUV, Ministrio da Cultura,
Praga; Old Town Vards: Quo
Vadis (mostra ao ar livre de arte
tcheca contempornea/open air
exhibition of contemporary Czech
art), Praga.

Kit, 1993
fibra de vi dro/ fiberglass
200 x 190 x 25 em
Foto: David Cerny

368

1991 Light Festival (festival de

arte de vanguarda no antigo
Monumento a Stlin/avant-garde
art festival under the former Stalin
Monument), Praga; Sarkfabrik,
Mostra Internacional de Jovens
Artistas, Viena.
1992 Edge 92, Bienal
Internacional de Artes Visuais e
Performticas, Madri/Londres.
1993 Europe without Walls
(mostra de arte da Europa
Oriental/exhibition of arts from
Eastem Europe), Manchester, GrBretanha.
1994 Vou Must Remember This,
Ronald Feldman Fine Arts, Nova
Vork; Voung Artists from Prague,
Kunstmuseum, Dsseldorf,
Alemanha.
Performances/Performances
1986 Sons/ Sounds, Ostrava.
1987 Ponte/Bridge, Praga.
1988 Pose/ The Pose, Muse d'Art
Moderne, Paris.
1989 Ao Secreta
Proibida/Unreleased Secret Action,
Praga.
1991 O Tanque Cor-de-Rosa/ The
Pink Tank (pintura do Memorial
da Guerra Sovitica de cor-derosa/painting the Soviet War
Memorial pink), Praga.
Obra apresentada/ Work in the
exhibition
Artist working, 1994
instalao/installation - 4 kits
200 x 190 x 25 cm cada/each
Coleo particular/Private
collection

IVAN KAfKA
Nasceu em Praga,
Tchecoslovquia, hoje
Repblica Tcheca, em 1952.
Estudou na Escola de Artes
Aplicadas de Praga (1967-71).
Realizou obras em ferro (19711973) e projetos paisagsticos e
urbansticos (1976). Vive em
Praga.
Bom in Praga, Gzechoslovakia,
today the Gzech Republic, in 1952.
He studied at the High School of
Applied Arts in Prague {1967-71}.
He has made iron works and
projects for landscape and urban
space (1976). He lives in Prague.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1979 Story about Folding,
Floating and Lifting, Instituto de
Desenho Industrial, Praga.
1980 Stories, Divadlo v
Nerudovce, Praga; Inquiry,
Galeria Gn, Gdansk, Polnia.
1982 Galerie Hildebrand,
Klagenfurt, ustria.
1985 Documentation 76-85,
Instituto de Qumica
Macromolecular, Praga.
1987 Installations and
Documentations, Alvar Aalto
Museum, Jyvaskyla, Finlndia.
1992 Drawings and Installations,
Galeria Municipal, Praga; One
Project, Galeria IM/Centro
Cultural da Repblica Tcheca,
Berlim.
1993 ZUR ZEIT Finsteres Licht,
Minoritenkirche Kunsthalle,
Krems, Alemanha.
Exposies coletivas/ Group
exhibitions
1977 Clube da Juventude,
Brno/Krenova, Tchecoslovquia.
1979 Four from Prague, Galeria
Wielka 19, Posnan, Polnia.
1981 Sculpture and Objects in
Old Town Vards (mostra ao ar
livre de arte contempornea
tcheca/open air exhibition of
contemporary Gzech art), Praga;
Salo de Fotografia, Belgrado,
Iugoslvia.
1982 Meeting (mostra ao ar livre
de arte contempornea
tcheca/open air exhibition of

contemporary Gzech art),

Praga/Stromovka.
1983 Symposium of Visual Arts,
Mutejovice/Chmelnice,
Tchecoslovquia.
1987 Out of Eastern Europe,
Institute of Technology,
Massachusetts/List Visual
Center, Cambridge, EUA.
1988 Das Glaezerne U-Boot,
Tabak Fabrik, Krems/Stein,
ustria; 12/15, Late but Still,
Escola de Equitao Kolodeje
(espao alternativo/alternative
exhibition space), Praga; Dialogue
Prague-Los Angeles, Lidovy dum
Vysocany, Praga; 12/15, One
Older-One Vounger, Lidovy dum
Vysocany, Praga.
1989 Czechoslovak Photography,
Amsterdam, Holanda;
Czechoslovak Photography
1868-89, Escola de Equitao
Valdstejnska, Praga.
1990 Three Artists from
Bohemia, P.S.1 Museum, Nova
Vork; 40 Artistes Tcheques et
Slovaques 1960-90, Muse du
Luxembourg, Paris; Dialogue
Prague-Los Angeles, Parsons
Gallery, Los Angeles/Museum of
Art, Santa Monica; Unofficial
Arts of Czechoslovakia,
Municipal Museum,

Regensburg, Alemanha.
199112/15, Czech Globe, Galeria
Nacional, Praga; Kunst Europa,
Kunstverein, Braunschweig,
Alemanha.
1992 Prague-Bratislava, Muse
d'Art de la Ville de Paris, Paris.
1993 Archetypes, Galeria
Manes, Praga; Works for the
Place, Galeria Sypka, Vlkov,
Repblica Tcheca; 3rd Minos
Beach Art Symposium, Creta,
Grcia.
199412/15, At Sluice, Galeria
Manes, Praga.

27 sweet-smellng co/umns, 1990-93

instalao na Sypka Gallery: 54 placas de
palha/ insta//ation at the Sypka Ga//ery: 54 straw
p/ates 1100 x 1500 cm
Foto: Petr Zhor

Obras apresentadas/ Works in the

exhibition
On potent impotence, 1989-94
instalao: 49 eletroblocos, 49
pedestais, piso de
madeira/installation: 49
electroblocks, 49 pedestaIs,
wooden floor
600 x 600 x 135 cm
Coleo particular/Private
collection
Several horizons, 1991-94
instalao: "tons" de serragem
de diferentes rvores
brasileiras/installation: "tones" of
sawdust of different Brazilian trees
400 x 1000 x 200 cm

369

On potent impotence, 1989-92

instalao: 49 eletroblocos, 49 pedestais, piso de
madeira/ installation: 49 electroblocks, 49 pedestaIs, wooden floor
600 x 600 x 135 cm
Coleo particular/ Priva te collection
Foto: Hana Hamplov

370

MllENA DOPllOVA

Some people only live and the others are on the sea,1994
cinco peas de metal/tive pieces -metal construction
120 x 180 x 160 em
Foto: Vladimr Goralck

371

Some people only live and the others are on the sea, 1994
cinco peas de metal / tive pieces - metal construction
120 x 180 x 160 cm
Foto: Vladimr Goralck

Nasceu em Stenberk,
Tchecoslovquia, hoje
Repblica Tcheca, em 1963.
Estudou na Academia de BelasArtes (1987-94) e na Escola de
Artes Aplicadas (1982-85), em
Praga. Vive em Praga.
Bom in Stenberk, Czechoslovakia,
today the Czech Republic, in 1963.
studied at the Fine Arts
Academy (1987-94) and at the
Secondary School of Applied Arts
(1982-85), in Prague. lives in
Prague.
Exposies individuais/Solo
exhibitions
1988 KS Chronotechna (com
Pavel Humhal), Centro Nacional
de Cultura, Stenberk,
Tchecoslovquia.
1989 CKD (com Petr Zubek),
Centro Nacional de Cultura,
Praga.
1991 Objects and Installations,
Galeria Municipal, Stenberk,
Tchecoslovquia.
1992 Galeria MXM (com Jiri

372

Kovanda), Praga.
1993 Galeria MXM, Praga.
Exposies coletivas/Group
exhibitions
1989 Confrontations VIII, Svarov,
Tchecoslovquia.
1990 Grand Concours
International de Peinture 90,
Muse 2000, Luxemburgo; Group
Pondeli and Medhermeneutika,
Galeria U Recickych, Sociedade
de Jovens Artistas, Praga.
1991 Contribution to Happiness,
Galerie der Kunstler, Munique;
New Intimacy, Galeria ULUV,
Ministrio da Cultura, Praga.
1992 Her Brother, Her Husband,
Galeria Spalova, Praga;
Frontiers, Bolzano, Itlia;
Galerie Maeght, Paris; PragueBratislava, Muse d'Art
Moderne de la Ville de Paris,
Paris.
1993 Situation Prag,
Kampnagelfabrik, Hamburgo;
What is Left, Stencuv Dum

(espao alternativo/altemative
exhibition space), Praga; The
Boundary Rider, 89 Bienal de
Sydney, Austrlia; Aperto,
Biennale di Venezia, Itlia;
Second Exit, Ludwig Forum,
Aachen, Alemanha.
1994 Distant Voices,
Contemporary Art from the
Czech Republic, South London
Gallery, Londres; After the
Spring, Museum of
Contemporary Art,
Sydney/Camberra/Melbourne,
Austrlia; Vou Must Remember
This, Ronald Feldman Fine Arts,
Nova Vork; Milena Dopitov in
Context, ICA and Carpenter
Center, Boston.
Obras apresentadas/Works in the
exhibition
Some people only live and the
others are on the se a, 1994
cinco peas de metal/five pieces
- metal construction
120 x 180 x 160 cm

ROMENIA ROMANIA
CU~ADO~ CU~ArO~ CAllN DAN
~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[M~O~A~Y A~I~ ~UCHA~[~I

METAFOlCLORE DA SUB-REALIDADE

META-FOLKLORE ON SUB-REALlTY

A nica soluo que resta encobri-lo com o vu de um mapa em

grande escala, ocultando a praga desse erro geogrfico. (Luciano de
Samosata)

The only solution remained is to cover it with the veil of a full scale map,
hiding the lague of this geographic error. (Lucian of Samosata)

Uma cidade uma cidade uma cidade uma cidade ... Alm das
diferenas culturais geradas pela histria e dos preconceitos
culturais gerados pela imagologia da mdia, h o problema da
cidade.

o nomadismo industrial invadiu a paisagem natural, o nomadismo

ps-colonial fundiu a antropologia, o nomadismo ps-industrial est
explodindo as estruturas da cidade. A cidade no mais o lugar
fortificado de estruturas sedentrias, rodeado por um mar de fluxos
nmades, mas o indcio da entropia, o campo de batalha simblico
da desordem global.
No mapa-mndi mental, as cidades so apenas ncleos de rudo
numa enorme superfcie silenciosa. Mas como o rudo define o
comportamento neste final de milnio, a definio de nossa
identidade pode ser produzida apenas pela(s) cidade(s).
Uma continuidade na descontinuidade, a estrutura da cidade est
remodelando a prpria percepo ambiental, unificando nossas
experincias humanas num comportamento ps-humano ecltico.
Contemplar o colapso do mundo numa constelao de cidades e o
colapso da cidade numa constelao de ilhas no apenas uma
atividade egosta da arte, nem mais uma tentativa de ser
politicamente correto. E apenas um modo natural de reagir via
expressa da informao atravs do metr da alienao.

A town is a town is a town is a town ... Beyond cultural difference installed by

history, and beyond cultural prejudice installed by media imagology, there is
the problem of the town.
Industrial nomadism invaded naturallandscape, post-colonial nomadism
melted anthropology, post-industrial nomadism is exploding the structures Df
the City. The town is no more the fortified place of sedentary structures
surrounded by a sea of nomadic streams, but the indicator of entropy, the
symbolic battlefield of global disorder.
On the mental world map, towns are just nuclei of noise in a huge surface of
silences. But since noise is defining the behavior at this end of the millenium,
the definition of our identty(ies) can be provided by town(s) only.
A continuity in discontinuty, the town structure is re-shaping the
environmental perception itself, unifying our human experiences in a posthuman eclectic behavior. Contemplating the world's collapse into a
constellation of towns and the town's collapse into a constellation of islands
is not just an egotistic activity of art making, neither another attempt toward
poltica I correctness. It is just a natural way to respond to the information
highway by means of the alienation subway.

313

Somos todos Crusoes da mesma solido dentro do rudo da mdia.

Um quebra-cabea em progresso. "META-" no uma "pea
artstica", mas um depsito de memrias coletivas descobertas em
arquivos pessoais. Os cinco artistas que participam deste projeto
vivenciaram a queda da cidade como ambiente lgico e seu
despertar como uma utopia opressiva exercida pela ditadura.
Arquitetura e demolio, indstria e manufatura, comrcio e lazer,
celebrao e morte, pitoresco e tdio esto documentados numa
trama semitica que preserva espaos brancos para futuras
vizinhanas. O olho da cmera na maior parte do tempo impessoal,
ou apenas preenchido com a persona do tema registrado. Os artistas
so, desse modo, os tradutores neutros de uma linguagem universal
da misria nas narrativas da fotografia. Os temas so encontrados
em todo o mundo. "META-" pode ser, desse modo, um produto
infinito, um quebra-cabea criado atravs da observao de
situaes de Bucareste ou So Paulo, de Veneza ou Sydney, Nova
Vork ou Moscou.
A trama de palavras e imagens usadas em "META-" pode ser
adaptada a uma situao urbana semelhante, em que a memria e as
transformaes interagem imprevisivelmente. O hfen do ttulo uma
sugesto para posteriores desenvolvimentos.
A diferena entre este tipo de discurso e as afirmaes
antropolgicas decorrentes da pobreza e da opresso o
pessimismo unificador produzido por um glamoursuperagressivo e
uma sufocante massificao dos valores existenciais.
Mapas e runas. Explorar as difer~nas a nica estratgia capaz de
justificar o fato de a curadoria ter escolhido um lugar-comum como a
exploso da metrpole. Os artistas romenos esto introduzindo no
ecltico contexto da esttica cyberpunk o primitivismo impuro de
uma cultura que saltou das tradies arcaicas para o caos
organizado da tirania. O lado instigante de sua instalao
produzido pelo cnico distanciamento em direo a um passado que
perde sua dimenso trgica no presente desestruturado- pelos
lugares-comuns do bazar global consumista.
A natureza entrpica mescla-se fria desordem da arquitetura de
concreto; o fator humano mina os critrios urbanos preestabelecidos
por meio de uma sub-realidade que poderia ser percebida como
pitoresca, mas apenas mais uma invaso.
"META-" uma metfora etimolgica que pretende expressar a
projeo de iluses como a "aldeia global" e a "megalpole", alm
de qualquer controle conceitual, poltico ou social, na iconografia
das runas. A cidade no mais um limite ou um parmetro, mas
apenas um buraco negro absorvente atravs do qual a humanidade
se projeta alm da histria.
"META-u sobretudo uma atividade esotrica, como sempre foi o
mapeamento. Os cartgrafos so como mgicos, inventores ocultos
de um labirinto sem autor. Perder a identidade o destino tanto da
cidade como do artista na dcada ps-urbana.
Calin Dan

314

We are ali Crusoes of the same loneliness within the noise of media.
Progressing Puzzle. "META-" is not an "art piece ", but a deposit of collective
memory digged into personal archives. The five artists involved in this project
experienced the fali of the town as a logical environment and its raise as an
oppressive utopia exercised by dictatorship. Architecture and demolition,
industry and manufacture, trade and entertainment, celebration and death,
picturesque and boredom are documented in a semiotic grid which preserves
white spaces for further vicinities.
The eye of the camera is impersonal most of the time, or just filled with the
persona of the registered theme. The artists are for one the neutral
translators from a universallanguage of misery into the narratives of
photography. The subjects themselves are available and worldwide. "META-"
can be an infinite product, a puzzle game developed by witnessing situations
from Bucharest or So Paulo, from Venice or Sydney, from New York or
Moscow.
The grid of words and images used by "META-" can be adapted to any similar
urban situation, where memory and changes are inter-reacting unpredictably.
The dash in the title isan offered connection for further developments.
What makes the difference between this kind of discourse and the
anthropological statements coming from poverty and oppression, is the
unifying pessimism brought by an over-aggressive glamour and a suffocating
massification of existing values.
Maps and ruins. Exploiting the differences is the only strategy for justifying
the curatorial choice of such a common place like the exploded metropolis.
The Romanian artists are bringing in the eclectic context of the cyberpunk
aesthetics the impure wilderness of a culture which jumped from archaic
traditions directlyinto organized chaos of tyranny. The spicy side of their
installation is brought by the cynical distance towards a past which is losing
its tragic dimension in a present de-structured bv-common places of
consumers' global bazaar.
Entropic nature is mixing with the cold disorder of concrete architecture,
human factor is undermining pre-established urban criteria by the means of a
sub-reality which might be perceived as picturesque but is just another
invasion.
"META-" is an etymological metaphor meant to express the projection of
such illusions as the "global village" and the "megalopolis" beyond any
conceptual, political or social control, into the iconography of ruins. Town is
no longer a limit or a scope, but just an absorbing black hole by which
humanity is projected beyond history.
"META-" is mainly an esoteric activity - as mapping has always been.
Cartographers are like magicians, hidden inventors of a labyrinth without
authorship. Losing identity is both the faith of the town and the artist in the
post-urban decade.
Calin Dan

CAUN MAN
Nasceu em Arad, Romnia, em
1961. Em 1984 graduou-se pela
Faculdade de literatura da
Universidade de Timisoara,
Romnia. fotgrafo do Museu
de Arad. Tem trabalhos de
fotografia, vdeo, instalaes,
happenings, po~sia visual e
artes grficas. E editor da
revista Intermedia.
Bom in Arad, Romania, in 1981.
Graduated from the Faculty of
Literature at the University of
Timisoara, Romania (1984).
Photographer at the Museum of
Arad. Works in photography, vide o,
installations, happenings, visual
poetry and graphic designo Editor of
the Intermedia magazine.

CAlIN MAN
DORcl GAINA
ON GR GORcSCU

Portrait, 1993

Ocska/and, 1992

DOREl GAINA

fotgrafo, artista grfico e

University Square, 1990

ION GRIGORESCU

designer.

Nasceu em Oradea, Romnia.

em 1953. Em 1918 graduou-se
pelo Instituto de Arte lon ,
Andreescu, Cluj, Romnia. E
professor do Departamento de
Fotografia da Academia de Arte
de Cluj. Trabalha como

Bom in Oradea, Romania, in 1953.

Graduated from the Art Institute lon
Andreescu, Clu}, Romania. Teacher
at the Art Academy of Clu} (Photo
Department). Works as a
photographer, graphic designer and
ob}ect maker.

1990 New Beginnings.

Eye Centre Glasgow.
1992 Wanderlieder, Stedelijk
Museum, Amsterdam;
Schauplatz Zeitgenossischer
Kunst Viena (exposio
individual/solo exhibition).
D

Nasceu em Bucareste. Romnia.

em 1945. Em 1969 graduou-se
pelo Instituto de Belas-Artes de
Bucareste.
Bom in Bucharest, Romania, in
1945. Graduated from the Fine Arts
Institute of Bucharest (1969).
Exposies! Exhibitions
198116 Bienallntemacional de
So Paulo.

Prmios!Prizes
1993 Prmio Andrei Cadere,
concedido pela!awarded by AFRA
(Associao Franco-Romena de
Artistas), Paris.
375

RADUIGAZSAG

JOSlf KIRAlY
RADU IGAZSAG
TEODOR GRAUR

Nasceu em Diosig, Romnia, em

1953. Em 1980 graduou-se pelo
Instituto de Belas-Artes de Cluj,
Romnia e, em 1986, pelo
Instituto de Teatro e Cinema de
Bucareste. professor do
Departamento de Foto e Vdeo
da Academia de Arte de
Bucareste. Tem trabalhos de
fotografia, animao, vdeo e
artes grficas.
Bom in Diosig, Romania, in 1953.
Graduated from Fine Arts Institute,

Cluj, Romania (1980) and from

Theatre and Film Institute,
Bucharest (1986). Teaches at the
Photo- Video Department of the Art
Academy, Bucharest. Works in
photography, animation, video and
graphics.
Exposies/Exhibitions
1981 Graphics Triennial.
Wroclaw, Polnia.
1984 Joan Mir (concurso de
desenho/drawing contest),
Espanha.
1985 Jules Cheret (concurso de

cartazes/poster contest), Annecy,

Frana.
1981 Ex libris, Wiesbaden.
Alemanha; Mail-Art Desert,
Sabado, Espanha,
1988 Graphics Triennial,
Wroclaw, Polnia.
1993 Object-Books, Amersfoort,
Holanda/Budapeste, Hungria;
Print Biennial, Miskolc,
Hungria; Print Biennial.
liubliana. Eslovnia,

JOSIF KIRAlV

Oradea,1978

Exposies/Exhibitions
1985 Experimental
Budapeste. Hungria,
1986-81 Art of Today, BmllallEliste,
Hungria,
1986 2nd IntemationaI
of Artists' Photography,
Budapeste, Hungria,
19881mpact Art, Ouioto,
1990 Electrographic Art
Exhibition, Cuenca, Espanha.
1992 Dagegen-Verbotene
Ostkunst 1948-1989.
HalleinNiena/Graz/linz, ustria;

Show, 1987

TEODOR GRAUR
Nasceu em Bucareste, Romnia.
em 1953. Em 1918 graduou-se
pelo Institutp de Belas-Artes de
Bucareste. E professor da
Academia de Arte de Bucareste.
Tem trabalhos de fotografia,
pintura, performance e
instalao.
Bom in Bucharest, Romania, in
1953. Graduated from the Fine Arts
Institute, Bucharest (1978). Teaches
at the Art Academy, Bucharest.
Works in photography, painting,
performance and installation.

Exposies/Exhibitions
1990 Expectation and Outburst.
Szombathelyi, Hungria.
1992 Dagegen, Verbotene
Ostkunst, Austria.
1993 Erste Schritte, IFA
Galleries, Stuttgart/Bonn/Berlim.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Grupo: Teodor Graur, Dorel
Gaina, lon Grigorescu, Radu
Igazsag, Josif Kiraly, Calin Man
Meta-,1994
foto-instalao/photo installation
1500 x 400 cm

Nasceu em Resita, Romnia, em

1951, formado pelo Instituto de
Arquitetura de Bucareste (1980).
Em 1992 estudou intermidia com
Geoffrey Hendricks na, Summer
Academy, Salzburgo, Austria. E
fotgrafo da revista ARfa e
professor do Departamento de
Foto e Vdeo da Academia de
Arte de Bucareste. De 1982 a
1989 ativou uma rede de arte
postal. Desde 1990 membro do
subREAL Tem trabalhos de
fotografia, performance,
instalao e vdeo.
Bom in Resita, Romania, in 1957.
Graduated from the Institute of
Architecture of Bucharest (1980). In
1992, he studied intermedia with
Geoffrey Hendricks at The Summer
Academy, Salzsburg, Austria.
Photographer of the ARTa magazine.
Teaches at the Photo- Video
Department of de Art Academy of
Bucharest. From 1982 to 1989,
participated in mail art network.
Since 1990, he is member of
subReal. Works in photography,
performance, installation and video.

......1l"It .... N.""

..

Enlenrualof~hK,~nKi ~m~hU

Landscape, 1994

Esslingen, Alemanha.
1993 Erste Schritte-Rumanische
Kunst der 90er Jahre,
Stuttgart/Bonn/Berlim,
Alemanha.

RUSSIA RU55/A
CU~ADO~ CU~ArO~ ~O~O~ C[NI[~ rO~ CONI[MrO~A~Y A~I~' MO~COW

ANATOLlJ SHURAVLEV

ANATOLlJ SHURAVLEV

Nesta srie de cinco' fotografias de diversos lugares do Egito no final

do sculo XVIII, defrontamo-nos com os resultados slidos e visveis
da tentativa humana de situar em seu entorno aquilo que invisvel e
que o extrapola. "Aquilo" pode ser chamado de Deus, deuses, o alm
ou, simplesmente, o tempo.

In this series of five photographs of various sites in Egypt at the end of the
78th century, we are facedwith the solid and visible results of mans attempt
to situate in his surroundings that which is invisible and which surpasses
him. "That" may be called gods, God, beyondness, or simply - time.

Pirmides, esfinges, colossos e obeliscos ou a "parafernlia

egpcia", nas palavras de Rudolf Wittkower, esto associados
eternidade, atemporalidade e permanncia, mas tambm ao
secreto no manifesto. Ao produzir essas obras, Anatolij Shuravlev
no lida tanto com o passado em si ou com as associaes que
produz, mas questiona os modos como o passado est sendo inscrito
na memria cultural. O meio escolhido por ele para inscrever essa
obra em nossa memria aquele considerado capaz de dizer "nada
alm da verdade": a fotografia.
Desde 1844, quando Talbot recebeu os crditos de inventor da
fotografia, e principalmente desde 1888, quando se comercializou a
primeira cmera de uso individual, a fotografia esteve
irremediavelmente envolvida na construo da Casa da Histria. Nos
ltimos cem anos, a fotografia foi utilizada com tanta freqncia para
fabricar histrias individuais ou culturais que mal podemos escapar
da crena na cmera como historiador. O passado torna-se visvel
atravs da materializao dos fatos, isto , somente depois de um
certo passado ser "verdadeiramente" registrado como imagem
(pintura, gravura ou fotografia) que ele poder ser "guardado" para
a posteridade, que consideramos "Histria". Nossa conscincia da
histria como interpretao (ou reformulao) do passado sucumbe,
como argumentou Alain Sekula, f na histria como representao:
o espectador confrontado com "a aparncia da prpria histria".
Ao introduzir uma desconfiana na histria-corno-representao,
Shuravlev (assim como muitos de seus colegas ps-modernos)
emprega o "processo alegrico" e a estratgia da apropriao para
desafiar nossa verdade "na" arte: a capacidade da fotografia de
"fixar" o passado ao fabricar uma imagem de certa cultura. As
imagens, segundo Derrida, no dizem verdades nem mentiras,
apenas no-verdades. Ao abandonar a busca pelas fontes, ou
afirmaes de originalidade, Shuravlev apenas desvenda camadas e
camadas de representao, como afirmou Douglas Crimp: "Sob cada
imagem h sempre outra imagem".
Estas gravuras foram feitas por artistas que - de modo mais lento que
os futuros fotgrafos - produziram um registro artstico do Egito no
final do sculo XVIII. O passado retratado em suas obras o Egito
como surgiu aos franceses chegados de um centro ocidental, cuja
inteno era apropriar-se, atravs de imagens, do "outro"
culturalmente extico. Isso ocorreu somente depois que Napoleo
efetuou a verdadeira apropriao, atravs da colonizao. Usando
reprodues de gravuras de um livro de histria como imagem

Pyramides, sphinxes, collossi and obeliscs or, in Rudolf Wittknowers words,

"Egyptian paraphernalia" are associated with eternity, timelessness, and
persistence but also with unrevealed secrecy. In producing these works,
Anatolij Shuravlev does not deal so much with the past itself and the
associations it produces - as much as he introduces a doubt in the ways in
which the past is being inscribed in cultures memory. The medium he has
chosen for inscribing this work in our memory is one claimed to be capable of
telling "nothing but the truth" : photography.
Since 7844, when Talbot was credited with the invention of photography, and
more so from 7888 when the first camera was marketed for individual use,
photography has become irremediably enmeshed in the constructing of the
House of History. Over the last hundred years, photographs have been used
so often to fabricate cultural or individual histories, that we hardly manage to
escape our belief in the camera as historian. The past is made visible through
the reification of events, i.e., only after a certain past has been "truthfully"
recorded as a picture (painting, engraving or photograph) can it be "kept" for
posteririty, that which we consider "History". Our awareness of history as an
interpretation (or remaking) of the past succumbs, as Alain Sekula once
argued, to a faith in historyas representation: the viewer is confronted with
the appearance of history itself
By introducing mistrust in history-as-representation, Shuravlev(like many of
his post-modern colleagues), employs the "allegorical procedure" and
appropriation strategy for challenging our truth "in" Art: the pictures ability
to "fix" the past by fabricating an "image" of a certain culture. Pictures,
according to Derrida, tell neither Truth nor lie, only un-truth. Byabandoning
the search for sources, or claims to originality, Shuravlev only uncovers layer
by layer of representations, as Douglas Crimp contends, "underneath each
picture there is always another picture".
Engravings made byartists who - slower than future photographers produced an artistic record of Egypt at the end of the 78th century. The past
pictured in their works is Egypt as it appeared to Frenchmen coming from a
Western center, whose intention was to appropriate by means of picture, the
culturallyexotic "other". This only happened after Napoleon had
accomplished the realappropriation by colonization. Using reproductions of
engravings from a history book as the "initial" picture, Shuravlev works on it

377

"inicial", Shuravlev trabalha sobre elas, removendo passo a passo os

vestgios da antiga tcnica de reproduo manual e obtendo, atravs
da reproduo mecnica, o "fim" da imagem: "sua" fotografia do
Egito no sculo XVIII.
A imagem produzida por Shuravlev um original "nico" e, assim,
emoldurado adequadamente. Desde a reinveno da perspectiva
linear no Renascimento, quando se estabeleceu o conceito de
"imagem como janela", a moldura da representao pictrica foi
empregada com o objetivo de inserir uma imagem-do-mundo em
outra real. Este um processo de duas vias: ao ser inserida no
mundo, a imagem simultaneamente trabalha na posterior construo
do mundo. A moldura que a envolve, como afirma Derrida,
Ilparergon", algo que - como a assinatura de um artista ou a
instituio de um museu - pertence e ao mesmo tempo no pertence
obra de arte e confirma o lugar da obra num dado espao cultural.
Pode causar surpresa o fato de, neste trabalho, Anatolij Shuravlev ter
abandonado o campo principal de sua obra precedente, o texto. Mas
tambm nesta obra o texto se faz presente na forma dos ttulos das
fotografias, que mais uma vez dessolidificam a "verdade" sobre a
autonomia de uma representao icnica: a fotografia nunca
"puramente fotogrfica", mas est sempre acompanhada de seu
suplemento simblico - o texto. Est sempre situada
no domnio da linguagem.

further, taking away traces of the old technique of the manual reproduction
step-by-step and obtaining, via a mechanical reproduction the end ''picture:
"his" photograph "of" Egypt in the 18th century.
The picture produced by Shuravlev is an unique original, and therefore
adequately framed. Since the re-invention of linear perspective in the
Renaissance, when the concept of "picture as a window" was established,
the frame of pictorial representation has been employed to insert a pictureof-the-world into the real one. This is a two-way process: by inserting into
the world a picture simultaneously works on the world's further construction.
The frame which surrounds the work is, as Derida asserts, "parergon",
something which - like an artist's signature ar a museum institution - belongs
and at the same time does not belong to the work of art, and confirms the
work's place in a given cultural space.
One might be surprised that in these works Anataloj Shuravlev left the main
field of his previous works - the text. Here toa the text is present in the form
of photographs' titles which again desolidifies the "truth" about the
autonomy of an iconic representation: the photograph is never "purely
photographic" but is always accompanied by its symbolic supplement - the
text. It is always situated within language.
Bojana Pejic

Bojana Pejic

378

SVETLANA KOPVSTIANSKV

SVETLANA KOPYSTlANSKY

Curador: leonid Bajanov

Curator: Leonid Bajanov

Quando comecei minha atividade artstica, no incio dos anos 70, a

arte no-oficial era alvo de perseguio. O mundo cultural da Unio
Sovitica era dominado pela cultura oficial, que atendia apenas s
tarefas utilitrias de educao (propaganda), agitao, decorao e
a expresso plstica de uma mensagem ideolgica.

When, at the beginning of the 1970's, we began our activities as artists, the
status of unofficial art in society as a persecuted one was fu//y determined.
The cultural world throughout the entire territory of the Soviet Union
represented a total domination of the official culture which fulfi//ed purely
utilitarian tasks of education (propaganda), agitation, decoration and the
plastic expression of an ideological message.

Todos os artistas e representantes da cultura que no se

submetessem s ordens das autoridades eram privados da
possibilidade de expor publicamente ou publicar seus trabalhos. Um
rgido sistema de censura eliminava a "arte intil", considerando
seus criadores inimigos da estrutura social totalitria.

The artists and representatives of culture who did not wish to carry out the
arder of the authorities were deprived of the possibility of exhibiting publicly
ar publishing their work. A harsh censorship system eliminated "useless art",
considering its creators as enemies of the totalitarian social structure.

No entanto, diferentemente da era Stlin, as autoridades no

achavam necessrio destruir fisicamente escritores e artistas.
Acreditava-se que, para neutralizar e destruir a cultura livre, bastava
romper o vnculo entre o artista e o espectador, isolando, por
conseguinte, a cultura da sociedade e do mundo ao redor.

Yet, in contrast to Stalin's era, the authorities did not think it was necessary
to destroy writers and artists physica//y.lt was believed that, in arder to
neutralize and destroy a free culture, it was sufficient to break the link
between the artist and the spectator, thus isolating culture from society and
the surrounding world.

Excluda t~lnto do contexto nacional quanto do mundo cultural, uma

obra de arte era rebaixada ao nvel das coisas com caractersticas
fsicas especficas, numa tentativa de destruir a mensagem do artista
e a substncia espiritual contida na obra de arte.

A work of art was exeluded from the context of both national and world
culture, and was thus reduced to the leveI of matters that possess specific
physical characteristics. It was an attempt to destroy the artist's message as
well as the spiritual substance of a work of art.

Nosso trabalho criativo procurava analisar e expressar a posio

vigente da arte na sociedade. Ns percebamos no apenas a
censura e a normatizao da arte e sua utilizao, mas tambm a
grave destruio e eliminao por que ela passava.

Our creative work was an attempt to analyse and express the existing
position of art in society. We observed not only the censorship and regulation
of art and its utilisation, butalso its se vere destruction and elimination.

Hoje, os meios empregados pelo totalitarismo so coisa do passado,

tornaram-se histria. Vivemos agora o fim de uma era,
o fim de um ciclo cultural.

o que est acontecendo agora um importante processo de

integrao da cultura russa na cultura mundial, da qual ela fazia

parte antes do perodo de isolamento iniciado nos anos 30.
Simultaneamente, estamos realizando uma reviso da histria e o
resgate de nossas tradies.
A cultura oficial deixou de existir no momento em que o Estado
totalitrio parou de se responsabilizar por ela.
O nico corpo vivo que se revelou capaz de se desenvolver
criativamente sob as novas condies foi a antiga cultura nooficial, herdeira da vanguarda russa, que tinha sido levada a uma
existncia clandestina desde sua proibio, nos anos 30.
Viver o fim de uma era iniciada h setenta anos exige que nossa
ateno se volte para a situao do incio do sculo. As idias
daquela poca requerem uma reavaliao. Uma das questes mais
fascinantes o equilbrio entre a posio utpica e a utilitria na
arte, assim como, bvio, a relao entre poltica e cultura. Ao
analisar nosso passado, temos melhor compreenso da situao
atual, porque nossa preocupao abrange uma gama de problemas
inter-relacionados ligados arte e sua existncia na sociedade.
Entre eles destacam-se a histria como mitologia, como uma verso
da realidade passada; as tradies manifestas; e sculos de uso da
arte como instrumento poltico, econmico e ideolgico.

importante compreender os mecanismos de distoro, deformao

e destruio do significado alcanados pelos meios de manipulao,
em particular pela criao de situaes artificiais e pela destruio
de contextos culturais, sociais e histricos.

essencial analisar os diversos mtodos de que se valem as

autoridades, em vrios sistemas politicos, para conquistar o controle
sobre a arte e sua utilizao. Esses mtodos podem ser
substancialmente diferentes, apesar de cumprirem
as mesmas funes.

Today the means of totalitarian rule have become past history. We are now
living through the end of an entire era, through the end of a cultural cyele.
What is happening now is a very important process for Russian culture, a
process of its integration into a world culture, to which our country's culture
has belonged prior to the period of isolation which began in the 1930's.
Simultaneously, a revision of history and a restoration of our own traditions
are on the way.
Official culture ceased to exist the moment the totalitarian state ceased
sponsoring it.
The only living body capable of creative development under the new
conditions turned out to be the former unofficial culture which had been
leading an underground existence since the moment of its prohibition in the
30's and which is the heir to the Russian avant garde.
Living at the time of the end of an era which began over seventy years ago
requires us to look at the situation at the beginning of the century from our
distance. The ideas of that period require re-evaluation. One most fascinating
issue is that of the balance in art between a utopian and a utilitarian position,
as well as, of course, the relationship between politics and culture. By
analising our past we gain a better understanding of today's situation, for
what concerns us is a whole range of interrelated problems of art and its
existence in society. Among them are history as mithology, as a selected
version of the past reality, selecting and exhibiting traditions, and the
centuries old use of art as a political, economical and ideological too!.
It is important to understand the mechanisms of distortion, deformation and
destruction of meaning which is achieved by means of manipulation, in
particular by means of creating artificial contexts and destroying cultural,
social and historical contexts.
It is essential to analyse the various methods that authorities in various
political systems use in order to gain control over art and its utilisation. These
methods may differ substantially, while fulfilling the same functions.
Svetlana Kopystiansky

Svetlana Kopystiansky

379

ANATOllJ SHURAVlEV
Nasceu em Moscou em 1963.
Vive e trabalha em Moscou e em
Berlim.
Bom in Moscow in 1963. He lives
and works in Moscow and Ber/in.
Bolsas/Grants
1991-92 Kunstlerhaus Bethanien,
Berlim, Alemanha.
1992-93 Fundao Christoph
Merian, Basilia, Sua.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1990 Maria Serebrjakova &
Anatolij Shuravlev, Inter-Art,
Berlim.
1992 Anatolij Shuravlev in den
Arbeisrumen des Senators fr
Kulturelle Angelegenheiten,
Europa Center, Berlim;
Kunstlerhaus Bethanien, Berlim;
Galleria Giorgio Persano, Turim,
Itlia.
19931gnotium per Ignotius,
Galeria 1.0, Moscou; Attempt to
See, Galerie im literaturforum
Brecht-Haus, Berlim.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1985 Mostra de Outono/Autumn

Exhibition, Moscou; Casa dos

Artistas, Moscou.
198617 Mostra de Jovens
Artistas Moscovitas/17th
Exhibition of Young Moscow Artists,
Casa dos Artistas, Moscou;
Iskusstvo protiv Dommerzij/Art
against Commerce, Parque Bitza,
Moscou.
1987 Exposio da Sociedade
Hermitage/Union Hermitage
Exhibition,_Salo de Exposies
Beljaewo, Moscou;
Representzija/Representa tion;
Shilistsche/Dwelling; Exposio
Retrospectiva de Artistas
Moscovitas1957 -1987
/ Re trospec tive Exhibition of
Moscow Artists 1957-1987.
1988 Novije Chudoshniki/The
New Artists, Palcio da Cultura
MELS, Moscou; V Banjach/ln the
Bath Houses, Club AvantGardistov's, Moscou;
Labirinto/Labyrinth, Palcio
Central da Juventude, Moscou;
18 Mostra Allunion de Jovens
Artistas/Allunion Exhibition of
Young Artists. Centro de
Exposies Manege, Moscou.
1989 Dorogoe Iskusstvo/Precious
Art, Palcio Central da

Memnans' Co/asses near Theben

at the end af 18th century, 1992
fotografia/ phatagraphy
140 x 170 em
Coleo Galleria Persa no, Turim,ltlia
Foto: Anatolij Shuravlev
Sphinx in front af the pyramids af Gizeh
at the end af 18th century, 1992
fotografia/ phatagraphy
140 x 170 em
Coleo Galleria Persano, Turim,ltlia
Foto: Anatolij Shuravlev

380

Juventude, Moscou;
Serebrjakova, Shuravlev,
Kirzova, Centro de Cultura
Est'-idantil, Belgrado;
~nstalao/lnstallation, Galeria
Garage, Belgrado; Vystavka
Nesakontschennych
Rabot/ Unfinished Works Exhibition,
Galeria Furmannaja, Moscou;
Nedorogoe Iskusstvo, Vystavka
Malenkich Rabot/Cheap Art,
Exhibition of Little Creations, First
Gallery, Moscou; 10+10, Mostra
Itinerante 1989-1990/Travelling
Exhibition 1989-1990, Forth Worth,
San Francisco, Buffalo,
Washington/EUA; Moscou,
Leningrado/URSS; MoscouViena-~ova Vork, Messepalast,
Viena, Austria.
1990 Mosca 90, Sala Umberto
Boccioni, Milo; P.M.M.K.
Oostend, Blgica; V Storonu
Objekta/ln the Direction of Object,
Salo de Exposies
Kashirskaja, Moscou; In der
USSR und auberhalb/ln the USSR
and beyond, Stedelijk Museum,
Amsterdam; Katalog, Palcio
Central da Juventude, Moscou;
Artedomani, 1990 Punto
di Vista, Ex-Ospedale San

Matteo degli Infermi, Spoleto,

Itlia; Da Mosca, Unione
Culturale/Mostre, Turim;
Shizokitaj/Shizo-China, Club
Avant-Gardistov's, Moscou; Arte
Vero/Art Summer, Split,
Iugoslvia.
1991 Sasada/Ambush, Studio
House Tschistye Prudy, Moscou;
Perspectivas do
Conceitualismo/Perspectives of
Conceptualism (mostra
itinerante/travelling exhibition),
The Honululu University Gallery,
P.S.1, The Clocktower, Nova
Vork; Strastnaja/Passionate, First
Galh~ry, Moscou; Privatnye
Zanjatija/Private Occupations,
Galeria 1.0, Moscou; Europa
Desconhecida/Europe Unknown,
Palcio das Artes, Cracvia,
Polnia; Arte Sovitica
Contempornea/Contemporary
Soviet Art, Museu Setagaya,
Tquio; Novocento, Casa dos
Artistas, Moscou; V
Komnatach/ln Rooms, Casa dos
Artistas de Bratislava,
Tchecoslovquia; Russian Art,
Rotunda, Hong Kong.
199237 Rume/37 Rooms, KunstWerke, Berlim; Der Fali. Der

Eine und der Andere (curadoria

de Enrico R. Comi), Immo Art
Gallery, Anturpia, Blgica.
1992-1993 A Mosca ...A Mosca ...,
Villa Campolieto, Ercolano;
Galleria Communale d'Arte
Moderna Bologna, Milo.
1993 Orlov, Lebedev, Shuravlev,
Kulik, Centro de Arte
Contempornea, Moscou;
Coleo Rinako/Rinako Collection,
Casa dos Artistas, Moscou;
Caisse de Dpts et
Consignation, Paris; Privat,
Kunst-Werke, Berlim;
Spurlos/Without Traces, Altes
Rathaus, Potsdam, Alemanha;
Konversia, Casa dos Artistas,
Moscou.
19946 Moskauer
Konzeptualisten, Galerie
Rigassi, Berna; Kunst: Sprache,
Kunst-Werke, Berlim.
Obra apresentada/
Work in the Axhibition
Egypt-series, 1992
5 fotografias/photographis

 SVETlANA KOPYSTIANSKY

The/ibrary, 1992
madeira, livros, manequ imjwood, books, manikin
Foto: Svetlana Kopystiansky

381

Nasceu em Voronej, Rssia, em .

1950. Em 1990, ganhou a bolsa
DAAD, Berlim. Vive em Berlim.
Bom in Voronez, Russia, in 1950. In
1990, DAAD grant, Berlin. Lives in
Berlin
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1989 Kunsthalle Innsbruck,
ustria.
1991 In the lradition,
Berlinische Galerie, Museum fur
Moderne Kunst, Berlim.
1994 Kunsthalle, Dsseldorf,
Alemanha.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1988 Cable Gallery, Nova Vork.
1989 Die Kunst der letzten 10
Jahre, Museum Moderner Kunst,

Viena; From the Revolution to

Perestroika, Art Museum Luzern,
Lucerna, Su~; Muse d' Art
Moderne, St.-Etienne, Frana;
Neue Sammlung Ludwig
Museum, Aachen, Alemanha.
1990 Adaptation and Negation of
Socialist Realism, lhe Aldrich
Museum of Contemporary Art,
Ridgefield, EUA; Artistas Russos
Contemporneos, Museu de Arte
Contempornea, Prato, Itlia.
1991 Binationale 1991,
Kunsthalle, Dsseldorf,
Alemanha; Museu de Israel,
Jerusalm; Ostkunst-Westkunst,
Ludwig Forum fur Internationale
Kunst, Aachen, Alemanha.
1992 lhe Boundary Rider, 9
Bienal de Sydney, Austrlia;
Dialogue in the Bodemuseum,
Bodemuseum, Berlim; Head

The universal space, 1994

instalao na Kunstha lle D sse ldorf/installation
at Kunsthalle Dsseldorf
Foto: Svetlana Kopystiansky

382

through the Wall, Statens

Museum for Kunst, Copenhague,
Dinamarca.
1993 la Dcouverte ... , FAE
Muse d'Art Contemporain,
Pully!Lausanne, Sua; Future
Perfect, Heiligenkreuzerhof,
Viena; After Perestroika:
Kitchenmaids or Stateswomen,
Centre International d'Art
Contemporain, Montreal,
Canad.
1994 Cocido y Crudo, Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madri; JElZlZEll,
Kunsthalle, Viena.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
The universal space, 1991
instalao!installation

SUECIA SWEDEN
CU~ADO~ CU~ArO~ MI~[l AD~[NIU~

A ARTE PS-ERA DA REPRODUO TCNICA ENVELHECEU

ART AFTER THE AGE DF TECHNICAL REPRDDUCTlDN HAS AGED

1 (O que pintar?)
No catlogo de sua exposio realizada em 1992 no Irish Museum of
Modern Art, em Dublin, Cecilia Edefalk escreveu que "gostaria de
pintar de forma a tornar a prpria peculiaridade da pintura explcita
em si mesma". A artista sabia que no havia razo para acreditar que
a "pintura em si mesma" resultasse necessariamente em algo
parecido com arte. Em vez disso, quis experimentar um "novo
veculo": a pintura. Pintar, tecnicamente, no era novidade para ela,
mas sim seu potencial enquanto veculo. Durante muitos anos ela
trabalhou em uma estao de televiso como, segundo ela prpria,
"manipuladora de fotos" (oficialmente, "editora de imagens"),
lidando com computadores, escolhendo fotos para "ilustrar" as
notcias dirias.

1(What's painting?)
In the catalogue to her 1992 exhibition at the Irish Museum of Modem Art,
Dublin, Cecilia Edefalk wrote that she "would like to paint in a way that
makes the very peculiarity of painting explicit in itself". The artist knew that
there was no reason to believe 'painting in itself' would necessarily result in
anything like art. She preferred to experience a "new medium": painting.
Technically, painting was not new to her, but its potential as a medium was.
For years she had been working as a "photo manipulator" (officially a
"draftsman ") according to her, working at computers, appropriating press
photos in order to "illustrate" the daily news.

"Preciso estar pronta para perder uma iluso a fim de ganhar algo
mais." Isso se refere ao "eu", a uma iluso a ser perdida e uma
posio a ser reconquistada.
"Minha posio aquela
em que estou observando
e sendo
observada
ao mesmo tempo. Um
vcuo
surge
onde esses dois estados
sobrepem-se
o resultado

a contoro desse espao."

Pintar pode resolver o problema de tornar-se UNO novamente,
atravs da prpria superao dessa questo. Se na pintura somente
aquBo que no eest observando o observador pode ser observado, a
tentativa de controlar o ato de observar um mero exerccio de
Vaidade. isso que torna to inquietante adotar a rlidade da
pintura. Essa realidade tambm pode ser revelada pela audio como soa o espao, em que ponto se sobrepem o ato de observar e
o de ser observado? A forma que a artista encontra para tornar a
audio possvel a reproduo: reproduzir o observado como se ele
observasse.

"I must be prepared to lose an illusion in order to gain something else", she
says. This concems the "/", since it is an illusion to lose and a position to be
regained:
"My position is one
where I am observing
and being
observed
at the same time. A
vacuum
arises
where these two states
overlap
the result
is the contortion of that space. "
Painting can help to resolve the idea of becoming Dne again by the very
overcoming of this idea. Since in painting only that which is not observing the
observor can be observed, the attempt to control the observing is simplyan
exercise of Vanity. This is whyadopting the reality of painting is difficult. This
reality can also be attested to by listening - how does space sound where
observing and being observed overlap? Reproduction is her means of making
listening possible; it reproduces the observed as it would observe.
There is no competition between an original and a reproduction. Anyhow, one
gets an original for free. That's painting!

No h qualquer competio entre o original e a reproduo. Seja

como for, consegue-se um original de graa. Isso pintar!
383

2 (Um original um vcuo de novidades)

Meio ano aps sua bem-sucedida exposio realizada em Estocolmo
em 1990, chegou uma notcia: ela foi acusada de roubar uma imagem
fotogrfica. De fato, uma foto de uma revista de moda fora usada
como pretexto para uma srie de (originalmente) sete pinturas de
tamanhos variados. Nenhuma delas tinha o tamanho da foto
publicada, cujo original a artista jamais vira. No entanto, a
exposio prosseguiu rumo a Munique e posteriormente a Dublin.

2 (An original is a vacuum of news)

Half a year after her successful1990 exhibition in Stockholm, a new
occurrence happened. She was accused of having stolen a photographic
image. Indeed, a photograph from a fashion magazine had been used as a
pretex for a set of (original/y) seven paintings, varying in size. None of these
had the size of the published photo, which original the artist had never seen.
However, the exhibition continued its scheduled presenta tions both in
Munich and Dublin.

Em cada apresentao criava-se um espao especfico. A srie de

pinturas devia guiar o espectador pelos diferentes caminhos de um
labirinto. No obstante isso, (a) Arte (da pintura) conseguiu
demonstrar um ponto que pretendia, "o idntico", ao mesmo tempo
em que mostrava a arquitetura do ponto em questo. As telas
colocavam o espectador em posies em que somente as diferenas
deviam ser notadas. Apenas a foto publicada permanecia inalterada.
A arte aproveitava a oportunidade para misturar "obter"com
.. esquecer".

Each time the presentation created a particular space in these "sites". The
set of paintings were supposed to guide the viewer through different paths in
a labyrinth. Nevertheless, (thf3) Art (of painting) succeeded in making a point:
"the identica/", while presenting at the same time the architecture of this
point. The paintings set the rxi"ewer in positions where only differences were
to be remarked. Only the published photograph remained unchanged.

Alguns dos que tinham visto a foto publicada a reconheceram nas

diferentes pinturas de Cecilia Edefalk, certamente modificada, j que
a foto era apenas sugerida. Confiando na memria, essas pessoas
declararam-se convencidas de ter reconhecido o original. Na
verdade, o que elas tinham era uma vaga lembrana.
Mas, depois de copi-Ia pela primeira vez, a artista teve que
esquecer a foto, pois ela desenvolveu-se em vrias pinturas, que
ameaavam engolir seu estdio. Seja como for, ela no perdeu nada
copiando. As fotos/modelos utilizadas eram diferentes; ela no se
importava de perder o que caracteriza uma foto competente. Ao se
criar uma pintura a partir de uma fotografia possvel obter uma
imagem. Parece que ela conseguiu - de uma nica foto criou um
nmero de imagens que no corresponde ao nmero de cpias.
Nenhuma exposio pode exibir uma imagem. Mas quando os
espectadores vem oito pinturas diferentes como uma nica
reproduo, eles no viram essa exposio. Somente buscaram
alimento para a sua arte de comunicao. Obcecados pela
informao, que. de qualquer maneira, no possvel digerir, eles
no podi(!m perceber a diferena entre suas necessidades e seus
desejos. E a que a liberdade (no apenas a da arte) comea e
termina, e para isso que Cecilia Edefalk est chamando a ateno:
para o vcuo, que simboliza a ausncia do ego cheio de
modernismos e, ao mesmo tempo, representa-o atravs de seus ecos.
Como a artista realmente no tinha a inteno de magoar ningum,
comeou a copiar auto-retratos.
3 (Nenhum original tem um local ou um espao)
Como as imagens no so representadas pelas cpias, pouco resta a
dizer sobre as cpias alm de quem as fez. Como uma cpia no se
apodera de nenhum original, no se pode dedic-Ia a ningum. Ela
silencia a cacofonia. A artista identifica-se com os auto-retratos, ou
identifica os auto-retratos consigo mesma? Melhor novlhe perguntar
isso. Mas hoje ela tem absoluta certeza de que ningum poderia
fotograf-Ia. Gostando da idia de parecer-se consigo mesma, ela
agora est pensando se deve permitir que seus auto-retratos sejam
reproduzidos por um copista.
Isso no significa negar que um original s passe a existir pelo erro
de sua identificao.
Wolfgang Winkler
384

Art took the opportunity of blending "getting" with "forgetting". Some of

those who had seen the mazanine-photo recognised it in the variety of
Cecilia Edefalk's paintings, surely damaging it, since the photograph only
came to resemble itself Relying on their memory, some viewers rported
their conviction of having discovered the original. What they real/y got,
however, was a remembrance.
However, the artist had to forget about the photo after copying it for the first
time. It developed into many paintings which threatened to devour her studio
space. Anyway she was certain of not losing anything in the copying. The
photos/models she used were indifferent ones; she could not care less about
what makes a proficient photo. By painting from a photograph, one can get a
picture. It seems she got one, but one for a number of images which was not
equivalent to the number of the copies.
No exhibition can exhibit an image. But when viewers have seen eight
different paintings as one reproduction, they haven't seen that exhibition.
They have been looking only for food for their art of communication. In their
obsession with information which, in any case, isn't possible to digest, they
cannot discover the difference between needs and wishes. This is where
freedom (and not only that of art's) starts and ends, and this is also where
Cecilia Edefalk is calling into: the "vacuum" which places the Ego fil/ed with
updates in absence and represents it by its echoes at the same time. Since
she did not want to hurt anyone, she started to "copy" self-portraits.
3 (No original has a place or a site)
Since images are not represented by copies, there is little to report about
copies other than who did them. As a copy does not appropriate any original,
one cannot address a copy to anyone. It silences the cacophony. Didn't she
ever identify herself with the self-portraits or identify a self-portrait with
herself? We would rather not ask her. But she is now absolutely certain that
nobody could ever take a photograph of her. Liking the idea of resembling
herself, she is now considering whether she could let her self-portraits be
copied by a copyist.
This is not to deny that an original only comes into existence through the
error of its identification.
Wolfgang Winkler

CECIliA EDEfAlK
Exposies/Exhibitions
1988-90 Aurora 3, Atheneum,
Helsinque; Nordic House,
Reikjavik; Konstant 90,
Universidade de
Estocolmo/Universidade de So
Petersburgo.
1991 Europa Kunst, Mnchen
Kunstverein; Art/Photography,
Hasselblad Center, Gotemburgo,
Sucia; Lika Med, Moderna
Museet, Estocolmo; Stillstand
Switches, Schedhalle, Zurique;
Galleri Sten Eriksson,
Estocolmo.
1992 Cecilia Edefalk/Jan
Hafstrm, Irish Museum of
Modern Art, Dublin; Expo 92,
Pavilho da Sucia/Swedish
Pavilion, Sevilha.
1993 Prospect, Frankfurter
Kunstverein, Frankfurt; Mai
etwas anderes, Knstlerhaus
Bethanien, Berlim.
1994 Now I Copy Myself,
Knstlerhaus Bethanien, Berlim.
Colees/Col/ections
Museu dos Trabalhadores/
Workers Museum, Norrkping,
Sucia; Fredrik Roos Collection;
Convector Art Collection, Museu
de Arte de Norrkping; Moderna
Museet Stockholm, Estocolmo.

Diptych. 1994
leo s/tela/oil on canvas
60 x 80 em
Foto: Jens Ziehe

Nasceu em 1954, em Norrkping,

Sucia. De 191~ a 1977 cursou a
Escola de Artes, Ofcios e
Design e, de 1982 a 1987, a
Academia de Arte de Estocolmo.
Trabalhou com computadores e
fotomanipulao na televiso
sueca. leciona na Escola de
Artes, Ofcios e Design. Vive
entre Estocolino e Berlim.

Bom in Norrkoping, Sweden, in

1954. She studied at the College of
Art, Craft and Design (1973-1977)
and at the Art Academy in
Stockholm (1982-1987). She worked
with computers and
photomanipulation for The Swedish
Television News. She teaches at tntj
Col/ege of Art, Craft and Design.
Uves in Stockholm and Ber/in.

Obras apresentadas/
Works in the exhibition
First elephant, 1993
leo s/tela/oil on canvas
100 x 66 cm, 100 x 66 cm,
100 x 66 cm
Second elephant, 1994
leo s/tela/oil on canvas
170 x 240 cm
Two copies, 1994
leo s/tela/oil on canvas
80 x 53 cm, 80 x 53 cm
Chamber-play (part 1), 1993
leo s/tela/oil on canvas
60 x42 cm
Chamber-play (part 2), 1994
leo s/tela/oil on canvas
60 x 40 cm, 60 x 40 cm
Chamber-play (part 3), 1994
leo s/tela/oil on canvas
60x 40 cm
Echo, 1992-94
leo s/tela/oil on canvas
60 x 42 cm, 100 x 66 cm,
60x40cm

385

SUlCA
, SWITZERLAND
CU~ADO~ CU~AO~ U~) )IAU~
HANNAH VILLlGER

HANNAH VILLlGER

Hannah Villiger escultora. Suas obras fotogrficas dos ltimos

quinze anos so por ela qualificadas de esculturais, porque assim
que ela as v. Considerando-se a obra proteiforme produzida durante
vinte anos por Hannah Villiger, sua reivindicao de um gnero
(igualmente em forma de sinal para o observador) pode ser
considerada uma provocao. No entanto, assim que devemos ver
seu trabalho se quisermos compreend-lo em sua continuidade.
Oualquer que seja o tema tratado ou o material utilizado, toda a sua
obra obedece s exigncias estticas da expresso artstica.

Hannah Villiger is a sculptor. She defines her photographs - taken in the last
fifteen years - as sculptures, beca use it is how she sees them. Considering
the protean work produced by Hannah Villiger in twenty years, her claim for a
genre (also as a sign to the viewer) may be considered a provocation.
However, that is the way we must see her work if we want to understand it
in its continuity. Whatever the subject or the material used, ali her work
follows the aesthetic requirements of the artistic expression.

Em meados dos anos 70 a Itlia descobre as esculturas em madeira

que evocam um jogo gigante de mikados. Investidas da fora
inerente aos objetos rituais, essas esculturas determinam o espao
que as rodeia e dirigem sua carga agressiva contra os transeuntes e
a sociedade. Datadas da mesma poca, as fotos em preto e branco,
apresentadas em sries de quatro ou em bloco, colocam o objeto
central, com sua carga de energia - folhas de palmeira em fogo,
instalaes de irrigao - em seu contexto espacial, para ali resgatar
uma forma escultural atravs de um hbil jogo de reconstruo.
A partir do incio dos anos 80, Hannah Villiger trabalha sobre clichs
de Polaroid, ampliados sobre placas de alumnio de um metro
quadrado. Apresentados separadamente ou em bloco, esses clichs
so a forma de expresso privilegiada pela artista. A princpio,
delineia-se uma histria prxima ao documentrio, que relata, num
estilo metafrico clssico e atravs de uma composio visual
heterognea, as possibilidades e os limites da relao entre uma
mulher e o mundo. Em seguida, o foco se dirige para os objetos,
desinteressantes por si mesmos, mas dos quais a artista se serve
para sugerir cores e luminosidades, volumes e superfcies, e que,
pela ausncia de peso - numerosos clichs se articulam em torno de
um eixo como se obedecessem sua prpria fora de gravidade -,
testemunham sua ntima proximidade com a fotgrafa.
Mais tarde, Hannah Villiger limita-se a fotografar seu prprio corpo.
Extremidades e torso so representados por fragmentos; o corpo,
ausente em sua unidade, se torna o material atravs do qual o
trabalho tambm experincia sensual.
Otrajeto trai a influncia dos anos 70. O olhar possui a clareza que
nasce da recusa de qualquer egocentrismo romntico. Em seus
trabalhos mais recentes, a artista prope surpreendentes
associaes de elementos dicotmicos. Seu virtuosismo o
contraponto elegante de uma intuio formal e expressiva. A fora
que emana dos membros estendidos, sem ligao anatmica,
sublinha o rigor da forma; o princpio da representaq de si mesma
contrasta com a distncia radical com relao ao seu prprio corpo.
Certos clichs dessa poca se inscrevem ainda mais nitidamente
num contexto cnico, onde esto presentes vestes e acessrios
femininos e solos que servem como nveis de orientao. Em
seguida, a artista se recusar a recorrer a qualquer referncia
alegrica, como se, desconfiada do olhar da metfora como
expresso visual, s confiasse na representao mimtica.
Ouando o olhar parece importuno, por falta de alternativas: no s
o detalhe (da imagem) estritamente controlado, mas o mundo para
386

In the mid 70s, Italy discovered the wooden sculptures which remind us of a
huge mikado-game. With the inherent force of the ritual objects, these
sculptures determine the space around them and direct their aggression
against the passers-by and the society. Created in the same period, the black
and white photos shown in groups of four or ali together, place the central
object with its energy - ignited paIm leaves, irrigation installations - in their
spacial context, in order to retrieve a sculptural shape by means of a skilled
reconstruction.
Since the early 80s, Hannah Villiger works on Polaroid photoengravings
amplified on one square meter aluminum printing plates. Either exhibited
individually or in group , these photoengravings are the artists favorite means
of expression. At the beginning, the story is similar to a documentary which
tells in a metaphorical, classical style and by a heterogeneous visual
composition, the possibilities and limits of the relation between a woman
and the world. Next, she focuses the objects, by themselves uninteristing but
which allow the artist to suggest colors and luminosities, volumes and
surfaces, and due to the absence of weight - many photoengravings are
articulated around an axis as if reacting to their own gravity force - they
witness their closeness with the photographer.
Later, Hannah Villiger started photographing her own body. Hands and feet as
well as her torso are represented by fragments. The body, absent in its unity,
becomes the material through which a sensual experience takes place.
The journey shows the influence of the 70s. The eye possesses a clarity
which rises from the refusal of any romantic egocentrismo In her more recent
works, the artist proposes surprising associations between dichotomic
elements. Her virtuosism is the elegant counterpart of a formal and
expressive intuition. The force rising from her extended limbs, independent
from any anatomical connection, stresses the rigour of shape; the principIe of
representing herself establishes a contrast with the radical distance
regarding her own body.
Some of the photoengravings made in this period are more clearly related to
a theatrical context, where feminine clothes act as orientation signs. In the
next stage, the artist will refuse the use of any allegorical reference as if,
scared by the gaze of the metaphor as a visual expression, she only trusted
the mimetic power of representation.
Whenever the gaze seems to be inopportune it is due to a lack of
alternatives. Not only the detail (of the image) is strictly controlled, but the

o qual ele se abre no deixa qualquer sada. A pele e o corpo se

tornam testemunhas imediatas de uma experincia vivida, cuja
publicao se situa a meio caminho entre o dirio e o auto-retrato. A
expresso pessoal da representao de si mesma remete o
observador sua prpria sensibilidade, mas as obras so lidas, antes
de mais nada, como fragmentos de uma biografia visionria
elaborada ao longo de anos e situada entre a lembrana e a utopia.

world to which it unfolds does not allow any way out. The skin as well as the
body become witnesses of a past experience whose instauration stands at a
halfway distance between the everyday-life and the self-portrait. The
personal expression of the self representa tion conveys the viewer toward his
own sensibility. The works are read, however, as fragments of a visionary
biography built thraugh the years and located between remembrance and
utopia.

Patrick Straumann

Patrick Straumann

PIPllOTTI RIST

PIPILOTTI RIST

Assim que descobri o vdeo, rapidamente me dei conta de que ele

sintetizava minhas atividades e meus interesses. Nele encontra-se de
tudo, como numa maleta de mo: msica, linguagem, pintura,
movimento, tempo, sexualidade, arrebatamento, tcnica, imagens
feias e podres. Isso me agrada muito. Alm disso, posso controlar toda
a produo, do comeo ao fim. Ou seja, fao tudo sozinha, do trabalho
atrs da cmera criao artstica, passando pelo som, pela
montagem. Trabalho sempre com uma equipe diminuta e uma
aparelhagem pequena. Isso possvel por diferentes razes, inclusive
de ordem prtica, como o peso e as dimenses da cmera, que ao
longo dos anos se tornou cada vez menor e mais fcil de ser manejada
por uma mulher.

When I found out the video soon I became aware that it could synthetize my
activities andmy interests. As in a handbag, everything culd be find there:
music, language, painting, movement, time, sexuality, enchantment,
technique, ugly and ratten images. This gives me enormous pleasure.
Besides, Iam able to contraI ali the pracess of praducing a video. I start
working with the camera, do the artistic creation, use the sound and editing.
I always work with a very small staff and compact equipment. This is
possible due to many praticaI reasons, such as the weight and dimensions of
the camera, which has become smaller as years went by and therefore, easy
enough to be handled by women.

Amo o vdeo com todos os inconvenientes que ele acarreta, como

por exelllplo a m definio devida reduo de 720 para 560
pontos. As vezes deixo a imagem, que j relativamente difusa,
ainda menos ntida. Isso pode ser comparado a certas tcnicas
pictricas em que o artista utiliza toques espessos e pinceladas
suaves para se aproximar da verdade. Utilizo o monitor como um
cavalete luminoso onde as imagens so pintadas por trs do vidro.
O monitor uma lmpada mgica. Num processo de digesto, produzo
alguma coisa com a tcnica que a tecnologia da televiso me oferece.
No tento recuperar a realidade como ela , em imagens perfeitas
(nisso eu fracassaria lamentavelmente), mas manipulo a cmera para
meus projetos artsticos, exigo dela demais ou muito pouco, fao
longas tentativas com ela. Conheo mais de vinte mtodos de
desarranjar a aparelhagem. Descobri que ela me devolve as imagens
que j esto na minha cabea. Imagens que emergem de meu
subconsciente, quando estou sonolenta, superexcitada ou nervosa - os
transtornos que se acumulam ali. Desenvolvi uma teoria segundo a
qual fao brotar o subconsciente das mquinas para poder nele refletir
meu prprio subconsciente. A meu ver, nada h de mais humano que
as imperfeies formais e as porcarias, que, alm do mais, criam um
espao para a poesia.
Comecei a criar instalaes de vdeo h cinco anos. Isso me d a
possibilidade de corrigir dois defeitos do vdeo. O vdeo uma
superfcie luminosa em duas dimenses; faltam-lhe pois o espao e os
odores. Portanto, muito importante para mim reconquistar o espao
filmado com a ajuda do monitor. Porque a.televiso nos confisca o
espao. Duero entorpecer o pblico, entorpec-lo fisicamente.
O que est presente no meu trabalho e o que me interessa so as
mulheres de hoje, selvagens e corajosas. Elas so mais selvagens que
as imagens que habitualmente as representam. Duando tm filhos,
sentem as coisas coino os animais e pensam como rainhas. A
filharada agitada, mas a dor de amor no tem fim. As necessidades
fsicas - receber carinho, comer, beber e relaxar os msculos - ficam
suspensas l em cima, num canto do teto. l em baixo, atrs das
rvores, o bando de amigas se diverte beira do lago. Banham os ps
na gua verde. Prolas de gua brilham sobre suas olheiras azulescuras. Ondas de luz laranja brotam entre suas pequenas orelhas
protuberantes.O que me interessa sobretudo so os corpos
deselegantes, as imperfeies do corpo e, com relao a ele, a
dissoluo das dimenses.

Ilove the video even with the inconvinience it brings about, for example, the
bad quality of the definition of the image due to the reduction fram 720 to
560 dots. Some times I even work at making the image still more diffused,
less defined. It can be compared to certa in pictoric techniques in which the
artist uses thick and delicate strakes as a way to come c10ser to reality. I use
the video screen as a luminous easel on which the images are painted
behind the glass. The video screen becomes a sort of magic lamp. In a
pracess of digestion, I praduce something laying hold of a technique which is
supplied by the technology television offers. I do not try to retrieve reality in
perfect images (I would fail if I tried to do this), but rather I manipulate the
camera to my artistic prajects advantage. I require toa much, or else toa little
fram it. I spend a long time in artistic attempts. I know more than twenty
different methods to disarrange it. I found out that it gives me back images
that are already in my imagination. Images that stem fram my inconscient
whenever I am sleepy, overexcited or nervous - reflecting the turmoil
accumulated there. I developed a theoryaccording to which I can unveil the
unconscious content of machines in order to reflect on them my own
subconsciousness. I think there is nothing more human than the formal
imperfections and the rubbish, which also give raom for the creation of
poetry.
I started doing video installations five years ago. This gave me the
opportunity to correct two shortcomings. The video screen is a two
dimensioned luminous surface. Thus, it lacks space and odors. Therefore, it is
very important to me to reconquer the space that was shot with the help of
the video screen. Because the television confiscates space. I wish to make
the public become numb, physically numb.
My present work focuses contemporary women who are savage and
courageous. They are more savage than the images which usually represent
them. When they have children, they feel things as if they were animaIs and
think as if they were queens. The children are naughty but the pains of love
are endless. The physical needs - to be cared for, to eat, drink ano relax the
muscles - stay suspended above, in a comer of the raof Downstairs, behind
the trees, a graup of friends amuse themselves at the border of the lake.
They bathe their feet in green water. Pearls of water gleam on the dark-blue
circles under their eyes. Orange light appears among their small, pratruding
ears. Above ali, what interests me are the unelegant bodies, the
imperfections of the bodyand, related to this, the dissolution of dimensions.
Pipilotti Rist

Pipilotti Rist
387

HANNAH VllllGER
Nasceu em Cham, Suia, em
1951. De 1971 a 1974, estudou em
Zurique e em Lucerna. Desde
1986 vive e trabalha em Paris.
Bom in Cham in 7957. From 7977 to
7974 she studied in Zurich and
Luceme. Since 7986 she lives and
works in Paris.
Exposies individuaisl
Solo exhibitions
1982 Hogart Galleries, Sydney.
1985 Galerie Lydia Megert,
Berna; Kunsthalle, Basilia.
1986 Centre Culturel Suisse,
Paris.
1987 Zabriskie, Paris/Nova Vork.
1989 Museum fr
Gegenwartskunst, Basilia;
Muse des Beaux-Arts, Calais.
1990 Zabriskie, Nova Vork.
1991 Kunsthaus Zug.
1993 Midi-Minuit, Cabinet des
Estampes, Genebra.
S/ttulo/ untit/ed, 1994
fotografia/ photography
254 x 377 em
Coleo da artista
Foto: Hannah Villiger

388

Exposies coletivasl
Group exhibitions
1980 Spektrum 80, Galerie
Rgeboge,Lucerna;Aargauer
Kunsthaus, Argvia.
1981 Aspekte der Jungen
Schweizer Kunst, Stdtische
Galerje, Regensburg.
1983 Ubersicht, Aargauer
Kunsthaus, Argvia.
1987 Auf dem Rcken des
Tigers, Shedhalle, Zurique;
Stiller Nachmittag, Aspekte der
Jungen Schweizer Kunst,
Kunsthaus, Zurique.
1989 Bilderstreit, Widerspruch,
Einheit und Fragment in der
Kunst seit 1960, Rheinhallen der
Klner Messe, Colnia.
1990 Le Choix des Femmes, Le
Consortium, FRAC, Nouvelle
Usine, Dijon; Biennale
Photographique, Centre de la
Vieille Charit, Marselha.

1992 Skulpturen-Fragmente,
Internationale Fotoarbeiten der
90er Jahre, Viena.
1993 Toyama Now 1993, The
Museum of Modern Art, Toyama,
Japo.
Obras apresentadasl
Works in the exhibition
Sete grupos (grupos XXX XXXVI) s/ttulolSeven groups
(groups XXX - XXXVI), untitled
fotografialphotography
254 x 377 cm (cadaleach).
Coleo da artista
Oito obras sI ttulolEight works,
untitled, 1993/94
fotografialphotography
125 x 123 cm
Coleo da artista

PIPllOTTI RIST

Nasceu em 1962, na Sua.

Estudou comunicao visual na
Academia de Arte de Viena.
Realiza trabalhos de videoarte
(instalaes) e de l)1sica em
Zurique e leipzig. E membro do
Dig It (laboratrio de som e
imagem), de Zurique, e do grupo
musical performtico les
Reines Prochaines. Seus vdeos
foram exibidos em museus
nacionais e internacionais,
transmitidos por redes
nacionais e internacionais de
televiso e exibidos em vrios
festivais de cinema. Seus
principais trabalhos so
instalaes de vdeo em que
todas as mdias (pintura,
msica, literatura, poder,
tecnologia, escultura, odores,
sexualidade e ternura) se
misturam como numa
maleta de mo.
Bom in 1962 in Switzerland. She
studied visual communication at the
Academy of Fine Arts in Vienna. She
works as video artist (installation)
and musician in Zurich and Leipzig.
Member of Dig It (Iaboratory of
sound and image), in Zurich, and the
music performance group Les
Reines Prochaines. Her videos were
shown in natiohal and intemational
museums and broadcasted by
national and intemational TV
stations and many film festivaIs.
Her focal point are video
installations where alI the medias
(painting, music, literature, power,
technology, sculpture, smells,
sexuality and kindness) come
together and fit like in a handbag.

Exposies individuais!
Solo exhibitions
1989 Die Tempodrossierin saust
(com Muda Mathis), Kunsthalle
St. Gallen, Sua.
1992 Galerie Walcheturm,
Zurique.
1993 Schwester des Stroms,
Galerie Stampa, Basilia.
1994 Voghurt on Skin - Velvet on
TV, Galerie Stampa, Basilia;
Bndel, Kunstmuseum St.
Gallen, Sua.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1991 Centrovideoarte, Ferrara;
Galerie Walchturm, Zurique.
1992leonardi V-idea, Gnova;
Kunsthalle Pallazzo, liestal;
Kunsthalle, Basilia; Shedhalle,
Zurique.
1993 Shedhalle, Zurique;
Kunsthaus Glarus, Glarus;
Galerie Akinci, Amsterdam;
Temporare Kunsthalle, Munique;
Centre d'Art Contemporain,
Martigny; Biennale di Venezia,
Veneza; Museum fr
Gegenwartskunst, Olso; Galleria
Vera Vita Gioia, Npoles.
1994 Galerie Akinci, Amsterdam;
Galleria Via degli Artisti, Turim;
Salzburger Kunstverein,
Salzburgo.

Organsmus, 1994
vdeo e instalao de vdeo/vdeo and vdeo nsta/laton
Coleo da artista
Foto: Pipilotti Rist

Obra apresentada!
Work in the exhibition
Organismus, 1994
vdeo e instalao de
vdeo!video and vide o installation
Coleo da artista.

389

TURQUIA TURKEY
- CU~ADO~ CU~AJO~ VA))lr KO~IUN

AGORA A HORA DA LEITURA

NOW IT 15 TIME FOR READING.

As pginas impressas do pensador holands estalam ao serem

manipuladas como se fossem pergaminhos: "Insetos que se alojaram
nos cabelos de um mendigo se acostumaram a acreditar que sua
residncia um globo gigantesco e que eles mesmos so a obra
mxima da criao. Um dia, porm, um deles - uma espcie de
Fontenelle da sua espcie - disse, dirigindo-se a todos os livrespensadores da sua rea, enquanto apontava para algum de nobre
estirpe: "No somos os nicos em toda a natureza! Ela, a natureza,
parece incluir tambm piolhs". Um sorriso de fel icidade tomou
conta do rosto de Kant e ele fez uma marca margem do livro com
uma unha plida e afiada. "A maioria das pessoas no percebe o
sentido da vida", anotou. "Digerir ... multiplicar. Os animais
conseguem melhores resultados a um preo muito menor." Qual ser
a possvel utilizao de um tronco de rvore? Depois de um momento
de hesitao, ele concluiu: IIAus so krummen Holz, ais voraus c!er
Mensch gemacht ;st, gerades gez;mmerl werden " (De algo to torto
quanto um homem, nada de muito bom pode surgir).

The pages of the Dutch thinker rustle in hands white as parchment: "Insects
dwelling in a beggar's hair were accustomed to call their residence a gigantic
globe and themselves the masterpiece of creation. But once one of them - a
sort of Fontenelle of the species - said to ali free thinkers of his district,
pointing at the head of a certain nobleman: "We are not unique in nature!
The whole of nature seems to be inhabited by lice too. " A faint smile of
delight appeared on Kant's face, and he marked the margin of the book with
his sharp, pale fingernail. "Mostpeople miss the purpose of lite, " he noted
down. "To digest. .. to multiply. Animais attain the same result at far less a
price." What is the possible use of the crooked, tangled trunk of a tree? And
after a moment he added, "Aus so krummen Holz, ais voraus der Mensch
gemacht ist, kann nichts gerades gezimmert werden" (From such a crooked
stick as man, nothing exactly straight can be formed).

A bruma da noite penetra pelas venezianas, se infiltra nos

interstcios e fica mais densa nas pregas da cortina. As sombras
passeiam sem destino pelas paredes, dispersam-se por alguns
momentos, interceptam-se e ficam mais escuras. As sombras
absorvem o dourado da moldura, o verde da cortina e o tom cereja da
mesa. As sombras passeiam pelo assoalho brilhante, deslizam por
sobre as folhas de papel, alcanam a mo, dando contornos escuros
aos dedos ressecados, delineiam os olhos, descansam sobre as
abatidas mas do rosto e definem com uma linha escura o contorno
dos lbios.
s dez horas, Kant se dirige ao quarto gelado, cujas janelas ficam
eternamente cobertas por cortinas. Despe-se "de acord:o com o
mtodo" e "de acordo com o mtodo" enrola-se cuidadosamente
numa colcha marrom como se fosse um bicho-da-seda em seu
casulo. Adormece rapidamente. Em seguida, uma enorme mariposa
sair do casulo e voar em torno de sua cabea em um vo instvel.
Na manh seguida Kant escrever em seu caderno: "Evite
pesadelos" .
Extrado de Porlra;t of Kant, de Boleslaw Micinski.

390

The evening fog dritts across the windowpanes, seeps into the crevices, and
grows thick in the folds of the curta in. The shadows wander aimlessly along
the walls, disperse for a moment, intersect, and grow dark. The shadows
absorb the gold of the frame, the green of the curtain, and the cherry sheen
of the desk. The shadows dritt along the shiny parquet floor, glide over the
sheets of paper, reach the hand, edge its dry fingers with a dark contour,
outline the eye sockets, lie on the sunken cheeks, and circle in black the line
of the lips.
At ten o'clock Kant enters the cold bedroom, whose windows are eternally
covered by curtains. He undresses "according to the method, " and "according
to the method" carefully wraps himself up in a brown quilt like a silkworm in
its cocoon. He will fali asleep in no time. And then an enormous moth will fly
out of the cocoon and encircle his head in unsteady fligh t.
Nextmorning Kant will write down in his notebook: "Avoid bad dreams."
From Portrait of Kant, by Boleslaw Micinski.

HAlE TENGER

Partrait af Kant, 1994

(detalhe/ detai!)
instalao/ instal/atian

270 x 1050 x 600 em

Coleo do artista

391

(detalhe/ detai!) instalao/ insta//atian

270 x 1050 x 600 em
Coleo do artista

Nasceu em Esmirna, em 1960.

Formou-se em computao em
1981, pela Universidade de
Bogazii, em IstambuL Em 1986,
obteve o mestrado em cermica
pela Academia de Belas-Artes
de Istambul. Nesse mesmo ano
recebeu o British Council
Award. Em 1988, obteve o
mestrado em artes pelo South
Glamorgan Institute of Higher
Education, de Cardiff,
Gr-Bretanha.
Bom in Izmir, in 1960. Graduated in
Computer Scence in 1981, from
Bogazii Universty, Istanbul. M.FA.
in 1986 at Istanbul State Academy
of Fine Arts, Ceramics Department.
In the same year he was granted
the British Councl Award. M.FA. in
1988 at South Glamorgan Institute
of Higher Education, in Cardff,
Great Britain.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1990 Galeria Nev, Istambul.
1992GaleriaNev,Ankara!
Istambul; Necessity of Air,
Biblioteca Atatrk, Istambul.
1993 Decent Deathwatch:
Bsnia-Herzegovina, Biblioteca
e Centro de Pesquisa da
Mulher! Womens Lbraryand
Research Center, Istambul; 3
Conferncia Internacional de
Cidados de Helsinque!3rd
Intemational Helsinki Ctizens
Conference, Ankara.
1994 Decent Deathwatch:
Bsnia-Herzegovina, KunstWerke, Berlim.
Exposies coletivas!
Group exhibitions
1986 7 Mostra de Artistas
Contemporneos de Istambul!
7 th Istambul Contemporary Artists

392

Exhibtion, Museu de Pintura e

Escultura, Istambul.
1988 Howard Gardens Gallery,
Cardiff, Gr-Bretanha.
1990 11 Mostra de Artistas
Contemporneos de
Istambul! 1JlhIstambul
Contemporary Artists Exhibition,
Museu de Pintura e Escultura,
Istambul; 2 Grande Mostra de
Arte Turca
Contempornea! Contemporary
Turkish Art: Grand Exhibition 11,
Museu de Pintura e Escultura,
Istambul; Centro Cultural
Atatrk, Ankara; Galeria Soyak,
Istambul; 7 Jovens Artistas!7
Young Artists, Galeria Nev, Centro
Cultural Atatrk, Istambul.
1991 Europe Unknown, Cracvia,
Polnia.
1992 Drawers, Alsace Plurielle
Mulhouse, Frana; 3 Bienal
Internacional de Istambul!
3 rd Intemationallstambul Biennial,
Museu Eczacibasi, Istambul.
1993 A Foreigner is a Traveller,
Stedelijk Museum Schiedam,
Holanda; Cumhuriyetten
Gnmze Kadin Sanatilar,
Museu de Arqueologia,
Istambul.
19941950-2000, Exposio da
Coleo de Arte Moderna
Turca!Col/ection of Turkish Modem
Art Exhibtion, Centro Cultural
Atatrk, Ankara; Decent
Deathwatch: BsniaHerzegovina, Galeria IFA,
Stuttgart, Alemanha.

Obra apresentada!
Work in the exhibtion
Portrat of Kant, 1994
instalao! instal/ation
270 x 1050 x 600 cm
Coleo do artista
Partrait af Kant, 1994

393

UCRANIA UKRAINE
CU~ADO~ CU~ArO~ MA~IA ~UZMA
~O~O~ CtNlt~ rO~ CONltMrO~A~Y A~I~ .~YtV

Igor Kopystiansky, Ihor Podolchak e Oleh Tistol viveram e estudaram

em pocas diferentes na cidade de Lvov, a oeste da Ucrnia. Todos
eles enfrentaram o desafio de trabalhar como artistas no oficiais no
contexto do sistema sovitico.
Igor Kopystiansky e sua esposa, Svetlana Kopystiansky, expuseram
seus trabalhos em Moscou, como artistas no oficiais, durante os
anos 80. Foi a partir dessa sociedade sovitica e de seu corpo
poltico oficial que Kopystiansky desenvolveu a tendncia de
"destruir" o trabalho de arte.
Segundo ele, naquela poca o status de artista."no oficial" era
garantia de que seu trabalho no sobreviveria sua morte. Como a
obra de arte no tinha uma posio previsvel, sua nica alternativa
era destru-Ia. Essa atitude estendeu-se para a destruio do
trabalho de outros e, mais tarde, para a revigorao do processo
criativo pela reimplementao daquilo que fora destrudo.
Ao escrever sobre o trabalho de Kopystiansky, Dan Cameron afirmou
que "as cicatrizes produzidas na superfcie da pintura transformamse em metforas ativas, no s pelo peso de sua validade histrica
na existncia da pintura como trabalho artstico, mas tambm pelo
processo crtico a que em geral se submete a obra para valid-Ia no
presente. Conseqentemente, o desejo do espectador de vivenciar a
obra de arte contempornea como algo novo e liberto das foras
histricas antecipado e depois corrodo pelo triplo processo de
Kopystiansky de reproduzir, desintegrar e revitalizar."

394

Igor Kopystiansky, Ihor Podolchak and Oleh Tistollived and studied at various
times in the city of Lvov, located in western Ukraine, and faced the chal/enge
of working as unofficial artists in the context of the Soviet system.
Igor Kopystiansky and his wife Svetlana Kopystiansky exhibited as unofficial
artists in Moscow throughout the 1980s. It was out of this Soviet society and
its official political structure that Kopystiansky developed his initial
propensity for the fldestruction of artwork.
fi

According to the artist, it was during these times that the status of
flunofficial" artist insured that the work produced by such an artist would not
survive one s death. As the artwork did not possess a foreseeable position
within the future, Kopystianskys onlyalternative was to actively destroy his
artwork. He extended that attitude into the desctruction of other artists work
and in the eventual reinvigoration of the creative process by reimplementing
that which had been destroyed.
On writing about Kopystianskys work, Dan Cameron stated flthat the scars
borne by the paintings surface become active metaphors not just for the
weight of historical validation on the paintings existence as a work of art,
but also for the criticaI process that is general/y applied to the work in order
to assess its validity within the present moment. Consequently, the viewers
desire to experience the contemporary artwork as something new and
unfettered by historical forces is antecipated and then undermined by
Kopystianskys three-part process of replication, decay and revitalization.
fi

Alm disso, os Kopystiansky buscam as razes conceituais de seu

trabalho nas tradies da vanguarda sovitica, principalmente no
utopismo de Ttlin e no funcionalismo de EI Lissitzky. A justaposio
da utopia da arte, de seu papel como aceleradora do progresso, e de
uma viso mais utilitria de sua funo como objeto corresponde ao
relacionamento entre poltica e cultura, questo central na obra de
Kopystiansky.
O principal interesse do artista no destruir o trabalho, mas, ao
contrrio, prolongar e revigorar o ato criativo. Em sua Construction,
de 1990, o artista embrulha colunas e cobre paredes com segmentos
de pinturas copiadas, para criar um espao arquitetnico artificial
que, como tal, disfuncional, embora os elementos que o compem
cumpram sua funo na realizao do trabalho.
Project for Ukrainian money(Projeto para o dinheiro ucraniano), de
Oleh Tistol, aventura-se a integrar os esteretipos da tradio pop.
A preocupao do artista fundir a atividade da pintura s
propriedades conceituais mais amplas do projeto. Ao definir seu
trabalho como conceitualismo barroco, o artista aproxima-se
estilisticamente do perodo conhecido como barroco ucraniano,
realizando seu trabalho numa grade retangular de segmentos de
papel. A fragmentao da obra inferida visualmente na colocao
de 68 peas de vidro de mesmas dimenses sobre a superfcie do
trabalho. O Project refere-se ao conceito de criar uma imagem
prototpica do papel-moeda ucraniano, uma espcie de "monoplio",
ou pseudodinheiro, existente num contexto de hiperinflao em meio
reorganizao poltica e social. As imagens colocadas na unidade
monetria do artista so produtos imaginrios da cultura nacional
sustentados apenas pelo esteretipo, e os eventos ali representados
no tm nenhum significado poltico ou importncia histrica. A obra
intitulada September 1]Ih (17 de setembro) pode referir-se tanto
unificao do leste e do oeste ucranianos quanto ao dia em que o
artista foi apresentado ao seu colega Mykola Matsenko, com quem
ele geralmente colabora.
A natureza conceitual do trabalho em seguida acentuada pelas
propriedades gerais relacionadas validade do papel-moeda em
termos de seu valor de troca. Tal validade baseia-se num amplo
sistema de fatores scio-polticos e econmicos que no esto
representados nessa unidade monetria. A visualizao das imagens
pintadas nas notas complica-se devido cobiada natureza do
dinheiro - oculto e guardado em locais como bolsos, carteiras e
cofres. Seu contexto histrico tambm permanece obscuro, j que
aquele que o recebe no informado se a nota foi ganha, roubada,
adquirida, e em que contexto foi previamente utilizada.
Devido ao amplo contexto relativo ao valor da nota, alm da sua
existncia como objeto material no mundo real, o artista no se
preocupa com a clara identificao dessa imagem em seu trabalho e,
na verdade, complica intencionalmente sua identificao. Ao
revestir o trabalho com vidro, que s vezes apresentado como um
todo e outras como segmentos independentes, o artista cria uma obra
difcil de ser vista, dada a quantidade de reflexos produzidos em
determinados dias, e impossvel de ser fotografada para propsitos
de documentao. Em essncia, a capacidade do espectador de ver a
imagem tambm flutua.

The Kopystianskys found conceptual roots for their work in the traditions of
the Soviet avant-garde, primarily in the utopianism of Tatlin and the
functionalism of fi Lissitzky. The juxtaposition of the utopian postion of art
and ts role as an accelerator to progress and the more utilitarian view of its
function as an object paraI/eis the relationship between politics and culture,
a central issue explored by Kopystiansky in his work.
The central concem of the artist is not the destruction of work, but rather a
prolonging and reinvigoration of the creative act. In his Construction, 1990,
the artist wraps columns, and covers wal/s with segments of copied paintings
to create an artificial archtectural space not functional in ts entirety as such,
although the elements making up the space have served their function in the
realization of the work.
Oleh Tistol's Project for Ukrainian money ventures into the integration of the
stereotypes in the pop tradition. The artist's concem is the merging of the
activity of painting with the broader conceptual properties of the project.
Referring to his work as Barroque conceptualism, the artist draws stylistical/y
to that period marked as Ukrainian Baroque, realizing his work on a grid of
rectangular paper segments. The fragmentation of the work is visual/y
inferred onlyby the placement of sixty-eight pieces of identical/y measured
glass upon the surface of the work.
The Project refers to the concept of creating a prototype image for
"Ukrainian" paper currency, a type of a "monopoly" or pseudo money existing
within the context of hyperinfia tion in the midst of poltica I and social
reorganization. The images placed on the artist's unit of currency are
imaginary products of national culture supported only by stereotype and the
events depicted bear no political meaning or historical significance. The work,
enttled September 17 th may relate to the unification of westem and eastem
Ukraine as equal/yas it does to the date of introduction of the artist to his
col/eague Mykola Matsenko, an artist with whom he often col/aborates.
The conceptual nature of the work is further accen tua ted by the general
properties related to the validation of paper currency in terms of its
exchange value. Such validation is based on a broader system of sociopolitical and economic factors wich are not depicted on such a unit of
currency. Visualization of images depicted on such banknotes is further
complicated due to the coveted nature of currency - hidden and guarded in
locations such as pockets, wal/ets and vaults. Its historical context also
remains unclear as the recipient is provided with no information as to wether
that bil/ has been eamed, stolen, won, and in what context it was utilized
previous to that point.
Given the broarder context relating to the validation of the banknote beyond
its existence as a material object in the real world, the artist is not concemed
wth clear identification of the image depicted in his work, and in fact
intentional/y complicates this identification. In covering the expansive work
wth glass, which at times is presented as a whole, and at others in
segments independent of one another, the artist creates a work which is
difficult to view given the amount of glare produced on a given day, and
impossible to photograph for purposes of documenta tion. In essence, the
viewer's abilty to view the image also fluctuates.

395

Esse mtodo tradicional de proteger os trabalhos no papel

interrompe a percepo da imagem pintada. A indefinio da
imagem complica a natureza representativa do trabalho. A nica
alternativa do espectador recorrer ao esteretipo evocado pela
idia de um projeto como esse. Para listol, o produto final
inadvertidamente aberto flutuao, ou deteriorao, e nesse
sentido ele acentua que pintar uma atividade ao mesmo tempo
imediata e infinita.

Art in space (Arte no espao), de Ihor Podolchak, o primeiro estgio

de um projeto que serve como manifesto destinado a transmitir as
novas possibilidades da arte s portas do novo milnio.
Podolchak coloca um objeto de arte no interior do satlite espacial
Myr, que viaja el11 rbita, permitindo que o trabalho se auto-organize
em seu ambiente, fora de um contexto cultural estabelecido. Dois
trabalhos grficos originais do artista tornam-se objetos vivos, que,
de matria, foram transformados em pura energia.
Ao colocar a obra de arte no espao, o recurso artstico tradicional
da composio e da forma perde seu valor e, conseqentemente, a
imagem retratada no trabalho- sua metfora, forma, cor e dimenso torna-se ilgica nesse contexto. Embora a contingncia material do
objeto de arte seja finita, o dilogo resultante entre o trabalho e a
expanso vazia pode ser dividido no infinito sem perder sua
continuidade. O objeto de arte existe pelo que e no pelo que
evoca, como uma linha que se desenvolve em direo ao infinito e
cuja nica dimenso o tempo. Nessa situao, o objeto de arte
um veculo pelo qual qualquer interveno do espectador ou os
critrios de avaliao do trabalho como objeto de "arte" perdem
legitimidade. O que permanece um gesto que precisa ser definido
segundo um novo conjunto de critrios ainda no estabelecidos at
ento.
A preocupao de Podolchak no buscar uma superfcie ou um
espao indefinidos, como os artistas dos anos 50, que buscavam uma
superfcie que estivesse alm do pictrico e do representativo. Sua
preocupao reside na reao do objeto de arte, da coisa ou da
idia, que foram literal ou metaforicamente libertados das foras da
gravidade e expostos a novas interpretaes baseadas-rnum conjunto
de critrios, definies e significados no estabelecidos. Nesse
aspecto, Podolchak defende o mito do Zeitgeist pelo qual o ser total
um vir-a-ser, e o objeto de arte simplesmente .
Marta Kuzma

396

This traditional method by which to protect works on paper interrupts the

perception of the painted image. This inconsistancy in the definition of the
images complicates the representa tive nature of the work. The viewer's only
recourse is to resort to stereotype evoked by the idea of such project. For
Tistol, the end product is one wich is inadvertently open to fluctuation, or
deterioration, and in this way he accentuates painting as an activity which
may be at the same time immediate and infinite.
Ihor Podolchak's Art in space is the first stage of an expansive project by the
artist which serves as a manifesto addressing the new possibilities for art at
the verge of a new millenium.
Podolchak places an art object within the interior of the space satellite Myr
travelling in orbit, allowing the work to organize itself andits environment
beyond an established cultural context. Two unframed original graphic works
by the artistare transformed into living objects which have been transformed
from matter into pure energy, in which both the obstacles of space and
subjective reaction cease to exist and to have value.
By placing the work in space, the traditional artistic recourse to composition
and form is deprived of value, and consequently the image portrayed in the
work - its metaphor, form, color, and dimension become iIIogical in this
contexto Although the material contingency of the art object is finite, the
resulting dialogue between the work and the emptyexpanse may be divided
into the infinite, without abandoning its continuity. The art object exists for
whatever it is rather than for what it evokes, similar to a line which develops
toward the infinite, the only dimension of which is time. In the given
situation, the art object is a vehicle by which any intervention on part of the
viewer, or the criteria by which the work is evaluated as an "art" object is
illegitimate. What remains is a gesture that must be defined in terms of a
new set of criteria which have not been established prior to that point.
Podolchak's concern is not the search for an undefined surface or expanse, as
was the concern of artists in the 1950s who sought to find a surface beyond
anything pictorial or representa tive. The artist's concern remains in the
reaction of the art object, thing, idea, which have been either literally or
metaphorically freed from the forces of gravity, exposes itself to new
interpretations based on as unestablished set of criteria, definitions and
meanings. In thisrespect, Podolchak upholds the Zeitgeist myth by which the
total being is Becoming, and that the art object in itself simply is.
Marta Kuzma

IGOR KOPYST ANSKY

Construction, 1990
leo s/tela/oil on canvas
339 x 650 x 235 em
Foto: Igor Kopystiansky

397

Restored chars, 1990

leo s/tela, madeira/ol on canvas, wood
Foto: Igor Kopystiansky

Nasceu em Lvov, Ucrnia, em

1954. Vive e trabalha em Berlim.
Bom in LVOll, Ukraine, in 1954. Lives

and works in Berlin.

Exposies individuais/

Solo exhibitions
1989 Kunsthalle Innsbruck,
Innsbruck, ustria.
1991 In the lradition,
Berlinische Galerie, Museum fr
Moderne Kunst, Berlim.
1994 lhe Museum, Kunsthalle,
Dsseldorf, Alemanha.
Exposies coletivas/

Group exhibitions
198842 Biennale di Venezia,

398

Aperto, Veneza.
1989 Die Kunst der letzten 10
Jahre, Museum Moderner Kunst,
Viena; What Is Contemporary
Art?, Rooseum, Malm, Sucia;
Novostroika: Culture in the
Soviet Union loday, ICA Gallery,
Londres; From the Revolution to
Perestroika (mostra

itinerante/travelling exhibition),
Museu de Arte de Lucerna;
Scene Moscow, Museum
Hedendaagse Kunst, Utrecht,
Holanda; Momentafnahme:
Voung Art in Moscow, Altes
Staadtmuseum, Mnster.
1990 Adaptation and Negation of
Socialist Realism, lhe Aldrich

Museum of Contemporary Art,

Ridgefield, Connecticut, EUA;
lhe Ouest for Self-Expression,
Columbus Museum of Art, Ohio,
EUA; Artistas Russos
Contemporneos, Museu de Arte
CQntempornea, Prato, Itlia;
Pictures for the Sky,
Kunstsammlung NRW/Galeria
Nacional, Berlim e outras
(mostra itinerante/travelling
exhibitionf, Construction in
Process, Lodz, Polnia. 1991 Binationa-l/1991,
Kunsthalle, Dsseldorf (mostra

itinerante/travelling exhibitionf,
Anni Novanta, Galleria
Communale d'Arte Moderna,

Bolonha; Kunst der Gegenwart,

Schloss Plon, Alemanha.
1992 lhe Boundary Rider, 9th
Biennial of Sydney; Austrlia;
Dialogue in the Bodemuseum,
Bodemuseum, Berlim;
Landscape as Stage, Locks
Gallery, Filadlfia; 7 Rooms,
Kunstwerke, Berlim; Im ganzen
Haus, Martin-Gropius-Bau,
Berlim.
1993 lhe Purloined Image, lhe
Flint Institute of Arts, Flint, EUA;
la Dcouverte ..., FAE Muse
d'Art Contemporain,
Pully/Lausanne; Monumental
Propaganda, World Financiai
Center, Nova Vork; Adresse

Provisoire, Muse de
la Poste, Paris.
1994 Cocido y Crudo, Museo
National Centro de Arte Reina
Sofa, Madri; Memento, Galeria
Nacional, Praga; Portrait and
Selfportrait, lrevi Flash Art
Museum.
Obra apresentada/

Work in the exhibition

Construction, 1990
leo s/tela/oil on canvas
339 x 650 x 235 cm

IHOR PODOlCHAK
Nasceu em Lvov, Ucrnia, em
1962. Em 1984, graduou-se com
distino no Instituto de Artes
Apl ic(Jdas e Decorativas de
Lvov. E pintor e gravador.
Bom in LVOll, Ukraine, in 1962. In
1984, he graduated with distinction
fram Lvov State Institute of Applied
and Decorative Arts. He is painter
and printmaker.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
1988 Galeria Balucka, Lodz,
Polnia; Stadthaus, GrossGerau, Alemanha.
1989 Galeria 72, Poznan,
Polnia; Galeria Nova, Lodz,
Polnia.
1990 Taller Galleria Fort,
Cadaqus, Espanha; Galerie
Dmochowski, Paris; City of
London Polytechnic, Londres.
1991 Galeria de Arte Moderna,
Moscou; Centro Ucraniano
Independente de Arte
Contempornea, Lvov, Ucrnia;
Mostra Especial - 5 Gravuras,
Museu de Arte Moderna, Haifa,
Israel; Art Association of
Harrisburg, Harrisburg, PA, EUA;
Plimsol Gallery, Hobart,
Austrlia.
1992 Criterion Fine Art Gallery,
Braidwood, Austrlia; Galeria
Ga-In, Seul, Coria; Museu de
Gravura, Zerad, Israel.
1993 Gutenberg Museum, Mainz,
Alemanha; Museu do Artista
(livro de artista!artists book),
Lodz, Polnia; Galeria da
Universidade, Bayreuth,
Alemanha.
Exposies coletivas!
Graup exhibitions
1985 Pequenas Formas Grficas,
Lodz, Polnia.
19861 51 Annuallnternational
Exhibition of Miniature Art,
Toronto, Canad.
1987 Small Graphic Forms, Lodz,

Polnia; 12 Mostra
Internacional Independente de
Gravura, Kanagawa, Japo;
Rock-Rollage, Galeria Arbaur,
Moscou.
19881 5t Biennial of Small
Painting; 12 Bienal
Internacional de Gravura,
Cracvia, Polnia; Intergrafia,
Katowice, Polnia; 8
Internacional de Minigravuras,
Cadaqus, Espanha; 5th
International Miniature Print
Exhibition, Seul; 64th Annual
International Exhibitions of
Prints and Photos, Filadlfia,
EUA.
1989 Small Graphic Forms, Lodz,
Polnia; International Miniature
Print Biennial, Nova Vork;
Juried Show, Summit, NJ, EUA;
L'Europe des Graveurs,
Grenoble, Frana; Two Flags
Festival of the Arts, Douglass,
EUA; 3 Bienal de Gravura,
Wakayama, Japo; 18 Bienal
Internacional de Artes Grficas,
Liubliana, Eslovnia; 151 British
International Miniature Print
Exhibition, Bristol,
Gr-Bretanha; 9 Trienal
Internacional de Gravura da
Noruega, Fredrikstad, Noruega;
Kontraste im Polen, Kronberg,
Alemanha; Exhibition of
Ukrainian Independent Artists,
Nova Vork; Entirely Intaglio,
Royal Festival Hall, Londres.
1990 1 Exposio Internacional
de Gravura de Kochi, Japo;
131 5t Annual Open Exhibition,
Manchester, Inglaterra; Mostra
Internacional de Gravura Interprint, Lvov, Ucrnia; Premio
Internazionale per l'lncisione,
Biella, Itlia; Juried Show,
Summit, NJ, EUA; Intergrafik,
Berlim; International Artists'
Meeting Plus, Lvov, Ucrnia;
Bienal Internacional de Retratos
- Desenhos e Artes Grficas,
Tuzlin, Iugoslvia;

6th International Miniature Print

Exhibition, Seul.
1991102nd Annual Exhibition,
Manchester, Inglaterra; 63 rd
Annual Juried Exhibition,
Harrisburg, PA, EUA;
International Miniature Print
Biennial, Nova Vork; Trienal
Internacional de Artes Grficas,
Cracvia, Polnia; Intergrafia,
Katowice, Polnia; Europe in
Braidwood, Criterion Fine Art
Gallery, Braidwood, Austrlia;
Apocalypse, Saint-Germain-auLayre, Frana.
1992 133rd Annual Exhibition,
Manchester, Inglaterra; Time of

Transition, Solaglas Gallery,

Bristol, Inglaterra; 7th Annual
International Show, Marietta,
GA, EUA; 10 Trienal
Internacional de Gravura da
Noruega.
1993 Premio Internazionale per
I'Incisione, Biella, Itlia; 20th
International Biennial of
Graphic Art, Liubliana,
Eslovnia; Minipressen Messe,
Mainz, Alemanha.
Obra apresentada!
Work in the exhibition
Art in space, 1993
vdeo

Art in space, 1993

vdeo

399

OlEH TISTOl
Nasceu em Wradiivka, sul da
Ucrnia, em 1960. Em 1984
graduou-se pelo Instituto de
Artes Aplicadas e Decorativas
de Lvov. Vive e trabalha em Kev,
Ucrnia.
Bom in Wradiivka, South Ukraine, in
1980. In 1984 he graduated from
Lvov State Institute of Applied and
Decorative Arts. He lives and works
in Kiev, Ukraine.
Exposies/
Exhibitions
1990 Linha Horizontal, Beljaevo,
Moscou; Arte de uma Casa
Vazia, Galeria Nacional,
Bratislava, Eslovquia; In the
USSR and Beyond, Stedelijk
Museum, Amsterdam.
1991 Wanderlieder, Stedelijk
Museum, Amsterdam; Stijl,
Galeria dos Artistas Unidos,
Kev; End of Century Art, World
Economic Forum, Davos, Sua;
Shared Earth: A Contemporary
Exhibition of Anglo-Soviet
Landscapes, Peterborough
Museum and Art Gallery,
Peterborough, Gr-Bretanha.
1992 Ausstellung im Kligenstal,
Basilia, Sua; Kosiy Kopinir,
Kev; Nine Days, Ausstellung im
St. Alban Tal, Basilia, Sua.
1993 Estepes da Europa, Centro
de Arte Contempornea,
Varsvia; Academia Kev
Mohyla (instalao/
installation), Kev.
1994 Setembro 17, Centro de
Arte Contempornea Brama,
Kev; Zona Livre, Museu de
Belas-Artes, Odessa, Ucrnia.
Obra apresentada/
Work in the exhibtion
September 17 Ih, 1994
pastel e leo s/papel!pastel and
oil on paper
400 x 1800 cm

400

S/ttu lo/ untitled, 1992

leo s/papel/oil on paper
58 x 95 em

URUGUAI URUGUAY
I

CU~ADO~ CU~AO~ JO~Gc ~AcZ Vll~~O

CU~ADO~ A))I)!cN!c Ajj!jAN CU~AO~ lUI) GA~CIA ~A~DO
I

A Comisso Nacional de Artes Plsticas e Visuais ratifica mais uma

vez sua adeso Bienal de So Paulo, a cuja vultuosa trajetria est
estreitamente vinculada desde a alvorada de sua importante
fundao.
Para este acontecimento, a comisso designou trs valores
,
inteligentes e sensveis da contemporaleidade uruguaia, que, com a
maturidade de suas buscas e realizaes, afirmam a conduta e o
perfil de uma nao que sem cessar oferece, dentro de sua conexo
com as tendncias universais, a sonora e respeitada contribuio de
sua personalidade cultural.
Os artistas escolhidos para o evento so Washington Barcala,
pioneiro e mestre falecido recentemente aps uma longa e
consagradora permanncia na Espanha; Agueda Dicancro,. uma das
figuras mais notveis reveladas na recente Bienal de Veneza; e
Clever Lara, jovem e qualificado pintor ilaplenitude de sua solidez.
Esperamos com essa resposta atender honradamente ao alto
compromisso que significa incorporar-se ao complexo panorama de
opes que nos prope o renovado e conseqente contexto sem
fronteiras da sempre viva bienal paulista.

The National Comission of Fine and Visual Arts endorses once more its
vehement adhesion to the 22 Bienal Internacional de So Paulo, in which
Uruguay has always participated ,
We are presenting three brilliant and sensitive artists af Uruguay's
contemporarity, who confirm the maturity of their searches and
accomplishments, the behavior and pro file of a nation which - according to
its connections to international trends - has always offered its active
personality and cultural contribution.
The artists chosen to participa te in this event are Washington Barcala, a
pioneer and a master who has recently passed away after a long and
successful stay in Spain,' Agueda Dicancro, one of the most important .artists
who were revealed by the last Biennale di Venezia, and ele ver Lara, a young
and qualified painter who is in the plenitude of his consistence.
We hope that the works of our artists wil/ honour our participation in the ..
optional complex scope proposed by the always new and boundless context
of So Paulo's Biennial.
Jorge Paez Vil/ar

Jorge Paez Villar

Minha pintura trata de criar relaes visuais, onde a geometria

entendida em suas figuraes de invisibilidade compe e ordena os
espaos que se comportam como realidades diversas por meio de
materiais pobres que, por seus resultados e sua funo, criam um
espao mgico.
A esses sentimentos ntimos que verto em imagens analticas ou de
automatismo dou o nome de ordenaes, para no entrarem em
catalogaes imprecisas. Ordem nas formas e na matria, unidade
entre elas, busco uma estrutura simples, sem rebuscamentos
dialticos que faam perder seus traos de humildade.

My painting deals with creating visual relations, where geometry,

understood in its figurations of invisibility enters in the composition and
ordinates spaces that behave as various realities by means of poor materiaIs
that, by its results and its function, create a magic space.
I cal/ these intimate feelings that I place in my analytical or self-acting
images ordinations not to enter into unprecise cataloguing. Order in forms
and matter, unityamong them, I search for a simple structure, without highly
refined dialectic that would make them lose their humble traces.
W Barcala

W. Barcala

401

AGUEDA DICANCRO

Visiones IV (detalhei detain, 1994

instalao: vidro, madeiralinstallation: glass,
wood 1800 x 1500 x 400 em
Foto: Testoni Studios

Nasceu em Montevidu,
Uruguai. Estudou no Instituto
Pedro Figari de Ensino Tcnico
e recebeu o diploma de artes
plsticas com especializao
em cermica. Estudou escultura
com os professores Ramos Paz e
Eduardo Vepes. Foi bolsista da
OEA na Escuela Nacional de
Artes Plsticas da Universidad
Autnoma de Mxico e na
Escuela de Diseio de Mxico.
Foi professora de arte no
Uruguai, no ateli experimental
Fray Servando, Mxico, e no
Museo Nacional de
Antropologa e Historia de
Mxico.
Bom in Montevideo, Uruguay She
studied at the Technician Institute
Pedro Figan~ where she graduated
in Fine Arts and specialized in
ceramics. She studied sculpture
under Ramos Paz and Eduardo
Yepes. She won the DAS
scholarship to the Escuela Nacional
de Artes Plsticas at the
Universidad Autnoma de Mxico
and to the Escuela de Disefio de
Mxico. As a teacher, she .worked
in Uruguay, in Mexico at the Fray
Servando experimental studio and
at the Museso Nacional de
Antropologa e Historia de Mxico.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1965 Escuela Nacional de Artes
Plsticas, Cidade do Mxico.
1968 Instituto Nacional de
Cultura, Cidade do Mxico.
1969 Sol dei Ro Gallery, San
Antonio, Texas.
1970 Museo de Arte
Contemporneo, Punta dei Este,
Uruguai.
1982 Galera KarlemGugelmeier, Montevidu.
1983 Museo de Arte
Contemporneo, Montevidu.
198518 Bienal de So Paulo.
1986 Alianza Uruguay-Estados
Unidos (instalao/insta//ation),
Montevidu.
1987 Galera Galcanto, Punta
dei Este, Uruguai.
1989 Saln Municipal en el
Subte (instalao/insta//ation),
Montevidu.
1990 Centro de Arte y
Comunicacin (instalao/
insta//ation), Buenos Aires.
1991 Galera Sur (exposio
permanente/permanent

exhibition), Punta dei Este,

Uruguai.
1992 Museo de Arte Americano,
Maldonado, Uruguai; Vers-Art
Sculpture, Galerie Clara
Scremini, Paris.
1993 Bienal de Veneza.

Exposies coletivas/
Group exhibitions
1961 26 Salo Nacional de
Artfices, Florena, Itlia.
1967 A Arte Uruguaia,
Minneapolis, EUA/Berlim.
1972-77 Madri, So Paulo,
Caracas, Buenos Aires, Itlia.
1976 Alianza Francesa,
Montevidu.
1978 Chteau de Mauriac,
Sandonillac, Frana.
1979-81 Barcelona, Buenos
Aires, Montevidu.
1985 Museo Nacional de Bellas
Artes, Montevidu.
1986 Museo Pedaggico,
Montevidu; Galera Bruzzone,
Montevidu.
1987 Galera Kramer, Buenos
Aires; Palacio Municipal y
Biblioteca Nacional,
Montevidu.
1990 Galera Pario Bulltrich,
Buenos Aires; Arte do Terceiro
Mundo, Palermo, Itlia.
1991 Saln Municipal de
Montevideo, Montevidu . .
1993 Galerie Clara Scremini,
Paris.
Prmios/Prizes
19651 prmio/1 st prize, Fundao
Fort, Mxico; 22 Exposio
Internacional de Cermica,
Faenza, Itlia.
1966 prmio aquisio/purchase
award, 4 Saln Municipal de
Artes Plsticas, Montevidu.
1972 medalha de ouro/gold
medal, Exposio Afa Romeo,
Roma.
19781 prmio/ 1st prize, Concurso
Internacional Puerta dei Sol,
Punta dei Este, Uruguai
1985 prmio aquisio/purchase
award, 33 Saln Municipal de
Artes Plsticas, Montevidu.

Obra apresentada/
Work in the exhibition
Visiones IV, 1994
. vidro, madeira/glass, wood
1800 x 1500 x 400 cm

ClEVER lARA

Figuraciones sucesivas 1/, 1994

leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em
Foto: Testoni Studios

Figuraciones sucesivas, 1994

leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em
Foto: Testoni Studios

Figuraciones sucesivas I (detalhei detain. 1994

leo s/tela loil on canvas 180 x 250 em
Foto: Testoni Studios

403

Nasceu em Rivera, Uruguai, em

novembro de 1952. Estudou com
Osmar Santos e em 1966 entrou
para o ateli de Edgardo
Ribeiro. Entre 1975 e 1979,
trabalhou como professor no
Instituto de Bellas Artes San
Francisco de Asis. Trabalhou e
estudou em Nova Vork como
bolsista da Fundao
Guggenheim. Foi bolsista
tambm do Pratt Graphics
Center de Nova Vork. Tem
participado como bolsista dos
cursos de vero realizados no
ateli de Luis Camnitzer em
Valdottavo, Itlia.
Bom in Rivera, Uruguay in
november 1952, he studied under
Osmar Santos and in 1966 he went
to Edgardo Ribeiro's studio.
Between 1975 and 1979 he worked
as a teacher at the Institute of Fine
Arts San Francisco de Asis. He
worked and studied in New York,
where he won the Guggenheim 's
scholarship. He also won a
scholarship to the Pratt Graphics
Center of New York. He has taken
part in the summer courses at Luis
Camnitzer's atelier in Valdottavo,
Italy
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1970 Galera Gernika,
Montevidu.
1975 Sala de Arte da Asociacin
Cristiana de Jvenes,
Montevidu.
1980 Galera Artea, Montevidu.
1982 Galera Arte Actual,
Santiago, Chile.
1983 Museo de Arte
Contemporneo, Montevidu.
404

1984 Port Washington Public

Library, Nova Vork.
1985 Galera "9", Lima . .
1987 Teatro Municipal, Rivera,
Uruguai; Galera Bruzzone,
Montevidu.
1988 Galera Praxis, Buenos
Aires.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
1973 Doce Pintores Uruguayos,
Assuno.
1974 Galera Losada,
Montevidu.
1976 2 Saln dei Interior, San
Jos, Uruguai.
19802 Saln Municipal de
Rivera, Uruguai; 1 Saln
Nacional de San Jos; 28 Saln
Municipal de Montevidu; 44
Saln Nacional de Artes
Plsticas y Visuales,
Montevidu.
1981 Muestra Internacional de
Palmas de la Barra, Maldonado,
Uruguai; 2 Saln Nacional de
San Jos, Uruguai; 16 Bienal de
So Paulo; 45 Saln de Artes
Plsticas y Visuales,
Montevidu.
19824 Bienal de la Joven
Pintura, Maldonado, Uruguai;
Arte Contemporneo en el
Uruguay, Museo Nacional de
Artes Plsticas, Montevidu e
diversos museus da Repblica
Federal da Alemanha/and several
museums in the Federal Republic of
Germany
1984 Four from Uruguay, Intar
Gallery, Nova Vork; 1 Bienal de
Havana.
1985 Diez Artistas Uruguayos,
Instituto Goethe, Montevidu;

Arte Uruguayo Contemporneo,

Museo de Artes Plsticas y
Visuales, Montevidu.
198642 Bienal de Veneza, Itlia;
4 Pintores Uruguayos, Galera
Praxis, Buenos Aires.
1987 7 Bienal Internacional de
Pintura de Maldonado, Uruguai;
1 Bienal Americana de Pintura,
Cuenca, Equador;
1988 Arte Uruguayo
Contemporneo,
URSS/ltlia/Frana/Japo;
Pintura dei Ro de la Plata,
Galera Praxis, Buenos Aires.
1989 Venezuelan Arts Center,
Nova Vork.
1990 Club dei Lago, Punta dei
Este, Uruguai.
1991 Club dei Lago, Punta dei
Este, Uruguai.
1992 EI Magisterio de Torres
Garca, Inter-American
Development Bank Cultural
Center, Washington, D.C.
1993 Artistas dei Mercosur, Club
dei Lago, Punta dei Este,
Uruguai.
Prmios/Prizes
19731 prmio de desenho/1st
prize on drawing, IAVP,
Montevidu.
1974 meno de
desenho/drawing mention,
Galera Losada, Montevidu.
1980 1 prmiof1st prize, 2 Saln
Municipal de Rivera, Uruguai;
prmio aquisio/purchase
Award, 44 Saln Nacional de
Artes Plsticas y Visuales,
Montevidu.
1981 1 prmio/1 st prize,
Concurso Internacional de
Pintura Palmas de la Barra,

Maldonado, Uruguai; prmio

aquisio/purchase award, 45
Saln Nacional de Artes
Plsticas y Visuales;
Montevidu.
1982 grande prmio/grand prize,
Prefeitura Municipal de
Maldonado, Uruguai; 4 Bienal
da Pintura Jovem, Maldonado,
Uruguai.
19833 prmio/J d prize, Concurso
Internacional Bi-Centenario dei
Natalicio de Simn Bolvar,
Mrida, Venezuela; Prmio Inca,
Encontro Nacional de Grandes
Pintores.
1987 Grande Prmio Panam, 7
Bienal de Maldonado, Museo de
Arte Americano de Maldonado,
Uruguai.
1988 Fund for Artists' Colonies.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Basural de escobas, 1989
leo s/tela /oil on canvas
180 x 250 cm
Coleo Museo Nacional de
Artes Visuales, Montevidu
Figuraciones sucesivas I, 1994
leo s/tela /oil on canvas
180 x 250 cm
Figuraciones sucesivas li, 1994
leo s/tela /oil on canvas
180 x 250 cm
Paisa}e interior, 1994
leo s/tela /oil on canvas
155 x 226 cm
Relo}, 1994
leo s/tela /oil on canvas
155 x 226 cm

WASHINGTON BARCAlA
Nasceu em Montevidu,
Uruguai, em 1920, e mais tarde
naturalizou-se espanhol. Estudou
no Crculo de Bellas Artes de
Montevidu. Em 1950 foi para a
Europa, onde realizou estudos na
Academa de San Fernando em
Madri. Mudou-se em 1974 para a
Europa e residiu em Madri e
Paris. Faleceu no Uruguai a 8 de
dezembro de 1993.
Bom in Montevideo, Uruguay in
1920, he became later a spanish
citizen. He studied at the Crculo de
Bellas Artes of Montevideo. In 1950
he went to Europe and attended
courses at the Academa de San
Francisco in Madrid. He moved to
Europe in 1974 and lived in Madrid
and Paris. Back to Uruguay, he died
on 8th December 1993.
Exposies individuais/
Solo exhibitions
1974 Galera Caviglia,
Montevidu .

1975 Galera Ruiz Castillo,

Madri.
1976.Sala de Cultura, Santiago
de Compostela, Espanha.
1977 Sala de Cultura, Vigo,
Espanha; Galera Ruiz Castillo,
Madri.
1978 Galerie Phillipe Fregnac,
Paris; Galera San Diego,
Bogot.
1979 Museum of Modern Art of
Latin America, Washington, D.C.
1980 Galera Ruiz Castillo,
Madri.
1981 Galera Fcares, Almagro,
Espanha.
1982 Galera Montenegro,
Madri.
1983 Fundacin Rodriguez
Acosta, Granada, Espanha;
Galerie Van Looper, Hamburgo.
1989 Estudio THEO, Madri.
Exposies coletivas/
Group exhibitions
Montevidu, Buenos Aires,

Paris, Madri, Barcelona,

Sevilha, Santiago de
Compostela, Rio de Janeiro,
So Paulo, Nova Vork,
Miami.
Co Iees/Collections
Museum of Modern Art of
America, Washington, D.C.;
Museo Espanol de Arte
Contemporneo, Madri; Museo
de Artes Visuales, Montevidu;
Museo Minas, Museo San Jos,
Museo Pedaggico, Museo
Blanes, Montevidu; Coleccin
Juana Mord, Museo Crculo de
Bellas Artes, Madri.
Obras apresentadas/
Works in the exhibition
Historia - S.K05, 1977
tcnica mista/mixed media
73,5 x 58,5 cm
La mquina dei tiempo, 1993
tcnica mista/mixed media
29 x 22 cm

Historia - G.A.N. 2, 1989

tcnica mista/mixed media
21 x 38 cm
Coleo Mara Elena Campo de
Barcala
Construyendo una cabeza, 1992
colagem/co//age
45x 52 cm
Dos crculos, ojo y sol, 1992
colagem/collage
64x 90 cm
Flecha Ilamada envidia, 1992
colagem/collage
63x85 cm
Horizontal y vertical, 1992
colagem/collage
66x86 cm
Construyendo un perfil, 1992
colagem/collage
44 x 12 cm

. "
Historia - c.A.N. 2, 1989
tcnica mista/mixed media 21 x 38 cm
Coleo Mara Elena 'Campo de 8arcala
Foto: Testoni Studios

405

VENEZUElA VENEZUElA
CU~ADO~ CU~AO~ ~O~[~IO GU[VA~A

EWAIPANOMA
A IMAGEM DO OUTRO
DOS CONQUISTADORES AOS GARIMPEIROS

EWA IPA NOMA

THE IMAGE OFTHE OTHER
FROM CONQUERORS TO GOLDWASHERS

Imbudo das noes mticas extradas vorazmente das leituras de

Plato, Marco Polo, Toscanelli e outros, Cristvo Colombo deve ter
formulado, sua maneira, uma justificativa terica para seu projeto
de viajar ao Extremo Oriente pelo mar-oceano, o tempestuoso
Atlntico mal explorado. Ao se produzir o violento choque com a
dimenso de um novo continente, primeiro como um indcio, depois
como deslumbrante evidncia, Colombo, baseado em sua formao
irregular, deve ter criado uma viso mtica que justificasse suas
teorias. Uma geografia mtica, novos seres e reinos mticos que
seriam o complemento. Deviam criar um mundo que fosse ao mesmo
tempo confirmao de suas teorias e revelao. E notvel a
fragilidade de suas posies nessa tarefa. Nega e reitera, segundo
as ocasies, as bondades e horrores deste mundo. No obstante, a
ele se deve o despertar de velhas obsesses medievais,
principalmente o Paraso Terrestre e toda uma genealogia de
monstros, que alm disso eram canibais, deformados, pervertidos.

Imbued by mythical notions voraciously pul/ed from Plato, Marco Pala,

Toscanel/i and some other readings, Christopher Columbus must have
formulated a theoretical justification for his project of journeying to the Far
East by the sea - the tempestuous and poorly explored Atlantic. With the
violent shock caused by the new continent's dimension, initial/y as a c/ue,
la ter as a fabulous evidence, Columbus must have created a mythical vision,
based on his unruly background, to justify his theories. A mythical geography
with new beings and mythical kingdoms as a complement. They should
create a world that would be both a confirmation of his theories and a
revelation. It is amazing how fragite his positions were in this regard. He
denies and reiterates good points and bad points of the new world according
to occasion. However, we must credit to Columbus the shaking up of old
medievalobsessions, principal/y the Terrestrian Paradise and a whole
genealogy of monsters, which beyond everything else were cannibals,
deformed and perverted.

Assim comea um longo e inacabado processo de construo de um

Outro do homem e do ser americano.
Com sua instalao em So Paulo, Ana Mara Mazzei nos enfrenta
com um pequeno exrcito destes entes mticos a que se referiu De
Bry e que Walter Raleigh situou na Venezuela. Constituem, por assim
dizer, uma espcie de paradigma da representao do Outro da
Amrica: o Ewaipanoma, o homem sem cabea, cujos traos se
encontram no peito (da outra denominao castelhana:
esternocfalo). Ewaipanoma o paroxismo de uma reiterada
necessidade de rejeio, um ser desprovido do centro do
pensamento humano, a cabea, e sobretudo definido como Outro,
que no pode guardar semelhana alguma com o europeu invasor.
A obra de Mazzei aproveita a fora icnica do Ewaipanoma para
situ-los, como entes fsicos tridimensionais, num espao rombide
dentro do qual o visitante pode (e deve) entrar, toc-los, enfrent-los
em sua macia representao, que se prope a deixar assente a
vigncia de um drama de estranhamento que ultrapassa, sem ser
resolvido, cinco sculos de mal-entendidos.
406

Thus begins the long and unfinished construction process of the Other of man
and of Americans.
With her instal/ation in So Paulo, Ana Mara Mazzei faces us with a smal/
army of these mythical beings to whom De Bry referred to, and who Walter
Raleigh placed in Venezuela and who constitute, so to say, a sort of paradigm
of the Other of America's representation: the Ewaipanoma, ar the man with
no head, whose traces are found on his chest (from which we have another
Spanish word: esternocfalo). Ewaipanoma is a paroxism of a reiterated
necessity of rejection, a being without the center of human thought, the head,
and defined as Other, who bears no similarity to the European invader.
Mazzei's work takes advantage of Ewaipanoma's iconic force to situate them
as tridimensional physical beings, in a romboid space inside which the visitar
can and must enter, touch them, face them in their massive representation
proposing to mark the existence of an odd drama which goes beyond five
centuries of misunderstandings, without solving them.

Mais do que o descobrimento da Amrica, diz Abel Poss, d-se o

"encobrimento" da Amrica. Ao genocdio seguiu-se o teocdio.
Ao desconhecimento do homem era necessrio acrescentar a
desqualificao da natureza do continente. A tese da inferioridade
foi conduzida por bispos como Landa, que mandou queimar vrios
milhares de cdices quchuas, naturalistas como Buffon e filsofos
como Cornell, Hegel e Hume.
S o fato de nomear j era uma maneira de subjugar. Como as
imagens religiosas, talvez a mais poderosa arma de conquista
porque dispensava o uso de palavras, s se iniciava um ritual de
encantamento com base em representaes ideais de seres
perfeitos, caucasianos, louros e de olhos azuis, tendo ao redor uma
arquitetura e uma natureza esmeradamente ordenadas, tudo muito
diferente da realidade.
Depois da sujeio, vem imediatamente o abandono, a submisso do
homem americano a uma realidade substitutiva, deformada.
Os Ewaipanomas de Ana Mara Mazzei vm do mistrio dos tempos e
da candente imaginao obcecada em enganar e distanciar o Outro.
Mas sua verdadeira vivncia, hoje mais do que nunca, est na
dramtica realidade desses americanos autctones aos quais, mtica
e teoricamente, quiseram representar e que continuam sendo, como
eles, seres estranhos, transformados em desconhecidos que se
mantm distncia. Continuam sendo Outros. Continuam povoando
territrios alienados onde descansam, como a bacia do Amazonas e
do Orenoco, mais de 23% das guas doces do mundo e onde j
flutuam duas mil toneladas de mercrio. Continuam reclamando o
direito elementar de serem respeitados, sem transnacionais, sem
alienantes misses que partem do desconhecimento e da negao de
suas cosmogonias, sem mentiras nem promessas falsas.
No incio da dcada de 70, Ana Mara Mazzei, junto com um grupo de
novos artistas venezuelanos, havia iniciado um movimento poderoso
que propunha situar o homem/artista no centro da obra de arte,
exercendo o direito de resgatar ou inventar o mundo. Sensaciones
perdidas dei hombre (Caracas, 1971) um conjunto de instalaes
elaboradas para destacar a barreira urbana da experincia da
natureza e dos sentimentos.
Com uma obra coletiva, Piei a piei, participa em So Paulo (em 1973)
de uma experincia extrema de ampliao monumental da base
fsica dos sentidos, em que os participantes poderiam tentar o
contato corpo a corpo, ou seja, pele a pele. Em seu trabalho com a
percepo, explorou a ambivalncia de materiais, como a madeira,
que podiam ser suporte e representao de si mesmos ou dos
elementos, linhas reais, linhas pintadas, sombras reais, sombras
pintadas. O clich extrai outra fonte: a imagem superposta do homem
fugido em seu grito ou o grande Almirante fundido em sua lenda
entre negros que o mostram e o ocultam. Sua proposta do
Ewaipanoma, Imagen yacoso de/Otro, envolve uma viso de cinco
sculos de uma realidade que continua sendo um estigma na
Amrica. O estalido de Chiapas (Mxico) faz parte de uma sombra de
20 milhes de indgenas desse pas que no falam nem entendem
castelhano. Qual ou pode ser sua realidade hoje, para ns, para
eles, para qualquer pessoa? Ex-presidentes, poderosos
latifundirios, criminosos de colarinho branco que manipulam
interesses internacionais, simples e toscos instrumentos de outras
foras cegas e opressivas, predadores, em suma, continuam hoje de
p na destruio do Outro e de seu mundo.
An Mara Mazzei est envolvida na luta silenciosa, ocenica,
continental que concerne ao futuro, todo o futuro~

More than America's Discovery, says Abel Poss, there is America's

overpowering. The genocide was fol/owed by the killing of the Gods. The
discovery of man was necessary to add a disqualification of the nature of the
continent. The inferiority thesis was undertaken by bishops such as Landa,
who ordered the burning of thousands of quchua codes, of naturalists such
as Buffon and phylosophers like Cornel/, Hegel and Hume.
The fact of nominating was a way to subjugating. Like religious images,
prabably the most powerful weapon of conquest because it puts an end to
the use of words, a ritual of enchantment was put in motion based on ideal
representations of perfect human beings, Caucasians, blonde and blue eyed,
surraunded by beautiful/y ordinated architecture and nature, everything very
different fram reality.
Subjugation is replaced by surrendering: the American's submission to a
substitutive and deformed reality. The ardent Ewaipanomas of Ana Mara
Mazzei come fram the mistery of times passed and fram an ardent
imagination obsessed with fooling and detaching the Other. But their truthful
lite resides in the dramatic reality of these authochthon Americans, who
mythical/y and theoretical/y they wished to represent, and who continue to
be, as theyare, strange beings, transformed in unknown beings who
maintain themselves at a distance. They continue to be different beings,
Others. They continue to populate alienated territories where vou can find
like in the Amazon and Orenoco basins, over 23% of the fresh waters of the
world and where almost 2,000 tons of mercury already f1oat. They continue to
complain, to request the elementary right of being respected for what they
are, without transnationals, without alienating missions who lack knowledge
and deny their cosmogonias, without lies and false pramises.
In the beginning of the 70s, Ana Maria Mazzei, together with a graup of new
Venezuelan artists, began a powerful movement which praposed to locate
the man/artist in the core of an artwork, exercising the right to retrieve or
invent the world. Sensaciones perdidas dei hombre (Caracas, 1971) is a graup
of instal/ations which aim to separa te the urban barrier fram nature and
feelings. With the col/ective work Piei a piei (Skin to skin) she participated in
So Paulo (1973) in a unique experience of monumental ampliation of the
physical basis of senses, inwhich participants tried body to body contact, or
skin to skin. Fram her work with perception she explored the ambivalence of
materiaIs such as wood which could be support and representation of
themselves or elements, reallines, painted lines, real shadows, painted
shadows. The cliche has another source: the superposed image of the
fugitive and his cry or the great AdmiraI surraunded by Afra-Americans who
both disclose and hide him. Her praposition with Ewaipanoma, Imagen y
acoso dei Otra, shows a five century vision of a reality that continues to be a
stigma in America. The cracking noise of Chiapas (Mexico) is part of a
shadow of the 20 mil/ion indigenous people of this country that neither speak
nor understand Spanish. What can or may be their reality today, for us, for
them, for any person? Ex-presidents, powerfullatitundiaries, white col/ar
criminaIs who manipulate international interests, simple and primitive
instruments of other blind and opressive forces, predators; summing up, they
continue with their destruction of the Other and his world today.
Ana Mara Mazzei is in a silent, oceanic, continental flight that concerns
the future, the entire future.
Roberto Guevara

Roberto Guevara

407

ANA MARIA MAZZE

Nasceu em Caracas, Venezuela,

em 1946. Estudou na Academia
de Belas-Artes, Turim, Itlia; na
Escuela de Artes Cristbal
Rojas, Caracas; e literatura
hispano-americana na
Universidade Simn Bolvar.
Bom in Caracas, Venezuela, in 1946.
She studied at the Academy of Fine
Art, Turim, Italy; at the Escuela de
Artes Cristobal Hojas, Caracas; and
Latinamerican literature at the
Simn Bo/var University.
Exposies/Exhibitions
1972 Ambientes, Sensaciones

S/ttulo (detalhe)! untitled (detai!), 1994

instalao/ installation
740 x 2000 cm
Foto: Ricardo Prez

408

perdidas deI hombre, Sala

Mendoza, Caracas.
1973 Ambientes y Instalaciones,
PieI a pieI, 12 Bienal de So
Paulo.
1974 Ambientes, Para contribur a
la confusin general, Ateneo,
Caracas.
1975 Visin dei Arte Vlano, Casa
de Las Amricas, Havana.
1976 Bienal Internacional de
Artes Grficas, Cli, Colmbia.
19811 Bienal de Artes Visuales,
Museo de Bellas Artes,
Venezuela; 4 Bienal de
Medelln, Colmbia.

198214 Por su Cuenta y Riesgo,

16 Bienal de So Paulo.
19832 Bienal de Artes
Visuales, Museo de Art
Contemporneo, Caracas;
Grafas (exposio
individual!solo exhibition),
Museo de Arte Contemporneo,
Caracas.
1985 la Realidad y la Metfora,
Museo de Arte Contemporneo,
Caracas.
1989 EI labirinto de las
Transparencias, Museo de
Barquisimeto, Venezuela.
1990 Obras Recientes, Galera

de Arte Nacional, Caracas.

19921 Bienal dei Barro de
Amrica, Museo de Arte
Contemporneo, Caracas.
1993 Natura (exposio

individual!solo exhibition),
Museo de Arte Contemporneo,
Caracas.
Obra apresentada!

Work in the exhibition

Ewaipanoma,1994
instalao!installation
200 x 1250 x 1400 cm
Coleo da artista

S/ttulo/ untitled, 1994

instalao/ installation
740 x 2000 cm
Foto: Ricardo Prez

409

CIClO PHllIPPE GARREl

o CINEMA DE CRISE
Entrevista com Philippe Garrel

CINEMA AND CRlSIS

A interview with Philippe Garrel

Daney dizia antes de partir: os cineastas hoje reclamam o tempo

todo, e isso no existia antes. Efetivamente, vi um vdeo sobre
Truffaut em Veneza, e Truffaut, na poca, era todo sorrisos. Mas hoje
at Godard reclama. E por causa da crise. no cinema como em todo
lugar.

Daney used to say, before departing: the film directors complain ali the time;
and this did not happen before. It is true that I saw a vide o about Truffaut n
Venice and Truffaut, at the time, was that laughng person. Today, however,
even Godard complans. And t s ali due to the crss, n the film ndustry as
well as everywhere else.

A vida muito difcil, ento no vejo por que fazer um filme nos
permitiria escapar dessa agitao e dessa dificuldade cotidiana. Eu,
por exemplo, tenho um produtor fantstico, e ele me dizia aps cada
sesso de filmagem: "Como triste!" Eu dizia: "Mas vai melhorar".
S que no foi possvel. Mesmo se estou amando uma mulher, com a
guerra na TV, a aids logo ali, eu no posso. E Deus sabe que adoro
meu produtor, e se saa triste no era para fazer-lhe mal, mas no
podia.

Life s very diffcult but I do not see how the act of flmng could make us
evade ths turmoil and ths daly struggle. I, for nstance, have a fantastc
producer, and he used to say to me after every shooting session: "How sad!"
And I would say: "It s going to get better." But I couldn't. Even if Ilove a
woman, with war broadcast by television and ads nearby, I couldn't. And
God knows how Ilove my producer, and if I went away feelng sad it was to
avod hurtng him, but I couldn't.
Philppe Garrel

Philippe Garrel
Com Lang e a esquerda, talvez existisse um risco, no o de que voc
e outros se tornassem artistas oficiais, como foi o caso no cinema
americano e russo, mas de que vocs fossem reconhecidos como
artistas quase aceitveis... E uma situao que permite viver mais
facilmente, mas que no se harmoniza com o trabalho. Como
conciliar uma posio confortvel com um trabalho de pesquisa que
s vezes mais parece um estado febril? Ao mesmo tempo, esse
paradoxo resolvido nos seus filmes, que podem ser vistos como
documentrios sobre estados de conscincia, sem os quais esses
filmes no existiriam.
Eu, que sou bastante razovel e que prefiro o equilbrio
notoriedade, sempre percebi que havia uma iluso na histria da
arte; que os valores mudam constantemente, porque as coists
precisam de tempo para se destacar. Estabeleceu-se um problema
entre o dinheiro e a arte, transformada em valor oficial e
reconhecido: a arte no mostra de imediato seu justo valor. Certas
formas de arte no tm ~ucesso; o que no impede que sejam
fantasticamente fortes. E por isso que a situao piorou: porque as
pessoas que se interessavam pela arte e que a faziam no aceitaram
oncesses, guardando a lgica para elas mesmas.
E muito difcil aproximar-se do pblico. Isto cria um curto-circuito.
Quando esse ato se torna voluntrio, provoca na arte algo como uma
doena nervosa. Hoje, com a direita de novo no poder, o perigo volta
a ser d'e ordem econmica. Os responsveis pela cultura atualmente
no so pessoas muito cultas. A direita nunca fez mais do que
sublinhar o que j estava escrito em grandes letras, ela est sempre
atrasada.
Voc quer dizer que vai se ver numa posio complicada?
Nos dois casos o problema complicado: marginalizar-se de novo
significa viver com problemas materiais; mas ser um artista para o
grande pblico, como Wenders, deve ser muito difcil
psicologicamente. Saber que a gente tem uma certa cotao na
bolsa deve criar uma culpa, um mal-estar.
Voltemos questo: o cinema no passa de um suplemento da alma
ou uma parte maldita?
A arte no existe seno no movimento entre criao e destruio. A
sociedade no dialtica, ela quer ser positiva o tempo todo; mas todo
mundo precisa desta alternncia para viver, na arte mais do que em
outros campos - e talvez seja por isso que a gente precise tanto dela.

Together with Lang and the Left, maybe there would have been a risk, not
that one which would make Vou and others beco me official artists as
happened to the American and Russian cinema, but that which, in a certain
way, vou could be recognised as nearly acceptable artists ... It is a situation
which allows an easier survival but which does not merge effortlessly with
the work. It is as if we were trying to adapt a more comfortable daily life to a
work of research that sometimes seems more like having a high temperature?
At the same time, this paradox is solved in your movies, that can be seen as
perfectly controlled documentaries about leveis of consciousness without
which these films would not exist.
I, who am a reasonably balanced person who prefers balance rather than
notoriety, always realzed that there was a kind of mrage n the history of art
whch values change regular/y, beca use things need time in order to stand
out. A problem between money and art whch was translated nto an offcal
currency and recognton was created. Art does not unvel ts own value
mmedately. Some artstic languages are never successful, and ths fact does
not deny ther ncredble strength. That is the reason why the stuation
became much worse: beca use people who were nterested n art and who
produced t did not accept compromses, keeping the logc to themselves.
It s very diffcult to get close to the audience. This creates a short-circuit.
When this atttude becomes delberate, it causes somethng lke a nervous
dsease in art. Today, with the Right wing n power agan, the economc
problem reemerges; the people who are responsble for the cultural polcy are
not very cultvated. The rght wngers have never gone beyond stressng that
whch was already written n huge letters. Theyare always late.
Do Vou mean that we are going to have a situation still more complicated
than before?
In both situations thngs would be complcated: to become an outcast agan
would mean to face survval problems whch are diffcult to overcome; on the
other hand, to become an artist wth a mass audence, as Wenders, for
example, must be very diffcult psychologcally,' to know that you have a
market value can cause a guilty, uneasy feeling.
We should resume the old question: are movies a supplement of the soul or
are they the damned side of it?
Art does not exist outside the relationshp between creaton and destructon.
Socety is not dialectic; it wants to be always positve, but everybody needs
ths alternating movement in order to live, in art as well as in other areas;
that is, maybe, the reason why we need it so much.

411

Voc me fala da fraqueza do cinema em relao literatura e

pintura...
E uma arte onde existem menos pessoas inteligentes do que nos
atelis de pintura e nos teatros, onde encontramos mais pessoas
convencidas da verdade do que fazem. A dificuldade da stima arte
hoje em dia no fazer um filme, mas fazer um filme no meio de
tantos outros que no o so.

Vou commented on the feebleness of cinema as compared to literature or

painting ...
Film is an art where you find less intelligent people than in painting studios
or working in dramatic art, places in which you find people who are surer of
the truth inherent to their work. The current difficulty in the seventh art
industry is not to produce a film, but rather to produce a film in the midst of
so many other productions which are not films.

Oproblema que as pessoas no fazem muitos filmes. auando um

cineasta produz muito - como Kaurismaki, Almodvar, ou voc, se
comparado com a mdia dos cineastas franceses - v-se a obra sendo
construda mesmo que ela se mantenha mais ou menos equilibrada,
igual. E isso primordial. Por razes econmicas ou de projeo. do
artista - e Leos Carax um exemplo disto - as pessoas ficam presas
aos fenmenos marginais e criam menos. O que aprecio nos seus trs
ltimos filmes, e mesmo nos que voc fez a partir de L' enfant secret,
que se pode discuti-los, preferir um ou outro.
Pois no existe um que agradaria a muita gente, mesmo nos ltimos
tempos. Quando um cineasta diz a um produtor que daqui a vinte anos
seu filme talvez venha a ser entendido, ele no o escuta. Ele quer que
funcione imediatamente, nos dois anos seguintes ao lanamento. As
pessoas me dizem que no se tem mais o direito de fazer filmes como
La naissance de ramour. Ou seja, muitas coisas esto condenadas. Os
filmes do passado so esquecidos, a no ser pelos aficcionados, e as
tcnicas do cinema mudo parecem obsoletas. Dizem que somos
particularmente lentos e fora de moda - mas se projetssemos
Potemkin em 8 mm, as pessoas ficariam surpresas.
Fui ver Un chant d'amour de Genet e fiquei surpreso com o nmero
reduzido de pessoas na sala. De fato, as pessoas aceitam que seja
uma obra-prima se ele aparece no dicionrio, admitem ver uma foto
no jornal, mas po mais do que isso; Por outro lado, fala-se muito a
respeito dele. E como se houvesse uma msica que no se escutasse
nunca, e que existisse apenas no ttulo ou na capa do disco.

The problem is that few people do many films. When a-movie director
produces much -as Kaurismaki, Almodovar or even vou , if we compare your
production to the average one of French directors - we see a work being
woven, even if it is balanced. This is fundamental. For economic reasons or
due to the importance of the director's na me - and Leos Carax is an example people stay within the boundaries of the marginal phenomena and thus they
produce less films. What I specially like in your last three films, and even in
those Vou shot after L'enfant secret, is that Vou can put them ali together,
discuss them, like one better than the other one.
Not one of them would please many people, even the last ones. When a
director tells his producer that, in twenty years time his film wil/ be understood,
the producer does not pay attention. He wants the film to be efficient
immediately, in the two years that follow its releasing. People have been
telling me that I should not do films like La naissance de I'amour anymore. That
means that things have a short life span. Films of the past are forgotten, except
by the followers, and the techniques of the silent movies seem to have become
obsolete. People say that we are very slow and outdated - but if we would
show Potemkin in 8 mm the audience would be surprised.
I went to see Un chant d' amour by Genet and was surprised by the small
number of spectators in the theater. It is a fact that people believe that this
film is a masterpiece as ths assessment appears in the dictionary; people
admit it when they see a photo of the film in the newspaper, but that is the
limit. It is as if there was a music that was never heard by anyone, and that
would be reproduced only by means of its title and the cover of the record.

Creio que mudamos de assunto. O que voc descreve parece estar

mais ligado aos anos 80 do que aos dias de hoje. Seria uma verso
um pouco mais otimista do que a sua... Voc, por exemplo, nunca teve
tantos espectadores quanto hoje...
Durante muito tempo pensei que se no filmasse no faria diferena
alguma para os outros, que de qualquer maneira meus filmes no
servem para grande coisa. Voltando crise, uma coisa me
impressiona muito: a percepo que, temos da crise econmica muda
de acordo com as estaes do ano. As vezes, no vemos nada alm
dela, e tudo parece rodar em torno deste ponto; em outros momentos,
tm-se a impresso de que nada mudou, que o mundo continua o
mesmo, simplesmente com mais desempregados. Mas na verdade o
problema de 3 milhes de desempregados em 1993 insolvel. O
capitalismo funciona muito mal, e no tem uma filosofia; no passa
de um sistema econmico emprico que produz 30 milhes de
desempreg~dos - ou seja, uma guerra - no mundo do dinheiro e da
burguesia. E contra isto que se quer resistir. Mas como podem os
artistas abrir um parnteses, como se no houvesse crise, e nos falar
de tudo, absolutamente tudo, contanto que no deixem transparecer
a crise - da qual no fundo emanam todos os problemas ntimos,
filosficos e polticos? Como que um cineasta pode aceitar se
'fender, fazendo de conta que tudo vai bem durante uma hora e meia?
E absurdo tomar esse rumo e achar que assim estamos dando
esperana a algum. No estaramos fazendo nada alm de suscitar
exaltaes artificiais e fabricar desespero.
Com Godard - exatamente porque ele parte do desespero, porque
sempre inclui a crise, desde o momento em que diz "ao" at
quando manda "cortar" -, nos surpreendemos ao esperar qualquer
coisa, talvez somente o esprito humano que saiba intervir na
definio das coisas. A arte no existe para embelezar a terra
quando morrermos; existe no presente, para fazer circular a vida. Em
La naissance de ramour, a vida parece muito difcil. Estamos
divididos, existe sempre num equilbrio precrio em nossa vida
material e na noo do futuro prximo. Por enquanto, dirigir-se para
o exterior fictcio. Devemos, ao contrrio, tentar entender.
Entrevista feita por Thierry Jousse
412

Maybe we have changed subject. What vou describe seems related to the
80's more than today. Today we would have a slightly more optimistic version
than yours. Vou, for instance, have never had as many spectators than today...
For a long time I thought that if I did not shoot films it would make no
difference for the others; I thought that, no matter what, my films would not
serve any significant purpose. But, to go back to the crisis, there is a fact
which greatly impresses me: that our awareness of the economic cisis
changes according to the season of the year we are ato Some times we are
unable to see anything beyond it and everything seems to stop around it; at
other moments we have the impression that nothing has changed, that the
world is still the same, only with more people unemployed. When the truth is
that the 3 million unemployed are a problem which does not have any
solution. Capitalism does not function adequately and does not have a
philosophy that goes with it; it is only an empirical economic system that is
going to produce 3D million unemployed people. In the sphere of wealth and
bourgeoisie ... it is against ali this that we wish to set up a barrier, placing
certa in problems aside. But how can artists meet this situation, to behave as
if a crisis did not exist, and speak freely about everything they want to,
absolutelyeverything, without letting on that a crisis exists - a crisis from
which ali intimate, philosophic and political problems stem from? How can a
movie director accept to commit himself to those who accept their roles of
entertaining the others, making believe that everything is well during one
and half,hour? It is absurd to choose this path and think that we can have
hope. We would be doing nothing but evoking artificial glorifications and
creating anguish.
With Godard -I refer to him beca use he always departs from anguish,
beca use he always refers to the crisis, from the moment he starts shooting
until the last scene - we realize that we are expecting something to happen,
something that maybe only the human spirit is able to create. Art does not
exist to ornate earth when we pass away; it exists now, to impart life.
In La naissance de I'amour life seems to be very difficult. We are always
dychotomized, always in a precarious balance as regards our survival and in
doubt about our future. For the time being, it is difficult to try to go outwards,
this would be pure fiction. We should be in a position of trying to understand.
Interview by Thierry Jousse

e.;entlClill'n fotografia, montagem e

produo: Philippe Ganel
Elenco: Maria Schneider
(Hypolyte), laurent Terzieff
(Georges). Nico (Catherine)
1978 Le b/eu des origines
Preto & branco, 35 mm, 30 min
(filme mudo)
Roteiro, 1tni!'l,nll'~lI'1i'1:!J1

Fi/mography
Les enlants dsaccords
&
mm,
1965 Droit de visite
&
mm,
Anmone
mmu 1h

Jacques Bonnaff. Anne

Wiazemsky, lou Castet Philippe
Gane!, com a participao de
Chantal Akerman e Jacques
Doillon
1988 Les ministeres de /'art
Cores, 16 mm, 52 min
Roteiro: Philippe Ganel
Produo para TV: lASA films,
la Sept, com a colaborao do
CNC,
fotografia: Jacques loiseleux
Som: Jean-Claude laureux
Montagern: Sophie Coussein
Elenco: Chantal Akerman,
Berto,

Kbadian, Valrie
Yvette Etivant. Aurlien
Recoing, S'Ih!i:llII'U'lHI!lI t;laimellS
1990 J'entends p/us la guitare
mm,98
Roteiro: Philippe
Adaptao: Jean-franois Goyet
Dilogos: Marc Cholodenko

1970-71 La cicatrice intrieure

35 mm, 1h
Voyage au jardin des morts
35 mm, 33
La naissance de L'amour, 1993
Foto: Jean-Claude Lother

1984 EI/e a pass tant d'heures

sous /es sunlights

&.n ...... '..

La naissance de I 'amour

413

MONUMENTO EM MOVIMENTO

o ATO FINAL QUE NO TERMINA...

ARQUEOLOGIA DA VISO DE MARKUS RAMERSHOVEN

THE CURTAIN NEVER FALLS

THE ARCHEDLDGY DF MARKUS RAMERSHDVEN'S VISIDN

O monumento Independncia em So Paulo, construdo pelo

italiano Ettore Xemines, compe-se de trs imponentes grupos de
figuras, com trinta e trs esculturas, trinta e cinco figuras em relevo
e uma escada, formando um complexo simtrico com o museu e o
parque.

The Brazilian monument to Independence in So Paulo, built by the Italian

sculptor Ettore Xemines, comprises three imponent group of figures with
thirty-three sculptures, thirty-five figures in relief and one staircase, forming
a symmetric complex in relation to the museum and park.

Contemplando-se do museu, o grupo principal, elevado ao centro,

indica a direo da cidade; da cidade, o grupo se reala, como
impressionantes silhuetas, em frente fachada transversal do
museu, visvel mesmo a longa distncia. Essa perspectiva se desfaz
para quem dele se aproxima. Grupos principais e secundrios
encontram-se em dois nveis, que se abrem sobre a escada, em
exposio alegrica e histrica.
A simultaneidade da composio de figuras cnicas redescreve a
autonomia e a unificao nacionais em forma sobrenatural. Uma
dessas figuras vive no pensamento do povo, independentemente de
sua localizao aqui. Ela se encontra no grupo do lado esquerdo e
apresenta o heri nacional Tiradentes.
O escultor italiano obviamente emprestou a seus modelos gestos
teatrais, de importncia folclrica. Assim tambm Tiradentes se
encaixa nessas cenas como em um episdio de uma pea teatral,
algo como a cena final de uma pera. O monumento histrico se
encena, fixa e inalteravelmente, num efeito dramatrgico
ultrapassado.
Uma correo da cena se torna impossvel, uma vez que se esculpiu
a forma final. Concludo, esse monumento de bronze e pedra est
fossilizado como um smbolo.
Qualquer significado se confunde com o status de ser um
monumento. Melhor dizendo: todo significado desaparece. No se
consegue ver o monumento, assim como no se enxerga
o prprio nariz.

414

When we face the museum, the principal graup at the center points towards
downtown; fram downtown, even from long distance, we can see the group
with its impressive silhouettes, in front of the museum's transversal faade.
This perspective disperses itself when you approach it. Principal and
secondary graups are found in two leveIs, in allegorical and historical
exhibition, which open above the staircase.
The simultaneity of scenic figures composition portrays national autonomy
and unification in a supernaturalform. Dne of these figures is part of the
people's tradition independently of where it is placed here. It is included in
the group of figures at the left and represents Brazil's national hera
Tiradentes.
Dbviously, the Italian sculptor borrowed theatrical gestures for his figures of
folkloric importance. Tiradentes is placed in these scenes as in an episode
from a theater play, bearing similarity to the final scene of an opera. The
historical monument can be seen as fixed and unaltered, in a superseded
dramaturgical effect.
It is impossible to correct a scene, once the final form has been sculptured.
Dnce finished, this monument of bronze and stone is fossilized as a symbol.
Any significance is confused with the status of being a monument. Better
saying: ali meaning disappears. Dne cannot see the monument, as one does
not see one's own nose.

Esse obstculo esquecido exige uma decomposio decisiva da

temtica, uma tarefa que tambm a idia do monumento despe.
Dever-se-ia fazer desaparecer o monumento no no sentido de
acabar com ele fisicamente, mas revelando-o, mais uma vez, sob
uma nova forma, parte por parte. A grande massa de alegorias pede
movimento, algo que investigue suas formas, que contenha sua
reconstruo, como uma instalao, por assim dizer, uma
arqueologia da memria cultural.
A evidente naturalidade com que geralmente se observa o
monumento algo diferente da percepo cotidiana, como um
permanente bloco compacto, que est sempre ali. Quando o smbolo
se dissolve e o instante histrico se fossiliza, torna-se difcil olh-lo
de forma racional.
Engajar-se, reconhecer detalhes, exercitar uma nova perspectiva
para o distanciamento e para a proximidade; ou seja, impulsos
naturais que afloram, a despeito de uma desfigurao do monumento.
A decolJIPosio no pode ser impedida: j se iniciou h muito
tempo. E intil idealizar. A independncia est incompleta. Somente
o pensamento da liberdade nos lembra disso. A arte, no entanto, no
faz lembrar.

This forgotten obstacle forces a decisive decomposition of the theme, a task

that the monument's idea also unveils. One should make the monument
disappear, not in the sense of finishing with it physica//y, but showing it once
more under a new form, piece by piece. The great mass of a//egories cries for
movement, for something that investigates their forms, to stop their
reconstruction, like an insta//ation so to say an archeology of a cultural
commemorative monumento
The casual way in which one observes the monument is something different
from every day perception of a permanent compact block, that has always
been there. When the symbol is dissolved and the historical moment
fossilized, it becomes difficult to look at it in a rational way.
One should engage oneself in learning its details, exercising a new
perspective to watching it from a distance and closely, i.e., natural impulses
emerge, in spite of the monument's disfiguration.
The decomposition cannot be stopped: it has started a long time ago. It is
useless idealizing. Independence is incomplete. Only thoughts of liberty can
make us remember this. But art cannot.
Arthur Engelbert

Arthur Engelbert

415

MARKUS RAMERSHOVEN
Nasceu em Colnia, Alemanha,
em 1960. De 1983 a 1989 estudou
na Academia de Artes de
Munique, onde se formou sob a
orientao do professor Thomas
Zacarias. Estudou tambm nas
academias de Viena e Berlim
sob a orientao dos
professores Arnulf Reiner e
Johannes Geccelli
respectivamente. De 1990 a
1993 desenvolveu uma srie de
trabalhos como artista plstico
e escultor, especializando-se
em instalaes de grande porte
e eventos de multimdia.
Recebeu bolsa de estudos da
Fundao St,einer, Munique
(1992), e da Fundao
Studienwerkes, ViIIigst (1993).
Foi diretor Artstico do Instituto
de Mdias de Berlim e
atualmente professor da
Escola Superior de Arte e
Desenho de Halle, Burg
Glebichenstein.
Bom in Cologne, Germany, in 1960.
From 1983 to 1989 studied at the
Academy of Arts of Munich where
he graduated under professor
Thomas Zacarias' tutoring. In
addition he studied in the
Academies of Viena and Ber/in
under professors Amulf Reiner and
Johannes Geccelli respectively.
From 1990 to 1993 he developed

sculptures and other fine arts

works, he specialized in large
installations and multimedia events.
He received grants from the Steiner
Foundation, Munich (1992), and
Studienwerkes Foundation, Villigst
(1993). He was an Artistic Director
of the Media Institute of Ber/in.
Currently he teaches at the Superior
School of Art and Design, Halle,
Burg Glebichenstein.
Exposies/
Exhibitions
1990 Erschpft-DurchreicheLuftleer (exposio
coletiva/group exhibition),
Munique.
1991 Zeitlos (individual/solo),
Munique.
1993 A Casa de Vidro de Bruno
Taut (Instituto de Mdias em
conjunto com o Arquivo Pblico
de Berlim/Media Institute and the
Public Archives of
Ber/in), Berlim.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Monumento em movimento, 1994
instalao a partir de moldes de
papel confeccionados no
monumento Independncia,
Parque do Ipiranga, So Paulo.
Centro Cultural So Paulo,
Rua Vergueiro 1000
7 de outubro a 16 de novembro
de 1994.

S/ttu I0/ untitled, 1993

xerox de colagem/cal/age xerox 29,7 x 21 cm
Coleo do artista
Foto: Markus Ramershoven

416

MATIERE PREMIERE

Matiere premiere(Matria-prima) ser nosso primeiro projeto de

arte pblica efmera de grande escala em uma residncia particular:
na casa onde viveu Dona Sebastiana de Mello Freire, Dona Vay,
localizada no bairro do Bexiga, em So Paulo. Trata-se de revelar a
relao isomrfica que se estabelece entre a bricolagem das
transformaes fsicas da casa em si e a bricolagem das mitologias
criadas em torno da vida instigante de Dona Vay pela comunidade
de moradores do bairro, seus contemporneos.
Rica herdeira paulistana, Dona Vay nasceu em 1887 e morreu em
1961. Viveu 41 anos na casa aonde chegou em 1920 por escolha de
seus mdicos, que ali encontraram as caractersticas adequadas
para o isolamento de sua paciente. Com uma arquitetura complexa
que delineia ao mesmo tempo coao social e resistncia, a casa
sofreu uma srie de transformaes ao longo do tempo: marcas e
suturas testemunham hoje essa histria. Essa casa murada e de
estilo ecltico que vemos hoje no bairro do Bexiga comeou a surgir
na virada do sculo. No terreno de uma chcara, foi construdo um
pequeno chal de um andar, com um alpendre para o qual se abriam
portas e janelas.
Foi nesse chal central, ncleo de uma grande construo que se
expandiu sua volta, que Dona Vay passou a maior parte de sua
vida adulta, sob o olhar constante de seus enfermeiros e mdicos.
Adaf}lLada para melhor servir s suas funes de discreta priso, a
casa conserva at hoje seus afrescos originais, seu madeiramento e
tijolos autnticos.
Uma rica herdeira solitria confinada em sua prpria casa, sob o
peso das presses sociais que determinavam tanto suas atividades
quanto seu encarceramento, excitava a imaginao popular. Os
moradores do Bexiga, bairro de operrios imigrantes, lembram-se
dela como uma mulher generosa que tratava carinhosamente os
mendigos e pagava a escola de vrias meninas do bairro, a maior
parte delas tidas como primas em terceiro e quarto graus. Muitas
vezes a comunidade questionou, na imprensa local, o tratamento
mdico que submetia Dona Vay recluso, manifestao fugaz de
solidariedade entre subordinados, para alm de divises de classes.
Otabu suscita rumores: alguns dizem que Dona Vay foi presa dentro
de casa porque desperdiava a sua fortuna; outros explicam que era
lsbica, outros ainda que sofria de mania religiosa. Para ns, ela o
a/ter ego de Donna Delinquenta, nosso projeto num teatro

Matiere premiere, in the former house of Dona Yay in So Paulo, Brasil, is

our first large-scale ephemeral public art project in a domestic site where
Dona Sebastiana de Mello Freire, Dona Yay, lived in the Bexiga
neighbourhood of So Paulo. This project wishes to reveal the isomorphic
rapport between the transforma tive bricolage of the mansion itself and the
bricolage of the mythology surrounding Dona Yay at the Bexiga community
neighbours, her contemporaries.
A wealthy "Paulista" heiress, Dona Sebastiana de Mello Freirewas bom in
1887 and died in 1961. She lived about 41 years in this house and was sent
there on her doctors' orders, who thought the place was adequa te for the
proper isolation of their patient.
A complex architectural mapping of social constraint and resistance, the
house underwent a series of transformations, the traces and sutures of which
are evident in the building as it now stands. It is the imposing eclectic-style
mansion, built at the tum of the century on an ample triangular lot with a
walled garden, that we now can see in the Bexiga district. It was built
around what was originally merely a one story country cottage with verandas
anta which one could open doors and windows.
It was in this central cottage, the nucleous of a larger building, that Dona
Yay, as Sebastana was known, spent much of her adult lite under constant
medicaI and nursing surveillance. It was altered to become a genteel prison;
the building retains its original wall frescoes, wood and tiles panelling.
Needless to say, the idea of a lone heiress, buried alive in a building she
herself owned, under the weight of the social pressure which restricted her
activities as well as her incarceration excited the popular imagination. She is
remembered by the people of the working class immigrant community of
Bexiga, which surrounds the house, as a generous woman who treated with
care the homeless and who paid school fees for many of the community
young girls, mostly third and fourth generation cousins. On several occasions,
this community questioned in the local press the medicaI treatment which
submitted Dona Yay to intemment: a spontaneous act showing an
interesting inter-class solidarity. Taboo creates rumour: some say she was
ostracised for giving away her money, others say she was a lesbian, still
others say that she suffered from a religious monomania. For us, she is the
alter-ego ofla Donna Delinquenta, our project in Montreal in a vaudeville

417

abandonado de Montreal, que tentou contemplar essa idia difusa,

colocada como um manto sobre os ombros de cada mulher. Dona
Vay transforma-se em uma tela onde se projeta uma multiplicidade
conflituosa de necessidades Qnipresentes em uma ausncia criadora
que a torna plstica e malevel.

Matiere premiere uma investigao sobre a matria e a m.emria

atravs da arte contempornea. O projeto va transformao do
material bruto como ~ma prtica constante no cotid iano, articulando
o fsico e o metafsico em cada um de ns. Mvel e evanescente, a
matria em movimento possui uma volatilidade incrvel, ensinando
que a inconsistncia a nica ,constante, revelando a durabilidade
do efmero.
Matria e memria. Como a priorizao social de certas formas de
conhecimento nos leva a esquecer e reprimir nossa histria
individual e pessoal? Muitas experincias sensoriais jamais
encontram acolhida na memria organizada pelas exigncias
sociais. No entanto, a relao transformadora entre estados da
mente e estados da matria pode ser vista e sentida na ao de
cozinhar e comer, na relao entre plantas e drogas, no.efeito petrificador da medusa, na estratificao econmica que resulta do
uso de recursos naturais. Esses fenmenos, uma anamnese da
matria, refutam a dicotomia ocidental entre o indivduo e o coletivo.
A proposta de Matiere premiere proporcionar a experincia de um
"conhecimento" fluido, fazendo por exemplo um paralelo entre as
artes visuais e a fsica q'un~i,ca , e sugerindo que todo conhecimento
cincia - mesmo aquele que, como a memria corporal, cai no
vazio da classificao. A instalao Matiere premiere pretende
transformar a casa de Dona Vay em um teatro da memria, no qual
os visitantes podero projetar suas vivncias e a experincia da
inelutvel passagem do tempo. J;\travs do projeto, as prprias
paredes da casa aparecero como difanas membranas de pele, um
lugar que questiona as condies ocidentais da taxonomia que nos
obrigam paralisia ali~nada de nossos corpos.
O projeto Matiere premiere inclui intervenes arquitetnicas,
performance musical e decorao de fachadas trompe-roeil. Dividese em dois grandes eixos: Gaia & Au-Del incorpora projetos em
instalaes que mostram epistemologias diacrnicas de destilao,
decomposio, liqQefao, iluminao, dilatao e galvanizao da
matria.
Trata-se do uso e abuso da matria-prima no campo das
transformaes da matria, como a minerao, a metalurgia, a
farmac'ologia, a iluPlinao e a irrigao. Isso decorre de nossa
manipulao de mtrias diversas, que resistem classificao
devido a sua polivalncia - tal como a mica, substncia vulcnica e
metamrfica com qualidades duplas, pticas e termodinmicas, ou
como as espcies miscigenadas. A maior parte da fortuna da famlia
Mello Freire veio de investimentos em terras, tanto fazendas como
imveis urbanos, agrcolas e industriais.
La Letire & I'Esp'rit confronta um estudo de gramatologia visual
avanada com a autoridade da histria escrita. Escrevemos para
esquecer, e no entanto forma das letras - os caracteres e suas
articulaes - assombrada por nosso corpo, cujos sentidos so
abafados com sua transformao em linguagem. As intervenes
arquitetnicas propem uma narrativa alucinada que revela indcios
visuais do corpo-a_ntes~do-discurso para a memria filtrada que a
pgina escrita. Tanto o silncio oficial quanto o complexo folclore
oral em torno de Dona Vay sero abordados.

Lyne Lapointe
Martha Fleming

418

theater focusing abandonment and marginality, a diffuse idea settling like a

on the shoulders of any woman. Dona Yay becomes a screen onto
which multiple and conflicting needs are projected: plastic, malleable, and
omnipresent in her absence.

mant/~

Matiere premiere is a large-scale ephemeral public art project. The project

addresses the transformation of raw material and its traces as a constant
feature of everyday experience linking Physics with Metaphysics. Mobil and
evanescent, the moving matter has a magnificent volatility, teaching us that
inconsistency is the only constant, revealing the durability of the ephemeral.
fv1atter and memory: how does the collective social privileging of certa in
forms of knowledge make~Lls forget and repress our personal individual
histories? Many sensory experiences never find a niche in a memory
organized by social exigences. Yet the transforma tive links between states of
mind, social states, and states of matter an be seen and felt in cooking and
in eating, in the rapport between plants and drugs, in the petrifying effect of
the medusa, in the economic stratification which issues forth from the use of
natural resources. These phenomena are matter's anamnesia, together
refuting the occidental binarity between the individual and the world.
Matiere premiere's proposal is to provide the experience of a fluid
"knowledge", creating aparallel between visual arts and the quantic physics,
and implying that knowledge is science - even that which, like the body
memory, slips through the emptiness of taxonomy The purpose of Matiere
premiere's installation is to tum Dona Yay's house into a theater of
memories where visitors will be able to project their experiences of meanings
and of the unavoidable passage of time. In the project, the walls of the house
wil/ appear as diaphanous membrjnes of skin, a place that questions the
Westem conditions of taxonomy which leads us to the alienated paralysis of
our bodies.
Matiere premiere involves installations, architectural interventions,
traditional Salon-style exhibition hanging, musical performance, and trompe/'oeil faade decorations, and will be divided into interlocking sections:
Gaia &Au-Del incorporates objects in installational epistemologies of
distillation, decomposition, liquefaction, etc.
It will address the uses and abuses of primary matter in fields of
transformation such as mining and metallurgy, agriculture, pharmacology,
lighting and irrigation. This will be strung across our manipulation of different
matters resisting classification by their polyvalence - such as the case of
mica, a volcanic/metamorphic geological substance having both optical and
thermodynamic qualities. The major part of the fortune of the Mello Freire
family came from investments i[J land, both farmed and built on, agricultural
and industrial.
La Lettre &/'Esprit confronts an advanced visual grammatology investigation
with the authority of written History We write to forget, and yet the very
form of letters - characters and their articulations - are haunted by our
bodies, which senses are dulled by the entry into language. Architectural
interventions will propose a hallucinated narra tive, uncovering visual clues to
the screen memory of the body-before-speech that is the printed page. 80th
the official silence and the complex word-of-mouth folklore surrounding Yay
will be addressed.
Lyne Lapointe
Martha Fleming

LVNE LAPOINTE

Matiare premiare, 1994

insta lao/ instal/ation
Foto: Marik Boudreau

Estudou histria e artes visuais

nas faculdades Old Montreal e
no Rosemont e tambm na
Universidade de Ottawa, antes
de comear a trabalhar com
Martha Fleming. Suas
esculturas, desenhos e
instalaes desse perodo
encontram-se em vrias
colees particulares e
pblicas, tais como a da
National Gallery of Canada e da
Vancouver Art Gallery.
Studied History and Visual Arts at
Old Montreal and Rosemont
colleges as well as at The
University of Ottawa prior to
beginning to work collaboratively
with Martha Fleming. Her
sculptures, drawings and
installations of this period are in a
number of priva te collections as
well as in public collections such as
The National Gallery of Cana da and
The Vancouver Art Gallery.
MARTHA FLEMING
Com experincia na rea
editorial e de artes visuais,
trabalhou na Association of
Canadian Publishers e no
literary Press Group, alm de
algumas editoras e livrarias de
Toronto. Fez parte tambm dos
quadros editoriais da Fuse
Magazine e do extinto Body
Politic. Em 1979-80 foi diretora
de distribuio de vdeos feitos
por artistas no Art Metropole,
em Toronto, e participou como
consultora de centros artsticos
como A Space, Powerhouse,
Trinity Video, dentre outros.
Antes de iniciar seu trabalho
com Lyne Lapointe, Martha
Fleming organizou mostras de
filmes, vdeos, esculturas,
performances e instalaes em
Toronto, Nova Vork, Montreal e
Birmingham (Inglaterra).
Publicou cerca de cem artigos e
resenhas em mais de vinte
revistas, tais como Artforum,
Graphis, Parachute, Block, Fuse,
Fireweed e Vanguard.
Experienced in publishing and in
visual arts, she has worked for The
Association of Canadian Publishers,
the Literary Press Group and a
number of publishers and
bookstores in Toronto. She also
served on the editorial boards of
Fuse Magazine and the defunct
Body Politic. In 1979-80, she was
Director of Distribution for
Videotapes by Artists at Art

Metropole, Toronto, and has sat on

committees for artist-run centers
such as A Space, Powerhouse,
Trinity Video etc. Prior to beginning
her artistic production in
collaboration with Lyne Lapointe,
Martha Fleming organized
exhibitions of film, vide o, sculpture,
performance and installations in
Toronto, New York, Montreal and
Birmingham (England). She has
published nearly 100 reviews and
articles in over 20 magazines such
as Artforum, Graphis, Parachute,
Block, Fuse, Fireweed and
Vanguard.

Projetos externosl
Site projects
1983 Projet building/caserne # 14,
projeto para um estande de tiro
abandonado nas cercanias de
Montreal!project for an abandoned
firehall in the neighbourhood of
Montreal.
1984 Le muse des sciences,
projeto para uma agncia postal
abandonada nas redondezas de
Montrealla project for an
abandoned beaux-arts post-office in
the neighbourhood of Montreal.
1987 La Donna Delinquenta,
projeto para um teatro de
vaudeville na regio de
Montreal!a project for an
abandoned vaudeville theatre in the
neighbourhood of Montreal.
1988 Chaque maison est un muse,
proposta de projeto em uma
competio fechada,
Montreallproject proposal in a
closed competition, Montreal.
1989-90 Eat me/drink mellove me,
projeto para o New York
Museum of Contemporary Art,
Nova Yorklproject for The New
York Museum of Contemporary Art.
1990 The wilds and the deep,
projeto para um terminal de
balsas desativado em
Manhattanlproject for a disused
ferry terminal in Manhattan.
1992 Duda, projeto em uma
biblioteca abandonada em
Madrilproject in an abandoned
library in Madrid; These the pearls,
projeto na igreja abandonada de
Saint Paul!project in the
abandoned church of Saint Paul,
Londres; Lgrima viva, projeto
de instalao sobre a obra
.. Allgorie de la
colonisation"linstallation project
around the work "Allgorie de la
colonisation ", de Fleming e
Lapointe, Montreal; Barra/Barre,
projeto de Lyne Lapointe e
Maria Thereza Alves para uma
fazenda de gado

419

Matiare premiare, 1994

instalao! installation
Foto: Marik Boudreau

abandonada/project by Lyne
Lapointe and Maria Thereza Alves
for an abandoned cattle ranch,
Corumb, Brazil.
1994 The spirit & the letter & the
evil eye, projeto para o Book
Museum da Bayntun's
Bookbindery como parte do
festival de Bath/ project for the
Book Museum of Bayntun 's
Bookbinderyas a part of the Bath
Festival, Inglaterra; Introduction
and index, instalao para
Printed Matter
Windows/ instal/ation for the
Printed Matter Windows, Nova
York.

Exposies/Exhibitions
1983 Cinema and Ideology,
curadora: Martha Fleming,
instalaes de Lyne Lapointe e
Rebecca Garrett, PS1/lnstitute
for Art and Urban Resources,

420

Nova York.
1984 Face Face (exposio
coletiva/group exhibition), lhe
Powerhouse Gallery, Montreal.
1988 Work from La Donna
Delinquenta, ateli Roger
Bellemare, Montreal; Jack
Shainman Gallery, Nova York.
1989 Une Histoire de
Collections, Muse d'Art
Contemporain, Montreal.
1990 leam Spirit (exposio
coletiva itinerante organizada
pela Independent Curators
Inc./travel/ing group show
organized by Independent Curators
Inc.), Nova York; lhe Collectors
Cabinet (exposio
coletiva/group exhibition), Curt
Marcus Gallery, Nova York;
Queer (exposio coletiva/group
exhibition), Wessel O'Connor
Gallery, Nova York.
1991 Outrageous Desire

(exposio coletiva/group
exhibition), Rutgers University;
Pharmacie, projeto para a
exposio coletiva
Aprentissages/project for the
group exhibition Aprentissages,
Maison de la Culture Frontenac,
Montreal; Sans titre, de Lyne
Lapointe como parte de uma
intalao/by Lyne Lapointe
instal/ed as part of an instal/ation.
1992 Queues/Rendez-Vous/Riots,
colaborao com/collaboration
with Marik Boudreau, Banff
Centre, Banff, Canad.
1993 Objets Choisis, exposio
coletiva/group exhibition, Galerie
Rochefort, Montreal; Eat
me/drink me/love me, verso
para/version for Galerie
Rochefort, Montreal.
1994 Index, projeto de livro para
a enciclopdia "De causis et
tractatibus"/book project for

encyclopedia "De causis et tractatibus':

Axe/Neo 7, Hull, Canad.

Colees/ Col/ections
Le Muse d'Art Contemporain,
Montreal.
lhe National Gallery of Canada,
Ottawa.
Brown University Art Museum,
Providence, Rhode Island, EUA.
Colees particulares/Private
col/ections
EUA, Canad, Sua, Inglaterra e
Blgica.
Obra apresentada/
Work in the exhibition
Casa de Dona Yay
Rua Major Diogo, 37
Bexiga, SP
29/0utubro - 20/Novembro
Quarta a domingo - 11 :00 s
17:00 horas

PHOTODEA

OS ARTISTAS E A FOTOGRAFIA NA ITLIA

O meio da fotografia, tendo-se libertado da tarefa exclusiva de
retratar a realidade, passou a abordar a rea das idias, assim como .
. fazia h cerca de cinqenta anos. Os que se dedicam hoje a esse
meio podem explorar toda a gama de suas infinitas possibilidades.
Da o ttulo desta exposio: Photoidea.
As obras aqui apresentadas fundamentam-se em operaes que
dependem de meios mecnicos de reproduo, desde a revelao
fotogrfica at as intervenes subseqentes nas prprias fotos. Mas
todas elas foram produzidas por artistas cujo trabalho no se centra
na fotografia como meio de comunicao. Todos os artistas
participantes provm de outras disciplinas: pintura, escultura, poesia
visual, performance e assim por diante. Para um amplo leque de
pesquisas nas artes visuais, em todas as partes do mundo, a
fotografia tornou-se h muito uma espcie de laboratrio geral. Isto
especialmente verdadeiro na Itlia, onde esses experimentos tm
sido realmente freqentes. Sua histria, sobretudo, remonta a tempos
remotos.
Esta exposio oferece um testemunho de diversos tipos de
experimentao; imagens distorcidas, fotomontagens, fotografias
pintadas, xerox-relevo, registros fotogrficos de imagens geradas
por computador. Photoidea escolheu concentrar-se exclusivamente
nos artistas italianos e cobre um perodo de mais de sessenta anos.
Inicia-se com os pioneiros da pesquisa fotogrfica na Itlia - todos
eles pintores -, como Luigi Veronesi e Franco Grignani, e volta sua
ateno para pesquisadores que se dedicaram fotocpia,
comeando por Bruno Munari.
As conquistas dos artistas que primeiro desviaram sua nfase do uso
da cmera como meio de interpretao e documentao, preferindo
concentr-Ia nas caractersticas peculiares do veculo em si,
levaram, ao longo das ltimas duas dcadas, a uma grande variedade
de experincias que vo alm dos limites de inmeras disciplinas,
com resultados altamente estimulantes.
Esta exposio demonstra a vitalidade de todas as tcnicas de
hibridao e une o gesto humano mquina. Alm de revelar como
os procedimentos empregados nas artes visuais invadiram a esfera
da tecnologia, tambm enfatiza que o mundo das imagens
gradualmente abriu espao para o mundo dCLIinguagem.

THE ARTlSTS ANO THE PHOTOGRAPHY IN ITALY

The medium of photography, having freed itself from the task of portraying
realityexclusively, began to deal with the ama of ideas as such about fifty
years ago~ Those who tum to this medium can now exploit the full range of
its infinite possibilities. Hence the title of this exhibition: Photoidea.
The works presented in this show are based on operations which rely on
mechanical means of reproduction: with the shooting ar printing of
photographs, and as well with subsequent interventions on the photographs
themselves. But they have ali been producedby artists whose work doesn't
center on the medium of photography Ali of the exhibiting artists come from
other disciplines: painting, sculpture, visual poetry, performance and so forth.
For a wide range of endeavors in the visualarts, everywhere in the world,
photography has long since taken on the role of a kind of generallaboratory
And this is particularly true in Italy, where these experiments have in fact
been frequent. Their history, moreover, goesquite a long way back.
This exhibition bears witness to numerous varieties of experimenta tion:
distorted images, photomontage, painted photography, xerox-relief,
photographic records of computer-generated images. Photoidea has chosen
to concentrate exclusively on Italian artists and it covers a span of more than
sixty years. It starts with the pioneers of photographic research in Italy - ali
of whom were painters - such as Luigi Veronesi and Franco Grignani, and it
likewise deals with researchers who have tumed their attention to xerox,
starting with Bruno Munari.
The conquests of the artists who first shifted emphasis from the use of the
camera as a means of interpreta tion and documentation, chosing instead to
tum their attention to the peculiar characteristics of the medium itself, have
led, in the course of the last two decades, toa great variety of experiences
which cut across the edges of a number of disciplines, with highly
stimulating results.
This exhibition demonstratesthe vitality ofal} techniquesof hybridation and
it weds human gesture to the machine. In addition to revealing the ways in
which the procedures employed in the visual arts have invaded the sphere of
technology, it also stresses that the world of images has gradually made
roam for the world of language.
Mirella Bentivoglio

Mirella Bentivoglio

421

,..""

II

. !~

Concetto Pozzatti
Da/ dizionario del/e idee recevute, 1977
colagem/cal/age 100 x 70
Foto: Concetto Pozzatti

Ida Gerosa
Foco/ai di guerra, 1992
foto produzida por computador/ C-print
Foto: Ida Gerosa

422

Relao de artistas:
1. Fernando Andolcetti (Lucca,
1930), colagem/collage
2. Richard Antohi (Milo, 1927),
pintura e colagem/painting and
cal/age
3. DinoBedino (Turim, 1928),
poesia visual/visual poetry
4. Mirella Bentivoglio
(Klagenfurt, 1922), poesia
visual/visual poetry
5. Sergio Borrini (Asola, MN,
1942), pintura/painting
6. Carlo Can (Roma, 1959), livro
de artista e design/artists book
and design
7. Emanuele Centazzo (Veneza,
1936), pintura/painting
8. Bruno Conte (Roma, 1939),
pintura e escultura/painting and
sculpture
9. Giuliana Cuneaz (Aosta, 1959),
escultura conceitual/conceptual
sculpture
10. Chiara Diamantini
(Senigallia, 1949), poesia
visual/visual poetry
11. Anna Esposito (Roma, 1935),
pintura e colagem/painting and
cal/age
12. Giancarla Frare (Benevento,
1950), pintura/painting
13. Ida Gerosa (Roma, 1938), arte
de computador/computer art
14. Giuliano Giuman (Pergia,
1944), multimdia/multimedia
15. Franco Grignani (P. Porto
Morone, PV, 1908), pintura e
-design/painting and design
16. Elisabetta Gut (Roma, 1934),
livros-objetos/object-book
17. Ketty La Rocca (La Spezia,
1939-Florena, 1976), poesia

visual/visual poetry
18. Paola levi Montalcini (Turim,
1909), pintura e
escu lturalpainting and sculpture
19. Mauro Manfredi (Parma,
1933), colagem/collage
20. Pietro Melecchi
(Castelfranco Emilia, 1902),
pinturalpainting
21 . Gisella Meti (Treviso, 1936),
escultura e
performancelsculpture and
performance
22. Bruno Munari (Badia
Polesine, 1907), multimdia e
design/multimedia and design
23. Giorgio Nelva (lanzo
Torinese, 1940), pinturalpainting
24. lamberto Pignotti (Florena,
1926), poesia visual/visual poetry
25. Concetto Pozzati (V
Vecchio, PO, 1935),
pinturalpainting
26. Giustina Prestento (Gorizia,
1926), performancelperformance
27. Oomenico Pupilli
(Grottazzolina, AP, 1943),
multimdialmultimedia
28. Guido Sartorelli (Veneza,
1936), multimdialmultimedia
29. Alba Savoi (Roma, 1929),
multimdialmulfimedia
30. Franca Sonnino (Roma, 1932),
arte txtil conceitual/conceptual
textile art
31. Anna Torelli (Npoles, 1927),
arte visual escrita/visual-writing
art
32. Anna Vancheri (Roma, 1929),
pinturalpainting
33. luigi Veronesi (Milo, 1908),
pinturalpainting

Manfredi Mauro
Tien An Men Sq., 1989
relevo-eolagem/relief-eollage 60 x 60 em
Coleo do artista
Foto: Manfredi Mauro

423

SOPHIE BOURSAT

Sob o ttulo genrico Isis pharmacinne, Sophie Boursat exibe um

conjunto de obras apresentadas pela primeira vez por ocasio de
uma estadia em Alexandria, no Egito, em 1992. So esculturas,
guaches, fotografias em branco e preto e polarides que constituem
uma meditao potica e formal sobre uma representao possvel
da linguagem/palavra, a partir de um verso clebre de Hlderlin "palavras como flores" - comentado por Heidegger em Pelos
caminhos da linguagem.
Intimamente associada s estatuetas de sis, Aphrodite enasyromene
(Afrodite erguendo a tnica), a imagem forte e nua dessa parte do
corpo raramente revelada com tanta evidncia e simplicidade surge,
como escreveu Doris von Drathen, como "um objeto poderoso que
emerge da noite para manifestar sua singularidade".
Catherine David

424

Under the generic title Isis pharmacinne, in 1992 Sophie Boursat exhibited
for the first time a set of works in Alexandria, Egypt during her stay there.
It consists of sculptures, gouaches, photographs in black and white, and
polaroids which are a poetic meditation on a possible representation Df the
language/word, from a famous verse by Holderlin - "words like flowers" commented by Heidegger.
Closely related to Isis' statues, Aphrodite enasyromene (Afrodite lifting her
robe), the strong and nude image of this part of the body rarely revealed with
such evidence and simplicity arises, as described by Doris von Drathen, as "a
powerful object which emerges from the night to express its uniqueness. "
Catherine David

Nasceu em 1959 em Paris. De

1979 a 1981 estudou gravura a
buril sob os auspcios da
Sociedade de Estmulo aos
Ofcios Artsticos. De 1989 a
1990, estudou no Institut des
Hautes tudes en Arts
Plastiques. De 1989 a 1990, como
artista convidada, deu aulas no
ateli fotogrfico do professor
M. Allanic no College Universit
de Reims. Recebeu bolsa de
estudos da cidade de Paris para
um estgio na Casa de
Velzquez, em Madri, de 1990 a
1991. Em 1992, estagiou no
Museo d'Electrogrfica, em
Cu~nca, Espanha, e deu curso
na Ecole des Beaux-Arts de
Reims. De 1992 a 1993 realizou
pesquisas no exterior sob
patrocnio do Ministrio da
Cultura, Institut Culturel
d'Alexandrie.
Bom in Paris in 7959. From 7979 to
7987 she was granted a scholarship
by the Society for the Development
of Artistic Crafts to study burin
engraving. Between 7989 and 7990
she studied at the Institut des
Hautes tudes en Arts Plastiques.
From 7989 to 7990 she taught at M.
Allanic photographic studio at the
Universit de Reims. In 7990-97
she was sponsored by the city of
Paris for an apprenticeship period
at Casa Velazquez, in Madrid. In
7992 she became a trainee at
Museo d'Electrografica, ir] Cuenca,
Spain, and taught at the Ecole des
Beaux-Arts of Reims. From 7992 to
7993 Boursat researched abroad
under the auspices of the Ministry
of Culture, Institut Culturel
d'Alexandrie.
Exposies individuais!
Solo exhibitions
19821mages Portatives, Galeriebar I'Hlium, Paris.
1983 Sept Portraits d'Appareils
Photos, Li Edelkoort, Paris.
1986 Instabilits, Galerie Artom,
Paris; Galerie J&J Donguy,
Paris.
1987 Pas Encore, Dj
Plus!N'lmporte Ou, Nulle Part,
Muse d'Art Contemporain,
Dunquerque, Frana; Unio
Cultural F. Antonicelli, Turim,
Itlia.

Isis pharmacienne, crypte de Rosnay l'Hpital, 1993

escultural sculpture 210 x 60 x 50 cm
Foto: J.P. Godeaut

1988 Par Tous les Seins, Galerie

J&J Donguy, Paris; Le
Photographe et son Modele,
Galerie L'Oeil du Poisson,
Ouebec, Canad.
1990 Omnia Sunt Plena Jovis,
Hangar 028, Paris; Galerie Aline
Vidal, Paris.
1991 Centre d' Art LabegeInnopole, Toulouse, Frana.
1992 Galerie Aline Vidal, Paris.
1993 Isis pharmacienne, Crypte
de Rosnay I'Hpital, Chteau
Fort de Sedan, Frana.
1994/sis pharmacienne, Institut
Culturel Franais, Alexandria;
. Centre d' Art Akanaton, Cairo.
Exposies coletivas!
Group exhibitions

1985 Gnration Polaroide,

Pavillon des Arts, Paris.
1988 Sculpture Show, RHA
Gallery, Dublin.
1990 Les Territoires de I'Art,
Museu Russo!Russian Museum,
So Petersburgo; Kunst en
Fotografie, W139, Amsterdam.
1991 Encuentro, Casa de
Velzquez, Madri.
Colees/Collections
1985 Fond National d'Art
Contemporain
1986 Fondation Cartier
1989 Fond National d'Art
Contemporain
1991 Fond Regional d'Art
Contemporain Midi-Pyrnns

425

JUDlTH BARRV
PAUlGARRIN

c:::::::

FABRIZIO PlESSI

GARV Hlll

ANEXO

~-------

----+---------------n====-

JORGE MOLDER
ROMNIA

ROSNGELA RENN

BAREND DE WET

IHOR PODOlCHAK

427

r----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------I
I
I

-"V

P.l1

HLIO OITICICA

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433

CAPTULO I
Das Manifestaes
ART. 1 - A 22 Bienal Internacional de
So Paulo (doravante designada 22
BISP) ter como meta descrever a
mutao da arte contempornea. J!t .
partir sobretudo dos anos 60, o propno
suporte da obra de arte sofreu uma
expanso. A tela e a escultu.ra !o.ram
envolvidas por eventos multlmldla. Os
movimentos subseqentes questionam
os territrios predeterminados. A
interveno no prprio corpo, na
paisagem, na concepo d~o q~e arte
assinala uma nova abrangencla do
fenmeno artstico, que repercute nos
prprios suportes tradicionais. A
distino entre moderno e
contemporneo atesta um novo estado
de coisas, sobre o qual a prxima
Bienal ter por vocao refletir.
ART. 2 - A 22 BISP ser realizada no
perodo de 12 de outubro a 11 de
dezembro de 1994, no Pavilho Ciccillo
Matarazzo, Parque Ibirapuera, Porto 3,
So Paulo, SP, Brasil, bem como em
diversos locais da cidade de So
Paulo, cedidos por outras entidades e
que, a critrio da Funda~o Bienal de
So Paulo (doravante designada
BIENAL) estejam aptos para tal.
ART. 3 - A BIENAL poder realizar
gestes junto aos curadores das
delegaes estrangeiras que
participarem da 22 BISP, quanto ao
envio especfico de artistas,
movimentos ou salas especiais que
representaro o pas em questo.
ART. 4 - A BIENAL poder,
eventualmente, patrocinar encontros
entre artistas brasileiros e estrangeiros
para realizao e apresentao de
projetos em comum.
ART. 5 - A 22 BISP organizar e
dispor as participaes segundo lhe
parecer mais adequado ao critrio
esttico proposto.

CAPTULO 11
Da Participao Estrangeira
ART. 6 - Para a realizao da 22 BISP
sero feitos convites aos pases que
mantenham relaes diplomticas ou
acordos culturais com o Brasil, atravs
da entrega, s respectivas misses
diplomticas, do regulamento, ficha de
participao e etiquetas de
identificao de obras.
ART. 7 - As delegaes estrangeiras
devero nomear um curador, que ser o
elemento de ligao e comunicao
entre a BIENAL e o Departamento
Cultural do Ministrio de Relaes
Exteriores do respectivo pas.
Excepcionalmente a BIENAL poder
solicitar a um membro correspondente
internacional que selecione artistas.
Neste caso, uma instituio cultural
dever se responsabilizar
financeiramente pelo envio das obras.
Pargrafo 1 - Os membros
correspondentes internacionais fazem
parte do Conselho Consultivo ligado ao

curador da BIENAL.
ART. 8 - Ao curador caber:
a) fornecer BIENAL os dados
completos concernentes ficha de
participao de cada artista indicado,
at o dia 31 de Maro de 1994. A no
observncia deste prazo implicar a
no participao do artista;
b) informar a BIENAL sobre a
necessidade de instalaes,
desembalagens e reembalagens
especiais d~s obras, ~ntes"d,~ exp.irado
o prazo previsto na almea f abaixo;
c) esclarecer expressamente a
possibilidade e a forma de
comercializao das obras inscritas,
mediante remessa da ficha de
participao fornecida pela BIENAL,
que dever ser devolvida no prazo
previsto na alnea "a". acima, .
devidamente preenchida e assmada;
d) verificar se as obras a serem
remetidas trazem as etiquetas de
identificao devidamente
preenchidas;
e) tomar todas as providncias quanto
ao transporte no pas de origem e
seguros em geral, bem como remeter
as obras at o dia 30 de agosto de 1994
sede da BIENAL (acompanhadas de
fotocpias das respectivas aplices de
seguros);
f) remeter fotos dos trabalhos e uma
apresentao crtica do conjunto das
obras, bem como os dados biogrficos
e bibliogrficos fundamentais dos
artistas. A apresentao crtica dever
ter no mximo 3 (trs) laudas de 20
(vinte) linhas e 70 (setenta) toques.
Pargrafo 1 - Em se tratando de fitas
de vdeo ou slides, seu envio dever
ser feito atravs de correspondentes de
empresas de courier no Brasil.
ART. 9 - A participao dos artistas
escolhidos pelos curadores
estrangeiros deve se pautar pelo
disposto no Artigo 1. A BIENAL su.gere
a incluso, entre outros, de um artista
que desde os anos 60 venha renovando
suas formas de expresso. Tal
procedimento pode orientar o pblico e
produzir condies ideais para a
fruio da arte contempornea.
ART. 10 - A BIENAL sugere que o
curador de cada pas convidado envie
no mximo 3 (trs) artistas, salvo em
projetos especiais realizados em
comum com a 22 BISP.
ART 11 - O curador dos pases
participantes dever indicar um
representante, residente no Brasil, para
ser o responsvel nico junto BIENAL
por todas as obras do pas
representado encaminhadas 22 BISP,
competindo-lhe, entre outras tarefas:
a) providenciar transporte e seguro das
obras do local de desembarque no
Brasil at a sede da BIENAL, onde
estar instalado um Depsito
Alfandegrio para efetuar o
desembarao aduaneiro, sua vistoria
na presena de um representante da
BIENAL e, se necessrio, assinar a ata
de ocorrncia;
b) estar presente na data e local de
desembarque das obras para
acompanhar sua conferncia e
eventuais procedimentos junto ao porto
alfandegrio local;
c) providenciar a verificao do estado

e a identificao adequada de todas as

obras enviadas, conferindo a
integridade de suas partes e
complementos;
d) providenciar e acompanhar, quando
necessrio, a montagem das obras de
acordo com as intrues do artista,
responsabilizando-se inteiramente por
ela.
ART. 12 - Caber a cada pas
participante toda e qualquer
responsabilidade referente s obras de
artistas inscritos, incluindo:
a) seguro total das obras,desde sua
remessa at a devoluo, a partir do
local de origem at seu destino,
permanncia e retorno ~o pas de .,
origem. A BIENAL se eXime, desde la,
de toda e qualquer responsabilidade
por eventuais danos que possam sofrer
as obras enviadas. Uma cpia da
aplice de seguro dever acompanhar
os formulrios;
b) seguro sade e de acidente dos
artistas e demais integrantes da
delegao participante;
c) despesas decorrentes da estada dos
integrantes da delegao participante;
d) despesas de instalaes, montagens,
desembalagens e reembalagens
necessrias s obras enviadas;
e) despesas de embalagens e
desembalagens no pas de origem;
f) despesas de transporte das obras
desde o local de origem at a sede da
BIENAL e vice-versa.
ART. 13 - As obras devero ser
despachadas para o seguinte
endereo: 22 BISP - Fundao Bienal
de So Paulo - Pavilho Ciccillo
Matarazzo - Parque Ibirapuera - Porto
3 - So Paulo - SP - Brasil, via Porto de
Santos (quando remetidas por mar) ou
via aeroportos internacionais de
Guarulhos ou Viracopos (se o
transporte for areo).
ART. 14 - Todas as obras estrangeiras
devero ser acompanhadas de
processo alfandegrio, mesmo no caso
de transporte gratuito. Aos
conhecimentos de embarque dever
ser anexada uma relao das obras em
trs vias. Dessa relao dever
constar: nome do artista, ttulo da obra,
tcnica, dimenses no sistema mtrico,
peso em quilogramas, valor e a
indicao de que o desembarao
aduaneiro ser feito no Depsito
Alfandegrio instalado na sede da
BIENAL.
ART. 15 - Ouando as obras no
necessitarem de embalagens e
desembalagens especiais, a mo-deobra referente a elas correr por conta
da BIENAL.
ART. 16 - Devido a exigncias
alfandegrias, as obras estrangeiras
no podero permanecer no pas por
prazo superior a 180 (cento e oitenta)
dias, a contar da data de sua chegada
ao local de desembarque no Brasil.
Pargrafo nico - Se o prazo previsto
nocaput deste Artigo 16 no for
observado, a BIENAL no se
responsabilizar pela manuteno,
conservao e guarda das obras.

435

CAPITULO 111
Da Participao Brasileira
ART. 17 - A participao nacional ser
constituda por artistas brasileiros ou
residentes no pas.
ART. 18 - Caber ao curador da BIENAL
a indicao dos artistas que comporo
a participao brasileira.
ART. 19 - Compete ao artista
participante:
a) entregar BIENAL, at dia 31 de
maro de 1994, a ficha de participao
devidamente preenchida,
acompanhada de um resumo biogrfico
e bibliogrfico individual, fotos, bem
como a apresentao do conjunto da
obra ou descrio e projeto da
instalao. Este material servir para
confeco do catlogo geral e
divulgao pelos rgos competentes.
O atraso de seu envio implicar a no
participao do artista no catlogo. O
atraso na remessa da ficha de
participao excluir o artista da 22
BISP;
b) remeter as obras at o dia 30 de
agosto de 1994, para o endereo
constante no Artigo 13 acima;
c) estar presente ou autorizar por
escrito um procurador junto BIENAL
para, na data e local previamente
designados, acompanhar a
desembalagem das obras, bem como as
providncias correspondentes
reembalagem, por ocasio da
devoluo, e assinar a ata da
ocorrncia;
d) providenciar a identificao
adequada das obras a serem expostas
usando as etiquetas destinadas a esse
fim;
e) enviar os resumos biogrficos e
bibliogrficos individuais com no
mximo 3 (trs) laudas de 20 (vinte)
linhas e 70 (setenta) toques;
f) informar a BIENAL sobre a
necessidade de instalao,
desembalagens e reembalagens
especiais das obras antes de expirado
o prazo previsto na alnea "a" deste
artigo;
g) providenciar seguro das obras desde
seu local de origem, permanncia na
mostra e retorno ao seu local de origem
(remeter BIENAL xerox da aplice de
seguro);

ART. 22 .. Os preos das obras que

estiverem venda devero ser
indicados na respectiva ficha de
participao, referida no Artigo 8
acima. O preo das obras estrangeiras
ser aquele declarado no processo
alfandegrio, no sendo permitidas
alteraes posteriores.
ART. 23 - Do preo de venda estipulado
nos termos do Artigo 22 anterior, sero
sempre deduzidos, por ocasio de seu
pagamento ou remessa: (i) a parcela de
10% (dez por cento) destinada
BIENAL, a ttulo de comisso pela
intermediao efetuada; e (ii) os
tributos incidentes sobre a operao de
venda da obra, bem como os
respectivos custos e encargos
bancrios.
ART. 24 - Por todas as obras
estrangeiras estarem sujeitas a uma
taxao e custos de nacionalizao, o
comprador ou beneficirio dever se
conscientizar desses custos, e o ato de
compra dever ser precedido de carta
de inteno assinada por todas as
partes. A carta de inteno dever
especificar:
a) o comprador ou beneficirio ser
totalmente responsvel pelas despesas
de nacionalizao das obras, assim
como pelos emolumentos;
b) o valor cobrado pelos impostos e
custos de nacionalizao dever ser
apresentado com antecedncia e
disponibilidade para auferio;
c) o comprador dever pagar esse valor
diretamente ao vendedor e a comisso,
diretamente BIENAL, assim como
apresentar recibos e prova do
recolhimento dos impostos acima
mencionados e comprovantes da
nacionalizao;
d) a venda dever se concretizar at o
encerramento da 22 BISP, pois os
procedimentos de embalagem e reexportao sero iniciados em
seguida. Caso o processo de
nacionalizao se estenda alm desse
perodo, o comprador ou beneficirio
dever se responsabilizar pelos custos
de armazenamento e seguro dos
respectivos trabalhos.

I - DA COMPETNCIA

ART. 25 - Em caso de doao de obras

a entidades culturais devidamente
reconhecidas pela BIENAL, se a
natureza do beneficirio for
estritamente cultural, ele estar isento
do pagamento da comisso destinada
BIENAL conforme Artigo 23, item (i)
acima. A entidade cultural dever se
responsabilizar pelo recolhimento dos
impostos, assim como pelas
providncias e despesas de
nacionalizi}o da obra.
Pargrafo Unico - A cobrana se dar
normalmente quando o beneficirio da
doao for um terceiro, cabendo-lhe
tambm a responsabilidade pelo
recolhimento integral dos tributos
incidentes e pelas despesas de
nacionalizao, conforme disposto nos
Artigos 23 e 24 deste regulamento.

ART. 21 - A venda das obras da 22

BI~P ser feita exclusivamente por
meio do Departamento Comercial da
BIENAL e com prvio conhecimento da
Diretoria.

ART. 26 - O comprador dever

providenciar, diretamente junto ao
Banco Central do Brasil, a respectiva
remessa do valor devido ao
proprietrio.

ART. 20 - As obras devero ser

retiradas dentro de at 30 (trinta) dias,
a contar da data de encerramento da
22 BISP.
Pargrafo nico - Se o prazo previsto
no caput deste Artigo 20 no for
observado, a BIENAL no se
responsabilizar pela manuteno,
conservao e guarda das obras.

CAPITULO IV
Das Vendas

436

11 - OBRAS ESTRANGEIRAS

Pargrafo nico - As obras vendidas ou

doadas sero entregues pela BIENAL
aos compradores e beneficirios
somente aps o encerramento da
mostra, de acordo com o que foi
estabelecido no caput deste Artigo, e o
recebimento pela BIENAL da comisso
devida nos termos do Artigo 23 acima.
As entregas ficam sujeitas ainda (i)
confirmao do recebimento, pelo
proprietrio, do respectivo preo de
venda; (ii) concluso do processo de
nacionalizao da obra pelo comprador
junto s autoridades competentes e (iii)
comprovao do recolhimento dos
impostos devidos.
111 - OBRAS BRASILEIRAS
ART. 27 - O preo de venda das obras
brasileiras ser o indicado pelo artista
na ficha de participao. Esse preo
no poder ser alterado ou rasurado,
devendo ser fixado em reais e
reajustado pela taxa referencial do
IGPM ou, se este deixar de existir, pelo
ndice que vier a substitu-lo. O valor
referencial vlido para o indexador e
compromisso de compra dever ser o
da data da carta de inteno.
Pargrafo 1 - Fica desde j certo e
ajustado que, do preo de venda
estipulado nos termos do caput deste
Artigo sero sempre deduzidos, por
ocasio de seu pagamento: (i) a
parcela de 10% (dez por cento)
destinada BIENAL a ttulo de
comisso pela intermediao efetuada;
(ii) os tributos incidentes sobre a
operao de venda da obra, bem como
os respectivos custos e encargos
bancrios incorridos, os quais devero
ser recolhidos diretamente pelo
comprador ou pelo beneficirio da
obra:
Pargrafo 2 - Caso os procedimentos
legais se estendam alm desse
perodo, o comprador ou beneficirio
dever se responsabilizar pelos custos
de armazenamento e seguro dos
respectivos trabalhos.
Pargrafo 3 - Somente no caso de
doao da obra a entidade de carter
cultural, a beneficiria ficar isenta da
parcela destinada BIENAL, prevista
no Pargrafo 1, item (i) deste Artigo. A
beneficiria responsabilizar-se-,
porm, pelo recolhimento dos tributos
incidentes e pagamentos de custos e
encargos bancrios referidos no
Pargrafo 1, item (ii), supra.
Pargrafo 4 - As obras vendidas ou
doadas somente sero entregues pela
BIENAL aos compradores ou
beneficirios aps o encerramento da
mostra, o pagamento e recebimento da
quantia acordada pelo artista ou
representante, taxa de comisso
cobrada pela BIENAL, prova do
recolhimento dos impostos e
pagamento de custos e emolumentos
previstos no Pargrafo 1, item (ii),
assim ,?omo sua comprovao.
CAPITULO V
Das Disposies Gerais
ART. 28 - No ser permitida a retirada
de trabalhos expostos antes do
encerramento da 22 BISP.
ART. 29 - Se houver divergncias de

grafia no nome do artista, no valor ou

nos demais dados referentes s obras,
prevalecero sempre as informaes
constantes da ficha de participao.
ART. 3D!! ~ A BIENAL se exime de
qualquer responsabilidade pela no
participao do artista na 22 BISP em
decorrncia da inobservncia dos
prazos e condies estabelecidas
quanto entrega, montagem, envio de
documentao e instrues relativas
obra. Pelos mesmos motivos a BIENAL
tambm no se responsabilizar pela
omisso do nome do artista ou de
qualquer outro dado no catlogo geral
da 22 BISP ou em outras publicaes
que a BIENAL vier a lanar.
ART. 31!! - Para efeitos deste
regulamento, no tocante ao pagamento,
inclusive de impostos, re-exportao e
correspondncia, o critrio de
identificao das obras brasileiras e
estrangeiras ser o do domiclio do
proprietrio.
ART. 32!! - Os artistas participantes da
22 BISP autorizam a BIENAL a, livre de
quaisquer nus, inclusive os de direitos
autorais, fotografar, filmar ou registrar por diversos meios tcnicos de
reproduo - as respectivas obras que
estiverem expostas na 22 BISP para
fins de publicao e catlogos, posters,
outdoors, artigos especializados e
divulgao da 22 BISP.
ART. 33!! - O sistema eltrico do
Pavilho da BIENAL alimentado por
110 volts monofsico ou 220 volts
monofsico ou trifsico (60 HZ). O
sistema de televiso no Brasil PAL-M
(60 HZ - 525 linhas) ou NTSC somente
para reproduo de fitas no sistema
VHS.
ART 34!! - A assinatura da ficha de
participao implica a aceitao
integral deste regulamento.
ART. 35!! - Os casos omissos sero
resolvidos pela Fundao Bienal de
So Paulo.
So Paulo, setembro de 1992'
(RevisadQ setembro de 19114)
FUNDAAO BIENAL DE SAO PAULO

CHAPTER I
On The Manifestations
ART 1 - The objective of the 22 Bienal
Internacional de So Paulo (22nd
Intematonal Biennial of So Paulo) henceforth referred to as the ''22nd BISP" is to describe the transformation undergone
by contemporary art. Especially after the
1960's, the support of the work of art
underwent a significant expansion. Canvas
and sculpture were replaced by multimedia
events. Subsequent artistic movements
began to question pre determined
~erritories. Interventions in the human body,
In the landscape, in the concept of what art
effectively is, now determine the new range
of the artistic phenomenon and its
repercussions on traditional supports. The
distinction between modem and
contemporary art mirrors a new "status

quo" which the next Biennial must reflect.

ART 2 - The 22nd BISP will be held from
October 12 to December 11, 1994, at the
Pa.vilho Ciccillo Matarazzo, Parque
Iblrapuera, Porto 3, So Paulo, SP, Brazil,
as well as endorsing and stimulating .
exhibitions and events in several other
a~eas in the city of So Paulo (provided by
dJfferent cultural entities) eligible for such
an event, according to the criteria adopted
by the Fundao Bienal de So Paulo
(Biennial Foundation of So Paulo)henceforth designated "BIENAL ".
ART 3 - The BIENAL may conduct
negotiations with the Curators of foreign
delegations taking part in the 22nd BISP,
representing their respective countries, as
to the specific choice of artists, movements
ar special rooms.
ART 4 - The BIENAL can, eventually,
sponsor meetings between Brazilian and
foreign artists ar curators for the
preparation and presenta tion of common
projects.
ART 5 - The 22nd BISP will organize the
disposition of the works as it deems most
appropriate, according to the esthetic
criteria adopted.

CHAPTER /I
On Foreign Participation
ART 6 - In arder to hold the 22nd BISP,
invitations will be sent to those countries
maintaining diplomatic relations ar cultural
agreements with Brazi/. The diplomatic
mission of each country will receive the
Regulations, a Participation Form and
Identification Labels.
ART 7 - The foreign delegations will elect a
Curator who will be the link and means of
communication between the BIENAL and
the Cultural Department of the Ministry of
Foreign Affairs of their own countries.
Exceptionally, the BIENAL can ask afT
Intemational Corresponding Member to
select artists. In this case, a Cultural
Institution will support financially the
remittance of the artworks.
Sole Paragraph - The Intemational
Corresponding Members are part of an
Advising Consultory Board associated to the
BIENAL Curator.
ART 8 - The Curator will:
a) provide the BIENAL with complete data in
the Participation Form relative to each artist
chosen, by March 31, 1994. Non-compliance
with this term iNill imply the nonparticipation of the artist;
b) report to the BIENAL any requirements
for facilities, within the building's
limitations, for the installation of artworks
unpacking and repacking of the artworks '
before the term covered in item 'T below
expires;
c) fully c!arify the possibility and form of
sale.of ar~works listed, forwarding the
Partlclpat/On Form supplied by the BIENAL
with the accurate market sales price. This
Form must be retumed within the term
specified in item "a" above, duly completed
and signed;
d) verify if the Identification Labels sent
together with the artworks are duly filled in,
as requested by the BIENAL;
e) adopt ali the necessary measures
conceming transportation in the country of

origin and insurance in general, as well as

send the artworks to the headquarters of
the BIENAL by August 30, 1994 (a
photocopy of the insurance policy shouldbe
attached);
f) send photographs of the artworks and a
criticaI appraisal of the collection of works,
as well as essential biographical and
bibliographical data on the artist. The
criticaI review should consist of a maximum
of 3 (three) pages with 20 (twenty) lines and
70 (seventy) strokes.
P~ragraph 1 - In the case of videotapes ar
slides, these should be sent through courier
service agents in Brazil.
ART 9 - The participation of artists chosen
by foreign Curators must comply with that
determined by Article 1. The BIENAL
suggests the inclusion, among others, of an
artist who has innovated his means of
expression from the 1960s onwards. This
will provide guidelines for the public and
produce ideal conditions for the enjoyment
of contemporary art.
ART 10- The BIENAL suggests that the
Curator of each country invited sends a
maxim.um of.3 (three) artists, except for
especl8l projects carried out jointly with the
22nd BIS?
ART 11 - The Curator of the countries
participating should indica te a
representative, residing in Brazil, as the sole
person responsible (in regard to the BIENAL)
for ali the artworks sent to the 22nd BISP by
the country represented. Among other
functions, this representative will be
responsible for:
a) the transportation of the artworks from
the site of arrival in Brazil to the
headquarters of the BIENAL where a
Customs Warehouse will be installed for
the customs c!earing procedures; the
inspection of the artworks will proceed in
the presence of the representative of the
BIENAL and, if necessary, signing the
pertinent records and minutes of the
proceedings;
b) being present on the date and site of the
arrival of the artworks, so as to accompany
the check in procedures and other activities
related to the local Customs authorities
c) verifying the status and adequa te '
identification of ali the artworks sent,
checking the parts and complements as to
their integrity;
d) supervising and providing, whenever
necessary, the assembly of the artworks,
according to the artist's directions, for
which action helshe has total
responsibility;
ART 12 - Each country participating will be
fully and totally responsible for the artworks
and artists indicated. This includes:
a) full insurance of the artworks, from their
shipment until their retum; from the site of
origin to their destination, permanence and
retum to original site. The BIENAL is,
henceforth, exempt from any and ali
responsibilities for potential damages which
may occur. A copy of the insurance policy
should be provided with ali forms;
b) health and accident insurance for the
artists and other members of the delegation
participating in the 22nd BISp,
c) accommodation and other expenses for
the participating delegation;
d) expenses with the installation, assembly,
unpacking and repacking required by the
artworks sent

437

e) expenses resulting from the packing and

unpacking in the country of origin;
f) expenses with transportation of the
artworks from their place of origin to the
headquarters of the BIENAL and vice-versa.
ART 13 - The artworks must be dispatched to
the following address: Fundao Bienal de
So Paulo, Pavilho Ciceillo Matarazzo, Parque
Ibirapuera, Porto 3, So Paulo, SP, Brazil,
through the Port of Santos (when shipped), or
through the Intemational Airport of Guarulhos
or Viracopos (when air freighted).
ART 14 - Ali foreign artworks should have
attached to them a filled-in cus tom form,
even in case of free transportation. The bill
of lading should include three copies of a
list of the artworks. Description should
inc!ude the artist's name, the title of the
work, its measurements in metric system,
its weight inkilos, its value, technique, and
the indication that customs clearing will
proceed in the Customs Warehouse set up
at the headquarters of the BIENAL.
ART 15 - When the artworks do not require
speeial packing and unpacking, the labor
expenses referring to these will be met by
the BIENAL.
ART 16 - Due to customs requirements,
foreign artworks cannot remain in the
country for more than 180 (one hundred and
eighty) days, counting as of their arrival in
Biazil.
Sole Paragraph - If the term speeified in the
above mentioned item of this artic!e is not
observed, the BIENAL will absolutely not be
held responsible for the maintenance,
conservation and custody of the artworks.

CHAPTER 111
On Brazilian Participation
ART 17 - Brazilian participation will consist
of Brazilian artists or foreign artists,
presently residing in the country.
ART 18 - The Curator of the BIENAL will
indica te the Brazilian partieipants.
ART 19 -It behooves the partieipating artist
to:
a) forward the Participation Form, duly filled
in and accompanied by individual
biographical and bibliographical summary,
photographs and a presentation of the
collection of the artworks or, should be it
the case, description and plan of
installation, no later than May 31, 1994.
This material will be used for the general
catalogue and for the media and publicity of
the BIENAL. Any delay in forwarding the
Participation Form will automatically
exclude the artist from partieipating in the
event and catalogue of the 22nd BISp,
b) forward the pieces to the address in
Artic!e 13 above, by August 30, 1994;
c) to be personally present, or authorize by
proxya representa tive towards the BIENAL
to, on the date and site previously
appointed, supervise the unpacking of the
crates/artworks, as well as the assure the
proper repacking procedures at the c!osing
of the 22nd BISP, sign the pertinent records
and minutes of the proceedings;
d) provide the appropriate identification of
the artwork to be exhibited, with adequa te
labels;
e) forward the individual biographical
summary of a maximum of 1 (one) page with
20 (twenty) lines and 70 (seventy) strokes;
f) report to the BIENAL the need for special

438

facilities, packaging, unpacking and

repacking of the artworks, before the term
foreseen in item "a" of this artic!e expires;
g) insure the artworks from their site of
origin, during exhibition and their return to
the site of origin (forward a photocopy of
insurance policy);
ART 20. The artworks should be removed
within 30 days starting on the closing of the
22nd BISP.
Sole Paragraph - If the term speeified in the
above mentioned item is not observed the
BIENAL will not be responsible for the
maintenance, conservation and custody of
the artworks.

expenses of the nationalization of the

artwork.
Sole Paragraph - A normal commission will
be charged when the beneficiary of the
donation is a third party. The benefieiary
will also be fully responsible for the
collection of any eventual taxes, as well as
for the expenses of nationalization, as per
Article 23 and 24 of the present
Regulations.

Art. 21 - The sale of the artworks of the

22nd BISP will be conducted exc!usively
through the Sales Department of the
BIENAL and with the previous knowledge of
the BIENAL Board of Directors.

ART 26 - The buyer must pro vide directly to

the Banco Central do Brasil (the Central
Bank of Brazil) the respective remittance of
amount due to the owner.
Sole Paragraph - The artworks sold or
donated will only be delivered to the
acquirer after the closing of the exhibition,
as determined in the caput of this article
and after the receipt by the BIENAL of its
mediation fee, under terms of artic!e 23
above. The final delivery of the artworks,
moreover is subject to (i) the confirmation of
receipt of amount due by the owner (ii) the
completion of the process of na tionalization
of the artwork by the buyer next to the
relevant authorities and (ii) proof of
payment of ali due taxes.

11) FORElGN ARTWORKS

111. BRAZILlAN ARTWORKS

ART 22 - The artworks that are negotiable

should be so described in the respective
Participation Form, referred to in artic!e 8
above. The price of the foreign artworks will
be always the one dec!ared in the customs
c!earance documents, subsequent alteration
being forbidden.

ART 27 - The sales price of the Brazilian

artworks will be that indicated by the artist
in the Partieipation Form. This price cannot
be altered or amended, andshould be
determined in Reais using the IGPM
readjustment reference on the Participation
Form. Should this reference no langer be
valid, the existing legal index should prevail.
The valid reference date for the index and
c!osing is the date of the letter of
agreement.
Paragraph 1 - It is henceforth certain and
agreed upon, under the terms of the caput
of this article, that the sales price, on the
occasion of its payment shall always incur
in the following deduction: (i) 10% (ten per
cent) allocated to the BIENAL as fee for
mediation and (ii) taxes on the sale of the
artworks as well as costs and bank charges
which may occur, these shall be paid
directly by the buyer/benefieiary of the
artwork.
Paragraph 2 - Should for any reason the
period of legal procedures be overextended,
the buyer or benefieiary will be responsible
for armourage and insurance fees for the
respective artwork.
Paragraph 3 - Only in case of donation of an
artwork to a cultural organization legally
recognized by the BIENAL will the
benefieiary be exempt from the payment of
the amount allocated to the BIENAL as per
paragraph 1, item (i) if this article. The
benefieiary however, is responsible for the
payment of taxes and costs and bank
charges, as per Paragraph 1, item (ii) above.
Paragraph 4 - The artworks sold or donated
will only be delivered by the BIENAL to the
buyer/benefieiary after the closing of the
exhibition, and after the payment and
receipt by the artist or representa tive of
due price, fee charged by the BIENAL proof
of payment of taxes and costs and charges
specified in Paragraph 1 item (ii), as well as
proof of the latter.

CHAPTER IV
On The Sales
I) ON THE JURlSDlCTlON

ART 23 - The following fees are to be

deducted from the sale price, as speeified in
the terms of previous articles, upon
payment or dispatch (i) 10% (ten percent)
allocated to the BIENAL as mediation .
commission and (i) taxes on the sale of the
artwork, as well ali costs of handling and
bank charges.
ART 24 - Because ali foreign artworks are
subject to taxation and nationalization
costs, the buyer or benefieiary has to be
made aware of such costs and the c!osing
should p(.qceed with letter of agreement
signed bi; ali parties. The letter of
agreement will speeify that:
a) the buyer or benefieiary will be fully
responsible for the expenses of
nationalization of the artworks as well as
for eventual taxes;
b) the amount charged for the taxation and
nationalization costs will be previously
presented and made available for inquiries;
c) the buyer will then pay the amount
directly to the seller and the fee directly to
the BIENAL as well as present the receipts
and proof of payment of the above
mentioned taxes and nationalization;
d) the sale has to proceed up to the c!osing
of the 22nd BISP, as the normal packing and
re-exporting procedures will be initiated by
then. Should for any reason the period of
nationalization procedures be overextended,
the buyer or benefieiary will be responsible
for armourage and insurance costs for the
respective artwork.
ART 25 - In case of donation of artworks to
cultural entities, duly recognized by the
BIENAL and being of cultural nature, the
benefieiary shall be exempt from payment
of the fee allocated to the BIENAL as per
article 23 item (i) above. The cultural entity
remains fully responsible for the collection
of taxes as well as the measures and

CHAPTER V
On The General Rules
ART 28 - The removal of the pieces in the

exhibition will not be allowed before the

c!osing of the 22nd BISP.
ART 29 - Should any doubts arise as to the
spelling of the artist's name, value, or any
other data relating to the artworks, the
information given in the Partieipation Form
will prevail.
ART 30 - The BIENAL is unobligated from
any responsibility as to the nonpartieipation of an artist in the 22nd BISP
due to the non-observance of the terms and
conditions established for the delivery,
assemb/y and forwarding of the
documentation and instructions related to
the artworks. For the same reasons, the
BIENAL will not be responsible for the
omission of the artist's name or of any other
data from the general catalogue of the 22nd
BISP or other publications that the BIENAL
may release.
ART 31 - For the purposes of these
Regulations, in relation to payment,
(inc!uding taxes), re-exportation and
correspondence, the criteria of identification
for Brazilian and foreign artworks will be
owner's address.
ART 32 - The artists partieipating in the
22nd BISP authorize the BIENAL to, free of
any dues inc!uding author's right,
photograph, film or register, through various
technical means of reproduction, the
respective artworks exhibited in the 22nd
BISP for purposes of publications and
catalogues, posters, billboards, articles in
specialized magazines, periodicals and the
advertising of 22nd BISP.
ART 33 - The electrical system at the
BIENAL Pavilion is 110 single-phase volts or
220 single-phase or triple-phase volts
(60HZ). The television system adopted in
Brazil is PAL -M (60 HZ - 525 lines) or NTSC,
only for the reproduction of tapes using the
VHS system.
ART 34 - The signing of the Partieipation
Form implies the full acceptance of these
Regulations.
ART 35 - The cases not contained within
these Regulations will be judged by the
BIENAL.
So Paulo, September 1992
(Revised !ieptember 1994L
FUNDAAO BIENAL DE SAO PAULO

Copyright 1994 by
Fundao Bienal de So Paulo
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22 Bienal Internacional
de So Paulo

12 de outubro a 11 de dezembro
de 1994

700.06381 Catl"ogo geral de participantes.

C28
Nelson Aguilar, organizador.
In: Bienal Internacional 22,
So Paulo, 1994. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo,
1994.
1. Arte-exposio-catlogos.
I. Aguilar, Nelson.
11. Ttulo.
CDD 700.06381