Professional Documents
Culture Documents
Breve introduccin a
la teora literaria
Traduccin castellana de
Gonzalo Garca
CRTICA
Barcelona
PREFACIO
II
QU ES LA TEORA?
En los estudios literarios y culturales ms recientes se oye hablar mucho de teora; pero no de teora de la literatura, sino
de simple teora, sin ms. Tiene que resultar bien extrao
para quien sea ajeno a la disciplina ... Teora de qu?, entran ganas de preguntar. Sorprendera lo difcil que resulta
responder a eso. No es la teora de nada en particular, tampoco es una teora exhaust\T_a que generalice sobre las cosas.
En ocasiones la teora parece incluso no ser siquiera la explicacin de nada, sino ms bien una actividad; algo que hacemos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cuestiones de teora; ensear o estudiar teora; se la puede odiar o
tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar
qu es la teora.
La teora, se nos dice, ha modificado de raz la naturaleza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se
refiere a la teora literaria, a la explicacin sistemtica de la
naturaleza de la literatura y de los mtodos que han de analizarla. Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso
de teora en los estudios literarios recientes, no se quiere decir que se est reflexionando demasiado sobre la naturaleza
de la literatura o se discuta desproporcionadamente qu rasgos caracterizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de
eso. Es algo distinto lo que se tiene en mente.
Ms bien, lo que preocupa es justamente que haya demasiada polmica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasiada discusin sobre cuestiones generales cuya relacin con la
literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de complejos textos psicoanalticos, polticos y filosficos. La teora son
un puado de nombres (en su mayora) extranjeros; significa
Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques
r2
El trmino teora
que Laura todava estaba enamorada platnicamente de su padre y de que Miguel no se lleg a transformar en el homb~e 9ue
ella esperaba. Una teora h~ de ser ~s que una ~era htp~te
sis; no puede ser obvia; implica relaciOnes compleas Y.de ttpo
sistemtico entre diversos factores; y no se demuestra m se descarta con facilidad . Si tenemos en ment~ estos aspectos~ resulta
ms sencillo entender qu implica la etiqueta de teona.
tuales y _culturales. La teor~, e~ est~ sentido, no es un conjunto de metod?s para el estudio literano, sino una serie no articulada ~e escnt?s s?b~e absol~tamente cualquier tema, desde las
cuestiones mas tecmcas de filosofa analtica hasta las diversas
manera~ en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuerpo. ~1 g~nero ,te~ ra incluye obras de antropologa, cinematografa, filo~ofi~, filos.ofia de la ciencia, gender studies, 1 historia
del.arte, _htstona soctal y de las ideas, lingstica psicoanlisis
s?ciologta Y. teora poltica. Esas obras respond~n a las discu~
s~ones proptas de su campo, pero se han convertido en teona ~o~que su persp~ctiva o sus razonamientos son sugerentes ~ utiles para_estudJOsos de otras disciplinas. Las obras qu e
devienen teona~> ofrecen explicaciones que otros pueden
usar sobre muy diversas cuestiones: el significado la naturaleZ~_Y la cultura, el funcionamiento de la psique o' la interrela~10? la experiencia privada y la pblica o de la experiencia
mdlvtdual Y la de las grandes fuerzas histricas.
?e
Qu es la teora?
r5
la idea de que la escritura expresa una verdad que reside fuera del texto, en la experiencia o la situacin que
expresa;
o la nocin de que la realidad es lo que est presente
en un momento dado.
La teora es, con frecuencia , una crtica belicosa de las nociones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar
que lo que damos por seguro como de sentido com~ es,
de hecho, una construccin histrica, un a teora particular
que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la
percibimos como teora. Al ofrecer una crtica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploracin consiguiente
de concepciones alternativas, la teora nos lleva a .cu~stionar
las premisas o los supuestos ms bsicos en el estudw de la
literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta
ahora por sentado: Qu es el significado? Qu es un autor?
Qu es leer? Qu es el yo o el sujeto que escribe, el q~e
lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las circunstancias en que se producen?
Pero podemos ver algn ejemplo de teora? En lugar
de hablar sobre la teora en general, sumerjmonos al fin en
la obra de dos de los tericos ms influyentes y veamos a qu
conclusiones llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
dispares, que implican crticas a algunas ideas de sentido comn sobre el sexo, la escritura y la diferencia>>.
Foucault y el sexo
En su libro La historia de la sexualidad, el historiador de las
ideas Michel Foucault somete a anlisis la que llama <<hiptesis represiva: el lugar comn segn el cual el sex~ es algo
que, en pocas precedentes, particularmente en el stglo XI~,
ha sido reprimido y que la modernidad ha luchado por liberar. No obstante, Foucault plantea que, lejos de ser algo
natural que hubiera sido reprimido, el sexo es una idea
compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un con-
glome:~do de p:cticas sociales, investigaciones, actos de convers~cwn Y escntura; creada por discursos o prcticas discu~slvas,
en
Todos
-de mdi cos, no _
' resumen.
1
. los mensa"es
.
stas_, pslco ogos, I?orahstas, as1stentes sociales, polticos 0
a 1gles_1a- que relacwnamos con la idea de la represin de la
se~ualidad fueron, de hecho, maneras de provocar el nacimiento_ ~e ese algo que llamamos sexo. Escribe Foucault:
<<la noc1on de "~ex_o" permiti agrupar en una unidad artificial
e~ementos anatom1cos, funciones biolgicas, conductas sensaCiones, placeres, _Y permi~i el funcionmiento como p;incipio
causal de ~~a m1sma um?ad ficticia; como principio causal,
pe_ro tamb1en como sentido omnipresente, secreto a descubnr en todas pa;r_es. Con ello Foucault no pretende negar
que haya actos flSlcos de relacin sexual, o que los seres hum~no~ tengan u~ sexo biolgico y rganos sexuales; afirma
m~s b1en ~u~ el s1glo XIX encontr nuevas maneras de agrupar
bao una umc~ categora (~1 sexo) una serie de cosas que
son en potenc1~ b~st~nte diferentes: ciertos actos, que llama~os sexu~es; _d~stmcwnes biolgicas; partes del cuerpo; reaccwnes ps1colog1cas y, sobre todo, significados sociales. Las
ma?eras en que _se hablaba y se trataba de esas conductas sensacwne_s Y func10nes biolgicas dio lugar a algo difere~te a
una U01dad artificial llamada sexo, que pas a ser considera~a como fundam~ntal para la identidad del individuo. Postenormente se opero un trastrocamiento crucial en la relacin
Y es~ cosa llama?a sexo fue considerada la causa de la di~
vers1da? _de fenomenos que anteriormente se haba reunido
~ara ong~ar la idea. Este proceso otorg a la sexualidad una
rportanCla y un papel nuevos, convirtindola en el secreto de
~ naturaleza del individuo. Hablando de la importancia del
lmpulso sexual y de nuestra naturaleza sexual>>, Foucault
observa que se ha alcanzado un punto en que
t.
li
Qu es la teora?
17
con que lo rodeamos, la aplicacin que ponemos en conocerlo. De ah el hecho que, a escala de los siglos, haya llegado a ser ms importante que nuestra alma.
La manera en que el sexo fue convertido en el secreto del
ser del individuo, en un venero clave de nuestra identidad
como individuos, se puede ilustrar por ejemplo con la creacin
en el siglo XIX del <<homosexual como categora, casi como
especie. En perodos anteriores se haban estigmatizado las
relaciones sexuales entre individuos del mismo sexo (como la
sodoina), pero en ese momento dej de ser una cuestin de
actuacin para convertirse en una cuestin de identidad; no
de si uno haba cometido actos prohibidos, sino de si era
homosexual. La sodoma era un acto, escribe Foucault, pero
el homosexual es ahora una especie. Anteriormente existan
actos homosexuales que una persona poda realizar; ahora es
ms bien un ncleo o esencia sexual el que determina el ser
autntico del individuo: se trata de un homosexual?
En la perspectiva de Foucault, el sexo es construido
por discursos relacionados con prcticas e instituciones sociales de diversa clase: la manera en que los mdicos, la iglesia, los funcionarios pblicos, los asistentes sociales e incluso
los novelistas tratan los fenmenos que identifican como sexuales. Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si
fuera previo a ellos. Modernamente se suele aceptar este ltimo enfoque y se acusa a esos discursos y prcticas sociales de
intentar controlar y reprimir el sexo que, en la prctica, estn
construyendo. El anlisis de Foucault invierte el proceso y
considera el sexo antes un efecto que una causa; es decir, un
producto de los discursos que pretenden analizar, describir y
regular las actividades humanas.
El razonamiento de Foucault ilustra cmo una discusin
del campo de la historia se ha convertido en teora porque
ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso
de ella. No se trata de una teora de la sexualidad en el sentido de un conjunto de axiomas pretendidamente universales.
Quiere ser el anlisis de un desarrollo histrico concreto, pero
18
es evidente que tiene implicaciones ms amplias, ya que impulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como
un hecho: acaso no podran haberlo generado, por el contrario, los discursos de los expertos, las prcticas ligadas a discursos del saber que dicen describirlo? Segn la explicacin
de Foucault, lo que ha creado el sexo como un secreto de
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad sobre los seres humanos.
Qu es la teora?
do -el armazn conceptual con el que se nos impulsa a pensar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
originado, por ejemplo, la situacin en la que se nos define
por nuestro sexo; ha originado la situacin que define a una
mujer como alguien que se realizar como persona al tener
una relacin sexual con un hombre. La idea de que el sexo
est fuera del.poder y se opone a l oculta el alcance generalizado del poder/saber.
Hay que tener en cuenta diversos aspectos importa~~es
de este ejemplo de teora. La teora de Foucault es anal1t1ca
-analiza un concepto- pero es tambin inherentemente
especulativa, pues no hay evidencia que permit~ demostrar
que esta es la hiptesis correcta sobre la sex.ualidad. Es .decir, hay muchos elementos que hacen plausible su ext:hc~
cin, pero no hay prueba determinante. Foucault llamo cntica genealgica a este tipo de investigacin: exponer cmo
una categora supuestamente fundamental , como la ~el
sexo, es producida por prcticas discursivas . Una crtica
como esta no pretende decirnos qu es el sexo en verdad,
sino que intenta averiguar cmo se ha creado ese con~ept,o.
Obsrvese que, en su anlisis, Foucault no habla en nmg:m
caso de literatura; pero su teora ha demostrado ser muy mteresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de l~s
lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la literatura se encuentra una defensa de la nocin de que la
identidad ms profunda de las personas est ligada al tipo
de deseo que sienten por otro ser humano. La exp~cacin de
Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
novela y tambin para los que trabajan en es~udios ~ay Y
lesbiana, o en general en los gender studies: La mfluencia de
Foucault reside particularmente en haber mventado nuevos
objetos histricos: cosas como . el sexo, e~ castigo o la
locura, que no se haba considerado prevtame~te que tuvieran una historia. Sus obras tratan estos obJetos como
construcciones histricas y, por tanto , impulsan a analizar
cmo las prcticas discursivas de un perodo -incluyendo la
20
literatura- pueden haber modelado las cosas que nos parecen evidentes.
Derrida y la escritura
Como segundo ejemplo de teora, tan influyente como la
revi~in fou~aultiana de la historia de la sexualidad, pero con
matiCes que ilustran algunas diferencias importantes, podramos tomar el anlisis que el filsofo Jacques Derrida dedic
a una discusin sobre la escritura y la experiencia en las Confesiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atribuido con frecuencia el mrito de haber colaborado en el
nacimiento de la nocin moderna del yo individual.
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmente, la filosofa occidental ha diferenciado la realidad de la
aparien~ia, las cosas>~ en s de sus representaciones y el
pensamie~to de los signos que lo expresan. Los signos y
representaciOnes, en esta perspectiva, no son sino un camino
de acercami:nto a la realidad, a la verdad o a las ideas; y deben ser lo mas transparente posible, no deben estorbar no han
de afectar ~ infectar el pensamiento o la verdad qu~ representan. Segun este esquema, el habla parece ser la manifestacin. o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la
escntur~, que opera en ausencia del emisario del mensaje, se
ha considerado una representacin artificial y secundaria del
habla, un signo, potencialmente engaoso, de otro signo.
. Rousseau se inscribe en esta tradicin, que ha pasado a
u;tegrarse en el sentido comn, al escribir: <<Los lenguajes estan hechos para ser hablados; la escritura sirve slo de suple~ento al habl~. En este punto interviene Derrida, preguntandose Que es un suplemento?. En el Diccionario de uso
del espaol de Mara Moliner 2 se dice que un suplemento es
2. El.autor citaba aqu la definicin del Merriam Webster's. Parte de
las referenc1as culturales y ejemplos literarios, as como las tiras cmicas se
'
han adaptado en la versin espaola de este libro. (N. del t.)
Qu es la teora?
21
un complemento; cosa que sirve para completar otra o agrandarla hasta cierta medida. Entonces, la escritura completa a la palabra al suplir algo esencial que le faltaba? O bien
aade algo suplementario, de lo que el habla podra prescindir tranquilamente? Rousseau caracteriza repetidamente la
escritura como una mera adicin, un aadido no esencial, incluso una enfermedad del habla: la escritura se compone
de signos que introducen la posibilidad de la confusin, pues
se los lee en ausencia del hablante, que no est presente para
aclarar o rectificar. No obstante, aunque Rousseau califique la
escritura de suplemento no esencial, sus obras la reflejan
como lo que completa o suple lo que se echa en falta en el habla: se hace intervenir a la escritura para compensar las imperfecciones del habla, como por ejemplo la posibilidad de
confusin. As, Rousseau escribe en las Confesiones, el libro
que inaugura la nocin del yo como realidad interior desconocida por la sociedad, que ha optado por escribir ese
libro y esconderse de la sociedad porque en sociedad se mostrara no slo en desventaja, sino completamente diferente a
lo que soy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
conocido mi valor. Para Rousseau, entonces, su yo verdadero es diferente del yo que se muestra en la conversacin
con los dems, y requiere de la escritura para suplir los signos
equvocos de su habla. La escritura adquiere de repente un
papel esencial porque el habla tiene rasgos que antes parecan
ser propios de la escritura: como la escritura, se compone de
signos que no son transparentes, que no transmiten sin ms el
significado que el hablante tiene en mente, sino que estn
abiertos a la interpretacin.
La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
igualmente un suplemento; los nios, escribe Rousseau, aprenden rpidamente a hablar para suplir su debilidad ... pues
no es necesaria demasiada experiencia para darse cuenta del
placer que supone actuar a travs de las manos de otros y mover el mundo con solo mover la lengua. Derrida hace un
movimiento de deriva caracterstico de las obras de teora>>
y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura
22
lgica general: una lgica de la suplementariedad que encuentra en las obras de Rousseau. Esta lgica es una estructura en
la que lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suplemento, porque demuestra tener los mismos rasgos que originalmente se pensaba que caracterizaban exclusivamente al
suplemento (la escritura). Intentar explicarme.
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le malinterpreta. O, en trminos ms generales, necesita signos por- .
que las cosas en s no le satisfacen. En las Confesiones describe su amor adolescente por Madame de Warens, en cuya
casa resida y a la que llamaba Maman:
No acabara nunca si tuviera que describir en detalle
todas las locuras que el recuerdo de mi querida Maman me
haca cometer cuando ya no estaba en su presencia. Cuntas
veces bes mi cama, recordando que ella haba dormido all,
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues p ertenecan
a ella y su mano hermosa los haba tocado, incluso el suelo,
sobre el que me postraba, pensando en cmo ella haba discurrido por l.
Qu es la teora?
23
24
~sto no quiere decir que no haya diferencia entre la p. re o entre un suceso real y uno
sencia
. de
. , Maman
.
. o su ausencia,
~e flcCion; Implica ~ue su prese?c~a no es sino una forma particular de la ausencia, que contmua precisando de mediaciones y suplementos.
25
26
2.
3.
4.
Como consecuencia, la teora intimida. Una de las caracms descorazonadoras de la teora actual es que no
tiene fm. No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un
grupo cerrado de textos que se puedan aprender para saber
teora. Es un muestrario inconexo de escritos que crece sin
cesar, pues tanto los recin llegados como los veteranos critit~rsti~as
Qu es la teora?
27
Antbony 1-laden-Gucsl
Dicen que han detenido a Culler por apologa del teorismo ...
28
QU ES LA LITERATURA,
Y QU IMPORTA LO QUE SEA?
3o
ca se han tenido por literarios resultan ser tambin fundamentales en discursos y prcticas no literarios. \Por ejemplo, en las
discusiones recientes sobre la naturaleza de la comprensin histrica, se ha tomado como modelo el anlisis de la comprensin de una narracin. Un historiador no ofrece propiamente
explicaciones equiparables a las leyes cientficas con valor predictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente con
Y, entonces indefectiblemente pasar Z. Lo que hace, ms
bien, es mostrar cmo un hecho condujo a otro, qu produjo
que estallara una guerra mundial y no por qu tena que estallar. El modelo subyacente a la explicacin histrica es, por
tanto, la lgica de la narracin: la manera en que las narraciones muestran que algo ocurre, al engranar la situacin inicial, el
desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido.
El modelo de inteligibilidad histrica es, en resumen, el
de la narracin literaria. Los que gustamos de leer y escuchar
relatos podemos determinar con facilidad si la trama tiene
sentido y es coherente, o si la historia ha quedado sin final. Si
tanto la narrativa histrica como la literaria se caracterizan
por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que estructura una historia, entonces deja de parecer un problema
terico urgente la distincin entre ambas.
Asimismo, la teora ha insistido en la importancia crucial
que en muchos textos no literarios - ya se trate de las narraciones freudianas de casos clnicos o de obras de discusin
filosfica- tienen recursos retricos como la metfora, que se
crea definitoria de la literatura, pero sola concebirse como meramente ornamental en otros tipos de discurso .lAl mostrar
cmo una figura retrica puede dar forma al pensamiento en
discursos no literarios, los tericos han demostrado la profunda literariedad de esos textos supuestamente no literarios, complicando as la separacin entre lo literario y lo no !iterado,}
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubrimiento de la <<literariedad de fenmenos no literarios para
describir esta situacin indica que la nocin de literatura contina desempeando un determinado papel que debemos
desentraar.
3I
De qu pregunta se trata?
32
Perspectiva histrica
Basta con contemplarla bajo una ligera perspectiva histrica
para que la cuestin se nos complique ms. [.l:_9 que hoy llamamos literatura se ha venido escribiendo desde hace ms de
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabra literatura se remonta a poco ms all de 1800. Antes de esa fecha,
literatura y trminos afines en otras lenguas europeas significaban escritos o conocimiento erudit~. j Todava hoy se
conserva en ingls o alemn la acepcin comn de bibliografa o estudios para litterature y Literatur, e incluso en
espaol cabe esa acepcin cuando se habla, por ejemplo, de
literatura mdica. Las obras que hoy se estudian como literatura inglesa, espaola o latina en las escuelas y universidades antes se consideraban slo ejemplos excelsos del uso
posible del lenguaje y la retrica, y no un tipo particular de
escritura. Eran muestras de una categora mayor de prcticas
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que inclua el discurso retrico, los sermones, la historia y la filosofa. No se
peda a los estudiantes que los interpretaran, en el sentido en
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar
de qu tratan en realidad. Se llevaban a cabo otras tareas;
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gramtica, identificaban sus figuras retricas y las estructuras o procedimientos de la argumentacin. Una obra como la Eneida
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, reciba un trato muy diferente en las escuelas de antes de 1850.
[E! sentido moderno de literatura en Occidente, entendida como un escrito de imaginacin, tiene su origen en los tericos del Romanticismo alemn de la transicin de los siglos xvnr y XIX y, por buscar una fuente concreta, en el libro
que public en 1800 la baronesa francesa Madame de Stael,
muy cercana a los primeros romnticos alemanes: De la lite-
33
ratura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales 1=>ero incluso si nos limitamos a los dos ltimos siglos, la
ca~gora de literatura escapa a nuestra definicin: aca~o
ciertas obras que hoy consideramos literatur~ -poe~as srn
rima ni metro aparente, escritos en ellenguae prop10 ?~ la
conversacin ordinaria- hubieran cumplido los reqms1tos
para que Madame de Staellos calificar~ de <~teratura? Y deberamos dar entrada en nuestras cons1derac1ones a las cultu-.
ras no europeas, lo que complica todava m~s la cuest~n. Uno
siente la tentacin de abandonar y conclmr que es literatura
lo que una determinada sociedad considera literatura; un conjunto de textos que los rbitros de esa cultura reconocen
como pertenecientes a la literatura.
Desde luego, una conclusin como esta es totalmente
insatisfactoria. No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en
lugar de preguntarnos qu es la ~teratura, debemos preguntarnos ahora qu es lo que nos rmpulsa (a nos~tros, o a l?s
miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura. ~rn
embargo, lo mismo ocurre en otras categoras, q~e n.o se ref~e
ren a propiedades especficas sino slo a. los cntenos, vanabies, de cada grupo social. Tmese por e~mplo una pre~un
ta como Qu es una mala hierba_?. Existe ~a ~senCla de
la malayerbidad, un algo espee1~l, .un no se que, que las
malas hierbas comparten y que las d1stmgue de las otras plantas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto. a escardar
un jardn sabe cunto cuesta distinguir una mala h1er~a de las
otras plantas, y se preguntar cul es el secr~to. Que puede
ser? Cmo se reconoce una m:Ja hierba? B1e?, el secreto es
que no hay secreto. Las malas. hierbas son senctllament~ pl~n
tas que los jardineros no qmeren que c~ezca? en su _Jardrn.
Quien tenga curiosidad por ellas perd~ra el tiempo s1 b~sc.a
la naturaleza botnica de la malayerbtdad, las caractenstlcas .fsicas o formales que hacen que una planta se~ un~ m_al.a
hierba. En lugar de eso hay que emprender es~udws htstoncos, sociolgicos y quiz psicolgicos sobre lo~ tipos de planta
que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
en diferentes lugares.
34
35
37
39
un objetivo comunicativo superior.)!..a literatura es una etiqueta institucionalizada que nos permite esperar razOnablemente que el resultado de nuestra esforzada lectura valdr la
pena; y gran parte de las caractersticas de la literatura se
deriva de la voluntad de los lectores de prestar atencin y explorar las ambigedades, en lugar de correr a preguntar qu
quieres decir con eso? ~
40
La naturaleza de la literatura
l.
41
La disposicin lingstica pasa a primer trmino (escchese la repetida presencia de las erres, adems del ritmo
acentual o la rima) , y aparecen imgenes de objetos inusuales
como un dentro sin luz; todo indica que estamos ante un
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra atencin hacia las propias estructuras lingsticas.
Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no
perciben los patrones lingsticos a no ser que algo aparezca
identificado como literatura. Al leer prosa corriente no estamos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
no habr dejado huella en el odo del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atencin y se aproxima ...
a escuchar atentamente. La rima, que es una seal convencional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previamente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar atencin a cmo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.
2.
La literatura es un lenguaje en el que los diversos component es del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
carta al buzn pidindome colaboracin para una causa noble, ifcilmente encontrar que su sonido sea un eco del sentido; pero en literatura hay relaciones -de intensificacin o
de contraste y disonancia- entre las estructuras de los diferentes niveles lingsticos: entre el sonido y el sentido, entre
la organizacin gramatical y la estructura temtica. 1Una rima,
al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relacionar su
significado (la mirada helada podra resumir la actitud que
el yo potico percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
ambas en conjunto, nos definen qu es la literatura. No toda
la literatura trae a primer trmino el lenguaje como se sugiere
en la consideracin 1, pues muchas novelas no lo hacen:
'
ta lo que sea?
Qu es la literatura, Y que zmpor
42
43
Con estas palabras empieza no una gua rural, sino Zatacan el aventurero, de Po Baraja. Igualmente, no todos los
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura;
los trabalenguas (Tres tristes tigres coman trigo en un trigal) son considerados literatura muy raramente, pero llaman
la atencin sobre el lenguaje mismo, adems de lenguarnos la
traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos
lingsticos ms llamativos de forma muchas veces ms radical que la poesa, y la integracin de los diferentes niveles
lingsticos puede ser ms chillona. As, Roman Jakobson cita
como ejemplo clave de la funcin potica no un verso de un
poema, sino el eslogan poltico de la campaa presidencial de
Dwight D. (lke) Eisenhower: I like Ike (Me gusta Ike) .
A travs de un juego de palabras, resulta que tanto yo -I, el
sujeto de la frase- como el candidato Ike -el objeto del
verbo- estamos integrados en el ncleo verbal: like-gustar.
Cmo no va a gustarme si like y Ike son incluso difciles de
. distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste ...
En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los
niveles lingsticos sean relevantes slo en literatura, sino de
que en literatura es ms probable que busquemos y encontremos un uso productivo de la relacin entre forma y contenido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qu
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos integracin, armona, tensin o disonancia.
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la rarificacin o la integracin del lenguaje no conducen a tests
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la
literatura de las otras formas de escritura. Sucede ms bien
que estas explicaciones -como la mayora de pretensiones
de definir la naturaleza de la literatura- dirigen la atencin
.
d la literatura que se consideran
' Jetermmados aspectos e
literatura nos dicen estas
como do la organizacton
'
. , d ellen1senct.al es. L eer un texto
.
.
.
es
mtrar
ante
to
1proxrmactones,
. , de la psique del autor o
. .
es leerlo como expreston
.
uaje, no . d 1
. dad que lo ha productdo.
omo refleJO e a socte
3. La literatura es ficcin
1
e el lector presta una atencin
ciado guarda una telaluna de las razones por as qu
diferente a la literatura esdque su enl~in que denominamos
cin especial con el mun ?; una re a o lingut
.. ,stico que proL bra literana es un suces
1
ficciona1. a o . . .
el ue se incluyen el emisor, , ~s
yecta un mundo ftcuc~~ enl q . nes y un receptorimphct,
. .
la accton as accto
b
parttctpantes en
. d ' las decisiones de la obra so re que
to (conformado a paru~ e
e sabe o no sabe el reli
que se supone qu
. . .
se deb e exp car y .
.
fieren a personajes ftcttctos y
ceptor). Las obras literanas ser~ kleberry Finn, el capitn
no histricos (Emma Boalv~dry,d uc e limita a los personajes y
. )
la ficcion 1 a no s
11
.
Alatrtste , ~er?
L elementos decticos de enguaJe
los acontecrmtent~s. o~ ,
a referencia depende de la
(elementos de on~n~~cton, ~'los ronombres (yo, t) o los
all arriba hoy, ayer,
situacin de enunctacton)i co (
adverbios de tiempo y ugard aqurt,t'cula~ en las ~bras litera,
fun an de un mo o pa
maana)'
cton
( KA ra que s d' amor me metets
ri~~ El ahora de.un roema. -~ t;~dicional) no se refiere al insmonja>>, como dice a cancto oema o se public por prim~ra
tante. en que. se con: puso el/el oema, propio del mundo hevez, sino al uempo mterno
~e aparece en un poema, como
ticio de lo narrado. y el y~>laqllev al ro 1 creyendo q~e era
el de Larca Y que yo ~ . al
ft'ere al yo que dtce el
b' ' f 10 n sere
mozuela, es tam ten tcc dife~ente del individuo emprico,
poema, que puede ser muy d h ber vnculos muy estrechos
Federico Garca Lorca.al(Pue e, .a o al yo narrador y lo qu,e
entre 1o que 1e sucede . yo poettco mento de su Vl'da. p ero
le haya sucedido al es~ntor .e~ un mde presentarse en la voz
un poema de un escntor vteJo pue
44
45
4.
5.
1
crean a partir de otras obr
o qu~bts obr~s literarias se
teriores que las nuevas int:s,r:~n ~O~I es gracias a obras anillan. Esta noci ,
d . g , piten, rebaten o transforon se esigna a veces con 1 . .
b
de intertextualidad Un b
.
e cunoso nom re
travs de las relacion~s co~ ~llra existe entre otros ~extos, a
es considerarlo un suceso lin ?,~ iJ:eer algo como literatura
gUis~Ico que cobra sentido en
relacin .con otros di.
d
.
scursos: por eemplo e
Juega con las posibilid d
' uan o un poema
.
a es creadas por los poemas
1' . previos,
o una novela escenifica y critica la t , .
tiempo. El soneto de Sh k
re O~Ica po Ittca de su
thing like the sun (Lo: oe~eJererru<:My_mistress' eyes are nobl
1S
senora no son comp
ar~d es co~ e ol) recoge las metforas de la tradici ,
h:t~~sttamorosa para negarlas (But no su eh ros~ns~:~v~
ee S, yo no veo rosas tales
m
negarlas como medio de elo .
en su~ me as); para
camina, pisa en el suelo (<!~~na s~~awmalkusertquedcuandho
, rea son t e
47
ground) . El poema tiene sentido en relacin con la tradicin que lo hace posible.}
Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido
con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tanto leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
propia poesa: se relacionan con las operaciones de la imaginacin y la interpretacin potica. Estamos aqu ante otra nocin que ha sido importante en la teora reciente:Ua literatura
reflexiona sobre s misma, es autorreflexiva>>. Las novelas tratan hasta cierto punto de las novelas, de qu problemas y qu
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sentido a nuestra experiencj~ Desde esta perspectiva, Madame
Bovary se puede leer como la exploracin de las relaciones
entre la vida real de Emma Bovary y la manera en que tanto las novelas romnticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos preguntar a una novela (o a un poema) cmo lo que deja implcito sobre la construccin del sentido es un comentario a la
manera en que lleva a cabo la construccin del sentido.
En la prctica literaria, los autores persiguen renovar o hacer avanzar la literatura y con ello, implcitamente, reflexionan
sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracterstica
se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
de coche, como el de un poema, puede depender de losadhesivos anteriores: el eslogan reciente Nuke a W,Pale for }esus! (Haga estallar una ballena, por Dios! ) no ttene sentido sin sus precedentes No nukes (Armas nucleares no),
Save the Whales (Salvemos las ballenas) y Jesus saves
(Jess te salva), y se podra decir, sin duda, que Nuke a
3. Se trata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un juego parecido frente a la tradicin amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza No fueron tus divinos
ojos, Ana, 1 Jos que al yugo amoroso me han rendido; 1 ni los rosados labios, dulce nido 1 del ciego nio, donde nctar mana ... . En este caso el
objetivo es elogiar el alma frente a la apariencia fsica: Tu alma, que en tus
obras se trasluce, es la que sujetar pudo la ma ... >> .' (N. del t.)
49
Whale for Jesus trata en realidad de los adhesivos. La ntertextualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto;
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano ciertos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representacin que se pueden observar tambin en otros
textos.
Propiedades o consecuencias?
En los cinco casos hemos encontrado la situacin quemencionbamos ms arriba: estamos ante lo que podemos describir como propiedades de las obras literarias, ante caractersticas que las sealan como literarias, pero que podran ser
consideradas igualmente resultado de haber prestado al texto determinado tipo de atencin; otorgamos esta funcin al
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas
perspectivas, se dira, puede en lobar al resto para convertirse en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la literatura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lenguaje. Hay para ello una razn fundamental , que ya vimos en los
pequeos experimentos mentales al comienzo de este captulo:
. el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es difcil convertir el pareado We dance round in a ring ... en un
horscopo de peridico, o la instruccin Agtese enrgicamente en un poema que agite nuestro nimo. Al tratar algo
como literatura, al buscar esquemas rtmicos o coherencia, el
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en l, trabajar junto a l. En definitiva,\la literariedad de la literatura podra
residir en la tensin que genera la interaccin entre el material
lingstico y lo que el lector, convencionalmente, espera que
sea la literatura Pero lo afirmo no sin precaucin, pues en las
cinco aproxini.aciones anteriores se ha visto que todos los rasgos identificados como caractersticas in1ponantes de la literatura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
ilici
texto como si nos hablara de la condicin humana en oeneral q~e esp:cifi~ar qu categoras ms especficas son la~ que
descnbe o ilununa. Hamlet trata slo de los prncipes, de los
hombres del Renacimiento, de los jvenes introspectivos, o
de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscuras?
Todas esas respuestas parecen insuficientes; resulta ms sencillo no .respo~der aceptar implcitamente, con ello, una posible universalidad. En su particularidad, las novelas, los poemas
Y las obras ~e t~atro declinan explorar de qu son un ejemplo,
a la vez ~ue mVItan al lector a implicarse en los pensamientos y
conc~pciones del narrador y sus personajes.
. Sm embargo, la combinacin de una propuesta universalizable con el hecho de que la literatura se dirige a todos los
que leen la lengua en que ha sido escrita ha desarrollado una
potente funcin nacional. Benedict Anderson, en su libro Com~nidades ir:zaginadas: reflexiones sobre el origen y la expans~on ~el ':aczonal~smo, una obra de historia poltica que ha
~jerci~o influen~Ia como teora, ha defendido que las obras
hter~nas -par~Icularmente la novela- ayudaron a crear comurudades naciOnales al postular una amplia comunidad de
lectores y apelar a ella; esta comunidad es limitada pero en
~r~':ipio abi~rta a todos los que pueden leer la le~gua. La
ficcion, escnb~ Anderson, se filtra callada y continuadamente en la realidad, creando esa notoria confianza de la comunidad en el anonimato que es el hito de las naciones modernas. Pres~ntar a lo~ personajes, narradores, argumentos y
temas de la literatura mglesa como potencialmente univers.al~s es promover ut;~~ c~munidad imaginaria, abierta pero
l~It~da , a la cual se mvita a que aspiren, por ejemplo, los
subdltos de las colonias britnicas. De hecho, cuanto ms se
acenta la universalidad de la literatura, sta puede desan:ollar en mayor medida una funcin nacional: reivindicar la universa?dad de la visin del mundo que nos ofrece Jane Austen
conVIerte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy especial, que
muestr~ las, ~armas del. gusto y la conducta y, ante todo, los
escenanos eticos ~ las circunstancias sociales en los que se resuelven las cuestiOnes de moral y se forma la personalidad.
5I
La literatura se ha considerado un tipo especial de escritura que poda civilizar, se deca, no slo a l.as clases bajas sin?
tambin a la aristocracia y a las clases medias. Esta perspectiva de la literatura como un objeto esttico capaz de hace~nos
mejores se vincula con una deter_min~da idea d~l ~u!eto,
que la teora ha dado en llamar el Sujeto lib~ral: ~1 mdivtduo
definido no por su condicin e intereses soctales, smo por una
subjetividad individual (racional y moral) que ~e cree ~s.en
cialmente libre de determinantes sociales. El objeto esteuco,
carente de finalidad prctica, nos despierta maneras particulares de reflexin e identificacin y con ello nos ayuda a convertirnos en sujeto liberal, mediante el ejercici~ libre Y
desinteresado de una facultad imaginativa que combma el saber y el juicio en la proporcin cot;recta. La.litera~ra lo. consigue, se pensaba, al animar alle~~or a c~~st.derar s1tuac1ones
complejas sin necesidad de emttlf un jUlCl~ urge_n~e so~re
ellas, al comprometer nuestra mente en cu~suones eucas e mducimos a examinar conductas humanas (mcluyendo la propia) como lo hara un extrao o ~ ~~ctor de no~elas ..E~s~za
el desinters, ensea a tener sens1bil1dad y realizar dtst~clO
nes sutiles nos mueve a identificamos con hombres y muJeres
de otra co~dicin y, en consecuencia, promueve el compaerismo. En 1860, un educador sostena que
al departir con los pensamientos y dichos de los que ~on lderes intelectuales de la raza, nuestros corazones terrrnnan por
latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal.
Descubrirnos que no existe diferencia de clase, part~do o ~re
do que pueda destruir la facultad del ge~:o .~e cauttvar e mstruir; y que, por encima del humo y la agttacwn, del estruendo
y la confusin de la vida inferior del hombre con sus cong~
jas, sus ocupaciones y discusiones, existe una serena Y luminosa tierra de la verdad, donde todos pueden encontrarse Y
esparcirse en comn.
52
53
54
La paradoja de la literatura
La literatura es una institucin paradjica, porque crear liter~tura es escribir segn frmulas existentes (crear algo que
t1ene el aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de
la novela) , pero es tambin contravenir esas convenciones ir
ms all de ellas. ~La literatura es una institucin que vive c'on
la e~idenciacin y la crtica de sus propios lmites, con la expenmentacin de qu suceder si uno escribe de otra manera ~Por t~to literatura es a la vez sinnimo de lo plenamente
convenctonal-el corazn disputa con la razn , una doncella
es hermosa y un caballero es valiente- y de lo rupturista, en
~ue el lector debe esforzarse por crear cualquier mnimo senudo, como en Finnegans Wake de Joyce o en este fragmento
del Galimatazo de LeWis Carroll:
Brillaba, brumeando negro, el sol;
agiliscosos giroscaban los limazones
banerrando por las vparas lejanas;
55
?e