Sobre la transmisin de una fbula: el ejemplo de la zorra que se hizo...

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Atalaya
14/2014
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Dossier SEMYR : Fbula Espica

Sobre la transmisin de una

fbula: el ejemplo de la zorra
que se hizo la muerta
La transmission dune fable : lexemplum du renard qui fit semblant dtre mort
Fable transmission: the exemple of the fox that pretended to be dead

ARMANDO LPEZCASTRO

Rsums
Espaol Franais English
El artista medieval busca romper los lmites que separan el mundo visible del invisible. Tanto
don Juan Manuel como Juan Ruiz utilizan los ejemplos como ilustraciones de sus fbulas. Y
as, dentro del relato analizado, que oscila entre un sentido aparente y un sentido oculto, los
diversos significados que muestra el zorro, que podran sintetizarse en la mezcla de astucia y
flexibilidad, no se excluyen ni se oponen, sino que se complementan como las partes de un
todo.
Lartiste mdival cherche briser les frontires qui sparent le monde du visible et de
linvisible. Autant don Juan Manuel que Juan Ruiz utilisent les exempla comme des
illustrations de leur fables. Ainsi, dans lhistoire analyse, allant dune signification apparente
un sens cach, les diverses significations associes au renard, qui pourraient se rsumer dans
le mlange de ruse et de flexibilit, ne sexcluent ni ne sopposent, mais elles se compltent
comme des parties dun ensemble..
The medieval artist seeks to break the boundaries between the invisible and the visible world.
Both Don Juan Manuel and Juan Ruiz used examples to illustrate their fables. Therefore,
when analysing the story in its clear and hidden meanings, the many meanings associated with

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the fox, which could be summed up as a combination of cunning and flexibility, are not
exclusive or contrary to each other but complete each other to form a whole.

Entres dindex
Mots cls : fable, ruse, flexibilit, totalit
Keywords : fable, wits, flexibility, totality
Palabras claves : fbula, astucia, flexibilidad, totalidad

Texte intgral
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En el Eplogo de su obra De natura animalium, el escritor Claudio Eliano, profesor

de retrica durante el gobierno de Septimio Severo y defensor de la filosofa estoica,
escribe:
Mas si alguien declara y saca a luz pblica las facultades de tantos animales:
sus habilidades, sus formas, la sagacidad, la justicia, la templanza, la valenta,
el afecto, la piedad filial, cmo no va a ser digno de admiracin?

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Aun siendo consciente de que la razn gobierna el mundo entero, siguiendo en

esto la autoridad de Aristteles, Eliano no deja de atribuir a los animales cualidades
humanas, lo cual los convierte en arquetipos de conducta moral, de acuerdo con la
ley inmutable de la Naturaleza a la que deben someterse todos los seres, racionales e
irracionales.
No resulta, pues, extrao que la obra de Eliano ocupe una posicin intermedia
entre la fbula clsica, codificada por Esopo y Fedro, con su doble carcter
aleccionador y de entretenimiento, y los llamados Isopetes medievales. Estos recogen
colecciones de exempla destinados a la predicacin, y muchos de ellos se inspiran en
relatos de carcter ms o menos folclrico donde la enseanza basada en la
experiencia del maestro y la respuesta ingeniosa del discpulo se combinan dentro de
un marco narrativo, cuyo diseo obedece a una misma estructura bsica de carcter
epigramtico: empieza con un principio de conducta, prosigue con una historia
ficticia en forma de dilogo donde domina una analoga entre el mundo animal y el
humano con el objeto de que la historia narrada aparezca como verosmil a los ojos
del lector y acaba con una caracterizacin general en la que el autor nos da su
propio punto de vista.
En el caso de Eliano, que da por bueno lo recibido de la tradicin espica e
incorpora a su obra una serie de mitos y cuentos maravillosos para atraer la atencin
del lector, tal vez uno de sus mayores aciertos haya sido el dotar a los animales de
imaginacin simblica (pues el propsito moral fue un agregado posterior),
recurriendo a la narracin como ensamblaje de acciones distintas y utilizando un
lenguaje sencillo, basado en un lxico caracterizado por la naturalidad de la
expresin y en una prosa definida por la coordinacin y la parataxis, como forma de
llegar al lector medio. En sus manos, la fbula, con una notable economa de
recursos, pretende escapar del marco de la moraleja, practicando un ejercicio de
reescritura, unido a un proceso de metamorfosis, a un movimiento creativo, que se
mueve desde el texto original a su nueva versin1.
Don Juan Manuel escribe una serie de fbulas dentro de El Conde Lucanor, que es

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una obra artstica, no biogrfica, y tiene ante s unos modelos literarios que l elabora
de forma individual, pues el escritor mantiene una relacin dialctica con la tradicin
a la que pertenece, cuya forma dinmica abre nuevas posibilidades de lectura e
interpretacin. Resulta evidente que una personalidad tan acusada como la de don
Juan Manuel no puede entenderse sin tres componentes bsicos: 1)La crisis que
atraviesa el siglo XIV, que obliga a mantener cautela ante la adversidad; 2) Su
adhesin a la orden de los dominicos, a la que confi su sepultura y el manuscrito de
sus obras en el convento de Peafiel; y 3)El precedente de las colecciones rabes, ya
vertidas al castellano en los reinados de Fernando III y Alfonso X. En lo que se
refiere a la fbula, que solo alcanza su verdadera realidad si la consideramos como
fragmento de una vida, lo irreal del ejemplo, con sus personajes tpicos, el dilogo
entre maestro y discpulo y la enseanza o moralidad es lo que permiten al fabulador
alejarse de la inmediata realidad y deslizarse oculto a lo largo del tiempo, un tiempo
de lo remoto y maravilloso, propio de las fbulas y narraciones que departen por
exemplos de homes e de aves et de animalias, segn afirma Pedro Pascual, obispo
de Jan, contra el Calila e Dimna, considerando el narrador la fbula como un
encuentro de maestra e inspiracin, consustancial a la esttica breve, y poniendo en
juego todas sus posibilidades expresivas.
En este sentido, la joya literaria sera el enxienploXI, que figura, segn Menndez
y Pelayo, en el libro rabe Las cuarenta maanas y las cuarenta noches, y que nos
hace pasar, mediante el juego de la ficcin, de lo histrico a lo fantstico, de lo real a
lo ideal, pues no hay creacin literaria sin esta elaboracin ideal. La serie de
variaciones y retoques que ha experimentado este relato a lo largo de la historia
literaria, desde don Juan Manuel a Borges, viene a probar, entre otras cosas, que el
arte de la ficcin, que es capaz de crear imaginariamente su propia realidad, confiere
a lo desconocido, a la historia que est detrs de su silencio, una forma potica, la
posibilidad de la ilusin artstica, pues lo que produce placer no es lo creble, sino lo
increble2.
En la literatura medieval, los lmites entre el centro y los mrgenes suelen ser
bastante difusos, como vemos al comparar, dentro de un mismo momento histrico,
los recursos expresivos utilizados por don Juan Manuel en El Conde Lucanor,
representante de la posicin privilegiada, y Sem Tob de Carrin en los Proverbios,
representante de la posicin marginal. Ambos utilizan motivos temticos muy
prximos y formas literarias semejantes, como el ejemplo, el proverbio y el refrn, lo
cual indica no solo una contaminacin entre los distintos gneros, sino tambin la
subordinacin de la enseanza moral a la estrategia poltica. Esto se ve muy bien en
los ejemplos de El Conde Lucanor, donde la fbula aparece como una construccin
ficticia, objeto, por tanto, de invencin, sometida a continuas metamorfosis y
moldeada sobre un fondo de historias transmitidas por la tradicin, a las que los
escritores unas veces se mantienen fieles y otras, las ms frecuentes, seleccionan
aquellos materiales que les convienen para sus fines.

La zorra que se hizo la muerta

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Como es sabido, aun tratndose de una fbula espica sin fuente directa, pues
mezcla la fbula de animales con cuentos, mscaras y ancdotas, la fuente ms

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directa del enxienploXXIX (De lo que contesio a vn raposo que se echo en.la calle
et se fizo muerto), es el Libro de los siete sabios, en donde aparecen ya los dos
elementos bsicos del relato: la zorra en casa del curtidor en medio de las pieles y la
zorra que se hace la muerta. Adems, el hecho de que esta obra mencione las dos
versiones, la griega y la rabe, y no se decida por ninguna de ellas, muestra la
posibilidad de otras versiones intermedias perdidas, tanto orales como escritas,
latinas o francesas. Ciertamente, no todo debe reducirse a la doctrina de la
comprensin del momento histrico, en el que se dice que cada escritor est inmerso,
pues tan importante como el momento histrico, al que pertenece el escritor, lo es su
manejo de la lengua dentro del sistema lingstico vigente, ya que tal manejo, al ser
una decisin libre de elegir entre varias posibilidades, es lo que convierte a la
expresin lingstica en un autntico acto de creacin. Porque en un momento
histrico como el siglo XIV, tan marcado por la conciencia de lo individual, lo que
ms se valora en un semejante es su personalidad, que obedece tanto a una
concepcin del mundo como a su forma de expresarse. Llegados a este punto, y
teniendo en cuenta que tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz nos dejaron
versiones distintas de un mismo relato, me parece que lo ms aconsejable no es ir a
los textos con una teora previa, sino dejar que los textos hablen por s mismos,
exponindonos como lectores a lo que ellos quieran decirnos desde la peculiar
singularidad de su acontecimiento lingstico3.
Dentro del relato fantstico, hay dos componentes bsicos: la fuerza y la
inteligencia, cuya combinacin en cada personaje determina el xito o el fracaso
final. El animal por excelencia de la fbula clsica es la zorra, que representa la
astucia para salir de las dificultades. Pero a este rasgo comn, que ya desde la poca
micnica la zorra comparte con el pulpo, aade don Juan Manuel la tcnica alegrica
utilizada en los exempla, centrados en su mayor parte en la experiencia de la prueba,
y que le sirve, dentro del contexto prctico del libro, para averiguar las buenas y
malas virtudes. Dentro de una atmsfera religiosa como la medieval, donde la
escritura se identifica como smbolo de la sabidura de Dios y se convierte en un
instrumento de comunicacin con el ms all, lo que pretende el escritor es crear un
relato verosmil que no contradiga los designios divinos.
A este fin obedece la escritura de El conde Lucanor, que funciona a la vez como
herramienta poltica y didctica. Y dado que el objetivo ltimo de la obra es el de
proporcionar un mejor aprendizaje a sus lectores, combinando el acto de ensear
de Patronio y el de aprender de Lucanor, la forma narrativa breve del exemplum
responde a una tcnica consciente, en la que estn presentes tres elementos
esenciales: 1)La incorporacin de la ancdota al mundo de la ficcin, que supone
tener en cuenta el conocimiento previo del material seleccionado y su adaptacin al
mundo de la invencin literaria; 2)el desarrollo del relato bajo la apariencia del
dilogo, que adopta una simulacin del aprendizaje; y 3)la sntesis de la moraleja en
los versos finales, que lejos de ser un simple aadido, es previa en muchos casos a la
ancdota y condiciona su desarrollo. Teniendo en cuenta estos elementos, veamos el
texto de don Juan Manuel:
EXEMPLO XXIX
De lo que contesi a vn raposo que se echo en.la calle et se fizo muerto.
Otra vez fablaua el conde Lucanor con Patronio, su consegero, et dxole asi:
Patronio, vn mio pariente biue en vna tierra do non ha tanto poder que pueda

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estrannar quantas escatimas le fazen, et los que han poder en.la tierra querrian
muy de grado que fiziesse el alguna cosa por que oviessen achaque para seer
contra el. Et aquel mio pariente tiene quel es muy graue cosa de soffrir aquellas
terrerias quel fazen, et querria aventurarlo todo ante que soffrir tanto pesar de
cada dia. Et por que yo querria que el.acertasse en lo mejor, ruego vos que me
digades el que manera lo conseje por que passe lo mejor que pudiere en aquella
tierra.
Sennor conde Lucanor dixo Patronio, para que vos le podades conseiar en
esto, plazer me ya que sopiessedes lo que contesi vna vez a vn raposo que se
fizo muerto. El conde le pregunto commo fuera aquello.
Sennor conde dixo Patronio vn raposo entro vna noche en vn corral do
avia gallinas; et andando en roydo con las gallinas, quando el cuydo que se
podria yr, era ya de dia et las gentes andauan ya todos por las calles. Et desque
el vio que non se podia asconder, salio ascondida mente a.la calle, et tendiosse
assi commo si fuesse muerto. Quando las gentes lo vieron, cuydaron que era
muerto, et non cato ninguno por el. A.cabo de vna piea passo por y vn omne,
et dixo que.los cabellos de la fruente del raposo que eran buenos para poner en
la fruente de los moos pequennos por que non les aoien. Et trasquilo con vnas
tiseras de los cabellos de.la fruente del raposo. Despus vino otro, et dixo esso
mismo de.los cabellos del lomo; et otro de las yiadas. Et tantos dixieron esto
fasta que.lo trasquilaron todo. Et por todo esto, nunca se mouio el raposo, por
que entendia que aquellos cabellos non le fazian danno en los perder. Despus
vino otro et dixo que.la vnna del polgar del raposo que era buena para
guareser de.los panarizos; et saco gela. Et el raposo non se mouio. Et despus,
a cabo de otra piea, vino otro que dixo que el coraon del raposo era bueno
paral dolor del coraon, et metio mano a vn cuchiello para sacar le el coraon.
Et el raposo vio quel querian sacar el coraon et que si gelo sacassen, non era
cosa que se pudiesse cobrar, et que.la vida era perdida, et touo que era meior de
se aventurar a que quier quel pudiesse venir, que soffrir cosa por que se
perdiesse todo. Et aventurose et punno en guareser et escapo muy bien. Et
vos, seor conde, conseiad a aquel vuestro pariente que si Dios le echo en tierra
do non puede extraar lo que fazen commo el querria o commo le cunplia, que
en quanto las cosas quel fizieren fueren atales que se puedan soffrir sin grand
danno et sin grand mengua, que de a.entender que se non siente dello et
que.les de passada; ca en quanto da omne a entender que se non tiene por
maltrecho de.lo que contra el an fecho, no esta tan envergonado; mas desque
da a entender que se tiene por maltrecho de.lo que ha reebido, si dende
adelante non faze todo lo que deue por non ficar menguado, non esta tan bien
commo ante. Et por ende, a.las cosas passaderas, pues non se pueden estrannar
commo deuen, es mejor de.las dar passada, mas si llegare el fecho a alguna cosa
que sea grand danno o grand mengua, estone se aventure et non le sufra, ca
mejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne su derecho et su onra et su
estado, que beuir passando en estas cosas mal et desonrada mente. El conde
touo este por buen conseio. Et don Iohan fizo lo escriuir en este libro et fizo
estoa viessos que dizen assi: Sufre las cosas en quanto diuieres, /estranna las
otras en quanto pudieres. Et la ystoria deste exienplo es esta que se sigue [...]
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Don Juan Manuel se propuso aconsejar de forma prctica al estamento nobiliario,

del cual forma parte, para ensearle a conservar sus derechos de herencia, honra y
poder. Todo va dirigido a este fin, por eso no hay en sus relatos una oposicin entre
diferentes niveles sociales, ni entre animales poderosos y dbiles, sino entre animales
sabidores e ingenuos. De ah que la zorra aparezca aqu como animal simblico de
la astucia, que demuestra toda su ingeniosidad en fingir o hacerse la muerta (et
tendiosse assi commo si fuesse muerto), en permanecer inmvil (Et el raposo non
se mouio) y en arriesgarlo todo para poder escapar y salvar la vida (Et aventurose
et punno en guareser et escapo muy bien). Y de acuerdo con la alegora medieval,

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que trabaja dentro de una tradicin que en ningn momento ha desaparecido y se

esfuerza por establecer una correspondencia entre el mundo real y el moral o
religioso, resulta evidente que las dificultades que soporta la zorra pueden aplicarse
por analoga a las que debe sufrir cada uno dentro de su estado, en este caso el del
pariente nobiliario (ca mejor es la perdida o la muerte, defendiendo omne su
derecho et su onra et su estado, que beuir passando en estas cosas mal et desonrada
mente). La moraleja concentrada en los versos finales (Sufre las cosas en quanto
diuieres, / estranna las otras en quanto pudieres), viene a subrayar que el mensaje
moral, la capacidad de sufrir las adversidades, es previo a la construccin del
enxienplo, que lejos de aparecer como una creacin fija y excluyente, muestra una
fluctuacin discursiva, mediante la utilizacin de estructuras simtricas, elipsis y
sobreentendidos, y la relacin entre el ritmo y el discurso, que obligan al narrador a
proceder oblicuamente con el objeto de que el lector ejercite una inteligencia lo
suficientemente dctil y sinuosa como para abrirse hacia varias direcciones posibles.
Esta serie de juegos especulares y anlogos, ya visible en el segundo prlogo de la
obra (Et por que a muchos omnes las cosas sotiles non les caben en los
entendimientos, por que non las entienden bien, non toman plazer en leer aquellos
libros, nin aprender lo que es escripto en ellos), no hace ms que poner de relieve la
oscuridad propia de la poesa, segn dan a ver los dos versos finales del enxienplo,
una poesa que quiere penetrar ms all de lo visible en busca de lo ejemplar4.
Los siglos XIV y XV, llamados por los historiadores tiempos revueltos, lejos de
pertenecer a un momento histrico de decadencia, pues en ellos se elaboran los
fermentos de la futura primavera renacentista, muestran un profundo vitalismo,
visible en las tensiones y contrastes que los animan. En realidad, el cambio de la
mentalidad feudal a la cortesana, que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XII
con el juego educativo del amor corts, no hace ms que prolongarse a lo largo de los
siglos XIII y XIV, donde la sustitucin de lo gregario por lo individual determina una
nueva sensibilidad, que se refleja a su vez en una nueva postura del hombre frente al
mundo, en nuevas formas del sentir religioso y en nuevos modos de expresin
literaria. Lo nuevo es el desborde ntimo, lo que Amrico Castro ha llamado la
retraccin hacia la zona ntima de la persona, si bien tal propsito de
interiorizacin no aparece en el estilo de cada escritor con la misma fuerza e
intensidad.
Y as, mientras la mentalidad aristocrtica de don Juan Manuel se refleja en la
teora de los tres rdenes o estados, oradores, defensores y labradores, herederos
de un esquema social de raz medieval, fuertemente jerarquizado, que empieza a
desvanecerse, el pensamiento de Juan Ruiz, fruto de un ambiente pluricultural e
intercastizo, est ms prximo a la realidad inmediata del espritu burgus, basado
en el sentimiento de independencia y en el esfuerzo personal. De ah que los distintos
episodios que aparecen en el Libro de buen amor se articulen en torno al yo que les
da sentido, y la forma autobiogrfica, lejos de obedecer a una estructura narrativa ya
establecida, como sucede con el enxienplo, se presenta como un todo unitario que
integra diversos elementos, las Artes poeticae medievales, el modelo genrico de la
maqamat hispanohebrea y la tradicin del corpus eroticum ovidiano, mostrando un
hibridismo prximo al arte mudjar de la poca. Dentro del episodio amoroso de
doa Garoza (c.1315-1507), que es uno de los ms elaborados del libro, aparece el
Enxienplo de la raposa que comi las gallinas en la aldea, al que debemos
considerar como una narracin dentro de la narracin, y en donde la tcnica del

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enxienplo, que combina lo narrativo y lo didctico, adems de romper los gneros

establecidos mediante la parodia, le permite al Arcipreste, a travs del humorismo y
la ambigedad, reforzar la moraleja en boca de la monja. Frente a la reflexin
intelectual en el enxienplo de don Juan Manuel, en el de Juan Ruiz todo se mantiene
abierto e indeterminado, en un universo imaginario donde los animales aparecen
ejemplificando ciertas virtudes que al hombre le gustara poseer. Gracias al lenguaje
figurado de la fbula, que puede hablar de lo posible y lo imposible, el narrador
experimenta la tentacin de creer que lo real puede ser simblico, que la astucia de la
zorra, su habilidad para hacerse la muerta, sirve para adaptarse a cualquier
circunstancia y poder triunfar en la vida:
Enxienplo de la raposa que comi las gallinas en la aldea
Contesi en una aldea, de muro bien ercada,
que la presta gulhara ans era rezada:
que entrava de noche, la puerta ya errada,
e coma las gallinas de pasada en pasada.
Tenanse los del pueblo della por malchufados,
erraron los postillos, siniestras e forados;
desque se vido enerrada, diz: Los gallos furtados,
dsta creo que sean pagados e escotados.
Tendiose a la puerta del aldea nombrada,
fzose como muerta, la boca regaada,
las manos encogidas, yerta e desfigurada;
dizin los que pasavan: Tente esa trasnochada!
Passava de maan por un apatero:
O!, diz, qu buena cola! Ms vale que un dinero:
far tranel della para calar ligero.
Cortla, e estudo ms queda que un cordero.
El alfajeme pasava, que venia de sangrar,
diz: El colmillo dsta puede aprovechar
para quien dolor tiene en muela o en quexar.
Saclo, e estudo queda sin se quexar.
Una vieja passava, que.l comi su gallina,
diz: El ojo de aqusta es para melezina
a moas aojadas o que han la madrina.
Saclo, e estudo sosegada la mesquina.
El fsico pasava por aquella calleja,
diz: Qu buenas orejas sont las de la gulpeja
para quien tiene venino o dolor en la oreja!
Cortlas, e estudo queda ms que una oveja.
Dixo este maestro: El coran del raposo
al tremor del coran es mucho provechoso.
Ella diz: Al diablo catedes vos el polso!.
Levantse corriendo e fuxo por el coso.
Dixo: Todas las coitas puede omne sofrir,
mas el coran sacar e muerte resebir
non lo puede ninguno nin debe consentir:
lo que emendar non se puede non presta arrepentir.

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Debe estar el omne con seso e con medida

lo que fazer quisiere que aya dende salida,
ante que faer que.l sea retrada:
quando torne ser preso, ante cate guarida.
Desque ya es la duea de varn escarnida,
es dl menospreiada e en poco tenida,
es de Dios arada e del mundo aborrida:
pierde toda su onra, la forma e la vida.
E pues t a m dizes razn de perdimiento
del alma e del cuerpo e muerte e enfamamiento,
yo non quiero fazerlo: Vete sin tardamiento,
sinon darte he gualardn qual tu meresimiento!
Mucho temi la vieja deste bravo decir:
Seora, diz, mesura! Non me querades ferir!
Pudevos por ventura de m grand pro venir,
como al len vino del mur en su dormir (c.1412-1424).
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Al final del episodio amoroso de doa Endrina (c.871-949), que se mueve del
rechazo a la aceptacin, el poeta introduce el siguiente comentario:
Como faze venir el seuelo al falcn,
as fizo venir Urraca la duea al rincn;
ca dxevos, amigo, que las fablas verdat son:
s que el perro viejo non ladra a tocn (c.942).

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Como casi siempre, la fabla o refrn del perro que no ladra en vano sirve aqu
para ilustrar la verosimilitud del relato amoroso, tanto ms real cuanto ms
imaginario. Tal es el signo del arte de la poca, el estilo gtico que domina en el siglo
XIV, donde lo ideal debe ser reconocido a travs de lo sensible. Por eso, en la aventura
amorosa de doa Garoza, donde se contraponen la religin y el deseo, el Enxienplo
de la raposa que comi las gallinas en la aldea sirve para ilustrar la realidad que se
esconde bajo las apariencias, tema clave del libro, pues bajo el nombre infiel del
personaje rabe se esconde la fiel desposada del Seor, segn ha destacado Mara
Rosa Lida de Malkiel. Y si en el enxienplo de don Juan Manuel haba un antecedente
de esta fbula espica en el Libro de los siete sabios, ahora hay que buscarlo en el
Libro de los gatos:
La gulpeja cuando ha grand fambre fzese como muerta en tierra e saca la
lengua, ans que viene el cuervo e el milano cuidando de fallar de comer, e
llganse a ella por comerle la lengua, et ella estonce abre la lengua e cmelos.

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Una vez ms se subraya la astucia del zorro, maestro en engaos, para seducir y
aprovecharse de cuantos le rodean. De ordinario, las fbulas de animales ponen de
manifiesto que las artimaas de un ser ms dbil sorprenden y hacen fracasar a otro
ms fuerte. Gracias al arte de hacerse el muerto, que todos los que pasan junto a l
no comprenden, el zorro puede dar una rpida vuelta y, llegado el momento,
aparecer como el ms vivo de los vivientes. De este modo, los recursos expresivos
ms destacados en el texto, como la marca subjetiva de la exclamacin (Tente esa
trasnochada!), que matiza la actitud del hablante; el despliegue de cuadros
realistas, representados por el zapatero, el barbero, la vieja y el mdico; la agilidad
del estilo directo; la eficacia del lenguaje coloquial, visible en la frase hecha (Al

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diablo catedes vos el polso!) y el refrn (lo que emendar non se puede non presta
arrepentir); y la variedad lxica de popularismos (malchufados), arabismos
(alfajeme), galicismos (tranel) y cultismos (tremor), se asocian todos ellos
entre s para transmitirnos un relato lleno de vida, donde el engao del zorro, bien
vivo simulando la muerte, a fuerza de fingimiento se hace inaprensible, proyectando
su experiencia, bajo las formas del giro, los lazos y el crculo, hacia una duplicidad en
el mbito moral y mostrando una ambigedad, que le permite invertir una situacin
desfavorable y descubrir en cada trampa una salida5.
En los cuentos de tradicin oral, cuya extensin geogrfica permite la difusin de
los mismos tipos y motivos, las variantes son de sumo inters, porque adems de
subrayar el estado latente de un fondo vivo, que va en contra de cualquier forma fija,
inciden sobre una estructura narrativa constante de composicin, que, al aparecer en
contextos diferentes, articula motivos y funciones comunes en una distribucin
complementaria. En los cuentos de animales, donde estos plantean y utilizan su
lenguaje, la ndole de los engaos ocupa un primer plano, aproximndose en esto a la
fbula, pues de ellos se extrae una enseanza. Dentro de la tradicin oral leonesa, tan
marcada por la recopilacin de cuentos populares, de la que participaron en su da
los trabajos del Seminario Menndez Pidal, los ms importantes son los cuentos de
animales salvajes, que en su mayora giran en torno a la relacin entre la zorra y el
lobo. En el titulado La zorra se hace la muerta se observa una vez ms la astucia
del animal ms dbil para engaar al ms fuerte:
La zorra se hace la muerta
Iba un seor a vender sardinas con dos burros, y resulta que llevaba uno para
llevar las sardinas y l poder ir de a caballo. Y luego, despus, resulta que
encontr una zorra tirada en el medio del camino, dice:
Coo!, est una zorra muerta aqu. La tira encima la carga. Y la zorra empez
a tirar sardinas, de que el otro se puso a caballo. A lo ltimo corta con los
dientes la soga y tir una caja. Y psose a apaar, apaar, apaar, apaar
sardinas, hasta que las apa todas. Y luego, pues resulta que, cuando estaba ya
terminando de comer, lleg el lobo, y dice:
Qu ests haciendo?
Comiendo truchas; quis una?
Trae pac, a ver. Estn muy ricas, cmo las pescaste?
Pues de ese pozo.
Y luego, pues resulta que
Pues vamos a por ms!
Y le at al rabo la caja aquella y entraron a un pozo. Venga echar, venga l
crea que eran sardinas, pero echaba piedras. Y deca:
Tiro ya?
No, aguarda un poco; ahora he notado una grande, aguarda un poco.
Bueno, el lobo, que ya tena mucha hambre, dijo:
Tiro ya?
Tira!
Peg un tirn y le arranc el rabo.
Despus echa a correr tras de ella y ella march corriendo. Y andaba
buscndola, y buff!, estaba arriba de un pedregal. Y le dijo:
Oye! No has visto por ah una mariquita mojada?
Adelante va! Ella ya estaba seca y no la conoci.

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En las fbulas, los animales son representados bajo formas humanas y su lenguaje
adquiere plena significacin en la medida en que es compartido por la comunidad. Y

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lo que garantiza la supervivencia del enunciado es la repeticin, base de la poesa

oral, cuyo ritmo acstico, al que pertenecen las formas del lenguaje hablado, como la
diccin formularia, la coordinacin y la parataxis, el dilogo cambiante, el proceso
dinmico de los verbos y un vocabulario concreto, visible tanto en los personajes
tpicos como en la expresin de los sentimientos, sirve para combinar la didctica y la
esttica en un discurso nico. Por encima de ciertos recursos orales, como el uso de
la frmula (resulta que) o la expresin coloquial (ir de a caballo), lo que domina
en este relato, construido en forma de dilogo, es la astucia de la zorra, que no solo se
libera de las ataduras (corta con los dientes la soga), sino que adems es capaz de
engaar al lobo, hacindole creer que las piedras son sardinas (l crea que eran
sardinas, pero echaba piedras), o mejor an, truchas sacadas del pozo. Incluso al
final, la prdida del rabo que sufre el lobo (Peg un tirn y le arranc el rabo),
smbolo flico de potencia viril, contrapuesta a la movilidad de la diminuta mariquita
(No has visto por ah una mariquita mojada?), contribuye a poner de relieve que
nadie triunfa sobre su adversario si no demuestra poseer ms inteligencia que l.
Bajo el marco del dilogo, que ofrece siempre una experiencia compartida, una
relacin recproca, se intercambian los distintos puntos de vista y los contrarios se
funden unos con otros. Podra entonces decirse que, en el relato fabulstico, la
palabra sinuosa del engao no permanece igual a s misma, sino que, animada de
una movilidad constante, utilizando la duplicidad en los mbitos ms diversos y
valindose de procedimientos oblicuos, incide en la eficacia prctica de un discurso
ambiguo, cuya fluidez no deja de modificar su forma, de tornarse flexible y
polismico en las ms variadas circunstancias6.
Los bestiarios medievales, al mezclar lo real y lo fantstico, constituyen una forma
hbrida que intenta desvelar el misterio de la realidad. La imaginacin medieval
estuvo al servicio del pensamiento cristiano, por eso asimil la tradicin de los
bestiarios antiguos, sobre todo del Physiologus, que fue la obra ms difundida,
despus de la Biblia, hasta el siglo XIII, y los adapt a los misterios de la nueva fe,
desde el nacimiento de Cristo hasta el Apocalipsis, que es el texto por excelencia de la
Revelacin. Un pensador como san Agustn, al considerar a los monstruos como
expresiones del amor divino, sent las bases para una interpretacin alegrica, segn
la cual se establece una analoga entre una virtud o vicio y un animal determinado
la violencia con el oso, la fidelidad con el perro, la astucia con el zorro, la ambicin
con el lobo, el poder con el len, la ignorancia con el asno que fue una tcnica cada
vez ms utilizada por los predicadores en sus sermones. Todo se someti entonces a
una interpretacin figural, pues la figura, con su mezcla de realidad sensorial y
espiritualidad dinmica, encierra un sentido de transformacin integradora que va
ms all de la simple representacin. Bastara un enxienplo tan conocido como el de
la zorra que se hace la muerta, que es tratado de forma diferente por don Juan
Manuel y Juan Ruiz, ms objetiva e intelectual en el primero y ms subjetiva y ldica
en el segundo, para darnos cuenta de que el uso de los bestiarios no puede quedar
reducido a una simple representacin visual y plstica, sino que en sus ilustraciones,
acompaadas de lecciones morales, se da una articulacin de lo natural y de lo
sobrenatural, cuya complejidad, dotada de flexibilidad y expuesta al equvoco,
convierte a tales bestiarios en una visin general y paradigmtica del destino
humano7.
En trminos generales, el arte medieval se caracteriza por romper los lmites que
separan el mundo visible del invisible. A travs de la luz, que es la manifestacin ms

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sensible de lo divino, tiene lugar la fusin entre la tierra y el cielo, la tica y la

esttica. El artista gtico lo hace por medio de imgenes visibles, dotadas de un doble
movimiento: el recuerdo del Paraso perdido y la expectativa de un Paraso
recuperado. Y lo mismo que las imgenes musicales sirven para acordar las armonas
csmicas, para establecer una consonancia entre lo divino y lo humano, as tambin
las imgenes de animales, tomadas en su mayor parte de los bestiarios, son vlidas
para ilustrar los comportamientos humanos, de ah que se presenten en forma
simblica, como sucede con el ave Fnix respecto a la resurreccin de Cristo o la
lucha de san Jorge contra el Dragn como recuerdo de la batalla espiritual entre el
Bien y el Mal, ya que los comentaristas medievales, vidos de moralidad,
interpretaban lo inmediato como signo de lo trascendente. Para san Bernardo, que
hace del desorden un retorno al orden, todo encierra un sentido oculto: Como la
miel se esconde bajo la cera y la nuez en la cscara, as bajo la corteza de la historia se
esconde la dulzura de la moralidad. Llevado esto al terreno prctico de la conducta,
donde tanto don Juan Manuel como Juan Ruiz utilizan los enxienplos como
ilustraciones de sus relatos fabulsticos, la imagen simblica del animal revela un
sentido oculto, que debe ser buscado por quienes son capaces de discernirlo. Y as,
dentro del relato analizado, que oscila entre un sentido aparente y un sentido oculto,
los diversos significados que muestra el zorro, que podran sintetizarse en la mezcla
de astucia y flexibilidad, no se excluyen ni se oponen, sino que se complementan
como las partes de un todo. Solo en la medida en que se encuentra en los animales
un modo de expresin simblica, el lenguaje puede establecer analogas entre
mundos distintos y, de este modo, se puede obtener una visin sinttica y total. En
efecto, gracias a la ficcin, aquello que est oculto, que permanece inexpresable, se
convierte en signo particular de inteligencia, en el arte del disimulo, que consiste en
ver sin ser visto, y el que lo practica se mantiene siempre vigilante, a la escucha de lo
que puede aparecer de improviso, sin nada que lo ate y con la fuerza misma de su
impulso.

Notes
1 Aludiendo a los motivos de las fbulas, Francisco Rodrguez Adrados sintetiza as la
evolucin del gnero: En la fbula oriental, igual que en la griega, el mundo animal y la
actuacin de los animales estn concebidos a escala humana (Historia de la fbula grecolatina, Madrid: Universidad Complutense, 1979, vol.1, p.368). En cuanto a la tradicin del
Ysopete historiado, remito al artculo de Mara Jess LACARRA, La fortuna del Ysopete en
Espaa, in: Actas del XIII Congreso Internacional de la Asociacin Hispnica de Literatura
Medieval, Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, p.107-133, y al ensayo conjunto de
Carlos ALVAR, Constance CARTA y Sarah FINCI, El retrato de Esopo en los Isopetes incunables:
imagen y texto, Revista de Filologa Espaola, 91, 2011, p.233-260.
2 La ficcin lleva implcita la suspensin de la coherencia lgica. Aludiendo a ella, seala
Daniel Innerarity: La ilusin no se alimenta de la capacidad artstica de engaar, sino de la
necesidad propia de encontrar sentido que no puede satisfacer el mundo real contingente (La
irrealidad literaria, Pamplona: Eunsa, 1995, p.116). Para la ilusin mgica de este cuento, que
es el ms importante de la coleccin, remito al estudio de Daniel DEVOTO, Introduccin al
estudio de Don Juan Manuel y en particular de El Conde Lucanor: una bibliografa,
Madrid: Castalia, 1972, p.382-392. En lo moderno, es importante el artculo de Marta A.DIZ,
El mago de Toledo: Borges y Don Juan Manuel, Modern Language Notes, 100, 1985,
p.281-297.
3 Aludiendo a la libertad artstica del escritor para manejar los materiales recibidos de la
tradicin, seala Reinaldo Ayerbe-Chaux: Su mundo de ficcin se expande a voluntad y las

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circunstancias que ponen en marcha la peripecia de sus cuentos son manipuladas con
sagacidad y arte. A travs de cada lnea y por la enmaraada variedad de temas va surgiendo el
escritor, el hombre que no solo compila, sino que absorbe, asimila, se apropia y transforma
con una conciencia plena y total de su arte (El Conde Lucanor. Materia tradicional y
originalidad creadora, Madrid: Porra, 1975, p. 69). En cuanto a la singularidad de la
literatura, entendida como la especificidad del discurso literario, remito al estudio de Derek
ATTRIDGE, La singularidad de la literatura, Madrid: Abada, 2011.
4 Para el texto del enxienplo, sigo la edicin de Jos Manuel BLECUA, Don Juan MANUEL,
Obras completas, Madrid: Gredos, 1983, vol. 2. Refirindose a la flexibilidad del zorro,
afirman Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant: Como encarnacin de la astucia, el zorro no
puede comportarse ms que de modo conforme a la naturaleza de una inteligencia sinuosa. Si
puede darse la vuelta sobre s mismo es porque l, como la metis, es el poder del giro (Las
artimaas de la inteligencia, Madrid: Taurus, 1988, p.43). En esta misma lnea de lo sagaz se
sita el estudio de M. A.DIZ, Patronio y Lucanor: la lectura inteligente en el tiempo que es
turbio, Potomac (Maryland): Scripta Humanistica, 1984. Para la relacin entre el mundo
animal y el humano, remito al artculo de Graciela ROSSAROLI DE BREVEDAN, Animales
ejemplares en la literatura medieval y especialmente en El Conde Lucanor de don Juan
Manuel. Simbolismo y naturalismo, Boletn de Estudios Hispnicos, 30, 2004, p.189-204.
Respecto a la tcnica del enxienplo, vase el artculo de Barry TAYLOR, Orgenes de la novela:
el arte narrativo del exemplum medieval, in: De los orgenes de la narrativa corta en
Occidente, ed. R.HUAMN y H.ROIG, Lima: Centro Cultural de Espaa, 2007, p.231-266.
5 Para el texto del enxienplo, siglo la edicin de Alberto BLECUA (ed.), Juan RUIZ, Libro de
buen amor, Madrid: Ctedra, 1992. Sobre la funcin vitalista del refrn, propia del apego a lo
particular que define al siglo XIV, seala Joan Huizinga: La sabidura popular opone su
sonrisa de comprensin a las lamentaciones de los moralistas por los pecados y la corrupcin
de los hombres. En el refrn se condensa un tesoro de sabidura y de moral de todos los
tiempos y crculos de la sociedad (El otoo de la Edad Media, Madrid: Alianza, 1978, p.331).
Respecto al anlisis comparativo de los dos textos, el de don Juan Manuel y el de Juan Ruiz,
tengo en cuenta los artculos de Emilio de MIGUEL MARTNEZ, La fbula del Zorro que se hizo
el muerto en Juan Ruiz y en don Juan Manuel. Anlisis literario, Boletn de la Biblioteca
Menndez Pelayo, 60, 1984, p.65-98; y Manuel ALVAR, Juan Ruiz desde su propia conciencia
frente a don Juan Manuel, in: Voces y silencios de la literatura medieval, Sevilla: Fundacin
Jos Manuel Lara, 2003, p.165-182.
6 Para el texto de este relato tradicional tengo en cuenta la publicacin Cuentos
tradicionales de Len, ed. Julio CAMARENA, Madrid: Seminario Menndez Pidal, Universidad
Complutense de Madrid y Diputacin Provincial de Len, 1989, vol.1, p.43-44. Respecto a los
cuentos de animales, que son tambin los que mantienen las analogas ms visibles con el
mbito humano, seala Stith Thompson: Los cuentos no mitolgicos en que aparecen
animales estn concebidos usualmente para demostrar la viveza de un animal y la estupidez de
otro y el inters descansa por lo general en la ndole de los engaos o en el absurdo
predicamento al cual conduce la estupidez del animal (El cuento folklrico, Caracas:
Universidad Central de Venezuela, 1972, p.33). A esta constante transformacin, propia del
cuento de tradicin oral, se ha referido tambin Ana PADOVANI en su estudio Contar cuentos.
Desde la prctica a la teora, Barcelona: Paids, 1999.
7 Sobre el valor interpretativo de la figura, que, recreada por el cristianismo, contiene una
visin completa de la Historia, afirma Eric Auerbach: Pero el sentido histrico y el sentido
velado no se excluyen entre s: el uno y el otro coexisten. La estructura figural preserva el
sentido histrico, lo interpreta de un modo revelador y solamente puede interpretarlo en tanto
lo preserve (Figura, Madrid: Trotta, 1998, p.120). En cuanto a la tradicin animalstica de
los bestiarios, remito al estudio de Nstor A. LUGONES, Los bestiarios en la literatura
medieval castellana, Palencia: Ediciones Clamo, 2006; y a Armando LPEZ CASTRO, El
Libro de buen amor y la tradicin de los bestiarios, in: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el
Libro de buen amor, Francisco TORO yLaurette GODINAS (ed.), Alcal la Real: Ayuntamiento
de Alcal la Real, 2011, p.257-272.

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Armando Lpez Castro, Sobre la transmisin de una fbula: el ejemplo de la zorra que se
hizo la muerta , Atalaya [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2015, consult le 13
mars 2016. URL : http://atalaya.revues.org/1418

Auteur
Armando Lpez Castro
Universidad de Len

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