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Programa Latinoamericano de Educacin a Distancia en Ciencias Sociales PLED-CCC
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esa furibunda crisis a la que nos referimos. Algunos pensarn que para bien, otros
para mal, a otros les parecer indiferente, pero todas las teoras de la cultura,
incluso las teoras estticas, en el siglo XX tienen que ver con esa crisis.
En la clase de hoy y la prxima (esperemos que nos alcance), nos vamos a referir en
particular a dos de esas teoras que tienen puntos de contacto entre s, pero que
tambin tienen algunas diferencias importantes e incluso alguien ha podido
entender que hay un fuerte debate implcito (y a veces bastante explcito) entre esas
dos teoras de la cultura moderna en particular, que son las de Walter Benjamin y
Theodor W. Adorno. Ambos pertenecieron, con distintos grados de compromiso y
ortodoxia, digamos, a esa tan importante corriente del pensamiento alemn del siglo
XX que dio en llamarse la Escuela de Frankfurt.
Esto sucedi a principios de la dcada del veinte. La escuela tuvo miembros muy
diferentes entre s, pero reconoce algunos temas en comn y fundamentalmente la
preocupacin por lo que ya, a fines de la dcada del veinte, se poda identificar como
una aguda crisis en la cultura occidental. Las fuentes tericas de la Escuela de
Frankfurt son muy diversas, pero todas ellas tienen que ver, de una u otra manera,
con el anlisis crtico de esa crisis. Ah estn Marx, Weber, Freud, Nietzsche y en
general toda la historia de la filosofa moderna (y no solamente), que sera releda,
reinterpretada y sometida a una aguda interrogacin crtica por parte de esos
autores. Los ms conocidos de ellos son Adorno, Max Horkheimer. Herbert Marcuse
y Walter Benjamin, aunque este ltimo de una forma un tanto ms ambivalente;
pero normalmente se lo ubica dentro de los miembros de lo que se llama la primera
generacin de la Escuela de Frankfurt. La segunda generacin est representada
bsicamente por Jrgen Habermas (y otros autores menores como Claus Offe),
aunque poco tiene que ver, a mi juicio, la teora habermasiana con el enfoque crtico
de la primera generacin de Frankfurt y ya hay una tercera y en cualquier momento
va a haber un cuarto momento de esta escuela que parece ser que tiene cuerda para
rato.
En las prximas clases, entonces, nos vamos a ocupar de dos o tres textos
fundamentales de la Escuela de Frankfurt, aunque tambin nos vamos a referir a
otros. Muy en particular vamos a referirnos al famossimo y tan transitado ensayo
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cree que eso que llamamos la realidad es un producto de la idea o de alguna forma
de lo que, acercndonos ms a una terminologa hegeliana, llamaramos el espritu
(Geist). Geist es una palabra de muy difcil traduccin tanto como la palabra
esprit en francs que es la que habitualmente se usa para traducir el Geist
alemn. Por supuesto, no estamos hablando de espritu en un sentido vulgar
aunque en algn sentido, incluso en el propio Hegel, se podra traducir como una
manifestacin de lo divino. Vamos a ver que esto sera poco pertinente para aquello
de lo cual nos tenemos que ocupar ac. En todo caso, la contraposicin de esta
caricatura que acabo de hacer de un filsofo idealista sera aquel filsofo llamado
materialista para el cual lo primero es la materia, en el sentido ms burdo del
trmino, y toda la realidad es, por lo tanto, una consecuencia algunos diran que
un mero reflejo- del desarrollo y las transformaciones de la materia.
Seguramente si yo preguntara en cul de estas dos corrientes, tan sucintamente
descriptas, se inscribe un pensador como Marx, muchos de los que estn leyendo
esto contestaran rpidamente que es en la segunda: la corriente materialista. Por
algo el propio Marx hablaba de su teora como Materialismo Histrico; pero
lamentablemente las cosas no son tan fciles. Eso no alcanza a explicar por qu
Marx hace dursimas crticas a la corriente materialista y es un admirador, por
supuesto crtico, pero admirador casi pasmado de la filosofa de Hegel Cul es la
explicacin de esto? El materialismo al que critica Marx y que llama Materialismo
vulgar no permite dar cuenta del papel, digamos, del hombre, o ms precisamente
del Sujeto, en la transformacin de la materia. En ese materialismo vulgar, el sujeto
humano aparece como alguien casi totalmente pasivo que est sometido a los
condicionamientos de la realidad material. No ser ninguna sorpresa para ustedes
que Marx apuesta a la capacidad humana para transformar la realidad material,
econmica, poltica, etc. Es por esa apuesta cientfica de Marx que su mtodo de
pensamiento o, lo que hemos llamado su modo de produccin de conocimiento, se
recuesta ms bien sobre el idealismo de Hegel. Por qu razn? Una ventaja que
tiene el idealismo (y especficamente el de Hegel) es que no slo reconoce, sino que
hace de esto el eje de su filosofa, la potencia transformadora de la subjetividad. El
problema, por supuesto, es que lo hace bajo una forma idealista. Tambin Marx
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piensa que la materia est antes que el espritu y la idea y tambin reconoce que esa
materia es fuertemente condicionante de las prcticas o de las acciones humanas,
pero, al mismo tiempo, adoptando una de las formas posibles del llamado
pensamiento dialctico, le da a la subjetividad humana el poder de, an dentro de
los lmites de esos condicionamientos, transformar la realidad. Una famosa frmula
de Marx dice que los hombres hacen la historia, pero en condiciones que no pueden
elegir. Entonces, hay que poner equilibradamente el mismo peso en los
condicionamientos como en el hacer de los hombres.
La palabra clave para entender la filosofa de Hegel es Historia. Hegel crea un
complejsimo y completsimo sistema filosfico con todas las ramas posibles, desde
la Lgica a la Ontologa pasando por la Esttica y la Metafsica, y tambin tiene una
filosofa de la historia, con un libro que se llama as. Esto es un poco engaoso
porque toda la filosofa de Hegel es una filosofa de la historia. Hegel es el filsofo
idealista que verdaderamente identifica, masivamente hasta el punto de hacerlas
indistinguibles, filosofa e historia. Por supuesto, como es idealista, la historia es
para Hegel una de las formas de manifestacin del desarrollo del espritu. Ac hay
que introducir una pequea complicacin ms: Hegel es idealista pero es lo que se
ha llamado un idealista objetivo. Esto significa que la Idea, con maysculas, para
Hegel no es la idea de nadie. No es la idea de ningn sujeto en particular. Ustedes
pueden llamarla Dios pero esto, otra vez, no viene mucho al caso. Lo que viene al
caso es que esto que Hegel llama la idea o el Espritu tiene una existencia objetiva y
universal ms all de la voluntad, las intenciones o incluso, y sobre todo, de la
consciencia de los sujetos particulares.
La idea y el Espritu se manifiestan, bsicamente, en dos grandes campos de la
realidad. Una de esas reas es la naturaleza y la otra es la historia. La historia es,
para Hegel, la historia del Espritu, no la de la materia, la materia es una
manifestacin del Espritu. O sea, la historia del desarrollo de la Idea con
maysculas en la temporalidad terrena, digamos. Eso nos da la realidad histrica y
ah empieza a funcionar fuertemente algo del orden de lo que Hegel llamar
Dialctica. Por supuesto, el trmino no lo inventa l pero su filosofa produce un
salto cualitativo en el uso del contenido que Hegel le da a ese antiguo trmino de la
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cristiano, por supuesto). Esos tres grandes momentos que conforman el movimiento
dialctico ustedes los pueden encontrar, en cualquiera de los manuales al uso, bajo
los nombres de tesis, anttesis y sntesis. Hagan un esfuerzo por olvidar estos
nombres para siempre. Esto es una suerte de vulgarizacin muy confusa y fuente de
interminables malentendidos de los conceptos que Hegel usaba ms rigurosamente,
que son los conceptos de afirmacin
(segundo
el
momento
en
que
enfrenta
crticamente,
interroga
crticamente,
las
que vamos a revisar. Antes de hacer eso, para que no quede demasiado descolgado,
quiero hacer una ltima reflexin sobre lo que hemos visto de Adorno.
La conclusin, siempre muy abierta, de lo que dijimos en la primera parte de la
clase de hoy es que la obra de arte es irreconciliable con la realidad, que hay un
conflicto que podemos denominar trgico entre la obra de arte y la realidad, y eso es
otra manera de decir que hay un conflicto irreconciliable entre el particular concreto
y el universal abstracto. Si quieren, en trminos ms sencillos pero que no por eso
dejan de ser adornianos, hay un conflicto irresoluble entre el objeto, en particular el
objeto obra de arte, y el concepto. El trmino concepto, por ahora, lo haremos
equivaler a ese universal concreto cuya funcin es absorber completamente la
singularidad irreductible del objeto. Desde ya esto no significa (finalmente se trata
de una dialctica aunque negativa), que la obra de arte no transmita o vehiculice
ningn concepto. Evidentemente lo hace, si no fuera as no podramos decir algo
sobre ella: el lenguaje y el pensamiento son conceptuales. Lo que Adorno dice es que
la obra de arte transmite y comunica conceptos pero no puede reducirse a ellos.
Siempre hay algo, en la obra de arte que excede, que es un plus, un exceso de
particularidad por fuera de la universalidad del concepto. Ese plus y exceso, esa
diferencia irreductible, es lo que constituye el momento verdaderamente autnomo
de la obra de arte.
Hemos hablado en clases pasadas, de cosas como la ideologa. Ahora podemos hacer
una suerte de traduccin adorniana de ese concepto de ideologa o del concepto
gramsciano de hegemona cultural, por ejemplo, y decir que una ideologa es
verdaderamente triunfante, hegemnica, y es adems un rasgo central de toda
ideologa, por lo menos como pretensin, cuando se da la disolucin del particular
concreto en el universal, la disolucin del objeto singular en la generalidad del
concepto y, por lo tanto, lo que Adorno llamara una apariencia de reconciliacin de
la realidad.
Ahora mudmonos, hasta dnde podamos, al universo de Walter Benjamin. Este
pensador estuvo vinculado ambivalentemente a la Escuela de Frankfurt. Siempre
estuvo en dilogo con Adorno y los otros miembros de la Escuela de Frankfurt; ese
dilogo fue a veces conflictivo, rspido. El propio Adorno hizo varias crticas
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Dicho esto, el texto de Benjamin del que nos vamos a ocupar (La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica) fue terminado en 1935. Benjamin viene
pensando en este tema y en una cantidad de otras cosas, que pueden conectarse
con el tema que trabaja aqu, desde fines de la dcada del veinte. En 1927 publica
un libro muy importante, su nico libro; todos los dems son colecciones de
artculos o ensayos ms o menos largos. El nico libro unitario concebido como tal
es ste texto que se titula El origen del drama barroco alemn. Es un libro
fundamental pese a lo aparentemente ultra-especializado del tema, segn plantea el
ttulo. Es decir, un estudio sobre el drama barroco y para colmo alemn. Alemania
no es una cultura en donde el Barroco haya tenido la importancia que pudo tener en
Italia o Espaa por mltiples y comprensibles razones. Alemania es una sociedad
mayoritariamente protestante y el Barroco est muy vinculado, como tendencia
artstica, con la Contrarreforma catlica de fines del siglo XVI.
En esa tesis Benjamin utiliza el pretexto de un gnero o de un subgnero literario
muy particular como puede ser el drama barroco. Es un libro extraordinario y
sumamente complejo. Simplemente voy a mencionar una cosa de ese libro y espero
que se entienda por qu va a tener importancia posteriormente, incluso para el texto
de Benjamin que vamos a revisar. Tiene que ver con este problema del montaje y la
fragmentacin al que yo haca referencia.
Benjamin tiene en ese libro lo que podramos llamar una teora de la interpretacin
que va muy en el sentido de lo que, en su momento, discutimos bajo la
denominacin de una teora activa de lo simblico y la interpretacin. Ah Benjamin
hace una suerte de metfora en donde el interpretador, el crtico de la cultura,
puede ser pensado como una suerte de arquelogo. Esto constituye en Benjamin
una verdadera filosofa de la historia, fragmentaria y hecha de montajes como era su
costumbre, que va a parar a lo que es su ltimo texto, de 1940: Tesis sobre filosofa
de la historia (tambin conocidas como Sobre el concepto de historia). Eso es lo
ltimo que Benjamin escribi, unos pocos meses antes de suicidarse.
Retomo lo del drama barroco alemn. Ah hay una teora de la interpretacin crtica,
que tiene consecuencias para una filosofa de la historia muy caractersticamente
benjaminiana, en donde se hace la equiparacin, digamos, entre el interprete, el
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Qu
percibe
analiza
crticamente
Benjamin
como
una
de
las
caractersticas centrales del nazismo en el campo de la cultura (el nazismo tiene una
cultura bien compleja)? Sera despachar demasiado alegre e ingenuamente el
fenmeno decir que el nazismo es un fenmeno contrario a la cultura. El nazismo
produce mucha cultura, el problema es de qu clase. En el plano especfico de la
cultura lo que percibe crticamente Benjamin, como caracterizacin central del
nazismo, es lo que llama la estetizacin de la violencia y por extensin de la
poltica en general. Ahora vamos a ir a este problema difcil, que es trabajar el texto
de Benjamin empezando por el final, pero el propio mtodo de Benjamin lo autoriza
plenamente.
Esta idea de la estetizacin de la violencia y de la poltica como caracterstica central
y cultural del nazismo, es una idea que Benjamin concibe en discusin y bajo la
influencia de uno de sus ms dilectos amigos que es el dramaturgo Bertolt Brecht.
Qu quiere decir Benjamin con esta reelaboracin de una idea no elaborada, no
sistematizada por lo menos, de Brecht, sobre la estetizacin de la violencia y la
poltica? Quiere decir, en primer trmino, que para una cultura caractersticamente
fascista la guerra, la destruccin, la violencia poltica aparece como un espectculo
artstico. Lo que opone Benjamin a esto es lo que llama la movilizacin de las
fuerzas de produccin estticas para fines polticos. La ltima frase de La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es muy famosa y muy difcil, tanto
ms difcil porque parece muy clara y fcil de entender. Dice aproximadamente que
donde la derecha estetiza la poltica, el objetivo de la izquierda debera ser politizar
el arte.
Benjamin, como buen modernista y admirador de las Vanguardias y sobre todo del
Surrealismo, no est hablando de una cuestin de contenido, de una cuestin de
representacin directa de lo real. Politizar el arte no quiere decir que una obra de
arte tenga como tema la poltica. Se puede tener una obra de arte cuyo tema sea
muy directamente poltico e incluso revolucionario y, como veamos en la discusin
de Adorno con el realismo socialista, que tambin Benjamin tiene, ser una obra de
arte profundamente conservadora y hasta reaccionaria. Hay que darle, llammoslo
as por ahora, a la forma un grado importante de autonoma. Entonces, no est
hablando del contenido de la obra de arte, est hablando de algo ms complejo.
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Cuando se dice que el fascismo estetiza la poltica, lo que Benjamin quiere decir es
que lo que hace el fascismo es, lo dice casi con estos trminos, monumentalizar la
experiencia histrica de los sujetos. Esa experiencia histrica que es una historia de
luchas, de conflictos, de desagarramientos y sufrimientos de cualquiera de los lados
en conflicto que queda como congelada y petrificada en la belleza del espectculo.
Benjamin no elige por azar el trmino monumentalizacin. Ustedes saben que una
caracterstica de la esttica fascista es esta tendencia al monumento, a esos grandes
edificios neoclsicos que hacen lo contrario de lo que Benjamin llamaba alegora en
el arte barroco. Sera el ejemplo de una suerte de des-historizacin de un estilo
artstico y sobre todo de la experiencia existencial, histrica, de los sujetos que ese
estilo artstico ha traducido histricamente. Esta manera de hacer arte del fascismo,
que debe ser sometida a la crtica ms violenta, no es para nada irrelevante para el
arte del siglo XX y ac tenemos otro ejemplo de varias cosas que hemos visto.
Ustedes habrn escuchado hablar, quizs, de una cineasta alemana llamada Leni
Riefenstahl que fue nazi y que revolucion, de manera radical, la forma de hacer
documentales. Es impensable hoy en da, para cualquier documentalista, no
referirse (a favor o en contra, para hacer otra cosa o lo que fuese) a la obra de Leni
Riefenstahl, sobre todas esas dos monumentales, en este sentido benjaminiano,
pelculas que son Olimpia, documental sobre las Olimpadas alemanas de 1936, y
Las fuerzas de la voluntad, otro documental pero sobre los actos de masas del
partido nazi. Actos de masas que estaban diagramados, coreografiados por uno de
los ms importantes arquitectos del siglo XX, que era funcionario de Hitler.
Benjamin no est hablando de algo que es irrelevante para la Modernidad. Tan
relevante es lo que est diciendo Benjamin a propsito de esto de la estetizacin de
la poltica y la violencia, lo cual no tiene que ver con el contenido explcito ideolgico
y poltico de la obra en s, que, por ejemplo, podran ustedes pensar un ejemplo
banal, si quieren, en una pelcula tan equvocamente crtica como Apocalipsis now
de Coppola de la cual algn crtico ha podido decir (yo lo discutira, pero el
argumento no es una tontera), que es una pelcula fascista. Es decir, transforma en
un bellsimo espectculo el horror incalificable de ese napalm cayendo sobre la
poblacin de Vietnam. O no se parece eso mucho a lo que deca Marinetti, en el
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manifiesto futurista, sobre esos tanques escupiendo fuego contra las poblaciones o
los aviones bombardeando la ciudad? Es decir, la belleza con la cual se poda
transmitir toda esa violencia. Hay una larga tradicin, a partir de esta idea de
Benjamin, a propsito de los lmites ticos de la belleza esttica.
Hay una pelcula famosa de Gillo Pontecorvo, el director de La batalla de Argelia,
que es un par de aos anterior y que se llama Kap. Es una pelcula sobre un
campo de concentracin. Por supuesto, Pontecorvo es un hombre de izquierda que
defendi enfticamente la rebelin de Argelia contra el colonialismo francs, pero
hay una escena en esa pelcula, ubicada en un campo de concentracin, que es
verdaderamente extraordinaria. Es un montaje que todava se estudia en muchas
escuelas europeas de cine. Es un momento en que una prisionera del campo de
concentracin, desesperada por la horrorosa vida que lleva dentro de ese campo de
concentracin, se arroja, para suicidarse, contra las alambradas electrificadas.
Pontecorvo hace un famossimo travelling, con una enorme destreza y armona,
fotografiando en blanco y negro a esa prisionera colgada, en un ngulo muy
particular, etc. Una estupenda y bellsima escena. Famosamente, en Cahiers du
cinema, se dice que alguien capaz de filmar esa escena de esa manera es un perfecto
canalla, porque est embelleciendo la situacin, haciendo, en trminos de Adorno,
una promesa de felicidad pero cumplindola. Es decir, confundiendo la belleza de lo
real con la belleza esttica.
Nada de esto es muy sencillo. Seguramente no es tan sencillo como puede aparecer
en esta famosa frmula de la estetizacin de la poltica y la politizacin del arte que
parece una frmula muy sucinta y casi una consigna. sta es la ltima frase de este
trabajo de Benjamin; una frase que cae contundentemente luego de las treinta y
pico de pginas que tiene ese texto y, en este sentido, se puede tomar como la gran
conclusin del artculo, aunque parecera que el texto est hablando de muchas
otras cosas que no tendran que ver directamente con este tema.
De qu est hablando este texto? Hay un eje conceptual que es el problema de lo
que Benjamin llama el aura de la obra de arte tradicional. No es la primera vez que
aparece en la obra de Benjamin este concepto, ya apareci en textos publicados
despus pero redactados antes como los textos sobre Baudelaire, Pars, capital del
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siglo XIX. Sin embargo, es la primera vez que todo un ensayo de Benjamin est
articulado centralmente alrededor del concepto de aura.
Qu quiere decir esta cuestin del aura de la obra de arte? Ante todo hay que
entender una cuestin capital. Esto que Benjamin llama el aura de la obra de arte
no es una propiedad de la misma, no es un atributo intrnseco. El aura (y
Benjamin lo dice varias veces) es una experiencia; el aura tiene que ver con la
relacin entre la obra de arte y el sujeto receptor de la obra. De esta experiencia
quiere hablar Benjamin en ese texto para decir, incluso, que se podra construir una
historia social o una sociologa histrica, como ustedes quieran, del arte hacindola
pivotear sobre las transformaciones de la experiencia del aura a travs de la
historia. El aura es, entonces, una experiencia de qu cosa o inserta en qu
cosa?: en la percepcin de la obra de arte original. Benjamin ya haba definido, en
otro texto, esta experiencia del aura, de la obra original, como la experiencia,
usando un lenguaje altamente potico, de la aparicin irrepetible de una lejana.
Ac hay una real paradoja. El pensamiento de Benjamin es por excelencia
paradjico. Lo que dice Benjamin es que la experiencia del aura es tal que, por
ms cercano que est el objeto, se vuelve inalcanzable. Benjamin, que es, sin
ninguna duda, un romntico (su primer texto importante tiene que ver precisamente
con el Romanticismo y estoy hablando del Romanticismo en su sentido ms duro),
compara, para que se entienda mejor, esta experiencia del aura con la experiencia
del enamoramiento. Efectivamente, en la experiencia del enamoramiento, lo que
sucede es que se puede tener la mayor intimidad incluso fsica con el objeto de amor
y, sin embargo, ese otro que es el objeto de amor aparece, en algn punto, como
inalcanzable,
como
profundamente
misterioso,
como
lejano,
por
la
propia
Hay que recordar que esta experiencia aurtica, es, en la modernidad (vale decir, a
partir del Renacimiento) la experiencia del original. Es esta experiencia de
idealizacin de lo infinitamente inalcanzable que hace que a uno se le corte el aliento
delante de un cuadro de Velzquez. Esa singularidad irreproducible vale,
obviamente, para nadie ms que para el propio Velzquez, y es lo que lo hace ser un
objeto nico en el universo y esa unicidad tiene que ver con que es el original que
pint Velzquez y no una copia cualquiera por mejor hecha que est.
Pero ahora, en la segunda modernidad, aparece la fotografa o el cine que son
nuevos modos de produccin tcnica. Pero, Qu puede querer decir el original en la
fotografa o el cine? La copia 537 o 2622 de una fotografa o de una pelcula, en
tanto se vea bien, vale tanto como la primera copia que es, por supuesto, una copia.
Qu es el original en la fotografa o el cine? El negativo? El negativo es lo que no
sirve porque no se ve y slo sirve para hacer copias y lo que tiene valor son las
copias y no el original. Esto cambia radicalmente, por supuesto y segn la tesis de
Benjamin, la experiencia de esa relacin entre el objeto y el sujeto. Ya no es una
relacin de infinita lejana e inalcanzabilidad. La fotografa, particularmente por
razones cronolgicas como dira Benjamin, sera la primera gran experiencia de
prdida del aura del original.
Veamos un poco ms de cerca qu era, qu se quiere decir con esto del aura del
original. Decamos hace un momento que, segn la idea de Benjamin, se podra
construir toda una historia del arte alrededor de las transformaciones de la
experiencia aurtica. La ltima de estas transformaciones sera sta en la que
todava estamos instalados de prdida progresiva del aura a partir de la
emergencia de las tcnicas de reproduccin. Histricamente, qu ha sucedido.
Histricamente, en las sociedades que rpidamente podemos llamar tradicionales,
premodernas, las sociedades anteriores al Renacimiento, o bien las sociedades
extra-europeas (incluyendo esas que se suelen llamar incorrectamente primitivas)
la funcin del aura, dice Benjamin, es la de una legitimacin cultural de esas
propias formaciones sociales tradicionales. La fascinacin por el objeto ah tiene que
ver con la funcin que ese objeto excede, de alguna manera, pero cumple en el
contexto total de la cultura. Ah se pueden dar algunos ejemplos muy fciles de
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percibir y el propio Benjamin menciona dos o tres de los muchos posibles. Por
ejemplo, la mscara del chamn en no s qu tribu africana, cuya funcin es
legitimar el pensamiento de la magia, en el sentido antropolgico del trmino, como
forma de pensamiento dominante que organiza ese tipo de sociedad. O la funcin de
La Ilada de Homero en la Grecia del siglo VII A. C. como expresin de una cultura
mtica; o la pintura cristiana o las propias catedrales gticas con una funcin
directamente vinculada con la teologa cristiana que es la forma de pensamiento
dominante en la Edad Media europea. Todos estos ejemplos de una cierta
experiencia del aura dan cuenta de
cultual de la obra de arte (en el sentido del culto). La obra de arte directamente
vinculado con y funcional para el culto.
Ac sucede otras de esas paradojas a las que Benjamin es tan afecto. Lo que est
sucediendo ac son dos cosas simultneamente. Esa obra de arte es fascinante,
admirada, crea una experiencia aurtica fuertsima slo en la medida en que ocupa
un lugar, por ejemplo, en el culto. El origen de esta experiencia aurtica no est en
la obra misma sino que viene de su contexto.
La experiencia aurtica le viene de afuera a la obra de arte, no parte de la propia
obra de arte (eso es una caracterstica moderna), y sin embargo eso no significa que
se pierda la singularidad de la obra de arte porque es sa y no cualquier otra. Es esa
mscara del chamn diseada de esa manera, pintada con esos colores y no de
cualquier otra forma la que puede representar la experiencia aurtica. Es La Ilada
de Homero y no cualquier cosa que se le pudo ocurrir a cualquiera en la misma
poca. Es esa catedral gtica o esa pintura y no cualquier otra. Ac funcionan las
dos cosas simultneamente. Cuando pasamos a la Modernidad, cuando la obra de
arte adquiere un carcter autnomo, pero no en el sentido de Adorno sino en el
sentido vulgar del trmino, cuando se separa de la vida y particularmente de la vida
cultual, ah la experiencia aurtica puede emanar de la obra de arte misma. Si antes
el arte estaba en funcin de la religin, para decirlo rpidamente, la experiencia
aurtica estaba en funcin de la religin a travs de la obra, ahora lo que tenemos
es la religin del arte. Es objeto es fascinante y adorado y sacralizado por s mismo y
no por lo que representa en su contexto cultual, ideolgico y ritual. Antes tenamos,
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dice Benjamin, en la Edad Media por ejemplo, el arte como objeto de la teologa y
ahora lo que tenemos es la teologa del arte. Lo que tenemos es una reconstruccin
del aura dentro de los marcos y los lmites, valga metafricamente la palabra
marco, de la autonoma del arte (autonoma otra vez en su sentido convencional).
Esto va a parar, ya hacia fines del siglo XIX (luego de una largusima historia con
momentos muy fuertes como, por ejemplo, el Romanticismo a fines del siglo XVIII), a
esa corriente que algunos llaman Decadentismo y que se conoci genricamente
como Arte por el arte. Es la idea de que el arte no tiene que ver con ninguna otra
cosa ms que consigo mismo. Es decir, una suerte de sacralizacin de la autonoma
del arte. Desde ya les adelanto que Benjamin, equivocadamente o no (y Adorno va a
discutir muy detalladamente con l esta cuestin), le asigna a esta corriente del
Arte por el arte, que lleva a sus ltimas consecuencias la idea de autonoma y la
idea de una experiencia aurtica centrada en el objeto, el origen de la estetizacin de
la poltica del fascismo.
Entre otras cosas, este modo de pensar el arte tiene un costado parcialmente
legtimo, dice Benjamin. Qu ha pasado con el arte desde el Renacimiento? El arte
ha luchado y ha conquistado su autonoma respecto del culto en el sentido amplio
que Benjamin le da a este trmino. Efectivamente, ha sido una lucha heroica y el
arte ha conquistado su autonoma respecto del culto, pero por esa autonoma ha
pagado un precio y el trmino no es azaroso. Ha pagado el precio de transformarse
en mercanca. Ha conquistado su autonoma del culto para entrar en la lgica del
mercado capitalista, slo que la idea dominante de autonoma tapa esta nueva
dependencia; la oculta, la desplaza. La idea del Arte por el arte es una reaccin,
dice Benjamin, contra la mercantilizacin del arte: se sera su costado legtimo.
Pero es una reaccin falsa porque no basta enunciar e idealizar esto para que
desaparezca la mercantilizacin del arte. Por eso, paradjicamente, Benjamin podr
decir, tambin lo va a decir Adorno, que la autonoma de la cual est hablando (y
que opone a esa falsa e ideolgica idea de autonoma) no es la autonoma de su
carcter de mercanca porque sera ingenuo pensar esto. Es otra cosa. No es porque
el arte sea mercanca que no puede, al mismo tiempo, ser autnomo, ni su
autonoma consiste simplemente en que no sea mercanca. Adems, ac hay que
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