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Curso: La escuela de Frankfurt:

controversias sobre su legado terico


Clase N7: Periferias frankfurtianas (Segunda parte):
Benjamin, la obra de arte y la tcnica

Grner, Eduardo - Gmez, Rodolfo: Periferias frankfurtianas (Segunda parte):


Benjamin, la obra de arte y la tcnica [CLASE], en el curso: La escuela de
Frankfurt. (Programa Latinoamericano de Educacin a Distancia, Centro Cultural
de la Cooperacin Floreal Gorini, Buenos Aires, Septiembre 2013).

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Periferias frankfurtianas (segunda parte):


Benjamin, la obra de arte y la tcnica

Por Eduardo Grner

En este contexto de crisis de la Modernidad del cual hablamos la vez pasada,


emergen una serie de intentos de orden filosfico y terico, ms en particular de una
filosofa o teora crtica de la cultura, que van desde el Psicoanlisis hasta toda una
gama de teoras desde la extrema izquierda a la extrema derecha, que intentan, de
alguna manera, poner en cuestin, desde, por supuesto, perspectivas muy
diferentes y a veces contrapuestas, la imagen dominante y hegemnica de la
racionalidad en funcin de esta crisis de los paradigmas predominantes durante el
siglo XIX. En cierto modo, se puede decir que toda la historia de este ltimo perodo
de la Modernidad (fechable entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX hasta
nuestros das, incluyendo eso que dio en llamarse de modo muy imperfecto la
Postmodernidad) est signada por, y no logra, hasta el da de hoy, recuperarse de
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esa furibunda crisis a la que nos referimos. Algunos pensarn que para bien, otros
para mal, a otros les parecer indiferente, pero todas las teoras de la cultura,
incluso las teoras estticas, en el siglo XX tienen que ver con esa crisis.
En la clase de hoy y la prxima (esperemos que nos alcance), nos vamos a referir en
particular a dos de esas teoras que tienen puntos de contacto entre s, pero que
tambin tienen algunas diferencias importantes e incluso alguien ha podido
entender que hay un fuerte debate implcito (y a veces bastante explcito) entre esas
dos teoras de la cultura moderna en particular, que son las de Walter Benjamin y
Theodor W. Adorno. Ambos pertenecieron, con distintos grados de compromiso y
ortodoxia, digamos, a esa tan importante corriente del pensamiento alemn del siglo
XX que dio en llamarse la Escuela de Frankfurt.
Esto sucedi a principios de la dcada del veinte. La escuela tuvo miembros muy
diferentes entre s, pero reconoce algunos temas en comn y fundamentalmente la
preocupacin por lo que ya, a fines de la dcada del veinte, se poda identificar como
una aguda crisis en la cultura occidental. Las fuentes tericas de la Escuela de
Frankfurt son muy diversas, pero todas ellas tienen que ver, de una u otra manera,
con el anlisis crtico de esa crisis. Ah estn Marx, Weber, Freud, Nietzsche y en
general toda la historia de la filosofa moderna (y no solamente), que sera releda,
reinterpretada y sometida a una aguda interrogacin crtica por parte de esos
autores. Los ms conocidos de ellos son Adorno, Max Horkheimer. Herbert Marcuse
y Walter Benjamin, aunque este ltimo de una forma un tanto ms ambivalente;
pero normalmente se lo ubica dentro de los miembros de lo que se llama la primera
generacin de la Escuela de Frankfurt. La segunda generacin est representada
bsicamente por Jrgen Habermas (y otros autores menores como Claus Offe),
aunque poco tiene que ver, a mi juicio, la teora habermasiana con el enfoque crtico
de la primera generacin de Frankfurt y ya hay una tercera y en cualquier momento
va a haber un cuarto momento de esta escuela que parece ser que tiene cuerda para
rato.
En las prximas clases, entonces, nos vamos a ocupar de dos o tres textos
fundamentales de la Escuela de Frankfurt, aunque tambin nos vamos a referir a
otros. Muy en particular vamos a referirnos al famossimo y tan transitado ensayo
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de Benjamin llamado La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica y


a un par de textos fundamentales para el siglo XX que son Dialctica de la
ilustracin de Adorno y Horkheimer y dentro de los textos reunidos en ese libro, el
tambin muy famoso y muy transitado llamado La industria cultural. Ambos
textos son posiblemente. Esto tiene una ventaja que es la de ser textos ms
conocidos que otros de igual importancia, y tiene una enorme desventaja:
normalmente uno cree haber agotado la posible lectura y relectura de esos textos
cuando son tan densos y ricos que siempre soportan una vuelta de tuerca ms.
Otro autor importantsimo de las corrientes marxistas crticas al que nos hemos
referido, es Lukcs, el gran filsofo hngaro, que tuvo una importante influencia en
muchos aspectos sobre la Escuela de Frankfurt. Esto es as aunque la Escuela de
Frankfurt (y en particular Adorno) nunca se priv de criticar a nadie y mucho menos
a sus propios pares influyentes como en el caso de Lukcs.
Si uno tuviera que identificar un solo rasgo filosfico-terico que recorre a todos
estos autores es que todos se ocuparon muy fuertemente del campo de la filosofa, la
cultura, la literatura y el arte. Este es un rasgo comn a toda una corriente de
pensamiento que, en su momento, el filsofo francs Merleau-Ponty, antes de que el
trmino lo hiciera famoso un historiador ingls llamado Perry Anderson, denomin
el Marxismo occidental para diferenciarlo de un Marxismo clsico, oriental en el
sentido de provenir de Europa oriental y de la tradicin sovitica marxista-leninista;
comparado con este, el marxismo occidental aparece mucho ms concentrado en
lo que en la jerga tradicional e imperfecta de cierta tradicin marxista se llamara la
superestructura ideolgica, filosfica y cultural y mucho menos preocupado,
aunque no es el caso de otros autores vinculados con la Escuela de Frankfurt pero
s de los que estamos nombrando, al menos como ncleo central de su teorizacin,
por los problemas duros de la economa y la poltica. Tambin esto, de una manera
compleja que sera largo de desarrollar ahora, es un sntoma de la crisis del
pensamiento occidental: esta suerte de atrincheramiento en el universo de la cultura
y del arte.
Entonces, qu rasgo comn podemos encontrar entre el pensamiento de todos
estos autores? Si yo tuviera que decirlo con una sola palabra dira que es la
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Negatividad. Entendida tambin como un sntoma de la crisis, pero sobre todo


entendida como una negacin interrogativa y fuertemente crtica de lo que uno de
los autores que he nombrado, Herbert Marcuse, ya a fines de la dcada del treinta
denominaba cultura afirmativa. La idea de una cultura afirmativa o, como la
llamara ms precisamente Marcuse,

de una cultura afirmativa burguesa

proviene, en ltima instancia, de Lukcs. Esto hace referencia, en primer trmino, a


los modos en que, en el contexto del capitalismo occidental, la cultura se ha
transformado en una manera de confirmar simblicamente, o imaginariamente, o
ideolgicamente, las estructuras sociales y econmicas, polticas, o ms en general,
para decirlo con una expresin cara a la Escuela de Frankfurt aunque viene de
antes, el mundo de la vida tal como se verifica su existencia en el seno de esta
sociedad llamada burguesa.
La negatividad, a la que me refer hace un momento, consiste en la recusacin que
hace la teora crtica (con ese nombre se conoce genricamente al pensamiento de la
Escuela de Frankfurt, a veces incluyendo bajo esa etiqueta a precursores como
Lukcs) de este carcter afirmativo de la llamada cultura burguesa. Esto no es una
actitud caprichosamente contestataria que se dedica a negar aquello que otros
afirman por mero espritu de contradiccin, sino que tiene un fundamento filosfico
complejsimo y profundsimo que tendremos que recorrer un poco para que se
entienda de qu estamos hablando. Sobre todo cuando lleguemos a una expresin,
por ejemplo, famosa de Adorno que da ttulo a uno de sus libros ms importantes
(Dialctica negativa) y cuando tengamos que explicar por qu para Adorno y es algo
que podemos discutir y merece ser discutido-, el arte y ms en particular lo que l
llama la obra de arte autnoma es un sntoma, un modo de presencia,
generalmente inconsciente pero no por ello menos eficaz, de esto que l llama
dialctica negativa.
Ahora bien, si nosotros, siguiendo en este caso a Adorno, nos permitimos tan
alegremente hablar de una dialctica negativa es porque existe, por contraposicin
y muy esquemticamente, algo que podemos llamar dialctica positiva?. Es decir,
una dialctica que, querindolo o no, contribuye a la construccin de esa cultura
como afirmativa? En principio, existe esta as llamada, aunque su autor
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seguramente la hubiera llamado de otra manera, dialctica positiva. El autor


responsable principal de esta dialctica positiva es Hegel. Nada ms y nada menos;
porque estamos hablando del, por muy lejos, el ms importante filsofo occidental
de la Modernidad, el que ms contribuy, para decirlo gruesamente, a cambiarle la
cabeza a la gente (por lo menos a la gente que se ocupa de estas cosas).
Sin duda se puede decir que, en la historia de la filosofa occidental moderna,
aquella que va del Renacimiento a nuestros das, hay un antes y un despus de
Hegel. Hay quien llega a decir, no sin razones, que no hay slo un antes y un
despus de Hegel sino que despus de Hegel no hay nada. No hay nada no en el
sentido de que despus no hubo filsofos o pensamiento. Se han escrito toneladas
de libros despus de Hegel y generalmente contra Hegel. Ms bien en el sentido de
que la filosofa de Hegel es algo as como la ltima de las grandes filosofas
completas y sistemticas de la historia de Occidente. Despus de Hegel no hay
prcticamente intentos de reconstruir una filosofa totalizadora de ese rango y los
pocos que uno podra, de manera hipottica e ilustrativa, decir que s existen son
muy fragmentarias y generalmente fallidos intentos, en el sentido de construir algo
semejante a lo de Hegel, mientras que esos modos de pensamiento pueden ser
sumamente exitosos como tales.
Ya hemos visto que Hegel pertenece y es la culminacin, la mxima expresin
seguramente, de una larga tradicin de la filosofa occidental que es la as llamada
tradicin idealista. Si nosotros quisiramos reducir, desde Platn y Aristteles en
adelante, el debate nuclear de la filosofa occidental diramos que es un debate entre
el idealismo y el llamado materialismo. Por supuesto, los conceptos de idealismo y
materialismo tienen una significacin filosfica precisa. No estamos haciendo
calificativos de tipo moral cotidiano como cuando se dice que vivimos en un mundo
materialista y cosas as. Creo, al contrario, que se puede demostrar que el
capitalismo es un mundo absolutamente espiritualista en el peor sentido del
trmino, pero vamos a dejar esa discusin para ms adelante. A lo que me refiero es
a que es un mundo que ha perdido totalmente todo sentido de la verdadera materia.
Esta discusin entre materialismo e idealismo hay que entenderla en un sentido
estrictamente filosfico. Caricaturizando mucho, podramos decir que el idealista
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cree que eso que llamamos la realidad es un producto de la idea o de alguna forma
de lo que, acercndonos ms a una terminologa hegeliana, llamaramos el espritu
(Geist). Geist es una palabra de muy difcil traduccin tanto como la palabra
esprit en francs que es la que habitualmente se usa para traducir el Geist
alemn. Por supuesto, no estamos hablando de espritu en un sentido vulgar
aunque en algn sentido, incluso en el propio Hegel, se podra traducir como una
manifestacin de lo divino. Vamos a ver que esto sera poco pertinente para aquello
de lo cual nos tenemos que ocupar ac. En todo caso, la contraposicin de esta
caricatura que acabo de hacer de un filsofo idealista sera aquel filsofo llamado
materialista para el cual lo primero es la materia, en el sentido ms burdo del
trmino, y toda la realidad es, por lo tanto, una consecuencia algunos diran que
un mero reflejo- del desarrollo y las transformaciones de la materia.
Seguramente si yo preguntara en cul de estas dos corrientes, tan sucintamente
descriptas, se inscribe un pensador como Marx, muchos de los que estn leyendo
esto contestaran rpidamente que es en la segunda: la corriente materialista. Por
algo el propio Marx hablaba de su teora como Materialismo Histrico; pero
lamentablemente las cosas no son tan fciles. Eso no alcanza a explicar por qu
Marx hace dursimas crticas a la corriente materialista y es un admirador, por
supuesto crtico, pero admirador casi pasmado de la filosofa de Hegel Cul es la
explicacin de esto? El materialismo al que critica Marx y que llama Materialismo
vulgar no permite dar cuenta del papel, digamos, del hombre, o ms precisamente
del Sujeto, en la transformacin de la materia. En ese materialismo vulgar, el sujeto
humano aparece como alguien casi totalmente pasivo que est sometido a los
condicionamientos de la realidad material. No ser ninguna sorpresa para ustedes
que Marx apuesta a la capacidad humana para transformar la realidad material,
econmica, poltica, etc. Es por esa apuesta cientfica de Marx que su mtodo de
pensamiento o, lo que hemos llamado su modo de produccin de conocimiento, se
recuesta ms bien sobre el idealismo de Hegel. Por qu razn? Una ventaja que
tiene el idealismo (y especficamente el de Hegel) es que no slo reconoce, sino que
hace de esto el eje de su filosofa, la potencia transformadora de la subjetividad. El
problema, por supuesto, es que lo hace bajo una forma idealista. Tambin Marx
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piensa que la materia est antes que el espritu y la idea y tambin reconoce que esa
materia es fuertemente condicionante de las prcticas o de las acciones humanas,
pero, al mismo tiempo, adoptando una de las formas posibles del llamado
pensamiento dialctico, le da a la subjetividad humana el poder de, an dentro de
los lmites de esos condicionamientos, transformar la realidad. Una famosa frmula
de Marx dice que los hombres hacen la historia, pero en condiciones que no pueden
elegir. Entonces, hay que poner equilibradamente el mismo peso en los
condicionamientos como en el hacer de los hombres.
La palabra clave para entender la filosofa de Hegel es Historia. Hegel crea un
complejsimo y completsimo sistema filosfico con todas las ramas posibles, desde
la Lgica a la Ontologa pasando por la Esttica y la Metafsica, y tambin tiene una
filosofa de la historia, con un libro que se llama as. Esto es un poco engaoso
porque toda la filosofa de Hegel es una filosofa de la historia. Hegel es el filsofo
idealista que verdaderamente identifica, masivamente hasta el punto de hacerlas
indistinguibles, filosofa e historia. Por supuesto, como es idealista, la historia es
para Hegel una de las formas de manifestacin del desarrollo del espritu. Ac hay
que introducir una pequea complicacin ms: Hegel es idealista pero es lo que se
ha llamado un idealista objetivo. Esto significa que la Idea, con maysculas, para
Hegel no es la idea de nadie. No es la idea de ningn sujeto en particular. Ustedes
pueden llamarla Dios pero esto, otra vez, no viene mucho al caso. Lo que viene al
caso es que esto que Hegel llama la idea o el Espritu tiene una existencia objetiva y
universal ms all de la voluntad, las intenciones o incluso, y sobre todo, de la
consciencia de los sujetos particulares.
La idea y el Espritu se manifiestan, bsicamente, en dos grandes campos de la
realidad. Una de esas reas es la naturaleza y la otra es la historia. La historia es,
para Hegel, la historia del Espritu, no la de la materia, la materia es una
manifestacin del Espritu. O sea, la historia del desarrollo de la Idea con
maysculas en la temporalidad terrena, digamos. Eso nos da la realidad histrica y
ah empieza a funcionar fuertemente algo del orden de lo que Hegel llamar
Dialctica. Por supuesto, el trmino no lo inventa l pero su filosofa produce un
salto cualitativo en el uso del contenido que Hegel le da a ese antiguo trmino de la
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historia de la filosofa. Por qu digo que, en este propio concepto, empieza a


funcionar lo que Hegel llama la Dialctica?
Hay una famosa frase de Hegel, muy discutida y habitualmente malentendida: Todo
lo racional es real y todo lo real es racional. Esta frase puede querer decir
muchsimas cosas. Para lo que nos interesa a nosotros ahora quiere decir lo
siguiente. Imaginarn ustedes que viniendo de un filsofo idealista que le da una
enorme importancia a la actividad misma de las ideas, sta no es una declaracin de
vulgar empirismo. Qu es esta realidad a la que se refiere Hegel? La realidad es, por
supuesto, lo que hay pero es tambin aquello que puede devenir a partir de lo que
hay. Las potenciales transformaciones de la realidad existente, para Hegel, forman
parte de la realidad existente. Es, por supuesto, el pensamiento lo que opera la
traduccin, dentro de la realidad, de esas potenciales transformaciones de la misma.
Con el pensamiento quiero decir, para Hegel, la filosofa.
No digo para estar de acuerdo, pero Hegel tiene una extraordinaria teora esttica. El
arte es una de las grandes manifestaciones histricas del espritu, como lo es, en un
nivel incluso superior al arte, la religin, o el derecho y la poltica, que para Hegel
son dos cosas que van ntimamente unidas. Por encima de todo esto se encuentra la
filosofa que, en ese manifestar del espritu en la historia concreta, va a completar de
manera ms totalizadora y perfecta el complejo principio de la razn histrica. Con
la filosofa se refiere a su filosofa; Hegel pensaba muy bien de su propia filosofa y
consideraba, sin falsa modestia alguna, que era la realizacin ms completa del
despliegue de la razn en la historia. Ms all de las opiniones de Hegel sobre s
mismo, no cabe duda de que ac nos encontramos frente a algo muy importante.
La historia es el despliegue de la Razn en la temporalidad concreta del mundo. Ese
despliegue sigue un mtodo, una lgica, con sus momentos. Este mtodo y esa
lgica que sigue la Razn para desplegarse en la temporalidad histrica es lo que se
llama dialctica. Cul es ese movimiento que realiza la Razn en su lgica, ahora
sabemos que se llama dialctica, de despliegue en la historia? En un esquema
lgico, ahora en el sentido de sincrnico, ese movimiento es un modelo que consta
de tres grandes momentos lgicos: la famosa trada dialctica. Trada que no es la
triada del Padre, el Hijo y el Espritu Santo pero que se parece bastante (Hegel era
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cristiano, por supuesto). Esos tres grandes momentos que conforman el movimiento
dialctico ustedes los pueden encontrar, en cualquiera de los manuales al uso, bajo
los nombres de tesis, anttesis y sntesis. Hagan un esfuerzo por olvidar estos
nombres para siempre. Esto es una suerte de vulgarizacin muy confusa y fuente de
interminables malentendidos de los conceptos que Hegel usaba ms rigurosamente,
que son los conceptos de afirmacin

(primer momento) de negacin

(segundo

momento) y el tercer momento que es la negacin de la negacin. Insisto en que son


tres momentos lgicos de la dialctica, no cronolgicos necesariamente, pero, como
momentos lgicos, en su desarrollo se pliegan a una cierta situacin que podramos
llamar cronolgico-histrica.
Ante todo aclaro algo que despus se va a entender mejor. El tercer momento, de
negacin de la negacin, como todos sabemos por la ms elemental matemtica, es
una nueva afirmacin, pero no igual a la primera, sino situada, por as decir, en un
nivel ms alto, ms comprensivo, de la afirmacin. Esa nueva afirmacin, lograda en
el tercer momento, tendr que enfrentarse a una nueva negacin y luego a una
nueva negacin de la negacin y as sucesivamente. Esto es el movimiento
permanente que podemos imaginar, l lo cita y lo toma como antecedente, como el
famoso movimiento en espiral de Gianbattista Vico. Es decir, los corsi e ricorsi de
este gran filsofo italiano, napolitano, del siglo XVIII. Vico (y por lo tanto Hegel), al
revs del pensamiento ms caracterstico de las concepciones evolucionistas, no
tena una concepcin lineal de la historia. S tena, como tambin la tiene Hegel, una
concepcin progresista en el sentido de que la historia avanza y, por as decirlo,
mejora. Pero no avanza en lnea recta sino en espiral. Vuelve sobre s misma, vuelve
al mismo lugar pero en un nivel superior. Por supuesto que mucho de esta
concepcin aparece en esa famosa frase de Marx que dice que la historia se produce
dos veces: una como tragedia y otra como farsa. Ac parece que la espiral fuera para
abajo: estamos acostumbrados a pensar en la tragedia como una forma de arte
superior a la farsa o la parodia. No nos metamos ahora en eso porque estamos en
Hegel.
Qu quieren decir estos tres momentos? El primer momento o de afirmacin en
Hegel se llama el universal abstracto. El segundo momento, el de la negacin, se
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llama particular concreto y el tercer momento, la negacin de la negacin que es


una nueva afirmacin, se llama universal concreto. En el primer momento el
espritu se manifiesta en la realidad, estamos en el universal abstracto, pero se
manifiesta de qu manera?: de ninguna manera. Se manifiesta tan slo como
Espritu, no tiene ningn contenido concreto, no tiene ninguna determinacin. Es
como si se presentara y dijera: ac estoy yo de manera absoluta, como suma, como
totalidad potencial de lo real. Ni bien hecha esta aparicin del espritu como
universal abstracto (obviamente estoy haciendo una suerte de cuento infantil con
Hegel) aparece una cosa cualquiera.
Supongan que desde ac veo la copa de un rbol y entonces, es como si el rbol
dijera, un momentito, seor universal abstracto, las cosas no son tan fciles porque
ac estoy yo que soy un particular concreto, una absoluta singularidad. Soy un
rbol, tengo diecisiete ramas, cinco mil cuatrocientos treinta y dos hojas. No soy un
rbol cualquiera sino un roble o un ceibo, tengo doscientos treinta seis aos, seis
meses y veinticuatro das de vida, desde que nac de la semilla, y por lo tanto soy
algo radicalmente diferente y nico frente a este vaco de determinacin que se llama
universal abstracto. Soy un particular concreto y como tal niego que usted, seor
universal abstracto, sea la totalidad de lo existente ni siquiera como potencia porque
ac estoy yo como realidad nica y singular. Ac tenemos la negacin del universal
abstracto.
Aqu hay un problema: se ha producido lo que habitualmente, en lo que esos
manuales a los que me refer, se llamara una contradiccin entre el universal
abstracto y el particular concreto, que no tiene solucin posible. Un conflicto para el
cual no hay resolucin porque no hay un terreno en comn sobre el cual discutir
esa solucin. Hay una relacin de absoluta incomunicabilidad entre el universal
abstracto y el particular concreto. Para solucionar un conflicto tiene que haber, por
lo menos, un terreno conceptual o simblico o un lenguaje en comn, de modo que
las dos partes en conflicto se puedan entender. El universal abstracto y el particular
concreto, es decir, este espritu vaco que contiene todas las potencialidades de lo
real pero ninguna realidad es inconmensurable, no puede ser comparado con el
rbol de enfrente. Adelanto un concepto: es un conflicto irresoluble, trgico. En
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qu consiste, en ltima instancia, la tragedia?: en que hay dos partes en conflicto y


ese conflicto no tiene solucin. La tragedia no es que alguien muera en un
accidente. La tragedia es un fenmeno artstico, cultural, con una estructura que
consiste en que hay dos partes (Antgona y Creonte, por ejemplo) en conflicto donde
cada uno tiene sus razones, o su falta de razn, igualmente destacables y
considerables, sin solucin posible porque pertenecen a mundos radicalmente
heterogneos.
Estamos en la situacin de la negatividad: en el momento dialctico de la
negatividad, pero como el Espritu es muy astuto, da un paso ms. Es verdad: este
rbol, particular concreto, de una absoluta e incomparable singularidad, sali con
su negacin, pero al menos se me permitir que diga que pertenece, por ejemplo, a
una especie botnica que se llama los rboles en general. Ah tenemos el tercer
momento: un universal concreto. No es un universal totalizador de las mismas
dimensiones que el universal abstracto originario pero sigue siendo un universal. Al
menos para todos los rboles hay una especie botnica, definida de antemano, que
es la de los rboles.
Este ltimo elemento, el universal concreto, ha pasado clebremente a la historia de
la filosofa con la palabra Aufhebung en alemn. Normalmente, en el mejor manual
al que nos podemos referir, esa palabra alemana se suele traducir con la voz
castellana superacin y es lo que en los manuales ocupa el lugar de la sntesis;
superacin del conflicto que se nos haba presentado en el momento anterior. Este
concepto de superacin tambin es engaoso, porque parecera que con esto lo que
hemos logrado es eliminar el conflicto, que ha llegado lo que despus Adorno
llamara la instancia de la plena reconciliacin de la realidad consigo misma. Pero
no es ese el caso ni siquiera en Hegel. Aufhebung es, al mismo tiempo, superacin
y conservacin del conflicto. Finalmente, estamos en el pensamiento dialctico.
Podemos, si ustedes quieren, decir que al menos, en el Aufhebung, se ha
encontrado un terreno comn a las dos partes donde instalar el conflicto. Esto no
quiere decir que el conflicto haya sido eliminado. El conflicto queda incorporado
como tal al Aufhebung.
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Justamente eso es lo que le da su valor crtico a la filosofa hegeliana. Como bien se


dio en cuenta, en primer lugar, Marx y de muchas otras maneras la Escuela de
Frankfurt, el valor verdaderamente crtico de lo real de una filosofa como la de
Hegel est en el segundo momento, el de la negacin, el de la negatividad. Es decir,
en

el

momento

en

que

enfrenta

crticamente,

interroga

crticamente,

las

pretensiones de afirmacin de lo existente como nica posibilidad. Sin embargo, el


ltimo Hegel termina abandonando, desplazando, ese fuerte segundo momento
crtico negativo a favor de la superacin. Esto es lo que Marx, que es un discpulo
casi directo de Hegel, perteneciente al grupo de la llamada izquierda hegeliana, le
critica enfticamente: el abandono del primado de la negatividad, como si hiciera
una inconsciente, no querida, traicin a su propia teora.
Se puede rescatar el valor enormemente crtico del pensamiento hegeliano a
condicin de que hagamos que el eje de su pensamiento sea el segundo momento.
Es decir, que el protagonista de la dialctica sea el momento de la negatividad
crtica. De ah la famosa denominacin de dialctica negativa. Esta dialctica
negativa (o este modo de considerar la realidad bajo esta lgica de la dialctica
negativa) permite dar cuenta de los conflictos reales de la historia. Esto es verificable
en una gran cantidad de prcticas

tanto materiales, sociales, polticas como

ideales; es decir, en el terreno simblico, cultural e ideolgico. En este segundo


terreno se va a concentrar un pensamiento como el de la Escuela de Frankfurt y en
particular (dado que estamos hablando de la dialctica negativa, un concepto
acuado por l) Adorno.
Esto tiene una razn de ser, esta concentracin adorniana. Se da por el profundo
desencantamiento, no slo en Adorno pero en l es particularmente fuerte, con el
desarrollo de la realidad histrico-poltica de la Europa del siglo XX. Un
desencantamiento que, biogrfica y psicolgicamente si quieren decirlo as, es
profundamente comprensible, si tomamos en cuenta que Adorno escribe lo
fundamental de su obra despus de la Segunda Guerra Mundial, aunque empez
antes a producir, es decir que casi toda su obra est atravesada por la experiencia
del nazismo. Empieza, desde ya, en la dcada del treinta, en los momentos de
ascenso y dominacin nazi. Aparte, Adorno es un intelectual judo, as como
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Benjamin y Horkheimer. El desencantamiento tiene que ver tambin, es una de las


explicaciones aunque no la nica, con que el triunfo del fascismo en Europa se
vincula con la enorme capacidad que ha demostrado el sistema capitalista, segn
Adorno, para superar sus propias contradicciones internas y fundamentalmente
para neutralizar, sino cooptar directamente, a aquellas fuerzas que socialmente
ocupaban el lugar de la negatividad crtica por excelencia frente a la afirmacin de la
sociedad capitalista, que es el proletariado (en la teora de Marx). Estamos hablando
de Europa occidental, pero algo semejante aunque con una lgica diferente- ha
sucedido en la otra Europa, si tomamos en cuenta que esta poca corresponde
asimismo al estalinismo en la URSS.
Adorno, sin embargo (podemos estar de acuerdo o no con esta visin pesimista),
pese a esta neutralizacin del poder crtico y revolucionario del proletariado no
quiere abandonar, por lo menos completamente, lo mejor del pensamiento marxista
cruzado con una cantidad de otras tradiciones. Esto hasta el punto de acuar una
expresin aparentemente paradjica, casi autocontradictoria, que es la de un
Marxismo sin proletariado. Tenga o no Adorno razn con respecto a esto, es una de
las razones que explican por qu l se concentra ms bien, al igual que Benjamin y
Marcuse, en el terreno de la cultura y el universo de lo simblico, lo imaginario, lo
ideolgico y lo esttico. Ah la pregunta sera si hay alguna prctica en este terreno
que, ms all de sus intenciones, ms all de la consciencia o la autoconsciencia
como hubiera pretendido Hegel, ilustra, expresa, es la manifestacin fuerte de una
dialctica negativa, de este poder objetivamente crtico de la negatividad frente a la
autoafirmacin de una realidad que no es de ninguna manera abstracta.
Aqu hay que tener cuidado con algo. Adorno dice que la idea hegeliana de
superacin, el tercer momento, termina pasando por alto, en su impulso de
reconciliacin con lo real, que la realidad es fuerte y materialmente histrica y no
est reconciliada. La realidad, como hemos visto, muy en particular en la
Modernidad, presenta toda clase de conflictos y fracturas, de injusticias y violencias,
de ejercicios del poder, de lucha de clases (si lo quieren decir de esa manera) y, por
lo tanto, no estamos frente a una realidad ni reconciliada ni pasible, bajo esta lgica
con la que la realidad funciona ahora, de ser reconciliada.
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Volvamos a la pregunta: hay alguna prctica o algunos objetos incluso, dentro de


esta realidad, que en principio, pero no solamente como veremos, de forma
metafrica pueda tomarse como expresin de la dialctica negativa y crtica? S, las
obras de arte que Adorno va a llamar autnomas. Mucho tendremos que hablar de
este problema de la autonoma, por ahora, simplemente, digamos que el concepto de
autonoma de la obra de arte en Adorno es de nadie ms que l. No hay que
confundirlo con ningn otro planteo con respecto a la obra de arte porque es un
concepto profundamente dialctico en el sentido de esta dialctica negativa. Un
concepto tradicional de la autonoma de la obra de arte dira que la obra de arte es
un objeto muy especial que no tiene nada que ver con la realidad material. Dira esto
aunque en s mismo sea un objeto material, pero cuyo contenido, inspiracin o
trascendencia, digamos as, no tiene nada que ver con la realidad social, poltica,
econmica. Es decir, una idea de autonoma donde el objeto llamado autnomo es
totalmente ajeno a la realidad en este sentido.
Desde luego que sta no es la idea de autonoma de Adorno. La idea de autonoma
de Adorno tiene que ver con una definicin adorniana de la obra de arte como el
producto antisocial de la sociedad. La obra de arte es un producto de la sociedad.
Adorno no es un idealista hegeliano: la obra de arte no es la manifestacin de un
abstracto espritu ultraterreno o celestial, es un producto de la sociedad. Su
autonoma es, precisamente, su relacin negativa con la sociedad. Autonoma ac no
quiere decir que no haya relacin con la sociedad, sino que el modo especfico de
relacin de la obra de arte con la sociedad es la negacin de la sociedad, la negacin
de la cultura afirmativa. Cul es la lgica de esta obra de arte que hace que pueda
ser la negacin de la sociedad? Luego habr que hacer algunas especificaciones
porque no todas las obras de arte son eso, pero ahora hagamos un planteo lo ms
general posible.
La obra de arte es una realidad en s misma, hay un adentro, una interioridad o
una lgica interna propia de la obra de arte que constituye una realidad en s
misma, que se agrega a las mltiples realidades que hay en el mundo. Pero,
internamente, la realidad de la obra de arte, por definicin, s est reconciliada
consigo misma. Que est reconciliada consigo misma no quiere decir que no exista
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un conflicto interno a la obra de arte misma; quiere decir que, paradjica y


dialcticamente, ese conflicto es lo que constituye la reconciliacin de la obra de arte
consigo misma. Por ejemplo, toda obra de arte tiene necesariamente una apariencia.
Es algo que aparece ante nuestros sentidos. Tiene una forma apariencial, pero
tambin tiene lo que Adorno llama expresin. No aparece de cualquier manera, sino
de una manera singular que tiene que ver con una elaboracin particular de la
construccin de esa apariencia. Normalmente sucede que la expresin tiende a
socavar, alterar, subvertir, permanentemente esa apariencia. Tiende a desarticular,
ahora se dira deconstruir, la primera impresin de armona que da esa apariencia.
A pesar de lo abstracto que suena esto es muy sencillo. Una forma de la ideologa es
hacer aparecer las cosas ms complicadas de lo que son. Si uno de ustedes se para
delante de un cuadro de Van Gogh o de cualquiera de los grandes impresionistas y
mira a una cierta distancia la obra, eso constituye una cierta totalidad, una imagen
que tiene una consistencia, una cierta simetra, una cierta armona, que transmite,
evidentemente, una imagen que podemos reconocer. Acrquense progresivamente
hasta casi tocar con la nariz el cuadro. Si hacen esto no vern nada ms que un
caos informe de manchas sin ningn tipo de significacin. Eso es el impresionismo.
Son manchas, como en un cuadro de Turner, que sin embargo mirado a la distancia
es una imagen perfectamente identificable, realista. Esto quiere decir que la
expresin ah desarticula esa primera apariencia.
Ahora bien, esta relacin de conflicto, de negatividad, si ustedes quieren, entre
apariencia y expresin, interna a la obra de arte, es su consistencia, su manera de
cerrarse sobre s misma y tener una consistencia. De estar, entonces, internamente
reconciliada. Pero esa obra de arte es un objeto que est en el mundo y el mundo
que rodea y ha producido a esa obra de arte no est reconciliado. Es una sociedad
injusta, en conflicto, con guerras, con hambre, con alienacin, etc. La obra de arte
muestra, porque ella s est reconciliada consigo, lo que podra ser una realidad
reconciliada si la realidad no fuera lo que es. Vale decir que por su propia existencia
esta creando un contraste, un conflicto trgico e irresoluble con la realidad dentro
de la cual existe.
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Esto, su autonoma, es lo que explica que se pueda enunciar la paradoja de que


cuanto ms diferente a la realidad es la obra de arte ms vinculada con ella est,
porque mejor acenta este contraste con la realidad, y esto es un debate enorme que
tiene Adorno con el realismo tradicional, con la idea de que la obra de arte tiene que
ser un reflejo de la realidad. Est discutiendo, entre otros, con el llamado realismo
socialista, muy de moda por aquellos aos en la Unin Sovitica, y lo que dice
Adorno es que ese movimiento ser todo lo socialista que se quiera, tendr todas las
intenciones revolucionarias que se quieran, pero como arte es profundamente
conservador y hasta reaccionario, dado que se limita a reflejar armnicamente una
realidad que no lo es. Tiende a confirmar y no a discutir crticamente la realidad,
mientras que ciertas Vanguardias tienen un carcter fuertemente utpico, si ustedes
quieren, en el sentido positivo del trmino, porque niegan la realidad. Pero la niegan
sin sustraerse a ella, sino vinculndose a ella por contraste. Al mismo tiempo que
niegan la realidad muestran lo que podra ser, insisto, una realidad verdaderamente
armnica y reconciliada si el mundo no fuera lo que es.
Adorno, en una frmula aparentemente enigmtica, dice que el valor crtico de la
obra de arte es que la obra de arte es una promesa de felicidad que no se puede
cumplir. Su valor crtico est tanto en que sea una promesa como en que no se
pueda cumplir. Haciendo esa promesa, ese instante de felicidad intensa que
proporciona una verdadera obra de arte, la obra de arte puede denunciar que la
realidad no es eso. La idea central es la de una paradjica autonoma en donde la
autonoma, en el sentido en que la concibe Adorno, consiste en la negacin de la
realidad por parte de un objeto que pertenece a esa realidad. Si no fuera as no
podra negarla.
En la prxima clase, espero, vamos a retomar Adorno a propsito del concepto de
dialctica de la ilustracin que, entre otras cosas, es una dialctica negativa y, en
particular, uno de los momentos ms importantes para Adorno de eso que llama la
dialctica de la ilustracin que es lo que denomina, junto con Horkheimer,
industria cultural. Eso lo vamos a hacer, mucho ms comprensivamente y mejor,
luego que pasemos por el texto de Benjamin y por cierta implcita (y a veces no
tanto) polmica que se produce entre Benjamin y Adorno a propsito de este texto
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que vamos a revisar. Antes de hacer eso, para que no quede demasiado descolgado,
quiero hacer una ltima reflexin sobre lo que hemos visto de Adorno.
La conclusin, siempre muy abierta, de lo que dijimos en la primera parte de la
clase de hoy es que la obra de arte es irreconciliable con la realidad, que hay un
conflicto que podemos denominar trgico entre la obra de arte y la realidad, y eso es
otra manera de decir que hay un conflicto irreconciliable entre el particular concreto
y el universal abstracto. Si quieren, en trminos ms sencillos pero que no por eso
dejan de ser adornianos, hay un conflicto irresoluble entre el objeto, en particular el
objeto obra de arte, y el concepto. El trmino concepto, por ahora, lo haremos
equivaler a ese universal concreto cuya funcin es absorber completamente la
singularidad irreductible del objeto. Desde ya esto no significa (finalmente se trata
de una dialctica aunque negativa), que la obra de arte no transmita o vehiculice
ningn concepto. Evidentemente lo hace, si no fuera as no podramos decir algo
sobre ella: el lenguaje y el pensamiento son conceptuales. Lo que Adorno dice es que
la obra de arte transmite y comunica conceptos pero no puede reducirse a ellos.
Siempre hay algo, en la obra de arte que excede, que es un plus, un exceso de
particularidad por fuera de la universalidad del concepto. Ese plus y exceso, esa
diferencia irreductible, es lo que constituye el momento verdaderamente autnomo
de la obra de arte.
Hemos hablado en clases pasadas, de cosas como la ideologa. Ahora podemos hacer
una suerte de traduccin adorniana de ese concepto de ideologa o del concepto
gramsciano de hegemona cultural, por ejemplo, y decir que una ideologa es
verdaderamente triunfante, hegemnica, y es adems un rasgo central de toda
ideologa, por lo menos como pretensin, cuando se da la disolucin del particular
concreto en el universal, la disolucin del objeto singular en la generalidad del
concepto y, por lo tanto, lo que Adorno llamara una apariencia de reconciliacin de
la realidad.
Ahora mudmonos, hasta dnde podamos, al universo de Walter Benjamin. Este
pensador estuvo vinculado ambivalentemente a la Escuela de Frankfurt. Siempre
estuvo en dilogo con Adorno y los otros miembros de la Escuela de Frankfurt; ese
dilogo fue a veces conflictivo, rspido. El propio Adorno hizo varias crticas
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importantes a Benjamin, pero nunca dej de reconocer en Benjamin a un maestro


pese a que tenan muy poca diferencia de edad. Es un pensador absolutamente
idiosincrsico, rarsimo dentro del siglo XX. Benjamin fue a la vez un convencido
marxista y un cultor de la mstica juda, en particular de La Cbala. Todo el tiempo
intent una articulacin entre el Marxismo, a veces bastante duro, y la mstica. Uno
de sus trabajos ms importantes tiene que ver con lo que l llama, aunque no
inventa el trmino, teologa poltica. Este trmino fue inventado por el gran jurista
y terico de la poltica alemn Carl Schmitt que era nazi y amigo de Benjamin, del
judo marxista Benjamin.
Los aos veinte y treinta en Europa y en Alemania son muy raros. Hay una
posibilidad de dilogo conflictivo que hoy en da sera inimaginable entre pensadores
tan opuestos como stos. Se pueden dar muchos otros ejemplos. Hoy mencion a
Lukcs y ahora voy a mencionar a Heidegger, uno de los grandes filsofos del siglo
XX y que fue miembro del partido nazi. Heidegger no tuvo inconveniente en decir
que, mientras estaba escribiendo Ser y tiempo, su libro de cabecera era Historia y
conciencia de clase de Lukcs. Podra dar muchos otros ejemplos de cmo esta crisis
cultural que se presenta en esas dcadas produce estos intercambios que hoy, a
nosotros, nos pueden resultar tan extraos.
De cualquier manera, Benjamin es un pensador vinculado muy entusiastamente con
los grupos surrealistas. Nosotros hablamos, a propsito del Surrealismo y de otras
Vanguardias caractersticas de la poca, del principio de montaje. En Benjamin el
principio del montaje, tanto como objeto esttico en s mismo como en tanto modo
de su propio pensamiento, es de primersima importancia. El pensamiento y la
escritura de Benjamin son un pensamiento y una escritura de montaje, que se
articula mediante una muy especial superposicin y contrastacin de fragmentos.
Eso no es nada casual, ni es el caso exclusivo de Benjamin, si bien tal vez sea el
pensador del siglo XX que lleva hasta sus ltimas consecuencias este modo de
produccin de conocimiento. Tiene que ver con lo que dijimos en la primera parte de
la clase: despus de Hegel no hay ms sistema. Dejamos entre parntesis el caso de
Marx que es muy particular, pero, en trminos de la filosofa propiamente dicha, no
hay ms sistema y cada vez se tiende ms hacia este pensamiento fragmentario.
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Dicho esto, el texto de Benjamin del que nos vamos a ocupar (La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica) fue terminado en 1935. Benjamin viene
pensando en este tema y en una cantidad de otras cosas, que pueden conectarse
con el tema que trabaja aqu, desde fines de la dcada del veinte. En 1927 publica
un libro muy importante, su nico libro; todos los dems son colecciones de
artculos o ensayos ms o menos largos. El nico libro unitario concebido como tal
es ste texto que se titula El origen del drama barroco alemn. Es un libro
fundamental pese a lo aparentemente ultra-especializado del tema, segn plantea el
ttulo. Es decir, un estudio sobre el drama barroco y para colmo alemn. Alemania
no es una cultura en donde el Barroco haya tenido la importancia que pudo tener en
Italia o Espaa por mltiples y comprensibles razones. Alemania es una sociedad
mayoritariamente protestante y el Barroco est muy vinculado, como tendencia
artstica, con la Contrarreforma catlica de fines del siglo XVI.
En esa tesis Benjamin utiliza el pretexto de un gnero o de un subgnero literario
muy particular como puede ser el drama barroco. Es un libro extraordinario y
sumamente complejo. Simplemente voy a mencionar una cosa de ese libro y espero
que se entienda por qu va a tener importancia posteriormente, incluso para el texto
de Benjamin que vamos a revisar. Tiene que ver con este problema del montaje y la
fragmentacin al que yo haca referencia.
Benjamin tiene en ese libro lo que podramos llamar una teora de la interpretacin
que va muy en el sentido de lo que, en su momento, discutimos bajo la
denominacin de una teora activa de lo simblico y la interpretacin. Ah Benjamin
hace una suerte de metfora en donde el interpretador, el crtico de la cultura,
puede ser pensado como una suerte de arquelogo. Esto constituye en Benjamin
una verdadera filosofa de la historia, fragmentaria y hecha de montajes como era su
costumbre, que va a parar a lo que es su ltimo texto, de 1940: Tesis sobre filosofa
de la historia (tambin conocidas como Sobre el concepto de historia). Eso es lo
ltimo que Benjamin escribi, unos pocos meses antes de suicidarse.
Retomo lo del drama barroco alemn. Ah hay una teora de la interpretacin crtica,
que tiene consecuencias para una filosofa de la historia muy caractersticamente
benjaminiana, en donde se hace la equiparacin, digamos, entre el interprete, el
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crtico y el historiador, lo que Benjamin llama el historiador materialista (en el


sentido del Materialismo histrico), y el arquelogo. ste es un arquelogo muy
particular. Para que se sienta la particularidad de este arquelogo empiezo por la
conclusin de Benjamin. Benjamin hace una diferencia y una oposicin entre lo que
llama smbolo y lo que llama alegora. Otra vez, este concepto de alegora es slo de
Benjamin. No lo van a encontrar ustedes en algn diccionario de filosofa o de
filologa de la manera en que lo piensa Benjamin. Qu es un smbolo? Como
cualquier signo (el smbolo pertenece a la clase de los signos) es algo que sustituye a
otra cosa, pero aquello a lo que representa, pensemos en el smbolo como un
representante que tiene un objeto representado, presenta una relacin automtica,
una correspondencia unvoca entre el smbolo y el objeto simbolizado. El smbolo es
una representacin congelada como cuando se dice que el verde es el color de la
esperanza. Es una relacin simblica absolutamente congelada: slo se puede
entender eso y ninguna otra cosa.
En la alegora sucede algo diferente y a propsito de sta viene la metfora del
arquelogo. Este arquelogo no es un arquelogo tradicional. Qu hace un
arquelogo tradicional? Encuentra una serie de ruinas (de un edificio, de un templo
arcaico, etc.) y trata, con el auxilio de las disciplinas correspondientes, de
reconstruir ese edificio tal cual se puede suponer que era en el contexto histrico en
el que fue construido originalmente. Pero el historiador materialista o alegorista de
Benjamin hace algo muy diferente. Lo que hace es traer esas ruinas, esos
fragmentos de edificios, al presente y tratar de analizar crticamente cmo esas
ruinas funcionan en el presente. Ms an, se podra decir, ms radicalmente
todava, que lo que hace el historiador alegorista benjaminiano es transformar ese
edificio del pasado en ruinas, literalmente a-rruinarlo, para demostrar que se
trata, efectivamente, de una construccin histrica que no ha desaparecido pero que
tampoco sigue cumpliendo, en el presente, la misma funcin que tena en el pasado,
sino que ha sobrevivido y en esa supervivencia hace estallar, digamos as, arruina,
la relacin entre pasado y presente. sta es la idea que va a ir parar a una de las
ms famosas tesis de filosofa de la historia. Es la tesis que dice que hacer historia
no es reconstruir o recuperar los hechos del pasado tal como verdaderamente
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ocurrieron, sino recuperarlos tal como relampaguean en este instante de peligro.


El pasado funciona en el presente, que hace estallar la concepcin dominante de la
continuidad histrica.
Centrmonos un momento en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. Hay que dar un par de datos del contexto ms o menos inmediato en que
Benjamin concibe este texto. En primer lugar, ese contexto tiene que ver con
distintos registros. Tiene que ver con un proyecto intelectual de Benjamin que se
puede definir como el proyecto de una superacin, no en el sentido hegeliano, sino
materialista de la cultura burguesa afirmativa (como dice el propio Benjamin). Este
concepto, ya lo dijimos, est ms o menos tomado de Lukacs a travs de Marcuse.
Vale decir, segn la definicin clsica de Marcuse, de la cultura como justificacin
ideolgica del estilo de vida contemplativo y esttico. Cultura burguesa afirmativa
tambin quiere decir esto. Para la posicin burguesa, no para los burgueses
empricos, que es la posicin dominante en la sociedad no casualmente llamada
burguesa (que puede ser la posicin no slo de los burgueses porque sino no sera
una cultura dominante (es dominante porque tambin puede ser la cultura de los
proletarios o de todos nosotros), para esa posicin, entonces, llamada burguesa la
realidad es un mero objeto de consumo. Para el burgus, que no es el que hace la
realidad, la realidad parece estar ah desde siempre y parecera que l no tiene ms
que colocarse en situacin de consumirla, de usarla. Esto no puede hacerse si no es
mediante una afirmacin de que la realidad es lo que es y no hay otra cosa. Eso es
la cultura afirmativa: una afirmacin de la realidad tal como es. Repito: el proyecto
de Benjamin es el de una superacin materialista de esa idea de la cultura
afirmativa. Ya tienen ah, por implcita contraposicin, todo el carcter de
negatividad del pensamiento benjaminiano con respecto a la cultura y muchas otras
cosas.
Segundo dato del contexto aunque de otro orden. Benjamin termina la redaccin
definitiva de este texto, que tuvo muchas idas y venidas y fue, en sus versiones
preliminares, muy criticado por Adorno, a quien Benjamin le mand varias
versiones. La versin definitiva es de 1935, hace dos aos que Hitler est en el
poder.

Qu

percibe

analiza

crticamente

Benjamin

como

una

de

las

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caractersticas centrales del nazismo en el campo de la cultura (el nazismo tiene una
cultura bien compleja)? Sera despachar demasiado alegre e ingenuamente el
fenmeno decir que el nazismo es un fenmeno contrario a la cultura. El nazismo
produce mucha cultura, el problema es de qu clase. En el plano especfico de la
cultura lo que percibe crticamente Benjamin, como caracterizacin central del
nazismo, es lo que llama la estetizacin de la violencia y por extensin de la
poltica en general. Ahora vamos a ir a este problema difcil, que es trabajar el texto
de Benjamin empezando por el final, pero el propio mtodo de Benjamin lo autoriza
plenamente.
Esta idea de la estetizacin de la violencia y de la poltica como caracterstica central
y cultural del nazismo, es una idea que Benjamin concibe en discusin y bajo la
influencia de uno de sus ms dilectos amigos que es el dramaturgo Bertolt Brecht.
Qu quiere decir Benjamin con esta reelaboracin de una idea no elaborada, no
sistematizada por lo menos, de Brecht, sobre la estetizacin de la violencia y la
poltica? Quiere decir, en primer trmino, que para una cultura caractersticamente
fascista la guerra, la destruccin, la violencia poltica aparece como un espectculo
artstico. Lo que opone Benjamin a esto es lo que llama la movilizacin de las
fuerzas de produccin estticas para fines polticos. La ltima frase de La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica es muy famosa y muy difcil, tanto
ms difcil porque parece muy clara y fcil de entender. Dice aproximadamente que
donde la derecha estetiza la poltica, el objetivo de la izquierda debera ser politizar
el arte.
Benjamin, como buen modernista y admirador de las Vanguardias y sobre todo del
Surrealismo, no est hablando de una cuestin de contenido, de una cuestin de
representacin directa de lo real. Politizar el arte no quiere decir que una obra de
arte tenga como tema la poltica. Se puede tener una obra de arte cuyo tema sea
muy directamente poltico e incluso revolucionario y, como veamos en la discusin
de Adorno con el realismo socialista, que tambin Benjamin tiene, ser una obra de
arte profundamente conservadora y hasta reaccionaria. Hay que darle, llammoslo
as por ahora, a la forma un grado importante de autonoma. Entonces, no est
hablando del contenido de la obra de arte, est hablando de algo ms complejo.
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Cuando se dice que el fascismo estetiza la poltica, lo que Benjamin quiere decir es
que lo que hace el fascismo es, lo dice casi con estos trminos, monumentalizar la
experiencia histrica de los sujetos. Esa experiencia histrica que es una historia de
luchas, de conflictos, de desagarramientos y sufrimientos de cualquiera de los lados
en conflicto que queda como congelada y petrificada en la belleza del espectculo.
Benjamin no elige por azar el trmino monumentalizacin. Ustedes saben que una
caracterstica de la esttica fascista es esta tendencia al monumento, a esos grandes
edificios neoclsicos que hacen lo contrario de lo que Benjamin llamaba alegora en
el arte barroco. Sera el ejemplo de una suerte de des-historizacin de un estilo
artstico y sobre todo de la experiencia existencial, histrica, de los sujetos que ese
estilo artstico ha traducido histricamente. Esta manera de hacer arte del fascismo,
que debe ser sometida a la crtica ms violenta, no es para nada irrelevante para el
arte del siglo XX y ac tenemos otro ejemplo de varias cosas que hemos visto.
Ustedes habrn escuchado hablar, quizs, de una cineasta alemana llamada Leni
Riefenstahl que fue nazi y que revolucion, de manera radical, la forma de hacer
documentales. Es impensable hoy en da, para cualquier documentalista, no
referirse (a favor o en contra, para hacer otra cosa o lo que fuese) a la obra de Leni
Riefenstahl, sobre todas esas dos monumentales, en este sentido benjaminiano,
pelculas que son Olimpia, documental sobre las Olimpadas alemanas de 1936, y
Las fuerzas de la voluntad, otro documental pero sobre los actos de masas del
partido nazi. Actos de masas que estaban diagramados, coreografiados por uno de
los ms importantes arquitectos del siglo XX, que era funcionario de Hitler.
Benjamin no est hablando de algo que es irrelevante para la Modernidad. Tan
relevante es lo que est diciendo Benjamin a propsito de esto de la estetizacin de
la poltica y la violencia, lo cual no tiene que ver con el contenido explcito ideolgico
y poltico de la obra en s, que, por ejemplo, podran ustedes pensar un ejemplo
banal, si quieren, en una pelcula tan equvocamente crtica como Apocalipsis now
de Coppola de la cual algn crtico ha podido decir (yo lo discutira, pero el
argumento no es una tontera), que es una pelcula fascista. Es decir, transforma en
un bellsimo espectculo el horror incalificable de ese napalm cayendo sobre la
poblacin de Vietnam. O no se parece eso mucho a lo que deca Marinetti, en el
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manifiesto futurista, sobre esos tanques escupiendo fuego contra las poblaciones o
los aviones bombardeando la ciudad? Es decir, la belleza con la cual se poda
transmitir toda esa violencia. Hay una larga tradicin, a partir de esta idea de
Benjamin, a propsito de los lmites ticos de la belleza esttica.
Hay una pelcula famosa de Gillo Pontecorvo, el director de La batalla de Argelia,
que es un par de aos anterior y que se llama Kap. Es una pelcula sobre un
campo de concentracin. Por supuesto, Pontecorvo es un hombre de izquierda que
defendi enfticamente la rebelin de Argelia contra el colonialismo francs, pero
hay una escena en esa pelcula, ubicada en un campo de concentracin, que es
verdaderamente extraordinaria. Es un montaje que todava se estudia en muchas
escuelas europeas de cine. Es un momento en que una prisionera del campo de
concentracin, desesperada por la horrorosa vida que lleva dentro de ese campo de
concentracin, se arroja, para suicidarse, contra las alambradas electrificadas.
Pontecorvo hace un famossimo travelling, con una enorme destreza y armona,
fotografiando en blanco y negro a esa prisionera colgada, en un ngulo muy
particular, etc. Una estupenda y bellsima escena. Famosamente, en Cahiers du
cinema, se dice que alguien capaz de filmar esa escena de esa manera es un perfecto
canalla, porque est embelleciendo la situacin, haciendo, en trminos de Adorno,
una promesa de felicidad pero cumplindola. Es decir, confundiendo la belleza de lo
real con la belleza esttica.
Nada de esto es muy sencillo. Seguramente no es tan sencillo como puede aparecer
en esta famosa frmula de la estetizacin de la poltica y la politizacin del arte que
parece una frmula muy sucinta y casi una consigna. sta es la ltima frase de este
trabajo de Benjamin; una frase que cae contundentemente luego de las treinta y
pico de pginas que tiene ese texto y, en este sentido, se puede tomar como la gran
conclusin del artculo, aunque parecera que el texto est hablando de muchas
otras cosas que no tendran que ver directamente con este tema.
De qu est hablando este texto? Hay un eje conceptual que es el problema de lo
que Benjamin llama el aura de la obra de arte tradicional. No es la primera vez que
aparece en la obra de Benjamin este concepto, ya apareci en textos publicados
despus pero redactados antes como los textos sobre Baudelaire, Pars, capital del
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siglo XIX. Sin embargo, es la primera vez que todo un ensayo de Benjamin est
articulado centralmente alrededor del concepto de aura.
Qu quiere decir esta cuestin del aura de la obra de arte? Ante todo hay que
entender una cuestin capital. Esto que Benjamin llama el aura de la obra de arte
no es una propiedad de la misma, no es un atributo intrnseco. El aura (y
Benjamin lo dice varias veces) es una experiencia; el aura tiene que ver con la
relacin entre la obra de arte y el sujeto receptor de la obra. De esta experiencia
quiere hablar Benjamin en ese texto para decir, incluso, que se podra construir una
historia social o una sociologa histrica, como ustedes quieran, del arte hacindola
pivotear sobre las transformaciones de la experiencia del aura a travs de la
historia. El aura es, entonces, una experiencia de qu cosa o inserta en qu
cosa?: en la percepcin de la obra de arte original. Benjamin ya haba definido, en
otro texto, esta experiencia del aura, de la obra original, como la experiencia,
usando un lenguaje altamente potico, de la aparicin irrepetible de una lejana.
Ac hay una real paradoja. El pensamiento de Benjamin es por excelencia
paradjico. Lo que dice Benjamin es que la experiencia del aura es tal que, por
ms cercano que est el objeto, se vuelve inalcanzable. Benjamin, que es, sin
ninguna duda, un romntico (su primer texto importante tiene que ver precisamente
con el Romanticismo y estoy hablando del Romanticismo en su sentido ms duro),
compara, para que se entienda mejor, esta experiencia del aura con la experiencia
del enamoramiento. Efectivamente, en la experiencia del enamoramiento, lo que
sucede es que se puede tener la mayor intimidad incluso fsica con el objeto de amor
y, sin embargo, ese otro que es el objeto de amor aparece, en algn punto, como
inalcanzable,

como

profundamente

misterioso,

como

lejano,

por

la

propia

idealizacin del objeto. Esta comparacin es interesante ms all de que la ventaja


de la experiencia aurtica en el arte es que suele durar mucho ms que el amor.
Pero, en todo caso, para ir adelantando una cuestin, esta experiencia aurtica as
descripta o definida se empieza a resquebrajar y a entrar en crisis, en la
Modernidad, a travs de, no digo determinada o por lo menos no nicamente, la
emergencia de las nuevas tcnicas de reproduccin.
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Hay que recordar que esta experiencia aurtica, es, en la modernidad (vale decir, a
partir del Renacimiento) la experiencia del original. Es esta experiencia de
idealizacin de lo infinitamente inalcanzable que hace que a uno se le corte el aliento
delante de un cuadro de Velzquez. Esa singularidad irreproducible vale,
obviamente, para nadie ms que para el propio Velzquez, y es lo que lo hace ser un
objeto nico en el universo y esa unicidad tiene que ver con que es el original que
pint Velzquez y no una copia cualquiera por mejor hecha que est.
Pero ahora, en la segunda modernidad, aparece la fotografa o el cine que son
nuevos modos de produccin tcnica. Pero, Qu puede querer decir el original en la
fotografa o el cine? La copia 537 o 2622 de una fotografa o de una pelcula, en
tanto se vea bien, vale tanto como la primera copia que es, por supuesto, una copia.
Qu es el original en la fotografa o el cine? El negativo? El negativo es lo que no
sirve porque no se ve y slo sirve para hacer copias y lo que tiene valor son las
copias y no el original. Esto cambia radicalmente, por supuesto y segn la tesis de
Benjamin, la experiencia de esa relacin entre el objeto y el sujeto. Ya no es una
relacin de infinita lejana e inalcanzabilidad. La fotografa, particularmente por
razones cronolgicas como dira Benjamin, sera la primera gran experiencia de
prdida del aura del original.
Veamos un poco ms de cerca qu era, qu se quiere decir con esto del aura del
original. Decamos hace un momento que, segn la idea de Benjamin, se podra
construir toda una historia del arte alrededor de las transformaciones de la
experiencia aurtica. La ltima de estas transformaciones sera sta en la que
todava estamos instalados de prdida progresiva del aura a partir de la
emergencia de las tcnicas de reproduccin. Histricamente, qu ha sucedido.
Histricamente, en las sociedades que rpidamente podemos llamar tradicionales,
premodernas, las sociedades anteriores al Renacimiento, o bien las sociedades
extra-europeas (incluyendo esas que se suelen llamar incorrectamente primitivas)
la funcin del aura, dice Benjamin, es la de una legitimacin cultural de esas
propias formaciones sociales tradicionales. La fascinacin por el objeto ah tiene que
ver con la funcin que ese objeto excede, de alguna manera, pero cumple en el
contexto total de la cultura. Ah se pueden dar algunos ejemplos muy fciles de
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percibir y el propio Benjamin menciona dos o tres de los muchos posibles. Por
ejemplo, la mscara del chamn en no s qu tribu africana, cuya funcin es
legitimar el pensamiento de la magia, en el sentido antropolgico del trmino, como
forma de pensamiento dominante que organiza ese tipo de sociedad. O la funcin de
La Ilada de Homero en la Grecia del siglo VII A. C. como expresin de una cultura
mtica; o la pintura cristiana o las propias catedrales gticas con una funcin
directamente vinculada con la teologa cristiana que es la forma de pensamiento
dominante en la Edad Media europea. Todos estos ejemplos de una cierta
experiencia del aura dan cuenta de

lo que Benjamin denominara el carcter

cultual de la obra de arte (en el sentido del culto). La obra de arte directamente
vinculado con y funcional para el culto.
Ac sucede otras de esas paradojas a las que Benjamin es tan afecto. Lo que est
sucediendo ac son dos cosas simultneamente. Esa obra de arte es fascinante,
admirada, crea una experiencia aurtica fuertsima slo en la medida en que ocupa
un lugar, por ejemplo, en el culto. El origen de esta experiencia aurtica no est en
la obra misma sino que viene de su contexto.
La experiencia aurtica le viene de afuera a la obra de arte, no parte de la propia
obra de arte (eso es una caracterstica moderna), y sin embargo eso no significa que
se pierda la singularidad de la obra de arte porque es sa y no cualquier otra. Es esa
mscara del chamn diseada de esa manera, pintada con esos colores y no de
cualquier otra forma la que puede representar la experiencia aurtica. Es La Ilada
de Homero y no cualquier cosa que se le pudo ocurrir a cualquiera en la misma
poca. Es esa catedral gtica o esa pintura y no cualquier otra. Ac funcionan las
dos cosas simultneamente. Cuando pasamos a la Modernidad, cuando la obra de
arte adquiere un carcter autnomo, pero no en el sentido de Adorno sino en el
sentido vulgar del trmino, cuando se separa de la vida y particularmente de la vida
cultual, ah la experiencia aurtica puede emanar de la obra de arte misma. Si antes
el arte estaba en funcin de la religin, para decirlo rpidamente, la experiencia
aurtica estaba en funcin de la religin a travs de la obra, ahora lo que tenemos
es la religin del arte. Es objeto es fascinante y adorado y sacralizado por s mismo y
no por lo que representa en su contexto cultual, ideolgico y ritual. Antes tenamos,
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dice Benjamin, en la Edad Media por ejemplo, el arte como objeto de la teologa y
ahora lo que tenemos es la teologa del arte. Lo que tenemos es una reconstruccin
del aura dentro de los marcos y los lmites, valga metafricamente la palabra
marco, de la autonoma del arte (autonoma otra vez en su sentido convencional).
Esto va a parar, ya hacia fines del siglo XIX (luego de una largusima historia con
momentos muy fuertes como, por ejemplo, el Romanticismo a fines del siglo XVIII), a
esa corriente que algunos llaman Decadentismo y que se conoci genricamente
como Arte por el arte. Es la idea de que el arte no tiene que ver con ninguna otra
cosa ms que consigo mismo. Es decir, una suerte de sacralizacin de la autonoma
del arte. Desde ya les adelanto que Benjamin, equivocadamente o no (y Adorno va a
discutir muy detalladamente con l esta cuestin), le asigna a esta corriente del
Arte por el arte, que lleva a sus ltimas consecuencias la idea de autonoma y la
idea de una experiencia aurtica centrada en el objeto, el origen de la estetizacin de
la poltica del fascismo.
Entre otras cosas, este modo de pensar el arte tiene un costado parcialmente
legtimo, dice Benjamin. Qu ha pasado con el arte desde el Renacimiento? El arte
ha luchado y ha conquistado su autonoma respecto del culto en el sentido amplio
que Benjamin le da a este trmino. Efectivamente, ha sido una lucha heroica y el
arte ha conquistado su autonoma respecto del culto, pero por esa autonoma ha
pagado un precio y el trmino no es azaroso. Ha pagado el precio de transformarse
en mercanca. Ha conquistado su autonoma del culto para entrar en la lgica del
mercado capitalista, slo que la idea dominante de autonoma tapa esta nueva
dependencia; la oculta, la desplaza. La idea del Arte por el arte es una reaccin,
dice Benjamin, contra la mercantilizacin del arte: se sera su costado legtimo.
Pero es una reaccin falsa porque no basta enunciar e idealizar esto para que
desaparezca la mercantilizacin del arte. Por eso, paradjicamente, Benjamin podr
decir, tambin lo va a decir Adorno, que la autonoma de la cual est hablando (y
que opone a esa falsa e ideolgica idea de autonoma) no es la autonoma de su
carcter de mercanca porque sera ingenuo pensar esto. Es otra cosa. No es porque
el arte sea mercanca que no puede, al mismo tiempo, ser autnomo, ni su
autonoma consiste simplemente en que no sea mercanca. Adems, ac hay que
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plantear un concepto ms complejo del trmino mercanca que es un trmino que


tiene que ver con una lgica de funcionamiento de una sociedad. Un cuadro de
cualquiera de los clsicos que ya no es mercantilizable y que cuelga en un museo de
entrada gratuita, a donde cualquiera puede verlo sin pagar, tambin es una
mercanca. Est sometido a una lgica del valor de uso / valor de cambio que es la
lgica de la mercanca aunque eso yo no pueda comprarlo, sino solo usarlo en el
museo para mi disfrute esttico.

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