Georges Didi-Huberman | Diante do tempo

Traduo: Alberto Pucheu

DIANTE - DO - TEMPO

histria da arte e anacronismo das imagens [1]

Diante da imagem, estamos sempre diante do tempo. Como o pobre iletrado da

narrativa de Kafka, estamos diante da imagem como Diante da Lei: como diante do vo de uma
porta aberta. Ela no nos esconde nada, bastaria entrar nela, sua luz quase nos cega, ela nos
impe respeito. Sua prpria abertura no falo do guardio nos faz parar: olh-la desejar,
estar espera, estar diante do tempo. Mas de que gnero de tempo? Que plasticidades e que
fraturas, que ritmos e que choques do tempo podem estar em questo nesta abertura da imagem?
Repousemos, por um instante, nosso olhar neste painel de pintura [2] renascentista (fig.
1). um afresco do convento de So Marco, em Florena. Muito provavelmente, ele foi pintado
nos anos 1440 por um frei dominicano que habitava o local e, mais tarde, foi apelidado de Beato
Anglico. No corredor oriental da clausura, ele se encontra altura do olhar. Logo acima dele
est pintada uma Santa Conversao. Como nas celas, todo o resto do corredor se mostra
branco de cal. Nesta dupla diferena a cena figurada em cima, o fundo branco todo em volta ,
o painel de afresco vermelho, crivado de manchas errticas, produz como uma deflagrao: um
fogo de artifcio colorido que ainda traz o trao de seu jorrar originrio (em um naco de instante,

o pigmento foi projetado distncia, em chuva) e que, a partir de ento, se perpetuou como uma
constelao de estrelas fixas.
Diante desta imagem, em um relance, nosso presente pode se ver tragado e,
simultaneamente, trazido luz na experincia do olhar. Mesmo que para o que me concerne
mais de quinze anos tenham se passado[3] desde esta experincia singular, meu presente
reminiscente parece no ter terminado de tirar dela todas as lies. Diante de uma imagem
no importa quo antiga , o presente no cessa jamais de se reconfigurar, mesmo que o
desapossamento do olhar tenha completamente cedido lugar ao hbito enfadado do
especialista. Diante de uma imagem no importa quo recente, quo contempornea ela seja
, o passado tambm no cessa jamais de se reconfigurar, pois esta imagem no se torna
pensvel seno em uma construo da memria, chegando ao ponto de uma obsesso. Diante de
uma imagem, temos, enfim, de reconhecer humildemente: provavelmente, ela sobreviver a ns,
diante dela, ns somos o elemento frgil, o elemento passageiro, e, diante de ns, ela o
elemento do futuro, o elemento da durao. Freqentemente, a imagem tem mais memria e
mais porvir do que o ente que a olha.
Como, entretanto, nos mantermos altura de todos os tempos que, diante de ns, esta
imagem conjuga sobre tantos planos? E, antes de tudo, como dar conta do presente desta
experincia, da memria que ela convocava, do porvir a que ela se engajava? Parar diante do
painelde Fra Angelico, submeter-se a seu mistrio figural, j consistia em, modesta e
paradoxalmente, entrar no saber que tem o nome de histria da arte. Entrada modesta, porque a
grande pintura da Renascena florentina era abordada justamente por suas bordas: suas parerga,
suas zonas marginais, os registros bem ou bem mal ditos inferiores dos ciclos de afrescos,
os registros do adorno, dos simples falsos mrmores. Entrada paradoxal, entretanto, e para
mim decisiva, porque se trata de compreender a necessidade intrnseca, a necessidade figurativa
ou, antes, figural, de uma zona da pintura facilmente apreensvel sob a classificao de arte
abstrata[4].

No mesmo movimento na mesma perplexidade , tratava-se de compreender porque,

em Fra Angelico (mas tambm em Giotto, Simone Martini, Pietro Lorenzetti, Lorenzo Monaco,
Piero della Francesca, Andrea Del Castagno, Mantegna e tantos outros), toda esta atividade
pictural intimamente misturada iconografia religiosa, todo este mundo de imagens
perfeitamente visveis, no fora, at ento, nem vista nem interpretada e nem mesmo entrevista
na imensa literatura cientfica consagrada pintura renascentista[5]. Aqui, fatalmente, surgiu a
questo epistemolgica: o estudo de caso uma singularidade pictural que, um dia, suspendeu
meus passos no corredor de So Marco colocou uma exigncia mais geral quanto , como
disse Michel Foucault, arqueologia do saber sobre a arte e sobre as imagens.
Positivamente, esta exigncia poderia ser formulada da seguinte maneira: em que
condies um objeto ou um questionamento histrico novo pode emergir to tardiamente em
um contexto to conhecido, to bem documentado, como se diz, quanto o da Renascena
florentina? Com razo, poder-se-ia tambm exprimir a referida exigncia de modo mais
negativo: o que que, na histria da arte como disciplina, como ordem do discurso, pde
manter tal condio de cegueira, tal vontade de no ver e de no saber? Quais so as razes
epistemolgicas de tal denegao a denegao que, na Santa Conversao, consiste em saber
identificar o menor atributo iconogrfico e, ao mesmo tempo, no prestar a mnima ateno ao
espantoso fogo de artifcio colorido que se estende logo abaixo dela em trs metros de largura e
um

metro

cinqenta

de

altura?

Sadas de um caso singular (mas possuindo, espero, algum valor exemplar), estas questes
muito simples comprometem a histria da arte em seu mtodo, em seu prprio estatuto seu
estatuto cientfico, como se gosta de dizer , em sua histria. Deter-se diante do painel de Fra
Angelico , em primeiro lugar, tentar dar uma dignidade histrica, ou seja, uma sutileza
intelectual e esttica, a objetos visuais considerados at ento inexistentes ou, pelo menos,
privados de sentido. Torna-se rapidamente evidente que, para se aproximar um pouco mais do
painel, necessitava-se empregar outras vias que as magistral e canonicamente fixadas por Erwin
Panofsky sob o nome de iconologia[6]: difcil, aqui, inferir uma significao convencional a
partir de um tema natural; difcil encontrar um motivo ou uma alegoria, no sentido
habitual destes termos; difcil identificar um assunto bem claro ou um tema bem distinto;
difcil exibir uma origem escrita que pudesse servir de interpretao verificvel. No h
nenhuma chave a tirar dos arquivos ou da Kunstliteratur, como o mgico-iconlogo soube
tirar to bem de seu chapu a nica chave simblica de uma imagem figurativa.
Ser preciso ento deslocar e complexar as coisas, requestionar o que tema,
significao, alegoria e origem podem, no fundo, querer dizer para um historiador da arte.
Ser necessrio mergulhar de novo na semiologia no iconolgica no sentido humanista de
Cesare Ripa[7] que, nos muros do convento de So Marco, constitua o universo teolgico,
exegtico e litrgico dos dominicanos. E, consequentemente, fazer surgir a exigncia de uma
semiologia no iconolgica no sentido cientfico e atual, sado de Panofsky , de uma
semiologia que no fosse positivista (a representao como espelho das coisas) nem
estruturalista (a representao como um sistema de signos). Diante do painel, a prpria
representao que teria de ser questionada. Com o comprometimento de se engajar em um
debate de ordem epistemolgica sobre os meios e os fins da histria da arte como disciplina.

Tentar, em suma, uma arqueologia crtica da histria da arte prpria a destituir o

postulado panofskiano da histria da arte como disciplina humanista[8]. Para isso, seria
preciso colocar em questo todo um conjunto de certezas quanto ao objeto arte o objeto
mesmo de nossa disciplina histrica , certezas que tm por pano de fundo uma longa tradio
terica que vai, particularmente, de Vasari a Kant e alm dele (especialmente, at o prprio
Panofsky)[9]. Deter-se diante do painel no apenas interrogar o objeto de nossos olhares.
tambm se deter diante do tempo. , ento, na histria da arte, interrogar o objeto histria, a
prpria historicidade. Tal a aposta do presente trabalho: estimular uma arqueologia crtica dos
modelos do tempo, dos valores de uso do tempo na disciplina histrica que desejou fazer das
imagens seus objetos de estudo. Questo to vital, concreta e quotidiana cada gesto, cada
deciso do historiador, desde a mais humilde classificao de suas fichas at suas mais altas
ambies sintticas no revelam, a cada vez, uma escolha de tempo, um ato de temporalizao?
que difcil de ser clarificada. Muito rapidamente, mostra-se, aqui, que nada permanece por
muito tempo na serena luz das evidncias.

Partamos justamente disso que, para o historiador, parece constituir a evidncia das
evidncias: a recusa do anacronismo. A regra de ouro: sobretudo, no projetar, como se diz,
nossas prprias realidades nossos conceitos, nossos gostos, nossos valores sobre as
realidades do passado, objetos de nossa pesquisa histrica. No evidente que a chave para
compreender um objeto do passado se encontra no prprio passado e, ainda mais, no mesmo
passado que o passado do objeto? Regra de bom-senso: para compreender os painis coloridos
de Fra Angelico, ser ento preciso procurar uma fonte de poca capaz de nos dar acesso ao
instrumento mental tcnico, esttico, religioso etc. que tornou possvel esse tipo de
escolha pictural. Nomeemos essa atitude cannica do historiador: no nada diferente de uma
busca de concordncia do tempo, de uma busca da consonncia eucrnica.
Tratando-se de Fra Anglico, possumos uma interpretao eucrnica de primeira
ordem: em 1481, o julgamento pronunciado acerca do pintor pelo humanista Cristoforo
Landino. Michael Baxandall apresentou esse julgamento como o tipo de uma fonte de poca
capaz de, a partir das categorias visuais prprias ao seu tempo ou seja, historicamente
pertinentes[10] , nos fazer compreender uma atividade pictural mais prxima de sua realidade
intrnseca. Eis a evidncia eucrnica: chega-se a exibir uma fonte especfica (o julgamento de
Landino, de fato, no geral, mas nominal) e, graas a ela, interpreta-se o passado com as
categorias do passado. No o ideal do historiador?
O que , entretanto, o ideal seno o resultado de um processo de idealizao? O que o
ideal seno a edulcorao, a simplificao, a sntese abstrata, a denegao da carne das coisas?
O texto de Landino , sem dvida, historicamente pertinente, no sentido em que, como o
afresco de Fra Angelico, ele pertence civilizao italiana do Renascimento: a esse ttulo, ele

testemunha a recepo humanista de uma pintura produzida sob o mecenato de Cosme de

Mdici. ele, contudo, historicamente pertinente no sentido em que permitiria compreender a
necessidade pictural mas tambm intelectual e religiosa dos painis coloridos de So Marco?
De maneira alguma. Comparado produo de Fra Angelico, o julgamento de Landino nos leva
a imaginar que ele jamais colocou os ps na clausura do convento florentino o que muito
provvel ou que ele olhou esta pintura sem v-la, sem compreender muita coisa dela. Cada
uma de suas categorias o bem-estar, a alegria, a devoo ingnua est nos antpodas da
complexidade, da gravidade e da sutileza operadas na pintura altamente exegtica do frei
dominicano[11].
Estamos, ento, diante do painel como diante de uma questo nova colocada ao
historiador: se a fonte ideal especfica, eucrnica no capaz de dizer o que quer que seja
sobre o objeto da pesquisa, no nos oferecendo seno uma fonte sobre sua recepo, e no sobre
sua estrutura, a que santos, desde esse momento, a que intrpretes, precisamos nos devotar.
Quanto dignidade abusivamente concedida ao texto de Landino, uma primeira coisa a se
considerar: ela declarada pertinente porque contempornea da pintura (falo aqui
de eucronia para sublinhar o valor de coerncia ideal, de Zeitgeist, emprestada a tal
contemporaneidade). , entretanto, de maneira verdadeira? Ou antes: segundo que escala,
segundo que ordem de grandeza, ela pode ser considerada como tal? Landino escreveu trinta
anos depois da morte do pintor nesse lapso de tempo, muitas coisas se transformaram na
esfera esttica, religiosa e humanista. Landino era versado no latim clssico (com suas
categorias e retrica prprias), mas tambm era um defensor ardente da lngua vulgar[12]; Fra
Angelico era versado exclusivamente no latim medieval, com suas distines escolsticas e
hierarquias sem fim, de suas leituras de noviciado: apenas isso poderia bastar para suspeitar,
entre o pintor e o humanista, a ciso de um verdadeiroanacronismo.
Vamos mais longe: no apenas Landino foi anacrnico em relao a Fra Anglico no
desvio do tempo e da cultura que, evidentemente, os separava, mas, ainda, o prprio Fra
Anglico parece ter sido anacrnico em relao a seus contemporneos mais imediatos, se
consideramos como tal Lon Battista Alberti, por exemplo, que teorizava sobre a pintura no
mesmo momento e a algumas centenas de metros do corredor onde as superfcies vermelhas se
cobriam de respingos brancos projetados distncia. Mesmo eucrnico, o De pictura no
consegue dar conta da necessidade pictural operada nos afrescos de So Marco[13]. Tiramos de
tudo isso a impresso que, frequentemente, os contemporneos no se compreendem melhor
que os indivduos separados no tempo: o anacronismo atravessa todas as contemporaneidades.
A concordncia dos tempos praticamente no existe.
Fatalidade do anacronismo? Eis que se pode separar os dois contemporneos perfeitos
que foram Alberti e Fra Anglico porque eles no pensaram no mesmo tempo. Essa situao
no pode ser qualificada de fatal negativa, destrutiva seno ao olhar de uma concepo

ideal, portanto, empobrecida, da prpria histria. Melhor reconhecer a necessidade do

anacronismo como uma riqueza: ela parece interna aos prprios objetos as imagens com os
quais tentamos fazer a histria. Em uma primeira aproximao, o anacronismo seria assim a
maneira temporal de exprimir a exuberncia, a complexidade e a sobredeterminao das
imagens.
No nico exemplo do painel salpicado de Fra Anglico, pelo menos trs tempos trs
tempos heterogneos e, portanto, anacrnicos uns dos outros se entrelaam de modo
admirvel. Em sua evidncia, o enquadramento em trompe loeil reala um mimetismo
moderno e uma noo da prospectiva que, grosso modo, podem ser qualificados de albertiana:
eucrnico, ento, a este XVo sculo florentino da primeira Renascena. Mas, por outro lado, a
funo memorativa da cor supe uma noo da figura que o pintor tirou dos escritos
dominicanos dos sculos XIII e XIV: artes da memria, somas de similitudes ou exegeses da
Escritura bblica (nesse sentido, pde-se qualificar Fra Angelico de pintor cado em desuso,
adjetivo que, na lngua corrente, dado como um equivalente de anacrnico). Enfim,
a dissimilitudo, a dessemelhana, em obra neste painel de pintura remonta a um tempo ainda
anterior: ela constitui a interpretao especfica tanto de toda uma tradio textual
cuidadosamente reunida na biblioteca de So Marco (Denys o Areopagita comentado por
Alberto o Grande ou So Toms de Aquino) quanto de uma antiga tradio figural chegada
Itlia desde Bizncio (uso litrgico de pedras semipreciosas multicores) via a arte gtica e o
prprio Giotto (falsos mrmores da capela Scrovegni)... Tudo isso consagrado a outro paradoxo
do tempo: a saber, a repetio litrgica propagao e difrao temporais do momento
originrio e capital de toda essa economia, o momento mtico da Encarnao[14].
Eis-nos aqui bem diante do painel como diante de um objeto de tempo complexo, de
tempo impuro: uma extraordinria montagem de tempos heterogneos formando anacronismos.
Na dinmica e na complexidade dessa montagem, noes histricas to fundamentais quanto as
de estilo ou de poca se verificam, subitamente, de uma perigosa plasticidade (perigosa
apenas para quem gostaria que toda coisa estivesse, de uma vez por todas, em seu lugar na
mesma poca: figura, bastante comum, daquele que eu nomearei de o historiador fbico do
tempo). Colocar a questo do anacronismo interrogar, ento, essa plasticidade fundamental e,
com ela, a mistura, to difcil de analisar, de diferenciais de tempo operando em cada imagem.
A histria social da arte, que h alguns anos domina toda a disciplina, freqentemente
abusa da noo esttica semitica e temporalmente rgida de instrumento mental, que, a
propsito de Fran Angelico e Landino, Baxandall nomeou de um equipamento (equipment)
cultural ou cognitivo[15]. Como se bastasse a cada um tirar palavras, representaes ou
conceitos j formados e prontos para o uso de uma caixa de ferramentas. Isso esquecer que, da
caixa mo que as utiliza, as ferramentas esto elas mesmas em formao, ou seja, aparecem
menos como entidades do que como formas plsticas em perptua transformao. Imaginemos,

antes, ferramentas maleveis, ferramentas de cera dctil tomando, em cada mo e contra cada
material a ser trabalhado, uma forma, uma significao e um valor de uso diferentes. Fra
Anglico talvez tenha tirado de sua caixa de ferramentas mental a distino contempornea de
quatro tipos de sermes religiosos subtilis, facilis, curiosus, devotus que, utilmente, nos
lembram Baxandall[16]. Dizer isso, entretanto, no fazer seno um pequeno comeo do
trajeto.
O historiador da arte deve compreender, sobretudo, em qu e como o trabalho pictural
de Fra Angelico ter consistido precisamente em subverter tal distino e, portanto, em
transformar, reinventar, tal instrumento mental. Como um quadro religioso ter podido se
apresentar pelo modo facilis, fcil de ver do ponto de vista da iconografia, mas, ao mesmo
tempo, pelo modo subtilis, que opera o ponto de vista bem mais complexo da exegese bblica e
da teologia encarnacional[17]. Diante de nosso painel de pintura, o modo facilis consistiria em
ver apenas um registro sunturio, desprovido de sentido simblico: uma simples moldura
ornamental, um painel de falso mrmore em trompe loeil servindo de base a uma Santa
Conversao. O modo subtilis emerge sobre muitos planos possveis, conforme o que requer
ateno na indicao litrgica proposta aqui pelo pintor (o painel de falso mrmore est para
aSanta Conversao exatamente o como um altar est para um retbulo), ou ento em suas
associaes devocionais (as manchas brancas constelam a parede do corredor como o fazem,
diz-se, as gotas de leite da Virgem sobre a parede da gruta da Natividade); ou ento s aluses
alegricas fazendo, do mrmore multicor, uma figura Christi; ou, ainda, s implicaes
performativas da projeo distncia de um pigmento (estritamente falando, ato tcnico
definvel como uno); ou, enfim, s numerosas referncias msticas que associam o ato de
contemplao frontalidade abstrata das superfcies multicores (o mrmore manchado
comomaterialis manuductio da visio Dei, segundo Joo Escoto Ergena, o abade Suger ou o
dominicano Giovanni di San Gimignano)[18].
A imagem altamente sobredeterminada: pode-se dizer que ela se desloca por muitos
quadros ao mesmo tempo. O leque de possibilidades simblicas que acabo de esboar a
propsito apenas deste painel de afresco italiano no ganha seu sentido e no pode receber um
incio de verificao seno ao olhar do leque aberto de sentidos em geral tal como a exegese
medieval forjou suas condies, prticas e tericas, de possibilidades[19]. em tal campo de
possibilidades que, sem dvida, preciso compreender o aspecto de montagem de
diferenas que caracteriza esta simples mas paradoxal imagem. Com essa montagem, todo
o leque do tempoque se abre tambm em grande escala. A dinmica temporal dessa montagem
deveria, ento, logicamente, realar um paradigma terico e uma tecnicidade prpria: o que, na
longa durao da Idade Mdia, oferecem as artes da memria[20].
Ao olhar do tempo, a imagem , portanto, altamente sobredeterminada. Isso implica
reconhecer o princpio funcional dessa sobredeterminao em certa dinmica da memria.

Muito antes que a arte fosse uma histria diz-se que isso comeou ou recomeou com Vasari
, as imagens possuram, conduziram e produziram a memria. Ou a memria, tambm ela, se
espalha sobre todos os quadros do tempo. a ela e sua arte medieval que se deve a
montagem dos tempos heterogneos para que, sobre nosso painel de pintura, um pensamento
mstico do sculo V o de pseudo-Denys o Areopagita a propsito dos mrmores manchados ,
dez sculos mais tarde, possa se encontrar l, sobrevivente e transformado, encravado em uma
perspectiva toda moderna e albertiniana.
Soberania do anacronismo: em alguns pedaos do presente, um artista da Renascena
que acabou de projetar pigmento branco sobre uma camada de afresco vermelho rodeada de sua
borda em trompe-loeil concretizou, para o futuro, essa verdadeira constelao, feita imagem,
de tempos heterogneos. Soberania do anacronismo: o historiador que, hoje, se remetesse
apenas ao passado exclusivamente eucrnico apenas ao Zeitgeist de Fra Angelico perderia
completamente o sentido de seu gesto pictural. O anacronismo necessrio, o anacronismo
fecundo quando o passado se revela insuficiente, quando constitui um obstculo compreenso
do passado. O que Alberti ou Landino no nos permitem compreender no painel de Fra
Angelico as mltiplas combinaes de pensamentos separados no tempo Alberto o Grande
com o pseudo-Denys, Toms de Aquino com Gregrio o Grande, Jacques de Voragine com
Santo Agostinho nos permitem amplamente. Sonhemos que, nesse lugar anacrnico por
excelncia que foi a biblioteca do convento de So Marco, o artista dominicano os tivesse
continuamente disposio: pensamentos de todos os tempos pelo menos, dezenove sculos,
de Plato a Santo Antnio reunidos sobre as mesmas prateleiras[21].
Em casos semelhantes, no se pode contentar com fazer histria de uma arte sob o
ngulo eucrnico, ou seja, sob o ngulo conhecido como o do artista e seu tempo. O que tal
visualidade exige que seja encarada sob o ngulo de sua memria, ou seja, de suas
manipulaes do tempo, atravs da qual ns descobrimos antes um artista anacrnico, um
artista contra seu tempo. Devemos tambm considerar Fra Anglico como um artista
dopassado histrico (um artista de seu tempo, que foi o Quatrocento), mas igualmente como um
artista do mais-do-que-passado memorativo (um artista manipulando tempos que no eram
seus). Essa situao gera um paradoxo suplementar: se o passado eucrnico (Landino) acortina
ou obstaculiza o mais-do-que-passado anacrnico (Denys O Areopagita), como fazer para rasgar
a cortina, para ultrapassar o obstculo?
Ousarei dizer que preciso uma estranheza a mais, na qual se confirma a
paradoxalfecundidade do anacronismo. Para acessar aos mltiplos tempos estratificados, s
sobrevivncias, s longas duraes do mais-do-que-passado mnemnico, necessrio o maisdo-que-presente de um ato reminiscente: um choque, um rasgo do vu, uma irrupo ou
apario do tempo, tudo isso de que Proust e Benjamin falaram to bem sob a designao da
memria involuntria. Diante do painel salpicado do sculo XV, o que Landino e todos os

historiadores da arte foram incapazes de ver e de dar a ver Jackson Pollock eis o anacronismo
se mostrou altamente capaz de tal ao. Se ensaio hoje rememorar o que suspendeu meu passo
no corredor de So Marco, creio no me enganar dizendo que foi uma espcie de semelhana
deslocada entre o que eu descobria l, em um convento da Renascena, e os drippings do artista
americano admirado e descoberto muitos anos antes[22].
certo que tal semelhana resultou do domnio do que se chama de um
pseudomorfismo: as relaes de analogia entre o painel manchado de Fra Anglico e um quadro
de Jackson Pollock no resistem por muito tempo anlise (desde a questo da horizontalidade
at a das apostas simblicas). De maneira alguma Fra Anglico o ancestral da action painting,
e seria completamente tolo buscar, nas projees pigmentrias de nosso corredor, alguma
economia libidinal do tipo expressionismo abstrato. evidente que a arte de Pollock no
pode servir de intrprete adequado s manchas de Fra Anglico. Mas o historiador no consegue
escapar disso muito bem, pois subsiste o paradoxo, a doena do mtodo: que a emergncia
do objeto histrico como tal no ser fruto de uma dmarche histrica convencional factual,
contextual ou eucrnica , mas de um momento anacrnico quase aberrante, algo como um
sintoma no saber do historiador. A prpria violncia e incongruidade, a prpria diferena e
inverificabilidade tero, de fato, provocado uma suspenso da censura, a emergncia de um
novo objeto a ver e, alm disso, a constituio de um novo problema para a histria da arte.
Heurstica do anacronismo: como uma dmarche, nesse ponto, contrria aos axiomas
do mtodo histrico pode chegar descoberta de novos objetos histricos? Com sua paradoxal
resposta Pollock e no Alberti, Jean Clay e no Andr Chastel, que tornaram possvel ser
reencontrada uma grande superfcie de afresco pintado por Fra Anglio, visvel por todos mas
mantida invisvel pela prpria histria da arte , a questo toca o difcil problema da boa
distncia que o historiador sonha manter em relao ao seu objeto. Demasiadamente presente,
o objeto corre o risco de no ser mais que um suporte para fantasmas; demasiadamente passado,
ele se arrisca de no ser mais que um resduo positivo, morto, mortificado em sua prpria
objetividade (outro fantasma). preciso no pretender fixar nem eliminar essa distncia:
preciso faz-la trabalhar no tempo diferencial dos momentos de proximidades empticas,
intempestivas e inverificveis, com os momentos de recuos crticos, escrupulosos e
verificadores. Toda questo de mtodo se torna talvez uma questo de tempo[23].
A partir da, o anacronismo no poderia ser reduzido a esse horrvel pecado como,
espontaneamente, o v todo historiador diplomado. Ele poderia ser pensado como um momento,
um batimento rtmico do mtodo, seu momento de sncope. Que ele seja paradoxal, que ele seja
perigoso, como necessariamente o todo empreendimento de risco. O presente livro gostaria de
empreender uma tentativa de explorao de alguns desses tempi, dar alguns exemplos do risco
para abrir o mtodo. Trata-se, principalmente, de estender, sobre a questo do tempo, uma
hiptese j levantada e argumentada sobre a questo do sentido: se a histria das imagens uma

histria de objetos sobredeterminados, preciso ento aceitar mas toda questo est em at
onde?, como? que um saber sobreinterpretativo[24] corresponde a esses objetos
sobredeterminados. A vertente temporal dessa hiptese poderia ser formulada da seguinte
maneira: a histria das imagens uma histria dos objetos temporalmente impuros, complexos,
sobredeterminados. , ento, uma histria dos objetos policrnicos, de objetos heterocrnicos
ou anacrnicos. Isso j no dizer que a histria da arte ela mesma uma disciplina
anacrnica, para o pior, mas, tambm, para o melhor?

***

[1] Paris: Les ditions de Minuit, 2000

[2] Pan de peinture [que traduzi por painel de pintura] um termo proustiano. a parte
maldita dos quadros, a que traz uma inquietude no-dita, uma negao do que o quadro afirma
na ordem mimtica. Encontra-se a a potncia, o prprio sintoma da pintura: a dessemelhana.
Esta abre a imagem ao jogo da associao. Ela o lugar privilegiado de todas as redes
exegticas, de todos os deslocamentos da figura, onde o visual se torna instrumento por
excelncia do virtual. [N.T]
[3] Cf. G. Didi-Huberman, La dissemblance des figures selon Fra Angelico, Mlanges de
lcole franaise de Rome, Moyen ge-Temps modernes, XCVIII, 1986, no. 2, p. 709-802.
[4] Id., Fran Angelico Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990 (rd. 1995, coll.
Champs).
[5] Na monografia que, poca em que este trabalho foi empreendido, era mais reconhecida,
a Santa Conversao de Fra Anglico foi interpretada, fotografada e medida apenas na metade
de sua superfcie real, como se simplesmente no existisse o to surpreendente registro dos
painis multicores. Cf. J. Pope-Hennessy, Fra Angelico, Londres, Phaidon, 1952 (2. Ed. Revue,
1974), p. 206.
[6] Cf. E. Panofsky, Essais diconologie. Thmes humanistes dans lart de la
Renaissance (1939), trad. C. Herbette ET B. Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13-45.
[7] Cf. C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dellImagini universali cavate dallAntichit e
da altri luoghi [...] per raprresentare Le virt, vitii, affetti, e passioni humane (1593), Padoue,
Tozzi, 1611 (2e. Ed. Illustre), rd. New York-Londres, Garland, 1976.

[8] E. Panofsky, Lhhistoire de lart est une discipline humaniste (1940), trad. B. et M.
Teyssdre, LOeuvre dart et ses significations. Essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard,
1969, p. 27-52.
[9] Cf. G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de
lart, Paris, Minuit, 1990.
[10] M. Baxandall, LOeil du Quattrocento. Lusage de la peinture dans lItalie de la
Renaissance (1972), trad. Y. Delsaut, Paris, Gallimard, 1985, p. 224-231. O texto de Landino
este: Fra Angelico era alegre, devoto e dotado do maior bem-estar (Fra Giovanni angelico et
vezoso et divoto et ornato molto com grandssima facilita)
[11] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 25-29 (reed.
1995, p. 41-49).
[12] Cf. M. Santoro, Cristoforo Landino e il volgare, Giornale storico della letteratura
italiana, CXXXI, 1954, p. 501-547.
[13] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 49-51 (reed.
1995, p. 70-74).
[14] Ibid, passim, especialmente p. 113-241 (reed. 1995, p. 209-381) sobre a Anunciao
analisada como figura paradoxal do tempo.
[15] M. Baxandall, LOeil du Quattrocento, op. Cit., p. 168.
[16] Ibid, p. 227-231.
[17] Cf. G. Didi-Huberman, Fra Angelico Dissemblance et figuration, op. cit., p. 17-42 (reed.
1995, p. 27-56)
[18] Ibid., p. 51-111 (reed. 1995, p. 74-145).
[19] Cf. H. de Lubac, Exgse mdivale. Les quatre sens de l`criture, Paris, Aubier, 19591964. E. Auerbach,Figura (1938), trad. M. A. Bernier, Paris, Belin, 1993. G. Didi-Huberman,
Puissances de la figure. Exgse et visualit dans l`art chrtien, Encyclopaedia Universalis
Symposium, Paris, E.U., 1990, p. 596-609.
[20] Cf. F. A. Yates, LArt de la mmoire (1966), trad. D. Arasse, Paris, Gallimar, 1975. M. J.
Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge-New
York, Cambridge University Press, 1990.
[21] Cf. B. L. Ullman e P. A. Stadter, The Public Library of Renaissance Florence. Niccol
Niccoli, Cosimo de Medici and the Library of San Marco, Padoue, Antenore, 1972.
[22] preciso acrescentar a essa reminiscncia um elemento importante da tomada em
considerao da figurabilidade: a amizade, a proximidade intelectual com Jean Clay (autor,
principalmente, de um artigo luminoso intitulado Pollock, Mondrian, Seurat: la profondeur
plate (1977), LAtelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1982, p. 15-28) sob a palavra de
ordem de ... a mancha (macula). Essa palavra de ordem terica, comprometida no
debate contemporneo em torno de artistas como Robert Ryman, Martin Barr ou Christian

Bonnefoi, parecia tomar corpo, em Florena, na dimenso histrica mais inesperada, a da Idade
Mdia e da Renascena. Observemos que Jean-Claude Lebensztejn, que, entre 1976 e 1979,
ofereceu importantes contribuies revista Macula, desde ento, elaborou uma outra anamnese
da mancha a partir das experincias de Cozens no sculo XVIII. CF. J.-C. Lebensztejn, LArt de
La tache. Introduction La Nouvelle mthode dAlexander Cozens, s.l., ditions Du Limon,
1990.
[23] Patrice Loraux mostrou mesmo, de modo admirvel, que toda questo de pensamento
uma questo de tempo. Cf. P. Louraux, Le Tempo de La pense, Paris, Le Seuil, 1993.
[24] Cf. G. Didi-Huberman, Devant limage, op. cit., p. 192-193, onde a resposta era procurada
do lado das formulaes freudianas.