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Sylvestre Barr-Meinzer
Le cirque classique :
entre tradition
et rcupration
e cirque traditionnel, hritier du pass de par ses gnalogies et ses
aspirations, semble avoir travers les dcennies de manire exceptionnellement inchange. Rcemment pourtant, sous l'impulsion
des cirques thtraliss, les nouveaux cirques , ce genre tend remettre en question sa faon de faire et proposer timidement de nouveaux modles plus personnels et plus varis.
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ds son plus jeune ge en suivant l'exemple de ses ans, et la filiation est perue
comme une promesse de continuit. Avec l'ge et l'arrive de nouvelles gnrations, l'apprentissage se fait enseignement, et l'entranement corporel laisse place
au dressage d'animaux et aux numros comiques exigeant moins de prouesses physiques. Ce systme de fonctionnement autoreproducteur a une incidence sur le
mode de vie, l'ducation, les alliances et l'ouverture vers le monde extrieur. Il
englobe les choix personnels pour s'aligner sur une destine collective, ce qui donne
aux circassiens l'impression qu'ils n'ont jamais appris ( On a le cirque dans le
sang ), mais aussi qu'ils n'ont jamais eu le choix ( On est tomb dedans petit ).
Le spectacle de cirque, l'instar du rituel, n'apparat pas comme une invariable
rptition des numros, il apparat comme une srie de rgles induites par une
logique d'ensemble et permettant de nombreuses applications. Chaque numro
suit une structure prcise qui fait rfrence des lments symboliques provenant
de l'environnement culturel1.
Le cirque met en jeu certaines situations runissant des catgories classificatoires
aussi opposes que culture/nature, domestique/sauvage, rpulsif/attractif, humain/
animal, fminin/masculin, etc. Intgrs l'art, ces rapprochements composent des
tableaux o l'acteur semble libr des contraintes de la nature et de la culture, o
les rgles qui permettent habituellement d'voluer dans le rel semblent transgresses pour s'effacer devant un univers entirement fabuleux et magique. Le corps
volue au sol ou dans les airs, dbarrass de son poids et des limites physiologiques ; les races se rencontrent et se confondent sur la piste, bousculant les lois
naturelles (le cheval compte avec son sabot, le chien est dguis en taureau, l'otarie
se moque de son dresseur). Dans les duos comiques, le Clown Blanc, l'lgance
artificielle et raffine, fait office de roi de la culture s'opposant l'Auguste bruyant,
roi de l'imagination et de l'instinct. Cette approche se dcline sous toutes sortes de
variantes que le programme cherche prsenter dans leur diversit, tout en vitant
la redite.
Dans le numro, le sens est directement comprhensible, il est induit par la
prouesse technique et son expos. Le numro suit une volution qui, partant d'une
stabilit initiale, normale , se transforme en un processus de drglement et de
1. Le smioticien Paul Bouissac (1973) propose une interprtation fine et rigoureuse des numros de
cirque. Sa dmonstration manque tre connue : si beaucoup d'rudits du cirque affirment que le numro
traditionnel, n'existant que pour lui-mme, ne veut rien dire, c'est bien que la signification du numro est
si vidente qu'elle ne semble pas pertinente.
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dramatisation2. Le danger peut tre physique, comme pour les acrobates et les
dresseurs, ou social, comme pour les clowns qui jouent perturber l'usage ou le
langage convenus. L'action consiste en la matrise de ce drglement dans des contextes et des conditions diverses : sur un fil, sur un trapze, avec un animal, dans
une rencontre d'un homme avec des animaux ou avec des objets, etc. La prouesse
a l'air d'autant plus fantastique qu'elle est inhabituelle et parfaitement matrise : un
numro de cheval en libert , par exemple, exalte l'entente entre l'homme et le
cheval qui n'a pas tre dirig par le toucher. La forme et l'environnement esthtique sont au service du message : le voltigeur se rfre aux astres, le dompteur aux
hros de la littrature d'aventures, et le clown, au contraire, s'inspire des situations
les plus quotidiennes pour mieux les dtourner. Ces prsentations types sont nourries de catgories de style puises un savoir culturel, littraire ou scientifique
partag de tous (exotique, primitif, historique, futuriste...), et qui en permettent
une grande varit.
Le statut extraordinaire, hroque de l'artiste (accentu par le nom, le costume,
l'accompagnement musical, le discours du prsentateur, les gestes pleins d'importance qui ponctuent l'exercice dangereux et, a posteriori, par le jeu comique et maladroit du clown de reprise) s'insre dans un ordre de valeurs et une norme culturelle
dont les rfrences, hrites du xrxe sicle, sont la fois minemment morales et
profondment idalistes. Marques par les notions de rationalit, de devoir, de
hirarchie, de pouvoir, etc., ces ides semblent souvent bien loignes du contexte
culturel et social ambiant.
Pourtant, cette structure classique, norme et efficace, est parfaitement et compltement intriorise par les artistes. Le spectacle est peru comme un travail
srieux, la dmonstration dans les rgles d'un savoir-faire de cirque. Le bon
et le beau se rpondent, et chaque numro, chaque droulement, se dfinit par
ses qualits propres et par son adquation un modle, un certain tat d'esprit . Dans un numro familial, chaque membre participe diffremment la prestation globale ; dans un cirque familial, le numro de chacun est complmentaire
de celui des autres ; et dans les grands cirques, l'ensemble des artistes forme une
mosaque d'une seule composition, les numros s'enchanant sans redite. Lors du
cong d'un artiste, un autre numro, plus ou moins proche du premier, comblera le
2. Les numros se construisent quasi invariablement autour de trois squences principales : un tat initial,
l'introduction d'un facteur perturbateur voluant dans une dramatisation croissante et, pour finir, le contrle de la perturbation. Ces tapes rappellent celles de la structure du conte : un personnage est introduit,
il est identifi comme le hros, il se distingue en effectuant un certain nombre d'exploits dangereux,
jusqu'au test final des plus prilleux, dbouchant sur un dnouement gnralement heureux.
3. Sur la difficult de poser une telle tiquette, voir l'article de Grard Lenclud (1987).
4. Sur les modifications du contexte d'aprs-guerre, voir Edgar Morin (1962).
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Le cirque culturel5
Ces cirques, qui ont rapidement conquis les mdias, sont l'uvre de personnalits
issues de tous horizons artistiques, y compris des coles de cirque, et qui savent
parfaitement saisir l'esprit du temps. Postmodernes bien des gards, ces spectacles ont un titre et un auteur, ce sont des uvres , et ils s'intgrent dans un
programme de soutien culturel valorisant depuis toujours les formes les plus nobles du spectacle vivant : thtre, danse, opra. loigns de la manifestation rituelle et collective, ces spectacles ne cherchent pas reprsenter le monde, dvelopper l'ide d'une culture transcendante ou clbrer l'impossible. Ne suivant
aucun schma de rfrence, ils proposent une vision personnelle, onirique, potique,
critique, cynique ou rcrative du monde, de la socit ou d'un texte littraire.
Dans ces spectacles, qui mettent le crateur et sa libre inspiration au centre, le sens
se dcle moins dans le numro et la performance que dans le contexte, l'histoire et
l'ambiance originale qui l'intgre. Faisant abstraction de l'individu, le spectacle cre
des personnages qui jouent leur rle dans des situations fictives, qui voluent sans
se rpter. La performance physique devient ainsi un accompagnement visuel complmentaire et s'intgre dans un large maillage de rfrences, sociales, littraires ou
potiques. Ce nouveau courant s'adresse au public, sa culture, son esprit critique,
sa position dans la socit. Par contre, la participation du public au spectacle
(bavardage, applaudissements, entres en piste) s'attnue largement.
Cette recherche, impliquant une limitation au dcodage de l'uvre (elle n'est
plus universellement comprise), un engagement intellectuel du spectateur et un
investissement plus personnel du crateur, a pour consquence un glissement de
sens : le cirque propose dsormais une multitude d'vocations originales, librement dveloppes par chacun des auteurs. Cette volution qui passe du littral au
littraire illustre une situation dcrite par Claude Lvi-Strauss : C'est dans la mesure o un lment d'individualisation s'introduit dans la production artistique
que, ncessairement et automatiquement, la fonction smantique de l'uvre tend
disparatre, et elle disparat au profit d'une approximation de plus en plus grande
du modle, qu'on cherche imiter, et non plus seulement signifier (Charbonnier,
1961 : 73).
Ce changement radical d'approche entrane bien souvent une incomprhension entre les deux tendances arbitrairement dites traditionnelles ou classiques,
5. Ce terme est celui qu'emploient certains circassiens conservateurs. Pour plus d'informations concernant ces cirques, voir la revue trimestrielle Les Arts de la piste (publie par l'association HorsLesMurs) et
les spectacles de l'espace chapiteau de La Villette Paris.
d'une part, nouvelles, contemporaines ou de cration, d'autre part. Dans ces nouveaux cirques, qui s'appuient sur un discours mtaphorique ou au second degr, la
prouesse technique et la somme de travail qu'elle suppose deviennent quelque peu
alatoire et, du coup, une roulade amusante et bien intgre retient davantage l'attention qu'un triple saut prilleux excut sans artifice. l'inverse, aux yeux des
conservateurs, la trop grande importance donne l'esthtique, l'interprtation,
la rflexion, la vision personnelle, la rptition de formes et de disciplines,
diminue la force symbolique, unique et intrinsque du numro 6 .
Si plusieurs phnomnes semblent marquer le passage d'une poque une
autre, le cirque traditionnel, par son conservatisme naturel et par son organisation
spcifique, a tendance se renfermer dans ses acquis et se dsintresser de cette
volution. Nanmoins, il ne reste pas compltement insensible aux changements
sociaux et culturels, aux pressions conomiques, au regard critique qui l'entourent
et qui l'interpellent. Au cours de plusieurs dcennies de crise et d'errance, ce cirque,
qui forme malgr sa diversit un ensemble socioculturel cohrent, n'a cess de
chercher une position convenable entre diffrents ples qui l'attiraient et qui se
contredisaient sur bien des points : celui d'un spectacle divertissant, commercial,
conu pour les enfants et pour les comits d'entreprise lors des ftes de fin d'anne, celui d'un spectacle cratif et inventif faisant cho au prsent, et celui d'un
spectacle de tradition, respectant les rgles de la transmission et de la biensance.
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d'animaux et dvelopper les produits que l'enfant est susceptible de dsirer, des
gourmandises colores aux albums de bandes dessines. Le jeune public, adepte
des spectacles ludiques et directement intelligibles, n'est pas en manque : il dcouvre,
par exemple, son portrait travers le personnage de l'Auguste, naf, impulsif et
fantaisiste ; tandis que le faire-valoir, Clown Blanc ou prsentateur, se rapproche
plus de la figure autoritaire du parent. L'effet de miroir, qui passe par de grosses
ficelles saisies comme autant de colres pour l'un et de btises pour l'autre, dclenche
immdiatement l'agitation et le rire. Dans les numros animaliers, le cirque restaure
la continuit biologique entre l'homme et les animaux (ou entre les animaux de
races diffrentes), rejete dans la culture des adultes. Les enfants, par une sorte de
confusion nave et de proximit naturelle avec l'animal, apprcient ces rapprochements avec enthousiasme.
Les parents, qui se font un devoir d'emmener leurs enfants au cirque, sont
conscients que ceux-ci intgrent les schmas moraux et sociaux, les oppositions
conventionnelles d'ordre et de qualit qu'il est convenu d'apprendre dans la vie
(masculin/fminin, suprieur/subordonn, parent/enfant, gentil/mchant, etc.)7.
S'ils sont prts revivre et partager les plaisirs de la piste - qui leur rappellent
ceux de leur enfance - , ils n'en gardent pas moins un certain recul. Pour le spectateur adulte, et plus encore s'il est un citadin, la lecture du spectacle se fait un
niveau diffrent de ce qui est propos par l'artiste : tandis que ce cirque prsente un
savoir-faire et cherche combiner au mieux un message symbolique et une lecture
du monde qu'il voudrait de son temps (il s'inspire volontiers de la tlvision pour
choisir des musiques la mode et des robes dernier cri), le spectacle ne rend que
trop visibles un travail manuel, une transmission parentale, une coexistence familiale, un mode de vie nomade, et ainsi de suite, lments qui prennent d'autant plus
de poids et d'paisseur qu'ils ont pratiquement disparu de l'environnement social
et culturel ambiant. Le petit cirque traditionnel est ainsi devenu un genre valoris
avant tout sur les plans affectifs et moraux, o le contenu artistique importe moins
que les qualits humaines, touchantes et marginales8. Concernant les aspects esthtiques et formels du spectacle, les qualificatifs qui reviennent sont ceux de kitsch et
ringard, accusant une perception dcale, en retard sur la ralit et la modernit. Ce
spectacle, qui peut sembler d'autant plus touchant qu'il n'a pas conscience de ce
qu'il reprsente, est marqu par une absence de regard et de discours critiques sur
lui-mme.
7. l'oppos, le cirque gne et agace ceux qui subissent ce type de discours et refusent les valeurs et les
reprsentations de cet ordre social cela explique le rejet du cirque par beaucoup de jeunes adolescents.
8. Ce cirque, qui poursuit une tradition en perdition, est symbolis par l'image du clown triste. Sur l'image
du cirque et le got du public, voir Dominique Forette (1998 : II - 17-27), ainsi que l'tude du ministre
de la Culture franais (Grattiot Alphandery, 1982).
9. Propos recueillis au Cirque Joseph Bouglione lors d'une tude de terrain en 1999.
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vnements de la scne populaire contemporaine, franaise ou trangre (du concert l'Olympia aux crations du Cirque du Soleil).
Pour d'autres personnalits du cirque, c'est au contraire l'image emblmatique
du genre qui doit dicter les tendances esthtiques et idologiques. Les reprsentations de cirque sont alors recenses, examines et corriges selon les ides de l'auteur
et arranges au got du visiteur. L'esthtique kitsch et celle du pass sont affirmes
de manire stylise ; les valeurs dmodes sont supprimes, pour aboutir une
mise en scne qui incarne un cirque d'autant plus authentique et d'autant plus vrai
qu'il colle aux reprsentations imaginaires que l'on s'en fait. Ce cirque de la nostalgie veut parfois imiter une socit et une tradition que la vague dculturante et
perverse de la civilisation moderne n'aurait pas touche (Alexis Gruss, par exemple).
A d'autres moments, ce sont les dimensions esthtiques et folkloriques qui sont
valorises10, et non le discours idologique. Ce dernier modle est illustr par le
Cirque Roncalli en Allemagne, o les lments dcoratifs mlent habilement les
discours esthtiques, allant puiser aussi bien dans l'exotisme de pays lointains que
dans les arts populaires anciens. En France, le petit cirque de proximit, marginal
et manouche est prsent sous un costume humble et potique avec le Cirque
Romanes (cirque d'Alexandre Romans-Bouglione), tandis que le cirque classique
familial et bourgeois est incarn avec velours et trompettes au Cirque l'Ancienne
(chez Alexis Gruss). De mme, les lieux prestigieux du Cirque d'Hiver sont rcuprs par les cousins Bouglione qui y exposent leurs anciennes affiches, mettent en
vedette les Clowns Blancs et leurs habits de lumire, et projettent en ouverture du
spectacle Trapze les images du film de Carol Reed tourn en 1956, dans le mme
difice, avant d'enchaner sur un numro de voltige arienne identique l'image
cinmatographique, et cependant bien rel. Ces spectacles no-classiques, lorsqu'ils
sont crs par des natifs , restent prisonniers d'une question de taille : s'ils recrent volontairement une image du cirque, respectent-ils leur propre hritage, ou
ne font-ils que s'aligner sur une ide de tradition qui, pour le public, concerne
n'importe quelle tradition et n'importe quel cirque ? Cette ambigut qui marque
une perte de racines se ressent ncessairement dans le spectacle qui, tout en ouvrant
des pistes, conserve une grande retenue11. la fois curieux des nouveaux cirques et
amoureux de leur pass historique, livrant aux ethnologues un discours identitaire
10. La dimension esthtique est constitutive du folklore (Belmont, 1981). Ce phnomne se retrouve dans
d'autres traditions, celle du carnaval de Baie notamment. en croire Edith Campi, [fjaute de pouvoir
mettre en scne un mythe, les ftes modernes clbrent la tradition en lui substituant la dimension esthtique qui combine ce phnomne de la modernit qu'est le jugement esthtique, et l'exprience esthtique
(1985: p. 155).
11. l'inverse, les mme images d'pinal sont interprtes dans un registre burlesque, comique et cynique
au Cirque du Grand Cleste de Bruno West (et son fameux dressage de patate gante).
12. Pour plus de dtails sur ces cirques, voir mes articles : Le nouveau cirque traditionnel (Barr, 2001 :
37-45) et Les habits neufs du cirque traditionnel (Barr, 2002 : 193-202).
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Le cirque classique semble rsister aux bouleversements sociaux et historiques de son temps,
au risque de perdre ses capacits cratrices. Suivant un mouvement d'ouverture lanc par
les nouveaux cirques , certains artistes ou directeurs osent remettre en question leur
pratique et proposer de nouvelles pistes. Dans une tude ethnologique s'intressant l'histoire du prsent, l'auteure prsente deux sortes de spectacles : celui, de l'ordre du rituel,
marqu par la tradition et celui qui nat d'un processus personnalis de cration et de
rupture avec le pass. Dans cette volution, ce n'est pas seulement la pratique qui se modifie mais aussi le regard sur l'art et, plus largement, la manire de s'insrer dans la socit.
The classical circus seems to have withstood the social and historical changes of the times,
with the risk however of losing its creative capacity. Following a general movement of
openness undertaken by the new circuses , some artists and circus directors dare to
question their own practices and to propose new courses of action. In this ethnological
study of the present, the author presents two types of shows : the first one is ritualized,
marked by tradition, and the second is born of a personalized process of creation and
rupture with the past. In this evolution, it is not only practice which undergoes change,
but also the perception of art.
Sylvestre Barr-Meiwer, ethnologue, jouit d'une longue familiarit avec le milieu du cirque : aprs un apprentissage en coles, des
tudes documentaires etfilmiques, des ralisations de costumes et un sjour d'un an che% lesfunambulistes Wallendas aux EtatsUnis, elle devient responsable de projet pour la Mission du patrimoine ethnologique et entre au Laboratoire d'anthropologie
urbaine du CNRS d'Ivry. hors d'une tude (1999-2002) qui a donn lieu un rapport intitul Le cirque classique, un
spectacle actuel, elle rencontre une dizaine de cirques franais, interview une trentaine de personnes, et s'attache suivre
l'volution de la tradition, les modifications qui s'oprent lors du passage la cration tant dans la pratique artistique que dans
le mode de vie et l'identit. Elle publie aussi de nombreux articles dans des ouvrages spcialiss (spectacle, sociologie, ethnologie)
participe diverses rencontres sur le cirque.
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Bibliographie
AMIARD-CHEVREL, Claudine
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LITTLE, Kenneth (1986), Pitu's doubt : Entree clown self-fasliioning in circus tradition , TheDrama
Review, vol. 30, n 4, p. 51-64.
MORIN, Edgar (1962), L'esprit du temps, Paris, Grasset.
POUILLON, Jean (1975), Ftiches sansftichismes (chapitre 5), Paris, Maspero.
RMY, Tristan (1945), Les clowns, Paris, Grasset.
WALLON, Emmanuel (dir.) (2002), Le cirque au risque de Part, Arles, Actes Sud-Papiers. (Coll.
Apprendre .)