Autor: Randi Medrano Llano

Docente: Lic. Bernardo Rozo

Taller de Tesis y Trabajo de Campo I
1. ORACIN TPICA
Identificar elementos de poder simblico religioso existentes en el lenguaje pictrico
Barroco, de las pinturas existentes en la coleccin pictrica de la Iglesia de San Juan de
Dios y San Pedro de la ciudad de La Paz a travs de:
1. Anlisis etnohistrico: contexto, poca, lenguaje pictrico.
2. Anlisis semntico de las obras en 3 niveles:
a. Poietico
b. Forma
c. Estesico
3. Anlisis de los colores usados en los cuadros con tcnicas arqueo mtricas no
invasivas.
Para la Interpretacin semitica del proceso poietico y estesico relacionado con los
colores utilizados en la pintura religiosa de la poca que gira en torno a la imagen

2. ANTECEDENTES:
En antropologa el estudio del arte, especficamente de la produccin en la poca
histrica barroca en Bolivia, ha sido vista desde la perspectiva iconogrfica e
iconolgica, en Bolivia se siguieron las lneas de la historia del arte que trazaron de Jos
Mesa y Teresa Gisbert, profundizando en el estudio de la imagen en busca de la
iconografa local endgena, que existe en la expresin artstica producida entre los S.
XV y XVII.
Cabe destacar que gracias a exhaustivos los estudios de Tersa Gisbert y Jose Mesa se ha
podido conocer lo que se denomina Escuela Cusquea, surge de los pintores artistas
en Cusco, que dicho estilo fue influenciado en las obras del Padre jesuita Bernardo Bitti
(1548 1610), discpulo de Miguel ngel, Mateo Prez de Alessio (1547?-1631) y
Angelino Medoro (1565-1632?).
La lnea de Gabriela Siracusano, nos da una visin ms profunda del objeto no solo
menciona las figuras sino ms bien da relevancia al color, a la creacin y
materializacin del color est relacionado con la produccin (material y econmica, el
uso de la tecnologa local junto con la informacin de los tratados de alquimia sobre la
materializacin del color. Ella hace un estudio etnohistrico de las rutas comerciales
coloniales de los materiales para pintar como la azurita, la cochinilla, el albayade
(pigmento elaborado en base a plomo) y el bermelln (pigmento elaborado en base a
mercurio), el oropimente. Hace un nfasis en la Potos y El norte de Argentina en la
Iglesia de San Francisco de Asis, Yavi, Jujuy analizando la obra de Mateo Pizarro1.
Para Siracusano los son una aventura ideolgica, pues en la poca ya mencionada la
creacin de colores era producto de conocimiento, de alquimia, esto nos lleva a entender
el entramado entre poder econmico y poder simblico. Para analizar la dimensin
simblica se aborda la percepcin y produccin de la obra, la misma que una ves
terminada no es pasiva, es provocadora. La imagen mostrada, desconocida
anteriormente, ahora permanece en la persona es una huella mnmica.

3. JUSTIFICACIN
La importancia del estudio del arte entendido este como una materializacin de lo
imaginario, donde surgen relaciones de poder entre diferentes actores sociales. Entre los
XV - XVII, el arte no era producido en un taller individual, era un trabajo grupal, el cual
necesitaba mano de obra es por eso que existe una jerarqua, lo interesante de esto es
que el artista es el maestro pero en esta poca, es estaba subyugado a la Corona y la
misma liga a la Iglesia Catlica. Entonces tenemos: la corona, el maestro, su aprendiz, y
los ayudantes.

1Siracusano, El poder de los colores.

2

Hago nfasis en el tema del poder, en el sentido que las propias imgenes y colores
tenan que ser aprobado por quienes ejercan el poder sobre los dems en el caso de la
poca histrica Barroca la instruccin venia de la Iglesia y de los reyes.
Esto nos conduce a las relaciones de poder, entendidas como una multitud de
interacciones, reguladas por normas sociales, entre dos o ms personas, o grupos
sociales, que conviven dependiendo el lugar que ocupan en relaciones de poder
simblico, religioso y poltico.
El color tiene poder en dos aspectos: 1. Material: pues se produce, se elabora, se fabrica;
2. Simblico: produce efectos sobre la percepcin las personas, el arte no solo es un
asunto de goce y/o contemplacin solamente, es un objeto de indagacin y critica desde
las ciencias sociales, conocer proceso detrs de la obra es algo que valorar pues nos
muestra la realidad, el contexto, en que se construye la obra, esto para mi es una
transversalidad de la cultura, de la cual se quiere conocer algo, una parte, esta no pude
ser dislocada o aislada del resto del todo en el que se compone. En este sentido el color
como producto cultural es producto de una interaccin de los seres humanos a travs de
un objeto.
En Bolivia existen trabajos que han estudiado obras de arte, objeto cultural desde la
visin del diseo, la perspectiva, la esttica, esta ultima particular del lugar donde se
produce, pero tambin comparada con la herencia occidental del concepto de esttica,
aspecto que tambin desarrollarla en este trabajo, y las relaciones sociales que se fundan
e interactan con la obra u objeto cultural, pero no ha habido una preocupacin por el
estudio del color como materia, y smbolo. Gabriela siracusano realizo estudios de las
relaciones de poder alrededor del color sin embargo en obras patrimoniales como la
Iglesia San Juan de Dios o San Pedro de La Paz no se han realizado trabajos de este
tipo, pues la descripcin del objeto cultural a partir del color como smbolo es
importante pues nos lleva a entender ms sobre la percepcin humana.
Debido a que los objetos culturales en los que nos enfocaremos en este trabajo, estn
bajo la categora de patrimonio histrico y material, as que este patrimonio ser
utilizado para investigar los aspectos culturales alrededor de los mismos y tambin para
producir una puesta en escena de los mismo y darlos a conocer ms, darles el valor que
tienen pues la varios de los obras que analizaremos estn daadas por el tiempo y
descuido.
En este sentido propongo no solo un estudio de la antropologa del arte enfocada en el
objeto cultural, desde una antropologa poltica del arte que gira en torno a la
materialidad del color, los efectos y significacin del mismo en la poca barroca vivida
en La Paz, poca plasmada en la arquitectura y arte religioso, poca que ha sido
marcada por la evangelizacin, la cual uso todos los recursos relacionados a los sentidos
para lograr ese propsito, recursos como la imagen, la msica, el teatro, todo basado en
la religin catloca.

4. BALANCE DEL ESTADO

Respecto al estudio de las obras pictricas del barroco andino correspondiente a la
poca colonial se han encontrado estudios como los de Teresa Gisbert que con una
metodologa iconogrfica busca hasta qu punto los mitos indgenas y las ideas
reivindicativas estuvieron vigentes. La imagen es definitiva en una sociedad que carece
de la tradicin de escritura 2, ella menciona que el estudio de los smbolos permite
constatar la pervivencia de mitos prehispnicos dentro del arte virreynal3. Asi mismo
en Historia del arte cuzqueo Jose Mesa y Teresa Gisbert hacen un recorrido por las
iglesias rurales de La Paz y Per mencionan el estilo Barroco Andino con recargada
ornamentacin dorada de la pintura analizada en este libro, este estilo de estirpe
bizantina4. Tambin menciona los conflictos gremiales, la tcnica del color5 a la cual
dedica solo dos pginas, recurriendo a las crnicas de Bernab Cobo, pero menciona
algo importante al enfrentarnos a estas telas, no estamos frente a la obra de un solo
maestro, sino frente a la labor de varias generaciones6.
Siguiendo la misma lnea historiogrfica e iconolgica Behoteguy, sin embargo lo
importante es que al ser un trabajo antropolgica se enfoca en La reconstruccin de la
dinmica religiosa del culto a la Virgen de la Estrella me condujeron a identificar:
rebeliones indgenas, relaciones de poder, economa, memoria social y discursos de
identidad entre las personas (novenantes, del pueblo y residentes). El culto a la Virgen
cobra sentido en el territorio de Chuchulaya y el territorio se sacraliza por su relacin
con la Virgen. Este culto constituye un sistema de creencias que articula el pasado y el
presente desde un poderoso smbolo femenino. Esta interpretacin y mtodo de estudio
son importantes para un aporte a la antropologa del arte, de la religin y tambin a la
historia del arte7.
Bajo esta misma lnea trabaja Adriazola 8, quien interpreta la imagen, el objeto cultural
como documento histrico hace un abordaje iconolgico tomando autores como
Gombrich, Panofsky.
2Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte. prologo
3Ibid. Pg 13
4Mesa, Jose y Gisbert Teresa,Historia del arte cusqueo.Pp. 4
5Ibid.Pp. 3332-335
6Ibid.
7Behoteguy, Gabriela Chuchulaya: La Virgen de la Estrella y sus siete niosPp. 14
8Adriazola, Maria, La nia del S. XIX Pp. 12
4

Sin embargo en estos tres trabajos no se menciona la actividad pictrica, tampoco

realiza un anlisis del color como elemento importante, como smbolo de poder.
Para entender una aproximacin al estudio del color se recurrio a estudios que
realizaron la fundacin TAREA de Argentina que con Siracurano y Burucua, realizan
Una de nuestras hiptesis en la Suramrica colonial el uso de los materiales
pictricos tuvo una significacin que excedi la simple aplicacin automtica de
tcnicas europeas adquiridas.9 Pg. 19
Asi mismo no se hace un estudio sobre los tres niveles: el nivel neutral o inmanente (la
obra como texto o como estrcutura), el nivel poietico (es decir los procesos
compositivos que han engendrado la obra), y el nivel estesico (el nivel de los
interpretantes: el ejecutante o interprete, y el receptor de la obra o exegeta).Por tanto, si
el objetivo de la semiologa es mostrar los vnculos entre lo poetico y loestsico en
relacin a la presencia material de la obra, se hace imprescindible tener primero una
descripcin material de sus elementos constituyentes. En este sentido, el anlisis del
nivel neutro esdescriptivoen tanto que el del nivel estsico y el del nivel poitico
esexplicativo.10
5. PREGUNTAS DE TRABAJO
Qu son relaciones de poder?
Qu es la materializacin del color?
Cmo se materializa el color para pintar el lienzo?
Qu colores eran importantes y cual su significado en el contexto colonial del lenguaje
pictrico religioso?
Cmo se manifiesta la jerarqua a travs del uso de colores en la percepcin colonial y
la percepcin local?
Cmo se manifiestan las relaciones de poder a travs de la materializacin y uso del
color en la colonia?
Entender las relaciones de poder a nivel: poltico, religioso y simblico?
Qu elementos de la poca determinan el lenguaje pictrico de la poca?
Cmo era la produccin del color en la poca, de donde se obtena la materia prima?
Cmo era la produccin pictrica de la poca a nivel: Esttico, cromtico y religioso?
9Siracusano, El poder de los colores.Pp. 19
10Sans, Juan Francisco Msica y discurso: hacia una semiologa de la
msica (Jean Jacques Nattiez)
5

Cmo son estas pinturas (Forma: Esttica simblica)?

Cmo describir estas pinturas: Composicin del color, esttica, antropologa visual,
teora del color, composicin qumica de los colores?
Qu es la percepcin, cmo funciona?
6. OBJETIVOS:
6.1 Objetivo general:
Identificar elementos de poder existentes en el lenguaje pictrico Barroco, de las
pinturas existentes en la coleccin pictrica de la Iglesia de San Juan de Dios y San
Pedro de la ciudad de La Paz. Para la Interpretacin semitica del proceso poietico y
estesico relacionado con los colores utilizados en la pintura religiosa de la poca que
gira en torno a la imagen Barroca Andina.
6.2 Objetivos:
-

Realizar el anlisis etnohistrico: Relaciones de poder (poltico, religioso,

simblico) manifestadas en el lenguaje pictrico religioso de la poca.
Realizar el anlisis semntico de las obras en 3 niveles:
a. Poietico
b. Forma
c. Estesico
Realizar el anlisis de los colores usados en los cuadros con tcnicas arqueo
mtricas no invasivas. Antes de esto se debe, realizar el trabajo de conservacin
preventiva de las obras para su posterior anlisis,

7. MARCO TERICO
Para realizar este trabajo se busca una antropologa entendida en el sentido ms amplio,
es decir, un conocimiento del hombre que asocie diversos mtodos y diversas
disciplinas, y que nos revele un da los secretos resortes que mueven11
El poder es considerado como la capacidad hacer algo, el poder es una relacin de
fuerzas, una situacin estratgica en una sociedad en un momento determinado. Por lo
tanto, el poder, al ser resultado de relaciones de poder, est en todas partes. El sujeto
est atravesado por relaciones de poder no puedes ser considerado independientemente
de ellas. El poder para Foucault, no solo reprime, sino tambin produce, produce efectos
de verdad, produce saber, en el sentido de conocimiento12.

11AntropologaStructural
12Foucault y El Poder.
6

Lo simblico y lo religioso siempre est asociado y ms an el poder de la imagen, de la

representacin, del sentido que se le da una parte de la imagen al color esa la
importancia de este trabajo.
Como El carcter de la imagen que revela la descripcin fenomenolgica, es que es
una conciencia, y por consiguiente es, como toda conciencia, ante todo trascendente. El
segundo carcter de la imagen que diferencia la imaginacin de otros modos de la
consciencia, es que el objeto imaginado viene dado inmediatamente por lo que es,
mientras que el saber perceptivo se forma lentamente por aproximaciones y
acercamientos sucesivos. Solo el cubo imaginado tiene de entrada seis caras. Por tanto,
la observacin de semejante objeto por la imaginacin no ensea nada, y en ltima
instancia no es ms que una cuasi-observacin de ah resulta al punto un tercer
carcter, la conciencia imaginante plantea su objeto como una nada; el no ser seria
la categora, de la imagen, lo cual explica su carcter ltimo, es decir su espontaneidad,
la imaginacin traga el obstculo que es la opacidad laboriosa de lo real a lo percibido,
y la vacuidad total de la conciencia corresponde a una total espontaneidad. Es, por tanto,
a una especie de nirvana intelectual a lo que llega el anlisis de lo imaginario, que no es
ms que un conocimiento desengaado, una pobreza esencial captar el papel de la
obra de arte y de su soporte imaginario13
La mayora de los analistas de las motivaciones simblicas, que son los historiadores de
la religin, se han detenido en una clasificacin de los smbolos segn su parentesco
ms o menos ntido con una de las grandes epifanas cosmolgicas. As es como Krappe
subdivide los mitos y los smbolos en dos grupos: los smbolos celestes y los smbolos
terrestres.
Bachelard, en nuestra opinin, se cie ms de cerca al problema dndose cuenta de
entrada de que la asimilacin subjetiva juega un papel importante en el encadenamiento
de los smbolos y de sus motivaciones. Supone que es nuestra sensibilidad la que sirve
de mdium entre el mundo de los objetos y el de los sueos, y se atiene a las divisones
de una fsica cualitativa y en primera instancia de este tipo aristotlico. O mejor dicho,
se detiene en lo que puede encerrar de objetivo semejante fsica, y en lugar de escribir
monografas sobre la imaginacin de lo clido, de lo frio, de lo seco y de lo hmedo, se
limita a la teora de los cuatro elementos. Son estos cuatro elementos los que van a
servir de axiomas clasificadores a los estudios poeticos, tan lindos, del epistemlogo,
porque estos cuatro elementos son las hormonas de la imaginacin Bachelard toca
una regla fundamental de la motivacin simblica en la que todo elemento es bivalente,
a la vez invitacin a la conquista adaptativa y rechazo que motiva un repliegue
asimilador.14

13Las estructuras antropolgicas de lo imaginario.Pg. 19-21

14Center for History and New Media, Guarpida. pg. 30
7

Lejos de ser un producto del rechazo, veremos en el curso de este estudio que la
imaginacin es, en cambio, origen de una liberacin. Las imgenes no valen por las
races libidinosas que ocultan, sino por las flores poticas, y mticas que revelan. Como
dice muy bien Bachelard, para el psicoanlisis, la imagen potica tiene siempre un
contexto. Al interpretar la imagen, la traduce a otro lenguaje distinto al logos poeticos.
Nunca pude decirse con motivo ms justo, lo de traduttore, traditore15
En la coloniaLa pintura se hace edificante, tanto para el rico colono como para el indio
pobre, por el deleite que produce una imagen bella vestida con ricas telas de brocado
que hacen de la misma algo irresistible a la vista; A la hora de entender el desarrollo de
este tipo de pintura es necesario tener en cuenta el ascenso social de los espaoles
nativos y sus descendientes criollos, asi como el acceso de estos y de la poblacin
indgena a las profesiones artesanales y artsticas, de manera que algunos de los mejores
arquitectos, escultores y pintores eran indios o mestizos. La indigenizacion de la pintura
ser una de sus consecuencias. La imaginacin local se manifestara especialmente en el
vistoso y rico colorido, asi como en la riqueza arabesca del dibujo de los brocados.
El acceso del indio a la condicin de cliente es un factor a aadir en el proceso de
indigenizacion de la pintura andina y la necesidad de los pintores de adaptarse a los
gustos de una clientela avida de dorados en los lienzos. Esto obligara a los pintores
indgenas a un proceso de adaptacin en medios como el de Potos de la primera mitad
del siglo XVIII, donde trabajaba Gaspar Miguel de Berrio, el discpulo de Prez de
Holgun16
8. MARCO METODOLOGICO
Sobre el mtodo: Feyerabend hablaba en esta poca del mtodo comprendindolo
como el empleo racional de una multiplicidad de procedimientos (cfr., Feyerabend,
1975) y Bourdieu sostena que el mtodo, ms que consistir en un conjunto
procedimientos seguros para hacer ciencia, tendra que considerarse ante todo con una
funcin heurstica (cfr., Bourdieu, 1975) pg. 6
En efecto, a diferencia de las ciencias naturales, las ciencias sociales investigan un
mundo que ha sido producido por los seres humanos y al cual se accede siempre desde
el horizonte de la pre comprensin. Con ello se delinea lo que en la hermenutica se
denomina el circulo hermenutico por medio del cual se expresa la aparente paradoja
de la compresin de la sociedad por parte del investigador implica siempre ya una pre
compresin de la misma tanto por parte del como por parte de los propios actores
sociales.17
15Ibid. Pg. 33
16Historia del arte cusqueo.
17Tratado de Metodologa de Las Ciencias Sociales. Pg. 12
8

La msica es un fenmeno de gran complejidad, y debe ser visto bajo diferentes

ngulospara ser comprendida en todo su significado. Esta visin holstica es lo que
Nattiezdenomina elhecho musical total
Elhecho musical totalest conformado por tres niveles: el nivel neutral o inmanente (la
obra como texto o como estructura), el nivel poitico (es decir, los procesos
compositivos que han engendrado la obra), y el nivel estsico (el nivel de los
interpretantes: el ejecutante o intrprete propiamente dicho, y el receptor de la obra
oexgeta). Esta triparticin es considerada por Nattiez como la base de la teora general
de su semiologa musical, ya que abarca los procesos prcticos, metodolgicos y
epistemolgicos que se verifican en el fenmeno musical. Las aproximaciones poiticas
y estsicas a la obra musical son necesariamente parciales: cmo conocer todas las
estrategias composicionales del autor, si no es el autor mismo quin nos las muestra?
Cmo conocer todas las interpretaciones posibles de una obra, si no es a travs del
testimonio de los interpretantes?
En este sentido, la semiologa de la msica de Nattiez lo que intenta demostrar es la
existencia de la msica - no como un lenguaje - sino como una forma simblica.
La funcinsimblica es la capacidad de representar algo que est ausente, es un acto
mental desubstitucin, de mediacin. Como no existe smbolo sin interpretacin, la
forma simblicadesigna la capacidad de la msica de crear una red compleja e infinita
de interpretantes.18
Para entender la forma (nivel neutral) se utilizaran los elementos bsicos de la
comunicacin visual, que se encuentran en las obras.
Para entender la composicin qumica inorgnica u orgnica se realizaran trabajos 1 de
conservacin preventiva y posteriormente un anlisis con tcnicas arqueo mtricas no
invasivas.

CRONOGRAMA o PLAN DE TRABAJO

Enero
Gestionar
permiso para
fotografiar
cuadros,
para realizar
conservaci
n preventiva

Febrero
Revisar
el perfil,
para
corregir,
cambiar,
sumar o
restar
algo.
Estudiar ms Mejorar

Marzo
Abril
Revisar
Bsqueda de
Archivo
instituciones
Histrico de que apoyen la
La Paz
investigacin
.

Mayo
Junio
Si
se
concretan
los puntos
anteriores
se
continuar
a con el
trabajo.

Si se obtiene Revisin

18Msica y discurso
9

sobre el arte

el perfil

Contactarse Revisar
con
marco
especialistas terico.
en el color
para
coordinar
entrevistas.

el material
fotogrfico
comenzar las
descripcione
s
de
la
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Describir la
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etnohistrica.
No solo de
Sur Amrica
sino tambin
de Europa
Revisar Perfil
nuevamente.

INSTANCIAS A LAS CUALES RECURRIR PARA LA INVESTIGACION

-

Instituto de Investigaciones de Antropologa y arqueologa

Laboratorio de Conservacin del Patrimonio UMSA
Instituto Boliviano de Tecnologa nuclear
Direccin de carrera Antropologa Arqueologa
Centro de estudiantes Antropologa arqueologa
Ministerio de culturas divisin patrimonio.
Iglesia San Juan de Dios
Iglesia de San Pedro
Arquidicesis de La Paz.

BIBLIOGRAFIA
Adriazola Guillen, Mara Teresa La nia del siglo XIX: El objeto cultural como
documento de anlisis y testimonio histrico. Centro de publicaciones FHCE.
Gisbert, Teresa. Iconografa y mitos indgenas en el arte. Gisbert, 1994.
Historia del arte cusqueo: siglos XVI al XIX: la plstica: orgenes y simbiosis, 2013.
Las estructuras antropolgicas de lo imaginario: introduccin a la arquetipologa
general. Fondo de Cultura Econmica, 2005.
Siracusano, Gabriela. El poder de los colores: de lo material a lo simblico en las
prcticas cuturales andinas: siglos XVI-XVIII. Fondo de Cultura Econmica de
Argentina, 2005.
Toledo, Enrique De La Garza, y Gustavo Leyva. Tratado de Metodologa de Las
Ciencias Sociales: Perspectivas Actuales. Universidad Autnoma Metropolitana,
2012.
10

Revistas:

Ibarra, Joge Ignacio. Foucault y El poder. Centro de estudios del desarrollo

cuadernos del Cendes.
Sans, Juan Francisco Msica y discurso: hacia una semiologa de la msica
(Jean Jacques Nattiez)

GLOSARIO DE TERMINOS:
Poder: Una relacin de fuerzas, una situacin estratgica en una sociedad en un
momento determinado. Por lo tanto, el poder, al ser resultado de relaciones de poder,
est en todas partes.
Lenguaje pictrico: Significado de los colores.
Barroco: Movimiento cultural y artstico que se desarroll en Europa y sus colonias
americanas entre finales del siglo xvi y principios del xviii.
El Barroco surgi como una reaccin a las estrictas normas clsicas del Renacimiento;
en las artes plsticas, el Barroco se caracteriz por el gusto por la complicacin formal,
las formas curvas y la abundancia de adornos; el Barroco arquitectnico americano
qued plasmado sobre todo en edificios religiosos.
Barroco mestizo: El barroco andino, tambin conocido como arquitectura mestiza es
un movimiento artstico que apareci en el virreinato del Per (sudamrica) entre los
aos de 1680 y 1780. Se encuentra localizado geogrficamente entre Arequipa y el lago
Titicaca, en lo que hoy son el Per y Bolivia, desde donde se enseorea de las tierras
altas y se esparce sobre todo el altiplano. Inspirado en el Barroco europeo, osado, el
ejemplo ms impactante del arte barroco andino se encuentra en la arquitectura
religiosa, donde los artesanos indgenas le dieron un carcter nico, tal como sucedi en
el barroco novohispano
Etnohistoria:La etnohistoria es la ciencia antropolgica encargada de la reconstruccin
histrico-cultural de los diferentes pueblos tnicos del mundo, mediante la
reconstruccin de la cultura y las formas de vida antiguas a travs de diferentes fuentes:
los archivos, cdices, historia oral e historia de vida de los pueblos estudiados
Semntica: Estudio del significado de los signos linguisticos y de sus combinaciones.
La semntica, por lo tanto, est vinculada al significado, sentido e interpretacin de
palabras, expresiones o smbolos. Todos los medios de expresin suponen una
correspondencia entre las expresiones determinadas situaciones o cosas. Ya sean del
11

mundo material o abstracto. En otras palabras, la realidad y los pensamientos pueden ser
descritos a travs de las expresiones analizadas por la semntica.
Poietico: El nivel poitico (es decir, los procesos compositivos que han engendrado la
obra)
Forma: El nivel neutral o inmanente (la obra como texto o como estructura),
Estesico: El nivel estsico (el nivel de los interpretantes: el ejecutante o intrprete
propiamente dicho, y el receptor de la obra oexgeta).
Tcnicas arqueo mtricas no invasivas:Para la caracterizacin de las obras se emplean
tcnicas de anlisis no destructivas. Entre ellas la ms usada es la Fluorescencia de rayos
X (XRF), empleando un equipo porttil que posibilita el desplazamiento a las salas de la
coleccin permanente, al almacn o al taller de restauracin del propio Museo. Se est
integrando tambin al proceso del anlisis un examen previo con luz UV y con
reflectografa

IR

que

permiten

ver

posibles

retoques

dibujos

subyacentes

respectivamente. El trabajo desarrollado dentro del proyecto aporta una importante

informacin sobre materiales constitutivos de las distintas obras, sobre todo pigmentos
inorgnicos.

Esttico:El trmino esttica (del griego [aisthetik], sensacin,

percepcin, y este de [asthesis], sensacin, sensibilidad, e - [-ic],
relativo a) tiene diferentes acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo
bello, y en la filosofa tiene diversas definiciones: por un lado es la rama que tiene por
objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza, por otro lado puede
referirse al campo de la teora del arte, y finalmente puede significar el estudio de la
percepcin en general, sea sensorial o entendida de manera ms amplia. Estos campos
de investigacin pueden coincidir, pero no es necesario.
Composicin:La composicin de las artes visuales son actividades propias del ser
humano, mediante las cuales se satisfacen ciertas necesidades estticas y prcticas.
Constituyen una unidad orgnica que permite ordenar los elementos conceptuales,
visuales y tcnicos, necesarios para el acto creador. La composicin de las artes visuales
es la forma total con la que se comunica una plstica, la percepcin visual es el medio
idneo para acceder a esta comunicacin.

Elementos de la comunicacin visual:

-

Medida: El tamao de las formas. Es relativo si lo describimos en trminos de

magnitud y pequeez, pero as es fsicamente mensurable.
Color: Una forma se distingue de sus cercanas por medio del color. El color se
utiliza en un sentido ms amplio y menos estricto que el de la cromaticidad
propiamente dicha, comprendiendo no solamente las tonalidades del espectro
visible sino los neutros (blanco, negro, los grises intermedios) y de la misma
manera sus variaciones tonales y cromticas.
12

Textura: Se refiere a las cercanas de la superficie de una forma. Puede ser

plana o decorada, suave o rugosa y puede atraer tanto al tacto como a la vista.
Elementos de Relacin. Este grupo de elementos gobierna la ubicacin y la
interrelacin de las formas en un diseo. Algunos pueden ser percibidos, como la
direccin y la posicin; otros pueden ser sentidos, como el espacio y la
gravedad.
Direccin: Depende de cmo est relacionada con el observador, con el marco
que la contiene o con otras formas cercanas.
Posicin: Es juzgada por su relacin respecto al cuadro a las estructuras.
Espacio: Puede ser ocupado o vaco, liso o puede ser ilusorio (perspectiva) para
sugerir profundidad.
Gravedad: Esta no es visual sino psicolgica. Es la tendencia a atribuir pesadez
o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a formas individuales o a grupos de
formas.
Elementos Prcticos: Subyacen el contenido y el alcance de un diseo. Estn
ms all del alcance del mismo.
Representacin: Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o del
mundo hecho por el ser humano, es representativa. Puede ser realista, estilizada
o semi-abstracta.
Significado: Se hace presente cuando el diseo transporta un mensaje.
Funcin: Es el propsito para que sirve el diseo.

Pintura religiosa:La pintura religiosa es aquella que tiene como tema las
representaciones de los textos sagrados, especialmente dentro de los tres monotesmos.
Es un subgnero dentro de la categora general de pintura de historia caracterizada, en
Europa, por tomas las escenas que representa del Antiguo o el Nuevo Testamento, as
como las vidas de los santos y otros textos apcrifos cristianos
Sentido: Que incluye o expresa un sentimiento. Proceso fisiolgico de recepcin y
reconocimiento de sensaciones y estmulos que se produce a travs de la vista, el odo,
el olfato, el gusto o el tacto, o la situacin de su propio cuerpo. Modo particular de
entender algo, o juicio que se hace de ello.
Percepcin:La percepcin es la manera en la que el cerebro de un organismo interpreta
los estmulos sensoriales que recibe a travs de los sentidos para formar una impresin
consciente de la realidad fsica de su entorno. Tambin describe el conjunto de procesos
mentales mediante el cual una persona selecciona, organiza e interpreta la informacin
proveniente de estmulos, pensamientos y sentimientos, a partir de su experiencia
previa, de manera lgica o significativa. En la filosofa, la percepcin es la aprehensin
psquica de una realidad objetiva, distinta de la sensacin y de la idea, y de carcter
mediato o inmediato segn la corriente filosfica (idealista o realista).
Imaginacin: Es un factor omnipresente en la actividad humana y en la vida general.
No se trata solo de una facultad capaz de producir imgenes, sino de un funcionamiento

13

dinmico cuyo objetivo es primordialmente establecer un equilibrio entre tendencias

contrapuestas.
Imaginacionsimbolica: La imaginacin simblica es negacin vital de manera dinmica,
negacin de la nada de la muerte y del tiempo.

Smbolo: El smbolo no solamente posee un doble sentido uno, concreto, propio; el otro,
alusivo y figurado, sino que incluso la clasificacin de los smbolos nos revela los
regmenes antagnicos bajo los cuales se ordenan las imgenes.

AMPLIACION MARCO TEORICO

En Su obra art and gency (1998), el antroplogo britnico Alfred Gell se mostraba
insatisfecho con el giro linguistico que se haba extendido a todos los mbitos del
anlisis cultural, impidiendo, entre otras cosas, una teora antropolgica del arte
consecuente con los presupuestos de la antropologa social. Hacer gravitar el estudio
antropolgico del arte alrededor de nociones semiticas o simbolicas haba relegado a
un segundo plano la cuestin de la agencia de los objetos materiales. Con el concepto de
agencia del objeto este antroplogo deseaba llamar la atencin sobre los modos en
que un artefacto es capaz de afectar a las personas, movilizando respuestas emocionales,
generando ideas y provocando una variedad de acciones y proces sociales.El objetivo
general de Gell era distanciar a la Antropologica del arte de las dependencias que
mantena con la esttica, la teora, la historia o la sociologa del arte, disciplinas que
seguan ejerciendo du influjo sobre los discursos semiticos, culturalistas y
estructuralistas. La influencia de esta obra, las dimensiones sociales de la
experiencias esttica y un cierto retorno de cuestiones relativas a la cultura material. La
amplitud propositiva plantea la necesidad de revisar las concepciones heredadas de
agencia y de personalidad, y desde ah, las formas de entender las articulaciones entre
cosas, personas y practicas culturales.
El primer problema al que inevitablemente se enfrenta la Antropologa

del arte es el de la universalidad de la experiencia esttica, desde la Sociologa del

Arte, Pierre
Bourdieu, un autor importante para Gell, mostr cmo la pretendida
universalidad del juicio esttico es parte de un proceso de hegemonizacin
de la ideologa burguesa de la libertad y el individualismo.

La cultura no es en realidad el objeto de la Antropologa, lo distintivo

de esta disciplina es su atencin a las relaciones sociales. La cultura
es una cierta manifestacin del conjunto de relaciones que se dan entre
agentes dentro de una variedad de sistemas sociales (Gell, 1998: 4-5;
Mndez, 2009: 113). En consecuencia, Gell propona que una teora del
arte antropolgica debe orientarse sobre el estudio de las modalidades
de produccin y consumo de arte, de su puesta en circulacin en los
contextos locales y de las situaciones de interaccin social que provoca.
La Sociologa del Arte de Bourdieu se centr en la crtica de las instituciones
de las sociedades de masas, ms que en la red de relaciones que
rodean obras de arte particulares en marcos especficos de interaccin
(Gell, 1998: 8).

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La Antropologa del arte quedar siempre como un campo sin desarrollar

si limita sus intereses a la produccin y circulacin de arte
institucionalizado comparable a la que puede ser directamente estudiada
en el contexto de los estados burocrticos industriales avanzados
(Gell, 1998: 8).

En un momento
de expansin planetaria de imgenes, objetos, smbolos y modos de hacer
no creo que se pueda renunciar a trabajar en polticas de la traduccin capaces
de iluminar los procesos de resistencia, apropiacin o desposesin
que recorren la esfera global.

la naturaleza del objeto de arte es una funcin de la

relacin social, la matriz en la que est engarzado (Gell, 1998: 7). La
atencin a las mediaciones sociales indica que el objeto artstico no posee
una naturaleza intrnseca fuera del contexto relacional que le da lugar.
Este el tipo de enfoque que distingue a la antropologa de la sociologa
del arte.
Los dos trminos de los que parte el anlisis de Gell son el de agente y
del de paciente. De forma tpica, el agente lleva a cabo una accin y el
paciente recibe o es el objeto de esa accin. Pero un agente puede ser no
slo una persona sino tambin un objeto, una obra de arte, que es percibido
como parte de una serie de secuencias causales, eventos causados
por la voluntad, la intencin y la mente (Gell, 1998: 5).
Las personas son agentes primarios, pero
los objetos presentan una agencia secundaria. Si bien estos no son de
por s seres intencionales actan a menudo como medios a travs de los
que se manifiesta y realizan intenciones. Los objetos son extensiones de
la gente, expresan y extienden su agencia, configurando para los actores
una personalidad distribuida, repartida entre los objetos a travs de los
que participa en la vida social (Gell, 1998: 140). Esta nocin proviene del
concepto de persona fractal, que Roy Wagner (1991)
Desde el enfoque de la fractalidad, los individuos
pueden representar o encarnar grupos y estos a los individuos: la
totalidad del cuerpo de una persona es parte de un cuerpo ms grande
(el clan), compuesto a su vez por cuerpos ms pequeos, completos en
s mismos.
La funcin del arte no es sancionar algn tipo de comunicacin simblica,
sino un medio de accin social que los seres humanos emplean
para afectar, provocar o seducir a sus semejantes, comprometiendo a sus
actos y pensamientos (Gell, 1998: 6)3. El objeto de arte encarna intenciones
y expectativas que modifican el contexto social en el que est incluido.
Por ello Gell insiste en que las discusiones sobre el arte deben ser
enmarcadas dentro de las relaciones sociales que lo posibilitan y en los
efectos que el arte tiene sobre aquellas. Pp. 178
Frente a la imagen de
alguien sonriendo o llorando atribuimos a la persona representada, a
travs del objeto-imagen-ndice, amabilidad o tristeza. La abduccin es
un tipo de inferencia que consiste en llegar a una conclusin considerando
una de las premisas como hiptesis explicativa, es decir, se trata de
un razonamiento que afirma el antecedente desde el consecuente. Pp. 179
Si la condicin de obra de arte
no es universal y resulta inoperante en muchas sociedades, ha de ser sustituida
por la de ndice, una entidad material que organiza a su alrededor
determinadas relaciones sociales. Pp. 179

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(1) el mencionado ndice, por el que la obra de arte provoca inferencias

abductivas, interpretaciones y acciones. (2)El artista, o cualquier
entidad a la que se pueda atribuir intencin- un grupo humano, una divinidady, por abduccin, responsabilidad causal en la existencia del ndice
y de los procesos en los que se implica. (3)Los prototipos, entidades
que, por abduccin, son representadas en el ndice, muchas veces, aunque
no siempre, en virtud de un parecido visual. (4) El recipiente o los
pacientes, sobre los que el ndice ejerce una agencia, pero que tambin,
recprocamente, son capaces de ejercer la agencia en las apropiaciones yusos que
hagan de los ndices, como incluidos en la vida social. Pp. 180
usos que hagan de los ndices, como incluidos en la vida social. Pp. 180
En este punto uno se vuelve el espectador de
su propios esfuerzos por dibujar; esto es, uno se vuelve paciente (Gell,
1998:45)4. 4. El dibujante Jean Giraud-Moebius, ejemplifica muy bien esto en unas palabras recogidas
por Javier Coma: el dibujo, lo que sale de mi pluma, muchas veces surge sin que me d
cuenta: me sobrepasa, es como si encima de m, encima de mi vida, hubiera un ser que me
aplasta, que transforma al hombre que existe y da paso a algo indefinido, que me obliga a
correr para alcanzarlo, para no quedarme atrs (1984: 1150).

Se trata, al igual
que los antroplogos se distancian de la religin para entenderla dentro
de los procesos sociales, de poner en crisis esa suspensin de la increencia
por la que se sostienen y se ponen en circulacin los dogmas que all se
configuran (Rampley, 2005: 533). Pp 181
El arte es una tecnologa de cautivacin o encantamiento
(enchantment) que atrapa a sus espectadores y usuarios en base
a la exposicin de la eficacia tcnica requerida para su realizacin (Gell,
1998: 68-72) Pp. 181
El arte opera una profunda transformacin en los materiales que
emplea. El virtuosismo tcnico del artista se ofrece al receptor como un
desafo y una seduccin. La tecnologa del encantamiento funciona en
todas aquellas estrategias tcnicas arte, msica, retrica, dones, danzaque
los seres humanos emplean para hacer partcipes a sus semejantes
de propsitos, proyectos o intenciones. Pp. 181
sea a travs de algn tipo de educacin plstica formal o
a travs del aprendizaje infantil del juego y la experimentacin con las
cosas y las palabras, el arte sugiere a sus receptores la posibilidad de que
uno podra haber sido el creador de la obra o que es capaz de llevar a
cabo algo similar.
es posible conjugar
el concepto de interpelacin y el de encantamiento de forma que este sea
desestetizado y se reoriente sobre las cuestiones de la comunicacin y la
creacin de los significados. En la misma lnea, podramos incluir al aura
dentro de un anlisis poltico preocupado por entender los usos de las
imgenes y la gestin de su eficacia social Pp. 187
Esto significa que persiste aqu una teora representacional del significado
que obstruye el estudio del efecto que tienen los objetos como agentes en
las relaciones entre personas. La perspectiva de un inacabable plegado
entre el cuerpo social y el individual que seala la imposibilidad de un
significado dado de una vez por todas en la vida social podra recordar
las consideraciones derridanianas sobre el don (Derrida, 1995) o, ms en
general, la posicin del postestructuralismo, que nos dice que estamos
suspendidos entre una infinidad de significantes de los que tenemos que
derivar puntual y provisionalmente los significados, dentro de un proceso
cambiante en el que la identidad est en constante negociacin. Pp 188

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En este punto acudo a otra importante teora antropolgica de la

agencia, que puede leerse junto a la de Gell. Se trata de la teora de las
cosas que ofrece Bruno Latour (2004). Partiendo de las consideraciones
etimolgicas de la palabra cosa de Martin Heidegger, Latour recupera la
acepcin de cosa como algo que convoca asuntos de hecho y de preocupacin
para la comunidad. La cosa sera simultneamente un objeto all
afuera, fuera de discusin, y, segn esa etimologa recuperada, un asunto
aqu- causa, res, aitia-, un encuentro o una reunin (gathering). Cosa
denota un lugar de reunin, un espacio que convoca a la discusin, algo
capaz de ejercer poder de atraccin para la colectividad. La modernidad
ha separado el mundo de los objetos, marginndolo de las negociaciones
entre la gente, de los lugares de encuentro y las asambleas donde la gente
debata. Pp. 191
Lejos de proyectar alguna divisin segregadora entre
imgenes, textos y objetos, las preguntas que surgen aqu son en qu consisten
las diferencias entre ellos, cul es la vida que presentan los artefactos
visuales, cmo se transforma un objeto en imagen y viceversa, cules
son sus relaciones con los sujetos y cmo manejan estos las imgenes y las
palabras para componer objetos inteligibles. Pp 193
El trabajo de Gell, ubicado
en esta constelacin de problemas, se pregunta por las relaciones entre las
imgenes y sus formas de circular y presentarse, como ndices materiales,
en la vida social y reclama un anlisis de los medios y las economas
de representacin, las formas en que los artefactos y las imgenes crean
afeccin y conocimiento y se experimentan como animadas en distintos
marcos culturales. Pp. 193

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