sumrio

breve biografia 9
a lanterna mgica 15
as mscaras e o absurdo: 23
Paulo Jos em As amorosas e O homem nu

a educao pela pedra: 29

Paulo Jos em O padre e a moa

a pintura dos sentimentos, 33

ou a arte da intuio
entrevista 41
sinopses dos filmes exibidos 53

A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes de seu
oramento para patrocnio a projetos culturais em espaos
prprios e espaos de terceiros, com mais nfase a mostras
cinematogrficas, exposies de artes visuais, peas de teatro, espetculos de dana, shows musicais, festivais de teatro
e dana em todo o territrio nacional e artesanato brasileiro.
Os projetos so escolhidos atravs de seleo pblica,
uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel
a participao de produtores e artistas de todas as unidades
da federao, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocnio.
Com a mostra Paulo Jos: meio sculo de cinema, a
CAIXA Cultural apresenta ao pblico carioca uma retrospectiva da carreira cinematogrfica de um dos maiores nomes do
cinema, da TV e do teatro nacional.
Assim, a homenagem aos 50 anos de cinema de Paulo Jos
, antes de tudo, um presente para o espectador, que poder
ver e rever filmes que mapeiam a carreira do ator e nos levam
a uma reflexo sobre a produo cinematogrfica nacional.
Ao trazer mais esta mostra para o pblico carioca, a
CAIXA reafirma sua poltica cultural de estimular a discusso
e a disseminao de ideias e de promover a pluralidade de
pensamento, mantendo viva sua vocao de democratizar o
acesso produo artstica.
Todas as mulheres do mundo, 1966

CAIXA ECONMICA FEDERAL

trabalho de Paulo Jos, com suas memorveis atuaes, acompanha h vrias dcadas a histria do cinema brasileiro. Nosso
homenageado atuou em grandes clssicos, marcando o imaginrio do pblico desde 1965, quando, vindo do teatro, estreou no cinema.
Foi o padre introvertido e atormentado em O padre e a moa. Em seguida
foi Macunama dividindo o papel com o inesquecvel Grande Otelo no
filme homnimo de Joaquim Pedro de Andrade. Foi o magnfico sedutor
Cassy Jones, no filme de Lus Srgio Person. Contracenando com Leila
Diniz, foi Paulo, o Don Juan domesticado, em Todas as mulheres do mundo,
de Domingos de Oliveira. Foi tambm o universitrio aturdido Marcelo,
em As amorosas, de Walter Hugo Khouri. E tudo isso foi s seu incio de
carreira.
A homenagem aos seus 50 anos de atuao no cinema mostra a diversidade e a riqueza de seu trabalho. Paulo comeou no teatro sua
grande paixo, jamais abandonada em Bag, no Rio Grande do Sul, entrando em seguida para o cinema e, mais tarde, tambm para a TV.
ator para todos os palcos e telas, mas, como se fosse pouco, tambm
diretor e roteirista.
So 17 filmes escolhidos em meio a uma lista extensa: para a curadoria, um grande desafio e uma grande honra. O resultado uma deliciosa seleo, que mostra o ator em diferentes fases, traando, ao mesmo tempo, um panorama do cinema brasileiro nas ltimas dcadas. Do
Cinema Novo Retomada, nossa seleo se inicia em 1965, com O padre
e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade, at chegar a 2011, com o lrico
O palhao, de Selton Mello, seu filme mais recente, abrangendo tambm
os mais diversos gneros, do drama comdia.
A mostra, alm da exibio de filmes, promove duas mesas-redondas sobre a importncia da trajetria e obra de Paulo Jos. Seu trabalho
artstico estar em debate: o percurso por diferentes meios e linguagens
teatro, cinema e televiso , as intersees entre atuao e autoria, as

diferentes formas e tcnicas de interpretao adotadas, entre outras

questes que um olhar para a sua carreira em retrospectiva nos suscita.
Tambm sero lembrados os encontros com amigos e interlocutores com
os quais dialogou e aprendeu: Joaquim Pedro de Andrade, Domingos de
Oliveira, Lus Srgio Person e Walter Salles, entre tantos outros. Estes
dois encontros com o pblico sero ciceroneados por Juliano Gomes (crtico de cinema), Hernani Heffner (conservador da cinemateca do MAM e
professor da PUC-RJ), Domingos de Oliveira (ator, diretor e roteirista de
cinema e teatro), Daniel Caetano (crtico de cinema), Luiz Carlos Maciel
(jornalista e cone da contracultura dos anos 1960) e Joel Pizzini (cineasta).
Com textos inditos de Lus Alberto Rocha Melo, Anna Karinne
Ballalai e Juliano Gomes que nos proporcionam um olhar crtico sobre
os filmes , uma biografia de autoria do jornalista Paulo Gois Bastos, um
texto do prprio Paulo Jos narrando sua trajetria e imagens cedidas
de seu arquivo pessoal, este catlogo pode ser considerado um valioso
vislumbre no s da vida e obra deste artista, mas de vrios momentos
do cinema, da televiso e do teatro brasileiros.
Possibilitar a fruio destes filmes, muitos em 35 mm (nem todos reeditados em DVD), foi uma prioridade da curadoria. Apesar de seu apego
ao teatro, ao qual sempre se dedicou com grande gosto, em pelcula que
seu trabalho se eterniza. Nossa seleo apresenta um panorama do papel
que Paulo Jos desempenha no cinema e, portanto, na cultura brasileira.
Se o Brasil faz o melhor cinema brasileiro do mundo, como nosso
homenageado costuma afirmar, sem dvida temos que agradec-lo pela
sua importante e marcante participao na construo desta nossa arte.
Desta forma, com imensa alegria que trazemos estes filmes e convidamos todos a assistir a eles e se arrebatar.

Acha Barat, Diana Sandes, Diogo Cavour e Tiago Rios

curadores da mostra

Edu, corao de ouro, 1967

Paulo Jos Gmez de Souza nasceu em Lavras

do Sul, nico municpio gacho surgido a partir
da extrao de ouro e que, atualmente, conta
com uma populao pequena, de quase oito mil
habitantes vivendo principalmente da agropecuria. Ele o segundo filho de uma famlia
de cinco filhos homens. Pela vontade da me,
Paulo Jos deveria ter sido uma menina e se
chamaria Raquel.
Sua me, Maria Del Carmen, ou Carmencita,
tinha origem espanhola, tendo nascido nos
Pirineus espanhis e vindo para o Brasil aos
oito anos de idade. Estudou em um colgio interno em Porto Alegre, de onde saiu praticamente
para o casamento. Pianista e declamadora,
sempre incentivou os filhos a experimentarem
e conhecerem o mundo das artes.
Seu pai, Arlindo Ferreira de Souza, era um
gacho severo, vindo de uma famlia de catorze filhos, mas criado pelos avs maternos quase sem relao com os irmos. Foi para o Rio
de Janeiro estudar engenharia civil, chegou a
atuar como engenheiro, mas tornou-se fazendeiro em Lavras do Sul, municpio que fica ao
lado de Bag.

paulo GOIS BASTOS

breve
biografia
Desde cedo, os irmos Gmez de Souza
estabeleceram uma relao de intimidade
com a literatura, a msica, as artes plsticas
e o teatro. Alm do portugus, aprenderam o
espanhol devido proximidade com a famlia
da me. Eram praticamente os nicos meninos a frequentarem o Instituto Municipal de
Belas Artes de Bag e, por isso, eram alvo
da chacota dos outros garotos. No Instituto,
Paulo estudou piano, harmonia e solfejo.
Aos dez anos, Paulo ingressou no Colgio
Nossa Senhora Auxiliadora, onde comeou a
experimentar o teatro. Ele fazia todos os espetculos da escola, uns cinco por ano. Eram
peas religiosas escritas por Giovane Bosco,
fundador da ordem catlica que mantinha o
colgio. O cumprimento das tarefas escolares contava com o acompanhamento prximo
de sua me, que havia sido professora, mas
no lecionava a pedido do esposo.
Nessa poca, alm de atuar, Paulo j se
percebia atrado pela funo de diretor. Nas
frias escolares, os irmos Gmez de Souza
no tinham moleza e, durante quatro meses
por ano, iam para a fazenda e assumiam a
9

10

sabotagem era uma coisa dolorosa, era a

maneira de comprovar e de dar atestado que
eu no conseguiria fazer aquilo. Em casa havia uma relao de conflito, pois, se por um
lado, havia uma aceitao e um estmulo ao
teatro, para que a gente estudasse msica
e piano, ao mesmo tempo, havia uma severidade, uma restrio a essa coisa mais vagabunda e atirada. Por isso, tnhamos que
ser muito consequentes. Eu frequentemente
desandava e deixava de cumprir tarefas mais
nobres. Eu sa da posio de melhor aluno da
escola para ser um reprovado. Isso me fez
sofrer muito. Eu estava entrando por um caminho que no podia controlar direito.
Paulo chegou a ingressar no curso de
arquitetura da Universidade Federal de Porto
Alegre, mas no o concluiu. Tal deciso, evidentemente, no foi bem recebida pelos pais. Para
a famlia de Paulo, a vida no teatro era algo bem
distante de uma carreira profissional mais tradicional, como haviam planejado para os filhos.
Quando eu estava no colgio e participava das
peas enquanto atividade estudantil, para os
meus pais era uma gracinha ter o filho fazendo
teatro. Depois dessa poca, quando essa coisa
ficou sria e decidi largar a arquitetura para fazer teatro, o clima ficou pesado e foi terrvel a
convivncia em casa. Eu era o vagabundo, pois
o importante era ter um diploma, um canudo.
Virei a ovelha negra da famlia.
Tempos depois, seu pai o procurou para
uma reconciliao e props-se, inclusive, a
financiar a ida do filho para o Rio de Janeiro

ou So Paulo, a fim de que ele viesse a se

aprofundar na arte teatral. Os trs anos de
estudante de arquitetura tambm serviram
para aproximar Paulo do Teatro Universitrio
da Unio dos Estudantes; e, mais tarde, os conhecimentos aprendidos contriburam para a
criao de seus trabalhos de cenografia.
Em Porto Alegre, ainda enquanto estudante de arquitetura, Paulo teve seus primeiros contatos com grupos de teatro, atuou
em peas amadoras e chegou a assumir a
direo de um espetculo no Teatro Equipe.
No incio dos anos de 1960, ele deixou Porto
Alegre e foi para So Paulo fazer parte do
Teatro de Arena, onde tambm atuou, dirigiu,
fez figurino e cenografia, entre outras atividades. Foi no Arena que Paulo conheceu a atriz
Dina Sfat, sua primeira esposa, com quem se
casou em 1968.
Aps o golpe militar de 1964, cresceram
os movimentos pela retomada democrtica
no pas. A tenso poltica tambm aumentou,
culminando em dezembro de 1968, com o
decreto do Ato Inconstitucional n 5, dispositivo que suspendeu os direitos constitucionais e concedeu poderes extraordinrios
Presidncia da Repblica, ento ocupada
pelo General Arthur da Costa e Silva. No incio de 1969, Paulo e Dina, juntamente com o
Teatro de Arena, viajaram para um festival de
teatro na Europa. Ao retornar para o Brasil no
final daquele ano, Paulo Jos foi contratado
pela TV Globo e foi morar definitivamente no
Rio de Janeiro.

Bebel, garota propaganda, 1967

rotina de atividades dos pees. Era uma personalidade dupla, quase dividida! Na fazenda,
tnhamos um trabalho muito concreto e pesado. Nosso pai nos colocava para assumir
a lida bem cedo, acordvamos por volta das
quatro da manh.
Tambm foi em Bag que ele conheceu o
cinema; alis, o cinema era algo, literalmente,
bem prximo de seu cotidiano familiar e chegava a ter uma fragrncia: A gente morava
na mesma quadra do Cinema Avenida, que era
o nico cinema de Bag. Os fundos de nossa
casa faziam limites com a sala de cinema. Os
filmes chegavam muito danificados, pois as
cpias circulavam por outras cidades antes
de chegarem a Bag. Chegavam aos pedaos,
quase todos eles sofriam emendas e cortes
depois de serem exibidos. Pela manh, eu e
meus irmos ficvamos esperando, em cima
do muro dos fundos de nossa casa, o funcionrio do cinema jogar os pedaos dos filmes
no lixo. Ns pulvamos e catvamos aquilo, a
gente chamava de ceninhas. Naquela poca,
o cinema tinha cheiro, o cheiro do acetato. E
Paulo se recorda do primeiro filme a que assistiu no cinema: a animao da Disney Bambi,
de David Hand.
Em 1954, a famlia Gmez de Souza mudou-se para Porto Alegre, onde Paulo ingressou no curso cientfico, que corresponde ao
ensino mdio atual. Com um histrico de bom
aluno, ele repetiu o terceiro ano do cientfico
para no ter que fazer o vestibular para medicina, que era a vontade de sua famlia. Essa

Delicadas torturas, 1988

12

Paulo Jos pai de quatro filhos, trs dos

quais enveredaram pela vida artstica. Entre
as suas companheiras, contou sempre com
mulheres fortes e tambm envolvidas com o
meio artstico. Durante catorze anos, foi casado com a atriz Dina Sfat, com quem teve as
filhas Ana, Clara e Bel Kutner. Em 1979, nasceu Paulo Henrique Caruso de Souza, filho de
Paulo Jos com a atriz Beth Caruso. No incio
dos anos de 1980, casou com a atriz e diretora Carla Camurati. Em 1989, durante a pea
Delicadas torturas, se envolveu com a atriz
Zez Polessa, com quem, entre idas e vindas,
viveu por sete anos. Por fim, conheceu a figurinista, cengrafa e diretora Kika Lopes, com
quem est casado desde 1999.
Em 1992, aps uma estafa causada por
36 horas ininterruptas de trabalho em uma
ilha de edio, Paulo Jos foi diagnosticado com o mal de Parkinson. Essa doena
neurolgica crnica e irreversvel causada pela falta de um neurotransmissor, e
provoca enrijecimento muscular, tremores,
perda na capacidade da coordenao motora e da potncia vocal. Desde a descoberta do diagnstico, Paulo modificou a sua
rotina para enfrentar a doena e se tornou
uma espcie de referncia pblica sobre o
Parkinson. Tive muitos momentos de depresso. Houve um tempo que tinha medo de
dormir e no acordar mais. s vezes, tenho
medo de morrer. No estou num daqueles
momentos de depresso profunda, mas tampouco este um perodo fcil. Quando acordo,

tenho de fazer uma escolha. Decido sair da

cama. Hoje ser um dia melhor. Ao me deitar,
no penso se o dia foi mesmo melhor ou no.
Olho para frente e penso: amanh ser um
outro dia. Assim, sigo trabalhando, vivendo
dia por dia.

Paulo Gois Bastos jornalista

Texto originalmente publicado

no Caderno Vcv Homenageado
Nacional, publicao do Festival
De Vitria 21 Vitria Cine Vdeo,
evento realizado em setembro de
2014 em Vitria (ES) pela Galpo
Produes e pelo Instituto Brasil
de Cultura e Arte.

13

Todas as mulheres do mundo, 1966

14

S me senti realmente ator no cinema. Foi o

nico lugar em que optei por ser cmplice dos
diretores e no meter a minha colher, dar palpite sobre os filmes e personagens. Ao contrrio,
sempre preferi deixar o julgamento para os diretores e assim poder me sentir livre para criar
o personagem.
Como todas as pessoas da minha gerao,
cresci com uma ligao maravilhosa com o cinema, claro! Era uma coisa sagrada, extraordinria. Todos os domingos havia um faroeste na
matin. Nos sbados, vamos episdios dos seriados, como Flash Gordon contra o planeta Mongo
e O homem-cobra, que duravam de dois a trs
meses. Ir ao cinema era um programa excepcional, no uma coisa trivial como ver televiso.
Ns morvamos atrs do Cinema Avenida.
S um muro nos separava dele. Quando o filme chegava a Bag, era muito comum ele estar
meio baleado, bombardeado, e arrebentar no
meio da sesso. O operador emendava o filme
e para isso jogava fora dois ou trs fotogramas no lixo, no quintal do cinema. Eu e meus
irmos pulvamos o muro e catvamos o que
chamvamos de ceninhas. Era fantstico poder ver de fato, constatar que existiam mesmo
o Gordo e o Magro, o Frankenstein contra o
Lobisomem, o James Cagney, Bogart, guardar
os personagens e os atores como retratinhos
de pessoas queridas.

paulo jos

a lanterna
mgica
s vezes, de noite, quando os meus pais
saam para ir ao Avenida, abria a janela para
ouvir o som que vinha do cinema. Ficava ouvindo o filme, que era em ingls, a sonoplastia, e
este som significava a ausncia dos meus pais.
Quando este acabava, sabia que em cinco, dez
minutos no mximo, pois bastava dar a volta na
quadra, meus pais estariam em casa de novo.
Havia uma relao afetiva com meus pais dada
pela mquina de projeo do cinema.
No vero, a porta dos fundos do cinema
costumava ficar aberta. Eu e meus irmos sentvamos no muro e vamos um grande pedao
da tela, imagens em movimento, ao contrrio,
pelo avesso. Era uma sensao maravilhosa,
emocionante, a de ver o cinema por uma porta
entreaberta, cinema roubado.
Em Bag no havia problema de censura,
ento com dez anos vi filmes que jamais poderia ter visto, como Frankenstein. Filmes de sexo
no passavam, o prprio circuito de cinema era
cheio de pudor, familiar. Os filmes da Pelmex,
porm, mexiam com a libido: Mara Antonieta
Pons, rumbeiras sacudindo a bunda e com as
coxas de fora. Ns amos ver por causa das mulheres com pouca roupa. No perdamos tambm os filmes do Cantinflas, nem alguns argentinos timos, com a Libertad Lamarque.
Quando fui para Porto Alegre, entrei imediatamente para o Clube do Cinema criado por P.
15

F. Gastal, um apaixonado, que tinha os melhores

arquivos sobre filmes no Brasil. Todo domingo
havia uma oficina de filmes clssicos, europeus,
porque o Gastal no gostava dos americanos,
muito comerciais: Robert Bresson, Ren Clair,
Jean Cocteau, De Sica, Bergman, Rossellini.
Havia um debate, e passvamos a semana inteira discutindo o que havamos visto.
Meu primeiro grande teso no cinema foi
a Silvana Mangano em Riso amaro, um filme
de 1949 do Giuseppe de Santis, em que ela
uma camponesa que planta arroz e aparece
com as calas enroladas, com as coxonas de
fora. Nossa, era um frisson enorme. Outra que
me provocou um desejo enorme foi a Harriet
Andersson, irm da Bibi, em Mnica e o desejo,
do Bergman, um filme para l de sensual.
Tudo isso s para dizer que a minha relao com o cinema foi sempre muito misteriosa,
prazerosa, emocional. Mas nunca havia passado pela minha cabea ser um ator de cinema.
Na verdade, era to remoto que nem pensava
sobre isso. Teatro havia sido absolutamente natural na minha vida, uma continuidade do que
fazia quando criana, que no faz outra coisa a
no ser teatralizar a vida. Cinema, no, era uma
coisa mgica!
Um dia o Joaquim Pedro de Andrade convidou o Fauzi Arap, que era meu companheiro
do Teatro de Arena, para fazer O padre e a moa.
Foi nesse momento que descobri que o cinema
estava mais perto de mim do que imaginava.
Fiquei morto de inveja do Fauzi. No elenco do filme, estavam tambm Helena Ignez, Luiz Jasmin
e Mrio Lago, e no tinha papel para mim mesmo. Quando eles estavam para comear as
filmagens, o Luiz Jasmin pegou uma hepatite,

precisava ficar dois meses parado e abandonou

as filmagens. E ficaram sem o padre. Comeou
a maior correria, o Joaquim Pedro pensando em
nomes, a a Sarah, mulher dele, lembrou-se de
mim em A mandrgora. No havia tempo a perder. Sem fazer teste, sem conhecer o diretor, l
fui eu para as filmagens, de um dia para o outro.
Quando j estava no avio que me levaria do Rio
at Diamantina foi que vi a extenso do perigo.
De Diamantina seguiria, numa viatura da polcia de Minas, at So Gonalo do Rio das Pedras,
uma cidadezinha.
Foi uma vivncia estranhssima numa cidade morta do sculo XIX, So Gonalo do Rio
das Pedras, habitada por pessoas semimortas.
Restos humanos abandonados naquele lugar.
Ficamos meses na pequena cidadezinha de
Minas Gerais, na qual o comrcio, a delegacia e
as duas igrejas estavam fechadas. No havia luz,
nem gua. Os primeiros vasos sanitrios foram
montados pela produo. A cidade inteira foi visitar as privadas. No havia na cidade nenhuma
pessoa jovem, s homens e mulheres muito velhas, todos com bcio por falta de vitamina A e
D, papudos. Quinze dias depois, elas at tinham
seus encantos; dois meses aps, at que eram
bonitinhos aqueles papinhos. Com a convivncia, a gente foi se acostumando com aquela
gente. Tinha um velho, apelidado de Borba Gato,
que tinha acromegalia, gigantismo, e, rezava
a lenda, havia sido caador de diamantes. Ele
entrou no filme, uma pessoa interessantssima.
Hoje a cidade virou turstica, um alemo fez l
uma grande pousada, e como ela muito bonita, cortada pelo Rio Jequitinhonha, com seu
casario colonial, suas duas igrejas matrizes, virou uma atrao, assim como Milho Verde. Ela

renasceu, ficou chique. Fiquei de voltar l, mas

ainda no fui.
Quando ns chegamos, em 1965, porm, a
cidade estava vazia. Eu ficava de batina o dia
todo e, quando no estava filmando, ia para a
igreja tocar rgo. As mulheres me pediam a
bno. Mesmo sabendo que no era padre
de verdade, elas preferiam acreditar na fico.
Quando passava, elas estendiam a mo e eu as
abenoava.
O filme foi feito de forma lenta. Estvamos
a somente 30 km de Diamantina, mas no havia estrada, s um imenso pedregal, que se
podia subir ou descer apenas de jipe. Na folga
semanal, um jipe do Exrcito nos levava para
Diamantina. A era uma maravilha. Diamantina
era uma cidadona, tinha at sorvete e telefone
para a gente ligar para casa. Foi uma experincia difcil, mas muito mgica.
Foi excelente ter comeado com o Joaquim
Pedro. Ele me colocou dentro de uma relao
extremamente rigorosa com o cinema e me
ensinou, basicamente, a economia de meios
expressivos. Ele havia sido aluno do Robert
Bresson no IDHEC, Instituto de Altos Estudos
Cinematogrficos, em Paris, que era extremamente rigoroso. Ele no queria que o ator expressasse absolutamente nada, pois, para o
Bresson, era bem mais importante a execuo
da ao fsica, pois atravs dela que os sentimentos seriam entendidos, e no atravs de um
close-up emocionado, uma expresso particular
de sentimento ampliada. O padre e a moa foi
inspirado pelo Dirio de um proco de aldeia, um
livro do Georges Bernanos que o Bresson filmou em 1951. Joaquim viu o padre do poema do
Drummond de forma semelhante ao padre de

aldeia do Bresson, e a partir dele resolveu contar uma histria de represso, um negro amor
de rendas brancas, algo quase trgico, porque,
no final da histria, as mulheres que atacavam
o padre por ele ter sado com a moa viravam
umas frias gregas que destroavam o heri e
a herona.
O rigor da direo do Joaquim era absoluto.
Ele usava muito o recurso do sentimento substituto, que dava a inteno do momento sem ser
necessariamente o sentimento da cena. O padre,
por exemplo, estava angustiado em determinado momento do filme e saa caminhando pela
cidade, onde encontrava o farmacutico, que,
completamente bbado e tambm apaixonado
pela moa, comeava a escarnecer dele. Ele no
dizia absolutamente nada, resistia provocao,
porque tinha um conflito ntimo bem mais grave
do que responder s tolices do bbado, se igualar ao rival. O importante que devia se sentir
nele um estado de grande intensidade interior,
de um conflito ntimo, visvel, talvez, atravs dos

O padre e a moa, 1965

16

17

olhos. O Joaquim me sugeriu que eu fizesse a

cena por substituio, sem levar o sentimento
do personagem, mas sim de algum que estava
lidando internamente com algo que lhe escapava. Faa a cena tentando se lembrar de um poema me pediu. E fiz toda ela tendo em minha
cabea um poema do Drummond que no sabia
bem de cor, e precisava procurar dentro de mim
as palavras, as rimas: De tudo ficou um pouco/
do teu riso... pausa..... precisava pensar... fica um
pouco do teu queixo/ no queixo de tua filha. E ficava tentando lembrar com dificuldade o poema do
Drummond. O resultado que se alcanou na tela
foi o desejado pelo Joaquim, um cara intensamente interiorizado. No vazio, morava algum
dentro dele, mas ele era totalmente distante daquela circunstncia que o envolvia no momento.
Essa ideia da substituio foi uma lio
que aprendi para toda a vida e levei pela minha
carreira adiante no cinema. No preciso mostrar toda a carga psicolgica do personagem
na tela. O ator tem que ser material de ao.
Ele muito mais significante do que significado. Um significante aberto para que os espectadores coloquem significaes variadas nele.
No se pode fechar os sentimentos. Isso uma
qualidade do cinema.
Para mim foi um exerccio maravilhoso,
porque no teatro o ator tem toda a expresso,
alm de ser obrigado a ampliar a forma. Ele precisa ser visto e ouvido por toda a plateia, precisa
ter projeo de voz e intensidade corporal, um
desenho corporal ampliado. O cinema, ao contrrio, trabalha com a microrrepresentao,
porque a cmera que chega perto; se ela quer
mostrar o seu interior, ela d um close-up, chega bem perto. Ento, depois dessa experincia
18

com o Joaquim, no me preocupei mais no cinema em ser expressivo. Trabalhei a partir disso
muito mais com a impresso. Impressionado
pelo personagem e pela situao, mas sem a
inteno de expressar nada. A cmera que vai
transformar esta minha impresso em expresso. No tento nunca traduzir isto expressivamente para a cmera, para que no soe falso,
fique superatuado.
Comecei no cinema com uma pessoa rigorosa, exata na relao da cmera, dos elementos
expressivos do cinema, com o que ele queria dizer em cada momento. O Joaquim sabia tambm
tudo sobre as lentes, aberturas focais, conhecia
bem a tcnica ele havia estudado na mesma
escola por onde haviam passado o Polanski, o
Ruy Guerra, escola que formou grandes cineastas. Foi importante ter iniciado a minha carreira
desta forma, entendendo que no se deve lidar
com o cinema levianamente. Pode-se lidar com
humor, alegria, prazer, mas jamais com leviandade. Porque, quando se coloca uma cmera no
lugar, ela est l para a eternidade, aquele plano ficar fixado para sempre. No precisa ser
solene e grave, mas h que ser intenso!
E, como ator, h que ser ainda modesto.
No se pode ceder ao exibicionismo. preciso
sempre dar visibilidade ao personagem e esconder o ator. Vejo muitos atores no cinema que
levam os vcios da prpria televiso e que se sobrepem aos personagens. E o cinema amplia
a falsidade, agiganta a impostura. A pequena
impostura torna-se enorme por causa da tela.
Na poca de O padre e a moa, j estava
morando no Rio, pois tinha vindo com o Arena
para a montagem de A mandrgora. Logo depois,
dirigi Carnaval para principiantes, do Domingos

de Oliveira, Flvio Migliaccio e Eduardo Prado.

Eu j gostava do Domingos e ficamos realmente
amigos nessa montagem. Logo depois que voltei para So Paulo, ele me convidou para fazer
um filme dele: Todas as mulheres do mundo.
Estava feita a polmica. Quando aceitei fazer O padre e a moa, fui razoavelmente criticado
por participar de um filme politicamente incorreto; afinal, segundo muitos, no era o momento de falar do amor de um padre do interior. O
pessoal da UNE prometeu, inclusive, fazer uma
algazarra, uma confuso, na primeira sesso
do filme. Fomos avisados de que iam jogar pde-mico, bomba de gs sulfdrico, aquela com
cheiro de ovo podre, para acabar com a sesso.
Foi meio tenso, mas nada aconteceu, o filme comeou a ganhar prmios, e a discusso morreu.
Mas, de repente, eu queria fazer uma comediazinha carioca, de um cara que jamais havia
feito cinema. Devia estar louco. Uma historinha
de amor numa hora dessas? As pessoas mais
ligadas a mim insistiam que no devia fazer o
filme. Mas gostava do Domingos, amava o roteiro e a ideia de fazer o filme e contrariei todo
mundo. Fui contra todas as opinies dos meus
amigos, pedi uma licena no Arena de So Paulo,
vim para o Rio de Janeiro e fiz o filme. A intuio
me levou a fazer Todas as mulheres do mundo. E
foi uma obra definitiva para mim. Mudou minha
vida. Junto com O padre e a moa, me orientou
no caminho de ser um ator de cinema.
Embora seja uma pessoa pacfica, que, aparentemente, faz concesses, no fundo s fao
aquilo que quero fazer. A Dina era bem diferente de mim, era murro em ponta de faca, batia
de frente, gritava, esperneava. Eu sempre comi
mingau quente pelas beiradas, sem impor muito

a minha vontade, aparentemente. As coisas que

no quis fazer, me tornei to relapso com relao a elas, que acabaram tirando-as de mim:
Bem, me d isso, voc no sabe fazer!. Sempre
fui meio ndio nesse sentido. A dissimulao dos
vencidos. Existe at uma tese sobre isso, sobre
os ndios da Amrica Espanhola: se no possvel fazer frente ao invasor, torne-se intil para
ele. Aguente algumas chibatadas, mas acabar
alcanando a liberdade. Trouxeram os negros
da frica porque eles eram mais interessantes,
mais devotos; os ndios, em seu habitat, mantinham as suas pertinncias. Com a sua preguia,
seus porres de cachaa, tequila, pisco, faziamse de indolentes e enganavam os vencidos.
Eu tenho um pouco desse negcio de dissimulao do vencido. No dou para fazer isso,
no tenho muita capacidade, me atrapalho com
isso. Ento acabam me tirando o que no quero fazer, e as coisas que quero fazer, a as fao
com muito entusiasmo. E me livro dos abacaxis,
sem precisar bater de frente. J me acostumei
a ouvir das pessoas isto: Voc parece que no
tem vontade prpria, mas no fim voc faz o que
quer. isso a, fao o que quero, s que devagarzinho. Acho que tambm tenho um pouco o
rabo virado para a lua. Frequentemente estou
no lugar certo, na hora certa. Talvez porque no
tenha nenhum projeto pessoal, determinao,
porque tenha disponibilidade. Estou sempre
mais aberto, e acabo recebendo mais coisas interessantes do que algum que determina um
caminho. Digamos que, quando viajo, me deixo
ir por onde estou andando e aceito os desvios
do prprio caminho. E assim descubro coisas
extraordinrias. Essa a diferena entre o turista e o viajante. O turista aquele que viaja
19

para se esquecer dele prprio, para se perder

dele prprio. Reserva determinados hotis, o
nibus sai toda manh. interessantssimo, ele
vai curtir a viagem mostrando os slides na volta.
O viajante aquele que viaja para se encontrar,
para se descobrir, se alterar, se modificar. Sou
um viajante na vida, no um turista, e por isso
grandes oportunidades apareceram. E fui em
frente, mesmo contra a opinio de todos. Todas
as mulheres do mundo o grande exemplo.
Domingos era muito namorador, j havia
sido casado com a Leila Diniz e escreveu o roteiro do filme quando estavam separados. O
filme, digamos, foi uma tentativa de reconquista, ou pelo menos um meio de esgotar todas as
possibilidades, de cantar o seu amor por ela e
transformar a separao em poesia. No sei por
que ele me escolheu para ser o alter ego dele.
Talvez porque eu fosse mais bonitinho. A convivncia com a Leila foi fantstica. Ela era linda,
no segundo os padres de beleza da Barbie,
da mulher sarada, siliconizada, produzida em
srie. Tinha peitos grandes, canela fina para os
quadris largos, era dentucinha, deliciosamente
imperfeita. Linda. Quando sorria, franzia a testa de um jeito especial, felino. Ou ento soltava
aquela gargalhada sonora, aberta, contagiante.
O filme firmou para a eternidade a Leila como o
mito da mulher dos anos 60.
Todas as mulheres do mundo era para ser
um mdia-metragem; o outro mdia seria Edu,
corao de ouro. No primeiro episdio, Paulo
contava a sua vida para Edu e, no segundo, Edu
que narrava a sua trajetria. Inventamos tanto, improvisamos, que Todas as mulheres do
mundo virou um longa e a segunda parte caiu
fora, tornando-se outro filme tempos depois.

um filme que adoro at hoje: autntico, honesto, verdadeiro, sincero, amoroso, apaixonado,
agradvel, bem-humorado, de bem com a vida,
a favor das coisas. O Cinema Novo no tinha humor, era meio iracundo, angry generation inglesa. O Domingos fez uma comdia, carioca como
ele e deliciosamente verdadeira. Uma coisa
muito importante, que no s caracteriza Todas
as mulheres do mundo, mas diversos filmes
dos anos 60, que no havia figurino, direo
de arte, cenrio, era tudo feito de forma meio
caseira. As roupas eram dos prprios atores,
cada um levava as suas. Os cenrios eram as
casas das pessoas. Os filmes dos anos 60 tm
assim uma qualidade, alm das prprias, a de
serem excelentes documentrios de uma poca. Podem ser vistos atravs deles os costumes, o modo de vida, a forma de agir, de vestir,
de atuar, das pessoas se relacionarem tpicos
da poca; sem mediao, sem filtro de limpeza,
sem melhoria, upgrade no personagem ou em
sua casa. Se voc pegar as regras do Dogma
95, ver que estava tudo l no cinema brasileiro
dos anos 60, no Cinema Novo: cmera na mo,
pouca ou nenhuma iluminao, parcos recursos, cenrios reais, sem maquiagem no espao
fsico, mnimo de edio. Trabalhava-se bastante em plano sequncia, s vezes uma cena
inteira em um plano s.
O Domingos tinha sido assistente em um
curta-metragem do Joaquim Pedro, Couro de
gato, e os dois tinham a mesma escola, embora fizessem filmes completamente diferentes.
Domingos tambm queria o mnimo de representao. Para eles, os atores s deviam fazer
o que parecesse espontaneamente verdadeiro.
Todas as mulheres do mundo, por isso mesmo,

exemplar, tambm, em termos de interpretao,

que, anteriormente, digamos, era mais exteriorizada. No so atores, mas pessoas vivendo. O
que o espectador capta isto: a vida de forma
muito espontnea. Isso no quer dizer naturalismo bobo, que sinnimo de boca mole, como
se v na televiso. uma interpretao que confia no poder de revelao da cmera, que d um
close no seu rosto e o pblico sabe que algum
mora ali dentro.
Para mim no foi to difcil porque j havia tido a experincia em O padre e a moa e
tambm porque vinha do Arena, onde se usava o mtodo Stanislavski, que era tambm de
microrrepresentao, e que buscava parecer
verdadeiro e menos teatral. Era uma luta contra o melodrama, contra o teatro impostado. Foi
o mtodo usado pelo Actors Studio, por onde
passaram todos os grandes atores americanos,
e se mostrou perfeito para o cinema.

No Arena era importante trabalhar a interiorizao, a ao pequena. Trabalhvamos em

um teatro de apenas 200 lugares, de forma circular, com espectadores por todos os lados, alguns a meio metro, e no havia a possibilidade
de fazer um trabalho estilizado, forte. Alm do
mais, eram peas realistas. No queramos ter
personagens em cena, mas pessoas vivendo
aquela situao. E voc, por uma dessas sortes
mgicas do teatro, teve a possibilidade de ficar
do lado delas, como que participando de um ato
muito ntimo. A interpretao no Arena no podia ser grande, tinha que ter o tamanho certo, o
tamanho da vida.
No caso de Todas as mulheres do mundo, o
dilogo era to espontneo que o texto era um
grande indicador do tipo de interpretao que
se devia ter. A no ser que se quisesse estragar
o filme, claro, e inventasse uma maneira impostada de falar, mas no foi o caso. E o Stanislavski
ajudou e muito!
Fui o alter ego de Walter Hugo Khoury tambm, um de seus Marcelos, em As amorosas, de
1967. Acho que as pessoas gostavam de se projetar em mim e de que eu as projetasse, sei l.
Era empatia. O Khoury sabia fazer cinema, tinha
uma cmera vigorosa, depois ficou um pouco
porn, porn chique. Ele me pedia para ser econmico, com pouca expresso e mobilidade. Ao
contrrio do Domingos, que usava a cmera na
mo, o Khoury construa rigorosamente os seus
planos, e era preciso se colocar dentro deles
com todo o cuidado, para no atrapalhar a composio. Era um personagem com um drama
existencial enorme, com nia de tudo, e algum
assim desencantado no acredita muito naquilo
que est dizendo. O recurso de interpretao

Edu, corao de ouro, 1967

20

21

A vida provisria, 1968

era dizer uma coisa, mas pensar em outra; na

verdade, no investir demasiado no discurso,
pois o que importava era o que no estava sendo dito. O Peter Coyote me contou, na poca das
filmagens de A grande arte, do Walter Salles,
que dizia espero que seja a ltima vez que a
gente se encontre pensando ser que deixei o
gs ligado em casa?. o understatement, uma
sub-representao, o contrrio do overacting.
s vezes os atores no cinema americano exageram um pouco nisso e se tornam uma mscara
sem expresso, mas um recurso interessante.
Nos anos 60, fiz ainda A vida provisria, com
o Maurcio Gomes Leite, que era um grande crtico do Estado de Minas e dirigiu esse filme absolutamente nouvelle vague. Revi o filme h uns
trs anos e achei bom. Tinha um clima ps-golpe, o comeo de Braslia, as cidades-satlites,
aquela coisa desrtica. H um tom documental
muito interessante. O Maurcio s fez esse nico
22

Texto publicado originalmente

no livro de Tnia Carvalho Paulo
Jos - memrias substantivas
(uma coedio Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo
| Cultura Fundao Padre
Anchieta, 2004, So Paulo) e
editado por Paulo Jos para o
catlogo desta mostra.

as mscaras e
o absurdo:

LUS ALBERTO ROCHA MELO

filme, penhorou a casa dos pais para conseguir

o dinheiro, nunca conseguiu pagar a hipoteca e
perdeu tudo. Depois se meteu com um esquema de Loteria Esportiva, e at ganhou algum
dinheiro, tentando fazer o seu segundo filme.
Jamais conseguiu: mudou-se para Paris, casouse e morreu l.
O Maurcio ficou devendo um dinheiro do filme para mim e para a Dina e prometeu que nos
pagaria na Europa. Marcamos um encontro em
Paris, mas ele explicou que ainda no tinha, mas
que havia um distribuidor interessado no nosso
filme. E ns estvamos contando com a grana,
mas adorvamos o Maurcio, que era uma pessoa agradvel mesmo. Uma noite fomos jantar
juntos e ele, que era um homem finssimo, fez
questo de comer o antepasto, o primeiro prato,
o segundo, os queijos. E ns dividimos uma massa. Quando ele ameaou pedir a sobremesa, a foi
demais. Sobremesa, no, Maurcio! Sobremesa,
no! Ns estamos num miser danado, contando centavos para comer um prato de massa, e
voc vem exibir essa sua riqueza para a gente. E
no nos paga. Sobremesa, no!. Parece coisa da
Dina, mas fui eu que falei, estvamos totalmente afinados nessa questo. O Maurcio ficou to
sem graa que desistiu do doce. Mas ele era um
gentleman, e amava o cinema, como ns...

Paulo Jos em As amorosas e O homem nu

Marcelo, personagem central do filme As amorosas, de Walter Hugo Khouri, um jovem universitrio de seus vinte e poucos anos. Slvio
Proena, protagonista de O homem nu, dirigido
por Roberto Santos, um professor especialista em folclore, com idade entre 30 e 40 anos. As
amorosas foi filmado em 1967; O homem nu, no
ano seguinte. Para interpretar esses dois papis, o mesmo ator: Paulo Jos.
A capacidade de viver, com a mesma desenvoltura, tanto um jovem angustiado quanto um
metdico professor j maduro, sem recorrer
a caracterizaes excessivamente marcadas
e em to pouco tempo entre um filme e outro,
indica no s a extraordinria flexibilidade de
Paulo Jos na criao de tipos diversos, como
atesta a sutileza de seus recursos minimalistas
na construo de personagens.
A comear pelos elementos visuais exteriores mais bsicos. Para compor o jovem Marcelo,
bastaram um casaco folgado, a cala de veludo
listrada em relevo, cinto e sapatos da moda e

o cabelo em casual desalinho. Em As amorosas,

Marcelo um despossudo. Quase nada ostenta,
a no ser a sua prpria arrogncia varada pelo
mal-estar. J os culos de aros escuros e os cabelos rigorosamente penteados para trs combinam com o conjunto terno-e-gravata-pastadebaixo-do-brao tpico de um professor moda
antiga, como Slvio Proena em O homem nu.
Se aqui alguns truques caricaturais foram necessrios para marcar os traos mais evidentes
do personagem, isso no durar muito tempo: a
partir da segunda metade do filme, Slvio ficar
nu, e do figurino anterior o ator s continuar a
contar com os culos e o relgio.
Mas como em cinema a construo de personagens nunca resultado exclusivo do trabalho do ator, sendo tambm a forma como o
ator enquadrado, seguido pela cmera e at
mesmo posto para fora de quadro, h outros aspectos relativos a esses dois personagens to
diversos e contemporneos, Marcelo e Slvio
Proena, que merecem ser destacados.
23

O homem nu, 1968

Em As amorosas, por exemplo, o que primeiro salta aos olhos do espectador a mscara natural, o rosto de Paulo Jos, notadamente seus
grandes olhos tristes. Em contrapartida, pouco
lembramos de seus braos, principalmente de
suas mos. Isso algo to marcante a ponto de
podermos dizer que Marcelo um personagem
que sem dvida possui um rosto, mas talvez no
possua mos. Sim, h dois ou trs closes das
mos de Paulo Jos acariciando o rosto de Lilian
Lemmertz ou segurando suavemente as mos
de Anecy Rocha. Mas so apenas inverses do
mesmo problema: trata-se agora de mos sem

24

um rosto ou, melhor dizendo, de mos sem um

corpo. Isso coerente com o personagem idealizado por Walter Hugo Khouri, isto , um jovem
que no se possui a si mesmo, para lembrarmos
de Cesare Pavese em seu dirio O ofcio de viver. Fragmentado, simbolicamente desprovido
de suas prprias mos, Marcelo v escaparem
diante de si as pessoas que cruzam seu caminho,
os amores, o trabalho, a sociedade, a prpria
vida que segue e que parece to inexplicvel e
indeterminada. o rosto de Marcelo que passa a
ser, assim, o im de todas as expectativas, frustraes, decises e sobretudo interrogaes.

Em O homem nu, a sensao oposta: ao final da projeo, temos uma lembrana confusa
e indistinta do rosto de Slvio Proena. Na primeira parte do filme, suas expresses faciais
so de certa maneira obstrudas pela mscara
artificial formada pelos cabelos gomalinados puxados para trs e os culos de aros escuros. Na
segunda metade do filme, predomina a nudez
castigada do professor, e os planos ressaltam
ora o corpo inteiro, ora as pernas, os braos, as
mos, sendo a face apenas um complemento
desse conjunto, e no o centro das atenes. Tal
como nas comdias de perseguio da poca
do cinema mudo, o que interessa so os corpos que se movimentam pelos cenrios, e no
a psicologia do rosto humano. Mas ainda assim,
no deixa de ser significativo que o corpo nu de
Slvio Proena tambm seja filmado em pedaos. Tanto quanto o jovem Marcelo de As amorosas, o maduro professor deixa de se possuir a
si mesmo. Depois que um incidente o priva das
roupas, a vida at ento regrada de Proena escapa de seu prprio controle.
No fundo, tanto as mos ausentes de
Marcelo quanto o rosto fugidio de Slvio Proena
apontam para um mesmo tema, que Walter Hugo
Khouri em As amorosas e Roberto Santos em O
homem nu procuraram analisar de forma bem
diversa: o tema da alienao de personagens
da classe mdia, um problema, alis, em total
evidncia nos anos 1967-68. Assim, Marcelo e
Slvio Proena no deixam de ser, cada um sua
maneira, diferentes tipos de personagens alienados e, tambm, narcisistas.
Marcelo o alter ego do prprio diretor
Walter Hugo Khouri. As belas mulheres que

passam por sua vida, entre elas a universitria militante, interpretada por Anecy Rocha,
e a atriz de TV medocre e vulgar, vivida por
Jacqueline Myrna, no so capazes de fazer com
que ele desvie os olhos de si. No pequeno quarto em que vive, seu nome est escrito na parede, repetidas vezes. A relao de carter quase
incestuoso que mantm com sua irm (Lilian
Lemmertz) tambm espelha o narcisismo do
personagem. Ainda assim, h algo nele que o
impele para a vida, que o arrasta para fora de
si. Mas se eventualmente ele se deixa arrastar,
para ser punido, para sucumbir sob o peso de
sua prpria culpa. O principal aspecto narcsico
de um personagem como Marcelo, contudo, no
se resume apenas s suas relaes amorosas,
mas sobretudo ao permanente estado de desconforto que o caracteriza: no fundo, Marcelo
deseja no compactuar com a sociedade na
qual est inserido. As instituies (o trabalho,
a famlia, a universidade) o oprimem, ele se v
impelido a cortar relaes com qualquer tipo
de compromisso. Mas na medida em que deseja ardentemente essa independncia, sofre
porque percebe que tambm , at a raiz, dependente dessas mesmas instituies. Por isso,
s admite ligaes duradouras com a prpria
irm, que, alm de ser sua confidente, sempre
lhe empresta algum dinheiro para sobreviver. O
relacionamento com a irm tem a vantagem de
garantir a Marcelo o mnimo necessrio ao seu
sustento, ao mesmo tempo em que o mantm
protegido, j que pressupe a permanente irrealizao dos desejos mais profundos. Marcelo ,
por isso mesmo, um eterno deprimido. Seu sagrado espelho dgua ser sempre perturbado

25

pelo vento ou pelas pedras que o atingem, tornando turva a imagem de seu rosto. A tragdia
de Marcelo exatamente esta: prisioneiro de si
mesmo, nada pode fazer a no ser amargar o
tempo de sua condenao. Desviar os olhos do
espelho seria admitir a prpria derrota.
J Roberto Santos, em O homem nu, parece
se comprazer em ver o narcisista Slvio Proena
sofrer. Em que consiste o narcisismo do professor? Fundamentalmente em seu elitismo,
expresso no acordo tcito que ele tem com as
instituies (isto , com o Estado repressor), j

que so elas que lhe garantem a vida tranquila e

reclusa em sua casa na Zona Sul carioca. Slvio
Proena um folclorista. Ora, para um Estado
autoritrio, o folclore a manifestao mais
adequada ideia de cultura como patrimnio, e
a essa ideia que Slvio Proena acriticamente parece servir. Ele , portanto, um intelectual
integrado que procura proteger as tradies
culturais do pas ao mesmo tempo em que espera que elas tambm o protejam. este o seu
pecado original: acreditar nas tradies como
territrios supra-histricos. Entretanto, um

passo em falso e ele ser expulso do paraso.

o que de fato acontece. Por uma srie de acasos, Slvio Proena se desvia da rota previamente traada (ir a So Paulo para participar
de uma conferncia de folclore) e, aps uma
noite de bebedeira, durante a qual revela todo o
tdio que sente com a vida que leva, acorda na
cama de Marialva (Esmeralda de Barros), uma
bela mulata que conhece numa roda de samba.
A ironia aqui cruel: enquanto mantinha uma
relao distanciada e acadmica com a cultura
popular, tudo ia bem; mas quando o contato se
d no corpo a corpo, essa mesma cultura popular um perigo desviante. No por acaso,
a partir da, desse contato corporal/ sexual, que
tudo desanda na vida de Slvio. O ridculo incidente que o deixa nu apenas o ponto de partida para sua via crucis. Aquele pacato professor
que at ento se mantinha retrado no conforto
do seu lar e das sagradas tradies culturais,
agora vive na pele o confronto entre natureza e
cultura. Desprovido de suas roupas (e portanto
de sua prpria identidade), lutar contra um
mundo extremamente hostil. Qualquer ideia de
solidariedade banida. O pesadelo e o absurdo
se instauram. Slvio Proena no est apenas
nu, est desesperadamente s.
Para dar vida a Marcelo e a Slvio Proena,
Paulo Jos conferiu a ambos um misto de abandono e agressividade, dio e tristeza, juventude
e velhice. Se o jovem universitrio e o professor folclorista so personagens vivos, porque
so ambguos, insondveis, indecifrveis. Com
eles, oscilamos entre a identificao e o distanciamento, a simpatia e o desprezo, o cmico

e o trgico. So raros os atores que possuem

essa capacidade de criar, com gestos mnimos,
universos to particulares. Em As amorosas
e O homem nu, Walter Hugo Khouri e Roberto
Santos tiveram a sorte de contar com Paulo
Jos. Afinal de contas, a escolha no poderia ter
sido mais acertada. Quem melhor encarnaria o
absurdo da existncia humana, alm desse ator
paradoxal, capaz de gritar to alto quando em
silncio absoluto?

Lus Alberto Rocha Melo cineasta, pesquisador e

professor do curso de Cinema e Audiovisual da UFJF

O homem nu, 1968

26

27

JULIANO GOMES

a educao pela
pedra
Paulo Jos em O padre e a moa
Uma educao pela pedra: por lies;
Para aprender da pedra, frequent-la;
Captar sua voz inenftica, impessoal
(pela de dico ela comea as aulas).
A lio de moral, sua resistncia fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de potica, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lies da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletr-la.
Outra educao pela pedra: no Serto
(de dentro para fora, e pr-didtica).
No Serto a pedra no sabe lecionar,
E se lecionasse, no ensinaria nada;
L no se aprende a pedra: l a pedra,
Uma pedra de nascena, entranha a alma.
JOO CABRAL DE MELO NETO

A educao pela pedra

Neste ano, contam-se cinquenta anos do acontecimento O padre e a moa. Nos quatro meses em que a equipe se isolou na remota So
Gonalo do Rio das Pedras, em Minas Gerais,
no primeiro longa de fico de Joaquim Pedro,
na primeira montagem de Eduardo Escorel, em
uma situao absolutamente peculiar, se deu
esse filme que habita um espectro dentro da
histria do cinema brasileiro que pouqussimos
outros filmes ocupam.
S comparvel talvez ao Porto das Caixas,
de Paulo Csar Saraceni, O Padre e a moa
um dos raros longas de estreia que inventam
um idioma prprio, que criam consigo suas
prprias regras, formando uma corrente subterrnea. um ncleo intimista do Cinema Novo,
que se liga com uma tradio trgica, uma metafsica das sensaes, em cujo traado podemos incluir Oswaldo Goeldi, Clarice Lispector,
Cornlio Pena, Lcio Cardoso e Raduan Nassar,
para citar alguns. E uma parte-chave desse
acontecimento-filme a escalao de um ator
sem experincia em cinema para fazer o papelttulo, substituindo Luiz Jasmin, que adoece s
vsperas da filmagem. Este ator Paulo Jos.

O padre e a moa, 1965

28

29

Sem conhecer o roteiro, Paulo chega alguns

dias depois da equipe pacata cidade mineira e
conta que Joaquim Pedro o olha, o examina, d
voltas em torno dele, deixando-o inseguro. E assim comea um dos trabalhos que, como o prprio filme, uma das maiores conquistas da histria dos nossos atores nas telas at hoje. O Padre
de Paulo Jos, nesse primeiro passo no cinema,
dado com maestria e preciso de um veterano,
coloca em jogo uma espcie de novo paradigma
para o ator no Brasil. No por acaso, trata-se de
um filme que sofreu grande incompreenso de
parte da crtica sua poca; e o prprio Joaquim
Pedro s percebeu o alcance do seu xito quase
duas dcadas depois, numa retrospectiva de sua
obra em Roterd, no final dos anos 70.
O que faz de O padre e a moa uma obra-prima justamente o perfeito ajuste das partes
envolvidas. A fotografia gravural e detalhista
de Mrio Carneiro, a montagem discretamente
opressiva de Eduardo Escorel, o lirismo cortante dos temas de Carlos Lyra, o ritmo lentamente obsessivo impresso por Joaquim Pedro e o
trabalho do quarteto Paulo Jos, Helena Ignez,
Fauzi Arap e Mrio Lago formam um mundo
marcado radicalmente por uma mistura de uma
discreta exuberncia aliada a uma permanente
fora de conteno. Trata-se de um filme em negativa, que se concentra em no acontecimentos, filme que se funda na impossibilidade do
amor, do ertico, e transforma essa pedra de
fundao em sua fora e seu motor conceitual.
Diante do impasse ertico latente, como disse
Rogrio Sganzerla num de seus melhores textos, quem sofre o filme, a forma do filme1.
1 So Paulo, maro/ abril, 1966.

30

Dentro dessa potica do negativo, desse

meticuloso esculpir de sombras que O padre e
a moa, Paulo Jos transforma o conceito do filme em seu corpo. Pela primeira vez com tal radicalidade, um ator de cinema brasileiro se torna pura opacidade. Paulo aprende com Joaquim
que o ator significante e no significado e,
da, parte em busca de uma intensidade que
advenha de uma aparente neutralidade. Tendo
o trabalho de Robert Bresson e seus modelos
como referncia composicional, Joaquim Pedro
e Paulo Jos criam esse Padre que mais impresso, obstruo, do que expresso. O que
espanta o quanto o filme, em variados nveis,
consegue construir um dentro, uma sensao
ntida de um interior de que s podemos sentir sutis sismos e reverberaes. superfcie
chegam signos indecifrveis, que se fazem presentes somente na medida mnima de um ndice
desse magma interno.
Um dos expedientes que do forma a esse
conjunto de sensaes transmitidas pela relao do corpo com a imagem a maneira como o
corpo figurado quase sempre em seu valor de
conjunto. Os momentos em close so muitssimo pontuais, quase que somente quando o erotismo atinge seu ponto mximo, como na fuga
do casal-ttulo, no tero final do filme. Paulo
imprime a lentido atormentada, a aparentada
neutralidade, que a soluo para a expresso
de represamento afetivo que o motor do filme. O papel do ator, que o trabalho de estreia
de Paulo Jos j consolida de maneira definitiva, manejar o enigma, tornar a opacidade, o
no significado, uma fora dinmica. Uma das
operaes centrais desse processo descentralizar o rosto como fbrica predominante de

O padre e a moa, 1965

signos. Em O padre e a moa, notvel a fora

premonitria com que um dos elementos mais
significativos das ltimas dcadas ganha protagonismo: a nuca do ator, de costas para a cmera. Como metfora da opacidade, o Padre
filmado por trs a ao dessa fora misteriosa e dinmica, que mais acompanhamos do que
decodificamos. Caracterstica central de boa
parte da melhor fico cinematogrfica brasileira deste sculo, o manejo da opacidade, na
interpretao, tem aqui sua pedra fundamental.
Paulo Jos uma massa negra, uma silhueta,
tornado todo bata. Assim como na fotografia
de Mrio Carneiro, as zonas de preto, de grau
zero de informao, so transformadas em

agentes ativos esteticamente. Todo o trabalho

desse cosmos sufocante a cu aberto chamado
O padre e a moa pode ser resumido no desafio
de como estetizar a negao, o negativo, o no,
como lhe dar forma.
O Padre aquele que chega depois a essa
cidade condenada, aps o ciclo dos diamantes,
uma terra de onde j se extraiu tudo. A condio
desse universo parece ser o depois da vida, o
tarde demais com que Gilles Deleuze caracteriza a obra de Luchino Visconti2 cujo gosto
pelo trgico e pela lenta obsesso descritiva
muito se aproxima do filme brasileiro. Como
2 No livro A imagem-tempo, da Editora Brasiliense.

31

32

Uma porta fechada no um fim de caminho,

mas um objeto que sugere formas, pau, pedra,
sensaes e experincias especficas. A voz
inenftica, impessoal descrita pelo poema de
Joo Cabral de Melo Neto, que mais parece uma
cartilha dessa esttica que atinge em O padre e
a moa uma de suas mais violentas consubstanciaes, um dos meios dessa densa melancolia
que implode a cada bloco de sombra e branco,
a cada respirar e fechar de plpebras. E entre
essa imponente orquestrao em torno da irrealizao, o corpo e os tempos do Padre vivido por
Paulo Jos so essa antimquina perfeita que
exala distncia e intimidade, construindo um
modelo raro de composio que segue o modelo
da escultura, em que a subtrao o meio que
leva ao auge de sua fora singular e imprpria.

Juliano Gomes crtico de cinema

a pintura dos
sentimentos, ou a
arte da intuio
muito difcil falar da arte de um ator. Seria
mais fcil falar da arte do ator, de forma universal, milenar, grandiosa e, por isto mesmo, imprecisa. Ainda mais difcil se torna falar da arte
do ator no cinema, isolar o trabalho de um ator
num filme e procurar analis-lo. Isolar modo
de dizer, pois o trabalho do ator deve ser pensado organicamente. O ator em cinema atua em
conjunto com outros seres humanos (atores,
diretor, equipe) e no humanos (objetos, luminosidade, rudos e mquinas). E ainda que se possa dizer o mesmo do ator de teatro, no cinema
sua imagem fixada e pode-se projetar indefinidamente no tempo, ou enquanto a materialidade da pelcula cinematogrfica (ou da cpia,
qual seja o suporte) permitir a sua reproduo.
O ator de cinema , portanto, um ser embalsamado. Assistir a um filme realizado h cerca de
meio sculo como encontrar um manuscrito
numa garrafa. o milagre perfeito do acaso. Quem o escreveu jamais poderia imaginar
quem, e quando, e em qual mar o encontraria.

Anna Karinne Ballalai

expressar essa ausncia? Como dar forma a

essa presena cuja substncia a morte e o
definhamento em suas mais variadas formas?
A moa Mariana, vivida por Helena Ignez, possibilidade de sensualidade que desestabiliza
essa indelvel atmosfera do trgico, e ela que
est em disputa. Nessa empreitada num universo de composio a partir de um paradigma
de inexpresso, a fora do trabalho dos atores,
e principalmente de Paulo Jos, a compreenso do prprio corpo como material, como
matria, como volume fsico, em detrimento de
uma densidade psquica ou expressiva. O ator
como bloco de cinza, tornado negro amor ou
renda branca, de acordo com sua relao com
os outros blocos de luz e tempo orquestrados
por Joaquim Pedro (no por acaso, formado em
fsica), Carneiro e sua equipe.
No toa, a ao converge para uma caverna. Esse drama esculpido tragdia mineira e
mineral. Uma explorao das velocidades de
frequncia mineral, que so os elementos por
excelncia cujo desenvolvimento a percepo
humana no tem as ferramentas para acompanhar em ato; ela pode apenas ver seus resultados depois. No vemos o nascer de um diamante, mas vivemos a intensidade de sua presena.
Nesse mundo onde Deus parece ausente, e a
morte regente, o que confere sentido ao tempo
a presena das coisas do mundo, e, entre elas,
o homem. Tal metafsica inversa pede um outro
tipo de trabalho, tambm para o ator, que a especialidade das pedras: a combinao, em igual
intensidade, de uma expresso densa de alheamento e presena. Ser vazio e cheio como uma
pedra, presente e indiferente, mas em relao.

Assim eu me deparei, h alguns anos, com

o filme de Joaquim Pedro de Andrade, O padre e
a moa (1965). Os letreiros iniciais indicam que o
filme sugerido pelo poema O padre, a moa,
de Carlos Drummond de Andrade. Mas em termos do ritmo interno dos planos e da composio das personagens, o filme evoca muito da
obra potica de Drummond, para alm do poema mencionado. Por exemplo, estes versos
do poema Fraga e sombra poderiam traduzir
perfeitamente a entrega amorosa e suave na
cena de amor entre o padre e a moa: Os dois
apenas, entre o cu e a terra/ sentimos o espetculo do mundo/ feito de mar ausente e abstrata serra. Ou quando o padre arrasado retorna
e se prostra aos ps do altar, percebemos ao
fundo do plano uma figura de formas humanas,
sem sabermos se mesmo uma beata ou uma
esttua. Lembra-nos o poema Evocao mariana: A igreja era grande e pobre. Os altares
humildes./ Havia poucas flores. Eram flores de
horta./ Sob a luz fraca, na sombra esculpida/
33

(quais as imagens e quais os fiis?)/ ficvamos.

[grifo nosso]. Vemos aqui e ali ecos de seus poemas, seja na composio dos planos, no tempo
que se arrasta, na sensao de uma noite devassada, na inquietao das almas ou na significao dos silncios. A solido da personagem
do padre traz um pouco do sentimento do mundo que a poesia de Drummond encerra.
Segundo Paulo Jos, O padre e a moa era
inspirado tambm no filme Dirio de um proco de aldeia (Le journal dun cur de campagne,
Frana, 1951), de Robert Bresson, que teria sido
mestre de Joaquim em sua temporada de estudos na Europa.1 O padre e a moa o primeiro
longa-metragem de fico dirigido por Joaquim
Pedro de Andrade, que j havia realizado o documentrio em longa-metragem Garrincha, alegria
do povo (1962), e os curtas O mestre de Apipucos
(1959), O poeta do Castelo (1959) e Couro de gato
(1961). Desde os primeiros curtas, Joaquim
mostrava talento e segurana na direo, alm
de um sofisticado senso de humor e ironia.
O padre e a moa o filme de estreia de
Paulo Jos no cinema. Paulo j tinha experimentado uma longa trajetria no teatro, desde os tempos de colgio, em Bag, passando
pelo Teatro Universitrio de Porto Alegre, pelo
Teatro de Equipe de Porto Alegre, que fundou,
e pelo Teatro de Arena, em So Paulo.2 Ele nos

conta que entrou no filme por acaso.3 Era amigo

e colega de trabalho de Fauzi Arap no Teatro de
Arena. Fauzi, alm de representar a personagem Vitorino, em O padre e a moa, havia ajudado o Joaquim Pedro a realizar os ensaios. Fauzi
relata: Inicialmente, eu deveria fazer uma espcie de assistncia de direo do Joaquim no
que diz respeito interpretao.4 Joaquim era
muito exigente em termos da direo de atores
e procurou instaurar um trabalho meticuloso
de ensaios, que durou cerca de cinco meses e
passava tambm pelo estudo da obra potica
de Drummond.5 Segundo depoimento de Helena
Ignez, Ns ensaivamos como se fosse uma
pea de teatro e uma pea muito trabalhosa ,
ensaiando inteno por inteno, fala por fala.6
O que acho interessante neste processo
que Joaquim Pedro havia escolhido originalmente um no ator para fazer o papel do padre,
o artista plstico Luiz Jasmin. Esta escolha era
coerente com uma busca especfica empreendida pelo cineasta Robert Bresson, que o induzia
a trabalhar com no atores, pois no queria que
eles interpretassem. Bresson estava interessado num tipo de verdade e de movimento interior
que acreditava ser impossvel extrair de um

3 Entrevista com Paulo Jos, cit.

4 Depoimento de Fauzi Arap. Citado em ARAJO, Luciana

Cf. Entrevista com Paulo Jos. Entrevista a Clara

Linhart, Camila Maroja e Daniel Caetano. Contracampo n 42.

ator profissional. Podemos traduzir esta busca

de Bresson como a pintura dos sentimentos,
expresso apontada por Godard na entrevista a
Bresson, juntamente com Michel Delahaye, em
1966.7 Esta entrevista posterior realizao
de O padre e a moa, mas pode iluminar muitas
questes relativas ao trabalho de direo de
atores e no atores. Ela aponta para questes
que Bresson vinha perseguindo ao longo de sua
carreira. E estas podem nos ajudar a pensar o
extremo rigor na direo de atores exercida por
Joaquim Pedro de Andrade em O padre e a moa.
Acho instigante esta opo de Joaquim
Pedro de escolher um no ator e submet-lo a
uma intensa experincia de ensaios. E ainda
mais irnico o fato de Luiz Jasmin ter adoecido
gravemente, vtima de hepatite, e ser substitudo s vsperas das filmagens. Esta experincia de ensaios era uma forma de trabalhar com
no atores diferente da de Bresson. Acresce
que os demais atores eram profissionais e experientes. Penso que talvez, ao escolher Luiz
Jasmin, Joaquim Pedro estivesse justamente
interessado no olhar de um pintor. Algum que
compreendesse bem este meio de expresso
e pudesse se colocar a servio dele (interna e
externamente). O padre e a moa contou com um
diretor de fotografia e cmera excepcional, que
era tambm um pintor, Mrio Carneiro. Ele cuidou pessoalmente da cenografia. A composio

8 Defendo esta ideia na minha dissertao de mestrado O

ator-em-ato: a dialtica ator/ personagem em Copacabana Mon

Corra de. Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos. So

Amour, acerca do filme de Rogrio Sganzerla. Argumento

Paulo: Alameda, 2013. p. 185.

7 Cf. Entrevista com Robert Bresson. Entrevista a Michel

que a construo de personagens no filme o resultado h-

Delahaye e Jean-Luc Godard. In: BAZIN, Andr et al. A pol-

brido do trabalho de direo; do trabalho de direo de ato-

tica dos autores. Lisboa: Assrio & Alvim, 1976. pp. 319-371.

res, mais especificamente; dos meios e modos de produo

Disponvel em: http://www.contracampo.com.br/42/entre-

vistapaulojose.htm.

Luciana Corra de. Op. cit. p. 185.

2 Cf. CARVALHO, Tnia. Paulo Jos: memrias substantivas.

6 Depoimento de Helena Ignez. Citado em ARAJO, Luciana

Originalmente publicada em Cahiers du Cinema n 178. Paris:

(incluindo as filmagens e a ps-produo); e do trabalho dos

So Paulo: Imprensa Oficial, 2007. pp.45- 75.

Corra de. Op. cit. p. 185.

maio 1966, com o ttulo La question.

atores propriamente dito.

34

Cf. Depoimento de Helena Ignez. Citado em ARAJO,

das personagens ento o resultado hbrido

do trabalho dos atores, do trabalho de direo
de atores de Joaquim e do trabalho do prprio
Mrio Carneiro.8
Creio que o fato de Paulo Jos ter sido convocado s pressas, assumindo prontamente
o papel do protagonista masculino, e estando
virgem da experincia anterior de ensaios,
contribuiu deveras para a composio da sua
personagem, o jovem padre que chega de outras terras aps um tortuoso caminho entre as
serras, e esperado pela pequena populao
de um antigo povoado em decadncia, isolado
e esquecido no mundo. O incio do filme mostra
esta peregrinao e lembra a clssica jornada
do heri nos filmes de faroeste. Sua personagem ento um forasteiro, um estranho no
ninho. Ele no tem intimidade com aqueles
personagens locais: a moa, o farmacutico, o
patriarca, os demais habitantes. Ele vem para
substituir o antigo padre e precisa ser aceito por
aquela comunidade.
Cada um daqueles habitantes de So
Gonalo do Rio das Pedras nutre pelo jovem
padre alguma expectativa, isto , espera que
ele represente algum papel, e praticamente
impossvel corresponder s expectativas de

35

O padre e a moa, 1965

todos eles ao mesmo tempo. A cidade agoniza.

O filme explora esta dificuldade do ser humano de corresponder s expectativas alheias, de
libertar-se das amarras sociais e ideolgicas.
Paulo Jos conseguiu passar esta dimenso de
ser errante, sujeito ao peso da gravidade e aos
percalos do caminho. A arte do ator fundada
no caminho, no percurso, na busca. uma busca interior. O ator um ser nmade, no pode
se acomodar. O trabalho do ator um trabalho
experimental e intuitivo. um trabalho rduo:
ombros que suportam o mundo, como no poema
de Drummond.
A primeira vez que vi O padre e a moa, tocou-me profundamente o drama existencial
da personagem feminina, aquela moa praticamente abandonada ao mundo dos homens e
36

das pedras, a servir-lhes de corpo e a negarlhes a alma. Moa dos gestos contidos, retrada, prisioneira at dos objetos que manuseia. O
bule de caf, a bandeja, a fruteira, as xcaras
de porcelana lhe ensinam diariamente o ritual
de servir aos homens, as posturas e os movimentos que seu corpo deve assumir. E muitas
vezes vemo-la prostrada como uma boneca
namoradeira, destas que, nas cidades do interior, colocam-se nas janelas para atrair o
olhar dos viajantes. Um ser encantado. Assim
a vemos em sua primeira apario janela, no
ponto de fuga de um zoom out que coincide com
a chegada do novo padre a So Gonalo do Rio
das Pedras. E tambm atrs do balco, noite,
sentada aps servir as mesas dos homens na
taverna trabalho que as outras mulheres, as

beatas, tanto condenam. Impecvel o trabalho

de Helena Ignez. Impecvel sua beleza e fotogenia. A minuciosa composio de personagem
que o filme apresenta. Seu rosto grita em silncio. Aquela moa precisava ser tirada dali, daquele fim de mundo e daquela gente que a escravizava e que a impedia de existir plenamente.
Da segunda vez que vi o filme, alguns anos
depois, outro aspecto arrebatou-me. Percebi o
carter subversivo que havia na personagem
interpretada por Helena Ignez. No a via mais
como vtima das circunstncias, mas como fora motriz da ao dramtica. Percebi o quanto
ela era ali a personagem mais lcida, a mais
forte. A nica de fato capaz de transgredir aquela realidade. E ela ento me fez lembrar a herona de um filme japons, O tmulo do Sol (Taiy
no Hakaba, Japo, 1960, Nagisa Oshima), a qual
onde quer que se infiltrasse, provocava discrdia e destruio, a ponto de ao final do filme todas as gangues da delinquncia local terem sido
completamente dizimadas, e restar somente
ela. Era uma personagem catalisadora e assim
eu percebi a moa, desta vez. Lembrei-me tambm das personagens femininas dos filmes noir.
Mulheres belssimas, inicialmente indefesas e
vulnerveis, revelavam-se a seguir verdadeiras
vamps, enredando numa intriga criminosa os
homens que mordiam sua isca.
Pude ver como a moa detonava uma srie de acontecimentos irreversveis, como ela
alinhavava os elementos da tragdia. Ela no
era uma personagem passiva. Isto fica claro,
sobretudo, na sequncia da fuga. Desde que sai
da casa do Sr. Honorato, fugida, ela assume a
dianteira da ao. ela quem puxa o padre pela
mo na corrida ladeira abaixo e ao atravessar

a ponte que d acesso ao vilarejo. Se a ideia de

fugir com a moa, para libert-la, teria sido do
padre, ela, por sua vez, quem o ensina na prtica como se foge; isto , o tipo de ao fsica
que uma fuga exige. Na estrada de pedras, na
serra, ela o atormenta com perguntas maliciosas, tentando seduzi-lo. Ela lhe toma um beijo
fora, e o incita ao ato sexual. Na caminhada
que se segue, ela questiona: Isso aqui no
caminho para lugar nenhum. Acusa: Voc est
perdido!. E quando eles parecem de fato perdidos e esgotados pela jornada, pela fome e pelo
sol, ela tem a lucidez de perceber a tragdia se
consumando: Voc est voltando!. O drama
da moa que o padre no pode simplesmente
pensar e agir como ela.
Se, da primeira vez que eu assistira a O padre e a moa, eu havia pensado que a chegada
do novo padre o que havia despertado a revoluo naquele modo de vida quase medieval da
cidadela de So Gonalo do Rio das Pedras, um
microcosmo do mandonismo patriarcal; da terceira vez que assisti ao filme, percebi o oposto.
Da terceira vez, fui motivada pelo convite para
escrever sobre Paulo Jos. Percebi como aquela cidade de modos e personagens to absurdos teria transformado completamente a vida
daquele jovem padre e colocado em xeque a
sua vocao sacerdotal. No teria sido apenas
a atuao da moa que o fez duvidar de sua vocao, mas o contato com cada um daqueles habitantes que sofriam de vrios tipos de carncia
humana. Imaginei tudo o quanto ele pode ter
ouvido, todas as confisses inauditas, a multiplicidade de verses e pontos de vista, todas as
histrias, verdade e imaginao que podem
ter-lhe perturbado a conscincia, quase como
37

um psicanalista que adoece atormentado pelos

vcios e perversidades que lhe so confessados
pelos seus pacientes.
Todas essas trs vises acerca do filme
coexistem e coexistiram desde a primeira vez.
So vises que se complementam. Como ocorre ao apreciador de uma pintura, um quadro,
que por contempl-lo e por tantas vezes fit-lo
longamente, permite-se ento se esquecer das
formas e se concentrar somente nas cores. Ora
ressaltam sobremaneira os vermelhos. Ora
prefere-se descobrir os verdes. Aqui demorase nas sutis pinceladas azuis. Enfim, o prazer
proporcionado pela intimidade com a obra de
arte. Mas estamos at aqui nos domnios da
esttica, da fruio da obra acabada. Quanto
potica, ao fazer artstico, outra histria.
Ento, voltemos ao comeo, ao nosso ponto de partida: dificuldade de se abordar o trabalho de um ator em cinema, especificamente.
Venho h alguns anos percorrendo este caminho.
Venho me debruando sobre o trabalho de dois
atores excepcionais no cinema brasileiro: Helena
Ignez e Otoniel Serra, que, coincidentemente ou
no, so formados na arte dramtica pela mesma Escola de Teatro da Universidade da Bahia,
fundada em 1956, num momento de efervescncia cultural da capital baiana. Dos palcos desta
escola, saram grandes nomes do teatro e do
cinema brasileiro, como Geraldo del Rey, Othon
Bastos, Snia dos Humildes e Anecy Rocha.
Ao receber o convite para escrever sobre
Paulo Jos, pensei que seria bastante coerente
com as minhas pesquisas falar sobre seu trabalho de ator em cinema. Afinal, ele atua num
grande nmero de filmes extraordinrios do cinema brasileiro, filmes que esto entre os meus
38

preferidos, sobretudo aqueles das dcadas de

1960-70, com os quais eu tenho uma relao
afetiva muito intensa. Entretanto, um fenmeno
curioso operou-se. Ao ver e rever alguns destes
filmes, cada vez mais eu perdia de vista o que
poderia falar sobre o seu trabalho de ator, especificamente. Eu simplesmente no conseguia
ver o trabalho de Paulo Jos. E isto me intrigou.
Percebi que por mais que eu quisesse fix-lo,
ele me distraa. Paulo Jos me levava com o filme para outros pensamentos, outros focos de
ateno. E este fenmeno se dava mais intensamente em O padre e a moa.
Parecia-me, de alguma forma peculiar, que
o trabalho de Paulo Jos neste filme era invisvel.
perigoso dizer isto. Mas era esta a sensao
exata que eu sentia. Ou, melhor dizendo, sumia o
Paulo, o ator, e ficava to somente uma existncia, uma presena viva na tela. Como um retrato
de um homem capturado por um pintor, que traduz com exatido o sentimento humano, assim
eu o via. Mas esta personagem era to transparente, porquanto sua inequvoca existncia, e, ao
mesmo tempo, singularmente indecifrvel em
seu interior. Seus pensamentos, suas motivaes eram extremamente difceis de perscrutar.
Alguns atores emprestam s suas personagens
apenas o prprio corpo. Outros lhes do o corpo
e a conscincia. Paulo Jos dava-lhes a alma.
Yoshi Oida nos conta que no teatro kabuqui
existe um gesto tradicional que indica olhar
para a lua. Este gesto consiste em apontar o
dedo indicador para o alto, para o cu. O mestre
relata a experincia de um ator muito talentoso que interpretou o gesto com tamanha graa
e elegncia que o pblico ficou admirado com
a beleza de seu movimento, isto , com o seu

virtuosismo tcnico. J um outro ator, em outra circunstncia, interpretou o mesmo gesto:

apontou para a lua. O pblico sequer percebeu
se ele teria realizado ou no um belo movimento. O pblico simplesmente viu a lua.9 Acredito
que Paulo Jos seja um ator deste tipo: aquele
que mostra a lua ao pblico. Como define Yoshi
Oida: O ator capaz de se tornar invisvel.10
Era isso. Paulo Jos me fazia ver tudo: o
mundo em torno dele. A natureza e os seres
humanos. A beleza, as dores, os juzos, as paixes, as incertezas, as angstias, as fraquezas,
os equvocos, os desejos, os medos: ao seu redor, nos outros e em si mesmo. Tudo em estado
bruto. Eu percebia o filme pelo olhar do Paulo
Jos. No um olhar que consiste unicamente
num ponto de vista, mas o olhar da existncia,
que antes de tudo mltiplo, que enxerga/ sente de costas e de olhos fechados, que rene todos os sentidos num s. Um olhar que encerra
um sentimento do mundo. Uma forma de compreenso e existncia que est mais prxima
da intuio. Valendo-me dos ensinamentos de
Yoshi Oida: Sendo capazes de usar bem os
olhos no ficamos confinados ao mundo fsico.
Os olhos podem ver tanto as coisas concretas
quanto as invisveis.11 Nisto consiste, a meu
ver, a arte da intuio.
O padre e a moa, 1965
9 OIDA, Yoshi. O ator invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007. p.18.
10 OIDA, Yoshi. Op. cit. p. 18.
11 OIDA, Yoshi. Op. cit. p. 26.

Anna Karinne Ballalai atriz, roteirista, produtora e

pesquisadora de cinema
39

entrevista
concedida por Paulo Josa Clara Linhart, Camila
Maroja e Daniel Caetano em fevereiro de 2000 para
o documentrio O Mundo de um Filme, sobre
O Padre e a moa, de Joaquim Pedro de Andrade
[...] A gente gostaria que voc falasse do
seu comeo no teatro, como voc conheceu
Joaquim Pedro de Andrade...

Edu, corao de ouro, 1967

40

O padre e a moa foi o meu primeiro filme, e foi

uma grande estreia, extraordinria... E comeou por acaso, porque quem ia fazer o padre
era o ator Luiz Jasmin, que era artista plstico. O Joaquim gostava do tipo fsico do Luiz
Jasmin para fazer o padre. E eles foram a So
Gonalo do Rio das Pedras. Eu era do [Teatro de]
Arena, de So Paulo, na poca, e convidaram o
Fauzi Arap para fazer o filme. Era Helena Ignez,
Luiz Jasmin e Fauzi Arap, e eu morri de inveja
do Arap porque ele ia fazer cinema. Do nosso
grupo do Arena, era quem estava saindo para
fazer cinema. Fiquei com muita inveja dele. Uma
inveja salutar, contente de ele estar indo, mas
pensando que adoraria ir tambm. E no sei se
meu santo foi forte, ou se o do Luiz Jasmin foi
fraco, mas, s vsperas de comear a filmagem,
praticamente na vspera, ele pegou hepatite. E
isso significa dois meses de imobilidade. A o
Joaquim, em So Gonalo, chamou a Sarah aqui
no Rio, e ela se lembrou daquele ator, aquele
do Teatro de Arena... E me chamaram. Quando

eu cheguei, j tive que me adaptar ao que era

imaginado para o Luiz Jasmin. O Joaquim me
recepcionou j me olhando, para ver se funcionava. Essa avaliao severa me deixou completamente inibido para fazer o papel. Ele olhava,
virava, olhava minhas costas, olhava a orelha...
A pediu para o [Eduardo] Escorel me vestir a
batina. Eu fui vestir a batina, e o Luiz Jasmin
era bem mais alto que eu, ento a manga ficou
aqui, a batina arrastando... Ento o Joaquim
olhou aquela figura e disse: A batina ficou muito grande, como se dissesse no serve, tem
que ser um ator maior... A o Escorel deu a soluo: A gente encolhe a batina. E o Joaquim:
Pode ser, possvel... E assim comecei eu em
O padre e a moa, que foi a minha primeira experincia em cinema e a primeira experincia
de vrias pessoas tambm, de certa maneira.
Gente ligada a cinema, mas comeando, como o
Escorel, Carlos Alberto Prates e Geraldo Veloso.
O Fernando Duarte era assistente de fotografia de Mrio Carneiro, depois virou diretor de

41

fotografia tambm. Ento era um encontro de

gente alucinada por cinema, isolada num local
maravilhoso, porque So Gonalo do Rio das
Pedras uma cidade morta, do ciclo do diamante, foi muito prspera no sculo passado.
Tinha duas grandes igrejas matrizes, e o rio
Jequitinhonha cortava a cidade no meio. E a cidade foi ficando decadente, foi ficando vazia. S
tinha velhos, velhas, papudos, com bcio, aquele problema de falta de vitamina A e D, e no
tinha ningum jovem. A cidade tinha delegacia,
farmcia, prefeitura, correios e telgrafos, tudo
fechado, mas ainda com as coisas dentro. Na
farmcia, tinha prateleiras com remdios. E a
cidade fechada havia uns vinte anos. A ponte do
rio Jequitinhonha, que ligava as duas matrizes,
tinha cado, ento a produo fez uma ponte, ela
fez uma ponte para a cidade, o que foi uma alegria para as pessoas que estavam na cidade e
para as pessoas que souberam da notcia e que
voltaram a fazer na Semana Santa a procisso
do encontro, que tinha acabado. Saa a procisso de Nossa Senhora das Dores de uma matriz,
da do Senhor dos Passos saa outra, vinham,
se encontravam na ponte e trocavam de Igreja.
Essa foi uma festa que durante muitos e muitos anos se fez em So Gonalo, e quando caiu
a ponte acabou a festa. Ento uma coisa que o
filme trouxe foi recuperar a procisso de encontro da Quinta-Feira Santa, que uma festa muito linda. E foi muita gente de fora, de Diamantina,
Milho Verde, para a procisso. Outra coisa de
grande novidade no filme foi o vaso sanitrio, a
casinha, que foi objeto de visitao pblica na
cidade. O filme teve que fazer banheiros, uma
srie de instalaes para acomodar a equipe,
mas eram casas enormes, lindas, alugadas

por dois mil ris, a preo de nada. E totalmente

vazias, mais da metade da cidade vazia. Tinha
uma igreja perto da nossa casa que tinha um
rgo enorme. E eu passei trs meses de padre,
vestido de batina. Nas horas vagas, ia l para
a igreja de batina ficar tocando rgo. Foi uma
experincia maravilhosa, essa impregnao de
um personagem. Porque ns todos deslocados
de suas casas, de seu lugar, num outro lugar,
que era o lugar do personagem, o lugar do filme, n? Ento todo mundo concentrado, neste
sentido. Era precrio, a gente levava duas horas s para ir a Diamantina. Era um caminho s
de pedras, que s de jipe se podia descer. E em
Diamantina tinha sorvete Kibon, tinha telefone;
a gente telefonava, tomava sorvete e voltava
para So Gonalo. So Gonalo era o nosso lugar do cinema, fora do tempo... Era atemporal
mesmo aquele lugar. Passvamos o tempo todo
filmando ou falando de cinema. Era cinema o
tempo todo. O copio chegava e no tinha como
ver, ento a lata era aberta e a gente ficava vendo fotograma. Depois se arrumou uma enroladeira, voc ia passando o filme na enroladeira
e procurava ver fragmentos da cena. Era uma
emoo ver a olho nu a cena...
Isso j depois de alguns meses, n?
Trs meses e meio ficamos l, e foi uma maneira maravilhosa de comear cinema, porque o
Joaquim era muito rigoroso nos conceitos de arte
e cinema. E ele fez o IDHEC, o Instituto de Altos
Estudos Cinematogrficos de Paris, e foi aluno
do Robert Bresson, que tambm um cineasta muito particular, rigorosssimo... Seco, n? O
Bresson trabalhava muito com um ator argentino,

o Joaquin Nassale, porque ele era inexpressivo,

no tentava ser um ator expressivo, ser dramtico... Porque o Bresson esvaziava o ator de qualquer qualidade dramtica, era s a ao fsica,
uma forma neutra que interessava a ele. claro que no Bresson existia um sentimento de um
existencialismo cristo, o mundo da ausncia de
Deus, havendo nos movimentos, nas aes, nos
gestos, alguma coisa que no se realizava completamente, se esvaziava, porque era o mundo
da ausncia de Deus. Nos gestos, por exemplo...
Diretamente o filme do Joaquim nasceu do Dirio
de um proco de aldeia, do Bresson. Foi o filme
inspirador, deu linha para o Joaquim, a partir de
Bresson. Ento o Joaquim me deu muito a conscincia do ator em cinema como material em
ao... Quer dizer, muitas vezes eu era filmado
de costas... Porque era mais importante o movimento do padre silencioso na noite, andando de
costas, alguma coisa misteriosa, sem que voc
pudesse detectar o sentimento que ele tinha, do
que o ator tentando expressar algum sentimento
particular. O ator no cinema, isso aprendi com o
Joaquim, um significante. A histria, o espectador do significados a esse significante que o
ator. Mas tem que ser aberto de significados, no
pode ser fechado. Como o ator interpreta muito
no cinema, ele fecha, ele est triste, ele est chateado no isso, no. Quer dizer, cada espectador vai atribuir um sentimento particular quele
personagem de acordo com sua experincia de
vida de espectador, dentro da histria que est
sendo contada. O Joaquim trabalhava muito nesse sentido, e dentro do ator por substituio. Quer
dizer, voc no precisa estar carregando um personagem na cena. Por exemplo, em uma cena em
que o padre vinha andando pela noite na cidade

e encontrava o farmacutico bbado, que comeava a escarnecer dele, dizendo est apaixonado pela moa..., rindo, escarnecendo, e o padre
ficava absolutamente imvel, no dizia nada. O
que o Joaquim escolheu, como tema da minha
imobilidade, no foi tentar ficar sendo o personagem, ouvindo aquele farmacutico, foi tentar
lembrar de um poema... Ento eu tentei a cena
toda me lembrar de um poema do Drummond,

O padre e a moa, 1965

42

43

que Resduo: De tudo ficou um pouco/ do teu

riso (...). Eu ouvia assim o poema: Da rosa ficou
um pouco, drago partido/ flor branca de riso
na nossa face..., faltava um pedao, ia, vinha...
Ento eu fiquei preocupado exclusivamente em
lembrar um poema, o que na cena deu um alheamento, n? Quer dizer, o personagem estava com
um tipo de preocupao que estava muito alm
da circunstncia da cena. Ele no estava ouvindo
o que o sujeito estava dizendo para ele, porque
ele estava pensando alguma outra coisa. De certa maneira era como sair daquela situao, como
salvar a moa daquela situao em que ela estava metida, como sair dali... Mas eu no precisava
ser o personagem, eu trabalhava por substituio. O ator e o resultado da imagem davam aquele personagem com um sentimento vago, que
voc no sabe o que . Voc atribui sentimentos
a ele. Isso eu aprendi com o Joaquim e serviu
para o resto da minha vida no cinema. Sempre
que eu fao cinema, procuro ser o menos expressivo possvel, sou absolutamente inexpressivo.
Porque no uma representao, uma vivncia.
Ento, se voc trabalha comigo, tem que ter muita impresso e pouca expresso. A expresso a
cmera vai te dar, a cmera se aproxima de uma
maneira quase obscena no close, n? Ento voc
tem que estar habitado por dentro, sempre com
pensamentos passando, algum movimento interno seu acontecendo, porque voc v no olho isso.
Agora, no se preocupe em representar o personagem, que isso mais coisa da natureza do teatro mesmo. E quando eu vejo no cinema os atores
representando muito, eu me lembro sempre do
Joaquim. Ele no deixava, nem num momento
de tenso... Se eu estava com a boca fechada e
tinha essa pulsao no maxilar (exemplifica com
44

o maxilar): No faz assim, no pode ter nada, absolutamente nada. O rosto uma transparncia,
uma imobilidade, porque nessa transparncia
que o espectador vai colocar sentimentos. E s
vezes mais importante o ator estar de costas
cenrio, janela, o ator no fundo, de costas, olhando para fora... Voc tem uma imagem de desolao, de o que que eu fao da minha vida?... E a
durao do plano, o tempo, a gente conta que o
cinema o tempo da ao, o tempo da imagem.
Essa imagem, durante algum tempo, mais expressiva do que um close no ator pensando: O
que fao da minha vida agora?, fazendo caretas
representativas, que uma coisa muito fraca. O
cinema lhe d a oportunidade de voc ser material da ao, de voc trabalhar de costas, de voc
executar bem a ao fsica. O Spencer Tracy dizia
do negcio da ao fsica: O ator tem que saber o
papel, saber respirar e no tropear no cenrio.
Quer dizer, a ao fsica mesmo, tem gente que
tropea no cenrio, se atrapalha, erra a distncia
das coisas, n? Isso aprendi com o Joaquim, ele
foi meu mestre no cinema...
Como foi sair do teatro e fazer uma representao nula?
No Teatro de Arena, a gente j trabalhava com o
mtodo Stanislavski, que de certa maneira um
mtodo da sub-representao j. De realismo a
ser visto a uma pequena distncia. O Teatro de
Arena de So Paulo era de um realismo quase
naturalista, porque era um teatro pequeno, de
140 lugares, em que o pblico ficava a esta distncia que estamos aqui. No Arena, o teatro que
se fazia, diferentemente do teatro de palco italiano, onde o ator tem que fazer uma ampliao

da forma para alcanar todos os espectadores...

No Arena, ao contrrio, era tudo absolutamente
fechado. O Arena estava pronto para ser feito em
cinema. Um espetculo do Arena estava pronto
para botar uma cmera e filmar. Porque eram vivncias. A gente no representava para o pblico, a gente representava na inter-relao entre
os atores. O pblico recebia isso, o cara estava
nas minhas costas, mas tinha alguma noo do
meu sentimento atravs do que estava ouvindo.
Era to importante ouvir como falar. So coisas caractersticas do cinema. Voc sabe que
Stanislavski marcou muito todo o cinema americano, desde os anos 20, quando ele foi para l,
e depois o Actors Studio. Praticamente todos os
atores americanos passaram pelo Actors Studio
e criaram essa forma de representao do
understatement, que exatamente o mtodo do
Stanislavski e do Arena. Ento no havia dificuldade, era s reduzir um pouquinho mais o tom
que a gente j tinha no Arena... Projeo mnima...
E, no cinema, menos, n?... Nada! Mas algumas
coisas corriam por dentro podia ser o subtexto
dos personagens, podia ser, como Joaquim fazia
s vezes, substituio... Tentando pensar em alguma coisa, para ter a imagem de uma cara introspectivo, para dentro, preocupado com outra
coisa... Levei isso para o resto da vida.
E os outros atores? Se o Fauzi Arap tem uma
diferena de tom dos demais, do silncio da
Helena Ignez, o seu personagem vai num
crescendo...
O Fauzi era muito para fora, o Joaquim tinha
dificuldade para segurar o Fauzi. Porque ele tinha essa coisa careteira, tinha muitas caras, e

isso para o Joaquim era difcil, ele queria uma

coisa mais inexpressiva, leve, plana... E o Fauzi...
Muitas mos, o Fauzi tinha muitas mos. J a
Helena Ignez tinha um trabalho mais naturalista, e o Mrio Lago tambm, uma coisa mais baixa. Porque os personagens voc conta tambm
pelos atributos que se dizem deles, pela ao
deles, voc vai conhecendo o personagem... O
ator no precisa querer interpretar demais esse
personagem, n? Mas o Fauzi representava
uma certa dificuldade mesmo para o Joaquim.
Por causa dessa... O Joaquim achava obsceno
fazer um plano fechado com um ator fazendo
uma grande careta. Quanto mais a cmera se
aproximava, mais econmico voc tinha que ser.
O filme tem poucos closes, porque o close-up
uma questo moral tambm. O close-up muita responsabilidade no cinema; voc no chega
e pe impunemente um cara com um rosto de
cinco metros diante de voc, isso tem que ser
muito significativo. E o Joaquim sabia bem disso. E, depois, o cinema dele no tinha coisa de
campo e contracampo, ping-pong, sabe? Planos
cruzados falando, falando... A mise-en-scne vai
se desenrolando, a cmera vai mudando de lugar, a histria vai mudando, e, com isso, o ponto
de vista vai mudando tambm. No fica como
um saltador, voc v a ao de um lugar s em
cada momento. A ao vai para l se voc quer
ver de l, e no pode voltar mais para c, a ao
vai te levar a outro lugar, voc vai seguir vendo.
Ento uma viso muito purista da linguagem
cinematogrfica. E o Joaquim exemplar. O plano de detalhe, para ele, assim: olhou o relgio,
a cortou para um close no pulso com relgio?
S se esse relgio for a coisa mais importante
do filme! Tudo que se conta nesse ponteiro de
45

relgio tem que ser absolutamente necessrio,

quando bate meio-dia, alguma coisa que... Plan!
O relgio do tamanho da tela... Porque dar um
detalhe do cara olhando o relgio no tem sentido. O cinema usa muito o recurso do plano de
detalhe, at para criar passagens, criar descontinuidade. Para o Joaquim isso era inconcebvel.
Voc montava muito plano aberto para plano
aberto, com variaes pequenas, mas era o movimento da histria que levava a cmera para
outra direo. Ele trabalhava muito com planos
de lente normal, a 55mm, a 35mm, que abre um
pouco mais. E algumas coisas da moa em teleobjetiva. Com a moa, que alguma coisa descolada, mais abstrata em relao paisagem, a
se recorre teleobjetiva. E a fotografia de Mrio
Carneiro, que era um excelente artista grfico,
era um branco e preto de alto contraste. Tendia
muito para a gravura: paredes brancas com partes pretas... Porque era Negro amor de rendas
brancas, Aqueles dois/ aquele amor negro de
rendas brancas, mais ou menos isso definiu a
fotografia do filme, esse negro amor de rendas
brancas, esse preto e branco de alto contraste.
E o Mrio trabalhava muito bem com isso, essas
luzes radicais. Ele usava mais Plus-X, filme que
se usava mais, sempre com forte contraste...
E seu relacionamento com a equipe nesses
trs meses?
Quase nos matamos, foi perfeito... Ns nos dvamos muito bem. Na verdade, eu me dava mais
com a equipe do que com os atores. Porque o
Fauzi Arap ficava lendo Clarice Lispector, ele
tinha levado A paixo segundo GH e ele relia todos os dias. Ficava dizendo: Aquela barata na
46

porta.... Porque A paixo segundo GH se passa

todo num lapso em que uma mulher esmaga
uma barata... Aquela gosma branca que sai da
barata... E o Fauzi ficava sempre pensando naquela barata... A Helena Ignez se abstraa l na
paisagem, e o Mrio Lago ficava jogando cartas
com a Rosa Sandrini. Jogando buraco, os dois. E
eu ficava com a equipe, com Joaquim, Escorel,
Mrio, falando de cinema... Mas a convivncia
foi tima, foram trs meses e meio muito felizes.
Virou uma coisa muito consistente, muito forte,
muito definitiva, e marcou as pessoas que fizeram esse filme... A mesma fora da gravura, da
fotografia do Mrio Carneiro, em preto e branco,
ela cavou fundo na gente, o cheio, o vazio, o preto, o branco... Todos ns somos filhos de O padre
e a moa, todos que passaram por ali.
Voc reviu o filme recentemente?
Eu vi, eu tenho em vdeo. Ento eu fiz algumas
exibies. Voc mostra, empresta para outras
pessoas e acaba vendo tambm... E acho o filme
extraordinrio. O filme tem essa intransigncia
do Joaquim em relao ao cinema, que faz com
que ele no tenha envelhecido em nada. Ele tem
uma atemporalidade total, quer dizer, no datado. No tem nenhum cacoete, uma bossa, um
modismo dos anos 60 que seja. Ele um filme,
cinema. Podia ser feito em 20, 40, 60, 80, 00,
um filme... um filme lento, que se processa
muito devagar. Mas tem pessoas apaixonadas
mesmo pelo filme, ele tem grandes fs, pessoas que acham uma coisa extraordinria, maravilhosa. E eu tambm. Acho que no para o grande pblico, mas fundamental na histria do
cinema brasileiro. Porque corajoso em todos

os sentidos. Quando O padre e a moa foi feito, foi

exatamente numa poca de grande movimentao poltica... O CPC da UNE, n? E o Joaquim
tinha Couro de gato, que, alis, entrou no Cinco
vezes favela, e o Joaquim tinha feito separado. O
Couro de gato era um curta do Joaquim que depois a UNE incorporou a outros filmes Pedreira
de So Diogo, do Leon [Hirszman], o filme do
Cac [Diegues], do Miguel Borges , e depois
fizeram Cinco vezes favela. Mas Couro de gato
um filme pessoal, diferente dos outros, que tinham um recado poltico mais direto. E O padre e
a moa veio exatamente em 65, 66, aps o golpe,
quando estava se pedindo aos artistas uma resposta mais direta ao golpe militar. E o Joaquim,
ao invs de trazer um filme poltico, como era
legtimo na poca, trouxe O padre e a moa. Uma
histria de um padre que tem um caso com uma
moa no interior de Minas, n? P, que coisa
mais alienada! Ento, na primeira sesso de estreia, o pessoal do CPC da UNE tinha preparado
uma ao para destruir a sesso, iam jogar gs
sulfdrico, aquele que tem cheiro de ovo podre,
fazer umas aes durante o filme. Foram preparados mesmo, mas o Joaquim era uma pessoa
to digna, to decente, que as prprias pessoas
que foram fazer esse ato cederam ao Joaquim,
cederam ao filme... Houve um certo movimento
no incio, mas um silncio durante o filme todo,
e, quando ele acabou, a gente viu uma reao
muito estranha. Porque tinha tido muita gente
que tinha ido para no gostar, para fazer esse
ato contra o filme. Tinha sido preparado antes
isso a, inclusive pessoas amigas nossas, mas
que naquele momento exigiam do cinema um cinema poltico, de denncia. Mas no final do filme
todas essas pessoas ficaram sentadas, houve

dificuldade de levantar do cinema. Porque o filme desconcertou as pessoas, porque no era

um filme poltico, mas no era jamais um filme
alienado. Porque um filme que te toca humanamente, que te atinge como ser humano, jamais
pode ser alienado, mas um filme verdadeiramente, profundamente humano. Ento voc perde os parmetros de julgamento, porque naquela poca se dizia politicamente vlido ou invlido.
Isso fcil de definir: isso politicamente vlido.
timo. Invlido? Pronto! A coisa boa ou ruim.
E O Padre a moa saa dessa possibilidade de
rotulao simples, poltica. E foi um filme perturbador. Igual a esse avio que est passando
aqui (ouve-se um avio ao fundo), o filme fez um
rudo nas pessoas. No tinha nada a ver com
nenhuma plataforma de Cinema Novo, mas ao
mesmo tempo era absolutamente novo, e intrinsecamente Cinema Novo. Sem nada da plataforma poltica do Glauber, que era mais panfletrio
do sentido do cinema. O Joaquim no abriu mo
dessa sua subjetividade de artista. Era um filme mais pessoal, mas absolutamente universal
tambm. Sem rtulos. Com a primeira sesso
de perplexidade, toda aquela gente sentada, paralisada, o que foi timo...
O filme acabou dando certo prejuzo. A, ele fez
Macunama...
, o Macunama depois era o Joaquim, ele mesmo se procurando. Uma pessoa muito autocrtica, ele queria tambm sair do seu lugar, da
condio de aristocrata, de filho da aristocracia.
Porque o Joaquim Joaquim Pedro Melo Franco
de Andrade. Os Nabuco, os Melo Franco so todos parentes. Ele afilhado do Drummond, do
47

Manuel Bandeira. Ento tinha uma coisa de menino privilegiado, de aristocrata, de que ele tinha
conscincia. Ele no queria ver o mundo de um
lugar s. Embora ele tivesse uma viso muito
ampla do mundo, ele sabia que estava vendo dali
da Nascimento Silva 190, do andar de cima, onde
embaixo havia a grande biblioteca do Dr. Rodrigo
Melo Franco de Andrade. Havia aquela base cultural no trreo, enquanto ele estava no andar de
cima fazendo cinema. Ento ele procurou fugir
disso quando foi fazer Guerra conjugal, procurar
um cinema para deixar de ser bom moo, dizer
palavro, pegar uma temtica mais obscena.
[...]
E a atuao no Macunama?
Macunama, ao contrrio de O padre e a moa,
um filme de narrador, pico, tem um narrador que conta a histria. Ento os personagens
agem como na comdia, demonstrativamente.
Porque no dramtico. Ento, a referncia
bsica do trabalho era o Grande Otelo mesmo:
Ai, que preguia!. Eu fazia a me no comeo,
que dizia: Amanh tardinha firim fim fim. E o
pai respondia: E eu com vossa me forom fom
fom. Isso tudo tem que ser dito, n? Porque o
Macunama no psicolgico, n? Enquanto O
padre e a moa foi um filme todo de introverso,
o Macunama foi todo extroverso da comdia
mesmo, contada epicamente. Mas tambm maravilhoso de fazer, faclimo de fazer, porque era
prazeroso, era brincar no sentido de jouer, de
act, de play. Brincamos com todos, jogando em
cena, todo o elenco: Otelo, eu, Milton Gonalves,
Rodolfo Arena, Jardel, Mirian Muniz... Um elenco timo, muito divertido...

48

Sempre talento para escolher o elenco...

O Joaquim? Fazia certinho, botava na mosca...
Embora eu tenha sido escolhido por absoluta
falta de opo do Joaquim...
Voc j contou isso uma vez...
, porque ele tentou todos os atores do Brasil e
nada. E eu do lado dele: Que que voc acha de fulano?. E eu dizia: Bom, fulano legal, bom ator....
E ele: Mas acho que .... E vinha alguma coisa desmerecedora, at que no fim foi: No tem tu vai tu
mesmo. J tinha sido padre, fui ser Macunama.
Mas foi mais de um ms de sofrimento ali do lado
dele, esperando ele me chamar, e nada. Convidava
todo mundo no Rio, em So Paulo, Porto Alegre,
no Cear, todos os atores passaram pela cabea
dele, e eu to perto, era s comear, texto decorado... E nada... Mas foi timo... Engraado isso do
Joaquim... Ele no queria dar a sensao de crculo, de voltar. Eu era o padre de O padre e a moa,
Macunama ele queria fazer com outra pessoa, at
para aumentar o campo de experincia dele, de
experincia humana, de conhecer outros atores.
Mas como de certa maneira j tinha o Otelo, que
era a grande novidade... Porque a grande novidade foi botar Otelo num filme de Cinema Novo...
Tem o Rio Zona Norte...
Exatamente, est l no incio, com Nelson
Pereira dos Santos. Depois no tem mais. Ainda
mais o Otelo da chanchada... Era inconcebvel. E
o Joaquim... [...]

Macunama, 1968

Voc fez depois uma srie de filmes...

Nos anos 60, quer dizer, depois de O padre e a
moa, Todas as mulheres do mundo foi o meu
segundo filme, com Domingos de Oliveira. O filme do Domingos que foi um certo boom... De
um ator desinibido, solto... Porque em Todas as
mulheres do mundo eu fiz a primeira interpretao completamente desteatralizada, porque
era cedo simplesmente, o personagem tinha o
meu nome, se chamava Paulo Jos, e era o alter
ego do Domingos. E era baseado na relao do
Domingos com a Leila Diniz, e eu fiz com a Leila
Diniz. Ento eram coisas absolutamente reais

que se confundiam, a fico com a realidade,

os personagens que estavam volta eram todos amigos do Domingos. A deu o boom... Quer
dizer, juntando O padre e a moa com Todas as
mulheres..., voc tinha dois tipos de interpretao completamente diferentes, mas eu estava
bem nas duas, estava jogando bem no gol e de
centroavante...
Voc tambm fez o filme do Maurcio Gomes
Leite...
Ah, A vida provisria. Fiz As amorosas; Edu, corao de ouro; O homem nu, do Roberto Santos;

49

Bebel, garota propaganda; Como vai, vai bem?; um

episdio do Carlos Alberto Prates, feito l em
Campos Claros, eram duas mdias-metragens
chamadas Os marginais; e o ltimo desse ciclo,
Macunama. Eu comeo o ciclo com o Joaquim
Pedro e fecho com o Joaquim Pedro.
E As amorosas no meio disso tudo, como foi?
Era muito particular. O [Walter Hugo] Khouri
era a figura estranha do Cinema Novo. Ele fazia questo de fazer uma declarao de... No
de reacionrio, pelo menos de ctico diante de
qualquer possibilidade de voc revolucionar o
mundo pela ao poltica, pela ao do cinema.
E o personagem que eu fao em As Amorosas
o prprio Khouri, n?
O Marcelo? a primeira vez que ele aparece...
, o primeiro Marcelo do Khouri. Depois ele fez
vrios outros Marcelos. E um niilista, contra
os movimentos polticos na universidade. engraado isso. Voc v que o Khouri tambm
muito autntico nesse filme. Noite vazia, que eu
acho o melhor filme do Khouri, e As amorosas,
com essa coisa autobiogrfica, so absolutamente autnticos, honestos. Depois o Khouri
comea a fazer cinema que tem a ver com uma
certa negociao com um erotismo comercial.
Ele filma bem, sabe fazer cinema. Mas em As
amorosas e Noite vazia ele ainda est de uma
integridade total, so filmes muito honestos,
muito lmpidos.
[...]

50

As amorosas, 1967

A voc chegou a trabalhar com o Hector

Babenco...
Depois foi o primeiro Babenco, foi o Rei da noite,
a primeira experincia de fico dele. O desafio
era muito bom, porque o personagem comeava com 25 anos e ia at 70, 80, n? Ia envelhecendo durante o filme. Isso j nos anos 70,
n? Teve um muito interessante que eu fiz nos
anos 70 tambm. Foi Cassy Jones, o magnfico
sedutor, do Lus Srgio Person. Person um
dos cineastas mais importantes do Brasil, que
ele morreu prematuramente. Ele fez So Paulo,
Sociedade Annima, O caso dos irmos Naves, filmes extraordinrios.
E Procisso dos mortos, da Trilogia do terror.
Ah, sim, o filme de episdios... Mas o Cassy
Jones... engraado, porque, nos anos 70, havia terminado o cinema de autor por causa da
revoluo, do golpe militar. E se preconizava a
ideia do produto industrial mdio para o cinema
brasileiro. O Person fez uma espcie de filme

crtico a essa receita, ele fez a receita exacerbada. Se era para aparecer mulher pelada, ele botava duzentas mulheres peladas na cena. Tem
uma cena em que o personagem abre a porta de
casa e ela invadida por umas vinte mulheres
nuas que se atiram em cima dele, ficam lambendo um colcho dgua. At que a ltima que
entra a me dele, praticamente desnuda, s
de calcinha e suti: Mame!. E aquele bando
de mulheres em cima. Ele fez uma pardia do
porn chique, que era o projeto que estava vigorando na poca, comdia urbana com um pouco
de sacanagem, n?... Bota mais uma bunda aqui,
peito ali, cena de sexo... E o filme do Person
muito crtico. Tanto que Cassy Jones era um filme raivoso, tinha indignao, algo de fazer o filme que ele no queria fazer. Claro que ele queria fazer e fez, mas exatamente um filme que
[mostra que] ele gostaria de estar vivendo um
outro tempo, um outro espao, um outro pas,
para fazer o filme que ele no estava podendo
fazer. Ento fez o permitido, s que fez criticando o prprio conceito de filme dos anos 70. E o
filme muito bom de ver. Eu revi recentemente, um filme riqussimo. Tem uma cpia que a
filha do Person fez. Ela estava fazendo um documentrio sobre o pai e me trouxe. Eu assisti
aqui em casa, ela ficou de mandar a cpia para
mim de novo, mas ainda no chegou... Mas vale
a pena ver...
A voc entrou na Globo?
, na Globo fiz minissries, fiz O Tempo e o vento, dirigi minissries, fiz Agosto, Acidente em
Antares, agora o Luna caliente. Gosto muito de
Jorge Furtado. Ilha das Flores, de que eu tive a

felicidade de ser narrador, um curta-metragem fantstico.

[...]
Um dos outros motes do documentrio que a
Alice de Andrade est restaurando O padre e a
moa na Frana.
Isso tinha que fazer. O Macunama est com cpia nova. Mas O padre e a moa no tem, o que
tem est muito destrudo. Eu tinha em 16mm,
mas acabou. E tem em vdeo, mas ruim. Eu queria muito ver isso, ver O padre e a moa intacto. E
tinha um projeto a de uma revisita onde tinham
se passado certos filmes, e tinham me convidado para ir a So Gonalo das Pedras. Eu me interessei muito em ir, mas acabou que o projeto
no saiu.
A gente quer ir para l. A gente imagina que a
cidade no deve ter se modificado muito. [...] A
gente quer ver se acha uma das beatas.
Ah, j devem ter morrido.
O Mrio Carneiro disse que todas elas eram
prostitutas.
, diziam que elas atendiam o pessoal da
equipe.
O Mrio disse que eram os garimpeiros. Cada
um conta uma histria diferente. [...]
, pode ser. Mas garimpeiro s tinha o Borba
Gato. Um velho enorme, magro, comprido,
que aparece no filme encostado na farmcia,
51

Lembrei agora da histria da mula sem cabea,

que eles cortaram do filme.
Pois , eu tive que agarrar unha a mula que me
deu um coice e me quebrou um dente. Joaquim
adorava dificuldade. Procurando lugar para botar a cmera, dizia: Cmera aqui. Eu falava:
Te garanto que tem formigueiro, quer ver?. Ou
tinha bosta fresca. Lugar ruim de botar a cmera era onde ele gostava de botar. Cmera aqui!.
E, com aquela preciso de diretor italiano, pegava o visor vendo a distncia com um giz e, quando achava o ponto, largava o giz. O assistente ia
l, reforava o risquinho. O Joaquim tinha essa
coisa de Cmera aqui, e era sempre um local
horrvel, ruim de chegar, de botar a cmera.
Pelo menos o Mrio reclamava muito disso.
O Mrio Lago falou que o Joaquim o ps do outro lado do rio e mandou no mexer, e quando
ele olhou para baixo tinha uma aranha...
E o Joaquim longe, porque era uma teleobjetiva, que fazia tambm A hora e a vez de
Augusto Matraga, que estava sendo rodado em
Mendanha, nas imediaes de Diamantina. O
Barreto era scio dos dois, e alguns equipamentos iam e vinham, eram comuns. A tele s
tinha uma. Alguns equipamentos eram dos dois
filmes.

52

A bateria tambm
Diamantina.

era

carregada

em

Ah, sim, isso era dramtico. E Diamantina era

horrvel de chegar, um despenhadeiro, de jipe...
E tinha o problema das baterias que pegvamos,
s vezes, de Matraga. Era o Roberto Santos l e
ns aqui. s vezes ns nos encontrvamos em
Diamantina e amos tomar cerveja juntos.

sinopses dos filmes exibidos

numa cena em que o padre vai encontrar o

farmacutico.
[...]

53

Estevo, um jornalista, segue

para Braslia a fim de cobrir
o importante pronunciamento
de um ministro e entregar
documentos a outro.

1968_88_16 anos_P&B
Com Paulo Jos, Dina Sfat,
Joana Fomm e Mrio Lago.

MAURCIO GOMES LEITE

A Vida Provisria

As desventuras de Edu, jovem

carioca da classe mdia que
num dia ensolarado passeia
pela praia, encontra os
amigos, se reconcilia com sua
noiva e planeja uma festa.

1968_85_12 anos_P&B
Com Paulo Jos, Leila Diniz,
Maria Gladys, Joana Fomm e
Amilton Fernandes.

DOMINGOS DE OLIVEIRA

Edu, Corao de Ouro

Jovem, bela e pobre que vira

modelo de um novo sabonete
massacrada pela cultura
de consumo, que exige novos
rostos sempre.

Fomm, Rossana Ghessa, John

Herbert e Maurcio do Valle.

1968_103_14 anos_P&B
Com Paulo Jos, Joana

MAURICE CAPOVILLA

Bebel, Garota Propaganda

Edu, celibatrio que no

acredita no amor, encontra
Paulo, um velho amigo. Paulo
narra ento sua vida com
Maria Alice, desde quando
a conheceu numa festa at
as brigas, separaes e
constantes reconciliaes.

1967_86_12 anos_P&B
Com Paulo Jos, Leila
Diniz, Joana Fomm e Flvio
Migliaccio.

DOMINGOS DE OLIVEIRA

Todas as Mulheres do Mundo

Um padre, recm-ordenado,
envolve-se com uma moa
bonita da cidadezinha
onde cumprir sua misso
sacerdotal. O homem mais
rico do lugar, enciumado como
todos os habitantes, prope
casamento a ela. Agora o
padre ter que enfrentar a
raiva do local e lidar com seu
desejo pela moa.

1965_93_livre_P&B
Com Paulo Jos, Helena Ignez
e Fauzi Arap.

JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

O Padre e a Moa

LONGA-METRAGEM
1976_98_16 anos_Cor
Com Paulo Jos, Marlia Pra
e Vic Militello.

1968_104_16 anos_P&B
Com Paulo Jos, Lilian
Lemmertz, Jacqueline Myrna
e Anecy Rocha.

1989_106_16 anos _Cor

Com Paulo Jos, Marieta
Severo e Jos de Abreu.
Jorge Bragana, um advogado
de famlia ilustre e marido
apaixonado, descobre que
sua mulher o est traindo
com seu scio e melhor
amigo. Jorge planeja
vingana, mas sua atitude
passional acaba por lev-lo
a se envolver numa srie de
acontecimentos imprevistos
que transformam sua vida
numa faca de dois gumes.

1969_108_12 anos_Cor
Com Grande Otelo, Paulo Jos,
Dina Sfat e Jardel Filho.
Baseado no romance
homnimo de Mrio de
Andrade, o filme narra a
jornada de Macunama, o heri
preguioso, safado e sem
nenhum carter. Ele nasce na
selva e passa por enormes
transformaes.

Cassy Jones, um sedutor

inveterado e incorrigvel,
busca a mulher de sua vida.

1972_100_16 anos_Cor
Com Paulo Jos, Sandra Bra,
Snia Clara e Glauce Rocha.

LUS SRGIO PERSON

Cassy Jones,
o Magnfico Sedutor

Dois irmo matam o pai,

herdam sua fortuna e se
mudam para o Reduto,
casaro de campo onde
passaram a infncia.

1971_83_14 anos
Com Dina Sfat, Paulo Jos,
Nelson Xavier.

Domingos de Oliveira

A luta do visionrio Policarpo

para tornar o Brasil to grande
quanto seus sonhos, o que
comea com a instituio do
tupi-guarani como lngua oficial.

1998_123_14 anos_Cor
Com Paulo Jos, Giulia Gam,
Ilya So Paulo e Bete Coelho.

PAULO THIAGO

Policarpo Quaresma,
Heri do Brasil

MURILO SALLES

A Culpa

Faca de Dois Gumes

JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE

Dubladora mistura fantasia e

realidade e sonha em ser uma
estrela de Hollywood. Pompeu
perdidamente apaixonado
por ela.

1989_92_14 anos_Cor
Com Jos Wilker, Paulo Jos,
Marlia Pra, Zez Motta, Jofre
Soares e Paulo Csar Pereio.

CAC DIEGUES

Dias Melhores Viro

Evandro, um engenheiro
desempregado, resolve dar
uma virada em sua vida e
se embrenha na mata do
Araguaia. O choque entre a
cultura da cidade grande e
a da populao ribeirinha
inevitvel.

1982_87_14 anos
Com Paulo Jos, Zaira
Zambelli e Roberto Bonfim.

Macunama

Dois fanticos torcedores do

Flamengo se embebedam
aps derrota do time; um
voyeur espia, de binculo, a
nudez da vizinha; um homem
mata a esposa por conta de
uma galinha; um suburbano
se prepara para cantar,
como calouro, no programa
do Chacrinha; entre outras
histrias.

1968_80_16 anos_P&B
Com Paulo Jos, Flvio
Migliaccio, Hugo
Carvana, Labanca, Maria
Gladys e Chacrinha.

VALQURIA SALV, ALBERTO

SALV, CARLOS ALBERTO
CAMUYRANO, DANIEL
CHUTORIANSCY, PAULO
VERSSIMO E CARLOS ALBERTO
ABREU

(Segmentos)

Como Vai, Vai Bem?

GERALDO MORAES

A Difcil Viagem

Nos anos 40, o bomio Tezinho

se envolve com duas irms de
uma amiga de sua me, mas
acaba se casando com uma
geniosa mulher, com quem
briga o tempo todo.

HECTOR BABENCO

WALTER HUGO KHOURI

Marcelo est em crise

existencial, questiona tudo
e perdeu o interesse por
muita coisa, menos por sexo.
As mulheres sentem-se
atradas por sua fragilidade,
mas ele no deseja nenhum
relacionamento.

O Rei da Noite

As Amorosas

Benjamim e Valdemar formam

a dupla de palhaos Pangar e
Puro Sangue. Benjamim um
palhao sem identidade, CPF
e comprovante de residncia.
Ele vive pelas estradas na
companhia da divertida trupe
do Circo Esperana.

2011_90_10 anos_Cor
Com Selton Mello, Paulo Jos,
Larissa Manoela e Tonico Pereira.

SELTON MELLO

O Palhao

Rei dos botecos, bordis e

gafieiras da Bahia, o ex-funcionrio pblico
Quincas Berro dgua
encontrado morto em sua
cama. Inconformados com
sua morte, seus melhores
amigos roubam o corpo e o
levam para uma ltima noite
regada a festa e muita bebida.
Baseado na obra de Jorge
Amado.

2010_104_14 anos_Cor
Com Paulo Jos, Mariana
Ximenes, Marieta Severo e
Flvio Bauraqui.

SRGIO MACHADO

Quincas Berro dgua

50 anos, eles renem-se numa

noite para comemorar seu
encontro e efetuar um balano
de suas vidas.

David, Antnio e Ulisses foram

amigos de infncia. Passados

2008_85_14 anos_Cor
Com Domingos de Oliveira,
Paulo Jos, Aderbal Freire
Filho e Aleta Gomes Vieira.

DOMINGOS DE OLIVEIRA

Juventude

Benjamim um homem
que carrega a culpa de ter
denunciado uma ex-namorada
que estava escondida com um
guerrilheiro, o que fez com que
ambos fossem mortos. Anos
depois, ele se encontra com uma
mulher exatamente igual ao seu
antigo amor, e sua vida muda
inteiramente.

2003_104_14 anos_Cor
Com Paulo Jos, Clo Pires,
Guilherme Leme, Chico Daz e
Danton Mello.

MONIQUE GARDENBERG

Benjamim

Documentrio-sntese da obra
do ator, diretor e produtor
Paulo Jos, narrado a partir do
making of do longa-metragem
500 Almas, dirigido por Joel
Pizzini, em que o ator-tema
interpreta 6 personagens.

2002_57_Livre
Com Paulo Jos

Joel Pizzini

Paulo Jos,
um auto-retrato brasileiro

Edu, corao de ouro, 1967

Um cido e divertido retrato

da mecnica da sociedade
de consumo. Acompanhando
a trajetria de um simples
tomate, desde sua plantao
at seu descarte, o curta
escancara o processo de
gerao de riqueza e as
desigualdades que surgem no
meio do caminho.

1989_35_livre_Cor
Com Paulo Jos e Jlia Barth.

JORGE FURTADO

Ilha das Flores

O auditrio do Museu de
Arte Moderna carioca o
cenrio do bate-papo entre
dois amigos que trocam
impresses sobre o cotidiano.
Dividida em cinco esquetes,
a produo reflete sobre as
dores e as delcias de se viver
no Brasil dos anos 1970.

1972_7_livre_Cor
Com Hugo Carvana e Paulo
Jos.

SRGIO SANTEIRO

Humor Amargo

C U R TA - M E T R AG E M

Um divertido mas amargo

panorama das muitas e
diferentes vises que se pode
ter deste sentimento que
ocupa coraes e mentes.

1994_14_12 anos_Cor
Com Elias Andreato,
Guilherme Karan, Paulo Jos,
Paulo Csar Pereio e Rosi
Campos.

JOS ROBERTO TORERO

Amor!

Na Rua Humboldt, mora uma

famlia numerosa que se
dedica a estranhos hbitos.
Sempre que possvel, ela
se rene em torno de uma
nica ocupao, to complexa
quanto intil, na qual investe
esforos imensos.

1991_14_livre_Cor
Com Paulo Jos,
Pedro Cardoso e
Rosamaria Murtinho.

LUCIANO MOURA

Os Moradores da Rua
Humboldt

Casal prepara-se para

a grande viagem, no
esquecendo as flores, a
msica e a bagagem: tudo nos
mnimos detalhes.

2002_15_12 anos_Cor
Com Paulo Jos e Laura Cardoso.

JOS ROBERTO TORERO

Morte.

Rodrigo e Suzana esto

Uma verdadeira aula sobre

a ecologia do dinheiro, que
demonstra o ciclo de vida de um
cheque que roda por todas as
mos de uma pequena cidade
do interior e desaparece... sem
virar dinheiro.

Num bar, seis personagens

giram em torno de um tema:
um encontro com a morte.
Uma discusso sobre o que
cinema, suas possibilidades e
seus esteretipos.

2002_9_livre_P&B
Com Paulo Jos, Duaia
Assumpo, Giulia Gam e
Joaquim Assis.

FELIPE RODRIGUES

O Casal dos Olhos Doces

namorando h poucas
semanas. Ele tem 72
anos, ela tem 60, e esto
completamente apaixonados.
Juntos, passam os dias na
cama, namorando, batendo
papo, comendo e rindo.

2009_19_14 anos_Cor
Com Paulo Jos e
Juliana Carneiro da Cunha.

1996_13_livre_Cor
Com Paulo Jos e Zez
Polessa.

Teu Sorriso
PEDRO FREIRE

Cheque Mate
RICARDO BRAVO

COORDENAO-GERAL

DEBATEDORES E MEDIADORES

Diogo Cavour _ Ldica Produes

Daniel Caetano
Domingos de Oliveira

PRODUO EXECUTIVA

Fabian Cantieri

Acha Barat

Hernani Heffner

David Coelho

Joel Pizzini

Diana Sandes

Juliano Gomes

Diogo Cavour

Luiz Carlos Maciel

Tiago Rios
IDENTIDADE VISUAL
PRODUTORA ASSOCIADA

Mirian Cavour _ Malagueta

Produes Artsticas

estdio \o/ malabares _ Ana Dias,

Julieta Sobral e Carolina Lins
TRATAMENTO DE IMAGEM

CURADORIA

estdio \o/ malabares

Acha Barat
Diana Sandes

GRFICA

Diogo Cavour

J. Sholna

Agradecimentos

Tiago Rios
BUREAU
PESQUISA PARA CATLOGO

Studio Alfa

Acha Barat

Oficina da Cpia

Diana Sandes
Tiago Rios

TRANSPORTE DAS CPIAS

Airtime Servios e Transportes

TEXTOS

Anna Karinne Ballalai

SEGURO DAS CPIAS

Daniel Caetano, Clara Linhart

e Camila Maroja

KM Comex

Juliano Gomes

REGISTRO FOTOGRFICO

Lus Alberto Rocha Melo

CLAP

Nosso muitssimo obrigado a Paulo Jos, que muito colaborou

para que esta mostra se concretizasse.
Um agradecimento especial pela generosidade de
Amauri Alves, Domingos de Oliveira, Eduardo Cantarino,
Elenora Goulart, FelipeRodrigues, Glaucia Camargos, Hector
Babenco, Isabel Veiga, Jos Roberto Torero, Kika Lopes, Marina
Person, Maurice Capovilla, Monique Gardenberg, Murilo Salles,
Paulo Areas, Pedro Freire, Priscilla Rozembaum, Ricardo Villas
Boas Bravo, Rubens F. Gomes Leite, Saulo Moretzsohn, Sergio
Santeiro, Vnia Catani e Zita Carvalhosa Leblanc.

Paulo Gois Bastos

Paulo Jos

APOIO

Malagueta Produes Artsticas

REVISO

Trs Coraes

Feiga Fiszon
ASSESSORIA DE IMPRENSA

TODAS AS IMAGENS DESTE CATLOGO FORAM CEDIDAS POR

Sergio Luz

PAULO JOS E PERTENCEM A SEU ARQUIVO PESSOAL.

Gratido tambm a Alice Cavour, Andr Rios, Ana Coutinho,

Ariane Figueiredo, Claudia Freitas, Diana Daou, Gisella Cardoso
e a Lucio Cavour.

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