La indeterminacin epistmica

Observaciones en torno a Los labios (Santiago Loza, Ivn Fund)

Emilio Bernini

Entiendo

la

indeterminacin

como

un

rasgo

eminente

del

cine

contemporneo, que consiste en una indiferencia relativa entre lo documental

como una forma del conocimiento del mundo y lo ficcional como otra forma de ese
conocimiento. La indeterminacin se sita pues entre dos tipos de epistemes que,
histricamente, estuvieron enfrentadas. En efecto, los filmes indeterminados
proceden a acercamientos histricamente incompatibles respecto de aquello que
toman como objeto de representacin o de puesta en escena. El documental fue
un tipo de episteme, que defini su objeto en el otro encontr en el otro tnico,
social, cultural, racial, sexual su objeto de saber (del otro tnico como Nanook, el
esquimal al otro armado, en guerra contra el opresor poltico, como el palestino en
Ici et ailleurs de Godard) , y fue tambin un tipo de episteme que elabor saberes
sobre esos otros. La ficcin sin dudas tambin es un tipo de episteme, aunque con
otra serie de modalidades narrativas los gneros que se mantuvo diferenciada
en trminos precisamente epistemolgicos de lo documental. Ambos, ficcin y
documental produjeron en la historia tambin dos espectadores que en general no
se encontraron en la misma persona. El espectador de documental en gran
medida no coincida con el espectador de ficciones, porque ambos suponan dos
expectativas divergentes y a veces incompatibles: una, la expectativa de
documental, que involucra una espera vinculada a la experiencia y al mundo
histrico (Nichols 1997), es decir, una espera relativa a un tipo de conocimiento,
documental, de lo social, lo poltico y lo biogrfico de las personas empricas. Se
trata pues de un conocimiento documental provisto o producido por pelculas que
ponen a su espectador en un vnculo particular con el mundo histrico, la
experiencia y la vida. La otra expectativa, de ficcin, indudablemente puede no
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rechazar lo histrico, la experiencia y la vida, pero siempre sabe bien que las
narraciones no son el mundo histrico, aunque estas se parezcan demasiado a l.
El espectador de ficcin sabe bien esto y nunca confunde lo ficticio con lo emprico
histrico aun cuando haga como si lo ficticio fuera lo histrico emprico. Habra que
decir tambin que la expectativa de ficcin est fuertemente formalizada por las
modalidades

narrativas genricas,

reconocibles

de

representacin

que son

del

mundo.

siempre
Incluso

modos
cuando

estables
la

ficcin

contempornea recurra cada vez ms frecuentemente a la hibridacin genrica

deliberada, sobre todo la ficcin industrial, el espectador siempre se confirma a s
mismo en el reconocimiento de los gneros hibridados. El documental, en cambio,
como discurso no genrico, aun cuando pueda recurrir a elementos de gneros de
la ficcin (como Kiko Goifman en 33 y ciertos elementos del cine noir, por
ejemplo), parece ser un tipo de discurso ms abierto, menos regido, menos
regimentado, si bien tambin se formaliza y encuentra sus reglas narrativas en
distintos perodos o escuelas, del documental de exposicin al cine directo, por
ejemplo. Esa apertura del documental respecto de los modos narrativos que
asume no supone solo su oposicin ontolgica a lo ficcional, ya que el documental
se defini ontolgicamente como un discurso de verdad y de objetividad opuesto a
la ficcin, sino que supone tambin, sobre todo, una relacin que establece, que
necesariamente establece, con el mundo histrico emprico.

El cine contemporneo de la indeterminacin altera las esperas tanto de

documental como de ficcin. Las altera, no obstante, no porque produce una
nueva expectativa sino porque trabaja con ambas pero sin satisfacerlas
completamente. En esto el cine, el cine de la indeterminacin que habra que
llamar posdocumental o posficcional presenta un mundo incierto, cuyo sentido
vacila. El cine de la indeterminacin parece desinteresarse por definir o establecer
el modo en que ha sido captado el mundo, si se trata de la experiencia vivida y
puesta en escena o de la experiencia recreada, inventada, para la puesta en
escena. Pero ese desinters tambin encuentra espectadores que ya no parecen
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enfrentarse a las pelculas con aquello que algunos narratlogos (como

Gaudreault y Jost 1995: 39-42) llamaron una actitud documentalizante, en un
caso, o con una actitud de ficcin, en el otro.

En los filmes de la indeterminacin pueden reconocerse distintos modos.

Voy a sealar tres; hay otros, pero solo me detendr en tres (la ltima concierne a
Los labios):
()

3. Una tercera modalidad es la de Los labios, la pelcula de Ivan Fund y Santiago

Loza que hace coexistir indeterminadamente una historia puesta en escena como
ficcin las tres visitadoras mdicas y su mundo ntimo en medio de su trabajo
estatal- con, en el interior de esa ficcin, la presencia de los hombres y mujeres
comunes, que no son no actores, en el sentido neorrealista del trmino, sino
personas comunes, empricas, pobres, en una situacin de vida muy precaria.
Esa presencia de las personas comunes al interior de la ficcin ocurre por medio
de la modalidad (la puesta en escena) documental interactiva, por medio de
entrevistas de las visitadoras mdicas a los hombres y mujeres de la poblacin de
algn pueblo de Santa Fe. Es decir, la documentalidad est en la presencia de
esas personas comunes -cuya miseria se marca en el cuerpo- que ingresan a la
ficcin por medio de la entrevista documental.
Pero hay que observar que se trata de dos corporalidades, dos auras
corporales si se quiere, cuya diferencia no reside nicamente en la distancia social
de los cuerpos, en la distancia social de clase que est inscripta en los rostros, en
las voces y en los gestos, ni reside tampoco en que se pueda reconocer, por un
lado, el cuerpo domesticado del actor, domesticado incluso en la espontaneidad;
y, por otro, el cuerpo estereotipado de la persona comn, el cuerpo que se
reconoce y se identifica a s mismo en sus hbitos y en los de su grupo y su clase.
En esto, todas las personas comunes somos cuerpos estereotipados. La
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diferencia aurtica de los cuerpos en Los labios se debe tambin, ms

especficamente, a la puesta en escena misma, que es una puesta de cmara y a
dos tipos de subjetividad: en el caso de las mdicas, la puesta se detiene en la
cotidianeidad, en las insignificancias de la estancia de las mujeres en un espacio,
un viejo hospital, algo devastado que les han asignado, cotidianeidad que encierra
a la vez lo que en Santiago Loza habra que considerar la inefabilidad de la
condicin femenina, y una inefabilidad cargada de los afectos femeninos y entre
mujeres. Esa inefabilidad femenina tiene aqu un estatuto de ficcin: lo ficcional
reside en todo aquello que no est dicho entre las mujeres, en el deseo silencioso,
nunca explicitado, de una de las mdicas por otra; y puede leerse, puesto que no
est dicho, en los planos, en la puesta de cmara que connotan una subjetividad
cargada de afectos, de insatisfacciones, de deseos no cumplidos. En cambio,
cuando se trata de las personas comunes, la puesta no solo es la de la entrevista
documental, la de la interaccin documental, sino tambin la de la subjetividad del
estado social, del estado precario de esas vidas, que se explicita en los discursos.
Los planos en este caso tienen o adquieren estatuto documental porque se
vuelven registro de esos discursos sobre la propia vida precaria y de los lugares
en que se vive precariamente, porque estn en funcin de una subjetividad que
solo es la superficie de lo que se dice, la prueba (documental) de la precariedad.
En cambio, los planos en el otro caso, en el de las mdicas, se vuelven imgenes
de una dimensin tan profunda como aquella a que da lugar justamente la no
explicitacin, la no puesta en palabras de los sentimientos.
Pero los Labios procede habra que decir, a diferencia de otros films que
indeterminan su puesta en escena, avanzando ficcionalmente hacia el encuentro
con el mundo histrico. El mundo histrico no es aqu el espacio que rodea
indistintamente lo ficticio, sino el lugar al que se va para encontrarse con l. De
hecho, el film empieza con el viaje de las tres mujeres hacia el pueblo o los
pueblos de la provincia. El film avanza ficcionalmente hacia lo histrico de modo
tal que el espacio mismo que primero es locacin se vuelve, insensiblemente,
registro documental de lo verdadero, garanta de existencia de ese espacio y de
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esas personas. Pero a la vez, el mismo transcurso del film hace que el aspecto
ficcional se vuelva experiencia emprica, la experiencia insustituible de lo
documental, que involucra el cuerpo de un modo nico, donde suele haber un
riesgo existencial, de transformacin, de cambio, de vida y de muerte, como en el
caso paradigmtico de Leonardo Henrichsen, el camargrafo argentino que film
su propia muerte en La batalla de Chile, el documental de Patricio Guzmn. En
Los labios, la ficcin se vuelve experiencia emprica, no ficcional, de las mujeres
(actrices) en su convivencia con las personas comunes.
Cuando el encuentro se produce ya no resulta posible distinguir de qu puesta
se trata, pero ya no parece interesar tampoco. En la secuencia que tiene lugar en
un bar, para festejar el cumpleaos de una de las protagonistas, ese bar, y los
asistentes, son y no son el mundo histrico. La secuencia es a la vez registro
verdadero y construccin ficcional. Se puede notar en esa secuencia los
acercamientos de cmara y las subjetividades que construye, la inefabilidad
femenina y la superficie de la persona comn. En eso Los Labios consigue evitar
los problemas que se plante el documental moderno, poltico: cmo dar cuenta
del otro social cuando hay una diferencia de poder y una relacin de dominio entre
el documentalista y sus otros sociales, porque se tiene a disposicin la tecnologa
y la organizacin del discurso flmico, aun cuando se los utilicen en beneficio del
otro social o tnico. Los labios evita ese problema precisamente porque hace que
sus personajes (ficcionales) se integren en el mundo histrico, y dejen de ser as
objeto de la investigacin de que estn encargadas las mdicas. Pero tambin
evita el problema de la ficcin poltica o de cierta ficcin poltica que trabaja con el
espacio del mundo histrico, como Trapero en El elefante Blanco, cuando lo
subordina a las necesidades o a la lgica de la ficcin o del gnero ficcional, en el
caso de Trapero, notoriamente, el melodrama. Los labios tiene una dimensin
poltica precisamente en esa integracin del otro, que deja de ser visto,
encuadrado y registrado desde una posicin heterognea por dominante, en el
mismo momento en que ese otro se integra y deviene personaje ficcional de un
film indeterminado. Se trata en Los labios del devenir personaje, devenir ficcional,
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del otro social documentado, sin dejar de ser ese otro, y sin subordinarlo tampoco
al poder del discurso (el dispositivo, la enunciacin) del documental.

Bibliografa

COMOLLI, Jean-Louis (2007), Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin,

ficcin, documental, Buenos Aires, Aurelia Rivera.
COMOLLI, Jean-Louis (2010), Cine contra espectculo, seguido de Tcnica e
ideologa (1971-1972), Buenos Aires, Manantial.
DELEUZE, Gilles (1987) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,
Paids.
GAUDREAULT, Andr y JOST, Franois (1995). El relato cinematogrfico. Cine y
narratologa, Barcelona, Paids.
NICHOLS, Bill (1997), La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental, Buenos Aires, Paids.