Sobre

artistas
como
intelectuais
pblicos
Respostas a Simon Sheikh

Sobre
artistas
como
intelectuais
pblicos
Respostas a Simon Sheikh

EQUIPE
direo: Tain Azeredo e Thereza Farkas
programao visual e video: Habacuque Lima
projeto grfico: Lila Botter
Participantes do Ciclo de Portflios 2012
Adriano Costa, Ana Maria Maia, Ananda Carvalho, Daniel de Paula,
Flvia Junqueira, Garapa Coletivo Multimdia, Marcos Brias, Paula Garcia,
Roberto Winter e Vitor Cesar
Agradecimento: Simon Sheikh

EQUIPE
edio: Fernanda Carvalho e Renata Nascimento
reviso: Semiramis Oliveira
produo: Alessandra Arruda

2/3

Quando a Casa Tomada nos convidou para pensarmos alguma atividade de

finalizao do Ciclo de Portflios 2012, iniciamos uma reflexo sobre a importncia
dialgica dessa ao. Frente diversidade de iniciativas, que, como esta, baseiamse nas apresentaes de processos criativos e portflios de trabalhos, pareceu-nos
pertinente colocar em debate a condio discursiva do artista.
Esta publicao resulta no registro de um debate acerca do tema. Os dez
participantes da edio do evento foram levados a pensar o discurso do artista (e,
extensivamente, do crtico de arte) em relao s suas aes poticas e polticas.
No interessava-nos realizar um catlogo de portflios que resguardasse o territrio
de conforto de cada um, mas propor uma pauta comum a todos e provocar assim
reaes e tomadas de posio.
Compartilhamos o texto Representation, Contestation and Power: the artist as
public intellectual (Representao, contestao e poder: o artista como intelectual
pblico), escrito pelo crtico dinamarqus Simon Sheikh em 2004. O ensaio foi o
nosso ponto de partida para um laboratrio de traduo orientado pelo objetivo de
tornar o contedo acessvel em portugus e promover uma maior aproximao de
todo o grupo com as ideias de Sheikh.
A leitura do texto permitiu que cada um de ns se preparasse para um debate
presencial no Pao das Artes, em 29 de maro de 2012, e, luz de nossas perspectivas
individuais, respondesse s seguintes perguntas: como o seu processo artstico/crtico
constri-se como ato discursivo? Quem voc como artista intelectual pblico?
Estas respostas compem a publicao que se segue, juntamente com as
verses do texto de Sheikh em portugus e em ingls. Ao reunir este material,
esperamos poder lanar indicativos e suspeitas da condio do artista e do crtico
como intelectuais pblicos.

Ana Maria Maia e Ananda Carvalho

Simon Sheikh

Representao, contestao e poder:

o artista como intelectual pblico
Simon Sheikh (Outubro de 2004)

Um problema central para os artistas crticos hoje a questo das interaes

com as estruturas que cercam a produo artstica: os parmetros para recepo
(instituies, pblicos, comunidades, circunscries etc.) e as limitaes e potenciais
para comunicao em diferentes esferas (o mundo da arte, a mdia, espaos pblicos,
o campo poltico etc.). Sobre como vnculos so estabelecidos e sobre como eles so,
de fato, quebrados. Isso pode ser discutido de diversas maneiras partindo do prtico
e metodolgico, isto : discusses acerca do uso de signos e espaos em instalaes;
sobre a concepo de ferramentas e polticas de representao; o papel ou funo
do artista /autor na construo de outros espaos e subjetividades, ou seja, redes
alternativas e contra-pblicos. Tais discusses devem focar no s na interface entre
a instituio de arte e o indviduo artista, tanto poltica quanto artsticamente, como
tambm nas relaes fsicas em espaos polticos, no advento e uso de tecnologias e
finalmente na constituio de redes de trabalho, linhas de comunicao e rotas de fuga.
O artista como produtor depende ento das estruturas nos quais ele ou ela est
enredado, por meio de modos de enunciao e recepo especficos, historicamente
contingenciados. O artista , em outras palavras, uma figura pblica especfica que,

4/5

naturalmente, pode ser entendida de modos diferentes, mas

que simultaneamente est sempre j colocado ou situado

Simon Sheikh

em uma sociedade especfica, atribudo de uma funo

crtico e curador,

especfica. Isso era, claro, o que Michel Foucault apontava

radicado entre Berlim

e Copenhagem. Atua

quando escreveu sobre a funo-autor no seu ensaio

como pesquisador

O que um Autor?. O que um Autor? uma anlise

do projeto Former

institucional e epistemolgica da figura do autor, que pode

West, do BAK, Utrecht,

ser lida como uma problematizao tanto da imaginao

e faz doutorado
na Universidade

politicamente motivada do autor como produtor em Walter

de Lund. Colabora

Benjamin, quanto do igualmente polmico e instrutivo ensaio

com as publicaes

A Morte do Autor de Roland Barthes. Ao invs de eliminar

Sprigerin, de Viena,

ou transformar o autor, Foucault quer suspender ou conter o

e e-flux Journal,
de Nova York. Suas

autor como uma funo especfica, inveno e interveno

ltimas curadorias

(dentro do) no discurso:

so Do You Remember
the Future?, no Etagi,

Trata-se de um regresso ao problema tradicional.

St. Petersburg, 2011,

e Unauthorized, no

No mais pr a questo: como que a liberdade

Inter Arts Lab, Malm,

de um sujeito se pode inserir na espessura

2012. Entre 2002 e

das coisas e dar-lhe sentido, como que ela

2009, coordenou

pode animar, a partir do interior, as regras de

o Programa de
Estudos Crticos da

uma linguagem e tornar desse modo claros os

Malm Art Academy.

desgnios que lhe so prprios? Colocar antes

Atualmente, finaliza

as questes seguintes: como, segundo que

uma coletnia de

condies e sob que formas, algo como um

ensaios pela b_books.

sujeito pode aparecer na ordem dos discursos?

Que lugar pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funes
pode exercer e obedecendo a que regras? Em suma, trata-se de retirar ao
sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originrio e de o
analisar como uma funo varivel e complexa do discurso.1

1- Foucault, Michel. O que um autor?. Traduo de Antonio Fernando Cascais e Eduardo Cordeiro. Portugal: Passagens,
2002, p. 69-70. No original, Sheikh cita a verso norte-americana: What is an author?, 1969, em Language, Countermemory, Practice, Cornell University Press: Ithaca, Nova York, 1977, pp.137-138.

De acordo com Foucault, a funo-autor uma medida que diferencia e classifica

o texto ou obra, que tem ramificaes legais e culturais. Isso tambm significa que
quaisquer potenciais reconfiguraes daquela funo requerem uma reconfigurao
das instituies discursivas que as cercam. Nisto tanto a noo de Benjamin do
autor como figura politicamente envolvida que questiona as relaes de produo
na sociedade industrial moderna (i.e. fordismo) e a mobilizao ps-industrial de
Barthes (na qual a morte do autor deveria levar ao nascimento do leitor, uma noo
radicalmente diferente de ativao do pblico e supostamente aprofundamento
da democracia) so, de fato, tentativas de reconfigurao da funo do autor. Essa
reconfigurao da funo do autor/artista deveria ter acontecido atravs de novos
modos de enunciao, que por sua vez configurariam novos receptores e espectadores,
entendendo que um modo de enunciao sempre uma relao estrangeira
imaginria, uma tentativa de desenvolver um pblico, circunscrio ou comunidade.
Ento se entendermos o artista como intelectual pblico tambm devemos
entender como esse pblico em potencial construdo e reconfigurado por meio do
posicionamento e da funo histrica e contingente do artista, por meio de sua esfera
pblica especfica, que tambm definida pela estrutura na qual ele est enredado.
Agora a concepo clssica de artista, ou de intelectual pblico, como uma figura do
Iluminismo em uma esfera pblica burguesa parece cada vez menos atual e puramente
histrica. A noo de esfera pblica burguesa como um espao a ser acessado com
igualdade de direitos e oportunidades por algum na condio de sujeitos racionaiscrticos (que sempre foi, claro, uma projeo) tambm um horizonte cada vez
mais distante hoje. No existe mais um pblico, mas ou pblico nenhum (entendido
como livre-troca) ou vrios pblicos especficos, fragmentados. O modelo iluminista
do Ocidente, que era tolerante, at certo ponto, arte de vanguarda, representao
de valores que no os de conduta, ordem e produtividade burgueses, est agora
suplantado por um modo mais completamente comercial de comunicao, por uma
indstria cultural. Enquanto o modelo Iluminista tenta educar e situar seu pblico por
meio da disciplina, por meio de diversos modelos de exposio que identificavam
os sujeitos como espectadores, a indstria cultural institui um modelo comunicativo
diferente de intercmbio e interao atravs da forma mercadoria, o que por sua vez
identifica os sujeitos como consumidores. Para a indstria cultural, a noo de o pblico,

6/7

com seus modos de acesso e articulao contingentes, substituda pela noo de

o mercado, que implica troca de mercadorias e consumo como modo de acesso e
interao. Isso tambm significa que a ideia do Iluminismo, sujeitos racionais-crticos e a
ordem social disciplinar, substituda pela noo de entretenimento como comunicao,
como o mecanismo de controle social e produtor de subjetividades. Os espaos de
representao clssicos burgueses so do mesmo modo ou substitudos por mercados,
como o shopping que substitui a praa pblica, ou transformados em espaos de
consumo e entretenimento, como o caso da atual indstria de museus. Igualmente, a
antiga esfera pblica comunista, que no era esfera pblica como tal, mas uma questo
entre estado e partido, foi substituda no pelo antigo modelo de cidadania ocidental,
mas, pela formao do grupo de mercado/consumo como descrito anteriormente.
Desta maneira, ns ento tambm precisamos reconfigurar o papel do intelectual
pblico como um sujeito racional-crtico, um sujeito universal, no como um
sujeito completamente particular, que, como vejo, seria apenas a afirmao do
modelo do grupo de consumo, mas, ao invs disso, como uma figura envolvida,
e no desvinculada: no mesmo perodo da tese de Benjamin sobre os modos
de enunciao, Antonio Gramsci estava defendendo um modelo diferente de
intelectual, o denominado intelectual orgnico, uma figura envolvida no apenas
com lutas, causas, mas tambm com produo em si2. De acordo com Gramsci,
todos os homens eram intelectuais, embora nem todos eles tivessem esse papel (o
potencial da intelectualidade de massa), um papel que tinha a ver com envolvimento,
organizao e movimentos. Desta forma, os profissionais do marketing e da
propaganda, bem como os jornalistas, eram os novos intelectuais orgnicos do
capitalismo, enquanto que professores e padres no podiam ser considerados
intelectuais orgnicos uma vez que eles eram repetitivos. Hoje, trabalhadores
precrios certamente poderiam ser considerados esse tipo de intelectual, embora
permanea por ser discutido se eles esto a servio do capital, da indstria cultural,
ou em seu movimento contrrio, uma luta pela multido. Ns devemos, portanto,
comear a pensar em artistas e intelectuais como no apenas engajados no pblico,

2- Traduo a partir do ingls: Antonio Gramsci, Intellectuals (1932), no The Antonio Gramsci Reader, Lawrence and
Wishart: London, 1999, pp. 301-311.

mas como produtores de um pblico atravs do modo de enunciao e da definio

de plataformas ou contra-pblicos, algo que j existiu tanto no Ocidente quanto no
Oriente, de maneira clandestina e underground, respectivamente, mas em oposio
hegemonia poltica e cultural reinante na sociedade especfica.
Contra-pblicos podem ser entendidos como formaes particulares paralelas,
de carter menor ou mesmo subordinado, em que discursos e prticas outros ou
oposicionistas podem ser formulados e circular. Enquanto a noo clssica burguesa de
esfera pblica reivindica por universalidade e racionalidade, contra-pblicos costumam
buscar o oposto, e em termos concretos costumam implicar em uma transformao
dos espaos existentes conforme outras identidades e prticas, como nos clebres usos
de parques pblicos para encontros gays. Aqui, o contexto arquitetnico, edificado
para garantir certos tipos de comportamento, permanece inalterado, enquanto o uso
deste contexto drasticamente modificado: atos privativos so realizados em pblico.
De acordo com Michael Warner, contra-pblicos tm vrias das mesmas caractersticas
que os grupos normativos ou dominantes. Existem como um enunciado imaginrio,
um discurso/lugar especfico, e envolvem circularidade e reflexividade. Por isso, so
sempre to relacionais quanto oposicionais. Na histria da arte recente, a noo de
auto-organizao, por exemplo, costuma ser um termo oposicional, e certamente um
termo credvel, mas no em si um contra-pblico. De fato, auto-organizao uma
distino de qualquer formao pblica: ela constri-se e postula-se como um pblico
por meio de seu modo especfico de enunciao. Mais do que isso, o contra-pblico
um espelhamento consciente das modalidades e instituies do pblico normativo,
mas no esforo de enunciar outros sujeitos e de fato outros imaginrios:
Contra-pblicos so contra [apenas] para o espectro que eles tentam
promover, de diferentes maneiras, de imaginar sociabilidades mais
estranhas e suas reflexividades; como pblicos, eles permanecem
orientados para circunstncias mais estranhas num sentido que no
apenas estratgico mas constitutivo de associaes e seus efeitos3.

3- Traduo a partir do original em ingls: Michael Warner, Publics and Counterpublics.

Nova York: Zone Books, 2002, pp. 121122.

8/9

De especial interesse aqui, pode ser apontada no apenas a transformao das

instituies de arte burguesas por agentes particulares, mas tambm o movimento
atual de auto-institucionalizao intencional, visto em plataformas relacionadas
arte, como o grupo 16 Beaven em Nova York; o b_books em Berlim; o Center of
Land Use Interpretation em Los Angeles; o Center for Urban Pedagogy em Nova
York; a Copenhagen Free University; a Community Art School em Zagreb; o Institute
of Applied Autonomy em Boston; The Invisible Academy em Bankok, a School of
Missing Studies em Nova York, Belgrado e Amsterd; a University of Openness em
Londres; e a Universit Tangente em Paris4, todas elas de certa forma espelham e
invertem as estruturas educacionais. Aqui discursos so estabelecidos e colocados
em circulao no atravs de uma negao de sua condio pblica, mas atravs de
uma auto-institucionalizao deliberada e ttica. Mquinas sociais para produo de
conhecimento tornam-se mquinas subjetivas produzidas a partir da identidade ao
invs de produtoras da identidade. Como afirmado por uma destas auto-instituies:
Copenhagen Free University uma voz num murmrio de vozes. Ns no
somos dois ou trs indivduos, ns somos uma instituio sujeita a vrias
relaes sociais, em processo de ser produzida e produzir. Ns somos os
donos do pedao. Essa posio estabelece uma formao constante de
novos contextos, plataformas, vozes, aes, mas tambm por meio de
inatividades, recusas, evacuaes, retiradas, xodos. Segundo o situacionista
Asger Jorn, a subjetividade um ponto de vista dentro da matria, uma
esfera de interesse, e no necessariamente isso, o que equivalente ao ego
individualizado. [] Copenhagen Free University uma esfera de interesse
que surge da vida material que experimentamos e que sempre ser politizada
antes de tornmo-nos cidados. Nosso escopo tanto local quanto global,
busca companheiros de viagem virando a esquina e ao redor do mundo5.

4- As plataformas citadas promovem agendas de fomento, discusso e ativismo atravs da arte, em seus diferentes contextos e a
partir de seus diferentes perfis. No Brasil, poderamos mencionar algumas iniciativas correlatas, dentre programas de residncia
e escolas livres. Neste panorama, a Casa Tomada, organizao promotora do Ciclo de Portflios que motivou esta publicao,
rene-se a iniciativas como o Capacete (RJ/SP), o Ateli 397 (SP), o Intermeios (SP), a Casa da Xiclet (SP), o B Cbico (PE), o Fora do
Eixo (DF), o Dana no andar de cima (CE), os extintos Torreo (RS), Arco (SC) e Alpendre (CE), dentre tantos outros.
5- Traduo a partir do original em ingls: Copenhagen Free University, All Power to the Copenhagen Free University, em We are all
normal (and we want our freedom), Katya Sander and Simon Sheikh (Editores), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394 395.

Ns estamos lidando aqui com uma noo do cotidiano, com uma tentativa de lidar
com condies de vida dentro da economia do conhecimento do mundo ps-fordista,
uma ttica de movimento duplo, tanto contestao quanto absteno. Ns tambm
podemos descrever esse movimento como uma poltica da vida cotidiana, ao invs
de poltica de representaes, deliberaes e/ou acordos. Isso implica, ento, em uma
noo diferente do poltico, isso no tem apenas a ver com movimento, mas tambm
momento, o aqui e o agora, conforme as palavras de um outro autor, Stephan Geene:
O que a b_books est disposta a fazer, no meu ponto de vista (embora
isso no seja muito consensual no grupo), manter um tipo especfico de
opo para o poltico, uma opo que explicitamente no utpica,
de qualquer maneira. A opo baseada na premissa que o poltico no
significa trabalhar por um objetivo poltico especfico + tambm no tem
nada a ver com sacrificar o tempo de vida de algum, mas ao invs disso
investir na mquina que gera o tempo (de vida) de algum em um
processo poltico 6.
Deixe-me oferecer outra definio de contra-pblico: o que est em jogo aqui
a articulao de experincia. Trata-se de assemblage e no de performance.
Enquanto as instituies da indstria cultural apenas oferecem um sem fim de
novas experincias, a produo dos organismos auto-institucionalizados tende
notadamente a parecer chata, no-espetacular na organizao da experincia.
Nestes tempos de um capitalismo global em expanso, corporativizao da cultura
e criminalizao da esquerda crtica, torna-se mais do que apropriado, mas de
fato crucial se discutir e acessar modos de crtica, participao e resistncia na
zona potente entre o campo cultural e a esfera poltica. Ou em outras palavras,
o campo potente entre a representao poltica e a poltica representacional,
entre a apresentao e a participao. nossa convico que o campo cultural
uma ferramenta til para criar plataformas polticas e novas formaes polticas

6- Traduo a partir do original em ingls: Stephan Geene, self-portrait of more than me: a group or its fragments, in:
Simon Sheikh (Ed.), In the place of the Public Sphere?, Oe / b_books: Berlim, 2004, p. 215.

10/11

ao invs de uma plataforma fundamental em si mesma; que arte importa ou ao

menos deveria importar e no apenas ser um playground para expresso e anlise
pessoais. Entretanto, tal projeto demanda pensamento, anlise e, no por fim, uma
considerao do que esses termos, poltica e cultura, implicam na situao atual.
Primeiro de tudo, bvio que ambas as arenas tm sido pluralizadas e fragmentadas,
se no dispersadas e dissolvidas ao longo da era ps-moderna vigente. Ns no
podemos mais falar de categorias homogneas no singular, mas ao invs disso
de vrias esferas polticas e campos culturais que s vezes se conectam e/ou se
sobrepem e s vezes reivindicam autonomia e/ou isolamento. Ambas as arenas
implicam uma grande subdiviso de redes, agentes e instituies.
No estado de bem-estar social ocidental, o campo cultural costuma ser visto como
idealmente autnomo da esfera poltica, e por isso estruturado, financiado e
institucionalizado como uma entidade separada, algo a parte do poltico como uma
esfera pblica independente. Estranhamente, tambm essa relativa autonomia que
gerou para o campo cultural seu potencial para crtica poltica e discusso isso foi
removido da representao poltica e do controle diretos permitindo uma diferente
produo de conhecimento e um processo reflexivo. Infelizmente, tambm
essa autonomia relativa que deflagra a des-politizao da produo cultural e a
configurao do mundo da arte como um clube exclusivo e elitista. Entretanto, com
a investida neoliberal pelo Ocidente, a cultura est crescentemente sendo privatizada
e corporativizada, tanto em termos de financiamento quanto de produo. A cultura
corporativa cria imagens e subjetividades dominantes ao invs das chamadas
culturas narrativas, ou contra-culturas. E o neoliberalismo est agora alinhando-se,
sem problemas, com a onda de um fino fascismo europeu, em governos eleitos
democraticamente na ustria, na Dinamarca, na Holanda, entre outros, suscitando
um menosprezo do intelectualismo de esquerda e do ativismo poltico, em algumas
instncias at criminalizando ativistas na esteira do 11 de setembro.
Esse estado de bem-estar social atual, tanto no campo cultural quando na esfera
poltica, conduz a uma possvel radicalizao ao invs de instaurar um mainstream
de prticas crticas na arte e no ativismo, algumas vezes estrategicamente e outras
de maneira involuntria. uma luta em duas frentes, direcionada para o mainstream

poltico atual e tambm para dentro do fazer das identidades e plataformas

polticas: o que podemos fazer por ns mesmos? Tal esforo, contudo, certamente
requer mais pensamento sobre as noes de cultura e poltica, mas tambm sobre
construes de identidade, noes de localidade ou, se voc quiser, a mediao
entre particularidade e universalidade, espaos pblicos e estratgias ativistas, redes
de trabalho e circunscries. Na criao de equivalncia e traduo, ns podemos
aprender do ativismo da Aids, como sugeriu o artista/ativista Gregg Bordwich:
REMDIO NO MEU CORPO J. Isso requer uma negociao em andamento, traduo
e articulao entre agentes interessados e grupos. necessrio estabelecer redes,
para comparar e mediar prticas como tambm teorias. Arte importa, certamente,
mas arte no suficiente.

12/13

14/15

Como o seu processo artstico constri-se

como ato discursivo? Quem voc como
artista intelectual pblico?

Adriano Costa

O processo j discurso. O que mais me interessa so os

procedimentos especficos na construo de cada trabalho. O
resultado fsico da obra/objeto no , absolutamente, onde
eu encontro razo para fazer arte. Acredito que meus trabalhos
revelam bastante esse trajeto (processo/procedimento), o que
responde satisfatoriamente a segunda questo... talvez.

16/17

Cena do filme Juventude

de Ingmar Bergman

Adriano Costa vive

e trabalha em So
Paulo. Graduado em
Artes Plsticas pela
ECA-USP. Principais
exposies: Black
Barroco, Galeria
Polinsia, So Paulo,
2009; Programa
Anual de Exposies
Centro Cultural So
Paulo, 2010; 17
Festival Videobrasil,
SESC Belenzinho,
So Paulo, 2011;
Convite Viagem
Rumos Ita Cultural,
So Paulo, 2012. Foi
premiado com a
Residncia Artstica
Kiosko, Santa Cruz
de la Sierra, Bolvia,
pelo 17 Festival
Videobrasil, 2011.

Ana Maria Maia

Na condio de crtica e curadora, no tenho um trabalho que se

enuncie por si s, ou como uma resposta isolada ao mundo em que vivo.
Apesar de ocupar grande parte da minha rotina com atos de fala, como
textos, aulas, edies, exposies, entendo que minha prtica discursiva
s se d a partir da margem que disponibilizo para a escuta, para a
negociao de sentidos e para a mediao de um ciclo de alteridade.
Tenho a tarefa de motivar convvios e embates entre as instncias de
uma cadeia que envolve artistas, instituies e pblico.
Essa zona de cooperaes e tambm de irredutveis desacordos constitui
uma esfera pblica que possibilita e simultaneamente torna-se alvo do
meu trabalho. Foment-la na escala da poltica do cotidiano descrita
por Sheikh parece ser um caminho, mas, acima de tudo, uma razo
para se pesquisar arte. Este projeto de dupla embocadura (participao
e resistncia, proposio e crtica) parece ser uma maneira de se
estabelecer uma relao implicada entre arte e sociedade.
Na minha prtica, acredito vivenciar a condio de intelectual pblico
medida em que assumo como premissa, motriz, ou ao menos tentativa,
a tarefa de diferenciar os contedos da arte de dois riscos opostos: de
um lado, a autonomia que os tornaria estreis; do outro, a aceitao que
os indistinguiria e neutralizaria sua radicalidade. Neste gesto pendular,
diante de um redesenho constante do que seria o problema, julgo
fundamental a disponibilidade de crticos e artistas para os atos de fala e
escuta, para o comum a outros.

18/19

Ana Maria Maia

(Recife, 1984),
jornalista (UFPE,
2007) e mestre
em Histria da
Arte (Faculdade
Santa Marcelina,
2012). Desde 2006,
pesquisa e escreve
sobre arte.
curadora do Rumos
Artes Visuais, do Ita
Cultural (2011-2012) e
integra o Ncleo de
Pesquisa e Curadoria
do Instituto Tomie
Ohtake. Foi assistente
de curadoria da 29
Bienal de So Paulo
(2009 2010). Em
2006, criou o Portal
Dois Pontos Arte
Contempornea
em Pernambuco.
Mora em So Paulo
desde 2009.

Ananda Carvalho
[...o contemporneo no apenas aquele
Ananda Carvalho

que, percebendo o escuro do presente,

curadora, crtica

nele apreende a resoluta luz; tambm

de arte e professora

aquele que, dividindo e interpolando o

universitria.

tempo, est altura de transform-lo e

Doutoranda e Mestre
em Comunicao e

de coloc-lo em relao com os outros

Semitica pela PUC-

tempos, de nele ler de modo indito

SP. Foi colaboradora

a histria, de cit-la segundo uma

do Canal

necessidade que no provm de maneira

Contemporneo,
participou da

nenhuma do seu arbtrio, mas de uma

residncia Ateli

exigncia qual ele no pode responder.]

Aberto #5 na Casa

(Agambem, 2009, p. 72)

Tomada e integra o
Ncleo de Crticos
do Pao das Artes.

[...o conceito de rede, que parece

Sua pesquisa de

ser indispensvel para abranger

doutorado (com

caractersticas marcantes dos

apoio de bolsa

processos de criao, tais como:

CNPq) enfoca
os processos de

simultaneidade de aes, ausncia

criao e os espaos

de hierarquia, no linearidade e

comunicacionais de

intenso estabelecimento de nexos. Este

redes curatoriais.

conceito refora a conectividade e a

Vive e trabalha em
So Paulo.

proliferao de conexes, associadas ao

desenvolvimento do pensamento em
criao e ao modo como os artistas se
relacionam com seu entorno.]
(Salles, 2008, p. 17).
[...as transformaes tecnolgicas nos
obrigam a considerar simultaneamente
uma tendncia homogeneizao

20/21

universalizante e reducionista da subjetividade e uma tendncia heterogentica, quer dizer,

um reforo da heterogeneidade e da singularizao de seus componentes.]
(Guattari, 1992, p. 15).
[Somente a partir de uma disponibilidade que seria intrnseca condio de obra de
arte algo em situao que se pode resumir sua trajetria a sequncias de encontros;
somente, claro, se essa disposio estiver inscrita desde sempre, a prescrever ritmos e a
indicar uma multiplicidade de recepes possveis (mesmo que contraditrias).]
(Basbaum, 2009, p. 204)
Para discutir o processo artstico como ato discursivo, proponho aqui
uma ampliao de leituras, uma rede de pensamento a partir de
autores que so caros minha pesquisa. Essa pequena teia procura
estimular uma adio, ou melhor, uma ao de multiplicao para
observar o contexto especfico do meu olhar para (e como) o artista
intelectual pblico. Para mim, a interconexo entre comunicao,
experincia, redes e processos de criao a base para pensar
potncias criativas e dilogos expressivos. A construo de um
discurso pode ser vista assim mesmo como uma rede aberta,
constantemente tencionada pelo desejo assertivo de fechamento,
uma busca por experincias relacionais entre eu pesquisadora,
artistas, trabalhos e vivncias. Considerando essa possibilidade, o ato
pblico emerge atravs da troca, na prpria rede, na esperana de
no ser isolado e constituir uma continuidade.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros
ensaios. Chapec, SC: Argos, 2009.
BASBAUM, Ricardo. Quem que v nossos trabalhos? In:
FERREIRA, Glria e PESSOA, Fernando (org.) Criao e crtica:
Seminrios Internacionais do Museu Vale. Vila Velha, ES:

Museu Vale; Rio de Janeiro: Suzy Muniz Podues, 2009.

GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
SALLES, Cecilia Almeida. Redes de Criao. Vinhedo:
Editora Horizonte, 2008.

Daniel de Paula

Suporte-afirmao

22/23

Um artista no h de perceber (e consequentemente

debruar-se sobre) distintas situaes e dispositivos
de locuo por meio de uma categorizao
hierrquica. Tal movimento pode, feito pdio,
estabelecer uma relao de superioridade e
inferioridade, gerando assim, uma hierarquia
de esforo do prprio artista e da arte. Deve-se
distinguir pdio de particularidade, enxergando
em cada oportunidade, seja ela a apresentao
Daniel de Paula
(Boston, EUA.1987).

de um trabalho no espao expositivo, uma

Mudou-se para

publicao, uma fala, uma pergunta, um projeto

So Paulo onde

etc., uma potencialidade especfica que inerente

ingressou na

linguagem de determinado dispositivo/situao.

Faculdade de Artes
Plsticas da FAAP.
Recentemente foi

Cada escolha, negociao, concesso e

premiado no CCSP.

principalmente cada palavra em si uma

Tambm recebeu

partcula poltica/potica que no est descolada

prmio na exposio
EDP no Tomie
Ohtake. Participou

da obra, mas que constitui o prprio corpo da

obra do artista.

da exposio
Experincia Hlio
Oiticica, no Ita
Cultural. Esteve

O ato discursivo como partcula poltica/potica

simultaneamente afirmao e suporte, em que

presente tambm na

artista e pblico, por meio de um determinado

mostra O Desvio O

aparato, constantemente invertem as funes de

Alvo. Dentre diversas

propositor e receptor. Portanto, a partir de uma

exposies na Casa
da Xiclet destaca-se

srie de relaes entre os agentes presentes no ato

a mostra Emergnese.

discursivo (obra, pblico, instituio e o prprio

Ainda este ano

artista), torna-se possvel ressignificar, desde o interior

ir participar da

do acontecimento, tudo e todos ali presentes.

residncia artstica
Ateli Aberto #6 da
Casa Tomada.

O artista intelectual pblico sabe que a arte no

exclusividade do artista.

Flvia Junqueira
O artista como intelectual pblico na minha
opinio aquele que tem como necessidade principal
comunicar. Apesar da afirmao parecer simples e
bvia quando falamos de todo e qualquer tipo de
artista, acredito que importante pensar sobre o
significado do ato discursivo presente em comunicar,
antes mesmo de decidir o que se deseja comunicar
em um trabalho.
Isso acontece porque comunicar no significa
somente transmitir uma ideia atravs de nossos
Flvia Junqueira

sentidos fsicos e nossas metodologias racionais,

vive e trabalha

mas sim causar efeitos reais dentro do outro.

em So Paulo.

Isso significa criar e proporcionar ao pblico a

mestranda em

identificao, o deslocamento e o envolvimento

Poticas Visuais pela

USP sob orientao

para alm de um objeto exteriorizado, seja ele

do Prof. Dr. Mrio

fruto de qualquer escolha.

Ramiro e bacharel
em Artes Plsticas
pela FAAP. Integrou

Como artista, costumo observar as representaes

em 2010 o Programa

externas do mundo e notar que em minha

PIESP da Escola So

particularidade, meus olhos enxergam algumas coisas

Paulo. Recentemente

em formato amplificado. Uso a palavra particularidade,

participou da

porque obviamente muito do que vejo e me toca, no

residncia Cit
Internationale

o que v e toca o outro.

Ds Arts em Paris,
atravs de bolsa

O desafio hoje, ao meu ver, reside em dois aspectos

contemplada pela

principais: a necessidade do artista formalizar sua

FAAP. Tambm
participou do

pesquisa com coerncia para causar um efeito no

programa de

outro e como ele pretende atuar no mbito coletivo

residncias da

para alm de seu objeto plstico.

Izolyatsias Platform
for Cultural Initiatives
na cidade de Donestk

A maior dificuldade para mim como jovem artista,

na Ucrnia.

dentro de meu processo particular, de fato atuar

24/25

nessas duas etapas da comunicao. O grande ponto na maioria das vezes criar
distanciamento para, com clareza, fazer-se compreendido e encontrar a melhor
maneira de formalizar o trabalho. Mas para alm disso, o desafio tambm gerar
novas possibilidades para o artista que deseja amplificar o seu contato com o pblico.
Neste sentido, confesso que ainda estou em processo de descobertas, pois criar
uma ideia e eleger a melhor maneira de formaliz-la como ato discursivo j algo
bastante complexo.
Entendo deste modo, que algumas questes que foram discutidas aqui, significam
nada mais do que partes contribuintes de uma elaborao na qual estamos
adicionando informaes aos poucos. Para alcanarmos novas etapas, apesar
de algumas j existirem inerente s anteriores (como esta publicao), ainda
necessitamos de maior dedicao e aprimoramento.

Flvia Junqueira - Gorlovka 1951#7, 2011.

Ampliao fotogrfica em metacrilato, 70x100cm

Garapa
Garapa Coletivo
Multimdia um
espao de criao
coletiva. Temos como
objetivo pensar e
produzir narrativas
audiovisuais,
integrando diversos
formatos, linguagens
e modelos de
distribuio.
Desenvolvemos
projetos para
ambientes distintos:
vamos da fotografia
esttica interao
multiplataforma, do
vdeo instalao
site specific.

Somos um espao de criao coletiva e nossa produo se

desdobra em diferentes suportes: impressos, online, vdeos,
stills, intervenes. Essa pluralidade de formatos assumidos
simultameamente fruto do tempo que habita, assim como
a representao da auto-distribuo. Compartilhamento,
formao de redes, ncleos produtivos e criao de alternativas
ao mercado estabelecido so parte essencial do que nos define
como artistas. A discusso dos prprios formatos nos quais

26/27

Garapa Coletivo
Multimdia - intervenes
da srie Deslocamentos
(deslocamentos.tumblr.com)

trabalhamos, como a fronteira entre imagem esttica e em movimento, tambm faz

parte de nossa pesquisa, assim como a tnue relao atual entre o pblico e o privado.
Alm disso, refletimos sobre o processo de diluio do conceito de autoria e nos
apresentamos. O autor mitificado, aquele sacralizado como gnio criador, d lugar a
um ambiente no qual autores dialogam, trocam experincias e criam com base em
um discurso j experimentado coletivamente. Esse discurso no simplesmente fruto
de um consenso, mas a criao de um novo sentido, um novo ndice.

Marcos Brias
Marcos Brias, 1981.
Vive e trabalha em
So Paulo, Brasil.
Sua prtica est
interessada
na natureza
construda das
narrativas pessoal,
social, histrica e
lingustica. O que
construdo pode ser
desconstrudo. Como
tal, a sua obra aborda
a precariedade
do significado
verbal e visual;
ambos so arranjos
fundamentalmente
formais que podem
ser colocados fora
de alinhamento ou
re-editados.

Marcos Brias, trecho do texto

Threatens to meet, 2012

28/29

Meu processo artstico se faz discurso no momento do trabalho/obra

finalizado e apresentado. Assim, o trabalho/obra ele mesmo, quando
tornado pblico, se oferece produo de discurso e no como O
Discurso do Artista a priori.
No meu entender, o Artista (produtor/proponente da obra) deve
morrer para que o trabalho/obra exista como gerador de discurso.
Meu posicionamento crtico do mundo que me cerca [enquanto
testemunho discursivo] pode oferecer entradas e/ou uma leitura do
meu trabalho/obra, mas em ltima instncia, acredito que todas essas
tomadas de posio esto encerradas no prprio trabalho/obra, todo
o como est contemplado na prpria formalizao e, na medida do
possvel, no tornar pblico da mesma resultando num objeto/obra/
trabalho capaz de transcender questes especficas ao tempo e espao
em que foi criado.
Isso tambmresponde segunda questo proposta, de alguma
maneira, quando digo que para o trabalho/obra existir publicamente o
artista (como proponente de um discurso especfico)deve morrer.
Eu, Marcos Brias, artista, no sou um intelectual pblicosensu stricto,
seno parte de uma sociedade num tempo e espao especficos.
O que eu torno pblico no a minha pessoa ou fala, e sim meu
trabalho/obra, e finalmente isso que gera discurso, e no o contrrio.
O que sobra do artista no trabalho sua prpria runa, uma runa rica e
pregnante - testemunho silencioso que possibilita a fala.

Paula Garcia
Corpo Rudo: precariedade, incerteza e risco
Minha pesquisa atual consiste no desenvolvido de um procedimento
artstico chamado Corpo Rudo. Criei uma srie de performances com
ms de neodmio e retalhos de ferros recolhidos em serralheria. Com
esses materiais comecei a propor situaes em que meu corpo ficaria
parcialmente entrevado em decorrncia principalmente do peso dos
ferros que estavam colados nele. Os ms colam os ferros no corpo
sem deixar resduos atravs da fora do magnetismo. O magnetismo,

30/31

alis, est presente de vrias maneiras em nosso cotidiano,

Paula Garcia, vive

pelas ondas eletromagnticas como as encontradas nos

e trabalha em

aparelhos de som e nos transportes. Assim, os ims em

So Paulo. Mestre

meu trabalho so elementos para discutir foras no

em Artes Visuais

s subjetivas, mas tambm sociais, que atuam para a

pela FASM-SP e
bacharel em Artes

consolidao de um sistema de poder que termina por

Plsticas pela FAAP.

moldar corpos, moldar sentimentos, moldar subjetividades,

Suas pesquisas e

moldar verdades etc. E o que se v, na verdade, so corpos

experincias artsticas

em desmontagem, em desmoronamento.

enfocam performance
e suas relaes com
as mdias. Principais
exposies: 6 Edio
da Mostra Anual de
Performance, Galeria
Vermelho - SP (2010);
Galeria Expandida,
Luciana Brito Galeria
- SP (2010); 17 Festival
Internacional de Arte
Contempornea
Videobrasil_SESC,
SESC Belenzinho - SP;
Performa Pao, Pao
das Artes - SP (2011).

Paula Garcia, # 3 (da srie Corpo

Rudo - performance), Performa
Pao, Pao das Artes, 2011

Roberto Winter

Detalhe de A extrao da
pedra, de Hyeronimus
Bosch, c. 1494, leo sobre
madeira, 48 x 35 cm

Roberto Winter
artista. Vive e trabalha
em So Paulo. Pode
ser contatado em
rhwinter@gmail.com

32/33

Se pergunta de um como sobre um certo o qu.

E essa pergunta parece pressupor a existncia do o
qu. Responder sobre como o processo artstico se
constri como ato discursivo pede que se responda
sobre a pretenso do processo artstico em construir
um ato discursivo. Que se responda: seu processo
artstico constri-se como ato discursivo?.
Se pergunta de uma construo de algo por um
agente. E essa pergunta parece pressupor uma
inteno de alguma forma construtiva, alguma
positividade que se especificaria a priori. E essa
pergunta tambm parece pressupor a existncia de
um empreendedor construtivo. Responder sobre se
o processo artstico constri-se como ato discursivo
pede que se responda sobre a construo de um
ato discursivo. Que se responda: constri-se um
ato discursivo?. E responder sobre se o processo
artstico constri-se como ato discursivo pede que
se responda sobre a pretenso auto-construtiva
de um processo artstico. Que se responda: seu
processo artstico constri-se?.
Se pergunta de um resultado de um processo.
E essa pergunta parece pressupor a existncia
de um processo. Responder sobre se o processo
artstico constri-se pede que se responda sobre
a atividade artstica como processo: qual seu
processo artstico?.
Se pergunta sobre um certo o qu Afinal a
resposta toma um pouco mais que os dez twits
reservados para ela.

Vitor Cesar
Vitor Cesar
(Fortaleza, 1978).
Artista, vem
desenvolvendo
propostas que
procuram constituir
noes de pblico
atravs de dinmicas
da vida cotidiana, por
meio de exposies,
trabalhos grficos,
debates e outros
projetos. Estudou
Arquitetura e
Urbanismo na UFC
(2003), realizou
mestrado em Artes
Visuais na ECA/USP
(2009), com pesquisa
sobre as propriedades
crticas da arte na
constituio de
esferas pblicas.

Ao desenvolver um trabalho ou uma obra, o artista tem destinatrios em

seu horizonte, ainda que sejam desconhecidos ou mesmo ficcionais. Esta
considerao admite a dimenso poltica da arte, pois trata de uma forma
de articulao de ideias que considera um espao comum estabelecido
entre duas ou mais pessoas para a produo de sentido.
Este espao comum um lugar de visibilidade, onde os discursos
ou os modos de entender e estar no mundo aparecem para outras
pessoas: um espao pblico no necessariamente fsico, mas um

34/35

Vitor Cesar, Artista

Pblico. Exposio Caos e
Efeito, Ita Cultural, 2011

lugar de debate crtico. Nessas condies no possvel separar a forma de um

discurso de seu contedo. o mesmo que tentar definir algo apenas como terico ou
apenas como prtico. Ao se tornar visvel, todo discurso tem uma forma.
No espao pblico estabelecem-se acordos e desacordos que resultam de mltiplas
maneiras de percepo do mundo. A partir da formulam-se, por um lado, modos de
conduta e, por outro, desconstrues crticas destes modos. Assim, poderamos pensar
que no reconhecer a condio poltica da arte seria optar por manter ou conservar
(conservador) um sentido comum dado da arte (facilmente adaptada) no mundo.

Simon Sheikh

Representation, Contestation and Power:

The Artist as Public Intellectual
October 2004

A central issue for critical artists today is the question of interactions with the
apparatus surrounding art production: the parameters for reception (institutions,
audiences, communities, constituencies, etc.) and the potentials and limitations
for communication in different spheres (the art world, the media, public spaces,
the political field etc.). How connections are made and how they are, indeed,
broken. This can be discussed in a number of ways, ranging from the practical
and methodological, that is, discussions regarding the use of signs and spaces in
installation, about conceptions of tools and politics of representation, the role or
function of the artist/author in the construction of other spaces and subjectivities,
that is alternative networks or even counter-publics. Such discussions must focus
not only on the interface between the institution of art and the individual artist,
both politically and artistically, but also on bodily relations in political spaces, the
advent and usage of technologies, and finally the establishment of networks,
communication lines and escape attempts.

36/37

The artist as a producer is thus dependent on the apparatus through which he or

she is threaded, through specific, historically contingent modes of address and
reception. The artist is, in other words, a specific public figure that can naturally be
conceived in different ways, but which is simultaneously always already placed or
situated in a specific society, given a specific function. This was, of course, what Michel
Foucault was driving at when he wrote of the author-function in his essay What is
an Author?. [1] What is an Author? is an institutional and epistemological analysis
of the figure of the author, which can be read as a problematization of both Walter
Benjamins politically motivated imagining of the author as producer, as well as Roland
Barthes equally polemic and instructive essay The Death of the Author.[2] Rather
than eliminating or transforming the author, Foucault wants to suspend or bracket the
author as a specific function, invention and intervention (with)in discourse:
We should suspend the typical questions: how does a free subject [such as
an author or artist, supposedly] penetrate the density of things and endow
them with meaning; how does it accomplish its design by animating
the rules of discourse from within? Rather, we should ask: under what
conditions and through which forms can an entity like the subject appear
in the order of discourse; what position does it occupy; what functions does
it exhibit; and what rules does it follow in each type of discourse? In short,
the subject (and its substitutes) must be stripped of its creative role and
analysed as a complex and variable function of discourse.[3]
According to Foucault the author-function is a measure that differentiates and
classifies the text or work, which has both legal and cultural ramifications. This also
means that any potential reconfigurations of that function require a reconfiguration
of discursive institutions surrounding it. In this both Benjamins notion of the author as
a politically involved figure questioning relations of production in modern industrial

[1] Michel Foucault, What is an Author?, 1969, reprinted

in Language, Counter-Memory, Practice, Cornell
University Press: Ithaca, New York, 1977, pp. 113-138.

York, 1978, pp. 220-238. Roland Barthes, The Death of the

Author, 1967, reprinted in Image-Music-Text, Hill & Wang:
New York, 1977, pp.142-148.

[2] Walter Benjamin, The Author as Producer, 1934,

reprinted in Reflections, Harcourt Brace Joanovich: New

[3] Foucault, op.cit., p.137-8.

society, a.k.a. fordism, and Barthes post-industrial call to arms, where the death of the
author should lead to the birth of the reader, which is a radically different notion of
activating the public and presumably deepening democracy, are, in effect, attempts
at reconfiguring the function of the author. This reconfiguration of the author/artist
function was to take place through new modes of address, which would in turn
configure new modes of receivership or spectatorship in the sense that a mode of
address is always an imaginary stranger relationality, an attempt at developing an
audience, constituency or community. So if we are to understand the artist as a public
intellectual, we also have to understand how this potential public is constructed and
reconfigured through the historical and contingent placing or function of the artist,
through his or her specific public sphere, which is also termed the apparatus through
which the artist is threaded.
Now the classical conception of the artist, or the public intellectual, as an
Enlightenment figure in a bourgeois public sphere seems less and less up to date
and purely historical. The notion of the bourgeois public sphere as a space to be
entered with equal rights and opportunities as rational-critical subjects, which has
always been a projection of course, is also an increasingly receding horizon today.
There no longer is a public, but rather either no public at all (as understood as free
exchange), or a number of fragmented, particular publics. The enlightenment model
of the west, which was tolerant, to some extent, of avant-garde art, of representing
values other than bourgeois values of conduct, order and productivity, has now
been superseded by a more thoroughly commercial mode of communication, by
a cultural industry. Where the Enlightenment model tried to educate and situate its
audience through discipline, through various display models identifying subjects
as spectators, the cultural industry institutes a different communicative model of
exchange and interaction through the commodity form, in turn identifying subjects
as consumers. For the cultural industry, the notion of the public, with its contingent
modes of access and articulation, is replaced by the notion of the market, implying
commodity-exchange and consumption as modes of access and interaction. This also
means that the idea of the Enlightenment, rational-critical subjects and a disciplinary
social order, is replaced by the notion of entertainment as communication, as the
mechanism of social control and producer of subjectivity. The classic bourgeois

38/39

spaces of representation are likewise either replaced by markets, such as the mall
replacing the public square, or transformed into a space of consumption and
entertainment, as is the case in the current museum industry. Similarly, the former
communist public sphere, which was no public sphere as such, but a matter between
state and party, has been replaced not by the former citizen-model of the west, but
by the market/consumer-group formation as just described.
As such, we then also have to reconfigure the role of the public intellectual as a
rational-critical subject, a universal subject, not as a thoroughly particular subject,
which - as I see it - would only be an affirmation of the consumer-group model, but
rather as an involved instead of detached figure: at the same time as Benjamins thesis
dealing with the mode of address, Antonio Gramsci was defining a different model
of the intellectual, the so-called organic intellectual, which was a figure that was
involved not only in struggles, in causes, but also in production itself.[4] According
to Gramsci all men were intellectuals, although not everyone had that role (the
potential of mass intellectuality), a role that had to do with involvement, organizing
and movements. As such, marketing and advertising men as well as journalists were
the new organic intellectuals of capitalism, whereas teachers and priests could not
be considered organic intellectuals, since they were repetitive. Today, precarious
workers could certainly be considered this kind of intellectual, although it remains
to be discussed whether they are in the service of capital or the cultural industry or
in its counter-movement, a struggle for the multitude. We must therefore begin to
think of artists and intellectuals as not only engaged in the public, but as producing
a public through the mode of address and the establishment of platforms or counter
publics, something that has already existed in both the east and west, clandestinely
and underground respectively, but in opposition to the reigning cultural and political
hegemony of the specific society.
Counter-publics can be understood as particular parallel formations of a minor or
even subordinate character where other or oppositional discourses and practices

[4] Antonio Gramsci, Intellectuals Prison Notebooks Q 12, 1932, reprinted in The Antonio Gramsci Reader, Lawrence
and Wishart: London, 1999, pp.301-311.

can be formulated and circulated. Where the classic bourgeois notion of the public
sphere claimed universality and rationality, counter-publics often claim the opposite,
and in concrete terms often entail a reversal of existing spaces into other identities
and practices, most famously as in the employment of public parks as cruising areas
in gay culture. Here, the architectural framework, set up for certain types of behaviour,
remains unchanged, whereas the usage of this framework is drastically altered: private
acts are performed in public.
According to Michael Warner, counter-publics have many of the same characteristics
as normative or dominant publics - existing as an imaginary address, a specific
discourse and/or location, and involving circularity and reflexivity - and are therefore
always already as much relational as they are oppositional. In recent art history the
notion of self-organization, for example, is most often an oppositional term, and
certainly a credible one, but it is not itself a counter-public. Indeed, self-organization is
a distinction of any public formation: it constructs and posits itself as a public through
its specific mode of address. Rather, the counter-public is a conscious mirroring of
the modalities and institutions of the normative public, but in effort to address other
subjects and indeed other imaginaries:
Counterpublics are counter [only] to the extent that they try to supply
different ways of imagining stranger sociability and its reflexivity; as
publics, they remain oriented to stranger circulation in a way that is not
just strategic but constitutive of membership and its affects. [5]
Of particular interest here, is not only the transformation of bourgeois art institutions
by particular agents, but also the current movement of wilful self-institutionalization
seen in such art related platforms as 16 Beaver group in New York, b_books in Berlin,
Center for Land Use Interpretation in Los Angeles, Center for Urban Pedagogy in
New York, Copenhagen Free University, Community Art School in Zagreb, Institute
of Applied Autonomy in Boston, The Invisible Academy in Bangkok, School of

[5] Michael Warner, Publics and Counterpublics, New York: Zone Books, 2002, pp. 121-22.

40/41

Missing Studies in NY, Belgrade and Amsterdam, University of Openess in London

and Universit Tangente in Paris, that all somewhat mirror and reverse educational
facilities. Here discourses are established and circulated not through a negation of
publicness, but through a deliberate and tactical self-institutionalization. Societal
machines for knowledge production become subjective ones - produced through
identity rather than producing identity. As stated by one of these self-institutions:
Copenhagen Free University is one voice in a mumble of voices. We
are not two or three individuals, we are an institution drifting through
various social relations, in the process of being produced and producing.
We are the people in the house. This position establishes an everchanging formation of new contexts, platforms, voices, actions but also
by inactivity, refusals, evacuations, withdrawals, exodus. According to
the situationist Asger Jorn, subjectivity is a point of view inside matter,
a sphere of interest, and not necessarily that, which is equitable with
the individualized ego. [...] Copenhagen Free University is a sphere of
interest arising from the material life we experience and will always be
politicized before any citizenship. Our scope is both local and global,
looking for fellow travellers around the corner and around the world. [6]
We are dealing here with a notion of the everyday, with an attempt to deal with
living conditions within the knowledge economy of the post-fordist world, a tactic
of double movement, both contestation and withdrawal. We can also describe this
movement as a politics of everyday life, rather than of representations, deliberations
and/or aggregates. This entails, then, a different notion of the political that is not
only about movement, but also moment, the here and now, as in the words of
another author-producer Stephan Geene:
What b_books is up to, according to my point of view (although this
is not very consensual in the group), is to maintain a specific kind of

[6] Copenhagen Free University, All Power to the Copenhagen Free University, in: Katya Sander and Simon Sheikh (Eds.), We
are All Normal (and we want our freedom), Black Dog Publishing: London, 2001, pp. 394-395.

option for the political, an option that is explicitly not utopian in

any way. the option is based on the premise that the political does not
mean to work for a defined political aim + that it has nothing to do with
sacrificing ones own (life)time, but rather investing in the machine that
generates ones own life in a political process. [7]
Let me also offer another definition along the lines of counter-publics: what is at
stake here is the articulation of experience. It is assemblage rather than performance.
Where the institutions of the cultural industry only offer endless new experiences,
the production of self-institutionalized bodies notably tends to appear boring,
unspectacular in the organizing of experience.
In these times of an expansive global capitalism, corporatization of culture and
criminalization of the critical left, it is not only appropriate, but indeed crucial to
discuss and assess modes of critique, participation and resistance in the charged
field between the cultural field and the political sphere. Or in other words, the
charged field between political representation and representational politics, between
presentation and participation. It is our firm belief that the cultural field is a usable
tool for creating political platforms and new political formations rather than a
primary platform in itself; that art matters, or at least should matter and not only be
a playground for self expression and/or analysis. However, such a project requires
thinking, analysis and, not least of all, a consideration of what these terms, politics
and culture, implicate in the current situation. First of all, it is obvious that both arenas
have been pluralized and fragmented, if not dispersed and dissolved throughout
the current postmodern era. We can no longer talk of homogeneous categories in
the singular, but rather of several political spheres and several cultural fields that
sometimes connect and/or overlap and sometimes strives towards autonomy and/or
isolation. Both arenas imply a large subdivision of networks, agents and institutions.
In Western welfare states the cultural field has traditionally been seen as ideally
autonomous from the political sphere, and has thus been structured, financed

[7] Stephan Geene, self-portrait of more than me: a group - or its fragments, in: Simon Sheikh (Ed.), In the Place of the
Public Sphere?, oe / b_books: Berlin, 2004, p.215.

42/43

and institutionalized as a separate entity, something apart from the political as

an independent public sphere. Strangely, it is also this relative autonomy that has
supplied the cultural field with its potential for political critique and discussion - that
it has been removed from direct political representation and control, allowing for
a different production of knowledge and reflexive processes. Unfortunately, it is
also this relative autonomy that has led to a de-politicization of cultural production
and the configuration of the art world as an elitist, exclusive club. However, with
the current neoliberal onslaught throughout the West, culture is increasingly being
privatized and corporatized, both in terms of funding and production. Corporate
culture creates dominant imagings and subjectivities rather than so-called
alternative or counter-culture. And neoliberalism is now aligning itself seamlessly
with the current wave of European velvet fascism in democratically elected
governments in Austria, Denmark, Holland and so on, leading to a vilification of
left-wing intellectualism and political activism, in some instances even criminalizing
activists in the wake of 9-11.
This current state of affairs, in both the cultural field and the political sphere, leads
to a possible radicalization rather than a mainstreaming of critical practices within
art and activism, sometimes strategically and sometimes involuntary. It is a struggle
on two fronts, directed both towards the current political mainstream and inwards
in the making of political identities and platforms: What can we do for ourselves?
Such an endeavour, however, certainly requires more rather than less thinking about
notions of culture and politics, but also about identity constructions, notions of
locality or, if you will, the mediating between particularity and universality, public
spaces and activist strategies, networks and constituencies. In the creation of
equivalence and translation, we can learn from AIDS activism as suggested by artist/
activist Gregg Bordowich: MEDICINE INTO MY BODY NOW. It requires an ongoing
negotiation, translation and articulation between interested agents and groups.
It is necessary to establish networks, to compare and mediate practices as well as
theories. Art matters, certainly, but art is not enough.

Dados Internacionais de Catalogao na Fonte (CIP)

B99t

Maia, Ana Maria; Carvalho, Ananda (org).

Sobre Artistas como Intelectuais Pblicos: respostas
a Simon Sheikh.
So paulo : Selo Prlogo e Casa Tomada, 2012.
48p.
ISBN 978-85-9934976-2
1. Arte contempornea. 2. Artes plsticas. 3. Exposio de
arte. I. Ttulo. II. Fernanda Carvalho, Renata Nascimento (editor).
III. Lila Botter (projeto grfico). IV. Ana Maria Maia, Ananda
Carvalho, Tain Azeredo, Thereza Farkas (Organizao).
V Adriano Costa ... [et al.] (colaboradores)
CDU - 340.12

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