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Artculo destacado
Liberacin de 1001 globos azules, escultura aerosttica de Yves Klein. Reconstruccin re
alizada en 2007 en la plaza Georges-Pompidou de Pars, en celebracin del cincuenten
ario del evento realizado por Klein en 1957.
Se denomina arte efmeronota 1 a toda aquella expresin artstica concebida bajo un co
ncepto de fugacidad en el tiempo, de no permanencia como objeto artstico material
y conservable. Por su carcter perecedero y transitorio, el arte efmero no deja un
a obra perdurable, o si la deja como sera el caso de la moda ya no es representativ
a del momento en que fue creada. En estas expresiones es decisivo el criterio de
l gusto social, que es el que marca las tendencias, para lo cual es imprescindib
le la labor de los medios de comunicacin, as como de la crtica de arte.1
Independientemente de que cualquier expresin artstica pueda ser o no perdurable en
el tiempo, y que muchas obras concebidas bajo criterios de durabilidad puedan d
esaparecer en un breve lapso de tiempo por cualquier circunstancia indeterminada
, el arte efmero tiene en su gnesis un componente de transitoriedad, de objeto o e
xpresin fugaz en el tiempo. Es un arte pasajero, momentneo, concebido para su cons
uncin instantnea. Partiendo de este presupuesto, se denominan artes efmeras a aquel
las cuya naturaleza es la de no perdurar en el tiempo, o bien aquellas que cambi
an y fluctan constantemente. Dentro de ese gnero pueden considerarse artes efmeras
a expresiones como la moda, la peluquera, la perfumera, la gastronoma y la pirotecn
ia, as como diversas manifestaciones de arte corporal como el tatuaje y el pierci
ng. Tambin entraran dentro del concepto de arte efmero las diversas modalidades eng
lobadas en el llamado arte de accin, como el happening, la performance, el enviro
nment y la instalacin, o bien del denominado arte conceptual, como el body art y
el land art, as como otras expresiones de cultura popular, como el grafiti. Por lt
imo, dentro de la arquitectura tambin hay una tipologa de construcciones que se su
elen expresar como arquitectura efmera, ya que son concebidas como edificaciones
transitorias que cumplen una funcin restringida a un plazo de tiempo.2
ndice
1
2
3
3.1
3.2
3.3
3.4
4
4.1
4.2
4.3
4.4
5
6
7
8
9
10
10.1
10.2
11
11.1
11.2
11.3
11.4
11.5
[ocultar]
Fundamentos del arte efmero
Arquitectura
Elementos naturales
Jardinera
Agua
Fuego: la pirotecnia
Aerostacin
El cuerpo humano
Peluquera
Maquillaje
Tatuaje
Piercing
Moda
Perfumera
Gastronoma
Arte urbano: el grafiti
Arte de accin
Arte conceptual
Body art
Land art
Nuevas tecnologas
Arte nocturno: el nen
Vdeo
Lser
Informtica
Sonido
12
Vase tambin
13
Referencias
14
Enlaces externos
Fundamentos del arte efmero[editar]
The Umbrella Project (1991), instalacin artstica de Christo, Ibaraki (Japn).
El carcter efmero de ciertas expresiones artsticas es ante todo un concepto subjeti
vo supeditado a la propia definicin del arte, trmino controvertido y abierto a mlti
ples significados, que han ido oscilando y evolucionando con el tiempo y el espa
cio geogrfico, ya que no en todas las pocas y todos los lugares se ha entendido lo
mismo con el vocablo arte. El arte es un componente de la cultura, reflejando en
su concepcin los sustratos econmicos y sociales, y la transmisin de ideas y valores
, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Sin
embargo, la definicin de arte es abierta, subjetiva, discutible, no existe un acu
erdo unnime entre historiadores, filsofos o artistas. En la antigedad clsica grecorr
omana, una de las principales cunas de la civilizacin occidental y primera cultur
a que reflexion sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser
humano en cualquier terreno productivo, siendo prcticamente un sinnimo de destreza.
En el siglo II Galeno dividi el arte en artes liberales y artes vulgares, segn si
tenan un origen intelectual o manual. Entre las liberales se encontraban: la gramt
ica, la retrica y la dialctica que formaban el trivium , y la aritmtica, la geometra, l
a astronoma y la msica que formaban el quadrivium ; las vulgares incluan la arquitectu
ra, la escultura y la pintura, pero tambin otras actividades que hoy se considera
n artesana.3 En el siglo XVI empez a considerarse que la arquitectura, la pintura
y la escultura eran actividades que requeran no slo oficio y destreza, sino tambin
un tipo de concepcin intelectual que las hacan superiores a otros tipos de manuali
dades. Se gestaba as el concepto moderno de arte, que durante el Renacimiento adq
uiri el nombre de arti del disegno (artes del diseo), por cuanto comprendan que est
a actividad el disear era la principal en la gnesis de las obras de arte.4 Ms adelant
e se consideraron actividades artsticas expresiones como la msica, la poesa y la da
nza, y en 1746 Charles Batteux estableci en Las bellas artes reducidas a un nico p
rincipio la concepcin actual de bellas artes, trmino que hizo fortuna y ha llegado
hasta nuestros das.5 Sin embargo, los intentos de establecer unos criterios bsico
s sobre qu expresiones pueden ser consideradas arte y cuales no han sido un tanto
infructuosos, produciendo en cierta forma el efecto contrario y acentuando an ms
la indefinicin del arte, que hoy da es un concepto abierto e interpretable, donde
caben muchas frmulas y concepciones, si bien se suele aceptar un mnimo denominador
comn basado en cualidades estticas y expresivas, as como un componente de creativi
dad. Actualmente, a la clasificacin tradicional de artes han sido aadidas por cier
tos crticos e historiadores expresiones como la fotografa, la cinematografa, el cmic
, el teatro, la televisin, la moda, la publicidad, la animacin, los videojuegos, e
tc., y an existe cierta discrepancia sobre otro tipo de actividades de carcter exp
resivo.6
Un aspecto esencial en la gnesis del arte es su componente social, la interrelacin
entre artista y espectador, entre la obra y su consumidor. Una obra de arte res
ponde a criterios sociales y culturales, de espacio y tiempo, fuera de los cuale
s, aunque perdure como objeto fsico, pierde su significacin conceptual, el motivo
por el que fue creada. Aun as, el ser humano ha tenido siempre afn por coleccionar
y guardar estos objetos por sus cualidades nicas e irrepetibles, como documentos
de pocas que perduran en el recuerdo, y que suponen expresiones genuinas de los
pueblos y culturas que se han sucedido en el tiempo. Precisamente, el carcter col
eccionable de ciertos objetos, frente a otros de consuncin ms rpida, supuso una pri
mera barrera entre la clasificacin de ciertas expresiones como arte y no de otras
, denominadas frecuentemente de forma peyorativa como moda, adorno, entretenimiento y
trminos similares. Los museos y academias de arte, encargados de la conservacin y
difusin del arte, se encargaron igualmente de patrocinar y preponderar unas expre
siones artsticas frente a otras, y as como cuadros y esculturas entraron sin probl
ema en estas instituciones, otros objetos o creaciones de diverso signo fueron r
elegados al olvido tras haber cumplido su funcin momentnea, o como mucho quedaron
que las que estaban en el centro parecan tirsos. Por fuera de las columnas, en tr
es lados, haba un prtico con un peristilo y techo abovedado, donde poda colocarse e
l squito de los invitados. Por dentro, el pabelln estaba rodeado con cortinas purpr
eas, salvo los espacios entre las columnas, adornados con pieles de extraordinar
ia variedad y belleza (Deipnosophistae, V, 196 y ss.).16
El esplendor de la arquitectura efmera se produjo en la Edad Moderna, en el Renac
imiento y especialmente el Barroco, pocas de consolidacin de la monarqua absoluta, cu
ando los monarcas europeos buscaban elevar su figura sobre la de sus sbditos, rec
urriendo a todo tipo de actos propagandsticos y enaltecedores de su poder, en cer
emonias polticas y religiosas o celebraciones de carcter ldico, que ponan de manifie
sto la magnificencia de su gobierno. Uno de los recursos ms frecuentes fueron los
arcos de triunfo, erigidos para cualquier acto como celebraciones militares, bo
das reales o visitas del monarca a diversas ciudades: existen varios testimonios
al respecto, como el arco triunfal en la Porte Saint-Denis para la entrada de E
nrique II en Pars en 1549, el arco en el Pont Ntre-Dame para la entrada de Carlos
IX en Pars en 1571, el arco de triunfo de Maximiliano I diseado por Durero en 1513
, el arco triunfal para la entrada de Carlos V en Brujas en 1515, el arco para l
a entrada del prncipe Felipe (futuro Felipe II de Espaa) en Gante en 1549, etc.17
Arco de Triunfo en honor de Alfonso XIII, con motivo de la visita del rey a Barc
elona, el 6 de abril de 1904, obra de Enric Sagnier i Villavecchia.
Durante el Barroco, el carcter ornamental, artificioso y recargado del arte de es
te tiempo trasluca un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori,
el valor efmero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en para
lelo al gnero pictrico de las vanitas. Este sentimiento llev a valorar de forma vit
alista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimi
ento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. As, los nacimie
ntos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y dems acto
s ldicos o ceremoniales, se revestan de una pompa y una artificiosidad de carcter e
scenogrfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y
decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebracin, q
ue se converta en un espectculo de carcter casi catrtico, donde cobraba especial rel
evancia el elemento ilusorio, la atenuacin de la frontera entre realidad y fantasa
.18
Pabelln de la Compaa Trasatlntica, obra de Antoni Gaud para la Exposicin Universal de
Barcelona de 1888.
El arte barroco buscaba la creacin de una realidad alternativa a travs de la ficcin
y la ilusin, recurriendo al escorzo y la perspectiva ilusionista, tendencia que
tuvo su mxima expresin en la fiesta, la celebracin ldica, donde edificios como igles
ias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertan en teatros de
la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusin, donde los senti
dos se subvertan al engao y el artificio. Especial protagonismo tuvo la Iglesia co
ntrarreformista, que buscaba con la pompa y el boato mostrar su superioridad sob
re las iglesias protestantes, a travs de actos como misas solemnes, canonizacione
s, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran la
s celebraciones de la monarqua y la aristocracia, con eventos como coronaciones,
bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores, cualquier acontec
imiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las
fiestas barrocas suponan una conjugacin de todas las artes, desde la arquitectura
y las artes plsticas hasta la poesa, la msica, la danza, el teatro, la pirotecnia,
arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Co
rtona, o Alonso Cano y Sebastin Herrera Barnuevo en Espaa, aportaron su talento a
tales eventos, diseando estructuras, coreografas, iluminaciones y dems elementos, q
ue a menudo les servan como campo de pruebas para futuras realizaciones ms serias:
as, el baldaquino para la canonizacin de santa Isabel de Portugal sirvi a Bernini
para su futuro diseo del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro d
e los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria i
n Campitelli.19
Hotel de hielo de Jukkasjrvi, Suecia.
En la Edad Contempornea es de destacar el fenmeno de las exposiciones universales,
ferias de muestras realizadas en ciudades de todo el mundo que mostraban los ad
elantos cientficos, tecnolgicos y culturales a la poblacin, y que se convertan en au
tnticos espectculos de masas y en grandes escaparates publicitarios para empresas
o pases que promocionaban sus productos. Estas exposiciones se realizaban en reci
ntos donde cada pas o empresa edificaba un pabelln para promocionarse, que eran ed
ificios o estructuras concebidos de forma efmera para durar tan slo el tiempo que
durase la exposicin. Sin embargo, muchas de estas construcciones fueron conservad
as debido a su xito o a la originalidad de su diseo, convirtindose en un banco de p
ruebas y de promocin de la obra de numerosos arquitectos. En estas exposiciones s
e realizaron los primeros experimentos sobre nuevas tipologas y materiales caract
ersticos de la arquitectura contempornea, como la construccin con hormign, hierro y
vidrio, o el importante desarrollo del interiorismo propiciado especialmente por
el modernismo. La primera exposicin universal tuvo lugar en Londres en 1851, sie
ndo famosa por el Crystal Palace diseado por Joseph Paxton, un gran palacio de cr
istal con estructura de hierro, que pese a conservarse fue destruido por un ince
ndio en 1937. A partir de entonces y hasta ahora se han sucedido numerosas expos
iciones, muchas de las cuales han revelado grandes realizaciones arquitectnicas,
como la de Pars de 1889, cuando se construy la Torre Eiffel; la de Barcelona de 19
29, que dej el Pabelln de Alemania de Ludwig Mies van der Rohe; la de Bruselas de
1958, que depar el Atomium, de Andr Waterkeyn; la de Seattle de 1962, famosa por e
l Space Needle; la de Montreal de 1967, con el Pabelln de Estados Unidos en forma
de cpula geodsica, obra de Buckminster Fuller; la de Sevilla de 1992, que leg un p
arque temtico (Isla Mgica) y diversos edificios de oficinas y desarrollo tecnolgico
(Cartuja 93); o la de Lisboa de 1998, que dej el Oceanrio.20
Por ltimo, cabra mencionar el auge desde mediados del siglo XX de la arquitectura
en hielo, especialmente en los pases nrdicos como es lgico dado las especiales circu
nstancias climticas que requieren este tipo de construcciones , donde han empezado
a proliferar diversas tipologas de edificaciones en hielo como hoteles, museos, p
alacios y dems estructuras concebidas por lo general para uso pblico y con carcter
ldico o cultural. Estas construcciones se basan en estructuras tradicionales como
el igl, la vivienda tpica de los esquimales, pero han evolucionado incorporando t
odos los adelantos tericos y tcnicos de la arquitectura moderna. Entre otras edifi
caciones realizadas en hielo conviene destacar el Hotel de hielo de Jukkasjrvi, e
n Suecia, construido en 1990 de forma provisional y mantenido gracias al xito de
la iniciativa, siendo redecorado cada ao con la participacin de diversos arquitect
os, artistas y estudiantes de varias disciplinas.
Elementos naturales[editar]
Jardinera[editar]
Naranjal, en el palacio de Versalles.
Artculo principal: Jardinera
La jardinera es el arte del cuidado y reproduccin de las plantas, as como de su ord
enacin en el espacio, estableciendo un contorno de apariencia esttica donde la nat
uraleza se ve transformada por la accin ordenadora del ser humano. Una considerac
in especial a la hora de concebir el jardn es que est constituido por elementos viv
os (plantas, rboles, flores), por lo se encuentra en continua transformacin y evol
ucin, circunstancia a tener en cuenta a la hora de planificar un jardn. El espacio
ajardinado, como creacin humana, est sujeto a una serie de parmetros sociales y es
tticos inherentes a cada pueblo y cada poca, pudiendo reflejar una concepcin sacra,
ulica, aristocrtica o popular segn su creador, que como cualquier artista trasluce
en su obra su particular visin del mundo, reflejo del ambiente que le rodea y de
l que forma parte indisoluble. Un jardn expresa, comunica, provoca emociones, viv
nan una disposicin geomtrica, y se caracterizaban por el uso abundante de agua, que
cobr por primera vez una funcin ornamental, con estanques donde crecan flores acuti
cas como el papiro y el loto, como se constata en la excavaciones arqueolgicas de
Tell el-Amarna.25
En Grecia el jardn tena un carcter sagrado, situndose por lo general en torno a los
templos, aunque no han llegado testimonios de que fuesen concebidos bajo alguna
planimetra especial. En Roma, aunque tambin haba jardines sagrados, su funcin pas a s
er laica y ornamental, recibiendo la influencia de los jardines orientales, as co
mo de los griegos no por sus modelos reales, sino por su reflejo en la pintura g
riega de paisaje. Por lo general, el jardn estaba vinculado a la domus, la casa p
rototpica romana, donde era habitual un prtico de entrada ornamentado con escultur
as, que daba acceso a un jardn de vegetacin mediterrnea. El trabajo de la jardinera
se especializ, surgiendo la figura del topiario o paisajista, encargado de la con
cepcin tanto material como intelectual y esttica del jardn.26
La jardinera tuvo un gran desarrollo en la cultura islmica, que valoraba sobremane
ra el espacio esttico proporcionado por el jardn, evocador del Paraso terrenal. El
jardn islmico fue heredero del jardn persa, del que hay testimonios que lo sitan con
anterioridad incluso al jardn egipcio, y del que han llegado relatos como el de
Jenofonte del parque de Sardes construido por Ciro, o del Libro de los reyes de
Ferdous, que describe el parque de 120 hectreas construido por Cosroes II en Firuz
abad, dividido en cuatro zonas separadas por dos ejes perpendiculares, simboliza
ndo los cuatro ros del Paraso, elemento que sera recreado con asiduidad por el jardn
islmico. Los absidas construyeron grandes parques con jardines y pabellones de re
creo en Bagdad y Samarra, en torno al ao 750. Esta planimetra pas a la Espaa musulma
na, como en los jardines de Medina Azahara, de la Alhambra de Granada y del Alcza
r de Sevilla. Posteriormente surgi el agdal, mezcla de jardn y huerto, otorgando u
na especial importancia a los rboles frutales, con una gran alberca para irrigacin
, como en la villa imperial de Marrakech y el Estanque de los Aglabitas en Cairun
. En el siglo XV destacaron los jardines mongoles, como los construidos por Tame
rln en Samarcanda, con planimetra de chahar bagh (jardn cudruple), de forma geomtrica
rodeados de muros. Esta tipologa se dio tambin en el Imperio mogol de la India, c
on ejemplos notables como Fatehpur Sikri y el Taj Mahal.27
En la Edad Media el jardn domstico cay en desuso, perviviendo principalmente en los
recintos monsticos, donde en el claustro se sola situar un jardn y un pozo de agua
, y serva de lugar de recogimiento para los monjes. Por iniciativa de san Bernard
o de Claraval surgi el llamado hortus conclusus, un tipo de jardn donde se cultiva
ban rboles frutales y plantas medicinales, anteponiendo el pragmatismo a la esttic
a. El jardn laico era de pequeas proporciones, estructurado generalmente a partir
del huerto, alrededor de una fuente o estanque, con bancos de piedra para sentar
se. En algunos jardines de palacios reales surgi la costumbre de alojar animales
como patos, cisnes o pavos reales, convirtindose algunas veces en pequeos zoolgicos
que podan albergar animales ms exticos, como leones y leopardos, como en el Jardn d
e la Reina del Palacio Real Menor de Barcelona.28
Jardn del Chteau d'Ambleville, Francia.
En el Renacimiento la jardinera cobr un nuevo vigor, en paralelo al impulso otorga
do a todas las artes en esta poca, principalmente gracias al mecenazgo de nobles,
prncipes y altos cargos de la Iglesia. El jardn renacentista se inspira en el rom
ano, en aspectos como la decoracin escultrica o la presencia de templetes, ninfeos
y estanques. Los primeros ejemplos surgieron en Florencia y Roma, regiones con
una orografa accidentada y grandes desniveles de terreno, lo que origin el efectua
r estudios previos de ndole arquitectnica para planificar la estructura del jardn,
originando la arquitectura paisajstica. Un ejemplo de ello son los Jardines del B
elvedere en Roma, proyectados por Bramante en 1503, el cual resolvi los desnivele
s con un sistema de terrazas, a las que se accede por amplias escalinatas y que
estn rodeadas de balaustradas, esquema que pasara a ser tpico del jardn italiano. Se
La pirotecnia es el arte del fuego (del griego p????, fuego, y t????, arte), realizado
mediante la obtencin y dominio del fuego con procesos qumicos (fuegos artificiales)
. Utilizada tanto en el terreno civil como el militar, hoy da la pirotecnia se as
ocia generalmente con celebraciones y actos festivos, donde el fuego es un medio
de expresin que manifiesta como la pintura unos valores cromticos, desarrollado en
el espacio adquiriendo un carcter tridimensional como la escultura . El espectculo pi
rotcnico presenta mltiples variantes sensitivas, desde las visuales hasta las audi
tivas y olfativas, al tiempo que su carcter temporal lo convierte en un evento de
marcada efimeridad.38
El fuego ha sido desde antao uno de los elementos que ms ha atrado al ser humano, p
or su vistosidad y su naturaleza a la vez material y etrea, al tiempo que su func
in prctica como fuente de calor y para cocinar alimentos lo ha convertido en un el
emento esencial en la vida humana. Desde la prehistoria se ha asociado el fuego
con la magia y con multitud de rituales y celebraciones, y muchas divinidades y
personajes mitolgicos estn relacionados con el fuego (Mitra, dios del sol y el fue
go; Prometeo, que rob el fuego a los dioses para darlo a los hombres; Yahv mostrad
o a Moiss como zarza ardiente). An hoy en da se siguen realizando ritos relacionado
s con el fuego, como las hogueras de san Juan en el solsticio de verano, o la co
stumbre de encender velas en las iglesias o de quemar incienso, cuyo humo se con
sidera un mediador entre el mundo terrenal y el sobrenatural. Por otro lado, segn
la creencia popular el fuego espanta a los demonios y los malos espritus, creenc
ia que est en el origen de numerosos festivales gnicos, como las fallas, los dispa
ros de los trabucaires en las fiestas populares catalanas, el chupinazo de las f
iestas de San Fermn, etc.39
La pirotecnia es un arte temporal, que se genera y consume en un breve lapso de
tiempo, requiriendo una percepcin instantnea similar a la audicin de la msica, la le
ctura de una poesa o la contemplacin de un espectculo escnico. As pues, como las otra
s artes ha tenido una evolucin esttica paralela a las formas culturales vigentes e
n cada perodo histrico: durante la Edad Media y la Moderna su concepcin ha sido bsic
amente figurativa, basada en la iconografa del extracto cultural imperante en cad
a momento (religin en el Medievo, mitologa en el Renacimiento, exaltacin ulica en el
Barroco); en cambio, en poca contempornea la pirotecnia ha tendido hacia la abstr
accin y la expresin cintica y gestual, como fiel reflejo de una poca donde se valora
ms la expresividad del artista que no la realizacin material de la obra de arte.
En la actualidad, en el espectculo pirotcnico se valora ms la pureza del fuego de a
rtificio que no la elaboracin de unas determinadas formas, en una conjuncin de luz
, color, humo y sonido que crean una atmsfera especial que embriaga y seduce al e
spectador por sus cualidades intrnsecas, sin la necesidad de ornamentos adicional
es.40
Los fuegos artificiales estn basados en combinaciones qumicas, por lo que es esenc
ial el dominio de esta materia para su correcta confeccin, debindose extremar el m
anejo de los productos pirotcnicos por parte de un personal cualificado. La base
de un fuego de artificio es la plvora, especialmente la plvora negra fina conocida
como pulsier, pero actualmente los productos pirotcnicos llevan numerosas sustan
cias adicionales, como limaduras de zinc, hierro y acero, estao, antimonio, cobre
, latn, mica, cloruros, fluoruros, sulfuros, nitratos, cloratos, sulfatos, fosfat
os, almidones, fculas, dextrina, azcar, alcohol, goma arbiga, resina, polen de pino
, etc. Algunos productos sirven para dar color, como las sales de estronciana, q
ue proporcionan color rojo; las de cal, carmn; las de sosa, verde; o las de cobre
, azul. Los fuegos artificiales se pueden agrupar segn su funcin en infantiles, fi
jos o areos, o bien en productores de ruido, luz o color, pero generalmente son c
ombinaciones de varios de estos factores. Entre los diversos productos pirotcnico
s pueden destacarse el petardo, el cohete, la bombeta, el trueno, la carcasa, el
triquitraque, el borracho, el buscapis, el mixto garibaldi, la traca, la bengala
, la rueda, los fuegos japoneses, los volcanes o fuentes, etc. A su vez, estos p
ueden tener subdivisiones, especialmente los cohetes: de estrellas, subida de ch
ispas, truenos y cabelleras, trueno y cola, gran trueno, paracadas, culebrilla, e
tos fueron infructuosos hasta el siglo XVIII, donde gracias al impulso de la Ilu
stracin la ciencia avanz a pasos agigantados, desembocando en la Revolucin Industri
al. Fueron entonces determinantes investigaciones como las de Henry Cavendish, q
ue descubri el hidrgeno; Joseph Black, autor de una teora de elevacin de los cuerpos
ligeros mediante hidrgeno; Joseph Priestley, que descubri un sistema de obtencin d
el hidrgeno; y Tiberio Cavallo, que confirm las teoras de Cavendish y Black mediant
e diversos experimentos. El primer globo aerosttico que se elev del suelo con xito
(el 21 de noviembre de 1783) fue diseado por los hermanos Montgolfier, que aprove
charon los recientes experimentos realizados con el hidrgeno, un elemento ms liger
o que el aire.43
Los experimentos de los hermanos Montgolfier, as como de Jacques-Alexandre-Csar Ch
arles y los hermanos Charles y Nol Robert, sentaron las bases de la aerostacin prct
icamente hasta hoy en da. Su tcnica se basaba en elevar un aerostato con un globo
esfrico de tela (seda impermeabilizada con caucho) hinchado con aire caliente o h
idrgeno, con un sistema de lastres para equilibrar la altura. A partir de entonce
s todas las investigaciones realizadas sobre la navegacin area se sustentaron en e
l vuelo con aparatos ms ligeros que el aire, aunque este sistema tena el impedimen
to de la maniobrabilidad y direccionalidad del aparato, que se corrigi con el inv
ento del dirigible en el siglo XIX, que volaba con gas con el riesgo aadido de su
alta inflamabilidad , hasta las nuevas investigaciones con aparatos ms pesados que
el aire realizadas por los hermanos Wright, cuyo primer vuelo con xito se efectu e
n 1903.44
Desde el surgimiento de la aerostacin se ha utilizado habitualmente esta tcnica pa
ra celebraciones y espectculos pblicos, dado el carcter esttico del vuelo de un glob
o o una conjuncin de ellos, junto a la vistosidad y colorido de los elementos que
integran un aerostato. As, el espectculo aerosttico pas a ser parte integrante de ml
tiples fiestas y celebraciones al aire libre, generalmente en parques y jardines
, o bien en recintos abiertos como circos, teatros al aire libre y plazas de tor
os, en convivencia con otro tipo de espectculos como actuaciones circenses y ecue
stres, pantomimas, prestidigitacin, acrobacia y nmeros musicales o de humor, o bie
n lanzarse con paracadas desde el propio globo. Tambin es frecuente la presencia d
e otros elementos, como flores, banderas, efectos de iluminacin, pirotecnia, libe
racin de palomas, o bien lanzar desde el globo objetos al pblico, como poesas, esta
mpas, juguetes, caramelos, etc. A finales del siglo XVIII empezaron a producirse
pequeas variaciones en el globo aerosttico encaminadas a embellecerlo o darle div
ersas formas, para acentuar su carcter de exhibicin: Testu-Brissy sustituy en 1797
la cesta del globo por un caballo, y Lhomond cre por las mismas fechas diversos g
lobos con forma de figuras humanas.45
Se distinguen en el espectculo aerosttico dos variantes: el tripulado y el no trip
ulado; dentro del primero existen el globo libre y el cautivo, y en el segundo l
as diferencias se dan por el material, principalmente papel y caucho. En el aero
stato libre y tripulado se dan tres etapas: de 1784 a 1800 fue el nacimiento de
esta tcnica; de 1800 a 1850 se produjo su consolidacin, con un vuelo tradicional c
on cesta y utilizando preferentemente el hidrgeno; y de 1850 a 1946 se dio una ev
olucin hacia una mayor libertad y fantasa, sustituyendo a veces la cesta por otros
elementos (carruajes, trapecios, anillas gimnsticas, figuras de animales, inclus
o un can que era disparado desde las alturas), y con preferencia por el aire calie
nte. Desde 1946 el globo aerosttico ha perdido un poco su carcter espectacular, y
ha pasado ms a usarse relacionado con el aspecto deportivo, compaginado con una e
xplotacin comercial derivada del alto coste de estos aparatos. El globo cautivo f
ue utilizado originalmente con fines militares, como puesto de observacin, pero p
ronto pas al terreno civil con el mismo propsito, que la gente pudiera elevarse a
cierta altura para observar el horizonte, siendo entonces muy frecuente en feria
s y parques de atracciones. En el siglo XIX se construyeron globos cautivos que
podan albergar hasta cuarenta personas y elevarse a 600 metros de altura, como el
construido por Giffard para la Exposicin Universal de Pars de 1878. Los globos no
tripulados tienen tambin un carcter marcadamente festivo, como atraccin principal
o como complemento de otras celebraciones. Los de papel derivan del mtodo ideado
por los hermanos Montgolfier, siendo en principio de confeccin casera, y elaborad
os de forma artesanal desde 1878. Ya en 1789 fueron utilizados en la ceremonia d
e coronacin de Carlos IV de Espaa, siendo desde entonces elementos caractersticos d
e cualquier celebracin, en sus dos variantes: esfrica (forma de pera) o forma grotesc
a (personajes, animales). Los globos de caucho provienen de la tcnica de Jacques C
harles, siendo en principio de vitela, y de goma elstica o caucho desde 1870. Tam
bin pueden adoptar numerosas formas y colores, siendo un elemento festivo present
e en muchas celebraciones de forma individual o junto a otros elementos, y usado
tambin en meteorologa y otras actividades. Llamados a menudo aerostatos de saln, los
globos son imprescindibles hoy da en cualquier evento infantil, convertidos much
as veces en autnticos juguetes para los nios. En espectculos areos suelen usarse en
grandes cantidades, siendo liberados al unsono para conseguir el efecto deseado.4
6
El cuerpo humano[editar]
Peluquera[editar]
La actriz Lauren Bacall con peinado ondulado.
Artculo principal: Peinado
El peinado ha sido a lo largo de la historia uno de los principales rasgos defin
itorios del ser humano, reflejo de su cultura y su personalidad, pudiendo signif
icar tanto un estilo personal como social, ya que a menudo el peinado, junto con
el vestido y otros factores, suponen una sea distintiva de un determinado grupo
social o etnia, a la vez que en muchas sociedades tambin cumple un papel distinti
vo de los dos sexos, o incluso de las diversas edades del ser humano. La diferen
ciacin sexual es una de las ms marcadas, y as como las mujeres suelen dar ms importa
ncia al cuidado y ornamentacin de su cabello, los hombres especialmente desde el s
iglo XIX suelen ser ms prcticos y sencillos. La diferencia entre hombre y mujer ha
ido evolucionando con el tiempo, pero a da de hoy una de las ms marcadas es la pre
ferencia del hombre por el pelo corto, y de la mujer por el largo. La diferencia
generacional tambin es perceptible en numerosas sociedades, siendo ms marcada igu
almente en la mujer que en el hombre. En la infancia predominan elementos como l
os flequillos, las trenzas y las coletas; en la juventud, poca de rebelda e inconf
ormismo, es cuando se acenta la personalidad del individuo, hecho que se refleja
en el peinado, con predileccin por el pelo muy largo o muy corto, o por las diver
sas particularidades de peinados de las llamadas tribus urbanas; en la madurez s
e tiende a la serenidad, con peinados sencillos de larga durabilidad; por ltimo,
en la vejez es determinante el factor de la cada del cabello, as como su encanecim
iento, hechos aceptados u ocultados segn la persona.47
El peinado guarda una estrecha relacin con el resto del cuerpo, por lo que es con
veniente establecer una serie de parmetros para favorecer una impresin de conjunto
, especialmente en la proporcin entre el cabello y la altura, y en relacin con el
cuello y la cara. Por ejemplo, en relacin con las facciones se siguen una serie d
e recomendaciones: las modernas o exticas (labios gruesos, pmulos salidos) admiten
prcticamente cualquier peinado; para las clsicas (perfil griego) se recomienda un
peinado moderno, para no dar una imagen anticuada; para las grandes (rasgos dur
os) es recomendable un peinado sencillo, que dulcifique el rostro; para las aniad
as es conveniente el pelo corto o recogido.48
Para la peluquera son esenciales factores como los utensilios de peinado y los pr
oductos qumicos para teir el cabello (tintes), limpiarlo (champ, suavizante) o para
darle forma (laca, gomina). La tecnologa del peinado ha evolucionado desde el si
mple peine hasta toda una serie de instrumentos para efectuar las mltiples tcnicas
utilizadas actualmente, con utensilios cada vez ms especficos. As, por ejemplo, un
utensilio como el peine se ido diversificando segn su funcin: peine batidor, para
cabellos lisos; peine con pa de hierro, para hacer separaciones en el pelo; pein
e africano, para cabellos rizados y con permanente; cepillo esqueleto, para dar
volumen a cabellos degradados; cepillo trmico, empleado para el brushing. La qumic
a tambin ha evolucionado desde los productos naturales hasta los sintticos. Por ej
emplo, los productos para coloracin se dividen en tres tipos: de origen vegetal (
alhea, camomila, ndigo, nuez de agalla, ruibarbo, campeche, azafrn), de sales metlic
as (nitrato de plata, sales de plomo) y tinturas orgnicas de sntesis (parafenilend
iamina, paratomilendiamina, paraminofenol, resorcina).49
Las tcnicas empleadas en peluquera son de diversa ndole, y han ido evolucionando co
n el tiempo. Para el corte, el sistema directo es rpido y sencillo, con pocos golpe
s de tijera para cada posicin de la cabeza, y con diversas formas de corte como e
l vertical, el abatido, a contrapelo, por zonas, a coletas o gradual; la tcnica ms
tiempo valora ms la observacin previa al corte, destacando las particiones del cabe
llo o los remolinos para considerar la globalidad del peinado; la tcnica horizonta
l parte de lneas horizontales de cabello, pudiendo hacerse de menos a ms (con lo qu
e se consiguen movimientos en degradado) o de ms a menos (para melenas o cabellos
cortos de capas enteras); la tcnica plumada (corte pluma y degrafilado pluma) se r
ealiza con una tijera dentada, para dar volumen. Para el teido, a la coloracin tra
dicional se aadi a mediados del siglo XX el coup de soleil, con tres variedades: m
echas, barridos y degradados. Para dar forma, las principales tcnicas son: perman
ente, un proceso qumico que acta sobre la elasticidad del cabello, a travs de un pr
oducto rizador y otro neutralizador; marcado, proceso consistente en rizar el ca
bello con rulos, anillas o moldes; brushing, tcnica basada en la aplicacin del cep
illo con secador, para alisar el cabello, dar forma a las puntas o movimiento a
los cabellos largos.50
Desde la prehistoria uno de los hallazgos arqueolgicos comunes a todos los pueblo
s de la Tierra es el de un instrumento como el peine, confeccionado con diversos
materiales, como hueso, madera, concha, etc. Se conocen algunos peinados prehis
tricos gracias principalmente a figuras escultricas, como la Venus de Brassempouy,
de cabellos trenzados y envueltos en una redecilla. Muchos de estos peinados so
n an perceptibles en pueblos primitivos: en Sudn las mujeres casadas se distinguen
de las solteras por peinarse con trenzas; en Melanesia se peinan en forma de to
rre y se tien el cabello de ocre rojizo; en Senegal las mujeres se confeccionan u
n peinado llamado gossi, con trenzas de pita negra; en Nigeria tienen tal cantid
ad de peinados que les ponen nombre: gas de sol, cascada sobre la oreja, sin piernas,
erro agachado, cesto de ropa sucia.51
En Egipto el peinado trasluca la posicin social, y comenz la costumbre de rasurarse
la cabeza, principalmente el faran, nobles y sacerdotes, ya que su posicin estaba
por encima del hombre corriente, y el peinado tiene un carcter eminentemente hum
ano. Paralelamente, surgi el uso de pelucas, que desde un simple postizo con el t
iempo fueron ganando complejidad, convirtindose en tocados que podan incluir joyas
u otros adornos. Por lo general, los hombres se dejaban el pelo hasta el hombro
, sujeto con una cinta en la frente, mientras que las mujeres llevaban el pelo ms
largo y peinado en moos o cintas trenzadas. Los egipcios desarrollaron enormemen
te las tcnicas de peluquera, siendo los inventores de la permanente que realizaban
con barro , y perfeccionando las tcnicas de tinte de cabello, preferentemente caoba
s y rojizos.52
En Grecia tambin se otorg mucha importancia a la peluquera, y junto al pelo se arre
glaban la barba y las uas, siendo tambin frecuente teirse el pelo, especialmente de
rubio. Hipcrates, el padre de la medicina, cuenta en uno de sus tratados instruc
ciones para el cuidado y conservacin del pelo. Los hombres solan llevar el pelo ri
zado, a menudo ceido con una venda, y hacia el siglo V a. C. comenzaron a rasurar
se la barba. Las mujeres llevaban gran cantidad de bucles y trenzas, y ambos sex
os solan utilizar sombreros, como el clebre gorro frigio. En Roma el oficio de la
peluquera empez a especializarse, surgiendo diversas profesiones encaminadas a un
determinado aspecto del cuidado del cabello: cosmetas, encargadas del peinado; c
inofles, ocupadas del teido; cinerarias, que cuidaban y calentaban las tenacillas
; calamistas, especializadas en ondular el cabello y colocar crep u otros postizo
s; psecas, dedicadas a dar los ltimos retoques.53 En la Edad Media el peinado tena
los, aros, colgantes, dilatadores, etc. Estas perforaciones son una forma de mod
ificacin corporal, y reflejan tanto valores culturales como religiosos o de otra n
dole, pudiendo formar parte de una determinada subcultura como elemento identifi
cativo de una tribu urbana. Se suele considerar como un elemento ms de la moda, j
unto al vestido, el peinado y dems factores determinantes de la imagen personal.
Tambin se suele asociar al inconformismo o la rebelda, por lo que suele estar ms fr
ecuente en estratos de poblacin entre la adolescencia y la juventud, y a menudo s
e le otorga una vinculacin con el erotismo, sobre todo cuando se encuentra en zon
as ntimas del cuerpo. Para la colocacin del piercing es fundamental extremar al mxi
mo las medidas sanitarias y de higiene oportunas para evitar las infecciones, re
chazos o reacciones alrgicas, as como no intercambiar elementos con otras personas
, ya que pueden ser transmisores de enfermedades como la hepatitis C, el sida o
el hepatocarcinoma.
El material del pendiente suele ser de acero quirrgico o titanio, que tiene la ve
ntaja de tener una curacin ms rpida, menos peso, ms variedad de colores y ser el ms b
iocompatible con el ser humano. En cambio, la plata facilita el riesgo de infecc
iones, y retrasa el proceso de cicatrizacin, adems de que se vuelve negra con el t
iempo. Otros materiales son el oro y el platino ms escasos por su coste y la silico
na plstica, recomendada esta ltima para perforados bucales. Para realizar la perfo
racin, primero se marca el lugar a perforar, y se hace la incisin con la aguja, si
endo recomendable usar algn tipo de anestesia local durante el proceso, que puede
ser desde hielo hasta pulverizaciones de lquidos, como la benzocana. Se suele emp
lear una aguja especial llamada cnula o catter, y una vez practicada la cavidad se
procede a introducir el pendiente, que debe estar esterilizado. La piel debe es
tar limpia y desinfectada antes de perforarse, y el practicante debe trabajar co
n guantes de tipo quirrgico. Despus de la perforacin, la persona no debe exponerse
a baos de piscina o hidromasaje durante los dos primeros meses, ni exponerse al s
ol, ya que los rayos ultravioletas no son beneficiosos para la desinfeccin de la
piel y no favorecen la cicatrizacin. Los aros deben limpiarse bien durante el pero
do de curacin y con las manos lavadas con jabn neutro. La cicatrizacin puede tardar
entre cuatro y ocho semanas, dependiendo de la zona del cuerpo. Las partes del
cuerpo que ms se suelen perforar son las orejas, las cejas, la nariz, los labios,
la lengua, los pezones, el ombligo y los genitales.
En la historia occidental ha sido prctica habitual la perforacin de las orejas a l
as mujeres para situar un pendiente, que ha sido uno de los objetos de ornamenta
cin personal ms frecuentes desde la prehistoria, junto a collares y anillos, siend
o a menudo obras de orfebrera y joyera de gran valor artstico y econmico. Sin embarg
o, en otras culturas del mundo la perforacin ornamental de la piel ha sido prctica
habitual en ambos sexos, y no slo en las orejas sino en diversas partes del cuer
po, prctica que se extendi al mbito occidental en el siglo XX y es frecuente en la
actualidad. Su uso suele ser esttico, pero en muchas culturas ancestrales el pier
cing tiene un valor social o cultural, como distincin de la pertenencia a una det
erminada tribu, o como seal distintiva del paso a la vida adulta. Los esquimales,
por ejemplo, empleaban un tipo de perforacin llamada labret, que sealaba el paso
de nio a adulto, y por tanto la aptitud para cazar y formar parte de las decision
es de la comunidad. Un tipo de perforacin muy particular era el practicado por la
s tribus mursi y masi, donde las mujeres deformaban su cavidad bucal con discos p
ara aumentar de tamao la boca, y alargaban sus lbulos llevando unos carretes metlic
os de gran tamao. Los potok tambin llevaban en su boca un disco labial, y se atrav
esaban el tabique nasal con una hoja de rbol. Las mujeres de Nueva Guinea se atra
vesaban con una espina de pez la nariz, mientras que los hombres llevaban en el
tabique nasal dientes de pez. Las mujeres tinglit se agujereaban su cuerpo como
muestra del paso a la pubertad. Los antiguos mayas se perforaban el labio, la na
riz y las orejas con las joyas ms caras que podan permitirse, como seal de distincin
social. Entre los sioux se practicaba un rito consistente en perforarse el pech
o con garfios, colgndose con cuerdas a un rbol hasta lacerar la piel, para demostr
ar que estaban preparados para ser guerreros. Los indios cashinawa se perforaban
la nariz para insertarse plumas de colores que indicaban su rango y su madurez.
68
Moda[editar]
Diseo de moda de 1909.
Artculo principal: Diseo de modas
La moda es el arte del vestido, de la confeccin de prendas segn parmetros funcional
es y estilsticos, tanto en ropa como accesorios (sombreros, guantes, cinturones,
bolsos, zapatos, gafas). El vestido es una necesidad bsica para el ser humano, pa
ra protegerse del fro y de las inclemencias del tiempo. Durante su evolucin, el se
r humano ha ido perdiendo el pelo, que ha tenido que suplir con pieles de otros
animales o, ms tarde, con lana o productos vegetales como el lino y el algodn. Sin
embargo, partiendo de esta primera necesidad, con el tiempo el vestido ha adqui
rido un carcter esttico por cuanto ha reflejado el gusto y el carcter de su portado
r, y se ha ido convirtiendo en un adorno ms de la persona, sujeto a los cnones de
la moda y del devenir artstico de cada civilizacin. Asimismo, en el vestido interv
ienen factores climticos y geogrficos, as como sociales el vestido como reflejo de u
na determinada posicin social , religiosos o sexistas el vestido ha servido a menudo
como objeto de diferenciacin sexual .69
La moda est sujeta a factores sociales y econmicos, pero tambin psicolgicos y esttico
s, siendo uno de sus valores determinantes el gusto, la apreciacin personal y sub
jetiva de un vestido por su estilo o propiedades sensitivas. El vestido otorga a
la persona que lo lleva una determinada imagen, por lo que influye poderosament
e en la apreciacin que esa persona tiene de s misma, as como en las relaciones con
su entorno. Por lo general, cualquier persona desea agradar fsicamente, o bien de
stacarse como una persona triunfadora o poseedora de un determinado estatus soci
al. A nivel sociolgico, segn Georg Simmel la moda es una emulacin de los grupos pres
tigiosos, convirtindose en un signo de pertenencia a una determinada categora socia
l, una forma de identificarse con las personas que te rodean y forman parte de t
u grupo social. Las clases inferiores socialmente tienden a emular a las superio
res, por lo que stas deben buscar nuevas vas de diferenciacin, estimulando un proce
so en que la moda se ve sujeta a una continua innovacin y bsqueda de nuevas frmulas
para satisfacer una demanda cada vez ms exigente. Segn Simmel, este proceso slo se
da en sociedades abiertas, no en las de castas o en las primitivas, que tienden
a ser ms inmovilistas.70
El vestido ha estado marcado desde sus orgenes por una amplia variedad de materia
les y tcnicas que han influido en su evolucin tanto prctica como esttica. Los princi
pales materiales para la elaboracin de tejidos son de procedencia animal, vegetal
o sinttica: de origen animal son la lana, la seda o el pelo de camello; vegetale
s son el lino, el camo y el algodn; y sintticos son el rayn, el nylon, el polister, la
s poliamidas y los vinilos. Estos materiales deben pasar por diversos procedimie
ntos antes de su utilizacin: la lana deber ser lavada y vareada; el lino ha de se
r vareado y peinado; el algodn, vareado y cardado; la seda, desenvuelta del capul
lo y bobinada. A partir de aqu entran en funcionamiento las diversas tcnicas emple
adas para confeccionar las prendas, las principales de las cuales son el hilado,
el teido y el tejido. El hilado comenz siendo manual, para realizarse despus con h
uso, mecanizado desde la Edad Media con rueda y pedal. El teido se utiliza para d
ar color, con tintes de origen animal o vegetal, como la rubia o granza para el
color rojo; la cochinilla y el quermes para rojo, rosa y violeta; ndigo y glasto
para azul; palo (campeche y del Brasil) para azul oscuro, violeta y negro; zumaq
ue para el amarillo; gualdo y cat para amarillo y marrn; azafrn y crtama para el col
or azafrn. El tejido se realiza en el telar, combinando unos hilos paralelos y ti
rantes llamados urdimbre con otros perpendiculares a los anteriores llamados trama.
Estos hilos se van entrecruzando, y despus se peinan para apretarlos y darles uni
formidad. De aqu se obtienen distintos tipos de tejido segn su calidad: tela, sarg
a, satn o raso para armadura de dos hilos; tafetn, tela tejida en seda; pao, tejido
de lana cardada; y popelina, tejido de lana o algodn peinado. Tambin existen arma
duras de fantasa como el damasco y el terciopelo.71
La historia del vestido comienza con la aparicin del Homo Sapiens, que en princip
io se cubri de pieles de los animales que cazaba. En el neoltico el ser humano sab
e ya hilar y tejer, pero las ropas que utiliza son trozos de pequeas dimensiones,
que no se adaptan al cuerpo, aunque aparecen ya los primeros dibujos ornamental
es, en forma de cenefas. En Egipto ya se dan vestigios de prendas muy elaboradas
, siendo el lino su principal materia para confeccionar telas. La base de su ind
umentaria era el shenti, una pieza de lino que envolva las caderas, sujeta con un
cinturn. Durante el Imperio Nuevo apareci el calasiris, una tnica ceida al cuerpo,
considerada de lujo. La principal prenda femenina era la blusa, una tnica larga y
ceida de distinto color segn la posicin social: blanca para las campesinas, rojo o
azafrn para rangos ms elevados. En Mesopotamia, la otra gran civilizacin del Prximo
Oriente, los sumerios solan vestir con largos mantones de lana, de tipo falda, a
dornados con franjas de vivos colores y con pliegues y largos mechones de tela.
Los asirios usaban tnicas de lana, cuya largura dependa de la clase social, hasta
las rodillas el pueblo llano, hasta los pies las clases dirigentes. Los persas u
saban prendas de vivo colorido, destacando el prpura y el amarillo, y adornados c
on dibujos de colores, generalmente crculos, estrellas y flores, de color azul, b
lanco o amarillo.72
Una mujer con un quitn (izquierda) y dos mujeres con un himatin sobre un quitn (der
echa).
En Grecia se usaba el lino, la lana y el algodn, y ms tarde la seda proveniente de
Oriente , con prendas de piezas rectangulares ribeteadas por los cuatro lados, sin
costura ni dobladillo, acompaadas de fbulas y cinturones. El vestido ms antiguo er
a la exomis, una tela rectangular sujeta al hombro izquierdo, anudada bajo el br
azo derecho y ceida por un cinturn. Los campesinos llevaban pieles curtidas o vest
idos gruesos de lana, con un gorro de cuero llamado kyn. Las clases ms favorecidas
portaban vestidos de lino o lana fina, llamados quitn, cubiertos por un manto de
nominado himatin. Las mujeres llevaban una tnica larga llamada peplo, y tambin usab
an himatin, plegado de otra forma. En Roma se usaba igualmente la lana, el lino y
la seda, a veces entremezclados. La prenda ms antigua era el subligaculum, un ta
parrabos alrededor de los riones. En poca republicana surgi la subcula, una tnica que
poda ser de dos tipos: dalmtica, con mangas, o colobium, sin mangas. Encima lleva
ban una toga, una capa semielptica drapeada segn la ocupacin: estrecha para los fils
ofos, ceida para los guerreros, con una banda prpura para sacerdotes y magistrados
, prpura con bordados de oro para altos dignatarios. El vestido femenino se compo
na de taparrabos y strophium antecedente del sujetador , sobre el que iban dos tnicas
, la subcula, larga hasta los pies y sin mangas, y el supparum, tnica corta semeja
nte al quitn griego, que poda sustituirse por la stola, tnica de mangas cortas, o l
a palla, un pao rectangular sujeto al hombro por fbulas. Encima podan llevar un man
to llamado pallium, que colocado sobre la cabeza significaba viudez.73
Los pueblos germnicos que acabaron con el Imperio Romano introdujeron la prctica d
e coser la ropa, y usaban prendas de lana, generalmente una tnica corta de mangas
largas, unos calzones largos o pantalones que adoptaron los soldados romanos tra
s la conquista de la Galia y un sayo sobre los hombros. En la Edad Media el mater
ial ms utilizado fue la lana, siendo muy apreciados los paos de Frisia; el lino fi
no llamado cainsil se usaba para camisas y calzas. Por lo general, el hombre lleva
ba dos tnicas: una fina de hilo a modo de camisa, llamada brial, y otra de lana ms
larga, de mangas estrechas y ceida con un cinturn de cuero; adems, llevaba calzone
s y una capa. La mujer tambin llevaba dos tnicas, la camisia, interior de mangas e
strechas, y la estola, larga hasta los pies y de mangas anchas; encima podan llev
ar una capa, un manto o una clmide, y era comn el uso de un velo que cubra la cabez
a. En el Medievo tambin fue corriente el uso de guantes, de hilo para el verano y
de piel para el invierno. Desde el siglo XII aument el uso de la seda, as como de
l algodn, que tena su principal centro de produccin en Italia. En el siglo XIII apa
reci el vellux (terciopelo), y aument la elaboracin de peletera. En el siglo XIV se
acortaron los calzones, que pasan a llamarse calzas altas, y sobre la camisa se
llevaba un jubn, prenda ajustada al cuerpo que cubra desde los hombros hasta la ci
ntura.74
En el Renacimiento surgi el concepto de moda tal como lo entendemos hoy da, introd
ucindose nuevos gneros y adquiriendo la costura un alto grado de profesionalizacin.
En la Italia renacentista aparecieron los trajes ms ricos y espectaculares de la
historia, de vivos colores y formas imaginativas y originales, otorgando gran r
elevancia a las mangas, a los pliegues y a las cadas de tela de forma vertical, c
on finos bordados y rica pasamanera. En el siglo XVI el calzn corto era a modo de
bombacho, y continu usndose el jubn, junto a capas de diverso tipo y adornos como l
a gorguera, tela de encajes fruncidos que cubra el cuello. En el atuendo femenino
apareci el cors, que cea la cintura, sobre una falda en forma de campana llamada cr
inolina, hecha de tela y crin de caballo, y reforzada con aros metlicos. En el si
glo XVII predominaron las formas sobrias, austeras, por influencia religiosa, si
endo el pao el material ms utilizado, y la seda slo al alcance de las clases elevad
as. El jubn se transform en chaqueta, con el cuello de volantes de encaje almidona
dos, y el calzn se alarg y qued por debajo de unas altas botas. En Francia, la cort
e de Luis XIV favoreci la alta costura, empezando a dictar la evolucin de la moda
a nivel europeo. Apareci entonces la corbata, en un principio en forma de lazo, a
nudada al cuello; tambin apareci la casaca, una larga chaqueta ajustada con forma
acampanada en su parte inferior.75
La actriz Norma Talmadge, prototipo del estilo flapper, de moda en los aos 1920.
En el siglo XVIII el atuendo era similar al del siglo anterior, con camisas de m
angas anchas con corbata y chaqueta, y calzones hasta las rodillas y medias. La
casaca se estrech hasta el punto de no poder abrocharse, apareciendo el frac. En
el traje femenino se dio el estilo Watteau, con faldas muy voluminosas sobre crino
lina, con grandes drapeados en forma de pliegues y cola hasta el suelo. La Revol
ucin Francesa supuso una mayor uniformizacin en la forma de vestir, con casacas co
rtas y pantalones largos para el hombre, y corpios, faldas redondas y chal de tel
a para la mujer. El liderazgo de la moda pas a Inglaterra, donde el hombre vesta c
asaca con cuello ancho y vuelto, calzn hasta la rodilla y sombrero de copa; la mu
jer abandon el cors y la crinolina y se inspir en la Antigua Grecia, con vestidos l
argos ajustados con una cinta bajo el pecho. En el siglo XIX la vestimenta era p
rcticamente la del hombre moderno: el frac se fue acortando y anchando, tomando la
forma de la actual chaqueta; el pantaln era amplio por arriba y se fue estrechand
o hasta el tobillo, apareciendo la raya por delante y por detrs; la capa se susti
tuy por abrigos de corte recto. En la mujer el talle se baj a la cintura, con mang
as anchas y hombreras, y faldas anchas de amplio vuelo y pasamanera. En este sigl
o apareci la figura del modisto como creador de tendencias, as como la modelo para
el pase de ropas. Tambin apareci el gnero de punto, y se invent la mquina de coser.7
6
En el siglo XX la moda masculina continu siendo de ascendencia inglesa, mientras
que la femenina estuvo marcada por la costura francesa. En general, la indumenta
ria se ha ido simplificando, cobrando mayor relevancia el carcter prctico y utilit
ario de las prendas, as como su aspecto deportivo y urbano. En moda femenina, las
faldas se acortaron, apareciendo la minifalda, y empezaron a usar pantalones co
mo los hombres, surgiendo la moda unisex. Hacia mediados de siglo los dictmenes de
la moda pasaron a Estados Unidos, que impuso un tipo de moda juvenil, prctica y d
eportiva, ejemplificada en el blue-jean o pantaln vaquero. En los ltimos aos ha cob
rado un gran auge el prt--porter, el diseo de moda a precios econmicos y al alcance
de cualquier estamento social, por su produccin en serie. En las ltimas dcadas tamb
in han proliferado los movimientos alternativos, la moda de las llamadas tribus u
rbanas, que buscan diferenciarse del resto de la poblacin con gustos comunes en ms
ica, ropa y elementos estticos alternativos. Entre los ms afamados modistos destac
an: Coco Chanel, Cristbal Balenciaga, Christian Dior, Manuel Pertegaz, Yves Saint
Laurent, Giorgio Armani, Paco Rabanne, Gianni Versace, Karl Lagerfeld, Calvin K
lein, Jean Paul Gaultier, etc.77
Perfumera[editar]
Chanel N5, quiz el perfume ms famoso de la historia.
Artculo principal: Perfumera
La perfumera es el arte de confeccionar perfumes, lquidos aromticos que se utilizan
para producir un buen olor corporal. La base de la perfumera se encuentra en el
olfato, un sentido poco desarrollado en el ser humano y generalmente considerado
el de menor importancia: segn Jules Cloquet, la visin y la audicin son necesarias a
l estado social; la olfaccin no da lugar ms que a sensaciones materiales y no esta
blece ninguna relacin intelectual entre el hombre y sus semejantes.78 Sin embargo,
el olfato es una fuente de intensas sensaciones, y su capacidad de permanecer e
n la memoria lleva en numerosas ocasiones a experimentar recuerdos agradables o
desagradables, de suscitar deseos y emociones. La sensibilidad olfativa es super
ior incluso a la gustativa, y es una importante fuente de informacin para el ser
humano sobre su entorno. El olfato humano puede captar unas cincuenta sensacione
s olfativas primarias, cuya combinacin da un nmero de posibilidades casi infinitas
.79
La perfumera tiene su esencia en productos naturales, especialmente las flores, a
unque en la actualidad se obtienen olores sintticos partiendo de productos qumicos
. Uno de los principios del perfume es la combinacin de diversos olores y sustanc
ias, y desde antao los perfumistas se dieron cuenta de que incluso algunos olores
desagradables, combinados con otros agradables, pueden dar resultados sorprende
ntes: en la esencia de jazmn es indispensable el indol, presente en los deshechos
digestivos del ser humano; en la tuberosa se halla antranilato de metilo, un ol
or muy desagradable por s solo; en el perfume de narciso se encuentra el paracres
ol, un olor casi insoportable en estado puro; igualmente, ciertos aromas de orig
en animal, como el almizcle, el mbar, el castreo y la civeta, son base indispensab
le de numerosos perfumes. Tambin es primordial en muchos casos el uso de aldehdos
grasos, como aceites de ricino o coco, de olor nauseabundo pero que combinados c
on esencias florales producen notas de gran intensidad, como en el famoso Chanel
N5. As, la combinacin de olores armnicos e inarmnicos produce equilibrios de gran pe
rfeccin tonal, siendo base esencial de este equilibrio la dosificacin de ingredien
tes, punto de partida de la produccin perfumstica.80
En la vida de un perfume es esencial la volatilidad de sus componentes, es decir
, el tiempo que tardan en evaporarse, existiendo tonos ms intensos e inmediatos y
otros ms sutiles y persistentes. La vida de un perfume se traduce en la llamada m
eloda olfativa, compuesta de tres partes: notas de cabeza o salida, que son las qu
e producen el primer impacto al abrir el frasco de perfume, generalmente esencia
s hesperidadas o ctricas (limn, naranja, bergamota), lavanda, aldehdos, steres fruta
les o cetonas; notas de cuerpo o modificadores, de vida media y que proporcionan
su personalidad al perfume, por lo general esencias florales o productos sinttic
os como el hidroxicitronelal, el citronelol o el alcohol-feniletlico; y las notas
de fondo o fijadores, de vida ms prolongada, que proporcionan redondez y armona,
basadas en esencias amaderadas, especiadas o balsmicas (tales como sndalo, canela,
clavo, vetiver, pachuli, vainillina, cumarina, benju, tol, etc.), o bien materias
sintticas como metiliononas, salicilatos, steres o almizcles artificiales.81
n, de donde procede la eau de cologne, as como las eaux fraches y las eaux florales;
lavanda, un aroma tradicionalmente masculino; aromtica, basada en productos como
tomillo, salvia o artemisa, tambin generalmente de uso masculino; verde, dirigid
o a un pblico joven y deportista, surgi en 1945 con Vent Vert de Balmain; floral,
destinada a una clientela femenina, basada en flores como la rosa, el jazmn o la
gardenia; aldehdica, basada en aldehdos grasos, es la familia con mayor nmero de pe
rfumes, y una de las que goza de ms popularidad; chipre, fundamentada en materias
como el musgo, la madera, el mbar o el almizcle, popularizada desde 1917 con Chy
pre de Coty; fougre, derivada de aromas como la bergamota, el mbar y el musgo de e
ncina, combinados con lavanda, geranio, salicilato o cumarina; cuero-amaderada,
una de las ms antiguas y aplicada a perfumera masculina, retomada recientemente de
spus de haber sido abandonada en los aos 1920; y oriental, de tonalidades pesadas
y dulces, con fondo animal (mbar, almizcle, civeta) y avainillado, apareci en 1889
con Jicky de Guerlain.83
Elaboracin de perfume en el Antiguo Egipto (Louvre).
El desarrollo histrico de la perfumera es paralelo a la mayora de actividades relac
ionadas con la esteticidad del cuerpo humano, como vestidos, joyas, adornos, pei
nados, etc. Los egipcios fueron uno de los primeros pueblos en utilizar con asid
uidad perfumes, cosmticos y aceites corporales tanto para uso cotidiano como para
ritos religiosos y ceremonias funerarias. Existen referencias de un perfume lla
mado kyphi o kephri compuesto de diecisis aromas, usado en Helipolis en las ofrend
as al dios Ra. En el templo de Edf se conserva una pintura mural que narra la ext
raccin de perfume del lirio blanco. Igualmente, en la tumba de Tutankhamon se hal
laron diversos recipientes que al ser abiertos exhalaron perfume de nardo del Hi
malaya. En la Biblia se cita ya desde su primer libro, el Gnesis, perfumes como e
l incienso y la mirra, que fueron dos de los regalos trados por los Reyes Magos a
l nio Jess. El perfume fue tambin muy apreciado en Oriente, desde Siria hasta Persi
a, siendo famosos los jardines de Babilonia con sus numerosas flores aromticas. E
n Tiro y Sidn se celebraba la muerte y resurreccin de Adonis, de cuya sangre decan
haba brotado la anmona, con una fiesta de flores y perfumes. En Grecia y Roma tamb
in se us con frecuencia el perfume tanto a nivel personal como en actos religiosos
, y tanto en la Roma Imperial como en el Imperio Bizantino las cortes derrochaba
n perfumes de forma fastuosa.84
El desarrollo tcnico de la perfumera se acrecent en la cultura islmica con el uso de
l alambique desde el siglo X, que permiti destilar perfumes ms sofisticados, con e
l uso del alcohol como diluyente. Avicena describe en una de sus obras la tcnica
de destilacin del agua de rosas, el perfume preferido por los rabes, elaborado con
mbar y almizcle. En el Renacimiento se acrecent el uso del perfume, siendo Veneci
a uno de los primeros centros en distribucin de esencias aromticas gracias a su co
mercio con Oriente, centro que se traslad a Lisboa tras el descubrimiento de Amric
a. Espaa tambin fue en esta poca un importante centro de produccin y distribucin de p
erfumes, gracias a su herencia islmica y a la importacin de materias primas de Amri
ca, influyendo en gran medida en la apreciacin de la perfumera en pases como Franci
a e Inglaterra. Posteriormente, Francia pas a ser el principal centro de produccin
perfumstica, instalndose en la ciudad de Grasse, en el sur del pas, la principal c
orporacin de perfumistas a nivel mundial. En el siglo XVIII surgieron algunas de
las principales firmas de perfumera, como Houbigant, Lubin, Piva y Guerlain. En G
ran Bretaa tambin floreci la industria perfumera, potenciada con el inicio de la Re
volucin Industrial, destacando los nombres de Juan Flors, un menorqun establecido e
n Inglaterra, autor del perfume Red Rose, y William Yardley, el mayor fabricante
mundial de esencias de lavanda. Desde el siglo XIX empezaron a sintetizarse pro
ductos qumicos en perfumera, hecho que supuso una revolucin en el sector, siendo Fr
anois Coty uno de los principales innovadores en este terreno, con perfumes como
L'Origan, Chypre y Crpe de Chine. En 1925 apareci Chanel N5, de Ernest Beaux, que a
bri una lnea de perfumes con alto contenido de aldehdos grasos, como Arpge, Scandal,
Rumeur, etc. Desde los aos 1970 ha descollado la perfumera estadounidense, con ar
omas como Charlie, First, Opium, Ivoire, etc. La perfumera actual est muy relacion
ada con la moda, y es frecuente que modistos famosos comercialicen sus propios p
erfumes.85
Gastronoma[editar]
Esferificacin de t verde, plato innovador de Ferran Adri.
Artculo principal: Gastronoma
La gastronoma es el arte de la cocina, con un claro componente prctico en cuanto l
a alimentacin es indispensable para el ser humano, pero con una gran faceta de cr
eatividad derivada de la combinacin de alimentos y de la innovacin en cuanto a la
creacin de nuevas recetas. Las diversas tendencias gastronmicas son debidas sobre
todo a variantes regionales, ya que cada pas tiene su propio sello distintivo. En
el acto de comer hay que tener en cuenta factores como el espacio destinado a t
al efecto, la presentacin de los alimentos y la decoracin de la mesa, y los divers
os utensilios destinados a favorecer la ingesta de alimentos, que han ido evoluc
ionando y adquiriendo cada vez mayor sofisticacin, convirtiendo la comida en un r
ito social que trasciende el mero acto fsico de deglutir para convertirse en un m
omento de comunin familiar, hecho remarcado por diversas religiones con el acto d
e bendecir la mesa. En especial, los utensilios y accesorios de cocina (platos,
vasos, cuchillos, cucharas, tenedores) han tenido una especial evolucin acorde co
n criterios estticos, que en muchos casos ha superado la mera practicidad del obj
eto para convertirse en piezas artsticas transmisoras de un determinado estilo, e
n paralelo a los diversos perodos de la historia del arte. Inventos como la cermic
a, o la manufactura de materiales como el bronce y el hierro, revolucionaron la
cocina, pudiendo crear toda una serie de utensilios para las diversas necesidade
s requeridas en la confeccin de alimentos y su posterior ingesta.86
El acto de comer trasciende para el ser humano el mero componente fsico, transfor
mndose en una experiencia esttica donde intervienen diversos sentidos, desde el gu
sto y el olfato hasta la visin de la propia comida, ya que un plato bien presenta
do puede parecer ms apetecible que uno presentado de forma rudimentaria. El comer
causa placer, e influye en nuestra fisiologa en muchos otros mbitos, como en el d
ormir, ya que hay alimentos que favorecen o perjudican el sueo.87 A menudo, la co
mida se convierte en un ritual que cobra una dimensin social, siendo el acto de c
omer una ntima forma de relacin para el ser humano. Por ejemplo, en la ceremonia d
el t japonesa se sintetiza de forma magistral la relacin entre la vida, el arte y
la belleza, ya que representa la adoracin de lo bello en oposicin a la vulgaridad
de la existencia cotidiana, la concepcin integral del hombre con la naturaleza. S
u simplicidad relaciona las cosas pequeas con el orden csmico: la vida es una expr
esin, y los actos reflejan siempre un pensamiento. Lo temporal es igual a lo espi
ritual, lo pequeo a lo grande. Este concepto queda igualmente reflejado en la sal
a del t (sukiya), construccin efmera debida a un impulso potico, despojada de orname
ntacin, donde se da culto a lo imperfecto, y siempre se deja algo inacabado, que
completar la imaginacin. Es caracterstica la ausencia de simetra, por la concepcin ze
n de que tiene ms importancia la bsqueda de perfeccin que la propia perfeccin. La be
lleza slo puede descubrirla quien mentalmente completa lo incompleto.88
En la ceremonia del t japonesa se relacionan las cosas pequeas con el orden csmico,
lo temporal con lo espiritual.
La comida tiene tambin un componente cultural, por cuanto la multiplicidad de gas
tronomas en todos los mbitos geogrficos provoca una distinta manera de percibir la
comida, o de apreciar ciertos gustos o sabores, segn la regin o la poblacin que la
perciba. Igualmente provoca en el ser humano un estado de reflexin, de enjuiciami
ento, ya que despus de comer se entra en la valoracin de la calidad de los aliment
os o de la originalidad de su combinacin o su forma de prepararlos. Otro papel de
cisivo lo juegan factores como la imaginacin y la memoria, que son los que permit
en innovar y experimentar con los alimentos, y transmitirlos en el tiempo permit
iendo su reproduccin.89
tstica donde el autor colabora con el pblico para la confeccin de la obra, que no t
iene por qu ser una obra material, sino que se valora el acto creador, el mensaje
, la interrelacin entre artista y espectador. Suelen intervenir la msica y los dilo
gos (o monlogos), por lo que tiene un cierto componente teatral. Aunque pueda par
ecer que est todo dejado al azar, el happening no es una mera improvisacin, existe
un guion previo con unos parmetros mnimos fijados por el autor, al partir del cua
l interviene la espontaneidad del medio y las personas. Se puede realizar tanto
en espacios cerrados como al aire libre, aunque por lo general no hay un espacio
ni un tiempo determinados, a veces una accin puede tener varios escenarios, y pu
ede dividirse en varios momentos inconexos, para romper el estatismo del teatro
tradicional. Segn Jean-Jacques Lebel el happening es un arte plstico, pero su natur
aleza no es exclusivamente pictrica ; es tambin cinematogrfica, potica, teatral, alucin
atoria, social-dramtica, musical, poltica, ertica, psicoqumica.102 Por su parte, la p
erformance es una accin similar en cierta forma al happening, pero donde se valor
a ms el carcter teatral y gestual de la accin, as como la intervencin del cuerpo huma
no (por lo que est ligado con el body art) y el uso de nuevas tecnologas, especial
mente el vdeo.103
Uno de los pioneros de la accin artstica fue John Cage, quien desde su escuela en
el Black Mountain College de Carolina del Norte cre en los aos 1950 una serie de t
heater events (acontecimientos teatrales) donde se compaginaba la msica con la poesa
, el teatro, el baile y otros elementos escnicos, desarrollados al azar dentro de
un contexto predeterminado. En Estados Unidos tenan muy presente el ejemplo del
action painting, la pintura gestual del expresionismo abstracto norteamericano,
uno de cuyos mximos exponentes fue Jackson Pollock. As pues, la interrelacin entre
arte, msica, teatro y dems disciplinas, destacando el aspecto vital, activo, de es
te tipo de representaciones, fructific en una serie de artistas que desarrollaron
este tipo de acciones entre los aos 1950 y 1960, como Allan Kaprow, Red Grooms,
Jim Dine y Claes Oldenburg. En 1959 Kaprow realiz el primer happening en la Reube
n Gallery de Nueva York, titulado 18 happenings en 6 partes. En Europa otro pion
ero fue Yves Klein, artista francs adscrito al Nuevo Realismo, artfice de diversos
eventos realizados en paralelo a su obra material, como su Salto al vaco (1960),
donde el propio artista se lanzaba desde un muro de dos metros de altura, signi
ficando en el acto de volar el desligamiento de la actividad creadora del mundo
comercial de las galeras de arte. Desde entonces la accin artstica fue una prctica c
orriente de numerosos artistas de muy diverso signo, desde los neodadastas nortea
mericanos y los nuevos realistas franceses hasta artistas minimalistas y concept
uales, as como inspir a movimientos como el E.A.T. (Experimentos de Arte y Tecnolo
ga) y el Judson Dance Theater.104 El primer happening en Europa fue El teatro est
en la calle (1958), realizado en Pars, seguido de Cityrama (1961), ambos de Wolf
Vostell.105
Instalacin del grupo Gutai, en la Bienal de Venecia de 2009.
Posteriormente el arte de accin estuvo representado por dos grupos de artistas: G
utai, surgido en Japn, y Fluxus, de corte internacional. Los artistas de Gutai as
imilaron la experiencia de la Segunda Guerra Mundial a travs de acciones cargadas
de irona, con un gran sentimiento de crispacin y agresividad latente. Entre sus m
iembros destacan: Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto y Katsuo Sh
iraga. Fluxus naci en 1961, agrupando a una serie de artistas de diversa proceden
cia, como George Maciunas (que ide el nombre del grupo), Dick Higgins, George Bre
cht, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Emmett
Williams y otros. Para los miembros de Fluxus la vida puede experimentarse como
arte, y otorgan igual relevancia a la msica y la poesa que el chiste y el vodevil
, al tiempo que asumen diversas influencias, desde el neodadasmo y el Nuevo Reali
smo hasta el letrismo, el beat art, el funk art y la Internacional situacionista
. Tambin asumieron un claro compromiso poltico, aadiendo un componente reivindicati
vo a sus acciones, al tiempo que criticaban el mercantilismo del arte. Igualment
e, buscaban la participacin del espectador, participando de la idea de que cualqu
iera puede ser artista, que ejemplificaron en su eslogan hazlo t mismo. Maciunas ma
nifest en 1965 que pretenda demostrar que cualquier cosa puede ser arte y cualquier
a puede hacerlo.106
La accin sigui desarrollndose entre los aos 1960 y 1970, asumiendo muchas veces reiv
indicaciones polticas y sociales, como el racismo, el sexismo, el ecologismo, la
guerra, la homofobia, el sida, etc. Tambin recibi numerosas influencias y se abri a
un amplio abanico de actividades culturales, desde el teatro y el cine hasta el
circo, el cabaret, el music-hall, la pantomima y el rock'n'roll, as como se rela
cion estrechamente con el body art, como en la obra de Vito Acconci y Carolee Sch
neemann. Tambin incorpor las nuevas tecnologas, en espectculos multimedia que incluan
vdeos, lser y otros elementos visuales, como en la obra de Laurie Anderson.107
Por su parte, la instalacin artstica es una mezcla entre la obra de arte como obje
to generalmente en forma de assemblage y el environment o espacio envolvente, pudi
endo tener incluso un componente de accin como escenario de happenings o performa
nces. Uno de sus pioneros fue nuevamente Marcel Duchamp, quien en 1942 realiz un
montaje en el seno de la Exposicin Surrealista de Nueva York titulado Milla de cu
erda, donde llen una galera de arte con cuerda enlazando los paneles que contenan l
os cuadros de la exposicin. Otro precedente se encuentra en el Nuevo Realismo fra
ncs, con la exposicin El vaco realizada en 1958 por Yves Klein, donde vendi el espac
io vaco de la sala, contestada en 1960 por Arman con Lo lleno, una galera llena de
basura. La instalacin se desarroll en los aos 1960 en paralelo a la obra de artist
as de accin como Allan Kaprow y Jim Dine, artistas funk como Edward Kienholz o po
p como George Segal, Claes Oldenburg y Tom Wesselmann. Tambin recogi numerosas inf
luencias, como el minimalismo, el arte cintico, el arte povera, el sound art y el
videoarte. Desde entonces se ha desarrollado como un medio de gran efectismo pa
ra el espectador, y numerosas galeras y museos han recogido instalaciones en sus
exposiciones temporales, crendose incluso un museo especfico para este medio, el M
useum of Installation de Londres en 1990. Entre los artistas dedicados a este me
dio destacan: Maurizio Cattelan, Robert Gober, Mona Hatoum, Barbara Kruger y Cla
ude Simard.108
Arte conceptual[editar]
Ejemplo de body art.
Artculo principal: Arte conceptual
El arte conceptual (tambin llamado project art o idea art) surgi a mediados de los
aos 1960 como un conjunto de manifestaciones artsticas que incidan en la idea del
arte ms que en su realizacin material. Tras el despojamiento matrico del minimalism
o, el arte conceptual renunci al sustrato material para centrarse en el proceso m
ental de la creacin artstica, afirmando que el arte est en la idea, no en el objeto
. Para estos artistas, el arte no se encuentra en la obra, sino en el proceso ge
nerativo o formativo que conduce a la obra. Un pionero en ese sentido fue Marcel
Duchamp, quien con su Fuente de 1917 (un inodoro presentado como si fuese una e
scultura) ya pretenda reflexionar sobre la funcin del arte, trivializndolo para den
unciar su reduccin a un simple objeto usado con fines mercantilistas. El propio D
uchamp expres entonces que estaba ms interesado en las ideas que en el producto fin
al. El arte conceptual incluye diversas tendencias, como el arte conceptual lingstic
o o el arte povera, pero en el terreno de la efimeridad destacan el body art y el
land art.109
Body art[editar]
Artculo principal: Body art
El body art utiliza el cuerpo humano como medio de expresin artstica. Surgido a fi
nales de los aos 1960 y desarrollado en los 1970, este movimiento toc diversos tem
as relacionados con el cuerpo, en especial en relacin con la violencia, el sexo,
el exhibicionismo o la resistencia corporal a determinados fenmenos fsicos. Se evi
dencian dos lneas principales: la estadounidense, ms analtica, donde se valora ms la
accin, el componente vital, instantneo, valorando ms la percepcin y la relacin con e
l espectador, y se documentan con vdeos; y la europea, ms dramtica, que tiende ms a
Uno de los pioneros de esta tendencia fue nuevamente Yves Klein, que en 1958 emp
ez sus antropometras, donde una modelo desnuda que l llamaba sus pinceles vivientes ,
durnada de pintura, se acostaba sobre un lienzo, dejando la huella de su cuerpo
pintada en la tela, en diversas improntas que variaban segn la posicin del cuerpo,
o segn el movimiento, ya que a veces haca girar a las modelos sobre la tela. En o
casiones, tambin realizaba antropometras en negativo, es decir, situando la modelo d
elante de la tela y pulverizando pintura, con lo que quedaba marcada su silueta.
Estas experiencias estaban a medio camino entre el body art y el happening, por
la escenificacin que Klein confera a estas realizaciones, desarrolladas a menudo
en galeras ante el pblico, en veladas con msica y degustando un aperitivo.111
Entre los principales artistas de esta tendencia destacan: Dennis Oppenheim, que
experiment con el bronceado, dejando partes del cuerpo en blanco; Gilbert and Ge
orge, famosos por ejercer de esculturas vivientes; Bruce Nauman, autor de un Autor
retrato como fuente (1966), en que se coloc l mismo detrs de un marco pictrico; Stua
rt Brisley se haca manchas en el cuerpo, imitando la sangre; el grupo Wiener Akti
onisten (Gnther Brus, Otto Mhl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) realizaban
automutilaciones, incidiendo en su propio cuerpo; Youri Messen-Jaschin se centr e
n el body painting, recubriendo integralmente cuerpos desnudos con colores psico
dlicos y biolgicos; Urs Lthi empleaba diversos medios (fotografa, pintura, escultura
, vdeo), explorando su propio cuerpo, en autorretratos de estilo kitsch, con una
fuerte carga irnica, que constituyen una reflexin sobre el cuerpo, el tiempo y la
vida, as como la relacin con los otros.112
Land art[editar]
Spiral Jetty, considerada la obra ms importante de Robert Smithson, una escultura
earthwork construida en 1970 (fotografa de 2005).
Artculo principal: Land Art
El land art (o earth art, arte de la tierra) es una tendencia que utiliza la natur
aleza como soporte artstico. Surgi a finales de los aos 1960, contraponiendo el ret
orno a la naturaleza frente al arte urbano del pop art de moda en el momento. En
su gnesis figura un fuerte componente de reivindicacin ecolgica, en una era de int
ensa industrializacin y de destruccin de los recursos vitales del planeta. Vincula
do principalmente a la cultura anglosajona, se desarroll en Estados Unidos y el R
eino Unido, con figuras como Robert Morris, Sol LeWitt, Christo, Walter de Maria
, Robert Smithson, Richard Serra y Dennis Oppenheim. Tambin estuvo vinculado al m
inimalismo, pudindose considerar la vertiente natural de ese movimiento, especial
mente por lo concerniente al uso de la geometra para las realizaciones de este es
tilo. Su punto de partida fue la exposicin Obras de la Tierra, organizada en la D
wan Gallery de Nueva York en 1968, que presentaba fotografas de obras earthwork (t
rabajo de la tierra) de diversos artistas. Por lo general, las obras se realizan
en lugares remotos, como desiertos, montaas o praderas, donde la naturaleza se en
cuentra inalterada y el artista disfruta de la soledad necesaria para efectuar s
u trabajo.113
Entre las principales realizaciones del land art se encuentran: Spiral Jetty de
Robert Smithson (1970), un malecn en espiral de piedras negras de basalto y tierr
a enrojecida por las algas, en el Gran Lago Salado de Utah; El rayo en el campo
de Walter de Maria (1977), un conjunto de 400 varas de acero situadas en un camp
o desrtico de Nuevo Mxico, que atraen los rayos, habituales en las tormentas de ve
rano de la zona; y la obra de Christo y su compaera Jeanne-Claude, caracterstica p
or el embalaje de paisajes, arquitecturas o monumentos de grandes dimensiones, c
on la intencin de poner en evidencia el anonimato de los objetos en la sociedad c
onsumista, enfatizndolos con el aire de misterio y sorpresa que presenta un objet
o envuelto (Costa cubierta, Little Bay, Sdney, 1969; Cortina del valle, Rifle, Co
lorado, 1970-1972; Cerca corredera, costa de los condados de Sonoma y Marin, Cal
nueva sociedad del consumo y de los medios de comunicacin de masas, hecho que Pa
ik sintetiz en su famosa frase ridiculizo la tecnologa.118 Poco a poco el videoarte
entr en los circuitos del arte convencional, y ya en 1969 la Galera Howard Wise de
Nueva York dedic una exposicin a este medio, titulada La televisin como medio crea
tivo. El desarrollo de esta tcnica artstica fue paralelo al de los nuevos adelanto
s tecnolgicos: Dan Sandin fue uno de los principales introductores de los efectos
especiales, que tendran un eco posterior en numerosas producciones televisivas y
en vdeos musicales; Woody y Steina Vasulka introdujeron el articulador digital d
e imagen, que permita numerosos efectos de posproduccin. En los aos 1970 y 1980 el
videoarte fue uno de los medios preferidos por numerosos artistas por su versati
lidad y su rico lenguaje expresivo, por lo que atrajo especialmente a colectivos
como el feminista o los de reivindicacin racial o de identidad sexual. Desde los
aos 1980 y durante los aos 1990 el medio videoartstico se fue sofisticando, con cr
eaciones cada vez ms elaboradas que requeran un complejo trabajo de posproduccin, c
omo en la obra de Bill Viola, caracterizada por sus grandes instalaciones centra
das a menudo en temas tan trascendentales como el nacimiento o la muerte. Por lti
mo, desde los aos 1990 y en la primera dcada del nuevo milenio el videoarte se ace
rc al mundo de la informtica, aprovechando los nuevos adelantos especialmente la te
cnologa digital para explorar nuevos campos de creatividad en el mundo de la image
n, siendo de destacar en ese contexto la obra de Tony Oursler, que explora la em
otividad humana en campos tan diversos y a veces contrapuestos como el humor y el
miedo.119
Lser[editar]
El msico francs Jean Michel Jarre empleando el instrumento musical conocido como A
rpa lser, en la que las cuerdas son sustituidas por rayos lser.
El lser es un dispositivo amplificador de luz por emisin estimulada de radiacin, qu
e emite haces de luz de fase y amplitud controladas. Los fundamentos tericos para
su descubrimiento fueron formulados por Einstein en 1917, pero no se desarroll e
n la prctica hasta 1960 gracias a Theodore Maiman. El lser tiene mltiples aplicacio
nes, desde las telecomunicaciones y la holografa hasta la medicina, e igualmente
ha adquirido un valor artstico al ser utilizado como medio de expresin, ya que la
luz ha sido siempre uno de los ms potentes factores estticos para el ser humano, d
adas sus cualidades visuales y su naturaleza etrea e inasible. El lser emite una l
uz homognea e inmutable, por lo que sus cualidades intrnsecas y predecibles permit
en su manipulacin y su concepcin basada en un diseo previo. Otra caracterstica que l
o diferencia de otros medios artsticos basados en la tecnologa es la tridimensiona
lidad, ya que diversos haces de luces generan volumen, por lo que en su concepcin
debe tenerse muy en cuenta la relacin con el espacio que lo envuelve. Igualmente
hay que apreciar en su percepcin el factor temporal, indisoluble en un medio que
genera formas en el espacio. En arte se utiliza bsicamente en dos terrenos: la h
olografa lser y la animacin lser. La holografa se basa en la reproduccin de una imagen
incorporando el fenmeno de la difraccin, que est ausente en fotografa, por lo que st
a es bidimensional y el lser permite la reproduccin tridimensional de una imagen.
Esto se consigue con la interaccin de las ondas originadas por una fuente luminos
a y las reflejadas en un objeto determinado, incidiendo la luz difractada y la r
eflejada en la placa hologrfica; al incidir el lser sobre el objeto ste se refleja
en la placa, que luego restituye la imagen iluminando el holograma con el mismo
tipo de luz, creando por sustraccin una imagen virtual del objeto. Por su parte,
la animacin lser se usa preferentemente en espectculos luminosos, dada la alta pote
ncia luminosa de la radiacin y su manipulabilidad de espesor y direccionalidad, a
s como las mltiples variantes pticas derivadas de su capacidad de filtrado y colora
cin. Estas caractersticas permiten su aplicacin en grandes espacios, por lo que el
uso del lser es habitual en grandes eventos y espectculos pblicos, as como locales d
e ocio como discotecas.120
Informtica[editar]
Escena realizada utilizando tcnicas digitales.
Vase tambin[editar]
Arte
Historia del arte
Psicologa del arte
Sociologa del arte
Esttica
Historia de la esttica
Arte contemporneo
Arte de los nuevos medios
El sueo (pera gastronmica)
Arquitectura efmera barroca espaola
Arte urbano de Barcelona
Referencias[editar]
Notas
Volver arriba ? El trmino efmero proviene del griego ?f?e??? (ephmeros), que significa
que dura slo un da, aunque por extensin acab significando de corta duracin, sin esp
car un tiempo determinado, pero siempre con la condicin de su caducidad.
Volver arriba ? Trmino proveniente del italiano, donde graffiti es el plural de g
raffito, que significa marca o inscripcin hecha rascando o rayando un muro.
Referencias
Volver arriba ? Souriau, 1998, p. 483.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 10-12.
Volver arriba ? Tatarkiewicz, 2000, p. 318.
Volver arriba ? Tatarkiewicz, 2002, p. 45.
Volver arriba ? Tatarkiewicz, 2002, pp. 46-48.
Volver arriba ? Tatarkiewicz, 2002, p. 53.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, p. 9.
? Saltar a: a b Souriau, 1998, p. 484.
Volver arriba ? Eco, 2004, pp. 415-417.
Volver arriba ? Eco, 2004, p. 417.
Volver arriba ? Stanley-Baker, 2000, pp. 7-14.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 17-19.
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Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 34-44.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 53-71.
Volver arriba ? Miguel ngel Elvira (1989). El arte griego (III) (revista). Madrid
: Historia 16. p. 66.
Volver arriba ? Diego Surez Quevedo (1989). Renacimiento y Manierismo en Europa (
revista). Madrid: Historia 16. pp. 135-141.
Volver arriba ? Giorgi, 2007, p. 82.
Volver arriba ? Antonio Martnez Ripoll (1989). El Barroco en Italia (revista). Ma
drid: Historia 16. pp. 17-18.
Volver arriba ? Pilar de Miguel Egea (1989). Del Realismo al Impresionismo (revi
sta). Madrid: Historia 16. pp. 100-108.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 311-312.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 312-313.
Volver arriba ? Souriau, 1998, p. 709.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 340-341.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 320-322.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 322-324.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 324-326.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 327-328.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 328-330.
Volver arriba ? Fernndez Arenas, 1988, pp. 330-332.
Enlaces externos[editar]
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