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Arte efmero

Artculo destacado
Liberacin de 1001 globos azules, escultura aerosttica de Yves Klein. Reconstruccin re
alizada en 2007 en la plaza Georges-Pompidou de Pars, en celebracin del cincuenten
ario del evento realizado por Klein en 1957.
Se denomina arte efmeronota 1 a toda aquella expresin artstica concebida bajo un co
ncepto de fugacidad en el tiempo, de no permanencia como objeto artstico material
y conservable. Por su carcter perecedero y transitorio, el arte efmero no deja un
a obra perdurable, o si la deja como sera el caso de la moda ya no es representativ
a del momento en que fue creada. En estas expresiones es decisivo el criterio de
l gusto social, que es el que marca las tendencias, para lo cual es imprescindib
le la labor de los medios de comunicacin, as como de la crtica de arte.1
Independientemente de que cualquier expresin artstica pueda ser o no perdurable en
el tiempo, y que muchas obras concebidas bajo criterios de durabilidad puedan d
esaparecer en un breve lapso de tiempo por cualquier circunstancia indeterminada
, el arte efmero tiene en su gnesis un componente de transitoriedad, de objeto o e
xpresin fugaz en el tiempo. Es un arte pasajero, momentneo, concebido para su cons
uncin instantnea. Partiendo de este presupuesto, se denominan artes efmeras a aquel
las cuya naturaleza es la de no perdurar en el tiempo, o bien aquellas que cambi
an y fluctan constantemente. Dentro de ese gnero pueden considerarse artes efmeras
a expresiones como la moda, la peluquera, la perfumera, la gastronoma y la pirotecn
ia, as como diversas manifestaciones de arte corporal como el tatuaje y el pierci
ng. Tambin entraran dentro del concepto de arte efmero las diversas modalidades eng
lobadas en el llamado arte de accin, como el happening, la performance, el enviro
nment y la instalacin, o bien del denominado arte conceptual, como el body art y
el land art, as como otras expresiones de cultura popular, como el grafiti. Por lt
imo, dentro de la arquitectura tambin hay una tipologa de construcciones que se su
elen expresar como arquitectura efmera, ya que son concebidas como edificaciones
transitorias que cumplen una funcin restringida a un plazo de tiempo.2
ndice
1
2
3
3.1
3.2
3.3
3.4
4
4.1
4.2
4.3
4.4
5
6
7
8
9
10
10.1
10.2
11
11.1
11.2
11.3
11.4
11.5

[ocultar]
Fundamentos del arte efmero
Arquitectura
Elementos naturales
Jardinera
Agua
Fuego: la pirotecnia
Aerostacin
El cuerpo humano
Peluquera
Maquillaje
Tatuaje
Piercing
Moda
Perfumera
Gastronoma
Arte urbano: el grafiti
Arte de accin
Arte conceptual
Body art
Land art
Nuevas tecnologas
Arte nocturno: el nen
Vdeo
Lser
Informtica
Sonido

12
Vase tambin
13
Referencias
14
Enlaces externos
Fundamentos del arte efmero[editar]
The Umbrella Project (1991), instalacin artstica de Christo, Ibaraki (Japn).
El carcter efmero de ciertas expresiones artsticas es ante todo un concepto subjeti
vo supeditado a la propia definicin del arte, trmino controvertido y abierto a mlti
ples significados, que han ido oscilando y evolucionando con el tiempo y el espa
cio geogrfico, ya que no en todas las pocas y todos los lugares se ha entendido lo
mismo con el vocablo arte. El arte es un componente de la cultura, reflejando en
su concepcin los sustratos econmicos y sociales, y la transmisin de ideas y valores
, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Sin
embargo, la definicin de arte es abierta, subjetiva, discutible, no existe un acu
erdo unnime entre historiadores, filsofos o artistas. En la antigedad clsica grecorr
omana, una de las principales cunas de la civilizacin occidental y primera cultur
a que reflexion sobre el arte, se consideraba el arte como una habilidad del ser
humano en cualquier terreno productivo, siendo prcticamente un sinnimo de destreza.
En el siglo II Galeno dividi el arte en artes liberales y artes vulgares, segn si
tenan un origen intelectual o manual. Entre las liberales se encontraban: la gramt
ica, la retrica y la dialctica que formaban el trivium , y la aritmtica, la geometra, l
a astronoma y la msica que formaban el quadrivium ; las vulgares incluan la arquitectu
ra, la escultura y la pintura, pero tambin otras actividades que hoy se considera
n artesana.3 En el siglo XVI empez a considerarse que la arquitectura, la pintura
y la escultura eran actividades que requeran no slo oficio y destreza, sino tambin
un tipo de concepcin intelectual que las hacan superiores a otros tipos de manuali
dades. Se gestaba as el concepto moderno de arte, que durante el Renacimiento adq
uiri el nombre de arti del disegno (artes del diseo), por cuanto comprendan que est
a actividad el disear era la principal en la gnesis de las obras de arte.4 Ms adelant
e se consideraron actividades artsticas expresiones como la msica, la poesa y la da
nza, y en 1746 Charles Batteux estableci en Las bellas artes reducidas a un nico p
rincipio la concepcin actual de bellas artes, trmino que hizo fortuna y ha llegado
hasta nuestros das.5 Sin embargo, los intentos de establecer unos criterios bsico
s sobre qu expresiones pueden ser consideradas arte y cuales no han sido un tanto
infructuosos, produciendo en cierta forma el efecto contrario y acentuando an ms
la indefinicin del arte, que hoy da es un concepto abierto e interpretable, donde
caben muchas frmulas y concepciones, si bien se suele aceptar un mnimo denominador
comn basado en cualidades estticas y expresivas, as como un componente de creativi
dad. Actualmente, a la clasificacin tradicional de artes han sido aadidas por cier
tos crticos e historiadores expresiones como la fotografa, la cinematografa, el cmic
, el teatro, la televisin, la moda, la publicidad, la animacin, los videojuegos, e
tc., y an existe cierta discrepancia sobre otro tipo de actividades de carcter exp
resivo.6
Un aspecto esencial en la gnesis del arte es su componente social, la interrelacin
entre artista y espectador, entre la obra y su consumidor. Una obra de arte res
ponde a criterios sociales y culturales, de espacio y tiempo, fuera de los cuale
s, aunque perdure como objeto fsico, pierde su significacin conceptual, el motivo
por el que fue creada. Aun as, el ser humano ha tenido siempre afn por coleccionar
y guardar estos objetos por sus cualidades nicas e irrepetibles, como documentos
de pocas que perduran en el recuerdo, y que suponen expresiones genuinas de los
pueblos y culturas que se han sucedido en el tiempo. Precisamente, el carcter col
eccionable de ciertos objetos, frente a otros de consuncin ms rpida, supuso una pri
mera barrera entre la clasificacin de ciertas expresiones como arte y no de otras
, denominadas frecuentemente de forma peyorativa como moda, adorno, entretenimiento y
trminos similares. Los museos y academias de arte, encargados de la conservacin y
difusin del arte, se encargaron igualmente de patrocinar y preponderar unas expre
siones artsticas frente a otras, y as como cuadros y esculturas entraron sin probl
ema en estas instituciones, otros objetos o creaciones de diverso signo fueron r
elegados al olvido tras haber cumplido su funcin momentnea, o como mucho quedaron

en el recuerdo a travs de testimonios escritos o documentos que diesen fe de su e


xistencia.7

Desde antao se ha especulado con la artisticidad de las expresiones efmeras, de si


el carcter efmero del arte y la belleza puede devaluar estos conceptos. La desval
orizacin de lo efmero arranca con Platn, para el que las cosas bellas no eran perdu
rables, ya que lo nico eterno es la idea de lo bello. De igual manera, el cristiani
smo del que eman toda la esttica medieval , rechazaba la belleza fsica como algo pasaj
ero, ya que la nica belleza inmutable era la de Dios. Sin embargo, desde el siglo
XIX empez un cambio de actitud respecto a la belleza efmera, que comenz a ser valo
rada por sus cualidades intrnsecas. Los romnticos valoraban lo que jams se ver dos ve
ces, y Goethe lleg a afirmar que slo lo efmero es bello: Por qu yo soy efmera, oh Zeu
dice la Belleza / Yo no hago bello, dice Zeus, ms que lo efmero (Las Estaciones).8
La Torre Eiffel, obra de Alexandre Gustave Eiffel para la Exposicin Universal de
Pars de 1889. Aunque se construy con el propsito de ser perecedera, debido a su xito
se decidi conservarla, llegando a convertirse en un smbolo de la capital francesa
.
Aunque diversas manifestaciones que puedan ser consideradas como arte efmero han
existido desde los inicios de la expresividad artstica del ser humano incluso podra
considerarse como algo inherente a una cierta concepcin del arte , ha sido en el s
iglo XX cuando estas formas de expresin han adquirido un gran auge. La esttica con
tempornea ha presentado una gran diversidad de tendencias, en paralelo con la ato
mizacin de estilos producida en el arte del siglo XX. Tanto la esttica como el art
e actuales reflejan ideas culturales y filosficas que se fueron gestando en el ca
mbio de siglo XIX-XX, en muchos casos contradictorias: la superacin de las ideas
racionalistas de la Ilustracin y el paso a conceptos ms subjetivos e individuales,
partiendo del movimiento romntico y cristalizando en la obra de autores como Kie
rkegaard y Nietzsche, suponen una ruptura con la tradicin y un rechazo de la bell
eza clsica. El concepto de realidad fue cuestionado por las nuevas teoras cientfica
s: la subjetividad del tiempo (Bergson), la relatividad de Einstein, la mecnica c
untica, la teora del psicoanlisis de Freud, etc. Por otro lado, las nuevas tecnologa
s hacen que el arte cambie de funcin, ya que la fotografa y el cine ya se encargan
de plasmar la realidad. Todos estos factores produjeron la gnesis de las nuevas
tendencias del arte contemporneo: el arte abstracto, el arte de accin y conceptual
, el arte efmero, donde el artista ya no intenta reflejar la realidad, sino su mu
ndo interior, expresar sus sentimientos.9
En el siglo XX movimientos como el futurismo exaltaron el carcter efmero del arte,
llegando a escribir Marinetti que nada me parece ms bajo y mezquino que pensar en
la inmortalidad al crear una obra de arte (El Futurismo, 1911). Incluso el arqui
tecto visionario Antonio Sant'Elia preconiz construir casas que duraran menos que
los arquitectos (Manifiesto de la arquitectura futurista, 1914). Surgi as una nueva
sensibilidad por la cual las obras de arte adquirieron una autonoma propia, evol
ucionando y transformndose con el tiempo en paralelo a la percepcin que el especta
dor tiene de ellas. En ese contexto, el artista es tan slo un artfice que establec
e las condiciones para que la obra siga su propio destino.8
En la Fiesta del Hanami, los japoneses acuden a parques y jardines a observar la
belleza de los cerezos en flor.
El arte contemporneo est ntimamente ligado a la sociedad, a la evolucin de los conce
ptos sociales, como el mecanicismo y la desvalorizacin del tiempo y la belleza. E
s un arte que destaca por su instantaneidad, necesita poco tiempo de percepcin. E
l arte actual tiene oscilaciones continuas del gusto, cambia simultneamente: as co
mo el arte clsico se sustentaba sobre una metafsica de ideas inmutables, el actual
, de raz kantiana, encuentra gusto en la conciencia social de placer (cultura de
masas). En una sociedad ms materialista, ms consumista, el arte se dirige a los se
ntidos, no al intelecto. As cobr especial relevancia el concepto de moda, una comb

inacin entre la rapidez de las comunicaciones y el aspecto consumista de la civil


izacin actual. La velocidad de consumo desgasta la obra de arte, haciendo oscilar
el gusto, que pierde universalidad, predominando los gustos personales. De este
modo, las ltimas tendencias artsticas han perdido incluso el inters por el objeto
artstico: el arte tradicional era un arte de objeto, el actual de concepto. Hay u
na revalorizacin del arte activo, de la accin, de la manifestacin espontnea, efmera,
del arte no comercial.10
Por ltimo, conviene recordar que la percepcin de lo efmero no se aprecia por igual
en el arte occidental que en otros mbitos y otras culturas, de igual manera que n
o en todas las civilizaciones existe un mismo concepto sobre el arte. Uno de los
pases donde ms se valora el carcter fugaz y momentneo de la vida y sus representaci
ones culturales es Japn: el arte tiene en la cultura japonesa un gran sentido int
rospectivo y de interrelacin entre el ser humano y la naturaleza, representada ig
ualmente en los objetos que le envuelven, desde el ms ornado y enftico hasta el ms
simple y cotidiano. Esto se pone de manifiesto en el valor otorgado a la imperfe
ccin, al carcter efmero de las cosas, al sentido emocional que el japons establece c
on su entorno. As, por ejemplo, en la ceremonia del t los japoneses valoran la cal
ma y la tranquilidad de ese estado de contemplacin que consiguen con un sencillo
ritual, basado en elementos simples y en una armona proveniente de un espacio asi
mtrico e inacabado. Para los japoneses, la paz y la armona estn asociadas a la cali
dez y la comodidad, cualidades a su vez que son fiel reflejo de su concepto de l
a belleza. Incluso a la hora de comer, no importa la cantidad de alimentos o su
presentacin, sino la percepcin sensorial de la comida y el sentido esttico que otor
gan a cualquier acto.11
Arquitectura[editar]
The Crystal Palace, construido para la Gran Exposicin de 1851 en Londres, obra de
Joseph Paxton.
Artculo principal: Arquitectura efmera
La arquitectura es el arte y tcnica de construir edificios, de proyectar espacios
y volmenes con una finalidad utilitaria, principalmente la vivienda, pero tambin
diversas construcciones de signo social, o de carcter civil o religioso. En su pr
oyeccin tiene un valor primordial la ordenacin del espacio, tanto a nivel construc
tivo como urbanstico, planificando la ubicacin del edificio a construir conforme a
l entorno que le rodea, tanto natural como social. As pues, el espacio, al ser mo
dificado por el ser humano, se transmuta, adquiere un nuevo sentido, una nueva p
ercepcin. Por tanto, el espacio adquiere una dimensin cultural, ligada al desarrol
lo material de la humanidad, al tiempo que cobra una significacin esttica, por cua
nto es percibido de forma intelectualizada y artstica, como expresin de unos valor
es socioculturales inherentes a cada pueblo y cultura. Este carcter esttico puede
otorgar al espacio un componente efmero, al ser utilizado en actos y celebracione
s pblicas, rituales, fiestas, mercados, espectculos, oficios religiosos, actos ofi
ciales, eventos polticos, etc.12
Uno de los ejes vertebradores del espacio para la sociedad humana es la ciudad,
que cumple la funcin de un macroespacio que articula la vida social en todos sus
sentidos, desde el ms ntimo como receptculo de viviendas individuales hasta el ms inte
rrelacionado, con una serie de espacios y edificios pblicos destinados a diversas
finalidades, como la administracin poltica, el intercambio comercial o el culto r
eligioso. Cada uno de estos mbitos se traduce en distintas celebraciones y ritual
es, monumentos y expresiones de poder y riqueza, que fluctan con el tiempo a travs
de la moda y los estilos artsticos, confiriendo al espacio urbano una fisonoma pa
rticular y caracterstica de cada poca y lugar. El espacio urbano es un arte de rel
acin, cada elemento est interrelacionado con otro, es el conjunto el que marca una
tendencia o estilo por el que ese espacio es reconocido. Dicha relacin tiene un
carcter multidisciplinar, ya que son muchos los elementos artsticos que interviene
n en la percepcin del espacio, desde la arquitectura y sus elementos auxiliares o

complementarios (como la pintura y la escultura, o elementos naturales como jar


dines y fuentes) hasta la propia presencia del ser humano que habita el entorno,
con sus vestidos, sus perfumes, sus peinados, sus maquillajes, todo interviene
en conferir un carcter particular a cualquier espacio. Una de las caractersticas d
e esta cualidad de relacin es la efimeridad, ya que la combinacin de factores que
intervienen en la percepcin esttica del espacio es en todo momento nica e irrepetib
le, y no conservable o coleccionable como el resto de obras artsticas conservadas
en los museos factor que ha relegado sin duda las artes efmeras a un segundo plan
o en la materialista civilizacin occidental .13
Dentro del espacio urbano se pueden distinguir tres mbitos principales: el espaci
o pblico, el privado y un tercero intermedio, el espacio restringido, propio de lug
ares de uso pblico pero acotados a una zona o construccin concreta, como pueden se
r templos, teatros, circos, plazas de toros, estadios de ftbol, etc. En estos esp
acios se desarrollan fiestas, rituales o eventos pblicos que implican una escenif
icacin, la recreacin de un ambiente determinado, que confiere a ese espacio unas p
articularidades nicas y diferenciadas de otro tipo de espacios. Por ejemplo, una
catedral tiene una significacin religiosa que trasciende la simple arquitectura d
el edificio, con una ornamentacin particular, un ambiente de recogimiento y medit
acin propiciado por la luz filtrada de las vidrieras y por la velas votivas, por
el humo del incienso quemado, los cantos litrgicos, etc. Tambin existen espacios p
rivados pero diseados para la asistencia de un pblico general, como unos grandes a
lmacenes, que presentan unas caractersticas particulares encaminadas a incitar al
cliente al consumo, como la ausencia de ventanas, la iluminacin constante, la te
mperatura controlada, la msica de fondo, y dems elementos que aslan del exterior y
hacen concentrar al pblico en la mercanca ofrecida.14
Ceremonia funeraria en honor de Catalina Opalinska, suegra de Luis XV de Francia
, celebrada en 1747 en la catedral de Notre Dame de Pars.
Un importante factor a la hora de considerar el espacio esttico es el ocio, los l
ugares pblicos de diversin y esparcimiento, donde se liberan las tensiones origina
das en el trabajo y los quehaceres cotidianos. Desde la especializacin del trabaj
o con el surgimiento de la agricultura, determinadas clases sociales se han vist
o privilegiadas con actividades menos fsicas y agotantes, como la poltica, la reli
gin o las armas, mientras que el resto del pueblo haca las tareas ms pesadas. En el
pasado se relacion estas actividades superiores con la nobleza, que despreciaba
el trabajo fsico como propio de plebeyos. Para estos estamentos sociales se desar
roll todo un conjunto de actividades y creaciones relacionas con el placer, desde
centros ldicos y de recreo (termas, salas de espectculo), as como palacios y jardi
nes, hasta vestidos, joyas, perfumes, comidas y bebidas, y todo tipo de fastos p
ara el disfrute personal. En la actualidad, estas barreras se han diluido, y el
ocio se ha generalizado en todos los estamentos sociales, que fuera del horario
laboral pueden disfrutar de numerosos espacios ldicos, apareciendo nuevas tipologa
s como el gimnasio, los bares y discotecas, las salas de cine, los estadios de ft
bol, etc.15
La efimeridad ha sido una constante en la historia de la arquitectura, si bien h
ay que distinguir entre las construcciones concebidas para un uso temporal y las
que, pese a ser realizadas pensando en su durabilidad, presentan una breve cadu
cidad debido a diversos factores, especialmente la poca calidad de los materiale
s (madera, adobe), en culturas que no habran desarrollado suficientemente sistema
s slidos de construccin. De la arquitectura antigua existen pocos documentos de re
alizaciones pensadas con una duracin efmera, ms bien al contrario, tanto la arquite
ctura egipcia como la griega y romana destacan por su monumentalidad y el afn dur
adero de sus construcciones, especialmente las religiosas. Las construcciones efm
eras se dieron especialmente en ceremonias pblicas y celebracin de victorias milit
ares, o en fastos relacionados con reyes y emperadores. As, existe un valioso tes
timonio de un pabelln levantado por Ptolomeo II de Egipto para celebrar un banque
te, relatado por Ateneo: cuatro de las columnas tenan forma de palmeras, mientras

que las que estaban en el centro parecan tirsos. Por fuera de las columnas, en tr
es lados, haba un prtico con un peristilo y techo abovedado, donde poda colocarse e
l squito de los invitados. Por dentro, el pabelln estaba rodeado con cortinas purpr
eas, salvo los espacios entre las columnas, adornados con pieles de extraordinar
ia variedad y belleza (Deipnosophistae, V, 196 y ss.).16
El esplendor de la arquitectura efmera se produjo en la Edad Moderna, en el Renac
imiento y especialmente el Barroco, pocas de consolidacin de la monarqua absoluta, cu
ando los monarcas europeos buscaban elevar su figura sobre la de sus sbditos, rec
urriendo a todo tipo de actos propagandsticos y enaltecedores de su poder, en cer
emonias polticas y religiosas o celebraciones de carcter ldico, que ponan de manifie
sto la magnificencia de su gobierno. Uno de los recursos ms frecuentes fueron los
arcos de triunfo, erigidos para cualquier acto como celebraciones militares, bo
das reales o visitas del monarca a diversas ciudades: existen varios testimonios
al respecto, como el arco triunfal en la Porte Saint-Denis para la entrada de E
nrique II en Pars en 1549, el arco en el Pont Ntre-Dame para la entrada de Carlos
IX en Pars en 1571, el arco de triunfo de Maximiliano I diseado por Durero en 1513
, el arco triunfal para la entrada de Carlos V en Brujas en 1515, el arco para l
a entrada del prncipe Felipe (futuro Felipe II de Espaa) en Gante en 1549, etc.17
Arco de Triunfo en honor de Alfonso XIII, con motivo de la visita del rey a Barc
elona, el 6 de abril de 1904, obra de Enric Sagnier i Villavecchia.
Durante el Barroco, el carcter ornamental, artificioso y recargado del arte de es
te tiempo trasluca un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori,
el valor efmero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en para
lelo al gnero pictrico de las vanitas. Este sentimiento llev a valorar de forma vit
alista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimi
ento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. As, los nacimie
ntos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y dems acto
s ldicos o ceremoniales, se revestan de una pompa y una artificiosidad de carcter e
scenogrfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y
decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebracin, q
ue se converta en un espectculo de carcter casi catrtico, donde cobraba especial rel
evancia el elemento ilusorio, la atenuacin de la frontera entre realidad y fantasa
.18
Pabelln de la Compaa Trasatlntica, obra de Antoni Gaud para la Exposicin Universal de
Barcelona de 1888.
El arte barroco buscaba la creacin de una realidad alternativa a travs de la ficcin
y la ilusin, recurriendo al escorzo y la perspectiva ilusionista, tendencia que
tuvo su mxima expresin en la fiesta, la celebracin ldica, donde edificios como igles
ias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertan en teatros de
la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusin, donde los senti
dos se subvertan al engao y el artificio. Especial protagonismo tuvo la Iglesia co
ntrarreformista, que buscaba con la pompa y el boato mostrar su superioridad sob
re las iglesias protestantes, a travs de actos como misas solemnes, canonizacione
s, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran la
s celebraciones de la monarqua y la aristocracia, con eventos como coronaciones,
bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores, cualquier acontec
imiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las
fiestas barrocas suponan una conjugacin de todas las artes, desde la arquitectura
y las artes plsticas hasta la poesa, la msica, la danza, el teatro, la pirotecnia,
arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Co
rtona, o Alonso Cano y Sebastin Herrera Barnuevo en Espaa, aportaron su talento a
tales eventos, diseando estructuras, coreografas, iluminaciones y dems elementos, q
ue a menudo les servan como campo de pruebas para futuras realizaciones ms serias:
as, el baldaquino para la canonizacin de santa Isabel de Portugal sirvi a Bernini
para su futuro diseo del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro d

e los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria i
n Campitelli.19
Hotel de hielo de Jukkasjrvi, Suecia.
En la Edad Contempornea es de destacar el fenmeno de las exposiciones universales,
ferias de muestras realizadas en ciudades de todo el mundo que mostraban los ad
elantos cientficos, tecnolgicos y culturales a la poblacin, y que se convertan en au
tnticos espectculos de masas y en grandes escaparates publicitarios para empresas
o pases que promocionaban sus productos. Estas exposiciones se realizaban en reci
ntos donde cada pas o empresa edificaba un pabelln para promocionarse, que eran ed
ificios o estructuras concebidos de forma efmera para durar tan slo el tiempo que
durase la exposicin. Sin embargo, muchas de estas construcciones fueron conservad
as debido a su xito o a la originalidad de su diseo, convirtindose en un banco de p
ruebas y de promocin de la obra de numerosos arquitectos. En estas exposiciones s
e realizaron los primeros experimentos sobre nuevas tipologas y materiales caract
ersticos de la arquitectura contempornea, como la construccin con hormign, hierro y
vidrio, o el importante desarrollo del interiorismo propiciado especialmente por
el modernismo. La primera exposicin universal tuvo lugar en Londres en 1851, sie
ndo famosa por el Crystal Palace diseado por Joseph Paxton, un gran palacio de cr
istal con estructura de hierro, que pese a conservarse fue destruido por un ince
ndio en 1937. A partir de entonces y hasta ahora se han sucedido numerosas expos
iciones, muchas de las cuales han revelado grandes realizaciones arquitectnicas,
como la de Pars de 1889, cuando se construy la Torre Eiffel; la de Barcelona de 19
29, que dej el Pabelln de Alemania de Ludwig Mies van der Rohe; la de Bruselas de
1958, que depar el Atomium, de Andr Waterkeyn; la de Seattle de 1962, famosa por e
l Space Needle; la de Montreal de 1967, con el Pabelln de Estados Unidos en forma
de cpula geodsica, obra de Buckminster Fuller; la de Sevilla de 1992, que leg un p
arque temtico (Isla Mgica) y diversos edificios de oficinas y desarrollo tecnolgico
(Cartuja 93); o la de Lisboa de 1998, que dej el Oceanrio.20
Por ltimo, cabra mencionar el auge desde mediados del siglo XX de la arquitectura
en hielo, especialmente en los pases nrdicos como es lgico dado las especiales circu
nstancias climticas que requieren este tipo de construcciones , donde han empezado
a proliferar diversas tipologas de edificaciones en hielo como hoteles, museos, p
alacios y dems estructuras concebidas por lo general para uso pblico y con carcter
ldico o cultural. Estas construcciones se basan en estructuras tradicionales como
el igl, la vivienda tpica de los esquimales, pero han evolucionado incorporando t
odos los adelantos tericos y tcnicos de la arquitectura moderna. Entre otras edifi
caciones realizadas en hielo conviene destacar el Hotel de hielo de Jukkasjrvi, e
n Suecia, construido en 1990 de forma provisional y mantenido gracias al xito de
la iniciativa, siendo redecorado cada ao con la participacin de diversos arquitect
os, artistas y estudiantes de varias disciplinas.
Elementos naturales[editar]
Jardinera[editar]
Naranjal, en el palacio de Versalles.
Artculo principal: Jardinera
La jardinera es el arte del cuidado y reproduccin de las plantas, as como de su ord
enacin en el espacio, estableciendo un contorno de apariencia esttica donde la nat
uraleza se ve transformada por la accin ordenadora del ser humano. Una considerac
in especial a la hora de concebir el jardn es que est constituido por elementos viv
os (plantas, rboles, flores), por lo se encuentra en continua transformacin y evol
ucin, circunstancia a tener en cuenta a la hora de planificar un jardn. El espacio
ajardinado, como creacin humana, est sujeto a una serie de parmetros sociales y es
tticos inherentes a cada pueblo y cada poca, pudiendo reflejar una concepcin sacra,
ulica, aristocrtica o popular segn su creador, que como cualquier artista trasluce
en su obra su particular visin del mundo, reflejo del ambiente que le rodea y de
l que forma parte indisoluble. Un jardn expresa, comunica, provoca emociones, viv

encias. Es una sensacin multisensorial, por cuanto incurren en l luces, colores, r


uidos, olores, elementos atmosfricos, etc.21
El jardn, como la naturaleza en general, tiene para el ser humano un fuerte valor
simblico, relacionado con la vida y los dones que nos proporciona (fruta, madera
). Desde antao la naturaleza ha sido fuente de veneracin, y origen de muchos ritos
ancestrales y cultos a la fertilidad, algunos de ellos que an perduran, como la
costumbre de hacer fogatas en San Juan (solsticio de verano) o de adornar abetos
en Navidad (solsticio de invierno). Muchas religiones tienen entre sus ritos la
costumbre de hacer ofrendas florales, costumbre extendida en todos los mbitos so
ciales, presente en ceremonias como la boda o el velatorio.22 En Japn, tiene una
especial significacin el arte de los arreglos florales (kado o ikebana), donde no
importa el resultado, sino el proceso evolutivo, el devenir en el tiempo (naru)
, as como el talento demostrado en la perfecta ejecucin de los ritos, que denota d
estreza, as como un empeo espiritual de bsqueda de la perfeccin. Segn el budismo zen,
cualquier labor cotidiana trasciende su esencia material para significar una ma
nifestacin espiritual, la cual queda reflejada en el movimiento y el paso ritual
del tiempo. Este concepto queda perfectamente reflejado en el jardn japons, que ll
ega a un grado tal de trascendencia donde el jardn es una visin del cosmos, con un
gran vaco (mar) que se llena con objetos (islas), plasmados en arena y rocas, y
donde la vegetacin es evocadora del paso del tiempo. Esta idea de una bsqueda idea
l de la belleza, de un estado de contemplacin donde se unen el pensamiento y el m
undo de los sentidos, es caracterstica de la innata sensibilidad japonesa para la
belleza, y queda patente en la fiesta del Hanami, basada en la contemplacin de l
os cerezos en flor.23
Jardn de Kenroku-en. En la meditacin zen, la labor cotidiana es una manifestacin es
piritual, reflejada en el movimiento y el paso ritual del tiempo.
Para la jardinera es esencial el estudio del terreno para considerar los cultivos
ms adecuados para su correcto crecimiento. El ms idneo es el suelo vegetal, que co
mbina las mejores caractersticas de suelos como el arenoso, de fcil drenacin, y el
arcilloso, que retiene la humedad y contiene gran cantidad de materia orgnica. Un
factor determinante es el clima: las reas lluviosas favorecen suelos cidos, y las
secas los alcalinos. Estos factores pueden ser corregidos con abonos y fertiliz
antes, teniendo cuidado de mantener el equilibrio natural de la zona. El segundo
elemento a considerar es la vegetacin, que ser la materia primordial que dar forma
y vida al jardn, siendo recomendable un estudio exhaustivo de las plantas ms idnea
s para cada terreno. Por ltimo, hay que tener especial consideracin con el agua y
las tcnicas de irrigacin, de las que depender el correcto mantenimiento del jardn, p
udiendo muchas veces servir de motivo ornamental, en forma de lagos, fuentes y e
stanques. Las tcnicas relacionadas con la jardinera estn basadas en las diversas ne
cesidades que requiere el cuidado del jardn, pudiendo resumirse en riego, escarda
, abonado, poda, control de plagas y enfermedades, y renovacin de las especies.24
El arte de la jardinera tuvo sus inicios en el neoltico, cuando el ser humano aban
don la vida itinerante de cazador-recolector y se volvi sedentario, gracias al des
arrollo de la agricultura. Junto a los campos labrados y los huertos de los que
dependa su subsistencia, la escenificacin de un pequeo espacio de recogimiento estti
co, generalmente alrededor de la casa, supuso para el ser humano la adecuacin de
un lugar de solaz y reposo. El origen del jardn parece que se encuentra en la acl
imatacin de la palmera, que tuvo lugar en Mesopotamia hacia el 3000 a. C., cuya s
ombra permita crear espacios de descanso y refresco. Los primeros jardines fueron
seguramente de carcter religioso, en torno a santuarios donde se celebraban rito
s de fecundidad. En las antiguas civilizaciones (Egipto, Mesopotamia) est documen
tada la presencia de jardines, como se detalla en el papiro Rhind o en los relie
ves del palacio de Senaquerib y de la sinagoga de Cafarnam. Descollaron entonces
los jardines colgantes de Babilonia, una de las siete maravillas del mundo antig
uo, mandados construir por Nabucodonosor II en el siglo VI a. C., dispuestos en
terrazas al modo de los zigurats sumerios. En Egipto, los jardines o vergeles te

nan una disposicin geomtrica, y se caracterizaban por el uso abundante de agua, que
cobr por primera vez una funcin ornamental, con estanques donde crecan flores acuti
cas como el papiro y el loto, como se constata en la excavaciones arqueolgicas de
Tell el-Amarna.25
En Grecia el jardn tena un carcter sagrado, situndose por lo general en torno a los
templos, aunque no han llegado testimonios de que fuesen concebidos bajo alguna
planimetra especial. En Roma, aunque tambin haba jardines sagrados, su funcin pas a s
er laica y ornamental, recibiendo la influencia de los jardines orientales, as co
mo de los griegos no por sus modelos reales, sino por su reflejo en la pintura g
riega de paisaje. Por lo general, el jardn estaba vinculado a la domus, la casa p
rototpica romana, donde era habitual un prtico de entrada ornamentado con escultur
as, que daba acceso a un jardn de vegetacin mediterrnea. El trabajo de la jardinera
se especializ, surgiendo la figura del topiario o paisajista, encargado de la con
cepcin tanto material como intelectual y esttica del jardn.26
La jardinera tuvo un gran desarrollo en la cultura islmica, que valoraba sobremane
ra el espacio esttico proporcionado por el jardn, evocador del Paraso terrenal. El
jardn islmico fue heredero del jardn persa, del que hay testimonios que lo sitan con
anterioridad incluso al jardn egipcio, y del que han llegado relatos como el de
Jenofonte del parque de Sardes construido por Ciro, o del Libro de los reyes de
Ferdous, que describe el parque de 120 hectreas construido por Cosroes II en Firuz
abad, dividido en cuatro zonas separadas por dos ejes perpendiculares, simboliza
ndo los cuatro ros del Paraso, elemento que sera recreado con asiduidad por el jardn
islmico. Los absidas construyeron grandes parques con jardines y pabellones de re
creo en Bagdad y Samarra, en torno al ao 750. Esta planimetra pas a la Espaa musulma
na, como en los jardines de Medina Azahara, de la Alhambra de Granada y del Alcza
r de Sevilla. Posteriormente surgi el agdal, mezcla de jardn y huerto, otorgando u
na especial importancia a los rboles frutales, con una gran alberca para irrigacin
, como en la villa imperial de Marrakech y el Estanque de los Aglabitas en Cairun
. En el siglo XV destacaron los jardines mongoles, como los construidos por Tame
rln en Samarcanda, con planimetra de chahar bagh (jardn cudruple), de forma geomtrica
rodeados de muros. Esta tipologa se dio tambin en el Imperio mogol de la India, c
on ejemplos notables como Fatehpur Sikri y el Taj Mahal.27
En la Edad Media el jardn domstico cay en desuso, perviviendo principalmente en los
recintos monsticos, donde en el claustro se sola situar un jardn y un pozo de agua
, y serva de lugar de recogimiento para los monjes. Por iniciativa de san Bernard
o de Claraval surgi el llamado hortus conclusus, un tipo de jardn donde se cultiva
ban rboles frutales y plantas medicinales, anteponiendo el pragmatismo a la esttic
a. El jardn laico era de pequeas proporciones, estructurado generalmente a partir
del huerto, alrededor de una fuente o estanque, con bancos de piedra para sentar
se. En algunos jardines de palacios reales surgi la costumbre de alojar animales
como patos, cisnes o pavos reales, convirtindose algunas veces en pequeos zoolgicos
que podan albergar animales ms exticos, como leones y leopardos, como en el Jardn d
e la Reina del Palacio Real Menor de Barcelona.28
Jardn del Chteau d'Ambleville, Francia.
En el Renacimiento la jardinera cobr un nuevo vigor, en paralelo al impulso otorga
do a todas las artes en esta poca, principalmente gracias al mecenazgo de nobles,
prncipes y altos cargos de la Iglesia. El jardn renacentista se inspira en el rom
ano, en aspectos como la decoracin escultrica o la presencia de templetes, ninfeos
y estanques. Los primeros ejemplos surgieron en Florencia y Roma, regiones con
una orografa accidentada y grandes desniveles de terreno, lo que origin el efectua
r estudios previos de ndole arquitectnica para planificar la estructura del jardn,
originando la arquitectura paisajstica. Un ejemplo de ello son los Jardines del B
elvedere en Roma, proyectados por Bramante en 1503, el cual resolvi los desnivele
s con un sistema de terrazas, a las que se accede por amplias escalinatas y que
estn rodeadas de balaustradas, esquema que pasara a ser tpico del jardn italiano. Se

otorg una especial importancia a la obra hidrulica, con estanques y fuentes de gr


an complejidad, como los de la Villa de Este en Tivoli, diseados por Bernini. Est
os diseos pasaron al resto de Europa, donde destacan por su magnificencia los jar
dines franceses, como los de los castillos de Amboise, Chambord y Villandry. En
Francia era costumbre subdividir el jardn en diversas zonas especializadas (jardn
geomtrico, medicinal, silvestre), as como la construccin de canales que permitan el
paseo en barca. En esta poca comenz la costumbre de recortar los setos, apareciend
o los primeros jardines en forma de laberinto. Tambin hay que resaltar la llegada
de nuevas especies gracias al descubrimiento de Amrica, lo que favoreci la apertu
ra de jardines botnicos dedicados al estudio y catalogacin de las plantas.29
Durante el Barroco la jardinera estuvo muy vinculada a la arquitectura, con diseos
racionales donde cobr preferencia el gusto por la forma geomtrica, cuyo paradigma
fue el jardn francs, caracterizado por mayores zonas de csped y un nuevo detalle o
rnamental, el parterre, como en los Jardines de Versalles, diseados por Andr Le Ntr
e. El gusto barroco por la teatralidad y la artificiosidad conllev la construccin
de diversos elementos accesorios al jardn, como islas y grutas artificiales, teat
ros al aire libre, menageries de animales exticos, prgolas, arcos triunfales, etc.
Surgi la orangerie, una construccin de grandes ventanales destinada a proteger en
invierno naranjos y otras plantas de origen meridional. El modelo de Versalles
fue copiado por las grandes cortes monrquicas europeas, con exponentes como los j
ardines de Schnbrunn (Viena), Charlottenburg (Berln), La Granja (Segovia) y Petrod
vorets (San Petersburgo).30
Entre el siglo XVIII y el XIX se impuso el jardn ingls, que frente al geometrismo
del italiano y el francs defenda una mayor naturalidad en su composicin, intervinie
ndo nicamente en una serie de detalles ornamentales, como templetes o prgolas, o i
ncluso la colocacin de ruinas naturales o artificiales , en consonancia con los conc
eptos romnticos de lo sublime y lo pintoresco, como en Regent's Park, de John Nas
h, o Kew Gardens, de William Chambers). Gracias al colonialismo se introdujeron
especies exticas provenientes de lugares como China y la India. Los muros de cerr
amiento se sustituyeron por canalizaciones de agua o por grandes setos o grupos
de rboles como cedros y cipreses. Se buscaba la variedad cromtica, combinando rbole
s perennes con otros caducifolios. En el siglo XIX tuvo un gran auge el urbanism
o, con la adecuacin de zonas verdes dentro de las ciudades. Se puso de moda enton
ces el jardn mediterrneo, que combinaba elementos clsicos con una cierta influencia
del jardn islmico, como en el parque de Mara Luisa de Sevilla, de Jean-Claude Nico
las Forestier, el de Montjuc de Barcelona, de Forestier y Nicolau Maria Rubi i Tud
ur, o el Parque Gell de Barcelona, de Antoni Gaud. En el siglo XX surgi principalment
e en Norteamrica y los pases del norte de Europa el wild-landscape, tendencia que b
uscaba respetar al mximo la naturaleza, con extensos bosques y grandes lagos, com
o el Stanley Park de Vancouver y el Central Park de Nueva York. Las ltimas dcadas
se han caracterizado por el eclecticismo, tomando elementos de las diversas trad
iciones que se han sucedido en jardinera a lo largo del tiempo, como los Jardines
Billy Rose de Jerusaln, diseados por Isamu Noguchi.31
Agua[editar]
Fuente Mgica de Montjuc (Barcelona), obra de Carles Bugas.
El agua es un elemento indispensable para la vida, y forma parte de la naturalez
a tanto en estado lquido como slido y gaseoso, siendo uno de los principales facto
res modeladores del relieve terrestre. Al ser un bien indispensable para el ser
humano, desde sus orgenes ha formado parte de su visin cosmognica del mundo, estand
o presente en sus ritos y siendo personificada en deidades. El agua est presente
en la vida cotidiana en mltiples aspectos, como la alimentacin, la higiene, el tra
nsporte, la irrigacin de campos de donde se obtienen alimentos, la obtencin de ene
rga, etc. Para su manipulacin y conservacin se han creado toda una serie de objetos
y construcciones, desde vasos, ollas y dems objetos de menaje, hasta puentes, ac
ueductos, termas, pozos, fuentes o estanques. As, al ser un elemento de una prese
ncia constante en la vida del individuo, y dadas sus mltiples propiedades tanto s

ensoriales como expresivas y formales, el agua se ha convertido a menudo en un f


actor esttico presente en diversas facetas de la creatividad humana.32
El agua, como fluido, tiene como principal caracterstica el movimiento, es un ele
mento que se adapta al entorno y transcurre por l, adquiriendo una dimensin tempor
al que no tiene otro tipo de materias. El movimiento del agua tiene en el ser hu
mano un efecto sugestivo, fascinante, ante la observacin del oleaje marino, de la
s ondas de un estanque o un surtidor de agua, la persona que observa siente la e
vocacin del paso del tiempo, de un estado de trascendencia. El agua tiene cualida
des visuales y sonoras, siendo la luz uno de los principales factores en su inci
dencia con el medio lquido, as como las propiedades reflectoras de la superficie d
el agua inciden en su percepcin visual. La naturaleza del agua puede percibirse d
e diversas formas, siendo las principales el estado en reposo, fluir, brotar o p
recipitarse, factores que influyen en la velocidad y presin del agua.33
Desde la prehistoria, el agua ha tenido para el ser humano una connotacin sobrena
tural, espiritual, como elemento purificador y generador de vida, como se consta
ta en la ceremonia del bautismo. El agua ha estado presente en muchos mitos y le
yendas relacionadas con divinidades (Osiris, Indra, Afrodita, Orfeo, Aquiles); l
os griegos tenan numerosas divinidades acuticas, desde Poseidn hasta las ocenides, l
as nyades, las nereidas y los tritones, o animales mitolgicos como las sirenas. En
la Biblia hay numerosos pasajes relacionados con el agua, como el Diluvio Unive
rsal, Moiss separando las aguas del mar Rojo, Juan Bautista bautizando en el ro Jo
rdn, etc. Por otro lado, el carcter mvil del agua hace que sugiera un viaje, por lo
que a menudo se ha identificado con el viaje de la vida, cuyo fin es la muerte.
El agua se ha relacionado igualmente con el cuerpo humano, siendo corriente en
numerosas culturas el simbolismo de la mujer identificada con un vaso, un recipi
ente de vida. Esta relacin queda ejemplificada tambin en las fuentes antropomorfas
, y en ceremonias consistentes en verter agua u otros lquidos (vino, leche) sobre
el cuerpo. En numerosas religiones tambin es costumbre hacer abluciones purifica
doras antes de orar o de acceder a espacios de culto.34
Casa de la Cascada (1939), de Frank Lloyd Wright, Bear Run, Pensilvania.
Una de las principales propiedades del agua es su funcin como elemento transforma
dor del paisaje, gracias sobre todo a su propiedad erosiva, originando autnticas o
bras de arte de la naturaleza que, pese a su origen natural, el ser humano contem
pla como si fuese una realizacin artificial, descubriendo en la accin de la natura
leza unas obras de singular belleza: las cataratas del Nigara o del Iguaz, el Salt
o ngel, los giseres del Parque de Yellowstone, o las cuevas del Drach, son observa
das por el ser humano como objetos artsticos, a los que otorga un tipo de percepc
in de carcter esttico. Asimismo, el agua condiciona el hbitat humano, por cuanto es
un elemento indispensable para la subsistencia, por lo que desde su sedentarizac
in en el perodo neoltico el ser humano ha buscado asentamientos con una constante p
rovisin de agua, generalmente junto a ros, fuentes o lagos. El agua condiciona en
muchos casos la construccin de edificios y viviendas, pues en su forma de lluvia
tambin influye en la forma que deben tener, as como en canalizaciones para su evac
uacin y, eventualmente, recogida en depsitos.35
El agua ha tenido una gran relacin con la arquitectura, tanto en canalizaciones d
e riego como suministro a las ciudades (acueductos), lugares de higiene (baos, te
rmas), en su relacin con los transportes (puentes) o su aprovechamiento como ener
ga (diques, presas, centrales hidrulicas). Una de las primeras civilizaciones que
aprovech al mximo las propiedades del agua fue Roma, que acometi grandes obras de i
ngeniera y arquitectura civil buscando el mximo confort para sus ciudadanos. Otra
cultura que supo sacar el mximo partido a todo lo relacionado con el agua fue la
islmica, donde el agua cumple una funcin tanto prctica como simblica y religiosa, es
pecialmente en sus jardines con estanques y canales que personifican los cuatro
ros del Paraso, y que aprovechan todos los recursos derivados del agua, tanto los
visuales como los sonoros y ambientales, destacando los reflejos de arquitectura

en el agua, que la duplica y magnifica. Durante el Renacimiento se produjeron n


umerosos avances tericos y prcticos, especialmente en el terreno de la hidrosttica
y la hidrodinmica, gracias a los estudios de Leonardo Da Vinci, Galileo Galilei y
Simon Stevin. Leonardo fue autor de un Tratado del agua, opinando que el ser hu
mano acta sobre la naturaleza transformndola, imitndola y dominndola. Estos concepto
s se materializaron en el jardn seorial renacentista, diseados no slo como lugares fs
icos sino como espacios ldicos y de celebracin efmera, donde el agua jugaba un impo
rtante papel en forma de fuentes, estanques y surtidores, concebidos muchas vece
s como elementos alegricos de exaltacin de la clase dominante, que es la que puede
permitirse este tipo de lujos. En tiempos ms recientes, el agua ha sido consider
ada un elemento ms de la composicin arquitectnica, estructurando los edificios conf
orme a su situacin en la naturaleza, como parte integrante del paisaje, como la C
asa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, en Bear Run (Pensilvania), o el refugio
de Muratsalo de Alvar Aalto, construido sobre un lago. Csar Manrique concibi una
arquitectura orgnica adaptada a la isla de Lanzarote, donde viva, poniendo especia
l atencin en aspectos como las formaciones marinas y las aguas subterrneas, como e
n el complejo de los Jameos del Agua (1965-1968). Aparte de las construcciones c
oncebidas en un entorno acufero, el agua puede estar presente de forma ornamental
en numerosas construcciones, siendo parte resaltante del propio edificio, como
en el Pabelln de Alemania de la Exposicin Internacional de Barcelona (1929), de Lu
dwig Mies van der Rohe. Otro arquitecto que ha usado el agua como parte integran
te de sus diseos ha sido Carlo Scarpa, como se denota en el Palacio Querini Stamp
alia en Venecia (1961-1963) o el cementerio de San Vito d'Asolo (1970-1972).36
Fuente del Milenio con la obra Trada, del artista Gyula Kosice, en Junn, Argentina
.
Otro arte relacionado con el agua es la escultura, especialmente por lo que se r
efiere a fuentes y surtidores. La ornamentacin de las fuentes comenz de forma asid
ua en el Renacimiento, especialmente en los jardines seoriales, donde se recreaba
n numerosas figuras de inspiracin mitolgica o alegrica, siendo frecuente adems la pr
esencia de grutas artificiales donde se solan ubicar autmatas accionados de forma
hidrulica, como en la gruta del Mugnone en Pratolino, o la de los Animales en Vil
la di Castello. En las ciudades italianas se construyeron grandes grupos escultri
cos para decorar fuentes, como la Fuente de Neptuno en Florencia o la de Piazza
Navona en Roma, costumbre que pas al resto de pases, como se percibe en las fuente
s de los Jardines de Versalles, o de los Reales Sitios espaoles. Con la introducc
in de la electricidad a nivel urbano, entre los siglos XIX y XX, las fuentes cobr
aron un elemento aadido, la luz, siendo uno de los ejemplos ms notables la Fuente
Mgica de Montjuc en Barcelona, obra de Carles Bugas, que en su inauguracin en 1929 a
sombr al pblico por su fantstico juego de luces y surtidores de agua; an hoy es una
obra emblemtica de la capital catalana, donde suelen celebrarse espectculos piromu
sicales en las fiestas de la Merc y todos los fines de semana del ao se ponen en m
archa en un recital de agua, luz, color y msica (aadida a finales de los aos 1980).
En relacin con las ltimas tendencias artsticas, el agua ha tenido una especial rel
acin con el arte cintico, gracias a sus propiedades maleables y de movimiento natu
ral, pasando a ser la materia escultrica de obras concebidas expresamente para es
te medio, como el Ballet de los surtidores de agua de Alexander Calder (para la
Feria Internacional de Nueva York de 1938), las fuentes escultricas cinticas de Naum
Gabo (como la del Hospital de Santo Toms en Londres), o la obra de Gyula Kosice,
uno de los artistas ms interesados en otorgar movimiento a la escultura a travs d
el agua, como en Vibracin del espectro del agua (1962-1963), Lenguaje cifrado del
agua (1963) o Hidromural mvil, en el Embassy Center de Buenos Aires. Tambin cabe
mencionar la reciente introduccin de la tecnologa informtica para el control de las
fuentes, como la Memorial Fountain de Detroit, diseada por Isamu Noguchi.37
Fuego: la pirotecnia[editar]
Espectculo pirotcnico.
Artculo principal: Pirotecnia

La pirotecnia es el arte del fuego (del griego p????, fuego, y t????, arte), realizado
mediante la obtencin y dominio del fuego con procesos qumicos (fuegos artificiales)
. Utilizada tanto en el terreno civil como el militar, hoy da la pirotecnia se as
ocia generalmente con celebraciones y actos festivos, donde el fuego es un medio
de expresin que manifiesta como la pintura unos valores cromticos, desarrollado en
el espacio adquiriendo un carcter tridimensional como la escultura . El espectculo pi
rotcnico presenta mltiples variantes sensitivas, desde las visuales hasta las audi
tivas y olfativas, al tiempo que su carcter temporal lo convierte en un evento de
marcada efimeridad.38
El fuego ha sido desde antao uno de los elementos que ms ha atrado al ser humano, p
or su vistosidad y su naturaleza a la vez material y etrea, al tiempo que su func
in prctica como fuente de calor y para cocinar alimentos lo ha convertido en un el
emento esencial en la vida humana. Desde la prehistoria se ha asociado el fuego
con la magia y con multitud de rituales y celebraciones, y muchas divinidades y
personajes mitolgicos estn relacionados con el fuego (Mitra, dios del sol y el fue
go; Prometeo, que rob el fuego a los dioses para darlo a los hombres; Yahv mostrad
o a Moiss como zarza ardiente). An hoy en da se siguen realizando ritos relacionado
s con el fuego, como las hogueras de san Juan en el solsticio de verano, o la co
stumbre de encender velas en las iglesias o de quemar incienso, cuyo humo se con
sidera un mediador entre el mundo terrenal y el sobrenatural. Por otro lado, segn
la creencia popular el fuego espanta a los demonios y los malos espritus, creenc
ia que est en el origen de numerosos festivales gnicos, como las fallas, los dispa
ros de los trabucaires en las fiestas populares catalanas, el chupinazo de las f
iestas de San Fermn, etc.39
La pirotecnia es un arte temporal, que se genera y consume en un breve lapso de
tiempo, requiriendo una percepcin instantnea similar a la audicin de la msica, la le
ctura de una poesa o la contemplacin de un espectculo escnico. As pues, como las otra
s artes ha tenido una evolucin esttica paralela a las formas culturales vigentes e
n cada perodo histrico: durante la Edad Media y la Moderna su concepcin ha sido bsic
amente figurativa, basada en la iconografa del extracto cultural imperante en cad
a momento (religin en el Medievo, mitologa en el Renacimiento, exaltacin ulica en el
Barroco); en cambio, en poca contempornea la pirotecnia ha tendido hacia la abstr
accin y la expresin cintica y gestual, como fiel reflejo de una poca donde se valora
ms la expresividad del artista que no la realizacin material de la obra de arte.
En la actualidad, en el espectculo pirotcnico se valora ms la pureza del fuego de a
rtificio que no la elaboracin de unas determinadas formas, en una conjuncin de luz
, color, humo y sonido que crean una atmsfera especial que embriaga y seduce al e
spectador por sus cualidades intrnsecas, sin la necesidad de ornamentos adicional
es.40
Los fuegos artificiales estn basados en combinaciones qumicas, por lo que es esenc
ial el dominio de esta materia para su correcta confeccin, debindose extremar el m
anejo de los productos pirotcnicos por parte de un personal cualificado. La base
de un fuego de artificio es la plvora, especialmente la plvora negra fina conocida
como pulsier, pero actualmente los productos pirotcnicos llevan numerosas sustan
cias adicionales, como limaduras de zinc, hierro y acero, estao, antimonio, cobre
, latn, mica, cloruros, fluoruros, sulfuros, nitratos, cloratos, sulfatos, fosfat
os, almidones, fculas, dextrina, azcar, alcohol, goma arbiga, resina, polen de pino
, etc. Algunos productos sirven para dar color, como las sales de estronciana, q
ue proporcionan color rojo; las de cal, carmn; las de sosa, verde; o las de cobre
, azul. Los fuegos artificiales se pueden agrupar segn su funcin en infantiles, fi
jos o areos, o bien en productores de ruido, luz o color, pero generalmente son c
ombinaciones de varios de estos factores. Entre los diversos productos pirotcnico
s pueden destacarse el petardo, el cohete, la bombeta, el trueno, la carcasa, el
triquitraque, el borracho, el buscapis, el mixto garibaldi, la traca, la bengala
, la rueda, los fuegos japoneses, los volcanes o fuentes, etc. A su vez, estos p
ueden tener subdivisiones, especialmente los cohetes: de estrellas, subida de ch
ispas, truenos y cabelleras, trueno y cola, gran trueno, paracadas, culebrilla, e

strellas chinescas, lluvia de oro o plata, acuticos, roncadores, de silbidos, etc


.41
Falla ardiendo la noche del 19 de marzo.
La pirotecnia tiene su origen en el descubrimiento de la plvora, realizado en Chi
na hacia el siglo IX (dinasta Tang), cuando diversos experimentos alqumicos dieron
por resultado un material gneo compuesto de carbn vegetal, salitre (nitrato de po
tasio) y sulfuro. Pronto se desarrollaron las posibilidades de este compuesto, y
ya en el siglo XI hay constancia de los primeros cohetes, confeccionados con un
a caa de bamb rellena de nitrato y atada a una flecha. La plvora lleg a Occidente ha
cia el siglo XII, a travs de la cultura islmica, que dio un gran desarrollo a este
producto, desarrollando cohetes, tracas, bombas y luces de colores, de aplicacin
tanto civil como militar. Muchas fiestas populares espaolas provienen de los tie
mpos de la ocupacin islmica, y de Espaa se expandi el gusto por los fuegos artificia
les al resto de Europa. Durante el Renacimiento la pirotecnia adquiri el valor de
espectculo popular y colectivo que tiene hoy en da, en fiestas religiosas (como l
as procesiones y misterios) o eventos cvicos y ceremonias reales. Tambin progres tcn
ica y artsticamente, unindose a la escenografa y otras artes del espectculo, en repr
esentaciones donde se aunaban los fuegos artificiales con la msica, la poesa y el
baile. Los castillos de fuegos artificiales fueron construidos con formas cada v
ez ms complejas, como arquitecturas, fuentes, personajes, escudos, etc. Entre el
siglo XVI y el XVII se publicaron los primeros tratados dedicados a la pirotecni
a, como Pyrotechnia de Vannuzzio Biringuccio (1558) y Tratado de artillera de Die
go Usano (1612). El Barroco fue una de las pocas de mayor esplendor de los espectc
ulos pirotcnicos, especialmente en la Francia de los Luises, donde los fuegos art
ificiales eran parte primordial de sus grandes festejos cortesanos. Al fuego se
aadieron entonces los juegos de agua, en combinaciones de gran fantasa y derroche
de medios, y surgieron los primeros cohetes que derramaban estrellas y serpentin
as, confeccionados con betn y vitriolo. En los siglos XIX y XX la pirotecnia ha a
vanzado tcnicamente, con efectos cada vez ms sofisticados de formas y colores, sie
ndo un elemento esencial en cualquier fiesta popular, en solitario o en combinac
in con otras artes, como en los espectculos piromusicales. Una de las fiestas dond
e ms presente est el fuego son las fallas de Valencia, desde la despert (disparos d
e cohetes por la maana), pasando por la masclet (tracas y humos de colores durante
el da) hasta la crem (quema de las fallas por la noche). Otra famosa fiesta es la
Patum de Berga, donde se realiza un baile de diablos cargados con cohetes y tra
cas, verdaderos castillos de fuego en forma humana. En Catalua es tambin habitual
el correfoc, una comparsa itinerante que junto a diversos personajes, gigantes y
cabezudos, incluye un dragn que echa fuego por la boca. A nivel mundial se reali
zan numerosos concursos y certmenes de fuegos artificiales, existiendo en Cannes
un galardn (la Vestal de Oro) que se otorga cada cinco aos al mejor espectculo piro
tcnico.42
Aerostacin[editar]
El primer globo aerosttico, de los hermanos Montgolfier, tomando vuelo en el Bois
de Boulogne (Pars), el 21 de noviembre de 1783.
Artculo principal: Aerostato
La aerostacin es la navegacin area mediante aparatos menos pesados que el aire, gen
eralmente de dos tipos: de aire caliente (globo aerosttico) y de gas (dirigible).
El ser humano ha tenido desde antao el sueo de volar, anhelo que no pudo realizar
se hasta el desarrollo de la tecnologa adecuada en la era moderna. Muchos cientfic
os y pensadores investigaron la posibilidad de sustentar al hombre en el aire: A
rquitas de Tarento construy un modelo-ave hacia el 350 a. C.; Roger Bacon describ
i varios artefactos voladores en su Opus Majus; Konrad Kyeser ide un cometa-globo
en forma de dragn en su obra Bellifortis (1405); Leonardo Da Vinci estudi entre 14
86 y 1515 el vuelo de las aves, y dise diversos aparatos de vuelo, algunos cercano
s al actual helicptero y el paracadas; Francesco da Lana invent en 1670 una nave su
spendida de cuatro esferas de cobre donde se haba hecho el vaco. Todos estos inten

tos fueron infructuosos hasta el siglo XVIII, donde gracias al impulso de la Ilu
stracin la ciencia avanz a pasos agigantados, desembocando en la Revolucin Industri
al. Fueron entonces determinantes investigaciones como las de Henry Cavendish, q
ue descubri el hidrgeno; Joseph Black, autor de una teora de elevacin de los cuerpos
ligeros mediante hidrgeno; Joseph Priestley, que descubri un sistema de obtencin d
el hidrgeno; y Tiberio Cavallo, que confirm las teoras de Cavendish y Black mediant
e diversos experimentos. El primer globo aerosttico que se elev del suelo con xito
(el 21 de noviembre de 1783) fue diseado por los hermanos Montgolfier, que aprove
charon los recientes experimentos realizados con el hidrgeno, un elemento ms liger
o que el aire.43
Los experimentos de los hermanos Montgolfier, as como de Jacques-Alexandre-Csar Ch
arles y los hermanos Charles y Nol Robert, sentaron las bases de la aerostacin prct
icamente hasta hoy en da. Su tcnica se basaba en elevar un aerostato con un globo
esfrico de tela (seda impermeabilizada con caucho) hinchado con aire caliente o h
idrgeno, con un sistema de lastres para equilibrar la altura. A partir de entonce
s todas las investigaciones realizadas sobre la navegacin area se sustentaron en e
l vuelo con aparatos ms ligeros que el aire, aunque este sistema tena el impedimen
to de la maniobrabilidad y direccionalidad del aparato, que se corrigi con el inv
ento del dirigible en el siglo XIX, que volaba con gas con el riesgo aadido de su
alta inflamabilidad , hasta las nuevas investigaciones con aparatos ms pesados que
el aire realizadas por los hermanos Wright, cuyo primer vuelo con xito se efectu e
n 1903.44
Desde el surgimiento de la aerostacin se ha utilizado habitualmente esta tcnica pa
ra celebraciones y espectculos pblicos, dado el carcter esttico del vuelo de un glob
o o una conjuncin de ellos, junto a la vistosidad y colorido de los elementos que
integran un aerostato. As, el espectculo aerosttico pas a ser parte integrante de ml
tiples fiestas y celebraciones al aire libre, generalmente en parques y jardines
, o bien en recintos abiertos como circos, teatros al aire libre y plazas de tor
os, en convivencia con otro tipo de espectculos como actuaciones circenses y ecue
stres, pantomimas, prestidigitacin, acrobacia y nmeros musicales o de humor, o bie
n lanzarse con paracadas desde el propio globo. Tambin es frecuente la presencia d
e otros elementos, como flores, banderas, efectos de iluminacin, pirotecnia, libe
racin de palomas, o bien lanzar desde el globo objetos al pblico, como poesas, esta
mpas, juguetes, caramelos, etc. A finales del siglo XVIII empezaron a producirse
pequeas variaciones en el globo aerosttico encaminadas a embellecerlo o darle div
ersas formas, para acentuar su carcter de exhibicin: Testu-Brissy sustituy en 1797
la cesta del globo por un caballo, y Lhomond cre por las mismas fechas diversos g
lobos con forma de figuras humanas.45
Se distinguen en el espectculo aerosttico dos variantes: el tripulado y el no trip
ulado; dentro del primero existen el globo libre y el cautivo, y en el segundo l
as diferencias se dan por el material, principalmente papel y caucho. En el aero
stato libre y tripulado se dan tres etapas: de 1784 a 1800 fue el nacimiento de
esta tcnica; de 1800 a 1850 se produjo su consolidacin, con un vuelo tradicional c
on cesta y utilizando preferentemente el hidrgeno; y de 1850 a 1946 se dio una ev
olucin hacia una mayor libertad y fantasa, sustituyendo a veces la cesta por otros
elementos (carruajes, trapecios, anillas gimnsticas, figuras de animales, inclus
o un can que era disparado desde las alturas), y con preferencia por el aire calie
nte. Desde 1946 el globo aerosttico ha perdido un poco su carcter espectacular, y
ha pasado ms a usarse relacionado con el aspecto deportivo, compaginado con una e
xplotacin comercial derivada del alto coste de estos aparatos. El globo cautivo f
ue utilizado originalmente con fines militares, como puesto de observacin, pero p
ronto pas al terreno civil con el mismo propsito, que la gente pudiera elevarse a
cierta altura para observar el horizonte, siendo entonces muy frecuente en feria
s y parques de atracciones. En el siglo XIX se construyeron globos cautivos que
podan albergar hasta cuarenta personas y elevarse a 600 metros de altura, como el
construido por Giffard para la Exposicin Universal de Pars de 1878. Los globos no
tripulados tienen tambin un carcter marcadamente festivo, como atraccin principal

o como complemento de otras celebraciones. Los de papel derivan del mtodo ideado
por los hermanos Montgolfier, siendo en principio de confeccin casera, y elaborad
os de forma artesanal desde 1878. Ya en 1789 fueron utilizados en la ceremonia d
e coronacin de Carlos IV de Espaa, siendo desde entonces elementos caractersticos d
e cualquier celebracin, en sus dos variantes: esfrica (forma de pera) o forma grotesc
a (personajes, animales). Los globos de caucho provienen de la tcnica de Jacques C
harles, siendo en principio de vitela, y de goma elstica o caucho desde 1870. Tam
bin pueden adoptar numerosas formas y colores, siendo un elemento festivo present
e en muchas celebraciones de forma individual o junto a otros elementos, y usado
tambin en meteorologa y otras actividades. Llamados a menudo aerostatos de saln, los
globos son imprescindibles hoy da en cualquier evento infantil, convertidos much
as veces en autnticos juguetes para los nios. En espectculos areos suelen usarse en
grandes cantidades, siendo liberados al unsono para conseguir el efecto deseado.4
6
El cuerpo humano[editar]
Peluquera[editar]
La actriz Lauren Bacall con peinado ondulado.
Artculo principal: Peinado
El peinado ha sido a lo largo de la historia uno de los principales rasgos defin
itorios del ser humano, reflejo de su cultura y su personalidad, pudiendo signif
icar tanto un estilo personal como social, ya que a menudo el peinado, junto con
el vestido y otros factores, suponen una sea distintiva de un determinado grupo
social o etnia, a la vez que en muchas sociedades tambin cumple un papel distinti
vo de los dos sexos, o incluso de las diversas edades del ser humano. La diferen
ciacin sexual es una de las ms marcadas, y as como las mujeres suelen dar ms importa
ncia al cuidado y ornamentacin de su cabello, los hombres especialmente desde el s
iglo XIX suelen ser ms prcticos y sencillos. La diferencia entre hombre y mujer ha
ido evolucionando con el tiempo, pero a da de hoy una de las ms marcadas es la pre
ferencia del hombre por el pelo corto, y de la mujer por el largo. La diferencia
generacional tambin es perceptible en numerosas sociedades, siendo ms marcada igu
almente en la mujer que en el hombre. En la infancia predominan elementos como l
os flequillos, las trenzas y las coletas; en la juventud, poca de rebelda e inconf
ormismo, es cuando se acenta la personalidad del individuo, hecho que se refleja
en el peinado, con predileccin por el pelo muy largo o muy corto, o por las diver
sas particularidades de peinados de las llamadas tribus urbanas; en la madurez s
e tiende a la serenidad, con peinados sencillos de larga durabilidad; por ltimo,
en la vejez es determinante el factor de la cada del cabello, as como su encanecim
iento, hechos aceptados u ocultados segn la persona.47
El peinado guarda una estrecha relacin con el resto del cuerpo, por lo que es con
veniente establecer una serie de parmetros para favorecer una impresin de conjunto
, especialmente en la proporcin entre el cabello y la altura, y en relacin con el
cuello y la cara. Por ejemplo, en relacin con las facciones se siguen una serie d
e recomendaciones: las modernas o exticas (labios gruesos, pmulos salidos) admiten
prcticamente cualquier peinado; para las clsicas (perfil griego) se recomienda un
peinado moderno, para no dar una imagen anticuada; para las grandes (rasgos dur
os) es recomendable un peinado sencillo, que dulcifique el rostro; para las aniad
as es conveniente el pelo corto o recogido.48
Para la peluquera son esenciales factores como los utensilios de peinado y los pr
oductos qumicos para teir el cabello (tintes), limpiarlo (champ, suavizante) o para
darle forma (laca, gomina). La tecnologa del peinado ha evolucionado desde el si
mple peine hasta toda una serie de instrumentos para efectuar las mltiples tcnicas
utilizadas actualmente, con utensilios cada vez ms especficos. As, por ejemplo, un
utensilio como el peine se ido diversificando segn su funcin: peine batidor, para
cabellos lisos; peine con pa de hierro, para hacer separaciones en el pelo; pein
e africano, para cabellos rizados y con permanente; cepillo esqueleto, para dar
volumen a cabellos degradados; cepillo trmico, empleado para el brushing. La qumic

a tambin ha evolucionado desde los productos naturales hasta los sintticos. Por ej
emplo, los productos para coloracin se dividen en tres tipos: de origen vegetal (
alhea, camomila, ndigo, nuez de agalla, ruibarbo, campeche, azafrn), de sales metlic
as (nitrato de plata, sales de plomo) y tinturas orgnicas de sntesis (parafenilend
iamina, paratomilendiamina, paraminofenol, resorcina).49
Las tcnicas empleadas en peluquera son de diversa ndole, y han ido evolucionando co
n el tiempo. Para el corte, el sistema directo es rpido y sencillo, con pocos golpe
s de tijera para cada posicin de la cabeza, y con diversas formas de corte como e
l vertical, el abatido, a contrapelo, por zonas, a coletas o gradual; la tcnica ms
tiempo valora ms la observacin previa al corte, destacando las particiones del cabe
llo o los remolinos para considerar la globalidad del peinado; la tcnica horizonta
l parte de lneas horizontales de cabello, pudiendo hacerse de menos a ms (con lo qu
e se consiguen movimientos en degradado) o de ms a menos (para melenas o cabellos
cortos de capas enteras); la tcnica plumada (corte pluma y degrafilado pluma) se r
ealiza con una tijera dentada, para dar volumen. Para el teido, a la coloracin tra
dicional se aadi a mediados del siglo XX el coup de soleil, con tres variedades: m
echas, barridos y degradados. Para dar forma, las principales tcnicas son: perman
ente, un proceso qumico que acta sobre la elasticidad del cabello, a travs de un pr
oducto rizador y otro neutralizador; marcado, proceso consistente en rizar el ca
bello con rulos, anillas o moldes; brushing, tcnica basada en la aplicacin del cep
illo con secador, para alisar el cabello, dar forma a las puntas o movimiento a
los cabellos largos.50

Desde la prehistoria uno de los hallazgos arqueolgicos comunes a todos los pueblo
s de la Tierra es el de un instrumento como el peine, confeccionado con diversos
materiales, como hueso, madera, concha, etc. Se conocen algunos peinados prehis
tricos gracias principalmente a figuras escultricas, como la Venus de Brassempouy,
de cabellos trenzados y envueltos en una redecilla. Muchos de estos peinados so
n an perceptibles en pueblos primitivos: en Sudn las mujeres casadas se distinguen
de las solteras por peinarse con trenzas; en Melanesia se peinan en forma de to
rre y se tien el cabello de ocre rojizo; en Senegal las mujeres se confeccionan u
n peinado llamado gossi, con trenzas de pita negra; en Nigeria tienen tal cantid
ad de peinados que les ponen nombre: gas de sol, cascada sobre la oreja, sin piernas,
erro agachado, cesto de ropa sucia.51
En Egipto el peinado trasluca la posicin social, y comenz la costumbre de rasurarse
la cabeza, principalmente el faran, nobles y sacerdotes, ya que su posicin estaba
por encima del hombre corriente, y el peinado tiene un carcter eminentemente hum
ano. Paralelamente, surgi el uso de pelucas, que desde un simple postizo con el t
iempo fueron ganando complejidad, convirtindose en tocados que podan incluir joyas
u otros adornos. Por lo general, los hombres se dejaban el pelo hasta el hombro
, sujeto con una cinta en la frente, mientras que las mujeres llevaban el pelo ms
largo y peinado en moos o cintas trenzadas. Los egipcios desarrollaron enormemen
te las tcnicas de peluquera, siendo los inventores de la permanente que realizaban
con barro , y perfeccionando las tcnicas de tinte de cabello, preferentemente caoba
s y rojizos.52
En Grecia tambin se otorg mucha importancia a la peluquera, y junto al pelo se arre
glaban la barba y las uas, siendo tambin frecuente teirse el pelo, especialmente de
rubio. Hipcrates, el padre de la medicina, cuenta en uno de sus tratados instruc
ciones para el cuidado y conservacin del pelo. Los hombres solan llevar el pelo ri
zado, a menudo ceido con una venda, y hacia el siglo V a. C. comenzaron a rasurar
se la barba. Las mujeres llevaban gran cantidad de bucles y trenzas, y ambos sex
os solan utilizar sombreros, como el clebre gorro frigio. En Roma el oficio de la
peluquera empez a especializarse, surgiendo diversas profesiones encaminadas a un
determinado aspecto del cuidado del cabello: cosmetas, encargadas del peinado; c
inofles, ocupadas del teido; cinerarias, que cuidaban y calentaban las tenacillas
; calamistas, especializadas en ondular el cabello y colocar crep u otros postizo
s; psecas, dedicadas a dar los ltimos retoques.53 En la Edad Media el peinado tena

un fuerte componente de diferenciacin social, y eran frecuentes los tocados con


orfebrera, galones o flores. Haba un gran gusto por el teido del cabello, especialm
ente de rubio, tanto en hombres como mujeres, como relata Ramon Llull: vemos como
las mujeres de mala vida y los hombres vanagloriosos pintan sus caras, sus cabe
llos y sus vestidos.54
Mara Antonieta portando una peluca con un peinado bouffant y un sombrero.
Con el Renacimiento y su cultura ms humanista y propensa a la expresin esttica, as c
omo el despegue econmico y su consecuente grado de ostentacin social, y unido a lo
s avances tecnolgicos, la peluquera sufri una profunda transformacin y un gran auge
en cuanto a establecimientos y productos dedicados al cuidado del cabello. Se pu
so de moda la depilacin de las cejas, as como de la frente, a veces hasta medio crn
eo. Continu el gusto por el teido, siendo nuevamente el rubio el color preferido.
Por lo general, los peinados incluan un tocado, con cinco tipos principales: las
tocas, las cofias o albanegas, los bonetes, los rollos y los sombreros. Desde el
siglo XVI los peinados, especialmente los femeninos, van ganando en complejidad
, con sofisticadas estructuras de rizos, encajes, cintas y muselinas. En cambio,
desde el reinado de Luis XIII de Francia se ponen de moda las pelucas, que dura
nte el siglo XVIII fueron el principal peinado especialmente de la aristocracia
y la alta burguesa, empolvadas de blanco y con numerosos rizos. En 1772 existan en
Francia 3744 tipos de peinado, con nombres como la Belle-Poule, qu's aco, la Rei
ne Marie Antoinette, au Beaudeau d'Amour, la Sultane, la Turque, etc. A menudo e
ran peinados tan sofisticados y artificiosos, y de un peso y una altura tales, q
ue dificultaban los movimientos y resultaban incmodos, pero era ms poderoso el afn
de destacar y hacer ostentacin social. En esta poca apareci el primer peluquero de
seoras, Champagne, que sent las bases de la actual peluquera; otro nombre important
e fue Legros, autor de Art de la coiffure des Dames.55
Tras la Revolucin Francesa el peinado retorn a una cierta austeridad, volviendo el
pelo corto a nivel masculino ( la Brutus), o una ligera melena de apariencia des
peinada, llamada coup de vent (golpe de viento). Algunas mujeres tambin empezaron a
llevar el pelo corto ( la Titus). A mediados del siglo XIX se puso de moda el pe
inado l'Agns Sorel (por la amante de Carlos VII de Francia), con los cabellos div
ididos por una raya central y recogidos en un moo, como era habitual en la empera
triz Eugenia de Montijo. El siglo XIX vio igualmente numerosos adelantos cientfic
os, como el agua oxigenada en 1867 y el primer colorante sinttico en 1883.56
En el siglo XX, como en tantos otros terrenos del arte y la esttica, la peluquera
se ha visto envuelta en una rpida sucesin de modas y estilos, siendo factores esen
ciales en su desarrollo el auge de los medios de comunicacin y la publicidad, as c
omo elementos influyentes como el cine, la msica y el fenmeno fan. Con los movimie
ntos de emancipacin de la mujer, en los aos 1920 se puso de moda el pelo corto fem
enino, llamado garonne, parte de una nueva imagen femenina conocida como flapper.
En los aos 1940 surgi una nueva tcnica de coloracin, denominada coup de soleil (golp
e de sol), encaminada al aclarado natural mediante la accin del sol. Desde la Segu
nda Guerra Mundial los establecimientos de peluquera han crecido en nmero de forma
exponencial, dedicados muchas veces no ya slo al peinado, sino a tratamientos es
tticos integrales. Tambin han tenido relevancia desde los aos 1960 los movimientos
juveniles, como los hippies y las diversas tendencias surgidas en torno a la msic
a (pop, rock, heavy, techno, punk, reggae, skinhead), cada uno con un peinado ca
racterstico, como el tup de los rockers, la melena de los heavies, las crestas de
los punkies o las rastas de los reggae. Por otro lado, el oficio de peluquero ha
ido ganando prestigio y glamour, convirtindose muchos de ellos en autnticos gurs d
e la moda. Han creado tendencia peluqueros como Luis Llongueras, Frank Bongiovi,
Jamal Hammadi, Teddy Charles, George Westmore, etc.57
Maquillaje[editar]
Maquillaje tnico.

Artculo principal: Maquillaje


El maquillaje es la ornamentacin del cuerpo mediante sustancias colorantes, con f
ines estticos o rituales. El vocablo procede del trmino francs maquillage, que desi
gna tanto la aplicacin de pintura sobre la piel como la utilizacin de cosmticos. La
aplicacin del maquillaje requiere un diseo previo, realizado por un visagista, as
como su ejecucin, efectuada por el maquillador o esteticista; aunque ambas activi
dades pueden ser realizadas por una nica persona, as como el receptor del maquilla
je puede ser pasivo o puede ser l mismo quien se lo realice. El maquillaje puede
ser apenas perceptible o puede tener una gran vistosidad, reflejando en su esenc
ia la personalidad del individuo, o diversos gustos y sentimientos, o incluso fa
ctores sociales o culturales. Tambin hay que tener en cuenta que el maquillaje es
t sujeto a los dictmenes de la moda, y que se adapta a otras expresiones corporale
s como el peinado, el vestido, etc.58
Las tcnicas de maquillaje dependen sobre todo de su funcin, existiendo dos princip
ales modalidades: maquillaje cotidiano y teatral. El primero se dirige principal
mente a la mujer, y se basa en primer lugar en un diseo o visagisme, tcnica introd
ucida recientemente por Fernand Aubry, que consiste en adaptar el maquillaje a l
os rasgos faciales, considerando igualmente aspectos como la edad, la profesin, e
l carcter, o el ambiente donde vive la persona a maquillar, as como el momento o c
elebracin para el que se requiere el maquillaje. Para su ejecucin, son determinant
es los utensilios y materiales para maquillar, siendo los ms habituales los polvo
s faciales, los coloretes y los cosmticos labiales y oculares, as como pinceles, e
sponjas y cepillos para su aplicacin. El mtodo aplicativo se basa en primer lugar
en limpiar la piel, y una vez lista dar una base sobre el rostro; luego se empol
va, y se aplica el colorete, para pasar a pintar los labios y los ojos, pestaas,
prpados y cejas. El maquillaje teatral se disea en funcin del personaje a represent
ar, tanto en sus rasgos fsicos e identificativos, como de su personalidad. Tambin
hay que estudiar los rasgos faciales, ya que la expresividad del rostro es primo
rdial en la actuacin teatral. Sin embargo, en teatro muchas veces se requiere de
un maquillaje corporal, y no slo del rostro. Tambin hay que tener en cuenta la rel
acin con el decorado y la iluminacin, as como el vestido del personaje. Existen dos
mtodos de maquillaje teatral: el pictrico, basado en el dibujo y el claroscuro; y
el pictrico-plstico o tridimensional, que utiliza elementos postizos y requiere u
na concepcin casi escultrica.59
A lo largo de la historia el maquillaje ha cumplido diversas funciones, desde lo
s antiguos ritos de pueblos primitivos, pasando por la caracterizacin de diversos
personajes en el teatro, hasta el simple embellecimiento corporal, siendo hoy e
n da su principal finalidad la esttica individual, especialmente de la mujer. En p
ueblos primitivos la pintura corporal se practicaba para ceremonias iniciticas, r
eligiosas o para la caza o la guerra, generalmente con motivos geomtricos, pero t
ambin diversos dibujos o figuras de animales. Desde la antigedad era comn el uso de
afeites, pomadas, blsamos y ungentos para la belleza corporal, y en la Biblia hay
varias referencias al maquillaje femenino, en pasajes sobre Jezabel, Ester, Jud
it, Rut, etc. En Egipto estaba muy extendido el uso de la cosmtica, y las excavac
iones arqueolgicas han sacado a la luz numerosos botes de preparados embellecedor
es, especialmente de antimonio, que usaban las egipcias para teir los prpados y re
alzar las pestaas. Las damas egipcias solan tener en cajitas diversos cosmticos, pr
incipalmente blanco para el cutis, rojo para las mejillas y carmn para los labios
, como se constata por un tocador de la XVIII dinasta conservado en el British Mu
seum.60
En Grecia las mujeres solan sombrear sus ojos de negro y azul, y se aplicaban car
mn en las mejillas, mientras que preferan la piel blanca, para lo cual ingeran gran
des cantidades de comino. En Roma los hombres solan maquillarse casi tanto como l
as mujeres, y era frecuente la aplicacin nocturna de mascarillas de miga de pan a
masada con leche. Las damas usaban pestaas postizas, y se pintaban los prpados con
antimonio, mientras que en las mejillas se aplicaban pigmentos blancos (albayal
de) o rojos (arrbol). En Oriente tambin ha existido una larga tradicin en cuanto al

maquillaje: en China utilizaban productos naturales como el polen, la quina, el


azafrn o el polvo de arroz, diluidos en agua o aceite, as como empleaban con prof
usin la tinta china; en Japn, era tpica la aplicacin de una capa blanca de polvo de
arroz sobre la cara, sobre la que se realizaban diversas modalidades de maquilla
je, teniendo para tal efecto numerosos tipos de pinceles que permiten diversas ln
eas y grosores para conseguir el efecto deseado.61
Durante la Edad Media era frecuente el uso en Occidente de cerusa para blanquear
la cara, y se pintaban labios y mejillas de carmn. Con el Renacimiento surgieron
los primeros tratados de belleza, como Instructions pour les jeunes femmes, apa
recido en Pars en 1573, donde se daban consejos de belleza y se consignaban diver
sas recetas para elaborar cosmticos. En esta poca era tpico en las mujeres depilars
e la frente para ensancharla y reducir las cejas, as como el uso de belladona par
a agrandar los ojos. En el siglo XVII se extendi el uso del tocador, donde se gua
rdaban los cosmticos y las damas efectuaban su maquillaje de forma cmoda y atenta.
El rostro se blanqueaba con azogue, y en mejillas y labios se usaba bermelln de
granada. El siglo XVIII produjo una gran exageracin del maquillaje, en especial e
l uso del colorete y de las pelucas empolvadas, mientras que los labios se maqui
llaban en forma de corazn. En el siglo XIX estuvo de moda la piel plida, siendo fr
ecuente el beber vinagre y agua de comino para aclarar el cutis, que deba tener u
na apariencia de porcelana, efecto conseguido con la blanquette, una pasta de po
lvo de arroz y talco con unas gotas de benju. Tambin aparecieron las primeras crem
as para la conservacin de la piel.62
En el siglo XX el maquillaje lleg a altas cotas de sofisticacin, teniendo un gran
auge la industria del cosmtico. Aparecieron los primeros institutos de belleza, y
surgi la moda de broncear la piel con baos de sol. Tambin ha adquirido gran releva
ncia la publicidad, y medios como el cine o las revistas de moda y belleza han s
ervido para popularizar las diversas tendencias que se han sucedido en lo relati
vo al maquillaje: Gloria Swanson puso de moda las cejas muy depiladas y los ojos
pintados de negro; Greta Garbo, las pestaas postizas y las cejas altas y dibujad
as; Brigitte Bardot los ojos perfilados de negro y los labios gruesos y desdibuj
ados. Desde los aos 1960 se aceleran las tendencias de moda, con gran influencia
de la msica y de las nuevas corrientes socio-culturales, como los hippies o el ll
amado gay power, que recuper el maquillaje masculino, con cierta tendencia al afe
amiento, tendencia que tambin se produjo en el movimiento punk, donde es caracters
tico el uso del negro, con un aspecto algo mortuorio.63
Tatuaje[editar]
Ejemplo de tatuaje.
Artculo principal: Tatuaje
El tatuaje es una tcnica artstica que consiste en la representacin de imgenes en el
propio cuerpo humano, realizadas sobre la piel mediante diversos procedimientos.
La palabra tatuaje deriva del tahitiano tatawo, que designaba la prctica de realiz
ar dibujos en la piel, y lleg a Europa en el siglo XIX. El tatuaje est muy ligado
al maquillaje, siendo ambas tcnicas de ornamentacin del cuerpo humano, pero as como
el maquillaje tiene una vida ms corta apenas unas horas , el tatuaje puede ser perm
anente, puede pervivir durante toda la vida de una persona. Por otro lado, as com
o el maquillaje se sita sobre la piel (epidermis) el tatuaje se realiza bajo la p
iel (dermis). En la tcnica del tatuaje los colorantes se colocan bajo la piel med
iante cortes o punciones, formando lneas o figuras que forman un dibujo. Sin emba
rgo, hay que tener en cuenta el color de la piel: en el caso de los melanodermos
, cuya piel oscura dificulta la correcta visin del colorido, se efecta otra tcnica
tatustica, la escarificacin, que consiste en una serie de heridas que al cicatriza
r forman un relieve en la piel.64
Existen diversas tcnicas de tatuaje:
Puntura: la ms empleada en individuos de piel clara, consistente en introducir un

colorante bajo la piel a travs de un instrumento puntiagudo que se introduce has


ta la dermis mediante golpes de un martillo de pequeas dimensiones. Antiguamente,
se usaban agujas de oro, marfil, hueso o concha, o bien espinas de pez, mientra
s que en la actualidad la mayora son de acero. Hoy en da se suele emplear la puntu
ra mecnica, que puede realizar de dos mil a tres mil punciones por minuto, pudien
do elaborar un tatuaje en veinte minutos. El colorante ms empleado es la tinta ch
ina, con cinco colores fundamentales: negro, rojo, verde, marrn y amarillo.
Cosido: lo utilizan los ostacos, un pueblo de raza siberiana, y consiste en pasar
bajo la piel una aguja o tendn embebido en colorante, trazando el dibujo que se
quiere efectuar.
Escarificacin: se emplea especialmente en individuos de piel oscura, formando fig
uras en la piel mediante cicatrices, realizadas levantando la piel con una espin
a y cortndola con un cuchillo de forma rpida, para posteriormente limpiar la sangr
e con una rama y cubrir la herida de aceite, y por ltimo de harina o diversas hie
rbas y races para evitar infecciones.
Por cortes: es una tcnica poco aconsejable, efectuada a menudo en prisiones, medi
ante navajas o cuchillas de afeitar, y colorantes obtenidos de diversos material
es, como humo de suela de goma quemada, polvo de carbn o ladrillo, holln, tinta de
bolgrafo, etc.
Por quemaduras: realizada antiguamente para marcar esclavos o presos, mediante u
n metal al rojo vivo que es aplicado sobre la piel, marcando el dibujo trazado p
reviamente en el metal. Una tcnica mixta de cortes y quemaduras es hacer incision
es con una cuchilla o alfiler, colocar plvora sobre la herida y prenderle fuego.6
5
El tatuaje se ha empleado a todo lo largo de la historia en prcticamente todo el
mundo. Sus orgenes pueden rastrearse hasta el neoltico, siendo probablemente en un
principio parte de ceremonias de iniciacin del individuo en la vida del poblado.
En esos casos, por lo general eran dibujos geomtricos o abstractos, y muchas vec
es representaban un signo distintivo de determinada tribu (como en Nueva Guinea,
los antiguos aztecas o los caribes), o bien un smbolo de casta, de categora socia
l (como en Indonesia y Nueva Zelanda). En el Antiguo Egipto el tatuaje tena un va
lor mgico y ceremonial, y gracias a la costumbre de los egipcios de embalsamar cu
erpos se ha conservado un tatuaje una sacerdotisa de Hathor. En Grecia y Roma se
usaba principalmente en estamentos militares, o bien para marcar esclavos. Dura
nte la Edad Media y la Edad Moderna el tatuaje fue prohibido por la Iglesia catli
ca exceptuando casos como el de los cruzados, cuyos tatuajes servan para identific
arlos si caan muertos en batalla ya que la Biblia prohiba esta prctica: no os haris in
cisiones en la carne por un muerto ni os haris tatuajes sobre la piel (Levtico 19,
28).66
La prctica del tatuaje se puso nuevamente de moda en el mbito occidental en el sig
lo XIX, gracias al contacto de marineros y exploradores con otras culturas, espe
cialmente las del sur del ocano Pacfico. Si hasta entonces slo se tatuaba a presos
y esclavos, hacia mediados del siglo XIX la moda del tatuaje lleg incluso a la ar
istocracia, como en el caso del prncipe Eduardo de Inglaterra (futuro Eduardo VII
), quien 1862 se realiz un tatuaje en conmemoracin de su visita a Tierra Santa. En
1891, el estadounidense Thomas Riley invent la aguja elctrica, consiguiendo un mto
do de tatuar ms rpido e indoloro. Tambin en el siglo XIX se realizaron numerosos es
tudios cientficos y psicolgicos sobre el tatuaje, especialmente en su relacin con l
a delincuencia, ya que la poblacin reclusa es uno de los crculos sociales ms propen
so a tatuarse. En el siglo XX la prctica del tatuaje se ha popularizado, siendo h
abitual en cualquier estamento social, aunque ha proliferado sobre todo en las l
lamadas tribus urbanas, como rockers, punkies, heavies o skinheads.67
Piercing[editar]
Ejemplo de piercing.
Artculo principal: Piercing
El piercing (en ingls abertura, penetracin) es una tcnica que consiste en perforar la
piel humana para colocar diversos objetos ornamentales, como pendientes, zarcil

los, aros, colgantes, dilatadores, etc. Estas perforaciones son una forma de mod
ificacin corporal, y reflejan tanto valores culturales como religiosos o de otra n
dole, pudiendo formar parte de una determinada subcultura como elemento identifi
cativo de una tribu urbana. Se suele considerar como un elemento ms de la moda, j
unto al vestido, el peinado y dems factores determinantes de la imagen personal.
Tambin se suele asociar al inconformismo o la rebelda, por lo que suele estar ms fr
ecuente en estratos de poblacin entre la adolescencia y la juventud, y a menudo s
e le otorga una vinculacin con el erotismo, sobre todo cuando se encuentra en zon
as ntimas del cuerpo. Para la colocacin del piercing es fundamental extremar al mxi
mo las medidas sanitarias y de higiene oportunas para evitar las infecciones, re
chazos o reacciones alrgicas, as como no intercambiar elementos con otras personas
, ya que pueden ser transmisores de enfermedades como la hepatitis C, el sida o
el hepatocarcinoma.
El material del pendiente suele ser de acero quirrgico o titanio, que tiene la ve
ntaja de tener una curacin ms rpida, menos peso, ms variedad de colores y ser el ms b
iocompatible con el ser humano. En cambio, la plata facilita el riesgo de infecc
iones, y retrasa el proceso de cicatrizacin, adems de que se vuelve negra con el t
iempo. Otros materiales son el oro y el platino ms escasos por su coste y la silico
na plstica, recomendada esta ltima para perforados bucales. Para realizar la perfo
racin, primero se marca el lugar a perforar, y se hace la incisin con la aguja, si
endo recomendable usar algn tipo de anestesia local durante el proceso, que puede
ser desde hielo hasta pulverizaciones de lquidos, como la benzocana. Se suele emp
lear una aguja especial llamada cnula o catter, y una vez practicada la cavidad se
procede a introducir el pendiente, que debe estar esterilizado. La piel debe es
tar limpia y desinfectada antes de perforarse, y el practicante debe trabajar co
n guantes de tipo quirrgico. Despus de la perforacin, la persona no debe exponerse
a baos de piscina o hidromasaje durante los dos primeros meses, ni exponerse al s
ol, ya que los rayos ultravioletas no son beneficiosos para la desinfeccin de la
piel y no favorecen la cicatrizacin. Los aros deben limpiarse bien durante el pero
do de curacin y con las manos lavadas con jabn neutro. La cicatrizacin puede tardar
entre cuatro y ocho semanas, dependiendo de la zona del cuerpo. Las partes del
cuerpo que ms se suelen perforar son las orejas, las cejas, la nariz, los labios,
la lengua, los pezones, el ombligo y los genitales.
En la historia occidental ha sido prctica habitual la perforacin de las orejas a l
as mujeres para situar un pendiente, que ha sido uno de los objetos de ornamenta
cin personal ms frecuentes desde la prehistoria, junto a collares y anillos, siend
o a menudo obras de orfebrera y joyera de gran valor artstico y econmico. Sin embarg
o, en otras culturas del mundo la perforacin ornamental de la piel ha sido prctica
habitual en ambos sexos, y no slo en las orejas sino en diversas partes del cuer
po, prctica que se extendi al mbito occidental en el siglo XX y es frecuente en la
actualidad. Su uso suele ser esttico, pero en muchas culturas ancestrales el pier
cing tiene un valor social o cultural, como distincin de la pertenencia a una det
erminada tribu, o como seal distintiva del paso a la vida adulta. Los esquimales,
por ejemplo, empleaban un tipo de perforacin llamada labret, que sealaba el paso
de nio a adulto, y por tanto la aptitud para cazar y formar parte de las decision
es de la comunidad. Un tipo de perforacin muy particular era el practicado por la
s tribus mursi y masi, donde las mujeres deformaban su cavidad bucal con discos p
ara aumentar de tamao la boca, y alargaban sus lbulos llevando unos carretes metlic
os de gran tamao. Los potok tambin llevaban en su boca un disco labial, y se atrav
esaban el tabique nasal con una hoja de rbol. Las mujeres de Nueva Guinea se atra
vesaban con una espina de pez la nariz, mientras que los hombres llevaban en el
tabique nasal dientes de pez. Las mujeres tinglit se agujereaban su cuerpo como
muestra del paso a la pubertad. Los antiguos mayas se perforaban el labio, la na
riz y las orejas con las joyas ms caras que podan permitirse, como seal de distincin
social. Entre los sioux se practicaba un rito consistente en perforarse el pech
o con garfios, colgndose con cuerdas a un rbol hasta lacerar la piel, para demostr
ar que estaban preparados para ser guerreros. Los indios cashinawa se perforaban
la nariz para insertarse plumas de colores que indicaban su rango y su madurez.

68
Moda[editar]
Diseo de moda de 1909.
Artculo principal: Diseo de modas
La moda es el arte del vestido, de la confeccin de prendas segn parmetros funcional
es y estilsticos, tanto en ropa como accesorios (sombreros, guantes, cinturones,
bolsos, zapatos, gafas). El vestido es una necesidad bsica para el ser humano, pa
ra protegerse del fro y de las inclemencias del tiempo. Durante su evolucin, el se
r humano ha ido perdiendo el pelo, que ha tenido que suplir con pieles de otros
animales o, ms tarde, con lana o productos vegetales como el lino y el algodn. Sin
embargo, partiendo de esta primera necesidad, con el tiempo el vestido ha adqui
rido un carcter esttico por cuanto ha reflejado el gusto y el carcter de su portado
r, y se ha ido convirtiendo en un adorno ms de la persona, sujeto a los cnones de
la moda y del devenir artstico de cada civilizacin. Asimismo, en el vestido interv
ienen factores climticos y geogrficos, as como sociales el vestido como reflejo de u
na determinada posicin social , religiosos o sexistas el vestido ha servido a menudo
como objeto de diferenciacin sexual .69
La moda est sujeta a factores sociales y econmicos, pero tambin psicolgicos y esttico
s, siendo uno de sus valores determinantes el gusto, la apreciacin personal y sub
jetiva de un vestido por su estilo o propiedades sensitivas. El vestido otorga a
la persona que lo lleva una determinada imagen, por lo que influye poderosament
e en la apreciacin que esa persona tiene de s misma, as como en las relaciones con
su entorno. Por lo general, cualquier persona desea agradar fsicamente, o bien de
stacarse como una persona triunfadora o poseedora de un determinado estatus soci
al. A nivel sociolgico, segn Georg Simmel la moda es una emulacin de los grupos pres
tigiosos, convirtindose en un signo de pertenencia a una determinada categora socia
l, una forma de identificarse con las personas que te rodean y forman parte de t
u grupo social. Las clases inferiores socialmente tienden a emular a las superio
res, por lo que stas deben buscar nuevas vas de diferenciacin, estimulando un proce
so en que la moda se ve sujeta a una continua innovacin y bsqueda de nuevas frmulas
para satisfacer una demanda cada vez ms exigente. Segn Simmel, este proceso slo se
da en sociedades abiertas, no en las de castas o en las primitivas, que tienden
a ser ms inmovilistas.70
El vestido ha estado marcado desde sus orgenes por una amplia variedad de materia
les y tcnicas que han influido en su evolucin tanto prctica como esttica. Los princi
pales materiales para la elaboracin de tejidos son de procedencia animal, vegetal
o sinttica: de origen animal son la lana, la seda o el pelo de camello; vegetale
s son el lino, el camo y el algodn; y sintticos son el rayn, el nylon, el polister, la
s poliamidas y los vinilos. Estos materiales deben pasar por diversos procedimie
ntos antes de su utilizacin: la lana deber ser lavada y vareada; el lino ha de se
r vareado y peinado; el algodn, vareado y cardado; la seda, desenvuelta del capul
lo y bobinada. A partir de aqu entran en funcionamiento las diversas tcnicas emple
adas para confeccionar las prendas, las principales de las cuales son el hilado,
el teido y el tejido. El hilado comenz siendo manual, para realizarse despus con h
uso, mecanizado desde la Edad Media con rueda y pedal. El teido se utiliza para d
ar color, con tintes de origen animal o vegetal, como la rubia o granza para el
color rojo; la cochinilla y el quermes para rojo, rosa y violeta; ndigo y glasto
para azul; palo (campeche y del Brasil) para azul oscuro, violeta y negro; zumaq
ue para el amarillo; gualdo y cat para amarillo y marrn; azafrn y crtama para el col
or azafrn. El tejido se realiza en el telar, combinando unos hilos paralelos y ti
rantes llamados urdimbre con otros perpendiculares a los anteriores llamados trama.
Estos hilos se van entrecruzando, y despus se peinan para apretarlos y darles uni
formidad. De aqu se obtienen distintos tipos de tejido segn su calidad: tela, sarg
a, satn o raso para armadura de dos hilos; tafetn, tela tejida en seda; pao, tejido
de lana cardada; y popelina, tejido de lana o algodn peinado. Tambin existen arma
duras de fantasa como el damasco y el terciopelo.71

La historia del vestido comienza con la aparicin del Homo Sapiens, que en princip
io se cubri de pieles de los animales que cazaba. En el neoltico el ser humano sab
e ya hilar y tejer, pero las ropas que utiliza son trozos de pequeas dimensiones,
que no se adaptan al cuerpo, aunque aparecen ya los primeros dibujos ornamental
es, en forma de cenefas. En Egipto ya se dan vestigios de prendas muy elaboradas
, siendo el lino su principal materia para confeccionar telas. La base de su ind
umentaria era el shenti, una pieza de lino que envolva las caderas, sujeta con un
cinturn. Durante el Imperio Nuevo apareci el calasiris, una tnica ceida al cuerpo,
considerada de lujo. La principal prenda femenina era la blusa, una tnica larga y
ceida de distinto color segn la posicin social: blanca para las campesinas, rojo o
azafrn para rangos ms elevados. En Mesopotamia, la otra gran civilizacin del Prximo
Oriente, los sumerios solan vestir con largos mantones de lana, de tipo falda, a
dornados con franjas de vivos colores y con pliegues y largos mechones de tela.
Los asirios usaban tnicas de lana, cuya largura dependa de la clase social, hasta
las rodillas el pueblo llano, hasta los pies las clases dirigentes. Los persas u
saban prendas de vivo colorido, destacando el prpura y el amarillo, y adornados c
on dibujos de colores, generalmente crculos, estrellas y flores, de color azul, b
lanco o amarillo.72
Una mujer con un quitn (izquierda) y dos mujeres con un himatin sobre un quitn (der
echa).
En Grecia se usaba el lino, la lana y el algodn, y ms tarde la seda proveniente de
Oriente , con prendas de piezas rectangulares ribeteadas por los cuatro lados, sin
costura ni dobladillo, acompaadas de fbulas y cinturones. El vestido ms antiguo er
a la exomis, una tela rectangular sujeta al hombro izquierdo, anudada bajo el br
azo derecho y ceida por un cinturn. Los campesinos llevaban pieles curtidas o vest
idos gruesos de lana, con un gorro de cuero llamado kyn. Las clases ms favorecidas
portaban vestidos de lino o lana fina, llamados quitn, cubiertos por un manto de
nominado himatin. Las mujeres llevaban una tnica larga llamada peplo, y tambin usab
an himatin, plegado de otra forma. En Roma se usaba igualmente la lana, el lino y
la seda, a veces entremezclados. La prenda ms antigua era el subligaculum, un ta
parrabos alrededor de los riones. En poca republicana surgi la subcula, una tnica que
poda ser de dos tipos: dalmtica, con mangas, o colobium, sin mangas. Encima lleva
ban una toga, una capa semielptica drapeada segn la ocupacin: estrecha para los fils
ofos, ceida para los guerreros, con una banda prpura para sacerdotes y magistrados
, prpura con bordados de oro para altos dignatarios. El vestido femenino se compo
na de taparrabos y strophium antecedente del sujetador , sobre el que iban dos tnicas
, la subcula, larga hasta los pies y sin mangas, y el supparum, tnica corta semeja
nte al quitn griego, que poda sustituirse por la stola, tnica de mangas cortas, o l
a palla, un pao rectangular sujeto al hombro por fbulas. Encima podan llevar un man
to llamado pallium, que colocado sobre la cabeza significaba viudez.73
Los pueblos germnicos que acabaron con el Imperio Romano introdujeron la prctica d
e coser la ropa, y usaban prendas de lana, generalmente una tnica corta de mangas
largas, unos calzones largos o pantalones que adoptaron los soldados romanos tra
s la conquista de la Galia y un sayo sobre los hombros. En la Edad Media el mater
ial ms utilizado fue la lana, siendo muy apreciados los paos de Frisia; el lino fi
no llamado cainsil se usaba para camisas y calzas. Por lo general, el hombre lleva
ba dos tnicas: una fina de hilo a modo de camisa, llamada brial, y otra de lana ms
larga, de mangas estrechas y ceida con un cinturn de cuero; adems, llevaba calzone
s y una capa. La mujer tambin llevaba dos tnicas, la camisia, interior de mangas e
strechas, y la estola, larga hasta los pies y de mangas anchas; encima podan llev
ar una capa, un manto o una clmide, y era comn el uso de un velo que cubra la cabez
a. En el Medievo tambin fue corriente el uso de guantes, de hilo para el verano y
de piel para el invierno. Desde el siglo XII aument el uso de la seda, as como de
l algodn, que tena su principal centro de produccin en Italia. En el siglo XIII apa
reci el vellux (terciopelo), y aument la elaboracin de peletera. En el siglo XIV se
acortaron los calzones, que pasan a llamarse calzas altas, y sobre la camisa se

llevaba un jubn, prenda ajustada al cuerpo que cubra desde los hombros hasta la ci
ntura.74
En el Renacimiento surgi el concepto de moda tal como lo entendemos hoy da, introd
ucindose nuevos gneros y adquiriendo la costura un alto grado de profesionalizacin.
En la Italia renacentista aparecieron los trajes ms ricos y espectaculares de la
historia, de vivos colores y formas imaginativas y originales, otorgando gran r
elevancia a las mangas, a los pliegues y a las cadas de tela de forma vertical, c
on finos bordados y rica pasamanera. En el siglo XVI el calzn corto era a modo de
bombacho, y continu usndose el jubn, junto a capas de diverso tipo y adornos como l
a gorguera, tela de encajes fruncidos que cubra el cuello. En el atuendo femenino
apareci el cors, que cea la cintura, sobre una falda en forma de campana llamada cr
inolina, hecha de tela y crin de caballo, y reforzada con aros metlicos. En el si
glo XVII predominaron las formas sobrias, austeras, por influencia religiosa, si
endo el pao el material ms utilizado, y la seda slo al alcance de las clases elevad
as. El jubn se transform en chaqueta, con el cuello de volantes de encaje almidona
dos, y el calzn se alarg y qued por debajo de unas altas botas. En Francia, la cort
e de Luis XIV favoreci la alta costura, empezando a dictar la evolucin de la moda
a nivel europeo. Apareci entonces la corbata, en un principio en forma de lazo, a
nudada al cuello; tambin apareci la casaca, una larga chaqueta ajustada con forma
acampanada en su parte inferior.75
La actriz Norma Talmadge, prototipo del estilo flapper, de moda en los aos 1920.
En el siglo XVIII el atuendo era similar al del siglo anterior, con camisas de m
angas anchas con corbata y chaqueta, y calzones hasta las rodillas y medias. La
casaca se estrech hasta el punto de no poder abrocharse, apareciendo el frac. En
el traje femenino se dio el estilo Watteau, con faldas muy voluminosas sobre crino
lina, con grandes drapeados en forma de pliegues y cola hasta el suelo. La Revol
ucin Francesa supuso una mayor uniformizacin en la forma de vestir, con casacas co
rtas y pantalones largos para el hombre, y corpios, faldas redondas y chal de tel
a para la mujer. El liderazgo de la moda pas a Inglaterra, donde el hombre vesta c
asaca con cuello ancho y vuelto, calzn hasta la rodilla y sombrero de copa; la mu
jer abandon el cors y la crinolina y se inspir en la Antigua Grecia, con vestidos l
argos ajustados con una cinta bajo el pecho. En el siglo XIX la vestimenta era p
rcticamente la del hombre moderno: el frac se fue acortando y anchando, tomando la
forma de la actual chaqueta; el pantaln era amplio por arriba y se fue estrechand
o hasta el tobillo, apareciendo la raya por delante y por detrs; la capa se susti
tuy por abrigos de corte recto. En la mujer el talle se baj a la cintura, con mang
as anchas y hombreras, y faldas anchas de amplio vuelo y pasamanera. En este sigl
o apareci la figura del modisto como creador de tendencias, as como la modelo para
el pase de ropas. Tambin apareci el gnero de punto, y se invent la mquina de coser.7
6
En el siglo XX la moda masculina continu siendo de ascendencia inglesa, mientras
que la femenina estuvo marcada por la costura francesa. En general, la indumenta
ria se ha ido simplificando, cobrando mayor relevancia el carcter prctico y utilit
ario de las prendas, as como su aspecto deportivo y urbano. En moda femenina, las
faldas se acortaron, apareciendo la minifalda, y empezaron a usar pantalones co
mo los hombres, surgiendo la moda unisex. Hacia mediados de siglo los dictmenes de
la moda pasaron a Estados Unidos, que impuso un tipo de moda juvenil, prctica y d
eportiva, ejemplificada en el blue-jean o pantaln vaquero. En los ltimos aos ha cob
rado un gran auge el prt--porter, el diseo de moda a precios econmicos y al alcance
de cualquier estamento social, por su produccin en serie. En las ltimas dcadas tamb
in han proliferado los movimientos alternativos, la moda de las llamadas tribus u
rbanas, que buscan diferenciarse del resto de la poblacin con gustos comunes en ms
ica, ropa y elementos estticos alternativos. Entre los ms afamados modistos destac
an: Coco Chanel, Cristbal Balenciaga, Christian Dior, Manuel Pertegaz, Yves Saint
Laurent, Giorgio Armani, Paco Rabanne, Gianni Versace, Karl Lagerfeld, Calvin K
lein, Jean Paul Gaultier, etc.77

Perfumera[editar]
Chanel N5, quiz el perfume ms famoso de la historia.
Artculo principal: Perfumera
La perfumera es el arte de confeccionar perfumes, lquidos aromticos que se utilizan
para producir un buen olor corporal. La base de la perfumera se encuentra en el
olfato, un sentido poco desarrollado en el ser humano y generalmente considerado
el de menor importancia: segn Jules Cloquet, la visin y la audicin son necesarias a
l estado social; la olfaccin no da lugar ms que a sensaciones materiales y no esta
blece ninguna relacin intelectual entre el hombre y sus semejantes.78 Sin embargo,
el olfato es una fuente de intensas sensaciones, y su capacidad de permanecer e
n la memoria lleva en numerosas ocasiones a experimentar recuerdos agradables o
desagradables, de suscitar deseos y emociones. La sensibilidad olfativa es super
ior incluso a la gustativa, y es una importante fuente de informacin para el ser
humano sobre su entorno. El olfato humano puede captar unas cincuenta sensacione
s olfativas primarias, cuya combinacin da un nmero de posibilidades casi infinitas
.79
La perfumera tiene su esencia en productos naturales, especialmente las flores, a
unque en la actualidad se obtienen olores sintticos partiendo de productos qumicos
. Uno de los principios del perfume es la combinacin de diversos olores y sustanc
ias, y desde antao los perfumistas se dieron cuenta de que incluso algunos olores
desagradables, combinados con otros agradables, pueden dar resultados sorprende
ntes: en la esencia de jazmn es indispensable el indol, presente en los deshechos
digestivos del ser humano; en la tuberosa se halla antranilato de metilo, un ol
or muy desagradable por s solo; en el perfume de narciso se encuentra el paracres
ol, un olor casi insoportable en estado puro; igualmente, ciertos aromas de orig
en animal, como el almizcle, el mbar, el castreo y la civeta, son base indispensab
le de numerosos perfumes. Tambin es primordial en muchos casos el uso de aldehdos
grasos, como aceites de ricino o coco, de olor nauseabundo pero que combinados c
on esencias florales producen notas de gran intensidad, como en el famoso Chanel
N5. As, la combinacin de olores armnicos e inarmnicos produce equilibrios de gran pe
rfeccin tonal, siendo base esencial de este equilibrio la dosificacin de ingredien
tes, punto de partida de la produccin perfumstica.80
En la vida de un perfume es esencial la volatilidad de sus componentes, es decir
, el tiempo que tardan en evaporarse, existiendo tonos ms intensos e inmediatos y
otros ms sutiles y persistentes. La vida de un perfume se traduce en la llamada m
eloda olfativa, compuesta de tres partes: notas de cabeza o salida, que son las qu
e producen el primer impacto al abrir el frasco de perfume, generalmente esencia
s hesperidadas o ctricas (limn, naranja, bergamota), lavanda, aldehdos, steres fruta
les o cetonas; notas de cuerpo o modificadores, de vida media y que proporcionan
su personalidad al perfume, por lo general esencias florales o productos sinttic
os como el hidroxicitronelal, el citronelol o el alcohol-feniletlico; y las notas
de fondo o fijadores, de vida ms prolongada, que proporcionan redondez y armona,
basadas en esencias amaderadas, especiadas o balsmicas (tales como sndalo, canela,
clavo, vetiver, pachuli, vainillina, cumarina, benju, tol, etc.), o bien materias
sintticas como metiliononas, salicilatos, steres o almizcles artificiales.81

Estas esencias son concentrados de perfume, pero si se diluyen en alcohol de 96 s


e obtiene un extracto (entre 10 y 20 %) o un eau de parfum tambin llamado eau de toile
te (entre 7 y 10 %), o en alcohol de 80-85 un eau de cologne. Estos productos, junto
con lociones de afeitado, desodorantes y similares, constituyen la perfumera alcohl
ica, que es la ms elaborada, aunque la perfumera se extiende a numerosos productos
de elaboracin industrial, como los cosmticos, los detergentes y suavizantes, jabon
es y champs, ambientadores, insecticidas, etc.82
Los perfumes se agrupan en diversas familias olfativas segn sus notas dominantes:
ctrica, basada en olores ctricos como naranja, limn, bergamota, neroli o petitgrai

n, de donde procede la eau de cologne, as como las eaux fraches y las eaux florales;
lavanda, un aroma tradicionalmente masculino; aromtica, basada en productos como
tomillo, salvia o artemisa, tambin generalmente de uso masculino; verde, dirigid
o a un pblico joven y deportista, surgi en 1945 con Vent Vert de Balmain; floral,
destinada a una clientela femenina, basada en flores como la rosa, el jazmn o la
gardenia; aldehdica, basada en aldehdos grasos, es la familia con mayor nmero de pe
rfumes, y una de las que goza de ms popularidad; chipre, fundamentada en materias
como el musgo, la madera, el mbar o el almizcle, popularizada desde 1917 con Chy
pre de Coty; fougre, derivada de aromas como la bergamota, el mbar y el musgo de e
ncina, combinados con lavanda, geranio, salicilato o cumarina; cuero-amaderada,
una de las ms antiguas y aplicada a perfumera masculina, retomada recientemente de
spus de haber sido abandonada en los aos 1920; y oriental, de tonalidades pesadas
y dulces, con fondo animal (mbar, almizcle, civeta) y avainillado, apareci en 1889
con Jicky de Guerlain.83
Elaboracin de perfume en el Antiguo Egipto (Louvre).
El desarrollo histrico de la perfumera es paralelo a la mayora de actividades relac
ionadas con la esteticidad del cuerpo humano, como vestidos, joyas, adornos, pei
nados, etc. Los egipcios fueron uno de los primeros pueblos en utilizar con asid
uidad perfumes, cosmticos y aceites corporales tanto para uso cotidiano como para
ritos religiosos y ceremonias funerarias. Existen referencias de un perfume lla
mado kyphi o kephri compuesto de diecisis aromas, usado en Helipolis en las ofrend
as al dios Ra. En el templo de Edf se conserva una pintura mural que narra la ext
raccin de perfume del lirio blanco. Igualmente, en la tumba de Tutankhamon se hal
laron diversos recipientes que al ser abiertos exhalaron perfume de nardo del Hi
malaya. En la Biblia se cita ya desde su primer libro, el Gnesis, perfumes como e
l incienso y la mirra, que fueron dos de los regalos trados por los Reyes Magos a
l nio Jess. El perfume fue tambin muy apreciado en Oriente, desde Siria hasta Persi
a, siendo famosos los jardines de Babilonia con sus numerosas flores aromticas. E
n Tiro y Sidn se celebraba la muerte y resurreccin de Adonis, de cuya sangre decan
haba brotado la anmona, con una fiesta de flores y perfumes. En Grecia y Roma tamb
in se us con frecuencia el perfume tanto a nivel personal como en actos religiosos
, y tanto en la Roma Imperial como en el Imperio Bizantino las cortes derrochaba
n perfumes de forma fastuosa.84
El desarrollo tcnico de la perfumera se acrecent en la cultura islmica con el uso de
l alambique desde el siglo X, que permiti destilar perfumes ms sofisticados, con e
l uso del alcohol como diluyente. Avicena describe en una de sus obras la tcnica
de destilacin del agua de rosas, el perfume preferido por los rabes, elaborado con
mbar y almizcle. En el Renacimiento se acrecent el uso del perfume, siendo Veneci
a uno de los primeros centros en distribucin de esencias aromticas gracias a su co
mercio con Oriente, centro que se traslad a Lisboa tras el descubrimiento de Amric
a. Espaa tambin fue en esta poca un importante centro de produccin y distribucin de p
erfumes, gracias a su herencia islmica y a la importacin de materias primas de Amri
ca, influyendo en gran medida en la apreciacin de la perfumera en pases como Franci
a e Inglaterra. Posteriormente, Francia pas a ser el principal centro de produccin
perfumstica, instalndose en la ciudad de Grasse, en el sur del pas, la principal c
orporacin de perfumistas a nivel mundial. En el siglo XVIII surgieron algunas de
las principales firmas de perfumera, como Houbigant, Lubin, Piva y Guerlain. En G
ran Bretaa tambin floreci la industria perfumera, potenciada con el inicio de la Re
volucin Industrial, destacando los nombres de Juan Flors, un menorqun establecido e
n Inglaterra, autor del perfume Red Rose, y William Yardley, el mayor fabricante
mundial de esencias de lavanda. Desde el siglo XIX empezaron a sintetizarse pro
ductos qumicos en perfumera, hecho que supuso una revolucin en el sector, siendo Fr
anois Coty uno de los principales innovadores en este terreno, con perfumes como
L'Origan, Chypre y Crpe de Chine. En 1925 apareci Chanel N5, de Ernest Beaux, que a
bri una lnea de perfumes con alto contenido de aldehdos grasos, como Arpge, Scandal,
Rumeur, etc. Desde los aos 1970 ha descollado la perfumera estadounidense, con ar
omas como Charlie, First, Opium, Ivoire, etc. La perfumera actual est muy relacion

ada con la moda, y es frecuente que modistos famosos comercialicen sus propios p
erfumes.85
Gastronoma[editar]
Esferificacin de t verde, plato innovador de Ferran Adri.
Artculo principal: Gastronoma
La gastronoma es el arte de la cocina, con un claro componente prctico en cuanto l
a alimentacin es indispensable para el ser humano, pero con una gran faceta de cr
eatividad derivada de la combinacin de alimentos y de la innovacin en cuanto a la
creacin de nuevas recetas. Las diversas tendencias gastronmicas son debidas sobre
todo a variantes regionales, ya que cada pas tiene su propio sello distintivo. En
el acto de comer hay que tener en cuenta factores como el espacio destinado a t
al efecto, la presentacin de los alimentos y la decoracin de la mesa, y los divers
os utensilios destinados a favorecer la ingesta de alimentos, que han ido evoluc
ionando y adquiriendo cada vez mayor sofisticacin, convirtiendo la comida en un r
ito social que trasciende el mero acto fsico de deglutir para convertirse en un m
omento de comunin familiar, hecho remarcado por diversas religiones con el acto d
e bendecir la mesa. En especial, los utensilios y accesorios de cocina (platos,
vasos, cuchillos, cucharas, tenedores) han tenido una especial evolucin acorde co
n criterios estticos, que en muchos casos ha superado la mera practicidad del obj
eto para convertirse en piezas artsticas transmisoras de un determinado estilo, e
n paralelo a los diversos perodos de la historia del arte. Inventos como la cermic
a, o la manufactura de materiales como el bronce y el hierro, revolucionaron la
cocina, pudiendo crear toda una serie de utensilios para las diversas necesidade
s requeridas en la confeccin de alimentos y su posterior ingesta.86
El acto de comer trasciende para el ser humano el mero componente fsico, transfor
mndose en una experiencia esttica donde intervienen diversos sentidos, desde el gu
sto y el olfato hasta la visin de la propia comida, ya que un plato bien presenta
do puede parecer ms apetecible que uno presentado de forma rudimentaria. El comer
causa placer, e influye en nuestra fisiologa en muchos otros mbitos, como en el d
ormir, ya que hay alimentos que favorecen o perjudican el sueo.87 A menudo, la co
mida se convierte en un ritual que cobra una dimensin social, siendo el acto de c
omer una ntima forma de relacin para el ser humano. Por ejemplo, en la ceremonia d
el t japonesa se sintetiza de forma magistral la relacin entre la vida, el arte y
la belleza, ya que representa la adoracin de lo bello en oposicin a la vulgaridad
de la existencia cotidiana, la concepcin integral del hombre con la naturaleza. S
u simplicidad relaciona las cosas pequeas con el orden csmico: la vida es una expr
esin, y los actos reflejan siempre un pensamiento. Lo temporal es igual a lo espi
ritual, lo pequeo a lo grande. Este concepto queda igualmente reflejado en la sal
a del t (sukiya), construccin efmera debida a un impulso potico, despojada de orname
ntacin, donde se da culto a lo imperfecto, y siempre se deja algo inacabado, que
completar la imaginacin. Es caracterstica la ausencia de simetra, por la concepcin ze
n de que tiene ms importancia la bsqueda de perfeccin que la propia perfeccin. La be
lleza slo puede descubrirla quien mentalmente completa lo incompleto.88
En la ceremonia del t japonesa se relacionan las cosas pequeas con el orden csmico,
lo temporal con lo espiritual.
La comida tiene tambin un componente cultural, por cuanto la multiplicidad de gas
tronomas en todos los mbitos geogrficos provoca una distinta manera de percibir la
comida, o de apreciar ciertos gustos o sabores, segn la regin o la poblacin que la
perciba. Igualmente provoca en el ser humano un estado de reflexin, de enjuiciami
ento, ya que despus de comer se entra en la valoracin de la calidad de los aliment
os o de la originalidad de su combinacin o su forma de prepararlos. Otro papel de
cisivo lo juegan factores como la imaginacin y la memoria, que son los que permit
en innovar y experimentar con los alimentos, y transmitirlos en el tiempo permit
iendo su reproduccin.89

Un componente destacado en la gastronoma es la qumica del alimento, que interfiere


en el sabor: el cuerpo reconoce cuatro sabores principales: dulce, salado, cido
y amargo. Muchos gustos regionales por diversos sabores tienen un origen histrico
determinado: el gusto por el salazn en los pases mediterrneos viene de cuando se c
onservaban los alimentos en sal; en Latinoamrica, el gusto por el chile procede d
e cuando la poblacin menos favorecida lo tomaba para resarcir la falta de aliment
os, por la sensacin de hartazgo que produce, al tiempo de que serva para matar pars
itos.90 En cuanto a la elaboracin de alimentos, el etnlogo Claude Lvi-Strauss estab
leci en El origen de las maneras de mesa tres estados bsicos de presentacin de los
alimentos: crudo, podrido y cocido, cuya predileccin es un factor cultural que de
pende de diversas circunstancias. Igualmente, los alimentos se pueden preparar d
e distinta manera segn el elemento utilizado para su elaboracin: asado con fuego,
hervido con agua o ahumado con aire.91
La historia de la cocina se inicia cuando el ser humano empieza a utilizar el fu
ego para preparar los alimentos, que resultan as ms fciles de comer y ms digestibles
, y ms agradables en cuanto a una temperatura adecuada para el cuerpo. Hace 400 0
00 aos est ya documentada la coccin de los alimentos por parte del hombre de Pekn, y
sin duda parten de entonces las primeras combinaciones de alimentos. Otro paso
de suma importancia fue la agricultura, que permiti al ser humano planificar su f
uente de recursos alimenticios, creando excedentes para pocas de escasez. En para
lelo, la domesticacin de animales y el surgimiento de la ganadera propiciaron otra
gran fuente de alimentos, de ms fcil alcance que la dependencia de la caza y la p
esca. En el Antiguo Egipto se inventaron procedimientos para elaborar pan con le
vadura, as como vino y cerveza.92
Como en tantos otros terrenos, fue en la Antigua Grecia donde se sentaron las ba
ses de la gastronoma como ciencia, y fueron los creadores de los recetarios y la
literatura gastronmica. En principio, los griegos despreciaron el pescado como co
mida de pobres, pero alrededor de los siglos III y II a. C. se revaloriz, pasando
posteriormente a la cocina romana, que valor mucho el pescado y el marisco. En G
recia se invent la cazuela mediterrnea de pescado, con aceite de oliva y cocida so
bre lea. Tambin se consuma todo tipo de carnes, prcticamente las mismas de hoy en da,
siendo los griegos los primeros en dar primaca al cerdo, hasta entonces no muy v
alorado. Tambin eran bases fundamentales de su cocina el pan y el vino, y segn el
escritor Ateneo en el siglo II a. C. existan 72 clases diferentes de pan en Greci
a. El vino lo tomaban mezclado con agua y aromatizado, y se usaba mucho en guisa
dos. La cocina griega se difundi por todo el Mediterrneo, siendo la base de la act
ual cocina occidental.93
En la Antigua Roma la cocina evolucion de la frugalidad de la poca republicana, ba
sada en vegetales, legumbres y cereales, a la riqueza de la poca imperial, donde
se importaban numerosos alimentos de pases extranjeros, con gran influencia de la
cocina griega. Los romanos practicaron la avicultura y la piscicultura, as como
la elaboracin de embutidos, y perfeccionaron las tcnicas relacionadas con el vino
y el aceite. Solan cocinar con especias y hierbas aromticas, y les gustaba la mezc
la de dulce y salado. Tambin dieron mucha importancia a la presentacin de la comid
a y al ceremonial del acto de comer, siendo famosos los fastuosos banquetes que
organizaban los ricos y nobles romanos. Igualmente, existieron numerosos tratadi
stas que estudiaron el arte de la cocina, como Lculo y Marco Gavio Apicio, autor
del clebre recetario Apitii Celii de Re Coquinaria libri decem, muy valorado en e
l Renacimiento.94
Ave asndose en un espetn. Bajo el mismo hay una vasija para recoger los jugos y re
utilizarlos para salsas. Ilustracin del Decamern, Flandes, 1432.
Herederas de la cocina griega y romana fueron la bizantina y la rabe: de la prime
ra destac su repostera, as como la elaboracin de quesos y el gusto por los rellenos
y la carne picada; la segunda recogi todas las influencias anteriores, junto las
derivadas de Persia y el Oriente, mientras que en Espaa (al-Andalus) desarroll nue

vos productos agrcolas, como el arroz, la caa de azcar, la granada y la berenjena.


La cocina rabe influy en buena medida en la gastronoma medieval, aunada a la rica t
radicin grecorromana. A pesar de las pocas de intensa hambruna, en el Medievo fue
muy valorada la gastronoma, desarrollndose en gran medida la literatura gastronmica
, con tratados como The forme of Cury, escrito por el cocinero de Ricardo II de
Inglaterra; Daz Buch von guter Spise, obra annima editada en Alemania; Le Viandie
r, del francs Guillaume Tirel, apodado Taillevent; y Libre del Coch, del cataln Ro
bert de Nola.95
En el Renacimiento se revitaliz la cultura clsica, llegando la gastronoma a altas c
otas de refinamiento y sofisticacin. Destac la cocina veneciana, que gracias a su
comercio con Oriente favoreci la importacin de todo tipo de especias: pimienta, mo
staza, azafrn, nuez moscada, clavo, canela, etc. Un factor determinante para una
nueva gastronoma fue el descubrimiento de Amrica, de donde llegaron nuevos aliment
os como el maz, la patata, el tomate, el cacao, los frijoles, el cacahuete, el pi
miento, la vainilla, la pia, el aguacate, el mango, el tabaco, etc. En el Barroco
empez a destacar la gastronoma francesa, que adquiri unas elevadas cotas de calida
d de las que an goza hoy da. El cultivo de las artes culinarias en Francia fue fav
orecido por los Borbones, especialmente por Luis XIV, monarca de gran paladar; s
in embargo, estas delicias culinarias estaban reservadas a la aristocracia, mien
tras que la mayora de la poblacin sola pasar hambre. Entre los tratados gastronmicos
de la poca conviene resaltar el del espaol Francisco Martnez Montio, titulado Arte
de cocina, pastelera, bizcochera y conservera (1611).96
La Revolucin Francesa marc un punto de inflexin en la gastronoma europea, que se ext
endi a nivel popular, siendo un acervo comn de todos los estamentos sociales, y no
slo los privilegiados. Surgieron los restaurantes, se extendi el uso de la conser
va de alimentos (proceso favorecido por la Revolucin Industrial), y prolifer la li
teratura gastronmica, no ya en simples recetarios, sino en obras de investigacin y
divulgacin, de teora y ensayo, como la Fisiologa del gusto de Brillat-Savarin (182
6), o Le Grand Dictionnaire de Cuisine de Alexandre Dumas (1873); tambin apareci e
ntonces la crtica gastronmica, con publicaciones como la Gua Michelin. En el siglo
XX ha tenido una especial relevancia la industria conservera y la elaboracin de a
limentos precocinados, as como la tendencia a la comida rpida (con productos como
hamburguesas y frankfurts) y los preparados para microondas. En sentido inverso,
ha surgido una nueva preocupacin por los alimentos sanos y equilibrados, que han
favorecido el surgimiento de nuevos productos que destacan sus cualidades nutri
cionales. Tambin hay que destacar la revalorizacin de la cocina regional, favoreci
da por el avance de los medios de transporte y el auge del turismo, que conllev e
l retorno a una cocina natural y sencilla, hecho que marc el punto de arranque de
la nouvelle cuisine, que ana la tradicin y la sencillez con los nuevos adelantos
y un cierto afn de innovacin y experimentacin.97 Como cocineros de relevancia se po
dra citar a: Auguste Escoffier, Jol Robuchon, Paul Bocuse, Heston Blumenthal, Dona
to de Santis, Karlos Arguiano, Juan Mara Arzak, Ferran Adri, Santi Santamara, etc.98
Arte urbano: el grafiti[editar]
Espacio reservado para grafiti legal en el Frum Universal de las Culturas 2004, B
arcelona.
Artculo principal: Grafiti
El grafitinota 2 es un tipo de inscripcin realizada en paredes de edificios, efec
tuada por personas annimas con el objetivo de expresar ideas, emociones o mensaje
s de todo tipo, pudiendo ser en forma escrita o en imgenes. Se consideran como gr
afiti desde las pintadas hechas con todo tipo de fines (vandlicos, obscenos, denu
nciatorios, reivindicativos) hasta la expresin artstica por parte de aficionados a
l arte o el cmic, o simplemente jvenes que muestran as su expresividad, siendo esa
su forma de comunicarse con el mundo. En ese sentido, se suele asociar a menudo
con las llamadas tribus urbanas, y especialmente con el mundo del hip-hop. Dentr
o del grafiti existen diversos gneros: art graffiti, vinculado con la msica hip-ho
p de los aos 1970 y 1980, donde el nombre del artista se escribe de diversas form

as (tag, de un color; throw-up, de dos colores; o piece, de tres colores); sloga


n o grafiti pblico, generalmente de contenido poltico y social; latrinalia o grafiti
privado, inscripciones de los lavabos pblicos.
Inicialmente, el trmino sola usarse para las inscripciones antiguas halladas en ex
cavaciones arqueolgicas, existiendo numerosas muestras sobre todo de la Antigua R
oma, donde al parecer era una prctica habitual. Fue el arquelogo italiano Raffaele
Garrucci quien divulg el trmino en medios acadmicos internacionales a mediados del
siglo XIX.99 El neologismo se populariz y pas al ingls coloquial al usarse en perid
icos neoyorquinos en los aos 1970, y por influencia de la cultura estadounidense
el trmino se populariz en otros idiomas, entre ellos el castellano.
La costumbre de pintar o escribir en las paredes es tan antigua como la invencin
de la escritura, existiendo numerosas evidencias en hallazgos arqueolgicos, espec
ialmente en Pompeya y Herculano, donde se conservaron gracias a la ceniza volcnic
a. Desde antao ha sido habitual escribir el nombre propio, o bien insultos, decla
raciones de amor, dibujos y caricaturas. En 1888 se atribuy a Jack el Destripador
una inscripcin realizada con sangre en el escenario de uno de sus asesinatos, qu
e deca The Juwes are not The men That Will be Blamed for nothing (los judos no son
los hombres que sern culpados sin motivo). En la Segunda Guerra Mundial se hizo fa
moso el lema Kilroy Was Here (Kilroy estuvo aqu), realizado por un soldado en diver
sos escenarios blicos. El grafiti moderno comenz en los aos 1960 en Filadelfia, don
de un joven apodado Cornbread empez a realizar unas firmas (tags) para llamar la
atencin de una chica.[cita requerida] Con el tiempo la costumbre se extendi y fue
recogida por la prensa, iniciando un efecto de imitacin que pas de Filadelfia a Nu
eva York, y luego por todo Estados Unidos, para pasar posteriormente a nivel mun
dial. Iniciado por jvenes afroamericanos, el movimiento fue la frmula de expresin d
e las minoras estadounidenses, que lo usaban como una forma de protesta y reivind
icacin de sus derechos. Desde finales de los aos 1980 y en los aos 1990 se fueron a
doptando nuevas tcnicas como la aplicacin de aerosol con plantillas, y el pegado d
e carteles y pegatinas, en una modalidad llamada post-graffiti o arte callejero
(street art).
Arte de accin[editar]
Performance en la Avenida Reforma de la Ciudad de Mxico.
Artculo principal: Arte de accin
Se denomina arte de accin (action art o life art) a un grupo variado de tcnicas o
estilos artsticos que hacen nfasis en el acto creador del artista, en la accin. El
trmino fue creado por Allan Kaprow, que seal la interrelacin entre el artista y el e
spectador en el momento de la creacin artstica. Se podra decir que el arte de accin
naci en los aos 1920 con el dadasmo y el surrealismo, en montajes artsticos como el
collage y el assemblage, que destacaban el aspecto tridimensional de la obra, pa
ra cuya percepcin el espectador deba moverse. Poco a poco se dio mayor relevancia
a la intervencin del espectador, por lo que los artistas empezaron a valorar cada
vez ms el ambiente (environment) que rodea a la obra, en aspectos como el espaci
o y la luz, o incluso la intervencin de otros sentidos adems de la vista. As, por e
jemplo, Marcel Duchamp hizo una exposicin en una galera a oscuras, viendo los cuad
ros con linternas, mientras quemaba granos de caf para aadir el olfato al evento.
La intervencin del espectador fue cada vez ms primordial en la creacin artstica, y c
uando ste pas a tener un rol activo y no ya pasivo surgi el arte de accin, que es im
previsible, no tiene comienzo ni final estructurados, depende de la libre partic
ipacin e improvisacin del espectador. En la accin artstica es primordial el tiempo,
por lo que es un arte espontneo e irrepetible, enteramente efmero.100 Segn Amalia M
artnez Muoz, el valor de lo inmutable, uno de los presupuestos que haban sustentado
la formulacin del arte en su acepcin tradicional, se sustituy por el concepto de lo
efmero, ms adecuado a una sociedad en perpetuo cambio.101
Entre las mltiples formas de expresin del arte de accin figuran el happening, la pe
rformance, el environment y la instalacin. El happening es una forma de creacin ar

tstica donde el autor colabora con el pblico para la confeccin de la obra, que no t
iene por qu ser una obra material, sino que se valora el acto creador, el mensaje
, la interrelacin entre artista y espectador. Suelen intervenir la msica y los dilo
gos (o monlogos), por lo que tiene un cierto componente teatral. Aunque pueda par
ecer que est todo dejado al azar, el happening no es una mera improvisacin, existe
un guion previo con unos parmetros mnimos fijados por el autor, al partir del cua
l interviene la espontaneidad del medio y las personas. Se puede realizar tanto
en espacios cerrados como al aire libre, aunque por lo general no hay un espacio
ni un tiempo determinados, a veces una accin puede tener varios escenarios, y pu
ede dividirse en varios momentos inconexos, para romper el estatismo del teatro
tradicional. Segn Jean-Jacques Lebel el happening es un arte plstico, pero su natur
aleza no es exclusivamente pictrica ; es tambin cinematogrfica, potica, teatral, alucin
atoria, social-dramtica, musical, poltica, ertica, psicoqumica.102 Por su parte, la p
erformance es una accin similar en cierta forma al happening, pero donde se valor
a ms el carcter teatral y gestual de la accin, as como la intervencin del cuerpo huma
no (por lo que est ligado con el body art) y el uso de nuevas tecnologas, especial
mente el vdeo.103
Uno de los pioneros de la accin artstica fue John Cage, quien desde su escuela en
el Black Mountain College de Carolina del Norte cre en los aos 1950 una serie de t
heater events (acontecimientos teatrales) donde se compaginaba la msica con la poesa
, el teatro, el baile y otros elementos escnicos, desarrollados al azar dentro de
un contexto predeterminado. En Estados Unidos tenan muy presente el ejemplo del
action painting, la pintura gestual del expresionismo abstracto norteamericano,
uno de cuyos mximos exponentes fue Jackson Pollock. As pues, la interrelacin entre
arte, msica, teatro y dems disciplinas, destacando el aspecto vital, activo, de es
te tipo de representaciones, fructific en una serie de artistas que desarrollaron
este tipo de acciones entre los aos 1950 y 1960, como Allan Kaprow, Red Grooms,
Jim Dine y Claes Oldenburg. En 1959 Kaprow realiz el primer happening en la Reube
n Gallery de Nueva York, titulado 18 happenings en 6 partes. En Europa otro pion
ero fue Yves Klein, artista francs adscrito al Nuevo Realismo, artfice de diversos
eventos realizados en paralelo a su obra material, como su Salto al vaco (1960),
donde el propio artista se lanzaba desde un muro de dos metros de altura, signi
ficando en el acto de volar el desligamiento de la actividad creadora del mundo
comercial de las galeras de arte. Desde entonces la accin artstica fue una prctica c
orriente de numerosos artistas de muy diverso signo, desde los neodadastas nortea
mericanos y los nuevos realistas franceses hasta artistas minimalistas y concept
uales, as como inspir a movimientos como el E.A.T. (Experimentos de Arte y Tecnolo
ga) y el Judson Dance Theater.104 El primer happening en Europa fue El teatro est
en la calle (1958), realizado en Pars, seguido de Cityrama (1961), ambos de Wolf
Vostell.105
Instalacin del grupo Gutai, en la Bienal de Venecia de 2009.
Posteriormente el arte de accin estuvo representado por dos grupos de artistas: G
utai, surgido en Japn, y Fluxus, de corte internacional. Los artistas de Gutai as
imilaron la experiencia de la Segunda Guerra Mundial a travs de acciones cargadas
de irona, con un gran sentimiento de crispacin y agresividad latente. Entre sus m
iembros destacan: Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto y Katsuo Sh
iraga. Fluxus naci en 1961, agrupando a una serie de artistas de diversa proceden
cia, como George Maciunas (que ide el nombre del grupo), Dick Higgins, George Bre
cht, Yoko Ono, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Emmett
Williams y otros. Para los miembros de Fluxus la vida puede experimentarse como
arte, y otorgan igual relevancia a la msica y la poesa que el chiste y el vodevil
, al tiempo que asumen diversas influencias, desde el neodadasmo y el Nuevo Reali
smo hasta el letrismo, el beat art, el funk art y la Internacional situacionista
. Tambin asumieron un claro compromiso poltico, aadiendo un componente reivindicati
vo a sus acciones, al tiempo que criticaban el mercantilismo del arte. Igualment
e, buscaban la participacin del espectador, participando de la idea de que cualqu
iera puede ser artista, que ejemplificaron en su eslogan hazlo t mismo. Maciunas ma

nifest en 1965 que pretenda demostrar que cualquier cosa puede ser arte y cualquier
a puede hacerlo.106
La accin sigui desarrollndose entre los aos 1960 y 1970, asumiendo muchas veces reiv
indicaciones polticas y sociales, como el racismo, el sexismo, el ecologismo, la
guerra, la homofobia, el sida, etc. Tambin recibi numerosas influencias y se abri a
un amplio abanico de actividades culturales, desde el teatro y el cine hasta el
circo, el cabaret, el music-hall, la pantomima y el rock'n'roll, as como se rela
cion estrechamente con el body art, como en la obra de Vito Acconci y Carolee Sch
neemann. Tambin incorpor las nuevas tecnologas, en espectculos multimedia que incluan
vdeos, lser y otros elementos visuales, como en la obra de Laurie Anderson.107
Por su parte, la instalacin artstica es una mezcla entre la obra de arte como obje
to generalmente en forma de assemblage y el environment o espacio envolvente, pudi
endo tener incluso un componente de accin como escenario de happenings o performa
nces. Uno de sus pioneros fue nuevamente Marcel Duchamp, quien en 1942 realiz un
montaje en el seno de la Exposicin Surrealista de Nueva York titulado Milla de cu
erda, donde llen una galera de arte con cuerda enlazando los paneles que contenan l
os cuadros de la exposicin. Otro precedente se encuentra en el Nuevo Realismo fra
ncs, con la exposicin El vaco realizada en 1958 por Yves Klein, donde vendi el espac
io vaco de la sala, contestada en 1960 por Arman con Lo lleno, una galera llena de
basura. La instalacin se desarroll en los aos 1960 en paralelo a la obra de artist
as de accin como Allan Kaprow y Jim Dine, artistas funk como Edward Kienholz o po
p como George Segal, Claes Oldenburg y Tom Wesselmann. Tambin recogi numerosas inf
luencias, como el minimalismo, el arte cintico, el arte povera, el sound art y el
videoarte. Desde entonces se ha desarrollado como un medio de gran efectismo pa
ra el espectador, y numerosas galeras y museos han recogido instalaciones en sus
exposiciones temporales, crendose incluso un museo especfico para este medio, el M
useum of Installation de Londres en 1990. Entre los artistas dedicados a este me
dio destacan: Maurizio Cattelan, Robert Gober, Mona Hatoum, Barbara Kruger y Cla
ude Simard.108
Arte conceptual[editar]
Ejemplo de body art.
Artculo principal: Arte conceptual
El arte conceptual (tambin llamado project art o idea art) surgi a mediados de los
aos 1960 como un conjunto de manifestaciones artsticas que incidan en la idea del
arte ms que en su realizacin material. Tras el despojamiento matrico del minimalism
o, el arte conceptual renunci al sustrato material para centrarse en el proceso m
ental de la creacin artstica, afirmando que el arte est en la idea, no en el objeto
. Para estos artistas, el arte no se encuentra en la obra, sino en el proceso ge
nerativo o formativo que conduce a la obra. Un pionero en ese sentido fue Marcel
Duchamp, quien con su Fuente de 1917 (un inodoro presentado como si fuese una e
scultura) ya pretenda reflexionar sobre la funcin del arte, trivializndolo para den
unciar su reduccin a un simple objeto usado con fines mercantilistas. El propio D
uchamp expres entonces que estaba ms interesado en las ideas que en el producto fin
al. El arte conceptual incluye diversas tendencias, como el arte conceptual lingstic
o o el arte povera, pero en el terreno de la efimeridad destacan el body art y el
land art.109
Body art[editar]
Artculo principal: Body art
El body art utiliza el cuerpo humano como medio de expresin artstica. Surgido a fi
nales de los aos 1960 y desarrollado en los 1970, este movimiento toc diversos tem
as relacionados con el cuerpo, en especial en relacin con la violencia, el sexo,
el exhibicionismo o la resistencia corporal a determinados fenmenos fsicos. Se evi
dencian dos lneas principales: la estadounidense, ms analtica, donde se valora ms la
accin, el componente vital, instantneo, valorando ms la percepcin y la relacin con e
l espectador, y se documentan con vdeos; y la europea, ms dramtica, que tiende ms a

tratar el cuerpo objetualmente y tocar temas como el travestismo, el tatuaje o e


l dolor, documentando los resultados mediante fotografas, notas o dibujos.110

Uno de los pioneros de esta tendencia fue nuevamente Yves Klein, que en 1958 emp
ez sus antropometras, donde una modelo desnuda que l llamaba sus pinceles vivientes ,
durnada de pintura, se acostaba sobre un lienzo, dejando la huella de su cuerpo
pintada en la tela, en diversas improntas que variaban segn la posicin del cuerpo,
o segn el movimiento, ya que a veces haca girar a las modelos sobre la tela. En o
casiones, tambin realizaba antropometras en negativo, es decir, situando la modelo d
elante de la tela y pulverizando pintura, con lo que quedaba marcada su silueta.
Estas experiencias estaban a medio camino entre el body art y el happening, por
la escenificacin que Klein confera a estas realizaciones, desarrolladas a menudo
en galeras ante el pblico, en veladas con msica y degustando un aperitivo.111
Entre los principales artistas de esta tendencia destacan: Dennis Oppenheim, que
experiment con el bronceado, dejando partes del cuerpo en blanco; Gilbert and Ge
orge, famosos por ejercer de esculturas vivientes; Bruce Nauman, autor de un Autor
retrato como fuente (1966), en que se coloc l mismo detrs de un marco pictrico; Stua
rt Brisley se haca manchas en el cuerpo, imitando la sangre; el grupo Wiener Akti
onisten (Gnther Brus, Otto Mhl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) realizaban
automutilaciones, incidiendo en su propio cuerpo; Youri Messen-Jaschin se centr e
n el body painting, recubriendo integralmente cuerpos desnudos con colores psico
dlicos y biolgicos; Urs Lthi empleaba diversos medios (fotografa, pintura, escultura
, vdeo), explorando su propio cuerpo, en autorretratos de estilo kitsch, con una
fuerte carga irnica, que constituyen una reflexin sobre el cuerpo, el tiempo y la
vida, as como la relacin con los otros.112
Land art[editar]
Spiral Jetty, considerada la obra ms importante de Robert Smithson, una escultura
earthwork construida en 1970 (fotografa de 2005).
Artculo principal: Land Art
El land art (o earth art, arte de la tierra) es una tendencia que utiliza la natur
aleza como soporte artstico. Surgi a finales de los aos 1960, contraponiendo el ret
orno a la naturaleza frente al arte urbano del pop art de moda en el momento. En
su gnesis figura un fuerte componente de reivindicacin ecolgica, en una era de int
ensa industrializacin y de destruccin de los recursos vitales del planeta. Vincula
do principalmente a la cultura anglosajona, se desarroll en Estados Unidos y el R
eino Unido, con figuras como Robert Morris, Sol LeWitt, Christo, Walter de Maria
, Robert Smithson, Richard Serra y Dennis Oppenheim. Tambin estuvo vinculado al m
inimalismo, pudindose considerar la vertiente natural de ese movimiento, especial
mente por lo concerniente al uso de la geometra para las realizaciones de este es
tilo. Su punto de partida fue la exposicin Obras de la Tierra, organizada en la D
wan Gallery de Nueva York en 1968, que presentaba fotografas de obras earthwork (t
rabajo de la tierra) de diversos artistas. Por lo general, las obras se realizan
en lugares remotos, como desiertos, montaas o praderas, donde la naturaleza se en
cuentra inalterada y el artista disfruta de la soledad necesaria para efectuar s
u trabajo.113
Entre las principales realizaciones del land art se encuentran: Spiral Jetty de
Robert Smithson (1970), un malecn en espiral de piedras negras de basalto y tierr
a enrojecida por las algas, en el Gran Lago Salado de Utah; El rayo en el campo
de Walter de Maria (1977), un conjunto de 400 varas de acero situadas en un camp
o desrtico de Nuevo Mxico, que atraen los rayos, habituales en las tormentas de ve
rano de la zona; y la obra de Christo y su compaera Jeanne-Claude, caracterstica p
or el embalaje de paisajes, arquitecturas o monumentos de grandes dimensiones, c
on la intencin de poner en evidencia el anonimato de los objetos en la sociedad c
onsumista, enfatizndolos con el aire de misterio y sorpresa que presenta un objet
o envuelto (Costa cubierta, Little Bay, Sdney, 1969; Cortina del valle, Rifle, Co
lorado, 1970-1972; Cerca corredera, costa de los condados de Sonoma y Marin, Cal

ifornia, 1972-1976; Islas rodeadas, Biscayne Bay, Miami, 1980-1983).114


Nuevas tecnologas[editar]
Carteles luminosos en Times Square, uno de los hitos urbanos de Nueva York.
Arte nocturno: el nen[editar]
Desde antao el ser humano ha buscado fuentes de luz alternativas al sol, especial
mente para la iluminacin nocturna, indispensable en la vida moderna de las ciudad
es. Desde velas y antorchas, pasando por el alumbrado de gas y llegando hasta la
electricidad, la luz artificial se ha convertido con el tiempo en un elemento h
abitual en la vida del hombre moderno, que ha permitido prolongar su actividad d
iaria y crear ambientes nocturnos. Especialmente significativo fue el descubrimi
ento de la bombilla en 1879 por Thomas Edison, que permiti el alumbrado nocturno
de los centros urbanos, siendo el primero Nueva York en 1882. Desde entonces inc
luso la arquitectura se adapt a la luz elctrica, que permita nuevas posibilidades e
n el diseo de interiores, creando espacio y ambiente.115
Posteriormente, fue determinante en el desarrollo de la iluminacin nocturna la lu
z de nen, proveniente de un tubo con dos electrodos lleno de gas nen que se ilumin
a por el paso de la corriente elctrica. Este invento fue el resultado de un largo
proceso de experimentacin por parte de varios investigadores: Heinrich Geissler
cre en 1856 un tubo de vidrio cerrado dentro del cual produjo luz con corriente a
lterna; Nikola Tesla consigui luz en 1892 bombardeando gases con corriente altern
a de alta tensin; William Ramsay y Morris Travers aislaron el nen en 1897, con el
que rellenaron tubos de Geissler; Georges Claude y Karl von Linde perfeccionaron
en 1907 el proceso de fabricacin de los tubos de nen, y lograron producir luces d
e diversos colores. En 1912 se instal el primer anuncio de nen en una barbera de Mo
ntmartre (Pars), y desde entonces se difundi por todo el mundo, especialmente para
uso comercial y publicitario. La multiplicidad de formas que puede adoptar el t
ubo de nen, as como su variado colorido, ha generado una nueva forma de expresin ar
tstica, de posibilidades ilimitadas y gran efecto esttico, siendo un potente recla
mo para el espectador. La iluminacin nocturna y las luces de nen han cambiado la f
isonoma de la ciudad, convirtindola en un gran espacio esttico donde la combinacin d
e luces y colores, de dibujos, letras y formas diversas, generan en el espectado
r una respuesta admirativa, de apreciacin artstica del espacio que lo envuelve. Un
claro ejemplo es Las Vegas, donde las luces de nen enfatizan el carcter ldico de e
sta ciudad, dedicada al juego y la diversin, al ocio nocturno.116
Vdeo[editar]
El vdeo es una tcnica que consiste en la captacin de imgenes mediante un aparato bas
ado en la tecnologa ptica y su almacenamiento en una cinta magntica, para posterior
mente ser reproducido en una pantalla de televisin. Aunque est ligado a la cinemat
ografa, tiene unas especificidades propias, empezando porque su fcil manejo permit
e la utilizacin individual y amateur de este medio. En el terreno del arte la ima
gen de vdeo tiene ilimitadas posibilidades, siendo el videoarte uno de los nuevos
procesos artsticos que ms ha crecido en los ltimos tiempos. As, el vdeo ha trascendi
do su inicial carcter meramente tcnico para convertirse en un lenguaje expresivo,
una nueva forma de comunicacin y de creacin artstica.117 El videoarte surgi en 1965
con la aparicin de la primera cmara de video porttil (la Portapak de Sony). En esta
modalidad destaca no slo su componente fsico la emisin de imgenes, generalmente en e
l marco de instalaciones o performances , sino el mensaje inherente a la imagen fi
lmada, fusionando el mundo de la comunicacin con la cultura popular. Exponentes d
e esta modalidad son Nam June Paik, Dan Sandin, Bill Viola, Tony Oursler, etc.
El videoarte ha tenido una constante evolucin desde sus inicios hasta nuestros das
: la primera generacin de videoartistas (liderada por Paik) asimilaron el lenguaj
e televisivo caracterizado por la espontaneidad y un componente ldico en cuanto me
dio de entretenimiento transformndolo en una crtica a la simplificacin de un medio p
otencialmente tan expresivo e idneo para la difusin de la cultura. Para estos arti
stas, la tecnologa era un medio para denunciar la prdida de valores inherente a la

nueva sociedad del consumo y de los medios de comunicacin de masas, hecho que Pa
ik sintetiz en su famosa frase ridiculizo la tecnologa.118 Poco a poco el videoarte
entr en los circuitos del arte convencional, y ya en 1969 la Galera Howard Wise de
Nueva York dedic una exposicin a este medio, titulada La televisin como medio crea
tivo. El desarrollo de esta tcnica artstica fue paralelo al de los nuevos adelanto
s tecnolgicos: Dan Sandin fue uno de los principales introductores de los efectos
especiales, que tendran un eco posterior en numerosas producciones televisivas y
en vdeos musicales; Woody y Steina Vasulka introdujeron el articulador digital d
e imagen, que permita numerosos efectos de posproduccin. En los aos 1970 y 1980 el
videoarte fue uno de los medios preferidos por numerosos artistas por su versati
lidad y su rico lenguaje expresivo, por lo que atrajo especialmente a colectivos
como el feminista o los de reivindicacin racial o de identidad sexual. Desde los
aos 1980 y durante los aos 1990 el medio videoartstico se fue sofisticando, con cr
eaciones cada vez ms elaboradas que requeran un complejo trabajo de posproduccin, c
omo en la obra de Bill Viola, caracterizada por sus grandes instalaciones centra
das a menudo en temas tan trascendentales como el nacimiento o la muerte. Por lti
mo, desde los aos 1990 y en la primera dcada del nuevo milenio el videoarte se ace
rc al mundo de la informtica, aprovechando los nuevos adelantos especialmente la te
cnologa digital para explorar nuevos campos de creatividad en el mundo de la image
n, siendo de destacar en ese contexto la obra de Tony Oursler, que explora la em
otividad humana en campos tan diversos y a veces contrapuestos como el humor y el
miedo.119
Lser[editar]
El msico francs Jean Michel Jarre empleando el instrumento musical conocido como A
rpa lser, en la que las cuerdas son sustituidas por rayos lser.
El lser es un dispositivo amplificador de luz por emisin estimulada de radiacin, qu
e emite haces de luz de fase y amplitud controladas. Los fundamentos tericos para
su descubrimiento fueron formulados por Einstein en 1917, pero no se desarroll e
n la prctica hasta 1960 gracias a Theodore Maiman. El lser tiene mltiples aplicacio
nes, desde las telecomunicaciones y la holografa hasta la medicina, e igualmente
ha adquirido un valor artstico al ser utilizado como medio de expresin, ya que la
luz ha sido siempre uno de los ms potentes factores estticos para el ser humano, d
adas sus cualidades visuales y su naturaleza etrea e inasible. El lser emite una l
uz homognea e inmutable, por lo que sus cualidades intrnsecas y predecibles permit
en su manipulacin y su concepcin basada en un diseo previo. Otra caracterstica que l
o diferencia de otros medios artsticos basados en la tecnologa es la tridimensiona
lidad, ya que diversos haces de luces generan volumen, por lo que en su concepcin
debe tenerse muy en cuenta la relacin con el espacio que lo envuelve. Igualmente
hay que apreciar en su percepcin el factor temporal, indisoluble en un medio que
genera formas en el espacio. En arte se utiliza bsicamente en dos terrenos: la h
olografa lser y la animacin lser. La holografa se basa en la reproduccin de una imagen
incorporando el fenmeno de la difraccin, que est ausente en fotografa, por lo que st
a es bidimensional y el lser permite la reproduccin tridimensional de una imagen.
Esto se consigue con la interaccin de las ondas originadas por una fuente luminos
a y las reflejadas en un objeto determinado, incidiendo la luz difractada y la r
eflejada en la placa hologrfica; al incidir el lser sobre el objeto ste se refleja
en la placa, que luego restituye la imagen iluminando el holograma con el mismo
tipo de luz, creando por sustraccin una imagen virtual del objeto. Por su parte,
la animacin lser se usa preferentemente en espectculos luminosos, dada la alta pote
ncia luminosa de la radiacin y su manipulabilidad de espesor y direccionalidad, a
s como las mltiples variantes pticas derivadas de su capacidad de filtrado y colora
cin. Estas caractersticas permiten su aplicacin en grandes espacios, por lo que el
uso del lser es habitual en grandes eventos y espectculos pblicos, as como locales d
e ocio como discotecas.120
Informtica[editar]
Escena realizada utilizando tcnicas digitales.

El desarrollo de la informtica ha generado nuevas formas de creacin artstica, dado


que abre un nmero ilimitado de posibilidades en el terreno del diseo grfico. En est
e campo la herramienta primordial es el computador, para cuyo funcionamiento hac
en falta una serie de conocimientos especficos, no asequibles al profano en la ma
teria. As, en el computer art se conjugan ciencia y arte, rompiendo las clsicas di
stinciones entre los diversos gneros del conocimiento humano establecidos desde l
a Ilustracin. En esta modalidad, el diseo y el proceso mental de la creacin artstica
estn supeditados a los conocimientos necesarios para plasmar el concepto ideado
en un lenguaje adaptado al medio informtico. As como en otros procedimientos tcnico
s como la fotografa y el cine hay una relacin entre el soporte y la obra, y sta respo
nde a las caractersticas especficas de esos soportes, en la informtica esa relacin s
e pierde, ya que el ordenador no reproduce las formas, sino que las genera. La c
reacin es virtual, basada en una serie de procesos de computarizacin donde el diseo
tiene un carcter unitario, desarrollado sobre un conjunto integrado de tratamien
to de datos. Un ordenador no puede trabajar sobre la realidad, ya que incluso un
a imagen real debe ser digitalizada para poder ser tratada informticamente. Esto
provoca que cualquier proceso informtico sea autogenerado, y que cualquier diseo g
rfico sea producto de un proceso mental traducido a un lenguaje informtico.121
Uno de los medios que ms ha favorecido la creacin artstica con tecnologa informtica h
a sido Internet, que por su rapidez de difusin a nivel mundial ha permitido la in
teraccin de numerosos artistas de todas partes del mundo. Esta modalidad ha recib
ido numerosos nombres, como arte interactivo, arte web o net.art, y desde los aos
1990 ha sido de los sectores artsticos que ms ha crecido, tanto a nivel de artist
as consolidados como de artistas sin formacin y amateurs. El aspecto ms relevante
de esta modalidad es el contacto inmediato entre artista y espectador, sin neces
idad de intermediarios, con la opcin en numerosas ocasiones de que el pblico parti
cipe en la creacin artstica, y que provoca que se diluya la determinacin de la auto
ra artstica. As, artistas como Olia Lialina, Jake Tilson y Heath Bunting han sido l
os responsables de numerosas iniciativas de arte en la red que han tenido una rpi
da difusin internacional, algunas de ellas con planteamientos que trascendan el me
dio informtico y conectaban con la vida real en un conjunto multidisciplinar cerc
ano a la performance, como el proyecto King's-Cross Phone-In de Bunting, en el q
ue anunciaba en Internet varios nmeros de telfono de una estacin ferroviaria de Lon
dres para que la gente llamara y estableciera comunicaciones entre personas al a
zar.122
Vase tambin: Arte digital
Sonido[editar]
Otro de los terrenos de experimentacin del arte en las ltimas dcadas del siglo XX h
a sido el sonido, en una bsqueda por integrar este medio en las artes visuales, q
ue gener una nueva forma de creacin artstica conocida como sound art o audio art. I
niciado en los aos 1960, tuvo su apogeo en los 1990, cuando se integr el sonido de
forma frecuente en diversos medios artsticos como la instalacin, la performance,
el ensamblaje o el arte cintico, a menudo en combinacin con el vdeo y, ms adelante,
con la informtica. Uno de los pioneros en la experimentacin con el sonido fue John
Cage en los aos 1950, a travs de la experimentacin en sus composiciones musicales
de la combinacin entre sonidos y ruidos. Otro precedente fue el artista pop Rober
t Rauschenberg, que incluy el sonido en muchas de sus instalaciones y obras tridi
mensionales, como Radiodifusin (1959), donde instal tres radios detrs de un lienzo,
con sus botones de sintonizacin en la parte delantera del cuadro. La creciente u
tilizacin del sonido en el arte tuvo un primer reconocimiento en la exposicin Para
los ojos y los odos, celebrada en la galera Cordier & Ekstrom de Nueva York en 19
64, con obras de Rauschenberg, Billy Klver, Jean Tinguely o Vassilakis Takis. Cab
e destacar en estos primeros aos la usual colaboracin entre artistas y msicos, e in
clusive con ingenieros de sonido en numerosas ocasiones.123
El principal desarrollo de esta modalidad artstica se produjo entre los aos 1970 y
1990, con artistas como Laurie Anderson, Lee Ranaldo, Brian Eno y Robin Rimbaud
(apodado Scanner). Desde entonces, esta modalidad se ha enriquecido con las nue

vas tecnologas, y ha proliferado sobre todo gracias a Internet. El ao 2000, la exp


osicin Estampido snico: el arte del sonido, organizada en la Hayward Gallery de Lo
ndres, puso de manifiesto el creciente inters de los nuevos artistas por el sonid
o, cada vez ms ligado a la imagen en las nuevas creaciones multimedia de los arti
stas experimentales.124

Vase tambin[editar]
Arte
Historia del arte
Psicologa del arte
Sociologa del arte
Esttica
Historia de la esttica
Arte contemporneo
Arte de los nuevos medios
El sueo (pera gastronmica)
Arquitectura efmera barroca espaola
Arte urbano de Barcelona
Referencias[editar]
Notas
Volver arriba ? El trmino efmero proviene del griego ?f?e??? (ephmeros), que significa
que dura slo un da, aunque por extensin acab significando de corta duracin, sin esp
car un tiempo determinado, pero siempre con la condicin de su caducidad.
Volver arriba ? Trmino proveniente del italiano, donde graffiti es el plural de g
raffito, que significa marca o inscripcin hecha rascando o rayando un muro.
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