Introduccin a la Historia Primera clase

Concepto de historia
Etimolgicamente la historia es una narracin, descripcin, investigacin de los acontecimientos histricos humanos
pretritos.
Segn Herodoto, la historia es:
o La indagacin, averiguacin e investigacin acerca de las acciones humanas del pasado en s mismas. Es decir, el
conjunto de los hechos humanos que ocurrieron, tal como sucedieron en el pasado, independientemente de cmo
los conozcan e interpreten los historiadores.
o La indagacin y el relato sobre dichas acciones humanas: la historia es tambin el relato sobre acontecimientos del
pasado, que se construye desde las distintas circunstancias, desde un determinado paradigma, a partir de los datos
que pueden dar los documentos y las fuentes primarias y secundarias.
Qu acontecimientos? Aquellos significativos para determinado paradigma, cultura o pueblo.
Desde qu lugar se escribe la historia? Diferentes puntos de vista: segn ideologa, formacin acadmica, vivencias.
Construccin por parte del historiador, desde su subjetividad, atravesado por cambios paradigmticos.
Historiografa
La historiografa es el registro escrito de la historia, la memoria fijada por la propia humanidad con la escritura de su propio pasado.
Es el relato mismo de la historia, el arte de escribirla y el estudio cientfico de sus fuentes, productos y autores. Tambin abarca el
anlisis de la historia escrita y las descripciones del pasado, de los enfoques de la narracin, interpretaciones, visiones del mundo,
uso de las evidencias o documentacin y mtodos de presentacin de los historiadores.
Historia como ciencia
La historia percibe rasgos complementarios del arte y la ciencia. Es una ciencia que utiliza un mtodo cientfico (sus conclusiones
deben ser lo suficientemente argumentadas y comprobadas), es emprica (se basa en hechos ocurridos en la experiencia) y
perceptiva (no efecta experimentos debido a la lejana temporal).
El historiador y sus fuentes
Para reconstruir el pasado el historiador cuenta con fuentes documentales y vestigios materiales de diversa ndole. Es importante
distinguir la materia prima del trabajo de los historiadores (fuente primaria), de los productos semielaborados o terminados (fuente
secundaria) e incluso de fuentes terciarias, as como tambin conocer la diferencia entre fuente y documento.
Fuentes primarias: proporcionan datos de primera mano. Objetos fsicos, libros, antologas, cartas, artculos periodsticos,
documentos oficiales.
Fuentes secundarias: ya se encuentran recortadas y atravesadas por la mirada de otro observador. Compilaciones, reseas,
resmenes, listado de referencias.
Fuentes terciarias: datos que nos ayudan a localizar la fuente de informacin. Catlogos, ndices, conferencias y simposios.
Dimensiones de la historia: el espacio y el tiempo
Toda formacin social necesita un espacio geogrfico para desenvolverse, una dimensin espacial con determinadas caractersticas
que influyen en las condiciones de vida de los seres que all viven. Existen dos teoras acerca de la influencia del espacio en los
individuos: determinista (el medio hace y condiciona de forma absoluta a quienes habitan dentro de l) y posibilitista (los
condicionamientos nunca son absolutos porque el ser humano siempre puede elegir entre varias respuestas).
Otra dimensin de la historia es el tiempo. Los acontecimientos se suceden unos a otros, de manera simultnea o no. El tiempo es
continuo pero se encuentra en perpetuo cambio: cada hecho histrico tiene su propia duracin y su ritmo, as como tambin puede
variar espacialmente.
No es lo mismo el tiempo interno de la historia que el tiempo externo (cronologa). La cronologa es el tiempo fsico que permite
situar a los hechos histricos en un marco temporal concreto y preciso. Ordena el tiempo colocando los eventos en la secuencia que
ocurren.
El cambio y la continuidad
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La periodificacin se utiliza para sealar el paso del tiempo. Se establece en base a tres puntos:
Cualidades del cambio: Corta o larga duracin. Estructura y coyuntura. Ciclos y crisis.
Valoracin de los cambios: Evolucin o revolucin (nfasis en el ritmo o aceleracin). Crecimiento y desarrollo (criterios de
madurez del proceso). Transicin y transformacin.
La valoracin del proceso: Negativa o positiva. Progreso o modernidad (tendencia positiva). Decadencia (tendencia
negativa).
Tratamiento cronolgico: diacrona y sincrona
Diacrona: Evolucin temporal de un hecho. Estudio de un fenmeno social a lo largo de diversas fases histricas
atendiendo a su desarrollo.
Sincrona: Estudio de la evolucin que el hecho histrico tiene al mismo tiempo pero en diferentes planos, territorios,
continentes, ciudades.

Qu es la historia? Edward Carr

Introduccin
El sujeto y el objeto de la investigacin histrica mantienen una continua interaccin. La categora de hecho histrico no est dada
de por s, sino que es el historiador quien decide qu hechos poseen relevancia histrica. No es que el historiador pueda conceder
un valor arbitrario a los hechos ya que la historia no es un producto subjetivo de su mente, sino un proceso continuo de interaccin
entre el historiador y sus hechos, un dilogo sin fin entre el presente y el pasado.
En la tarea del historiador no hay verdades absolutas ni leyes inmutables que puedan dar cuenta del curso de la historia. Cada
condicin histrica de un momento y un lugar tendrn sus valores o ideales determinados, y gracias a esto podemos afirmar que el
historiador serio es aquel que reconoce el carcter histricamente condicionado de todos los valores.
El historiador y los hechos
No todos los datos acerca del pasado son hechos histricos, ni son tratados como tales por el historiador. Existen hechos bsicos que
constituyen la espina dorsal de la historia, son los mismos para todos los historiadores y suelen pertenecer a la categora de materias
primas del historiador que a la historia mismos. Por lo tanto, no son datos como estos los que interesan fundamentalmente al
historiador.
Los hechos slo hablan cuando el historiador apela a ellos, l es quien decide a qu hechos se da paso, y en qu orden y contexto
hacerlo. Son necesariamente selectivos. La carga es mayor para el historiador que se ocupa de la poca moderna y contempornea.
Su primer requisito es la ignorancia, le incumbe la doble tarea de descubrir los pocos datos relevantes, convertirlos en hechos
histricos y descartar los datos carentes de importancia. Los datos, hayan sido encontrados en documentos o no, tienen que ser
elaborados por el historiador antes de que l pueda hacer algn uso de ellos.
Claro que datos y documentos son esenciales para el historiador pero muchas veces no nos dicen lo que ocurri, sino slo lo que
creyeron que haba ocurrido o lo que deseaba que los dems pensaran. Es decir, por s solos no constituyen historia. La tarea
primordial del historiador no es recoger datos sino valorar y reconstituir el pasado en su mente, apoyndose en la evidencia
emprica.
Los que los hace hechos histricos a los hechos es la seleccin e interpretacin realizada por el historiador, porque los hechos de la
historia nunca llegan en estado puro: siempre hay una refraccin al pasar por la mente de quien los recoge. El historiador debe
reproducir mentalmente de tal manera que los lectores puedan reproducir tambin el proceso seguido por la mente del historiador.
No se puede hacer historia si el historiador no llega a establecer algn contacto con la mente de aquellos sobre los que escribe.
Tiene la obligacin de verificar su exactitud e intentar que no falte ninguno de los datos conocidos o susceptibles de serlo que sean
relevantes en un sentido u otro para el tema que le ocupa o para la interpretacin propuesta.
Otra doble funcin del historiador es dominar y comprender el pasado, como clave para la comprensin del presente. Hacer que el
hombre pueda comprender la sociedad del pasado para incrementar su dominio de la sociedad del presente. El pasado nos resulta
inteligible a la luz del presente y slo podemos comprender plenamente el presente a la luz del pasado.
En conclusin, la relacin entre el historiador y sus datos es de igualdad, de intercambio. Se encuentra en trance continuo de
amoldar sus hechos a su interpretacin y sta a aqullos. Empieza por una seleccin e interpretacin provisional de los hechos, que
luego sufrirn cambios sutiles, consecuencia de la accin recproca entre ambas.
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La sociedad y el individuo
La sociedad y el individuo son inseparables, son mutuamente necesarios y complementarios. En cuanto nacemos, empieza el mundo
a obrar en nosotros y a transformarnos en unidades sociales. Tanto el lenguaje como el ambiente contribuyen a determinar el
carcter de nuestro pensamiento. Nuestro desarrollo y el de la sociedad misma se condicionan mutuamente, el hombre es
moldeado por la sociedad de modo real y efectivo como moldea l la sociedad en que vive.
El saber del historiador no es propiedad suya exclusiva: hombres de varias generaciones han contribuido probablemente a su
acumulacin. Los hombres cuyos actos estudia el historiador no fueron individuos aislados que obraban en el vaco: actuaron en el
contexto y bajo el impulso de una sociedad.
El pensamiento de los historiadores, como el de los dems humanos, viene moldeado por sus circunstancias de tiempo y lugar. No
puede apreciarse la obra de un historiador sin captar antes la posicin desde la que l la aborda, ya que tiene races en una base
social e histrica. Es muy importante que su obra refleje fielmente la sociedad en que trabaja, pues no hay indicador ms importante
del carcter de una sociedad que el tipo de historia que escribe o deja de escribir.
Con respecto a sociedad e individuo, el historiador puede optar por profundizar en uno u otro a su antojo. Debe tener en cuenta que
estudiar el comportamiento de los hombres como individuos es investigar los motivos conscientes de sus acciones, lo cual puede
diferir del comportamiento de los hombres como miembros de grupos o clases.
En conclusin, el proceso recproco de interaccin entre el historiador y sus hechos, el dilogo entre el pasado y el presente, no es
dilogo entre individuos abstractos y aislados, sino entre a sociedad de hoy y la sociedad de ayer.

Una Esttica Captulo 1 A modo de introduccin

Un fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente, la cual adquiere innumerables maneras de expresin y por s
sola no va a convertirse en fenmeno esttico. Eso sucede a travs de la creacin artstica.
No existe lo esttico sin un portador creado (materializado), un sujeto materializador (creador) y un receptor que establece una
relacin sensitiva con el objeto creado esttico. Mientras que la obra es el objeto esttico, el creador y el receptor son los sujetos
estticos.
LO ESTTICO

MATERIALIZADO + MATERIALIZADOR +
Obra
Creador
Objeto esttico

RECEPTOR
Relacin

Sujeto esttico

La esttica es aquella ciencia humanstica o social que estudia las leyes de lo esttico, tanto en su desarrollo histrico como en un
corte sincrnico. En este ltimo aspecto podemos marcar dos reas de esta disciplina:
Esttica general: Estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos artsticos.
Esttica de gnero: Investiga la particularidad de cada gnero artstico en lo general y su especificidad que lo diferencia de
otros gneros.
A travs de la problemtica de qu es lo que sirve y para qu sirve y qu es servir, podemos afirmar que de ninguna manera
podemos separar la funcin y la aparicin, o el contenido y la forma entre s. No existe arte que no tenga funcin y no existe arte
que no sea a su vez esttico.
Uno de los objetivos de la esttica es determinar, investigar y conceptualizar qu es lo bello y qu es lo feo, categoras principales y
bsicas. En la creacin artstica lo bello no tiene ms derecho de existencia que lo feo: el arte expresa al hombre, por lo tanto, no
podemos reducirlo a lo bello. Se puede afirmar que la esttica estudia o debera estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de
la representacin artstica.
La esttica es la filosofa del arte. Hay tres races principales: la tica (bueno malo), la esttica (bello feo) y la lgica (verdadero
falso). Estas races eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre s respuestas para ir constituyendo y sistematizando saberes. No
son ni pueden ser eternamente constantes, no hay tica, esttica y lgica eternas, metafsicas, incambiables. Sobre ellas operan
cambios infinitos y muchas veces apenas visibles o directamente invisibles, son categoras dependientes de situaciones histricosociales, pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo
exterior. Adems, si bien tienen autonoma sobre s mismas, no pueden sin embargo existir una sin la otra, se interrelacionan y se
indeterminan.
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Si queremos entender o explicar los fenmenos artsticos, debemos ubicarlos en el sistema del que forman parte o del que estn
marginados. El estudio de las excepciones permite renovar un sistema, regla o estructura existente. El sistema, en cualquiera de sus
estados, se manifiesta a la vez en un modo caracterstico de vida y de signos que adquieren expresiones propias, pero que a su vez
encierran condiciones antagnicas al propio sistema. Por ello, los mismos hechos que constituyen el sistema participan en la
conformacin de uno nuevo. La creacin artstica es producto de un mundo y es expresante de su sujeto, pero tambin es fundador,
creador, generador del mundo, de la reformulacin del sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades
agotadas.
El papel de la esttica en las ciencias humansticas es establecer la relacin entre el pensamiento estructurado de un determinado
momento, en un determinado contexto y su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de una
relacin entre sujeto y objeto.
Esttica tradicional
Consideraba que el derecho de existencia de la obra de arte es ser ms o menos intil. Pero la obra de arte siempre satisface
necesidades, de muy variada ndole y envergadura.
Por otro lado, cualquier fenmeno de la vida individual o social puede ser representado: cmo se lo hace, qu compromiso se toma
y qu objetivo se propone, es ya lo que determina la ideologa del creador. Slo reconociendo la singularidad, en las posibilidades y
en las necesidades, se puede generar la identidad, ya sea en el sistema socio-econmico, intelectual, terico o creativo.
La teorizacin de la experiencia forma el camino hacia el pensum propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa nuestra
realidad con su lenguaje propio y adecuado. Slo esta conducta creativa har posible que dejemos de ser pasivos reflejos de la
realidad y convertirnos en generadores de nuevas realidades individuales y sociales.
Al obedecer la demanda social de actuar uniformemente, el hombre se ve obligado a reproducir en su propia vida el modelo
previamente constitudo. La honestidad de un creador reside en descubrir lo diferente, as como tambin poder expresar a travs de
la forma este nuevo contenido, generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar simultneamente los conceptos y de variarlos por
medios del valor que les proporciona.
La esttica moderna debe generar una constante y permanente reformulada actitud analtica frente a la opinin establecida en el
corpus intelectual social, frente a lo impuesto y reproducido infinitamente. As se generarn nuevas categoras de pensamientos y
conceptos que no reconozcan una verdad anterior, sino que den lugar a nuevos conocimientos, posibilidades, responsabilidades,
inquietudes y curiosidades.

Una Esttica Captulo 2 - La definicin del arte

Definir al arte es una pretensin casi imposible. En el mejor de los casos, se procura esbozar ideas sobre la existencia artstica en
base a experiencias elaboradas conceptualmente (por uno mismo y por saberes anteriores). As reconocemos el hecho de que ni
nuestros juicios ni los de otros tienen validez para todos y para siempre.
Podemos definir algo de dos maneras: O apelamos a un ya existente concepto, y con esto definimos otro concepto, o apelamos a un
hecho emprico, concreto y sealando un fenmeno, lo apartamos de su contexto, y lo convertimos as en definicin (mtodo
dectico). ste mtodo es el utilizado para definir, en este caso, al arte. Valindose de conceptos ya existentes, pero con el mtodo
dectico reformarlos segn la propia experiencia esttica.
Como la obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social, no se puede generar una sola definicin
porque no puede ser analizado desde un solo ngulo. Su definicin debe ser mltiple y compleja.
Compromiso consciente y sublimacin
El arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso consciente y la sublimacin. Estas dos instancias estn presentes
en la misma proporcin, sino ms bien, en distinta medida. Al mismo tiempo, tambin podemos confirmar que nunca jams puede
estar una u otra totalmente ausente ya que dejara de ser obra de arte.
Compromiso consciente: el hombre con sus gestos, actitudes, elecciones es parte constructora o destructora de este mundo. El
hombre nunca puede actuar en forma ajena frente a aquello de lo que es parte, tanto l como los otros se ven determinados por
una estructura denominada poder.
Para imponer algo hace falta aquel que impone y aquel que acepta la imposicin. En esta estructura de imposicin y aceptacin se
establece un sistema de valores y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal llamado espritu de cuerpo, que formula y
fundamenta la ideologa del grupo. En base a ello surge la determinacin sobre lo que es malo y lo que es bueno.
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Trasgredir vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. Slo con grandeza vale la trasgresin. Segn Hegel
superar no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante.
Cuando hay muchos trasgresores el poder cambiar su actitud, va a tolerar los cambios y a aquellos que lo hacen posible,
porque no tendr la capacidad operativa de perseguirlos.
Surge el fenmeno de metabolizacin: La tolerancia no es suficiente para neutralizar lo nuevo as que el poder se declara
dueo de ello. Las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue producto de la trasgresin.
Lo nuevo luego se convertir en antiguo, en estructura, en imposicin y surgirn aquellos que se rebelarn contra ello. sta
es la fuerza motriz de los cambios histricos: un infinito movimiento que pasa por la estructuracin de la rebelda, el
castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la reestructuracin y nuevamente por la rebelda, el castigo, y as sucesivamente.
En conclusin, el poder es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo
reproduce y aqul que introduce el cambio. Los excluidos son los que destruyen, eliminan, se margina o es marginado.
Sublimacin: Es lo que, segn Freud, no es reprimido en el inconsciente; una fuerza pulsionada por el deseo. No aparece en su
desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura, por creacin artstica o por otro
tipo de creacin. La libido logra as ser desplazada y descargada.
En la obra artstica, el deseo encuentra su expresin materializada. El smbolo hace soportable la realidad interior, psquica. Qu
formas va a generar, qu significantes va a dar a esta realidad interior, depende tambin ya del mundo exterior y del lenguaje
imperante en el momento.
Cuando observamos una obra podemos hacer dos lecturas:
Desde lo consciente: entender el compromiso consciente del artista con su mundo.
Partir del conocimiento sobre los resortes y realidades psquicas.
Einfhlung y duracin
Einfhlung explica al auto-goce como empata, simpata simblica o auto-proyeccin del yo. Segn sta teora, el artista proyecta al
objeto creado su realidad psquica de una manera simblica, estableciendo as una mediacin entre lo de adentro y lo de afuera. Al
mismo tiempo, este fenmeno surge tambin desde el receptor cuando ste se proyecta a s mismo sobre ella.
El otro concepto pertenece a Bergson, quien utiliza la palabra duracin que significa el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre.
Relacionado con este significado, la duracin es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable. La realidad humana es un
permanente devenir, permanente movimiento, permanente cambio, permanente duracin que, al mismo tiempo, conserva el
pasado. La obra es el producto de la duracin del artista y su percepcin es producto de la duracin del receptor. Lo que veo y cmo
lo veo en una obra, depende de m duracin, de mi devenir.
Muchas veces, el artista esconde un mensaje no cotejable con el discurso del poder y por ello debemos aumentar los detalles,
buscar en lo no visible aquello que en condiciones normales no percibimos (Blow up).
En la obra de arte el sujeto se expresa a s mismo y expresa tambin su mundo. Su relacin con los fenmenos es subjetiva ya que
est determinada por su historia, por su deseo, por su insercin en el mundo. Cuando alguien representa a una persona, un hecho,
en esta imagen va a estar tambin presente su propia existencia, aunque por va inconsciente.
Simbologa
El arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso simbologizante. Para Hegel, el smbolo sugiere el significado pero no
lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. Establece que el smbolo es ante todo un signo y que un significante ya existente, va
a llenarse con un contenido nuevo generado por el acto creativo artstico. En cambio, una alegora es un signo que naci como
smbolo pero se socializ. Su significado es parte del discurso y estructura del poder, anclndose en lo avalado, permitido y
necesario para el poder.
El smbolo es algo altamente subjetivo que no puede ser trasladado de un individuo al otro, de una poca a otra, de una sociedad a
otra. El fenmeno de simbolizacin parte desde un significante social y descriptible para la exploracin del inconsciente que aparece
disfrazado. Se da as un dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor en el que el receptor toma los smbolos del artista
como significante y los llena con sus propios contenidos.
Subjetivizacin objetivizacin
El arte es la subjetivizacin del objetivo y a la vez es la objetivizacin de lo subjetivo.

El artista mira hacia el mundo objetivo, de dnde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero
este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad, que acta como fuerza creadora y recreadora, para luego
generar y recrear el mundo objetivo tambin.
Aunque las condiciones exteriores les sean parecidas, los artistas sujetos van a recrearlas de muy distintas maneras.
Totalidad intensiva
Segn Lkacs el arte es la totalidad intensiva, ya que opera con suma intensidad. En una obra de arte est el mundo, interior del
artista y el mundo exterior. Cada obra va a contestar en la medida en que podamos preguntar.
La intensidad del arte permite que la obra pueda comunicar mediante muy pocos recursos, emitiendo mensaje claro y preciso, o
sugiriendo un trasfondo complejo, abierto, indefinido.
Mentir para decir la verdad
El arte no puede tener como objetivo la descripcin de algo que ya existe porque sera naturalismo y no arte. Si el arte no efecta
esta mentira, esta deformacin, no cumple su categora. Se le demanda al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo
que, sin su creacin, no alcanzaramos a ver.
El arte no describe aquello que ya existe, sino que a partir de ello crea mundo, en el cual las verdades empricas pierdan su valor y se
proyecta a la bsqueda por lo nuevo.
Desde la dialctica de la vida
El arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto del eros (vida) y el del tanatos (muerte) estn
presentes en el arte con el mismo derecho y la misma fuerza, pero lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que
causa la muerte, que genera la muerte o que participa en su generacin.
Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el mismo derecho lo bello y lo
feo. Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla.

Una Esttica Captulo 3 - Las dos vertientes

Segn Goethe, desde que naci el arte de imprimir libros podemos hablar sobre dos historias del arte: la de hasta entonces y la de a
partir de ella. Antes de la invencin de la imprenta, los volmenes y los libros (annimos) eran privilegio de los poderosos. El libro
impreso junto con otras ventajas permiti la democratizacin del saber. Se debe tener en cuenta tambin que la imposicin de la
voluntad del poder es ms factible cuando ms masivo es el medio que la difunda.
El diseo editorial reconoce los privilegios del autor, pero el producto-libro va a ser el resultado de dos actos. Lo escrito por el autor
para el diseador se convierte en significado a lo que le da forma o significante, teniendo en cuenta las condiciones tcnicas,
econmicas y el objetivo. Con todo esto, el diseo editorial va a engendrar y dar a luz al libro.
En nuestra poca, el objetivo principal es resolver un diseo para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artstico,
pero sin olvidar que esta obra tambin tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. As como hay deseo de
satisfacer la demanda de gran cantidad de gente, tambin existe su contrario, el libro nico o la obra de arte irrepetible. stas dos
tendencias se encuentran y se enriquecen mutuamente: la bsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y
renovar la masividad.
En conclusin, reconocemos dos vertientes. Una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos
destinatarios.
El pensamiento
Segn Piaget, el pensamiento es accin interiorizada, la asimilacin representativa de lo real a los esquemas iniciales del
pensamiento.
Pensamiento egocntrico
La asimilacin representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada de un fenmeno del mundo que genera una
representacin interior. El recorte se decide desde el observador y sus intereses. Es por eso que sobre un solo fenmenos dos
personas no van a elaborar la misma interiorizacin, el egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el
mundo exclusivamente desde s mismo.
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La accin prctica, base del recorte, aparece con la inmediatez generada por las necesidades sin medir las consecuencias. A travs
de la culturizacin, los nios comienzan a nombrar sus actos. Este proceso de nombrar comienza en la instancia del pensamiento en
su forma elemental (pensamiento egocntrico y emprico). El lenguaje es un tesoro fundamental de la cultura que nos permite pasar
de nuestra condicin animal a la condicin humana a travs de este paso, que nos lleva de la accin inmediata al pensamiento
egocentrista con ello se genera la representacin interna y la simbolizacin externa (lengua).
El desarrollo adecuado de este pasaje requiere la formacin de otro tipo de pensamiento, ya que debe surgir la capacidad de
relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocntrico para que deje de funcionar como tal. A travs de la experiencia y la
elaboracin se va a ir constituyendo el pensamiento operativo, en base al cual el hombre podr abandonar la inmediatez y actuar
valindose de las ideas elaboradas y operar sobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto. Debe interiorizar
varias imgenes de un objeto y sustraer una idea en las que todas coinciden, y sta debe poder proyectarse en un objeto en el que
alcanza a reconocer la idea formada por su experiencia anterior.
Pensamiento emprico,
egocentrista,
unilateral,
inmediato

Pensamiento abstracto,
de ideas elaboradas,
mediato,
operativo

Pensamiento mgico
Opera precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitacin. En base a una experiencia se establece una constante y
se reduce la relacin efecto-causa a una vinculacin unilateral. Sin el pensamiento mgico no nacen los mites o las religiones ni
tampoco el arte pues esta forma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado, a lo
aparentemente imposible.
Pensamiento cientfico
El pensamiento cientfico no podra existir si esta experiencia previa de lo mgico, mitolgico. En su forma clara nace con la filosofa,
gracias al deseo por la lucidez, por entender mediante la generacin de ideas y su relacin con los fenmenos concretos.
Dispone de varias instancias y, en su generalidad, no se reduce la relacin efecto-causa a experiencias mnimas sino que se propone
incorporar gran cantidad de posibles en su rea de investigacin y, a partir de ello, busca lo general.
Pensamiento positivista
Comte considera como nico factible y valioso al estudio de los hechos concretos. No hay ms saber que el cientfico (aplicado a las
ciencias naturales). Si un fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales carece de valor y se considera
tautologa.
Segn Comte, hay tres etapas de la historia y la evolucin del conocimiento:
1. Teologa sacerdote
2. Metafsica filsofo
3. Positiva cientfico
Como vemos, el hombre se recorta aqu como un elemento, til y productor, carente de subjetividad, sin proyeccin hacia el ms
all de lo concreto y lo provechoso, donde todo es medible, pesable y tangible. Cuando alguien, perteneciente a esta estructura, la
pone en crisis, slo por la pregunta no ser querido y aceptado por los componentes de la misma.
El positivismo no se propone sucesivas posibilidades de interpretacin y penetracin en otros saberes, sino que se queda en la
superficie para describirla con minuciosidad. Pues la superficie (emprica y comprobable) es lo real. Este materialismo mecanicista,
anterior al positivismo pero inseparable de l, reduce las relaciones del mundo a una linealidad de causa-efecto. Roza con lo mgico
por la reduccin a un solo efecto y una sola causa.
Con el pensamiento positivista se ordena todo, pero este orden es coercitivo, impuesto desde afuera y no generado desde dentro. El
orden del positivismo es el orden de los sistemas totalitarios.
El positivismo declara como paraso algo que ya existe, lo que es concreto y poderoso. Aparece la negacin del tiempo, viviendo por
los logros valorados segn una escala preestablecida.
Pensamiento dialctico
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En los Dilogos de Platn aparece alguien que expone una idea y un interlocutor que indaga o tambin la contradice. Tras un
prolongado dilogo surge el concepto construido entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones sino la creacin entre las dos.
Si la idea propuesta es la tesis y la contraria es la anttesis, lo que nace es la sntesis.
No ofrece el orden y evidencia un movimiento generador de orden interior. Ello surge del encuentro de los mltiples componentes,
de las mltiples realidades de a existencia humana (individual y social). La unidad y lucha de los contrarios es lo que permite la
generacin de lo nuevo. La dialctica puede existir si hay una aceptacin de la opinin, de la realidad del otro, aceptando la
alteridad.
El pensamiento debe ser plstico, capaz de seguir la realidad en movimiento, percibir y comprender a la par las relaciones entre
los fenmenos. El alma de la dialctica es afirmar en la realidad la ausencia de fenmenos aislados y entender la complejidad de
fenmenos que se suceden en la realidad.
(Hegel) Se debe buscar en l totalidad el fundamento de la verdad, lo cual implica un camino no lineal, lleno de quiebres, negaciones
y contradicciones.
La historia
En un sistema todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se indeterminan, se interinfluencian frente a
cualquier efecto exgeno.
En los perodos preclsicos o arcaicos los elementos son agrupador al azar, sin estructura.
En los perodos clsicos o de auge los elementos estn jerarquizados y estructurador. La respuesta va a ser positiva.
En los perodos postclsicos o decadentes hay una descomposicin, el sistema ya no puede defenderse y la respuesta va a
ser negativa.
Cada sistema postclsico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema. El sistema negado por
el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta negacin, pues sus partes sern incorporadas, aunque
subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a generar su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido,
sobrevive. Los elementos constitutivos de un sistema agotado van a formar parte, en otra composicin jerrquica, del nuevo sistema
que surge. Es por esto que cada poca superada, negada, es ms rica que la anterior.
Cada perodo clsico, inevitablemente, est preado con su propio antagonismo. Este embrin va a ir creciendo desde adentro
generando cambios cuantitativos y a travs de la acumulacin de los mismos, se generara el cambio cualitativo y la revolucin. Este
fenmeno permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, pero que el superado pueda tambin participar en la
conformacin del nuevo.
Dicotomas dialcticas
Pares dialcticos opuestos que coexisten. Ningn extremo es absoluto sino que, en diferentes casos, existe una prevalencia de uno
sobre otro.
Sociedad vs. Individuo
El individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo. Debe haber un equilibrio entre las
imposiciones de la sociedad y los derechos del individuo. El Estado debe asegurar los derechos para el individuo pero al mismo
tiempo el individuo debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si slo existen los deberes y su imposicin, hablamos sobre
dictadura, pero donde slo hay demanda por los derechos de parte del individuo, existe la anarqua.
El juramento de los horacios, David. Momento de orden en la sociedad.
La barca de la medusa. Prevalece el derecho individual a la supervivencia.
Sujeto vs. Objeto
El individuo es tal cuando alguien, en base a sus condiciones nicas y en articulacin con las condiciones exteriores, puede
responder al mundo sin eliminarse y sin destruir o negar lo que existe fuera de l.
Lo que es nico en uno, su duracin, es lo subjetivo y quien lo tiene es el sujeto. Lo que est fuera de l, que responde a un cdigo
aceptado, es el objeto. El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombre, lo acta y tambin lo enfrenta.
La unidad y a lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos y al mismo tiempo, el cambio de ambos.
Hay expresiones artsticas que representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque nunca jams pueden carecer totalmente
de lo objetivo y existen obras que hacen precisamente o contrario, aunque nunca pueden carecer de lo subjetivo.
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Cuando no cabe la expresin subjetiva, la obra es la expresin de la perfeccin geomtrica, todo es resultado de un clculo
y apela a una organizacin. No existe el factor sorpresa, es una perfeccin del entretejido de todo lo racional, de lo seguro,
de lo ordenado desde lo objetivo.
Cuando no cabe la expresin objetiva, se recorre un camino si la seguridad trazada por otros. Ya no se ofrece la realidad o la
ilusin de una contencin posible hacia el individuo. El sujeto es estimulado a expresarse.
El grito, Munch. Momentos previos a la Primer Guerra Mundial, trabajadores explotados, objetivizacin del sujeto,
esclavizacin, enajenacin, crisis.
El libro de los muertos. Orden y equilibrio en la composicin entre la escritura y la mimesis.

Idea vs. Concreto

Platn define dos mundos, el de las ideas y el de las sombras. Es de las ideas es a priori, existe por s mismo. Mientras que el de las
sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l, es a posteriori.
El mundo de las ideas corresponde a lo trascendente, a la idealizacin. El mundo de las sombras, en cambio, es la realidad, lo
intrascendente y mundano.
Cenotafio a Newton. Esfera como la forma geomtrica ms pura y perfecta. Prevalece la idea.
Grabados de Londres. Mundo concreto, caos luego de la Revolucin Industrial.
Racional vs. Irracional
Lo racional no slo es lo til, es tambin el rechazo del desborde de la voluntad destructora, de la imposicin de uno sobre el otro, la
propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde un punto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propias
condiciones y necesidades. El racionalismo no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado despus de estudiar e
integrar la multiplicidad de diferentes instancias. Acta con riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades.
Reconoce permanentemente lo diferente y reacciona adecuadamente a la alteridad. Apela a la elaboracin y aprovechamiento de
los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorizacin.
Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todava no logramos nombrarlo,
porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, le tememos o no podemos darle una explicacin.
En las obras de arte, la prevalencia de una sobre la otra no significa que su contrario no exista, siempre existe un equilibrio. Cuando
existe una exacerbacin de lo racional (prevalece por sobre los sentimientos), se pierde el sentido de la vida. Cuando prevalece la
pasin por sobre la razn hay una prdida de la capacidad de razn y discernimiento.
Composicin suprematista. Racional.
Araa nocturna esperanza, Salvador Dal. Irracional, imgenes onricas, desfiguracin de las formas, surrealismo.
Kalakagathia vs. Antikalakagathia
En el mundo trascendente de Platn, las ideas se ubican jerrquicamente formando una pirmide cuyo vrtice es el Bien. Esto
depende de muchos factores y cambia segn quien lo considere. Para Platn el Bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la
forma del Estado, como institucin del poder que determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien si es conveniente
para el Estado.
Lo bueno es bello (Kalakagathia). Slo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello. Slo
puede ser bello aquello que previamente ofreci las condiciones de la utilidad para el Estado.
Concinnitas vs. Anticoncinnitas
El concepto surge en el Renacimiento gracias a Alberti para guiar el concepto de belleza. Lo bello es aquello de lo que no se puede
sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esta regla se
llama concinnitas, es una situacin que se proyecta a la eternidad, no soporta los cambios y la respuesta artstica a ellos. El espacio
concinnitas niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones, apelando al hombre universal, ideal y abstracto.
Las formas y sus cualidades dependen de este concepto, porque cuando algo es suprimido o alterado, las cualidades se debilitan o
perecen. Retirar, ampliar, reducir o transferir alguna parte hecha a perder a composicin. Es la tarea de concinnitas componer piezas
separadas de acuerdo con alguna regla precisa de modo que corresponden uno al otro en apariencia.

El concepto de anticoncinnitas determina que eliminar elementos no descompone el conjunto. De igual manera, nuestra mente se
encuentra con una simpata o correspondencia entre varios elementos de un conjunto o partes de un cuerpo (por medio de los
sentidos). De acuerdo a esto, es necesario un estudio exhaustivo del desarrollo de las formas para que aparezcan como armnicas.
Museo Guggenheim. La idea de belleza para por otro lado (tecnologa, materialidad) independientemente de la forma.
Piet Mondrian. Concinnitas, racionalidad, geometrizacin.
Lo ldico y la tragicidad del deber
El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armona slo en el instinto ldico. El juego es propiedad de la
actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y de los sentimientos puede encontrarse satisfactoriamente en el juego.
Lo ldico es la manera superior de realizarse, el hombre es libre solo cuando juega. El papel del juego en el arte es determinante
como fuerza generadora, ertica, trasgresora. O hay creacin artstica sin locura y sin jugarse, sin la voluntad de hacer visible lo que
est vedado. En el juego creativo el ser humano hace lo que en la vida real no puede realizar.
La tragicidad del deber determina que la utilidad va a definir el valor. Llena a su portador con sensacin de importancia para no
darse cuenta de su propia insignificancia. Limita la creatividad ya que debe responder a los requerimientos y necesidades.
Ante el deber ser se tiene que ser lo ms creativo posible an rente a las restricciones y requerimientos.
La dialctica de las dos vertientes
Los principios de la teora de las dos vertientes se fundamentan en el pensamiento dialctico. Cada una de ellas responde y se
relaciona con una de las condiciones del hombre (logos y patos). Trata de explicar la realidad de diferentes momentos histricos que
dieron lugar a diferentes obras para tambin poder analizarlas correctamente.
La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagthico y concinnitas.
La vertiente 2 apela a lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagthico y anticoncinnitas.
Mientras que la vertiente 1 tiene lugar principalmente en los perodos de auge o sistemas clsicos, la vertiente 2 est presente en los
perodos de decadencia, de formacin, de crisis.
VERTIENTE 1
La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros
y el hombre tiene fe en su gestin.
Bajo la realidad ordenada subyace lo represivo.
El hombre deposita su fe prcticamente sin condiciones en el
proyecto social.
Bajo el equilibrio se fortalece la represin.
Monstruos disfrazados de ordenadores.
Exaltacin del deber.

VERTIENTE 2
El hombre pierde, o est perdiendo su fe en la sociedad e
intenta resolver sus problemas con gestin individual.
Se evidencia una realidad angustiante, insegura, sin lmites
claros y seguros.
El hombre se llena con dudas.
Amenaza la posibilidad de la descomposicin, de la huida.
Monstruos visibles.
Vuelca su energa hacia lo ldico.

Aunque los perodos se alternan, tambin es cierto que uno engendra al otro. La dialctica de la historia tambin toma forma en la
dialctica de la historia del arte. Se da as la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo, como propuestas y
contrapropuestas, per cada una de estas infinitas formar de expresar al hombre y a su mundo se vale tambin de las anteriores,
enfrentndolas, enriquecindolas, construyendo con ello nuevas propuestas.
No se puede imaginar una obra de arte o un movimiento exclusivamente pertenecientes a una u otra vertientes. Siempre hay
presentes particularidades de la vertiente contraria.

Una Esttica Captulo 4 tica y esttica

La tica es un fenmeno histrico, cuyos conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus
portadores por el fenmeno llamado subordinacin dialctica que va a ir incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en
posteriores conjuntos de conceptos morales y de pautas de comportamiento ideal.
Los individuos son producto de una historia individual que a su vez se inserta en una historia social, en la que cargan con conceptos
morales e ideolgicos que determinan su actuacin. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de
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su sociedad, pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Somos producto de una sucesin infinita de
elecciones, que son nuestra posibilidad, deber y destino.
El hombre es el dueo de su destino, de las alternativas creadas por el mismo y de sus resultados. Slo con actitud creativa pueden
surgir las nuevas alternativas, slo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los otros, sino que se convierte en creador
participante de ellos. Estas son generadas por el hombre, por el sujeto y por su entretejido con los otros. Estas alternativas deben
ser atravesadas con la accin, con resultado positivo o negativo, para la formacin de los valores. La accin no deviene de ningn
fenmeno existente fuera del hombre, slo el hombre puede producirla.
Es muy difcil, sino imposible, imaginar una situacin totalmente carente de la participacin generadora, responsable y particular del
hombre y totalmente carente de alternativas, por mnimas o limitadas que sean, el hombre no puede llegar nunca a una situacin de
total ausencia de lo tico.
Para entender cmo se articula aquello que el hombre produce como accin frente a un fenmeno, con el conjunto de las pautas de
comportamiento ideal debemos tener en cuenta que la determinacin de lo bueno y lo malo se realiza desde la sociedad. La
sociedad opera modificando o conservando, mediante una frmula elegida, la realidad sociocultural de un sistema determinado.
Este fenmeno participa en la definicin de la estructura social y establece la ideologa imperante. Por medio de esta ideologa y la
eleccin entre la reaccin afirmativa o negativa, se desempean los roles econmicos, sociales, polticos, culturales, etc. Este es el
sustento estructurante para determinar qu es lo bueno y qu es lo malo.
Cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente surgen cambios en la ideologa. Por eso
la tica de una poca y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente. La petrificacin de las pautas y su
inmovilidad causa achatamiento, postracin e impotencia. La paradoja de la historicidad es la siguiente: las pautas cambian
permanentemente pero a su vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de aos. Conociendo hoy las de otros tiempos, con asombro
nos damos cuenta que en la actualidad seguimos actuando segn su mandato.
La rotura de la ley, de las reglas, de la interdiccin, es realizada por muy pocos, pero deseada por ms. Esta diferencia se da debido
al hecho de que no todo el mundo que est disconforme con lo existente puede o se anima a nombrar esta disconformidad y a
cambiarlo. Los lmites y el castigo por su franqueo, aseguran la contencin de estos deseos, con doble sentido: para preservar la
sociedad y para la represin o subordinacin.
A su vez, se afirma que cualquier estructuracin, al mismo tiempo, margina. No se puede estructurar sin marginar, aun si al poder no
le conviene, porque los marginados no estn contenidos por la ley, ni por su bien, pero tampoco para su cumplimiento. Su discurso
tiene que emitirse de tal manera que llegue a todos sin generar reas de marginacin. Con ello podemos hablar sobre las religiones
de salvacin, porque cumpliendo las leyes, cualquier hombre puede salvarse pero al mismo tiempo, con la misma posibilidad,
cualquier hombre puede ser condenado.

Una Esttica Captulo 5 Arte y mito

En un momento, el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin. En este momento va a atravesar los lmites, se
pregunta por el mundo vedado para l, y con ello se desencadenan los hechos decisivos. Se demuestra que hay un saber ms all de
lo hasta entonces conocido y por ello se pone en crisis la estructura del poder, que va a ser defendida y no acepta fcilmente
saberes nuevos que la desestructuran.
La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Hroe, aqul que renuncia a la seguridad y la contencin, mirando
hacia lo desconocido.
Nuestro mundo est construido de saberes adquiridos y elaborados que constituyen el mundo de la luz, de la claridad, del orden. En
oposicin a ello, lo que hay ms all es el abismo, el mundo de la oscuridad. En el mundo de las tinieblas est la energa para generar
los nuevos significados, estimulando con su fuerza la creacin de lo nuevo.
El mundo del saber es rico en significantes, desde l se puede comenzar a nombrar aquello que surgi en el mundo de afuera.
Nosotros podemos tomar estas palabras, estos significantes y podemos cargarlos con nuevos significados, podemos nombrar lo
hasta entonces innombrable. Es decir, las palabras participan en la generacin de las nuevas ideas.
Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento. Para aumentar el saber hay que recurrir al no saber. Aquel que nunca
mira hacia este mundo carece de Eros, de creatividad, de valenta. Aunque tambin aqul que sale del mundo de la luz sin retorno
destruye su condicin de sujeto.
El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber, va a permitir el
crecimiento del hombre. La contencin de nuestro mundo del saber nos permite el lujo de mirar hacia afuera y sin embargo no
sentirnos desamparados.
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Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado, surge la poesa, surge el mito. Este
mito es lo creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la
crisis de la estructura. Cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en una nueva barrera que impide el surgimiento de una nueva
mitopoiesis, deja de serlo y se transforma en mitomana. Es inevitable, todos los mitos surgieron como mitopoiesis y todos los mitos
llegan a ser mitomaniticos. Adems, no slo desciende de la mitopoiesis la mitomana sino tambin los saberes cientficos.
Hay un punto donde se encuentra y se separan entre s el arte y el mito. Las dos son instancias fundamentales de la conformacin de
nuevos mundos, de crear nuevos saberes. Como instancias previas, la ciencia busca respuestas donde el arte y el mito empezaron a
hacer camino. Pero mientras que el mito inevitablemente se convierte en mitomana, el arte jams deja de tener la condicin de
fundador, de generador.
El arte, mientras que es arte, siempre cumple esta condicin de nombrar lo innombrable. Lo revolucionario del arte no es confirmar
y glorificar el poder. Lo es en cuanto logra, con su lenguaje renovado, abrir senderos para que el hombre pueda realizarse como
sujeto.
Las respuestas se encuentran en este temible borde donde se articulan los dos mundos: el de la luz el de las tinieblas. En la
disposicin de construir nuevos saberes, nuevas formas de existencia, se halla el Hroe de la mitopoiesis, el generador del mito y eso
es lo que significa tener dignidad. La dignidad es realizar la lucha en toda su grandeza y frente a todo su precio, suplicar por la
respuesta. La dignidad del arte pasa por arriesgarse a decir aquello que hasta entonces nadie pudo decir.
El mito no se muere con la mitomana. Un mito agotado en su creatividad puede transformarse en un peasco con la posibilidad de
resurgir. Este resurgimiento puede ser para bien (como fundador poitico) o para mal (nuevamente cono mitomana. El arte va a ser
permanentemente la materializacin simbolizante de este resurgimiento.
El hombre no es igual a ningn otro hombre, por eso los espacios que no permiten la expresin de lo diferente, actuarn como
crceles. Frente al mito de la igualdad manipulada surge la bsqueda por la no igualdad. No reconocerse a s mismo como diferente,
como nico, es la consecuencia de la manipulacin del mito de la igualdad, que surgi y resurgi tantas veces como mitopoiesis y se
transform tantas veces en mitomana, a lo largo de la historia.

Una Esttica Captulo 6 - Antropologa y arte

Definicin de antropologa
Etimolgicamente significa estudio del hombre, pero como el ser humano es sumamente complejo su estudio debe ser abordado
desde distintos campos del conocimiento. La antropologa se ocupa del hombre en sentido integral desde dos estratos: lo biolgico y
lo cultural. La antropologa fsica estudia los caracteres fsicos de la especie, mientras que la cultural estudia al hombre como
generador de la cultura y como ser que est capacitado para la constitucin de la vida social.
La antropologa se propone estudiar estas diferencias entre los hombres y pueblos con el objetivo de establecer lo que es cambiante
y lo que es constante. La esttica necesita de sus logros y conocimientos para: entender mejor el porqu y el para qu de la creacin
artstica en nuestra sociedad occidental pero tambin para permitirnos mirar ms lejos y reconocer la obra artstica de otros
pueblos. El otro aporte de la antropologa aprovechable por la esttica es conocer las leyes de la convivencia humana en un estado
natural.
Definicin de cultura
Las definiciones son muchas y variadas pero todas coinciden en que es la forma de vivir de la sociedad.
Comportamientos, creencias, arte, moral, ley, costumbres y otras capacidades adquiridas por el hombre como miembro de
la sociedad (Tylor).
Configuracin de la conducta aprendida y de los resultados de esa conducta, cuyos elementos compartes y transmiten los
miembros de la sociedad (Linton).
La cultura es el conjunto de conductas (leyes, costumbres, hbitos, reglas) y productos de la conducta humana
(herramientas, obras de arte, creencias, conocimientos, sistemas religiosos).
Estas conductas y productos se configuran formando un sistema de tal manera que todos sus componentes se
interrelacionan y se indeterminan.
Endoculturacin: La cultura no es hereditaria sino que es adquirida a travs del tiempo y del grupo en el que vive el
individuo.
Es un bien social, es propiedad del grupo y de la comunidad que la gener.
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Satisface todas las necesidades del hombre, de este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo
rodea.
El hombre tiene dos tipos de necesidades y las respuestas a stas necesidades se configuran como elementos fundamentales de la
cultura:
Biolgicas o primarias:
o Sustentarse: genera cambios que desencadenan consecuencias en la naturaleza y fenmenos culturales, pueden
ser cambios materiales o espirituales (crea herramientas, organizacin social, agricultura, ganadera, artesana).
o Procrear (organizacin del comercio sexual, pautas y leyes que regulan las relaciones sexuales, establecimiento de
la estructura familiar).
o Defenderse de las dificultades del mundo exterior (construccin de viviendas y vestimenta).
Humanizantes o secundarias:
o Pertenencia (aprobacin, reconocimiento, el peor castigo es el destierro y la marginacin).
o Conformacin de conciencia de tiempo (tener memoria y generar proyectos).
o Incorporacin y elaboracin de nuevas experiencias a nivel concreto e intelectual.
Los medios, recursos y procesos que intervienen en la satisfaccin de las necesidades son las funciones, primarias y secundarias. Las
artes satisfacen necesidades primarias y secundarias, adems todas las artes son funcionales y a la vez estticas. Sin embargo,
algunas satisfacen en su mayora primarias, otras secundarias y otras ambas. Podemos mencionar entre las artes de funciones
secundarias: pintura, escultura, teatro, cine y msica, mientras que las artes de funciones primarias y secundarias son: urbanismo,
arquitectura, diseo grfico, industrial, textil y la artesana.
En conclusin:
La cultura es universal: no hay sociedad que carezca de una forma de organizacin de vida, y esta es la cultura. Hay
patrones universales de la cultura presentes en todas las sociedades as como tambin cada pueblo tiene sus
particularidades.
La cultura es estable: ya que constituye una configuracin de elementos, una estructura que permite identificar una forma
de vida. Al mismo tiempo que es estable tambin es cambiante (pero de ninguna manera esttica): en ella operan
pequeos cambios que se van a ir acumulando y cuando se genera una acumulacin de cierto grado surgirn cambios
profundos en el sistema, producindose una nueva configuracin.
La cultura constituye la herencia social de la humanidad en general y de cada pueblo en particular. Cada generacin se
apropia de esta herencia y a su vez la enriquece con algo.

Una Esttica Captulo 7 El kitsch

Kitsch es el deseo de mostrarse como aqul a quien todo le va tan bien como se dice que tiene que ser. Kitsch es utilizar al arte como
signo de pertenencia y de una identidad superior, o poseer obras porque otros tambin las tenan, porque el poder vencido las tena
y eran signos de su poder. Lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, artstico o no, con un fenmeno material o no, con
otra persona, cercana o lejana, con su mundo.
El diseo grfico muchas veces se convierte en medio de mensaje del poder, apela a un deseo anhelado, valindose de un
significante, generando la ilusin de la satisfaccin del deseo por medio de la adquisicin, consumo o uso de este producto. El
anunciador y el receptor tienen que participar en un mecanismo seductor, y si el segundo renuncia a una lectura propia del mensaje
y lo consume (as como tambin al producto) es kitsch.
Un objeto no es kitsch o deja de serlo en s mismo. Apela a la condicin de kitsch del hombre, ver lo agradable, lo que hace todo el
mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber por qu y para qu se hace lo que se hace.
Viendo el espritu de cuerpo fascista compartido por la inmensa mayora del pueblo, se plantea que la constitucin de la masa se da
a partir de su identificacin con el lder, producida por la imagen del lder. Esta imagen se ofrece como lo deseado pero no propio y
constituye la falsa conciencia. Cuando el hombre la toma sin preguntas, surge el fenmeno del hombre alienado. Esta actitud
alienante tambin est sustentada por el kitsch. Hacer aquello que no es lo mo, pero que se supone que hay que hacer. No importa
quin lo haya dicho, aceptar algo sin preocuparse de su contenido. No hay elaboracin propia por lo tanto, utilizar estas frases que
prestan pertenencia y verdades agotadas, es renunciar a la condicin de sujeto, a la creatividad, a la lucha por el ser.
Nada va a ser kitsch o va a dejar de serlo. Depende de la sintaxis de muchos elementos que conforman y determinan la existencia de
la obra, y como ya dijimos varias veces, de la relacin que el hombre establece con ella.
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Una Esttica Captulo 8 Sujeto y objeto

Para definir conceptualmente sujeto y objeto es necesario desarticularlos entre s, aunque la separacin es imposible. Ambas
instancias se mediatizan mutuamente una en la otra.
A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En los tiempos de los absolutismos se declara la guerra
contra el sujeto y, al lograr este cometido, en el mismo momento desaparece el arte. Esta victoria contra el sujeto nos hace
entender por qu las manifestaciones del arte de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre s, independientemente de las
diferencias en el tiempo, en el espacio, en el discurso sobre su proyecto. Todas ellas niegan hasta su ltima consecuencia la
condicin humana, en cuanto el hombre es sujeto.
El hombre es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a
la condicin del sujeto. Se puede hablar de dos sujetos:
Concreto o emprico: Componente del mundo emprico, mediante su capacidad de generar experiencia.
Trascendental: Es aquel que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin.
El sujeto emprico debe su capacidad de convertirse en sujeto transcendental, a su posibilidad de generar conciencia, valindose de
un pensum ya existente, objetivo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se reduce o directamente se elimina en su condicin de sujeto y aunque
siga disponiendo de una vida biolgica no va a superar su calidad de cosa. Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera
ausente lo subjetivo, se convertira en algo sin sentido, en algo inexistente. No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto,
quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo.
El poder enfrenta ambas condiciones del sujeto: la condicin emprica (generadora de permanentemente renovadas y renovadoras
experiencias) y tambin la condicin trascendental (teorizacin, conceptualizacin de estas experiencias) del sujeto. La
particularizacin completa, enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes tanto como la posibilidad de su
universalizacin. La situacin deseada de estos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas, para lo cual utiliza
varios mtodos, entre los cuales se destacan dos como constantes y fundamentales para la direccionalidad de la existencia:
Creencias: Son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio. Estas determinan
nuestra cosmo y antropovisin, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general y a su
creador, el sujeto. Para evitar nuestra conexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental, el poder genera una
falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad
trascendental. Para hacer tangible la promesa, se elaboran prcticas que conectan el sujeto emprico y esta falsa
trascendencia. Los ritos apelan a todos los sentidos, y con ellos lo trascendental no es algo lejano y abstracto, sino cuasi
inmediato, un adelanto del ascenso.
Promesa de la vida eterna postmortem: En ella no hay dolor ni placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al
goce, el hombre no llega a conocerte. Este proceso es indispensable para la toma de conciencia, para llegar a ser sujeto. Si
en las prcticas como el psicoanlisis, la filosofa y la esttica se elimina esta dolorosa angustia, sern ms parecidas a las
enseanzas de los gures, que a las ciencias que se proponen ayudar al hombre. Cada vez nos preguntamos ms el porqu
y el para qu, este saber nos ayuda a enfrentarnos a la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y el objeto,
entre el sujeto emprico y el trascendental. Determinadas prcticas y saberes no hacen la vida ms difcil sino que con ellos
renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con
ellos.
Si el sujeto se diluye, all es donde desaparece su condicin como tal y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de
modelos de conducta, de imgenes, de situaciones, de valores, de pensamientos previamente establecidos. Los saberes obsoletos,
hipcritas y falsos obturan la posibilidad de encarar la construccin de nuevas preguntas y nuevas respuestas.
El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones,
los lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos. Generar una nueva situacin y una nueva respuesta, la cual se funde con las ya
elaboradas y con otras nuevas, y van a volver a generar ms y ms posibilidades.
La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial, de estas bsquedas y
movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un cdigo social. Pero en el momento que se establecen como tales,
ya debern ser superados y cambiados, pues la verdad se hace y se rehace permanentemente.

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La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad se llama abarcador (Jaspers), es lo que siempre se anuncia pero que nunca
deviene en objeto. Esta lucha genera el objeto y, con la conceptualizacin y codificacin de experiencias subjetivas, da forma y
actualiza las posibilidades.
Nunca se puede analizar la obra desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e
individuales, por deseos propios y deseos de otros, por pertenencias a una clase, por ello la obra ser mirada y analizada siempre
desde nuestra condicin de sujeto.
Los errores comunes al analizar una obra son:
Etnocentrismo. Partir desde s mismo y encerrarse en s mismo, sin entender la historia que llev tal pueblo, a tal cultura o
artista desconocido a generar esta forma y este contenido.
Intento de eliminar todo lo que es subjetivo y construir leyes universales.
Versin romntica de que todo lo que existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y
desconectado de las cuestiones bsicas y dolorosas de la vida humana.
Prdida de identidad. Intencin de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio. Tomar elementos del modelo
ajeno como propio (pseudomorfosis), no asumir la identidad para ir construyndola y reconstruyndola segn las
permanentes y renovadas condiciones del momento.

Una Esttica Captulo 9 - Contenido y forma

El sujeto pensante da a los objetos el contenido. Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto; nunca la
forma es independiente de su esencia o contenido. De tal manera, el contenido tambin es forma y la forma es, al mismo tiempo,
contenido. Este acto pensante del sujeto hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo. El mundo objetivo que se halla
fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. El sujeto pensante es el creador y es el portante
del mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gesto del sujeto. No existe nada fuera del
sujeto que ve, sujeto que piensa, sujeto que siente, sujeto que nombra.
La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la
apariencia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad
con la propia. Esta lucha de los contrarios es la existencia.
La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La forma es la manera de
expresarse de la esencia, mediante la materia. Y tambin la materia contiene y sugiere la forma. A travs de esa forma
materializada, surge la apariencia. As lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de la creacin artstica, mientras lo
exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el anlisis sobre la obra artstica.
La relacin entre el contenido y la forma es tambin una historia social y personal de cada creador. Cualquier cambio que opera en
la parte formal, de una u otra manera repercute sobre el contenido. La forma artstica original es la forma de un contenido
determinado y no se la puede aplicar a otro. No hay formas que puedan existir previamente a la generacin del contenido, porque
cuando se hace el contenido con ello se hace la forma.
Contenido
En el caso del contenido se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema.
Una idea es una parte representante de la ideologa del creador, la cual determina la relacin del hombre con su mundo y tambin el
resultado de la relacin del hombre con el mundo. El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es decir, emite un
mensaje. El arte no debe contar la ideologa, sino que esta aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo. Nunca se
puede simplificar una obra recortando una sola idea ya que el contenido se renueva constantemente por la posibilidad de mltiples
lectores.
El tema es el fenmeno elegido para representar. Se debe tener en cuenta que tema no es lo mismo que mensaje: el mensaje
constituye la parte ms subjetiva mientras que el tema es la parte ms objetiva por que surge desde el mundo objetivo y el sujeto lo
elige entre otras posibilidades. Sin embargo la ideologa no es independiente del mundo objetivo ni el tema de lo subjetivo. El tema
funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay pero tambin es el camino elegido para crear nuevas realidades. Puede
referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo a la realidad interior, en distintas proporciones pero siempre estn presentes
ambas.

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Forma
Los elementos formales son expresantes y al mismo tiempo sugerentes del contenido: tipologizacin o tipificacin, composicin,
medios estilsticos y tcnicas artsticas. Las dos primeras se relacionan ms con el contenido y las dos ltimas con la realidad del
receptor.
El tipo es un fenmeno que en su unicidad puede expresar lo general. Se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el arte esta
concreticidad debe ser representada de tal manera que el receptor pueda reconocerse y no slo en el tiempo de la creacin de la
obra, sino tiempo despus tambin. Si se propusiera expresar solo la unicidad de los fenmenos no sera arte, porque estos ya
existen. El arte parte de ellos y construye lo general, con eso tipologiza a travs de la generacin de la forma. La tipologizacin es la
estructuracin de la ley y travs de la trasgresin de las leyes existentes se prepara el surgimiento de las nuevas: el buen creador es
aqul que responde a los cambios con pequeos o mayores pecados que operarn como nuevas respuestas a nuevas circunstancias.
La composicin es el ordenamiento y estructuracin de los elementos que componen la obra, con dos tareas principales: facilitar la
percepcin del receptor hacia el ncleo de la obra manteniendo su inters y la otra jerarquizar los componentes para que se unan
orgnicamente con el contenido. Significa tambin la realizacin de la obra total: el acto compositivo est encargado de eliminar
todos los elementos que no sirven para la obra (su presencia perturbara la comunicacin) ya que todos los componentes tienen que
ser integrados y relacionados con los otros en una estructura para que su presencia sea continuada y relacionada con la presencia de
los otros elementos. El orden de los elementos participativos es determinante, se debe organizar los elementos menores de tal
manera que no compitan con los elementos protagnicos. La composicin aumenta la fuerza expresiva a travs de la estructuracin,
seleccin compromiso, haciendo llegar su mensaje al receptor. Los medios para jerarquizar son: centralizacin, lnea, contorno,
colores, luz, sombra, proporcin, gesto y ritmo.
El estilo es un sistema de los elementos formales de la creacin artstica que acta segn conceptos formales coincidentes o
parecidos en la seleccin de los diferentes componentes, en su conformacin, y con este proceso coordina los elementos formales y
los cohesiona. El estilo conlleva el peligro de la esquematizacin y podr ser renovado slo mediante la trasgresin: cuando surge un
cambio estilstico es seal de una remocin interna (por ejemplo, rotura de la ideologa) y una mutacin externa. Si nunca
sucedieran cambios estilsticos sealara un estancamiento, involucin y decadencia insostenible.
Las tcnicas artsticas es el componente ms exterior de la forma. Es el conjunto de los elementos formales con que el artista logra
plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibible por los otros, incorporable en el mundo objetivo. En la realizacin
tcnica toma vida por primera vez el contenido y la forma, hacerlo de manera inadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el
valor de la obra o directamente eliminarlo.

Una Esttica Captulo 10 La esttica de darse cuenta

Los valores como tales no existen, lo que existen son las valoraciones. La valoracin no es una simple respuesta a estmulos, sino que
se constituye desde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de all, la generacin de una respuesta crtica. A partir de
las valoraciones se elaboran los patrones de conducta que constituyen los programas de accin y transformacin de la realidad.
El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas. Para generar estructuras ticas debemos partir
de un contacto analtico, crtico y gentico con el mundo. Para ello la negacin activa es fundamental, la negacin activa de un valor
estructurado en otro momento. Las seguridades son ofertas imposibles y slo acostumbran a ser definitivas para quienes sustituyen
el pensamiento por la manipulacin de dogmas.
La construccin del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crtica y la conformacin de un programa.
El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad, es el producto de una lucha
anterior. Este bien, dialcticamente determina tambin el mal. Todo lo que no est incluido, incorporado en el bien, pertenece a la
categora del mal. El bien es excluyente, el mal se excluye, pero en su exclusin marca las fronteras, las posibilidades y limitaciones
del bien.
En la lucha de ambos lados de la frontera el hombre adquiere la posibilidad de hacerse, construyendo la condicin de conformarse
en sujeto, como poseedor de conciencia, la cual se basa en la incorporacin de valores existentes. Estos valores no son producto del
proceso de valoracin del sujeto, sino que estn tomados de las estructuras dadas, valores confirmados y generalizados por el
poder.
Cuando Habermas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de
legalidad y medios de legitimacin, todo sustentado por la ideologa producida por la clase dominante en su lucha por el dominio. La
falsa conciencia es la identificacin del hombre con esta ideologa, tomarla como propia, partir de ella, moverse dentro de ella y
determinarse en ella.
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Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Slo la rotura y la puesta en crisis de esta falsa
conciencia hacen posible construir la verdadera, enfrentando los valores de esta estructura ya dada. Es fundamental la accin, para
que el hombre vaya transformndose, dejando de ser idntico a s mismo e incorporando lo diferente.
Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, nombrndose, comienza el proceso de su concientizacin, de su independizacin.
Se produce la rotura del poder y de la estructura de los signos legitimadores del poder. En los momentos de agotamiento social, de
debilitamiento de estructura, es cuando surgen obras que ya no muestran la imagen especular de la voluntad del poder y aparecen
los monstruos: lo diferente, lo que no est contemplado dentro del orden.
La voluntad esttica existente desde la existencia del arte es aquella que pretende convertir el monstruo en algo amable. Lo que
pasa, es que cuando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya no es lo diferente, sino que es el hombre. Esta frontera
re-trazada por el nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y all, en este renovado imperio del mal surgen los nuevos
monstruos, los nuevos demonios. Sin los monstruos el arte perdera la dinmica, la tensin y se petrificara. Podramos rastrear a lo
largo ya lo ancho de la historia del arte oficial, y descubriremos que donde hay verdaderos valores artsticos, detrs de la belleza est
siempre el desorden, el dolor, lo feo, el mal.
El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona. Apela a reflejos condicionados por el juego
de vigilar y castigar. Presente una pseudo-realidad, formando con ellos pseudo-sujetos.
Qu arte se elige y qu arte se descarta y con qu mirada se observa una obra, qu es lo que se le pregunta a ella o al arte en
general, depende de la calidad del ser. Un hombre determinado por los valores, preestablecidos y carente de la lucha por la
valoracin creativa retrocede frente al peligro de darse cuenta.
La esttica de darse cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas configuraciones a partir de los
elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la nulidad del ser. El darse cuenta pasa por buscar y por
encontrar la creacin del esclavo quien est por tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse, tambin a travs del
fenmeno del arte. Quizs todava tenga que valerse del lenguaje del amor, pero ya empieza a nombrarse a s mismo.
La esttica de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimiento, pero tampoco es el regocijo en la alegra. La esttica de darse cuenta
es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia nosotros mismos, de poder generar y estar dispuestos a recibir la
felicidad.

Una Esttica Captulo 11 Utopa

En el perodo de reorganizacin entre guerras las utopas surgen cuando se necesita la recuperacin y restitucin de la fe de las
grandes masas, se utilizan desde los sueos irrealizables o filosofas valiosas. Con ste propsito, los dueos del poder muchas veces
recurren a los discursos ms delirantes, a las promesas paradisacas ms imposibles, a las manipulaciones ideolgicas y emotivas
ms sucias y absurdas para conseguir el apoyo masivo. Se utilizan mtodos sistematizados con el objetivo de tergiversar la memoria
sobre las tragedias y fracasos de la Primera Guerra y conseguir la incuestionable fe en una milagrosa solucin de los gravsimos
problemas que perjudican a aquellos pueblos.
La palabra utopa hace referencia a aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera tener. Ofrece el acceso a lo imposible
disfrazndolo de posible. La frecuente aparicin de estas utopas no se motiva slo por la voluntad de los dueos del poder, muchas
veces las personas recurren a ella como una anestesia, para ir construyendo un nuevo posible a partir de construcciones anteriores y
buscar nuevos horizontes y lograrlos con lucha, creatividad, trabajo, responsabilidad y autoestima. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio, la desesperacin no son solamente aliados de la utopa sino son su caldo de cultivo y su sostn. Aunque funcionan como
empuje hacia los logros, el peligro de la utopa es perseguir sin lmites la posibilidad (o imposibilidad) de su realizacin.
La utopa no nace para ser motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo, aunque se disfrace
de lo contrario. Y para ello se aprovecha de todo y, por supuesto, del arte como uno de sus vectores ms espectaculares: fue
utilizado, en general con excelente resultado, dentro de este concepto y con este objetivo para hacer creer que hay un mundo en
algn punto de las coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de ellas, que al seguir el Gran Discurso, se alcanza. Los nuevos gneros
artsticos que permiten un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayor cantidad de gente muchas veces se utilizaron
para la propagacin de las ideas utpicas y la imposicin de ideologas peligrosas.
Medios especficos
Fue inevitable el uso del cine para propagar las ideologas utpicas, porque el espectador recibe e incorpora el mensaje con una
bajsima defensa y sin darse cuenta, pues no le presta atencin, no lo analiza y se convierte en su propio enemigo. Se distinguen dos
tipos de cdigos dentro del cine: el cinematogrfico y el flmico. El primero se refiere a medios particulares y especficos del lenguaje
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cinematogrfico, mientras que el segundo involucra aquellos que existen fuera del cine, aunque dentro de una pelcula pueden
realizarse slo mediante los primeros.
El lenguaje cinematogrfico permite una construccin amplia, panormica de la realidad exterior, pero tambin la minuciosa y
detallada descripcin de los profundos movimientos interiores de un personaje. Es decir, permite una formidable amplitud expresiva
y no puede renunciar a la figuracin. La dominante figuracin del lenguaje cinematogrfico hace que una pelcula sea o pueda ser
accesible por grandes masas y participe en la divulgacin eficaz y veloz del discurso dominante. Adems, los temas de la estructura
narrativa pueden ser aprovechados con mayor factibilidad y frecuencia como vehculos ideolgicos y polticos.
Caminos hacia la utopa
El camino norteamericano: nacimiento del arte cinematogrfico. Pelculas que se valen rica y creativamente del lenguaje
cinematogrfico pero al mismo tiempo emite un mensaje comprometido con la vida humana, contra la muerte y contra todo lo que
la causara. Pobres espejos sobre las condiciones humanas y la historia. Demanda por lo banal, excelente receta para encubrir lo
complejo y lo rico de la vida humana, y con ello las responsabilidades y las grandes posibilidades del sujeto y de la sociedad.
El camino sovitico: el objetivo principal es llegar al corazn de millones con el mensaje conveniente. Pelculas cuyo contenido
presenta un hecho histrico protagonizado por las masas, la cual surge as como el nuevo hroe, mtico y colectivo, cuya misin
principal es vencer el caos y establecer el orden revolucionario. Es decir, una apasionada identificacin con las masas y los procesos
revolucionarios. As se muestra uno de los principios fundamentales de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe
se llega al paraso, pues este hroe axiomtico es la personificacin de la ideologa incuestionable, de la nica posible ideologa.
El camino alemn: aparicin de la utopa fascista. Surgimiento del nacionalismo junto con el racismo como refugio para olvidar el
amargo sabor de la derrota, para ser absuelto de la responsabilidad en los acontecimientos y para sentirse grande, fuerte y superior.
Se destaca el uso del cine para la propagacin de sta ideologa, demostrar la superioridad de la raza alemana y la inferioridad del
resto del mundo. La historia fue distorsionada y se gener una experiencia avanzadsima en cuanto al lenguaje cinematogrfico para
sostener un discurso antihumano, falso, sumamente manipulatorio y daino o para producir un entretenimiento superficial con
historias burdas e insignificantes. Las pelculas llevan al espectador al mundo oscuro y dramtico del hombre que intenta vivir una
realidad ms all de la realidad construida en sociedad, ms all de las reglas y pautas de la cultura. Son tambin stas pelculas las
que sealan la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente, a los territorios claros y racionales de los
quehaceres humanos. Las obras exaltan la irracionalidad y santifican la locura en cuanto es utilizable como sostn para el objetivo
del poder. El pblico absorbe el mensaje de odio y desesperacin, ubicando el infierno y el paraso donde a los dueos del poder
convino. El fascismo aparece como atavismo proveedor de refugio ante esta profunda crisis.

Una Esttica Captulo 12 Lo bello y lo feo

Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, escondidas hasta hoy, mal ledas y mal enseadas son testigos de la
negacin de lo feo. Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte. No nace de lo bello lo feo, sino de lo feo, lo bello. Lo
bello integra lo feo, pero lo feo renueva lo bello. Pues lo que una vez fue visto como temible y extrao, negable por lo tanto, gracias
a la creacin, a la creacin artstica especialmente, gracias a la mitopoiesis, gracias a la magia, gracias al acto creador, a la dignidad
humana y artstica, se incorpora en lo soportable. Se convierte en confiable este mensaje y no causa incertidumbre, al contrario, el
fenmeno de sufrir (por ejemplo), se incorpora en el bagaje de lo bueno, y su representacin en lo bello. Lo bello, por eso, siempre
tiene un pasado, que se arraiga, en algn punto conocido o no, en lo feo.
El arte, con su fuerza intrnseca, nombra lo no nombrado. Esta fuerza generadora y mtica permite soportar el dolor que surge all
afuera de las fronteras del mundo sabido y conocido, ayuda a vivir pero no va a hacer desaparecer los fantasmas tan temidos, sino
que hace que los enfrentemos y tomemos conciencia de ellos. En el arte, lo mgico pasa por representar incluso aquello que no
tiene palabras, no tiene nombre, un pensamiento o sentimiento.
Pero no existe un concepto de belleza eterno. El concepto de belleza y su opuesto depende de cada paradigma, as como tambin de
su condicin cultural y cuestiones antropolgicas geogrficas. Por eso es necesario que al estudiar las creaciones artsticas,
contextualicemos para entender la fealdad o belleza.
Una pequea historia
Platn:
Para l existe una belleza esencial, metafsica que hace que las cosas sean bellas. Si esta esencia no est presente nada puede ser
bello. Se constituye la ley por la cual lo bello es lo que conviene al Estado, y slo lo que es cotejable con sus necesidades es bello, es
18

arte. Habla de la conveniencia como una condicin fundamental del arte, convirtiendo a la utilidad en un determinante
fundamental.
Sin embargo, junto con este concepto, aparece otro que lo contradice. El amor es lo inalcanzable, no es la belleza en s sino el deseo
por lo bello. Esto se puede interpretar por un lado como el deseo por la perfeccin, lo divino. Pero en l tambin aparece lo infinito,
lo mgico.
La fuerza de los elementos es generadora de la energa vital, pero tambin de la muerte. Santo Toms de Aquino dice que en la vida
est la muerte, pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental busca tomar forma y la tomar segn las condiciones del
sujeto y del mundo. Sin la fuerza de lo elemental la vida no avanzara. Lo mgico surge de esta fuerza, es la entrega a lo elemental.
Es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa, es enfrentar la insignificancia. Lo mgico es el enigma generador de la vida y del
arte. Sin magia no hay arte pero tampoco vida. Lo mgico no puede carecer de dolor, pues la mirada hacia fuera siempre trae dolor y
el arte creativo supone tambin descender al infierno. No hay arte sin dolor ni creacin sin sufrimiento. Cuando se teme al dolor se
crean refugios, la devocin por la geometra surge cuando el miedo es demasiado grande.
El factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad, la norma, la regla. Llega a considerar la geometra
como la mxima expresin artstica donde se encuentra la perfeccin, lo divino y lo eterno.
Aristteles:
Para l la mxima belleza es lo que resulta de la conformidad con las leyes (dejando completamente afuera a lo mgico), de la
simetra (solo podrn ser bellos los objetos medibles con el mismo patrn) y de la determinacin (orden, constitucin, imposicin,
no podr ser bello nada que no disponga del orden).
Helenismo:
No toman esta estructura rigurosa de lo bello, y si bien no pueden generar un nuevo concepto, se abren las brechas sobre el poder
de la clasicidad.
Se reconoce que el orden una vez era desorden y que ello (la no-ley, la inseguridad, lo feo) existe por fuera del feudo del poder.
Existe algo que no es negable pero tampoco es aceptable por que est afuera. Eso va a ser lo feo, no porque es repulsivo sino
porque es temible.
Cuando algo desconocido a travs de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro se ampla el rea del saber; y
con ello crece su contacto con lo feo. La metabolizacin, si bien surge de los intereses del poder, es su enemigo porque aumenta el
contacto del hombre con el mundo de las brumas y la condicin creativa aumentar, pero es imposible mantener el encerramiento.
Edad Media Alta:
San Agustn fija el concepto esttico en que el hombre es malo, por ello es feo y no puede hacer belleza. Dios es bueno y por eso es
bello. Pero permite que el hombre materialice lo bello produciendo arte, siempre y cuando su obra sirva para la alabanza de Dios.
Lo feo, lo prohibido, aparecer con finalidad pedaggica para temer y no transgredir.
Edad Media Baja:
Santo Toms de Aquino fija con mayor seguridad los lmites y refuerza la lnea defensiva de la ley, determinando que lo bello es
claridad, integridad y consonancia. Lo bello sigue siendo lo nico posible para la creacin artstica.
Renacimiento:
Ahonda la esttica ante la necesidad de la omnipresencia de lo bello. Se exalta el valor del concinnitas como determinacin exclusiva
del arte. Se declara la batalla contra lo feo, pero la necesidad de negarlo no coincide con la posibilidad de hacerlo.
Siglo XVI:
Se evidencia como nunca la fuerza creadora de lo feo. El manierismo se considera mal hecho porque intenta negar lo feo.
Siglo XVII:
Se logra reordenar la situacin y se establece otra vez la ley como fuerte lmite y determinante de la expresin de la belleza, con
exclusivo derecho en el arte.
Siglo XVIII:
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El iluminismo por un lado se propone enfrentar lo antiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los
conceptos clsicos de belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporcin, el taxis. La naturaleza es exaltada como forma
suprema. Se intenta salvar los privilegios de lo bello: si algo es feo aparentemente, no lo es porque tiene su motivo para ser as, por
lo que no es feo sino razonable. El racionalismo se va a encargar de embellecer lo que fue considerado feo. Y no va a dejar ver lo feo
que surge desde la frontera.
Esttica moderna:
(Kant) Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica. El juicio esttico no es exclusivamente lo sensitivo pero tampoco es
exclusivamente lo racional. Su materia prima es la fuerza de la fantasa, el juego libre de la razn. Para Kant, lo bello se separa
definitivamente de lo agraciable, lo bueno, lo verdadero. Lo bello es un juicio de gusto, que no se vincula con la existencia concreta
del objeto sobre el que se emite el juicio sino que es una necesidad de valor general y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva.
Aqu logra separar lo esttico de lo lgico y de lo tico. Este mismo concepto logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene
que ser consecuencia de una necesidad o conveniencia y lo que no ofrece utilidad para los intereses establecidos tambin puede ser
arte. La negacin de la objetividad de lo bello seala su cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley objetiva
sujeta a una estructura preestablecida. Su teora de lo sublime anticipa el futuro de la esttica: proviene de lo infinito, es lo ilimitado,
es el desorden que no tiene en cuenta nuestras necesidades lgicas y nos proyecta a los abismos de la existencia.
(Hegel) Considera que el arte es el brillo de la idea a travs de la materia. Cuando habla sobre la idea, habla sobre la esencia que por
medio de la materia y la generacin de la forma, aparece, se trasluce, brilla. Para Hegel la idea es la mxima perfeccin y ley. Lo que
es muy importante en sta esttica es la dinmica, el movimiento como generador del arte. Establece dos conceptos fundamentales:
el arte est hecho por el hombre y para el hombre, por lo tanto, el mundo separado del hombre carece de cualidad esttica. El otro
concepto define que la mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte y que solo la actividad creativa que parte de la
realidad objetiva puede ser arte. Adquiere un papel decisivo la medida, que se relaciona ntimamente con la totalidad e integridad.
El artista verdadero para Hegel es aqul que en su obra busca y encuentra la representacin de esta totalidad e integridad.
(Nietzche) Entra en la historia de la esttica el reconocimiento de lo feo como categora, diferenciando lo bello y lo feo natural de lo
bello y lo feo artstico. Lo bello adquiere su forma adecuada tras componerse en la totalidad intensiva y reconstruir el mundo. Lo feo
acta de la misma manera, cuando pretende ser arte.

Captulo 1 Arte y Creacin

El horizonte histrico
La palabra arte ha experimentado varios y profundos cambios. El significado de arte se lo entiende slo dentro y desde un
determinado horizonte temporal-espacial, pero no es propiedad de una cultura, de una poca o de una franja social. Pueden existir
relaciones diacrnicas entre producciones, as como tambin relaciones sincrnicas entre producciones con simultaneidad temporal
pero con diversidad de localizacin o respuestas diferentes a procesos similares. El arte no debe verse desde un posicionamiento
poltico y social o segn la moda, sino desde un reconocimiento cientfico.
Imagen 1: Disco de bronce de la cultura argentina en Santa Mara y Beln (1200 a 1500 a.C.). El valor esttico de sta obra,
o de cualquier obra, es capaz de generar resonancia incluso en receptores lejanos al tiempo y al contexto en que se
produca.
Las ventajas de pertenecer
Junto a las necesidades primarias del hombre (sustentarse, procrear y albergarse), existen las secundarias, denominadas
humanizantes: pertenecer, tener conciencia de tiempo y espacio, poder crear ideas a partir de las mltiples experiencias. Estas
necesidades incluyen los signos artsticos como medio de ser parte de una comunidad y ser reconocidos por ella, posibilitan una
pertenencia real, posibilitan la comunicacin y permiten la interaccin. El arte es capaz de hacerse presente decisivamente en la
interrelacin entre el hombre y el paradigma.
Imagen 2: Detalle de la tira El Culpo, de Miguel Rep (2008). El acelerado crecimiento de la historieta o comics a partir de su
presencia en la imprenta, la ubica como partcipe de extraordinaria fuerza en la creacin del espritu compartido de una
sociedad.
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El paradigma
El paradigma vigente llega a determinar nuestra percepcin de la realidad
El paradigma no es un fenmeno concreto sino una abstraccin, que nos envuelve, nos controla, nos define, nos delimita, y la cual se
entiende a partir del estudio de sus tres componentes fundamentales:
Edificacin cognitiva: Esta instancia se refiere a todo lo que conocemos y sabemos, se encuentra en permanente edificacin
y cambio. Desde los saberes ms bsicos hasta los acadmicos, complejos y renovadores. Estos conocimientos se entretejen
para contener al sujeto como parte de un contexto: El hombre es configurado por el saber del momento determinado en el
que l irrumpe en su mbito para ir luego actuando sobre la configuracin de su mundo.
Sistema axiolgico: Este sistema se establece a travs de la estructuracin de los valores y, al mismo tiempo, establece esos
valores. El bien y el mal se instalan bajo su designio, marcando lo que vale y lo que no en el mbito econmico, cultural,
simblico, moral y tico. Su validez se comprueba en la vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.
Universo simblico: Es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al cual pueden ser enseables y comunicables. No
hay valor ni conocimiento accesible sin su representacin simblica. El arte posee un destacado rol en este mbito: su
fuerza cardinal y su condicin inexorable radican precisamente en la realidad simblica.
o Imagen 3: 0614 de Pablo Siquier (1992). Contar sobre el mundo y sobre sus acontecimientos como testigo es una
constante del arte, si bien su tarea principal no es testimoniar lo sucedido sino participar, por medio de la creacin
simblica, en la construccin de la realidad.
Un cambio de paradigma implica un profundo cambio de mentalidad en la poca, de los valores que forman una visin particular de
la realidad en turno en todos los niveles tanto social como espiritual, conceptual, poltico, econmico.
Lo que puja por ser dicho
La divisin del paradigma es imposible. Los tres integrantes se entrelazan de tal manera que resulta ilusorio pensar en uno sin la
presencia, la presin, la solidaridad, la colaboracin y la tensin generadas por los otros dos. Los mismos se configuran por un
dinmico encadenamiento, por una constante interaccin y reaccin frente a los movimientos experimentados, de todas las reas
solidarias, interconectadas y compartidas.
Desde el mundo del arte, su particularidad fundamental es crear aquello que no hay pero que quiere ser, quiere estar. Con
eso provoca quiebres en el statu quo del conocimiento paradigmtico.
Imagen 4: La Fuerza, de Martn Blasco (1955). Las expresiones artsticas llamadas no figurativas renuncian totalmente al
relato y a la representacin de aquello que hay. Aqu el arte se ubica en las fronteras de lo existente para crear nuevas
palabras, enriqueciendo con ello el mundo del hombre.
Las barreras ontolgicas
En el siglo XVIII el universo sostenido por la fe religiosa primero se debilit y luego comenz a perder vigencia. En consecuencia, el
hombre comienza a buscar la razn de las causas y de los efectos, y se enfrenta a la construccin de una nueva forma de vivir y ser.
La criatura humana advierte su frgil realidad entre lo finito de su condicin orgnica y su mirada anhelante hacia el infinito, por lo
que decide construir las barreras ontolgicas como sistema defensivo. stas representan la idea de albergar, contener y amparar y, a
la vez, encerrar, impedir y limitar. Es para poder constituirse y sostenerse como ser, para dar sentido a su vida, no precipitarse en la
nada o hundirse en la organicidad animal.
Religin: se construye como tal slo si dispone tanto de un cdigo moral como de una relacin con el mundo sobrenatural.
Como fruto de la religin el hombre recibe no slo una posibilidad de convivir y ser un ente social sino tambin una
finalidad para sus actos, buenos o malos, y para toda su vida. La lnea de la sacralidad (lmite entre lo conocido y lo
desconocido) puede ser enfrentada por el sacerdote, que se establece como hroe cultural. Es l quien est capacitado, por
su formacin y vocacin, a funcionar como intermediario de ambos mundos.
Arte: como desplazamiento simblico, el arte posibilita acercarse a los lmites entre lo conocido y lo desconocido. Echa luz
hacia los registros oscuros, colaborando en la construccin del mundo del hombre. El artista es quien se encarga de actuar
como ente bicfalo, articulando as aquello que ya existe con lo que todava no es, pero que quiere surgir para este mundo.
Ciencia: es la voluntad consciente de mejorar las condiciones de sobrevivencia y convivencia del hombre, buscando cada
solucin con que responde a sus nuevas necesidades creadas por los pasos anteriores. El personaje principal de esta accin
es el cientfico, bajo su responsabilidad suceden los avances hacia lo desconocido y los entrelazamientos con aquello que
est fuera de nuestro alcance.
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Filosofa: tiene la tarea de mirar hacia la no-existencia, sugiriendo y provocando la pregunta para avanzar hacia sus
dominios. A travs del pensamiento abstracto y la incertidumbre, el filsofo mira hacia los abismos y pelea por imponer su
pregunta.
o Imagen 5: A un lado a la izquierda, de Len Ferrari (1964). El arte mira hacia la intimidad y los registros
desconocidos del sujeto y hacia el mundo exterior compartido entre sus habitantes, siempre con la voluntad de
articular ambos.

Barreras ontolgicas plasmadas en las obras de arte

El entierro del Conde de Orgaz, El Greco (1586-88): Religin. Genera una presencia de dos mundos, sobrenatural y terrenal,
con la divisin simblica formada por isocefalia. El hombre entre el mundo celestial y el mundo real.
El Angelus, Millet (1859): Religin. Acta frente a la prdida de un hijo.
Miseria, Kollwitz (1893): Arte. Representacin de situaciones extremas.
Pubertad, Munch (1895): Arte. Nuevas formas de representar situaciones problemticas.
Leccin de anatoma del Dr. Tulp, Rembrandt (1632): Ciencia. El Dr. Tulp se presenta como intermediario hacia lo
desconocido.
Publicidad Fiat Ardita, Ror (1933): Ciencia. Medio para la resolucin del problema que supone el transporte.
El caminante sobre el Mar Nubes, Friedrich (1818): Filosofa.
De dnde venimos, quienes somos, adonde vamos, Gauguin (1897): Filosofa. Cuestionamientos filosficos en el arte. El
arte como medio para plasmar las barreras.
Los porqu y los para qu del arte
Uno de los objetivos principales del arte es participar en la construccin de las barreras ontolgicas, as como tambin su funcin
comunicativa y expresiva al crear el mundo que nos permite experimentar sobre aquello que nos sera imposible por no poder
alcanzarlo o por el peligro que eso significara. El arte genera comunidad y pertenencia, siempre y cuando usemos el mismo cdigo.
Imagen 6: Radiografa paranoica, de Juan Batlle Planas (1936). Sin pretender hallar equivalencias con lo emprico, se
generan resonancias que nos ayudan a encontrar las palabras adecuadas a esta sensacin. Lo que no puede ser dicho o
representado adquiere forma por el arte.
Existe tambin la utilidad como factor del origen e intencin del arte, para el alma, el pensamiento, la satisfaccin intelectual, el
regocijo, la fruicin y el inters. ste ltimo estimula la fuerza del deseo y la perpetua bsqueda por el objeto amado. El inters del
arte reside justo en esta cuestin: nunca se posee, siempre se escapa a otros territorios para que el hombre se abra hacia l,
buscndolo para siempre.
La magia, de formas y proporciones muy diversas, es otra fuerza del arte. Es una manera de dialogar con el mundo sobrenatural
y la voluntad de influir sobre l. El arte participa en la representacin y expresin de esta voluntad por obtener la benevolencia de
las fuerzas exteriores al hombre y, asimismo, evitar su ira. Junto con el trabajo, como elemento determinante en el nacimiento del
arte, se puede realizar la actividad mgica.
Imagen 7: Sin ttulo, de Rogelio Polesello (1995). Al misterio se accede mediante los mitos, leyendas y religiones instituidas.
Pero la relacin del hombre con lo sobrenatural y su proyeccin hacia la irracionalidad y el infinito no solo se canaliza por
estas vas sino tambin a travs de la razn sin barreras.
Es real la realidad?
El arte participa en la produccin de la realidad, suya es la tarea de partir de lo dado e interpretar, inventar y ampliar la realidad.
Surge en nuestro horizonte como el horizonte mismo, que ya existe a priori para el hombre quien tiene que ubicarse en ella,
escrutarla, reconocerla y conocerla. El devenir del hombre tambin es la historia de la construccin de este horizonte.
En los inicios, el pensamiento mtico fue el que interpret todos los fenmenos y dilucid la condicin de la realidad. Pero a partir
del surgimiento del pensamiento cientfico, la exigencia de la comprobacin form la base de la realidad, y el empirismo se apur a
sustituir a la fe. El arte siempre tuvo ambas vertientes a la vez, pero en proporciones diferentes.
Imagen 8: El domingo por la tarde, de Fernando Botero (1959). No es tarea del arte explicar el mundo sino que su vocacin
intrnseca es provocar respuestas. Cada uno de los gneros artsticos procede a su manera, pero todos coinciden en mudar
la certidumbre en incertidumbre, y algunas veces tal es su nico objetivo.

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Desde la filosofa, la ciencia y el arte se considera que la realidad es construccin del hombre. El tiempo y el espacio, como
matrices de la realidad, existen gracias a los agentes. Los agentes somos nosotros y nuestro devenir o historia y nuestros actos y
obras, buenas o malas, son los que lo estructuran. El arte no slo participa en su organizacin sino que tambin los presenta y
representa.
En conclusin, lo emprico es slo uno de los componentes de la realidad. Sin el hombre no se configuran como realidad, pues slo a
partir del lenguaje puede empezar su construccin. Es decir, la realidad est marcada por el lenguaje: principalmente el lenguaje
articulado, pero tambin decisivamente por el lenguaje artstico. El arte interviene en la gnesis de la verdad, en lo que una vez fue
creado e inventado, luego convenido, es avalado y representado.

Arte y creacin Captulo 2 - Quin define qu es el arte?

Trovadores o juglares
El juglar es la figura que sabe sobre el gusto y la necesidad de la gente comn y quien, al mismo tiempo, lleva noticias de un pueblo a
otro, de una ciudad a otra. Sin su actividad, sin sus relatos, la parte alta de la sociedad no se hubiera enterado de la vida cotidiana y
de la mirada de la clase baja.
Por otro lado, el trovador, busca los grandes ideales, lleva la palabra culta y elevada a su pblico, a los que esperan sus noticias, sus
juicios de valor, sus relatos. Sus historias y sus observaciones llegarn, mediante sucesivos encadenamientos y reiteraciones, de
manera transformada, deformada y deteriorada, pero tambin vitalizada, a las masas ignorantes.
Estos dos movimientos se complementan y se entrecruzan: el trovador transfiere el discurso paradigmtico, en direccin de arriba
hacia abajo, mientras que el juglar, en direccin contraria, para un saber diferente y transgresor, es enemigo de la doxa, es decir, del
saber oficializado y reconocido como correcto, y asimismo desdea o directamente fustiga los valores instalados. Pero la repercusin
y el aporte real no pertenecen al uno o al otro sino que corresponden a su interaccin.
La voz del amo y la voz del esclavo
Reducir el discurso del trovador a la voz del amo, y el del juglar a la del esclavo sera una garrafal simplificacin. No obstante estos
conceptos se relacionan, se entretejen y se puede confirmar, precisamente desde la dialctica del amo y del esclavo, que ambos
aportan a una conformacin determinada, en este caso, artsticas.
En la dialctica del amo y del esclavo es el amo quien define, demanda y controla la creacin artstica y tambin es l quien la
valoriza, desvaloriza o directamente la silencia. Cuando el esclavo decide la ruptura y s rebela contra su propia condicin, ser el
quien defina la metamorfosis del are.
La Historia del Arte nace junto a los tiempos del neocolonialismo, y junto a sus grandes valores peca tambin de la ideologa del
amo, se estructura a partir de la voz del amo. Es interesante ver cmo las regiones dominadas por un imperio frecuentemente
reproducen la misma ideologa impuesta, sin ninguna presin aparente.
Incluir y excluir
El querer conocer todo y la sensacin de alcanzarlo sugiere lo imposible pues insina la dicha de lo ilimitado, una realidad sin
fronteras.
Se debe saber aprender a buscar y elegir, saber construir una ruta y valorar sus hitos, saber penetrar en los mundos y en los tiempos
a que se refieren y descifrar sus discursos, pero sobre todo, saber para qu se elige y se recorre este camino y no otros, eso siempre
depende de quien participa.
La educacin y la transmisin cultural deben hacerse cargo de la produccin de una ideologa que capacite al sujeto para su legtimo
aprovechamiento. O sea, cmo esculpe su propio y responsable gusto y cmo demanda nuevos conocimientos generados y
transmitidos por el arte.
Las deudas del vencedor
La deuda del vencedor encierra la injusticia de cada triunfo. No asumir tal deuda slo la profundiza y la acrecienta.
Todas las deudas se inscriben en el devenir humano y, aunque sea posteriormente, mucho tiempo despus, es necesario saldarlas.
Por lo menos con palabras, ya que usualmente aquellas humanidades, ni dispensadas ni compensadas, se desvanecieron en la
nebulosa de los tiempos. Y si tienen herederos, ellos son, en general, tambin los excluidos de hoy.
Al observar las esculturas llamadas modernas advertimos su inspiracin en las tallas de madera, o en las figuras de bronce, piedra o
arcilla de Oceana, frica y Amrica antes de la conquista. Otro rubro de esta deuda es el llamado arte folklrico o popular, herencias
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que no llegan pero que muchas veces no son entendidas, ni aprovechadas o apreciadas. Lo que resulta eternamente universal en el
arte tiene que capturarlo un artista de nuestro horizonte y hacer que se pueda acceder desde el cdigo contemporneo.

Captulo 3 Arte y Creacin

Estructurado y estructurante
Cada sujeto del mundo parte desde un capital cultura. Luego surgen las circunstancias y los acontecimientos desde el exterior y la
respuesta de cada uno. El cdigo compartido es lo que define la pertenencia, cada uno podr comunicarse por medio de la porcin
heredada y adquirida dentro del cdigo.
A partir del capital cultural heredado somos definidos por un trayecto de socializacin, pero a la vez tambin somos agentes
determinantes de los sucesos. Inseparablemente somos estructurados y estructurantes. El recorrido entre estos dos factores no es
un vaivn sino un movimiento zigzagueante. El arte, desde un lugar de constante movilidad, pondr su cmara sobre estos
fenmenos de incesante dinmica.
Cuando una sociedad o un artista miran hacia la creacin renovada del epicentro con la ambicin de enriquecerse con su
experiencia, corren el riesgo de estructurarse y eliminar su identidad al repetir servilmente lo admirado. Sin embargo, pueden
estructurar mediante una bsqueda a partir de lo aprehendido pero de manera autntica y original, nutrindose de su propia
historia, de sus propias realidades.
Herencias, tiempos y espacios
En las actividades humanas y en el arte, las herencias representan un papel formador que al usarlas se enriquecen. Las obras nos
hablan sobre los mundos donde han sido creadas y nos permiten acceder al enigma a travs del signo. La matriz de este enigma es la
paradoja.
La paradoja es la base de la metfora que hace tangible la metamorfosis de algo, desde su estado larvado hasta la existencia misma.
La fuera motriz de este proceso no es la verdad, su real gestor es la paradoja, criatura inquietante de los quiebres y las alteraciones
paradigmticas: saberes que an no han sido aceptados, verdades que no han podido ser comprobadas y que, por lo tanto, se hallan
fuera de la doxa. Son los avances cognitivos o los cambios de paradigma, cosmovisin o episteme quienes permiten la resolucin de
paradojas consideradas irresolubles, que pasaran a ser verdades albergadas en el paradigma.
Para percibir compleja y profundamente al arte y entenderlo, se debe considerar las tres paradojas siguientes: la otredad, la
repeticin y diferencia, la memoria. Las tres estn ligadas con fuerza a la construccin del tiempo y del espacio.
La otredad
La otredad es reconocer la existencia de otro para el conocimiento de uno mismo y as entender la propia identidad mediante el
reconocimiento de lo diferente. Gracias a la otredad se logra la re-significacin de la cultura propia.
La identidad slo es pensable frente a lo que es diferente, y nadie puede suponer que un conocimiento o una ley moral sean
universalmente vlidos ni superiores a otros. Es decir, para adquirir y sostener su entidad autnoma, el otro no debe diluirse en la
voluntad igualitaria de nadie.
Imagen 13: Montevideo de Arden Quin (1943). Renunciar a la retrica social como programa principal de determinadas
artes es reconocer el lenguaje, la forma especial de hablar y comunicarse con el mundo.
Arearera de Paul Gauguin. Convivencia con las comunidades indgenas nativas, reconocimiento de la existencia de otras
formas de vida, ligadas a la naturaleza, el valor de la vida y las costumbres.
Repeticin y diferencia
La esencia aparece a travs de la diferencia. Diferencia y repeticin son las dos potencias, las dos condiciones realizadoras de la
esencia. Son inseparables y correlativas. El ser es sujeto slo en la incesante repeticin de su permanente diferenciacin. Tanto para
poder comparar como para diferenciar debe existir un elemento en comn.
Obras que repiten el modelo Hermes criforo: repeticin conceptual del buen pastor, la diferencia surge al comprender la
existencia del elemento comn.
En el balcn de Goya y El balcn de Manet: Personajes similares, visiones diferentes.
Venus de Urbino de Tiziano, Olimpia de Manet y Maja de Goya: el elemento en comn son los desnudos, la diferencia
radica en la composicin.
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Memoria
La memoria es la dinmica de la estructura relacional constituida entre el acto de recordar y olvidar. El hombre graba
perpetuamente en su soft y en estas huellas est todo lo que el sujeto recuerda. Mientras que el olvido es el que puede socorrernos
ante la sobrecarga, aliviando y liberando la existencia del recuerdo.
Imagen 14: Ensamble de Fernando Espino (1987). El impacto de un acontecimiento dramtico, de un sucedo brusco y
determinante, natural o social, marca indeleblemente la memoria de una sociedad. El arte colabora en que este recuerdo
perdure, por respeto a los que sufrieron sus consecuencias y por enseanza para que no suceda ms, para pensar en sus
causantes y ubicarlas.
Mientras que la historia se encuentra en la distancia, el anlisis y la perspectiva crtica, la memoria apela a lo sensible la emocin y
los afectos. Se debe tener en cuenta que memoria no es sinnimo de verdad, por lo que es muy importante encontrar una forma d e
coexistencia entre ellas.
Estadios olmpicos Yoyogi: se realizan en base a la arquitectura tradicional japonesa. Memoria de la tradicin constructiva,
que toma elementos del pasado.
Un ser humano incapaz de olvidar es resentido y vengativo. Mientras que si se diera el caso del triunfo del olvido, el hombre dejara
de existir como tal.

Arte y creacin Captulo 4 Entre el epicentro y la periferia

Lo lejano y lo cercano
Por realidades histricas, siempre se constituyen relaciones que marcan un epicentro y unas franjas mltiples, subordinadas y
situadas en un entorno perifrico. stas reas se encuentran en incesante corrimiento debido a las fuerzas que suceden dentro de
una estructura determinada. All los hechos en cuestin nacieron y tomaron forma para convertirse en otra que las recibe, que las
toma, las transfigura, las transmite, expande y disemina. Este movimiento incesante hace posible una renovacin infinita de los
aportes culturales dentro de los cuales se destaca el factor artstico.
Se concibe el epicentro como el que impone sus pautas culturales a los inmensos territorios de la periferia. La cultura epicntrica se
instala como hegemnica y, dentro de su propio panorama axiolgico, se piensa a s misma como la ms avanzada. La periferia tiene
que reconocerla como tal y ubicarse en su condicin subalterna. La ventaja innegable pero no siempre aprovechada por la periferia
reside en que todo lo que una vez fue creado y puesto en circulacin por una comunidad tiene la condicin de formar parte del
patrimonio cultural universal.
Esta estructura est formada por un entretejido de flujos renovados que actan constantemente por la propia variedad de los
componentes, pero el valor del mismo no puede ser determinado por el mismo sistema axiolgico a travs del cual impera el
epicentro. El reflujo, como fenmeno sumamente determinante, significa que una cultura que toma los efectos exgenos puede
emitir seales en otras direcciones, con rumbo hacia otras culturas y tiempos.
Los prodigios de hibridaje
La confinizacin es un fenmeno que no indica confines ni periferia. Se caracteriza por buscar los lugares donde se encuentre un
mundo sin el orden establecido del epicentro, por lo tanto, no se podr descubrir y reconocer el anhelo por el orden de los
verdaderos confines.
La retrica de los confines se produce en cualquier parte del mundo y en cualquier segmento histrico. Se trata de lograr aprovechas
las posibles ventajas de la condicin perifrica: derecho a la trasgresin y a la renovacin, la fuerza de transformar lo transmitido y lo
tomado, actuando con resultados prodigiosos.
La ventaja de la periferia acta principalmente por la necesidad de un decir sobre su propia existencia histrica y circunstancial, un
hibridaje entre lo que tena que ser y lo que quera ser. Es un punto en el que nos encontramos con lo inslito.
Se debe recordar que el fenmeno del flujo y reflujo entre el paradigma de los conquistadores y los conquistados comienza a actuar,
como siempre, al surgir el encuentro. El confn es el que puede provocar y aportar la renovacin, pero siempre a partir de la relacin
entre los arquetipos originales del epicentro y la diversidad creada en la periferia.

Arte y creacin Captulo 5 Preguntas necesarias

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Existen preguntas que estn siempre presentes en forma latente o con evidencia inmediata en todas las situaciones relacionadas
con el arte. Si una obra no es vista por nadie, puede ser considerada artstica? Y si un producto cualquiera es visto por millones y
respaldado por los medios por eso slo se convertir en una obra de arte? Los textos, las opiniones, las tendencias en torno a este
tema son muchos y entre s muy diversos, incluso con frecuencia contradictorios. Walter Benjamn introduce la expresin aura
para referirse a lo que envuelve, virtualmente, la obra de arte y la eleva. La misma se va conformando a lo largo de los aos, de su
recorrido, de los contextos atravesados y vividos por la obra. Como un halo, la rodea su propia historia y cuando el pblico se
conecta con ella, la percibe por medio de tal aura. Tambin seala el mismo autor que el arte nace cuando el creador est
atravesado por la esencia de las cosas o de los fenmenos, capta su esencia y puede transmitirla, provocando el mismo asombro en
el receptor.
Donde hay tanta fe
Sin fe no hay, no se percibe el valor de la obra. Esto se da slo cuando hay fe, cundo el hombre que recibe la obra est dispuesto a
asimilarla. Se debe tener en cuenta que en esta disposicin residen infinitos elementos extra-artsticos, as como tambin recordar
que la fe en s no garantiza ni la percepcin ni la calidad de la obra producida.
Para acceder a la esencia tanto formal como conceptual de la obra no alcanza la percepcin sensitiva sino se necesita tambin un
grado de ejercitacin en el universo del lenguaje artstico. La cultura de una sociedad debe hacerse cargo de la transmisin de estos
conocimientos, elaborados y acumulados a lo largo de su historia. Dependientemente de este proceso y su grado de cumplimiento,
va a ser percibida, conocida y sentida una obra de arte.
Sentir, percibir y saber
El arte no pertenece a todo el mundo, tampoco es accesible a todos. El arte es accesible slo a aquellos que cuentan con un
suficiente nivel de educacin que les permite usar su cdigo para percibirlo y entenderlo en un determinado grado.
Sentir:
Experimentar sensaciones producidas por causas externas o internas, experimentar una impresin, placer o dolor corporal o
espiritual.
Es imposible hablar sobre el sentido sin el lenguaje, ni el dolor ni el placer son posibles sin lenguaje. La condicin humana incluye
estas dos experiencias, as como tambin la capacidad de convertir estos impactos en un decir. Slo el hombre puede gozar y sufrir
frente a algo que no es lo que seala sino slo la metfora de otra cosa, es decir, arte.
Cuando una obra de arte habla sobre el dolor, refirindose a fuentes, causantes, motivos, formas de reaccionar o soportarlo, slo
puede hacerlo mediante la expresin encarnada en lo sensitivamente accesible. El dolor del alma, de la existencia, est expresado
frecuentemente a travs del cuerpo sufriente, convirtiendo, de esta manera, el cuerpo en el espejo del alma atormentado.
Los que llamamos las facultades innatas de sentir son condiciones que por medio del aprendizaje se desarrollan, se culturalizan, se
refinan para que nuestras posibilidades de gozar al arte crezcan tambin. Esto es muy importante porque el beneficio de poder
acceder a cualquier expresin artstica es una extraordinaria ventaja para una vida mejor y ms digna. Existen enigmas que encierra
el arte y slo conociendo los caminos adecuados se puede acercar a su mdula oculta.
Percibir:
Recibir por uno de los sentidos las imgenes, impresiones o sensaciones externas. Comprender o conocer algo, recibir algo.
En la percepcin ya hay una carga de responsabilidad, es por eso que la conciencia acta decisivamente. Se trata de un
acercamiento y alejamiento entre percepcin y sensacin, del apoyo de una sobre la otra y de aplicar o no los beneficios mutuos. La
actuacin de cada una puede tomar rumbos diversos: la percepcin se apoya ms sobre la conciencia mientras la sensacin lo hace,
principalmente, sobre la realidad fsica y fisiolgica.
La percepcin est ms alejada de las funciones corporales, menos comprometida con lo orgnico, mientras al mismo tiempo se
acerca ms a lo espiritual. Al percibir algo se proyecta el espritu enriquecido por su relacin e interaccin con el cuerpo.
Saber:
Conocer algo, tener noticia o conocimiento de ello. Estar informado de la existencia, paradero o estado de alguien o de algo.
En el saber siempre hay una voz de posesin, de ser poseedor de algo. Este algo ya es adquirido, es del sujeto en cuestin y ya es
suyo. Pero en el caso del arte debemos recordar que es algo que no se puede adquirir, no se puede poseer. Se puede conocerlo ms
y ms, y con eso ir construyendo saber. Lo que poseemos no es el arte, sino un saber sobre el arte, un saber consciente sobre su
saber pero carente del todo.
En conclusin, quin tiene o posee el arte? Nadie y todos. Mejor dicho, podra ser de cuantos estn en condiciones y estn
dispuestos a indagar, a preguntar, a conocer renunciando el llegar al todo por el constante caminar.
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La interaccin de los tres factores sealados permite un incesante crecimiento en relacin con el arte: abrir mundos, profundizar la
relacin con el arte ya conocido, mirar hacia el arte de otro, reconocer e interpretarlo, intentar entender el universo simblico de la
creacin artstica, valorarlo y gozar de l.

Arte y creacin Captulo 6 Un tringulo abierto

Idea, materia, creador
Segn Platn existen dos mundos: el primero, el trascendental, el de las ideas, existe antes e independiente del hombre. El segundo
existe slo en virtud del primero, es intrascendente y en l se accede slo a la sombra de las ideas. Nunca llegaremos a la verdadera
belleza de las ideas, por eso siempre deseamos llegar y el arte es algo a travs del cual nos acercamos.
Cuando el artista dialoga con la propia obra en surgimiento podr encaminarse hacia un objetivo ms claro. Los materiales que
utilizar ya tienen voluntad propia, a pesar de que ninguna codificacin es tan fuerte e intransigente que no sea modificable e
interpretable por el creador, ningn artista desdea la voluntad de la materia. La tensa y estimulante relacin que se produce entre
el artista y la materia estimula y provoca la creacin: se lograr el objetivo anhelado gracias a esta unidad dinmica y generadora. La
tcnica y la experiencia posibilitan que el lenguaje sea lo justo y adecuado a la materia elegida.
Entre la idea, el artista y la materia se establece una interaccin algunas veces atormentada y angustiante pero a la vez activa y
vigorosa, que permite el nacimiento de la forma a travs de estos factores que se determinan y estimula mutuamente. Este
tringulo nunca se cierra porque por lo menos una de sus partes se abre hacia otros horizontes, ya que la llamada a franquear los
lmites y abrirse a lo nuevo desconocido es siempre ms poderosa.
Los normales construyen su mundo y su realidad con los otros, mientas los locos, poetas y genios lo hacen en su soledad, a partir de
puntos de quiebre de la estructura cognitiva en vigencia, causados en general por ellos mismos. Las construcciones imaginarias,
geomtricas, fantasiosas, lgicas, paradigmticas, extraas y misteriosas participan en la bsqueda de una nueva forma de realidad
espacial y temporal. La pintura efecta desesperados intentos para poder ser parte del nuevo horizonte, sin expresarse por los
medios formales elaborados desde hace mucho tiempo y transmitidos durante siglos y siglos.
En busca del lenguaje
En nuestros tiempos el arte necesita el lenguaje digital para que pueda seguir siendo el que fertiliza y tambin el partero de formas,
palabras e imgenes correspondientes a la filosofa del tiempo de nuestra vida. Y, tambin, para que pueda ser parte de la gestacin
de nuevos conocimientos mediante un lenguaje especfico y lograr que lo que quiera ser dicho alcance la forma adecuada.
Tiempos de mediciones y percepciones diversas corren paralelamente, se entrecortan y se distancian, suceden sin un nico
ordenador, sin una coordenada. Pero todos son posibles. Es evidente que el renovado concepto de tiempo necesita de lo digital para
poder transformarse en imagen y, con ello, en nuestro nuevo imaginario, para que podamos entender mejor nuestro propio
contexto artstico y tambin cientfico. A partir de nuestra cosmovisin vigente, corporizada por las imgenes y formas aceptadas
desde el mundo existente, intentamos entender las roturas propuestas por las experiencias cientficas y artsticas. Algunas veces
estas dos dimensiones aparecen juntar y solidarias, otras veces alejadas o directamente enfrentadas entre s.
Fusin y confusin lingstica
Las renovaciones tcnicas y tecnolgicas siempre cobran su costo esttico para que luego se recompense el mismo sobradamente.
Es lgico que estos avances causen rechazo en el mundo artstico ya que se necesita un perodo para construir un lenguaje nuevo y
apropiado. Existe una eterna disputa entre la preservacin de algo que es bello pero exclusivo, slo para pocos y la popularizacin
de este mismo fenmeno, que a su vez e inevitablemente atrae un transitorio empobrecimiento del mismo.
Este mismo proceso suscita la creacin de fenmenos, mltiples y variados, siempre fertilizantes, cuyo desenlace generador es
impredecible. El valor de una innovacin se mide precisamente as: tiene o no germen en el futuro.
Si bien este germen promueve inevitablemente desorden y roturas en las estructuras relacionales, cognitivas y valorativas, las viejas
modalidades sern debilitadas, no slo poniendo en peligro el equilibrio paradigmtico imperante, sino provocando con real mpetu
el alumbramiento de lo nuevo. Este eterno juego entre lo establecido y su descomposicin garantiza la dinmica del avance de la
condicin humana.
Democracia y tecnologa

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La realidad creada por esta tecnologa antes que nada apuesta a lo humano: hace posible trascender nuestra inmediatez para
acceder a lo lejano. Con este suceso se transforman las relaciones humanas, porque la informtica es un poderoso medio para
producir una nueva cultura de otredad.
La tecnologa y la condicin del ciudadano se necesitan mutuamente. No es posible pensar en una democracia moderna sin el uso de
los avances tecnolgicos. La concentracin del poder econmico que rige a los medios, a las telecomunicaciones, a la
informatizacin, es en efecto un peligro para la democracia, pero puede ser al mismo tiempo una oportunidad de democratizacin.
La clave est en asumir la responsabilidad de cada situacin en forma singular para inventar una respuesta, y que cada cual imagine
la mejor negociacin posible.
Los beneficios de errar
El hombre tiene un prodigioso atributo: el de errar. Slo puede producirse la aventura del espritu cuando el error no est castigado.
Y un pensamiento nuevo es un error, es una falla en relacin con la doxa.
El hombre es producto de una sucesin sin fin de errores frente a su destino. Y cuando estos errores cobran su precio, tambin
inventar la manera de pagarlo. La informtica y la digitalizacin se destacan como una nueva rotura en la realidad existente. Surgen
de mltiples condicionantes y se objetivan a travs de diversos procesos, como respuesta a determinadas y particulares demandas,
necesidades, valindose de medios ya existentes o creando nuevos.
Si bien el hombre no puede estar por encima de sus posibilidades, puede crear y recrear sus realidades. La virtualidad se crea por la
inteligencia humana y lo aleja de la esclavitud de su posibilidad preestablecida. Es la fuerza que impide su hundimiento en la
organicidad primigenia. La libertad de errar y sus beneficios nunca se presentaron con tanta evidencia como a partir del uso de la
computadora. La tecnologa digital no evita el error: lo permite, lo estimula.
Perder la inocencia
La prdida de la inocencia es el precio ineludible que se paga por la lucidez. La mirada ya no es inocente cuando sabe mirar, o sea,
recortar, dar significado reconocer e insertar los nuevos conceptos en el lenguaje. A su vez slo con la prdida de la inocencia de los
sentidos, es decir, mediante su humanizacin, se promueve la creacin autntica.
Con el mundo virtual de la digitalizacin no estn garantizadas ni la inteligencia ni la creatividad, porque la mquina no mira por el
hombre pero estimula su mirada. Aqu entra el Estado, quien debe hacerse cargo de una renovacin educativa donde la
computacin se convierta en un bagaje amigable del sujeto. El gran desafo de cualquier democracia es posibilitar a sus ciudadanos,
independientemente de su edad y de sus circunstancias, el aprendizaje y la ejercitacin de los medios informticos de alta
complejidad y de un permanente estmulo.
Los tres ngulos
Un gnero artstico puede ser considerado como existente al constituir su lenguaje propio y, al mismo tiempo, slo puede concluir
este proceso al ser constituido por este lenguaje: se hacen uno en el otro, sin depender de un orden cronolgico lgico.
Si pensamos en un tringulo con sus ngulos A, B y C, podemos considerar que el A corresponde a las necesidades empricas y
espirituales del hombre del momento histrico y social en cuestin. El B a las condiciones tcnicas, tecnolgicas y cientficas dadas o
investigadas y, finalmente el C, a la estetizacin de los dos anteriores.
Este acto no es una gestin sumatoria sino constituyente: slo por esta estetizacin pueden configurarse en un nuevo gnero
artstico. En cuanto al orden de los dos primeros ngulos, se alternan incesantemente. Las necesidades de un contexto sociohistrico se relacionan ntimamente con las posibilidades y ofertas de la tecno-ciencia. El arte participa en su satisfaccin generando
respuestas adecuadas a estas demandas, no slo de maneras pragmticas sino estticas tambin.
Los ngulos A y B de nuestras dcadas se refieren muy particularmente a la digitalizacin y a la creciente demanda por la
comunicacin interpersonal, si bien la digitalizacin no se constituy en un lenguaje artstico propio. El proceso de digitalizacin
abri posibilidades y campos impensables hasta hace muy poco tiempo. Tal vez la primera es el vertiginoso aumento de
accesibilidad a lo elaborado y acumulado histrica y universalmente. Esto provoca fuertes impactos que cambian las estructuras
cognitivas, los valores y las aptitudes creativas. El lenguaje digital es la gnesis, es decir, el origen y el principio de las nuevas formas
de expresar y expresarse, simbolizar e indagar por lo que hay y por lo que no, pero que quiere ser y quiere ser dicho. Aqu
encontramos nuevas posibilidades de instalar preguntas sobre nuestra existencia y nuevas formas de renovar los lenguajes
artsticos. La digitalizacin es la mejor posibilidad para acceder a nuevas e ilimitadas variables, as como tambin para producir una
nueva forma de conexiones y de relacionarse con el mundo.
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Arte y creacin Captulo 7 - Qu nos cuenta una obra de arte?

El conocimiento del arte necesita de la facultad de experimentar una obra por los sentidos para que, a partir del contexto emprico,
pueda construir la percepcin y luego, el saber sobre la obra. Mientras ms sabemos el arte nos narra ms y mejor de su vida
secreta, de sus profundidades. Se puede relatar una obra a partir de un cotejo con el mundo existente, pero es necesario poseer de
las adecuadas palabras tcnicas.
Lo bello y lo feo
Descubrimos una condicin muy propia y muy especial del arte: hablar bellamente sobre algo que es doloroso, sobre lo que es feo.
Lo bello representa lo que anhelamos, lo que quisiramos para nosotros, como quisiramos ser o como quisiramos vernos. Lo feo
aparece como el espanto, como lo que infunde miedo y nos amenaza.
Al estudiar al arte podemos notar que si bien estos dos factores siempre estn, no lo estn siempre con la misma fuerza y con la
misma proporcin. Hay pocas en las que predomina lo bello y otras, cuando hace lo propio lo feo.
Lo bello de hace ms presente y logra mayor predominio cuando hay confianza puesta en un proyecto socialmente compartido y
avalado. Cuando, ms all de todos los problemas posibles, predomina la confianza en un camino comn. Ahora bien cuando esta fe
se resquebraja y se agota, la confianza se destroza, lo bello va a ceder su lugar a lo feo, ya que cuando no hay proyecto, todo gravita
y atormenta ms. All aparece todo lo que hasta entonces fue detenido por el sistema defensivo de la esperanza y la confianza.
Se pueden establecer distintos tipos y orgenes de lo feo. Lo feo natural acontece cuando, por situaciones extremas, se debilita o
directamente desvanece la ley de la cultura y el hombre retrocede hacia su exclusiva realidad animal. Lo feo social es consecuencia
de la marginacin, la negacin, el repudio, de la imposibilidad de incorporar a los excluidos quienes se convierten, fcilmente, en la
cara fea de una sociedad que pretende ser bella. Por ltimo, lo feo existencial es aquello que ocupa una jerarqua permanente en la
creacin. Predomina cuando la confianza en un proyecto compartido no es suficiente para contener la inevitable angustia del
hombre frente a su condicin finita en un universo infinito. La injusticia, la exclusin, la miseria y sus consecuencias forman lo feo
socialmente establecido y su representacin simblica cumplir con una de las condiciones de lo feo en el arte.
Adentro y afuera
El artista puede dirigir su mirada hacia el mundo exterior o hacia la existencia interior del ser humano. Si bien la prctica demuestra
que en la creacin artstica puede pesar ms un enfoque que otro, el verdadero arte no carece de ninguno de esos elementos.
De una manera u otra la realidad social, sus demandas y sus condiciones, siempre estn presentes y eso coincide con el rol que el
creador decide ocupar en el mundo en que vive. La imagen que construye el artista ser siempre el testimonio emergente sobre su
decisin, consciente o no, sobre su ideologa y su relacin con el mundo, pero tambin su realidad existencial. Una obra de arte se
compromete, se involucra profundamente con ambas instancias, habla sobre ellas y se abastece de su realidad.
En ninguna creacin artstica existe una proporcin de perfecto equilibrio, siempre pesa ms un aspecto sobre el otro. Precisamente
este desequilibrio permite y provoca tensiones y diversidad propias de cada poca, de cada artista e incluso de cada obra.

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