Petru Philonat

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LA PHILOSOPHIE
DE LA NATURE
DANS LART
DEXTRME-ORIENT
par
Raphael PETRUCCI (1872-1917)
Un document produit en version numrique par Pierre Palpant,

collaborateur bnvole
Courriel : ppalpant@uqac. ca
Dans le cadre de la collection : "Les classiques des sciences sociales"
dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
Site web : http ://classiques. uqac. ca/
Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque
Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi
Site web : http ://bibliotheque. uqac. ca/
R. PETRUCCI La Philosophie de la Nature dans lArt dExtr.-Orient
Un document produit en version numrique par Pierre Palpant, collaborateur bnvole,

Courriel : ppalpant@uqac. ca
partir de :
LA PHILOSOPHIE DE LA NATURE
DANS LART DEXTRME-ORIENT
par Raphael PETRUCCI (1872-1917)
Reproduction en fac simil par Librairie You-Feng, septembre 2004, 160 pages.
Premire dition Librairie Renouard - Henri Laurens, Paris, 1910.
Police de caractres utilise : Times, 10 et 12 points.
Mise en page sur papier format Lettre (US letter), 8. 5x11.
[note : un clic sur @ en tte de volume, des chapitres et sections et en fin douvrage,
permet de rejoindre la table des matires].
dition complte le 1er mars 2006 Chicoutimi, Qubec.
TABLE
DES
MATIRES
Avant-propos Introduction Index Planches

CHAPITRE PREMIER : La philosophie chinoise. laoisme et confucianisme.
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
Les Origines propres de la Pense chinoise.

Les premires conceptions philosophiques.
Cosmogonie grecque et Cosmogonie chinoise.
La Loi du Nombre et la Loi Morale.
Le Tao-t-King.
Le Confucianisme.
CHAPITRE II : La philosophie chinoise au temps des Song.

I.
II.
III.
La Philosophie de Tchou Hi.

Laridit de sa Mtaphysique.
Le terme de lvolution philosophique.
CHAPITRE III : Le bouddhisme.

I.
II.
Lapport nouveau du Bouddhisme.

Les lments antrieurs.
CHAPITRE IV : La philosophie de la nature au Japon.

I.
II.
Le Shinntoisme.
Les Influences continentales.
CHAPITRE V : La philosophie de la nature dans la posie.

I.
II.
La Philosophie de la Nature et lArt du Paysage.

La valeur plastique de la Posie.
CHAPITRE VI : La philosophie de la nature dans le sentiment religieux.

I.
II.
III.
Le Sien-chou.
Temples et Monastres.
LArt des Jardins ; la dcoration florale.
CHAPITRE VII : Origine et constitution de lart de lextrme-Asie.

I.
II.
III.
La dcoration des bronzes archaques.

Les monuments de lpoque des Han.
Les tmoignages crits.
CHAPITRE VIII : Lart chinois avant lintroduction du bouddhisme.

I.
II.
III.
IV.
Son caractre.
Lintervention du Bouddhisme.
LUnit de dveloppement de lArt chinois.
La peinture de Kou Kai tche et les Six Principes de Si Ho.
CHAPITRE IX : Lart chinois aprs lintroduction du bouddhisme. La

peinture de paysage.
I.
La Constitution de la Peinture de Paysage : Wang Wei.
II.
III.
Les uvres de lpoque des Tang.

Lvolution des poques postrieures.
CHAPITRE X : La constitution et lvolution de la peinture au Japon.

I.
II.
III.
IV.
Le rle initiateur du Bouddhisme.

Constitution de lArt du Paysage aux hautes Priodes.
Le gnie dcoratif de lcole moderne.
Lcole Vulgaire.
CHAPITRE XI : La peinture de paysage et la technique.

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
La culture du Peintre.
Conception la fois idaliste et positive du Savoir.
Les Formules techniques.
La Technique du Trait.
La Perspective.
La Composition.
CHAPITRE XII : La peinture de paysage. linspiration.

I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
LInspiration Laoste.
Les grands Symboles.
Les Allgories vgtales.
Le Bambou.
Le Prunier.
Les Inspirations de la Solitude.
AVANT-PROPOS
LIllustration qui accompagne ce livre a t, comme on le verra, puise

aux sources. Les grandes collections prives du Japon, les trsors des
temples, le Muse imprial de Tokyo, tels sont les dtenteurs de la srie de
chefs-duvre reproduits dautre part. Ils donneront une ide exacte de ce que
fut la grande peinture dans lAsie Orientale. Cela suffirait assurer aux
planches que le lecteur aura sous les yeux, une valeur particulire. Mais les
quatre gravures sur bois, tires en couleurs, distribues au cours de cet
ouvrage, apparatront, sans aucun doute, comme vritablement exceptionnelles 1. On voudrait y insister ici. Cest la premire fois, en effet, quun livre
crit et imprim en Europe fait appel aux ressources actuelles de lEstampe
orientale. On avait pu en avoir une ide par certaines planches de louvrage
publi en 1900 par la commission Impriale du Japon lExposition
Universelle de Paris. Mais on pouvait douter que ce quavait ralis un
Gouvernement soucieux de montrer lactivit de son pays sous le jour le plus
favorable, linitiative prive put laccomplir. Cest chose faite aujourdhui. Il
conviendra de donner quelques indications sur la technique et sur lhistoire
des ressources utilises. Les lecteurs de ce livre mesureront ainsi toute
limportance de cette tentative. Sans nul doute, elle ouvre une re nouvelle
dans les publications consacres lArt de lExtrme-Orient. On se rjouit ici
de voir la Langue Franaise sassurer cet gard le premier rang.
p.I
Dans la vingt et deuxime anne du Meidji (1889) il se trouva, au Japon,

un groupe dhommes qui, le mouvement dorganisation et le grand effort
matriel tant accomplis, rsolurent de revenir sur la culture intellectuelle du
pass et de rtablir le lien par lequel lart du vieux Japon et de la Chine se
rattachait son histoire contemporaine. Ils fondrent les Kokka 2 (Les Fleurs
p.II de lEmpire), une revue dArt qui parat en japonais depuis cette date et
qui donne une dition anglaise depuis juillet 1905. Cette publication
correspondait une tentative qui navait pour but aucun profit matriel. Elle
se proposait de faire connatre et de remettre en honneur la tradition propre
lart de lExtrme-Orient et, pour arriver son but, elle se posa tout aussitt
le problme de donner des uvres anciennes une image parfaite et fidle.
On sait, par le dveloppement de lart de lEstampe du XVIIe au XIXe
sicle, quelles taient les ressources de la gravure sur bois au Japon, quels
matres elle avait forms, quels rsultats elle pouvait atteindre. Les nouveaux
venus rsolurent de faire appel ces moyens afin de crer une cole de gra1 [css : ldition en fac-simile reproduit ces uvres en noir et blanc].
2 Ou plus exactement, Koku-Kwa.
vure ayant comme objet non plus dappliquer ses ressources limagerie
populaire ou ces planches rotiques pour lesquelles on tait parvenu un
haut degr dhabilet, mais de reproduire les anciens chefs-duvre de
manire en donner un fac-simile qui les mit la porte des artistes et des
amateurs.
La tradition qui avait cr les beaux types de lestampe avait pris, ce
moment, une direction nfaste. La dcadence rapide de lOukiyo-y est due en
grande partie lasservissement du peintre par le graveur. Le grand
Hokousai lutta de toutes ses forces contre une pareille aberration. Il ne put
empcher le destin de saccomplir. Quoi quil en soit, les anciens procds
permettaient des impressions brillantes, mais dans une gamme rduite cinq
ou six couleurs diffrentes. De plus, ils taient domins par le got populaire
des tons vifs, des pigments saturs et violents. Les fondateurs des Kokka
cherchrent crer une cole nouvelle, perfectionner la technique, donner
des vieux chefs-duvre une traduction qui ft limage exacte de loriginal.
Ils firent alors appel deux matres qui, avec lamour de leur mtier,
gardaient aussi la science de lancienne tradition. Ce fut, dabord, Nagotoshi
Mitsui ; puis, I-Iyama. Mis labri de toute proccupation matrielle, ils
eurent pour mission unique de perfectionner les procds acquis, de pousser
leurs recherches jusqu un point dabsolue perfection, puis, de former des
lves capables de continuer leur effort. Ainsi se constitua cet art actuel de
lEstampe dont les Kokka ont donn tant dexemples et dont on trouvera
quatre preuves des plus parfaites dans les planches jointes cet ouvrage.
Les ressources de lancienne gravure taient de beaucoup dpasses. Le jeu
des pigments colors fut tendu dune faon considrable. Telle fut la
supriorit de la technique nouvelle que leffort des matres-graveurs des
Kokka apparut, au Japon mme, comme une dcouverte trange. On leur
prta la p.III connaissance dun secret jalousement gard. Il ny avait rien de
mystrieux, cependant. Ce rsultat tait d aux sacrifices consentis, aussi bien
moralement que matriellement, pour une recherche qui poussait jusqu leur
point extrme les ressources de la gravure sur bois.
On se rendra compte de cette technique complexe quand on saura quels
travaux prparatoires comporte ltablissement dune planche. Un premier
bloc donne les contours en noir de luvre grave. Puis, une srie de blocs
particuliers correspondent aux couleurs intervenir. Ces couleurs
elles-mmes sont appliques sur le bois et donnent au tirage le ton vanescent
de la peinture, avec toutes ses gradations et ses subtilits. La patine et les
injures du temps, lusure de la soie, les cassures du tissu, tout est
scrupuleusement respect, au point que luvre grave apparat comme le
double fidle de loriginal. Pour aboutir une preuve parfaite, plus de
quarante ou de cinquante blocs sont ncessaires, et la feuille de papier doit
repasser, parfois, en plusieurs centaines de tirages, chaque fois reprs la
main. Cest alors seulement quon obtient cette finesse de ton, cette fidlit,
cette perfection, pour tout dire, dont on verra ici de si magnifiques exemples.
On comprendra que, dans un semblable travail, lartisan qui assume la

charge du tirage, soit un matre dont luvre gale celle du graveur. Il doit
composer ses tons identiques la peinture, fixer par des ttonnements minutieux les couleurs quil emploiera, les poser avec une dlicatesse extrme et,
enfin, arriver cette habilet manuelle qui lempchera de perdre, par un seul
tirage maladroit, le rsultat de tant defforts.
Nagatoshi Mitsui mourut en 1895, lge de trente et trois ans. Deux ans
plus tard son ami et collaborateur I-Iyama le suivait dans la tombe. Mais ces
grands initiateurs avaient, leur tour, form des matres. A leur tte se
placent K. Egarva et S. Izumi auxquels on doit prcisment les gravures de ce
livre. Tetsunosuk Tamura fut, ds le dbut, pour le tirage en couleurs, le
collaborateur fidle de N. Mitsui et dI-Iyama. Cest lui, et un des lves
quil a forms, T. Wada, que lon doit le tirage des planches ci-jointes. Cela
seul suffira marquer toute limportance de lillustration assure ce volume
par son diteur.
Depuis longtemps, ceux qui ont crit, en Europe comme en Amrique, sur
lart dExtrme-Orient, se sont plaints de navoir pu donner en exemple les
admirables gravures des Kokka. Elles taient indispensables, cependant, qui
voulait se faire une ide prcise des chefs-duvre de la Peinture dans lAsie
Orientale. M. Binyon dclarait mme, et avec raison, dans la prface de The
Painting in the Far East que, sans la publication des Kokka, il lui et t
impossible dcrire ce beau livre. Grce lesprit de dsintressement de
ceux qui dirigent les Kokka, on se trouve ici dans la possibilit de prsenter
au lecteur des lments dinformation plastique de premier ordre.
On verra, au cours de la lecture de cet ouvrage, quon a pu en fonder certains lments sur des matriaux en grande partie indits. Ils sont dus ces
expditions anglaises, allemandes et franaises qui sont tout rcemment rentres du Turkestan. Lauteur manquerait tous ses devoirs sil ne remerciait
ici ceux qui lui ont facilit ltude de ces documents un moment o, pour
certains dentre eux, on les dballait peine et o il y avait une trs relle
gnrosit les mettre la disposition dun tiers. Il a trouv auprs de M. A.
Stein, Londres, de M. von Le Coq, Berlin, le plus courtois accueil. M.
Laurence Binyon, qui joint ses rares qualits dcrivain, le savoir que lui
connaissent tous ceux qui se sont occups de lExtrme-Orient, lui a prt le
plus obligeant appui au cours de ses recherches au British Museum. Enfin, il
ne saurait trop dire toute la gratitude quil doit M. douard Chavannes
pour avoir bien voulu relire sur preuves et corriger la transcription
franaise des noms chinois. Le lecteur et lui-mme doivent la gnreuse
intervention de ce matre le plaisir dchapper linsupportable anarchie qui
rgne dans ce domaine.
R. PETRUCCI.
@
INTRODUCTION
Lorsque lon jette un regard, mme superficiel, sur les uvres dart de
lExtrme-Orient, quelles soient chinoises ou japonaises, on est tout dabord
frapp par une pntration subtile de la nature. Les choses nous apparaissent
alors sous un aspect inaccoutum. Nous portons encore, dans notre psychologie europenne, la tradition par laquelle lhomme a fait de lui-mme le
centre du monde. Cest peine si nous nous vadons de la prison o des
conceptions absurdes nous avaient enferms ; il ny a pas bien longtemps que
nous avons ouvert les yeux sur les beauts du paysage, la vie curieuse de
lanimal. Mais il nous reste bien des prjugs vaincre. Nous sommes loin de
voir dans la bte ltre quune destine puissante dirige dans les voies de la
conscience et de linconscience comme elle dirige aussi ces efforts orgueilleux
o nous faisons lintelligence et la volont une part exagre. Nous
sommes peu prpars encore nous librer dun point de vue anthropocentrique par lequel nous nous trouvons trangement limits. Cependant,
quand on voit dans sa plnitude lharmonieux lacis par lequel les phnomnes
de la nature sentrecroisent ; quand on se penche sur lanimal, que lon tudie
ses murs, que lon se donne la peine de comprendre ses activits, on est
tonn des ides plus larges qui souvrent, des habitudes qui sexpliquent, de
tout ce phnomne psychologique, individuel et social que limmensit des
choses commente avec une clart singulire. Pour lentrevoir, il suffit de faire
abstraction un instant des croyances opprimantes et des prjugs qui leur ont
survcu.
p.1
Les Orientaux de lExtrme-Asie nont point connu cette prison de

laquelle nous avons tant de peine nous vader. Rien nest venu limiter p.2
chez eux la facult de saisir les activits multiformes du monde, de les
comprendre et de les exprimer. Aussi, la base de leur civilisation tout
entire, trouvons-nous une conception de la relativit des choses retentissant
aussi bien sur leurs cadres sociaux, leur structure psychologique, leurs ides
philosophiques ou religieuses, que sur lensemble de leur art. Ils ont compris
la place exacte de lhomme dans la nature ; ils ont saisi le mouvement divers
des destines ; le monde leur est apparu, non point comme un lment
incomplet, soumis leur orgueil par un crateur absolu, mais comme un
ensemble frmissant dont la vie scoulait, avec ses subtilits, ses beauts et
ses douleurs, dans une activit gante. Au del delle, ils ont su entrevoir la
prsence de ce principe norme, qui domine limmensit, dont la conscience
na quun soupon et que la pense ne peut dfinir ; le sentiment dautrefois
la divinis ; notre premier effort la rduit la taille de nos dieux. Pour
lOrient, au contraire, il reprsente une loi fixant le plan des choses ; dans le
cycle de la naissance et de la mort, au del du relatif dans lequel nous sommes
enferms, il entrane lunivers tout entier vers un avenir obscur comme les
origines, tnbreux comme elles et, comme elles, inaccessible.
Telle est la conclusion laquelle on aboutit lorsque, aprs une vue
superficielle de lArt dExtrme-Orient, on sest trouv conduit pntrer son
histoire. Le charme extrieur attire ; puis, mesure que la sduction sexerce,
il entrane toujours plus loin, dans la voie dune spiritualit singulire. Il ne
sest jamais pos dautre but que de dgager de la grossiret des apparences,
lme universelle. Il y a quelque chose dmouvant dans cette palpitation
soutenue, dans ce frmissement sublime jaillissant ainsi des uvres
accumules. A mesure que, au cours de ltude, elles ajoutent leurs beauts
diverses, elles finissent par composer un ensemble o lhistoire de la pense
orientale surgit dans cette impressionnante unit que lui donne le travail
sculaire des hommes. On part dun bibelot trs accessible o lattitude, le
mouvement, la structure, dgagent un charme pntrant, et lon finit par
dcouvrir, derrire luvre peinte ou sculpte, la vision magique dun nouvel
univers. Cest que Tout est dans Tout comme laffirme la devise profonde
des Gnostiques alexandrins ; mme descendue dans la menue chose o
sexerce lhabilet dun artisan, linspiration se fait sentir encore. Sous un
aspect rduit elle laisse entrevoir ce quil y avait de gant dans son dsir et
dans son destin.
Nous avons donner un srieux effort si, avec notre puissante et lourde
intelligence dOccidentaux, nous voulons arriver comprendre ce qui fait la
grandeur et lunit de lExtrme-Orient. Nous devons nous dgager de notre
culture traditionnelle, nous faire une psychologie nouvelle par le contact dune
philosophie dont lesprit subtil et dli rappelle seulement la clairvoyance des
heures les plus heureuses de la Grce. Nous sommes habitus juger par
lindividuel ; car, dune part, nos conceptions et nos ides accordent une part
exagre lindividu ; et, dautre part, notre volution repousse ce quil y a de
social en nous pour nous conduire vers un individualisme qui confine la
maladie. A notre instabilit sociale, nos crises furieuses, faites de dsirs
inassouvis, dambitions personnelles et dindiscipline, soppose le
dveloppement harmonique de la civilisation chinoise ou de la civilisation
japonaise. Traverses de guerres et de massacres comme les ntres, elles ne
subissent point, pourtant, les soubresauts violents qui caractrisent notre
volution. Lensemble est assez puissant pour digrer les apports nouveaux ;
nulle part on na vu, nulle part on ne verra jamais des systmes philosophiques
comme ceux de Lao-tseu ou de Kong-tseu, des systmes religieux comme le
Taosme, le Bouddhisme, le Shinntosme, des superstitions comme la
gomancie et lastrologie populaires, se composer en une harmonie qui laisse
la pense humaine la mme discipline, au sentiment de lhomme les mmes
objectifs et la mme direction.
p.3
10
Quelque trangres que ces considrations puissent paratre au but poursuivi dans cette tude, elles ne sy rapportent pas moins troitement. Lart de
lAsie orientale est le reflet de cette volution unitaire et parfaite ; il nest
point coup, comme le ntre, en plusieurs tronons par des changements
brusques et plusieurs rvolutions de lesprit. Il poursuit son destin avec ce
calme, cette grandeur des fleuves asiatiques qui traversent de leurs flots
innombrables limmensit dun continent. Il rejoint notre poque trouble
avec cette mme pense sre et profonde, cette mme adoration de la nature
connues ds les origines ; malgr ce travail sculaire, il ne parat pas avoir
puis encore les ressources quil porte dans ltendue de sa culture. Plus
troitement que le ntre, il tient lensemble des ides et des conceptions
difies par la sagesse asiatique sur la philosophie de la nature et, comme il a
pntr lessence relle des choses, il leur doit la fcondit inpuisable et
linpuisable varit de la vie. Tous les aspects de lhistoire se refltent dans
ses uvres. On y trouve la glorification des tres demi p.4 fabuleux qui, aux
premires priodes de la lgende, constiturent la civilisation chinoise. On y
trouve les dieux, les demi-dieux et les gnies du Taosme et du Bouddhisme,
les grands disciples de Kong-tseu et jusquaux tres innombrables quinventa
limagination du peuple. On y trouve plus : on y trouve une nature abondante
et sereine, vue dans la profondeur de la contemplation philosophique, avec
une nettet, une clairvoyance, une divination des aspects divers de lme
universelle, telles, quaucune croyance, mme la plus superstitieuse, na pu les
faire flchir. On y dcouvre non seulement les images extrieures dune
civilisation qui remplit le destin dune moiti du monde, on y trouve aussi
lessentiel des principes qui ont dirig sa culture ; on y trouve, enfin, cette
culture, exprime avec toute la magie que lanalyse la plus exerce peut
donner lexpression de la pense. Lart de lExtrme-Asie reflte le contenu
de lvolution quil caractrise ; par ses tendances dgager lesprit,
exprimer le sentiment profond, lme apparue dans la rverie contemplative, il
en reflte surtout le contenu intellectuel. Cest pourquoi on ne pourra pntrer
son essence si lon ntudie point la philosophie sur laquelle il repose. Elle
seule peut en expliquer les crations. Quant lui, par son appel au sentiment
des hommes, par lveil quil donne cette conscience obscure o se trouvent
enfermes les expriences ancestrales, il devient le commentaire indispensable
de ce savoir subtil conu par les philosophes et que les mots rebelles, trop
lourds pour des penses aussi parfaites, ne surent exprimer qu demi.
11
CHAPITRE PREMIER
LA PHILOSOPHIE CHINOISE.
LAOISME ET CONFUCIANISME
I
@
p.5 Cest
une ide assez rpandue que le Bouddhisme seul a donn limpulsion premire lart chinois et, par lui, lart de lExtrme-Orient tout entier.
Cest aussi une vue passablement superficielle de la ralit des choses ; elle
contredit, en effet, les enseignements de lhistoire, et, dautre part, elle tend
rapporter une religion que la Chine et le Japon ont profondment modifie,
une influence exclusive. La fortune du Bouddhisme dans lEmpire du Milieu
sexplique tout au contraire par le travail des sicles antrieurs.
Si la Chine a mis au service de sa propagation comme de son dveloppement une aussi norme dpense intellectuelle, cest que la nouvelle doctrine
venait satisfaire des aspirations veilles dj, des besoins dont le germe tait
contenu dans les doctrines du pass. Il en est ainsi surtout pour ce sentiment
comprhensif et profond de la nature que le Bouddhisme porte avec lui. Il la
si peu cr quil est tout autre sous sa forme indienne. Mystique et visionnaire,
apitoy sur les apparences vivantes du monde, fait de charit et de rverie, il
ne donne point lart indien cette comprhension vigoureuse de la plante, de
lanimal ni, surtout, du paysage que la Chine et le Japon ont exprime. Sur
cette terre o il est n, o il a lutt vainement contre les religions antrieures,
o, par un trange effet du destin, il sest p.6 trouv rapidement absorb, le
Bouddhisme na rien modifi. Lart indien a gard la conception drgle et
monstrueuse du rve mystique ; limpossible y rgne dans tous ses domaines,
limpossible et le fabuleux. Cest comme une profusion dimages o se
rflchit la fcondit dun monde en travail, dune intelligence plus
imaginative quobservatrice ; dans ses ralisations plastiques, elle traduit avec
une fcondit frntique lcoulement de conceptions qui semblent ne se poser
dautre but que de dpasser tout instant les lments du rel. Et lorsquon
rencontre, dans le bas-relief ou dans la sculpture, quelque animal que la
tradition religieuse a rendu sacr, comme le singe, llphant ou le taureau,
presque toujours le symbole sempare de lui pour le styliser en Hanouman, en
Ganea, ou bien pour le rduire une synthse pareille celle de ces taureaux
gigantesques de Mysore et dAllahabad o la superbe de la force tranquille et
de la grandeur, enferme dans des formes, pour ainsi dire schmatiques,
12
rappelle encore avec une intensit surprenante le symbolisme obscur qui la

cre.
Au contraire, une comprhension singulire de la nature se dgage de la
culture bouddhique de la Chine et du Japon. Les prceptes et les dogmes, le
sentiment profond des croyances ont rencontr l un terrain autrement
prpar. Ils ont apport une raison de contempler, avec les extases de la foi,
lcoulement des choses et la varit multiforme dune mer dillusions. Mais,
avant que la doctrine nouvelle et donn au sentiment dautres raisons de
concevoir lessence pareille des tres avec les diversits et les similitudes de
leur destine, une haute pense philosophique avait formul dj ce qui tait
pars dans lme de la foule, ce que le travail sculaire de linconscient avait
prpar pour les formules de lesprit. Rien ne saurait mieux montrer cet
gard la nullit du rle initiateur du Bouddhisme que lhistoire de lart ou de
la philosophie. Elle claire dun jour singulier lvolution religieuse de la
doctrine indienne ; elle donne la raison dune unit vidente dans le
dveloppement de lart ; elle explique aussi lenlacement subtil des thories
pures et des religions dans une expression plastique o des volupts peine
connues de lintelligence europenne se sont exprimes dj il y a plus de
mille ans.
Il est difficile de se faire une ide prcise des conceptions philosophiques
de la Chine avant que Lao-tseu et Kong-tseu nen aient formul les deux
aspects distincts. Les anciens livres recueillis du temps de Kong-tseu se sont
trouvs surchargs de commentaires et, comme lon doit sen p.7 rapporter
souvent des crivains plus rcents, on ne peut faire avec une nettet
suffisante le dpart entre les conceptions rellement primitives et les
interprtations nouvelles. Cependant, ces conceptions, on peut les entrevoir.
La prcision mme, la permanence des principes qui en dcoulent donnent une
certaine assurance dans la vision crpusculaire de ces ges o sexprimait le
sentiment dun peuple chappant aux tnbres des temps protohistoriques
pour fonder sa civilisation.
Cest par une cosmogonie quil a essay dexprimer tout dabord la philosophie de son univers. Tous les anciens peuples ont traduit en mythes les
systmes par lesquels leur intelligence enfantine et potique sessayait crer
une image du monde. On retrouve ces efforts la base des traditions amricaines, indonsiennes ou polynsiennes, comme on les retrouve la source
des civilisations de lOrient classique et de la Grce. Le Shinntosme japonais
lui-mme dans lequel on avait cru voir une dmonstration formelle des
thories de Spencer sur le culte des anctres, doit aussi son origine ces
mythes cosmogoniques par lesquels, aux dbuts de son histoire intellectuelle,
lhomme sest expliqu la gnration des choses au milieu desquelles il vivait.
13
II
@
Lhumanit prsente, dans son histoire primitive, des ressemblances
troites et qui sont bien prs de luniformit. On pressent, aux origines de la
civilisation chinoise, le mme effort intellectuel quaux dbuts de la civilisation en gypte ou en Khalde : Ctait une explication de la structure du
monde par un systme o lhomme pt tre intgr. Sur la base des croyances,
de lexprience ou des superstitions venues des ges prhistoriques, lesprit
humain difie ces anciennes cosmogonies par lesquelles il trace les limites et
explique le mystre de lunivers dans lequel il se meut. Mais, en gypte
comme en Khalde, cette explication a pris une forme religieuse et, dans la
religion, une forme individualise qui a cr les dieux. Elle se trouvait ainsi
prpare recouvrir les croyances primitives qui lui donnrent le peuple
innombrable de leurs dmons et de leurs gnies. En Chine, au contraire, dans
cet effort synthtique vers la comprhension de luniversel, aucun lment na
pris une forme personnelle, immanquablement anthropomorphique. On y est
rest attach des principes vagues, une physique p.8 rudimentaire. Le Ciel a
reprsent, dans son immensit et dans son imprcision, les Origines, le Chaos
primordial, llment essentiel du principe crateur ; la Terre, le cr, laction
des origines, llment passif sur lequel sest exerce la puissance du principe
crateur. Des systmatisations plus tardives y ont ajout la hirarchie des cinq
lments avec leur retentissement complexe sur les formes matrielles, et
aussi lharmonie dgage du mouvement des corps clestes qui, abstraite de
lastronomie primitive, sest trouve exprime, dans son essence absolue, par
lchelle des sons et la thorie mystique de la Musique chinoise. Labsence de
personnification diste dans cette cosmogonie sculaire a empch mme la
constitution dune ide de Dieu, entendue dans notre sens occidental, sans
diminuer et en magnifiant, au contraire, le sens du Divin. Aussi, la pense
chinoise na-t-elle point connu, proprement parler, la phase religieuse. Son
effort initial sest immdiatement constitu en philosophie. Mais cette
philosophie a gard les impulsions profondes et la grandeur que la pense
humaine a connues dans ses priodes de jeunesse et dans la fracheur de son
premier veil. Le sentiment religieux et lesprit philosophique ne se sont point
spars. Ils sont demeurs confondus pour donner aux systmes volus sur
cette base une valeur dintuition, un pouvoir vocateur, une prescience de
linfini que lon sent retentir encore dans la sublimit dun Lao-tseu et des
philosophes ou des artistes, potes et peintres, qui procdent de lui.
Si lon compare le dveloppement de la pense chinoise celui de la
pense grecque laquelle lOccident doit ses origines spculatives, on voit se
dgager, avec les particularits essentielles de lExtrme-Orient, le secret de la
voie dans laquelle il sest engag. Il a gard, en effet, sur lantiquit grecque,
cette supriorit dignorer les consquences de lanthropomorphisme. Il na
point donn la personnalit divine aux phnomnes dfinis par sa comprhension des activits du monde. A cet gard, son principe est bien diffrent
14
de celui qui rgit les sources de la pense europenne. Une tude comparative
dnoncera sa nature originale et profonde.
III
@
Dans la Thogonie dHsiode, comme dans les pomes orphiques, le
caractre cosmogonique est le caractre dominant. La rflexion de lhomme
remonte jusqu la cause inexplicable, puis, elle en fait driver tous les p.9
phnomnes par une analogie emprunte lexprience. Le but du problme,
cest lexplication des origines du monde et des dieux. On trouve, au
commencement des choses, le Chaos comme une cause gnrale, une
figuration de linexplicable, puis Eros comme reprsentation de la puissance
gnratrice. Du chaos surgit la terre ; elle engendre le ciel, les montagnes et la
mer et cest la dfinition du monde physique vu dans ses lments les plus
tendus. Sunissant au ciel, la terre engendre alors la premire famille des
dieux. A cette conception de la Thogonie dHsiode, les pomes orphiques
najoutent rien de bien diffrent quant la valeur des ides et leur nature
philosophique. On y retrouve le procd simpliste de limagination primitive,
rpondant la question des origines par une construction mentale qui
emprunte au contenu de lexprience les moyens dont elle fait dpendre la
constitution de lunivers. Une double hypothse soffre alors lesprit de
lhomme : tout ce qui se prsente lobservation est ou bien form naturellement, ou bien produit intentionnellement. Dans le premier cas, la production peut avoir lieu par laction des lments, par la croissance ou par la
gnration. Dans le second cas, elle peut avoir lieu mcaniquement, par
llaboration dune matire prexistante, ou dynamiquement, comme lorsque
lhomme agit sur son semblable par la simple nonciation de son vouloir 1.
Cette mthode, dpendant dune structure mentale gnrale aux formes les
plus diverses de lhumanit, se retrouve avec son mme caractre dans la
cosmogonie des diffrents peuples. Elle est la base du systme philosophique chinois. Celui-ci voit dans le Ciel la substance primordiale do a pu
dcouler luniversalit des tres ; puis, pour expliquer la srie des formations
diverses, il y introduit le principe femelle et le principe mle, le Yin et le
Yang, dont laction donne linterdpendance et la succession des
phnomnes le caractre de la gnration.
Si lon compare ce procd de raisonnement celui que dgage la thogonie dHsiode, on doit constater quil repose sur un processus mental identique. Le Chaos du Grec et le Ciel du Chinois sont lextrme conception
laquelle aboutit lanalyse ; ils sont la reprsentation de linexplicable, et cet
1
Cf. Zeller. Histoire de la Philosophie grecque, t. 1er. Paris, Hachette, 1877.
15
Eros que Platon appelait la plus ancienne des divinits, nest autre que la
contre-partie du Yin et du Yang. Comme eux il reprsente lide de la force
gnratrice. En Grce comme en Chine, le penseur des temps primitifs p.10 na
trouv, dans le capital rduit de son exprience, que la gnration, observe
sur les tres par lesquels il tait immdiatement entour, pour expliquer
lenchanement des phnomnes et la constitution originelle du monde.
Cependant, une diffrence essentielle stablit entre le systme occidental
et le systme oriental. Celui-ci reste fidle la conception premire des
Cosmogonies ; celui-l, dans les formes sous lesquelles nous le connaissons, a
pntr dj dans la conception des Thogonies. Il prouve le besoin de prter
une personnalit aux phnomnes, ou plutt, aux principes que son raisonnement lui permet dabstraire de la ralit. Derrire le dieu dHsiode on dcouvre sans peine le phnomne cosmique par lequel il est domin. On voit, par
exemple, Erbos engendrer avec Nyx Aether et Hmra, parce que le Jour
soppose la Nuit et provient du Sombre. Lobservation lmentaire de la
succession des phnomnes a conduit le pote des analogies auxquelles il
applique lide de gnration. Mais cette tendance aboutit la personnification de plus en plus troite du dieu. Il arrive un moment o le mythe cosmologique fait place, dune part, une gnalogie des dieux fixe sous sa
forme religieuse, dautre part, des philosophies naturalistes comme celles
des physiciens dIonie o la connaissance tend la possession du principe des
phnomnes en dehors de toute intervention du divin. La scission de la
tradition primitive et de lesprit scientifique est alors accomplie.
Cest prcisment cette volution et ce ddoublement que la pense
chinoise na point connus. Lintervention de lide de gnration dans la
production et dans la succession des phnomnes na pas conduit recouvrir
dune figuration anthropomorphique les phnomnes eux-mmes. En contact
avec le Tien, le Ciel, reprsentation primitive de linexplicable, le Yang et le
Yin, principes mles et femelles, ont gard leur nature indfinie et sans
limites. Ce caractre essentiel dirige toute lvolution de la philosophie chinoise et, cet gard, il demeure fix sous la forme que lui donne le Yi-King,
le livre des Transformations attribu par la tradition lempereur fabuleux
Fou-hi, recueilli et comment plus tard par Kong-tseu. Cest le Ciel
primordial, dit le vieux texte, qui a donn leur origine luniversalit des
tres ; ceux-ci sappuient sur lui, ils ont en lui leur racine, cest--dire que le
Ciel est le lien qui embrasse tous les tres ... Cest sur la terre subordonne
au Ciel que naissent et sappuient tous les tres, cest--dire quils obissent
aux lois quils ont reues du Ciel. La terre, dans son ampleur, contient les
tres, par sa vertu, elle les runit en un nombre illimit.
Dans cette dualit primitive, la terre et les lments terrestres sont domins
p.11 par le principe femelle et ngatif le Yin ; tandis que le Ciel et les
lments qui dpendent du Ciel relvent du principe mle et positif le
Yang.
16
Aucun de ces principes ne prend la forme personnelle ; le Ciel garde son

caractre indfini. La succession des phnomnes se ralise en de vastes
ensembles ; cela seul suffit lier dune faon directe lvolution
philosophique la cosmogonie mythique et primitive.
Le Hi-tseu ou supplment du Yi-King ajoute une numration qui y
rattache directement aussi la philosophie morale. En Grce, la cosmologie
dHsiode et les pomes orphiques ont agi directement sur la philosophie de la
nature, mais cest en dehors delle et beaucoup plus tard que la thorie morale
a pu surgir de la sagesse populaire. Elle se constitue avec les gnomiques du
VIe sicle : la lgende des sept sages provient de la tradition de cette poque.
Ce sont des lgislateurs, ils reprsentent la naissance de la rflexion morale
dans la politique de la cit, ils prsident sa formation, ils lui apportent
linstrument psychologique de sa cohsion. En Chine, cette volution se
dveloppe sur le contenu primitif. La philosophie morale apparat comme une
consquence directe des grands phnomnes constitutifs de lunivers.
Lintelligence voit, dans la conduite particulire, lcho des lois dominant
lensemble du monde. Lobservation de la vie humaine et de lactivit morale
rattache explicitement les rgles de dtail aux principes suprieurs qui
rgissent lensemble. Les points pratiques ne restent pas limits des faits
particuliers, mais ils sont gouverns par la succession des phnomnes ;
ceux-ci retentissent jusque dans la nature morale de lhomme et dans son
organisation sociale. La succession dgage par le Hi-tseu est
particulirement dmonstrative cet gard :
Il y eut le Ciel et la Terre et il y eut ensuite les dix mille tres ; il
y eut les dix mille tres 1 et il y eut ensuite le mle et la femelle ; il
y eut le mle et la femelle et il y eut ensuite le mari et la femme ; il
y eut le mari et la femme et il y eut ensuite le pre et la mre ; il y
eut le pre et la mre et il y eut ensuite le pre et le fils ; il y eut le
pre et le fils et il y eut ensuite le prince et le sujet ; il y eut le
prince et le sujet et il y eut ensuite des suprieurs et infrieurs ; il y
eut des suprieurs et des infrieurs ; et ensuite, ce furent les lois de
la civilisation et de la justice.
Le Chou-King (Livre des Annales) revient plus tard sur ces conceptions
dans le tableau figuratif o se trouvent classes les neuf rgles fondamentales
que le vicomte de Ki exposa, dit la tradition, au roi Wou Wang ; on y p.12
retrouve une hirarchie analogue. Aux cinq lments, elle fait correspondre les
cinq facults de lme par lesquelles le ciel et la terre sunissent et do
dcoulent les rgles du bon gouvernement. Cest une sorte de philosophie
politique et morale o la pratique des vertus fondamentales et du bon gouvernement dpendent dune physique rudimentaire par laquelle les phnomnes du monde se rattachent directement la destine des hommes. Ils sont
comme un reflet de leur conduite morale ; ils reprsentent le lien unissant le
1
Ce terme est pris dans le sens de lensemble des choses cres.
17
ciel la terre et se montrent hostiles ou favorables suivant les actes des tres
dont ils dominent luniversalit.
A ces conceptions, il faut joindre dautres lments dvelopps par le YiKing. Ils touchent la loi des nombres et donnent laction de ceux-ci un
caractre rgulateur, dans la loi physique comme dans la loi morale.
IV
@
La philosophie grecque un moment donn et peut-tre sous linfluence
de la pense orientale, construisit une mtaphysique du nombre. Les Pythagoriciens considraient que le nombre possde une ralit objective et quil
constitue la substance des choses. Lide dharmonie, dordre, de mesure
reprsente par la ralit du nombre, dterminait pour eux le principe
dominant du monde physique et du monde moral. Dans ce qui nest, pour
nous, que lexpression dun rapport, lintelligence grecque voyait alors une
ralit ; elle en fit jaillir un systme complexe fort loign des anciennes
cosmogonies.
En Chine, lesprit de lhomme fut aussi frapp par la valeur mystique du
nombre. Mais sa conception surgit dans cet ensemble cosmologique auquel il
conserve le caractre dune physique primitive. La priodicit des phnomnes naturels, tels que le mouvement du soleil, de la lune, le mouvement
apparent des toiles, conduit abstraire lide de nombre du phnomne
naturel lui-mme. La marche directe, qui va du phnomne labstraction, est
apparente dans le texte des anciens philosophes.
Il y eut dabord le Ciel, puis la Terre, dit la cosmogonie de
Yu-tseu. Quand il y eut la terre, il y eut ensuite distinction ; de la
distinction vinrent le droit et le devoir. Aprs les droits et les
devoirs, il y eut enseignement et, aprs lenseignement, le corps
des principes. Des principes vinrent les rgles daction, puis les
nombres se formrent. Le soleil a son obscurcissement et sa clart,
le p.13 jour et la nuit, et cela produit les nombres ; la lune a son
plein, ses conjonctions et ses disjonctions qui comptent les
priodes (Ki). Ces quatre faits, par leur fixit, rglent les
nombres 1.
Le Yi-King y ajoute une thorie plus nettement mtaphysique :
Le ciel est le principe mle yang ; la terre est le principe femelle
ying ; les nombres un, trois, cinq, sept, neuf, constituent le principe
De Harlez. Fleurs de lAntique Orient. Extrait des uvres indites des quatre plus
anciens philosophes de la Chine. Journal Asiatique, IX, 8, 1896, p. 188-189.
18
mle ou actif yang ; les nombres deux, quatre, six, huit, dix, constituent le principe femelle ou passif yin.
Les diffrentes combinaisons de ces nombres expriment toutes les lois de
formation des tres.
Sans doute, on manque dlments prcis pour dterminer si chacune de
ces catgories ainsi dfinies par la philosophie ancienne de la Chine,
correspond rellement la haute antiquit assigne par les livres chinois.
Cependant, il faut noter dabord que limportance attribue par ces ides
mmes la rglementation de la vie humaine au moyen des rapports clestes
et des phnomnes priodiques du monde extrieur, permet de reconnatre la
chronologie chinoise une valeur que la critique na pu conserver aux
indications fantaisistes dautres peuples ; il faut ensuite et surtout sen
rapporter au contenu des premiers monuments philosophiques de la Chine. Par
certains de leurs aspects, les ides quils expriment semblent avoir prpar la
voie o sest engage la mtaphysique subtile de Lao-tseu, tandis que, par
dautres, elles marquent dune manire trs affirme les origines du systme
confucen. Le premier de ces philosophes, en effet, dans le Ciel, racine des
tres, prexistant au dualisme do surgirent les aspects matriels du monde,
pouvait trouver ce Tao immense, impntrable et souverain vers la
comprhension duquel son esprit se met en marche. Kong-tseu, au contraire,
dlaissant rsolument tout ce qui pouvait avoir un aspect mtaphysique,
cherche dvelopper la loi morale et politique des vieux systmes. Tandis que
le premier ny voit que lintellectuel, le second ny trouve que le positif et le
social. Dans cet ensemble primitif et confus, on naperoit gure que des
indications sur ce que sera la philosophie plus ferme dun ge nouveau, mais
on y retrouve aussi, cependant, dune faon bien nette, cette double direction
dans laquelle, travers tant de sicles et au sein de religions diverses,
sexercera la pense chinoise. Dans leurs lments essentiels, ces vieux textes
semblent bien exprimer ce qui, ds le dbut, fut propre la philosophie de
lExtrme-Orient.
Cest le caractre qui domine lvolution de la philosophie chinoise. La loi
du
nombre comme la loi morale sintgrent dans le systme cosmologique.
p.14
Les droits et les devoirs sont inscrits dans la dpendance naturelle et la rgulation rythmique des aspects du monde. Ainsi, la priodicit des phnomnes
tels que le mouvement du soleil, de la lune et le mouvement apparent des
astres, fixe lide de nombre et dharmonie laquelle se rattache la loi morale
des droits et des devoirs. Cest dans lessence mme de lunivers quelle prend
racine ; elle est un cas particulier, un principe abstrait au sein de cette cration
gigantesque dont lhumanit ne reprsente quun lment. Exprime au XIIe
sicle avant notre re, cette conception devait diriger jusqu nos jours
lvolution de la pense chinoise. Admise par Kong-tseu, qui se conforme
pieusement la tradition, elle devait former dautre part la base essentielle du
systme Laoste. Cest par la recherche de lme universelle, apparue dans le
rythme du monde physique comme du monde moral, que sera travaille cette
19
longue srie de sages amoureux des solitudes montagneuses o leur

contemplation se perd dans limmensit. Lart lui-mme se trouvera imprgn
de cette ancienne doctrine ; ses heures les plus glorieuses, il ne sera pas autre
chose quun commentaire prestigieux de cette conception particulirement
puissante dans lhistoire de la pense humaine.
Ainsi donc, la cosmogonie primitive, gardant son caractre indtermin, a
fourni la philosophie chinoise la base sur laquelle elle a construit sa reprsentation du monde physique, moral et social, dans une impressionnante
unit : Si lon y trouve les tapes diverses parcourues par lesprit de lhomme
au moment o il sveillait aux premires spculations de lintelligence pure,
on ny trouve point ces solutions de continuit, ces directions divergentes, ces
ruptures qui, scartant des cosmologies primitives, ont donn la Grce la
constitution de sa religion et de ses philosophies. Le monde occidental y a
gagn la dtermination de lesprit scientifique. Celui-ci ne pouvait arriver se
constituer, sous la forme qui nous est propre, dans la puissante unit
spculative de lExtrme-Asie. Il lui fallait une dispersion fragmentaire qui ne
sest pas produite. L o dominent des conceptions lointaines comme celles de
la Chine, il ny a place que pour des techniques dapplication ou des
spculations pures. Nous pouvons entrevoir leur origine et la squence logique
de leurs dductions : il nous est impossible cependant de les fixer dans une
donne historique prcise. Tout ce quon peut dire, cest quelles datent des
priodes o sveillaient les premires civilisations et quelles se p.15 trouvent
directement en contact avec la psychologie dun monde trs ancien.
Au point de vue de leur volution postrieure, on y trouve, comme on la
vu plus haut, ceci de frappant quelles semblent, dune part, avoir prpar la
voie dans laquelle sest engage la mtaphysique subtile dun Lao-tseu, tandis
que, dautre part, elles comportent dj le germe du systme confucen. En
effet, dans le Ciel, racine des tres, prexistant au dualisme do surgissent les
aspects matriels du monde, le premier de ces philosophes pouvait trouver ce
Tao immense, impntrable et souverain vers la comprhension duquel son
esprit se met en marche. Kong-tseu, au contraire, dlaissant rsolument tout
ce qui pouvait avoir un aspect mtaphysique, cherche dvelopper la loi
morale et politique des vieux systmes. Tandis que le premier ny voit que
lintellectuel, le second ny recherche que le positif et le social. Lensemble
confus du Yi-King constitue la source de cette double direction dans laquelle,
durant des priodes sculaires, la pense chinoise devait sexercer. Il exprime
ce qui, ds le dbut, fut propre la philosophie de lExtrme-Orient : le
contact permanent de ces temps mythiques o, dans les cosmogonies
primitives, lintelligence sexerait embrasser dun seul effort la totalit du
monde visible et des principes par lesquels il tait domin.
20
On est plus proche des formes philosophiques postrieures avec luvre

de Kouan-Yin-tseu. Il passe pour avoir t le contemporain de Lao-tseu.
Comme lui, il se retire dans la solitude ; cest au bord de locan dont il coute
le murmure, quil poursuit ses mditations et fixe sa pense. On y trouve une
expression du Taosme analogue celle que devait fixer Lao-tseu avec
laffirmation de cette puissance universelle et de cette essence subtile qui font
du Tao le principe unique cach sous la multiplicit des apparences.
On dit, le Tao est immense, et on ne le connat pas ; le cur est
en mouvement perptuel et na point de matre qui le retienne. Les
tres se succdent sans manquer jamais. Lclair schappe, le
sable vole en lair. Le saint connat ainsi trois choses : le cur,
ltre particulier et le Tao. Ces trois runis ne font quun, mais de
telle faon que lunit ne dtruit pas la diversit ni la diversit
lunit... Le Tao du saint a une racine, mais pas de tte ni de
queue ; se prtant tous les tres, il ne spuise pas. Aussi lon dit
ce nest point le Tao qui regarde, cest le feu. Ce nest point lui qui
repousse, cest le bois ; ce qui parle, ce qui pense, ce nest point le
Tao, mais le mtal, la terre. Le saint seul ne se dpartit pas de sa
nature fondamentale, p.16 mais atteint le Tao suprme. Avant que
son cur ait engendr ses sentiments, le Tao la mis en action 1.
Ainsi se trouvait dfini ce principe si particulier la pense chinoise que
les mots nous manquent pour lexprimer avec prcision. Il prend la forme
universelle, conue de manire ne rien comporter de personnel ni de limit ;
il a la puissance, lnormit, lomniprsence, il dpasse par tous ces attributs
les facults comprhensives de lhomme sans jamais donner naissance lide
plus mesquine et trop dfinie dont nous avons fait Dieu. Il appartenait la
pense chinoise de concevoir linfinit du monde sans le restreindre la
formule dune cration. Il est apparu lOrient comme travaill dun rythme
immense dont il a tent de saisir lessence relle. Cet effort prodigieux devait
donner la philosophie dun Lao-tseu le caractre par lequel elle domine
lactivit intellectuelle de lExtrme-Asie.
V
@
Cest dans le Tao-t-King que lon peut trouver le reflet de la doctrine
philosophique de Lao-tseu. Des interpolations ont abtardi lexpression
premire ; on a mis en question loriginalit et lantiquit du livre : quelle que
soit la solution qui doive intervenir, notre point de vue, le document
demeure. On y trouve une vigueur de pense, une audace contemplative de
1
De Harlez. Fleurs de lAntique Orient. Extraits des uvres indites des quatre plus
anciens philosophes de la Chine. Journal Asiatique, IX, 8, 1896, p. 207-208.
21
lInfini dont laction na pu natre que dune intelligence exceptionnelle. Dans

ces lments mmes, se trouve la source dune philosophie de la nature que
lart dExtrme-Orient adoptera. Elle est ne dans les solitudes o mditaient
les sages ; la lgende elle-mme raconte que le livre du philosophe fut rdig
dans ces lieux sauvages o, retir du monde, il contemplait lcoulement des
jours dans la magie multiforme de lheure. Au del des aspects du rel, il
voyait se prciser cette vision de lUniversel dont il essayait de saisir lessence
formidable pour la fixer dans une langue rebelle. Tandis que, ivre de pense, il
laissait errer son esprit dans la sduction des choses comprises, dans
lnormit du principe entrevu, les animaux les plus craintifs se rassemblaient
autour de lui et les daims de la fort venaient se coucher aux pieds du
vieillard. Sur cette montagne do ses yeux mortels dominaient les formes
passagres comme son esprit dominait la pense des p.17 hommes, un jour, la
porte de son ermitage, un buffle apparut. Ctait un lourd animal, pareil ceux
que les hommes emploient pour le travail. Il avait un anneau pass dans les
narines ; il tait sell et brid comme pour un long voyage. Il se coucha aux
pieds du solitaire. Celui-ci enfourcha la bte et le monstre sbranla. On
raconte quil galopa parmi les nuages et quil disparut dans la direction de
lOccident.
Comme le monstre de la lgende, la pense de Lao-tseu nous entrane dans
des rgions intellectuelles o il semble que lesprit, perdant contact avec la
matire, peroive, par la pure intelligence, des relations insouponnes. Le
rve mtaphysique donne parfois limpression que lon arriverait saisir les
principes essentiels des choses si lon pouvait, ne ft-ce quun instant,
chapper la lourde structure de ltre et du mot. On se sent comme
prisonnier dans la nature animale ; lintelligence, alors surexcite par des
contemplations abstruses qui ne sont point sans volupt, entrevoit des
relations et des lois que limagination a cres et qui svanouissent ds que,
par lexpression du mot, la ralit veut les saisir. Ce rve exaspr o se sont
complus les mystiques de nos religions occidentales et certains de nos sages,
semble avoir t lune des volupts les plus recherches des philosophes ou
des artistes de lExtrme-Orient. Retirs dans les solitudes montagneuses, ou
bien dans les monastres bouddhistes, en Chine comme au Japon, ils sgarent
dans la vision de la nature, se baignent de ses apparences, se noient dans son
infini. Seulement, et cest l que se marque la diffrence essentielle des
psychologies orientales et occidentales, loin dexasprer ce monde
intrieur, cette construction individuelle et fausse qui, chez nous, a toujours
cart nos rveries de la nature et les a, au contraire, projetes dans un monde
artificiel, en Orient, cest dans la nature elle-mme que sgare le rve ; sur
ses lois obscures, sur ses rapports harmonieux, sur ses principes parfaits
comme une uvre dart, lintelligence de lhomme exerce ses facults de
comprhension et son pouvoir de ralisation.
22
Ce nest pas sans un certain travail de lesprit que lon peut arriver saisir
dune faon exacte ce que le philosophe dfinit par le mot Tao. Le caractre
quil emploie est form de deux parties : le radical tch qui correspond au
sens de la marche, du mouvement en avant, et le radical cheu, tte, principe,
origine, commencement. La signification du compos donne le sens de la
marche intelligente, de la voie droite ou de la Voie par excellence par lequel
on a parfois traduit le terme. Mais il faut y ajouter le sens dun principe p.18
directeur des choses que lon exprime par Raison primordiale ou Raison
suprme en y mlant, sans aucun doute, force de nos ides occidentales.
Celles-ci ne nous permettent gure de concevoir un principe comme indistinct,
impersonnel et non dfini ; mais, pour nous amener comprendre mme les
abstractions les plus accuses, elles nous conduisent trop souvent les dfinir
dune manire qui leur prte une anthropomorphique personnalit.
A cet gard, la mentalit orientale diffre singulirement de la ntre. Les
conditions de la langue et de lcriture y jouent, certes, un rle, aussi bien que
la nature spciale de la pense. Toujours est-il que les Chinois nont pas eu
besoin de ces dfinitions trop prcises, qui supposent une interprtation, et par
lesquelles nous avons exprim la cause premire ou lorigine des choses. Ils
ont eu des religions et ont pu se passer dune notion qui correspondt notre
notion de Dieu. Ils ont su accepter lincertitude que comporte lide de la
cause premire et du Destin. Elle se perd pour eux dans une brume que tous
nos systmes europens ne dguisent qu demi ; rien ne saurait en donner un
meilleur exemple que lensemble des conceptions complexes et flottantes
voques par le mot Tao. Cest plus une direction entrevue quun principe
dcouvert ; une hypothse quune certitude. Cest laffirmation de quelque
chose qui chappe la conscience et la pense de lhomme, qui dpasse les
limites de sa vision intellectuelle. Aussi, en dfinissant cette conception
incertaine et grandiose par lide de raison suprme, la rduisons-nous aux
cadres triqus de notre mtaphysique. Labstraction asiatique ne sest jamais
carte du phnomne naturel, elle a gard un contact constant avec les
flottements du monde ; demeurant imaginative et sentimentale en mme temps
quintellectuelle, elle ne sest point dessche dans les systmes artificiels o
les occidentaux ont orgueilleusement essay denfermer des choses que la
rigidit mme de leurs classements les empche de saisir.
Cette conscience de lnormit des principes dominateurs du monde a
cr, dans la mentalit de lAsie, une ide de la relativit humaine que nous
sommes en train aujourdhui dacqurir bien tardivement. Il y a plus de deux
mille ans quelle dirige le dveloppement de la civilisation et des arts
dExtrme-Orient ; aussi en la fixant ici, comme une introduction la
mtaphysique laoste, la dfinissons-nous, une fois pour toutes, dans lensemble dune volution dont nous tudierons plus loin les termes rcents.
Un esprit europen, dit M. Chavannes, peu accoutum aux modes
de pense de lExtrme-Orient, hsite transposer dans nos
23
langues, faites p.19 pour exprimer dautres conceptions, les formules

concises et nergiques o se complat cette antique philosophie 1.
Puis, il rsume en ces termes parfaits la donne essentielle du Tao :
Un principe unique rgne au-dessus du monde et se ralise dans
le monde, lui tant la fois transcendant et immanent ; il est en
mme temps ce qui na ni forme, ni son, ni couleur, ce qui existe
avant toute chose, ce qui est innommable, et dautre part, il est ce
qui apparat dans les tres phmres pour les disposer suivant un
type et imprimer sur eux comme un reflet de la raison suprme.
Nous apercevons ici et l dans la nature les clairs lumineux par
lesquels il se trahit au sage et nous concevons une vague ide de sa
ralit majestueuse. Mais, parvenu ces hauteurs, lesprit adore et
se tait, sentant bien que les mots des langues humaines sont
incapables dexprimer cette entit qui renferme lunivers et plus
que lunivers en elle. Pour la symboliser du moins en quelque
mesure, nous lui appliquerons un terme qui dsignera, sinon son
essence insondable, du moins la manire dont elle se manifeste ;
nous lappellerons la Voie, le Tao. La Voie, ce mot implique
dabord lide dune puissance en marche, dune action ; le
principe dernier nest pas un terme immuable dont la morte
perfection satisferait tout au plus les besoins de la raison pure ; il
est la vie de lincessant devenir, la fois relatif, puisquil change,
et absolu puisquil est ternel. La Voie, ce mot implique encore
lide dune direction sre, dun processus dont toutes les tapes se
succdent suivant un ordre ; le devenir universel nest pas une
vaine agitation ; il est la ralisation dune loi dharmonie.
Ds le dbut du Tao-t-King, Lao-tseu fixe la double apparence de ce
monde quil entrevoit comme dtermin sous deux essences distinctes : la
premire, caractrise par ce principe universel dont son esprit tente de saisir
lessence dans les efforts puissants et potiques dune pense admirable, la
seconde accessible, rduite aux proportions humaines et qui comprend
lensemble des phnomnes de la nature. Il saisit la relation des apparences,
les mille liens cachs qui placent les phnomnes dans une dpendance
mutuelle ; puis, au del, il dcouvre un infini dont il sent la ralit et dont il
spuise donner une sensation qui ne soit point insuffisante.
La Voie qui peut tre exprime par la parole nest pas la Voie
ternelle ; le nom qui peut tre nomm nest pas le nom ternel.
Ltre sans nom est lorigine du ciel et de la terre ; avec un nom, il
est la mre de toutes choses.p.20
Chavannes. Mmoires historiques de Sse-ma Tsien. Vol. I. Introduction, p. XIX. Paris,

Leroux, 1895.
24
Cest pourquoi, lorsquon est constamment exempt de passion, on

voit son essence spirituelle ; lorsquon a constamment des
passions, on le voit sous une forme borne.
Ces deux choses ont une mme origine et reoivent des noms
diffrents. On les appelle toutes deux profondes. Elles sont
profondes, doublement profondes. Cest la porte de toutes les
choses spirituelles 1.
Cette Voie parfaite qui dfinit lUniversel au-dessus des choses prochaines, rduites, individualises, commande le dveloppement mme du
monde :
Le retour au non-tre produit le mouvement du Tao. La faiblesse est la fonction du Tao. Toutes les choses du monde sont
nes de ltre, ltre est n du non-tre 2.
Ds lors la succession des phnomnes qui mnent de ce chaos primordial o
tout sgarait dans lessence indistincte et totale de la Voie, gnratrice des
choses, stablit suivant une dgradation qui mne du principe universel aux
principes dfinis.
Il est un tre confus qui existait avant le Ciel et la Terre.
quil est calme. quil est immatriel !
Il subsiste seul et ne change point.
Il circule partout et ne priclite point.
Il peut tre regard comme la mre de lUnivers.
Moi, je ne sais pas son nom.
Pour lui donner un titre, je lappelle Voie (Tao).
En mefforant de lui faire un nom, je lappelle grand.
De grand, je lappelle fugace.
De fugace, je lappelle loign.
Dloign, je lappelle (ltre) qui revient.
Cest pourquoi le tao est grand, le ciel est grand, la terre est
grande, le roi aussi est grand.
Dans le monde, il y a quatre grandes choses et le roi en est une.
Lhomme imite la terre ; la terre imite le ciel ; le ciel imite le Tao ;
le Tao imite sa nature 3.
Hant par cette vision prestigieuse de lUniversel aperu travers lcoulement des choses, Lao-tseu ne voit plus dans les activits de la nature ou de
lhomme quune diminution de cette Voie suprme dans laquelle il engage sa
pense. Les choses du fini lui apparaissent comme secondaires, ngligeables ;
elles ne sont quune rduction de cette ternit sans mesure o rgne linconnaissable essence, et il trace la marche des dgradations de la Voie par les1
Tao-t-King, 1. Traduction Stanislas Julien, p. 2, Paris, 1842. [css : cf. Duyvendak, Wieger]
Tao-t-King, XL. Id., ibid., p. 150 ; [Duyvendak, Wieger]
3 Id., XXV, p. 91-92. [Duyvendak, Wieger]
2
25
quelles le phnomne humain rapetisse de plus en plus ce qui est ternel et

omniprsent (cf. Tao-t-King, XXXVIII). La vie des individus est une ascendance et une dcadence, elle rentre dans ce mouvement circulaire par o
sexpliquent les activits universelles. Ds lors, un destin fatal mne le p.21
monde : tout ce qui subit la loi du mouvement devient contingent et prissable ; dans le cycle o scoulent les formes temporaires de la Voie primordiale, il ny a aucune possibilit dchapper cette fatalit. Aussi les
choses se ralisent-elles en dehors du vouloir et de la conscience et Lao-tseu
en arrive repousser logiquement le principe de laction pour chercher se
rapprocher de cette incorporit et de cette immobilit absolue qui caractrisent lEssence universelle. Le retour des tres leur origine, leurs principes est le mouvement de la Voie ; laction dans les limites de lhomme nest
quune agitation grossire, une lourde mconnaissance de la relle destine.
Aussi le but que se pose Lao-tseu est-il de retourner vers la possession de ces
attributs qui caractrisent la Voie parfaite et le principe mme de lunivers. La
doctrine quil prche est-elle celle du non-agir : Lhomme sage est celui qui
demeure sans vouloir, il considre sans passion lcoulement du monde, il
sabstrait le plus possible de ce qui est individuel ; il est le nouveau-n dont la
conscience, qui ne sest pas veille encore, participe de luniversel. Lao-tseu
rpte ce cri que Ptrarque lancera aussi lorsque, dans ses traits latins, il
prchera le non-agir, le retrait des activits du monde, le dtachement des
heurts grossiers et incomprhensibles et quil jettera aux mes brises par la
lutte implacable ce conseil suprme : Vacate. Retir dans les solitudes
montagneuses do, en de vastes perspectives, se dcouvrent les horizons
brumeux des plaines, il devine, plus loin que le monde rel, cette
mtaphysique obscure que voilent les apparences : Et lorsquil a atteint ce
principe absolu qui renferme lUniversel, lternel et lInnommable, il semble
que cette grande voix se taise dans ce silence infini o se recueillent les
principes dont le monde rel nest quune forme illusoire, un reflet fugitif et
lointain.
Le systme philosophique de Lao-tseu pourra paratre dune nature trop
abstraite pour avoir pu exercer une influence directe sur des manifestations
aussi dfinies que celles des arts plastiques. Ce serait cependant se tromper
trangement que de la lui contester. Au contraire, il est rest, pour ainsi dire,
la source mme de toutes les interprtations du paysage. Les choses de la
nature y sont apparues non point comme des objets concrets pareils ceux que
nos premiers peintres ont essay de saisir dans leur ralit extrieure, mais
comme des symboles flottants derrire lesquels svoquait cette immensit
insaisissable et subtile dans la contemplation de laquelle spuisa la pense du
sage. Le sens dune destine impersonnelle agissant en dehors de p.22 toute
relativit humaine et rglant le mouvement des tres vers la vie ou vers la
mort ; le sens de ces vastes scnes montagneuses, o, dans les caprices de la
nue matutinale Lao-tseu aimait rechercher une vision de limpalpable et
26
universelle substance ; tout cela est rest dans la tradition par laquelle, sous
linspiration des philosophes, naquit linterprtation plastique de la nature. Et
mme, lorsque nous aborderons de plus prs ce problme, nous aurons lieu de
constater que, malgr les efforts nouveaux du Bouddhisme, cest cela qui est
demeur lessentiel.
VI
@
Le systme philosophique de Kong-tseu est loin davoir exerc sur lart
oriental une influence gale celle du Laosme. La condition mme de son
effort en donne une raison immdiate. Tandis que Lao-tseu chappe ce quil
y a de contingent et de prissable, mprise le domaine triqu de lhomme et
sgare dans linfini, Kong-tseu au contraire, carte dun geste svre ces
spculations inutiles sur des choses qui sont au-dessus des forces humaines. Il
sattache ces rapports que Lao-tseu a considrs comme infrieurs et
secondaires. A une conception purement intellectuelle, il oppose une conception purement sociale. Cest de lhomme quil soccupe ; cest son organisation collective, aux rgles morales qui peuvent lassurer, aux principes qui
peuvent tablir sa cohsion et sa puissance quil consacre tout son effort. Il ne
connat rien de lau-del ; ce culte des anctres systmatis par lui, il le rglemente de manire lui donner le sens dune continuit dont laction sexerce
sur lhrdit sociale de lhomme, de sorte quil chappe ses conditions primitives et magiques pour ntre plus quune affirmation positive du sens
collectif auquel doit se soumettre le sens de lindividuel.
Grand par sa valeur politique et morale, par sa sagesse prudente, par son
raisonnement plein de clairvoyance, le systme de Kong-tseu compose une
doctrine dont laction ne peut gure sexercer dans le domaine du sentiment.
Elle na point les envoles sans mesure dun Lao-tseu ni cette influence qui
donne un sens profond aux aspects du rel. En se limitant ltude de lhumanit sous son aspect moral et social, elle ne comporte point de doctrine qui
fournisse une interprtation de la nature universelle et de linfinit des tres.
Ce nest donc point par son contenu propre quelle peut dterminer une
influence et, ce point de vue, il est inutile de ly chercher ; mais elle peut p.23
nous apporter le tmoignage des conceptions antrieures ou contemporaines,
fixes dans la sensibilit collective et affirmes dune manire assez puissante
pour quelles y aient t recueillies. Nous allons voir qu cet gard elle
dgage la ralit dune conception de la nature antrieure de plus de six
sicles lre chrtienne ; elle reste, par consquent, trangre toute
influence bouddhique ; elle affirme loriginalit dune culture qui a donn aux
interprtations plastiques du monde un sens aussi impressionnant que profond.
Kong-tseu reconnat lancien principe de la philosophie chinoise o le
Ciel affirme une influence sur les actions des hommes et o se marque ce
27
vaste naturalisme par lequel est rgie la hirarchie du Ciel, de la terre et de

lhomme. Il accepte ce que dsigne la tradition et cest l que le systme fond
par lui, trouve cette conception de la nature prtant lensemble des tres une
destine gale, un intrt rel que le Bouddhisme accentuera encore par la foi
mystique. Mais ces lments, dans le Confucianisme, sont saisis par le sens de
la raison et de lharmonie :
Lquilibre est le point de dpart de toutes les transformations et
de tous les changements qui soprent dans lUnivers. Lharmonie
est la loi gnrale de tout ce qui se fait dans lUnivers. Quand
lquilibre et lharmonie atteignent leur plus haut degr, chaque
chose est sa place dans le ciel et sur la terre ; tous les tres se propagent et se dveloppent heureusement 1.
Cette ide de stabilit et de calme domine la conception que le Sage donne du
monde.
Seul sous le ciel, le Sage par excellence est capable de
dvelopper et de dployer entirement ses qualits naturelles.
Pouvant dvelopper et dployer entirement ses qualits naturelles,
il peut (par ses exemples et ses enseignements) faire que les autres
hommes dveloppent et dploient entirement leurs qualits
naturelles. Ensuite, il peut (par de sages rglements) faire que
toutes choses servent lhomme selon toute ltendue de leurs
qualits naturelles. Pouvant faire que toutes choses servent selon
ltendue de leurs qualits naturelles, il peut aider le ciel et la terre
former et conserver les tres. Pouvant aider le ciel et la terre
former et conserver les tres, il peut tre associ au ciel et la
terre 2.
Le vaste systme des cosmogonies primitives se trouve ainsi ramen la
proportion humaine. Cest elle qui dirige leffort de la pense ; le travail
constant de Kong-tseu a t dy rduire les activits diverses o p.24
lintelligence se dpensait sans autre but quune sorte de volupt abstraite et
profonde. Il est arriv y intgrer tous ces lans, les emprisonner, les discipliner dune faon si parfaite que sa calme mesure rgit encore le systme
sur lequel tant de gnrations de philosophes et de lettrs se sont exerces au
cours dune volution sculaire.
On voit que la conception gnrale du monde dans la philosophie confucenne nabandonne rien des traditions dans lesquelles la Chine stait compose dj son histoire intellectuelle. Les tres de la nature ont une cause et
des effets , dit le Ta-Hio (La grande tude) : si Kong-tseu limite lhomme
leffort puissant de sa philosophie sociale, il ne diminue en rien cependant la
1
Llnvariable Milieu (chap. I, 1), traduction Couvreur, p. 29. Ho Kien Fou. Imprimerie des
Missions catholiques, 1895.
2 LInvariable Milieu, XXII, traduction Couvreur, p. 53.
28
comprhension du monde et ce plan de relativit dans lequel lOrient avait

dfini la situation exacte de lhomme. Avant le Bouddhisme, le Confucianisme a prch la douceur et la misricorde envers tous les tres de la
nature ; il assure que la piti pour les tres vivants est naturelle dans le cur
de lhomme et, comme il na jamais admis les doctrines bouddhiques de la
mtempsycose, sa piti cet gard prend un caractre de morale pure et
dsintresse. Les anciens livres racontent que la mre de Meng-tseu changea
sa rsidence, dans le voisinage de laquelle stait tabli un boucher, afin que
son fils nendurcit point son cur ce spectacle cruel, et Meng-tseu lui-mme
dit :
Le Sage, aprs avoir vu les animaux vivants, ne peut souffrir de
les voir mourir ; aprs avoir entendu les cris de ceux quon gorge,
il ne peut se rsoudre manger de leur chair. Pour cette raison, il
place loin de ses appartements la boucherie et la cuisine 1.
Ces sentiments ont form la base motionnelle dune conception de la
nature affirme aussi bien dans la philosophie que dans lart ; ils saccusent
plus encore si lon porte son attention sur les citations que la philosophie
confucenne fait des anciens livres recueillis ou comments par elle. Le
Livre des Vers surtout, dans les parties qui en subsistent, mles au texte
du Ta-Hio, abonde de comparaisons ou dimages affirmant la profondeur avec
laquelle les choses de la nature taient entrevues et comprises. Lancien livre
dit : loiseau jaune qui crie min mn se tient langle dune colline et le
philosophe ajoute : Loiseau jaune sait le lieu o il doit se fixer. Se peut-il
que lhomme soit moins intelligent quun oiseau 2 ? Ailleurs, ce sont les
bambous qui voquent laustrit et la dignit du prince ou le pcher en fleur
auquel le vieux pome compare la jeune fiance se rendant la p.25 demeure de
son poux. Cette montagne escarpe qui est au midi, dit le Livre des Vers, a
des rochers trs levs. Ainsi, vous Yin, ministre dtat, vous occupez un
poste minent et tout le peuple a les yeux levs sur vous 3. Ailleurs,
lInvariable Milieu dit : Lpervier, dans son vol, slve jusquau ciel ; le
poisson bondit au fond des abmes. Cela signifie, ajoute le commentaire du
philosophe, que la loi naturelle se manifeste dans les rgions les plus basses
comme dans les plus leves. La rgle des actions du Sage se trouve, quant
ses premiers principes, dans le cur des personnes les plus vulgaires. Ses
limites extrmes atteignent celles du ciel et de la terre 4.
Ces comparaisons constantes, ce lien toujours tabli entre les phnomnes
et la dmonstration morale dont ils sont le prtexte, montrent bien
luniversalit de la culture chinoise ce point de vue. Ce nest pas seulement
par sentiment potique que le philosophe va chercher dans les choses
1
Meng-tseu, trad. Couvreur, p. 314.

La Grande tude, trad. Couvreur, III, p. 8.
3 La Grande tude, trad. Couvreur, X, p. 19.
4 Linvariable Milieu, XII, p. 35.
2
29
extrieures limage dont il tirera, par la comparaison ou le commentaire,

quelque ide philosophique, cest surtout parce quil connat lme du peuple
auquel il sadresse et quil sait pouvoir le toucher plus directement en apportant lappui du principe abstrait limage gracieuse ou redoutable de la nature.
Parlant au sentiment l o le philosophe sadresse la raison, lart continue ce commentaire que le sage a tout dabord fix. Comme lui, lartiste ira
chercher dans les apparences le secret ternel des choses ; comme lui il
essayera dvoquer la mditation de la sagesse par la vision dun monde o les
principes et les causes demeurent vivants. En dehors de ces livres o il fixe le
calme travail de lintelligence, Kong-tseu, du reste, rvle encore combien
cette particularit de la psychologie orientale sexprimait en lui : lhistoire de
sa vie dnonce les heures de dcouragement et de tristesse que masque le
puissant optimisme de luvre philosophique. On y voit alors combien le
chant sacr de la nature y retentit dans des accents graves et profonds, tels que
pouvait les saisir une pense magnanime.
Sse-ma Tsien 1 raconte comment, aprs que Kong-tseu eut quitt le pays
de Lou, commena la priode douloureuse de sa vie. Il y avait t ministre de
la justice, puis conseiller du Prince, et le gouvernement de ltat tait devenu
si parfait que ses ennemis salarmrent. Les gens du pays de Tsi envoyrent
au Prince de Lou quatre-vingts belles femmes qui chantaient et dansaient en
saccompagnant dune musique voluptueuse. Elles p.26 taient montes sur
trente quadriges attels de chevaux superbes et furent exposes en dehors de la
Porte Haute, au sud de la capitale. Le Prince ngligea pour elles les devoirs de
ltat. Lorsque Kong-tseu vit que mme les sacrifices essentiels taient
oublis, il comprit quil tait vaincu et quil devait partir. Sur la route de
lexil, il voulut se retourner, jeter un dernier regard vers la ville, mais il ne put
le faire parce que la montagne Koei lui en masquait la vue. Il dit alors :
Jai voulu regarder de loin la capitale de Lou,
Mais la montagne Koei me la cache ;
Dans ma main, je nai pas de hache ;
Que puis-je contre la montagne Koei ?
Comme la montagne, ajoute le texte 2, les ennemis de Kong-tseu staient
interposs entre lui et le Prince. Il navait pas eu assez de puissance pour les
rduire ; il ne pouvait plus rien contre eux. Il eut alors la vision de ce que
serait la fin de sa vie ; il lexprima dans cette stance quil chanta la premire
tape de lexil :
Les bouches de ces femmes ont russi me chasser ;
La visite de ces femmes est cause de mort et de ruine ;
1
Cf. Chavannes. Mmoires historiques de Sse-ma Tsien, Tome V, p. 326 331, Paris,
Leroux, 1905.
2 Cf. Chavannes. Mmoires historiques de Sse-ma Tsien, Tome V, p. 330, note 47.258. Ce
commentaire est cit dans le Kong tse tsi yen de Suen Sing-yen, chap. XII.
30
Jerrerai donc de-ci de-l, et cela jusqu lanne de ma fin 1.

Alors le dsenchantement vient jeter ses ombres sur lesprit du vieillard.
Mais cest encore des images vives et singulires de la nature quil empruntera lexpression de sa douleur personnelle. Lorsque, ayant quitt le pays de
Wei, il se dirigeait vers le pays de Tsin, il fut arrt par les eaux du Fleuve
Jaune. L, il apprit que le Prince de Tsin avait fait mettre mort les deux
sages qui gouvernaient son pays.
Quelle est belle, scria-t-il, cette onde dont ltendue est
immense ! Si moi, Kieou, je ne traverse pas ce fleuve, cest la
Destine qui laura voulu ! Teou Ming-tou et Choen hoa taient
de sages grands officiers du royaume de Tsin. Tant que Tchao
Kien-tse ne fut point parvenu ses fins, il eut besoin de ces deux
hommes pour pouvoir plus tard exercer le gouvernement ; mais
ensuite, quand il fut parvenu ses fins, il tua ces deux hommes et
alors exera le gouvernement. Moi, Kieou, jai entendu dire ceci :
quand on fend les matrices pleines pour tuer les tres
prmaturment, le ki et le lin 2 ne viennent pas dans la banlieue ;
p.27 lorsquon dessche les tangs pour prendre les poissons en les
mettant sec, le dragon kiao 3 ne maintient pas lharmonie entre
les principes yin et yang ; lorsquon renverse les nids pour briser
les ufs, le fong et le hoang 4 narrivent pas en voltigeant.
Quest-ce dire ? Cest que le sage sloignera de celui qui fait du
mal ceux qui lui sont semblables ; en effet, si les oiseaux et les
quadrupdes eux-mmes, en ce qui concerne ceux qui se
conduisent contrairement la justice, savent les viter, combien
plus forte raison moi, Kieou, devrai-je agir de mme 5.
Ainsi se termine le dernier acte de cette grande vie : Le texte de Sse-ma
Tsien, dans sa mesure et sa simplicit, lui prte un caractre grandiose ;
lamertume de luvre inutile, le regret de leffort bris se sentent profondment travers les nobles paroles du Sage annonant sa mort.
Kong-tseu tant tomb malade, dit Sse-ma Tsien, Tse-kong
demanda le voir. En ce moment, Kong-tseu, sappuyant sur son
bton, allait et venait devant sa porte ; il lui dit :
O Se, pourquoi venez-vous si tard ?
Chavannes. Mmoires historiques de Sse-ma Tsien, Tome V, p. 330.

Le ki et le lin sont le mle et la femelle dun quadrupde fantastique dont la venue est de
bon augure. Chavannes. Mmoires Historiques, Tome V, p. 352, note 47.350.
3 Le dragon kiao assemble les nuages et fait tomber la pluie en mettant lharmonie entre les
deux principes fondamentaux de la nature. Id., ibid., note 47.351.
4 Le fong et le hoang sont pour les oiseaux ce que le ki et le lin sont pour les
quadrupdes. Id., ibid., note 47.352.
5 Cf. Chavannes. Mmoires Historiques, Tome V, p. 352.
2
31
Kong-tseu chanta alors ceci en soupirant :

Le Tai chan va scrouler ;
La matresse poutre va saffaisser ;
Lhomme sage va se fltrir.
En mme temps quil chantait cela, ses larmes coulaient. Il dit
Tse-kong :
Voici longtemps que le monde na plus de sagesse ; personne
na t capable de me prendre pour matre. Les gens de lpoque
des Hia dposaient le cercueil en haut de lescalier de lEst ; les
gens de lpoque des Tcheou, en haut de lescalier de lOuest ; les
gens de lpoque des Yin le plaaient entre les deux colonnes. La
nuit dernire, jai rv que jtais assis entre les deux colonnes,
devant les offrandes quon fait un mort. Cest sans doute parce
que je suis un homme qui descend des Yin.
Sept jours plus tard, il mourut 1.
Dans ces accents douloureux, dans ce renoncement dsabus se tait la
grande voix du Matre qui, en un jour doptimisme et de fiert, stait cri :
Si le matin, vous avez entendu la voix de la Raison cleste, le
soir, vous pouvez mourir !
Cf. Chavannes. Mmoires Historiques, Tome V, p. 423 425.
32
CHAPITRE II
LA PHILOSOPHIE CHINOISE AU TEMPS DES SONG
I
@
p.28 A
lancienne poque durant laquelle la pense chinoise se formule pour

la premire fois en systmes philosophiques explicitement dvelopps, succde une priode o interviennent des efforts nouveaux. La dynastie des
Tcheou avait prsid la construction dun tat social ordonn suivant les
principes classiques de sa priode de fondation. Son respect de lantiquit
ntait pas de nature favoriser lextension dun systme de pure spculation
comme celui dun Lao-tseu. Mais, les tendances comprimes durant cette
longue priode saccusent avec vigueur au moment o, des ruines de lempire
unifi, surgissent les royaumes indpendants qui spuisent en luttes
perptuelles. Cette anarchie de ltat correspond une libration de la pense.
La philosophie individualiste des coles du sud soppose la gravit, la
pondration confucennes. Des sentiments nouveaux se font jour. Pendant que
les anciens systmes sentremlent, le Taosme, de moins en moins
philosophique, de plus en plus mystique et religieux, voit saccrotre son
influence. Sous la dynastie des Han, les Laostes dominent lhistoire de la
pense avec leurs recherches ardentes dastronomie, dastrologie, dalchimie,
travers lesquelles ils poursuivent comme dans notre moyen ge europen
la dcouverte de la pierre philosophale et de llixir dimmortalit. Cest le
temps des magiciens, des sorciers et des ermites auxquels la vnration
populaire attribue des pouvoirs mystrieux. La lgende prend la place de
lhistoire. Cependant, lautorit de Kong-tseu est toujours prsente ; les livres
classiques de la philosophie confucenne demeurent au premier rang de la
culture. Cest alors, quapparat le dveloppement p.29 prodigieux dune
nouvelle doctrine. Au del des montagnes, une lumire singulire rayonne et
la figure du Bouddha Ckya-Mouni se dresse dans le ciel occidental. Propage
par des missionnaires au cur ardent et plein de foi, infatigables, passionns,
la religion nouvelle savance triomphalement la conqute de lAsie. Cest ce
quon a appel le temps des Six Dynasties, lge dor du rve bouddhique en
Chine. Il ninterrompt point, cependant, la continuit de lvolution
intellectuelle. Il la dvie peine et sy intgre plutt en formulant sous des
aspects nouveaux des aspirations qui dataient des premiers sicles de
lhistoire. Il semble cependant quil ait puis, dans une dpense intellectuelle
inoue, les forces vives de ce peuple. La pit de la pense bouddhique se
double, sous les Tang, de recherches lgantes, de raffinements subtils, de
33
volupts singulires, o, dans le dilettantisme des dcadences, lesprit se

complat aux artifices de la culture, lagrable caresse des visions de lart ;
non point la construction de systmes puissants pareils ceux qui avaient si
vigoureusement marqu la formation de lesprit philosophique de
lExtrme-Orient.
Cest alors que souvre lre des Song. Elle comporte ce double caractre
de la renaissance philosophique et de la renaissance artistique. Tandis que,
dune part, la philosophie de la nature se fixe dans les systmes nouveaux,
dautre part, lart du paysage exprime des ides normes, des sentiments
grandioses ; il atteint alors un degr de plnitude qui navait jamais t conu.
Il devient le reflet direct de la philosophie gnrale ; il en est pour ainsi dire la
traduction plastique. Et comme, malgr les influences bouddhiques qui sy
font sentir, lessence mme de sa pense reste lie la formule des anciens
ges, nous devons, avant de dfinir les influences de la doctrine indienne,
poursuivre ici dans son dernier panouissement cette philosophie de la nature
qui accompagne lvolution de la pense chinoise depuis les premiers temps
o, dans lobscurit des sicles fabuleux, elle a trouv ses premires et
puissantes formules.
II
@
Lorsque les philosophes de ce temps apparaissent sur la scne du monde, il
est devenu impossible de rtablir ou de maintenir les anciens systmes sous
leurs formes antrieures. Ce nest pas en vain que le Laosme sest dvelopp
dans un sens religieux et mystique, ce nest pas en vain que le p.30 grand
fleuve de lextase bouddhique a pass dans la ferveur et dans la majest.
Tout a chang : les murs, les coutumes, lorganisation sociale et
politique, jusquaux superstitions populaires. Ds lors les vieilles doctrines
doivent tre refondues et dans le no-confucianisme auquel on sattache, il
est singulier de voir rapparatre justement ces aspirations lointaines et ces
spculations mtaphysiques que Kong-tseu avait systmatiquement essay
dcarter des voies de lintelligence. Les philosophes du temps des Song
raisonnent sur cette cosmogonie primitive qui avait plac lorigine des
choses le ddoublement du principe absolu : la dualit du Yin et du Yang. Ils
vont rechercher dans les singularits du Yi-King des lments que, sous des
influences laostes et mme bouddhiques, ils transforment en un effort nouveau.
Les symboles du vieux livre sont considrs comme exprimant un systme du monde que des gloses savantes sattachent dgager. Alors se constitue une cole philosophique dont Tchou Hi devait formuler la somme. Son
influence a t si grande quelle rgit encore la pense chinoise. Telle quelle
nous apparat dans luvre de Tchou Hi, elle reprsente, dans une mta-
34
physique dcolore et purement verbale laboutissement de ces ides cosmologiques que lon trouve la source des premires formules o sessaya
la pense chinoise. Cest un commentaire trop prcis qui, sattachant
claircir, composer en systme, les anciennes tendances, leur enlve ce
ct visionnaire et indtermin des origines pour en dgager des principes
abstraits et sans vie. On a perdu le contact de la nature, pour ne plus sattacher quau texte des vieux livres ; on la tortur plaisir jusqu faire jaillir
de lui un systme que les philosophes de lcole de Tchou Hi pouvaient
croire en parfait accord avec la doctrine confucenne, mais qui, en ralit, la
corrompt et lobscurcit en y mlant des ides trangres et des influences
dont on navait point la juste conscience.
La base du systme rside encore dans la conception primitive qui opposait les deux principes positif et ngatif et faisait natre de leur interaction les
lments mmes du monde. Mais, l o la pense antique gardait ce
flottement et cette imprcision qui lui donnent sa posie gante, l o elle se
refusait emprisonner dans des mots trop rebelles et dans des principes trop
prcis lnormit des phnomnes entrevus, les philosophes de lpoque des
Song ont voulu tout dterminer. Alors que les anctres suggrent, les p.31
descendants veulent dfinir. Chaque phrase, chaque mot, se trouve soumis
une analyse troite et sche. La prcision ainsi acquise est trompeuse. On
joue sur les mots, on compose une hirarchie systmatique dont la nettet et
le cadre inflexible donnent lillusion de la clart. Cette dpense intellectuelle, qui fut grande, aboutit un rsultat mort. La spculation de lesprit
est enchane dans ces conceptions pdantes ; luvre de Tchou Hi nest pas
un point de dpart, mais un point darrive : cest une stle funraire qui se
dresse sur un sol strilis.
Cependant, cet effort ne sexerce point en dehors des directions indiques par la philosophie antrieure ; en essayant de complter la pense des
vieux sages et de donner une forme dfinie des ides au contour indcis,
les philosophes du temps des Song nont point dfigur la conception originelle dun monde rgi par des principes impersonnels et gants. Malgr leur
glose abstruse, leur pdanterie, une grande chose a survcu : cest cette
vision calme et profonde de la structure de lunivers que les vieux matres
avaient su exprimer. Il est inutile dentrer ici dans le dtail des doctrines, qui
ont arrt llan philosophique de la Chine partir du XIIe sicle. Mais, sans
insister sur une classification trop prcise, on peut en retenir le caractre
gnral.
Elle constitue, sur les mmes bases que par le pass, le systme du
monde si magnifiquement bauch par les anciens philosophes ; le mouvement des premiers principes dtermine lvolution de lunivers ; il devient
la cause des agrgations et des mlanges dans lesquels, en des proportions
35
diverses, interviennent les cinq lments. Ces runions, ces mlanges, ces
agrgats des premiers principes, rpondent du reste aussi bien au domaine
matriel quau domaine psychique. Lancien savoir qui affirme lunion du
Ciel, de la Terre et de lHomme et qui, de leur relation, fait dcouler jusqu
la loi morale, nest pas rest seulement une formule littraire, mais une
ralit. A travers les aspects divers du monde, il ralise une unit o se
confondent la matire et lesprit. De mme que les mlanges et les
agrgations lmentaires composent les corps, ils composent aussi les mes
et la srie de ces dpendances explique le Destin. Les tres et les choses de
lunivers se runissent dans limmensit de sa substance unique ; ils en sont
lexpression fragmentaire et harmonieuse : le domaine transitoire des
apparences traduit ce mouvement prodigieux o sexprime lvolution du
monde.
Ces grands principes se sont desschs dans la froide et mthodique
exposition dun Tchou Hi ; ils nen gardent pas moins, pour celui qui
svade de ce cadre trop rigide, le reflet des grandes penses de jadis. On
aboutit ainsi une doctrine que lon peut qualifier de panthiste, quoique ce
mot de panthisme, emprunt nos philosophies occidentales, nexprime
qu demi lessence de la doctrine chinoise. Celle-ci, en effet, considre
avant tout llment absolu, lillimit ou linconnaissable que lhomme peut
souponner, que de longues mditations lui permettent parfois dentrevoir,
mais qui voque des conceptions trop vastes, aux contours trop indistincts
pour que les mots les plus subtils puissent les saisir. Lesprit philosophique
de la Chine sest lev ds les origines cette vue grandiose ; il a fait driver
de cette essence indchiffrable la srie des crations do surgissent les
choses de la nature, les hommes et les dieux. Ceux-ci sont eux-mmes des
expressions transitoires du mouvement universel. Ils ne sont point des causes
efficientes mais des gnies dont le domaine est limit ; ils occupent une
place fixe dans la hirarchie des choses cres. Parler de panthisme
propos dune doctrine qui slve au-dessus de lide dun dieu crateur, audessus mme de toute ide de dieu, cest la diminuer et lobscurcir. La
philosophie nouvelle des Song napporte point une formule que nous
puissions enfermer dans nos conceptions occidentales, mais une thorie qui
na t exprime avec nettet quen Orient et par laquelle lvolution de sa
pense tout entire a t gouverne. Elle considre encore chacun des tres
du monde, chacune des apparences de la nature, chacun des hommes, des
gnies ou des dieux, comme une parcelle active du grand Tout. Elle
considre la destine de chacun de ces tres comme enferme dans le lacis
des influences et des ralits du monde, dirigeant leur volution particulire
et les conduisant ainsi au but suprme devant lequel sgalisent les
apparences.
p.32
Si lcole philosophique des Song a dessch ces principes, leur a enlev

leur vie en les systmatisant dune faon troite et strile, on peut voir
36
cependant ce que linspiration des vieux ges gardait de jeunesse et de puissance lorsquelle tait soustraite la pdanterie des philosophes et quelle
tait commente par des esprits libres. Cest cette tradition que sinformaient les artistes de ce temps ; et, plus que le philosophe enrgiment dans
les cadres dune cole, le peintre pouvait retrouver, dans la contemplation
directe de la nature, son contenu mtaphysique et subtil. Il navait point se
proccuper daccorder, au moyen de commentaires abstrus, p.33 la pense de
Kong-tseu avec les vieilles ides laostes ou les efforts plus rcents du
Bouddhisme. Il se laissait aller son lan potique ; il crait encore, l o les
autres senfonaient dans une rptition vieillotte, un radotage impuissant et
strile. Lorsque livresse de la pense faisait descendre le phnomne
purement intellectuel dans le domaine du sentimental, le peintre allait vers
limmensit des choses avec une sorte de volupt. Il considrait, dans
lhumilit dune conception toute relative, o lintelligence ne lui
apparaissait point comme une supriorit, la srie de ces rves qui se
poursuivent sous des formes multiples, qui font vivre larbre, le rocher, la
terre et lanimal. Dans les mille caprices des nues, sur la montagne
harmonieuse, il dcouvrait lhistoire du monde, il devinait lunion des
essences subtiles et, de ce mme pinceau qui traait les caractres par
lesquels sexprima la pense des Sages, il fixait les images fugitives. Elles
constituaient le commentaire passionn de ces choses gantes que lesprit
percevait dans la magie prodigieuse des apparences.
III
@
Ainsi, au moment mme o lart chinois atteignait sa priode la plus
brillante, se fixait le terme dune longue volution philosophique. Elle a son
intrt propre, car la civilisation orientale nous offre le seul exemple dune
philosophie dorigine aussi ancienne, dvolution aussi harmonique, dans
laquelle les superstitions des premiers ges et les thories religieuses, cartes ds le premier moment, nont pu fixer lide limitative de cration personnelle et de dieu dfini. Mais, au point de vue spcial qui nous occupe, ce
caractre gnral prend un sens particulier. Cest lui en effet que lon doit
la possibilit dune philosophie de la nature imprgnant de ses principes
lesprit de lartiste, cest lui aussi que lon doit cette singularit,
exceptionnelle dans lhistoire humaine, dun art qui, avec ses volupts et ses
rves, devient le commentaire direct dune conception philosophique. Le
sens de la nature ainsi dfini prte lhistoire intellectuelle de lExtrmeAsie un aspect particulier. Il sexprime dans les livres des vieilles priodes
o la tradition recherche la parole des premiers sages. Il entre, dj dfini,
conscient de lui-mme, gnrateur dimages et de penses pleines de
noblesse, dans luvre des premiers philosophes ; le Laosme et le
Confucianisme lexpriment ; il poursuivra son volution puissante jusquau
37
moment o il atteindra son apoge p.34 dans lart des Song. On voit aussi que,
depuis le VIe sicle avant J.-C. alors que Kong-tseu formulait un systme
politique et moral dont le but tait de restreindre le domaine du sentiment,
malgr la discipline nergique quessayait de lui imposer le sage, le
sentiment, plus puissant que la pense, sveillait et envahissait peu peu les
anciens systmes. Entre le Confucianisme des Song, ml dides prises au
Yi-King, au Laosme, au Bouddhisme, et la doctrine des disciples directs du
matre, il y a un abme. Celle-ci sest de plus en plus noye dans la
spculation laoste ; si elle a gard, travers les sicles, la puissance morale
et politique qui lui a permis de rgler ladministration de lempire, dassurer
la cohsion de sa structure sociale, elle sest trouve incapable de satisfaire
les aspirations de lintelligence. Malgr le ddain systmatique du
philosophe, les hommes nont pu renoncer mditer sur les phnomnes, y
deviner des lois, y entrevoir le rythme magnifique et formidable qui rgle
lcoulement des choses. Dans ce sentiment rel et profond, le Bouddhisme
a jou un rle ; il nous reste voir maintenant quelle a t la nature de son
apport.
38
CHAPITRE III
LE BOUDDHISME
@
Les pages qui prcdent suffiront, sans doute, montrer que la
conception de la nature propre lExtrme-Orient tait non seulement
contenue en germe, mais encore exprime tout entire dans des vues
philosophiques antrieures la prdication et au dveloppement du
Bouddhisme en Chine. Celui-ci rencontrait le sentiment de la nature et de la
vie universelle, une ide de la destine des tres, de la relativit dans
laquelle lhomme est enferm, de limmensit des causes et des effets qui
senchevtrent. Ctait l une prparation singulire au dveloppement des
choses quil apportait avec lui. A une conception de la nature vue dans son
sens intellectuel et cultive du point de vue philosophique, il allait ajouter
une conception toute sentimentale, laquelle lardeur de la foi, avec son
cortge dides mystiques et de rveries perdues donnait un sens nouveau.
Il sagit maintenant den caractriser les termes essentiels.
p.35
I
@
Avant le dveloppement du Bouddhisme chinois, lvolution des systmes philosophiques stait accomplie dans une voie purement intellectuelle. Lorsque Kong-tseu, acceptant certaines des ides de la cosmogonie
primitive, fixe les rapports du Ciel et de lhomme, comme il fixe ceux des
hommes entre eux et du souverain avec ses peuples, son systme nest religieux que dans le sens dune doctrine commune, impose aux hommes et qui
les relie tous dans un ensemble de principes et de croyances universellement
accept. Sa pense vigoureuse enferme lhomme dans le lien p.36 puissant des
rites. Vis--vis du Ciel, renfermant ce peu de surnaturel admis par le sage,
lobservance des rites dlie de toute obligation. Dans les rites qui, ensuite,
doivent rgler les relations des hommes, Kong-tseu essaie de limiter
lindividuel, et par la discipline uniforme ralise dans lducation morale
comme dans lacte extrieur, il aboutit la cration dun tre socialis, chez
lequel les impulsions et les violences du caractre sont enfermes dans la
prison rigide du rite. Cet aspect extrieur de sa philosophie politique retentit
aussi sur le sentiment. Rgl, disciplin par son systme essentiellement
positif, il na point sexercer dans les rveries indistinctes que suscite la
mditation philosophique ou religieuse. Mais, dans cet effort puissant vers la
39
constitution dfinitive dune cohsion sociale rendue parfaite par le

faonnage des individus, le Confucianisme devait chouer en partie.
Le Laosme dautre part avait entran toutes les impulsions sentimentales de ltre dans une voie purement intellectuelle. Dans sa vaste conception du monde, dans sa contemplation sublime de limmensit, il trouvait ces
volupts et ces extases que devait satisfaire plus tard le rve mystique.
Cependant, sous cette forme, il ne pouvait suffire qu des intelligences
exceptionnelles. Plus mallable que le Confucianisme cause de cet lment
indistinct et brumeux dans lequel il stait complu, le Laosme, en se rpandant dans des milieux de plus en plus tendus, devait recueillir les croyances
populaires, les ides religieuses parses dans des systmes divers, et, de
mille petites croyances, impulsives encore et non codifies, il aboutissait,
aprs les avoir recueillies, la construction du Taosme plein de lgendes, de
rves et de dieux dont lorganisation dfinitive devait stablir en grande
partie sous des influences bouddhiques.
Cependant, lorsque, au IVe sicle de notre re, le Bouddhisme
commena son prodigieux panouissement dans le monde chinois, cette
constitution du Taosme en religion populaire ntait point acheve, fixe
dune faon dfinitive dans une hirarchie sacerdotale. LExtrme-Orient
navait point connu encore lbranlement profond du rve mystique, le don
absolu de soi-mme, le renoncement de ltre entier devant la misre et
devant la douleur. Il avait vu des sages se retirer dans la solitude des
montagnes ; ctaient des philosophes qui y cherchaient la dernire tape du
savoir. Dans leur contemplation du monde en travail, ils poursuivaient ce
sublime effort vers la comprhension de lunivers tent par Lao-tseu.
Ctaient des exemples propres frapper lesprit superstitieux de la foule,
y faire natre la lgende p.37 des pouvoirs surnaturels du mage ; ce ntait
point lexemple profond dabngation, de douceur et de charit que le
Bouddha kya-Mouni devait rpandre sur le monde. La grande activit
sentimentale de lorient, celle qui fournit des volupts plus mouvantes que
la culture raffine des civilisations extrmes ; celle qui devait renouveler la
pense, conduire mme les philosophes des Song remanier les anciens
systmes, le Bouddhisme devait lapporter.
Ces sentiments obscurs, ce mouvement imptueux qui sexercent dans
les multitudes humaines et que la pense des premiers ges navait point
satisfait, vont trouver leur issue dans la doctrine nouvelle. Le Bouddha
napparat point en Chine comme un nouveau dieu. Nous avons vu qu
aucun instant de lvolution antrieure, la pense orientale navait prouv le
besoin de caractriser, sous une forme personnelle et cratrice, les activits
formidables qui sont la source de lunivers. Ce caractre essentiel demeure.
Le sentiment de linfini, de lillimit, des Forces hors de toutes mesures
humaines ne sefface point ; les dieux bouddhiques vont rester enferms
40
dans le domaine naturel. Plus puissants que lhomme, rgnant des tages
suprieurs de la hirarchie cre, ils sont eux-mmes des personnifications
transitoires, des aspects soudains du Principe immortel sans figure, sans
attributs, sans grandeur et dont lessence est tellement norme quelle ne
peut mme tre nomme.
Dans cet Univers dfini par la sculaire conception des anciens sages, le
Bouddha apparat lorient comme un homme seulement, mais un homme
chez lequel toutes les facults de lhumanit sexasprent, qui recueille dans
son cur le sentiment des multitudes et luniverselle piti ; qui, dans son
esprit, rsume le rayonnement des pures intelligences : il possde les pouvoirs magiques et ignors qui ont fait lambition des solitaires ; il embrasse
en un instant du temps les rgions de lhomme avec celle des dieux. Il
devient le sage par excellence, le modle asctique, le prdicateur patient et
plein damour, le magicien tout-puissant, ltre parfait qui, tant parvenu
aux extrmes limites de sa propre destine, devient le matre universel des
hommes, des gnies et des dieux.
Ce nest point lide, nouvelle pour lui, dun dieu crateur et absolu que
lorient rencontre dans le Bouddhisme. Il y trouve, au contraire, cette ide
familire de lhomme parfait, qui, comme dit Tchou Hi, est parvenu son
propre fate, sa limite extrme et qui devient le modle vivant et ralis de
ce que peut tout tre cr. Lessence universelle qui anime le monde p.38
garde dans le Bouddhisme son impersonnalit comme sa grandeur. Certaines
sectes mme, en Chine comme au Japon, la dfinissent non point sous la
forme dune cause premire agissante et consciente de soi, mais comme une
essence spirituelle pntrant la totalit des choses. Le fini du monde bouddhique se perd dans labsolu vers lequel font retour les formes cres et cest
la limite suprme, le faite du dveloppement quelles peuvent atteindre.
Tous les tres vivants, dit Tche-ka, jusquaux plus petits
insectes, ont reu une nature morale. Un Bouddha repose en eux.
Il dpend deux de rester constamment attachs cette entit qui
les mne vers leur perfection et ils le peuvent, car le don de la
raison se trouve distribu travers le monde dune manire gale.
Il dpend deux de marcher travers les coulements du monde
vers la connaissance de cette raison mystique et cest justement
pour rpandre cette connaissance ncessaire que la prdication du
Bouddha et de ses disciples sest effectue 1.
Le Bouddhisme ajoute les vues dun sentiment profondment pitoyable
aux anciennes doctrines chinoises relatives la structure du monde. Le
Laosme voyait, dans la multiplicit des apparences, les formes diverses et
transitoires dune me universelle. Le Bouddhisme ajoute cette vue
philosophique de la nature le sens nouveau dune charit qui se fond dans la
1
Cf. Edkins. Chinese Buddhism. Les six liaisons de Tche-Ka. Trbner. Londres, 1893,
p. 181-182. Tche-Ka vivait la fin du VIe sicle.
41
totalit des tres. Leur caractre moral est le mme que celui de lhomme ;
leur destine est la mme et dans limmensit du monde dillusions, chaque
tre cherche accomplir le mme destin le retour ce Nirvna suprme,
cet tat de Bouddha qui est dans le pouvoir de linsecte le plus infime
comme de lhomme le plus orgueilleux.
Dautre part, la conception du Bouddhisme relativement la structure du
monde prte celui-ci cette vie magique et palpitante que lart dExtrmeOrient a su exprimer un degr si profond. Nous lavons vu dj, le
Laosme et le Confucianisme navaient point souffert de cette conception
dualiste qui nous a fait sparer la matire et lesprit et qui a tant pes sur nos
formules philosophiques. Les deux conceptions se pntrent dans la psychologie asiatique ; elles correspondent un seul ordre de penses. Le Bouddhisme y ajoute cette vue de la foi qui naccorde aucune ralit objective aux
aspects divers du monde. La non-existence de la matire est lun des trois
principes qui dominent la doctrine et, daprs elle, la conviction de cette
irralit constitue le premier pas, et le plus important, sur le chemin p.39 de la
lumire. Le monde nest quune vaste illusion qui enferme lme dans la
prison des sens. La magie de My rgle les apparences. Elles scoulent
dans des changements perptuels, dans un amoncellement de formes derrire
lesquelles rien ne demeure. Lun des matres du Laosme, Tchouang-tseu,
avait crit ds le IVe sicle avant lre :
Un jour, moi, Tchouang-tseu, je rvais que jtais un papillon
voltigeant et l tous gards un papillon. Jtais conscient
seulement de suivre mes fantaisies en tant que papillon,
inconscient de mon individualit en tant quhomme. Tout coup,
je mveillai et je me dressai, de nouveau moi-mme. Maintenant,
je ne sais pas si jtais alors un homme rvant quil tait un
papillon, ou bien si je suis en ce moment un papillon rvant quil
est un homme. Entre lhomme et le papillon, il y a ncessairement
une barrire. Cette transition, on lappelle mtempsychose 1.
Ou encore :
Ceux qui rvent dun banquet sveillent dans les lamentations
et la douleur ; ceux qui rvent de lamentations et de douleur
sveillent pour rejoindre une chasse. Pendant quils rvent, ils ne
savent pas quils rvent. Certains peuvent mme expliquer le vrai
songe quils sont en train de rver ; et seulement lorsquils
sveillent, ils savent que ce ntait quun songe. Peu peu, vient
le Grand Rveil et alors, nous nous apercevons que la vie ntait,
en ralit, quun long rve. Certains fous pensent quils sont
veills en ce moment et se flattent de savoir sils sont vraiment
princes ou paysans. Confucius et vous tes tous deux des songes ;
1
Chuang Tz. Mystic, Moralist and social Reformer. Translated from the Chinese by
Giles. Londres, 1889, p. 32.
42
et moi, qui vous dis que vous tes des songes, je suis moi-mme
un songe. Ceci est un paradoxe ? Demain, un sage viendra qui
expliquera cela ; mais ce demain ne se lvera pas avant que dix
mille gnrations dhommes aient pass, puis disparu 1.
Cependant le Sage est venu plus vite que ne le croyait Tchouang-tseu.
Llan potique du philosophe, son scepticisme dsabus devant les
mystres gants du monde et de la conscience devaient devenir un sentiment
singulirement agissant et profond lorsque la toute-puissance de la Foi allait
semparer de lui. Quand la doctrine indienne apporta sa thorie dun monde
illusoire et des mes enfermes par la mtempsychose dans le cycle sans fin
de la vie, elle rencontrait en Chine une conception philosophique qui la
justifiait et qui avait prpar son universelle acceptation.
Derrire les changements perptuels du monde, le Bouddhisme p.40
apercevait, en effet, les prisons multiples dans lesquelles se trouvait
enferme la pure essence que tout tre porte en soi. Les Voies de la vie
taient au nombre de six : dabord celle des Dvas, ou des Dieux ; ensuite
celle des hommes ; ensuite celle des Asuras ou des monstres ; ensuite celle
des enfers ; puis le monde des fantmes ou des spectres famliques ; enfin,
le monde de lanimal. Tous les tres, vertueux ou vicieux, continuaient
renatre dans lun de ces six mondes. Seule la prdication du Bouddha leur
assurait la libration. Le Matre souverain disait :
Sortir des trois tats du mal est difficile ; lorsque ltat
dhomme a t atteint, sortir du sexe fminin et renatre dans le
sexe mle est difficile. Avoir les sens, lesprit et le corps sains est
difficile.
Et il ajoutait :
Rencontrer un Bouddha et tre instruit par lui, natre sous le
rgne dun bon roi, natre dans la famille dun Bodhisattva, croire
avec le cur dans les trois Units saintes, tout cela est difficile.
Ds lors on voit apparatre la source dun des caractres les plus essentiels et les plus gnraux du Bouddhisme : une familiarit avec les choses de
la nature quaucune autre croyance na comporte. Lhomme nest point
dans le monde naturel cette exception qui domine, devant laquelle toutes les
forces de lunivers se soumettent ; les dieux mme ne sont point des
puissances suprieures dont laction est incomprhensible. Baign dans la
mer dillusions, lhomme lutte par la Foi contre les embches qui le rejettent
dans le cycle du mal. Il expiera en des priodes millnaires dincarnations
infrieures la faute et le pch ; il peut rencontrer chaque pas, il rencontre
en effet, quelqume misrable que le dsir impur a conduite dans le corps
de linsecte ou de lanimal et qui accomplit pniblement son destin
1
Chuang Tz, trad. Giles. p. 30.
43
douloureux, en marche, comme tout ce qui vit, vers le rachat suprme. Vis-vis des dieux, lhomme se trouve devant des formes qui ne lui sont point
trangres. Il peut approcher par la contemplation et par lextase du paradis
des dvas ; certains saints, certains sages ont atteint un tat de puissance
analogue celui des dieux. Ceux-ci sont transitoires ; leur action est limite ;
ils sont eux-mmes des disciples du Bouddha ; soumis sa parole, comme
lui et sa suite, ils recherchent cet tat souverain de quitude absolue qui
affranchit des misres et des souffrances de la vie. Quant au Bouddha luimme, il est de naissance terrestre, il rachte ses pchs comme les autres
hommes par la pnitence, le sacrifice et lenseignement de la Voie
Lumineuse. Nulle part il nest dit quil ait cr le monde ou quil soit destin
juger les hommes. Il est celui qui apporte la parole de p.41 vrit ; par son
savoir suprme il traverse le monde de lillusion et atteint graduellement au
Nirvna. Il na point dautre but dans sa prdication et dans son effort que
darracher les tres la misre de la vie.
Une immense piti descend alors sur le monde. Elle rayonne de cette
figure admirable, elle pntre jusqu ltre le plus infime. Elle stend sur la
totalit des choses ; le sentiment de charit qui surgit delle entrane
labngation totale, et la foi bouddhique noie dans lamour universel les
facults de lintelligence comme celles du cur. La piti pour la souffrance, le
devoir de sauver du mal et de la douleur les tres misrables, lobligation
morale dagir dans les voies souveraines du Bouddha, tout cela nest point une
ncessit dogmatique, impose par une rgle absolue et qui exige
lobissance ; cest le sentiment directement surgi, sincre, profond, qui
sexerce sans sanction daucune sorte et qui trouve son nergie prodigieuse
dans les extases de la Foi.
De mme que la philosophie antrieure de la Chine na pas prouv le
besoin de personnifier une puissance cratrice et sest borne la formule
puissante quavait fixe Lao-tseu, de mme le Bouddhisme nessaye point de
dterminer sous des formes matrielles et anthropomorphiques lorigine des
univers. Il accepte la grande pense orientale dune source obscure, incomprhensible, spontane. Il voit un monde form dlments impersonnels et
inconscients, tels que la mtaphysique les avait dfinis ; il poursuit la conception chinoise dun destin formidable et gant, qui domine le monde et qui
marque avec une implacable impartialit lcoulement dun perptuel devenir.
Il y a une grandeur prodigieuse dans cette conception que la Chine sut
exprimer dune manire si nergique, avant mme la constitution des systmes
laostes et confucianistes. Cest cette sublimit de la pense que lExtrmeOrient doit avant tout cette comprhension de la nature, cette familiarit avec
le monde extrieur, qui devait donner toutes ses expressions, potiques ou
picturales, un sens mouvant et profond. La doctrine indienne napportait
cette pense sublime aucun changement essentiel. Elle en possdait le
principe, elle en recueillait lessence dans la mtaphysique indienne ellemme ; mais elle y ajoutait quelque chose qui devait branler profondment le
44
cur de lhomme, mme du Chinois faonn par le Confucianisme, conscient

de son rle secondaire dans limmensit des choses, parce que, en constatant
comme lui la puissance fatale du destin, en ne reculant pas devant la vision du
mal pars sur le monde, elle identifiait la souffrance et le pch, elle
pardonnait la faute cause de la douleur quelle p.42 exprime et, surtout, elle
offrait tous ceux auxquels le courage moral ntait point donn par une
culture exceptionnelle, la pense bienfaisante du repos. Lespoir du Nirvna,
de linconscience enfin conquise par labsorption dans limmensit suprme,
la vision de la paix ternelle affranchissaient lhomme des misres de la vie,
et, avec lui, tous les tres dont lexistence scoule dans les heurts formidables
et douloureux du monde naturel.
II
@
La conception positive des forces qui dominent lhomme, le placent son
rang dans limage quil conoit du monde. Ce fut luvre de la philosophie
prbouddhique en Chine. Ce qui fut luvre propre du Bouddhisme, cest
lamour de ltre vivant et des choses de la nature ; jentends lamour sous sa
forme impulsive et sentimentale, non point cette complaisance toute
intellectuelle des anciens matres chinois.
Le Prince (Wen-Wang), dit lantique livre des vers, dans le parc
des Esprits regardait les cerfs et les biches se reposant sur lherbe,
les cerfs et les biches luisants de graisse, et les oiseaux dune
blancheur clatante. Le Prince, au bord du bassin des Esprits,
considrait les nombreux poissons prenant leurs bats 1.
Ici lon trouve cet amour des choses de la nature que la tradition chinoise
marque ds ses origines. Expliqu par lessence universelle et omniprsente
du Tao dans le Laosme, expliqu par le devoir moral chez Kong-tseu et
Meng-tseu, il ne prend point le sens profond que lui donne le Bouddhisme
avec sa conception de la souffrance et son culte de la piti. Dans le monde,
envahi par la force indomptable du destin, la bont soulage les misres de ce
qui vit, la cruaut ajoute au malheur universel. La doctrine de la
mtempsycose vient confirmer encore ce sentiment nouveau. Il nest plus
enferm dans la culture intellectuelle du Laosme ni dans la culture morale du
Confucianisme ; il dpend des lans mystiques de la Foi. Le fidle bouddhiste
vite de tuer mme un insecte, de peur dinfliger une peine quelque pauvre
me poursuivant sa destine malheureuse dans les mondes infrieurs. Le fangcheng, le sauver la vie devient un principe dapplication constante chez le
fidle et chez le moine. Il sabstient p.43 de chair pour ne point contribuer la
souffrance universelle et si, comme dans le parc du roi Wen-Wang ou dans
1
Meng-tseu, Trad. Couvreur, pp. 301-302.
45
ceux des empereurs, des animaux familiers vivent dans les jardins des
temples, ce nest pas pour donner un but une contemplation philosophique,
voluptueuse et raffine des choses de la nature, cest, au contraire,
lexpression objective dun acte de foi. Proche des monastres, on trouve des
tangs construits par les moines o des poissons, des anguilles, des tortues, de
petits mollusques, apports par les adorateurs du Bouddha, sont placs afin de
les prserver de la mort. Des chvres, des daims, des buffles errent dans les
parcs sacrs, et cest une coutume assez gnrale dans les couvents que de
sanctifier le premier repas du jour en jetant sur le seuil, avant que les moines
naient mang, quelques grains de riz dont se nourrissent les oiseaux familiers.
Ainsi sexerce la vnration de lme prisonnire, de lme malheureuse dont
la valeur est gale celle de lhomme, et dont le destin scoule dans le
monde douloureux de lIllusion vers loubli de la souffrance et lextase
suprme du Nirvna.
Le contenu des anciennes philosophies sest trouv magnifi par une
culture sentimentale quelles navaient pu provoquer. A la volupt de lintelligence se complaisant dans sa propre nature, le Bouddhisme ajoute cette
culture du cur qui devient ncessaire certaines priodes de lhistoire
humaine et qui, dans notre Occident, a fait aussi la fortune du Christianisme.
Mais la grande religion de lAsie ne devait point obscurcir les conqutes de la
pense ; elle pouvait seulement dvier certains de ses caractres, entraner les
mes vers une comprhension plus motionnelle du monde extrieur. Il est
facile de se rendre compte maintenant de ce quelle possde en propre et de ce
quelle doit aux anciens ges. Bien des principes du Laosme sont les siens ;
en adoptant les dieux des religions populaires, en les faisant rentrer dans son
panthon, grouillant dimages nouvelles, le Bouddhisme a suivi une marche
parallle lvolution du Laosme devenant peu peu une religion. Cela
mme prouve combien la philosophie de la nature que renferment ces deux
doctrines tait inhrente lExtrme-Asie. Elle lui appartenait en propre ; elle
formait un des aspects particuliers de sa structure psychologique ; elle devait
se retrouver dans toutes les manifestations de sa vie.
46
CHAPITRE IV
LA PHILOSOPHIE DE LA NATURE AU JAPON
@
Cependant, tout ce qui prcde sest peu prs exclusivement born
tablir ce que fut la philosophie de la nature dans lvolution de la pense
chinoise. Si nous voulons pouvoir intgrer cet aspect curieux de lOrient
lart japonais comme lart chinois, encore faut-il justifier ce point de vue par
une esquisse rapide du rle quont jou dans ce pays les systmes
philosophiques ou religieux.
p.44
A cet gard comme bien dautres le Japon a dpendu de

linfluence chinoise. Il doit au Laosme, au Confucianisme et au Bouddhisme
la constitution de sa philosophie et de ses croyances. Mais, avant larrive des
systmes chinois, il possdait une religion nationale. Nous ne la connaissons
plus sous sa forme premire ; cependant, malgr les infiltrations bouddhiques,
elle peut nous montrer comment le Japon stait constitu une reprsentation
mentale du monde.
I
@
Sous sa forme ancienne, le Shinnt apparat comme une religion primitive,
toute proche encore des origines. Il garde la saveur de ces temps o lme
humaine avait encore les candeurs de lenfant. Il difie dans les mythes sur
lesquels reposent lensemble des conceptions sacres, une explication du
monde qui, elle aussi, revt la forme dune cosmogonie 1. Elle garde, de ses
sources lointaines, un caractre confus. Elle est porte diviniser tout ce qui
slve un certain degr dminence ou de singularit. Les p.45 explications
mythiques sattachent peu peu tout ce qui peut paratre mystrieux ou
ignor. Dans cette marche incertaine, les choses du monde matriel saniment
et elles saniment au point de meubler le monde extrieur dune infinit de
dieux et de gnies. Les phnomnes de la nature ont pris laspect dune
essence divine agissant dans le mystre pars des choses. Des ides
primitives, un reste de vieux culte animiste, des habitudes desprit trs
anciennes et qui caractrisent les origines mmes de la pense humaine, se
sont ainsi ordonnes peu peu, dune manire assez dsordonne, dans la
cosmogonie lgendaire du Kodjiki.
Cf. M. Revon. Le Shinntosme. Paris, Leroux, 1907.W.-G. Aston. Shinto, Londres, 1905.
47
Ce nest point ici le lieu de refaire ou de rsumer les tudes qui ont restitu
au vieux Shinnt son caractre rel. Les mythes cosmogoniques, par lesquels
sexprime le premier effort du Japon vers une comprhension de lunivers,
comportent, avec un caractre gnral, des caractres particuliers. Parmi ceuxci, il en est un surtout qui mrite de fixer notre attention : malgr la
personnalit prte aux dieux derrire lesquels on retrouve, peine masqus,
les phnomnes naturels qui leur ont donn naissance, la conception du vieux
Shinnt ne sest jamais formule de manire limiter le caractre du divin et
le projeter dans un domaine spcial. Au contraire, son universalit sest
tendue sur toutes les formes possibles du monde ; il nest pas un tre ou une
chose qui ne puisse prendre laspect de cette essence obscure et divine que le
Japonais a exprime par le mot Kami :
Le mot Kami, dit Hirata, sapplique en premier lieu tous les
dieux du ciel et de la terre qui sont mentionns dans les anciens
recueils, aussi bien qu leurs esprits, qui rsident dans les temples
o ils sont adors. En outre, non seulement les tres humains, mais
aussi les oiseaux, les btes, les plantes et les arbres, les mers et les
montagnes, et toutes les autres choses quelconques qui possdent
une puissance dun caractre extraordinaire et minent, ou qui
mritent dtre rvres ou redoutes, sont appeles Kami. Par
minent, dailleurs, il ne faut pas entendre seulement ltre digne
dhonneur, ltre bon ou distingu par ses hauts faits, mais ce mot
sapplique aux Kami qui sont craindre cause de leur caractre
mauvais ou de leur nature miraculeuse. Parmi les tres humains qui
sont en mme temps des Kami, il faut ranger les divers empereurs,
qui, dans le Manyshiou et autres posies anciennes, sont appels
les dieux lointains , parce quils sont trs lcart des hommes
ordinaires, ainsi que beaucoup dautres hommes rvrs comme
Kami, les uns dans tout lempire, les autres seulement dans une p.46
province, un district, un village ou une famille. Les Kami de lge
des dieux taient surtout des tres humains, qui cependant
ressemblaient des dieux ; et cest pourquoi nous donnons le nom
dge des dieux la priode o ils existrent. En dehors des tres
humains, le tonnerre est appel narou-kami, le dieu rsonnant .
Le dragon, les tenngou et le renard sont galement des Kami, car
ce sont aussi des cratures minemment miraculeuses et terribles.
Dans le Nihonnghi et dans le Manyshiou, le tigre et le loup sont
appels Kami. Izanaghi donna le nom de Oh-kamou-dzou-mi-nomikoto au fruit du pcher, et les joyaux quil portait son cou
furent appels Mikoura-tama-no-mikoto. Dans le Djinnda-no-maki
et dans les Oh-harano-kotaba, les rochers, les troncs darbres, les
feuilles des plantes, et la suite sont considrs comme ayant eu,
lge des dieux, le don de la parole, et ces choses taient encore des
Kami. Dans bien des cas, ce terme a t appliqu aux mers et aux
montagnes. On ne voulait pas dsigner par l un esprit, mais ce
48
titre tait donn directement telle mer ou telle montagne : la

mer, en raison de sa profondeur et de la difficult quon prouvait
la traverser ; la montagne, en raison de son altitude 1.
On voit que le caractre du divin stend encore lensemble des choses et
que, malgr la personnification qui aboutit aux grands dieux des rcits
mythiques, il a gard luniversalit primitive. Aussi lme japonaise devaitelle conserver travers lhistoire ce sens dune nature divine au sein de
laquelle lhomme rentre dans sa proportion relle, cras sous lomniprsence
du caractre divin. Les apparences ne sont pas le froid dcor dune matire
inerte, elles sont lessence mme du divin. On se souvient de lpoque lointaine o les rochers, les arbres et les pierres parlaient . Ils sont bien prs de
prendre vie encore, et lon peut comprendre maintenant le sens profond de ce
vieil oracle dun temple de Tadjima : Lorsque le ciel est pur et que le vent
murmure dans les sapins, cest le cur dun dieu qui sexprime 2.
II
@
Cet instinct profond de lme japonaise prparait la voie aux influences
continentales qui, plus tard, sexercrent sur elle. Pris dans les milieux p.47
cultivs, chez les lettrs et chez les sages, il saccorde avec la vision laoste
dun univers o les apparences ne sont que lexpression prestigieuse de
principes agissants. Pris dans la masse populaire, il ouvrait au Bouddhisme la
route triomphale dans laquelle il sest engag. Avec la doctrine philosophique
des vieux penseurs chinois, il slevait au niveau de la pure intelligence ; avec
la prdication de la doctrine indienne, il se noyait dans le sentiment damour
et duniverselle piti. Dans lun comme dans lautre cas, il poursuivait son
volution naturelle ; il dpassait le stade des confusions primitives pour se
formuler en penses suprieures. Il demeurait si profond quil devait ragir
son tour sur les doctrines nouvelles et les modifier profondment au gr de
son dsir.
Si, dans la contemplation des apparences, lhomme devait voir ainsi la
palpitation et la vie de ses dieux, comment naurait-il pas admis, ds le premier contact, la conception laoste ou luniversel amour du Bouddha ?
Ctaient l des ides ou des sentiments qui prolongeaient la tradition des
origines ; ils ne la contredisaient en rien. Pendant que le Confucianisme
apportait au Japon sa conception politique et morale, le Laosme y exerait
cette influence profonde qui dcourage de laction pour garer lhomme dans
1
Cf. Revon. Shinntosme, p. 29, note 1. M. Revon ajoute : Ce passage du Kodo-Ta-i nous
donne la pense des deux plus grands commentateurs du Shinnt, car Hirata la copi presque
mot pour mot sur Motoori.
2 Au Japon, dit un pote du VIIIe sicle, Hitomaro, lhomme na pas besoin de prier, le sol
mme y est divin .
49
la contemplation de la nature et de ses volupts. Il y apportait aussi ce dsir de

la solitude, cette pratique de la retraite dans les splendeurs de la nature, cette
absorption dans le grand Tout entrevu parfois, lors des rves divinateurs. Le
Bouddhisme, lui, opposait cette goste intellectualit son sentiment de la
piti universelle, son action perptuelle pour le rachat de la souffrance, de la
misre et du pch ; son ddain de lactivit matrielle et sa comprhension du
monde faite damour plus que dintelligence. Dveloppes sur la base que
rvle le Shinnt, de semblables influences ne pouvaient que prolonger dans
le sentiment de la nature ce que ce peuple tenait dj de sa tradition. Aussi ne
faut-il pas stonner si, tandis que sa posie saisit, dans la magie du mot, la
fragilit de linstant qui passe et lintensit prodigieuse de la vie, son art
plastique a su voquer tout le charme subtil des apparences, pntrer lme
fugitive de lanimal et de la plante et, parfois, avec ses plus beaux matres,
slever cette grandeur sans mesure, cette image admirable et sublime que
lart chinois sut donner dune nature dont il avait compris par le cur comme
par la pense le sens universel.
50
CHAPITRE V
LA PHILOSOPHIE DE LA NATURE DANS LA POSIE
@
Les systmes philosophiques de lOrient ont prpar une
comprhension de la nature toute particulire. Nous ne pouvons la saisir qu
la condition de nous arracher notre propre histoire. Tandis que la Grce avait
magnifi lhomme au point que lart europen a recouvert de formes
humaines, durant toute son volution, les allgories les plus gnrales ; tandis
que le Christianisme a oppos une nature infrieure, travaille de puissances
dmoniaques, lhomme cr limage de Dieu, lExtrme-Orient, ds ses
premiers pas dans lactivit spculative, avait rencontr la nature ternelle
dominant la totalit des tres qui la composent, rvlant, au del des images et
des formes, des principes incomprhensibles et plus grands que la pense.
Peut-tre, si les doctrines des physiciens dIonie avaient envahi toute lactivit
intellectuelle de la Grce ; si elles avaient dvelopp ce germe quelles
portaient en elles dun vitalisme universel, peut-tre aurions-nous connu en
Occident une toute autre volution. Si le sentiment de la nature sest produit
relativement tard dans notre histoire, si sa pntration dans le domaine des
reprsentations plastiques est si rcente, cest que nous avons d auparavant
lutter contre des habitudes desprit, des influences, des traditions que la
catholicit de la croyance religieuse avait produites. Il nen a pas t de mme
en Orient. La conception que les philosophes staient faite du monde, ouvrait
lesprit des contemplations dun tout autre ordre : le sentiment de la nature,
en tant que puissance objective et dominatrice, tait une consquence directe
des spculations de la pense.
p.48
I
@
Sans doute, linterprtation du paysage dans lart na pu tre que le
dernier terme dune longue volution. Mais, commence ds laurore des
temps historiques, cette volution sest trouve beaucoup moins tardive dans
lExtrme-Asie. Lesprit tait prpar apercevoir le mouvement de la vie
dans toute sa plnitude, comprendre la destine des tres, ses voies distinctes, ses buts ignors. Le monde battait dune pulsation gante o chaque
chose prenait son rang ; un souffle subtil animait la montagne formidable,
comme la fleur la plus dlicate ou linsecte le plus chtif. Et lhomme ntait
dans tout cela quune unit passagre, dont les destins demeuraient aussi
douloureux, aussi touchants, aussi obscurs. Une perspective intellectuelle,
p.49
51
noyant lhumanit dans limmensit des choses, garantissait la pense contre

son propre orgueil. On devait aller ds lors vers limage prodigieuse du monde
comme vers la source ternelle des peines et des joies, de la volupt et de la
mort. Un sens religieux pntrait lme asiatique : il sidentifiait ce principe
qui tait, lui seul, la matire et lesprit.
On objectera sans doute que des spculations de cette nature peuvent avoir
secondairement influenc lvolution dun art, mais quelles ne peuvent avoir
directement et profondment inspir ses uvres. Ce quil y a dimpulsivit et
dmotion dans la cration dune uvre dart semble contredire lintervention
dun contenu aussi purement intellectuel. Mais cette objection tombe si lon
tient compte des conditions particulires lart dExtrme-Orient.
En Europe, la plupart des artistes, jusqu une priode toute rcente, nont
gure t que des artisans. Ceux qui se sont levs par ltendue de la culture
au rang du savant et du philosophe sont une exception, si bien que Lonard de
Vinci, dont lintellectualit rayonne travers une grande uvre scientifique
comme travers des figures ingales et mystrieuses, Lonard dont on ne
sest expliqu ni le caprice ondoyant, ni lintelligence universelle, a pu
apparatre comme une monstruosit.
Il en a t bien autrement dans la civilisation orientale. Ce ne sont point
des artisans instruits seulement de la technique de leur art, motionnels et
impulsifs, qui crent luvre peinte, mais bien des philosophes et des p.50
lettrs. Ce sont des hommes dtat comme Sou Toung-po, qui laisse aussi
une grande renomme de pote, de philosophe et dartiste, des prtres bouddhistes ou taostes, ou bien des philosophes qui mlent ces deux doctrines.
Kou Kai-tche lgue ses descendants le souvenir dun gnie universel, Wang
Wei a laiss des tmoignages crits qui montrent ltendue de sa culture et la
finesse dun esprit danalyste ; on rencontre des peintres comme Tchao Yuantchang qui dirigea lobservatoire de ltat de Chou, fut un astronome en mme
temps quun peintre et dessina des cartes clestes ; ou Souen Tche-wei qui se
mettait en tat dextase avant daborder la peinture de sujets taostes ou
bouddhistes. Dautres occuperont des postes officiels comme Li Koung-lin, ou
Mi Fei qui fut secrtaire du tribunal des rites, ou Tchao Meng fou, descendant
des empereurs Song, qui fut un officier de haut rang, ou Li Kan qui fut
prsident du ministre des affaires civiles. Il en est de mme au Japon, o
parmi bien dautres, Shojo-Shokwado, par exemple, est en mme temps que
peintre et paysagiste, un thologien vers dans la science bouddhique et o le
grand Sesshiu, qui tait prtre, passa les dernires annes de sa vie dans la
solitude, partageant les heures entre ses entreprises merveilleuses dartiste et
les abstractions religieuses les plus subtiles. Il nest presque pas un nom de
peintre oriental ct duquel on ne pourrait mettre la mention : philosophe,
pote, homme dtat, prtre taoste ou bouddhiste. Ce nest point travers une
technique laborieusement apprise que lartiste oriental a conquis sa culture ; le
52
caractre spcial qui lie dune faon si particulire la calligraphie et la

peinture donne au lettr et au philosophe, comme moyen direct dexprimer les
sentiments obscurs que la contemplation des choses veille en lui, lart,
directement accessible un homme dont le procd dcriture a fait, ds son
enfance, un dessinateur exerc.
Ces circonstances ont permis le contact immdiat entre la spculation
philosophique et lart dans lequel elle se poursuivait. Celui-ci na gure t en
Orient quun prolongement de celle-l. Lunion tait dautant plus troite
quelle se constituait dans le mme esprit, la volupt de la pense se
continuant dans lvocation des formes ; cest pourquoi les visions de la
nature y prennent un caractre religieux et sacr. Mais il fallut plusieurs sicles dhistoire pour que la contemplation divinatrice du monde que Lao-tseu,
600 avant notre re, fixait dj comme le moyen mme du philosophe, se
traduisit avec aisance dans une uvre plastique. Lesprit de lhomme marche
par tapes vers les conqutes dfinitives ; au point de vue qui nous occupe, p.51
lOrient prsente un caractre tout particulier. Tandis que, en Europe, la
marche de lvolution a t plutt de ltude des choses aux systmes librateurs et abstraits ; tandis que ltude de la nature considre dun point de
vue concret, patiemment poursuivie, nous a conduit par degrs cet tat de
culture intellectuelle qui nous permet de voir un sentiment surgir dun paysage
et une personnalit active, dramatique et puissante sexprimer dans la plante
ou dans lanimal ; tandis que nous avons d abandonner la connaissance que
nous nous tions faite de nous-mme pour aboutir la con-naissance du
monde, lExtrme-Orient, au contraire, na conu la connaissance de soi qu
travers la connaissance des choses. La marche quil a suivie est dun caractre
tout oppos. Cest dans lUniversel quil a pris conscience de lIndividuel ; de
lide puissante par laquelle il saisit limmensit du monde, il dduisit la
multitude des apparences et lcoulement des formes. Ds lors, sa philosophie
de la nature prexiste sa posie et sa plastique. Toutes les deux dcouleront
de la premire ; elles ne feront que transformer des conceptions trop gantes
pour ntre point profondment mouvantes, par consquent, pour ne point
pntrer dans le domaine du sentiment. Le philosophe lui-mme se
transformera en pote ou en peintre. La spculation ne la point engag dans
une mtaphysique o lintelligence travaille vide ; il garde toujours le
contact de la nature et la vision de cette essence universelle quil a tent de
saisir. Impuissant la dfinir par le raisonnement, il cherchera le faire dans
le rythme et dans la forme et, par les moyens nouveaux que lart apporte aux
mouvements profonds de lesprit, il en donnera une approximation plus troite
sans jamais pouvoir chapper lternelle illusion des choses dans lesquelles
lhomme est enferm.
II
53
@
La posie orientale est troitement lie lart plastique. Elle montre, en
effet, dans quel esprit, avec quelle aisance les hommes ont pntr, du point
de vue de lmotion, cette conception du monde que leur philosophie avait
trs anciennement fixe du point de vue intellectuel. Dj, dans la premire
partie de cette tude, on a pu voir quelques exemples de la production potique de la Chine primitive par quelques citations du Livre des Vers, par
quelques vers de Lao-tseu ou quelquune de ces plaintes douloureuses que
Kong-tseu vieilli fit entendre avant de mourir. Mais il faut insister ici sur p.52
des lments qui nont t queffleurs. Dans lExtrme-Orient tout entier, la
posie marque la premire tape vers lexpression plastique de la nature et,
mme, elle finit par acqurir un caractre tellement dfini ce point de vue
quen Chine comme au Japon 1, ce sera une expression proverbiale que de
dfinir la peinture comme un pome sans paroles, la posie comme une
peinture sans formes. Kouo Hi la donne comme une phrase rpte plaisir
par les anciens crivains et, au dos dune peinture quexcuta Mi Fei, on
trouve un pome o cette conception se trouve exprime encore : Nous
tions un groupe de lettrs errant sous la lune, le long des rives du lac ; nous
avons tous dcid dcrire quelques vers sur une rime donne ; Mi Fei, seul,
fit un pome sans paroles 2.
Dj, dans quelques fragments emprunts au Livre des Vers, on a pu voir
un sentiment juste et profond de la nature surgir des images et de la structure
mme du pome. Le rythme qui dcrit le roi Wen-Wang se complaisant la
vue des animaux vivant librement dans son parc, dgage une habitude des
choses toute particulire lesprit de lExtrme-Orient. Ailleurs, on trouvera
la vision, saisissante dans sa brivet, dune scne dans laquelle lesprit de
lhomme a fix linstant fugitif.
Bien quil se cache en sembusquant au fond de leau,
Mme alors [le poisson] est vu parfaitement 3.
Kong-tseu prend prtexte du pome pour lui donner un commentaire
moral 4. Mais, dgags du symbole dont la ncessit de lexposition philosophique les surcharge, combien ces vers, vieux de plus de deux mille ans,
nvoquent-ils pas avec une intensit prodigieuse ces peintures orientales o
quelque carpe, plie en une brusque torsion, disparat demi dans les mouvements violents et les profondeurs glauques de leau. Ce caractre de la
1
Cf. A. Morrison. Monthly-Review. Septembre 1901.

Cf. H. Giles. An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art. Kelley and Walsh.
Shanghai, 1905, pp. 115-116.
3 LInvariable Milieu, 33. La traduction latine du Pre Couvreur donne une ide beaucoup
plus nette de la vigueur du texte chinois : Immersus licet lateat (piscis), tamen valde
emicat. Cf. Les Quatre Livres. Trad. Couvreur, p. 65.
4 Pour la faon dont les commentaires dfigurent les anciens pomes dans un sens
ddification, voir : Giles. A History of Chinese litterature, Londres, 1901, premire partie.
2
54
posie, qui nest point descriptif, niais qui rsume dun trait lessence mme
dun paysage ou dune scne naturelle, se trouve plus accentu encore au
Japon quen Chine. Dans la vision littraire, linstant fugitif se fixe, ou bien un
vaste paysage se trouve voqu avec sa ligne grandiose et cette ampleur
admirable que la peinture rpte. Une brumeuse aurore au milieu p.53 des les
vtues de pin de la belle mer dAkashi, chante Hitomaro, et, travers le
brouillard, une barque la blanche voile flottant, demi cache. Telle est la
scne qui toujours demeure dans mon cur attentif. Et la vision de lesprit
potique voque lun de ces paysages noys de vapeurs, o la masse compacte
des arbres merge parmi les dchirures du brouillard, o une barque se devine
peine, sur leau silencieuse. Cest encore le charme subtil, n dune
comparaison, dans laquelle lquivoque elle-mme est un moyen de
suggestion plein de raffinement : Que le hron se taise, on croira de la
neige , dit Yamazaki Shkan ; Ransetsu : Sur la route, des bandes de
plerins ; au ciel, des vols doies sauvages ; et Arikida Moritak : Des
fleurs, pens-je, retournant leurs branches ; non, des papillons.
De semblables impressions jaillissent tout moment de la posie de
lExtrme-Orient ; cest son caractre particulier ; il lui donne sa physionomie
propre et aussi cet imprvu qui constitue pour nous son charme essentiel.
Aussi nest-il pas tonnant dy voir figurer un systme de comparaisons et
dallgories bien diffrent du ntre.
On peut trouver trange, dit un des plus brillants critiques
japonais de ce temps, que la personnification soit rarement utilise
dans la posie japonaise. Tandis que lhomme est souvent compar
des choses inanimes, rarement ces choses se voient attribuer une
sensibilit et un but humain. Par exemple, les beauts de la femme
sont souvent compares aux fleurs du cerisier, mais jamais ces
dernires ne seront compares aux premires. Tel est le caractre
de notre littrature, et aussi de notre art 1.
Et cette remarque suggre aussitt la belle posie dHitomaro sur la beaut
dune femme morte en pleine jeunesse :
Sur sa face taient les teintes des bois dautomne. Avenantes
taient ses formes comme le bambou gracieux... elle ressemblait en
vrit aux roses du matin ou aux brumes du soir.
Ce sentiment direct et profond de la nature date des plus lointaines origines de la culture orientale. On en trouve lexpression dans les monuments
les plus anciens. Sur les pierres graves de la dynastie des Tcheou, que lon
attribue avec vraisemblance au rgne de Tcheng Wang (1115-1079 av. J.-C.)
Serichi Taki. Characteristics of Japanese Painting. Kokka, n 183, p. 45-46, Tokyo, 1905.
55
on trouve le rcit dune expdition de chasse marquant avec loquence cette

direction dans laquelle devait sengager lart de lExtrme-Orient : p.54
Nos chariots taient solides et forts,
Nos attelages de chevaux bien accoupls,
Nos chariots taient brillants et clatants,
Nos chevaux, tous vigoureux et au poil luisant.
Les Illustres se distriburent en cercle pour la chasse ;
Ils chassrent jusqu ce quils aient ferm lanneau,
Les biches et les cerfs bondissaient en avant
Avec les Illustres les serrant de prs.
Tirant nos arcs de corne polie
Fichant des flches sur les cordes,
Nous les poussmes vers les montagnes.
Les sabots des btes chasses rsonnaient ;
Elles sassemblrent en une masse compacte
Lorsque les chasseurs arrtrent leurs chevaux.
Les biches et les cerfs furent rapidement pousss
Jusqu ce quils fussent arrivs au grand parc de chasse.
Nous nous lanmes travers la fort,
Et mesure que nous les dcouvrions, un par un,
Nous tirmes avec nos flches le sanglier sauvage et llan 1.
Il faut comparer ce rcit grandiose dans sa prcision et sa brutalit aux
rcits de chasse assyriens et gyptiens surchargs dides mystiques, coups
dinvocations, o la desse Ishtar, le dieu Amon-R interviennent tout
propos, o le mystre dborde et cache les scnes relles de la nature, pour
voir toute la diffrence qui existe entre les activits des anciennes civilisations
de lOrient classique et celles de lExtrme-Orient. Ds nos origines, les
choses de lau-del sont venues se placer entre notre esprit, peupl de
chimres, et les ralits de la nature. Dans la culture chinoise, au contraire, on
aperoit un jugement ferme et tranquille, une perception exacte des activits
du monde, une vision positive, une comprhension de lunivers tellement
parfaites, que sa clairvoyance a dirig durant des priodes sculaires
lvolution de lesprit. A ce point de vue, la civilisation orientale a joui dune
unit que des esprits superficiels ont pris pour de limmobilit, tant notre
Bushell. Chinese Art. Londres, 1907, p. 34-35, t. I. Louvrage de M. Bushell a t traduit en

franais par M. dArdenne de Tizac et publi par la maison H. Laurens en 1910. Le traducteur
a joint au texte des notes qui lui donnent la valeur dune excellente dition revue et mise
jour. Dans lune de ces notes, il signale, daprs Chavannes, que les pigraphistes chinois ne
sont pas tous daccord sur lattribution des tambours de pierre la dynastie des Tcheou.
Certains les considrent comme ayant t gravs par un roi de Tsin, postrieur au roi Houeiwen, vers le IVe sicle av. J.-C. (Cf. note 1, p. 31).
56
psychologie europenne est accoutume ne juger du changement que par les

troubles et les rvolutions profondes de lesprit et des murs.
57
CHAPITRE VI
LA PHILOSOPHIE DE LA NATURE DANS LE
SENTIMENT RELIGIEUX
@
Ce que dvoile ici la posie de lExtrme-Orient se trouve confirm
dautre part. La Chine et le Japon ont connu comme lOccident ce dgot du
monde, cet aveu dimpuissance devant les tumultes et les guerres qui
donnrent au monachisme sa raison dtre et son influence. Il fut un temps en
Europe o tous ceux que blessait la barbarie environnante se rfugirent dans
le silence du clotre. Ils y trouvaient le repos, le calme, la rverie possible et
les longs silences qui accompagnent la mditation. Ce sentiment profondment humain se fit jour aussi dans lhistoire asiatique, mais sous un
aspect bien diffrent du monachisme occidental. Tandis que les anachortes
des premiers sicles chrtiens ne trouvaient dans leur solitude quune nature
ennemie, pleine de tentations, o svoquaient chaque instant les images
monstrueuses du pch, les ermites orientaux cherchaient dans les dserts
montagneux ces apparences sublimes par lesquelles il leur semblait pouvoir
saisir la Voie merveilleuse, le principe impersonnel et agissant qui se cachait
derrire les mouvements du monde. Cest la nature quils allaient, la nature
pleine de charmes quivoques et subtils, accueillante et douce, o leur me de
philosophe, travaille par le sens de luniversel, se noyait dans limmensit.
p.55
I
@
Cette tendance de lOrient est dorigine immmoriale. Dj, aux temps de
la dynastie des Tcheou, elle stait concrtise dans la secte fameuse du Sienchou dont laction sur lart chinois et japonais a t si profonde quelle p.56 ne
sest jamais efface. Les plus anciens tmoignages relatifs la secte
apparaissent la fin de la dynastie des Tcheou. Ctait une poque de guerres
et de dvastations ; les continuelles rivalits des princes qui commandaient
aux divers royaumes chinois, craient alors ce mme tat de dsordre et
dinstabilit qui, dans le haut moyen ge europen, donna un si grand
dveloppement au monachisme. On croyait alors que des tres demi
fabuleux, les sien-jen, habitaient, vers lOccident, une montagne ou une le
lointaine o ils vivaient dans un tat de perptuelle jeunesse. On ne pouvait
atteindre ce pouvoir magique que par une initiation dont les rgles taient
dures. Liniti devait sabstenir de mets cuits, se nourrir seulement de fruits et
de rose. Abandonnant le monde et ses ambitions de gloire ou de richesse, il
58
devait se rfugier dans les solitudes montagneuses ; l, une svre discipline

contemplative le mettait en contact troit avec la nature. Une eau
dimmortalit, des pilules prpares avec de lor pur devaient lui donner la
jeunesse ternelle et la puissance magique qui soumettait aux sien-jen les
forces de lunivers. Mles aux doctrines de Lao-tseu et Tchouang-tseu, les
rves du Sien-chou constiturent ce systme philosophique et religieux que fut
le Taosme. Il est ais de voir combien ces doctrines, grossies par lesprit
populaire prompt crer des lgendes, devaient agir sur le sentiment gnral
de la nature. Elle ntait point une ennemie, mais une rvlatrice ; elle donnait
aux hommes, assez nobles pour tout abandonner et pour venir se rfugier en
elle, cette connaissance profonde des principes de limmensit que Lao-tseu
lui aussi, dans sa solitude lgendaire, cherchait saisir. Ds lors, ils abondent
les lettrs, les philosophes, les peintres qui, scartant des tumultes du monde,
vont chercher dans ces spectacles magiques le repos et loubli.
Le Sien-chou nexera pas son influence en Chine seulement. De beaucoup antrieur au Bouddhisme, il suivit la fortune de la religion indienne
lorsquelle passa locan, et tandis que celle-ci, arrive au Japon, apprenait
ses nouveaux fidles reprsenter limage sereine et tranquille des dieux
noys dans lextase, le Sien-chou fournissait lart limage de ses sien-jen
vivant dune vie parfois mystrieuse et puissante, parfois joviale et mme
satirique.
Si lon tient compte de ces vieilles croyances, de ces conceptions si particulires lOrient et qui lui font juger le monde avec un amour dnu de
crainte, une adoration intelligente et subtile, on comprend le sens profond du
paysage, prsent ds les origines et qui saffirma ds les premires p.57
manifestations de lart. Elles pntrent le sentiment religieux lui-mme et le
rendent insparable de lmotion produite par les aspects mystrieux de la
nature.
II
@
Lorsquon commena, en Chine, construire des temples, on rechercha
tout dabord un site naturel dont la beaut ft en accord avec les ides que
devait voquer ldifice religieux. Cest parmi des arbres, des parcs, des
jardins fleuris que slvent les constructions sacres. Des collines leur font un
cadre, des montagnes leur servent dhorizon et, bien souvent, la magie du lieu
a t la raison mme de linitiative humaine. On pourra, parmi dabondants
exemples, sen rapporter celui de Tche-kai, lun des grands fondateurs de
monastres bouddhistes. On verra sy dgager nettement linfluence du site
naturel sur lacte de lhomme.
59
Vers la fin du VIe sicle, Tche-kai, tel un adepte du Sien-chou, errait la

recherche dun site montagneux et solitaire o il pt se livrer en paix la
mditation. Il sloigna dans la rgion o se dresse encore aujourdhui le
monastre de Kao-ming. La valle o il se trouve est toujours dun accs
difficile, mais au temps de Tche-kai elle ntait pour ainsi dire jamais parcourue. Lespace laiss libre dans lpaisseur de la fort tait occup par des
broussailles inextricables qui formaient le couvert favori des daims. Le bcheron et le ptre sgaraient rarement dans ce lieu sauvage ; une volont divine y
mena le saint homme. Un jour, sur une colline voisine, il expliquait ses
disciples le Tsing-ming-King (le Stra du Nom de Puret) lorsquun tourbillon
soudain sleva, et le vent, arrachant le livre des mains du prtre, lemporta en
mugissant dans labme. Celui-ci se jeta sa poursuite. Lorsquil eut parcouru
une distance dun mille et demi, le vent cessa et le livre tomba sur le sol. A
cette place, Tche-ka dcida que slverait un difice dont la prsence
rappellerait le souvenir de ce moment o les puissances de lInvisible staient
manifestes.
Aprs avoir pntr assez profondment dans cette rgion montagneuse et
dsole, Tche-ka parvint au singulier pont de roches o se trouve aujourdhui le monastre de Fang-kouang. Le rugissement dune cataracte, lpaisseur compacte de la fort sur les hauteurs environnantes, les deux torrents p.58
qui se mlaient avant de former la chute deau, tout sunissait pour donner
ce dsert une grandeur sauvage qui frappa lesprit du moine. Elle lui parut
habite par des tres divins. Cest eux que la tradition attribue encore
laspect sublime du paysage ; elle assure que les Lohans, ces disciples du
Bouddha dont la puissance et le savoir font des sortes de demi-dieux, rsident
dans ce cadre disproportionn la nature humaine. Une lgende sest forme
dans la foi populaire et lon raconte que, quelquefois, un peu avant laurore,
les moines, dormant demi dans leurs cellules, entendent le chant des tres
sacrs. Un chur de cinq cents voix slve dans le recueillement de lheure.
Les arbres frmissent, les vapeurs du matin se dchirent peu peu et, dans la
solitude, rsonne une harmonie surnaturelle 1.
III
@
Ces conceptions mystiques de la nature ne sont pas restes lapanage
dune poque lointaine de prdication. A ce moment mme, elles ntaient que
la consquence dhabitudes desprit fort anciennes. Lart des jardins, conu
par les moines bouddhistes qui lont rpandu dans tout lOrient, peut avoir un
lien plus ou moins direct avec ces traditions de lInde attribuant aux demeures
des anciens rois des parcs magnifiques que les popes dcrivent avec un sens
1
Edkins. Daprs le Tien-tai-shan-chi. Cf. Chinese Buddhism, Trbner. Londres, 1893, p.

177 et 178.
60
voluptueux et lascif. Mais les anciens livres de la Chine parlent, de leur ct,
et le fragment du Livre des Vers relatif au parc du roi Wen-Wang montre bien
que la philosophie de la nature, en mme temps quelle sexprimait dans la
rverie prodigieuse dun Lao-tseu, se ralisait dautre part dans le caprice des
hommes. Si lart des jardins en Extrme-Orient doit la doctrine bouddhique
son sens profond de la vie des tres et des choses, il doit lancienne culture
chinoise la vigueur de pense quil attache aux apparences naturelles.
En effet, ce nest pas dans une dcoration florale cherche seulement
pour sa valeur de ton que sexerce lart du jardin aux anciennes poques.
On prtend, au contraire, raliser, au sein du paysage, le systme philosophique entrevu dans la structure du monde. Dans le jardin chinois ou
japonais, leau reprsente le principe humide, le principe fminin, le Yin des
anciennes cosmogonies et du Laosme, et cest pourquoi un jardin p.59 sans eau
est une uvre dart incomplte, si bien quau Japon, lorsque leau manquera,
on essayera den crer lillusion au moyen dun sable trs fin sur lequel glisse
la lumire. Et cest aussi parce que leau est le substratum du Yin, la forme du
repos, que les grands dessinateurs de jardins prfreront, aux eaux vives, leau
dormante que nul mouvement nagite : elle ralise limage de linertie et de la
passivit.
Au-dessus des eaux se dressent ces pavillons isols qui accueillent les
mditations du sage. Il sait quau del du ciel sensible dans latmosphre
parse, se cache le principe du feu qui reprsente le Yang et le mouvement du
Tai-Ki ou de lIllimit. Il sait que le bois est le produit lmentaire du Yang
et quil vient aprs le feu qui est son substratum ; il sait que la terre est
llment matriel qui plane dans lespace et que, dans ses entrailles, elle
contient le mtal, produit rudimentaire du Yin reprsent par leau. Il
dchiffre les apparences dans leurs relations mtaphysiques et profondes ; et
dans lenchevtrement des formes, il lit encore, parmi les pruniers en fleurs,
lopposition des deux principes ; dans le bambou quincline le vent, limage
de la sagesse, tandis quil dcouvre dans lpidendrum limage de la perfection, dans lrable rouge le symbole de lautomne, et dans le cerisier fleuri, le
signe du printemps.
Le paysage du jardin se compose comme cette nature gante vers laquelle
se dirigeaient les contemplations philosophiques des anciens sages. Il renferme les apparences derrire lesquelles se cachent les principes rels du
monde, les souffles subtils qui crent les formes et qui permettent aux clairvoyants de deviner la prsence de lessence inaccessible. Les ermites du Sienchou nont pas, seuls, joui des sublimits de la nature ; les empereurs, les rois,
les hommes dtat et les guerriers, dans les jardins que dessina la fantaisie
savante du symbole, contemplaient, eux aussi, la philosophie du monde et
prenaient son contact le sens de lUniversel.
61
Le Bouddhisme modifia ces conceptions gnrales en y ajoutant, avec les

ardeurs de la foi, les symboles mystiques et les images sacres. Tandis que,
pour le laoste des anciennes cultures, leau dormante de ltang reprsente le
repos du Tai-Ki et le Yin, pour le bouddhiste, elle est la reprsentation du
monde impur, charg des vases du pch. Les lotus qui naissent dans les eaux
stagnantes sont limage de lme qui se dresse au-dessus de la boue du monde,
avec les ptales immaculs o se lit la puret de la foi.
Ce monde, dit le Majjhima-Nikya (Recueil des moyens
discours du Bouddha) , p.60 est pareil ltang o spanouissent
les fleurs du lotus, les unes bleues, les autres blanches ou roses.
Parmi ces fleurs, on en voit qui slvent au-dessus de leau,
exposes aux ardeurs du soleil ; dautres qui reposent la surface,
moiti humides et moiti dessches. Mais il en est de bleues, de
roses, de blanches, qui naissent dans leau et se dveloppent dans
leau, et ne dpassent jamais la surface de leau. Les corolles, les
racines de ces lotus blancs, bleus, roses, sont si bien abreuves que
leur moindre parcelle jouit de lhumidit bienfaisante. Ainsi
lArhat sabreuve de la joie du Nirvna.
Cest cette nature vue sous langle de la foi mystique et dun symbolisme
occulte que les moines bouddhistes transportent au Japon. Le jardin abbatial
de Tokwamanji est dessin en souvenir de la lgende qui rapporte que les
pierres elles-mmes sinclinrent pour saluer la doctrine du Bouddha, tandis
qu Togo-ik, un jardin compos de pierres et de sables suggre lapproche
de la mer sur le bord des dunes. Les images de la nature composes par
lhomme expriment aussi des leons morales et des ides abstraites comme la
Chastet, la Foi, la Pit, ou bien encore, elles reproduisent ces paysages
lointains o vcut le Bouddha, orns de bambous qui symbolisent la sagesse ;
elles marquent le recueillement profond des choses devant lAmour et la Piti.
Le jardin laoste voque la montagne fabuleuse, lle inconnue, lle des
bienheureux o vivent les sages. Dans le jardin bouddhique, on trouvera les
cinq collines qui correspondent de vieilles ides cosmogoniques, oublies
lorsque le canon sest fix ; le lac opposant la terre leau calme du repos, et
le grand pont larche unique et presque ronde qui est le pont dargent de la
pure Foi et qui, dans la croyance mystique, conduit au Paradis dAmida.
Cette mme direction desprit se retrouve dans la dcoration florale dont le
Japon a fini par faire un art trange, subtil, plein de raffinements et de charme.
Il est n sur les autels bouddhistes o les prtres dressaient devant le dieu des
bouquets de fleurs qui faisaient participer ltre vgtal au rayonnement
damour jaillissant des images et de lesprit du Matre. On y trouve cette
composition sept tiges qui voque des symboles obscurs : elle exprime pour
certains thologiens, lensemble des cinq lments et des principes mle et
femelle. Lorsque, plus tard, la Chine des Song marque son influence grandiose
62
sur lart japonais, la composition florale pouse ses principes de rudesse et de

sublimit. Cest la conscience dune me vivant dans le monde de la nature
paralllement lme qui vit dans le monde de p.61 lhumanit 1. Mais le
contenu philosophique et religieux survit toutes les volutions ; on trouve
encore, dans les prceptes des coles les plus rcentes, les traces des ides
cosmogoniques jadis la base des formes anciennes o la nature tait
comprise comme un voile dapparences jet sur des choses prestigieuses,
comme une rvlation de la destine gante menant lhomme avec le monde
dans une voie souveraine que lintelligence pouvait peine entrevoir. Ce but
que la vieille philosophie chinoise avait tent de dfinir par la raison pure avec
Lao-tseu, un esprit de douceur et de piti devait le dfinir pour lExtrmeOrient tout entier lorsque le rayonnement du Bouddhisme se rpandit travers
lAsie ; il demeura enferm dans la parole adorable du souverain Matre
lorsquil scria :
En vrit, les plantes mmes et les arbres, les rochers et les
pierres, tout entrera dans le Nirvna.
Cf. Binyon. Painting in the Far East, Londres, Edward Arnold, 1908, p. 140-142.
63
CHAPITRE VII
ORIGINE ET CONSTITUTION DE LART DE
LEXTRME-ASIE
@
Par toutes les directions quexpriment la philosophie et la religion,
par le sentiment gnral de la nature ainsi dtermin, par tout cet ensemble
traditionnel si puissamment fix, travers des formes diverses, dans une
unit sculaire, on peut voir se dfinir maintenant les influences prcises qui
ont dirig le dveloppement de lart dExtrme-Orient. Il suffit de songer un
instant notre propre histoire pour voir combien nous devons sortir de nos
habitudes desprit si nous voulons comprendre avec quelque exactitude et
quelque objectivit lart de la Chine et du Japon. Tandis que nos traditions se
sont formes sur un ensemble qui comprend lide paenne de la Grce et sa
glorification de lhomme hros, lide biblique transforme par
linterprtation postrieure du Christianisme et enfin, le Christianisme luimme, lExtrme-Asie, au contraire, a saisi ds les premires affirmations de
sa pense le sens illimit du monde. Elle na point connu de dieu personnel,
de peuple prdestin, dincarnation divine, ni de hros au sens o le singulier
mlange paen, biblique et chrtien a dfini nos conceptions actuelles. Elle
sest gare ds le dbut dans la nature souveraine, elle sy est perdue, noye
en de puissantes mditations ; cest en elle quelle a cherch lextase et la
mysticit ; cest par elle quelle sest cr mme ses allgories. On en a trac
les conditions essentielles dans les pages qui prcdent ; il reste voir
maintenant comment ces conditions sont entres dans le domaine des arts
plastiques et quelles influences elles y ont exerces.
p.62
I
@
On a des tmoignages crits qui font remonter bien loin lorigine de
la peinture. En fait, lcriture nayant t ses dbuts quune pictographie
trs vidente, on doit considrer que, pour lExtrme-Orient, le
dveloppement du dessin et de la peinture date des origines mmes de la
calligraphie et quil sest poursuivi, grce aux conditions spciales de
lhistoire, sans solution de continuit, depuis cette origine fabuleuse
jusquaux priodes historiques o nous pouvons en saisir les premiers
monuments. On peut, sans quitter leur tmoignage, toucher dassez prs aux
formes primitives de la civilisation chinoise si lon sen rapporte lart du
bronze ou la sculpture sur pierre. On sera certainement mieux document
p.63
64
plus tard, lorsque des recherches archologiques auront pu remplacer le

pillage hont des mercantis ou la dvastation imbcile des troupes
coloniales. Cependant, mme dans la pnurie actuelle des sources plastiques,
il est possible de tracer dans ses grandes lignes lvolution par laquelle sest
faite la pntration de la philosophie naturelle dans lart de lExtrme-Asie.
Cet essai, dont on ne peut se dissimuler ici la tmrit, aura au moins cet
avantage de dterminer dune manire suffisamment prcise ce qui stait
dj ralis en Chine lorsque le Bouddhisme pntra dans lempire en y
apportant, avec des ides nouvelles, des formes dart influences par les
arts grciss ou romaniss de la Perse sassanide et de la Bactriane.
La forme traditionnelle et primitive de lart chinois se trouve tout
dabord affirme dans la dcoration des bronzes. Il est difficile dtablir la
critique des diffrentes pices que lon possde de manire leur attribuer
une date prcise. Cependant, mme sils sont postrieurs la haute
antiquit que dsigne leur style, les vieux bronzes chinois conservent
encore, dune manire dont la fidlit est absolue, les dessins rituels tels
quils ont t tablis dans les derniers temps de la dynastie des Chang, ou
dans les premires annes de la dynastie des Tcheou, cest--dire au XIIe
sicle avant notre re.
En dehors des fameux Koua les signes mythiques de Fou-hi auxquels on attribue comme signification la valeur symbolique du ciel, de leau,
du feu, du tonnerre, du vent, des montagnes, des fleuves et de la terre, une
catgorie de reprsentations plastiques dun ordre trs spcial sest p.64
constitue dans la dcoration des vieux bronzes. On y trouve la premire
reprsentation de la nature ; ou, plutt, une premire interprtation.
En effet, suivant cette rgle qui dirigea lvolution entire de lart
dExtrme-Orient ds le dbut de son histoire, ce nest point une imitation
brutale des choses que les premiers artistes rechercheront. Domins par la
conception cosmologique marque dj dans les Koua, la figuration plastique
arrte son choix des formes trs dtermines. Ce choix sexerce sur des
types peu nombreux, relatifs soit aux images du monde, soit certains
animaux choisis pour leur valeur symbolique. Les formes humaines, comme
les formes animales, en sont exclues et la raison en est dans la philosophie qui
dirige la pense et qui cherche exprimer dans le domaine de la plastique la
structure dun monde entrevu, o les forces agissantes dpassent les faibles
proportions du rel. Limagination populaire, sans doute, des dbris de
croyances fort anciennes et des lgendes surnageant des temps barbares,
viennent se mler cette cosmogonie primitive o sexerait la pense des
prdcesseurs de Lao-tseu. Elles leur donnent leur vtement plastique et cest
pourquoi lon voit apparatre, personnifiant les forces ignores, ltre
fantastique, le monstre, lanimal fabuleux dont le type demeurera peu prs
65
inaltr jusquaux poques rcentes 1. Cest le long (le dragon), le lin (la
licorne), le fong (le phnix), le koue (la tortue) et enfin le tao-tie (le
glouton). Chacune de ces figures prend un sens symbolique. Le dragon est le
symbole de lOrient et du Printemps. Il soutient la vote du ciel, distribue la
pluie, rgit les cours deau. La licorne symbolise les cinq lments de la vieille
cosmogonie chinoise : leau, le feu, le bois, le mtal et la terre. Elle est
lemblme de la perfection ; la dure de sa vie est de mille ans. Si le phnix a
une signification obscure, elle ne parvient pas masquer son origine de
symbole solaire. Il est lemblme des impratrices ; la lgende raconte que son
apparition annonce la venue des hommes dtat vertueux. Mais il est aussi
loiseau qui vit dans les paradis laostes ou dans lle des Bienheureux.
Comme les sages de ces rgions fabuleuses, il ne connat pas la mort. Enfin, la
tortue est le symbole de ltoile Yao-kouang, lune des p.65 toiles de la Grande
Ourse. Elle est lemblme de la force qui rgit la structure du monde. A ces
quatre symboles, qui sont, pour ainsi dire, le commentaire figur de la
cosmogonie chinoise et de sa premire philosophie de la nature, le tao-tie
ajoute la brutalit de limagination populaire. Daprs les anciens textes
chinois, il a la tte et les membres dun homme, un corps velu, une face
hideuse, et, bien quil ne puisse pas voler, une paire dailes au-dessous des
bras. Il est avare, pillard, vicieux, ivrogne et glouton. Ce dmon de
limagination populaire est entr dans la dcoration des bronzes rituels ou des
bronzes honorifiques des anciennes dynasties. La plupart du temps, on a
conserv la tte seule, comme dcor, et les divers lments se sont plis au
caprice de lartiste de manire ntre plus quun ornement. Les yeux
deviennent normes, les sourcils et le nez ne sont presque plus que des lignes
dcoratives, parfois mme la mchoire infrieure disparat et lon ne trouve
que les deux formidables canines de la mchoire suprieure, descendant sur la
panse du vase et terminant son ornementation. Parfois, enfin, la tte du taotie est rpte trois fois, formant la base trois pieds du vase Yen dont les
trois ttes supportent la panse. Termines par un pied cylindrique, pareil une
trompe, elles prennent une vague allure de ttes dlphants 2. Il faut ajouter
1 Les rcentes dcouvertes archologiques font douter que tous ces types plastiques soient
aussi anciens quon le supposait tout dabord. Si leur invention est purement chinoise, sous
leur forme actuelle ils ont t soit imports, soit influencs par des figurations trangres. Il
semble bien que ce soit le cas pour le phnix qui substitue un oiseau fabuleux, dorigine
persane, lancien type chinois du faisan. De mme le type du dragon semble provenir de la
Bactriane. Il faut noter, cependant, que, sur les anciens bronzes de la dynastie des Tcheou il se
prsente sous un aspect fort diffrent. Ce nest pas un quadrupde au corps cailleux et la
tte fabuleuse, mais un vritable serpent la tte de blier ou de taureau qui parat constituer
le type primitif et purement chinois. On ne peut puiser le sujet ni dans cette note, ni dans cet
ouvrage ; le problme se pose peine ; il demandera de fortes tudes et des rapprochements
tendus avant dtre rsolu.
2 Le South Kensington Museum Londres possde un vase tripode, du type Yen, attribu la
dynastie Chang (1766-1122 av. J.-C.), n 1193-1903 et un vase du type Tsouen (n 193-76),
qui portent tous deux leffigie du Tao-tie, ce dernier sur la panse, le premier au-dessus de
chacun des pieds supportant la panse du vase. Le mme Muse possde encore un vase
sacrifice model en forme de rhinocros attribu la dynastie des Tcheou (1122-255, av. J.-
66
enfin que la coutume dadapter les bronzes rituels aux sacrifices auxquels ils
taient destins, au ciel, au dieu des vents ou des montagnes, amenait
dcorer ces vases dun dessin plus ou moins conventionnel, de nuages, ou de
profils de montagnes, ou dclairs systmatiss en mandres rguliers.
Cependant, le hi-tsouen ou vase de la victime recevait la forme de lanimal au
sacrifice duquel il figurait. La reprsentation animale servait alors
gnralement de support au corps du vase dans lequel on recueillait le sang.
Dautre part, le tao-tie ne parat pas avoir t seulement une figuration
monstrueuse et inexplique. Le tigre semble, sinon en avoir dtermin la
conception premire, au moins lavoir modifie dans le sens de la p.66
philosophie cosmogonique de la Chine 1 ; en effet, la face horrible du tao-tie
se confond, dans le commentaire symbolique avec celle du tigre considr
non point comme animal, mais comme la personnification des tres qui
vivent sur la terre ; il soppose ainsi au dragon personnifiant la vie des eaux
et des nuages. La figure du monstre rentre donc dans le systme qui
commente le conflit cosmique des forces terrestres et clestes. Le lien tabli
entre ces deux formes opposes se trouve bien nettement marqu sur certains
vases dont le style remonte la dynastie Chang. Tandis que leffigie du taotie figure sur la panse du vase, les anses sont faites de deux figures de
dragons dont la bouche vomit des nuages aux courbes harmonieuses.
A ct de ces formes o le commentaire de la philosophie naturelle est
bien apparent, on trouve, sur ces anciens monuments de lart chinois, une
srie de dcors gomtriques quon a, en gnral, opposs aux figurations
animales. Il peut tre commode dans lexpos dun manuel de faire cette distinction. Cependant, on sait aujourdhui, par ltude des dessins dcoratifs
des peuples incultes, que lornement gomtrique drive la plupart du temps
dune synthse des figures dobjets ou dtres vivants. Il en fut de mme en
Chine. Ces dessins gomtriques, en effet, sont bien proches des profils de
montagnes ou des nuages aux courbes capricieuses que lon classe encore
dans la catgorie des formes naturelles. Par leurs motifs simples et
compliqus, symtriques ou dissymtriques, ils se rattachent presque
toujours ces mandres que les Chinois appellent Lei-wn, ou festons en
forme de tonnerre . On peut en saisir un aspect plus proche de la figuration
C., n 206-99), ainsi quun vase en forme de pigeon du type Kieou tch tsouen attribu la
dynastie Han (202 av. J.-C., 220, ap. J.-C., n 183-99). Ces diverses pices sont reproduites
dans Bushell. LArt Chinois, trad. dArdenne de Tizac. Laurens, Paris, 1910, fig. 45, 51, 56,
57. Le Muse Guimet, Paris (vitrine 26), possde quelques vases de ce type archaque,
entre autres un beau vase anses, orn de deux ttes de dragons, dat de la dynastie Chang et
un vase orn du Tao-tie dat du rgne Ngan-wang de la dynastie des Tcheou (400 av. J.-C.).
Enfin le Muse Cernuschi possde quelques exemplaires du plus haut intrt parmi lesquels
un vase honorifique, o le corps du Tao-tie reprsent dans son ensemble soutient les anses
du vase.
1 Bushell. LArt Chinois, trad. dArdenne de Tizac, p. 104.
67
imitative, pour ainsi dire intermdiaire entre la forme naturelle et la forme

schmatique, dans ces reprsentations de nuages orageux do jaillissent des
clairs, sur les bas-reliefs de pierre de Wou Leang tseu, dans le Chan-tong 1.
L encore on retrouve, non point limagination capricieuse et sans rgle,
mais bien le dsir affirm de commenter le systme cosmologique plac par
les philosophes la base dune conception comprhensive et profonde des
forces de la nature.
Les anciens ges ont ainsi fix les premiers efforts de la plastique dans un
sens bien dtermin. Le caractre religieux des vases rituels, la parent p.67
troite de leur destination et du dcor qui leur servait dornement expliquent
assez le lien troit existant entre une philosophie cosmologique qui constituait la religion mme et les formules usites par lart primitif. Peu peu,
cependant, lart se libre des servitudes trop troites du rite. Une fois engag
dans cette voie, lhomme a trop dire pour sarrter des lments
restreints. Si grande aura t linfluence de la doctrine philosophique que les
conceptions plastiques provoques par elle demeureront travers des sicles
dhistoire. Mais la pense ne peut rester enferme dans ces limites. Elle
schappe et sexprime plus librement ; de mme, sur les vieilles cosmogonies se dveloppent des systmes philosophiques nouveaux. Ainsi se constituent les formes dart o limagination devient plus active, la reprsentation
plus libre. Nous allons en trouver des tmoignages intressants dans les
uvres sculptes de lpoque des Han.
II
@
Lensemble de ces documents a t runi rcemment par M. Chavannes
dans la publication relative sa mission archologique dans la Chine
septentrionale 2. Ils appartiennent en trs grande partie aux provinces du Honan et du Chan-tong. Aux documents rassembls par lui-mme, M.
Chavannes a ajout les estampages rapports du Sseu-tchouan par la
mission du commandant dOllone. Ces derniers reprsentent les premiers
documents que lon possde relativement la sculpture sur pierre, dans la
Chine du sud-ouest, aux premiers sicles de lre chrtienne. Ils sont, du
1
Voyez Chavannes. La Sculpture sur pierre au temps des deux dynasties Han, Paris,
Leroux, 1893, et Mission archologique en Chine. Paris, 1910.
2 Chavannes. Mission archologique dans la Chine septentrionale, deux albums parus,
Paris, Leroux, 1910. (Planches I CIV). Les volumes de texte nayant pas encore t publis,
on pourra consulter cet gard : Chavannes. Comptes rendus de lAcadmie des
Inscriptions et Belles-Lettres, 1908, p. 187-203 ; idem, Voyage archologique dans la
Mandchourie et la Chine septentrionale. Extr. du Bulletin du Comit de lAsie Franaise,
Paris, 1908. Idem. Toung Pao, 1909, p. 536-547. R. Petrucci. Sur lArchologie de
lExtrme-Orient : les Documents de la Mission Chavannes. Revue de lUniversit de
Bruxelles, avril-mai 1910.
68
reste, du mme caractre et de la mme technique que les documents du

mme ordre trouvs dans le Ho-nan et le Chan-tong.
Les scnes retraces dans ces anciens vestiges de la plastique chinoise se
rapportent soit des sujets mythiques, soit des sujets lgendaires. On y
voit des divinits taostes, des animaux fabuleux, des scnes de guerre ou de
chasse des dfils de peuples apportant le tribut. Les animaux reprsents
tels que le cheval, le chameau, llphant, des oiseaux en plein vol, p.68 sont
dessins avec un accent caractristique et des tendances naturalistes fort
videntes. Autant quon en peut juger par les estampages, les figures
paraissent moins nerveuses et moins souples dans le groupe le plus rcent
des bas-reliefs. On y dcouvre, parmi des scnes historiques de combats ou
dassassinats, des figurations mythiques comme celles de Fou-Hi et de Niukoua, les fondateurs fabuleux de la civilisation chinoise. Leur buste
dhomme se termine en queue de dragon ; ils tiennent lquerre et le compas ; ils se dressent au milieu des nuages dont les replis se terminent en ttes
doiseaux. Ailleurs, cest la rception de lempereur Mou-Wang par une
divinit taoste, la Royale Mre de lOuest, Si Wang Mou, ou bien encore le
sjour arien des divinits taostes, sigeant parmi des dragons et des nuages.
On voit saffirmer ici linfluence de ces doctrines qui ont considr dans
la nature les formes dun esprit subtil. Les images du dragon se mlent ces
nuages capricieux, aux courbes harmonieuses, et quune tte doiseau vient
animer tout coup. Cest bien l le commentaire plastique dune cosmologie
mythique qui faisait du dragon le matre des eaux et des brumes, qui plaait
dans des sjours montagneux et inaccessibles les divinits fabuleuses, qui
rvait de larbre de longue-vie et des fruits dimmortalit. Linspiration
remonte la mme source que la dcoration des vases rituels. Elle aboutit ici
un rsultat moins schmatique. Dj dans la vigueur des attitudes, la grce
ou la nervosit du trait, le mouvement de lanimal, saffirme un esprit
dobservation qui entrane ltude directe de la nature. Cependant, des
procds nafs et inhabiles, des gaucheries singulires voisinent avec une
ordonnance parfois fastueuse et raffine. On ne peut considrer de
semblables lments comme le produit dune priode archaque. Cette
impression se trouve fortifie encore lorsque lon tient compte dun
monument nouveau, tout rcemment fouill et quun archologue japonais,
M. Sekino 1, a publi. Cet archologue a vu, peu de pas en avant des portes
de la chapelle de Wou Leang tseu, droite et gauche, deux lions de pierre.
Les jambes sont brises ; les statues gisent au bas de leur pidestal. La
photographie rvle ici une uvre superbe, dont le caractre puissant et la
grandeur dominent la technique parfois malhabile et grossire des basreliefs. Ceci montre que, lorsquon veut apprcier lart de lpoque des Han,
il ne faut pas accepter sans rserve les documents fournis, mais quil p.69
Cf. Kokka, n 225, 227, 255. Tokyo, 1910.
69
convient de faire le dpart entre luvre dartisans de fabriques funraires et

luvre de vritables artistes.
Cette observation nous permet de caractriser dune faon gnrale lart
rvl par les documents du Ho-nan, du Sseu-tchouan et du Chan-tong
lpoque des Han. La technique est, en effet, primitive. Elle consiste vider
le champ de la pierre autour des figures par un contour angles mousss.
Ds lors, la figure apparat en silhouette et des traits gravs compltent le
dessin des formes. Limmaturit technique est donc vidente. Cependant,
quand on parcourt la collection des estampages, on ne peut pas ne pas tre
frapp de la libert des attitudes, de la noblesse et de la puissance de
certaines figures, de la grce de telle forme de femme dansant dans une
attitude ponctue par les gestes rythmiques des bras que prolongent de
longues manches, de la vigueur, enfin, des chevaux au col cambr, au port
fier et qui voquent les dbris dun style admirable. Ce qui est caractristique aussi, cest la difficult que lartiste prouve composer des scnes. Le
procd technique lempche de combiner ses figures, il semble viter le
plus possible davoir les dtacher lune sur lautre. Cela lui arrive,
cependant, pour les chevaux, lorsquils sont attels de front un char, pour
les cavaliers lorsquils marchent deux deux. Dune faon gnrale, la
composition stablit par addition, suivant le procd primitif, et la distance
est traduite soit par la juxtaposition de registres, comme en gypte ou en
Assyrie, soit, lorsque la division des registres est rompue, par une dissmination des figures qui empche les unes de chevaucher sur les autres.
Cependant, de grandes compositions sont ainsi ralises qui voquent des
fresques grandioses. Il y a un dsaccord profond entre lnergie de ces chevaux lancs en plein galop, de ces lvriers en chasse, de ces figures de
guerriers au combat, ou de ces solennelles thories de nobles lattitude
pleine de gravit, et la pauvret aussi bien de la traduction esthtique que des
moyens employs. On se persuade, lorsque lon met ces considrations en
balance, que lon se trouve devant des uvres dartisans copiant des dessins
de matres et les faisant flchir au niveau de leur technique grossire, sans
parvenir en anantir linspiration. Ainsi sexplique lidentit des scnes et
la rptition des attitudes. et l, dans le groupement des figures, des
essais de perspective font songer la peinture telle quelle nous apparat
dans les plus hautes priodes que nous puissions atteindre, et il me semble
que les attitudes gracieuses, au rythme si profond de Kou Kai-tche, p.70 ne
sont point sans parent avec le dessin que lon devine travers la traduction
si imparfaite de certaines des pierres graves.
Il est possible que le grain de la pierre employe ait interdit le dveloppement de la technique du bas-relief en lempchant dacqurir la souplesse ncessaire. Cependant, quand on voit combien sont profondment
trahis des modles abandonns des ouvriers travaillant par habitude et sans
intelligence, il me semble que lon ne peut attribuer aux artisans des pierres
70
graves linvention des scnes et des figures quils excutaient cest

le mot de faon si capitale. Ils semblent avoir rpt des modles qui, du
reste, se trouvent reproduits plusieurs reprises dans la srie que lon
possde. Et si lon tient compte, dune part, des documents crits daprs
lesquels on doit conclure la constitution dune cole de peinture bien
tablie cette poque, dautre part, de la peinture de Kou Kai-tche qui suit
dun peu plus dun sicle les plus tardifs des bas-reliefs, on ne peut se
dfendre de tenter de reconstituer, travers les compositions des fabriques
funraires, un art qui les dominait 1.
Du reste, la figure de lion publie par M. Sekino est l pour confirmer
ces vues et leur enlever ce quelles pourraient avoir de trop aventur. Elle
nous rvle un art qui a toute la souplesse, la grandeur, les moyens des
priodes volues, en pleine possession des ressources techniques. Malgr
les injures du temps, lattitude tranquille du lion, la face expressive et puissante qui rappelle si trangement lart antique de la priode grco-romaine,
tout rvle non pas un dpart hsitant, mais la pleine possession des moyens
et la conception dun art parvenu la matrise. Il sagit bien videmment ici
des lions sculpts dont parle linscription dun des piliers de Wou Leang
tseu et qui taient considrs comme perdus. Cette inscription, qui date de
la construction des piliers et du sanctuaire en lan 147 de notre re (1e anne
kien-ho) 2, parle aussi du sculpteur, Souen-tsong, qui, au p.71 prix de 40.000
pices, sculpta les deux lions, tandis quun autre sculpteur, Li Ti-mao,
appellation Meng-fou, donna le modle des piliers dont la perfection
architecturale, la noblesse et la grandeur sapparentent aux figures de lions et
rvlent, eux aussi, un art suprieur lexcution des bas-reliefs. Si lon
compare sans esprit prconu ces divers lments, il semble que lon ne
puisse pas ne pas considrer les bas-reliefs comme luvre dartisans infrieurs aux artistes qui excutrent les modles suivis par eux et qui ralisrent la noble ordonnance des piliers ou les figures de lion.
1 Laufer insiste dans son livre sur la dtrioration graduelle quont subie les bas-reliefs, dune
part, cause du manque de soin, dautre part cause des estampages nombreux qui ont t
pris sur la pierre en lenduisant pralablement dencre. Cet encrage et la reproduction des
estampages prtent aux bas-reliefs lallure de compositions dombres chinoises, alors que, en
ralit, le ton de la pierre tait gris et que les lignes graves, blanches dans les estampages,
formaient, au contraire, des traits dombre dans les originaux. Ces conditions sont
videmment de nature donner une fausse ide de lart des bas-reliefs. Il faut y ajouter quau
point de vue documentaire, il est utile de comparer les gravures du Kin che souo, un livre
archologique publi en 1821, et qui contient des reproductions des sculptures, avec les
estampages actuels. Malgr la rupture des proportions de loriginal et, parfois, des
changements arbitraires dans le dtail, cette comparaison permet de se faire une meilleure
ide des sculptures. Cf. Laufer. Chinese Pottery of the Han Dynasty. Leyde-Brill. 1909,
p. 70, note 2. Enfin toutes ces considrations se trouveront singulirement renforces pour qui
aura vu certains des bas-reliefs rapports par le professeur Fisher et actuellement au Muse
ethnographique de Berlin.
2 Cf. Bushell. LArt Chinois. Trad. dArdenne de Tizac, p. 38.
71
III
@
Il faut quitter, maintenant, les monuments figurs, toujours plus srs,
pour faire appel aux tmoignages crits. On y trouvera des lments qui
viendront contrler et fortifier ce que lon peut dgager de ltude directe
des uvres. Sans doute, il conviendra de faire abstraction des rcits tournure lgendaire ; on ne peut les admettre sans dfiance ; mais, cette rduction accomplie, on nen possdera pas moins des traces dune origine fort
lointaine.
Le philosophe Han Fei tseu, qui mourut en 233 avant lre chrtienne.
raconte que :
un courtisan dpensa trois annes peindre une fve pour le
prince de Tcheou ; mais lorsque ce dernier le vit naboutir rien
autre qu une ordinaire fve rouge, il fut fort irrit... Construisez
un mur de dix planches, dit le peintre, placez-y une fentre de
huit pieds ; ensuite, examinez cet endroit la fve dans lclat du
soleil levant. Le prince suivit cette indication et il fut tonn de
voir que la fve tait couverte de figures de dragons, de serpents,
doiseaux, de chariots, de chevaux...1
Cette histoire fabuleuse prend cependant un sens prcis lorsquon sen
rapporte cette observation positive du prince de Houai-nan qui mourut en
122 avant notre re et qui dit
que les peintres de son temps reprsentaient chaque poil, mais
oubliaient lexpression 2.
Dautre part, danciens livres chinois datant du IVe sicle au VIe sicle
avant notre re, parlent de cartes terrestres ou clestes dessines par des
peintres et destines soit aux besoins politiques et administratifs de
lEmpire, soit p.72 des rglementations astronomiques qui, comme on sait,
jouent un grand rle dans la civilisation chinoise. Mais cest seulement au
dbut de la dynastie Han, en 206 avant J.-C., que lon peut se rapporter des
lments prcis pour ce qui concerne la peinture. Parmi les divers
tmoignages o se mle un fabuleux qui reste toujours prsent dans les
annales orientales, on dcouvre aussi des observations trop prcises, des
indications trop dfinies pour pouvoir les rvoquer en doute et ne point
admettre quils correspondent la ralit.
1
2
Giles. An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art. Shanga, 1905, p. 2, 3.

Giles. Loc. cit., p. 3.
72
Dans ce que nous pouvons appeler la section artistique de

lHistoire des Han Occidentaux, dit M. Giles, quelque quinze ou
seize livres illustrs sont numrs, tels que les Portraits de
Confucius et de ses Disciples, lArt de la Guerre de Souen Wou,
les Miao-tseu et ainsi de suite. Mais dans le cas de la plupart des
peintures numres, aucun nom dartiste nest indiqu. On doit,
du reste, bien avoir prsent lesprit que, cette poque et pour
plusieurs sicles encore, les livres taient manuscrits et les
illustrations peintes la main 1.
Il est intressant en tout cas de noter que, parmi les six noms de peintres
dsigns comme ayant vcu au temps de la premire dynastie Han, lun tait
renomm comme peintre de portrait, les trois autres excellaient dans la
reprsentation des bufs, des chevaux et des oiseaux, tandis que le
cinquime et le sixime taient rputs comme coloristes. Sous la deuxime
dynastie Han, les tmoignages crits parlent de certains peintres dont la
culture tait universelle. Tchang Heng tait fameux pour sa connaissance des
cinq classiques et pour son habilet dans les six disciplines considres
comme beaux-arts par les anciens Chinois : les rites, la musique, le tir
larc, la conduite des chars, la calligraphie et les mathmatiques. Tsai
Young, qui vcut au IIe sicle de notre re, tait fameux comme lettr et
comme homme dtat ; un autre, Lieou Pao, tait gouverneur dune province. Cette qualit du peintre, la plupart du temps prtre ou lettr, fixe
ainsi ds les origines, devait avoir, comme on le verra plus loin, une grande
influence sur le contenu philosophique des arts plastiques.
Tout ceci montre que, si les uvres peintes de ces hautes priodes
doivent tre considres comme jamais disparues, au moins lordonnance
rvle par les bas-reliefs, la composition large et aise de certaines scnes,
si picturale, le dessin fier et sr de ces chevaux au col cambr, la nervosit
de certaines figures, sont les reflets lointains dune grandeur que nous
pouvons p.73 deviner. Nous nen sommes donc pas entirement rduits aux
tmoignages crits, et nous pouvons reconstituer dans notre esprit laspect
gnral dun art qui avait dj atteint lexpression parfaite de la pense
humaine. Cependant, nous touchons au moment o les influences
bouddhiques ont commenc pntrer en Chine. Il faut sarrter un instant
et fixer les conclusions que lon peut tirer des documents relatifs lorigine
et la premire constitution de lart de lExtrme-Asie.
@
73
CHAPITRE VIII
LART CHINOIS AYANT LINTRODUCTION DU
BOUDDHISME
@
Si lon considre les tmoignages crits que M. Giles a rsums 1, on
peut se trouver entran attribuer lart de la peinture dans les hautes
priodes une perfection quil navait pas encore atteinte. Les anciens auteurs
chinois parlent des uvres produites en des termes tels quils suggrent un
apoge. Pour se rendre compte de la mesure dans laquelle il faut admettre
ces louanges, il nous suffira de nous en rapporter quelques exemples
prcis, choisis dans notre propre histoire. Lorsquils sortirent de lre des
informes xoana pour aboutir aux premires statues archaques, incompltes
et gauches comme lApollon de Tna, les Grecs aussi crirent au miracle et
les textes rapportent que le fabuleux Ddale, ouvrant les yeux des statues,
dtachant les bras colls au corps, mettant ltre tout entier en marche, leur
avait donn la palpitation de la vie. Plus tard, lorsque saccomplit en Italie la
rvolution inaugure par Cimabu et continue par Giotto, ce fut un
semblable enthousiasme. Vasari raconte que le peuple de Florence porta en
triomphe dans les rues de la ville cette image de la Madone o il voyait
limitation de la vie, et o cependant, le vieux matre italien navait gure
fait que se librer timidement des lourdes rgles byzantines. Puis, lorsque
Giotto mla ses figures son paysage maladroit et timide, ses rochers aux
formes conventionnelles, ses arbres et ses fleurs lallure primitive ;
lorsquil eut assoupli les attitudes, exprim, avec la clairvoyance du gnie, le
mouvement des tres et la puissance de la vie intrieure, on crut si bien avoir
atteint le but le plus extrme de la peinture que lon pensa ne pouvoir aller
au del. Toute la gnration des peintres p.75 de fresques florentins du XIVe
et de la premire partie du XVe sicle fut produite par cette conviction que,
les moyens techniques tant dfinitivement acquis, il ny avait plus qu
produire avec abondance et puiser les sujets qui soffraient lesprit. Si
nous tions privs des monuments, si nous ne connaissions pour ces poques
essentielles que les textes qui sy rapportent, nous serions amens donner
aux uvres une perfection grandie peut-tre par notre sens de lidal. Il en
est de mme pour la peinture chinoise ses origines. Nous devons faire la
part dun merveillement provoqu par la puissance vocatrice dun art dans
toute sa fracheur et qui apparaissait pour la premire fois devant les
intelligences conquises. Nous devons admettre les tmoignages crits avec
les rserves que comporte notre propre histoire ; une fois cette conception
p.74
Giles. Loc. cit., 1 er chapitre.
74
bien tablie, en comparant ces lments nouveaux avec les quelques

monuments que nous ont laisss les vieux ges, nous pourrons fixer avec une
exactitude relativement prcise, la nature propre et le contenu traditionnel de
lart chinois avant linvasion du Bouddhisme et lintroduction des images
quil apportait avec lui.
I
@
Lorsque les livres nous parlent de portraits dont la ressemblance tait
frappante et quils content lappui de cette affirmation des lgendes telles
que le songe de Wou-Ting 1 ou lhistoire du roi des Huns 2, ils ne font que
tmoigner de leffet produit sur les hommes de ce temps par les ressources
nouvelles de la peinture. On peut y voir tout simplement les premiers essais
par lesquels lartiste sest approch de lindividualisation des figures ; et,
dautre part, lorsque lon nous dit que chaque poil tait peint, mais que
lexpression manquait , cette courte phrase nous permet dentrevoir un art
qui gardait le ct attentif et malhabile des temps primitifs. Ctait
lapplication de lhomme devant des formes quil explorait encore ; comme
toutes les p.76 priodes de dbut, il les dfinissait point par point, asservi
chacun des lments que le raisonnement lui dsignait ; il ne connaissait pas
encore cette synthse puissante o les matres des temps postrieurs
enfermaient la toute-puissance de la vie. Les bas-reliefs du temps des Han
nous disent comment les formes animales pouvaient y tre saisies. Les
chevaux y sont reprsents avec une grande libert. La ligne que dessine leur
contour est pleine de fermet en mme temps que souple et harmonieuse.
Lanimal chemine dans un port fier, la tte ramasse sur le cou cambr ; le
poitrail bomb, lune des pattes de devant releve trs haut. Lorsque cette
attitude o saffirme un sens de noblesse et dorgueil sest trouve exprime
pour la premire fois, elle a d paratre aux contemporains limage mme de
la vie. Il semble quelle ait eu une action considrable puisque, dans les basreliefs postrieurs, on retrouve le mme port, les mmes attitudes, mais plus
molles et devenues conventionnelles ; tout ce quil y avait dnergique dans
1
La tradition raconte que le roi Wou-Ting de la dynastie des Yin eut en 1326 avant J.-C. un
songe au cours duquel il vit sa maison, prte scrouler, soutenue par un homme inconnu.
Aussitt veill, le roi dcrivit le personnage quil avait vu dans son rve, fit excuter un
portrait daprs sa description et ordonna que lon rechercht au moyen de ce portrait ltre
qui devait le sauver. On trouva un architecte nomm Yue qui rpondait la description. Il fut
aussitt nomm premier ministre.
2 LHistoire officielle de la priode des Han Occidentaux rapporte quen 202 avant J.-C.
lempereur se trouvant assig par une arme de Hioung-nou, anctres des Huns, un ministre
avis envoya la femme du chef barbare le portrait dune fort jolie fille, lassurant dautre
part que lEmpereur avait lintention doffrir en prsent la jeune femme son mari. La reine
sempressa de persuader son poux que lEmpereur rgnait aprs tout par la volont du ciel
et quil devait abandonner le sige de la ville.
75
la premire image semble avoir disparu. De mme le dragon, le phnix,

loiseau trois pattes qui forme lattribut du soleil, le crapaud sculpt dans le
disque de la lune, marquent, sur les plus anciennes des pierres graves, un
esprit dobservation, un dsir vident de saisir la nature des formes dans leur
vrit expressive, tandis que, dans les bas-reliefs du IIe sicle de notre re,
des scnes aussi complexes que la dcouverte du bronze sacr ou le paradis
de Toung Wang Koung et de Si Wang Mou, marquent des moyens de
composition qui devaient tre beaucoup plus libres lorsque lartiste ntait
pas arrt par les difficults du travail de la pierre et pouvait se laisser aller
au caprice du pinceau. Une scne comme celle de la tentative dassassinat de
Tsin Che Houang-ti, malgr la gaucherie avec laquelle le sculpteur la
distribue, permet de supposer une certaine libert dans la peinture. On y
voit, en effet, les figures sagitant autour dun pilier, une bote pose terre,
et dans le mouvement mme des corps, une certaine hardiesse qui devait
permettre au peintre, moins li par le procd, une vidente libert. Enfin,
les nuages aux courbes voluptueuses figurs encore dans une dualit de
nature qui leur prte le caractre mythique des premires cosmogonies,
larbre de vie dployant son feuillage ornemental, tous ces lments
dnotent, dans cette forme primitive de lart oriental, un sentiment de la
nature fort troitement apparent au contenu intellectuel dtermin par la
philosophie de Lao-tseu et les conceptions cosmologiques qui lavaient
prcd.
Cela tabli, quel a pu tre lapport du Bouddhisme ? Dans les conditions
p.77 o se dtermine la premire volution dun art purement chinois, on voit
surgir, par le tmoignage figur comme par le tmoignage crit, linfluence
dun sentiment de la nature que comportaient la cosmologie antique et les
premires philosophies. Les sculpteurs du Chan-tong nous dvoilent la
hantise de ces rves philosophiques dans lesprit des artistes. On y retrouve
les images de ces rgions fabuleuses auxquelles rvaient les solitaires du
Sien-chou. Les textes confirment cette indication. Si le rsultat, tel que nous
pouvons lapprcier encore, est gauche et puril, sil natteint pas cette
posie profonde que prendra plus tard le paysage des matres, la faute nen
est point la pense dont les dsirs saffirment, mais une technique
incomplte, un savoir insuffisant. Le but vers lequel tendra lme orientale
dans son expression entire, des confins de la Chine jusquau Japon, ce but il
est indiqu dj dans les efforts hsitants de lart ses premiers dbuts. Ds
lors, je cherche vainement ce rle extraordinaire que lon a voulu attribuer
au Bouddhisme, apportant ces orientaux, auxquels on prte gratuitement un
esprit troitement positif et matriel ce quelque chose que lon dit spcial
notre race, ce quelque chose de limagination des Aryens et de leur
idalisme . Il est ncessaire de lutter contre un prjug aussi sot, compos
dun mlange parties gales dignorance et de vanit.
76
II
@
Le Bouddhisme est apparu en Chine au Ier sicle de notre re. La lgende
raconte que lempereur Ming-ti, ayant eu en songe la rvlation dun dieu
tranger, envoya une mission vers lOccident. Une mission partit en ralit
pour lInde sous son rgne, en lan 61 ; elle revint en Chine en lan 67,
ramenant avec elle le prtre bouddhiste Kyapa Mtanga et rapportant, avec
des livres sacrs, des peintures et des images. Mais linfluence que la
nouvelle doctrine peut avoir eue cette poque est nulle. Cest seulement
dans les premires annes du IIIe sicle quelle commence se rpandre et
la fin du IVe quelle prend une grande extension. Ds le VIe sicle, on
comptait en Chine deux millions de prtres bouddhistes et trente mille
temples. On sait aujourdhui quelles voies la doctrine indienne a suivie pour
parvenir, travers la Chine, jusquau Japon. On sait que, partie des rgions
du nord-ouest de lInde o rgnait ce que lon a appel lart du Gandhra,
elle se rpandit dabord dans le Si-Yu, les rgions louest de la Chine ; de
l elle gagna la p.78 Chine septentrionale, la Chine du centre et de lest et, par
la Core, passa au Japon. Elle apportait avec elle ces influences indogrecques qui avaient fait lart du Gandhra. Leur action sur les premires
manifestations de lart Bouddhique dans lOrient tout entier demeure
incontestable. Encore faut-il ne pas exagrer leur importance ni mconnatre
ce qui tait acquis avant leur intervention.
Lart bouddhique apportait avec lui cet art du Gandhra o des
influences persanes se mlaient aux lments de la culture hellnistique. En
comparant lart dvelopp dans les fresques dAjnt 1 les uvres les plus
anciennes de lart bouddhique chinois ou japonais, on avait dj pu sentir
dans une certaine mesure le lien qui rattachait lInde les manifestations
plastiques les plus anciennes de la doctrine indienne dans lExtrme-Asie.
On pouvait y deviner aussi, dans le dessin simple, au trait ais et capricieux
des lignes et des draperies, une trace lointaine de linfluence grecque. Les
premires images bouddhiques, avec les influences subies, tendaient fixer
un type dont on devait dautant plus difficilement scarter que le sens
essentiellement conservateur de la nature religieuse y tait attach. On peut
aujourdhui dterminer avec plus de sret les apports trangers et suivre,
On peut se faire une ide des fresques dAjnta par les copies, aujourdhui presque
indistinctes du South Kensington Museum Londres, ou mieux, par louvrage de Griffiths,
qui restera une source laquelle il faudra toujours revenir, certaines des fresques reproduites
par lui tant aujourdhui dtruites. Mme C.-J. Herringham a rapport Londres, au cours de
lt de 1910, les copies des fresques les plus importantes. Elles ont t ralises par elle, avec
laide de jeunes artistes indiens, au cours dun long sjour Ajnta. Le Burlington Magazine
de fvrier 1910 a donn une reproduction en couleurs dune de ces copies. Jai pu voir chez
Mme Herringham lensemble des travaux excuts par elle ou sous sa direction. Ils seront
complts au cours dune deuxime expdition.
77
sur la longue route qui menait vers lOrient extrme du continent asiatique,
les tapes o la doctrine triomphante laissait les manifestations de son art.
Cest dabord, dans le district de Pshawar, sur la frontire nord-ouest de
lInde et dans cette partie qui forma jadis le Gandhra proprement dit, la
dcouverte de cet art, hellnistique dans ses formes, bouddhiste dans son
inspiration, o se constitue la reprsentation plastique du Bouddhisme du
nord. On y voit se crer ds le premier sicle, ou, tout au plus, au dbut du
IIe 1, le type hiratique du Bouddha nimb, vritable marque de fabrique,
dit M. Foucher, de lcole grco-bouddhique et aussi ces figures de Bodhisattvas et dassistants de toute espce qui, multiplis en nombre au cours
de leur long voyage, diffrencis en type, iront sarrter au seuil du Pacifique sur les rivages insulaires du Japon.
Ainsi formul dans le nord-ouest de lInde, lart grco-bouddhique,

constitu sous linfluence des ateliers hellnistiques, a commenc la longue
marche qui, par une mince lisire doasis, entre les sables du Taklamakan et
les solitudes rocheuses des monts Kouen-louen, devait le conduire dans la
Chine septentrionale, en Core, puis au Japon. On possde aujourdhui les
traces de ces passages ; les rcentes expditions allemandes, anglaise et
franaise en ont rapport des tmoignages dont ltude approfondie
claircira bien des points douteux. Dautre part, M. Chavannes a photographi et systmatiquement relev Yun-kang, les plus anciens monuments
de la sculpture bouddhique en Chine ; en tablissant la comparaison des
documents nouveaux avec les monuments des hautes priodes de la Chine et
du Japon, on peut voir ds prsent dans quelle mesure les lments
gandhriens se sont transforms au cours de leur long voyage dans
lExtrme-Asie.
p.79
Ce nest pas une mince surprise que de dcouvrir dans les lments
divers rapports par la mission Stein, des fragments de fresques trouvs en
plein Lob-noor reprsentant des figures ailes qui ne seraient point dplaces
dans quelque coin de catacombe romaine. Les grandes fresques de
Mourtouq, rapportes par M. von Le Coq, dploient lordonnance fastueuse
de ces figures de Bouddhas entours de Bodhisattvas qui se rptera,
inchange dans la formule plastique du Bouddhisme chinois ou japonais. Les
figures sont tablies au trait daprs un poncif, le model est donn par un
trac ton sur ton, qui appartient cette mme technique dploye au Japon
dans la belle fresque du Kond de Horyu-ji. Au contraire, certains fragments
dIdiqoutchahri rvlent un art plus libre o lon ne sent pas, entre lartiste
crateur de la composition, et lexcution des images, lintervention des
1
Foucher. Art grco-bouddhique du Gandhra, Paris, 1905, p. 42.
78
artisans. On y est trs prs de cet art japonais des hautes priodes o le
pinceau scrase par moments pour donner au dessin des formes une vigueur
et une souplesse admirables. On sloigne ici de linfluence gandhrienne
encore dominante dans les fresques de Mourtouq et si, avec les documents
des missions Stein et Pelliot, on passe Touen-houang, on y dcouvre
encore un aspect nouveau. Les peintures reprsentent toujours ces pisodes
de la vie du Bouddha dont lordonnance fut tablie dans le Gandhra ; mais
aux confins de la Chine de louest, les personnages de la doctrine indienne
ont pris le vtement chinois. Ce sont des officiers chinois, des magistrats
chinois qui incarnent les personnages de lhistoire sacre. Lart laque de p.80
la Chine sest empar des sujets que lui apportait la doctrine trangre ; il lui
a si bien impos ses formules, ses figures, ses accessoires que lon y retrouve
cette mme architecture qui fut importe lpoque Nara, au Japon, et ces
mmes instruments de musique qui figurent dans la collection dobjets
prcieux donns au milieu du VIIIe sicle, au temple du Shyso-in par un
pieux empereur. Ce nest pas un mince argument faire valoir en faveur de
loriginalit et de la puissance traditionnelle de lart chinois.
Dautre part, dans les documents de la mission Stein comme dans ceux
de la mission Pelliot, on observe certaines formes que lon avait pu, jusqu
prsent, croire purement japonaises. Tel est le cas du type de Kshitigharba
reprsent en Matre des six mondes du dsir, le crne ras, le sistre du
prtre la main, portant la robe du moine, et tel est le cas aussi de la grande
broderie rapporte par M. Stein o lon identifie le sujet dAmithba
surgissant des montagnes, entre Avalokitevara et Mahasthma, ainsi quil
apparut, dit la tradition japonaise, un fondateur de secte, le prtre Eishin.
Des lments du mme ordre surgissent des nombreux documents que M.
Chavannes a photographis Yun-kang et Long-men. Si beaucoup de ceux
qui proviennent du Turkestan chinois ne semblent pas devoir remonter au
del du VIe sicle et si la plupart appartiennent au VIIIe, on possde Yunkang, des sculptures dont aucune nest postrieure au Ve sicle, tandis qu
Long-men, elles dbutent au commencement du VIe et, sauf de rares
exceptions, prennent fin au VIIIe.
On a, dans les grottes de Yun-kang, le contact plus direct de lart du
Gandhra. On y constate lhabitude dencadrer les statues dans des niches
qui reproduisent la face dun vihra, adapte une formule dcorative. Mais,
tandis que, au Gandhra, on retrouve dans tous ses lments, colonnes et
frontons, la section ou le modle de chapelle assouplie au sens ornemental,
dans les grottes de Yun-kang les motifs ornementaux ont fait place des
figures volantes et, lorsque le dessin des piliers a subsist, les colonnes
supportant le fronton ont vu leurs ornements remplacs par des figurines de
Bouddhas.
79
Les souvenirs indo-grecs commencent sattnuer. Linfluence gandhrienne est encore prsente dans les motifs ornementaux, dans les attitudes
de certaines figures, dans le choix des scnes o lon rencontre des sries
relatives la vie du Bouddha, pareilles celles que traita, pour la premire
fois, lart grco-bouddhique. Mais ces lments se sont dj p.81 transforms
dans un sens plus marqu dinfluence asiatique ; les motifs se brouillent, les
scnes se confondent et, aussi, dans la dtermination des types, des figures
nouvelles surgissent qui montrent la multiplication du peuple divin dans le
Panthon du Bouddhisme du nord.
Dautre part, lart atteint ici des formules parfaites. Ce nest plus le
procd de lart antique, dans les priodes dcadentes de lhellnisme ;
linspiration ne sexprime plus sous un vtement tranger ; le recueillement
profond, la douceur infinie du Bouddhisme se gravent dans ces visages o
rayonne le sentiment mlancolique de luniverselle piti. Les formes
lgantes et graciles, les expressions intenses et mystrieuses, le caractre
nouveau des dieux, tout cela appartient, non pas une formule qui spuise,
mais un effort prodigieux, plein de vitalit et de jeunesse et qui formule ses
premires affirmations de beaut. Cest prcisment cela que lart
bouddhique est venu chercher en Chine ; cest cela quil a transmis au Japon
des hautes priodes. Lart japonais ou coren de lre Suiko se rattache
dune faon immdiate aux figurations de Yun-kang et, travers les
influences exerces par lre Suiko aussi bien qu travers les apports
continentaux, lart japonais du VIIe et du VIIIe sicle. On retrouve dans les
planches publies par M. Chavannes le prototype de ces figures dapsaras
que lon voit au Japon dans le bas-relief du temple dOkadera, par exemple,
ou dans la collection du Shyso-in, ou dans les dcorations du Tabernacle et
les fresques de Horyu-ji. Parfois, comme dans les Ten-jin du Shinkakushi-ji
qui date de lre Tempyo (milieu du VIIIe sicle), on retrouve exactement la
mme armure que porte le Kuvera de la grotte de Long-men. On voit
maintenant avec certitude la nature et lorigine des changements apports
par leur long voyage aux lments gandhriens que lon devinait dans
lancien art japonais. Rien nest plus proche de la fresque du Kond de
Horyu-ji que les fresques rapportes par les missions Grnwedel et von Le
Coq ou photographies par la mission Pelliot dans le Turkestan chinois. Rien
nest plus proche des Ten-jin japonais du VIIIe sicle que le Kuvera de
Long-men. Dans le Turkestan, au confluent des grandes civilisations qui,
venues de lInde du nord, de lAsie Occidentale et de la Chine, se heurtaient
la fois, jaillit ltablissement de ces types formuls plus tard dans lart
bouddhique de la Chine et du Japon. Au service de la doctrine indienne, et
dans la reprsentation de son panthon multiforme, lExtrme-Asie a mis
alors une dpense dintelligence et de sentiment qui la conduite aux limites
les plus lointaines de llan mystique. Lhellnisme gandhrien p.82 ntait ici
que la vague lointaine qui vient mourir sur la grve arneuse. Ce ntait pas
80
un point de dpart, ctait le dernier cho dune tradition finissante et qui

devait se fondre dans des lments plus puissants.
III
@
Ceci aura suffi, semble-t-il, faire justice des prjugs et des conceptions fausses qui ne se sont que trop souvent rpts. On cherchera vainement cette prtendue particularit de la pense aryenne qui est venue
apporter la Chine la reprsentation de la figure et linspiration spiritualiste.
Dans les bas-reliefs du temps des Han, les personnages hroques et les
scnes dhistoire ne manquent pas. Les divinits taostes y sont tout aussi
spiritualistes et mystiques que les divinits bouddhiques des temps postrieurs. Les sages immortels et les penseurs divins y apparaissent, parfois
sous des formes fabuleuses, dans la grandeur du mythe. Et tout cet ensemble
intervient, lui aussi, lorsque surgit la doctrine indienne, pour donner aux
formules nouvelles des dieux un peu de ce que lvolution antrieure avait
dfini.
Sur la base dune stle chinoise, qui porte la reprsentation du Bouddha
Amithba et qui date du VIe sicle, on trouve cette inscription bien caractristique :
La vrit spirituelle est large et profonde, dexcellence infinie,
mais de difficile comprhension. Sans le secours des mots, il est
impossible dexposer sa doctrine ; sans images, sa forme ne peut
tre rvle. Les mots expliquent la loi de deux et de six ; les
images dfinissent les relations de quatre et de huit. Nest-elle pas
profonde et co-tendue avec lespace infini, sublime au del de
toute comparaison ? 1
Ce nest gure en dautres termes qu la fin du VIIIe sicle, Kb-Daishi,
peintre japonais et prtre bouddhiste parle de linstruction quil reut
pendant son sjour en Chine. Il dit, dans son Shrai-roku :
Le rvr saint homme (videmment le prlat dont il recevait
lenseignement thologique) minforma que les secrets des
doctrines de la secte de Shingon ne pouvaient pas tre exprims
sans laide de peintures. Cest pourquoi jemmenai avec moi
seize artistes parmi lesquels Li-chen, et je leur dessinai diverses
figures sacres 2.
Cf. Bushell. Chinese Art, p. 44, vol. 1, et LArt Chinois, trad. dArdenne de Tizac, p. 47.
Ce monument est reproduit dans : Chavannes. Mission archologique dans la Chine
septentrionale, n 419 423.
2 Cf. Kokka, n" 198, Portrait of Saint Fuku-Konjo, p. 494.
81
Une semblable conception du pouvoir des images peut expliquer une

impulsion considrable donne la reprsentation de la figure ; elle ne suffit
point pour nous faire oublier que les anciens livres parlent de portraits
excuts plusieurs sicles auparavant par des artistes chinois. Il serait, du
reste, impossible de concevoir lclosion spontane dun art pareil lart
bouddhique. Il porte avec lui des raffinements, une habilet qui ne peuvent
tre atteints dun seul coup et lon ne peut supposer que toutes les images,
bas-reliefs, sculptures ou peintures du IIIe au VIIIe sicle aient t excutes
par des prtres indiens dont lducation esthtique aurait t faite hors de
Chine. Placer ainsi le problme sur son vritable terrain, cest lui donner sa
solution immdiate. Lnorme dpense intellectuelle que la Chine fournit
pour le dveloppement de la doctrine indienne, sest aussi traduite dans la
forme dart quelle a provoque : cette contribution tait dautant plus facile
que lart chinois stait dvelopp dj travers de longs sicles de culture.
p.83
Cependant le Bouddhisme, lorsquil se rpandait dans lExtrme-Asie,

venait combler les aspirations confuses de lme humaine. Dans le Japon,
demi barbare, il tait linitiation civilisatrice. Dans la Chine volue et
puissante, dont la pense avait dj formul des systmes sculaires, il
apportait le sentiment profond, la mlancolie douce et sereine de lau-del.
Son dveloppement correspond un remaniement singulier de lme
chinoise. En mme temps quil se constitue dans lEmpire du Milieu, sy
constituait aussi la forme religieuse du Taosme avec ses croyances
mystiques et son panthon innombrable. Le pieux recueillement, le
raffinement dsabus, lloquence un peu lasse de lpoque des Tang est
loin de lautorit positive et consciente des ges antrieurs. Cest le moment
o la Chine regarde au del des barrires que lui ont fixes le systme social
et la vigoureuse pense confucenne. Les aspirations dun Lao-tseu ne sont
plus lapanage des esprits de trs haute culture ; elles ne se satisfont pas dans
une philosophie dont la vision grandiose svanouit au sein de lillimit ;
elles sont devenues le dsir des humbles et des petits ; le sentiment obscur de
la foule demandait autre chose que ces doctrines inaccessibles. Alors, la religion nouvelle pouvait venir : lorsque la figure admirable et douce du Bouddha se dressa au del des passes montagneuses de louest, un frmissement
courut sur ce monde dj vieux. Les choses de lme y prirent un essor prodigieux. Ce fut l sa grande influence, son action relle sur p.84 lExtrmeOrient tout entier. La religion nouvelle apportait aux multitudes la sduction
puissante du rve, lespoir de la dlivrance, luniverselle piti. Cest par son
contenu sentimental quelle devait agir, et cela explique son peuple
innombrable de dieux. Son rle demeure ainsi assez noble et assez beau pour
quil ne soit point ncessaire de ltendre au del de ses limites. Il ne faut
point mconnatre la vigueur intellectuelle dpense par la Chine dans une
philosophie de la nature qui stait exerce sur ses premires formes dart.
De cette tendance auguste, le Bouddhisme devait hriter.
82
On le voit, malgr lintervention puissante du Bouddhisme, lart de

lExtrme-Asie, considr dans ses sources, garde une unit de dveloppement que cette intervention mme ne fait pas flchir. Des sicles de culture
avaient labor cette philosophie naturelle laquelle le Bouddhisme devait
souvrir. Pour des raisons mystiques, il tait tout prpar admettre ces
sentiments crs par le dveloppement de la vieille tradition. Il pouvait leur
donner un sens plus touchant, il ne pouvait leur donner plus de
magnificence. Mme intgr la civilisation chinoise, il ntablit pas une
solution de continuit entre les temps qui prcdent et ceux qui suivent son
apparition.
Dautre part, les livres chinois de plus en plus nombreux, de plus en plus
prcis, constituent des tmoignages qui montrent le dveloppement dun art
dont on a tudi plus haut les formules primitives. Il se poursuit ct de
lhistoire prodigieuse de la doctrine indienne. Les matres nouveaux se
rattachent directement aux matres antrieurs et lon voit seulement, peu
peu, les sujets bouddhiques apparatre dans luvre de ces peintres qui poursuivaient encore llan reu des temps antiques. Les textes contrlent les
monuments, tels quon peut les saisir, parpills dans les uvres dartisans
et dans les rares uvres dart que les missions rcentes ont rapportes de
lExtrme-Orient. Ils parlent, entre autres, de Tsao Pou-hing (IIIe sicle),
connu par les Japonais sous le nom de S-futsu-K, et dont les uvres
parurent si parfaites que, outre une gloire durable, elles lui acquirent la
renomme dun personnage de lgende. Si Ho, un artiste et critique dart du
Ve et du VIe sicle de notre re, laisse propos dune peinture de ce matre,
vue par lui, un tmoignage que lon peut retenir :
Les uvres de cet artiste, dit-il, ne sont pas parvenues jusqu
nous. Il y a, cependant, dans la bibliothque impriale, une seule
peinture de lui reprsentant un dragon. En contemplant cet tre,
dtermin avec vigueur et spiritualit, p.85 il est impossible de dire
que sa gloire tait immrite 1.
Parlant de Wei Hie, un artiste du IVe sicle, le mme auteur dit quil fut le
premier qui peignit le dtail, les peintures excutes avant lui ayant t
plutt des esquisses.
Il tait vers dans les six rgles, quoique non entirement
matre de la forme, mais, aucun degr il ne manquait de
puissance. Il se dresse au-dessus de ses contemporains, grand
modle pour les ges futurs 2.
On sait quil excellait dans les sujets taostes et bouddhistes, dans les
peintures mythologiques et historiques. Les livres parlent de lui comme
1
2
Giles. Chinese Picture, p. 15.

Giles. Loc. cit., 15-16.
83
tant puissant et plein de sentiment, subtil et expressif dans la pense 1 .

Wang Yi est connu pour avoir peint des lions, des lphants, des poissons,
des rhinocros, tandis que lon parle de Wang Hi-tche (321-379) comme
ayant peint son propre portrait en tudiant son visage dans un miroir 2.
Ici, malgr quils se rapportent des uvres aujourdhui perdues, les
textes ont cette fermet et ce sens positif des documents historiques. Ce
nest plus la lgende qui parle, mais lanalyse et lesprit critique. On
pourrait encore mettre quelques rserves sur la manire dont il faut les
accepter si lon navait sa disposition, pour cette priode de lart chinois,
des documents non bouddhiques qui viennent en affirmer lexactitude. On
peut saisir ds lors le lien qui rattache une volution antrieure des
uvres produites. Celles-ci sont dune nature telle quelles clairent avec
prcision la pnombre dans laquelle se perdent les manifestations
plastiques de la civilisation de lExtrme-Asie du IIe au IVe sicle. Elles
vont nous permettre de marquer une tape dcisive et de fixer lunit
essentielle de la pense par lexemple de deux matres : Kou Kai-tche et
Wang Wei.
IV
@
Le British Museum possde un rouleau de soie sur lequel se dveloppent
une srie de peintures commentant un texte dont les divers fragments sont
distribus au ct des scnes figures. Ltude de ce texte a permis M.
Chavannes dtablir que le rouleau tait incomplet et quil avait t coup
entre une scne et le texte qui laccompagnait, de telle sorte que le dessin est
demeur et que la lgende a disparu. Le texte est emprunt, non aux p.86
Avertissements aux femmes de Pan Tchao, sur de lhistorien Pan Kou,
comme on lavait cru tout dabord 3, mais aux Avertissements de linstitutrice du Palais composs par Tchang Houa, un auteur qui vcut de 232
300 aprs J.-C., au temps de la dynastie Tsin. M. Chavannes, dans la note
quil a consacre la peinture de Kou Kai-tche, a fait valoir les raisons qui
le conduisaient la considrer comme authentique 4.
1
Giles. Chinese Picture, p. 16-17.

Ibid., p. 17.
3 Cest Pan Tchao que, sur la foi dun premier dchiffrement, fait au British Museum, M.
Binyon a attribu le texte des peintures dans larticle du Burlington Magazine o il a
suprieurement comment luvre peinte. La Pan Tchao dont il sagit ici tait la fille de Pan
Piao (3 54 de notre re) qui laissa une uvre historique dans laquelle on trouve un jugement
relatif Sseu-ma Tsien. Elle tait la sur de lhistorien Pan Kou et du gnral Pan Tchao,
fameux par ses campagnes dans le Turkestan (Cf. Chavannes. Mmoires historiques de
Sseu-ma Tsien, vol. I, Introduction, appendice II, p. CCXXXIX et note 1).
4 Chavannes. Note sur la Peinture de Kou Kai-tche,Toung Pao. Leyde-Brill, mars 1909,
p. 76-86.
2
84
Une srie dattestations et de sceaux de divers collectionneurs, parmi

lesquels des personnages impriaux, accompagne cette uvre admirable.
Lune des premires dit : A lun des moments de loisir de lt, je revins
la peinture de Kou Kai-tche Avertissements de linstitutrice du Palais
et, sous son influence, jesquissai lencre une branche dpidendrum,
comme une expression de ma sympathie pour son sens profond et mystrieux. crit par lempereur dans le pavillon de Lai-king . On lit ensuite
quelques lignes de posie glorifiant les prceptes de lhistorienne Pan-chao,
puis une inscription de lempereur Kien-loung, date de 1746 de laquelle il
rsulte que cet imprial connaisseur professait la plus haute admiration pour
luvre quil possdait.
Celui seulement qui a atteint le Samdhi le plus haut degr
de la mditation abstraite et extatique peut joindre un but
pareil cette uvre. Elle na point perdu sa fracheur, ajoute-t-il,
et sa perfection ne peut tre dpasse par aucun de ceux qui sont
ns plus tard. Cest la meilleure des quatre uvres de ce peintre.
Parmi les sceaux on retrouve encore ceux de Song Ki, un homme dtat du
XIe sicle, et celui de lEmpereur Houe-tsong (XIIe sicle). Dautre part, le
rouleau qui porte ces peintures est inscrit dans le Siuan-ho-houa-pou, un
catalogue dress au commencement du XIIe sicle, parmi les neuf peintures
de Ku Kai-tche alors en possession des collections impriales 1.
Aucune pice de comparaison ne permet, en Europe 2, didentifier cette
uvre par les caractres inhrents la plastique elle-mme, mais, tant
donnes la nettet et la valeur des tmoignages qui y sont attachs, il est
difficile den p.87 rvoquer en doute la parfaite authenticit tout au plus
pourrait-on la considrer comme une copie ancienne dun original du
matre. Une semblable rserve ne lui enlverait rien de sa valeur
documentaire, mais elle pourrait juste titre paratre excessive. Pour qui a
pu drouler cette vieille soie sur laquelle sest grave lesthtique chinoise
du IVe sicle, pour qui a pu se laisser aller lmotion troublante et
profonde qui se dgage de lidal conquis, la certitude du sens artistique ne
laisse aucune place au doute et la sagesse timore de larchologue ne tient
pas devant le rayonnement puissant, la grce, la subtilit, le charme qui se
dgagent de luvre de matrise. On peut tenter toutes les rserves
possibles ; dans la peinture orientale comme dans la peinture occidentale,
nul, si ce nest un homme exceptionnel, na pu donner une semblable
image de la beaut.
Binyon. A Chinese Painting of the fourth century. Burlington Magazine, janvier 1904.
Londres, et id., Painting in the Far East, p. 37 42.
2 M. le professeur Fisher ma dit avoir vu, deux reprises, dans la collection de lancien viceroi de Nankin, une uvre de Kou Kai-tche.
85
Ce qui frappe ici, cest la lgret et la finesse du style, la posie des

attitudes, la suprme lgance des formes qui, dans ces femmes dessines
dun trait harmonieux et ferme, met le charme des lourdes chevelures
noires sur les visages blancs et le caprice voluptueux des vtements aux
longs plis flottants autour de leur corps frle. Des mouvements pleins de
noblesse sopposent des gestes dune grce exquise. Seules une sensibilit rare, une analyse subtile ont pu donner cette puissance vocatrice.
Les couleurs, peu nombreuses, lgrement poses, parmi lesquelles
dominent le noir, le rouge et le jaune, ajoutent une harmonie sobre et
dlicate cet ensemble unique. Le raffinement dune longue civilisation et
dune culture sculaire pouvait seul aboutir un semblable rsultat, fait de
charme immatriel et de spiritualit.
Ce document nous permet de juger de lexactitude que comportent les
textes lorsquils parlent des anciennes peintures. Il est impossible quun tel
but ait t atteint dun seul coup. Il suppose une volution qui a d se
poursuivre durant plusieurs sicles avant daboutir une semblable
synthse et, ds lors, il faut admettre ce que les vieux livres disent de lart
du portrait et du rsultat auquel il tait parvenu avant lintroduction du
Bouddhisme. Il suffit de note que luvre de Kou Kai-tche date de la fin
du IVe sicle ou, tout au plus, du commencement du Ve, pour se faire une
ide prcise de ce que la doctrine indienne trouvait en Chine lorsquelle y
apportait lextase du rve mystique et la douceur profonde dune universelle piti. Des matres dont elle avait touch le cur, lui donnaient en
retour lart parfait avec lequel ils pouvaient voquer les formes religieuses.
La partie centrale de ce long rouleau porte un paysage. Des
montagnes se dressent avec le dessin prcis des rochers, dtaill la
manire dun Mantegna ou dun Drer, les valles sont combles de forts
aux ombrages mystrieux. Si on le compare aux figures, il prend un
caractre trange, car il garde quelque chose de lanalyse attentive et de la
structure appuye dun primitif. Sans doute, comme le fait si justement
observer M. Binyon, on ne peut conclure du style de cette uvre unique au
style habituel luvre tout entier de Kou Kai-tche. Les peintres de lAsie
orientale ont parfois vari leur manire de telle sorte quils ne sont plus
gure comparables eux-mmes ; sans doute aussi, on peut croire que la
situation du paysage au milieu des scnes voques par lartiste a conduit
celui-ci lui laisser un caractre archaque accentu, du reste, par sa
signification mythique. Cest, dautre part, la rgle gnrale suivie au
Japon par lancienne cole de Tosa qui, pour certains de ses lments, sest
modele sur lart chinois des Tang 1. Il est fort possible que, lorsquil
traitait du paysage isolment, Kou Kai-tche se soit laiss aller une
interprtation plus libre. Mais nous ne devons pas oublier que tous les
tmoignages crits, en mme temps que les rares monuments qui nous
p.88
Voir planche n VIII.
86
permettent de suivre lvolution de lart chinois, parlent de lart de la figure

comme ayant prcd dans son dveloppement celui du paysage. Ce dernier
a atteint plus tardivement la beaut parfaite. Ds lors nous ne devons pas
nous tonner de voir des figures voluptueuses, raffines et subtiles
correspondre un art du paysage plein dun charme naf qui exprime dune
manire asservie encore, ce sentiment profond de la vie de la nature que lart
des Song ralisera plus tard avec une aussi magnifique libert. Quel que soit
le sacrifice fait la composition, nous devons en retenir une indication et
marquer ici ltape caractristique o lart du paysage, au contact dun art
plus libre, aprs avoir analys la complexit des formes, entre pour la
premire fois dans leur libre interprtation.
Peu de temps aprs le moment o florissait Kou Kai-tche, Si Ho critique
et peintre chinois de la fin du Ve sicle, formulait les six rgles ou les six
canons. Ils ont rgi lesthtique chinoise depuis cette poque jusqu nos jours
et, dautre part, la faon dont ils sont formuls, lesprit quils dgagent,
clairent dune vive lumire lhistoire dun art qui avait dj ralis dans les
uvres ce quun matre fixait alors dans les textes. On y voit p.89 se rflchir
linspiration philosophique dont les lments ont t retracs plus haut ; la
pense laoste les domine, non point la pense bouddhique qui en reste
absente.
Ces principes sont exprims dans un langage extrmement concis ; on ne
peut leur donner leur vritable sens quen les commentant par le systme
philosophique auquel ils appartiennent. On a tent den donner ici une
traduction qui dgage le plus exactement possible la conception inspiratrice du
sens des mots.
1.
Ki yun cheng tong. La consonance de lesprit engendre le mouvement

[de la vie.]
2.
Kou fa gong pi. La loi des os au moyen du pinceau.
3.
Ying wou siang hing. La forme reprsente dans la conformit avec les
tres.
4.
Souei lei fou tsai. Selon la similitude [des objets] distribuer la couleur.
5.
King ying wei tch. Disposer les lignes et leur attribuer leur place
hirarchique.
6.
Tchouan mou yi si. Propager les formes en les faisant passer dans
le dessin 1.
Le sens de ces principes est discut par les Chinois eux-mmes. Je crois indispensable de
donner ici, titre de comparaison et dinformation, les traductions de Hirth et de Giles :
Hirth traduit : 1. Spiritual Element, Lifes Motion. 2. Skeleton Drawing with the
brush. 3. Correctness of Outlines. 4. The Colouring to correspond to Nature of Object.
5. The correct division of Space. Copying Models. (Scraps from a collectors note
book. Leyde, 1905, p. 58.)
87
On ne peut comprendre les six principes essentiels de lesthtique chinoise

sans tenir compte de lide philosophique quils renferment. Au contraire, le
commentaire philosophique dgage un sens clair de leur apparente obscurit.
Cest la conception du Tao qui se trouve leur base. La consonance ou le
rythme de lesprit constitue llment crateur du mouvement de la vie. Son
coulement perptuel nest quune manifestation tangible de ce rythme qui
remplit limmensit. Le mouvement harmonieux de lesprit engendre le
perptuel coulement des choses ; elles sont la consquence de son action ;
elles disparatraient dans le nant sil devait sarrter. Le peintre doit donc
apercevoir avant tout, travers le mouvement des formes, le rythme de
lesprit, le principe cosmique quelles expriment : au del des apparences, il
doit saisir le sens de luniversel.
Mais lorsquil a saisi lessence relle des lments du monde, il doit
pntrer dans les replis o le Tao se cache, au fond mme des tres et des
choses. La loi des os, par le moyen du pinceau, cest lexpression adquate de
la structure interne. Le peintre voque ainsi le sens de la chose tangible ; il a
dfinir la structure essentielle qui donne cette chose la personnalit
transitoire o le principe ternel vient se rflchir. Aprs avoir dcouvert le
sens profond des apparences dans le lien qui rattache le rythme de lesprit au
mouvement de la vie ; aprs avoir conquis la possibilit de lexpression en
touchant lessentiel de la structure interne, il peut aboutir reprsenter la
forme dans sa conformit avec les tres qui peuplent le monde. Cette formule
correspond une trs ancienne conception de la philosophie chinoise. La
conformit parfaite dun tre avec sa nature ou avec le principe dordre
universel qui est en lui constitue, lorsquil sapplique lhomme, lide
chinoise de la Saintet. Par cette conformit, lhomme, le saint, devient lgal
du Ciel et de la Terre. Cest aussi par cette conformit que la forme peinte
prend plus que la valeur dune simple reprsentation. Elle devient une cration
vritable et, au moyen de luvre dart, se ralise dans le principe mme du
Tao. Car chaque tre ou chaque chose reprsents, tant en conformit avec sa
propre nature, luvre dart devient limage dun monde parfait o les
principes essentiels squilibrent dans une harmonieuse proportion.
Lapplication des deuxime et troisime principes de Si Ho devait conduire
le peintre ltude de ce quil y avait dessentiel dans les formes. Ainsi
sexplique ce pouvoir vigoureux de synthse propre la technique des
reprsentations extrme-orientales.
p.90
Cest comme une consquence de cette recherche de la conformit des

tres ou des choses avec leur propre essence quintervient la formule du
quatrime principe. La structure essentielle tant dcele, la forme parfaite
tant dfinie, il reste distribuer la magie de la couleur suivant la similitude
Giles traduit : 1. Rhythmic vitality. 2. Anatomical structure. 3. Conformity with
nature. 4. Suitability of colouring. 5. Artistic composition. 6. Finish.
(Introduction to the History of Chinese Pictorial Art. Shanghai, 1905, p. 24).
[css : cf. aussi Binyon, Introduction la peinture de la Chine et du Japon].
88
essentielle de ces tres ou de ces choses. La couleur vient revtir de sa vie

propre une structure o se sont dgags dj les principes ternels et laction
du Tao. Elle doit, elle aussi, voquer, dans sa mesure et dans son choix, les
lments rvls. Lorsque ces conceptions sont bien tablies sur lindividualit des formes, la composition de lensemble intervient. Elle doit disposer
les lignes qui couvrent lespace de la surface peinte en observant les lois
immanentes du Tao ; une subordination philosophique stablit de lune
lautre, une place et une seule convient lexpression de lesprit. Ainsi se
constitue une hirarchie dterminant le caractre gnral de la composition p.91
en subordonnant les divers lments qui y participent ; le principe harmonieux
de lUnivers vient trouver ici une expression qui sachve.
Lorsquil a ainsi ralis le Tao dans luvre entire, lartiste a fait une
vritable uvre de cration. Les rcits lgendaires ne manquent pas qui
racontent comment quelquimage admirablement peinte de dragon, ou de
gnie, sanima soudain sous le pinceau dun matre et, quittant la soie ou le
papier, disparut dans un tourbillon de nues. Cest que quelque chose de
magique sattache luvre o sexprime dans sa parfaite harmonie lordonnance mme du monde. En ralisant ainsi des formes qui ne portent plus
que lessence invisible du Tao, en les subordonnant dans une composition qui
respecte leur hirarchie essentielle, lartiste propage des modles. Un absolu
de perfection passe dans les uvres o cet idal se rpte, retentissant dun
matre lautre comme lcho dune voix gante dont la noblesse et la gravit
rsonnent dans limmensit du Monde.
Telle est la philosophie qui se dgage des six principes de Si Ho.
Formule la fin du Ve sicle dans lesthtique chinoise, elle montre qu ce
moment o triomphait le Bouddhisme et o les effigies de ses dieux se multipliaient, cest lancienne tradition, purement chinoise, quallait sinformer
un art dont de longs sicles de culture avaient dfini la spiritualit. Cela seul
suffirait faire justice de labsurde thorie qui donne la doctrine indienne le
rle dinitiatrice. Au contraire, on comprend pourquoi, passer travers des
esprits assouplis la spculation chinoise, les formes monotones du Gandhra
ont pris tout coup ce caractre mouvant. Cest que la philosophie de la
nature de lancienne Chine venait sy rflchir ; dans le sentiment de la piti,
la pense, descendue des hauteurs irrespirables la foule, trouvait un sens
inattendu, mlancolique et trs doux. Il devait briller dans des figures sans
nombre de gnies et de dieux ; il devait imprimer la religion nouvelle un
nouvel lan ; il devait exprimer enfin un rve enfantin et sculaire en ajoutant
aux grandes spculations des philosophes le recueillement et lespoir sans
mesure des paradis entrevus travers lme des humbles. La gravit trop
sereine de lesprit se fondit un jour dans la magie somptueuse des contes et
des lgendes.
89
90
CHAPITRE IX
LART CHINOIS APRS LINTRODUCTION DU
BOUDDHISME
LA PEINTURE DE PAYSAGE
@
La tradition chinoise tait dj fixe dans les uvres qui avaient
abouti au raffinement subtil dun Kou Kai-tche, au IVe sicle ou aux
principes de Si Ho, au Ve. Son originalit et son indpendance staient
puissamment affirmes. Il a suffi de les chercher dans leur philosophie
inspiratrice pour en dgager toute lunit. Si peu nombreux quils soient, les
documents que nous possdons suffisent nous montrer lart de la figure
prexistant, en Extrme-Orient, lintervention du Bouddhisme. Ds lors,
dans les plus anciens monuments qui nous soient accessibles, dans ces
sculptures de Yunkang, systmatiquement releves par M. Chavannes, nous
pouvons entrevoir ce qua pu produire linfluence de lart chinois ml aux
lments de la doctrine indienne. Contemporaines des uvres auxquelles se
rfrent les six principes de Si Ho, elles en gardent, dans une certaine
mesure, le reflet. Elles montrent que la production bouddhique pouvait
largir le cadre des manifestations du sentiment et de la pense. Mais elles
ne masquent point lunit de la marche qui devait conduire la grandeur de
lart des Song.
p.92
Cependant la fusion des tendances nouvelles sest accomplie. Les

anciens livres parlent de peintres habiles dans la reprsentation des animaux
et du paysage en mme temps que des figures bouddhiques. Dautre part, les
notes qua laisses le premier Wang Wei fixent dune faon prcise la clairvoyance avec laquelle le paysage tait vu par les artistes du temps des six
dynasties. Il parle du rsultat merveilleux que lon peut obtenir avec un tube
de bambou et quelques poils lorsqu un peintre trempe son pinceau dans la
couleur du tremblement de terre et de lclipse ,
contempler les nuages de lautomne, dit-il, une exaltation
slve dans lme ; sentir p.93 llan du vent soufflant en
tumulte, surgissent des penses pleines de joie quy a-t-il
dans la possession de lor ou des bijoux qui soit comparable
ces dlices ? Alors, si lon droule lenveloppe, si lon tend la
soie et si lon transporte sur elle les gloires des eaux et des
btes, la verte fort, le souffle des vents, londe claire qui tombe
91
des cascades, comme en un tour de main, une divine influence

descend sur le paysage. Ce sont l les joies de la peint u r e 1 .
On voit, librement et clairement exprim, le sens profond de la nature
qui dirigeait dune manire vidente lart plastique. Pour aboutir une
clairvoyance semblable, desprit tout moderne et qui en Occident, sauf de
rares exceptions, ne sest tablie comme un sentiment gnral quau XIXe
sicle, il faut une longue culture de lesprit : lhistoire de la philosophie la
dgage ; mais il faut y joindre aussi, une longue culture des moyens
techniques, la conqute progressive des difficults souleves par la
traduction picturale du paysage et la souplesse acquise seulement lorsque les
problmes sont rsolus. Cela nous mne luvre ralise au VIIIe sicle
par le second Wang Wei ; elle comporte une rforme totale de lart du
paysage, une expression do lon peut dater la perfection atteinte et le
grand caractre qui saffirmera au cours des sicles jusqu ce que, avec la
chute des Ming, la dcadence commence et que, peu peu loubli se fasse
sur les hautes conceptions du pass.
I
@
Les critiques chinois des grandes poques sont tous daccord pour considrer la constitution de la peinture de paysage comme relativement rcente.
Un crivain du XVIIe sicle, Kou Yen-wou, signale mme avec nettet la
diffrence qui existait entre lart des premires priodes o le portrait
gardait encore un caractre magique, o lon prtait aux peintures un sens
ddification qui na quun rapport lointain avec une proccupation
purement esthtique, et lart des priodes plus rcentes o lon sort du
fabuleux pour entrer dans lactivit clairvoyante et libre dune civilisation
matresse delle-mme. Les anciens, dit-il, dans leurs dessins et dans leurs
peintures visrent surtout la reprsentation dvnements qui taient faits
pour ladmiration p.94 ou lintimidation du spectateur. Il cite alors une
quantit dpisodes, relatifs surtout lhistoire nationale, qui furent illustrs
par des peintres de lantiquit travers diverses dynasties, jusqu ce
quenfin, avec le dveloppement du style monochrome et du paysage, cette
ide, telle quelle tait conue par les hommes du pass disparut tout fait 2.
Dans le Tou houei pao kien, Hia Wen-yen, de la dynastie des Yuan (12601368) dit de son ct :
Les sujets religieux, les figures humaines, les bufs et les
chevaux, nont pas t aussi bien peints dans les temps rcents
que par les vieux matres ; dun autre ct, les paysages, les
1
2

Giles. Loc. cit., p. 169-170.
92
arbres, les rochers, les fleurs, les bambous, les oiseaux et les
poissons ont t mieux peints dans les temps modernes 1.
Et Wang Che-tcheng, au XVIe sicle, rsumait ainsi lvolution qui avait
caractris lart chinois avant lui :
Entre les temps de Kou Kai-tche et de Lou Tan-wei et ceux de
Tchang Seng-yeou et Wou Tao-tseu, lart de peindre les figures
humaines subit un grand changement (videmment il est ici
question des figures bouddhiques et de linfluence de lart
religieux). Lancien et le jeune Li (Li Sseu-hiun et Li Chng)
apportrent un changement correspondant dans lart du paysage.
Un autre changement encore fut fait par King Hao, Kouan Tong,
Tong Yuan et Kiu Jan ; un autre par Li Tcheng et Fan Kouan ;
un autre par Lieou Yuan, Li Long-mien, Ma Yuan et Hia Kouei ;
et un autre par Houang Kong-wang et Wang Meng. Tchao Mengfou qui tait proche de la dynastie des Song, excellait dans la
figure humaine ; Chen Tcheou, qui tait proche de la dynastie des
Yuan, excellait dans le paysage 2.
On voit comment, dans les textes originaux, se trouve retrace lvolution gnrale de la peinture de paysage. En ralit, on peut dire quelle se
constitue sous sa forme dfinitive entre le Ve et le VIIIe sicle. Ce nest point
quelle ait t inexistante auparavant ; au contraire les choses de la nature
avaient t traites pour elles-mmes ds une haute antiquit ; mais
lexploration des procds et des techniques navait point abouti encore la
souplesse, laisance, la matrise. Il vient, aprs les priodes de recherche
et de ttonnement, un moment o lart chappe enfin aux formules
archaques ; cest ce moment qui se trouve dfini par lapparition des uvres
caractristiques du VIIIe sicle.
Lorsque, la fin du IV e sicle de notre re, lart de la peinture avait p.95
atteint ce haut degr de dveloppement, cette sensibilit raffine, ce
sentiment profond de la beaut que dvoile luvre de Kou Kai-tche, une
longue volution avait prpar lintgration aux arts plastiques dun
sentiment de la nature exprim dj dans les vieux pomes et dans les
grands systmes philosophiques du pass. La technique pre et crue du
paysage archaque, tel quon peut lentrevoir daprs le rouleau du British
Museum, sous les influences de la philosophie tout entire, des doctrines
bouddhiques et du sentiment populaire, devait voluer vers des formes plus
parfaites. Cest lpoque des Tang quapparat Li Sseu-hiun auquel les
critiques chinois rapportent la fondation de lcole du Nord 3 ; Wou Taotseu que lopinion unanime des orientaux met la tte de leurs peintres, et
enfin Wang Wei dont nous pouvons dfinir le style et caractriser lart
1

3 Cf. Hirth. Scraps from a collectors note Book, p. 74.
2
93
grce une uvre peinte qui nous fournit, aprs celle de Kou Kai-tche
pour le IVe sicle, une pice de comparaison. Comme Wou Tao-tseu, il est
le fondateur dun nouveau style ; cette abondance soudaine de grands chefs
dcole marque bien la valeur du moment dans la constitution de la peinture
de paysage.
En mme temps quun peintre et un technicien, Wang Wei fut un
pote ; il atteignit une excellence telle que Sou Tong-po, un grand
crivain de la dynastie des Song, a pu dire : ses pomes taient de
vritables peintures, ses peintures de vritables pomes. Le sentiment
dvoil dans ses crits est plein de douceur contemplative, de finesse, de
subtilit ; il apparat avec lacuit danalyse la plus singulire dans ce
fragment o lon retrouve le peintre contemplant les aspects divers de la
nature :
Les cieux sont clairs ; les champs montrent au loin
Leur vtement humide aux couleurs clatantes et sans souillures ;
Regarde sur la route qui stend l-bas
Ce ct o le bac montre lentre du village,
Comme une silencieuse sentinelle ; de longues ranges darbres
La garnissent de chaque ct, avec de claires chappes
Au del de ltroite valle.
Le ruisseau cristallin
Coule doucement, enlaant la ferme et, en arrire,
La moindre colline domine les pics loigns.
Cest une scne douce et active. Le temps des semailles appelle
De toutes parts les travailleurs au labeur de la terre,
Et les champs ensoleills enfantent grce au travail heureux
De lhomme 1.
On trouve ici lesprit apais de celui qui, aprs avoir connu le drame
des guerres et des rvoltes, contemple dans la solitude la vie paisible de la
terre ; il la voit dans la beaut dun naturalisme qui ne laisse rien chapper
du caractre objectif, avec un attendrissement spontan, dgag de toutes les
penses obscures et pour tout dire, si lon veut sexprimer notre point de
vue occidental, avec un esprit moderne. Ailleurs, ce sera la profondeur
dmotion que pouvait prouver un artiste. Rien nest plus poignant que son
adieu au pote Meng Hao-jan, qui fut son ami.
p.96
Descendus de cheval, buvant le vin dadieu, nous avons

chang les dernires paroles,
Alors, je murmurai : Ami cher, parle-moi, o vas-tu ?
Hlas, rpondit-il, je suis las des maux de la vie,
Et jai grand dsir de reposer sur les monts du sommeil.
Mais ne cherche pas savoir o sest gare la trace de mes pas.
1
Cf. Sei-ichi Taki. On Chinese Landscape painting. Kokka, n 193, p. 331.
94
Les nuages blancs doivent menvelopper pour toujours : adieu 1.

Ces tmoignages du pote suffiraient faire deviner un grand artiste dans
le peintre. Ils nous donnent une vision aigu de la nature et, avec ces
derniers vers, lmotion quil faut pouvoir prouver afin dentrevoir les
choses de la Beaut. Mais il nous reste le rouleau de soie peinte sur laquelle
Tchao Meng-fou excuta une srie de peintures dans le style de Wang Wei.
Jusquau jour o lExtrme-Orient pourra nous rvler quelque tableau
encore inconnu des grands paysagistes de lpoque des Tang, cest par ce
reflet tardif dune uvre admirable que nous pourrons juger de ce qui fut fait
ce moment o les peintres chinois abordaient la reprsentation du paysage
avec la souplesse dune technique nouvelle et la fracheur exquise de leur
premire vision.
Tchao Meng-fou fut un grand peintre de la dynastie des Yuan. Le fait
mme quil sexera reproduire le style de Wang Wei et quil le mentionna
lui-mme sur le rouleau du British Museum, montre quelle profonde
influence lart de ce matre avait exerce par del les sicles et lgitime la
tradition qui loppose Li, fondateur de lcole du Nord, comme le fondateur et le chef de lcole du Sud.
Le rouleau du British Museum comprend une suite ininterrompue de
paysages. Des valles verdoyantes, parmi des montagnes escarpes et sauvages, des ruisseaux et des torrents, scoulant travers les rochers, des
arbres dissmins, des bouquets de bambous dont on sent les feuilles p.97
frmissantes agites par le vent, des chaumires, des difices, des toits de
maisons villageoises aperues dans la verdure, tout cela se succde jusqu
ce que le sol tourment sarrte devant la mer ouverte.
Il est impossible de donner, dans une description, une ide du charme qui
se dgage de cette uvre. Une reproduction, par les moyens usits en
Europe, ny suffirait pas. Il faut avoir suivi, sur loriginal mme, la magie
des apparences voques pour en rapporter un souvenir ineffaable. La
dgradation des tons stablit avec une subtilit indicible. Des couleurs de
lapis et de turquoise dont la substance transparente revt le sommet des
montagnes, on descend, par des tapes insensibles, aux valles verdoyantes,
aux bambous bruissant sous le souffl du vent. Dans le fond des valles, des
vapeurs exhales du sol estompent les formes, sgarent en fuites voluptueuses ; le feuillage des arbres, dune finesse exquise, y transparat parfois
et, par del la chane des montagnes toutes proches dont le profil stage audessus des plaines, on devine une ligne lointaine de sommets perdus dans la
brume. Le clair-obscur quatteint le matre chinois, la subtilit de son style,
la douceur de sa rverie font songer ces lointains bleuts o Lonard
estompa les crtes rocheuses des rgions dolomitaines, dans le caprice cristallin de larienne substance. Enfin la fuite des plans dveloppe une pers1
Cf. Giles. Loc. cit., p. 50-51, et id., Chinese litterature, p. 150.
95
pective dtermine autant par le rapport des formes que par les dgradations
du ton ; les ressources du clair-obscur saffirment dans la partie maritime,
dune profondeur brumeuse, o monte leffet subtil dune atmosphre
peine perceptible et charge de vapeurs. Cest bien le commentaire plastique
de lancienne conception chinoise qui oppose les terres et les eaux et qui,
dans la montagne et dans locan, voit lincarnation des deux principes
normes dont le travail anime lunivers.
II
@
Le Japon possde, cependant, dautres lments, par lesquels nous pouvons nous faire une ide de ce que fut lart de lpoque des Tang. La
Zennyo Ryw des temples du Koyasan 1, voque la majest des figures
construites non sur le type bouddhique, mais sur les anciennes formules
venues de lpoque des Han 2. A lExposition anglo-japonaise de Londres,
en 1910, p.98 on pouvait voir une Juichi-mien Kwannon de la collection du
marquis Inoy, o la figure de la desse, pareille aux sculptures de Yunkang, se dresse sur un paysage admirable. Ces formes lointaines ne sont plus
quune ombre, un souffle presque impalpable, mais combien majestueux !
Parmi des montagnes abruptes, une norme cascade scoule, tandis que des
arbres dploient, par place, leur membrure gante. On y trouve un sentiment
austre et grandiose de la nature o se reflte ce sens philosophique que Si
Ho avait formul. Le caractre archaque et chinois de la figure, les
singularits du style font certainement remonter au VIIIe ou au IXe sicle
cette uvre o nous trouvons le reflet de la pense chinoise.
Les collections du temple de To-ji nous rvlent un monument du mme
ordre. Cest un paravent six feuilles, seul survivant dune de ces paires de
paravents o la secte Mantra figurait les montagnes et les eaux et qui
jouaient un rle symbolique dans la crmonie de linitiation. La tradition dit
quil fut rapport de Chine par Kb-Daishi, et la tradition semble bien dire
vrai. Par tous ses caractres, luvre, dont on peut voir un fragment reproduit dautre part 3, se rattache lart chinois du VIIIe et du IXe sicle. Des
critiques japonais, cependant, lont considre comme peut-tre japonaise et
comme pouvant tre une copie ou une imitation dun original chinois perdu.
Ils se fondent, pour soutenir cette opinion, sur la ressemblance que la
technique des formes vgtales prsente avec des uvres japonaises de
lcole Yamato, lpoque Fujiwara. Cependant, quand on a vu les peintures
1
Cf. Louvrage anglo-japonais, Art Treasures of Koyasan Temples, planche 3 et p. 1.

Tokyo, 1910.
2 Cf. R. Petrucci. Notes sur lArchologie de lExtrme-Orient. Les documents de la
mission Chavannes. Revue de lUniversit de Bruxelles, avril-mai 1910, p. 495-496.
3 Voir la Planche 1.
96
des missions Stein et Pelliot, il est difficile de ne pas tablir un lien direct
entre le caractre de certaines peintures provenant du Turkestan chinois, et
ce chef-duvre lointain. Quoi quil en soit, le style chinois de lpoque des
Tang sy grave dans les costumes, dans les figures, dans le paysage. Cet
homme qui savance, avec sa suite, vers la hutte dun solitaire, a le calme, le
recueillement et la pit des images de donateurs bouddhiques de Touenhouang ; mais, comme dans les peintures de Touen-houang, tout y est
purement chinois. Quant au paysage, il dploie la majest des montagnes et
le mystre des eaux. Le terrain dont les ondulations sont soulignes, la
manire de Wang Wei, par une teinte verte dgrade vers les fonds, aboutit
ltendue marine do surgissent au loin de nouvelles montagnes. Des arbres
aux formes lgantes et graciles, aux fleurs exquises, au feuillage lger, se
dressent dans la majest de la solitude. Ils rptent ce charme p.99 subtil, ce
rve indistinct et visionnaire quvoque aussi la peinture de Tchao Mengfou.
III
@
Ainsi, les lments avec lesquels nous pouvons juger aujourdhui, lart
de la figure, au IV e sicle avec Kou Kai-tche, lart du paysage, au VIIIe,
avec Wang Wei, rvlent une puissance inattendue, une beaut parfaite,
telles quelles ne peuvent avoir t conquises quaprs des efforts
sculaires. La priode de constitution est maintenant close. Une production
majestueuse va commencer.
Aux temps o se produisait cette rvolution profonde dans lart du paysage, les contemporains des grands initiateurs, poursuivant le mouvement
mme au milieu duquel ils avaient surgi, sattachaient pour la plupart au
ct purement technique. Cest cette ardeur la recherche, cette
observation rigoureuse qui, dans lhistoire orientale comme dans lhistoire
occidentale, succdent aux conventions de larchasme et prparent
lapoge dun art. Il semble que toute lpoque des Tang se soit ressentie
de cette recherche ardente. Et lorsquapparat, avec la nouvelle dynastie des
Song, la renaissance philosophique et sociale de la Chine ; lorsque la
vieille philosophie fond, dans un nouveau systme, les influences diverses
qui se sont exerces dans lEmpire ; lorsquenfin la culture de lesprit
stablit sur une base synthtique de tout ce qui avait grav son action dans
la pense chinoise, on voit apparatre, avec un sens de la nature positif et
grandiose, un art du paysage o les germes, mris durant tant de sicles,
devaient aboutir leur complet panouissement. Lquilibre est tabli
maintenant entre la vigueur, la puissance, lexaltation dune pense comme
celle de Lao-tseu et de son cole, et les moyens par lesquels une inspiration
aussi puissante pouvait diriger les arts plastiques. Alors souvre cette
priode durant laquelle, pensant en philosophes, dcouvrant, avec cette
97
intensit que donne le sentiment lorsquil se mle lintelligence,

limmensit des apparences naturelles et lunit cache sous leur ralit
multiforme, les peintres des Song et des Yuan pouvaient trouver dans leur
art le moyen dexprimer ces choses sans faillir laudace sublime qui
dirigeait leur vision. Ils taient librs de toutes les servitudes. Ils ne
cherchaient plus la vigueur du trait ou son expression dans une parent
dcevante avec la calligraphie, ils p.100 avaient construit leur perspective et
leur clair-obscur, fouill la structure des formes, explor les singularits du
monde. Ils taient leurs propres matres, ils possdaient le moyen
dexpression le plus puissant qui ft jamais et dautre part, ils navaient
point perdu le contact de cette pense admirable fixe par lesprit
philosophique de la Chine. Au moment o lon coordonnait et o lon
refondait les vieux systmes, les peintres apparaissaient justement comme
leurs commentateurs les plus audacieux, prolongeant par la magie du
sentiment et le pouvoir de la Beaut ce que lintelligence et la raison
impuissantes ne pouvaient plus dfinir qu demi.
Alors souvre cette priode triomphale qui va des Song aux Yuan et des
Yuan aux Ming ; elle couvre quatre sicles dune suite ininterrompue de
chefs-duvre. Lquilibre puissant, ce calme dans la grandeur qui
caractrisent dans tous ses domaines luvre de la Chine, demeurent durant
toute la priode des Song. Plus tard, avec les Yuan, les difficults
traverses par lEmpire et aussi, une renaissance de la pense bouddhique
apportent dans lart du paysage une abondance dides mystiques
inconnues de la priode prcdente. En mme temps, on sent un
flchissement se produire dans lart lui-mme ; la convention apparat et
son influence nfaste stablit lentement dans la composition nouvelle.
Enfin, durant la dynastie des Ming, lart subit des changements qui ne sont
pas tous favorables. Dans les premiers temps de la dynastie, on suit les
matres des Song, mais ensuite, sous linfluence de Tong Ki-tchang
retournant aux principes de la calligraphie, on voit se dvelopper un style
propre cette poque et qui mne vers ce got des couleurs clatantes et du
manirisme avec lequel souvrira la dcadence. La composition du paysage
devient complique, elle est surcharge de scnes nombreuses qui loin
dajouter leffet, le diminuent et appauvrissent la puissance de
lexpression. A la surcharge sajoute la minutie du trait qui prend une
froideur applique et classique dans le mauvais sens du mot ; enfin,
lon tombe dans le manque de naturel et le manirisme qui deviennent de
plus en plus prdominants 1.
Ainsi donc, la priode antrieure aux Song prpare lapoge de lart du
paysage, la priode qui suit prpare sa dcadence. Mais, durant quatre sicles,
lart de lExtrme-Asie rayonne dans une gloire qui ne fut jamais dpasse. A
1
Cf. Sei-ichi Taki. On Chinese Landscape Painting. Kokka, Tokyo, 1906.
98
ce moment, la pense chinoise a touch, dans le domaine de la p.101 plastique,

ces sommets vertigineux quelle avait atteints dans son uvre
philosophique. Il nest pas indiffrent que cette poque mmorable ait correspondu justement celle o les philosophes donnaient leur dernire forme
aux spculations puissantes des vieux sages. Elles se desschaient dans les
mains des lettrs. Elles vivaient encore, pleines de jeunesse, dans lme des
peintres. Lvolution poursuivie durant de longs sicles, par des voies parallles, venait ici crer lunit souveraine, celle qui demeure dans ladmiration
des hommes parce quelle se ralise au sein de la Beaut.
99
CHAPITRE X
LA CONSTITUTION ET LVOLUTION DE LA
PEINTURE AU JAPON
@
Lorsque le Bouddhisme apparut au Japon, il ny rencontrait point,
comme en Chine, la puissance dune grande civilisation ni les effets dune
longue culture. Il touchait aux extrmits de lAsie ; les flots du Pacifique
baignaient les chancrures rocheuses des ctes ; perdu sur les confins de
locan dsert, lEmpire insulaire ne devait connatre quune civilisation
tardive et dont les lments ne pouvaient lui venir que du continent voisin.
La doctrine indienne apportait avec elle, et dun seul coup, non seulement
son contenu propre, mais encore les influences subies durant son long
voyage travers lAsie.
p.102
I
@
Le Japon ne connaissait alors que de grossires statuettes funraires,
dargile cuite, et il conservait encore dans sa lgende le souvenir des temps
o lon immolait sur les tombeaux des victimes humaines. Les dessins dcoratifs des anciens sarcophages appartiennent ce cycle de reprsentations
symboliques qui accompagnent les manifestations de la pense durant lge
de la pierre et dont on trouve les prototypes sur les galets coloris du MasdAzil. Cependant, le Japon primitif avait dj formul les mythes du
Shinnt. La grande religion naturiste le mettait en contact troit avec les
choses du monde ; devant larbre ou la montagne, il se recueillait
pieusement, et, dans les solitudes impressionnantes, au fond de lhorreur
sacre des grands bois, sous les cryptomrias gigantesques, il avait difi le
temple shinnt, trangement pareil la hutte polynsienne, o la gravit, le
silence, la nudit du sanctuaire, suffisaient mouvoir.
Ds le premier sicle de notre re, le Japon avait eu des contacts
avec le continent ; il avait pu entrevoir certains lments de la culture
chinoise. Mais lorsque, aux grossires statues dargile, aux temples de bois,
nus et tristes, sopposa leffigie du Bouddha avec son sourire calme et
profond, sa forme entire dresse devant un nimbe dor, alors et pour la
premire fois, le Japon eut la rvlation de ce qutaient le rve mystique,
lextase et la foi.
p.103
100
Il nest pas tonnant quun peuple sans culture ait t tout dabord
frapp par la religion. Elle lui apportait lactivit sentimentale de lme,
lmotion directement surgie ; elle faisait appel la sensibilit de lhomme,
non point sa rflexion ou son savoir. Elle ne lui demandait pas des connaissances antrieures ; elle lui apprenait un plan du monde et de lau-del
plein dun mystre magique, dont le charme pntrant offrait des esprits,
encore proches des sauvageries primitives, le repos et le bonheur.
Ds lors, la premire impression marque dans lvolution de lart japonais appartient linfluence de la doctrine indienne. Elle lui a appris les
formes de son art ; dans ces ides que le Shinntosme avait fixes, elle a
trouv lappui indispensable pour dvelopper son sens de la nature, sa
familiarit avec la totalit des choses et des tres du monde, sa calme
contemplation de lunivers entier. Ce nest point dans la masse profonde du
peuple que le Confucianisme ou le Laosme ont pu prendre racine. Venus
en mme temps que le Bouddhisme, ils occupent une place part ; ils ne
pntrent dans la pense japonaise que peu peu, mesure que la culture
stend. Du reste, la philosophie chinoise se transforme dans lesprit lger,
potique et charmeur du Japon. Elle sy transforme comme lart mme y
transformera la discipline et la vigueur chinoises ; elle nest point
lorigine dune activit plastique qui se dveloppe dabord sous linfluence
religieuse et qui doit ensuite lui chapper.
Si lon examine les anciens monuments de lart au Japon, on voit se
dgager avec nettet le rle initiateur de la doctrine indienne. Lart bouddhique apportait avec lui une influence dorigine gandhrienne, mais transforme par lemprise du gnie chinois. Quand on tudie avec soin les productions de lre Suiko, on est frapp dun dualisme qui se grave dans les
uvres. Les unes, la plupart des sculptures en bois, gardent quelque chose
dun style purement indien, avec lamour des courbes harmonieuses, des
corps tirs dans le dessin mme des charpes et, aussi, une polychromie
un peu brutale, que le temps a attnue. Les autres, au contraire, se rapprochent tel point des sculptures de Yun-kang, sur lesquelles nous sommes
p.104 bien renseigns depuis le relev systmatique de M. Chavannes, que,
pour certaines dentre elles, on se trouve tent dy reconnatre des bronzes
directement imports de Chine. Dans les peintures du tabernacle de
Tamamushi, au temple de Horyu-ji, qui datent du VIe ou du VIIe sicle, et
jusque dans larchitecture du temple, on retrouve des lments influencs par
le style classique occidental. Il semble que le style chinois des Wei du nord
coexiste avec un style dorigine plus lointaine venant directement des
rgions o stait form le style grco-bouddhique et que des prdicateurs
audacieux emportaient, avec eux, la conqute du monde.
On peut reprocher aux figures de lre Suiko les attitudes conventionnelles dune priode archaque, la disproportion des membres, un paralllisme monotone dans les plis des draperies. Ce sont les hsitations dun
gnie qui se cherche travers la matire rebelle. La profondeur de linspi-
101
ration fait oublier limmaturit technique, et son charme reste tel que, mme
aprs linfluence de la culture chinoise des Tang, lart de lre Suiko laisse
sa trace et contribue largement la formation du style postrieur.
Au Japon comme en Chine, la peinture de portrait atteignit son apoge
avant la peinture de paysage. La premire activit de lart porta sur la
reprsentation des figures religieuses de Bodhisattvas et de saints ; plus tard
seulement, le sentiment de la nature a fini par sexprimer en ralisations
plastiques. Le Bouddhisme tait alors son apoge. Devenu religion dtat,
il prchait une doctrine o lon reconnat un mlange dides confucennes
sur la conception religieuse de ltat et des ides dorigine shinntostes
relatives une magie primitive. On sculptait des statues pour obtenir la
protection des dieux dans les choses temporelles, mais, dans la reprsentation des divinits suprieures, linspiration philosophique se faisait profondment sentir. On y fixait lexpression du Yemman, le recueillement de la
vertu universelle et parfaite, de cet oubli de soi, de cette communion avec le
Principe infini dont le Laosme avait dj pratiqu la recherche. Un portrait
clbre du prince Shotoku-Daishi, le grand protecteur du Bouddhisme, peint
au VIIe sicle, les fresques du temple de Horyu-ji, qui ne sont certainement
pas postrieures au VIIIe, donnent une ide de ce qutait lart de cette
poque, subtil, raffin, profond, avec, dans la composition des fresques, cette
aisance et cette clart qui sont le propre du gnie japonais.
A ce moment on sent linfluence de lart chinois du VIIe, du VIIIe et du
e
p.105 IX sicles. Cest lui qui tablit entre les peintures trouves par les
missions Stein et Pelliot Touen-houang, dans lextrme-ouest du Kan-sou
et les monuments du Japon la mme poque, des ressemblances si
frappantes. Les peintures sont distribues suivant la mme ordonnance, avec
une identit de style indniable et, sur certaines bannires de Touen-houang,
on retrouve, dans les reprsentations ddifices, cette architecture spciale
lpoque Nara, qui occupe, au Japon, tout le VIIIe sicle.
II
@
Cest au IXe sicle, durant la priode Heian, que des tendances purement
japonaises commencent saffirmer. Cest ce moment aussi que lon voit
se dvelopper lart du paysage. Il prend son lan sous linfluence des sectes
bouddhiques. Le croyant voit dans la nature limage harmonieuse de la souveraine sagesse ; travers les misres des six mondes du dsir, il dcouvre la
pense divine et la misricorde du Bouddha suprme. On recherche, pour les
temples et pour les monastres, des sites montagneux o la nature auguste se
livre dans toute sa magnificence ; le temple lui-mme reproduit dans sa
structure le plan mystique de lunivers. Aux crmonies baptismales comme
aux crmonies dinitiation, on dploie des paravents qui voquent les sites
102
naturels. Ils reprsentent les lments du monde, les montagnes et les eaux,
lharmonie des principes cosmiques de la vieille philosophie chinoise qui
vient prendre ici le vtement somptueux de la religion nouvelle. Les aspects
majestueux de la nature encadrent les figures bouddhiques jadis reprsentes
dans des attitudes sculpturales, toutes droites sur un fond uni. Le paysage
exprime, parfois lui seul, la grandeur du sentiment, la profondeur de
lmotion, le recueillement et la prire : toute la magie du rve mystique.
Pousses lextrme, dans le flchissement des murs, ces ides conduisent une dcadence lgante, pleine de raffinements morbides et subtils ;
cependant, le Japon des provinces guerrires prparait, ce moment mme, un
nouvel lan de linspiration philosophique. Ces soldats barbares qui crasrent
de leur poing de fer la civilisation puise de la capitale, en transportant de
Kyoto Kamakura le centre de ltat, fixaient le point de dpart dune re
nouvelle. Du XIIIe au XVe sicle, grandit dans ces curs p.106 sauvages un
idal trs noble et trs pur. La secte Zen, dveloppe en Chine, y avait absorb
nombre dides laostes. Ce sont ces ides quelle transporte au Japon o elles
se transforment en un stocisme inflexible dans ces rudes mes de guerriers. A
ce moment, de nouveaux rapports avec la Chine ont transmis au Japon la
culture philosophique du temps des Song, son art inform aux anciens rves
de lesprit, la magnificence de son idal esthtique. Sous ces influences, au
Japon aussi, on dcouvre dans lcoulement des choses, les formes diverses et
momentanes dun principe universel. Lexpression de lesprit saisi travers
les apparences devient le plus haut et le plus conscient effort de lart national.
Il ne comporte ni lasctisme du moyen ge chrtien, ni le paganisme idalis
de notre Renaissance. Il prend plutt le sens dun monisme panthiste par sa
conception de la spiritualit considre comme lessence mme de la vie :
lme parse du monde anime les choses les plus infimes de son souffle cach.
La conception de la beaut sidentifie celle du Principe ternel, elle suit
la prdication de la secte Zen qui rattache lme individuelle lme
universelle ; par la mditation, la contemplation et lextase, elle cherche ce
moment dexaltation o la pense retrouve en elle-mme, manifeste dans le
particulier, le sens de luniversel.
Cette philosophie dorigine complexe, exprime par lidal alors triomphant de la secte Zen, domine la mentalit japonaise de ce temps. On
recherche lart non point dans lapparence luxueuse, mais dans lintimit des
choses. Les plus grands seigneurs se complaisent dans des demeures qui,
premire vue, ne sont point diffrentes de celles des paysans. Mais les
proportions harmonieuses en ont t tablies par le gnie de Toba Sojo ou de
Sami ; les colonnes de bois sont faites des essences odorantes de larchipel
indien ; les ttes de clous et les tenons de fer sont des merveilles dart tablies
sur le dessin dun Sesshiu. Cette austrit dans lapparence, cette recherche
raffine dont lidal est trs pur, se font sentir dans la peinture comme dans
103
larchitecture, quelle soit religieuse ou laque, dans la composition des jardins

o lon cherche soit suggrer des penses pieuses, soit commenter un tat
dme ; elle se prolonge dans lart des fleurs o sexpriment des ides
cosmologiques et philosophiques fort anciennes en mme temps que des
recherches modernes, subtiles et rares. La proccupation de sentourer de
formes admirables conduit dsirer la beaut jusque dans les communs
ustensiles de la vie de chaque jour. Ainsi se trouve ralise, toutes les heures
de lexistence humaine, cette conception que la beaut p.107 sidentifie la vie,
lme des choses, et que, dans la retenue et laustrit avec laquelle on la
traduit, on suggre le secret mystrieux de lInfini.
Ces mmes tendances se font jour dans la peinture. On abandonne la
couleur raffine, les courbes harmonieuses, llgance des formules
bouddhiques du XIIe et du XIIIe sicle. A la suite des matres chinois des
Song, on se complat dans la peinture monochrome. On recherche un dessin
large et franc, la nettet du trait, la force, la puissance crites dans la trace du
pinceau. Dans le ton, cest un clair-obscur plein de mystre et dont laustrit
ajoute encore la valeur de suggestion. La peinture nest plus une
reprsentation ; elle est un commentaire prestigieux de lUnivers. La
composition apparat comme la cration mme dun monde surgissant dans la
rverie dun matre ; elle comporte les mmes lois et la mme harmonie qui
caractrisent la vie ; bien plus, elle prte luvre mme une vie mystrieuse
et cache. Il ny a rien de suprieur ou dinfrieur, de noble ou de trivial. La
reprsentation dun dieu a autant dimportance que la reprsentation dune
fleur ou dune tige de bambou. Partout se grave le reflet de lme qui palpite
dans linfini du monde.
III
@
Mais lesprit ne se maintient point ces sommets sublimes. La mme
tempte qui emporta le systme politique des Ashikaga devait emporter aussi
le hautain idal des guerriers. Le XVIe sicle correspond un ge o le besoin
du luxe extrieur prend la place de la pense austre. Les nouveaux seigneurs,
ports au pouvoir avec les Tokugawa, reprsentent un lment dont la culture
plus grossire sattache au faste et lostentation. Linfluence de la Chine du
XVIe sicle se fait sentir sur lempire insulaire. Le grand lan philosophique
du pass, sil stait arrt dans la froide mtaphysique dun Tchou Hi,
dominait encore la peinture du temps des Song. A ce moment, la peinture,
avec son inspiration grandiose et sa sublimit, sarrtait son tour dans la
formule acadmique, clatante et glace, de la dynastie Ming. Au Japon
comme en Chine, lart devient remarquable par sa richesse et par son clat ; au
Japon comme en Chine, il perd en valeur profonde ce quil gagne en
104
apparence. Cest le moment o sexprime le gnie facile des Kano. p.108

Mais, ce dcor prestigieux dont ils couvrent les murailles, soppose lidal
puissant de Kotsu, de Statsu et de Krin. Cest la pense austre de Zen qui
les dirige encore dans leurs simplifications audacieuses. Ce sont, parfois, des
couleurs clatantes, appliques par masses, sur fonds dor ; parfois, une
sobrit admirable dans le monochrome o le trait, en apparence stylis,
rpond, cependant, une sensibilit vibrante o svoquent les formes
essentielles de la vie.
Lesprit philosophique a dirig ainsi jusqu son dernier terme lvolution de la peinture japonaise. Lempire insulaire ne connut point loubli des
anciens principes ni la dcadence acadmique de la Chine, mais il connut
une volution qui, cependant, devait conduire les anciennes formules inspiratrices leur point mort. La transformation de lEmpire, au XVIIe sicle,
devait en provoquer lclosion. La noblesse na ni lidal hautain, ni la culture de ceux quelle a remplacs. De basse origine, elle se complat dans un
luxe extrieur ; elle aime des reprsentations plus directes et moins charges
de pense ; lcole Kano, qui exprime lpoque, se trouve ainsi entrane
elle-mme des essais annonciateurs de lcole vulgaire.
IV
@
Un caractre nouveau devait apparatre avec lOukiyo-y. La conception
dun monde des formes au del desquelles flotte lunit dun Principe
absolu, la structure philosophique des apparences, la rvlation de lignor
par les formes prochaines, tout cela demeurait enferm dans les grands paysages dun Sesshiu comme dans les premiers efforts des peintures religieuses
du Yamato. Au XVIIIe sicle, ce grand souffle inspirateur est puis. La
nature est vue alors pour elle-mme, avec son caractre pittoresque, son
aspect concret, au del duquel la pense du peintre ne cherche rien, satisfaite
de la beaut des choses prochaines et de lharmonie quil y peut dcouvrir.
De toute la peinture de lAsie orientale, cest lcole qui se rapproche le
plus, dans ses uvres, de nos conceptions europennes ; aussi fut-elle la
premire et demeure-t-elle peut-tre la seule vraiment comprise chez nous.
Elle est reste particulire au Japon qui poursuivait son volution indpendamment de la Chine dont lart demeurait enferm dans des productions
infrieures aux grandes poques dautrefois.
LOukiyo-y est un art essentiellement populaire. Cest justement cause
p.109 du ct immdiat de sa conception quil sest vu rejet par les grands
amateurs de lAsie. Il ne peut tre que limit pour des hommes qui cherchent,
dans les formes de la nature, les rvlations infinies de la tradition chinoise, et
lon doit comprendre que cette limitation lui prte, leurs yeux, quelque
infriorit. Du moins lopinion exprime, au Japon mme, sur lcole vulgaire
105
comporte-t-elle certaines affirmations de ce genre. Elles ont t, du reste, mal

comprises en Europe o on les a considres comme la raction de lesprit
classique devant les coles ralistes. La vrit est tout autre, il convient de se
bien pntrer de lhistoire et de lvolution de lart pour lentrevoir.
En effet, les anciennes coles cherchaient dans lexpression classique
cette forte structure philosophique que la tradition chinoise avait fixe ; les
peintres de lcole vulgaire au contraire, ne se sont attachs rien dautre
qu donner une image vivante du monde extrieur. Il est difficile de dire
jusqu quel point le contact des peintures europennes importes par les
Hollandais a pu exercer son influence sur cette nouvelle conception. Lart
europen navait pu entamer lart chinois lorsque les Jsuites du XVIIe
sicle essayrent de lintroduire la cour de Pkin. Au Japon, au contraire,
curieusement tudi par des matres comme Okio, Shiba Kokan, le matre
dHokusai et Hokusai lui-mme, il ne fut point sans action. Il semble,
cependant, que cette influence nait gure dpass lemploi de quelques
moyens techniques, comme, par exemple, la perspective monoculaire. Le
secret mme du dveloppement de la nouvelle cole rside dans ce fait que
la culture chappe aux hautes classes et que, ayant pntr dans les classes
moyennes comme dans la masse populaire, elle appelle des ralisations qui
soient accessibles ces nouveaux venus. Les ides philosophiques, les
thories religieuses, sont trop subtiles pour alimenter lart populaire et,
dautre part, laspect de la vie qui scoule, avec ses lments bruyants,
violents ou recueillis, apporte une mine inpuisable ceux qui la
contemplent avec un esprit dgag de la vieille culture et qui sarrtent aux
ralits les plus prochaines. De l vient la matrise dOkio saisissant le style
nouveau des formes dans leur puissance objective ; dHokusa poursuivant
avec une vision dune acuit prodigieuse le mouvement vertigineux de la
vie, depuis lanimal le plus infime jusquaux foules humaines ;
dHiroshigh, enfin, qui devait donner lcole vulgaire son plus grand
peintre de paysage.
La tendance dans laquelle sengageait lOukiyo-y, conduisait cette cole
p.110 abandonner lidal profond que les classiques avaient enferm dans
leurs reprsentations de la nature. Les usages et les aspects de la rue, des
grandes routes de lempire, des champs cultivs et des villages de paysans ou
de pcheurs, menaient le peintre toute autre chose. Ce sont alors les aspects
de leur pays, les coins de nature les mieux connus, les routes du Tokkado ou
de lHokkaido, les multiples aspects du Fuji, les vues de la banlieue de Yedo,
que lon voit se multiplier dans luvre de Hokusa et de Hiroshigh. Au lieu
de rechercher ces paysages montagneux que les matres chinois avaient
exprims avec tant de noblesse et de grandeur, les nouveaux peintres vont la
nature toute proche et trouvent dans les aspects de leur propre pays les sujets
dune inspiration qui ne scarte gure de llment objectif. Une vritable
rvolution se produit dans lart du paysage, dans lart de la peinture tout
106
entire. Si lon a pu rendre vident dans les pages qui prcdent le lien
existant entre la culture philosophique ou religieuse et lexpression plastique,
limportance de ce changement ne peut plus chapper. Limpulsion
philosophique, cet instant de lhistoire, a flchi devant linspiration naturelle. Au lieu dpuiser, comme la Chine, lancienne tradition, le Japon la
renouvelait par le contact direct de la vie dans tout son mouvement, dans tout
son dsordre, dans toute sa puissance aussi, lorsque lEurope est entre en
contact avec lui. Ce qua t la crise terrible par laquelle sest ouverte lre du
Medji, ce que sera lart nouveau qui surgira aprs le flchissement de la
grande rvolution, toute rcente encore, lavenir le dira. Pour le moment, nous
pouvons noter quaprs avoir dirig durant plus de quinze sicles lvolution
de la peinture dans lExtrme-Orient tout entier, la culture chinoise restait
encore assez fconde pour laisser au peuple qui lavait adopte dans les les
orientales la puissance de se renouveler et de se mettre en marche vers de
nouvelles destines.
107
CHAPITRE XI
LA PEINTURE DE PAYSAGE ET LA TECHNIQUE
@
Les pages qui prcdent ont rsum lvolution de la peinture de
paysage en Chine et au Japon sous la domination de ce contenu,
philosophique ou religieux, dont on a tent plus haut de dfinir la nature. Il
est temps maintenant daborder, en dehors de ce cadre historique et au
point de vue de lesthtique pure, ce que fut la ralisation plastique de
lExtrme-Orient. Il faut voir jusqu quel point la peinture a pu donner le
reflet de ces mditations qui dirigrent lhistoire de la pense chinoise. Elle
avait, pour aboutir ce rsultat, des moyens qui lui taient spciaux, aussi
bien dans la technique que dans linspiration. A dfinir dabord les
caractres de la technique mme, on se prpare aborder avec lesprit fait
aux expressions nouvelles, tout ce monde subtil et prodigieux qui jaillit de
luvre des vieux matres : il donne de lme humaine refltant les images
du monde, les tableaux les plus admirables et les plus chargs dmotion.
p.111
I
@
On peut considrer que lart du paysage tait constitu dune manire
dfinitive au VIIIe sicle lorsque Wang Wei formulait les prceptes quil
laissait ses lves. On peut entrevoir la nature de lvolution poursuivie pour
aboutir un semblable rsultat si lon compare le paysage du rouleau de Kou
Kai-tche au British Museum, avec le paysage excut par Tchao Meng-fou,
dans le style de Wang Wei. Tandis que, dans lun, on aperoit la recherche, et
lhsitation dun premier effort, dans lautre, au contraire, la technique a
conquis toutes les subtilits de lexpression ; rien p.112 ne manque, des
sensibilits les plus exquises et les plus fugitives jusquaux aspects de
puissance et de grandeur. On possde l un tmoignage de ce que fut cet art
du paysage lorsque, capable enfin de commenter la pense des philosophes,
matre dune technique qui slevait la hauteur de linspiration, il ouvrait
ces sicles glorieux durant lesquels les rves des potes et des solitaires
allaient se revtir de formes plastiques.
Dans les six rgles que Si Ho formulait la fin du Ve sicle, on a vu
combien linspiration philosophique gouvernait une technique qui stait,
pour ainsi dire, dcalque sur elle. Les moyens avaient t conquis travers
les spculations de lintelligence ; ils devaient avoir ncessairement atteint
leur dveloppement lorsque Si Ho en fixait les rgles essentielles. Dans ces
108
sortes de choses, la connaissance effective prcde les codes et les formules ;

on peut mme dire quelle les dtermine.
Lorsque les matres du paysage, en Chine, crrent ces images
admirables o se refltait une puissante philosophie, ils appliquaient des
principes gnraux que leurs prdcesseurs avaient prpars dans lpret
dune recherche volontaire et obstine. Ils se sont trouvs si nettement
dfinis quils ont dirig lart tout entier, durant ses poques de grandeur et de
dcadence, en Chine comme au Japon. Cette technique prcise, que des
peintres et des critiques ont expose dans des ouvrages demeurs clbres,
dvoile, pour une grande part, les singularits de lart de lExtrme-Asie. Il y
aurait certes lieu de lui consacrer une tude approfondie, car elle rduirait
nant certaines trangets qui, nos esprits ferms dOccidentaux,
apparaissent trop souvent comme absurdes et sans raison. Elle prparerait
saisir dans sa structure mme la qualit de lart oriental. Mais une semblable
tude se suffit elle-mme. Elle dpasserait de beaucoup le cadre du prsent
essai, aussi se rduira-t-on nen prendre que ce qui est essentiel pour
expliquer la comprhension de la nature dans lart dExtrme-Orient et les
expressions merveilleuses quil a su en donner.
Ce sens profond de la nature qui se gravait dj chez les philosophes et
les potes de lantiquit chinoise, ce besoin de sgarer dans les solitudes
afin de baigner lesprit tout entier dans la magie des apparences, ce dsir,
fait dune ivresse extatique du monde, qui caractrisait les adeptes du Sienchou, il sest exerc avec puissance sur la mentalit des peintres. Dailleurs,
les matres de la peinture taient aussi des philosophes et des potes ; le contenu mme de la culture, la parent de la peinture et de lcriture, propre p.113
la Chine et au Japon, et qui, dans lducation, confondait ces deux lments, ont cr des particularits spciales lExtrme-Orient. Le peintre
ne pouvait tre, comme il le fut souvent en Europe, un artisan ; il ne pouvait sortir dune classe culture limite, pour laquelle llment du mtier
primait tout autre chose et qui naboutissait la connaissance qu travers
le mtier mme. En Orient, lartiste neut pas slever au-dessus de la
condition de lartisan. Il ne pouvait venir que de la classe lettre, nourrie
des uvres des anciens philosophes, prpare par une culture gnrale
sentir profondment les beauts parses du monde ; et lorsquil tait donn
un individu de slever au-dessus du niveau moyen de son temps, de
porter en lui cette forme particulire de la sensibilit qui ouvre les
domaines magnifiques de lart, alors, il se trouvait la fois peintre, pote et
philosophe, rsumant sans effort dans son esprit tout ce qui faisait le prix de
lintellectualit et du savoir. Aussi le peintre, comme le philosophe et le
pote, se trouva-t-il travaill de ce dsir dindpendance contemplative qui
conduisait les sages dans des demeures solitaires, perdues dans les
montagnes, parfois ignores. Du seuil de leur ermitage, ils voyaient se
dvelopper leurs pieds les caprices mouvants des nuages, les sinuosits
109
harmonieuses des fleuves, les forts ombreuses, les champs cultivs, les
villages lointains, et, parfois, lhorizon, la silhouette orgueilleuse des
villes. Ils demeuraient enferms dans la brume, baigns de ses vapeurs
opalescentes, devinant peine, travers ses paisseurs floconneuses,
ltendue des plaines, et, par del le monde infrieur, ils voyaient se
dresser les cimes audacieuses qui, comme leur pense trop ardente,
escaladaient le ciel. De la Chine au Japon, cest un exode gnral des vieux
matres vers la solitude et vers loubli. Lorsquils avaient vcu dans le
tumulte du monde, la vanit de quelque charge de cour, honors de leurs
souverains, flatts par leurs admirateurs et par les courtisans, lorsque les
passions de la jeunesse staient tues dans ces mes, alors magistrats,
prtres, guerriers, de quelque activit quaient surgi ces peintres, ils se
retiraient dans le silence. Entours de quelques lves, ils formulaient les
prceptes de leur art, regardaient vivre les choses, peignaient parfois des
pages admirables dont le recueillement et la grandeur crasaient de leur
savoir positif, de leur simplicit grandiose, les compositions o leur
jeunesse avait mis laspect brillant, le luxe et la surcharge de ces agitations
o se complaisent les hommes. Cest lhistoire de Tchang Tsao, de Yi
Yuan-ki, de Li Tcheng, de Yin Tsien, de Kao Ko-ming, de Ni Tsan, de
Tchong Li, de Kiu Tcho, de Fan Kouan, de Houang Tsi, en Chine ; de
p.114 Sesshiu, de Shugetsu, de combien dautres encore, au Japon. La nature
les attire, les domine, les absorbe tout entiers.
Une telle impulsion, sexerant ds les premiers ges, devait mener les
peintres de lExtrme-Asie une exploration mthodique et patiente de la
nature. L o les Japonais ont dvelopp un charme subtil, une lgance
raffine, une spontanit dlicieuse saisir le caractre des tres ou lessence dun paysage, les Chinois, leurs initiateurs et leurs matres ont affirm
cette obstination srieuse et rflchie, cet esprit positif, cette puissance et
cette pntration qui staient graves dj, dautres poques, dans leur
philosophie mme. Ce qui les avait conduits fonder leur savoir spculatif
sur la nature, devait les conduire aussi ne point considrer leur art comme
autre chose quune expression de cette ducation philosophique. Partis de
ces cosmogonies qui se trouvent la base des vieux systmes religieux de
lAssyrie, de lgypte, de la Grce et, avec elles, de la civilisation occidentale, les Chinois durent aux tendances positives de leur esprit dy rester
attachs. Ils ne sen cartrent point pour tomber dans les systmes religieux,
obscurs et troublants qui furent la loi historique de lEurope. Ils dvelopprent avec puissance la pense primitive, ingnue et plus vraie, souvent,
que les spculations postrieures. Ainsi imprgns du sentiment des proportions naturelles, matres de cette conception dun univers dans lequel
scoule, son plan secondaire, la destine de lhomme, ils taient tout prpars diriger leur art dans la voie o leur philosophie stait irrvocablement engage.
110
Cette communion troite avec la nature, cette familiarit avec les choses
et les tres du monde que le Bouddhisme dveloppait encore avec sa foi
duniverselle piti, elles se dgagent bien nettement de lhistoire mme de
lart dExtrme-Orient. Sans doute, certaines priodes sont caractrises par
la prdominance dune cole ou dune tradition. Mais bien vite un matre
apparat qui retourne linspiratrice ternelle. Wang Wei lui devait ce sens
profond des formes qui, dans ses peintures, faisait palpiter les roseaux sous
le souffle du vent et qui ouvrait lespace infini des mers au pied des montagnes vtues de brumes impalpables. Cest elle que revient Li-Cheng
lorsque, aprs avoir tudi les matres qui lavaient prcd, il sent quil ne
possde pas encore lessence universelle de son art ; cest elle que Yi
Yuan-ki, errant dans les solitudes, parmi les paysages inconnus et les
animaux au milieu desquels il vit, demande les inspirations nouvelles qui lui
permettront de dire ce qui na jamais t dit avant lui ; cest dans les
paysages p.115 grandioses de la Chine que le prtre Sesshiu, le plus grand
paysagiste du Japon, va chercher les images admirables dont il caressera le
souvenir dans ces heures solitaires o naissaient des chefs-duvre.
Un passage dun ancien livre chinois, relatif Houang Kong-wang, lun
des matres du XIIIe sicle chinois, dgage avec nettet la valeur de ce travail de recherches et dobservations qui fondait sur une tude exacte de la
nature les compositions aventureuses o lesprit oriental affirme cette conception magique et visionnaire quil eut de lunivers. Houang Kong-wang
se plaisait dans les solitudes o il pouvait donner libre cours son
sentiment passionn : Portant du papier et du pinceau dans ses manches,
dit un auteur chinois, il errait au loin. Ds quil arrivait quelque beau
paysage ou quelque bel objet, il prenait des esquisses sommaires quil
tudiait ensuite loisir. Le rsultat tait que les effets magiques du matin et
du soir sur les montagnes, les quatre saisons avec leurs harmonies de
lumire et dombre, se trouvaient toutes amasses dans son esprit et fixes
dans les formes par son pinceau. Cest cela que nous devons les mille
montagnes et les myriades de valles, toujours plus tonnantes mesure
quelles croissaient en nombre, et les sommets amoncels sur les sommets,
les roches amonceles sur les roches, toujours plus tonnants mesure
quils slevaient en hauteur 1.
Cette tude directe des choses, ce sentiment merveill des beauts
naturelles se rptait, depuis les sites grandioses o se complaisait
limagination des grands matres jusqu lamour voluptueux et profond des
tres et des fleurs que dautres tudiaient dans leur vie singulire, avec cet
esprit attentif, ce sens de luniversalit que Chinois ou Japonais ont su
reconnatre la fleur la plus passagre comme linsecte le plus infime.
Dautres artistes, dit un critique propos de Tchao-Tchang (un peintre de
1
111
fleurs du XIe sicle) produisent une ressemblance troite de la fleur quils

peignent ; cependant lart de Tchao-Tchang non seulement produit cette
troite ressemblance, mais il donne aussi, et en mme temps, lme mme de
la fleur... Chaque matin, avant que la rose ne fut vanouie, il marchait autour
de son jardin, il examinait chaque fleur avec soin, la tournait dans sa main de
ct et dautre, puis il prparait ses couleurs et la peignait. Il sappelait luimme : celui qui dessine daprs la vie 1 .
Lobservation attentive, inlassable, qui, lesprit positif de la Chine
donnait la connaissance relle des choses sur lesquelles limagination
pouvait difier ses chimres ; lobservation patiente de ces analystes subtils,
devait les conduire la puissance vocatrice qui a fait leur grandeur. Ils se
rendaient bien compte cependant, que la libert, laisance, la profondeur du
rve, dpendaient troitement du savoir technique et de lobservation.
p.116
L encore, leurs conceptions philosophiques devaient les amener matriser les difficults du mtier. Le Laosme en avait dfini les conditions.
Lhistoire du cuisinier du prince Houei expose, sous une forme familire, la
mystrieuse immanence du Tao.
Le cuisinier du prince Houei, dit Tchouang-tseu, tait en train de
dcouper un buf. Chaque coup de sa main, chaque mouvement de
ses paules ou de ses pieds, chaque contraction de ses genoux,
chaque whsh de la chair coupe, chaque chhk du couperet tait en
parfaite harmonie, dun rythme pareil la danse du Bois de
Mrier , simultans comme les cordes du King cheou.
Bien ! scria le Prince, votre habilet est vraiment grande.
Sire, rpliqua le cuisinier, je me suis toujours vou au Tao ;
cela vaut mieux que lhabilet. Lorsque je commenai, pour la
premire fois, dcouper des bufs, je voyais simplement devant
moi un buf tout entier. Aprs trois ans de pratique, je ne voyais
rien de plus que les morceaux. Mais maintenant, je travaille avec
mon esprit, non avec mes yeux. Lorsque mes sens mordonnent
de marrter, mais que mon esprit me pousse en avant, je
mappuie sur dternels principes. Je suis les cavits et les
ouvertures telles quelles sont, daprs la constitution naturelle de
lanimal. Je nessaye pas de couper travers les jointures ; encore
moins travers les gros os. Un bon cuisinier change son
couperet une fois par an, parce quil coupe ; un cuisinier
ordinaire, une fois par mois, parce quil hache. Mais, jai eu ce
couperet pendant quatre-vingt-dix-neuf ans et jai dcoup
plusieurs milliers de bufs. Son tranchant est aussi frais que sil
venait de la pierre aiguiser. Car, aux jointures, il y a toujours
des interstices et le tranchant dun couperet tant sans paisseur,
1
112
il reste seulement introduire ce qui est sans paisseur dans ces

interstices. De cette faon, les interstices seront largis et la lame
trouvera une large place. Cest ainsi que jai conserv mon
couperet pendant quatre-vingt-dix-neuf ans aussi tranchant que
sil venait de la pierre aiguiser. Cependant, lorsque jarrive
quelque partie difficile o la lame rencontre quelque difficult, je
suis tout attention. Je fixe mes yeux sur elle, je retiens ma main,
japplique doucement ma lame, jusqu ce que, avec un hwah, le
p.117 morceau cde et tombe comme de la terre scroulant sur le
sol. Alors, je relve mon couperet et le tiens en lair ; je regarde
autour de moi et marrte, jusqu ce que, avec un air de
triomphe, jessuie mon couperet et je le mette soigneusement de
ct.
Bravo, scria le Prince, daprs les paroles de ce cuisinier, jai
appris diriger ma vie 1.
Cest aussi daprs ces mmes principes que les peintres chinois ou japonais dirigeaient lapprentissage de leur art. Comme le cuisinier du prince
Houei, ils cherchaient joindre cet tat de perfection o, les moyens techniques tant conquis, ils taient devenus si familiers avec luvre poursuivie
que chaque effort se dveloppait instinctivement. Lharmonie qui se ralisait
alors en eux tait le secret de leur matrise. Les moyens dexcution tant
assujettis, ils pouvaient, suivant le conseil de Tchouang-tseu sabstraire du
point de vue individuel et entrer dans une relation subjective avec
lensemble des choses. Le plus haut degr de dextrit manuelle tait atteint
lorsque lart tait devenu leur seconde nature. Il leur permettait alors cette
vasion du soi que Lao-tseu avait prche dans sa philosophie. Ils taient
une sorte de rflexion passive de lUniversel. Leur esprit devenait le miroir
de lImmensit.
II
@
Lart de lExtrme-Orient repose tout entier sur cette conception idaliste
et, en mme temps, positive du savoir. Il a su reconnatre, au del de la
technique, le pouvoir de la suggestion. Il est mme curieux, cet gard, de
comparer le passage suivant de Song Ti (XIe sicle) telle note de Lonard.
Choisissez un vieux mur en ruines, dit le peintre chinois ; tendez sur lui un
morceau de soie blanche. Alors, soir et matin, regardez-le, jusqu ce qu la
fin, vous puissiez voir la ruine travers la soie, ses bosses, ses niveaux, ses
zigzags, ses fentes, les fixant dans votre esprit et dans vos yeux. Faites des
prominences, vos montagnes ; des parties les plus basses, vos eaux ; des
1
Chwang-tze. Traduct. Giles. p. 93-35. Londres. Quaritch, 1889.
113
creux, vos ravins ; des fentes, vos torrents ; des parties les plus claires, vos
points les plus proches ; des parties les plus sombres, vos points les plus
loigns. Fixez tout cela profondment en vous, et bientt, vous verrez des
hommes, des oiseaux, des plantes et des arbres et des p.118 figures volant ou se
mouvant parmi eux. Vous pourrez alors jouer de votre pinceau suivant votre
fantaisie. Et le rsultat sera une chose du ciel, non de lhomme 1. De
mme, Lonard avait cherch dans les lzardes des vieux murs le secret de
vastes compositions. La puissance de la suggestion valait aussi pour celui
qui fut la fois le plus grand technicien et le plus grand idaliste de lart
occidental : Je ne manquerai pas, dit-il, de noter dans ces prceptes une
nouvelle manire de spculation, laquelle, bien quelle paraisse petite et
presque digne de rise, nen est pas moins dune grande utilit pour
provoquer lesprit de nouvelles inventions ; cest celle-ci : si tu regardes
certains murs maculs ou des pierres diversement composes, tu pourras y
voir linvention et la similitude de nombreux paysages, batailles, actes
violents des figures, tranges expressions de visages et de vtements et une
infinit dautres choses ; car, dans les choses confuses, lesprit est provoqu
de nouvelles inventions 2.
Les Matres orientaux ont recherch la technique pour la dominer. Ils ont
vu toujours, au del de lexcution, luvre dart contemple dans son
mystre et dans sa majest. Ils ont su reconnatre que le savoir ntait rien sans
linspiration et mme, que linspiration devenait, son tour, le secret du
savoir. Ils en ont apport le tmoignage avec cette analyse clairvoyante et
cette vidence de raisonnement qui leur sont familiers. Sou Tong-po, homme
dtat, philosophe, artiste, parle ainsi de son grand contemporain Li Longmien :
Il a t dit que Li Long-mien peignit son Village de montagne
de manire quil ft facile aux futurs voyageurs de retrouver leur
route, marquant les bons passages comme sil les avait vus dans un
rve ou dans la vision dune naissance antrieure ; et aussi de
manire ce que les noms des fontaines, des rochers, des plantes et
des arbres le long de la route, soient connus deux sans ennuis ou
recherches ; et enfin, de sorte que les pcheurs et les bcherons de
ces heureuses solitudes puissent tre reconnus par eux sans quun
mot soit prononc. On sest demand comment cet artiste a pu se
forcer se rappeler tout cela et ne pas loublier. Je rponds : que
celui qui peint le soleil grand comme un pain nest pas oblig
doublier la vraie grandeur du soleil et quun homme qui est ivre
nessaye pas de boire avec son nez ni de peindre avec ses pieds.
Tout ceci se rapporte entirement notre organisation naturelle qui
fait que nous nous rappelons sans effort. Ainsi Li Long-mien.
1
2

Cf. Lonard de Vinci. Trattato della Pittura. dit. Amoretti. Milan, 1804, chap. XVI, p. 8.
114
Lorsquil est sur les p.119 montagnes, il ne doit pas se concentrer

sur chaque objet, mais son me se met en communion avec
toutes les choses et son esprit pntre les mystres de toutes les
ruses de la nature. Nanmoins son gnie et sa technique entrent
tous deux dans le sujet. Si un homme a le gnie, mais est
ignorant de la technique, les penses peuvent se former dellesmmes dans son esprit, elles ne peuvent pas prendre une forme
sous son pinceau. Rcemment, jai considr Li Long-mien
peignant un Bodhisattva. Il le fit jaillir entirement de son
imagination ; cependant, aucun des caractres du Bodhisattva ne
manquait. Les paroles du Bodhisattva et luvre du pinceau de
lartiste semblaient provenir dun seul et mme homme.
Combien plus Li Long-mien pouvait-il en faire autant lorsquil
sagissait de choses quil avait rellement vues 1.
On voit ce que, dans lesprit dun grand peintre, pouvait causer cette
exploration continuelle, cette tude acharne des aspects rels du monde. La
nature saisie dans son essence universelle, non point comme un fond
lorgueil de lhomme, non point comme la manifestation desprits infrieurs
ou tnbreux, la nature saisie avec cette libert que nous donne notre science
moderne, existant par elle-mme avec ses buts divers, ses destins divergents
emprisonns dans la magie des apparences, avec, enfin, lindividualit propre
de chacun des lments qui la composent, voil ce qui pouvait donner un Li
Long-mien le ralisme surprenant qui merveillait ses contemporains. Mais
Sou Tong-po ajoute quil ne devait point se concentrer sur chaque objet,
mais que son me entrait en communion avec toutes les choses et que son
esprit pntrait le mystre de toutes les ruses de la nature . Ce nest point l
le ralisme obtus de celui qui sattache additionner des ressemblances
extrieures, cest cette intelligence synthtique et profonde que nous avons vu
agir dans la philosophie : elle sexerce ici dans le domaine du peintre. Elle
analyse, compare, dduit, et, avec cette puissance qui caractrise la majest de
lesprit, elle assouplit la technique au service du gnie. Lexploration de la
nature nest que le moyen dexprimer les ides et les rves ; elle est la base de
la conception laquelle slvent les matres de lExtrme-Asie ; ils ne sont
pas asservis par elle ; la double essence de cet effort tient tout entire dans
cette grave et noble parole de Tchang Tsao, rpondant Pi Hong qui lui
demandait quels matres il devait son savoir : Extrieurement, jai suivi les
enseignements de la nature ; intrieurement, les inspirations de mon propre
cur 2.
III
1
2

115
@
Une semblable exploration du monde devait conduire fixer dune
manire prcise la technique qui permettait la libre expression des choses.
Les Orientaux en ont laiss la trace dans des traits que nous devons leurs
peintres ; ils sy montrent conscients des moyens poursuivis. Dans notre art
occidental, nous devons recourir Lonard de Vinci et Albrecht Drer,
pour trouver formuls dune faon suprieure, dans un trait de la peinture,
les raisonnements qui menaient la pleine possession de lart des formes.
Encore est-ce au matre italien seul quil faut sadresser si lon veut trouver
la profondeur de lobservation et la puissance du raisonnement allies la
sensibilit subtile et impulsive de lartiste. Ni le trait de Lomazzo qui
rassemble les recettes des ateliers de la Renaissance, ni la lourde
encyclopdie o Paillot de Montabert a donn le dveloppement de
lenseignement acadmique du XVIIIe sicle finissant et de lcole de
David, ne peuvent galer la clairvoyance, la sret, la puissance danalyse
dun Lonard. Le dessin est un raisonnement , dit-il ds le dbut de son
livre sur la peinture. Cette conception, que les Occidentaux ont ddaigne,
jaillit toute seule de ltude de la technique orientale. Elle saffirme dans le
trait o Wang Wei laisse ses lves des indications sur les conditions du
clair-obscur et la perspective arienne et cest ce mme point de vue que
Si-Ho, Houang Kong-wang (XIIIe) ou Kouo-hi (XIe) rdigent leurs traits
du paysage. Cest que la culture du lettr chinois est plus leve que celle de
lartisan occidental et la faon mme dont les artistes se sont recruts, pour
ces deux rgions du monde, dans chacune de ces classes fort opposes,
prparait dune faon directe les matres de lExtrme-Orient la
connaissance consciente et non point empirique des moyens de leur art.
p.120
IV
@
Si lon pntre dans le dtail de leur technique, on voit se confirmer
aussitt la conception gnrale qui se dgage de leur critique. Je laisse de ct
ici les conditions perspectives sur lesquelles jai donn ailleurs quelques p.121
indications 1, on sattachera seulement ces conditions dobservation et de
comprhension de la nature qui peuvent prparer le contenu philosophique des
images dresses dans la fivre du rve et la toute-puissance de limagination.
Pareils Lonard qui, par la force de sa rflexion, la prcision aigu de
son dessin, dfinissait jusqu la structure gologique des lointains montagneux auxquels se complaisait sa fantaisie, les peintres chinois cherchrent
1
Cf. Petrucci. Les caractristiques de la Peinture japonaise. Revue de lUniversit de

Bruxelles, 1907, p. 143, et idem, dition japonaise des Kokka. Tokyo 1907. Syllabus du
Cours sur lart de lExtrme-Orient. Bruxelles, 1909.
116
codifier les rsultats de leurs recherches dans lanalyse des aspects de la

nature. Entrans par la conception philosophique qui gardait aux principes
des vieilles cosmogonies une sorte de vitalit potique, ils virent, dans les
montagnes dresses parmi les brumes, lopposition du monde de la terre et
du monde de leau, voquant ainsi, travers les formes naturelles, le
symbole antique du dragon surgissant des nuages et du tigre apparaissant
comme le roi des tres terrestres. Dans le symbole qui les amenait cette
vocation des solitudes montagneuses, o lesprit du mythe et lhistoire de
leurs philosophes et leurs asctes sentremlaient, ils trouvrent cette
tradition qui a fait deux les plus grands peintres de montagnes du monde.
Eux seuls ont su en exprimer la proportion audacieuse, la domination
absolue, lchelle grandiose o se perd la personnalit humaine. Ils en ont
saisi la vie palpitante et sacre 1 et pour y aboutir, ils ont gravi avec
lobstination des grands chercheurs tous les degrs de leffort qui pouvaient
conduire sa connaissance parfaite.
Ce travail sculaire sest codifi de trs bonne heure dans la srie des
rgles par lesquelles les Chinois ont dfini les traits aptes reprsenter les
diverses structures du terrain. Leurs prceptes cet gard taient dj fixs
lorsque se dvelopprent leurs grandes coles de paysage. Ce rsultat une
fois atteint suppose une longue ligne dobservateurs, une vritable fermentation des esprits, acharns la dcouverte des moyens nouveaux et, par
consquent, une longue suite de prcurseurs.
Ces principes se sont naturellement fixs avec laccent particulier la
civilisation de lAsie orientale. Le trait tait le moyen mme de lexpression
des formes ; cest donc par la nature du trait que sest trouve dfinie la p.122
technique. Dautre part, la qualification attribue chaque espce de trait les
dfinit parfois avec une puissance potique laquelle notre esprit rationaliste
en ces sortes de choses nest gure accoutum ; parfois avec une prcision
toute scientifique et o se fait sentir avec intensit lesprit dobservation toujours prsent dans la recherche technique des artistes orientaux.
En gnral, les diverses espces de traits aptes dfinir la structure des
montagnes se trouvent classes sous seize et, quelquefois, dix-huit catgories
diffrentes. On en trouvera ici la liste la plus abrge. Ce sont :
traits plisss comme
1
2
3
4
Yu-tien-tsiun,
Louan-tch ai-tsiun,
Fan-t eou-tsiun,
Kouei-pi-tsiun,ou
Kou-leou-tsiun,
lempreinte des gouttes de pluie.

des broussailles en dsordre.
le cristal d alun.
la face du dmon ou le squelette de
lhomme.
Les montagnes, dit Jao Tseu-jan, dans son Art de la Peinture doivent avoir un souffle et
un pouls de telle sorte quelles soient comme des corps vivants et non comme des choses
mortes.) Cf. Giles. p. 146-147.
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Ta-fou-pi-tsiun,
Siao-fou-pi-tsiun,
Ma-ya-tsiun,
Tche-tai-tsiun,
Pi-ma-tsiun,
Louan-ma-tsiun,
Ho-ye-ts i u n,
Kie-so-tsiun,
Yun-t eou-tsiun,
Tche-ma -tsiun,
15
16
17
18
Nieou-mao-tsiun,
T an-wo-tsiun,
P o-wan-tsiun,
Kivan-yun-tsiun,
117
si coups par une grande hache.

si coups par une petite hache.
la dent d un cheval.
une ceinture plisse.
les fibres de chanvre.
les fibres de chanvre emmles.
les veines de la feuille du lotus.
un fil embrouill.
les cheveux des nuages.
les formes du sommet du Ling tche
(sorte de champignon dur).
le poil du buf.
leau tourbillonnante.
un filet bris.
un nuage enroul.
Ces deux dernires catgories rentrent souvent, lavant-dernire dans la

dixime et la dernire dans la treizime dont elles ne constituent quune
lgre variation 1.
Lorsque lon tudie de prs, avec les figures sous les yeux, la dnomination que les matres chinois ont donn leurs diffrentes espces de traits,
on ne peut pas ne pas tre surpris de la nettet que les comparaisons faites
donnent la dfinition mme de la manire dont le coup de pinceau doit tre
attaqu. Mais ces dfinitions sont secondaires, elles correspondent seulement
la ncessit de classer et de donner un nom des techniques diffrentes.
Lintrt gt surtout dans la faon dont ces techniques pousent les formes
naturelles.
Elles sont nes dune observation prcise et telle quelle suppose, pour p.123
se fixer ainsi dans la mthode du dessin, la connaissance de la nature gologique des terrains. Plus tard, lorsque lart entra dans ses priodes de dcadence, les peintres, ayant perdu le savoir prcis que celles-ci renfermaient,
sattachrent la lettre des dfinitions techniques. Ds lors, la srie des traits
ne devint plus quune sorte de poncif traditionnel, rpt avec une virtuosit
tout artificielle, sans contact avec ltude de la nature qui en avait dtermin
les anciennes formes. Ils nont plus vu dans ces types si prcis du dessin que
des conventions et des symboles sans signification. Au contraire, les matres
des grandes poques avaient conscience du savoir rel ainsi codifi ; cest
dans leurs uvres que lon peut en voir lapplication pleine de puissance et de
libert.
Aucune de ces catgories de traits, en effet, ne peut tre considre
comme le rsultat dune fantaisie. Chacune correspond des aspects caractristiques de la structure des montagnes. Tantt, ce sont des stratifications
horizontales o lossature rocheuse de la montagne merge en couches parallles du sol herbeux (Tche-tai) (n 8) ; tantt comme dans le Siao-fou (n 6),
1
Voir les figures correspondantes, planche XI.
118
le Ma-ya (n 7) et le Ta-fou (n 5), la roche souleve dresse verticalement

ses strates dont les parties profondes sont envahies de vgtations, tandis que
les parties extrieures voient leurs angles arrondis par lusure du vent et de
la pluie. Ailleurs, dans le Pi-ma (n 9), le Louan-ma (n 10), le Ho-ye (n
11), le Kie-so (n 12), le Yun-teou (n 13), le Tche-ma (n 14) et le Tan-wo
(n 16), ce sont les divers aspects des roches rodes par leau, qui parfois
apparaissent toutes nues dans lusure capricieuse que leur ont inflige les
courants ; parfois surgissent, avec leurs crtes bosselant un sol pais,
recouvertes dun limon qui leur prte des formes puissantes et majestueuses.
Le drame sculaire grav par la nature dans la tourmente gigantesque de la
terre, se trouve analys ici avec une pntration que pouvait seule donner
une longue contemplation des choses. Vues dans leur essence relle, sans
ides prconues, avec le seul amour dun univers qui, par elles, dvoilait
son unit, elles ont livr cette histoire loquente du rocher soulev par les
plissements de lcorce terrestre, parfois anguleux comme un cristal dalun,
avec ses artes vives et sa substance intacte, parfois ravin par les eaux, us
par le vent, vtu dune terre arrache ses propres flancs, rong par la chute
cumeuse des torrents et par la magnifique splendeur dun manteau de
verdure.
Certaines de ces techniques prtent une expression puissante, tragique,
violente, telle que laffectionna lcole du Nord dont lesprit positif et p.124
rflchi se complut aux fortes images du monde ; dautres voquent ces
aspects riants et doux, plein de ce charme et de cette volupt que rechercha
la Chine du Sud, raffine et subtile, imprgne de scepticisme laoste et travaille de dsirs inassouvis. Ainsi, dans lanalyse mme des formes de la
nature, les deux tendances qui dirigrent lart et la civilisation tout entiers
trouvaient le moyen dexprimer les sentiments surgis de leur histoire : ils se
rflchissaient sans efforts dans limage quils composaient daprs les
beauts choisies parmi les aspects universels du monde.
V
@
Les mmes nuances que la technique des matres chinois sut trouver pour
exprimer les diversits de la montagne, se rptrent sur les formes vgtales
parses dans ce cycle gant. Dans la manire dattaquer la reprsentation des
arbres, des roches ou des figures, on retrouve lopposition des deux styles
qui se partagent les diverses catgories de traits dfinies plus haut, lun
puissant et vigoureux, lautre lger, dlicat, plein de grce. Ils servent
exprimer cette observation passionne de la nature qui conduisait les matres
orientaux en pntrer toutes les apparences. Les indications, quils ont
laisses dans leurs traits sur la peinture, en rvlent la consciente possession.
119
Au VIIIe sicle dj, Wang Wei indiquait la proportion gnrale de la

composition et sa proccupation dune perspective savante lorsquil disait :
Dans la peinture de paysage, le premier objet doit tre de proportionner les
montagnes en dizaine de pieds ; les arbres en pieds, les chevaux en pouces, et
les figures humaines en diximes de pouce. Les hommes, vus dans la distance,
paraissent navoir pas dyeux, les arbres, pas de branches, les montagnes, pas
de rochers et elles sont indistinctes. Leau, au lointain, ne parat pas avoir de
vague, mais monter et toucher les nuages 1 , et il ajoute ces observations o
lon devine une subtile tude de la nature. Sil y a de la pluie, le ciel et la
terre sont indiscernables, et lon ne peut reconnatre lest et louest. Sil y a du
vent sans pluie, les branches des arbres seulement et non pas les feuilles
doivent tre vues, sil y a de la pluie sans vent, le sommet des arbres doit
sincliner vers la terre 2. Plus tard, sous p.125 les Song, cest Han Tcho qui
divise les divers aspects de leau en quatre catgories suivant quelle est
dun mouvement lent ou rapide ou quelle scoule dans un lit profond ou
peu profond. Il dveloppe des remarques du mme ordre pour ce qui
concerne les arbres et les rochers, discute des nuages, du soleil couchant, du
vent, de la pluie, des figures humaines, des ponts, des villes, des temples,
des bateaux et des diffrents lments de la composition et il termine en
disant que les premiers points noter dans une composition sont son
inspiration et son rythme, aprs quoi seulement le style et, le coup de
pinceau doivent retenir une partie de lattention 3.
Kouo Hi, un grand matre du XIe sicle chinois, publia un trait de la
peinture de paysage o il dfinit le soin avec lequel les peintres de
lExtrme-Asie ont tudi les divers aspects de la nature, depuis les formes
les plus infimes jusquaux ensembles les plus grandioses : Ceux qui
tudient la peinture de fleurs, dit-il, quils prennent une seule tige et quils la
mettent dans un vase profond et alors quils lexaminent, ltudiant ainsi
sous tous les points de vue. Ceux qui tudient la peinture de bambou, quils
prennent une tige et que, dans une nuit de lune, ils projettent son ombre sur
une pice de soie blanche fixe sur un mur. La vraie forme du bambou sera
ainsi rvle. Cest la mme chose, ajoute-t-il, pour la peinture de paysage.
Lartiste doit se mettre en communion avec ses montagnes et ses fleuves et
le secret du tableau sera rsolu 4.
Cest justement parce quils avaient tudi avec ce mme soin attentif,
cette mme ferveur les diffrents aspects du monde, que les peintres pouvaient
dployer une comprhension familire des sites les plus grandioses. Ils en
1 Leau dans la distance na pas dondulation, les figures dans la distance nont pas
dyeux , dit le Tcho keng lou de Tao Tsong-yi. V. Giles. p. 148.
2 Giles. Loc. cit., p. 51.
3 Giles. Loc. cit., p. 130-131.
120
avaient pntr tous les secrets, ils les commentaient avec sagesse et ce qui fit
la grandeur de leur esprit, positif et puissant, cest quil nexcluait point, quil
provoquait, au contraire, un sentiment potique auquel ils doivent de
pntrantes motions. Alors, comme Kouo Hi encore, ils pouvaient discuter
sur la distance, la profondeur, le vent, la pluie, la lumire et les tnbres. Ils
pouvaient marquer les diffrences qui saccusent entre les nuits et les matins
aux quatre saisons de lanne ; ils pouvaient, avec lui, dire pourquoi les
montagnes du printemps paraissent sestomper et se fondre comme dans un
sourire ; pourquoi les montagnes dt doivent paratre constitues dun
mlange de bleu et de vert ; pourquoi les montagnes dautomne sont claires et
pures comme un gteau de miel ; et pourquoi les p.126 montagnes dhiver
doivent surgir, comme dans un sommeil 1. Aussi, lorsquil rsumait les
principes exposs par sa connaissance subtile des heures fugitives et des
aspects qui les caractrisent, Kouo Hi pouvait-il conclure en donnant aux
peintres de paysage ces instructions : elles semblent paraphraser leur
manire la srie des six rgles classiques 2 :
1.
2.
3.
4.
Cultiver un esprit complet et universel.

Observer largement et comprhensivement.
Acqurir une exprience varie et tendue.
Dgager lessentiel dun paysage et en carter les trivialits 3.
On voit avec quelle clairvoyance, quelle connaissance vidente de la

philosophie de lart, parlait ce matre du XIe sicle. On trouve aussi dans son
trait du paysage une dfinition prcise de la fameuse rgle des trois distances qui dirigea toute la peinture au point de vue de la perspective et qui
dmontre, dautre part, la conscience avec laquelle les Orientaux appliquaient la perspective cavalire quils avaient adopte :
Les montagnes, dit-il, ont trois distances. Si lon regarde du
pied vers le sommet, cest ce quon appelle la distance de
hauteur ; si lon regarde en face de soi et travers les choses,
cest la distance de profondeur. Si lon regarde des montagnes des
plus proches aux plus loignes, cest la distance de niveau. Les
couleurs pour la distance de hauteur doivent tre brillantes et
claires ; pour la distance de profondeur, lourdes et obscures ; pour
la distance de niveau lun ou lautre, claires ou obscures. Les
montagnes sans nuages paraissent nues ; sans eau, elles manquent
de charmes ; sans chemins elles manquent de vie ; sans arbres,
elles paraissent mortes ; sans distance de profondeur, elles
paraissent superficielles (et bornes) ; sans distance de niveau,

Voir plus haut, p. 89.
3 Sei-ichi Taki. On Chinese Landscape Painting, Kokka, n 193, p. 333-334.
2
121
elles sont trop proches ; sans distance de hauteur, elles sont trop
basses 1.
Ces observations techniques dgagent, en mme temps que la connaissance dune perspective linaire o sintgre le dessin des formes, celle dune
perspective arienne o sincorpore la fluidit du ton. Celle-ci est tout entire
enferme dans le maniement de lencre de Chine o lart dExtrme-Orient,
mme lorsquil se restreint des peintures monochromes, dploie son sens
parfait de la couleur. Kouo Hi soccupa lui-mme p.127 spcialement de cette
technique dans ses crits, mais cest Chen Kie-tcheou, de la dynastie
Tsing que lon peut emprunter les indications les plus frappantes sur le sens
des relations du ton dans la peinture orientale :
De lencre applique mcaniquement, dune manire monotone,
est appele de lencre morte, dit-il ; celle qui apparat
distinctement, dans son propre clair-obscur, est appele de lencre
vivante. La premire na rien de lattrayant clat de cette
dernire ; telle est la premire chose que le peintre doit fixer dans
son cur. Tous les objets de lunivers, ajoute-t-il, peuvent tre
vus seulement au point de vue de la forme et de la couleur, do il
suit que, dans la reprsentation picturale dun objet, sa forme doit
dabord tre dessine par le pinceau, et ensuite, remplie avec de
lencre et dans des ombres appropries. La couleur, dans un sens
vritablement pictural, ne signifie pas une simple application de
divers pigments. Laspect naturel dun objet peut tre
admirablement traduit par la couleur dencre seulement, si lon
sait comment produire les ombres ncessaires. La vertu du ton de
lencre ne se limite pas l, car la beaut de la perspective,
lexpression vivante de lesprit, et la plus lucide reprsentation
dun paysage peuvent tre obtenus par les mmes moyens. Ce que
lon appelle en technique le Ki yun cheng tong (le premier des
six principes) est simplement leffet que lon atteint lorsquon use
avec matrise de la couleur dencre. Supposons que lon peigne
un paysage de deux manires : lune avec de lencre seule, lautre
avec de la couleur verte seule ; il doit sensuivre que, dans la dernire, la partie o la couleur se trouve applique le plus
lourdement correspond exactement aux parties o se trouvent les
ombres les plus noires dans la premire. Cela prouve, dune part,
que les lois qui rglent les ombres lencre servent de guide pour
le traitement des teintes, et, dautre part, que lencre doit tre
considre comme une vraie couleur dans le travail de la peinture.
Dans les esquisses lencre, le pinceau et lencre sont en relation
comme le gnral et le lieutenant, mais dans la peinture en
couleurs, les couleurs et le pinceau sont entre eux comme le
1
122
matre et le serviteur. En dautres termes, lencre est un

complment dans luvre du pinceau, tandis que les couleurs
sont un supplment 1.
Cette conception des relations du ton arrive abstraire celui-ci de la
couleur elle-mme ; dans la peinture monochrome lencre de Chine, dont
Chinois et Japonais ont su tirer de si merveilleux rsultats, elle en vient ne
p.128 plus considrer le ton que dans sa valeur relative, dfinissant par son
accent seul les diffrents lments et les aspects les plus divers des choses.
Elle est si clairement exprime quelle ne pouvait stablir sans la
connaissance parfaite du clair-obscur. Lorsque celle-ci est absente, les
peintres, quelle que soit la civilisation laquelle ils appartiennent, sont
ports une enluminure violente, o lexcs mme de la couleur prouve
lignorance de la perspective arienne. Il faut en avoir explor tous les
moyens, en possder toutes les ressources, pour la saisir ainsi dans son
abstraction et faire jaillir des accords du blanc et du noir lexpression dune
atmosphre subtile, baigne de vapeurs fluides, dans des scnes grandioses
o les montagnes lointaines dressent leurs sommets vtus de nuages sur
ltendue brumeuse de la mer. De ces compositions o les matres chinois et
japonais se sont complus bannir le pigment color comme trop matriel et
trop lourd, ils ont su faire les choses les plus lumineuses et les plus colores
qui soient : des rves prestigieux et magnifiques, apparus dans la magie de
lirrel, pareils des images immatrielles quun lger souffle disperserait.
Les peintres de lExtrme-Asie ont atteint, dans cette faon de traduire
limage indistincte du monde, une puissance que notre art occidental, alourdi
par une analyse pnible, na jamais souponne. Eux seuls ont su satisfaire,
par la formule plastique, le rve du philosophe et du pote, poursuivant dans
le caprice des brumes la vision dun monde quvoquait leur pense. Eux
seuls pouvaient, comme Houang Tsi, au XIIe sicle, peindre le vent et le
brouillard et saisir cet instant fugitif o la vapeur retombe en pluie. Ses
contemporains disent dune peinture quil ralisa,
quon ne voyait en elle ni ombre ni lumire, mais une atmosphre pareille au temps du prunier (humide et lourde comme dans
le mois de mai en Chine) ou une pluie matutinale qui cache
demi les choses. Elle tait pleine de profondeur et donnait celui
qui la contemplait limpression dappeler sans cesse, hors de
lindfini, des images qui apparaissaient et disparaissaient
mesure 2 .
VI
@
1
2
Sei-ichi Taki. On oriental Ink Painting. Kokka, n 203, p. 647-648.

123
Avec cette subtilit si vidente dans ltude des formes et dans lobservation des apparences, les matres de lExtrme-Asie se trouvaient prts
saisir la posie du moment passager ; mais, cette technique dans laquelle p.129
sexprime un sentiment passionn de la nature, il fallait encore ajouter le
pouvoir que donne la pleine possession des relations tablir dans les choses
et le choix dnonc par la composition.
Ici, lesprit chinois, positif et calme, abstrait de toute impulsion dans
son jugement des tres et des choses, devait donner son entire mesure. Il
saffirme ds les premires priodes o, libr des ttonnements et des
ignorances de larchasme, il devient son propre matre ; on le voit
saccuser tout entier dans lapoge de son art.
Lorsquil sagit dun paysage, dit Jao Tseu-jan, dans son Art
de la peinture, lartiste doit commencer par dployer sa soie
blanche dans une chambre claire et tranquille.
1. Il doit alors attendre que son esprit soit paisible, que ses ides
aient pris corps, avant de se mettre au travail. Il doit user de soie
grosse ou fine selon son sujet ; si la soie stend sur un grand
nombre de panneaux, ou si le mur, pour la fresque, a plus de 100
pieds de long, il doit prendre un bton de bambou et, avec du
fusain, esquisser largement le contour des montagnes, hautes et
basses, des arbres grands et petits, des constructions et des
figures humaines, donnant chaque chose sa place. Il doit alors
se reculer dune dizaine de pas et considrer tout avec attention.
Il peut rapidement voir si cela peut tre excut. Alors, il peut
commencer peindre avec une encre trs dlie.
2. Il ne doit pas manquer de rendre bien vidente la distinction tablie
entre ce qui est proche et lointain.
3. Ses montagnes doivent avoir un souffle et un pouls, de telle sorte
quelles soient comme des corps vivants et non comme des choses
mortes.
4. Ses ruisseaux doivent venir de quelque source apparente ou
suggre et non couler travers la peinture, au hasard.
5. Ses paysages ne doivent pas manquer de parties planes et de
parties accidentes ou bien ils seront monotones.
6. Ses routes doivent avoir un commencement et une fin.
7. Ses rochers ne doivent montrer quune seule de leurs faces.
8. Ses arbres ne doivent pas avoir moins de quatre branches.
9. Ses figures ne doivent pas avoir la tte et les paules raides.
10. Ses constructions doivent tre par-pilles irrgulirement.
124
11. Ses effets dombre et de lumire doivent tre appropris et il ne

doit pas laisser confondre un effet de neige et un effet de pluie.
12. Sa faon de poser les couleurs doit tre guide par des lois
fixes 1.
Sans doute, on trouve dans lnumration de ces principes un certain p.130
accent de pdantisme acadmique, mais on y trouve aussi des indications sur
la composition du paysage qui prsentent le plus grand intrt. Il fallait une
longue tradition dart, une longue suite de chefs-duvre pour aboutir cette
pleine connaissance des ressources de la composition dgage par le texte
chinois. Alors on voit apparatre toute limportance de ce recueillement dans
lequel le peintre oriental recherche la rflexion ncessaire la conqute de la
beaut.
Jao Tseu-jan dit que les montagnes doivent avoir un souffle et un pouls
et quelles doivent tre comme des corps vivants, non comme des choses
mortes. Han Tcho 2 lui, dclare que, dans un cercle de montagnes, il doit
toujours y avoir un hte , un pic plus lev, qui domine les convives ,
les sommets plus petits, assembls autour de lui ; et Li Tcheng 3, dans les
instructions crites quil laisse ses lves, dclare que le premier point de
la composition est dtablir la position relative de l hte et des
convives , cest--dire, dtablir les formes dominantes et subordonnes.
L rside llment essentiel qui ordonnera le caractre gnral dun
ensemble.
Le paysage, dit un autre critique, consiste dans la position. Les
artistes qui ont soccuper de la distance ou de la grandeur des
objets sont guids dans chaque cas par la lumire de la nature.
Cest leur affaire de porter sur la soie la rduction dune scne
sans la dpouiller de son caractre naturel et non de faire quelle
suggre lide du pinceau et de la couleur. Le rsultat est une
belle peinture, et en ceci se trouve dmenti le vieil adage qui dit
quen peinture il ny a pas deau vivante ni de montagne
vritable 4.
Ainsi donc, la composition demeure llment essentiel coordonnant la
srie des lments saisis par toute une prparation antrieure. Elle est
lapoge de ce mouvement dexploration conduisant le peintre travers les
ralits magiques du monde pour lamener dcouvrir cette spiritualit
passionne quil essaiera de fixer dans luvre dart. Il y trouve le moyen
suprme de classer et de discipliner les images aperues comme les motions
1

2
125
subies. Il lui faut pour cela la pleine possession de soi-mme et la rflexion

prolonge dans laquelle lesprit trouve le moyen dagir ; ici encore, cest la
critique de lExtrme-Asie qui va en dfinir le caractre profond :
On dit, dclare un peintre du XIIIe sicle, que le paysage est une
chose p.131 facile. Je pense que cest une chose vraiment difficile.
Car toutes les fois quon veut produire un paysage, il est
ncessaire den porter les lments en soi et de les travailler
durant plusieurs jours dans son esprit avant que le pinceau nentre
en jeu. De mme pour la composition : il y a une priode de
rflexion acharne sur le thme quelle comporte, et avant quil
ne soit rsolu, on se trouve dans lesclavage des liens et des fers.
Mais quand vient linspiration, on reprend sa libert, on est
affranchi 1.
Le laborieux effort qui sest attach par les moyens divers de la technique, lobservation des formes, lanalyse des phnomnes, la structure
des apparences ; cette conscience de la beaut des choses qui a conduit
lExtrme-Orient dmontrer par la puissance de lanalyse la constitution
intime de la fleur, du brin dherbe, de linsecte, comme de la montagne
majestueuse ou de leau aux caprices infinis ; tous ces lments dans
lesquels sest applique lintelligence attentive, domine par ces conceptions
philosophiques du monde auxquelles nous atteignons seulement
aujourdhui ; tous ces lments accumuls ont amen le peintre, assoupli par
une exploration judicieuse, au seuil du moment o il peut sexprimer. Il lui
faut alors rassembler limmensit des formes, synthtiser les aspects
changeants de la terre et des cieux ; travers le tumulte et linfinit, il
cherche le calme et lharmonie ; la culture philosophique intervient alors,
elle lui donne le secret du Principe immuable, de lAbsolu toujours vivant ;
derrire lemmlement inextricable du rel, elle lui rvle enfin le thme, ce
thme qui va rgir les expressions les plus audacieuses ; maintenant il a bris
les liens et les fers, il est libre, affranchi de toutes les servitudes ! Il reste
voir quelles visions sublimes cette progression ordonne et consciente de
leffort a pu conduire lart de lExtrme-Orient tout entier.
@
126
CHAPITRE XII
LA PEINTURE DE PAYSAGE : LINSPIRATION
@
Dirig par sa longue culture philosophique, lart dExtrme-Orient ne
pouvait aborder la reprsentation des choses sans oublier cette vie universelle,
cette activit grandiose et redoutable qui taient devenues familires toutes
les intelligences. Tandis que nos premiers matres, dans lart occidental, se
sont attachs la nature prcise des formes et quils nont atteint lesprit qu
travers la rude exploration du rel ; domins par la puissance de leur
conception philosophique du monde, les Orientaux ne se sont jamais arrts
ce stade quils ont su considrer dans ses lments purement techniques. Ds
les premires uvres dans lesquelles ils se sont affirms, ils ont recherch
lesprit duniversalit que leurs philosophes avaient reconnu dans les choses ;
partis de ces efforts tout symboliques et mystrieux que lon trouve la base
de lart humain dans ses priodes primitives, ils ont poursuivi une volution
qui na jamais rompu ses liens avec le travail obscur des temps prhistoriques.
Seulement, lesprit ayant grandi, la culture stant faite avec la civilisation, ils
ont enferm, dans les images voques, le rve extraordinaire dune nature
entrevue dans sa structure cache et dans ses lois gantes. Ce mme homme
qui, pote, lettr, philosophe, homme dtat, se retirait dans les solitudes pour
simprgner de la beaut du monde, ce mme homme, lorsquil prenait le
pinceau du peintre ne faisait que commenter la pense philosophique ; ou,
plutt, il lexprimait avec cette puissance nouvelle que lui donnait le moyen
dart. Lorsque les mots manquent, que le raisonnement se trouve impuissant
relier les diffrents lments du principe entrevu, le rythme du vers o la
magie des formes viennent deux-mmes au secours de lintelligence
impuissante et, par limmensit du sentiment, par le pouvoir des choses
suggres, ils permettent lhomme de p.133 dire plus, dmouvoir plus
profondment que par la raison pure et la lourde argumentation de lesprit.
p.132
I
@
Ce fut un des grands apports du Laosme la vie asiatique que la conception dune esthtique aussi subtile. Les tres et les essences dfinies
ntaient pour lui quune image momentane de lUniversel, une suggestion
des principes normes qui dirigent le monde. Chouen demanda Tcheng,
dit Tchouang-tseu, peut-on obtenir le Tao de manire lavoir pour soi
seul. Votre vritable corps, rpondit Tcheng, nest pas vous-mme.
127
Comment pourrait-il en tre de mme pour le Tao ? Si mon corps nest pas
moi-mme, dit Chouen, qui est-il, je vous prie ? Cest limage rflchie
du Ciel, rpliqua Tcheng. Votre vie nest pas votre bien ; cest lharmonie
dlgue par le Ciel. Votre individualit nest pas votre bien ; cest
ladaptabilit dlgue par le Ciel. Vous vous mouvez, mais vous ne savez pas
comment. Vous demeurez, mais vous ne savez pas pourquoi. Vous gotez la
saveur, mais vous nen savez pas la cause. Ce sont les oprations des lois du
Ciel. Comment, par consquent, pourriez-vous possder le Tao de manire
lavoir pour vous seul ? Ainsi lIndividuel se noie dans lImmensit. Le
Prsent est lInfinit en marche, la sphre du Relatif. La relativit suppose
lAjustement. LAjustement est lart. Lart de la vie rside dans un constant
rajustement notre entourage. Le Taosme accepte le monde tel quil est,
contrairement au Bouddhisme et au Confucianisme, il trouve la Beaut dans
ce monde de douleur et de dsordre 1.
On comprend alors comment les apparences ne sont que le vtement des
forces normes qui dirigent lUnivers. On comprend aussi pourquoi, dans
lArt de lExtrme-Orient, elles ne sont point tudies pour elles-mmes, mais
comme les rvlatrices dun inconnu dans lequel la pense sgare. Elles
ouvrent le Vide dont parle Lao-Tseu et, par cette porte ouverte, lintelligence
pntre dans le domaine le plus lev que puisse atteindre lactivit de
lhomme. Le principe philosophique devient ainsi le moyen et le but de
lexpression picturale. En art, dit M. Okakura, limportance du mme
principe est illustre par la valeur de la suggestion. En laissant p.134 certaines
choses non dites, le spectateur a une chance de complter lide. Ainsi un
grand chef-duvre rive irrsistiblement lattention, jusqu ce quon
devienne, pour un moment, une part de lui-mme. Un vide est l pour que lon
y entre et quon lemplisse dans la pleine mesure de lmotion esthtique 2.
Un critique japonais qui a su appliquer brillamment les ressources
actuelles du savoir occidental ltude de la sensibilit orientale, M. Serichi
Taki, dit excellemment : Peindre un objet trait pour trait, ton pour ton,
exactement comme il est dans la nature, constitue une impossibilit physique,
car, quelque simple que paraisse un objet, en ralit, il est si compliqu
quaucune main mortelle ne peut le reproduire dans sa similitude 3.
Cependant, dans notre art europen, nombre de nos matres ont essay de
lutter avec la diversit de la nature. Sans doute, lillusion qui les dirigeait les
menait malgr tout des uvres admirables, parce quils taient des artistes et
que le caractre impulsif ou subconscient de leur psychologie les conduisait
irrsistiblement ce choix qui constitue llment essentiel dans la beaut des
1
Okakura. Book of Tea, p. 58. Duffield and C, New-York, 1906.

Okakura. Book of Tea, p. 61.
3 Serichi Taki. Characteristics of Japanese Painting. Cf. Kokka, dit. anglaise, n 185, p.
106.
2
128
choses. Cet effort, dont les Occidentaux ne furent pas toujours avertis, fut en
ralit le seul but des matres de lExtrme-Orient. Le monde matriel ntait
pour eux quune apparence illusoire, la ralit dfinie quils apercevaient
quun vtement jet sur des choses plus profondes. Pour beaucoup dentre
nous, la montagne nest que du rocher, larbre, une plante sans sensibilit,
lanimal une organisation infrieure et que nous mprisons. Pour eux tous, la
montagne, enveloppe de nuages, tait la forme certaine du principe terrestre
oppos au principe humide de la vapeur. Les oppositions gantes, les
embrassements farouches qui avaient cr le monde se trouvaient crits dans
la ralit des apparences. La plante tait autre chose quune organisation
insensible ; elle palpitait dune vie cache ; elle enfermait en elle une parcelle
de lme universelle, dguise sous la forme de lesprit vgtal ; et linsecte le
plus infime posait ce problme grave des existences encloses dans un cycle
fatal, scoulant vers leurs destines propres, dans le tumulte norme dun
monde o le Bouddhisme avait apport le sourire mlancolique de la piti,
lespoir souverain du rachat. Le peintre a contempl cet univers anim, plein
de caresses ou de menaces. Lhomme ny est quune chose transitoire, fixe
dans une hirarchie o stablit le p.135 plan menant des dieux aux tres vivants
et aux formes insensibles comme aux mondes infernaux. La chane des
existences stage ainsi dans lunivers de la volupt et du dsir ; mais, audessus des tres, au-dessus des dieux mmes, la nature poursuit sa marche,
indiffrente et souveraine, dans la magnificence de ce principe absolu que
lhomme devine, que sa pense essaye de saisir, au sein duquel son me aspire
se perdre. Entre ces contemplations philosophiques et lart o elles se
ralisent, le lien est troit, constant, toujours affirm. On le trouve bien
nettement exprim par ces magnifiques paroles o lEmpereur Yuan-ti, ds le
VIe sicle de notre re, dveloppait une clairvoyance gniale. De toutes les
choses du ciel et de la terre, dit-il, auxquelles on peut donner un nom, la plus
divinement inspire est la nature. Elle met dans les tres des formes dune
essence merveilleuse et subtile ; elle dessine les contours entrecroiss des
chanes de montagnes ; partant de profondes conceptions, elle slve jusqu
des hauteurs sublimes, ou bien, dun pinceau facile, elle met la magie de la
couleur dans la minute infinitsimale. Cest pourquoi nous passons la
muraille peinte, et nous transportons sur elle la vie de la montagne et la
cataracte rugissante 1.
Ces paroles admirables expliquent avec lvidence de la vrit le caractre
qui dirige lart de lExtrme-Orient. On y trouve tout la fois la profondeur de
la pense philosophique et la volupt sans mesure dun amant de la beaut. On
comprend alors ce sens de la synthse qui sexprime si puissamment dans les
uvres, cet effort qui, au lieu de sparpiller dans les effets particuliers du
paysage, de se diviser en notations fragmentaires, rassemble, au contraire, les
lments pars et les dresse dans une unit sublime. On comprend enfin ces
impressions de puissance, dharmonie, de gravit qui se dgagent avec tant
1
129
dloquence des uvres ralises. Lide est devenue le but principal et

conscient du matre, encore doit-elle ne point sarrter aux lments passagers
et communs pour mouvoir lesprit raffin dun amateur oriental. Voler et
marcher, rapidement ou lentement, dit un auteur du XIe sicle, sont des ides
superficielles et peuvent tre aisment exprimes. Mais cest une matire bien
plus difficile que de reprsenter des ides de loisir, dharmonie, de svrit ou
de quitude, car elles sont dun plus profond caractre 1.
Dans ce caractre, lExtrme-Orient dcouvre la posie des choses. p.136
Elle sera grave et puissante dans lart chinois ; pleine de charme, vive,
spirituelle, exquise dans lart japonais ; elle atteindra parfois, dans chacune de
ces civilisations de lAsie, les sommets les plus hauts quait jamais gravis,
dans lhistoire de la pense, lintelligence clairvoyante des grandes poques
humaines ; toujours, elle se rpandra sur la multiplicit des tres et des formes
avec cette aisance que Ki-no Tsurayuki marquait au Xe sicle dans la prface
du Kokinshiu.
La posie du Yamato a le cur humain pour semence et elle croit de l
en multiples formes dexpression. Les hommes sont pleins dactivits
diverses, parmi lesquelles la posie est celle qui consiste exprimer les
penses de leur cur par des mtaphores prises dans ce quils voient ou
entendent. En coutant le rossignol chanter parmi les fleurs ou le cri de la
grenouille qui demeure dans les eaux, nous constatons cette vrit que, de
toutes les choses vivantes, il nen est pas une qui ne profre un chant. Cest
par la posie que sont mus sans efforts le ciel et la terre et que sont touchs
de sympathie les dieux et les dmons invisibles nos yeux 2. Lamour de
lhomme se penche sur les tres les plus infimes et, mme, ce que le texte du
Kokinshiu ne dit pas assez clairement, il stend jusqu la plante, jusquaux
rochers, aux montagnes et aux pierres dont lapparence exprime des
sentiments, autant que le chant du rossignol ou le coassement de la grenouille.
Un monde dmotions travaille les choses ; travers elles, transparat laction
de cette force universelle qui ne se livre point et que lhomme devine. Le
pote et lartiste la saisissent, et en cela ils galent le philosophe. Ils
continuent sa pense ; ils la commentent leur manire. Le vaste systme cr
par le gnie des sages chinois se livre tout instant dans luvre des peintres
et lorsquon a saisi sa valeur, son sens prcis, son essence mme, lorsquon est
conscient de tout leffort intellectuel dont elle est imprgne, on peut
comprendre ces paroles profondes : Les Japonais adorent les choses
naturelles, non pour leurs beauts extrieures, mais pour leur efficacit
suggrer des images mentales 3. En cela gisent la puissance et la grandeur de
lart de lExtrme-Orient tout entier.
1

Aston. Littrature japonaise, Paris, 1902, p. 58.
3 Serichi Taki. Characteristics of Japanese Painting. Kokka, dit. anglaise, n 183, p. 45
2
130
II
@
Un semblable esprit va imprimer sa marque depuis les grands ensembles
p.137 de nature o les matres essayeront de fixer les ides de sublimit que suggrent les aspects gants du monde, jusquaux lments composants de ces
vastes paysages, isols de lensemble, traits pour eux-mmes, saisis dans le
frmissement de leur vie, afin dexprimer par leurs formes un aspect singulier
de cette me universelle qui fait palpiter leur substance. Lide philosophique
va sattacher ces aspects divers et, sarrtant certains dentre eux, elle va
crer toute une srie symbolique : elle jouera, dans lart oriental, le rle que
lallgorie classique a jou dans le ntre.
Puisque les Orientaux ont cherch, non pas reprsenter limage extrieure des objets, mais exprimer lme quils percevaient dans les choses
puisquils voyaient en elles, une posie cache, des ides et des sentiments
surgissant avec la beaut de leur essence immatrielle, il nest pas tonnant
quils se soient attachs plus particulirement certaines formes ; ils les
choisissaient parce quelles leur paraissaient convenir davantage aux penses
secrtes de lesprit.
Ainsi sest constitu un systme dallgories familires lExtrmeOrient, comme toute la srie des figures mythologiques est devenue familire
lOccident. Lart oriental, dirig par les thories philosophiques et les
croyances des sages lme du monde, nayant jamais considr lhomme
comme un tre prdominant et de premier plan, ira chercher dans le monde
animal, vgtal ou minral des formes par lesquelles il exprimera les
flottements divers de sa pense. Lart europen, dirig au contraire par cette
conception gnrale de la supriorit de lhomme, hritier des figurations de
lge classique, ira chercher dans la forme humaine surtout, parfois seulement
dans la forme animale, ses images allgoriques. Dans ce choix saccuse la
tendance qui dirigeait lart de lExtrme-Orient vers la comprhension de la
nature la plus large et la plus sereine que lhumanit ait jamais atteinte. Parmi
les formes choisies, certaines deviennent le prtexte dune construction
philosophique o cet esprit se grave ; il soppose cette comparaison un peu
immdiate et purile o bien souvent sest complu notre systme de symboles.
La Philosophie, la Religion, lart des jardins, lart des fleurs, tout sest
compos de manire fournir une base dallgories et de traditions qui se sont
exprimes dans le langage plastique. Il faut sen pntrer si lon veut
comprendre lesthtique orientale. Ces lments y jouent le mme rle, y
soutiennent les mmes allusions que les traditions grecques, bibliques et
chrtiennes constituant le fond de notre art.
On voit alors surgir mesure la srie des types qui vont devenir les p.138
supports de lide mythique dans lart oriental. Le paon, oiseau de bon augure,
131
est le symbole du bonheur et de la longvit ; il appartient cette catgorie de

formes qui accompagnent le Lao-tseu lgendaire du Taosme, avec la grue,
emblme de longvit et la pche fabuleuse qui met mille annes mrir. Le
cheval, lun des anciens signes de la cosmogonie chinoise, class sous
llment du feu, devient parfois le symbole de lesprit ign. Il nous est dit
par la tradition, crit un auteur chinois, propos du fameux peintre de
chevaux Han Kan, que toutes les fois quil peignait un cheval, Han Kan
accordait une grande attention la saison et au temps (indiqus dans la
peinture) et la place et la position de lanimal, avant dtablir la structure
anatomique et la couleur du poil. Ctait sans doute, parce que le cheval est
class sous llment du feu et parce que sa place correspondante est au sud ;
de telle sorte que, soit que la couleur ft dun gris bleutre, noire, tachete ou
blanche, elle tait toujours conforme aux exigences du cycle et cela, avec un
rsultat vraiment splendide 1 . Ici le lien tabli entre la forme et les ides qui
la gouvernent dpasse mme le sens de lallgorie et prend un caractre quasi
magique. Il saffirmera plus encore dans certains lments de la peinture
religieuse.
A ct du cheval, le gibbon, le singe longs bras, considr comme une
espce de murs douces et quasi humaines devient le symbole de la bienveillance tandis que le lion, introduit par la Perse et rpandu dans tout
lExtrme-Orient par lart bouddhique, prend des formes particulires et
devient un animal fabuleux. Cest le symbole de la victoire, lornement
commun des temples o il reprsente la prdication victorieuse du Bouddha. Il
perd vite son aspect rel dans ces contres o il ne vit point. Il est reprsent
suivant les indications des anciens textes chinois et japonais : Avec une
forme semblable celle du tigre, une couleur fauve et quelquefois bleue, le
regard pareil celui du Muku-inu un chien long poil. Il a une tte
norme pareille du bronze, une longue queue, un front dur comme du fer,
des griffes recourbes, des yeux comme des arcs bands et des oreilles droites.
Ses prunelles jettent des clairs et son rugissement est pareil au bruit du
tonnerre.
Le lion est lanimal bouddhique par excellence ; mais, ct de lui, deux
formes animales jouent dans la peinture chinoise un rle au moins gal au
sien. Elles se rattachent non point la conception religieuse, mais aux p.139
anciennes ides, aux vieux mythes, aux formes sculaires de la cosmogonie :
ce sont le tigre et le dragon. Ils sopposent lun lautre par leur forme
naturelle comme par leur sens symbolique ; ds les plus anciennes priodes
auxquelles se rapportent les tmoignages crits, on les voit reprsents lun
ct de lautre, personnifiant lopposition ou lharmonie des deux principes
quils reprsentent. Le dragon est lanimal sacr par excellence, il est
considr comme lanctre de tout ce qui porte plume ou caille ; il domine la
totalit du monde des oiseaux et du domaine des reptiles. Il personnifie le
1
Cf. Giles. Loc. cit., p. 59.
132
principe humide, les eaux de la terre et les brumes de latmosphre. A

lquinoxe du printemps, il monte dans les cieux, lquinoxe dautomne, il
se retire dans son sjour favori des rgions aquatiques. Lhaleine quil exhale
forme des nuages et le cache demi ; on voit dans les peintures son corps
cailleux surgir et disparatre parmi les caprices et lcume des eaux. Dans les
anciennes sculptures chinoises du Chan-tong, on trouve les traces de lorigine
arienne et primitive du dragon chinois. Cest un symbole cleste, le nuage,
qui devient le reprsentant du ciel, le principe mle, en opposition la terre,
principe femelle, fconde par les eaux de la nue. Depuis lapparition du
Taosme, dit M. Okakura, travers lart japonais et chinois, partout o
lInfinit doit tre exprime, on trouve ce symbole. Il signifie le pouvoir du
changement, la souverainet suprme 1.
Dautre part, le tigre constitue : lun de ces grands symboles traditionnels dont le sens est flottant plutt que fixe, acqurant des significations
nouvelles avec les fluctuations de lesprit national. Il est gnralement peint
comme un pendant la reprsentation du dragon, et semble dfier les forces
lmentaires et les rages de la nature qui sopposent lme universelle. Le
tigre rugissant est un incessant dfi la terreur inconnue de lesprit 2. Sa
calme intrpidit devient la raison mme du rle que lui attribue la tradition.
Si ce roi des animaux rugit seulement, dit un auteur chinois, tous les autres
tres tremblent de peur et lorsquil jette son cri lugubre et prolong, un souffle
sbranle aussitt et impose la nature entire le silence et la soumission.
Dans la reprsentation des divinits tantriques du Bouddhisme du Nord, la
peau de tigre est un attribut constant. Elle exprime la puissance des tnbres
nocturnes. Elle est ici un souvenir des anciennes formes mythiques de lInde.
On voit la grandeur des ides, le sens indfini et puissant que comportent ces formes. En opposant le dragon au tigre, lExtrme-Orient oppose le
principe humide et le principe terrestre, les mouvements imptueux de leau,
les tourmentes dchanes des nuages et la calme immobilit du rocher. La
montagne enveloppe de brumes devient une autre expression de la mme
dualit o saffirme la lutte perptuelle des lments du monde. Lesprit
enferm dans les apparences se dgage sans efforts et, par del les formes
sensibles, il livre celui qutreint dj lmotion de la beaut, tout
lensemble de ces ides profondes o la vie de lunivers se trouve voque.
p.140
III
@
Des conceptions analogues se sont attaches au monde vgtal. Elles ont
t parfois moins puissantes, plus subtiles, surtout lorsquelles touchaient au
1
2
Okakura. Ideals o f the East, p. 61.

V. Binyon in Giles. Loc. cit., note p. 131, et Binyon. Painting o f the Far East, p. 60.
133
domaine de la fleur ; parfois tout aussi majestueuses lorsquelles mettaient en

jeu la grandeur des pins sculaires, la gravit du bambou ou le charme virginal
du prunier fleuri.
Il est impossible dvoquer le vgtal dans lart dExtrme-Orient sans
voir apparatre tout aussitt limage du lotus. Cest la fleur sacre par excellence. Elle nat dans les eaux bourbeuses et dploie sur limpuret des marais
lclat de ses ptales immaculs. De mme le Bouddha surgit de locan des
existences ; sa puret demeure intacte dans la mer du pch ; sa parole
bienheureuse dlivre les multitudes de leur illusion sans espoir.
Les destines du lotus dans la peinture religieuse ont fait de la magnifique
fleur des marais, la compagne de toutes les figures saintes. Dautres fleurs,
comme le chrysanthme, lpidendrum ou le volubilis, se sont trouves
choisies par le got de lExtrme-Asie pour exprimer des penses plus philosophiques que religieuses. Lpidendrum est souvent considr comme le
symbole de lhomme parfait et cest un pidendrum quune main impriale
peignit sur le rouleau des peintures du Kou Kai-tche, au British Museum,
afin dexprimer sa sympathie pour leur sens mystrieux et profond .
LAsagao, le volubilis que sa vie phmre a fait appeler la gloire du
matin, a souvent inspir les potes et les peintres dune pense mlancolique
et fugitive. Le volubilis ne fleurit quune heure, dit Matsunaga Teitoku, et
p.141 cependant, il ne diffre pas dans son cur du matsu, du pin qui peut vivre
mille ans , et Kins ajoute ce commentaire philosophique :
A mon avis, ces vers ont un sens profond. Nombre de pomes, dont
plusieurs fort anciens, ont t composs sur le volubilis ; la plupart font
allusion la brivet de son existence et lassocient au sentiment que nous
inspire lautomne ; il symbolise aussi la fragilit des choses de ce monde...
Mais nest-il pas dplaisant et forc didentifier la gloire et le dclin, une vie
robuste et une mort prmature ? Le vulgaire peut se complaire dans cette
pense, elle nen est pas moins superficielle. De pareilles ides ne sont que
rabchages de Gautama, et ne vont rien moins qu lcher les crachats de
Tchouang-tseu (Soshi). Moi, je ne puis attribuer ce sens aux vers de
Matsunaga. Non, Messieurs, voici le sens que leur attribue le vieux
philosophe : Celui qui, le matin, a trouv la voie, peut mourir heureux le
soir. Fleurir le matin, attendre les rayons du soleil, puis mourir, tel est le sort
que le volubilis a reu du ciel. Il existe des pins qui ont vcu mille ans, mais le
volubilis qui doit si tt prir, jamais ne soublie un moment ou ne se montre
envieux dautrui. Chaque matin, les fleurs closent, belles jusqu
lenchantement, elles puisent la vertu naturelle qui leur a t concde, puis,
elles se desschent. Et par l elles montrent leur fidlit leur devoir.
Pourquoi considrer cette fidlit comme vaine et sans profit ?
Le pin agit de mme que le volubilis, mais comme celui-ci a une vie plus
courte, il dmontre ce principe dune manire plus saisissante. Ce nest pas
que le matsu songe ses mille ans ou lasagao sa vie dun jour. Chacun fait
134
simplement ce quil doit faire. Sans doute, la destine du volubilis diffre de

celle du pin, cependant leur destine concorde en ceci que lun comme lautre,
ils remplissent les destins du ciel et sen montrent satisfaits. Matsunaga
souhaitait que son cur ft pareil au leur, et cest pourquoi il a compos ce
pome sur le volubilis 1.
Le commentaire du philosophe montre quelles ides peuvent se trouver
encloses sous la forme frle du volubilis comme dans la structure puissante du
pin. Celui-ci, avec son feuillage toujours vert, devient lemblme dun ferme
vouloir, dune longue et forte vitalit. La croyance populaire ajoute encore au
symbole des philosophes et elle raconte que ses feuilles en aiguille ont le
pouvoir de mettre en fuite les dmons.
Tandis que le pin voque lide de la volont et de la vie, lrable
rouge symbolise lautomne, et le cerisier, le printemps. Le premier semble
enfermer dans son feuillage ensanglant toutes les morsures qui attaquent les
frondaisons de lt. Dans sa couleur rutilante, lautomne tout entier sest
concentr, il lexprime avec cette puissance, cette sret du choix et du got
que lExtrme-Orient a marqu dans chacun de ses efforts. Le cerisier, au
contraire, avec le charme exquis de ses fleurs, voque des ides plus douces
que les flamboiements de lrable. Cultivs ou non cultivs, les cerisiers
japonais sont des emblmes et ce ntait pas pour leur charme seul qutaient
chris ceux quon voyait plants dans les jardins des anciens samoura. Leurs
fleurs immacules symbolisaient cette dlicatesse de sentiment et cette puret
de vie qui sont lapanage de lhonneur et de la vritable chevalerie. De mme
que la fleur du cerisier est la premire parmi les fleurs, dit un vieux proverbe,
ainsi doit tre le guerrier, le premier parmi les hommes 2.
p.142
IV
@
Mais les grands symboles philosophiques se sont attachs surtout au bambou et au prunier. Ds les anciennes priodes, le bambou, avec la gravit de
son port, laustrit de ses formes, la dignit et la noblesse de son maintien
apparut comme limage mme de la sagesse. La peinture de bambous
constitua une sorte de spcialit subtile ; le peintre qui sy consacrait pouvait
puiser tous les aspects du monde et de lme dans les recherches raffines et
complexes que suggrait cet art. Les livres chinois parlent avec admiration de
toute une ligne de peintres de bambous qui laissrent des uvres o
lobservation de la nature se mlait une grande culture philosophique.
Souvent, afin de demeurer plus proches de cette gravit abstraite de la pense,
1
2
Cf. de la Mazelire. Japon, III, p. 319.

Lafcadio Hearn. Le Japon inconnu, p. 221-222.
135
ces matres ddaignaient la couleur et ne faisaient appel quaux ressources de

lencre de Chine dont ils savaient varier avec une libert prodigieuse les effets
de clair-obscur, de puissance ou de dlicatesse dans la teinte savoureuse dune
matire qui, elle seule, constitue une volupt. Cest ainsi que peignait le
prince Kiun au XIe sicle. Suivant les anciens textes, il avait su exprimer avec
un charme non pareil les tiges aux p.143 nodosits rgulires, les feuilles
luxuriantes, balances mollement sous la brise, tincelantes sous la rose, et
les bouquets de bambous balayant les nuages, ou bien tamisant, travers le
fouillis de leurs feuilles, la lumire de la lune.
Souvent les matres de la peinture du bambou laissrent des traits ou ils
exposrent les ides subtiles dgages de lme vgtale. Lhistoire et la
tradition sont daccord pour dire la difficult dun tel art, le travail considrable qui dut tre effectu pour aboutir la perfection. On en trouvera un
exemple dans les lignes consacres par un crivain chinois Li Kan (XIVe
sicle). Celui-ci, fameux dans la peinture de bambous, laissa deux livres dont
lun traite du bambou peint en blanc et noir et lautre du bambou peint en
couleur. Lorsque Li Kan tait enfant, dit lancien texte, il vit un jour un
artiste qui peignait quelques bambous et il nota les progrs de la peinture.
Tout dabord, il crut quil pourrait faire la mme chose, mais il dcouvrit
bientt que ses efforts taient impuissants et il abandonna contre-cur sa
tentative. Plus tard, il devint llve ambulant dun artiste nomm Houang, et
il donna sa plus grande attention aux tudes de bambous peintes par son
matre lencre de Chine ; mais une fois de plus, il ne put aboutir des
rsultats satisfaisants et il dut abandonner la lutte. Vers [1265 ap. J.-C.] il vint
Tsien-tang (dans le Tch-kiang) et l il obtint une peinture de Wen Tong
qui provoqua en lui tant denthousiasme quil voua toute son nergie ltude
de son style et aussi au bambou peint avec laddition de la couleur verte. Il
avait coutume de dire : La peinture du bambou en blanc et noir et en couleur
ont commenc toutes deux sous la dynastie des Tang ; pourtant, depuis le
temps de Wou Tao-Tseu jusqu ce jour il ny a eu que peu dartistes minents
dans ce genre . Les beaux dessins de Wang Wei sont aujourdhui peu
nombreux, de mme des uvres de Siao Yue sont difficiles trouver ; elles
sont macules et effaces par lge ; Houang Tsiuan peignit lesprit sans
forme ; Tsouei Po, la forme sans esprit ; Li Kan seulement, par la perfection
de sa mthode, a russi runir les deux 1.
Si la peinture de bambou apparut comme une chose si difficile, si, dautre
part, elle fut tenue en si haute estime, cest quelle sattachait dgager des
choses une expression de cette me universelle cache, pour les Orientaux,
sous les apparences du monde. Ce nest point par un pur hasard que se
constitua la lgende, si souvent voque par les artistes, des sept Sages p.144
errant dans la fort de bambous, parmi les solitudes quils avaient choisies
1
Cf. Giles. Loc. cit., p . 1 3 9 - 140.
136
pour leurs discussions philosophiques et leurs mditations. Le bambou, cest

la sagesse elle-mme ; lme vgtale qui vit en lui a cette gravit, cette
tenue, cette dignit qui se traduisent dans le port extrieur de la plante ; cette
ide, si profonde, est si ancienne aussi quon la trouve exprime dj dans
les comparaisons potiques du Livre des Vers :
Regarde, l-bas, ce tournant de la Ki,
Il est couvert de bambous verdoyants :
Notre Prince lui ressemble. Orn de toutes les vertus,
Il imite louvrier qui coupe et lime livoire,
Il imite celui qui taille et polit une pierre prcieuse.
Il est svre lui-mme, courageux, distingu, majestueux.
Ce Prince vertueux et sage
Ne pourra jamais tre oubli 1.
Austres, dignes et graves, tels ils apparaissaient dans la nature, tels ils
surgissent dans luvre peinte, les bambous dont la forme parfaite tait
limage mme du Prince sage et vertueux. Et puisque leur me est si visible,
puisque leur esprit est si suprieur, on comprend les instructions que le
peintre Wen Tcheng-ming, au XVIe sicle, donnait ses lves, lorsquil les
avertissait que les bambous, prs de Nanking, taient habits par des mes
humaines et ne pouvaient tre transposs dans la reprsentation picturale 2.
Les souffles errant dans locan des existences venaient animer pour lui des
formes parfaites et dont, sans doute, dans le bruissement mystrieux des
soirs, il avait entendu clairement la voix.
V
@
Ces ides sont devenues plus prcises, plus graves encore lorsquil sest
agi du prunier. On trouve aussi dans le Livre des Vers des comparaisons qui
prtent une valeur particulire la fleur de larbre ; la magie de leurs ptales
blancs, jets sur les branches vigoureuses, est apparue ds longtemps lart
oriental comme lexpression dune me intrieure dont la puret tait
limage mme de la Vertu et de la Douceur.
Cest avec la dynastie des Song, dans le grand mouvement de
rnovation philosophique qui la caractrise, que souvre lge dor de la
peinture du prunier. Jadis, on avait suivi plus troitement la ralit objective.
On ntait pas encore parvenu dgager lessence spirituelle de larbre des
formes qui lemprisonnaient. Les peintres taient fascins par la couleur
brillante, lclat immdiat. Malhabiles saisir lintimit de lme vgtale,
ils sattachaient encore trop directement la forme et la couleur. Le
p.145
1
2
Cf. Ta Hio, trad. Couvreur, p. 9.

Cf. Giles. Loc. cit., p. 161.
137
dveloppement des ides et de la culture devait seul leur permettre de saisir,

dans le domaine plastique, ce symbole que les philosophes et les potes
connaissaient dj et qui avait figur, comme motif ornemental, sur les
anciens bronzes.
La svrit, la gravit, labstraction quapportait le procd nouveau du
monochrome devait prendre tout son dveloppement dans la reprsentation
de larbre qui, au caractre frmissant de la vie, ajoutait les conceptions
philosophiques et lmouvant mystre du mythe. Il fut pratiqu dabord par
un prtre, le peintre Tchong Jen. Kiao Fan et Yin Po furent les premiers
auxquels il enseigna ce que les critiques orientaux appelrent un don
divin . Avec Yang Pou-tche, aux temps des Song mridionaux, cet art
atteignit, dit-on, sa perfection.
Alors, la reprsentation de la forme immdiate, vue dans son sens raliste et pesant, cda la place des conceptions o la subtilit de lesprit philosophique saffirmait tout entire. La prdominance de la secte Dyna, si
accuse durant le rgne des Song et, dautre part, le principe dunification de
la calligraphie et de la peinture y jourent aussi leur rle. Tchong Jen devait
laisser sur la philosophie du prunier en fleur, un trait, le Houa kouang mei
p ou qui dvoile la nature des ides alors intgres dans la reprsentation
plastique. Au chapitre de la drivation des formes , il expose que le
prunier est comme un symbole, une rduction, une image de lunivers. Ses
fleurs reprsentent le Yang ou principe positif, elles sidentifient avec le ciel
de la philosophie chinoise, tandis que le tronc et les branches reprsentent le
Yin ou principe ngatif et, par consquent, sidentifient avec la terre.
Dveloppant ensuite cette proposition fondamentale, il explique que les
diffrentes parties de la fleur, les ptales, les tamines, les pistils, le calice
sont toujours impairs en nombre tandis que les diffrentes parties de larbre
lui-mme, telles que les branches et les feuilles sont de nombre pair.
Considrant ensuite le prunier au point de vue de la philosophie morale, le
prtre ajoute : Il existe dans le prunier un systme hirarchique qui fait que
ses branches ne croissent jamais de tous cts, les p.146 fleurs ne naissent
point non plus au hasard, mais chacune occupe sa position propre... Les
branches combinent la puissance et le raffinement respectif des armes et des
lettres, les fleurs demeurent toutes dans la relation des suivantes vis--vis de
leur matre ; les petites branches, les unes longues, les autres courtes,
reprsentent les relations parentales tandis que les pistils et les tamines
reprsentent les relations de lpouse et de lpoux 1.
Lorsque le peintre voit dans le prunier en fleur une construction si
tendue et si prcise quelle constitue un vritable rsum de la totalit du
monde, son uvre ne peut tre que domine par la puissance des symboles et
la tendance philosophique de lesprit. Cependant, dans ces peintures
monochromes que lon peut attribuer des matres et que lon possde
1
Cf. Kosaku Hamada. Plum trees as an art subject in China, Kokka, n 195, p. 401 406.
138
encore, on ne peut pas ne pas tre frapp du frmissement de vie qui caractrise les formes 1. Rien de ce qui rend la ralit si attachante na t oubli,
mais, au del de la ralit mme, quelle spiritualit sublime svoque !
Balances sous le souffle du vent, les branches sur lesquelles clate la magie
de la fleur ont quelque chose qui chappe la matire. Cest un rve apparu,
un songe travers dides grandioses et si les principes du vieux prtre ny
sont point crits clairement, ils se devinent dans lmotion prodigieuse qui
jaillit ; elle mne bien vite au del du rel ; elle voque, dans le sentiment de
linfini, la puissante construction en laquelle se rsume la philosophie
chinoise tout entire.
Ces ides auxquelles on ne peut refuser une grandeur singulire, ont fait
linspiration qui surgit dans lart de lExtrme-Orient tout entier. Quelles
que soient les images, elles prennent toutes un sens mouvant, un sens qui
leur enlve la froideur dune ralit trop parfaite pour les livrer au domaine
de la passion. La pierre, elle aussi, a pris sa part de symboles. Tandis que le
cristal de roche reprsente la quintessence des eaux, le jade devient la plus
belle substance o puisse sincorporer la pense humaine. Aux yeux du
sage, dit le Li-ki, le poli et le brillant du jade figurent la vertu dhumanit ;
sa parfaite compacit et sa duret extrme reprsentent la sret de
lintelligence ; ses angles qui ne coupent pas, bien quils paraissent
tranchants, symbolisent la justice ; les perles de jade qui pendent au chapeau
et la ceinture figurent le crmonial ; le son pur et soutenu quil rend
quand on le frappe et qui, la fin, sarrte brusquement est lemblme de
p.147 la musique ; son clat iris rappelle le ciel ; son admirable substance,
tire des montagnes et des fleuves, rappelle la terre...
On voit combien cet ensemble de comparaisons identifiant le systme
philosophique du monde aux formes et aux lments de la nature, se trouve
rpandu et divers. Il est gnral dans la culture ; il la pntre tout entire ; de
telle sorte que le monde se trouve voqu dans un sentiment domin par son
contenu philosophique. Peignant la fleur ou linsecte, le bouddhiste
voquera, dans la forme infime et lointaine, une me emprisonne, qui lutte,
qui souffre, qui pleure et qui, travers les douleurs et les amertumes, essaye
pniblement de slever dans le cycle des mondes afin de renatre plus tard,
aprs des priodes sculaires, dans le paradis du Sage, o reposent les tres
sans dsir. Dans les caprices de la nue et dans la cime orgueilleuse, dans
lespace immense de la nature ternelle, le laoste voquera ces principes
mle et femelle dont lunion cre le monde ; ils se ralisent dans les
catgories des choses ; ils se dploient devant lui, avec la magie des
solitudes o sgare son rve ; le confucianiste, enfin, verra lordre,
lharmonie, la puissance, dans lordonnance de lunivers ; il cherchera la
sagesse dans la mesure des destines. On comprend alors cet esprit potique
qui fait plus que comparer, qui identifie, le sommet dominant les montagnes
1
Voir planche n VI.
139
lhte ternel, la puissance que le monde humain ralise dans le Prince

vertueux ou le Sage ou le Saint ; ou bien qui, avec la lune apparue sur les
tendues mortes de la nuit, voque le temps qui passe, les lunes de jadis qui
ont mesur les temps dautres sicles, celles du futur pour lesquelles le prsent ne sera plus quun rve insaisissable, compagnes, dans les solitudes
thrennes, de ces fleuves qui scoulent dans les plaines ouvertes et dont le
courant entrane des ondes qui ne reviendront jamais plus. La structure du
monde, lcoulement des choses, voil le rve mlancolique et puissant
enferm dans limage peinte. Lesprit philosophique les voque avec la
rflexion grave, le savoir calme et magnifique que la Chine enseigna lAsie
Orientale. Cest cette harmonie sublime, cette pense audacieuse qui
jaillissent lorsque les matres, de leur pinceau capricieux, ondoyant et subtil,
voluent le songe austre qui habitait leur cur.
VI
@
La tendance anthropomorphique de lOccident, son ddain de la nature
ont t tels que, pour exprimer le Temps, la Justice, lAmour, la Vertu et
nombre dides gnrales qui jouent le plus grand rle dans les expressions
humaines, ses artistes ont imagin un vieillard avec des ailes, une faux et un
sablier, ou bien une grave matrone pesant dans ses balances le crime et le
chtiment, ou bien un petit enfant ail, ou bien une femme voile des plis
majestueux de la toge romaine. Les Orientaux, pour lesquels lhomme
gardait ses proportions relles dans limmensit du monde, nont pas eu
besoin de ces allgories qui nous sont familires. Ils ont choisi les images,
vocatrices des ides, dans les formes naturelles ; celles-ci leur tour, vues
dans une structure correspondant aux principes dfinis par la philosophie,
ont gard le contact le plus troit avec les sentiments ou les ides voques.
Une montagne, surgissant parmi les brumes, exprimera lopposition des
principes constituants du monde, elle simprgnera dun sens de gravit et de
noblesse ; un cerisier fleuri dira le printemps, comme lrable rouge
exprimera lautomne et, pour voquer la Vertu dans son sens abstrait, il
suffira dune branche de prunier charge de fleurs frmissantes sous la brise.
Ce ne sont point mme des allgories, cest la ralit de lme naturelle, de
lesprit cach dans les choses.
Les anciens matres, dit Tang Heou dans le Houa kien, ont toujours
enferm quelque pense profonde dans leurs peintures. Ils nont jamais pos
le pinceau sur la soie sans tre domins par une ide 1, et Hia Wen-yen
donne une autre expression de cette conception fondamentale lorsquil crit
ces mots singuliers et potiques : Nous devons regarder une peinture
140
comme nous le faisons dune belle jeune fille dans laquelle existe un charme
cach, entirement distinct du contour des formes 1.
On comprend alors pourquoi ces matres ont eu besoin de la solitude.
Lide devait jaillir aprs des mditations profondes, aprs une longue
contemplation. Ils laissaient dabord parler limmense posie des choses ;
penchs sur les beauts infinies du rel et du rve, ils coutaient de grandes
voix murmurer leur oreille des mots que seul un esprit p.149 purifi pouvait
comprendre. Ils taient les vritables asctes dun art qui stait donn pour
but dexprimer les mystres cachs au del des apparences. Le temps ntait
rien pour eux, ils attendaient de la pulsation gante des univers lcho dont
la vibration devait veiller dans leur me le pouvoir souverain de crer
limage palpable du songe. Jour aprs jour, au seuil de ces ermitages
accrochs au flanc des montagnes, ils venaient sasseoir, les jambes croises,
sous la frondaison de quelque pin sculaire. Ils contemplaient les couleurs
changeantes du paysage, puis, lorsque lmotion sveillait, que lide
jaillissait, ils prenaient leur pinceau et se mettaient au travail. Ils pouvaient
alors, comme le dit Sou Tong-po entrer en communion avec toutes les
choses et pntrer les mystres de la nature . Le rocher lui-mme sanimait
dun souffle gant ; la vie universelle dvoilait le thme sur lequel allait
sexercer leur pouvoir crateur. Il leur fallait le silence, le repos, loubli des
vaines agitations du monde. Sens-tu dans le sol de ton me, dit un
philosophe japonais, frmir les germes de tendres penses, laisse clore ces
germes dans le silence et dans le secret ; parler les ferait mourir.
Ces philosophes quils furent eux-mmes, dans les solitudes naturelles,
les peintres de lExtrme-Asie les ont souvent reprsents, rvant devant la
porte de leur abri de chaume ou marchant dans limmensit de paysages
prodigieux. La magie des apparences a revtu leur pense dun pouvoir
dmotion dont leffet envahit lme entire. Le sens de lUniversel
sexprime dans le cadre limit de leurs compositions. Ces paysages
montagneux, noys dans le caprice des brumes, ils les ont voqus comme
aucun peintre occidental ne la fait. Ils nont pas prouv cette difficult
subie par lEuropen lorsquil essaye de concevoir et de saisir les formes en
dehors de lchelle humaine. Il nous a fallu le sentiment, tout moderne, de la
nature pour voir dans le sommet dchiquet autre chose quun cataclysme
crasant. La grandeur mme des penses qui dirigeaient lart dExtrmeOrient la sauv de cette impuissance. Pntrs de lessence de la nature, ses
matres pouvaient mpriser la ralit trop prochaine. Et dans ces paysages
fantastiques et grandioses o sexpriment tour tour le pessimisme profond
du Bouddhisme et la conception gante des philosophes, on voit scouler
les formes de Maya, la grande illusion qui anime le monde, ou les beauts
absolues du Paradis dAmida, ou les sommets lointains sur lesquels vivent
141
les Sages, dans ces les bienheureuses qui hantrent les rves des solitaires
laostes.
La beaut est si absolue, lesprit si digne et si grave quon ne peut gure
exprimer par des mots la sublimit des grandes uvres orientales. Ce sont
p.150 les paysages de lcole du Nord, avec les silhouettes hardies des
montagnes surgissant de la brume, les plaines qui fuient dans la vapeur
indistincte, les pins normes qui dominent le rocher dont la base lointaine est
battue par les eaux, ou bien lexquise srnit de lcole du Sud avec les
feuillages dlicats des arbres, les silhouettes rveuses des lointains, le
charme profond, la volupt sans mesure dun raffinement plein divresses.
Puis, ct des peintures chinoises, cest la grce indicible du paysage
japonais, avec ses vapeurs parses sur les grandes tendues deaux que
traversent des barques au glissement silencieux ; cest la lune clairant de sa
lueur magique et pleine de mystre, la structure anguleuse du rocher,
dessinant la silhouette de la montagne ou passant dans un ruissellement de
clarts argentines travers les branches des arbres ; ce sont enfin les
paysages du grand Sesshiu qui, aprs avoir parcouru la Chine en prtre
bouddhique, errant de monastre en monastre, dans la solitude o il se
retira, ralisa les images de son rve. Des sommets orgueilleux que couronne
la frondaison des pins ; des plaines crases sous la domination de la
montagne ; des arbres voqus avec cette dlicatesse extrme, cette
comprhension profonde, cette familiarit avec la nature qua permises
seulement la croyance bouddhique, telles sont les visions admirables surgies
de sa pense. Ce sont les suggestions puissantes de lombre, les ivresses
divines de la lumire ; les paysages, images du dsir, de la foi, de la
grandeur et de la dignit de lme ; ce sont les souffles subtils du printemps,
le calme de lt, les paisseurs ouates de la neige et le frmissement de
lautomne.
Le monde enferme des mystres pars ; il exprime des forces obscures ;
il dguise des principes dont lhumanit souponne la grandeur formidable
et sacre. Lme doit tre doue dune volont puissante pour contempler
sans faiblir ces choses qui sont la limite du pouvoir comprhensif et
conscient de lhomme. Ici, en Occident, nous les avons toujours refoules
derrire les conceptions religieuses et le mythe de la rvlation. Si nous
avons connu lessence divine, nous lavons tout aussitt rduite aux proportions mdiocres du dmiurge chrtien. LExtrme-Orient, lui, na pas donn
de nom cette Immensit sans mesure rvle par la clairvoyance de lesprit
dans la premire fracheur de sa vie. Il a compris quil ne pouvait prendre le
sens de lUniversel quau sein de la nature elle-mme ; il a cherch lui
arracher ses secrets prestigieux ; il sest fait du monde une image dont la
srnit et la grandeur ne peuvent que simposer. Sa philosophie sest
constitue si solidement sur ce principe ternel que, le jour venu o llan
mystique devait entraner les mes, les croyances les plus dsordonnes
142
nont pu entamer la gravit et la noblesse de sa pense. Toutes les rafales ont

pass dans le sentiment de ces peuples ; tous les mouvements de lesprit ou
du cur les ont agits de leurs tumultes, limage de ces efforts sest grave
dans toutes les expressions de leur art ; jamais ils nont failli la tradition
sculaire des origines. Ils ont gard malgr tout, le contact de ces ides qui
avaient dgag du chaos leurs civilisations aux cadres harmonieux. Fidles
la conception qui bera lenfance de leur pense, ils passrent des
cosmogonies monstrueuses des premiers ges la puissance du principe
universel et unitaire des philosophes. Ils habitrent, dans le monde, au sein
mme de labsolue vrit. Toutes les activits de leur esprit ont reflt cette
vigueur tenace, ce sentiment potique et profond, cette intelligence
souveraine des choses et cest ainsi que les conceptions formules avant
Lao-tseu par les sages de lantiquit sexprimrent dans luvre dart
lorsque le raffinement de la culture eut besoin de la volupt des images pour
commenter le travail de lesprit. Ce rayonnement prodigieux vivait encore
lorsque lExtrme-Orient subit le contact brutal de lEurope. Il vient dune
source qui dpasse les contingences troites dun moment historique, il entre
dans ces choses ternelles que demeurent prsentes lhumanit tout entire.
Il claire des sommets que lhomme atteindra peut-tre encore, mais quil ne
dpassera jamais plus. Leffort asiatique a men lintelligence jusqu ces
limites au del desquelles stend locan des forces dont la nature chappe
la comprhension de lhomme. Pour exprimer le remous profond que ces
choses voquent dans lme humaine, il a fallu la magie des formes, les
vocations imprcises et lointaines par lesquelles le pouvoir dexprimer se
prolonge dans le sentiment. Lart a prt aux plus vastes conceptions du
gnie philosophique lmouvant commentaire des uvres pleines de
volupts et de magnificences. Cest pourquoi, dpassant les limites de
lExtrme-Asie, son gnie rayonne sur les grandes civilisations de la terre. Il
a cr des images et des ides que rien ne peut abolir ; il participe de cette
loi dternit qui sattache au travail sculaire des hommes et que la fervente
imagination des anciens ges attribuait ses dieux.
INDEX
des noms de peintres
I
PEINTRES CHINOIS
Chen Kie-tcheou
Chen tcheou
Fan Kouan
Han Kan
Han Tcho
Hia Kouei
Hia Wen-yen
Houang Kong-wang
Houang Tsi
Houang Tsiuan
Jao Tseu-jan
Kao Ko-ming
King Hao
Kio Fan
Kiun
Kiu Jan
Kiu Tcho
Kouan Tong
Kouo Hi
Kou Kai-tche
Kou Yen-wou
Lieou Pao
Lieou Yuan
Li Chen
Li Cheng
Li Kan
Li Kong-lin
Li Long-mien
Li Sseu-hiun
Li Tcheng
Lou Tan-wei
Ma Yuan
(XIe sicle)
(XVe sicle)
(Xe-XIe sicle)
(VIIIe sicle)
(XIIe-XIIIe sicle)
(XIIe-XIIIe sicle)
(XIVe sicle)
(XIIIe sicle)
(XIIe sicle)
(Xe sicle)
(XIVe sicle)
(XIIe sicle)
(Xe sicle)
(XIe sicle)
(XIe sicle)
(Xe sicle)
(XVe sicle)
(Xe sicle)
(XIe sicle)
(IVe-Ve sicle)
(XVIIe sicle)
(IIe sicle)
(XIIe sicle)
(VIIIe-IXe sicle)
(Xe sicle)
(XIVe sicle)
(XIe-XIIe sicle)
(XIe-XIIe sicle)
(VIIIe sicle)
(Xe sicle)
(Ve sicle)
(XIIe-XIIIe sicle)
1 [css propose de rechercher sur Internet,

les peintres chinois, : http://www.artcyclopedia.com/nationalities/Chinese.html
et les peintres japonais, : http://www.artcyclopedia.com/nationalities/Japanese.html]
143
Mi Fei
Ni Tsan
Pi Hong
Siao Yue
Si Ho
Song Ti
Souen Tche-wei
Sou Tong-po
Tang Heou
Tao Tsong-yi
Tchang Heng
Tchang Seng-yeou
Tchang Tsao
Tchao Meng-fou
Tchao Tchang
Tchao Yuan-tchang
Tchong Jen
Tchong Li
Tong Ki-tchang
Tong Yuan
Tsai Young
Tsao Pou-hing
Tsouei Po
Wang Che-tcheng
Wang Hi-tche
Wang Meng
Wang Yi
Wang Wei
Wang Wie
Wei Hie
Wen Tcheng-ming
Wou Tao-tseu
Yang Pou-tche
Yin Po
Yi Yuan-ki
Yuan-ti
Yu Kien
(XIe-XIIe sicle)
(XIVe sicle)
(VIIIe sicle)
(IXe sicle)
(Ve sicle)
(XIe sicle)
(XIe sicle)
(XIe sicle)
(XIVe sicle)
(XIVe sicle)
(Ier sicle)
(VIe sicle)
(VIIIe sicle)
(XIIIe sicle)
(XIe sicle)
(Xe sicle)
(XIe sicle)
(XVe sicle)
(XVe-XVIe sicle)
(XIe sicle)
(Ier sicle)
(IIIe sicle)
(XIe sicle)
(XVIe sicle)
(IVe sicle)
(XIVe sicle)
(IVe sicle)
(Ve sicle)
(VIIIe sicle)
(IIIe-IVe sicle)
(XVIe sicle)
(VIIIe sicle)
(XIIe sicle)
(XIe sicle)
(XIe sicle)
(VIe sicle)
(XIIIe sicle)
II
PEINTRES JAPONAIS
Eishin-szu
Hiroshigh
(X-XIe sicle)
(XIXe sicle)
144
Hokusai Katsushika (XVIIIe-XIXe sicle)

Kb Daishi (Kukai) (VIIIe-IXe sicle)
Kotsu
(XVIe-XVIIe sicle)
Krin
(XVIIe-XVIIIe sicle)
Okio
(XVIIIe sicle)
Sesshiu
(XVe sicle)
Shiba Kokan
(XVIIIe-XIXe sicle)
Shojo Shokwado
(XVIIe sicle)
Shgetsu
(XVe-XVIe sicle)
Sami
(XVe sicle)
Statsu Nomura
(XVIIe sicle)
Toba sojo
(XIIe sicle)
145
TABLE
DES
146
PLANCHES
I. Paysage chinois. Matre inconnu (VIIIe-IXe sicle).

Collection du Temple de To-ji,
Grav par K. Egawa, tir en couleurs par T. Tamura.
Cette planche reproduit lun des compartiments dun paravent six feuilles
conserv dans un vieux temple japonais dont la fondation est due au grand
prdicateur et fondateur de secte Kb-Daishi. Si lon en croit la tradition,
cette uvre fut rapporte de Chine par le fondateur mme du temple. Des
critiques japonais ny retrouvant le style classique des Tang quavec des
variations pour eux inexplicables, ont considr cette uvre comme pouvant
tre une rplique japonaise trs ancienne dun original perdu. Les peintures du
VIIIe et du IXe sicle dcouvertes Touen-houang par les missions Stein et
Pelliot et qui nous ont tout rcemment rvl lart bouddhique de la Chine
cette poque, nous permettent aujourdhui de donner raison la tradition. On
trouvera ici un trs bel exemple de ce que fut cet art avec sa conception dun
paysage grandiose dvelopp sur les six feuillets du paravent et anim par des
figures. Le sujet reprsente un seigneur venant visiter une anachorte dont la
hutte est dresse dans la solitude. On naperoit ici que la partie gauche de la
scne. Elle suffit nous montrer lexcution particulire des arbres qui
rappelle ce que nous savons de la manire de Wang Wei ainsi que la large
composition du paysage ferm par la mer dont on aperoit au loin les flots.
II. Bronzes archaques chinois.

Collection de M. Kichizaemon Sumimoto.
Lensemble de ces vases rituels donnera une ide des formes et de la noble
ordonnance des anciens bronzes chinois. Dautre part, on y trouvera des
exemples typiques de la synthse dcorative des formes du dragon et du Taoti.
1. Vase Ho, (en haut, gauche) Vase rituel destin contenir les cinq
saveurs : acidit, amertume, aigreur, douceur, salinit. Sur le col et sur le
couvercle, on voit des reprsentations dcoratives du dragon de lancien type
chinois. poque des Han. (IIIe sicle avant-IIIe sicle aprs J.-C.)
2 . Vase Yeou, (en haut, droite) Vase rituel destin loffrande du vin. Ce
vase constitue un excellent exemple du style dcoratif au temps des Tcheou.
Sur la panse du vase, on voit leffigie du Tao-ti. Les sourcils, les yeux, le
nez, les crocs, se reconnaissent parmi les divers lments de la figure. (poque
des Tcheou, 1122-249 av. J.-C.)
3. Vase Yen, (en bas, gauche) Vase rituel destin loffrande des crales
cuites. Les trois pieds du vase sont surmonts de leffigie du Tao-ti dont
le systme dcoratif sert de soutien au corps uni du vase. A la partie suprieure, une ligne de mandres donne un exemple des fameuses lignes du
tonnerre et des nuages . (poque des Han).
4. Vase Tsio, (en bas, au milieu) Vase rituel, destin contenir le vin.
5 . Vase Yeou, (en bas, droite) Mme type que le vase n 2. Il est dcor
dans le style des Tcheou, mais le ct moins rude, la synthse plus lgante du
Tao-ti ainsi que llancement gnral des formes, doivent le faire considrer
147
comme appartenant lpoque des Han. Le Tao-ti dcore la panse du vase.

La partie suprieure et le couvercle sont orns de figures de dragons. Sur
lanneau qui entoure la bouche du vase, on voit au milieu de deux dragons
affronts, une de ces figures cornues en relief, qui, souvent, tiennent un anneau
dans la bouche et que les Chinois actuels dsignent sous le nom de face de
tigre . poque des Han.
III. Paysage, par Ma Yuan (XIIIe sicle).

Collection du vicomte Mitsuoki Tanaka,
Grav par K. Egawa, tir en couleurs par T. Wada.
On trouvera ici une reprsentation de ces philosophes de la tradition, retirs
dans les solitudes montagneuses, en mditation devant un paysage dont il est
inutile de commenter la grandeur. Le Sage est assis sous un pin sculaire ; au
loin, des sommets surgissent de la brume. Un prunier vient jeter ses quelques
fleurs blanches dans cette majest silencieuse. Ma Yuan fut un des grands
matres du paysage et de ceux qui, avec Hia Kouei renouvelrent, dans leur
conception dun art personnel, laustre tradition de lcole du Nord.
IV. Paysage, par Souen Kiun-Tse (dynastie Yuan, XIIIe-XIVe sicle).

Collection du Temple Ytoku-in.
Cette planche constitue un exemple de cette peinture de paysage du temps des
Song et des Yuan o se rflchissent les grandes ides philosophiques de la
tradition. Sur un plateau montagneux, un sage en mditation contemple les
solitudes ouvertes. Un nuage dt monte des plaines et couvre labme. Un
sommet surgit de la vapeur transparente ; un arbre magnifique dont le tronc est
demi voil par le brouillard affirme son feuillage dans un ton puissant ;
gauche, un ruisseau scoule en cascade parmi les rochers. On ne saurait
mconnatre la subtilit avec laquelle le peintre a reprsent les caprices de
larienne substance. La bruine impalpable est prsente ; elle cache demi les
formes vgtales sur lesquelles on la sent tomber ; et, dautre part, les parties
dvoiles accusent une puissance telle que cette opposition de force et de
dlicatesse apparat comme singulirement mouvante. Derrire le sujet du
tableau, on aperoit le symbole. Les emmlements des deux principes
formateurs du monde sexpriment dans la magie des apparences. On peut dire
ici que linspiration philosophique a cr un chef duvre.
V. Paysage, attribu Yen Tseu-ping (XIIIe sicle).

Collection du vicomte Okimoto Akimoto,
Grav par S. Izumi, tir en couleurs par T. Wada.
Ce paysage reprsente une scne emprunte non laustre pense des Sages,
comme le paysage de Ma Yuan, mais une de ces scnes champtres
auxquelles se sont complus peintres et potes chinois. Deux ptres se reposent,
au bord dune rivire, sous de grands arbres dont lautomne a rougi les
feuilles. Luvre dploie ce sentiment large et pntrant des matres de
lpoque des Song. On y sent poindre, cependant, une perfection trop sre qui
prsage certaines formules des Yuan et qui dnonce lorigine lointaine de lart
acadmique et brillant des Ming.
148
VI. Prunier en fleurs agit par la brise, par Lou Fou (XVe sicle).
Collection du vicomte Tadakazu Okubo.
On trouvera ici un bel exemple de ce que donna linspiration philosophique
dans la peinture chinoise. Le prunier et la fleur de prunier sont devenus en
Extrme-Orient des formes charges de valeurs symboliques. Sous la dynastie
des Song, le prtre Tchong Jen eut le premier laudace de traiter le prunier en
monochrome. Il laissa un trait philosophique o il expose que le prunier, par
sa structure mme, devient le symbole de lunivers. Cest sous linfluence de
ces ides que le peintre Lou Fou, au dbut de la dynastie Ming, composa un
triptyque dont on voit ici la partie centrale. Suivant les prceptes de Tchong
Jen, il a cherch exprimer les caractres essentiels et non les particularits
individuelles de larbre. La synthse quil est parvenu donner de la branche
du prunier, le dfinit avec une prcision qui frappe le naturaliste. A cette
pntration de lessence naturelle, sajoute le charme de ces branches fleuries
dont on sent le bois flexible se balancer mollement tandis que les fleurs
frissonnent sous la brise. Il est particulirement remarquable quun sentiment
aussi subtil et une vision aussi colore aient t rendus avec les moyens
austres de la peinture monochrome. On y sent encore, au dbut de la dynastie
Ming, la grande tradition des Song.
VII. Paysage, par Kieou Ying (XVe sicle).

Muse imprial de Tokyo.
Cette peinture reprsente le sjour montagneux des Sages : on les aperoit sur
les terrasses des difices construits dans la solitude ou, au premier plan,
conversant sous le feuillage des pins. On a ici un exemple du style des Ming et
on peut y discerner les lments de dcadence que la convention et
lacadmisme triomphants apportent dans la peinture de paysage en Chine. La
composition est trop charge ; nous sommes loin de limpressionnante
grandeur, de laustre simplicit des paysages des Song et des Yuan. Les
rochers se compliquent dans une sorte de torsion qui prouve lhabilet du
peintre mais qui apparat comme tout artificielle ; les dtails saccumulent ;
lunit est dtruite. Il faut y ajouter le got dune couleur brillante dfinissant
chacun des lments dune manire qui nuit lensemble. On peut se rendre
compte ici des caractres particuliers la peinture moderne de la Chine. Ils ne
font pas oublier le rayonnement sublime de son art aux poques antrieures.
VIII. Scne de lIs Monogatari. Matre inconnu. cole de Tosa (XIIIe-XIVe

sicle)
Collection du vicomte Ktei Fukuoka.
Cette planche est emprunte un long rouleau o se trouvent reprsentes
diverses scnes du fameux roman japonais ; lIs Monogatari. Elle reprsente
le hros du roman, Narihira, accompagn de ses amis, au pied du mont
Asama. Le jeune seigneur traverse la rgion au cours dune mission qui
lloigne de sa bien-aime.
On trouvera ici un excellent exemple de ce que fut lancienne cole de Tosa ;
tous les caractres en sont indiqus dans cette uvre. Les fonds sont relevs
dune piqueture dor ; le ruisseau coulant au pied de la montagne est dun bleu
puissant ; les verdures sur les rochers, dun ton de malachite, tandis que des
149
couleurs sobres et brillantes relvent le vtement des cavaliers et de leurs

suivants.
La reproduction en blanc et noir ne peut donner quune faible ide de la
coloration exquise de loriginal ; mais elle rvle nettement le caractre de la
composition qui surajoute, au lieu de les mler, les personnages au paysage.
Comme dans la peinture de Kou Kai-tche dont il est question dans le texte, le
paysage est trait dans une manire primitive qui soppose au dessin souple et
ais des figures. Cette uvre donne ainsi une ide de cette mme opposition
que lon retrouve dans la peinture chinoise du IVe sicle. Si lon tient compte
que lon est ici en prsence de lancien style de Tosa, model pour certains de
ses lments, sur lart chinois des Tang, on est amen voir dans ces
particularits les restes dune tradition dont luvre de Kou Kai-tche nous
donne un exemple plus ancien et nous dvoile lorigine.
IX. Paysage, par Sesshiu (XVe sicle).

Collection du marquis Nagashigh Kuroda.
Sesshiu surgit dans lhistoire de lart du Japon comme un matre gal aux plus
grands matres chinois. Ce paysage fut excut, dit-on, pendant le sjour quil
fit en Chine. Il a toute la grandeur de conception et la vigueur des grands
peintres des Song et des Yuan. Alors quil venait en Chine pour complter son
ducation artistique, Sesshiu apparut aux Chinois eux-mmes comme un
ducateur. Il fut parmi les plus puissants des peintres orientaux qui manirent
le monochrome. La fire silhouette de la crte montagneuse, dominant le
paysage, donne la scne tout entire un caractre mystrieux dont le
recueillement trange sanime dans les troncs torturs des arbres du premier
plan. Si lon compare cette planche aux planches III et V on verra quelle
source le matre japonais a pris sa vision et quelle fut linfluence quil a subie.
Il a continu la ligne des matres chinois dans ce sens vocateur du grandiose
dont il fut un des derniers possder le secret.
X. Paysage, par Shgetsu (XVIe sicle).

Collection de M. Suteroku Takahashi.
Cette uvre est due Shgetsu, lun des meilleurs lves de Sesshiu ; elle
dgage les caractres de son cole et montre ltendue de son influence. Avant
de devenir un prtre bouddhiste, Shgetsu fut un soldat. Il sattacha aux
moyens austres du monochrome. Dans la fiert de ces pics de montagnes,
couronns de pins, dans la rectitude audacieuse des arbres comme dans la rude
nature de lexcution, on retrouve ces mes de guerriers forms lidal
svre de la secte Zen.
XI. Tableau des diffrentes espces de traits usits dans la peinture de

paysage.
XII. Peinture dcorative, par Kano Motonobu (1475-1559).
Peinture murale du Temple Daisen-in.
Cette peinture stale sur deux portes glissires, formant muraille et doit
donc tre considre comme une grande fresque dcorative. La puissance des
formes voques, laisance de la composition, limprvu dun tronc de pin
150
barrant une chute deau dont la colonne liquide se brise en cumant sur les
rochers, lallure sculpturale enfin, du groupe de faisans qui se dresse parmi les
fleurs, tout voque le gnie facile et clatant de Kano Motonobu. On aperoit
dans cette page grandiose lemprise du style chinois que ce matre mla des
traditions nationales et, aussi, ce sens hroque que, en Extrme-Orient, les
choses de la nature suffisaient voquer.
XIII. Le mont Foudji vu de la baie de Kiyomi, par Tannyu Kano (XVIIe

sicle).
Collection du vicomte Okimoto Akimoto,
Grav par K. Egawa, tir en couleurs par T. Wada.
Aux uvres de lart chinois, la prsente planche oppose la grande aisance
dcorative des classiques japonais du XVIIe sicle. Cette scne la large
perspective, avec limmensit dun paysage en partie voil de brumes et la
noble silhouette du volcan neigeux qui domine la mer, voque le sentiment
la fois subtil et grandiose que les Japonais ont su mettre dans leur conception
de la nature.
XIV. Laneret, par Nitten Miyamoto (XVIIe sicle).

Collection de M. Kssaku Ushida.
Cette uvre appartient aux premires annes de lre des Tokugawa, au Japon.
Trs simple et presque austre dans sa composition, elle reflte les ides du
peintre qui la ralisa. Son esprit guerrier se grave dans lexpression combative
de loiseau de proie, prt dfier toute attaque. Une branche rapidement
indique, une tige de bambou qui selve, toute droite, et qui accuse un
sentiment de fiert et daudace, un oiseau dont lattitude et le caractre sont
admirablement saisis : cela a suffi pour dgager cette vision soudaine dun
coin de nature vivante voque dans un instant fugitif comme lclair. Une
uvre semblable na pu tre conue et fixe que par un familier de la nature.
La plante et lanimal y vivent pour eux-mmes, dans leur destine propre et
tels quils devaient apparatre dans un esprit form aux traditions de la culture
chinoise et au sentiment bouddhique du monde.
I. Paysage chinois. Matre inconnu (VIIIe-IXe sicle).
<^>
151
II. Bronzes archaques chinois.
<^>
152
III. Paysage, par Ma Yuan (XIIIe sicle).
<^>
153
IV. Paysage, par Souen Kiun-Tse (XIIIe-XIVe sicle).
<^>
154
V. Paysage, attribu Yen Tseu-ping (XIIIe sicle).
<^>
155
156
VI. Prunier en fleurs agit par la brise, par Lou Fou (XVe sicle).
<^>
VII. Paysage, par Kieou Ying (XVe sicle).
<^>
157
158
VIII. Scne de lIs Monogatari. Matre inconnu. cole de Tosa.
<^>
IX. Paysage, par Sesshiu (XVe sicle).
<^>
159
X. Paysage, par Shgetsu (XVIe sicle).
<^>
160
161
XI. Peinture de paysage. Tableau des diffrentes espces de traits.
<^>
162
XII. Peinture dcorative, par Kano Motonobu (1475-1559).
<^>
163
XIII. Le mont Foudji vu de la baie de Kiyomi, par Tannyu Kano.
<^>
XIV. Laneret, par Nitten Miyamoto (XVIIe sicle).
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Pierre Palpant
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11/02/06 16:22
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Un document produit en version numrique par Pierre Palpant,

R. PETRUCCI La Philosophie de la Nature dans lArt dExtr.-Orient

Un document produit en version numrique par Pierre Palpant, collaborateur bnvole,

dition complte le 1er mars 2006 Chicoutimi, Qubec.

R. PETRUCCI La Philosophie de la Nature dans lArt dExtr.-Orient

Avant-propos Introduction Index Planches

Les Origines propres de la Pense chinoise.

CHAPITRE II : La philosophie chinoise au temps des Song.

La Philosophie de Tchou Hi.

CHAPITRE III : Le bouddhisme.

Lapport nouveau du Bouddhisme.

CHAPITRE IV : La philosophie de la nature au Japon.

CHAPITRE V : La philosophie de la nature dans la posie.

La Philosophie de la Nature et lArt du Paysage.

CHAPITRE VI : La philosophie de la nature dans le sentiment religieux.

CHAPITRE VII : Origine et constitution de lart de lextrme-Asie.

La dcoration des bronzes archaques.

CHAPITRE VIII : Lart chinois avant lintroduction du bouddhisme.

CHAPITRE IX : Lart chinois aprs lintroduction du bouddhisme. La

La Constitution de la Peinture de Paysage : Wang Wei.

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Les uvres de lpoque des Tang.

CHAPITRE X : La constitution et lvolution de la peinture au Japon.

Le rle initiateur du Bouddhisme.

CHAPITRE XI : La peinture de paysage et la technique.

CHAPITRE XII : La peinture de paysage. linspiration.

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LIllustration qui accompagne ce livre a t, comme on le verra, puise

Dans la vingt et deuxime anne du Meidji (1889) il se trouva, au Japon,

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On comprendra que, dans un semblable travail, lartisan qui assume la

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Les Orientaux de lExtrme-Asie nont point connu cette prison de

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rappelle encore avec une intensit surprenante le symbolisme obscur qui la

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Cf. Zeller. Histoire de la Philosophie grecque, t. 1er. Paris, Hachette, 1877.

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Aucun de ces principes ne prend la forme personnelle ; le Ciel garde son

Ce terme est pris dans le sens de lensemble des choses cres.

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longue srie de sages amoureux des solitudes montagneuses o leur

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On est plus proche des formes philosophiques postrieures avec luvre

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lInfini dont laction na pu natre que dune intelligence exceptionnelle. Dans

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langues, faites p.19 pour exprimer dautres conceptions, les formules

Chavannes. Mmoires historiques de Sse-ma Tsien. Vol. I. Introduction, p. XIX. Paris,

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Cest pourquoi, lorsquon est constamment exempt de passion, on

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quelles le phnomne humain rapetisse de plus en plus ce qui est ternel et