ROCHA, Marília - DISSERTAÇÃO - O Ensaio e As Travessias Do Cinema Documentário

O ENSAIO
E AS TRAVESSIAS
DO CINEMA DOCUMENTRIO
MARLIA ROCHA DE SIQUEIRA
Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
Mestrado em Comunicao Social
O ENSAIO E AS TRAVESSIAS DO CI NEMA DO CUMENTRIO
Marlia Rocha de Siqueira
Belo Horizonte, junho de 2006
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao Social da Faculdade

de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Comunicao
Social.
Orientador: Prof. Dr. Csar Guimares
Universidade Federal de Minas Gerais

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Social da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal
de Minas Gerais, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao Social, e submetida banca composta pelos
seguintes professores:
___________________________
Csar Guimares
Doutor em Literatura Comparada / Orientador
___________________________
Consuelo Lins
Doutora em Cinema e Audiovisual
___________________________
Maria Esther Maciel
Doutora em Literatura Comparada
Para o Fred
AGRADECIMENTOS
A realizao desta pesquisa s foi possvel graas ajuda de algumas pessoas e

instituies que apoiaram, orientaram e inspiraram essa jornada. A todas elas eu
ofereo meus sinceros agradecimentos.
Capes, pela concesso da bolsa que possibilitou a dedicao exclusiva ao
desenvolvimento desta dissertao.
Ana, que, de longe, esteve sempre to prxima e to disposta a auxiliar no que
fosse preciso. Cia, pela presena, pela leitura, comentrios e escuta atenciosa. Ao
Jalles, Luiza e Tata, por tudo.
Ao Ribo, companheiro e compartilhador de idias, alegrias, dvidas e descobertas.
Mariana, que me apresentou, no momento exato, a obra de Jonas Mekas.
Aos companheiros da Teia, que tiveram a pacincia e a compreenso de me esperar
por todo esse tempo. Especialmente Clarissa, que me ensina, a cada dia, o valor e o
sentido da amizade.
Aos amigos do Forumdoc, que possibilitaram momentos sempre to raros de assistir a
filmes inspiradores e de conversar sobre eles.
Aos outros tantos amigos que, mesmo sem saber, estiveram presentes e me ajudaram
neste trabalho.
Em especial, ao Csar Guimares, que me fez provar o prazer de oscilar entre as
palavras e imagens.
RESUMO
A pesquisa procura indicar o lugar e as diferentes modalidades que o ensaio assume
no campo cinematogrfico e, em particular, no domnio do filme documentrio. Para
tanto, caracteriza o ensaio como um pensamento experimental (conforme a
caracterizao de Silvina Rodrigues Lopes) que atravessa a literatura, a filosofia e a
cincia. A inflexo ensastica no documentrio investigada em trs filmes: Lost
Lost Lost
(Jonas
Mekas,
1949-1976),
Sans
Soleil (Chris
Marker,
1982)
Os Catadores e a Catadora (Agns Varda, 2000). A anlise demonstra como cada um

dos autores se serve de recursos expressivos singulares para modular a forma do
ensaio e renovar o cinema documentrio.
ABSTRACT
The research indicates the variations assumed by the essay in the cinematic domain,
focusing the documentary film. It characterizes the essay as a form of experimental
thought that crosses the fields of literature, philosophy and science (as shown by
Silvina Rodrigues Lopes). The essayistic mode is searched in the following films: Lost
Lost Lost (Jonas Mekas, 1949-1976), Sunless (Chris Marker, 1982) and The Gleaners
and I (Agns Varda, 2000). The analysis demonstrates how each filmmaker uses
specific expressive resources to modulate the essay form and to renovate the
documentary cinema.
SUMRIO
Introduo ................................................................................................................ 10
1. Veredas que partem de um ponto ....................................................................... 15
1.1. Traos de um pensamento experimental............................................................. 19
1.2. Das modulaes.................................................................................................. 21
1.3. O ensaio no cinema ............................................................................................ 44
2. O documentrio bordas e costuras ................................................................. 48
2.1. Breve genealogia ................................................................................................ 52
2.2. Dos limites do direto ............................................................................................ 55
2.2.1. Das potncias do falso ..................................................................................... 59
2.3. O encontro dos tempos e a incompletude das imagens ...................................... 62
2.4. Depois do direto .................................................................................................. 68
3. Alguns gestos ...................................................................................................... 74
3.1. Miragens da imagem ........................................................................................... 81
3.2. Sobre a lembrana por vir ................................................................................. 111
3.3. Das incrustaes de uma colecionadora ........................................................... 149
4. Concluso........................................................................................................... 177
5. Referncias Bibliogrficas ................................................................................ 183
LISTA DE FIGURAS
Figura 01 Sans Soleil .............................................................................................. 96
Figura 02 Sans Soleil ............................................................................................ 108
Figura 03 Lost, Lost, Lost ...................................................................................... 134
Figura 04 Lost, Lost, Lost ...................................................................................... 142
Figura 05 Os Catadores e a Catadora................................................................... 151
Figura 06 Os Catadores e a Catadora................................................................... 164
10
INTRODUO: POR UM CINEMA MENOR

O que moveu essa pesquisa, antes mesmo da questo do ensaio no cinema,
foram alguns filmes menores. O cinema menor, como a literatura menor proposta por
Gilles Deleuze e Felix Guattari1, feito de obras que resistem a uma forma
predominante da linguagem cinematogrfica. Ele no diz respeito a uma qualificao
ou critrio de valor, mas a um potencial revolucionrio em meio ao grande (ou
estabelecido) cinema. A histria institucionalizada do cinema a que se imps pela
celebrao do desenvolvimento tecnolgico e por uma maneira hegemnica de narrar
histrias que constitui a maior parte das produes atuais. Os cineastas que
colaboram com essa vertente devem se adaptar s condies institucionais
dominantes e as do mercado. Eles no produzem filmes, mas objetos de consumo.
Em lugar de reiterar a realidade definida pelo Estado e as grandes instituies
cinematogrficas, os filmes menores questionam as vises pr-fabricadas do mundo e
nos oferecem novas possibilidades de ver, pensar e experimentar a realidade. Seu
engajamento poltico, micro-poltico, subjetivo, coletivo, social e afetivo nos ajuda a
criar um tornar-se-menor2. Observando alguns desses filmes, descobrimos que uma
de suas ramificaes se faz por meio de uma forte inflexo ensastica. O aspecto
indisciplinado, arriscado e criador do cinema menor nos conduziu forma do ensaio.
Nosso objeto de pesquisa exatamente a relao entre o ensaio e o cinema
documentrio. Para tanto, tentaremos responder algumas questes principais, tais
como: de que maneira o ensaio, inicialmente um gnero literrio, pode ser traduzido
para o cinema? Quais procedimentos especficos da linguagem audiovisual so
utilizados pelos autores para conferir uma inflexo ensastica aos filmes? Como esses
autores renovam, por tais recursos, o cinema documentrio?
Ao definir esse recorte, foi inevitvel nos indagarmos sobre a razo de
pesquisar a forma do ensaio. Por que estudar algo que no se pode definir e que
representa uma exceo em relao produo cinematogrfica? A resposta imediata
que o ensaio nos faz ver o documentrio de outra maneira, ele nos faz olhar para o
mundo de outra maneira e nos d provas de que o cinema continua vivo, que sua
histria um eterno recomeo. Mesmo que feito por uma minoria, os filmes
ensasticos criam novas possibilidades para a lngua maior do cinema. Trabalhando o
real e o imaginrio, esses filmes interrompem temporariamente o presente que passa
1
2
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka: por uma literatura menor.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka: por uma literatura menor, p.42.
11
para fabricar um olhar que nos conduz de volta para o mundo. Eles nos devolvem uma
realidade inacabada, que se altera pelos gestos de quem a toca.
No domnio do cinema menor situamos os filmes que compem nosso corpus:
Lost Lost Lost (Jonas Mekas, 1949-1976), Sans Soleil (Chris Marker, 1982) e Os
Catadores e a Catadora (Agns Varda, 2000). Mekas, Maker e Varda, fazem um
cinema tipicamente moderno, com poucos equipamentos, poucos recursos e poucos
efeitos, mas que se mostra capaz de potencializar a linguagem hegemnica do
documentrio e do cinema como um todo. Os trs autores representam uma condio
de minoria. Mekas um membro da pequena comunidade lituana nos EUA. Ele realiza
um cinema de exceo em meio grande indstria cinematogrfica americana. Maker
um realizador engajado com os movimentos revolucionrios e minoritrios de todo o
mundo, especialmente os que se desenvolvem nas periferias do planeta. Sua defesa
contra a explorao e a dominao dos homens aliada luta contra a submisso da
subjetividade e a imposio de uma linguagem hegemnica no cinema, especialmente
o documentrio, seu maior campo de atuao. Agns Varda, por sua vez, uma
cineasta que desde seu primeiro filme realiza um cinema margem das demandas do
mercado. Em seus filmes, ela recolhe e transforma o que o grande cinema no quis,
como, por exemplo, os sujeitos desprezados pela ordem capitalista mundial:
imigrantes, pretos, mulheres, hippies, artistas de rua, mendigos, catadores de restos,
desajustados em geral. Ao se tornarem personagens de seus filmes, Varda no os
insere em categorias estereotipadas, no os idealiza nem esconde seus defeitos.
Alm disso, preciso notar que Os Catadores e a Catadora atravessado por
relaes que no se estabelecem pela lgica do dinheiro e das mercadorias. Aps
realizar esse filme, em funo de sua inesperada repercusso, a autora produz sua
continuao, Dois Anos Depois (Agns Varda, 2002). Durante a anlise, algumas
vezes buscamos esse segundo filme para estudar o primeiro. Um dos motivos que nos
levou a faz-lo foi o fato de ele evidenciar ainda mais as relaes que margeiam as
trocas comerciais. Em Dois Anos Depois, Varda conhece novos personagens a partir
das inmeras correspondncias que lhe foram enviadas aps o filme anterior. Nas
cenas iniciais, ela exibe as cartas e presentes que recebeu em funo de Os
Catadores e a Catadora. Curiosa por conhecer alguns dos que lhe escreveram, ela vai
ao encontro dos remetentes annimos. Cada um deles aparece mergulhado em um
mundo prprio que emerge dentro do filme. Por meio de depoimentos em que os
personagens revelam surpreendente lucidez e sensibilidade sobre o gesto de catar, o
12
documentrio d a ver relaes entre os sujeitos e as coisas que se afastam da lgica

do capital.
O objetivo desta dissertao , ento, primeiramente, definir o conceito de
ensaio, partindo de sua forma literria para alcanar sua traduo no cinema e as
implicaes acarretadas por tal processo. Em segundo lugar, visamos refletir sobre
como os filmes se relacionam com a tradio do documentrio, a partir da identificao
dos recursos expressivos do cinema direto, forma predominante nesse domnio deste
a metade do sculo XX. Por fim, procuramos analisar como cada filme modula a forma
do ensaio. Tomando cada obra em separado, nosso interesse foi observar como os
autores diluem as diferenas entre um olhar que se volta para fora (realidade exterior)
e um olhar que se volta para dentro (interioridade do eu que fala). Por esse vis,
buscamos entender como a subjetividade emerge no ensaio e como os filmes
ensasticos borram algumas fronteiras previamente demarcadas, como a que separa
as dimenses documental e ficcional, a observao do mundo e a observao do eu,
os limites entre a realidade histrica e a subjetividade do autor no cinema.
A configurao da pesquisa
A pesquisa est organizada em trs partes. A primeira adota uma perspectiva

terica sobre o ensaio. Mais do que delimitar uma categoria a ser posteriormente
aplicada s obras escolhidas, procuramos esboar traos provveis de composies
ensasticas, que podem ser retomados, esquecidos ou recriados por cada autor a
partir das possibilidades trazidas pelas obras (literrias ou cinematogrficas). Pela
prpria natureza do ensaio, foi preciso lanar mo de uma diversidade de autores que
o abordaram a partir de campos variados. Percorremos textos que abarcam um longo
perodo histrico, que refletem preocupaes especficas de certos contextos, mas
que ofereceram grande contribuio para o trabalho que nos propomos a realizar definir o ensaio sem paralis-lo, descrever suas linhas gerais sem perder de vista que
ele s pode ser apreendido nas manifestaes particulares.
Optamos por no empregar o termo filme-ensaio para no corrermos o risco
de inseri-lo em uma classificao a que ele busca escapar. Como o ensaio se constri
por linhas heterogneas, nosso esforo foi de no criar um arqutipo, no
homogeneiz-lo nem definir para ele um conjunto de regras que poderiam ser
13
posteriormente empregadas aos filmes. Nossa inteno foi assinalar alguns campos
de fora, que podem ser modificados por cada obra que se faz ensaio.
Um autor fundamental para a definio do ensaio foi Jean Starobinski, que
retoma a obra de Montaigne para traar os contornos de sua forma literria. Mas nos
nutrimos tambm das contribuies de diversos outros autores como: Theodor Adorno,
Silvina Rodrigues Lopes, Alain Menil e Robert Musil. De cada um deles, colhemos
reflexes que nos interessavam para construir a nossa leitura, que passa pela relao
do ensaio com a experincia, a escrita do eu, o conhecimento, a transmissibilidade da
herana, a experimentao da linguagem.
A segunda parte da dissertao trata do contexto particular do cinema
documentrio. Nesse momento, situamos os filmes que sero analisados na tradio
do documentrio e refletimos sobre o dilogo que eles estabelecem com outras
prticas e estticas, especialmente as do cinema direto. Nossas referncias principais
para tratar do cinema de modo geral e do cinema direto vieram de autores como Gilles
Deleuze, Franois Niney e Jean-Louis Comolli. Outra perspectiva importante sobre o
ensaio no cinema, especialmente sobre Lost Lost Lost, foi oferecida por Michael
Renov, em um texto que trata especificamente da inflexo ensastica no referido filme.
A terceira e ltima parte da pesquisa dedicada anlise dos filmes. O que
nos interessou a foi mostrar como o documentrio funda um discurso capaz de
ultrapassar o mero documento e de se abrir para uma dimenso ficcional e para a
encenao da subjetividade por meio dos gestos ensasticos. A anlise no pretende
dar conta dos filmes e nem utiliz-los como objetos para a aplicao dos conceitos
anteriormente desenvolvidos. As obras oferecem mltiplas entradas. Escolhemos
algumas delas para desenhar nosso percurso e experiment-las ao nosso modo.
A anlise, apesar de se centrar em cada filme em separado, d lugar tambm
comparao entre eles. Nossa inteno foi permitir que cada obra trouxesse suas
prprias questes, mas que vez por outra pudssemos indicar como elas se
aproximam ou se distanciam. Pelos filmes, algumas vezes retornamos s noes
expostas nos primeiros captulos e outras encontramos aspectos inditos, que dizem
respeito a cada obra em particular. Os traos do ensaio so abordados pela anlise de
alguns aspectos formais das obras, como a montagem, a narrao e a relao entre
suas figuras. Algumas vezes esses traos se repetem ou retornam em obras
diferentes, mas ressaltamos que nenhum deles pode ser tido como uma regra para os
demais filmes ensasticos.
14
As experimentaes formais das obras e os inmeros desvios por elas

empreendidos nos deram liberdade para nos arriscar em leituras de campos diversos.
Esta foi uma maneira encontrada para nos aproximar desses filmes que prezam pela
liberdade formal, a multiplicidade de perspectivas, a lgica associativa, as disjunes e
ressonncias. Tambm por esse motivo, e pelas referncias levantadas pelos prprios
filmes, lanamos mo do pensamento no apenas de tericos, mas tambm de
escritores, poetas, ensastas e cineastas variados. No captulo de anlise, alm de
retomar
alguns
dos
autores
citados,
buscamos
outras
obras,
literrias
cinematogrficas, dos prprios realizadores, que ajudaram a compreender os

movimentos e idias dos filmes em questo. Alm disso, nos alimentamos de
pensadores de outras reas que trataram de temas diversos pertinentes para esta
pesquisa: Walter Benjamin, Roland Barthes, Maurice Blanchot, Lcia Castello Branco,
Octavio Paz 3.
Mesmo que as obras ensasticas se esquivem a todas as classificaes e
sejam somente o esboo de um desenho inacabado, isso no as impede de existirem
e de serem identificadas como ensaios. Mas sua ousadia ainda maior: elas
ultrapassam as formas estticas existentes, fundando novas prticas artsticas e se
revelando capazes de cultivar uma parcela de diversidade em meio ao solo por vezes
esgotado do grande cinema. Essa pequenas parcelas so justamente o que nos atrai
e o que buscaremos aqui compartilhar.
Parte considervel de nossa bibliografia, infelizmente, no foi publicada em portugus. Muitos

dos textos utilizados so produto de um trabalho elaborado com as palavras e merecem uma
traduo altura. No entanto, traduzimos ns mesmos tais textos, mantendo o original nas
notas de rodap. Os filmes estudados tambm no foram oficialmente lanados no Brasil. Sans
Soleil e Les Glaneurs et la Glaneuse [Os Catadores e a Catadora] foram exibidos em algumas
mostras de cinema fora do circuito comercial. Utilizamos a traduo de seus textos e dilogos
feita por Lia Miranda para a exibio dos mesmos no FORUMDOC.BH - Festival do Filme
Documentrio e Etnogrfico.
15
1. VEREDAS QUE PARTEM DE UM PONTO

Quando Messire Michel, seigneur de Montaigne, publica, em 1580, os
Essais,
d-se incio a uma tradio literria que, gradativamente, ultrapassa as
fronteiras francesas para se difundir em todo o mundo. O gesto inaugural de

Montaigne no significou a criao de uma frmula para os textos ensasticos que se
seguiram. No entanto, ele imprimiu, entre outras coisas, algo que se perpetua at os
dias de hoje, que o carter mltiplo e insubordinado da forma do ensaio. Passados
quatro sculos desde a inveno do termo, Jean Starobinski indaga sobre a
possibilidade de definir essa forma dadas as condies instauradas por Montaigne. 5
Como definir o que se caracteriza pela inconstncia e ausncia de regras? O prprio
ttulo, no plural, Ensaios, aponta para sua diversidade e seu vasto campo de
aplicao. Observando alguns dos inmeros textos que foram posteriormente
nomeados como ensaios, Starobinski nota que muitos deles no se assemelham
prosa arrebatadora de Montaigne. Ele cita obras de Francis Bacon, John Locke,
Voltaire e Henri Bergson para assinalar como esse termo demonstrou ser, muitas
vezes, mais do que qualquer outra coisa, apenas uma interpretao original ou uma
renovao de perspectiva sobre algo j discutido.6
O que se torna evidente, com isso, que o ensaio no engloba uma unidade
estilstica ou temtica, e nem mesmo um modo delimitado de composio. Ele chega,
inclusive, a suspender algumas fronteiras entre certos gneros textuais e, como
veremos adiante, tambm cinematogrficos. Seus objetos e abordagens so to
variados que seria impossvel fixar regras que se aplicassem a todas as suas
manifestaes. No h leis reguladoras em tais textos, sendo que a nica maneira de
os reconhecermos est nos traos especficos desenvolvidos por cada autor, em cada
obra. certo que h pontos de identificao entre muitos deles, mas eles no so
suficientes para que se estabelea uma constante. Alain Menil alerta que, no ensaio,
se h a regra, para no segui-la constantemente, ou conseqentemente. a nica
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios.
STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?
BACON, Francis. Ensaios. Lisboa: Guimares Ed., 1952; LOCKE, John. Ensaio acerca do
entendimento humano. So Paulo: Nova Cultural, 1988; VOLTAIRE. Essai sur les moeurs:
et l'esprit des nations et sur les principaux faits de l'histoire depuis charlemagne jusqu'a
Louis XIII. Paris: Garnier, 1963; BERGSON, Henri. Essai sur les donnees immediates de la
conscience. Paris: Universitaires de France, 1948. Cf. STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini
l'Essai?. p. 186.
16
regra verificvel". 7 Podemos mesmo pensar, como sugere Starobinski, que seu campo
de aplicao seja ilimitado, e que sua diversidade, se medida pela envergadura da
obra de Montaigne, nos d, desde a criao, um resumo exato de seus desafios,
privilgios e limites.8
A histria iniciada por Montaigne no se fez s por xitos. O ensaio, muitas
vezes, foi (e ainda ) visto como uma abordagem preliminar, superficial, amadora,
composta por uma argumentao no sistemtica, feita de frases soltas e usadas com
pouco rigor. Por abarcar uma zona suspeita de no cientificismo, os mais eruditos
utilizam-no apenas para tratar das ramificaes de seus trabalhos principais. Nos dias
de hoje, em que o termo encontra-se amplamente disseminado, ele se refere, na maior
parte das vezes, a simples estudos ou anlises. So escritos leves e de dimenses
reduzidas, que apresentam desde resultados parciais de estudos a temas diversos
baseados em pesquisas pouco aprofundadas.
No so esses os ensaios a que nos referimos aqui. verdade que, como
reconhece Starobinski, ao perder sua substncia, o ensaio pode dar origem a crnicas
de jornal ou panfletos polmicos. Nesta pesquisa, entretanto, no trataremos de
coletneas de artigos, apanhados de impresses aleatrias ou registros superficiais de
pesquisas. Acreditamos que, se o ensaio assume de bom grado suas lacunas e
particularidades, no por receio de no ser capaz de alcanar a consistncia
desejvel pelo conhecimento cientfico. Ao declarar-se escritor de ensaios, Montaigne
o primeiro a lanar esse desafio, fazendo-nos perceber que um livro vale ser
publicado mesmo se permanece aberto, se no chega a nenhuma essncia, se
oferece seno uma experincia inalcanada, se consiste seno de exerccios
preliminares e que para tanto ele diz respeito estritamente a uma existncia, a
existncia singular de Messire Michel, seigneur de Montaigne.9
Ao pensar sobre essa modalidade de escrita, Robert Musil acrescenta outro
ponto que tambm explica porque ela nem sempre o caminho mais fcil: O ensaio
7
Il y a peut-tre de la rgle, mais sil y en a, sest surtout pour ne pas suivre

constamment, ou consquemment. Ce serait mme la seule rgle atteste (traduo
nossa). MENIL, Alain. Entre utopie et hrsie: quelques remarques propos de la notion
dessai. p. 94.
STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai? p. 188.
Il laisse entendre quun livre vaut tre publi, mme sil demeure ouvert, sil accde nulle
essence, sil offre quune exprience inacheve, sil consiste quen exercices prliminaires, pour autant quil rapporte troitement une existence, lexistence singulire de Messire
Michel, seigneur de Montaigne (traduo nossa). STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini
l'Essai?, p. 188.
17
: em um domnio em que o trabalho exato possvel, algo que se pressupe como

relaxado, ou o cmulo do rigor onde o trabalho exato parece impossvel.10 Musil inclui
seus prprios textos no segundo grupo. Para esclarecer seu ponto-de-vista, ele separa
dois domnios: o primeiro deles seria a esfera do saber e da cincia. Apesar de no
eliminar completamente a subjetividade, esse campo procura a obteno de
resultados objetivos, passveis de serem submetidos a verdades matemticas e
lgicas. So os fatos universalmente vlidos e seu respectivo encadeamento ,
capazes de ressaltar uma lei ou sistema. O segundo seria o domnio da vida e da arte,
em que cada indivduo feito de uma variedade de indivduos e onde no h como
organizar e integrar as foras morais que os movem. O autor faz uma comparao
com a leitura de um poema. Quando a iniciamos, partimos de um determinado centro
moral que inclui certos deveres e intenes. No decorrer da leitura, esse lugar
levemente deslocado, mas s percebemos esse movimento afetivamente. Ele
aproxima essa situao da vivncia de circunstncias excepcionais, como as do amor,
da clera e das relaes inabituais entre os seres e as coisas.
Para Musil, o ensaio situa-se justamente entre esses dois domnios,
mostrando-se capaz de diluir a bipolaridade entre a cincia e o saber, de um lado, e a
arte e a vida, de outro. Ele seria, assim, uma resposta para o que parecia impossvel:
a superposio dos planos do pensamento e do ser, do saber e da experincia.
Os pensamentos do ensaio no podem estar dissociados de um
terreno onde se fundem os sentimentos, a vontade, as experincias
pessoais e as combinaes de grupos de idias que no recebem
nem do sua luz plena seno na atmosfera puramente fsica de uma
dada situao interior. Longe de reivindicar uma validade geral, eles
agem como seres que nos apanham e nos escapam sem que nossa
razo possa saber captur-los, contaminando nosso esprito de
germes incontrolveis. Eles podem tambm comportar contradies,
porque o que toma forma de julgamento, no ensaio, no seno um
instantneo de realidades impossveis de se apreender de outra
11
maneira.
10
Lessai est-il: dans un domaine o le travail exact est possible, quelque chose qui suppose
du relch, ou le comble de la rigueur accessible o le travail exact semble impossible
(traduo nossa). MUSIL, Robert. Essais. p. 334.
11
Les penses de lessai ne peuvent tres dissocies dun terreau o se fondent les
sentiments, la volont, les expriences personnelles et des combinaisons de groupes
dides qui ne reoivent et ne rendent leur pleine lumire que dans latmosphre purement
physique dune situation intrieur donne. Loin de revendiquer une validit gnrale, elles
agissent comme des tres que nous empoignent et nous chappent sans que notre raison
les puisse saisir, en contaminant notre esprit de germes incontrlables. Il leur est aussi
permis de comporter des contradictions, puisque ce qui prend forme de jugement, dans
18
Musil separa dois tipos de pensamento: os pensamentos mortos e os

pensamentos vivos. Os primeiros so representados pelo pensamento cientfico, cujos
resultados so desprendidos de todos os afetos e da vontade. J os ltimos so
aqueles em que o contedo, a idia, permanece ainda colorida ou tingida de
elementos afetivos, patticos, que o rodeiam. 12 Prprio do ensaio seria justamente
religar os conceitos ao plano propriamente senti-mental (afetivo e intelectual), onde se
encontram os pensamentos que nos impressionam e nos desconcertam. 13
Da oscilao entre um plo voltado para a objetividade e outro constitudo
pela reverberao que a resistncia do objeto produz no sujeito, os ensaios geram um
exerccio particular de escrita e pensamento. 14 O que nos interessa, nesta pesquisa,
esse texto que gera movimentos insuspeitos pelas formas pr-concebidas do discurso.
Aquele que, nascendo de uma indeterminao entre a literatura e o conhecimento da
cincia e da filosofia, combina regras de todos esses domnios, mas incapaz de
entregar-se completamente a qualquer um deles, abandonando-os para aventurar-se
em seu prprio caminho. Sabemos que, entre os autores utilizados, h perspectivas
diferentes e at mesmo conflitantes sobre o ensaio. No entanto, mais do que fazer um
mapeamento de tais perspectivas, gostaramos de nos servir delas para criar nosso
prprio desenho.
A impossibilidade de o ensaio permanecer fiel a um ou outro campo vem do
fato de que sua escrita deve ser criadora. Ele experimenta uma irresistvel atrao
pelo movimento, pela vagabundagem do pensamento, pela tenso dos contrrios que
se renem em um mesmo discurso. Como afirma Starobinski, se o ensaio instaura a
flexibilidade no pensamento, porque a flexibilidade a mais perfeita experincia do
movimento. Mas no qualquer flexibilidade. Montaigne no quer perder nada: faz
questo de experimentar a uma s vez o gesto de ir e a embriaguez de ser levado. 15
O que nos chama a ateno na pesquisa sobre o ensaio exatamente esse
balano: em um mesmo texto (ou filme), a alternncia entre o eu e o outro, o estar aqui
e simultaneamente alhures, o falar de si para falar do mundo, ou falar do mundo para
lessai, nest quun instantan de ralits insaisissables autrement (traduo nossa),
MUSIL, Robert. Quelques essais. p. 417.
12
MUSIL, Robert, Quelques essais.
13
MUSIL. Robert. De Lessai. p. 336.
14
MENIL, Alain. Entre utopie et hrsie quelques remarques propos de la notion dessai.
p.101.
15
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento. p. 226-7.
19
dizer de si. A tentativa de aproximao do objeto a ponto de a ele se fundir e, ao

mesmo tempo, a manuteno da distncia necessria para que se prossiga a reflexo.
Encanta-nos a possibilidade de o pensamento exercer-se em pleno movimento, e
tornar-se capaz de se deparar com a poesia imperfeita e impermanente da vida. Como
no ttulo de um filme de Jonas Mekas, o ensaio, enquanto avana, vislumbra breves
lampejos de beleza. 16
1.1. TRAOS DE UM PENSAMENTO EXPERIMENTAL

Voc no de bugre? ele continuou.
Que sim, eu respondi.
Veja que bugre s pega por desvios, no anda em
estradas
Pois nos desvios que encontra as melhores
surpresas e os ariticuns maduros.
H que apenas saber errar bem o seu idioma.
Manoel de Barros
Aqui, esbarramos com a primeira dificuldade trazida pela forma ensastica, a

de se enquadr-la como um gnero. Porque no h definio comum possvel a essa
modalidade de escritura, ela resiste integrao e taxionomia do gnero. Seus
elementos no obedecem a nada que seja a variao de um substrato comum, como
nota Alain Menil: um gnero que no existe seno pelos seus casos particulares, os
quais se encontram e se identificam sem dvida a partir de alguns traos distintivos,
mas que no constituem em nenhum caso um cdigo de conduta ou um programa a
cumprir. 17 A nica maneira de o considerarmos um gnero seria estabelecer como
seu nico ponto de consistncia justamente a ausncia daquilo a partir do que
geralmente se demarca um gnero. Sua ousadia no deixar-se aprisionar, e se h
alguma regra qual ele se submete, esta apenas a transgresso, ou a violao da
regra. 18 Por isso, impossvel determinar uma frmula para o ensaio, e mesmo se o
16
As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Jonas Mekas, 2000).
17
Cest un genre qui nexiste quau travers de ses cas particuliers, lesquels se rencontrent et
sidentifient sans doute partir de quelques traits distinctifs, mais ceux-ci ne constituent en
aucun cas une charte ou cahiers des charges (traduo nossa). MENIL, Alain. Entre utopie
et hrsie quelques remarques propos de la notion dessai, p. 92.
18
p.93.
20
fizssemos, ela no se aplicaria. Sendo assim, ao invs de definirmos as condies de

possibilidade, deveramos considerar os termos de pensabilidade do ensaio.19
Em lugar de uma categoria ou gnero, gostaramos de conceber o ensaio
antes como um modo, retrico ou potico, de compor, um modo de partir de textos
literrios, ou de poemas, mas tambm de muitos outros textos e coisas, vozes, gestos,
idias ou lugares. 20 Ou seja, mais um risco do que uma estrutura, mais um campo de
foras do que um andaime. 21 Ainda que no haja como estabelecer limites precisos
ou uma maneira de realmente sistematizar o ensaio, procuraremos indicar algumas
variveis possveis para que possamos reconhec-lo e transp-lo para o meio
audiovisual.
No cinema, a utilizao desse termo ainda escassa, feita geralmente com
reservas e em nome de obras muito diversas entre si. 22 Mesmo assim, acreditamos
que exista uma inflexo ensastica que se escreva por meio dos sons e imagens. Para
analisar as peculiaridades dessa inflexo em filmes, retomaremos algumas linhas de
fora apontadas por autores que refletiram sobre essa forma na literatura. Eles
desenham eixos que atravessam o ensaio literrio e encontram ecos no campo
cinematogrfico. Para ns, o mais importante que, para alm das especificidades de
cada meio, o ensaio se mostre uma forma livre, que no se cansa de reinventar-se e
de se colocar prova. nesse sentido que gostaramos de tom-lo como uma
modalidade peculiar de pensamento, um pensamento experimental. 23
19
p.93.
20
LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental. p. 178.
21
ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. p. 31.
22
Ao falar de cinema, nos referimos aqui a toda produo audiovisual, tanto em pelcula
quanto em vdeo. Cada vez mais, e principalmente nos filmes ensasticos, a diferena entre
esses formatos representa menos uma demarcao de fronteiras do que um nmero maior
de recursos para os realizadores. Os ensaios usufruem das diferenas trazidas por cada
material tcnico, atravessando-os todos para retirar o que lhes convm.
23
21
1.2. DAS MODULAES

1
No ensaio Da educao das crianas, dedicado Sra. Diana de Foix, a

Condessa de Gurson, prestes a dar luz a um menino, Montaigne discorre sobre a
formao dos filhos, uma vez que pouco custa seme-los, mas depois de nascidos,
educ-los e instru-los tarefa complexa, trabalhosa e temvel. 24 Sua primeira lio
que ensinar no consiste em fazer repetir. Cabe ao preceptor indicar caminhos
criana, mas preciso tambm faz-la provar as coisas, escolh-las e discernir por si.
Desdobrando tal argumento, o autor recorre a filsofos clssicos, citando suas
palavras e meditando sobre sua influncia na constituio de seus Ensaios. Montaigne
combina tais reflexes a conselhos para a vida prtica e a relatos de sua prpria
experincia. Com relao aos grandes filsofos e poetas, ele reconhece que lhes
devedor e que, muitas vezes, segue-lhes as pegadas. Mas, ainda assim, no deixa de
declarar-se independente e de afirmar que, por fim, faz suas escolhas por si mesmo.
No se trata de aprender os preceitos desses filsofos, e sim de lhes
entender o esprito. Que os esquea vontade, mas que os saiba
assimilar. [...] As abelhas libam flores de toda espcie, mas depois
fazem o mel que unicamente seu, e no do tomilho ou da
manjerona. Da mesma forma, os elementos tirados de outrem, ele os
ter de dissimular e misturar para com eles fazer obra prpria, isto ,
forjar sua inteligncia.25
Starobinski atribui dois movimentos contrrios e simultneos aos escritos de

Montaigne. De uma parte, ele assimila preceitos de textos que o antecedem, de outra,
os dissimula, mostrando apenas o que se produziu e no o que tomou de
emprstimo. 26 Pouco importa, para Montaigne, o que lhe prprio e o que lhe
estranho. Os furtos podem, inclusive, em uma segunda etapa, superar a assimilao
e encontrarem-se transformados no texto: Entre os muitos emprstimos feitos,
agrada-me poder mascarar alguns que arranjo de acordo com o emprego que lhes
dou. Mesmo correndo o risco de ouvir dizerem que no lhes apreendi o sentido exato,
empresto-lhes uma forma particular e pessoal de modo que o plgio seja menos
24
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. III. p. 213.
25
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. I. p. 216.
26
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento. p. 112.
22
visvel.27 Montaigne, de certa forma, apaga-se ao recorrer aos predecessores

imperecveis, mas sua presena restituda pela palavra imperfeita, que diz o ser
perecvel. 28 Funda-se, ento, a relao entre o pensamento que se inventa, de
maneira particular e pessoal, e a transmisso da herana que o precede.
A herana tomada como o lugar a partir do qual possvel que se abra
espao para uma nova linguagem. 29 nesse sentido que Silvina Rodrigues Lopes
afirma que, nos textos ensasticos, a fidelidade herana se manifesta pela
infidelidade que a reinventa. 30 Se o ensaio no se constri a partir do nada, ele
tambm no admite perder sua independncia, repetindo caminhos j demarcados. Ao
invs de celebrar obras anteriores, congelando-as ou repetindo-as, ele promove uma
leitura crtica, que pode converter-se, inclusive, em contra-assinatura do texto a que se
refere.
Segundo Adorno, a interpretao no ensaio no poder fazer ressaltar no
texto anterior seno o que ao mesmo tempo nele introduz. 31 Quer dizer que, ao retirar
as palavras de textos antigos e desloc-las para o novo contexto, com outros fins, o
ensaio rompe, nas palavras de Adorno, com a indissolvel fidelidade dos projetos de
identificao reiterante e estabelece uma relao que inclui a diferena. pela
infidelidade, pela recriao da herana, que o escritor se mantm fiel queles que
admira. Ele reconhece sua dvida e sua inferioridade com relao aos mestres, mas,
ao mesmo tempo, expe-se e responde por si mesmo atravs das descobertas que se
pe a fabricar. E estas so quase sempre as mais perigosas, esboadas por longos e
sinuosos caminhos, muitas vezes, to-somente porque, como nos versos de Manoel
de Barros, nos desvios que encontra as melhores surpresas e os ariticuns
maduros.
A imagem do balano, qual muitos autores recorrem ao pensar sobre o

ensaio, vem da prpria etimologia da palavra exagium, do latim: balano, pesar
27
28
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento.
29
LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. p. 174.
30
31
23
sobre um instrumento sugerindo: colocar em balano, examinar, pesar, provar,

experimentar, experienciar o mundo, a vida e si mesmo. 32 Esse balano confere uma
cadncia caracterstica ao ensaio, um vaivm contnuo, entre a crena e a dvida, o
pblico e o privado, o ntimo e o social, o pessoal e o poltico. Esses plos aparecem
menos como opostos de uma linha reta que pontos variantes de uma circunferncia
em movimento. Por tal compasso, os textos ensasticos frustram dicotomias h muito
arraigadas. No caso do cinema, superado tambm o longo debate entre
documentrio e fico, como veremos posteriormente.
No momento, ressaltamos apenas que seria um engano imaginar que os
ensaios promoveriam uma fuso ntima dos extremos, que os levaria a uma simples
moderao. Pelo contrrio, ao unir os opostos, o ensaio conserva suas diferenas e
mantm o paradoxo. No se trata de promover um meio termo, um lugar intermedirio
entre dois extremos, mas resgatar o que pertence ao mesmo tempo a todos os
extremos, sem desmembramento. Simultaneamente, h o peso e a leveza, o ativo e o
passivo, o consentimento e o esforo, o passado e o presente.
Starobinski reconhece que, primeira vista, podemos discernir duas vertentes
do ensaio, uma objetiva e outra subjetiva. 33 Mas ele acrescenta que o trabalho do
ensaio estabelecer uma relao indissolvel entre elas. Viajar, conhecer outros
povos e suas paisagens, assistir de perto a uma guerra civil, fome, peste,
organizao poltica e administrativa de seu pas, tudo isso feito por quem se diz
interessado apenas por si mesmo. Para Montaigne, experimentar-se tambm
experimentar o mundo que lhe resiste. Da mesma maneira, para ele, o ato de pensar
no se separa do ato de manipular, de criar. Pensar a realidade pens-la com suas
prprias mos. Starobinski considera que o emblema do balano menos um ato
instrumental que uma ponderao mo nua pensar com as mos em movimento.
Meditar e manusear a vida.
Montaigne faz o ensaio do mundo, com suas mos, com seus
sentidos. Mas o mundo lhe resiste, e essa resistncia recebida em
seu corpo, no ato da apreenso. E nesse ato, Montaigne sente,
claro, princpio, o objeto, mas ao mesmo tempo, ele percebe o
32
MOURE, Jos. Essai de dfinition de lessai au cinma. p. 25.
33
STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?, p.188-9.
24
esforo de sua prpria mo. A natureza no est fora de ns, ela nos
34
habita, ela se faz sentir no prazer e na dor.
Jean-Luc Godard, um dos raros cineastas que se coloca como ensasta,

definiu o cinema como uma forma que pensa. 35 Mas, para ele, o ato de pensar no
est separado do ato de agir, de provar, de manipular. O ensaio uma manifestao
desse postulado: uma forma que pensa, se pensa, se ensaia e se experimenta; um
meio de expresso em que a matria se modula juntamente com o pensamento; ou,
ainda, uma forma que, enquanto se faz, se revela e questiona como e porque est
produzindo. Assim, o ensaio tende a situar-se o mais perto possvel do informe,
estando o prazer tico prximo ao prazer da modelagem. 36
O balano caracterstico do ensaio torna inseparveis plos normalmente
tidos como opostos, como a instncia objetiva e a subjetiva, o interior e o exterior, a
mente e as mos. Por esse motivo, ele muito se distancia das estruturas
classificadoras e especializadas do conhecimento, como as formas da cincia. Os
experimentos, a exposio de teses, as previses, as certezas, o clculo, nada disso
consegue abarcar o ensaio. Ele escorrega entre tais pressupostos e aprofunda-se no
transitrio, na fragmentao e na relao de alteridade entre os sujeitos e as coisas.
No se trata mais da equalizao do mesmo ao mesmo, de si para si. A identidade,
agora, inclui e mantm a diferena, o risco do parecer, do devir e da linguagem. 37 De
acordo com Starobinski, esse movimento de diferenciao mantido pelo menos por
dois motivos. O primeiro que o eu que se observa no um sujeito puro e definido
ele no cessa de variar e de se desassemelhar. Alm disso, o livro e a vida, mesmo
imbricados, constituem camadas distintas entre as quais funda-se freqentemente o
desacordo.
Adorno, por sua vez, ressalta que o ensaio difere amplamente da prtica
positivista. Ele declara que:
34
Montaigne fait lessai du monde, avec ses mains, avec ses sens. Mais le monde lui rsiste,
et cette rsistance, force lui bien de la percevoir dans son corps, dans acte de la saisie. Et
dans cet acte, Montaigne sent, bien sr, dabord, lobjecte, mais en mme temps, il peroit
leffort de sa propre main. La nature nest pas hors de nous, elle nous habite, elle se donne a
sentir dans le plaisir et la douleur (traduo nossa). STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini
l'Essai?, p. 190.
35
Jean-Luc Godard. Histrias(s) do cinema, 1998.
36
STAROBINSKI, Montaigne em movimento. p. 210.
37
25
Para o instinto do purismo cientfico, qualquer impulso expressivo

presente na exposio ameaa uma objetividade que supostamente
afloraria aps a eliminao do sujeito, colocando tambm em risco a
prpria integridade do objeto, que seria tanto mais slida quanto
menos contasse com o apoio da forma, ainda que esta tenha como
norma justamente apresentar o objeto de modo puro e sem adendos
[...] em relao ao procedimento cientfico e sua fundamentao
filosfica enquanto mtodo, o ensaio, de acordo com sua idia, tira
todas as conseqncias da crtica ao sistema.38
O ensaio no partilha da crena na totalidade enquanto imediatamente dada,

nem na indiferena entre o contedo e sua forma de exposio. Mas ele tambm
contraria outro fundamento da cincia moderna considerado a pedra de toque de
toda tradio filosfica ocidental39 , a identidade entre sujeito e objeto. O
procedimento de separao e posterior adequao entre esses dois plos no
obedecido pela escrita ensastica. Ela desestabiliza as posies de ambos, situandoos em uma zona turva e pouco definida. O objeto ora pode constituir-se do prprio
sujeito que escreve, ora lhe ser exterior, mas sempre capaz de agir sobre ele. A
mobilidade e a instabilidade, tomadas normalmente como qualidades do mundo
externo, so transportadas para o interior do sujeito, ao mesmo tempo em que a
objetivao do sentimento interior o faz deixar de ser realmente interior. 40 E isso no
impede que, simultaneamente, o ensasta medite sobre essa relao. O ensasta cria
e medita sobre si e sobre sua criao. Descreve-se e permite transformar-se pela
descrio. Insere o outro em si e o si no outro, at o ponto em que no se pode mais
discernir onde cada um comea ou acaba.
Outro aspecto que distancia o ensaio da cincia que ele confere

experincia tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras categorias. 41 A
cincia moderna baniu a experincia, tornando-a incompatvel com suas realizaes.
De fato, a expropriao da experincia estava implcita no projeto fundamental da
38
39
DUARTE, Rodrigo. A ensastica de Theodor W. Adorno. In: Adornos. Nove ensaios sobre o
filsofo frankfurtiano. p. 77.
40
41
26
cincia moderna. 42 Por meio de experimentos deliberados, o conhecimento cientfico

exige que a produo das certezas implique a retirada da esfera da experincia, da
dvida e dos mistrios que as envolve. Mergulhada nas indeterminaes da vida
cotidiana, a experincia tradicional permaneceu separada do conhecimento. Seu
ambiente mais frtil o terreno da incerteza, do acaso, da ausncia de mtodo. No
de se admirar que, em um mundo constitudo por estatsticas, pela busca de leis
regulares e universais, pelo controle, no haja espao para a experincia.
Os ensaios modernos, sem pretenderem realizar um retorno nostlgico
experincia plena, reivindicam outras maneiras de cri-la no mundo atual. Eles no a
idealizam nem lamentam sua falta, mas tampouco buscam validar-se por meio de
frmulas gerais ou narrativas preexistentes. Partindo da incompletude de sua
condio,
uma
vez
que
experincia
mostra-se
irrealizvel
pelo
homem
contemporneo, os ensastas inventam narrativas que se ligam ao seu prprio tempo,

atentando para os afetos, pensamentos e desejos que os apanham.
Voltemos ao ensaio Da educao das crianas. Nele, Montaigne aconselha
que, para escapar da triste cincia, puramente livresca, preciso educar os filhos
pelas modulaes da vida:
Ora, para exercitar a inteligncia, tudo o que se oferece aos nossos
olhos serve suficientemente de livro: a malcia de um pajem, a
estupidez de um criado, uma conversa mesa, so, como tantos
outros, novos assuntos. Por isso, o comrcio de homens de
evidente utilidade, assim como a visita a pases estrangeiros; no
para nos informar [...] mas para observar os costumes e o esprito
dessas naes e para limpar e polir nosso crebro ao contato dos
outros.43
O aprendizado, para Montaigne, no diz respeito memorizao de livros, ao

acmulo de conhecimentos e explicaes. A informao tambm pouco se presta
experincia. No mesmo sentido, Walter Benjamin considera a informao como uma
forma de comunicao que se ope narrativa. Para ele, a informao foi, inclusive,
uma das principais responsveis pela eliminao da narrativa no mundo atual. 44
Benjamin afirma que o saber da narrativa refere-se comunicao que vem de longe,
tanto espacialmente, como pelo relato de viagens a pases estrangeiros, quanto
42
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria destruio da experincia e origem da histria.

p.25.
43
44
BENJAMIN, Walter. O Narrador, consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
27
temporalmente, pelas vozes da tradio. Contrariamente informao, que tem seu

fundamento no conhecimento que no pode ser experienciado, a validade do saber
outorgada pela autoridade do narrador. Enquanto a informao deve ser plausvel,
verificvel, explicvel, a narrativa evita explicaes. O que ela deseja preservar as
penumbras, para reservar ao ouvinte ou leitor uma infinitude de interpretaes.
Benjamin observa que os grandes narradores so aqueles que transitam com
facilidade por vrias camadas da experincia a sua prpria e a dos outros. A
experincia, no sentido que ele lhe atribui (e tambm Montaigne), relaciona-se com
uma espcie de provao e compartilhamento do mundo. No de se admirar que as
conversaes e as viagens mostram-se to importantes para o ensasta quanto a
leitura de um grande autor. As instrues de Montaigne poderiam aplicar-se tambm
preparao de um narrador, aquele que, segundo Benjamin, pode recorrer ao acervo
de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em
grande parte a experincia alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima
aquilo que sabe por ouvir dizer). 45
por tudo isso que a experincia encontra-se, hoje, to em baixa.
Atualmente, os preceitos cientficos e tudo que neles h de inexperiencivel ganham
crditos, assim como a avalanche de informaes que banham a vida cotidiana com
incontveis eventos apressados e no passveis de serem transformados em
experincia. Por fim, a experincia tambm se esvai porque exige tempo. Tempo para
entediar-se. Tempo para observar os outros, para ouvir histrias e esquecer-se de si.
Mas possvel que essa seja, nos dias de hoje, a mais cara e mais escassa das
mercadorias.
O movimento do balano envolve tambm a chamada voz pessoal do

ensaio, que no deve ser confundida com a voz em primeira pessoa. A inflexo
ensastica, a maneira como texto nos fala, alterna-se entre assinatura e contraassinatura.46 Ela ordena os elementos e se mostra presente, mas, ao mesmo tempo,
estimula uma soltura, reconhecida pela fragmentao e pelo descentramento de
muitos ensaios. Silvina Rodrigues Lopes a define como uma voz em que a
45
BENJAMIN, Walter. O Narrador, consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. p. 221.
46
28
descentrao se torna visvel sem nunca se chegar perda de centro, sem nunca se
chegar ao ponto em que as relaes de vizinhana das palavras se estabelecem de tal
modo que seu ordenador desaparece, deixa de ser ele a saber. 47 partindo desse
ponto que a autora situa o ensaio como subjetividade de um no sujeito48.
Voltemos ao exemplo de Montaigne, que concentra tantas caractersticas aqui
apontadas. Ele define a si mesmo como a matria dos Ensaios. No entanto, para
realizar tal empreitada, quantas vezes no discorre sobre as idias de seus autores
favoritos, narra um fato histrico, uma conversa com os vizinhos ou criados, uma
histria que lhe foi contada, uma mxima ou conselho? E cada um desses movimentos
pode fazer retornar a ele, a matria informe do livro. o prprio Montaigne quem
escreve: a abertura para o mundo vai de par com a abertura para si mesmo. 49 O livro
um s, mas ele media uma diversidade de idias e relaes. Seu descentramento
no substitui o princpio ordenador.
Ao nos aproximarmos de temas como a assinatura e a voz pessoal das obras,
tocamos em uma questo de merece ser mais bem desenvolvida. A relao do ensaio
com os modos de escrita do eu. O que desejamos mostrar que, mesmo escolhendo
o prprio autor como tema, o ensaio se difere da autobiografia e dos textos que
afirmam demasiadamente o eu que escreve. Pode soar contraditrio dizer isso a
respeito de um autor que afirma: No somente ouso falar de mim, mas ainda s falar
de mim; e quando falo de outras coisas, engano-o [o leitor] e fujo ao assunto.50 Mas
ele mesmo que, em seguida, d a chave: No me estimo a ponto de no poder
distinguir-me e considerar-me como a um vizinho ou rvore. Assim como Montaigne
declara que seu livro fala apenas de si, ele no d a si prprio mais importncia do
que a uma rvore. Isso faz com que sua escrita no se restrinja sua pessoa e lhe
permite manter um olhar atento sobre as desordens do mundo.
47
LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental.
48
preciso lembrar, mais uma vez, que no podemos tomar tal caracterstica como uma regra.
Em Os Catadores e a Catadora, a presena de Varda to marcante, que j no podemos

falar de uma subjetividade de um no sujeito. Apesar de a autora no centrar a narrativa em
sua pessoa, seu movimento mais de encenar a subjetividade do que de faze-la desaparecer.
49
50
29
Para Starobinski, cada vez que Montaigne se dirige realidade exterior, ele
se volta tambm para si mesmo, sem, contudo, enclausurar-se em seu eu. 51 Em seus
escritos, o que mais colocado prova, mesmo quando ele fala de si, a prpria
capacidade de observar, de experimentar, de julgar. Em cada ensaio dirigido
realidade exterior, ou ao seu corpo, Montaigne experimenta suas prprias foras
intelectuais, seu vigor e sua insuficincia. 52 O ensaio responsvel por criar uma
nova instncia do indivduo: aquele que julga a atividade de julgar, que observa sua
capacidade de observar. Portanto, o prprio ensasta, em ltimo grau, que se ensaia.
Esse movimento permite a abertura de um intervalo que se instaura entre aquele que
escreve e o que escrito, entre o autor e o personagem, ou entre um filme de e um
filme sobre.
Antes
de
prosseguir,
ser
preciso
definir,
brevemente,
escrita
autobiogrfica. Na perspectiva dos estudos literrios, Phillipe Lejeune afirma que ela
uma narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria
existncia, quando coloca o acento sobre sua vida individual, particularmente sobre a
histria de sua personalidade. 53 O autor alerta que essa definio no pode ser
tomada de maneira rigorosa e nem simplificada a temporalidade pode ser bastante
complexa, e a obra deve ser principalmente narrativa, principalmente retrospectiva e
abordar principalmente a histria de sua personalidade. Segundo ele, os outros
gneros da literatura ntima, como a carta, o dirio ntimo, o auto-retrato, as memrias,
no preenchem necessariamente todas essas especificaes. A nica condio
fundamental que, para ele, define tanto a autobiografia como seus modos vizinhos a
identidade, e no a semelhana preciso salientar entre o autor, o narrador e o
personagem.
Freqentemente, essa identidade se faz pelo uso da primeira pessoa, mas
isso no uma lei. Mesmo sendo mais raro, h autobiografias que utilizam a 2 e a 3
pessoas, inclusive demarcando uma distncia entre o narrador e o personagem, que,
muitas vezes, passa desapercebida no texto em primeira pessoa. Dessa forma,
Lejeune considera que pelo nome prprio, antes da utilizao da primeira pessoa,
que o discurso autobiogrfico se articula:
51
STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?. p. 191.
52
53
Rcit rtrospective en prose quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquil
met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistorie de sa personnalit (traduo
nossa). LEJEUNE, Phillipe. Le pacte autobiographique. p. 14.
30
ento em relao ao nome prprio que devemos situar os

problemas da autobiografia [...] no nome que se resume toda a
existncia daquele que denominamos o autor: nica marca dentro do
texto de um indubitvel fora do texto, que reenvia a uma pessoa real,
que demanda assim que lhe atribuamos, em ltima instncia, a
54
responsabilidade da enunciao de todo o texto escrito.
Portanto, o que definiria a autobiografia, tanto para quem l quanto para

quem escreve, o contrato selado pelo nome prprio. Por esse motivo, Lejeune
conclui que a vocao autobiogrfica e a paixo pelo anonimato sejam incompatveis,
j que o sujeito profundo da autobiografia o nome prprio. 55 O que o autor
denomina de pacto autobiogrfico justamente essa identificao entre as trs
pessoas do discurso, identificao que pode se dar de duas maneiras: ou ela
implcita, quando o texto deixa claro, de alguma maneira, que o eu do texto o mesmo
eu do autor, ou patente, quando o protagonista tem o mesmo nome do autor.
De acordo com Starobinski, Montaigne no oferece nem um dirio ntimo nem
uma autobiografia. Nos Ensaios, muitas vezes, quebrada a identidade entre o eu que
se observa e o eu observado, e ambos no cessam de se transformar ao longo dos
trs volumes publicados. O texto diz mais dessas passagens entre o autor que se
retrata e o retrato que ele fabrica que se difere dele prprio, por que ele se pinta com
mais brilho do que realmente tem , entre a histria de sua personalidade e a histria
do mundo que o cerca. Ele se pinta olhando-se no espelho, certo; porm, mais
freqentemente ainda, ele se define indiretamente, como que esquecendo-se
exprimindo sua opinio: ele se pinta por toques dispersos, por circunstncia de
questes de interesse geral. 56 O interesse pelo que h de mais ntimo, os detalhes de
corpo, suas doenas e manias, so aliados a uma infinita curiosidade pelo mundo
exterior. Margeando sua existncia individual, Montaigne preocupa-se tambm com a
vida dos outros, que no se separa da sua. Ele se pinta como se esquecesse de si, e
oferece, assim, uma representao indireta de seu eu. Essa ciso entre o autor, o
54
Cest donc par rapport au nom propre que lon doit situer les problmes de lautobiographie
[...] Cest dans le nom que se rsume toute lexistence de ce quon appelle lauteur: seule
marque dans le texte dun indubitable hors-texte, renvoyant une personne relle, qui
demande ainsi quon lui attribue, en dernier ressort, la responsabilit de lnonciation de
toute le texte crit (traduo nossa). LEJEUNE, Phillipe. Le pacte autobiographique. p.22-3.
55
Le sujet profond de lautobiographie, cest le nom propre (traduo nossa). LEJEUNE,

Phillipe. Le pacte autobiographique. p. 33.
56
Il se peinte en se regardant au miroir, certes; mais, plus souvent encore, il se dfinit

indirectement, comme en soublient en expriment son opinion: il se peint par touches
disperses, loccasion de questions dintrt gnral (traduo nossa). STAROBINSKI,
Jean. Peut-on dfini l'Essai?. p.191.
31
narrador e o personagem reaparece, de maneira diferente, nas variaes do ensaio no

cinema. o que observamos nos filmes que iremos analisar.
Os trs filmes que constituem nosso corpus so, majoritariamente,
enunciados em primeira pessoa e se utilizam de modos autobiogrficos a carta, o
dirio, o auto-retrato e os trs fazem desvios na escrita tpica dessa modalidade,
como veremos adiante. Neles, a inscrio do eu nunca afirmativa, egocntrica, e
nem sempre as pessoas do discurso so facilmente identificadas. Mas preciso
considerar, aqui, um deles em particular, Sans Soleil, que, mesmo exibindo traos de
uma autobiografia, rompe com seus princpios essenciais. O primeiro o da identidade
autor-narrador-personagem. Nesse filme, cada um deles uma figura diferente,
havendo um grande emaranhado entre as vozes e as pessoas do discurso.
Sandor Krasna, figura que apresentada como personagem, e que pode ser
visto como um alter-ego de Marker, um autor implicado do filme, um segundo eu,
ou seja, uma entidade que se assemelha ao narrador, mas que leva a narrativa a uma
instncia que no se confunde com a do autor propriamente dito. No entanto, ele no
exatamente o narrador; antes, ele o princpio que inventou o narrador, bem como
todo o resto da narrao. 57 Da mesma forma, a mulher que nos fala poderia ser,
primeira vista, uma narradora, j que sua voz que enuncia o discurso. Mas, ao longo
do filme, ela mostra ser apenas uma receptora e leitora das cartas. Ela no comenta o
texto de Krasna, simplesmente o transmite. Mas isso feito por meio de um texto que
mescla os discursos direto e indireto, fazendo confluir as vozes e confundir a
identificao.
A narrativa tampouco conta a histria de uma vida individual ou de uma
personalidade. Ao invs disso, ela exibe pequenas listas de preferncias de Sandor
Krasna, que muito se assemelham s preferncias j conhecidas do autor. O filme
problematiza tambm a questo do nome prprio. Os nomes dos personagens, que
no aparecem durante o filme, so invenes de Chris Marker, que , ele mesmo, uma
variao do original Christian Franois Bouche-Villeneuve. Qual deles escreveu as
cartas? O filme no responde a essa pergunta. Sabemos que Marker o autor do
filme porque conhecemos seus outros filmes e livros, lanados com o mesmo
heternimo. Mas no sabemos quem o verdadeiro autor das cartas citadas, ou se
ele algum dia existiu.
57
REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. p. 16-17.
32
Nos outros filmes, mesmo se no dado nome ao personagem (que

tambm narrador), isso irrelevante. Os dois autores, Varda e Mekas, aparecem nas
imagens, mostrando que aquele que nos fala como narrador ou personagem
tambm o que assina a autoria do filme. claro que essa identificao no to
simples como pode parecer, mas o fato de Marker no aparecer em nenhuma
imagem, e nem mesmo os personagens, mostra, mais uma vez, a distncia entre eles
e tambm a singularidade dessa ausncia.
Portanto, ainda que conectado ao horizonte autobiogrfico, justamente por
seu desvio que a forma do ensaio se anuncia. O ensaio representa um fracasso tanto
para o ideal do eu quanto para o ideal do retrato. 58 O eu que narra no est acabado,
e descrev-lo tambm recri-lo. Montaigne admite que: Fazendo molde de meu
prprio rosto, mais de uma vez precisei enfeitar-me, ajustar-me, de modo que o
modelo se afirmou e tomou forma sozinho. Pintando-me para outrem, pintei minha
alma com cores mais ntidas do que apresentava primitivamente. Fez-me o meu livro,
mais do que eu o fiz; e autor e livro constituem um todo. 59 Em lugar de o sujeito
transmitir uma marca pessoal criao, ela quem configura a identidade do autor.
Montaigne deixa claro que no retrata um sujeito puro e definido, mas sim aquele que
se descobre e se transforma no fazer da obra. Ele revela, em inmeras passagens,
que no cessa de ensaiar-se a si mesmo, 60 e que
pensar em outra coisa , alternada, ou simultaneamente, uma
impacincia de abandonar a si mesmo e a prpria condio de um
retorno a si; aqui o lugar de nosso aprisionamento e se torna a rea
de nossa expanso. A distncia ambgua e o imediato no o
menos. Minha tarefa , a uma s vez, me separar e me reunir. Essa
oscilao no termina, e Montaigne no deseja que tenha fim por
61
alguma reconciliao final.
Segundo Luiz Costa Lima, se a autobiografia e o ensaio partem do mesmo

ressalte do eu, eles se diferenciam por suas tematizaes. Enquanto a primeira trata
de uma vida que se confessa, o ltimo se reporta vida sobre a qual se reflete. 62 Em
lugar do testemunho da prpria vida, constitudo freqentemente pela descrio de
feitos ou aes externas ao sujeito que narra, para o ensaio, s importam os fatos
58
LIMA, Luiz Costa. Limites da voz - Montaigne, Schlegel. p. 80.
59
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, II, XVIII. p. 356.
60
61
62
33
externos na medida em que expressam uma interioridade. Os retratos pintados por

ensastas no excluem motivos do cotidiano, histrias pessoais ou mesmo o relato de
intimidades do autor. No entanto, como em Montaigne, eles menos se mostram como
documentos do que como pontos de apoio para a meditao flutuante, no
sistemtica, pontual, pessoalizada. 63 Por meio dessa meditao, a pintura do autorpersonagem perfura e perfurada incessantemente pelo que est fora dela. O retrato
do ensasta no reproduz o que j estava feito, mas sim o que s com ele se faz. 64
Ao escrever-se, o autor abandona inteno de recontar algo que se passou antes dele,
e se abre para o que est fora de seu prprio comando, para o que no lhe pertence e
que ele no pode dominar. Aqui, chegamos a uma outra questo, a relao entre
controle e descontrole sobre a obra.
Le fond de lair est rouge (1977), de Chris Marker, um documentrio
composto por imagens de arquivos, utilizadas ou no em outros filmes. Tais imagens
so revistas, re-contextualizadas e reinterpretadas pela montagem e pelo comentrio
de Chris Marker, que faz com que o significado de um momento histrico seja
substitudo e interrogado por outro. o prprio Marker quem diz, nos comentrios do
filme: On ne sait jamais ce quon filme65. Sua fala se refere cena de Lieutenant
Mendonza, um atleta chileno filmado nos Jogos Olmpicos de Helsinque, em 1952, e
que, vinte anos depois, se tornaria o General Mendonza, membro da junta de
Pinochet. Marker toma o exemplo de uma imagem particular para, a partir dela, revelar
algo muito especfico do cinema documentrio: a conscincia de que no possvel
controlar o que se filma, que algo do real sempre pode surgir inesperadamente. E que
as imagens da realidade adquirem sentidos imprevistos quando so lanadas na
espiral do tempo.
No apenas no filme citado, como em vrios outros, inclusive Sans Soleil,
Marker coloca em evidncia que o trabalho do documentrio transita entre o que se
captura e o que no se deixa capturar, o que se deseja e o que se insere
involuntariamente nos filmes. o que tambm aponta Agns Varda, em Os Catadores
e a Catadora. Ela compe o filme com o acaso, capturando aquilo que est no real
mas lhe escapa, 66 o imprevisvel que ultrapassa as determinaes rgidas do roteiro.
63
64
65
66
Todos os trechos que forem transcries dos filmes sero citados em itlico.
COMOLLI, Jean-Louis. Sob o risco do real.
34
O filme perpassado por improvisos e, em vrios momentos, ela evidencia ou tira

proveito do acaso, ainda que, como espectadores, fiquemos sem saber se ele de fato
ocorreu. Quando ela esquece de desligar a cmera e grava imagens aleatrias que
mostram a tampa da lente da cmera, a dana da tampa de objetiva incorporada
ao filme. So inmeras as passagens em que a autora ressalta o acaso, todo o filme
feito em interao com uma realidade que no se tenta domar.
Filmar a realidade tambm se deixar atravessar por ela. perder o controle,
deixar que o sentido sobrevoe o filme, independente do sujeito que o realiza. Como os
ventos aos quais Mekas se entrega, e que o levam tanto a realizar o filme quanto a
aterrissar no pas em que foi exilado: Eu no sabia que ventos me levavam, nem para
onde, mas eu escolhi esse caminho. Esse caminho sem direo. Eu prprio o escolhi.
E aqui estou. 67 Assim como nos textos escritos, esses filmes podem estar mais ou
menos prximos da autobiografia, mas nunca se restringem a ela. Nas obras
escolhidas, podemos pensar, como Starobinski, a propsito de Montaigne, que a
concentrao no sujeito transforma-se gradativamente em uma concentrao na
escritura.
Mekas faz de seu filme um dirio ntimo. Por meio dele, acompanhamos
quatorze anos de sua vida cotidiana, durante o exlio involuntrio em Nova York. O
registro da realidade sobre a qual o autor atua mesclado tentativa de formao de
uma memria, de uma reteno dos momentos que passam e, ao mesmo tempo,
negao de qualquer possibilidade de seu retorno. Em Lost, Lost, Lost,
o autoral torna-se efeito de uma subjetividade inevitavelmente
mediada por seu encontro com o mundo. A complexidade total desse
encontro s efetivada pela interao do som e da imagem. A
narrao intermitente de Mekas re-acessa o material visto de um
deslocamento de at 25 anos, instalando uma pungncia
68
predominante por meio dessa distncia temporal.
Em Varda, o auto-retrato da autora escorrega entre os retratos de inmeros

personagens. Em primeiro plano, h os catadores, suas histrias e seus modos de
vida. Sobre isso, ela afirma:
67
I have no idea what winds are driving me and where, but I chose this way. This way without
directions. I chose it myself. And here I am (traduo nossa). Lost, Lost, Lost.
68
Authorial style becomes the effect of an inevitably mediating subjectivity in its encounter
with the world. The full complexity of this encounter is effected only through the interplay of
sound and image; Mekass intermittent narration reassesses the viewed material from as
much as a quarter centurys remove, installing through this temporal disjunction a prevailing
poignancy (traduo nossa). RENOV, Michael. The subject of documentary, p. 112.
35
Para mim, eu repito, fazer um documentrio se apagar por trs de

um tema imposto ou escolhido por mim. Eu me incrusto nele, claro.
Coloco minha pequena pata, meu joguinho de palavras, meu
pequeno comentrio, minha pequena maneira de contar. [...]. [mas]
a partir do momento em que eles nos esquecem que temos talento.
69
Mas eles so o principal, no eu.
O tema ou os personagens esto em primeiro plano. Mas Varda quem os

escolhe, ela quem monta e comenta o filme. Sua presena marcante e ela est
sempre l, no momento da filmagem e da montagem, conversando com os
personagens e fazendo dialogar as imagens e sons que coletou. Em Os Catadores e a
Catadora, com a pequena cmera digital, que cabe nas mos e pode facilmente entrar
em sua casa e em sua intimidade, Varda pe-se ainda mais em evidncia. Mas,
estando ou no seu corpo presente nas imagens que filma, so os assuntos e as
pessoas que a afetam um homem que vive de restos, uma fotografia antiga, um
quadro que admira, seus vizinhos , que compem seus filmes. Atravs dela, eles
tambm ganham seu retrato.
J em Sans Soleil, como mostramos, no se pode mais falar em
autobiografia. certo que o autor imprime sua marca no filme, mas o que h de
pessoal distendido a tal ponto que se confunde com uma esfera de impessoalidade.
Marker leva ao extremo o jogo entre o autor e suas invenes, as escolhas pessoais e
as escolhas polticas, a imagem do criador e a imagem de suas criaturas, os
personagens do filme. As cartas que compem o fio narrativo de Sans Soleil so lidas
em primeira pessoa e em tom pessoal, mas no se pode ver quem as escreve nem
quem as l. Elas no oferecem testemunhos, mas reflexes sobre condies de vida,
maneiras de crer, de representar, de lutar, de inscrever-se histrica e politicamente no
mundo. Tais reflexes so elaboradas a partir das impresses de um viajante, um
personagem fictcio que, no se sabe at que ponto, inspirado em seu criador, o
autor do filme. No fundo, o que Marker pe em dvida o princpio mesmo da escrita
autobiogrfica: de quem a voz que nos fala to proximamente? Quem so o autor, o
narrador e o protagonista do filme? possvel separ-los? De que tempo ele nos fala?
69
Pour moi, je le rpte, faire un documentaire cest seffacer derrire le sujet impos ou
choisi par moi. Je my incruste, bien sr. Jy mets ma petite patte, mon petit jeu de mots,
mon petit commentaire, ma petite faon de raconter [...] [mas] cest partir du moment o ils
nous oublient quon a du talent. Mais le sujet principal cest eux. Pas moi (traduo nossa).
MILON, Colette Milon. La cinecriture d'Agns Varda: Je ne filme jamais des gens que je
naime pas [s.p.].
36
A biografia fictcia de Sandor Krasna permite introduzir a Histria em

uma autobiografia [...] Desse jogo de espelhos desprende-se, na sua
multiplicidade, um ser que pratica tanto a simulao quanto a
sinceridade mais nua. Este simulador consciente tira da dvida sua
70
fora, porque duvida to profundamente quanto cr.
Os ensaios operam, assim, em uma zona de indeterminao que desarticula

a rigidez das categorias. Eles abrem uma fenda para a observao de aspectos
inesperados do objeto, assim como para o estabelecimento de uma nova relao de
alteridade entre o sujeito e o objeto.
O sujeito, que pretende/almeja irredutibilidade de seu olhar, prova
sua incapacidade de esgotar todas as faces, ou de dominar todos os
aspectos de seu objeto. Inexaurvel, o ensaio no o apenas porque
seu objeto seria rico demais em determinaes, que em seu
desenvolvimento, o ensaio registra a versatilidade do objeto, pela sua
durao e sua inscrio no tempo, mas tambm pelas variaes que
71
ele imprime sobre o sujeito.
pelo eu movente, pela variao entre o mundo e a reflexo de mundo

permeada pelo olhar de um sujeito, que o ensaio se faz. preciso notar que, ao
explicitarmos a relao entre sujeito e objeto no filme, no desejamos substituir ou
priorizar nenhum deles, muito menos procurar uma espcie de sntese reconciliadora.
Queremos mostrar que esses plos, mesmo que em discordncia, podem instituir uma
relao flexvel, de trocas. No caso do documentrio, um personagem pode se
contrapor ao cineasta e faz-lo avaliar sua condio, enquanto o prprio cineasta se
pe prova na mesma ocasio. Isso cria uma estrutura dinmica que gera uma
tenso entre a exposio e o exposto, confundindo e alternando seus postos.
Entendemos que sujeito e objeto so menos dois plos opostos que se amoldam do
que os responsveis pelo movimento constante das obras. A oscilao entre eles cria
uma relao entre o que haveria de objetivo ou objetal no objeto, e o que haveria de
subjetivo na prpria posio de se relacionar a ele, enquanto o sujeito se descobre, de
certa maneira, colocado prova por essa relao outra coisa que no ele. 72
70
GRELIER, Robert. O Bestirio de Chris Marker. p. 18.
71
p.123-4.
72
Objectif dans lobjet, ou dobjectal, et ce quil y aurait de subjectif dans la position mme de
sy rapporter, en tant que le sujet se dcouvrirait en quelque sorte mis lpreuve par ce
rapport autre chose que soi (traduo nossa). MENIL, Alain. Entre utopie et hrsie
quelques remarques propos de la notion dessai. p. 98.
37
Como vimos, desde as suas origens, a forma do ensaio mantm um trao de

tentativa, de uma escrita exposta ao risco. Ela carrega consigo algo indisciplinado,
responsvel por evocar grande liberdade tanto na escolha dos temas como entre eles
e sua abordagem formal. Silvina Rodrigues Lopes bem o define como uma forma que
integra a fragmentao, a dissonncia, e at mesmo a aceitao da
incerteza do conhecimento. Chamamos ensaio a textos em que o
pensamento pe de parte a oposio entre racional e irracional e se
move segundo um impulso de aventura, no sistemtico: no apenas
o conceito mas tambm a imagem, no as diferenas mas as
73
diferenciaes, no o fixo mas o que est em devir.
No entanto, preciso reafirmar: o ensaio nunca parte da estaca zero. Ele no

d movimento ao que puramente inerte. Como acredita Starobinski, sua ao
menos uma transformao inovadora do que uma viso daquilo que j est entregue
ao movimento da transformao. Em suas palavras: Pintar a passagem ao mesmo
tempo aceit-la e transport-la para uma obra, e , ao mesmo tempo, ao representla, inevitavelmente a modificar.74 O ensaio feito da combinao de sua prpria
criao com o que a antecede, do trabalho da matria com o pensamento, da
expresso de conceitos e afetos.
Esse termo designa igualmente uma aventura do pensamento, uma
tentao que o pensamento experimenta para pensar de forma
diferente, de outra maneira, at o ponto indiscernvel em que o puro
possvel intelectual confunde-se com o possvel do vivido e sem
dvida preciso muito pouco para balanar de um ao outro; este o
75
sentido e o alcance do ensasmo.
Da deriva a inquietude dos ensastas. Ao promover relaes imprevistas

entre os elementos trabalhados e redefinir normas padronizadas dos discursos, eles
aventuram-se por caminhos nunca percorridos, fogem s regras e fundam suas
prprias leis, na medida em que se realizam. uma maneira de se construrem
73
LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental. p. 165-6.
74
STAROBINSKI, Montaigne em movimento. p. 210.
75
Ce terme dsigne galement une aventure de la pense, une tentation que la pense
prouve pour penser diffremment, autrement, jusquau point indiscernable o le pur
possible intellectuel se confond avec le possible du vcu et il suffit sans doute trs peu
pour basculer lune lautre; cest le sens et la porte de lessayisme" (traduo nossa).
MENIL, Entre utopie et hrsie quelques remarques propos de la notion dessai. p. 109.
38
metodicamente sem mtodo,76 uma vez que sua forma menos um molde que uma
modelao.
No h ensaio que no seja de algum modo a experincia de sua
prpria aventura, que no seja ao mesmo tempo uma pesquisa, uma
investigao ou uma indagao a propsito ou ocasio de,
inveno de seu prprio mtodo de trabalho e de seu prprio
percurso. No h ensaio que no inclua em si a vagabundagem do
pensamento, que no se arrisque com associaes perigosas e
aproximaes desconcertantes, no h ensaio que no seja
acompanhado de sua prpria incerteza e da possibilidade de uma
77
guinada ou de uma deriva.
Em um de seus textos mais conhecidos, Da vaidade, Montaigne confessa

que o prazer de viajar um de seus principais defeitos. Ele o considera um defeito
pelo fato de expor sua inquietao e irresoluo: De fato, no conheo coisa que eu
deseje capaz de fixar-me. Mudar, variar, o que me contenta, se que alguma coisa
pode contentar-me. Nas viagens o que me alegra parar onde queira e partir quando
queira.78 Ele revela que sua maneira de viajar coincide com seu processo de escrita:
minhas idias ligam-se umas s outras, mas s vezes de longe; no se perdem de
vista, embora seja por vezes necessrio que virem a cabea para perceb-lo. Passo
de um assunto a outro sem regra nem transio; meu estilo e meu esprito
vagabundeiam juntos. 79 Esse pensamento errante do ensasta realmente evoca o
esprito do viajante. No cinema, ele traduzido pelo que Guy Gauthier denomina uma
composio do tipo coleta vagabunda, mais prxima de uma colagem que da
montagem cinematogrfica tradicional. 80 Retornaremos a isso mais adiante.
Por ora, o importante compreender que esse aspecto arriscado e
vagabundo remete a um movimento antitotalizador, capaz de fabricar to-somente
verdades provisrias e descobertas parciais. Sua liberdade poder reconhecer que,
76
77
Il ny a pas dessai qui ne soit en quelque sorte lexprience de sa propre aventure, qui ne
soit en mme temps quune recherche une investigation ou une enqute propos de ou a
loccasion, loccasion dune invention de sa propre mthode et de son propre parcours. Il ny
a pas dessai qui ninclue en lui le vagabondage de la pense, qui ne se risque aux
associations prilleuses et aux rapprochements dconcertants, il ny a pas dessai qui ne
soit accompagn de sa propre incertitude et de la possibilit dune embarde ou dune
drive" (traduo nossa). MENIL, Alain. Entre utopie et hrsie quelques remarques
propos de la notion dessai. p. 101.
78
79
80
GAUTHIER, Guy. Le documentaire, un autre cinema. p. 208.
39
se algo ficou para trs, nada o impede de retornar e esboar um novo caminho. De
fato, comum aos ensaios abandonar as pretenses de totalidade e instaurar a
conscincia de que o pensamento no avana em sentido nico; em vez disso, os
vrios momentos se entrelaam como num tapete.81 Tanto a aspirao pela
completude e a continuidade so renunciadas em favor do inacabamento e da
descontinuidade, que se tornam elementos primordiais de sua composio. Para
Starobinski, um dos traos caractersticos do ensaio tomar seu objeto seno como
um pretexto, como algo que entra no campo de nossas consideraes por acaso, pois
importa menos sobre qual objeto nosso pensamento pode parar, do que o movimento
que o faz sempre passar a outras coisas. 82
Vagabundear tambm ter autonomia para escolher como e quando se deve
comear ou parar. Segundo Adorno, o ensaio diz o que a respeito lhe ocorre e
termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer: ocupa,
desse modo, um lugar entre os despropsitos. 83 Eles parecem desenrolar-se como se
pudessem
terminar
qualquer
momento.
No
se
encerram
porque
seu
desenvolvimento conduziu concluso, mas porque chegado o momento de parar

quem no v que, enquanto houver papel e tinta, seguirei sem parar o caminho que
adotei?.84 Na verdade, muitos ensaios se recusam firmemente a concluir-se, porque
suas transmisses repudiam as dedues conclusivas em favor de conexes
transversais entre os elementos, conexes que no tm espao na lgica
discursiva. 85
O mesmo acontece no cinema. Mekas, de certa maneira, nunca terminou seu
filme. Lost, Lost, Lost apenas um dos dirios de toda uma srie de filmes e livros em
que o autor continua sua narrativa86 a sada do pas natal, o exlio, o cotidiano em
Nova York. Podemos pensar tambm nos outros dois filmes escolhidos. Em Sans
Soleil, as cartas de Sandor Krasna poderiam prosseguir infinitamente. De certa forma,
elas tm continuidade em outras obras de Marker, como o filme Level 5 (1996) e o CD81
ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. p. 30.
82
STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?
83
84
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios. vol. III. p. 258.
85
86
Entre os filmes: Walden - Diaries, Notes, and Sketches (1969) e Reminiscences of a

Journey to Lithuania (1971-72); e o livro Je navais nulle part o aller (MEKAS, Jonas. Je
navais nulle part o aller).
40
Rom Immemory (1998), que retomam vrios assuntos abordados em Sans Soleil: a
relao entre a memria, a histria e o tempo; a batalha de Okinawa; as imagens
sintetizadas e digitais; as emas na le de France; o Japo; a mulher que conversa com
um homem ausente, entre outros. Os Catadores e a Catadora tambm transborda
seus prprios limites. A busca por catadores e os encontros travados no filme no
apenas poderiam continuar como de fato o fazem, em um segundo documentrio
Dois anos depois (2002) , quando Varda reencontra alguns personagens e descobre
outros que no participaram do primeiro.
Alm disso, os filmes no se conformam com nenhuma essncia. So obras
inquietas, que interrogam, vasculham espaos deixados para trs, experimentam a
linguagem do documentrio, experimentam o mundo, com o envolvimento e o prazer
de quem o faz pela primeira vez. Isso mostra que, nos ensaios, o essencial no tanto
o ponto de onde se parte ou onde se chega, mas o caminho que se traa. Travessia.
Afinal, se no h como determinar as leis do ensaio, ou se sua nica regra

possvel no se submeter a nenhuma regra, como defini-lo? Acreditamos, como
Alain Menil, que no haja como circunscrever o territrio do ensaio seno indicando
que
"seus
limites
indeterminveis".
87
no
so
apenas
indeterminados
como
absolutamente
Ao atrever-se a tomar o novo como seu prprio objeto, o ensaio
no pode construir-se a partir de formas pr-existentes. 88 Ele deve, ento, modelar sua
matria expressiva para desenvolver-se, incorporando as variaes do mundo s
impresses causadas nos autores e s possibilidades tcnicas e expressivas que
encontram-se disposio de cada um. As obras de cunho ensastico carregam uma
conscincia de sua prpria potncia, e fazem disso algo que no se restringe a uma
meditao ensimesmada,
mas
que experimenta e potencializa os
recursos
disponveis, seja os da literatura ou os do cinema.

Para os ensastas da escrita, as palavras so como seres vivos,
individualizados, em movimento. 89 O mesmo se d no cinema, que adiciona s
87
p.94.
88
89
41
palavras escritas, as imagens em movimento, a voz e os demais componentes

sonoros. As imagens e sons so como seres nicos, que contm suas prprias
duraes, suas memrias e at mesmo uma vontade prpria. Eles tm peso e
inquietaes diversas, e se transformam ao interagirem uns com os outros. O ensaio
da palavra e da imagem perpassa todos os outros aspectos citados anteriormente. Ele
mais uma instncia para que o ensasta experimente novamente. Para que ele prove
o prazer da escrita e da montagem, para que leve o leitor a pensar e a sentir
diferentemente.
Jonas Mekas trabalha Lost, Lost, Lost como se fosse um caderno de notas
feito de imagens e sons. No filme, ele faz questo de manter, inclusive, as rasuras e
as marcas de sua fabricao. H cenas que exibem trechos de seu dirio, escrito com
palavras riscadas e corrigidas. A gravao caseira da voz preserva os rudos do
microfone, as imagens desfocadas e tremidas so mantidas. Na parte final, cada vez
mais, so evidenciados o aparato cinematogrfico e os meios de fabricao do filme.
Algumas vezes, Mekas parece dizer que no ele quem filma, mas o filme quem o
faz. Chris Marker, por sua vez, cria um personagem que , a um s tempo, produtor,
espectador e comentador de imagens. Ele reflete sobre a operao de filmar, montar e
manipular o material audiovisual. A estrutura de seu filme parte da relao de uma
cena inicial, isolada a imagem da felicidade , com um conjunto de imagens
heterogneas que se coloca diante dela. A separao e o posterior entrelaamento
dessas partes constituem uma das maneiras de se compreender esse ensaio.
Finalmente, em Agns Varda, h tambm uma forma de experimentar, com foras
renovadas, o movimento das imagens. Varda se encanta com as pequenas cmeras
digitais e incorpora tal sentimento no filme, no apenas como um mero
deslumbramento, mas como a possibilidade de filmar (e pensar) de outra maneira. Seu
projeto de filmar uma mo com a outra mo s seria possvel dessa forma, assim
como a intimidade perturbadora de seu corpo com a cmera.
O ltimo eixo que gostaramos de apontar diz respeito aos movimentos de

composio dos ensaios. De acordo com Adorno, nos textos ensasticos, os conceitos
no tm valor tal como se apresentam, mas segundo a relao que engendram entre
42
si.90 Percebemos, no apenas nos textos como tambm nos filmes, uma ordenao
por relaes de associao, correspondncia, contaminao. A composio dos
ensaios efetuada mais pela coordenao de seus elementos do que por sua
subordinao. Para Lopes, privilegiar as relaes de vizinhana significa voltar a
ateno ao outro de uma maneira que nem mesmo a ordem do tempo oferece limites.
Por isso, o ensasta pode percorrer livremente a histria, os espaos e as camadas de
tempo sem mtodo, em funo de afinidades e movimentos de deriva. 91
Essas idias caberiam muito bem se empregadas a uma leitura de Sans
Soleil. No filme, o cinegrafista Sandor Krasna vagueia por uma diversidade de pases,
culturas e acontecimentos histricos. Suas escolhas no se fazem por hierarquia, mas
por afetos, intensidades, digresses. O transporte pblico de Tquio inspira o
devaneio de um sonho coletivo. As imagens da Islndia, um roteiro de fico cientfica.
Os escritores e cineastas favoritos do autor (Marker) so tambm envolvidos num
circuito que os faz conviverem dentro do filme. Ele cria deslocamentos constantes, no
apenas pela montagem, com divagaes, desvios e repeties, mas tambm com a
aluso a inmeros autores e citaes de outros contextos que so ressignificados no
filme de Sei Shonagon a Bash, Racine, T. S. Eliot, Tarkoviski, Lvi-Strauss, entre
outros.
Um filme ao qual Krasna diz ter assistido dezenove vezes, Vertigo (Alfred
Hitchcock, 1958), transposto para dentro de Sans Soleil. Essa apenas uma das
afinidades entre Marker e Krasna. Pouco mais de dez anos depois de lanar Sans
Soleil, o autor, que j havia tambm feito referncia a esse filme em La Jete, escreve
um texto endereado queles que conhecem Vertigo de cor mas os que no o
fazem merecem alguma coisa?, ele pergunta92. Enquanto em uma das cartas, Krasna
revela ter feito a peregrinao por todas as locaes de Hitchcock:
Ele tinha percorrido de carro todas as colinas de So Francisco onde
James Stewart-Scottie segue Kim Novak-Madeleine. Parece ser
questo de tessitura, de enigma, de assassinato mas na verdade
uma questo de poder e liberdade, de melancolia e de ofuscamento,
to cuidadosamente codificados no interior da espiral que algum
pode se confundir e no descobrir imediatamente que essa vertigem
do espao significa, na realidade, a vertigem do Tempo.
90
91
92
Obviously, this text is addressed to those who know Vertigo by heart. But to those who dont
deserve anything at all? (traduo nossa). MARKER, Chris. A free replay (notes sur
Vertigo). p. 129.
43
Esse que no deixa de ser um dos desvios do filme, tambm sua coluna
vertebral. Na deriva por So Francisco, pelo filme amado por Krasna, Marker expe
questes essenciais a Sans Soleil: a tentativa insana de negar o tempo, a
impossibilidade da memria, o reviver de um momento perdido no passado. Como
Stewart-Scottie, Marker-Krasna o faz sabendo que ningum ressuscita os mortos,
ningum volta novamente o olhar para Eurdice.93 Trazer o passado mais uma vez
para a vida , inevitavelmente, perd-lo. Para Marker, a segunda vida trocada por
uma tragdia maior, a segunda morte.
A free replay, uma livre reconstruo, re-organizao e re-viso do passado.
A configurao por vizinhanas cria uma relao ambgua com o passado, uma vez
que as citaes de outrora so deslocadas para o presente e o passado no tido
como um todo disponvel e inerte. Nos textos escritos, as referncias so apropriadas
e incorporadas atualidade da escrita, como mostram os emprstimos de Montaigne.
Nos filmes, os desvios no tempo trazem as reflexes sobre o passado e o futuro para
o presente da projeo. O passado est dentro do presente, em regime de
coexistncia. Da, talvez, o verso de Racine que abre Sans Soleil: O afastamento dos
pases compensa, de certa maneira, a excessiva proximidade dos tempos.
Starobinski insiste em um ponto capital: o ensaio a modalidade de escrita
mais livre que h. Ele recupera uma frase de Montaigne que diz que eu sigo
inquirindo e ignorando, para dizer que apenas um homem livre, ou liberto pode
questionar e ignorar. 94 Os regimes totalitrios tentam censurar essas atitudes, fazendo
reinar um discurso sem falhas e certo de si. Aos seus olhos, diz o autor, a incerteza
um ndice de suspeita. Nada est to distante do ensaio. Sua liberdade poder
assumir uma postura de no-conhecimento, de indagar a si mesmo: que sei?. Ao
faz-lo, ele pode colocar o esprito em suspenso e se abrir ao imprevisvel, ao
caminhar vagabundo, de quem parte sem saber aonde vai chegar.
93
One does not resurrect the dead, one doesnt look back at Eurydice (traduo nossa).
MARKER, Chris. A free replay (notes sur Vertigo). p. 129.
94
44
1.3. O ENSAIO NO CINEMA

Ao se inscrever no domnio do audiovisual, o ensaio acarreta possibilidades e
complicaes no suspeitadas pela forma literria. O cinema, apropriando-se de um
territrio j demarcado, o recria a partir das foras e dos recursos prprios de sua
linguagem. No que diferencia o meio audiovisual do escrito, gostaramos, neste
momento, de ressaltar alguns pontos que se sobressaem. Primeiramente, a
importncia central da relao entre os componentes da imagem, entre o visual e o
sonoro, este ltimo subdivido em falas, rudos e msica. 95 No cinema moderno, os dois
campos so dissociados ou tensionados, sendo seu cruzamento um ponto de partida
para a explorao da relao entre a imagem e o som. Deleuze fala de uma imagem
autnoma, em que os componentes visuais e sonoros esto separados por uma fenda,
um interstcio, uma inciso irracional. Para ele, prprio do cinema moderno a
inveno de novas relaes entre a palavra e a imagem.
Os filmes modernos inscrevem-se nessa desordem, pela multiplicao das
conexes entre o sonoro e o visual. Christa Blmlinger revela que o filme
torna-se objeto de uma leitura oscilante, tensionada entre imagem e
linguagem, entre o presente e o passado, entre a dimenso espacial
da fotografia e a dimenso temporal de um comentrio retrospectivo.
[...] O filme-ensaio suscita colises entre as imagens, mas sobretudo
entre a banda de imagem e a banda de som, o que resulta em
fraturas que permitem instalar a dvida, de voltar o olhar, por assim
dizer, contra ele mesmo, em vez de entrav-lo no amlgama sub96
reptcio das imagens e sons.
No caso do documentrio, um bom exemplo a mudana do estatuto da voz

off. Desde o incio do cinema falado, o comentrio em off mantinha uma relao de
dependncia com as imagens, limitando-se a explic-las ou a duplicar suas
informaes. A voz era, em geral, autoritria e onisciente. Nos filmes ensasticos,
como em grande parte do cinema moderno, a voz off, ao invs de legendar as
imagens ou fechar-lhes o sentido, mais um recurso para as frices entre o visual e
o sonoro.
95
DELEUZE, Gilles. Cinema II a imagem-tempo. p. 277.
96
Le film devient lobjet dune lecture oscillante, tendue entre limage et le langage, entre le
prsent et le pass, entre la dimension spatiale de la photographie et la dimension
temporelle dun commentaire rtrospectif. [...] Le film essai suscite des collisions entre les
images, mais surtout entre la bande-image et la bande-son : il en rsultes de fractures qui
permettent dinstaller le doute, de tourner pour ainsi dire le regard contre lui-mme, au lieu
de lentraver par lamalgame subreptice des images et sons (traduo nossa).
BLMLINGER, Christa. Lire entre les images. p. 66.
45
Entretanto, em rivalidade ou em heterogeneidade com as imagens

visuais, a voz off no tem mais o poder que s as excedia por se
definir na relao com os limites dela: ela perdeu a onipotncia que a
caracterizava no primeiro estgio do cinema falado. Deixou de ver
tudo, tornou-se incerta, ambgua [...] A voz off perde onipotncia, mas
97
ganha autonomia.
Deleuze refere-se, em tal passagem, aos filmes de Alain Robbet-Grillet e

Marguerite Duras. Mas podemos pensar tambm em Jean Rouch e Chris Marker,
autores que, segundo Michael Renov, desenvolveram enormemente o potencial do
comentrio no cinema de realidade. Renov afirma que:
Nas mos de Jean Rouch e outros, como Marker, Michael Rubbo e
Ross McElwee, a voz do diretor passou a implicar no tanto certeza
quanto uma presena testemunhal tingida pela insegurana ou pela
confuso. Em vez de repetir a imagem ou se certificar da sua
autenticidade enquanto fato, este modo de voz over do documentrio
pode tanto questionar o que mostrado quanto interpret-lo de
98
maneira autoritria.
Pelo novo uso da voz e pela interao entre os diversos componentes da

imagem, no difcil constatar que a montagem passa a exercer um papel
fundamental nos filmes com inflexo ensastica. Possibilitando a conversao entre os
elementos, a montagem, freqentemente, tem como base uma ampla coleo de
materiais, temas, espaos e tempos. H passagens e experimentaes entre os meios
materiais do cinema e do vdeo, combinadas a fotografias, imagens pictricas,
animaes e palavras. Arquivos pessoais se misturam a arquivos pblicos e a cenas
de cinegrafistas variados, pois o que interessa a maneira como o ensasta coordena
os elementos, e no tanto sua presena e fidelidade ao momento da filmagem.
Um olhar captado de relance, um encontro, um registro de viagem.
Meditaes que mesclam a banalidade do cotidiano aos movimentos histricos e
cena poltica internacional. Os ensastas so cineastas errantes, que se permitem
guiar pelo acaso e pelos objetos que os atraem. Seu desgoverno faz com que as
etapas, normalmente fixas, de produo do filme tambm sejam livremente
modificadas e colocadas em movimento. Varda alterna os perodos de filmagem e
montagem, e escreve os comentrios que os ligam ao longo desse processo. A
filmagem de Lost, Lost, Lost durou quatorze anos. Mekas relata que, durante esse
perodo, em alguns dias, filmava dez planos, em outros, dez segundos, dez minutos,
97
DELEUZE, Gilles. Cinema II a imagem-tempo. p.297.
98
RENOV, Michael. Investigando o sujeito: uma introduo. p.252.
46
ou nada. 99 Partindo dessa metodologia descompromissada, ele confecciona um

trabalho artesanal, baseado na durao varivel e constante da poesia do cotidiano.
No por acaso que Renov escreve sobre a mudana no estatuto da voz ao
passar pelas mos de Rouch e Marker. O ensaio, como um pensamento por imagens,
s pode ser construdo realmente por um trabalho manual. Sobre essa relao, no
ensaio literrio, escreve Starobinski:
Melhor obra resultar da atividade de mos nuas, que se aplica
imediatamente a seu objeto. Pegar, apalpar, segurar, modelar,
manusear: a esto atos ao mesmo tempo mais elementares e mais
nobres, cujo fruto no uma transformao material, considerada v,
100
mas um enriquecimento da experincia pessoal.
J Godard, no episdio 4A de Historias(s) do cinema (1995), declara que:

hora de o pensamento voltar a ser o que , perigoso para o
pensador, e transformador do real. Onde eu crio, sou verdadeiro,
dizia Rilke. Uns pensam, outros agem. o que dizem. Mas a
verdadeira condio do homem pensar com as mos. No vou
criticar nossas ferramentas. S queria que fossem usveis.
Esses pequenos extratos, especialmente o de Godard, retirado de um filme

ensastico, revelam que pensamento e matria podem ser trabalhados juntos, frutos
de uma fabricao artesanal a forma que pensa. Ao manipular as imagens, faz-las
pensar, os cineastas passam a inserir a fico no cerne do cinema documentrio. O eu
no outro, o outro no eu. Plano e contra-plano. De fato, o ensaio exige a fico, e
distinguir ensaio ficcional e ensaio documentrio permanecer em um sistema
dualista que o ensaio permite justamente saltar. O espao do ensaio o espao da
indistino entre documentrio e fico, o lugar onde exibido seu copertencimento.101
Consideramos a fico justamente como o manuseio dos componentes da
imagem, a construo de uma rede de signos e de agenciamento de signos capazes
de quebrar o regime ordinrio do desfile de imagens e da associao de palavras s
99
RAMBAUT, Claude. Jonas Mekas.
100
STAROBINSKI, Jean. Montaigne em Movimento. p.217.
101
Distinguer lessai de fiction et lessai documentaire, cest demeurer dans un systme

dualiste hors duquel lessai permet justement de sauter. Lespace de lessai et lespace de
lindistinction entre documentaire et fiction, le lieu o est exhibe leur indissoluble
coappartenance (traduo nossa). NEYRAT, Cyril. Lessai la limite de la terra et de leau.
p. 169.
47
coisas. 102 As cartas de Sandor Krasna, em Sans Soleil, so o pretexto para uma
peregrinao por locaes e roteiros escritos a partir do mundo real, mas que
misturam cenas da realidade a trechos de filmes de fico, filmes imaginrios,
imagens manipuladas. A voz da mulher annima que as l e comenta presentifica um
novo estgio das imagens audiovisuais, em que, h muito, foi ultrapassada a
alternativa entre a realidade e a fico.
O ensaio , assim, desenhado de maneira nica por cada um dos filmes.
Acreditamos tambm que seja por esta voz que os cineastas se desvencilham de
certos padres e encontram lugar para uma escrita livre, no domnio do documentrio.
O contexto em que eles esto inscritos, no campo cinematogrfico, e a forma como a
inflexo ensastica reescreve a tradio documentria o que abordaremos, com mais
detalhes, no captulo que se segue.
102
RANCIRE, Jacques. O novo endereo da fico. p. 03-4.
48
2. O DOCUMENTRIO BORDAS E COSTURAS

Neste momento, uma pergunta permanece: por que pensar os documentrios
pela forma do ensaio? Qual seria a importncia do ensasmo em cada filme? Alm de
os autores no declararem suas obras por esse vis, eles nos oferecem tantos
elementos de anlise que poderamos estud-los sem sequer entrar nesse mrito.
Acreditamos, porm, na relevncia da inflexo ensastica em tais filmes, e
vislumbramos que sua fora maior esteja no fato de que ela oferea uma possibilidade
de renovao do cinema documentrio.
Para chegarmos ao ensasmo no documentrio moderno, partiremos do
contexto do cinema direto, 103 que d origem a uma srie de questes que sero
retomadas e atualizadas pelos ensaios. A revoluo do direto teve grande importncia
para o documentrio e para o cinema como um todo. preciso lembrar que, nessa
poca, o termo direto recebeu uma conotao subversiva que desapareceu medida
que sua utilizao foi sendo generalizada e banalizada. Jean-Louis Comolli chama a
ateno para esse fato:
Mais perto, mais verdadeiro, essa palavra de ordem cclica nas artes
de representao retorna nos anos sessenta no como um slogan
estilstico (mais realismo, mais natural), mas como motivo
subversivo: tratava-se de reencontrar algo de uma verdade perdida
de sujeitos e relaes sociais, tirar a mscara das convenes ou,
melhor ainda, as representaes de papis que, atravs de narrativas
econmicas ou polticas dominantes, pareciam ter demitido toda a
104
autenticidade das condutas, das prticas, dos corpos, das palavras.
103
A expresso cinema direto refere-se a um movimento que surgiu no incio da dcada de

1960 e se desenvolveu, quase simultaneamente, no Canad, EUA e Frana. Tecnicamente,
esse movimento foi possibilitado pelo desenvolvimento das cmeras leves e silenciosas, da
gravao sincrnica de imagem e som e das pelculas sensveis, que dispensavam o
equipamento de iluminao. Em termos estticos, provocou modificaes profundas na
escritura dos filmes documentrios, que passaram a explorar a mobilidade da cmera e a
palavra sincrnica e transformaram o papel da montagem. Para Guy Gauthier, a
possibilidade de capturar imagens e sons simultaneamente e fora dos estdios teve, para o
documentrio, o mesmo impacto que o advento do cinema falado para a fico. Na Frana,
esse movimento foi inicialmente chamado de cinema-verdade, expresso que gerou
algumas confuses e ambigidades, sendo rapidamente descartada e substituda por
cinema direto. Alguns dos filmes que marcaram essa escola nos pases citados foram:
Pour la suite du monde (Pierre Perrault, Canad, 1963), Crnicas de um vero (Jean Rouch
e Edgar Morin, Frana, 1960), Le joli mai (Chris Marker, Frana, 1962) e Primary (Robert
Drew, EUA, 1960). Cf. GAUTHIER, Guy. Le documentaire, un autre cinema.
104
Plus prs, plus vrai, ce mot dordre cyclique des arts de reprsentation fait retour dans les
annes soixante non comme slogan stylistique (plus de ralisme, plus de naturel) mais
comme motif subversif : il sagit de retrouver quelque chose dune vrit perdue des sujets et
des relations sociales, dter le masque des conventions ou, mieux, des jeux de rle qui,
49
A inteno dos cineastas desse perodo era certamente louvvel: romper com
as pretenses propagandistas e didticas, contrapor-se a um cinema que havia se
tornado elitista, pesado, distante e artificial. No entanto, com o passar do tempo, a
esttica do direto influenciou de tal maneira o documentrio e as reportagens
televisivas que a subverso inicial transformou-se, gradativamente, em uma frmula
amplamente repetida. O direto permanece, ainda hoje, como forma cannica do
documentrio, chegando, muitas vezes, a com ele se confundir. A televiso, por sua
vez, vulgarizou o cinema direto utilizando-o correntemente como uma prova de
verdade, convertendo sua prtica na celebrao desesperada de uma verdade que se
esvai, adorao de uma potncia em vias de extino.105 Diante disso, nos
perguntamos: qual foi a verdadeira herana do direto? De que maneira os filmes
ensasticos a recebem e, mais ainda, que novas prticas artsticas propem para que
o documentrio resista ao padro televisivo?
Para ns, o ensaio apresenta-se como dispositivo que permite aos
realizadores se desprenderem das vises pr-fabricadas do mundo e ultrapassarem
figuras que comeam a se cristalizar na tradio documentria. preciso salientar que
no o pregamos como um modelo ideal de documentrio, nem como a nica forma
que ultrapassou o efeito generalizado do cinema direto. A inflexo ensastica, como
veremos, um dos eixos que transformam e, concomitantemente, fazem reviver
alguns dos valores essenciais do cinema direto e do cinema-verdade. No ensasmo de
Mekas, Marker e Varda, encontramos um ambiente frtil de idias e procedimentos
que trazem um novo olhar para questes primordiais do cinema documentrio, como a
representao do tempo, a memria, a subjetividade.
Alm disso, o que a inflexo ensastica torna possvel, em suas diversas
formas, que mesmo autores experientes possam retornar ao frescor da abordagem
de um iniciante. No no sentido de quem no sabe o que quer, mas de quem se
permite experimentar e modificar seu olhar. De quem entende que, quando o
pensamento se especializa e comea a repetir frmulas e padres, preciso retornar
atitude de um principiante que se abre tanto para a dvida quanto para a
travers les rcits conomiques et politiques dominants, paraissent avoir congdi tout
authenticit dans les conduits, les pratiques, les corps, les paroles (traduo nossa).
COMOLLI, Jean-Louis. Lumire clatant dun astre morte. p. 256.
105
La clbration dsespre dune vrit qui senfuit, ladoration dune puissance en voie
dextinction (traduo nossa). COMOLLI, Jean-Louis. Lumire clatant dun astre morte. p.
259.
50
possibilidade, e que tem a capacidade de ver as coisas de forma nova, em seu brilho
original.
Se esse um aspecto pejorativo, o ensaio, tomado como mero esboo,
menos aprofundado, em relao a uma obra final, ele remete tambm capacidade de
se maravilhar, de tentar pela primeira vez, de esquecer os preceitos dos especialistas
ou de quem j sabe o que faz. O pensamento ensastico se faz por rascunhos, provas,
esboos. Mas seu intuito no se preparar para um trabalho posterior, e sim fazer do
prprio esboo uma obra final. A mente aberta do principiante pode remeter tanto ao
esvaziamento de conhecimentos prvios, que permite ao ensasta correr riscos e
comover-se diante do que filma, quanto ousadia de lanar-se no mais amplo,
conectar pontos demasiado distantes, sem ater-se regras preestabelecidas.
assim que Varda delicia-se com pequenos jogos, em Os Catadores e a
Catadora. Um deles a brincadeira com os grandes caminhes das estradas, a que
ela retorna em vrios momentos do filme. Inicialmente, ultrapassando-os em seu carro,
ela brinca de classific-los, lembrando do fascnio que eles causavam quando ela (e
todos ns) ramos criana. Mais frente, de volta estrada, Varda brinca de catar
os caminhes, filmando sua grande mo em primeiro plano a capturar os pequenos
veculos ao fundo. Em off, ela diz: Mais uma mo que filma, e a outra que est ali, e
ainda esses caminhes. Eu queria alcan-los. Para deter esse que est passando?
No, para brincar. Varda parece jogar enquanto filma, e filmar enquanto joga. Para ela,
o ato de registrar com a cmera, longe de significar uma captura ou apreenso,
transmite a leveza de criar sem o temor do erro ou da insegurana. A brincadeira com
a cmera somente um dos aspectos capazes de evidenciar como so estreitas as
regras do bom documentrio. tambm a respeito disso que, procurando a
igualdade do olhar daqueles que filma, o narrador de Sans Soleil indaga:
Francamente, algum j inventou algo mais estpido que dizer s pessoas, como se
ensina nas escolas de cinema, para no olharem para a cmera?. Novas regras so
assim criadas, por tentativas, enquanto se filma e se monta o filme.
Pensando sobre a escrita, Adorno tambm se aproxima desse ponto,
comparando o procedimento do ensaio ao aprendizado de lnguas em um pas
estrangeiro:
O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, antes,
comparvel ao comportamento de algum que, em terra estrangeira,
obrigado a falar a lngua do pas, em vez de ficar balbuciando a
partir de regras que se aprendem na escola. Essa pessoa vai ler sem
51
dicionrio. Quando tiver visto trinta vezes a mesma palavra, em

contextos sempre diferentes, estar mais segura de seu sentido do
que se tivesse consultado o verbete com a lista de significados,
geralmente estreita demais para dar conta das alteraes de sentido
em cada contexto e vaga demais em relao s nuances inalterveis
que o contexto funda em cada caso. verdade que esse modo de
aprendizado permanece exposto ao erro, e o mesmo ocorre com o
ensaio enquanto forma; o preo de sua afinidade com a experincia
intelectual mais aberta aquela falta de segurana que a norma do
106
pensamento estabelecido teme como a prpria morte.
No se submetendo aos conceitos e s leis decretadas de maneira definitiva,

o ensaio entrelaa vrios momentos da experincia intelectual no processo de sua
fabricao, e arrisca-se com escolhas incertas, mas tambm surpreendentes, pois
admite a flexibilidade de modular-se a contextos variados. Quando Mekas inicia o que
viria a se tornar Lost, Lost, Lost, alm de no falar ingls, ele nunca havia usado uma
cmera ou realizado qualquer outro trabalho em cinema. Seu filme no deixa de ser
um registro de seu aprendizado cinematogrfico, por acompanhar o desenvolvimento
do estilo e do mtodo de trabalho do autor. A cmera fixa se solta gradualmente e se
adapta ao corpo de Mekas. O olhar para a comunidade de exilados passa a ser cada
vez mais intensamente o olhar sobre o autor, seu irmo, seus amigos, o mundo sua
volta e a parcela que o cinema ocupa em sua vida. Mas a inscrio do eu no deixa de
lado a documentao histrica e o registro de fatos. Entretanto, nesse caso, a Histria
est enlaada histria e s experincias individuais do cineasta.
Pela inflexo ensastica, tanto Varda quanto Mekas e Marker reinventam a
prtica do documentrio. Os trs autores, ao invs de fabricar uma costura conhecida
bem acabada, criam pontos inusitados, s vezes tortos, rompidos ou frouxos, para dar
conta da polifonia de suas peas. Pelo ensaio, eles encontraram meios para se
arriscar no caminho do inusitado. Mesmo que uma vez conectados a certas escolas e
movimentos, 107 cada um funda um modo particular de, como prope Varda,
106
ADORNO, Theodor W. O Ensaio como forma. p. 30.
107
Os trs cineastas estiveram ligados a movimentos cinematogrficos da dcada de 1960.

Chris Marker e Agns Varda pertenciam ao que foi chamado de rive gauche da Nouvelle
Vague, grupo que envolvia, principalmente, estes dois cineastas, Alain Resnais e Armand
Gatti. Alm do amor mtuo por gatos, eles compartilhavam a cultura artstica e literria do
rive gauche de Paris, o compromisso com a experimentao e a inovao no cinema e no
teatro, e o desejo de manter seus trabalhos prximos das realidades sociais e polticas que
viviam e filmavam (ver LUPTON, Catherine. Chris Marker: Memories of the future). Jonas
Mekas foi um dos fundadores do New American Cinema, movimento influenciado pela
prpria Nouvelle Vague e pela cena do cinema independente americano, formada por
nomes como Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Maya Deren, Ron Rice, John
Casavettes, Shirley Clarke, entre outros.
52
cinescrever os filmes. O ensaio no seria ento, para eles, um gnero no qual se

encaixariam. Em lugar disso, ele se mostra mais uma vibrao que ecoa nas obras e
da qual cada um se apropria para faz-la pulsar. Por isso mesmo, no se deve atrelar
o ensaio a uma forma esttica especfica, como a da montagem comentada de
Marker, ou o filme-dirio de Mekas. Ao contrrio, pela defesa do mltiplo, pela
capacidade de metamorfosear-se, que acreditamos em sua potncia.
Ser preciso, ento, indicar como essa vibrao ressoa em cada filme. Mas
antes de faz-lo, daremos um passo atrs para, primeiramente, contextualizar a obra
dos trs autores, e, em seguida, melhor precisar as reivindicaes do cinema direto e
de alguns pontos fundamentais que sero revisitados nos filmes. Somente depois
disso que analisaremos como os filmes reescrevem essa tradio.
2.1. BREVE GENEALOGIA

Agns Varda e Chris Marker comearam a realizar filmes na dcada de 1950.
Suas primeiras obras estavam inseridas no contexto do cinema moderno e j
compartilhavam muitas das preocupaes que deram forma ao que, posteriormente,
foi chamado de cinema direto. J em seu primeiro filme, La Pointe Courte (1954),
Varda antecipa mtodos de produo e aspectos estticos e polticos que sero
caractersticos da Nouvelle Vague. Andr Bazin, ao comentar esse filme, relaciona-o
com Viagem Itlia (Roberto Rossellini, 1953), e escreve sobre a total liberdade de
estilo que nos d a sensao, to rara no cinema, de nos encontrarmos face a uma
obra que no observa nada mais que a vontade de seu autor, sem nenhuma sujeio
exterior. Uma obra de inspirao to livre como o romance que Agns Varda poderia
ter escrito sobre o mesmo assunto. 108
Pela necessidade de se libertar dos vnculos do sistema produtivo, Varda e
sua equipe trabalham em regime de cooperativa. Esse um dos principais fatores que
possibilitam a ela realizar o filme como se escrevesse um livro ou pintasse um quadro.
Outra caracterstica que a conecta com essa tendncia do cinema francs a
evidncia em La Pointe Courte, assim como no restante da obra de Varda, de que no
existem solues definitivas para se produzir documentrios e fices. Ela atravessa
continuamente os dois plos dentro de um nico filme, como em La Pointe Courte,
108
BAZIN, Andr. Le Parisien libr, 07 de janeiro de 1956. In: Agns Varda: os filmes e as
fotografias.
53
Cleo de 5 s 7 (1961) e Documenteur (1981), mas tambm no percurso de sua

filmografia. De um filme a outro, o gnero preponderante escolhido de acordo com
as idias e necessidades do projeto.
Quando a revoluo do direto iniciada, Chris Marker j havia realizado seis
filmes. Entre eles, uma srie de documentrios viajantes, filmados na Finlndia,
China, Sibria, Israel e Cuba, que prenunciavam o vigor do ensasmo e da montagem
comentada. Um dos mais conhecidos Lettre de Sibrie (1958), que contm a clebre
seqncia da cidade de Iakoutsk, repetida por quatro vezes no filme. A primeira
acontece em silncio, as outras trs recebem trs comentrios diferentes: inicialmente
uma apologia sovitica, em seguida uma crtica anticomunista, e por fim um relato
objetivo. Esse trecho a explicitao de que o documentrio no revela uma verdade
pr-concebida acerca da Sibria, pois que a verdade produto de uma construo
ideolgica. A inteligncia expressa pelo comentrio e o tranado entre a imagem e a
palavra so a base de Lettre de Sibrie. Nessa montagem horizontal, como a
denominou Andr Bazin, o sentido e as associaes surgem menos das vizinhanas
entre os planos que do comentrio que atravessa as imagens. Essa estrutura,
chamada por Bazin de montagem do ouvido para o olho,109 comentada pelo prprio
Marker a propsito de Le Dpays, um livro de fotografias e reflexes sobre o Japo,
publicado em 1982. Essa nota, que na verdade um aviso ao leitor, poderia
perfeitamente se destinar ao espectador de Sans Soleil:
O texto no comenta as imagens, assim como as imagens no
ilustram o texto. Elas so duas seqncias que evidentemente se
cruzam e se acenam, mas que seria inutilmente fatigante tentar
confront-las. Tomemo-las ento na desordem, na simplicidade e no
110
desdobramento, como convm tomar todas as coisas no Japo.
Alm dos documentrios sobre pases distantes, houve um curta-metragem

sobre um tempo distante La Jete (1962), seu nico filme de fico pura, composto
unicamente de fotografias fixas e um pequeno instante de movimento. Tambm em
1962, pouco tempo depois de Rouch e Morin lanarem Crnicas de um vero (1960) e
o termo cinma vrit, Marker quebra sua reputao de mestre do comentrio e
109
No original: montage de l'oreille l'oeil. LVY, Jacques. Chris Marker: L'audace et

l'honntet de la subjectivit.
110
Le texte ne commente pas plus les images que les images nillustrent le texte. Ce sont deux
sries de squences qui il arrive bien videmment de se croiser et de se faire signe, mais
quil serait inutilement fatigant dessayer de confronter. Quon veuille donc bien les prendre
dans le dsordre, la simplicit et le dboublement, comme il convient de prendre toutes
choses au Japon (traduo nossa). MARKER, Chris. Le Dpays.
54
produz Le Joli Mai (1962). Os dois filmes se assemelham em inmeros aspectos e so

considerados fundadores do cinema verdade francs. Ambos lanam mo das
cmeras leves e do equipamento de som porttil para abordar parisienses nas ruas,
falando de suas vidas e experincias. Mas entre eles h tambm diferenas cruciais.
O primeiro rene pessoas, mais ou menos prximas de Rouch e Morin, pelo esprito
da pesquisa sociolgica. Esse grupo levado a revelar suas verdades pela mediao
da cmera e pela relao estabelecida com os autores do filme. Le Joli Mai alcana
uma diversidade maior de personagens e de condies sociais, polticas e individuais.
Salvo algumas intervenes pontuais do entrevistador, a filmagem preserva os
mundos e sistemas de valores dos entrevistados, sendo reservada montagem as
comparaes crticas e o contraste de pontos de vista e opinies.111 Os ttulos que
dividem o filme fazem referncia a escritores Jean Giraudoux e Guillaume
Apollinaire. A msica, os comentrios e a cmera so tambm elementos que revelam
a construo de um olhar e que permitem a oscilao entre a subjetividade e a
objetividade, o documentrio e a fico, o imaginrio e a realidade. Por isso, em lugar
de cinema verdade, o filme de Marker foi tido como o cinema minha verdade.112 Le
Joli Mai vem justamente mostrar que a verdade e o artifcio podem se reforar
mutuamente. Como afirma Marker, em um ensaio sobre Giraudoux: A verdade o
artifcio. assumindo seu olhar sobre a objetividade dos fatos que Marker se afirma
como cineasta e ensasta.
Do outro lado do Atlntico, mais de dez anos antes da polmica do cinma
vrit, Jonas Mekas inicia as filmagens do que viria a se tornar Lost, Lost, Lost. Ele
revela que, em sua origem, o projeto tinha como referncia o modelo griersoniano de
documentrio. Apesar de ser o quarto longa-metragem de Mekas, esse filme contm
suas imagens mais antigas, incluindo sua primeira experincia com uma cmera, a
seqncia inicial de Jonas e Adolfas brincando com a Bolex. A importncia desse fato
que Lost incorpora um movimento que vai da referncia do documentrio social de
Grierson e da escola inglesa ao que Mekas denomina de documentrio de poesia,
atrelado ao cinema de vanguarda americano e autobiografia. Mais importante ainda
que esse movimento no se d em uma linha contnua, como se, partindo de um
modelo tradicional, Mekas fosse gradativamente se desviando at a formao de um
estilo prprio. O desvio menos um novo caminho encontrado pelo autor do que um
111
LUPTON, Catherine. Chris Marker: Memories of the future. p. 82.
112
No original em francs, um jogo de palavras formulado por Roger Tailleur entre cinma
vrit e cin-ma vrit. GAUTHIER, Guy. Le documentaire, un autre cinema. p. 79.
55
retorno s origens, idia intrnseca sua obra. Como prope Renov, em Lost, Lost,
Lost esse retorno sempre um re-trabalho, um movimento de recuperao e
renovao. 113 Ao falar de seus primeiros trabalhos literrios, escritos nos anos de
1940, na Litunia, Mekas os define como poesia documentada, que emprega
recursos poticos para alcanar finalidades largamente descritivas. Ele relata:
Quando comecei a filmar, esse interesse [poesia documentada] no
me deixou, mas foi colocado de lado enquanto eu fui tomado pelas
tradies do filme documentrio. Eu estava lendo Grierson e Rotha, e
assistindo a documentrios britnicos e americanos dos anos 30 e
40. Hoje eu sinto que eles me desviaram de minha prpria inclinao.
Depois, tive que sacudir essa influncia para retornar abordagem
114
pela qual havia iniciado.
Em outro contexto, diferente da cena cinematogrfica parisiense, Mekas

compartilha a busca por uma escrita mais livre, na qual o trabalho da poesia e da
imaginao no esteja excludo do filme de realidade. Ao seu modo, ele tambm se
utiliza da cmera para distanciar-se de um modelo cinematogrfico inflado e
aproximar-se dos outros, tanto daqueles que filma quanto do pblico. Nesse sentido,
sem filiar-se escola do cinema direto, Mekas tambm reflete algumas de suas
preocupaes, ainda que, como veremos, em seus filmes, as imagens filmadas em
direto tenham uma outra conotao, estando sempre carregadas de memrias e
abertas para um mundo de reflexes e interioridades.
2.2. DOS LIMITES DO DIRETO

Em poucas palavras, o que o cinema direto pretendia era: agarrar, em
imagens e sons sincrnicos, e graas mobilidade da cmera, a vida ao vivo, no
momento presente, no momento em que acontece, seguindo a expresso j
reivindicada (exceto quanto ao som) por Lumire e depois Vertov. 115 O que se
buscava era filmar os corpos e movimentos de homens e mulheres falantes e capturar
a realidade diretamente, no momento em que acontecia. A cmera porttil e o som
sincrnico eram a inovao tecnolgica que permitia aproximar o homem e a mquina
113
RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist,p. 74.
114
Interview with Jonas Mekas. Scott MacDonald. October, v. 29, summer, 1984. p. 93-4.
115
...saisir, en image e son synchrones, grce a la mobilit de la camera, la vie sur le vif,
suivant lexpression dj revendique (le son en moins) par Lumire et Vertov (traduo
nossa). NINEY, Franois. Aux limites du cinma direct. p. 39.
56
o homem-de-um-lado-e-de-outro-da-cmera. 116 Os cineastas do direto desejavam,

assim, diminuir a distncia entre o homem que filma e o homem que filmado,
desorganizar os monoplios de produo, banalizar o gesto cinematogrfico e, com
tudo isso, desobstruir o acesso ao mundo e vida ordinria.
Ainda que nossa inteno no seja adentrar no tema, amplamente discutido,
do cinema direto, gostaramos de tratar de uma questo que se mostra pertinente para
a discusso do ensaio nos filmes que analisaremos: os limites do direto. Uma pergunta
fundamental colocada por Franois Niney: o que se esconde sob essa palavra que
supe que nada est escondido?117 De forma quase automtica, ela remete ao que
est em linha reta, ao que se alcana sem intermedirios, o imediato, o espontneo.
Isso nos conduz idia de um cinema capaz de desvencilhar-se do peso do aparato
tcnico, da doutrina do comentrio, de tudo que impediria a passagem direta das falas
e situaes filmadas para a pelcula cinematogrfica. Em sua forma mais rigorosa, os
cineastas adeptos desse movimento no utilizam estdios, nem cenrios, atores,
comentrios ou mesmo entrevistas. O papel da montagem minimizado e as imagens
constituem-se, inmeras vezes, de longos planos-seqncia.
Dito isso, Niney se pergunta se poderamos ainda chamar de direto o cinema
em que a filmagem interfere, visivelmente, na realidade filmada. Para ele, responder
no seria acreditar, ao inverso, na tese ingnua da cmera que objetivamente
captura o real em si. Um exemplo disso seria a cmera observante de Richard
Leacock. De outro lado, dizer sim seria levar o cinema direto a um fluxo que borraria
a fronteira entre a objetividade e a subjetividade, o documentrio e a fico. Isso seria
colocado em prtica pela cmera participante de Jean Rouch.
No entanto, como Niney reconhece, essas duas esferas podem facilmente se
inverter. A cmera participante, ao observar os efeitos que produz nos sujeitos
filmados, ao incluir-se nas situaes filmadas e colocar a relao entre quem filma e
quem filmado no centro do filme, mostra ser tambm uma cmera objetiva. Ao
contrrio, ao pretender colocar-se fora do jogo, no interferir nos acontecimentos
filmados e fazer-se invisvel, a cmera observante pode tambm tornar-se o
instrumento de um Deus ex-machina, de um olhar que tenta, ilusoriamente,
transcender sua subjetividade. Como sabemos, grandes filmes foram realizados
misturando esses dois plos: muitos documentaristas constroem seu olhar (e o do
116
COMOLLI, Jean-Louis. Lumire clatant dun astre morte. p. 257.
117
NINEY, Franois. Aux limites du cinma direct. p. 41.
57
espectador) passando da cmera observante cmera participante, do objetivo ao

subjetivo, atravessando, de uma maneira ou de outra, a linha de demarcao entre
quem filma e quem filmado.118
Sendo assim, a idia do direto como acesso imediato realidade esbarra em
alguns limites a serem considerados. O primeiro deles diz respeito ao fragmento que a
cmera extrai da realidade, ou seja, ao plano que se captura entre o momento em que
se aciona e se interrompe o disparador. 119 Enquanto o disparador est relaxado, ou
seja, antes e depois do registro da cmera, o real continua seu curso indeterminado.
Niney considera que essa noo de extrao de uma fatia de realidade o que
diferencia o cinema documentrio e o cinema de fico. Ele acrescenta que, desse
ponto de vista, o cinema direto seria o tipo de documentrio mais completo, j que no
exige, em princpio, nada alm do registro de imagens e sons tal como eles
acontecem.
Mas, para que o filme seja feito, esse pedao de imagem capturado ter
sempre de ser ligado a outros pedaos. Dessa forma, ele ser sempre tensionado pelo
que ele no mostra o extracampo e o contra-campo. pelas relaes entre essas
bordas dentro do prprio plano, e do plano em relao aos planos vizinhos que as
imagens constituem o filme e produzem um maior ou menor efeito de realidade.
Portanto, o que se v em um filme uma organizao expressiva de imagens que se
relacionam com o que est fora e ao lado delas, e o modo como essa relao exprime,
direta ou indiretamente, o tempo. O documentrio no feito de fragmentos inertes de
uma realidade alheia ao aparato cinematogrfico, mas de uma matria com a qual se
pe em relao o que est ou no visvel.
Niney explica que:
A cmera, pela magia da mobilidade e do som direto sobre os
lugares, realizaria um ideal de verdade feito de instantaneidade (dos
acontecimentos), de espontaneidade (dos protagonistas), de
autenticidade (das situaes). [...] Notemos que por meio do direto a
noo de verdade encontra-se limitada sobre a de real, o real sobre o
imediatamente visvel, o imediato fica entendido como evidncia, o
visvel como transparncia. Mas o real objetivo como um horizonte
que escapa ao passo em que nos aproximamos, ou, ao contrrio, se
absorve na percepo do sujeito. Temporalmente, o real
onipresente: mas se queremos parar nele, ele o instante sempre j
118
119
58
passado ou ainda por vir. A imagem que visa a fix-lo

necessariamente mais e menos que o real, pelos elementos que ela
isola, as aproximaes que ela provoca: uma imagem no se faz
imagem seno pela relao de tempos diferenciados (memria,
120
projeo).
Sabemos bem que a realidade no algo que reveste os seres do mundo,

nem mesmo um horizonte absoluto de percepo. A realidade o que vemos como
tal. Por formas de organizao e combinao das coisas, ns criamos efeitos de
realidade. Para Niney, mais pertinente indagar se os efeitos de realidade de
determinado filme ou reportagem reproduzem o estado das coisas (e as coisas de
Estado) ou se eles colocam em questo os clichs estabelecidos e nossa viso prfabricada do mundo para produzir novas formas de ver e pensar. 121 Ele cita Robert
Kramer, que, na Bienal Europia de Documentrio, em 1991, diz: A definio da
realidade uma construo poltica.
Real,
sondagens,
consensos
e seus
instrumentos. O que a realidade? A maneira de ver daqueles que fazem o filme. O

poder a possibilidade de definir o que real. [...] O problema no real/fico, o
problema ver. 122
O legado do direto, seu bom uso ou sua renovao, se coloca no tanto sob o
problema de mais ou menos realidade/verdade, mas sob uma dimenso poltica e
estilstica, ou seja, sobre sua capacidade artstica, no de reproduzir o mundo, mas
de interrog-lo. 123 Seria o caso de nos perguntarmos o que os filmes nos do a ver e
de que modo as imagens nos mostram o mundo. Segundo Deleuze, o cinema direto,
como todo o cinema moderno, desafia a cmera a indagar e a produzir conhecimento,
ao invs de se definir apenas por movimentos e enquadramentos que realiza. Para
ele, a cmera se torna
120
La camra par la magie du portage et du son directs sur les lieux raliserait un idal de
vrit fait dinstantanit (des vnements), de spontanit (des protagonistes),
dauthenticit (des situations). [...] Notons qu travers le direct la notion de vrai se trouve
rabattue sur celle de rel, le rel sur limmdiatement visible, limmdiat tant entendu
comme vidence, le visible comme transparence. Mais le rel objectif est comme un horizon
qui fuit au fur et mesure quon lapproche, ou au contraire sabsorbe dans laperception du
sujet. Temporellement, le rel est omniprsent: mais si lon veut sy arrter, il est linstant
toujours dj passe ou encore venir. Limage qui vise le fixer est forcment plus et moins
que le rel, par les lments quelle isole, les rapprochement quelle provoque: une image
ne fait image que par la mise en relation de temps diffrencies (mmoire, projection)
(traduo nossa). NINEY, Franois. Aux limites du cinma direct. p. 44.
121
122
123
59
questionante, respondente, objetante, provocante, teorematizante,

hipotetizante, experimentante, conforme a lista aberta das conjunes
lgicas (ou, portanto, se, pois, com efeito, embora...) ou
conforme as funes de pensamento de um cinema verdade que,
124
como diz Rouch, na verdade significa verdade do cinema.
A partir desse momento, em lugar de produzir apenas reconhecimento, o

documentrio fabrica suas prprias verdades, criando, por esse vis, uma nova
categoria esttica. Segundo Deleuze, o que essa categoria buscou no foi alcanar o
real tal e qual, nem medir o efeito da presena da cmera nos sujeitos e eventos
filmados. O que ela visava era colocar em crise o ideal de verdade originado no
cinema de fico. Uma concepo que restringia a verdade ao real e o real ao
imediatamente visvel. O documentrio passa ento a buscar a opacidade, as dobras
do real e as falsificaes dos cineastas e de seus personagens.
O modelo verdico, que aspirava verdade tanto no documentrio como na
fico, pretendia adequar as imagens subjetivas (o que a personagem v) e as
imagens objetivas (o que a cmera v) e manter suas identidades durante o filme. Em
contraposio a ele, o novo documentrio aderia a uma irredutvel multiplicidade. As
imagens subjetivas e objetivas passavam a se contagiar e a perseguirem-se umas s
outras. Os personagens e cineastas estabeleciam uma relao de alteridade entre si e
as transformaes que ambos sofriam durante o fazer do filme eram inseridas dentro
do prprio filme. O documentrio direto inventa, assim, uma nova narrativa
cinematogrfica, que no mais recusa a fico, mas se ope ao modelo de verdade
que ela orienta.
2.2.1. DAS POTNCIAS DO FALSO

Seja documentrio ou fico, o todo sempre uma
grande mentira que contamos. Nossa arte consiste em
cont-la de modo que acreditem nela. Se uma parte
documentrio e a outra reconstituio, isso diz respeito
ao mtodo de trabalho, no ao pblico. O mais
importante alinhar uma srie de mentiras de modo a
alcanar uma verdade maior. Mentiras irreais, mas de
algum modo verdadeiras. isso que importa.
Abbas Kiarostami
do ponto de vista da veracidade da narrativa que o cinema se ramifica

no pela ruptura entre fico e realidade, mas pelo modo de narrativa que as afeta.
124
60
Para Deleuze, a narrativa se refere relao sujeito-objeto e ao desenvolvimento

dessa relao. Segundo ele, pelas convenes cinematogrficas, objetvo
o que a cmera v, enquanto subjetivo o que a personagem
v. Tal conveno s ocorre no cinema, no no teatro. [...] Pode-se
considerar que a narrativa o desenvolvimento dos dois tipos de
imagem, objetivas e subjetivas, a relao complexa que dela pode
resultar em antagonismo, mas deve resolver numa identidade do tipo
Eu = Eu: identidade da personagem vista e que v, mas tambm
identidade do cineasta-cmera, que v a personagem e o que a
125
personagem v.
Mesmo
no
cinema
dito
clssico,
muitos
cineastas
confundem
propositadamente essas relaes, falsificando o que a personagem v, misturando

duas personagens que so vistas, embaralhando as imagens objetivas e subjetivas.
No entanto, em algum ponto dos filmes, os dois elementos se ajustam e sua
identidade reconhecida. Essa a condio que garante a veracidade da narrativa,
tanto no documentrio quanto na fico. A narrativa verdica se caracteriza pela
reverncia ao verdadeiro, pelos encadeamentos cronolgicos, causais e lgicos, pela
distino entre os fatos do mundo real e o sonho. Esse sistema pressupe o que
Deleuze denomina narrao orgnica, em que os personagens reagem a situaes
dentro de um esquema sensrio-motor. Em tais filmes, h sempre um obstculo a ser
superado, um tema a ser provado ou um argumento a ser explicado dentro de um
esquema de ao e reao e da montagem de partes que remetem ao todo. O tempo
, em princpio, cronolgico, as relaes so localizveis e as conexes, legais,
causais e lgicas. A narrao orgnica no exclui o sonho e o imaginrio, mas eles
surgem como uma descontinuidade, uma esfera separada da razo e da realidade.
No caso do cinema documentrio, Deleuze considera que, pelo modelo
verdico, ele se via dividido entre o plo etnogrfico e as reportagens, que ora
mostravam objetivamente as situaes e os personagens reais, ora transferiam o
ponto de vista para a subjetividade das prprias personagens. 126 Nesse regime havia,
de uma s vez, um antagonismo e uma resoluo entre o realizador e o personagem,
entre quem filma e quem filmado, o que a cmera v e o que o personagem olha. E
ambos mantinham suas identidades e coerncias, conservando seus postos
claramente definidos no desenvolver do filme. Assim, mesmo se dirigindo a uma
realidade pr-existente, durante muito tempo, o documentrio decorria da prpria
125
DELEUZE, Gilles. Cinema II a imagem-tempo. p. 179-180.
126
61
fico, aplicando o mesmo ideal de verdade e de separao entre sujeito e objeto que
a constitua.
Eis que, ao colocar em crise a distino e a identificao entre o objetivo e o
subjetivo, o documentrio inaugura uma nova forma de narrativa, que se diferencia da
veracidade em que se fundamentava a fico. Pelo cinema direto, o documentrio
liberta-se da busca da verdade para tornar-se um criador de suas prprias realidades.
Os novos cinemas que emergiam o cinema do vivido, de Pierre Perrault; o cinema
direto, de John Cassavetes e de Shirley Clarke; o cinema verdade, de Jean Rouch
romperam com o modelo de narrativa verdica, fundando o que Deleuze denomina de
narrativa falsificante.127 Essa nova categoria faz ruir o tempo cronolgico, a
linearidade e a distino entre as imagens subjetivas e objetivas do filme. Ela promove
uma transformao nos papis do realizador e dos personagens, que passam a se
contaminar at se tornarem indistintos. Ocorre, por outro lado, uma diluio das
fronteiras entre o real e o imaginrio, que passam a coexistir em uma mesma
superfcie. No mais o lugar do verdadeiro e do falso, mas do atual e do virtual, que
esto constantemente se intercambiando dentro de um mesmo espao.
A partir da, o objetivo e subjetivo tornam-se indiscernveis, esfumaando as
fronteiras entre o realizador e os personagens, as aes reais e os sonhos. O filme
documentrio supera, assim, toda a tentativa de revelao de realidades prconcebidas para se constituir em um inventor de mundos. A narrativa, tornando-se
temporal e falsificante, rasura a prpria noo de verdade. Ela no pretende retratar os
sujeitos e os fatos tal como so, mas a variao dos fatos e dos sujeitos enquanto se
inventam.
Nesse regime, entra em vigor aquela que Deleuze denomina de narrao
cristalina. No momento em que os personagens so impedidos de reagir s situaes
em que se vem colocados, eles passam a observar a eles prprios em cena, tornamse personagens videntes, que no querem ou no podem mais reagir aos esquemas
sensrio-motores. A narrao inteira passa a se modificar continuamente, no
segundo variaes subjetivas, mas por lugares desconectados, movimentos anormais
e tempo descronologizado. Uma irredutvel multiplicidade apodera-se do filme e as
metamorfoses do falso se instauram como potncias criadoras.
127
62
O desvio do modelo histrico, centrado no ponto de vista do verdico e do eu

que se projeta em outros, d lugar simulao, ao no-verdico e potncia do falso.
Por ele, os personagens esto sempre se tornando outros, indistinguindo os estados
de tempo e as camadas da realidade. A questo no mais apreender uma identidade
pela separao entre o objetivo e o subjetivo e sua posterior resoluo e identidade. A
narrativa falsificante ambiciona apreender o devir da personagem enquanto ela se pe
a fabular. Da mesma maneira, preciso registrar tambm as transformaes sofridas
pelo cineasta, pois, ao tomar personagens reais como seus intercessores, ele substitui
a verdade por suas fabulaes.
2.3. O ENCONTRO DOS TEMPOS E A INCOMPLETUDE DAS IMAGENS

O presente uma conveno incmoda. Em meio ao tempo,
uma exceo ao tempo. Ele escapa ao cronmetro. [...] O eu
futuro irrompe no eu passado; o presente somente essa
muda instantnea e incessante. O presente somente um
encontro. O cinema a nica arte que pode representar esse
presente como ele .
Jean Epstein
O que o advento do cinema verdade ou direto trouxe no foi nem a

possibilidade de acesso a um real bruto, nem o mero questionamento da influncia da
cmera sobre um personagem ou situao. A novidade foi tornar o documentrio um
criador de verdades, verdades provocadas pelo e para o filme. No o cinemaverdade, mas a verdade do cinema. Se criar verdades significa incorporar o devir das
personagens enquanto elas se pem a fabular, era preciso fazer passar para dentro
do filme o tempo de antes e depois do filme, mostrar a passagem de um estado a
outro, tanto das personagens como dos cineastas. O direto se referia, enfim, relao
do filme com o tempo o tempo e suas bifurcaes constantes em passado e futuro.
No basta eliminar a fico em favor de uma realidade bruta que
ento nos remeteria, ainda mais, aos presentes que passam.
preciso, ao contrrio, tender a um limite, fazer com que entre no filme
um limite de antes e depois do filme, apreender na personagem o
limite que ela prpria transpe para entrar e sair do filme, para entrar
na fico como num presente que no se separa de seu antes e de
seu depois (Rouch e Perrault). Veremos que precisamente esse o
objetivo do cinema-verdade ou do cinema direto: no alcanar um
real que existisse independente da imagem, mas um antes e um
depois assim como coexistem com a imagem, inseparveis da
63
imagem. Seria este o sentido do cinema direto, na medida em que

um componente de todo o cinema: alcanar a apresentao direta do
128
tempo.
Passar, no filme, o limite entre o antes e o depois do filme uma maneira de

realizar o encontro, no presente, do eu futuro que se irrompe no eu passado. Isso
significou, no cinema direto, explicitar a relao entre as personagens e o cineasta,
assim como as transformaes sofridas por eles em funo do filme. Significou
tambm a contaminao entre a realidade e a fico. Em lugar de retirar fragmentos
de uma realidade alheia ao filme, os documentrios passam a provocar a realidade.
Os diretores participam ativamente dos acontecimentos filmados, as pessoas reais se
inventam como personagens. O cinema de fico tambm afetado por esse modelo.
Ele rompe com o antigo realismo e deixa-se atravessar pelos sujeitos e cenrios reais,
que escapam rigidez dos roteiros das grandes produes clssicas.
Para alm da oposio cmera observante/participante, reportagem
objetiva/psicodrama improvisado, coloca-se uma nova exigncia
pressentida por Rossellini na fico e por Jean Rouch no
documentrio uma interpenetrao entre real e fico: de um lado,
subverso da realidade acabada pela irrupo de protagonistas que
so de uma s vez pessoas e personagens; de outro, eroso das
convenes ficcionais pela frico do real [...] Como se inclussemos,
alm do extra-campo, o extra-tempo do filme, como se no houvesse
nem ao! nem corta!, mas uma seqncia e variaes da pessoa
129
ao personagem, dos papis sociais aos papis filmados.
Ao invs de extrair e depois costurar os pedaos desconectados de realidade

de modo que as linhas no sejam vistas, os filmes revelam suas costuras,
desconectam os pedaos, porque o que lhes interessa a modulao que acontece
entre eles. Se a escolha definitiva entre real ou fictcio j no d conta dos filmes,
porque as pessoas no so apenas pessoas, mas tambm personagens. E os
personagens so tambm pessoas, e o diretor tambm personagem. O que
interessa representar diretamente o tempo que os liga a um estado e a outro. O filme
128
129
Au del de lopposition camra observante/participante, reportage objective/psychodrame

improvis, se trouve pose lexigence nouvelle subodore par Rossellini ct fiction et par
Jean Rouch cot documentaire dune interpenetration entre rel e fiction: dun ct,
subversion de la ralit toute faite par lirruption de protagonistes la fois personnes et
personnages; de lautre, rosion des conventions fictionnelles par la friction au rel. [...]
Comme si on incluait, outre le hors champ, le hors-temps du film, comme sil ny avait plus
moteur! ni coupez!, mais suite et variations de la personne au personnage, des rles
sociaux eux rles films (traduo nossa). NINEY, Franois. Aux limites du cinma direct.
p. 57.
64
deve, ento, lidar no apenas com a imagem que ficou de fora do pedao que se
extraiu, mas tambm com o tempo que escapou ao presente do filme.
Seria preciso pensar em como foram recebidas e ultrapassadas essas
conquistas do direto. Se o ensaio um dos caminhos que encontramos, como ele lida
com a questo do tempo, na medida em que o tempo da imagem cada vez mais
atrelado ao imediatamente visvel? Como produzir e acreditar nas imagens em um
mundo superpovoado por elas, quando a mobilidade dos aparelhos de produo e
distribuio de imagens assustadoramente intensificada? possvel acreditar no
documentrio quando o retorno representao direta da realidade no parece passar
de uma nova moda? Quando o modelo da cmera leve se radicaliza e invade as ruas
(cmeras de vigilncia), a vida domstica (cmeras digitais para home movies), os
consultrios mdicos e reality shows? Comum a todos esses exemplos a
obscenidade das imagens que simulam a transparncia de tudo mostrar. preciso
duvidar da plenitude de tais imagens.
Mais uma vez, recorremos a Deleuze:
Civilizao da imagem? Na verdade uma civilizao do clich, na qual
todos os poderes tm inteno de nos encobrir as imagens, no
forosamente em nos encobrir a mesma coisa, mas em encobrir
alguma coisa na imagem. Por outro lado, ao mesmo tempo, a
imagem est sempre tentando atravessar o clich, sair do clich. [...]
s vezes preciso restaurar as partes perdidas, encontrar tudo o que
no se v na imagem, tudo o que foi subtrado dela para torn-la
interessante. Mas s vezes, ao contrrio, preciso fazer buracos,
introduzir vazios e espaos em branco, rarefazer a imagem, suprimir
dela muitas coisas que foram acrescentadas para nos fazer crer que
130
vamos tudo. preciso dividir para encontrar o inteiro.
O pensamento de Deleuze vai ao encontro da operao realizada por Chris

Marker, em Sans Soleil. Para entender melhor como ele procede, nos deteremos um
instante no primeiro trecho do filme, uma seqncia de quarenta segundos, exibida
antes do ttulo. Sobre a tela preta, na verso francesa, surge a frase j citada de
Racine O afastamento dos pases compensa, de certa maneira, a excessiva
proximidade dos tempos. Na verso inglesa, outra frase, de T. S. Eliot Porque sei
que o tempo sempre o tempo / E que o espao sempre o espao apenas. Depois
que a citao desaparece, ainda sobre o fundo preto, ouvimos: A primeira imagem de
que ele me falou aquela de trs crianas numa estrada, na Islndia, em 1965.
Quando a voz se cala, surge a imagem: trs crianas loiras caminhando de mos
130
65
dadas. Outra tela preta substitui a imagem. Sobre ela, a voz: Ele me dizia que essa
imagem era, para ele, a imagem da felicidade, e que havia tentado vrias vezes
associ-la a outras imagens mas isso nunca deu certo. (Uma cena de avies de
bombardeio aparece rapidamente durante a fala). Ainda sobre o preto, a voz: Ele me
escrevia: ... eu terei de coloc-la sozinha no comeo de um filme, com uma longa
introduo preta. Se algum no vir a felicidade nessa imagem, pelo menos ver a
escurido.
Nesse pequeno trecho, so antecipados alguns dos temas caros ao autor,
condensados na seqncia de menos de um minuto e desenvolvidos no decorrer do
filme. Pelas citaes literrias, tanto a de Racine quanto a de Eliot, so adiantadas as
correspondncias que se travaro entre espao e tempo. O viajante que percorre os
pases inicia tambm uma viagem pelo tempo. Ele se volta para o passado para
entender a funo da lembrana, e parte para o futuro para se lembrar de nosso
presente (o presente do filme) como se fosse j passado. Todo o filme , em verdade,
uma longa orao ao tempo, o tempo que reencontrado por meio da explorao do
espao, das imagens e da memria.
Em seguida, h o encadeamento descontnuo de imagens que so isoladas
mas tambm ligadas entre si e com o todo. 131 Esses elementos so constitudos,
primeiramente, de luz a imagem e escurido. Eles revelam o jogo entre o que se
mostra e o que se encobre. Indicam tambm que nem tudo poder ser visto, pois que
o cineasta seleciona e organiza as imagens como deseja, e o espectador as percebe
como quer. Caso no se veja o que o autor deseja mostrar naquele momento, a
imagem da felicidade, ver-se- ao menos a escurido ao invs de uma imagem
parcialmente encoberta, a cobertura plena, a no-imagem.
O terceiro elemento que cruza a trama a voz. Ela finaliza o dilogo
complexo que se d entre as imagens, a tela negra e a referncia literria. A voz se
alterna entre o comentrio sobre as cartas e sua citao direta. Ela relata que o autor
131
interessante notar que o processo de composio de Marker assemelha-se ao de Eliot.

Sobre Ash Wednesday, de onde Marker retira a citao, ele diz que: Sim, da mesma
forma que The Hollow Men, esse poema originou-se de poemas separados [...] Depois,
gradualmente, comecei a v-los sob a forma de uma seqncia. Essa uma das maneiras
pelas quais a minha mente parece ter operado, do ponto de vista potico, atravs dos anos:
realizando coisas em separado e, depois, aferindo a possibilidade de fundi-las em um
conjunto, alterando-as e delas fazendo uma espcie de todo. (ELIOT, T.S. Tradition and the
individual talent, In: ELIOT, T.S. Poesia. p. 20). No caso de Marker, as imagens coletadas
por ele foram misturadas s imagens de outros cinegrafistas, antes de serem conectadas.
Algumas delas, como a imagem das trs crianas da Islndia, formam um fragmento
independente, posteriormente ligado a outros fragmentos que constituram o filme.
66
de tais cartas nunca conseguiu associar a imagem das crianas a qualquer outra
imagem. Qual o sentido de incluir uma cena deslocada e isolada fisicamente das
outras por telas pretas no incio do filme? Uma resposta seria mostrar que as imagens,
assim como as palavras, so como seres vivos, individualizados, 132 e que o cineasta
no as domina, at porque esse aspecto indomesticvel que lhe interessa. Um outro
motivo seria evidenciar o clich. A imagem da felicidade, ao ser religada com a parte
que lhe foi extrada para torn-la mais interessante, e ao se conectar a outras
imagens, converte-se em seu contrrio, a imagem do infortnio. o que acontece ao
final de Sans Soleil, quando a trs crianas reaparecem, logo depois da descrio do
Dondo-yaki, uma cerimnia japonesa que celebra os restos, o abandono, a ruptura.
com a seqncia do Dondo-yaki que a imagem das crianas, por vontade
prpria, decide associar-se. Nesse ponto, o cinegrafista entende que: tudo o que eu
tinha cortado para limpar a imagem contava melhor que todo o resto o que eu via
naquele instante, porque eu segurava esse instante com a mo, com o zoom, at seu
ltimo 1/25 de segundo... Depois de exibida a cena completa, sem o corte do incio,
ela ligada a uma outra imagem do mesmo local, mas realizada cinco anos depois e
enviada a Krasna por um amigo. Um vulco havia entrado em erupo e aterrado a
cidade. S me faltou achar um nome apropriado para descobrir que a natureza faz
seus prprios Dondo-yaki. O vulco da ilha tinha despertado. Eu olhei essas imagens,
e era como se todo o ano de 1965 tivesse acabado de cobrir-se de cinzas. [...]
Bastava, ento, esperar, e o planeta punha ele mesmo em cena o trabalho do Tempo.
Marker evidencia como, s vezes, preciso dividir para encontrar o inteiro. A
cena das crianas inicialmente isolada. E somente aps o percurso de uma hora e
meia de filme ela retorna, a imagem inteira, dessa vez colocada em relao com
outras cenas e sem a extrao sofrida anteriormente. O dilogo entre as imagens e
entre a voz e as imagens que cria a linha entre o antes e o depois. Quando Deleuze
afirma que o que deve ser filmado a fronteira, com a condio de ser ultrapassada
tanto pelo cineasta num sentido quanto pela personagem real no outro, 133 ele se
refere ao encontro entre os sujeitos de um lado e de outro da cmera. Em Sans Soleil,
esse encontro e a relao que se estabelece a partir da bastante diferente daquela
dos documentrios do direto. Nesse filme, entre o cineasta e a personagem real, h
algumas camadas intermedirias que causam um movimento refrator. A comear pelo
132
133
67
fato de que muitas cenas so de arquivos cedidos por outros cinegrafistas que no
so autores do filme. Isso quer dizer que, muitas vezes, o corpo do cineasta no se
confrontou com os corpos do sujeitos filmados. Entre eles, h personagens fictcios,
cujos corpos no aparecem e cujas vozes nos so ditas por uma nica voz, a da
leitora annima.
As fronteiras cruzadas em Sans Soleil no so as mesmas s que se refere
Deleuze; elas no se situam na relao direta entre o cineasta e a personagem. O que
se demarca, para que seja constantemente atravessado, o limite que separa o
cineasta Marker, os personagens fictcios e os personagens reais, sendo que os
ltimos nunca tomam diretamente a palavra, mas imprimem seus corpos, gestos e
olhares nas imagens do filme. Alm disso, h a travessia de uma srie de outras
fronteiras: das fronteiras fsicas entre os pases, entre tempos que eles abrigam, as
divisas entre as crenas, entre o visvel e o invisvel, entre a escrita, o som e a
imagem. Ao contrrio do que se pode imaginar, esses limites no so expostos para
que seja marcada sua oposio, mas para manifestar sua coexistncia e incessante
contaminao.
Como essa seqncia de Sans Soleil demonstra, para sair do clich,
preciso colocar sempre algo a mais na imagem a dvida, a temporalidade, o que
escapa. So com esses valores que no apenas Marker, mas tambm os outros dois
autores operam. O que lhes interessa narrar histrias a partir de pessoas (nem
sempre falantes, nem sempre reais), entrelaar imagens e sons (nem sempre
sincrnicos), apreender as ficcionalizaes dos personagens (e as do cineasta),
interrogar a realidade e a capacidade de crena nas e pelas imagens (que raramente
se constituem de planos seqncias).
Varda faz um cinema em atrito com o mundo. Ainda que entre os dilogos
com as personagens ela faa desvios e se envolva em reflexes que a distanciam,
provisoriamente, do corpo a corpo da filmagem, logo retorna ao motivo do filme: os
catadores e recuperadores de restos, suas opinies, seus questionamentos e
invenes. Desses encontros, tanto a cineasta quanto os personagens saem
certamente transformados. As mudanas so ainda mais claras no segundo filme,
quando Varda reencontra alguns personagens e torna a filmar a si mesma na condio
de
tambm
personagem
do
filme.
transformao
est
antecipadamente
materializada pelo efeito do tempo sobre o smbolo dessa obra dupla a batata em
68
forma de corao, que Varda apanha no primeiro filme e que reaparece enrugada e
com pequenas razes em Dois Anos Depois.
Em Lost, Lost, Lost, ainda que no haja interao entre o cineasta e seus
personagens, a representao tambm est longe de criar um mundo disciplinado pelo
autor do filme. O filme se constri pelo olhar do autor. Tudo perpassa seu olhar que de
maneira alguma acabado ou definitivo. Sua maneira de ver e filmar vai se
modificando durante o filme, assim como a realidade que ele filma se modifica com o
passar dos anos. Ainda que muitas vezes vejamos o corpo do homem com a cmera,
fazendo as imagens e acompanhando aqueles que filma, pela montagem, pela
reorganizao do tempo vivido e pela experincia, narrando as imagens e inserindo
sons e textos, que Mekas nos coloca em contato com seu mundo. A realidade e a
Histria nos so transmitidas pela voz de quem as sofreu.
Como se pode ver, o carter de construo, de fabricao de olhares pelo
filme, mais assumido e mais evidente nesses ensaios do que no cinema direto
seguido com rigor. Mas a revoluo do direto, com todas as suas dobras, foi
necessria para que se chegasse a esse novo lugar. As fronteiras s fazem sentido se
trazem consigo a condio de serem ultrapassadas.
2.4. DEPOIS DO DIRETO

preciso que uma imagem se transforme no contato com
outras imagens, como uma cor no contato com outras cores.
Um azul no o mesmo azul ao lado de um verde, de um
amarelo, de um vermelho. No h arte sem transformao.
Robert Bresson
inegvel que o cinema direto transmitiu, nos anos de 1960, valiosas

contribuies para todo filme que buscava fugir ao didatismo e aos discursos oficiais.
inegvel tambm que ele no apenas tenha retomado questes cruciais do
documentrio, como tambm criado novas perspectivas de mundo e uma nova viso
artstica que influenciou, inclusive, o cinema de fico.134 No entanto, mesmo
englobando um perodo que vai de 1949 a 2000, nenhum dos filmes que iremos
analisar estritamente fiel s prticas desse movimento. Gostaramos, ento, na
134
Niney cita, entre outros, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, John
Cassavetes, Win Wenders, Woody Allen e Spike Lee. NINEY, Franois. Aux limites du
cinma direct. p. 45.
69
ltima parte deste segundo captulo, de relacionar alguns aspectos que se mostram
pertinentes para os ensaios, segundo sua filiao ou traio escola do cinema direto.
O primeiro deles a relao entre o sujeito que filma e os sujeitos filmados. A
cmera direta elabora um duplo jogo esttico: ela tenta camuflar o cineasta e sua
equipe para produzir um maior efeito de transparncia, mas tambm afirma sua
implicncia na cena, por movimentos do corpo do cinegrafista, tremores, desfocados e
imperfeies. 135 De todo modo, os cineastas que, na grande maioria das vezes, so
tambm operadores de cmera ou de som , encontram-se na cena filmada. Seu
apagamento ou sua interao com aqueles que filma faz parte da imagem capturada.
Nos ensaios, essa relao tanto pode acontecer, como o caso das entrevistas e
dilogos filmados de Os Catadores e a Catadora, como pode ser radicalmente
modificada, como em Sans Soleil. O primeiro j no realizado puramente a partir da
interao entre quem filma e quem filmado, uma vez que so includas imagens
filmadas em outras ocasies, inclusive arquivos, e todas as entrevistas so
intercaladas por comentrios da autora, que apresenta, questiona ou interpe-se entre
quem vai falar. J o filme de Marker se distancia tanto do cinema direto que Niney
chega a afirmar:
verdade que nesse filme no futuro do pretrito, todas as imagens
so vistas de outro lugar, as frases ditas por outro algum, em um
depois contnuo, nosso presente visto como uma lembrana ou
premonio, ns estamos nas antpodas do cinema direto, em uma
zona ao mesmo tempo documentria e onrica, onde as categorias
136
de fico e de real encontram-se dissolvidas.
Para esclarecer essa proposio, tomemos como exemplo uma seqncia em

que so mostradas imagens das damas dos mercados de Guin Bissau e Cabo Verde.
O narrador procura a igualdade do olhar, e essa srie de figuras to prximas do ritual
como da seduo. A troca de olhares uma forma de interao entre o cineasta e a
personagem. As imagens mostram vrias mulheres, algumas delas olham diretamente
para a cmera. O cinegrafista relata, em uma de suas cartas, o breve olhar que lhe
lanou uma das moas. Um olhar que durou 1/25 de segundo, o tempo de um
fotograma.
135
136
Il est vrai que dans ce film au futur antrieur, toutes les images sont vues dailleurs, les
phrases dites par quelquun dautre, dans un aprs continuel, notre prsent vu comme un
souvenir ou une prmonition, nous sommes aux antipodes du cinma direct, dans une zone
tout a (acento) la fois documentaire et onirique o les catgories de fiction et de rel se
trouve dissoutes (traduo nossa). NINEY, Franois. Aux limites du cinma direct. p. 45.
70
Em primeiro lugar, no se sabe quem filmou realmente essa cena. Quem nos
relata uma voz que cita as palavras de um outro personagem fictcio, que tambm
no sabemos se estava presente na cena. A nica coisa da qual temos certeza que
a troca de olhares se deu, e que ela foi registrada em pelcula. Mas essa imagem,
independente de quem olhava por trs da cmera, o ponto de partida, no
exatamente para uma relao entre dois, mas para uma reflexo sobre o olhar, a
cmera entre dois olhares, o olhar que olha de dentro para fora da cmera, e o olhar
de quem olha do mundo para o interior da cmera. tambm uma reflexo de como o
cinema, especialmente o documentrio, lida com esse olhar. Frederick Wiseman, por
exemplo, um dos praticantes mais sistemticos do cinema direto, retira, na montagem
de seus filmes, todos os olhares que se voltam para a objetiva da cmera.
Um outro aspecto que se mostra relevante a relao do documentrio com
a verdade e a fico. Talvez seja essa, inclusive, uma das razes do interesse
renovado pelo documentrio nos dias de hoje. Enquanto grande parte do cinema de
fico ainda se esfora para manter o modelo centrado na verdade (salvo raras
excees), os documentrios afirmam a fico no como modelo, mas como potncia.
Mais uma vez, preciso retornar a Vertov e Flaherty, dessa vez para lembrar que,
dcadas antes do cinema direto, o documentrio se confrontava com a questo da
realidade e da fico.
No caso de Dziga Vertov, o Manifesto da vida de improviso, quando
colocado em prtica, no significou uma recusa montagem e fico. Vertov no
deixou de dirigir e colocar em cena seus no-atores. Em seus filmes, o clculo e o
improviso co-existiam a todo o momento. A declarao inicial de O Homem da Cmera
(1929), sobre ausncia de cenrios, atores, teatro e mise-en-scne, no seguida
risca. No momento mesmo da filmagem, antes de as imagens serem re-organizadas
pela montagem, quando so manipuladas livremente, muitas seqncias so
claramente
decupadas.
Em
diversos
momentos,
torna-se
evidente
que
os
personagens atuam e o diretor os coloca em cena. o caso da seqncia do cartrio,

em que a cmera troca de posio e de enquadramento para exibir os casais que se
casam e se separam. o caso do despertar inicial da moa e tambm da cmera
humanizada, que caminha sozinha com suas pernas compridas e tira o riso do pblico,
ao final do filme. De um lado, o olho humano mecanizado at seu arrebatamento, de
outro, a cmera humanizada encarna o heri cmico:
71
A est o que faz de O Homem da cmera um dos filmes menos

realistas da histria do cinema, menos documentrios, menos
filmado de improviso. Longe do programa dos Kinoks, resumido
nas telas de abertura, aqui tudo, ou quase, mise-en-scne,
decupado, combinado, agenciado, preparado. O que no impede em
nada que o real (aquilo que surpreende, quebra ou transborda toda
narrativa, todo clculo) atravesse esta cena perfeitamente
137
preparada.
Vertov tem conscincia da materialidade da cmera, de sua notransparncia. Ele sabe que filmar sempre colocar em cena. Filmando a cmera que
filma o mundo, e filmando o homem que coloca a cmera entre ele e o mundo, o
cineasta russo evidencia que a filmagem o estabelecimento de uma relao. Uma
relao que coloca um terceiro entre dois sujeitos, entre o corpo de quem filma e o
corpo de quem filmado. A cmera materializa esses corpos e simboliza o olhar.
isso que mais o interessa, a fabricao de um olhar, que quer dizer, antes de tudo,
uma relao (o olhar relao, ir e vir).138 Colocar em cena colocar em dvida,
instalar um desvio, uma obliqidade, para, assim, retirar do olho um olhar, do objeto,
uma imagem. 139
O embarao gerado pelo termo cinema-verdade140 traz tona confuses
anteriores ao engano com relao ao nome do jornal russo e aos cine-jornais de
Vertov. Mesmo que no intencionalmente, o termo forjado por Rouch e Morin
tambm uma filiao relao complexa, fabricada por Vertov, entre o documentrio,
a realidade e a verdade. Tambm no gratuitamente que Rouch reconhece sua
137
Voil, dj, qui fait de LHomme a la camera lun des films moins ralistes de lhistoire du
cinma, moins documentaires, les moins films a limproviste. Loin du programme de
Kinoks rsum dans les cartons de gnrique, ici tout ou presque est mis en scne,
dcoup, concert, agenc, prpar. Ce qui nempche en rien le rel (ce qui surprend,
brche ou dborde tout rcit, tout calcul) de traverser cette scne parfaitement mise en
place (traduo nossa). COMOLLI, Jean-Louis. Lavenir de lhomme? Autour de LHomme la
camera, Dziga Vertov. p. 232.
138
COMOLLI, Jean-Louis. Lavenir de lhomme? Autour de LHomme la camera, Dziga Vertov.

p.233.
139
COMOLLI, Jean-Louis. Lavenir de lhomme? Autour de LHomme la camera, Dziga Vertov.

p.241.
140
A expresso cinema-verdade foi entendida por Morin e Rouch como uma referncia em
forma de homenagem aos Kino-Pravda de Dziga Vertov (ento descoberto por Georges
Sadoul), e s teorias do grande documentarista sovitico. Trata-se todavia, de um mal
entendido, sendo os Kino-Pravda, na verdade, jornais cinematogrficos filmados, por aluso
ao jornal do partido comunista sovitico, Pravda (palavra russa que com efeito, significa
verdade). AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema.
72
dvida com Vertov e Flaherty.141 A necessidade de remeter a eles no era para garantir
o estatuto da verdade no documentrio, mas para lembrar algo que permanecia mal
explorado, dcadas depois de tais precursores: o fato de que, em ambos, apesar de
toda a sua diferena, o documentrio no exclui, de maneira alguma, a mise-en-scne
e a fico.
O terceiro aspecto que gostaramos de mencionar fruto da potncia ficcional
e do trabalho do imaginrio: a capacidade de incluir a poesia no cinema documentrio.
Falar de potica documentria pode parecer contraditrio. A noo
de documento supe seu peso de realidade bruta: fato, dado,
relatrio, prova, demonstrao, lugar comum, representaes
oficiais... Tudo oposto de poesia, conhecida geralmente como
ornamento (inutilmente belo, belo porque intil), suplemento de alma
142
gratuito em um mundo oneroso.
A inseparabilidade entre a realidade e o imaginrio foi trabalhada pelos

cineastas do direto e tambm, de outras maneiras, reforada pelos ensaios. A
assuno do documentrio como criao potica, imaginao criadora, e todas as
implicaes que isso pode acarretar, sempre percorreu uma veia do cinema
documentrio. Recorrer sensibilidade e s imagens poticas uma maneira de
recriar a realidade, ativar novas formas de ver e provar nosso pertencimento ao
mundo. No direto, essa tendncia se manifesta de forma mais evidente pela
intercesso de personagens reais que entram em flagrante delito de criar lendas. 143 A
inflexo ensastica a recria livremente, muitas vezes, explorando uma voz pessoal,
que no exatamente a voz do autor, mas suas falsificaes. Mekas, em especial,
persegue continuamente esse objetivo. Como em seus escritos literrios, a poesia e a
descrio factual se combinam mesmo desde o ttulo: Lost, Lost, Lost. Essa palavra,
perdido, repetida trs vezes, uma chave para a evocao potica, o ritmo e o
estado de alma que invade grande parte do filme.
141
ROUCH, Jean. La camra et les hommes, apud GAUTHIER, Guy. Le documentaire, un

autre cinema. p. 77.
142
Parler de potique documentaire peut sembler contradictoire. La notion de document

suppose son pesant de ralit brute: fait, donne, rapport, preuve, dmonstration, lieu
commun, reprsentations officielles Tout l'oppos de la posie, conue gnralement
comme ornement (inutilement beau, beau puisqu'inutile), supplment d'me gratuit un
monde onreux. On en trouve l'indpassable formule dans un film de Monsieur Lindt:
Quelques grammes de finesse dans un monde de brutes" (traduo nossa). NINEY,
Franois. La Potique documentaire comme forme de connaissance.
143
73
Por fim, tanto pela forma do direto e suas variaes, como pela inflexo
ensastica, o que se comprova que documentrio e fico so duas faces de uma
mesma moeda. Mesmo que seja sempre possvel encontrar maneiras de diferencilos, a diferena maior est entre o cinema, como instncia que acrescenta a dvida no
mundo e que coloca os sujeitos em crise, e a informao, que apresenta certezas e
pretende nada esconder. O cinema mostra que no da ordem da informao, mas
da experincia e da transformao. O que os documentrios partilham com os filmes
de fico, assim como com todas as artes da representao, a colocao do mundo
em suspenso, e a instituio novas relaes entre pessoas e coisas.
A experincia o que o cinema (documentrio) filma em primeiro
lugar. Tal qual ela inscrita e reunida nos corpos, nos olhares, nos
gestos. Beleza do documentrio. Na experincia de quem filmamos.
[...] De um lado a lgica da informao e da circulao espetacularmercadolgica (os mdia mas com eles, com sua interatividade, os
novos objetos audiovisuais). De outro, as lgicas da transformao
(as artes e as cincias). O que os ope, exatamente o valor retirado
ou confiado ao tempo da experincia, durao das provas e das
144
crises, resistncia das conscincias e dos corpos.
144
Lexprience, cest ce que le cinma (documentaire) filme en tout premier lieu. Telle quelle
sest inscrite et rassemble dans les corps, les regards, les gestes. Beaut du documentaire.
Dans lexprience de ceux quon filme. [...] Dun cot, les logiques de linformation et de la
circulation spectaculaire-marchande (les mdias mais avec eux, dans leurs sillages
dinteractivit, les nouveaux objets audiovisuels). De lautre, les logiques de la
transformation (les arts, le sciences). Ce qui les oppose, cest bien la valeur retire ou
confie au temps de lexprience, la dure des preuves et des crises, la rsistance des
consciences et des corps (traduo nossa). COMOLLI, Jean-Louis. Lavenir de lhomme?
Autour de LHomme la camera, Dziga Vertov. p. 254.
74
3. ALGUNS GESTOS
Entre as inmeras possibilidades de anlise dos filmes que compem nosso
corpus, escolhemos nos concentrar na inscrio da primeira pessoa pelo gesto
ensastico. isso que, do nosso ponto de vista, une os trs documentrios.
Considerando o ensaio como uma espcie de solo, observamos que os trs autores
utilizam-no para criar registros do eu em seus filmes, recuperando, tambm, para
tanto, outras formas artsticas, sejam elas audiovisuais ou no, e as transformando
pela inflexo ensastica. Dentro dessa perspectiva, no pretendemos analisar as trs
obras em separado, de maneira independente. No entanto, compreendemos que o
ensaio se manifesta pelo particular, e que a escolha dos filmes se fez justamente em
funo dos desvios e inflexes fabricados por cada um. Nossa inteno analisar
aspectos especficos de cada filme, mas tambm salientar possveis aproximaes e
dissonncias entre os mesmos.
A anlise ter, portanto, uma base comum, que o gesto ensastico nos
filmes, mas se desenvolver a partir das variaes que cada um deles imprime nesse
gesto. Interessa-nos pensar os deslocamentos realizados, pela forma do ensaio no
cinema, em especial, aqueles que dizem respeito narrao em primeira pessoa e
aos processos de escrita do eu no documentrio. Nossa hiptese que a forma do
ensaio, ao permitir a inscrio de um eu, no conduz necessariamente a um
aprisionamento ou a uma centralizao excessiva na primeira pessoa. Voltar-se para
um eu que filma descobrir a multiplicidade que o compe. tambm, muitas vezes,
ser reconduzido para o mundo que o circunda. Assim, o retrato do eu combinado
com o retrato de outras criaturas e coisas. Buscando modos de composio em
primeira pessoa o auto-retrato, o dirio ntimo, a carta , os filmes ensasticos se
apropriam dessas formas e as recriam, recriando tambm a forma do ensaio.
preciso dizer que os filmes abordam temas diferentes e estruturam-se de
maneira tambm muito diversa. Esse foi inclusive um dos motivos pelos quais os
escolhemos. Lost, Lost, Lost, ao registrar as variaes do cotidiano de um homem
ordinrio, mostra-se o dirio de uma errncia. Tendo o autor se deslocado da Europa
para a Amrica, seu filme torna-se um caderno de notas sobre o exlio: a errncia
contnua pelos bairros da cidade de Nova Iorque, enquanto a cmera registra os
deslocamentos mnimos de sua vida e o correr do tempo ao longo dela. Depois de
perder a estabilidade da casa dos pais e de vagar, durante anos, por campos de
desabrigados de guerra na Alemanha, Mekas comea a registrar em seus dirios,
75
tanto escritos como audiovisuais, o limite entre o pertencimento a uma comunidade e a

entrega solido.
Ao falar sobre a situao paradoxal de quem se v preso e, ao mesmo tempo,
excludo do cotidiano, Peter Pl Pelbart indaga: Como conquistar a prpria perda,
retornar disperso annima, indefinida, nunca negligente, num espao sem lugar,
num tempo sem engendramento, prximo ao que escapa unidade, numa
experincia sem harmonia, sem acordo?. 145 A pergunta ecoa em Lost, Lost, Lost. As
marcas do eu de Mekas no remetem a qualquer tipo de conforto, unidade, segurana,
solidez. Ao contrrio, elas so dispersas, descentradas, fragmentadas. Ele utiliza a
cmera como um recurso para escapar ao silncio e solido do exlio. Seus registros
so uma forma de ancoragem na realidade, lugar de confirmao da existncia, de
abastecimento de foras, sem o qual no haveria testemunho possvel, apenas
desenraizamento. 146 Mas os materiais que ele fabrica no exibem apoios slidos.
Suas imagens so gravadas justamente para serem apagadas. No filme, o narrador
diz:
Eu estava l, e eu filmei. Para os outros, para a Histria, para aqueles
que no conhecem a dor do exlio. [...] Esses fragmentos que estou
gravando com minha cmera. Essas imagens, esses fragmentos que
eu gravei dos lugares por onde passei. Nesse momento, minha
natureza gravar tudo pelo que estou passando. Ruas, rostos, cidades
por onde passei. minha infncia, desaparecendo agora, como
147
essas imagens que se apagam.
Sans Soleil, que no deixa de ser tambm um filme errante, e de ter como
protagonista um viajante em deslocamento, est menos interessado em criar razes do
que em intensificar os movimentos de deriva, em aproximar extremidades, desdobrar
espaos e tempos. Assim como Mekas, o autor das cartas desse outro filme busca e
reflete sobre uma forma de fixar memrias. Ele , como o prprio Mekas, um homem
que percorre lugares diversos, munido de sua mquina de fabricar imagens. Ambos se
questionam sobre a representao de mundo que eles produzem e sobre o papel da
145
PELBART, Peter Pl, Literatura e loucura. p. 53.
146
LOPES, Silvina Rodrigues. Na margem do desaparecimento. p. 142.
147
I was there, and I recorded it. For others, for the History, for those who do not know the
pain of the exile. [...] These bits Im recording here with my camera. These images, these
bits that I have recorded from the places I have passed through. Its my nature now to
record everything I am passing through. Streets, faces, cities I have passed. O my
childhood, fading now, like these images that fade away" (traduo nossa). Lost, Lost, Lost.
76
memria que ajudam a criar. Em uma das correspondncias, o autor das cartas de
Sans Soleil, escreve:
Eu me pergunto como as pessoas que no filmam conseguem
recordar; as que no fotografam, que no gravam... como fazia a
humanidade para se lembrar...? Eu sei, ela escrevia a Bblia. A nova
Bblia ser sempre uma fita gravada de um Tempo que dever ser
lido sem cessar, para que apenas se saiba que existiu. Esperando o
ano de 4001 e sua memria total, eis o que poderiam prometer-nos
esses orculos do ano novo, que retiramos de suas longas caixas
hexagonais: um pouco mais de poder sobre essa memria que vai de
abrigo em abrigo, como Joana dArc, que projetada sobre Tquio
por um anncio em ondas curtas da Rdio Hong Kong, recebido do
Cabo Verde, e que a lembrana de um aspecto preciso da rua faz
repercutir sobre um outro pas, sobre outra distncia, sobre uma outra
msica, infinitamente.
O ensasmo de Sans Soleil permite criar essa rede de repercusses e

endereamentos improvveis. Ela se forma por associaes que partem das
divagaes do cinegrafista Sandor Krasna e so organizadas pela montagem, que
utiliza recursos similares aos das operaes da memria. Por meio delas, um pas se
liga a outro, um filme se liga a outro filme, a uma viagem, a um roteiro, um sonho.
Diferentemente do personagem de Mekas, em Lost, Lost, Lost, a busca do cinegrafista
Sandor Krasna, que no sabemos se um sujeito real ou inventado, direciona-se mais
para a formao de uma espcie de conscincia coletiva e a criao de uma memria
imaginria, tanto dos lugares e pessoas que conhece quanto de espaos e tempos
desconhecidos. Como entender o sentido de se produzir e armazenar imagens ou
como pensar sobre as funes que elas assumem na apreenso do mundo pelo
homem so questes que, de alguma maneira, perpassam todo o cinema, mas so
diretamente confrontadas em Sans Soleil. Esse , provavelmente, um dos eixos de
reflexo mais fortes do filme, apesar de ser quase impossvel explicitar seu tema em
poucas palavras. interessante perceber que ele no descreve as modulaes do
cotidiano do viajante, como tambm no apresenta uma narrativa com personagens e
tramas. Sua inteno bem outra. Como na apresentao do filme para o pblico
japons:
Mais que encarnar personagens e mostrar suas relaes, reais ou
supostas, ele [cineasta] prefere dispor as peas do dossier maneira
de uma composio musical, com temas recorrentes, contrapontos e
fugas espelhadas: as cartas, os comentrios, as imagens recolhidas,
as imagens fabricadas, algumas imagens emprestadas. Assim,
dessas memrias justapostas nasce uma memria fictcia, e como
lamos outrora na portaria: o porteiro est dentro do prdio,
77
gostaramos aqui de preceder o filme com um cartaz: a fico est l

148
fora.
J em Os Catadores e a Catadora, Varda, uma mulher da cmera (uma das

poucas do cinema), empreende um outro tipo de viagem. Cruzando inmeras cidades
da Frana, ela desenvolve, no filme, o conceito de catar e suas variaes catar
restos urbanos e rurais, colher imagens, juntar lembranas espalhadas. Para realizar
seu propsito, ela associa os diversos materiais colhidos reminiscncias de viagens,
gestos, fatos, falas, obras ao retrato de inmeros catadores, inclusive o dela prpria.
Seu auto-retrato, incrustado entre tantos outros, expe uma maneira discreta de se
fazer um cinema em primeira pessoa, mostrando que, como afirma Marker em uma de
suas poucas entrevistas: Eu me expresso com o que tenho. Contrariamente ao que
ouvimos com freqncia, a primeira pessoa no cinema um sinal de humildade: tudo
que posso lhes oferecer, sou eu.149 Impossvel no citar Montaigne, que, no incio do
primeiro livro dos Ensaios, adverte: Assim, leitor, sou eu mesmo a matria deste livro,
o que ser talvez, razo suficiente para que no empregues teus lazeres em assunto
to ftil e de to mnima importncia. 150
*
Cada um dos filmes mantm um intervalo de aproximadamente vinte anos do
anterior, cobrindo um perodo de cinqenta anos, ao todo. O afastamento das datas de
produo explica a distncia de algumas questes desenvolvidas por cada um, como
no caso das experimentaes de linguagem propiciadas pelo material tcnico utilizado
em cada perodo. Mekas explora o equipamento amador de super8 e 16mm para
esboar a escritura de seu dirio audiovisual. Esse suporte fundamental para
conferir um ar caseiro e artesanal a seus filmes, alm de afin-los com a esttica do
148
Plutt que dincarner ces personnages et de montrer leurs rapports, rels ou supposs, il
prfre livrer les pices du dossier a la faon dune composition musicale, avec thmes
rcurrents, contrepoints et fugues on miroir: les lettres, les commentaires, les images
recueillies, les images fabriques, plus quelques images empruntes. Ainsi de ces
mmoires juxtaposes nat une mmoire fictive, et de mme quon pouvait lire autrefois la
porte des loges la concierge est dans lescalier, on voudrait ici faire prcder le filme dune
pancarte : la fiction est lextrieur (traduo nossa). SANS SOLEIL. Texto de
apresentao do filme em Tquio.
149
Je mexprime avec ce que jai. Contrairement ce quon entend souvent, au cinma la

premire personne est plutt un signe dhumilit: tout ce que je peux vous offrir, cest moi
(traduo nossa). Interview with Dolores Walfish, in The Berkeley Lantern, November 1996.
150
78
cinema de vanguarda da poca. Ele produz um cinema solitrio, que dispensa

completamente a formao de uma equipe. As pequenas cmeras utilizadas por
Mekas so essenciais para o tipo de cinema que ele realiza. Em Lost, Lost, Lost, elas
passam a fazer parte no apenas de seu dia-a-dia, mas tambm de seu prprio corpo,
como se pode ver nas cenas finais, em que um amigo filma Mekas filmando as flores e
as moas da praia. Essas imagens mostram a desenvoltura com que ele acopla a
cmera ao seu corpo e se move com ela. O autor testemunha e recria sua realidade
por meio desses aparelhos, desses olhos-mquina. Como ele mesmo diz: Eu era o
olho-cmera...
Sans Soleil, como todos os filmes de Marker, um testemunho audiovisual
sobre um momento de evoluo das tcnicas de realizao cinematogrfica. 151 Ele
retrata desde o 16mm ao advento do vdeo, que inaugurou possibilidades de
manipulao de imagens. Sem se deixar levar por um deslumbramento ingnuo, o
cinegrafista/viajante/escritor se interroga sobre a capacidade de as novas imagens
criarem tambm novas prticas artsticas e novas formas de escritura. Seu entusiasmo
com a edio em vdeo vem do fato de esse suporte possibilitar, para o autor, a
insero de uma memria e de um futuro nas cenas condensadas do presente.152
A passagem das imagens para a Zona, regio que, como em Stalker (Andrei
Tarkoviski, 1979), coloca em suspenso as leis fsicas que regem nosso mundo, seria
uma forma de reescrever a realidade e de dar forma s imagens virtuais. Para Hayao
Yamaneko, o companheiro de Krasna, a Zona seria uma maneira de libertar as
imagens da crena de que elas se constituiriam em uma verso transportvel e
compacta de uma realidade j inacessvel. Descolando as cenas da realidade que as
originou, ele pode lanar um novo olhar sobre elas, e encade-las livremente dentro
de um novo circuito. Esses fragmentos so por ele classificados tambm de noimagens, por serem capazes de representar o que no pode ser capturado pelas
imagens tradicionais. No filme, ele utiliza tal recurso para fixar o olhar da mulher de
Bissau, para representar povos sem nome, como os Burakumin, no Japo, ou mesmo
criar correspondentes virtuais das imagens, desenhando eletronicamente os contornos
do que no , no mais ou no ainda. Mas h maneiras diferentes de instaurar
virtualidade nas imagens. Uma delas inseri-las na Zona, manipulando-as at que
suas cores e traos originais sejam perdidos e elas ganhem um novo desenho, que se
151
GAUTHIER, Guy. Chris Marker, crivain multimdia ou Voyage travers les mdias. p. 09.
152
GAUTHIER, Guy. Chris Marker, crivain multimdia ou Voyage travers les mdias. p.153.
79
afasta do que ela tinha anteriormente. A outra maneira redesenhar as imagens pela
voz. O comentrio em off, exterior s imagens, tambm as descola da realidade em
que elas foram capturadas e introduz outras dimenses e correspondncias dentro de
um plano e em sua relao com os outros.
Para Varda, so as pequenas cmeras de vdeo, essas novas e pequenas
cmeras, digitais, fantsticas, que tm efeitos estroboscpicos, efeitos narcisistas, e
at hiper-realistas, que lhe permitem levar a cabo seu projeto de filmar uma mo com
a outra mo. A leveza e simplicidade dessas cmeras explorada magistralmente
pela autora. Em lugar de se aproveitar apenas do barateamento de custos trazido pelo
equipamento digital, como fazem muitos realizadores contemporneos, Varda
experimenta os efeitos que o aparelho pode trazer para a realizao do documentrio
e reflete tambm sobre as conseqncias de sua utilizao. A cmera manipulada
pela prpria autora, o que facilita o deslizamento de seu corpo para dentro do quadro.
Ela acompanha a realizadora em lugares onde jamais esteve em sua casa, dentro
do carro que a transporta durante as viagens, perto de seu corpo, seus cabelos e
rugas. Alm da proximidade, o equipamento digital lhe oferece tambm maior
mobilidade, tanto para filmar uma mo com a outra, como para brincar com os
caminhes, colher e comer os figos que apanha, encontrar suas batatas em forma de
corao. A cmera na mo, manuseada por Varda, mostra-se como uma possibilidade
de incrustao mais intensa da autora em seu objeto, possibilidade de misturar-se de
forma mais direta e tambm mais escorregadia com os personagens que filma.
Apontadas essas diferenas, em meio a tantas outras, entre os trs filmes,
seria preciso relembrar o ponto comum que nos fez aproxim-los nesta pesquisa, que
a forte inflexo ensastica apresentada por eles. Inflexo esta que, como j
afirmamos anteriormente, no pode ser definida por uma tabela de regras aplicveis
s obras. O que os filmes trazem em comum so manifestaes particulares de um
trao essencial do ensasmo: a inveno de um pensamento experimental, deriva,
onde se presenciam eus variveis; a construo flmica, estruturada pelo movimento
que associa contrrios, que aceita indeterminaes e que no se submete a leis
sistemticas. Mas a maneira como cada um produz esse movimento nica. E
exatamente a variao desses traos prprios de cada filme que gostaramos de
analisar neste momento. Eles provocam desvios nas escritas tradicionais do eu,
fundando novas relaes entre os sujeitos, de um lado e de outro da cmera, mesmo
que esses sujeitos sejam uma s pessoa, desdobrada por personagens imaginrios ou
ficcionalizaes de si mesmos. Grosso modo, analisaremos os deslocamentos
80
gerados no modo epistolar (Sans Soleil), no dirio ntimo (Lost, Lost, Lost), e no retrato
(Os Catadores e a Catadora). Alm disso, apontaremos tambm os desvios
empreendidos no gnero do documentrio, seja pelas aproximaes com a fico,
com o cinema experimental ou com as figuraes do imaginrio.
Por fim, preciso dizer que nosso objetivo no iluminar os filmes com as
perspectivas expostas nos primeiros captulos. No utilizaremos a teorizao sobre
ensaio e o documentrio para revelar aquilo que no est nos prprios filmes.
Tambm no pretendemos dar conta de tudo o que lhes pertinente. Nossa proposta
,
partir
de
cada
obra,
analisar
suas
caractersticas
ensasticas,
suas
particularidades e possveis aproximaes com as outras. Nenhum dos trs filmes se

fixa ou apresenta um pensamento acabado. Sendo assim, nossa inteno manter a
mobilidade e o inacabamento essencial de cada um. O percurso de cada filme nos
ofereceu diferentes questes que procuramos desenvolver, recorrendo, muitas vezes,
a autores diversos que contriburam com reflexes especficas. Cada filme expressa
uma certa forma de ver as coisas e de modular um ponto de vista. Foram esses gestos
particulares que procuramos salientar. Sobre eles, construmos nossa anlise.
81
3.1. MIRAGENS DA IMAGEM

On change, on nest jamais le mme, il faudrait se tutoyer toute sa vie.
Chris Marker
Tudo se me evapora. A minha vida inteira, as minhas
recordaes, a minha imaginao e o que contm, a minha
personalidade, tudo se me evapora. Continuamente sinto que
fui outro, que senti outro, que pensei outro. Aquilo que assisto
um espetculo com outro cenrio. E aquilo que assisto sou eu.
Fernando Pessoa
Sans Soleil um filme guiado pela correspondncia de um cinegrafista

viajante com uma amiga distante. Apesar de no constar nenhuma informao precisa
sobre a poca em que as cartas foram escritas (ou mesmo sobre sua veracidade),
percebemos que elas abrangem um longo perodo. Uma das nicas datas citadas a
da abertura, quando a leitora fala sobre a primeira imagem descrita por Sandor
Krasna:
trs
crianas
da
Islndia,
filmadas
em
1965.
Sabemos
que
as
correspondncias seguem pelo menos at meados da dcada de 1970, quando

introduzido o sintetizador de imagens operado por Hayao, o amigo de Krasna. 153 Outro
indcio de que elas compreendem um perodo razovel a utilizao do pretrito
imperfeito ele me escrevia...
Esse pequeno detalhe, o tempo verbal utilizado pela leitora, a ponta de um
fio que acaba por se mostrar mais comprido do que parece. O imperfeito mesclado
com o passado simples Um dia, ele me escreveu: Descries de um sonho... e
com o presente, j na parte final: Ele me escreve do Japo, escreve-me da frica,
dando a entender que as correspondncias ainda prosseguem no momento da
montagem. Alm disso, na ltima frase, a voz se remete a um futuro: Haver, um dia,
uma ltima carta? A diversidade de tempos verbais e de formas de discurso
combinadas pela voz no mera coincidncia. No nosso propsito adentrar no
terreno da lingstica ou da teoria do cinema que desdobra a questo dos discursos,
153
Devido complexidade do jogo das figuras de Sans Soleil, estabelecemos uma conveno
dos termos que utilizaremos na anlise. Ao falar do autor ou montador do filme, nos
referimos a Chris Marker. Ao falar da leitora das cartas, nos referimos voz que as l, em
off, durante todo o filme. Ao falar do cinegrafista (autor das imagens) e autor das cartas,
nos referimos a Sandor Krasna. Quanto aos outros personagens, que assim como Krasna,
desconhecemos se so reais, baseados em pessoas reais ou fictcios, os chamaremos pelo
nome prprio: Hayao Yamaneko, Michel Krasna, e aqueles que emprestaram imagens,
como Haroun Tazieff. Todas essas figuras se escondem e se espelham umas nas outras
para tranar as muitas vozes do filme. Por elas, o eu que nos fala se distribui e se
inscreve.
82
mas ser necessrio resgatar alguns aspectos que esses estudos trazem para
abordarmos o emaranhado de vozes e tempos que refletem gestos ensasticos de
Sans Soleil.
Algumas vezes, a leitora das cartas usa o discurso direto, no pretrito
imperfeito e no passado simples. Freqentemente, as citaes diretas so to longas
que chegamos a esquecer que o filme narrado por um outro que no aquele que
escreveu o texto que ouvimos. A separao entre a leitora e o autor das cartas s no
mais indistinta porque quem l o texto uma mulher, enquanto quem escreve um
homem. Mas a leitora tambm cita Krasna indiretamente (Ele dizia que...). Como se
no bastasse tornar as passagens entre as citaes diretas e indiretas extremamente
sutis, elas so ainda misturadas ao discurso indireto livre, como no trecho abaixo:
Ele imaginava Scottie naufragando na loucura do amor mesmo, na
impossibilidade de viver com a memria de outro modo que no a
falseando, inventando uma rplica de Madeleine em uma outra
dimenso do Tempo. Uma Zona que seria s dele e de onde ele
poderia decifrar a indecifrvel histria que tinha comeado em Golden
Gate, quando ele retirou Madeleine da baa de So Francisco,
quando ele a salvara da morte antes de atir-la novamente para a
morte ou seria o inverso? Em So Francisco, eu fiz a peregrinao
de um filme que j tinha visto 19 vezes. Na Islndia, coloquei a
primeira pea de um filme imaginrio. Naquele vero, eu tinha
encontrado trs crianas na estrada e um vulco tinha sado do mar.
O discurso indireto livre nem sempre aparece isolado e facilmente

identificvel no texto. Ele , muitas vezes, combinado com os discursos direto e
indireto, o que contribui para a confuso das vozes e a oscilao constante entre as
figuras do filme. O indireto livre definido como um discurso hbrido, onde a voz da
personagem penetra a estrutura formal do discurso do narrador, como se ambos
falassem em unssono, fazendo emergir uma voz dual.154 Ele j foi identificado como
o espao das figuras do pensamento, dos meios ilgicos e sincrticos da lngua, das
formas do imaginrio ou da fabulao. 155 Mais do que representar (o passado, os
personagens) ou afirmar uma idia, argumento ou pessoa, o texto indireto livre joga
com as figuras, com os tempos e com os acontecimentos da memria.
por meio desse vis que vemos importncia do uso do imperfeito no
discurso indireto. Andr Parente nos mostra que, enquanto o passado simples,
154
REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa.
155
PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra.

p.64-5.
83
definido, orienta nosso olhar para o mundo dos objetos e para os contedos que o
pensamento j apreendeu, com o imperfeito, o nosso olhar vai para o interior, para o
pensamento em devir. O imperfeito torna o passado e o presente vivos. O imperfeito
no nada alm do ato do qual se remonta o acontecimento do interior. 156 Narrando
o filme no imperfeito, a voz, alm de imprimir poeticidade ao comentrio, no permite
que ele seja reduzido a uma simples rememorao, ao resgate de um passado
simples, definitivo.
Em Sans Soleil, o passado est sempre por ser feito, assim como a Histria
est por ser escrita e a lembrana por ser esquecida. Na primeira parte do filme, h
uma seqncia que mostra um vulco rodeado de nuvens. Depois dele, vemos ondas
que se quebram na areia, um co sentado na praia, uma cena area que mostra a
terra vista do ar e uma mulher que viaja de barco. A mulher se vira e seu olhar
encontra o olho da cmera, mas ela imediatamente se desvia dele. Sobre essas
imagens, a voz l as palavras de Krasna: Eu teria passado minha vida a me perguntar
sobre a funo da lembrana, que no o contrrio do esquecimento: mais o seu
inverso. No nos lembramos; recriamos a memria como reescrevemos a histria.
Como se lembrar da sede? As cartas no descrevem a biografia de Krasna, elas
reescrevem seus pensamentos e fazem uma reavaliao das imagens que ele um dia
filmou.
De acordo com Niney, ao acrescentar o condicional e o imperfeito ao passado
reescrito, os comentrios de Sans Soleil fazem com que o espectador entreveja
mundos e filmes paralelos aos mundos e filmes exibidos na tela. 157 As imagens se
tornam mais densas pelas diversas camadas que lhes acrescenta a voz. O texto em
off faz dobraduras de tempos, ele adiciona no apenas um passado, mas tambm um
futuro a imagens de outrora. Para Niney:
A voz off de Sans Soleil nos chega no apenas de um tempo diferido,
depois das tomadas que ela comenta ao presente da projeo, mas
mesmo de um futuro para alm da projeo! O espectador, e o filme
que est assistindo, vem-se j inscritos no passado do cineastacomentador. Ele me escrevia... Na projeo de um filme de Marker,
o espectador experimenta, como raramente, o intenso e fugidio
sentimento do futuro, com suas dimenses caractersticas de
nostalgia, ironia e onirismo misturadas: o presente de sua viso
156

p.70.
157
NINEY, Franois. L'loignement des voix rpare en quelque sorte la trop grande proximit
des plans. p. 107.
84
encontra-se magicamente cristalizado entre o passado do filme e uma

158
voz que lhe fala no pretrito imperfeito.
A variao entre as formas do discurso, em Sans Soleil, um recurso

utilizado para produzir encontros. H o encontro entre enunciaes (quem enuncia
remete ao enunciado de outrem), o encontro entre os tempos (reunio, em uma
mesma narrao, de presente, passado e futuro), o encontro entre as figuras do filme
(o autor Marker e o cinegrafista Krasna, por meio da voz annima), encontro entre os
corpos exibidos nas imagens e as palavras sem corpo, transmitidas pela voz. Essa voz
tem um tom pessoal e nos fala com proximidade, mas ela se mostra tambm uma voz
impessoal, porque esvaziada, no tem nome, no tem corpo, no transmite emoo
alguma. Apesar de estar quase sempre presente, a voz no domina o filme, como
poderia ser o caso se fosse a voz de uma presena nica, segura, que relatasse o
texto por si mesma.
Essa voz impede que Sans Soleil seja centrado em uma pessoa ou em
qualquer outro foco privilegiado de interesse. Muitos interesses, muitos temas, muitas
figuras atravessam a voz. Ela media as passagens entre a primeira e a terceira
pessoa, entre o ele (autor das cartas) que se torna eu (Krasna) e o eu (Krasna)
que se torna ele (o cinegrafista). A voz se liberta da funo de duplicar as imagens e
funda um espao sonoro que no o lugar do locutor que explica e comenta as cenas.
Nesse espao, como explica Parente: nem o ator nem o narrador no so mais
apreendidos no ato de falar, ao passo que a fala ouvida pelo espectador parece
emanar de uma mediao interior, e evocar o curso de um pensamento. Entretanto,
devemos acrescentar que seria um pensamento de fora, pois ele no se encarna. 159
Esse pensamento de fora transmitido por uma voz neutra, uma fala que muitos
mas no ningum. A mulher que l as cartas responsvel pela transmisso de um
texto literrio, que expe e apaga o relato pessoal de outrem. Por isso, preferimos nem
158
La voix off de Sans Soleil nous parvient non seulement dun temps diffr, daprs les
prises de vues quelle commente au prsent de la projection, mais mme dun futur au del
de la projection! Le spectateur, et le film quil est en train de regarder, se voient dj inscrits
dans le pass du cinaste-commentateur. Il mcrivait... la projection dun film de Marker,
le spectateur prouve, comme rarement, lintense et fugitif sentiment du devenir, avec ses
dimensions caractristiques de nostalgie, dironie et donirisme mls: le prsent de sa
vision se trouve magiquement cristallis entre le pass du film et une voix qui lui parle
comme au futur antrieur (traduo nossa). NINEY, Franois. L'loignement des voix
rpare en quelque sorte la trop grande proximit des plans. p. 108.
159

p.70.
85
mesmo denominar a figura que comenta como uma narradora, mas como uma leitora,
que recebe e encaminha as palavras de um outro.
Mesmo assim, a voz to importante no filme que precisaremos nos ater
mais um pouco a ela. A leitura das cartas confere uma constncia ao filme, que no se
faz por crises, no tem um clmax. A narrao institui a conexo entre o mundo real
(imagens de lugares, acontecimentos e pessoas reais), o mundo fictcio (personagens
e situaes fictcias), e os tempos virtuais (imagens da memria, imagens da Zona).
ela que possibilita a deriva do filme, o estabelecimento de coexistncias espaotemporais e a aproximao dos elementos to distantes que emergem das
correspondncias de Krasna. No filme, o incio do sculo XI, do perodo Heian, no
Japo, coexiste com os inmeros fatos histricos, polticos e culturais do sculo XX
das lutas pela independncia de colnias africanas corrida armamentista da guerra
fria e os videogames japoneses e com a memria total do sculo XLI. Mesmo dentro
de um s pas, como o Japo, so sobrepostos inmeros tempos. O incio do sculo
XI, de Sei Shonagon, a dama de honra da princesa Sadako, coexiste com o sculo
XVII de Bash o poeta errante e um dos mais reconhecidos mestres do haikai e o
sculo XX de Hayao e suas imagens eletrnicas. Lembramos que essa sobreposio
de tempos realizada por algum que atravessa longas distncias espaciais, de
Hokkaido s ilhas Bijagos, da costa de Chiba a Tquio, de Namidabashi Ilha do
Fogo, de Paris a So Francisco.
Para Niney, ainda que a voz no tenha corpo, ela tem um rosto, que so as
prprias imagens do filme: essas imagens nos olham, o que fazemos no apenas
as ver. Elas nos questionam, como a voz que ns ouvimos as interroga e interpela o
olhar que ns colocamos sobre elas. 160 Colocando-se entre ns e as imagens, como
acontece na maior parte dos filmes de atualidades, a voz de Sans Soleil muito se
diferencia deles. Ela no onisciente nem se impe ao espectador. A voz desfaz
certezas, insere a dvida e conduz nosso olhar para um lugar pouco freqentado, que
o espao entre as imagens. A leitura das cartas exibe a fragilidade das imagens,
mostrando que elas nunca so plenas, nunca se saturam de evidncias. Mas,
simultaneamente, ela alerta tambm para as potncias das imagens, j que elas
podem ser muito mais que meros fragmentos de presente retirados da realidade. Cada
160
Ces images nous regardent, nous ne faisons pas que les voir. Elles nous questionnent,
comme la voix que nous entendons les interroge et interpelle le regard que nous posons sur
elles (traduo nossa) NINEY, Franois. L'loignement des voix rpare en quelque sorte la
trop grande proximit des plans. p. 101.
86
imagem traz consigo um mundo possvel, um encadeamento possvel, ou mesmo uma

vontade prpria.
No apenas nesse filme como em vrios outros, Marker parece sofrer de uma
irresistvel atrao pelas imagens. Essa atrao associada a uma curiosidade que
no permite que ele se contente em olh-las uma s vez. Como autor e montador do
filme, ele precisa olh-las e manuse-las mais de uma vez. Ao faz-lo, ele as
transforma, perdendo parte da imagem original. O que resta da imagem desfeita, o
que ele aproveita para trabalhar dentro do conjunto das outras imagens.
H uma grande diferena na relao entre comentrios e imagem, em Mekas
e Marker, por exemplo. No primeiro, a voz est muito prxima das cenas. O narrador
de Lost, Lost, Lost, apesar de temporalmente distante, se refere s cenas que vemos,
ainda que para dizer que elas no mostram tudo, ou para negar sua capacidade de
reter uma realidade. Mas h ainda outro aspecto que os diferencia. A voz de Mekas
usada como um recurso expressivo que inscreve seu eu no filme. A voz uma marca
de seu corpo, ela gagueja, hesita e prolonga, mesmo nos silncios, a presena
estrangeira evidenciada pelo sotaque do leste europeu.
No filme de Marker, a voz no tem variaes, ela imprime um tom neutro do
incio ao fim. Apesar da leitura ser feita por uma atriz, como descobrimos nos crditos
finais, ela no interpreta nem comenta o texto que l. A voz de Sans Soleil favorece o
desenrolar de uma reflexo que muitas vezes no nasce diretamente das imagens,
porque empreendida pelas operaes mentais do cinegrafista. Para esclarecer o que
queremos dizer, voltemos ao incio do filme, ao momento em que ouvimos, sobre as
cenas da balsa que vai de Hokkaido a Tquio, a voz dizer: A espera, a imobilidade, o
sono fragmentado, tudo isso curiosamente me remete a uma guerra passada ou
futura: trens de noite, apitos de alerta, abrigos atmicos... Pequenos fragmentos de
guerra inseridos na vida corrente. Durante essa fala, vemos cenas de pessoas
dormindo, esperando, no h nada que remeta especificamente a uma guerra.
simplesmente o tempo morto de uma viagem. O olhar particular do homem que v os
que esperam seu destino que o associa com um outro tempo, no caso, de uma
guerra passada ou futura. Como veremos em Os Catadores e a Catadora, Agns
Varda, por sua vez, apresenta ainda uma outra possibilidade de montagem, quando as
imagens contm em si mesmas possveis elementos que as associam a outros planos
e tambm voz. Em grande parte de Sans Soleil, no entanto, unicamente a voz que
promove as conexes e acrescenta outros tempos, espaos e memrias imagem.
87
Um outro componente sonoro que diferencia Sans Soleil dos outros dois
filmes a msica. Nele, a trilha linear, ela se aproxima e se distancia sutilmente das
imagens, sem altos e baixos, sem acentuar ou marcar ritmicamente as partes. Como a
voz, a msica contnua, flutuante. Isso refora a sensao de um mundo em
suspenso. A trilha, s vezes, soa como num filme de fico cientfica ou de suspense.
Ela realizada por Michel Krasna, o suposto irmo de Sandor, e composta por
msicas que combinam notas eletrnicas com sons que parecem vir do espao, do
fundo do mar ou de algum outro lugar onde a gravidade e as leis fsicas da terra no
regem os movimentos o ano de 4001, por exemplo.
*
Aps relacionar a espera ao tempo da guerra, a leitora comenta: Ele amava a
fragilidade desses instantes suspensos, essas lembranas que serviram apenas para
deixar, justamente, lembranas. Isso no diz respeito apenas s preferncias do
cinegrafista, autor das cartas, mas tambm a uma questo cara a Chris Marker: a
memria, suas operaes e figuras, que so a base desse filme. Segundo Niney, a
prpria Zona seria uma alegoria eletrnica da memria.161 Assim como no comentrio
da leitora sobre os momentos em suspenso, Sans Soleil constitudo por uma srie
de fragmentos flutuantes, que no remetem a um pedao especfico de realidade, mas
a puras lembranas, a momentos que se tornaram apenas imagem. Isso influencia a
prpria montagem do filme, que no se faz por meio de uma narrativa ou pela
fidelidade ao momento da filmagem, mas pelas reverberaes entre lembranas (e
esquecimentos). No h um encadeamento linear, no h trama ou esquema de ao
e reao. O filme engendra uma rede de conexes que ressoam umas nas outras.
Essa metodologia sem mtodo, como afirma Adorno sobre o ensaio,162 possibilita
que Sans Soleil navegue livremente entre assuntos, tempos e espaos extremos.
Mesmo tratando do mundo real, no h lei histrica ou temporal a que ele se submeta.
Acreditamos que esse movimento seja uma das modulaes do ensaio no
filme. Silvina Rodrigues Lopes explica que esse privilegiar das relaes de vizinhana
corresponde a uma ateno ao outro que no limitada pela ordem temporal, mas
161
des plans. p. 107.
162
88
que, pelo contrrio, tende mesmo a ignor-la para percorrer a histria sem mtodo, em
funo de afinidades e movimentos de deriva. 163 Em Sans Soleil, um acontecimento
remoto pode facilmente invadir o presente da montagem e alterar a ordem e o sentido
das imagens. No importa quo distante no tempo e no espao ele esteja, de uma
forma ou de outra, ele chega at ns. Um outro filme realizado no Japo, duas
dcadas antes, Le Mystre de Koumiko (1965), tambm expe essa idia pela fala da
protagonista: Eu estou surpresa a cada manh, eu me desconserto, no compreendo
nada, no sei comentar nada. Mas cedo eles chegaro, os resultados dos
acontecimentos. como a onda do mar, uma vez que se d um tremor de terra, ainda
que seja um acidente longnquo, a onda avana gradualmente e termina por chegar
at mim. 164
A imagem das ondas reaparece em Sans Soleil. Pelo movimento de ir e vir,
avanar e recuar, as cenas podem esconder e revelar coisas que no esto vista em
um primeiro momento. Por isso, a cada vez que o assistimos, esse filme visto sob
uma outra luz. Cada imagem pode encobrir outras. H outros filmes dentro ou ao redor
do filme que vemos. Vertigo est contido em La Jete, e ambos esto contidos em
Sans Soleil. Os ces errantes da Ilha do Sal se aproximam das imagens de um janeiro
em Tquio, o panda do zoolgico japons evoca a morte de uma girafa na frica, o
pequeno bar de Shinjuku, que reaparece em Tokyo-Ga (Win Wenders, 1985), faz
ressurgir notas da msica de La Jete.
Pelas potncias da palavra, a imagem, de simples plano, torna-se um
campo magntico assombrado pelos fantasmas de outros
acontecimentos co-existentes; um outro filme, em potencial, eu
imagino por abaixo ou ao lado do filme projetado. [...] A comutao
em rede substitui a causalidade linear. Repetio e diferena,
variaes e ressonncias, revelam uma lgica que no
simplesmente dedutiva, mas tecida atravs do tempo, uma srie de
165
correspondncias integrativas e abertas.
163
LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental. p. 168-9.
164
Je suis surprise chaque matin, je mtonne, je ne comprends rien, je ne sais commenter

rien. Mais bientt ils arriveront, les rsultats des vnements. Cest comme la vague de la
mer, une fois quil arrive un tremblement de terre, mme si cest un accident lointain, la
vague avance peu peu et cela finit par arriver jusqu moi (traduo nossa). Le Mystre
de Koumiko (1965).
165
Par les puissances de la parole, limage, de simples plan, devient champ magntique hant
par les fantmes dautres vnements coexistants; un autre film, en puissance, simagine
en dessous ou ct du film projet. [...] La commutation en rseaux se substitue la
causalit linaire. Rptition et diffrence, variations et rsonances relvent dune logique
qui nest plus simplement dductive, mais tisse travers le temps, le temps, une srie de
89
Para dar forma cinematogrfica a essa lgica, Marker inventa um mecanismo

de montagem, denominado por Barbara Lematre de raccord de lembrana. Esse tipo
de raccord, como uma estratgia de montagem, permite ligar imagens, tempos, pontos
de vista ou eventos, em princpio, distantes ou desconectados. Ele pode ser mais ou
menos explcito, induzido por um comentrio ou por uma proximidade visual. 166
Recordemos brevemente os dois tipos de raccord comuns ao cinema. O
raccord clssico aquele que abole a distncia entre as cenas e nos faz crer na
continuidade pela semelhana do movimento. Enquanto o falso raccord o que rompe
com a pretensa continuidade, causando uma estranheza que evidencia a quebra entre
dois planos. Ao primeiro, o raccord de lembrana criado por Marker ope o intervalo, o
reforo da distncia. Ao segundo, ele mostra que no visa a romper com a
continuidade, mas criar outro tipo de continuidade, fundada por laos menos explcitos
e que coloca em contato zonas normalmente separadas por uma divisria estanque. A
originalidade do raccord de lembrana no procurar nem preencher nem acentuar o
vazio que separa os planos. Como afirma Lematre:
Esse raccord, e essa sua originalidade, no procura preencher o
intervalo entre estas zonas, e tambm no o atenua. Ele o torna
visvel e o exibe. No entanto, esse raccord tambm no da mesma
ordem do que se costuma designar por falso raccord: ele no
evidencia tanto a artificialidade e a exigncia do contnuo sobre o
descontnuo, quanto aproxima, apesar de tudo, ordens ou coisas
dissimilares. Ele no um fator de destruio da continuidade, mas
um instrumento criador de uma continuidade outra, mais ou menos
secreta, fundada sobre vnculos invisveis. O raccord de lembrana
rasga a imagem, e a entreabre para uma dimenso suplementar que
no est somente nela, que deve sobretudo relao que ela institui
com quem a olha. Qualquer que seja seu valor potico, ele , antes
de tudo, um gesto transgressivo, que visa conciliar o inconcilivel,
reparar o afastamento e no somente entre os tempos: agora e
antes, aqui e l, o outro e eu. O raccord de lembrana, fundado sobre
167
o imaginrio, um raccord crtico.
correspondances intgrative et ouvert (traduo nossa). NINEY, Franois. L'loignement

des voix rpare en quelque sorte la trop grande proximit des plans. p.107-8.
166
LEMATRE, Barbara. Sans Soleil, le travail de l'imaginaire. p. 06.
167
Ce raccord, et cest l son originalit, ne cherche pas combler lcart entre ces zones, et
il ne lattnue pas non plus. Il le rend visible et lexhibe. Pour autant, ce raccord nest pas
plus du mme ordre que ce que lon a coutume de dsigner par la mention de faux raccord :
il ne souligne pas tant la facticit et la contrainte du continu sur le discontinu, quil
rapproche, malgr tout, des ordres ou des choses dissemblables. Il ne pas un facteur de
destruction de la continuit mais un instrument crateur dune continuit autre, plus ou
moins secrte, fonde sur dinvisibles liants. Le raccord de souvenir dchire limage, et
lentrouvre sur une dimension supplmentaire qui nest pas seulement en elle, qui tient
surtout la relation quelle institue avec quelquun qui la regarde. Quelle en soit la valeur
90
Acreditamos que o raccord de lembrana, inventado pelas mos de um

montador, seja tambm um trao particular do ensaio em Sans Soleil. Por tal
estratgia de associao de imagens e sons, Marker mescla o imaginrio com o
pensamento e a reflexo sobre a linguagem e o fazer cinema. Trazendo novamente a
imagem das ondas, que por um tremor de terra num canto do mundo so levadas ao
outro extremo, o filme ensastico encontra seus prprios instrumentos para registrar
uma comunicao entre mundos distantes e oscilar entre eles.
O autor das cartas torna esse procedimento evidente quando escreve: Meu
eterno vai-e-vem no uma busca de contrastes, uma viagem aos dois plos
extremos da sobrevivncia. Como as ondas, ele vai e vem. E quando conecta dois
extremos, ele no o faz com a finalidade de encontrar um termo mdio, como seria o
caso, por exemplo, se reduzisse as diferenas entre o Japo e a Guin Bissau. Mas
tambm no refora o contraste entre eles. A idia mais expor a convivncia entre
os dois plos, instituir sua co-existncia e fazer comunicar a diferena.
O que haveria de comum entre um metr que corta o amanhecer de Tquio,
uma ave ciscando a gua durante um pr-do-sol africano e uma ema na regio de
Paris? Em princpio, nada. Mas essas imagens so colocadas lado a lado, e de
alguma maneira passam a fazer sentido juntas, pela organizao feita por Marker, a
partir da reflexo de Krasna. Enquanto as vemos, ouvimos a voz: Ele opunha o tempo
africano ao tempo europeu, mas tambm ao tempo asitico. Dizia que, no sculo XIX,
a humanidade tinha acertado suas contas com o espao e que o desafio do sculo XX
era a co-habitao dos tempos. Como se percebe por essa citao indireta de uma
das cartas, as trs cenas compartilham a histria de um tempo.
O trecho sobre a oscilao entre os plos extremos da sobrevivncia
seguido de cenas do carnaval de Bissau, que antecede imagens dos foguetes
espaciais, sobre a qual trataremos adiante. Essa seqncia nos chama a ateno,
mais uma vez, para os muitos tempos que convivem com o presente do filme. Ela
ecoa a declarao de Jean Epstein, quando ele diz que o presente somente um
potique, il est, dans son principe, un geste transgressif visant concilier linconciliable,
rparer lloignement et pas seulement entre les temps: maintenant et autrefois, ici et
ailleurs, lautre et moi. Le raccord de souvenir, fond sur limaginaire, est un raccord
critique" (traduo nossa). LEMATRE, Barbara. Sans Soleil, le travail de l'imaginaire. p.0708.
91
encontro. Por meio do comentrio, a dinastia Heian se comunica com o pscolonialismo e a guerra pelo domnio do espao:
Eu lhe escrevo tudo isso de um outro mundo, um mundo de
aparncias. De uma certa maneira, os dois mundos se comunicam. A
memria , para um, o que a Histria para outro: uma
impossibilidade. As lendas nascem da necessidade de se decifrar o
indecifrvel. As memrias devem contentar-se com seu delrio, sua
deriva. Um instante parado queimaria como a imagem de um filme
travado diante da fornalha do projetor. A loucura protege, como a
febre. Eu invejo Hayao e sua Zona. Ele joga com os signos da sua
memria, ele os alfineta e os decora como insetos que teriam
desaparecido do Tempo e que ele poderia contemplar de um ponto
situado no exterior do Tempo a nica eternidade que nos resta. Eu
olho essas mquinas e penso em um mundo onde cada memria
poderia criar sua prpria lenda.
Essa passagem traz pontos fundamentais do filme: o vai-e-vem entre os

extremos do mundo, o tempo (a confluncia dos tempos, o fora do tempo), a memria,
a histria, o imaginrio. No momento em que dito que cada memria poderia criar
sua prpria lenda, vemos os detalhes de uma mesa sintetizadora de imagens, a mesa
operada por Hayao. Os nomes dos efeitos que ela oferece poderiam ser os nomes dos
recursos desencadeados pela memria ou o painel de controle de uma nave de um
filme de fico cientfica: output, invert, overlay gates, flop, flip, delay, edge, matrix X.
tambm em uma mesa como essa que Marker trabalha os materiais recolhidos por
Krasna e concebe Sans Soleil.
Assim como um filme oculta outro e a voz oculta outras, uma montagem
tambm encobre uma outra... Hayao mais uma figura que prolonga e reflete o eu de
Marker. A passagem que Krasna escreve sobre a linguagem eletrnica de seu amigo
japons poderia se referir tambm linguagem sonhada por Marker: Uma escrita que
cada um utilizar para compor sua prpria lista das coisas que fazem bater o corao,
para oferec-la ou para apag-la. Sans Soleil realizado como se seu autor montasse
seu prprio livro de cabeceira.
*
As referncias citadas no filme de escritores, poetas e cineastas , apesar
de inmeras, no so de maneira alguma gratuitas. Tomemos o livro de Sei
Shonagon, por exemplo, uma obra composta por inumerveis listas, que vo de
coisas que perdem quando so pintadas, coisas que no vale a pena fazer, coisas
92
irritantes, coisas adorveis, rvores... a notas sobre ocorrncias cotidianas, como

quando fiquei afastada do palcio ou no dia em que o Imperador visitou os
aposentos de Sua Majestade. A autora no apenas elabora tais listas, mas tambm
relaciona, comenta e avalia os elementos que as compem. Suas descries dizem
muito mais da percepo particular de quem as inventa do que estabelecem
categorias de compreenso ou de documentao do mundo. Na ltima seo do livro,
Shonagon conta como se deu seu incio. Certo dia, um dos Ministros da corte
presenteou a Imperatriz com um mao de cadernos. Sem saber o que fazer com eles,
a Majestade pede ajuda a Shonagon, que prope fazer deles suas notas de cabeceira.
Ela relata:
Agora eu tinha uma vasta quantidade de papel minha disposio,
comecei a preencher os cadernos com fatos ocasionais, histrias do
passado e qualquer tipo de coisa, freqentemente os materiais mais
banais. No todo eu concentrei em coisas e pessoas que achava
charmosas e esplndidas; minhas notas tambm so cheias de
168
poemas e observaes de rvores e plantas, pssaros e insetos.
Essa descrio nos d uma idia de como Shonagon comps seus escritos.
Em lugar de se preocupar em construir uma forma sistematizada de conhecimento, ela
cria, com sua escrita particular, uma maneira nica de registrar e refletir sobre a
realidade que a entorna. Suas listas so uma coleo de fragmentos, notas tomadas
ao fio da existncia, sem que nenhuma unidade as articule. Ela so divididas entre o
que charmoso e esplndido e o que feio ou desagradvel. O que a atrai e que lhe
interessa gravar no livro so as trivialidades do cotidiano, um ou outro acontecimento
que viveu, coisas que a desgostam, coisas que fazem seu corao bater, como um
espelho que envelhece, um pssaro que alimenta seus filhotes ou um quarto que
guarda o aroma de um incenso queimado. preciso assinalar que, como revela
Octvio Paz, nunca um povo de cultura to requintada deu to pouca importncia aos
problemas intelectuais, morais e religiosos como os nobres da era Heian. Para eles, a
vida era um espetculo, uma cerimnia, um bal animado e gracioso, que fazia com
que os personagens se movessem como se houvessem abolido as leis da
168
I now had a vast quantity of paper at my disposal, and I set about filling the notebooks with
odd facts, stories from the past, and all sorts of other things, often including the most trivial
material. On the whole I concentrated on things and people I found charming and splendid;
my notes are also full of poems and observations on trees and plants, birds and insects
(traduo nossa). SHONAGON, Sei. The pillow book of Sei Shonagon, p. 264.
93
gravidade.169 Paz acrescenta que, para esse povo, a verdadeira religio era a poesia
e a caligrafia. Segundo ele, atravs da prosa de Sei Shonagon, vemos
um mundo milagrosamente suspenso em si mesmo, prximo e
distante a um s tempo, como encerrado em uma esfera de cristal.
Os valores estticos dessa sociedade por mais seleto e requintado
que nos paream eram seno os da moda. Mundo up to date, sem
passado e sem futuro, com os olhos fixos no presente. Mas o
presente uma apario, algo que se desfaz apenas se tocado. Este
sentimento da fugacidade das coisas sublinhado pelo budismo, que
afirma a irrealidade da existncia tinge de melancolia as pginas do
Livro de Cabeceira de Sei Shonagon.
Como se nota, suas listas no so de maneira alguma relatos indiferentes de

quem as faz. Mas, ao mesmo tempo, elas no afirmam veementemente um eu, nem
deixam de testemunhar os valores e a esttica de seu mundo. As notas de cabeceira
no pretendem ser imparciais, mas tampouco revelam informaes autobiogrficas da
autora, sobre quem at hoje pouco se sabe. Segundo Shonagon, suas notas no
foram escritas com a inteno de serem publicadas assim como, preciso lembrar,
o livro de Montaigne. 170 Mesmo assim, elas vo muito alm do registro de uma vida
que se escreve, e combinam a poesia com o documento histrico impregnado de sua
perspectiva de mundo. O livro de Shonagon fez nascer uma nova forma de escritura,
considerada um trabalho maior da literatura japonesa. O gnero criado por ela foi
denominado zuihitsu, que significa, literalmente escrito com o pincel.
Isso nos faz retornar s cartas de Sans Soleil. Elas tambm foram escritas
durante os anos em que Krasna se dedicou contemplao de coisas mnimas do
mundo ao seu redor. Assim como Shonagon, ele estabelece critrios muito prprios
para enquadrar, capturar e colecionar fragmentos da realidade. A diferena de nove
sculos que os distancia no impede que a escrita literria da dama japonesa seja
referncia para uma forma de fazer filmes: Shonagon tinha mania de listas [...] um dia,
169
PAZ, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa. p. 3.
170
Assim Shonagon termina o Livro de Cabeceira: Est to escuro que eu mal posso
continuar a escrever; e meu pincel est completamente gasto. Ainda assim devo
acrescentar algumas coisas antes de encerrar. Eu escrevi essas notas em casa, quando
dispunha de muito tempo para mim mesma e pensava que ningum se dava conta do que
eu estava fazendo. Tudo o que vi e senti foi includo. Como grande parte pode parecer mal
intencionada e prejudicial aos outros, tive o cuidado de manter meu livro escondido. Mas
agora ele se tornou pblico, e isso era a ltima coisa que eu esperava (traduo nossa).
SHONAGON, Sei. The pillow book of Sei Shonagon, p. 263. Enquanto Montaigne inicia
seus Ensaios dizendo: Eis aqui, leitor, um livro de boa f. Adverte-o ele de incio que s o
escrevi para mim mesmo e alguns ntimos, sem me preocupar com o interesse que poderia
ter para ti, nem pensar na posteridade. To ambiciosos objetivos esto acima de minhas
foras MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol I. p. 95.
94
ela teve a idia de escrever uma lista de coisas que fazem o corao bater. No
um mau critrio; eu percebo isso quando filmo. No filme, a primeira citao da
escritora japonesa surge entre imagens do carnaval de Bissau e de uma festa de rua
no Japo. As cenas se demoram nas mscaras, nas cores e nos sons do carnaval. Em
seguida, enquanto a voz faz referncia dama de companhia japonesa, so exibidas
imagens de arquivo que mostram satlites sendo lanados e flutuando em rbita. A
leitora cita outro trecho:
Alguma vez sabemos onde a histria acontece? Os governantes
governavam e lutavam uns contra os outros com estratgias
complicadas. O poder verdadeiro estava nas mos de uma famlia de
regentes hereditrios; a corte do imperador nada mais era que um
lugar de intrigas e charadas. Mas esse pequeno grupo de ociosos
deixou na sensibilidade japonesa uma marca muito mais profunda
que todas as maldies da classe poltica, aprendendo a tirar da
contemplao das coisas mais tnues uma espcie de reconforto
melanclico...
Como sabido, os primeiros satlites foram desenvolvidos para fins militares.

Eles tiravam fotos do terreno inimigo, firmavam a comunicao entre as tropas aliadas
e espionavam as tropas que combatiam. A intensa corrida espacial durante a Guerra
Fria, perodo em que Sans Soleil realizado, foi fundamental para essa evoluo
tecnolgica,
assim
como
para
desenvolvimento
dos
computadores
e,
conseqentemente, das mquinas de produo e manipulao de imagens. Eu felicito

o milagre econmico, mas o que eu quero mostrar so as comemoraes de bairro. A
seqncia dos foguetes e satlites seguida por uma festa de rua no Japo, sem
narrao, acompanhada apenas por rudos e msica.
Enviar homens para a Lua, criar estratgias sofisticadas para vencer a corrida
pelas armas, pelo domnio da Terra e do espao. Os governantes continuam a
guerrear, assim como os nobres da dinastia Heian, enquanto outros movimentos se
desenvolvem em camadas inferiores da realidade. provvel que eles no sejam
lembrados, pois a Histria joga suas garrafas vazias pela janela. No entanto, Krasna
faz questo de gravar esses movimentos, inserindo, entre eles, as relquias de sua
coleo. Entre a poltica internacional capitalista e as festas de bairro, entre a cidade
espetacular de doze milhes de habitantes e os rituais ancestrais, entre a savana e o
deserto, a megalpole e seus vilarejos, Krasna, como um alter-ego de Marker, insere
imagens de seus animais favoritos, dos autores que ama e das cenas que no pode
esquecer. Entre tantos outros, h os gatos, as corujas, os crisntemos, o olhar da
mulher do mercado, a espiral de Vertigo. Assim como Shonagon, ele tambm compe
95
listas impregnadas de suas preferncias e combinaes inesperadas, apesar de essas

coisas serem relacionadas com menos soltura, menos vazios. A coleo de Marker
amarrada pelo entrelaamento lateral, como escreve Bazin, entre o que dito e o
que mostrado. Estruturada pela voz contnua, mas no linear, que perpassa o filme.
Segundo Krasna, o grupo de Shonagon aprendeu a tirar da contemplao das
coisas mais tnues uma espcie de reconforto melanclico. No o mesmo que faz o
autor da cartas e imagens de Sans Soleil? A cena inicial das crianas pode nos ajudar
a entender a origem dessa melancolia. No incio, eram apenas trs crianas
caminhando de mos dadas e conscientes de serem filmadas. Uma imagem curta que
no se associava a nenhuma outra. Separado dela por um abismo negro, h um vasto
conjunto de imagens heterogneas. A frao inicial tida por Krasna como a imagem
da felicidade. O conjunto restante, um aglomerado de guerras, perdas
desaparecimentos. Afastada das outras, a primeira cena mantm seu invlucro de

felicidade. Mas ao ser lanada na espiral do tempo, essa imagem se modifica. Krasna,
que havia filmado as crianas anteriormente, recebe, cinco anos depois, as cenas que
um amigo filmou no mesmo lugar. Eu olhei essas imagens, e era como se todo o ano
de 1965 tivesse acabado de cobrir-se de cinzas. A cena da felicidade ganha um futuro
trgico: A cidade de Heimaey estendia-se sob ns e quando, cinco anos depois,
Haroun Tazieff enviou-me o que ele havia acabado de filmar no mesmo local, s me
faltou achar um nome apropriado para descobrir que a natureza faz seus prprios
Dondo-yaki. O vulco da ilha tinha despertado.
Quando a cidade das trs crianas destruda pela erupo do vulco, a
imagem da felicidade inicial adquire a fragilidade de uma imagem que anuncia sua
desapario. Quando ela re-vista, uma pergunta se mantm: por que inicialmente ele
no conseguia associ-la a nenhuma outra? possvel que, naquele momento, ela
mantivesse ainda muitos resqucios da realidade precisa em que foi capturada uma
estrada na Islndia, em 1965. A felicidade era a iluso de uma imagem plena, que
fixava um instante no tempo. Mas, como aconteceu com o restante das cenas j
inseridas no circuito, foi preciso deixar que o tempo agisse sobre ela, rompendo as
amarras com a realidade referente.171 A imagem das crianas se encaixa somente
depois do Dondo Yaki, a cerimnia do abandono, do desaparecimento, da destruio.
171
Figura 1 - Sans Soleil
97
Quando retorna para se juntar s outras, ela j no mais a mesma. Seu

autor decide retomar o plano integralmente, acrescentando o final levemente
desfocado e tremido por causa da fora do vento que os golpeava sobre a falsia. O
cinegrafista se d conta de que: Tudo o que eu tinha cortado para limpar a imagem
contava melhor que o resto o que eu via naquele instante, porque eu segurava esse
instante com a mo, com o zoom, at seu ltimo 1/25 de segundo... O vento bate forte,
a mo do cineasta treme e a imagem ganha um futuro. A cena da felicidade s
encontra seu lugar quando mostra que nada existe fora dela. A felicidade torna-se o
trao de uma perda na imagem, o que confere ao todo do filme um tom levemente
melanclico. 172
Quando o vulco destri a cidade, a mo do montador porque, nesse
momento, o cinegrafista Krasna se confunde com o montador Marker recua e refaz o
corte da imagem. Era preciso mostrar o que havia sido eliminado, o erro do
cinegrafista desestabilizado pelo vento. A felicidade s encontra seu lugar quando
riscada pelo trabalho imprevisvel do Tempo. Ela s existe quando j no mais a
felicidade embalsamada pelas regras do bom cinema, que retira a sujeira, a
densidade e a transitoriedade das imagens. Ao ser tocada pelo olhar de quem as
filmou e pelas mos de quem a inseriu no vasto conjunto de imagens, ela se desfaz e
penetra na espiral. Como nas pginas de Shonagon, o sentimento de fugacidade
confere uma nota melanclica ao filme de Marker.
O ttulo tambm evoca esse tom: sem sol. Sem brilho, luz ou calor, como no
fundo do mar ou alto no espao. Lembremos a origem desse ttulo. Ela remete s
melodias do compositor russo do sculo XIX, Modest Mussorgsky. A msica de
Mussorgsky foi responsvel por lanar o viajante do ano 4001 ao passado, procura
do esquecimento. Foi ouvindo essa melodia que, pela primeira vez, ele percebeu a
presena dessa coisa que ele no compreendia, que tinha a ver com o infortnio e a
memria, que ele precisava, a qualquer preo, tentar entender, e em direo qual,
com um peso de um escafandro, ele ps-se a caminhar. Associar lembranas,
emocionar-se diante de um retrato, tremer diante de uma msica, eram coisas
impossveis em seu mundo. Pois essa impossibilidade foi pressentida pelo viajante e o
fez reagir com indignao. A idia de uma civilizao contagiada pelas enfermidades
do tempo lhe era insuportvel. Mas isso de nada adiantou, porque a infelicidade lhe
era inacessvel, e sua indignao no alterava nada. Da mesma maneira, o fato de j
172
98
ter agido com indignao, no passado, e de posteriormente ter descoberto que os

filmes de guerrilha no mudavam em nada as realidades inacessveis a ele, faz
Krasna compreender que no h imagem saturada de felicidade. As imagens so
sempre corrodas pela perda. Por esse motivo, sua contemplao tambm tingida,
como em Shonagon, de uma espcie de reconforto melanclico. E o mundo que ele
contempla parece estar levemente deslocado para cima, ou para baixo, da superfcie
da terra.
Por fim, difcil acreditar que seja coincidncia o fato de uma msica ter
gerado o deslocamento do viajante de 4001. Especialmente para um autor como
Marker, que afirma que seu filme tem a estrutura de uma composio musical. A
msica de Mussorgsky tem a importncia de uma sonata de Vinteuil para Proust. Ela
representa, simultaneamente, a nostalgia de um tempo perdido e recapturado. Sobre a
obra de Proust, Octavio Paz afirma que ela regida por um ritmo que no inexato
chamar de musical; os personagens desaparecem e reaparecem como temas de
frases musicais. A msica uma arte temporal: flui, transcorre. 173 Apesar de no ser
citado diretamente em Sans Soleil, Proust uma forte referncia para seu autor. Uma
outra obra que tem a memria como elemento central, o CD-ROM Immemory (1997),
desenha uma regio constituda de sinais, referncias e objetos guardados por
Marker. No portal de entrada da zona da memria, uma das muitas zonas da obra,
duas madeleines se encontram: a de Proust e a de Hitchcock. O que seria exatamente
uma Madeleine? A resposta infinita: um filme, uma maneira de prender os cabelos,
um carto postal, uma msica de Mussorgsky... Uma Madeleine qualquer objeto
banal, capaz de conter, em toda sua fragilidade, parte do imenso edifcio da memria.
*
Retornemos s cartas de Sandor Krasna. Percebemos que, apesar de serem
um relato em primeira pessoa (um ponto de vista documentado), elas pouco dizem
da intimidade de quem as escreveu, assim como pouco trazem de parcelas de
realidade em direto. Essa caracterstica vai contra o que o modo epistolar geralmente
oferece, que a iluso da comunicao intersubjetiva, iluso de uma introspeco
173
La novela est regida por un ritmo que no es inexacto llamar musical; los personajes
desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. La msica es un arte temporal:
fluye, transcurre (traduo nossa). PAZ, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa.
p. 5.
99
capaz de conferir mais crdito aos relatos, acaba por incitar, segundo Silvina
Rodrigues Lopes, um desejo de confisso e uma vontade de devassa. 174 Para essa
autora, o interesse pela correspondncia largamente provocado por sua natureza
ntima, pela curiosidade de uma vida exposta sem mediaes, pela explorao de
fatos e observaes ordinrias que se apresentam como verdades de uma vida.
Segundo ela, as cartas seriam um tipo de escritas do ntimo, geradas por uma
vontade de verdade (e de realidade) que, no entanto, frequentemente instauram uma
pluralidade de linguagens sabotando do interior as prprias obrigaes de dizer tudo e
de fixar retratos, que se tornaram proliferantes em reality shows e na imprensa do
espetculo. 175
pertinente contrapor a atribuio mais caracterstica da narrativa epistolar
sua utilizao em Sans Soleil. A leitura das cartas no revela a vida privada do
cinegrafista. Desconhecemos sua nacionalidade que revelada apenas no encarte
do DVD e pouco sabemos sobre suas relaes pessoais ou sobre o trabalho que o
faz percorrer o mundo. No h, em momento algum, a iluso de uma vida exposta
sem mediaes. Acreditamos que isso acontea em funo de dois fatores,
principalmente. O primeiro deles que seu discurso fortemente mediado. A comear
pelo fato de que as cartas no so lidas por quem as escreveu e as imagens no
ilustram fielmente o seu texto. O comentrio do filme corre paralelo s imagens, como
no caso da citao de Shonagon colocada ao lado dos satlites espaciais. O filme a
construo de um olhar que captura, recorta e enquadra, e tambm de uma mo que
monta, combina e relaciona. Esse trabalho altera e amplia o sentido das palavras
lidas.
Em Sans Soleil, tanto o carter de fabricao evidenciado, como conferida
uma certa independncia, certa individualizao s imagens, que parecem conversar
independentemente da voz que l e da montagem que organiza. o caso da
seqncia das trs crianas da Islndia, dos fragmentos de imagens que aparecem
durante seqncias anteriores quelas a que pertencem, como os inserts rpidos de
Tquio, em meio a uma seqncia de um deserto, ou, de outra maneira, o aceno de
Amlcar Cabral, seguido do mesmo gesto de seu meio-irmo, Luiz Cabral, registrado
quinze anos depois. O dilogo entre as imagens e seu cruzamento com o texto
narrado retira do filme qualquer resqucio de parcelas de realidade, qualquer registro
174
175
100
em direto, que as correspondncias poderiam carregar. Para Marker, trabalhar as

imagens do passado no resgatar um arquivo inerte, mas inserir as imagens na linha
vertiginosa do tempo, para assim remont-lo e revis-lo. 176 Da que, como a referncia
a Shonagon, a seqncia sobre Vertigo seja tambm uma chave fundamental para a
compreenso do filme, mas que no cabe desenvolver neste momento.
O segundo desvio do modo epistolar o fato de que o eu que fala no um
s, e ele no fala por si mesmo. A mulher que l as cartas transmite as palavras de
Krasna. Krasna, por sua vez, no se sabe at que ponto, fala pelo prprio Chris
Marker. Este ltimo est tambm refletido em Hayao, por suas habilidades de
manipulador de imagens e pela admirao por Tarkovski. Esse jogo de reflexos e
espelhos no permite a fixao em um eu. Mais do que nos dois outros filmes, em
Sans Soleil, a escrita em primeira pessoa mostra-se mais uma forma de apagamento
do que de afirmao do autor. Como afirma Lopes sobre o modo epistolar na literatura:
A leitura de uma correspondncia pode ser importante por mostrar a
construo de uma margem de conscincia da fragilidade da relao
eu-outro e, sobretudo, do seu apagamento na passagem escrita
literria, na exata medida em que nela, o autobiogrfico a escrita
de si pode ser profundamente anti-autobiogrfico, entendida a
177
autobiografia como narrao e descrio de fatos e relaes.
A escrita de si como algo profundamente anti-autobiogrfico. Se as cartas so

fictcias, assim como seu autor, se o realizador do filme no se expe diretamente e
no relaciona os relatos fictcios a uma vida real, o que ento em Sans Soleil haveria
de autobiogrfico? O carter autobiogrfico vem das cartas, mas elas so uma
autobiografia inventada; alm de no descreverem os fatos e relaes de uma vida,
elas rompem com o pacto que funda a autobiografia. Nesse filme, no h identidade
entre o autor, o narrador e o personagem. No momento em que a imagem de cada um
est para se formar, a luz que as atravessa se refrata, como nas miragens.
O termo miragem tem sua origem na expresso francesa se mirer, que
significa mirar-se, ver-se no espelho. Do olhar que voltamos para ns mesmos, no
espelho, o termo passou a designar as imagens trmulas formadas pelo desvio da luz
em estradas, desertos ou mares gelados. Ambos os casos tratam da formao de
imagens pela luz que chega em nossos olhos. No primeiro, a imagem se forma pela
reflexo dos raios que retornam em direo regio de onde se originaram (no caso,
176
des plans. p. 10.
177
101
o si mesmo que se olha). No segundo, os raios so desviados para um meio diverso

daquele que o originou. Reflexo e refrao so fenmenos que envolvem o encontro
dos olhos com os objetos e as superfcies do mundo. Eles tratam da luz que
recebemos e da leitura que nosso crebro faz dela, dos espelhos, dos desvios e das
iluses geradas pelos movimentos de luz.
Voltando s figuras do filme, entre elas, h um jogo de eus que torna
impossvel demarcar o ponto em que cada um se identifica ou se diferencia do outro.
Certamente, muitas marcas do autor so impressas, mas pelo seu apagamento que
elas mais se pronunciam. Apesar de inventar personagens imaginrios, Marker no se
priva de puxar fios de sua prpria memria e combin-los livremente com todo o resto.
Ele cria terceiros que narram o filme em primeira pessoa, mas que so, no se sabe
em que medida, variaes dele prprio. Freqentemente, para nos confundir ainda
mais, ele chama seus eus imaginrios, que nunca so completamente imaginrios,
de tu, sendo essa uma maneira de estabelecer um afastamento maior entre cada um
deles. 178 Mas, alm de estabelecer uma distncia, essa multiplicao de eus uma
forma de estilhaar a unidade do filme, de dizer que o eu no nico, no individual,
determinado, centrado, mas sim uma variedade de camadas perfurveis, fluidas, que
se mesclam, compem e recompem. O eu sempre uma terceira pessoa, ele se
outra. Como escreve Bernardo Soares, um dos heternimos de Fernando Pessoa:
Cada um de ns vrios, muitos, uma prolixidade de si mesmos.179
Os personagens de Marker so, muitas vezes, identificados pelos seus
comentadores, de maneira simplista, com ele mesmo. Gostaramos de pens-los mais
como uma descentralizao do eu do autor. por meio dos personagens inventados
que Marker, ao mesmo tempo, assina e contra-assina o filme; por eles, o autor se
marca e se apaga. Ainda que ele seja o organizador de todo o material, o filme no
feito apenas por um s, mas por uma multiplicidade. Ao invs de conter uma unidade
centralizadora, ele regido por foras que se diferenciam e se potencializam.
Marker usa o imaginrio para inventar outros eus e diminuir o controle e o
papel centralizador do autor. Ele faz com que seu rosto e o rosto dos personagens
sejam confundidos com as imagens do filme, e que seu olhar se misture com o olhar
da cmera e os muitos olhos que se voltam para ns, espectadores. A funo que ele
178
179
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego, citado por SEDLMAYER, Sabrina. Pessoa e

Borges Quanto a mim, eu. p. 75.
102
atribui a si mesmo, no filme, de ordenador/montador, mais uma forma concomitante

de se apagar e se inscrever. Ele se apaga porque retira o peso que carrega a figura do
diretor, colocando, inclusive, os crditos dos personagens imaginrios antes de seu
prprio nome. Mas tambm sabemos que, para ele, ser um montador no pouco, a
montagem tem um lugar especial em toda a sua obra. Seu prprio nome, que no
passa de um heternimo, e que esconde um outro por trs daquele que assina o filme,
revela a importncia que ele d a essa funo: Chris para Christian, Marker para
magic marker, a caneta com que os montadores marcam os cortes na pelcula
cinematogrfica.
Claro, Sans Soleil poderia ter sido realizado com cartas do prprio Marker,
narrando sua experincia como cineasta viajante. A verdade que ele no deixa de
ser feito assim, mas ao invs de afirmar a histria individual de um autor, por meio de
uma narrativa atual e verificvel, ele prefere criar margens de desaparecimento,
inventando variaes de si. O cineasta Marker e o cineasta Krasna so indiscernveis,
assim como o filme que eles produzem. Se Marker o diretor do filme a que
assistimos, dentro dele, h um outro Sans Soleil, o filme que o autor das cartas diz que
nunca ser realizado, mas que j tem at um ttulo: Sans Soleil.
De acordo com Foucault, a questo da escritura no trata da manifestao
ou da exaltao do gesto de escrever; no se trata da amarrao de um sujeito em
uma linguagem; trata-se do espao onde o sujeito que escreve no pra de
desaparecer. 180 Para ele, a marca do escritor s poderia estar na singularidade de
sua ausncia. por meio desse jogo complexo, dessa linha que separa autor, pessoa
e personagem, que Marker multiplica os eus do filme. Ele se faz ausente para poder
se escrever livremente. A voz pessoal de Sans Soleil um recurso para comp-lo,
para assinalar um eu que imprime seu olhar prprio, mas que, ao mesmo tempo, se
afasta para dar lugar a outros. Essa voz, que um trao ensastico forte, centraliza,
at certo ponto, a composio do filme, mas no deixa de permitir que os fragmentos
se soltem e se combinem.
Marker traz tona o paradoxo de toda correspondncia e dos textos
autobiogrficos em geral, que a simultnea inscrio das marcas de um sujeito e a
impossibilidade de document-las. Como escreve Lopes: sendo possvel reconhecer
num texto certos traos singularizantes de uma vida, e no significando isso que o
texto a documente, podemos concluir que o autobiogrfico pode ser da ordem de um
180
FOUCAULT, Michel. O que um autor?. p. 268.
103
tipo paradoxal, o testemunho indocumentvel. 181 As impresses de Krasna so

enviadas a uma leitora que, ao invs de destinatria das cartas, pode ser vista, como
sugere Lematre, como uma figura intermediria entre os dois homens, Krasna e
Marker. Para Lematre, o filme seria, na verdade, uma resposta de Marker a esse
Krasna que lhe escreve dos confins do mundo. A mulher, como a Noro, na tradio
japonesa, seria responsvel pela transmisso da palavra de um ao outro.
Um outro fator justifica a preferncia pela inveno em lugar da simples
rememorao ou do resgate da memria voluntria: o prazer das viagens. Viajar no
tempo e no espao, viajar procura de imagens to distantes quanto aquelas de sua
infncia: raro poder passear por uma imagem da infncia, 182 ele diz em um curtametragem sobre Pequim. Viajar pelas imagens da memria. Em Corenes, Marker
define sua maneira de viajar, que se resumiria em aceitar em desordem as rimas, as
ondas, os choques, todos os tropeos da memria, seus meteoros e dragas. 183 Essa
definio poderia ser utilizada tambm para dizer de um modo de expressar-se
artisticamente, de realizar documentrios. Aceitar a sorte e suas intuies, nem
sempre conscientes, aceitar a desordem e os tropeos da memria. Entregar-se ao
trabalho do imaginrio e permitir que a memria involuntria conecte outros tempos no
tempo presente. Entender que a viagem no inicia quando se chega a um destino,
mas desde o momento em que se parte. E que o prazer est no percurso e no
apenas na chegada.
Por isso, Sans Soleil no traa um itinerrio, mas um vai-e-vem. 184 Por isso,
as cartas de Krasna no descrevem fatos acontecidos em suas viagens, a no ser que
sejam fatos em suspenso, j mergulhados na espiral de reflexes e ficcionalizaes
que ele encadeia. Quando descreve algum evento especfico, mais para acrescentlo em uma de suas listas de intensidades, e nunca para confin-los em uma seqncia
linear e causal. Ele tambm no oferece descries informativas ou confessionais.
Sabemos, por exemplo, que, durante certa poca, o cinegrafista assistia, todos os
domingos, dana dos jovens Takenoko, no parque de Yoyogi. Expor um fato
181
LOPES, Silvina Rodrigues, Na margem do desaparecimento. p. 153.
182
Cest plutt rare de pouvoir se promener dans une image denfance (traduo nossa).
Dimanche Pkin (1956), citado por GAUTHIER, Guy. Chris Marker, crivain multimdia
ou Voyage travers les mdias. p. 25.
183
Accepter en dsordre les rimes, les ondes, les chocs, tous les bumpers de la mmoire, ses
mtores et ses dragues" (traduo nossa). citado por GAUTHIER, Guy. Chris Marker,
crivain multimdia ou Voyage travers les mdias. p. 22.
184
104
cotidiano como esse no significa para ele fixar um evento, mas inscrev-lo numa
relao que se desloca para l da intersubjetividade (da carta e do crdito), para um
tipo de encontro que se d fora da ordem do credvel ou do no credvel, no campo,
no capitalizvel, das intensidades. 185 Seus relatos, que no se sabe at que ponto
so impregnados de realidade, ao invs de confisses, coletam gradaes, reflexes
ocasionais e no sistematizadas.
Os Takenoko, bebs marcianos que o atraem aos domingos, so
mencionados por mostrarem um universo paralelo de seres que se separam da
multido por uma parede de aqurio invisvel. A carta no se preocupa em descrever
a dana que os movimenta, sua origem, seu pblico, ou mesmo os sentimentos do
autor ao assistir ao espetculo. Ele apenas se atm ao fato de que, entre os costumes
desse planeta estrangeiro, seus habitantes procuram ser notados e no parecem notar
que ns os notamos. Esse um dos muitos jogos de olhar do filme, questo que
retomaremos adiante. Outra atrao a pequena Takenoko que aprende a danar
pela primeira vez. O cinegrafista afirma poder passar tardes inteiras a contempl-la.
nessa imagem da jovem aprendiz que ele se demora, esta que seria, talvez, uma das
imagens de sua coleo. Uma coleo que se faz para nada, para um filme que ele
sabe que no ser jamais realizado, mas que, no entanto, estamos a assistir.
Como viajante, o autor das cartas poderia tambm se alongar em
informaes factuais sobre os pases longnquos que visita, ou narrar curiosidades de
seu cotidiano, mas ele decreta, logo de incio, sua recusa em faz-lo, dizendo-se
interessado apenas pelas banalidades Depois de algumas voltas ao mundo, s a
banalidade ainda me interessa. Eu a persegui durante essa viagem com a obstinao
de um matador de aluguel. A aparente leveza e casualidade do objetivo de sua busca,
as banalidades registradas pelas cartas, escondem a espessura e complexidade do
filme, assim como nas listas de Shonagon.
Pelas trivialidades colecionadas por Krasna os tempos mortos de viagens,
um bbado de Namidabashi, um casal que deixa flores e uma orao para uma gata
desaparecida, a luz de um janeiro em Tquio, a jovem bailarina aprendiz , por tais
insignificncias, ele deixa transparecer o que est realmente a perseguir: modos de
viver, modos de crer, de sentir e morrer. Modos de observar acontecimentos que
passam despercebidos pela grande histria, de compor uma coleo de prazeres,
efemeridades e pequenos mitos.
185
105
*
A origem das cartas e sua veracidade duvidosa. Nada no filme nos indica se
elas so de fato reais ou ao menos baseadas em cartas reais. Na verdade, isso pouco
interessa. O que se pretende a construo de um olhar, a oscilao entre mundos,
sem que isso incite uma procura pela parcela de realidade e fico que se utiliza para
cri-los. At porque o que Marker reivindica justamente o trabalho do imaginrio,
inclusive onde ele foi por tanto tempo banido, no cinema documentrio. Como o autor
das cartas escreve sobre os grafites eletrnicos do amigo japons: No fundo, sua
linguagem me toca, porque ela se dirige quela parte de ns que insiste em desenhar
perfis nas paredes das prises. Um giz para seguir os contornos do que no , no
mais ou no ainda.
Se o documentrio trabalha o real, o imaginrio no pode estar fora dele.
Portanto, o cinema documentrio tambm o lugar do imaginrio. o que reivindica
Marker ao consider-lo como uma forma de conhecimento do mundo. Em Le Dpays,
livro que escreve ao mesmo tempo em que produz Sans Soleil, ele afirma que:
inventar um Japo uma maneira como outra de conhec-lo. 186 Para Silvina
Rodrigues Lopes, um escritor -o at um ponto em que no morre, literalmente, da
sua solido, mas isso condu-lo despossesso, experincia de desaparecimento,
ao abandonar-se de si mesmo e entrar no espao da fico. 187 Em Sans Soleil, esse
movimento, essa passagem do eu ao ele, ou aos outros eus, possibilitado pelo
trabalho do imaginrio e desenvolvido por meio de uma escrita ensastica. Operao
de des-subjetivao, 188 desprende o filme do relato de viagem, da recordao e da
auto-anlise, desfoca a concentrao no eu que escreve, retirando todo carter de
documento e de testemunho do filme. A escrita ensastica comporta a indeterminao
de um viajante, sem que seu relato se atenha a um registro descritivo de seus dias e
de suas viagens. Pelas cartas e pelas vistas sonoras e visuais, criado, no filme, um
labirinto de eus que, partindo do organizador Marker, apagam-no para que entrem
em cena os outros.
nessa fresta que se abre entre o sujeito que escreve e o outro que se
inventa que se instaura o imaginrio. O escritor das cartas percorre mundos que lhe
186
Inventer le Japon est un moyen comme un autre de le connatre (traduo nossa).

MARKER, Chris. Le Dpays. p.01.
187
LOPES, Silvina, Na margem do desaparecimento. p.148.
188
LOPES, Silvina, Na margem do desaparecimento. p. 154.
106
so parcialmente familiares, mesmo que no sejam o seu, e tambm mundos que lhe
so estranhos. Mas esse escritor tambm cinegrafista, ele experimenta a alteridade
produzindo imagens, e por elas apreende o que se passa ao seu redor. Segundo
Lematre, em Sans Soleil, o papel do imaginrio moldar os contornos da experincia
da alteridade, e colocar em cena o comrcio mental dos sujeitos com o mundo. 189 O
eu, o outro, o mundo, so as representaes que fabricamos sobre eles e que
tomamos como reais. Marker se interessa pela ligao entre as imagens flmicas e o
imaginrio do suposto cinegrafista, entre as cenas que ele captura e a forma como ele
as trabalha e expe. Mas ele tambm expande essa ligao para alm do
personagem, interrogando sobre a associao entre as imagens perceptveis e as
imagens mentais de uma coletividade. A voz off introduz esse tema, ao citar a
descrio de um sonho:
Cada vez com mais freqncia, meus sonhos tm como cenrio
essas grandes lojas de Tquio, as galerias subterrneas que as
prolongam e que dobram a cidade de tamanho. Um rosto aparece,
desaparece, um trao ressurge, perde-se, todo o folclore do sonho
est to em seu lugar que, no dia seguinte, ao acordar, percebo que
continuo procurando, no labirinto dos subsolos, a presena furtiva da
noite passada. Eu comeo a me perguntar se esses sonhos so
meus ou se fazem parte de um conjunto, de um grande sonho
coletivo de que a cidade inteira seria a projeo. Talvez fosse
suficiente atender um dos telefones espalhados por toda parte para
ouvir uma voz familiar, um corao que bate, como no fim de Os
Visitantes da Noite o corao de Sei Shonagon por exemplo...
Todas as galerias terminam nas estaes de trem. As mesmas
companhias possuem as lojas e a estrada de ferro que leva seu
nome: Keio, Odaku, esses nomes de portos. O trem, cheio de
pessoas adormecidas, rene todos os fragmentos de sonho, na
verdade um s filme: o filme absoluto. As passagens do distribuidor
automtico tornam-se bilhetes de entrada.
Depois de entregarem seus bilhetes, os viajantes embarcam. No interior do

trem, muitos dormem. As cenas dos passageiros so alternadas com imagens da
televiso japonesa e de jogos eletrnicos. O que mais real, os homens e mulheres
que dormem e que caminham hipnotizados ou as representaes que eles fabricam?
As imagens que surgem enquanto dormem vieram da caixa mgica da TV ou so as
imagens mentais que retornam enquanto seus olhos se fecham? O que sabemos
que um homem acordado e atento fabrica as cenas de outros homens que dormem. O
filme medita sobre trabalho do imaginrio que atua entre o observador e o observado.
Isso nos leva a algo que inquieta seu autor tanto Krasna quanto Marker , a nica
189
LEMATRE, Barbara. Sans Soleil, le travail de l'imaginaire.
107
maneira de assegurar o equilbrio precrio190 entre quem est de um lado e de outro

da cmera: o olhar.
*
Com toda dificuldade que definir o tema de Sans Soleil, se tivssemos que
reduzi-lo ao limite, talvez ele coubesse em uma palavra: o olhar. O encontro dos olhos
atravessa todos os outros temas do filme. O olhar a matria primordial do cinema.
Ele seduz o cineasta, que olha atravs da cmera; o personagem, que olha em
direo cmera; e o espectador, que v o resultado dessa relao. O cinema um
jogo entre quem v e quem visto, o que se mostra e o que se esconde. Sans Soleil
aborda inmeros aspectos do olhar no cinema, entre eles, o olhar como um exerccio
de seduo: Foi nos mercados da Guin Bissau e do Cabo Verde que eu reencontrei a
igualdade do olhar, e essa srie de figuras to prximas do ritual da seduo: eu a
vejo ela me viu ela sabe que eu a vejo. Ela me oferece seu olhar, mas o faz
apenas no ngulo em que ainda possvel fingir que ele no se dirige a mim e, para
terminar, o verdadeiro olhar, direto, que durou 1/25 de segundo: o tempo de uma
imagem. A reciprocidade do olhar condio primordial para se aproximar da
alteridade. 191
190
191
Figura 2 - Sans Soleil
109
Toda reflexo sobre a memria tambm atravessada pelos movimentos do

olhar. Marker, como Orfeu, no pode deixar de olhar para trs, de re-ver as imagens
que ama, para assim perd-las para sempre. O olhar e a memria caminham lado a
lado: afinal, o que o gesto da memria seno um olhar que se volta para o passado,
na tentativa de resgat-lo? O que resta do sujeito da memria seno imagens, trapos
do passado que o olho olha e v passar em direo ao que h de vir?. 192 Outro eixo
importante o parentesco do olhar com a morte. Quando filma as crianas que olham
o panda morto no zoolgico ou os participantes da cerimnia que queimam as
bonecas quebradas, o autor pensa na expresso dos mortos e na curiosidade com
que os vivos os olham: O que eu li mais vezes nos olhos dos que estavam para morrer
foi a impresso de surpresa. O que leio agora nos olhos das crianas japonesas a
curiosidade. Como se tentassem, para entender a morte de um animal, ver atravs da
barreira.
Como se pode notar, Sans Soleil diz menos sobre o olho em si do que sobre
a troca de olhares, as relaes que se do pelos olhares que se cruzam, os jogos de
olhar. No se trata de olhares para o nada, olhares que se voltam para ningum, mas
de relaes que se estabelecem pelo olhar, entre quem olha e quem olhado o
cineasta e os sujeitos que filma, a TV e o espectador, a gara e o salgueiro, os grafites
das ruas que olham os transeuntes a olh-los, a curiosidade de um olhar que
atravessa o anteparo entre a vida e a morte, o olhar voltado para dentro, que nos pe
em comunicao com o sagrado, e o olhar que nos lana para fora, que no pode
evitar o profano. Como dito no comentrio de Krasna: a funo mgica do olho est
no centro de todas as coisas. Nos mercados, nos bares, na TV, na poltica, nos ritos,
ele busca estabelecer suas relaes e seu lugar no mundo pelo olhar que ele lana e
recebe dos outros.
Como todo montador, Marker quem torna a ver as imagens, filmadas por ele
mesmo ou por outros, para fazer do conjunto um filme. Esse olhar do montador que se
volta para as imagens, Marker o projeta das imagens para ns. Ns as olhamos, elas
nos olham. Mas s ao ponto de no suspeitarmos que esse olhar realmente dirigido
a ns. O verdadeiro olhar, direto, no acontece nunca, a no ser por meio de terceiros.
O olhar direto seria como um instante fixado no correr do tempo presente. Mas como
anuncia a narrao de Sans Soleil, no cinema, o presente uma impossibilidade, pois
um instante parado queimaria como a imagem de um filme travado diante da fornalha
192
CASTELLO BRANCO, Lcia. A traio de Penlope. p. 15.
110
do projetor... A nica sada para se fixar o presente seria inseri-lo na Zona, uma regio
perigosa que no aceita a separao dos tempos correntes em nosso mundo.
Marker realiza Sans Soleil marcado por algumas imagens que no o
abandonam imagens de outros tempos, que misturam as invenes s lembranas
de um tempo vivido. Marker nos mostra que as imagens da Histria e da memria no
se reduzem a arquivos mortos que podemos simplesmente consultar. Consultar uma
imagem e selecion-la em meio a outras , tambm, ressuscit-la e relacion-la com
novos encadeamentos de imagens. Os resgates do passado e no apenas imagens,
mas tambm referncias e emprstimos de outras obras literrias e cinematogrficas
Marker os re-trabalha e inclui, de maneira mais ou menos explcita, no filme.
Ao fim, a tapearia de vozes de Sans Soleil no remete a um todo unificado.
Talvez ela remeta a um entre entre um filme e outro, entre uma imagem e outra,
entre o documentrio e a fico, entre a Histria e a memria, o real e o imaginrio, a
vida e a morte. Na frase ouvida por Krasna, no Japo, algum dizia: o anteparo que
separa a vida da morte no nos parece to espesso quanto para um ocidental.
Tambm em Sans Soleil, as fronteiras entre os plos distintos no parecem to
espessas como nos acostumamos a v-las. Nesse sentido, o filme no se conforma a
um roteiro de viagens e lembranas, mas a um vai-e-vem em forma de composio
musical. esse o carter do ensasmo em Sans Soleil. Entre as viagens pelos dois
plos extremos da sobrevivncia, entre o pensamento oriental e ocidental, entre a
colnia e o colonizador, a autobiografia e a anti-autobiografia, a inscrio e o
desaparecimento de um autor, a multiplicidade de eus dentro de um mesmo eu
criador, Marker nos escreve de um pas distante, ele mesmo. 193
193
Marker nous crit dun pays lointain: lui-mme. GAUTHIER, Guy. Chris Marker, crivain
multimdia ou Voyage travers les mdias. p. 151.
111
3.2. SOBRE A LEMBRANA POR VIR

Ultimamente, elas esto por toda parte ao redor de
mim, estas vozes suaves que seduziram Ulisses. Estas
vozes do meu passado, elas se insinuam em meu
ouvido, flutuam nos ares, me oprimem mais e mais.
Jonas Mekas
Aps percorrer a costa japonesa durante um outono, Bash retorna sua

casa, s margens do rio Sumida. Ali, ele surpreendido por mais um ano que se
inicia, trazendo com ele novamente a vontade de partir. O poeta remenda suas calas
j gastas, reforma o chapu de palha e unta as pernas para fortalec-las para a longa
caminhada rumo ao norte remoto. Ele no consegue ocupar suas horas com nada que
no esteja relacionado viagem. No dia vinte e sete do Terceiro Ms, Bash adentra
os vapores da alvorada para despedir-se do monte Fuji e das cerejeiras em flor de
Ueno e Yanaka. Ele ento segue seu caminho, acompanhado por alguns amigos e
pelo caderno onde anotar seus relatos e poemas. Assim ele tinge a primeira folha:
Os meses e os dias so viajantes da eternidade. O ano que se vai e o que vem
tambm so viajantes. Para aqueles que deixam flutuar suas vidas a bordo dos
barcos, ou envelhecem conduzindo cavalos, todos os dias so viagens e sua casa
mesma viagem194.
A perambulao de Bash e seu registro em dirios nos inspiram a
estabelecer um ponto de aproximao entre Sans Soleil e Lost, Lost, Lost. Apesar da
distncia que separa o mestre japons dos cineastas, tomaremos a liberdade de
utiliz-lo como porta de entrada para a compreenso dos filmes. Como indica Octavio
Paz, toda a obra de Bash permeada pela idia de viagem, sendo que, em seus
escritos, essa noo abrange simultaneamente a explorao de caminhos difceis e
pouco freqentados de seu pas e uma peregrinao espiritual. 195 O prprio ttulo do
mais conhecido de seus dirios, Sendas de Oku, evoca essa dimenso. Oku, que quer
dizer fundo, interior, pode tambm significar, no caso especfico, uma regio
distante no norte do Japo, tendo sido inclusive traduzido como norte remoto, povos
distantes.196 Segundo Paz, o poeta combina a excurso aos confins de seu pas com
o percurso religioso e o exerccio potico.
194
BASHO, Matsuo. Sendas de Oku. p. 49.
195
PAZ, Octavio. A poesia de Matsuo Bash. p. 42.
196
PAZ, Octavio. A tradio do Haiku. p. 08.
112
Alm da idia de viagem, um outro aspecto que relaciona o escritor e os

cineastas, e aqui precisamos lembrar tambm de Varda, o sentimento de universal
simpatia para com tudo que existe, essa fraternidade na impermanncia com homens,
animais e plantas, que o que de melhor nos tem dado o budismo. 197 Esse
sentimento no ganha, nos filmes, a conotao religiosa e filosfica presente nos
escritos de Bash, apesar de Mekas remeter uma dimenso do sagrado, no final de
Lost, Lost, Lost, e tambm de, como Marker, manifestar certo fascnio pela
sensibilidade japonesa. 198 Mas, nos trs filmes, a ateno voltada para os homens no
exclui um olhar afetuoso para com outras criaturas e objetos. Os cineastas se mostram
claramente atrados pelo movimento tanto dos homens como dos animais, plantas e
coisas que abrigam as regies em que transitam. Seja visitando lugares longnquos ou
percorrendo as dobras do cotidiano, eles encontram maneiras de apanhar e expor as
inconstncias do mundo.
Alm disso, como alega Paz, a maior aventura de Bash, depois de ter
visitado as localidades mais clebres do Japo, a aventura do cotidiano. A aventura
de se perder no cotidiano para ali encontrar o maravilhoso. Seus versos retratam a
realidade de todos os dias. Viagem imvel, onde nada de especial acontece. Nada,
exceto o sol, a chuva, as nuvens, algumas cortess, uma menina, outros peregrinos.
No acontece nada, salvo a vida e a morte.199 Mais uma vez, o interesse pelas
insignificncias, pelas coisas que no se explicam, que no instruem e que no
servem para nada.
Em Sans Soleil, Bash citado diretamente, em uma carta em que so
lembrados os versos: O salgueiro contempla ao contrrio/a imagem da gara. Na
referida passagem, o autor das cartas conta que havia passado o dia em frente TV.
Ele diz que estava em Nara, onde tirou uma foto de uma gara antes de conhecer os
versos de Bash. O filme mostra uma gara numa lagoa e a mesma imagem invertida.
197
198
Paz estabelece dois momentos de forte afeio do Ocidente pelo Oriente, que inserem a
atrao dos cineastas em um contexto mais amplo. O primeiro acontece na Frana e vai
at o sculo XIX, tendo sido principalmente esttico e influenciado tanto a pintura (o
impressionismo) quanto a linguagem (Pound, Yeats, Claudel, Eluard). O segundo inicia-se
depois da segunda guerra mundial nos EUA e segue at o final do sculo XX. Esse
momento, no qual se inclui claramente Jonas Mekas, foi mais espiritual e moral do que
esttico, sendo a influncia principal a vertente religiosa, filosfica e intelectual do budismo.
PAZ, Octavio. A tradio do Haiku. p. 08-09. Varda, que no manifesta encantamento
especial pelo oriente, curiosamente evoca o Japo quando faz uma ligao entre a
memria e as reminiscncias de viagem.
199
113
Como a gara que vista ao contrrio pelo salgueiro, ocidentais e orientais tm modos
diferentes de olhar para uma mesma coisa. A realidade so muitas. preciso
relembrar a citao de Robert Kramer, que diz que realidade a maneira de ver
daqueles que fazem os filmes (ou versos). A grande questo est no ver. Marker
relaciona, nesse trecho do filme, a televiso, a fotografia e os versos de haicai. As trs
instncias so produtoras de imagem e, portanto, de modos de ver. O pensamento
oriental desafia a lgica ocidental de organizar a realidade. J Lost, Lost, Lost, mesmo
sem cit-lo, se relaciona com Bash pela composio de um dirio que se
compromete menos em reter algo dos dias do que em apreender instantes de
iluminao potica. O escritor japons escreveu cinco dirios de viagem. Paz explica
que, neles, o texto em prosa, composto de esboos, impresses e apontamentos,
rodeado por grupos de haikus, de maneira que os poemas e as passagens em prosa
se completam e reciprocamente se iluminam.200
Portanto, no so apenas as viagens, e a noo do artista como um peregrino
que cria a partir da observao do mundo ao seu redor, que liga a obra de Bash aos
dois filmes. tambm a inveno de uma escrita que une a poesia reflexo,
contemplao e autobiografia. necessrio notar que, ao buscar Bash para
compreender aspectos da obra de Marker e Mekas, no pretendemos fazer uma
aproximao estrutural entre o dirio do poeta e os dois filmes, assim como no
visamos a diluir as diferenas entre os filmes. Retomar Bash um gesto que permite
lanar um certo olhar sobre as obras que analisamos, mas procuraremos no perder
de vista as particularidades de cada uma.
Sem querer nos alongar nesse terreno, devemos ao menos indicar uma das
disparidades entre Bash e os cineastas, algo que diz respeito a uma outra face do
pensamento zen budista, no qual esto mergulhados os escritos do mestre japons. O
zen preconiza a unio dos contrrios pela experincia da percepo simultnea da
identidade da pluralidade e de sua final vacuidade.201 De acordo com essa doutrina, o
eu ilusrio, e se constitui de operaes mentais que precisam ser destrudas para
que se alcance o estado de iluminao, o satori. Entre as iluses engendradas pelo
eu, est a perspectiva dualista do mundo, a separao entre dentro e fora, superior e
inferior, bom e ruim, sujeito e objeto. Em todas as correntes do budismo, o papel da
meditao justamente destruir o eu e as iluses que ele engendra. Bash, discpulo
200
201
114
do monge Buccho, comunica em seus versos instantes privilegiados que exprimem o

estado da iluminao, o instante que todos os instantes, momento em que o
universo inteiro e sua temporalidade desmoronam. 202 O auge desse estado um
instante paradoxal: um no ser no que, de alguma maneira, se d o pleno ser.
Plenitude do vazio. 203 E o paradoxo, o contra-senso, justamente o recurso utilizado
pelos mestres para fazer ruir a lgica e a perspectiva normal das coisas para provocar
a descoberta de um novo sentido, incomunicvel por palavras e propcio iluminao.
Ainda que os cineastas se mostrem atrados pelo oriente e at mesmo pelo
pensamento zen, no h neles qualquer resoluo ou suspenso das oposies.
Como mostramos anteriormente, a respeito da forma do ensaio, nos filmes, os
extremos so reunidos sem que haja fuso entre eles. Da advm o carter de
incompletude por eles compartilhado. Os contrrios so marcados mas continuam
presentes na obra, sem que se encontre um lugar intermedirio entre eles. Uma outra
diferena que os filmes so predominantemente discursivos, especialmente Sans
Soleil. Lost, Lost, Lost, apesar de comear mais discursivo, vai gradualmente
reservando mais espao para as pausas, os silncios, as abstraes.
Renov atenta para um fascnio comum a Lost, Lost, Lost e Sans Soleil: a
qumica cinematogrfica que combina ausncia e presena no cinema. 204 Ambos
exploram um terreno similar, pelo mapeamento da temporalidade e da experincia,
vagando entre a obsesso de preservao e o seu oposto, a necessidade de libertar o
passado ou negar a possibilidade de seu retorno ao presente. Tanto num como noutro,
as tentativas de recaptura do vivido so frustradas. Em Sans Soleil, como mostra
Renov, Marker aniquila os fragmentos do passado que insistem em retornar ao
presente pelo ritual de destruio que memoriza a perda, que assim transformada
em uma celebrao. Em Lost, Lost, Lost, a perda no nem mesmo celebrada. Sua
experincia uma quebra que no pode mais ser reparada ou preenchida.
202
203
204
RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist, nota 23. p. 252.
115
Faz bem abandonar-se s vezes ao vazio, seja o seu prprio, o de

uma outra pessoa ou de um outro terreno baldio...
Abenoadas sejam as horas de vacuidade.
A minha vida vacila permanentemente entre os dois, a vacuidade e...
e... o seu contrrio, seja qual for o termo que o designa.
205
Em todo caso este termo no "plenitude"...
A oscilao constante de Mekas entre os dois plos e o sentido de no

resoluo que isso confere obra, afasta seus escritos e imagens do estado de
despertar zen. O trabalho da memria, que engendra variaes entre diferentes
tempos, apenas fortalece essa ruptura. O gesto de Mekas de voltar-se para o passado
no demonstra um controle sobre suas lembranas nem uma unidade do eu. Il faudrait
se tutoyer toute sa vie... como em Marker, preciso afastar-se de si mesmo e tratar-se
como tu, pois o eu que fabrica o filme no mais o eu que viveu. Diferentes eus, que
habitam camadas de tempo diversas, so inscritos no filme. O sujeito encontra-se
entre elas, cindido. Ele se (re)presenta sem qualquer ideal de unidade ou plenitude. O
trabalho da memria se revela ento, como descreve Lcia Castello Branco, uma
operao transformadora, tradutora, criadora, em que o original, j reduzido em
apenas um trao no momento de sua inscrio, ser menos resgatado que
reinventado, menos ponto de chegada que ponto de partida para a construo uma
outra estria. 206
As viagens, o interesse pelas coisas desimportantes do cotidiano, as dobras
da memria, a oscilao entre contrrios, todos so pontos gerais que aproximam
Sans Soleil e Lost, Lost, Lost. Entretanto, vrios outros traos os distanciam, a
comear pelo modo como cada um pratica o gnero autobiogrfico. At por ser um
dirio de um personagem real, que o prprio autor do filme, Lost, Lost, Lost possui
um trao autobiogrfico acentuado. Ao contrrio de Marker, Mekas no dissipa as
marcas de seu eu na obra, nem dispersa a autoria criando duplos e apagando a
presena de quem a escreve. No filme, pelo menos nas primeiras partes, explcita a
identidade entre narrador, protagonista e autor, formando o pacto que Lejeune aponta
como definidor da autobiografia. Ao final, esse contrato vai perdendo sua fora, e a
identificao torna-se mais fraca, como no caso dos haicais, que dizem apenas: A
205
Cela fait parfois du bien de sabandonner au vide, quil agisse du sien propre, de celui
dune autre personne ou dun autre terrain vague... Bnies soient les heures de vacuit. Ma
vie vacille en permanence entre les deux, la vacuit et... et... son contraire, quel soit le
terme quil dsigne. En tout case ce terme nest pas plnitude... (traduo nossa).
MEKAS, Jonas. Je navais nulle part o aller. p. 137.
206
BRANCO, Lcia Castello. A traio de Penlope. p. 39.
116
infncia, a infncia, a infncia... a neve, a neve, a neve, acompanhados de imagens

que, muitas vezes, no se ligam diretamente s palavras.
Dos trs filmes estudados nesta dissertao, Lost, Lost, Lost o que mais
exprime o pacto autobiogrfico. Nele, o nome de Mekas identifica-se com a figura do
autor, do narrador e do personagem. Sua voz narra o filme, quase sempre em primeira
pessoa e no tempo passado. Salvo alguns trechos capturados por seu irmo ou
amigos, todas as imagens e sons foram coletados por ele, entre 1949 e 1963. Ele
aparece, inmeras vezes, dentro do quadro, filmando a si mesmo e sendo filmado por
outros. No fim ou no incio de cada rolo, seu nome acompanha o ttulo do filme. A
narrao tambm deixa claro que o eu do texto o mesmo eu do autor, ainda que a
identidade civil deste seja, de certo modo, recriada e inventada por esse eu que se
inscreve no texto.
Entretanto,
essa
identificao
sofre
deslocamentos,
assim
como
temporalidade retrospectiva e o foco na vida individual e, principalmente, na

personalidade do autor. Tais deslocamentos so gerados fundamentalmente pela voz
ensastica do filme, ainda que o carter autobiogrfico permanea pronunciado e que
Mekas, inclusive, retome o dirio escrito para refor-lo nas imagens. 207 O autor afirma
que foram os dirios escritos que conferiram uma dimenso pessoal s imagens, que
sem eles teriam um carter mais documental e menos autobiogrfico. Na verdade,
justamente da mistura dos dirios escritos com as imagens e o som composto de
msica, rudo, narrao e silncio que nasce o filme.
*
207
Ao ser perguntado sobre as pginas filmadas do dirio escrito que aparecem em Lost, Lost,
Lost, Mekas diz que: I filmed the pages during the editing. When I felt that some aspect of
that period was missing from the images, I would go through the audio tapes and the written
diaries. They often contained what my footage did not. Also, as it developed into its final
form, Lost, Lost, Lost became autobiographical: I became the center. The immigrant
community is there, but its shown through my eyes. Not unconsciously, but consciously,
formally. When I originally filmed that footage, I did not make myself the center. I tried to film
in a way that would make the community central. I thought myself only as a recording eye.
[...] By the time of the editing, in 1975, however, I was preoccupied by the autobiographical.
The written diaries allow me to add a personal dimension to an otherwise routine,
documentary recording (October, Interview with JM, p. 88). preciso salientar que o papel
da comunidade de exilados, mesmo minimizado com relao ao projeto inicial, ocupa ainda
um lugar importante na primeira parte do filme. Mekas evidencia, na narrao, a dolorosa
deciso de romper essa ligao com a comunidade. Guardando os silncios entre as
palavras, ele diz: This was our last time together. I felt I was falling to one thousand pieces.
Next day I left Brooklyn and moved to Manhattan.
117
A matria primeira de Lost, Lost, Lost a odissia desse homem ordinrio,

um, entre tantos que saram de suas casas e foram lanados ao mundo durante a II
Guerra Mundial. A peregrinao de Jonas inicia-se bem antes do filme, no ano de
1944, quando ele e seu irmo Adolfas fogem da Litunia em direo a Viena,
procurando escapar dos alemes, que controlavam seu pas nesse perodo. A
investida frustrada quando soldados alemes confiscam o trem em que eles
viajavam e os enviam para um campo de prisioneiros, onde ambos passam o ltimo
ano da guerra. Findo o conflito, sem poder retornar ao pas natal, eles permanecem
mais quatro anos em campos de refugiados polticos, na Alemanha. A polcia
sovitica, que dominava a Litunia ento, os espera na volta para casa. Eles no
voltam. Ao invs disso, so enviados para os Estados Unidos, quando as Naes
Unidas desativam os campos. Aqui comea o filme, uma semana aps a chegada dos
irmos a Nova Iorque, quando eles fazem um emprstimo e compram sua primeira
cmera de cinema. A vida de Jonas, que j vinha sendo registrada por dirios escritos,
passa a ser tambm filmada.
Seu dirio ntimo j no era um texto que pretendia simplesmente registrar os
fatos de sua vida. Ele no feito apenas de notas datadas com descries das
situaes que viveu e das pessoas que conheceu, uma vez que o autor j mostrava
conscincia da impossibilidade de se conhecer e de acessar a integridade de um
passado pela escrita. Desde o ttulo, I had nowhere to go, 208 ele denuncia essa noo.
Sem ter para onde ir, pois no podia voltar para a Litunia e no queria migrar para os
EUA, para onde partiam a maioria dos refugiados, ele escolhe seguir pelo caminho da
escrita. Seu texto no denota inteno de a tudo preservar e menos ainda de
compensar a nulidade da vida por sua narrao. Como afirma Blanchot, em casos
como esses, escrevemos para salvar os dias, mas confiamos a salvao escrita,
que altera o dia. 209 Mekas tem necessidade de escrita, e ele confia a seu texto
exatamente a capacidade de transformar seus dias.
Mas ao realizar o dirio filmado, o autor se depara com recursos especficos
desse novo meio e passa a trabalh-lo de forma diferente do anterior. Apesar disso, e
o prprio Mekas atenta para esse fato, no h uma iluso de que a pelcula seja capaz
de embalsamar os eventos passados, ou que a imagem cinematogrfica seja mais fiel
realidade do que as palavras do livro.
208
MEKAS, Jonas. Je navais nulle part o aller. Paris: POL, 2004.
209
BLANCHOT, Maurice. O dirio ntimo e a narrativa. p. 196.
118
Inicialmente eu pensei que havia uma diferena bsica entre o dirio

escrito que algum escreve noite, e que um processo reflexivo, e
o dirio filmado. Em meu filme dirio, pensei, eu estava fazendo algo
diferente: eu estava capturando a vida, pedaos de vida, enquanto
ela acontecia. Mas percebi rapidamente que no era de maneira
alguma diferente. Quando filmo tambm estou refletindo. [...] Ento,
filmar em direto torna-se tambm uma reflexo. Da mesma maneira,
percebi que escrever um dirio no meramente refletir, olhar para
trs. Seu dia, como vem para voc no momento da escrita, medido,
separado, aceito, recusado e reavaliado pelo que voc e como voc
est no momento em que escreve. Tudo est acontecendo de novo, e
o que se escreve mais verdadeiro para quem escreve quando o
210
escreve do que os acontecimentos e emoes do dia que se foi.
Consideramos, ento, que assim como o dirio escrito, o dirio filmado um

processo diferido. Se a escrita reflete sobre os acontecimentos do dia aps a sua
ocorrncia, o filme tambm fruto de uma temporalidade. Ele primeiramente enquadra
e seleciona o que filma para, em uma segunda etapa, avaliar e dar forma ao material
por meio da montagem e da escrita da narrao. H, assim, um intervalo entre o
momento em que se vive e o momento em que se inscreve o vivido em qualquer
suporte. Percebendo a impossibilidade de resgatar inteiramente o que j se foi, tanto
pelo livro quanto pelo filme, Mekas faz do momento da escrita ou da montagem, um
momento mais de criao que de resgate. Ele recria seu passado a partir do
esquecimento, das traies de sua memria.
I had nowhere to go um belo livro que merece ser estudado separadamente.
Nesta pesquisa, entretanto, pretendemos retom-lo apenas com o intuito de iluminar a
anlise do filme-dirio. Parte do perodo compreendido pelo livro coincide com a
filmagem de Lost, Lost, Lost. Ele comea a ser escrito cinco anos antes do incio das
filmagens, em 1949, e termina nove anos antes dela, em 1954. Muitos so os
cruzamentos entre eles, sendo que o prprio autor, como vimos, os relaciona ao falar
sobre a escrita diarstica.
Nota-se que o livro termina com uma carta destinada a Penlope:
210
At first I though that there was a basic difference between the written diary which one writes
on the evening, and which is a reflexive process, and the filmed diary. In my film diary, I
thought, I was doing something different: I was capturing life, bits of it, as it happens. But I
realized very soon that it wasnt different at all. When Im filming I am also reflecting. [...] So
that this direct filming becomes also a mode of reflection. Same way, I came to realize,
that writing a diary is not merely reflecting, looking back. Your day, as it comes back to you
in the moment of writing, is measured, sorted out, accepted, refused, and reevaluated by
what and how one is at the moment one writes down. Its all happening again, and what one
writes down is more true to what one is when one writes than to the events and emotions of
the day that are past and gone (traduo nossa). MEKAS, Jonas. The diary film, p. 191192. citado por RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 86.
119
Cara Penlope, eu no sei h quanto tempo estou nessa cidade, mas

sinto que doravante ela faz parte de mim, com suas ruas, seus
parques, suas noites. Desejo no mais deix-la. Nunca mais. Me
sinto novamente em casa. Esta cidade, eu adoraria nunca ter de
deix-la. Ou melhor, eu fao todo o possvel para no partir... Tento
desesperadamente formar uma nova reserva de lembranas, com
ajuda das quais poderei lutar contra as suaves vozes que me
chamam em meu lar lar para o qual sei que todos os caminhos
211
foram riscados do mapa.
Enquanto o filme comea evocando as viagens de Ulisses:

cante, Ulisses, cante suas viagens. Conte onde voc esteve. Conte
o que voc viu. E conte a histria de um homem que nunca quis
deixar a sua casa. Que era feliz e vivia entre as pessoas que ele
conhecia e que falavam sua lngua. Cante, como ento ele foi
212
lanado ao mundo.
Os dois trechos oferecem uma boa oportunidade para entender os

movimentos de Mekas. Do presente, ele busca, por meio da arte, reconstruir o
passado (o reservatrio de lembranas, a narrao de suas aventuras), para
assegurar-lhe um futuro (seu canto, sua arma). Ele confessa a Penlope que gasta
seu tempo apanhando as lembranas que iro ajud-lo, um dia, a combater as vozes
do passado. E chama Ulisses ele mesmo? para contar, na obra, no futuro, a
histria do homem que foi atirado ao mundo. Mekas narra, ento, a dor se ter sido
arrancado de seu pas, de ter sado brutalmente da adolescncia e da pacata vida
rural lituana para cair dentro da civilizao. Dor de ter perdido todos os laos que o
ligavam ao mundo e de ver-se num pas desconhecido onde no queria ter
desembarcado. Como Penlope, ele tece sua dor com os fios que lhe escapam das
mos, num empreendimento laborioso para apressar o futuro, para adormecer o que
dentro urge.213
211
Chre Pnlope, je ne sais depuis combien de temps je suis dans cette ville, mais jai le
sentiment quelle fait dsormais partie de moi, avec ses rues, ses parcs, ses nuits. Jai
envie de ne plus la quitter. Jamais. Je me sens a nouveau chez moi. Cette ville, jaimerais
ne jamais devoir la quitter. Ou plutt je fais tout mon possible pour ne pas en partir...
Jessaie dsesprment de constituer une toute nouvelle rserve de souvenirs, laide
desquels je pourrais lutter contre les douces voix qui mappellent dans mon foyer foyer
dont je sais que toutes les routes qui y menaient ont t rayes de la carte" (traduo
nossa). MEKAS, Jonas. Je navais nulle part o aller. p. 410.
212
Oh sing, Ulysses, sing your travels. Tell where you have been. Tell what you have seen.
And tell the story of a man who never wanted to leave his home. Who was happy and lived
among the people he knew and spoke their language. Sing how then he was thrown out into
the world. (traduo nossa).
213
GUIMARES, Csar e SEDLMAYER, Sabrina. Penelopias apresentao de A traio de

Penlope. p. 07.
120
Buscando o tempo passado, ele se d conta do fosso temporal que se

instaura entre o tempo vivido e o tempo revivido pelas palavras e imagens. A memria
de Mekas torna-se um reservatrio fragmentado, que nada mais guarda do passado
puro, a no ser alguns resduos, alguns trapos, algum trao que restou.214 Esses
trapos do passado escapam de suas mos, ainda que em dado momento ele procure
obsessivamente cont-los. Seu ensaio vacila entre uma tentativa de reteno do vivido
e a constatao de que o passado est para sempre perdido.
Re-presentada, a imagem sempre um era, sempre um passado
que ressurge e, no entanto, s resgatado na instncia do presente.
Mas, se o presente esse inapreensvel, isso que escoa, como
captur-lo, a no ser onde ele j no est, a no ser onde ele j
passado? Melhor seria, portanto, pensar a memria como esse
movimento, como esse gesto alucinado de recuperar o desde sempre
perdido que se constitui neste ponto (impossvel) de confluncia:
aquilo que s se encontra como perdido e s perdido como
reencontrado. Ali, onde o passado se quer presente e o presente
sempre passado, onde o futuro se introduz como uma determinante,
como uma lei do que ser lembrado ( s no vivido que o vivido se
deixa vislumbrar) - ali, nesse absurdo lugar de um tempo sempre
215
presente que se esvai.
Dada a inacessibilidade do passado, tudo o que o texto ou o filme podem

fazer reinvent-lo de acordo com o presente da escrita, da filmagem ou da
montagem. Eles no evocam o passado para recomp-lo como um tesouro
reencontrado. Essa concepo se diferencia bastante das teorias que vinculam a
memria exclusivamente ao passado, como as escritas memorialistas que buscam
extrair pedaos inteiros do passado para traz-los de forma quase intacta ao presente
da narrativa. Para acreditar na possibilidade de conservao integral do vivido, como
alerta Lcia Castello Branco, preciso forosamente desconsiderar as relaes entre
memria e esquecimento e memria e imortalidade.216
Nesses textos, da chamada memria oficial, o sujeito se apresenta como uma
aparente integridade. Ele utiliza a memria como um instrumento capaz de resgatar
integralmente o que j passou, e faz do tempo um correr contnuo e linear. Nas obras
autobiogrficas que compem essa categoria, tm-se um discurso mais prximo do
discurso histrico, do relato que se passa por verdadeiro, como se fosse uma
reproduo fiel da realidade vivida. Mas a narrativa memorialista, como a ficcional,
214
215
CASTELLO BRANCO, Lcia. A traio de Penlope. p. 34-35.
216
CASTELLO BRANCO, Lcia. A traio de Penlope. p. 26-27.
121
deve, de alguma maneira, tornar-se atraente, o que normalmente feito pela

singularidade dos fatos da vida narrada ou pelo interesse suscitado pelo nome que
assina a obra. O importante que, nesses casos, o sujeito estrategicamente se
esconde atrs das peripcias romanescas que lhe roubam a cena, ou mesmo atrs do
relato das experincias fundamentais que compem um texto didtico e exemplar.217
Uma outra concepo possvel pode ser observada nos textos que
consideraram no apenas o papel do esquecimento e da descontinuidade do tempo na
constituio da memria, como tambm a ligao da memria com o futuro. Esses so
os escritos que Castello Branco denomina de desmemria. Neles, o processo da
memria pode ser tomado no como a recomposio do passado mas como
enquanto a prpria lacuna, enquanto decomposio, rasura da imagem. Segundo a
autora:
Considerar isso admitir que o passado no se conserva inteiro,
como um tesouro, nos receptculos da memria, mas que se constri
a partir de faltas, de ausncias, admitir, portanto, que o gesto de se
debruar sobre o que j se foi implica um gesto de edificar o que
218
ainda no , o que vir a ser.
Nesse caso, a narrativa apresenta sempre um sujeito estilhaado, verdades

parciais, e uma dimenso temporal que expe sua natureza fragmentada, feita de
saltos e rupturas. Ao invs de aproximar-se do discurso histrico, esses textos esto
mais perto do literrio. Da mesma maneira, os filmes, mesmo os denominados
documentrios, distanciam-se da funo informativa e da descrio de fatos para
avizinhar-se do carter inventivo e imaginrio da fico. O espao reservado para o
relato dos fatos e das peripcias romanescas diminudo. Os acontecimentos
narrados passam a ser sempre menores, sempre desimportantes, sempre banais. Por
isso o trabalho desses textos reside mais propriamente na escrita que no escrito, mais
na enunciao que no enunciado. 219 E assim voltamos a Mekas, para confirmar como
o que se escreve mais verdadeiro para quem escreve quando o escreve do que os
acontecimentos e emoes do dia que se foi.
Ele recolhe lembranas para que, quando elas se tornarem passado e forem
esquecidas por ele, transformem-se na semente que garantir seu futuro. Mekas parte
217
218
219
122
do presente para acessar o passado mirando j um futuro, que a inveno, a prpria

obra. O processo da memria em Lost, Lost, Lost, no recorre aos tempos passado,
presente e futuro enquanto categorias isoladas, passveis de serem separadas e
guardadas em recipientes distintos. Ao buscar o passado, Mekas percebe que s
encontra o que j no mais, ou o que j outra coisa. Como o filme construdo
pelas lacunas e ausncias, so mantidos inmeros traos de lembranas incompletas,
revelando pontos nunca reatados. O narrador diz no se lembrar do nome da terceira
Graa, a que conheceu num domingo na casa de Lape. Muitas pginas do dirio
escrito so exibidas com palavras rasuradas. H trechos de um filme inacabado, que
Mekas inclui dentro de Lost, Lost, Lost com a ressalva de no ter encontrado tudo que
filmou. Todas as passagens sem resposta e sem trmino trazem uma idia da
ineficcia de fazer retornar o passado, ou mesmo da vontade de explicar, fechar o
sentido. Por isso mesmo Mekas tantas vezes se cala. No possvel preencher as
lacunas da memria, no possvel compreender-se, no possvel agarrar de frente
o que escapa.
No filme-dirio, realizado com uma distncia maior entre a captura das
imagens e a reflexo sobre elas no caso do livro a reflexo e a escrita foram
temporalmente prximas o cineasta que rev, escolhe, separa e combina o material
filmado, teve mais tempo para distanciar-se e esquecer-se dele. Esse processo de
esquecimento fundamental para entender a escrita retrospectiva de Lost, Lost, Lost.
Ao contrrio daqueles que tm boa memria, e que no se lembram de nada, porque
no se esquecem de nada, 220 Mekas tem uma memria ruim. Por isso, tal como
mostra Samuel Beckett a propsito de Proust, ele pode utiliz-la como um instrumento
de descobertas, ao invs de tom-la como objeto de referncia.221 Seus tropeos, suas
falhas e sobreposies, so o prprio caminho trilhado pelo filme. Talvez seja por isso
mesmo que Mekas tenha demorado tanto para conseguir mont-lo. Foi realmente
preciso esperar que aquelas imagens entrassem em uma zona profunda de
esquecimento para que s depois fossem reencontradas, mas j no como foram um
dia.
Nesse sentido, podemos dizer que Lost, Lost, Lost no um filme de
rememorao apenas. a voz desse que conscientemente reescreve um passado
vivido, e no uma voz de algum que tenta se lembrar do que viveu, que o constitui. O
220
BECKETT, Samuel. Proust. p. 29.
221
123
que ele descreve, como escreve Walter Benjamin a respeito de Proust, no uma
vida como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a viveu.222 Para
Benjamin, tal comentrio no indica uma obra de reminiscncias, mas um trabalho
elaborado pelo esquecimento pois o acontecimento vivido finito, ou pelo menos
encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites,
por que apenas uma chave para tudo que veio antes e depois.223 So as
diferenciaes entre o vivido e o lembrado, as reminiscncias e o esquecimento que
enriquecem a narrativa e a voz ensastica de Lost, Lost, Lost.
Mekas no faz consultas voluntrias a um passado disponvel, nem recompe
o vivido pela ao consciente da inteligncia, como faria a memria a que Proust
denomina de voluntria. Essa memria, segundo Beckett, a que insiste na mais
necessria, salutar e montona forma de plgio o plgio de si mesmo224. No,
Mekas escreve sua histria pelos vazios ou pelas sobreposio de camadas que
reforam a inacessibilidade do passado pela representao e a vontade consciente.
Ele reserva assim um lugar para o surgimento de uma outra instncia, a da chamada
memria involuntria. Essa a memria explosiva, que no se submete ao domnio da
inteligncia e no permite escolha de tempo ou lugar para o seu aparecimento, para
que seja operado o milagre.225 A memria involuntria depende da ao do
esquecimento: estritamente falando, s podemos nos lembrar do que foi registrado
por nossa extrema desateno e armazenamento naquele ltimo e inacessvel
calabouo de nosso ser, para o qual o Hbito no possua a chave. 226 Somente
depois de os acontecimentos registrados terem sido jogados no fundo desse abismo
que podem retornar ao presente como cristais que jamais foram buscados. Em Lost,
Lost, Lost, esse milagre no acontece muitas vezes. Mas sua irrupo sempre em
forma de instantes em que tempos diferentes se identificam pela mediao de um
objeto ou situao qualquer. Um muro, uma reunio de poetas ou uma praia bastam
para criar o ambiente propcio.
222
BENJAMIN, Walter A imagem de Proust.p. 37.
223
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. p. 37.
224
225
226
BECKETT, Samuel. Proust. p. 30-31.
124
*
Como vimos, o fato de Mekas reencontrar o passado depois de j muito
distante dele reflete, no filme, em uma montagem mais solta e livre da ordem do
calendrio. A relevncia desse desprendimento a capacidade de deturpar um tipo de
escrita diarstica na qual o autor coloca-se sob a proteo dos dias comuns,
refugiando-se do perigo da escrita pela submisso do texto regularidade dos dias.
Maurice Blanchot define dois tipos de dirio ntimo. O primeiro aquele que se sujeita
ao calendrio, que mantm os pensamentos mais remotos e mais aberrantes na
esfera da vida cotidiana, sem nunca comprometer sua verdade. Para esse diarista, a
sinceridade uma necessidade absoluta, no lhe sendo permitido lanar sombra
sobre a existncia limitada de cada dia. 227
O dirio ntimo, aparentemente to desprendido das formas, to dcil
aos movimentos da vida e capaz de todas as liberdades, uma vez
que pensamentos, sonhos,
fices, comentrios de si,
acontecimentos importantes ou insignificantes, tudo a cabe,
conforme a ordem ou a desordem que se queira, est vinculado a
uma clusula que embora parea leve, temvel: deve respeitar o
calendrio. Esse o pacto que o dirio assina. O calendrio seu
demnio, inspirador, compositor, provocador e guarda. Escrever um
dirio ntimo colocarmo-nos momentaneamente sob a proteo dos
dias comuns, colocar a escrita sob esta proteo, e tambm
protegermo-nos da escrita submetendo-a a essa regularidade feliz
228
que nos comprometemos a no ameaar.
Blanchot diferencia a narrativa da escrita diarstica pelo fato de que nela, os

acontecimentos narrados no so passveis de verificao, confirmao ou
justificao, enquanto no dirio os relatos so verificveis e procuram conservar as
certezas do mundo comum. 229 Alm disso, subentendida nesses textos, h uma
convico de que podemos observarmo-nos e conhecermos a ns mesmos. As
verdades de uma vida so descritas por meio da observao, verificao e confisso
das situaes pelas quais o autor passou, e ele as relata como se fosse capaz de
ressuscitar o vivido e preserv-lo pelo dirio. Para Blanchot, esse seria um prejuzo
duplo: no se vive nem se escreve, mas tem-se a iluso de escrever e tambm a
iluso de viver que decorre dessa escrita. Os autores desses dirios tentam, assim,
fixar aquilo que se desvia, colocando-se procura deles prprios neste falso dilogo,
227
228
229
125
tentando dar forma e linguagem ao que nele no pode falar. 230 No fundo, as imagens,
ou palavras, seriam uma forma de defesa tanto do esquecimento quanto da falta de ter
o que dizer. O dirio funcionaria, portanto, como um parapeito da escrita, ou seja,
uma maneira cmoda de escapar quer ao silncio, quer ao que h de extremo na
palavra.231
No segundo tipo de dirio ntimo exposto por Blanchot, cujo exemplo o
dirio de Kafka, os escritores partem da constatao de que no podem conhecer-se
completamente. Eles so atrados para fora deles mesmos, para uma regio obscura
para qual o acesso lhes restrito. Seus escritos retornam dela fragmentados,
inacabados, e muitas vezes parecem desligar-se da existncia da qual saram, libertarse dos acontecimentos dos dias vividos pelo escritor. Consciente que no pode
iluminar completamente sua existncia ou transcrev-la sem tambm mascar-la,
resta ao escritor fazer do dirio uma experincia de criao. Vejamos como Lost, Lost,
Lost se relaciona a essa segunda categoria.
Em primeiro lugar, a temvel clusula do calendrio no respeitada pelo
filme. Aparentemente, ele montado pela ordem cronolgica. H, porm, uma
complexa temporalidade escondida sob essa falsa cronologia. O tempo do narrador
no o tempo do protagonista. Apesar de serem a mesma pessoa, como j dissemos,
a voz (Jonas Mekas que narra), tem uma distncia de at vinte e cinco anos do
personagem (Jonas Mekas que aparece nas imagens, que as filma e que escreve os
dirios escritos que so exibidos). O cotidiano no mais visto pela perspectiva
limitada dos dias em que se escreve. A lei do calendrio violada pelo ensaio de
Mekas, assim como o princpio da sinceridade. Ele atesta uma impotncia de manter a
escrita no crculo fechado dos dias e de fixar do objeto do filme. O dirio reinventado
sob a tica do ensasta, que cruza temporalidades diversas e insere a dvida na
regularidade do cotidiano. Voc nunca saber o que um exilado pensa noite e em
Nova Iorque232.
O livro rodeado de pequenas histrias no datadas, contos, lembranas,
ou histrias curtas, como ele as denomina. Esses pequenos ncleos desligam-se do
relato cotidiano, aprisionado passagem dos dias. So pequenos cristais cuja
constituio no se sabe at que ponto so lembranas puras e at que ponto so
230
231
232
You will never know what a displaced person thinks in the evening and in New York
(traduo nossa).
126
puras invenes. No so notas inacabadas, mas fragmentos autnomos, que no se

ligam uns com os outros nem se relacionam abertamente com a anotao do dia. Em
certo momento, ele chega a dizer:
Eu os convido a ler tudo isso como os fragmentos da vida de um
homem. Ou como a carta de um exilado que sente nostalgia de seu
pas. Ou ento como um romance, uma fico pura. Sim, eu os
convido a v-lo como uma fico. O tema, a intriga que liga esses
fragmentos, minha vida, minha sada brutal da adolescncia. O
233
vilo? O vilo o sculo XX.
Tambm no filme Mekas expe sua escritura ao risco e rompe com o primeiro
modelo mostrando que a nica possibilidade do dirio se tornar imaginrio e
mergulhar, como aquele que o escreve, na irrealidade da fico234. Ele no se
confessa, no se derrama nem tenta dar forma ao que no se pode dizer. Os vazios e
as zonas de penumbra que compe seu eu so mantidos. Seu passado nunca
representado como uma coleo de tesouros emoldurados. Ao contrrio do relato
verificvel, o filme transforma-se numa experincia criadora. Reconhecendo que o
vivido est para sempre perdido, o filme testemunha que ningum pode conhecer-se,
mas apenas transformar-se e destruir-se235. Seu dirio est aberto s manobras do
imaginrio, ele se torna uma escritura que no compensa, no captura, no salva
nada236. Mekas tateia os limites e abismos da linguagem. No h, no filme, nenhuma
atrao pelas origens, ou inteno de apreender o que foge das mos. Os silncios
que povoam o filme indicam de alguma maneira esses vazios. Mekas, ainda que trs
vezes perdido, no tenta agarrar o inexplicvel, o que se desvia. Ao contrrio disso,
ele insere o indizvel na obra.
Ainda que parea contraditrio, esse movimento, assim como revela uma
esttica da pessoalidade do cinema experimental, aproxima-se tambm da
impessoalidade da abstrao, como na srie final de haicais, que analisaremos mais
adiante. Enquanto os eventos registrados perdem importncia diante do sujeito, a
233
Je vous invite lire tout cela comme des fragments de la vie dun homme. Ou comme la
lettre dun exil qui se languit de son pays. Ou alors comme un roman, une pure fiction. Oui,
je vous invite y voir une fiction. Le sujet, lintrigue qui relie ces fragments, cest ma vie, ma
sortie brutale de ladolescence. Le mchant? Le mchant, cest le xxe sicle (traduo
nossa). MEKAS, Jonas. Je navais nulle part o aller. p. 139.
234
235
236
COUY, Venus e GUIMARES, Csar. Incidentes barthesianos: um nmade no deserto. p.

04.
127
enunciao priorizada em relao ao enunciado. As anotaes datadas sobre si

prprio vo sendo substitudas por consideraes tanto mais gerais quanto mais
ntimas237.
Lost, Lost, Lost, construdo tendo como base uma dupla frustrao. De um
lado, Mekas tem conscincia de que no se pode recuperar integralmente o que se
encontra perdido, at porque, somente assim ele pode se deparar com a lembrana,
pois aquele que quer lembrar-se deve confiar-se ao esquecimento, a esse risco que
o esquecimento absoluto e a esse belo acaso que se torna ento a lembrana238. De
outro lado, h tambm a conscincia de que no se pode conhecer-se, sendo a escrita
do eu tambm a criao de um eu. O filme realizado a partir dessas duas falhas.
certo que Mekas procura reter algo de seus dias pelo armazenamento do vivido em
forma de palavras e imagens. Mas essa funo de preservao, esse impulso de reter
obsessivamente tudo e todos em suas imagens Eu estava l e eu filmei. Para outros,
para a Histria239 combinado a um trabalho minucioso com as palavras, as
imagens e sons, trabalho que transforma a realidade vivida.
*
MacDonald sugere que os seis rolos em que Lost, Lost, Lost est dividido
podem ser agrupados em trs pares, sendo que, em cada um deles, o primeiro tende
a voltar-se para a vida pessoal e familiar, e o segundo para o contexto poltico no qual
essa vida est inserida240. De acordo com essa diviso, grosso modo, o primeiro par
est centrado na comunidade lituana do Brooklyn, o segundo se volta para a formao
de uma nova vida em Manhattam e na comunidade em torno da revista Film Culture e
o ltimo gira sobre a formao de uma esttica cinematogrfica da espontaneidade e
da
pessoalidade
dos
filmes
experimentais.
Cada
uma
das
partes
tem
aproximadamente uma hora de durao e as trs iniciam-se com os dois irmos

posando para a cmera.
Ao longo de todo o filme, o autor mostra laos fortes com as pessoas e
situaes que registra. Na primeira parte, so os imigrantes, seus encontros,
237
BLANCHOT, Maurice. O dirio ntimo e a narrativa. nota 01, p. 198.
238
239
I was there, and I recorded it. For others, for the History (traduo nossa).
240
MACDONALD, Scott. Interview with Jonas Mekas. p. 92.
128
atividades e manifestaes que principalmente o atraem. Ele faz vrios retratos de

pessoas que olham, sorriem e acenam para a cmera, demonstrando familiaridade
com aquele que filma. Nesta parte, so registrados casamentos, batismos, jogos de
futebol do time lituano, reunies para a independncia de seu pas e cenas domsticas
dos imigrantes. H tambm longos trechos de observao de annimos e vistas da
cidade, como se Mekas fizesse um mapeamento do terreno juntamente com a
descoberta da mquina de filmar. A segunda parte inclui os esforos coletivos para a
publicao da revista Film Culture, a produo de Guns of the Trees (1961), seu
primeiro filme, e de outros filmes realizados por seus amigos e as inmeras
manifestaes pblicas contra a guerra. Percebemos que Mekas, que antes seguia
de fbrica a fbrica a procura de todo tipo de emprego, passa agora a engajar-se ao
trabalho de crtica e realizao cinematogrfica.
A terceira e ltima parte a que mais se desliga do dirio tradicional, o
primeiro descrito por Blanchot. Logo no incio so inseridos os Rabbit Shit Haikus.
Uma anedota contada pelo narrador em dois momentos explica esse nome: um
homem no podia mais viver sem saber o que havia no fim da estrada. De tempos em
tempos ele parava o trabalho para olhar para o horizonte. As pessoas perguntavam:
por que voc olha tanto para longe? Ele dizia: Quero saber o que h no final daquela
estrada. Aps anos de viagem ele chega no final da estrada e descobre que no havia
nada. Nada, a no ser um amontoado de coc de coelho. Quando ele voltou, as
pessoas perguntaram para onde a estrada levava. Ele responde: A lugar nenhum, e ao
final no h nada seno um amontoado de coc de coelho. Assim ele disse, mas
ningum acreditou.
O rompimento profundo com o dirio se d depois de Mekas romper tambm
com a lgica ou a procura de sentido para aquelas imagens, ou para sua vida. No h
sentido oculto, no h revelao no fim do caminho, e portanto, so os
acontecimentos banais, capturados enquanto se irrompem, que o interessam nessa
ltima parte. Entre eles, P. Adams caminhando na chuva, um homem cantando e
tocando violo, a visita a um asilo, os inmeros haikus com cenas de um nico plano
mostrando a neve, as nuvens, uma janela, alguns amigos.
O que queremos com tudo isso indicar que, mesmo oferecendo um dos
exemplos mais completos de auto-exame da histria do cinema241, como sugere
241
One of the most exhaustive instances of self-examination of the history of the cinema
(traduo nossa). RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 72.
129
Michael Renov, Lost, Lost, Lost no uma autobiografia que afirma veementemente
um eu. Todos os temas e pessoas que rodeiam Mekas o fazem olhar para fora de si.
Para Renov, esse movimento tem a ver com a inflexo ensastica do filme, uma vez
que ela oferece uma prtica autobiogrfica que combina o auto-exame com um olhar
exterior profundamente engajado, unindo, nas palavras do ensasta fundador Michel
de Montaigne, a medida do ponto-de-vista e a medida das coisas242. A leitura de
Renov apresenta questes cruciais para a anlise desse filme. No entanto, trazendo
Montaigne para falar desse duplo trabalho do ensaio, ele refora uma viso de
subjetividade que limita a perspectiva do filme.
Para Renov a subjetividade est relacionada expresso individual de
aspectos ntimos de um sujeito. Ele afirma que o ensaio concilia a subjetividade e o
mundo, e argumenta que Mekas combina a medida do ponto-de-vista com a medida
das coisas. como se houvesse duas dimenses separadas que o cineasta, como
bom ensasta, tivesse a habilidade de fundir. Em um plo haveria a realidade do
mundo, em outro a interioridade do eu: como foi demonstrado, o ensasmo marcado
por sua engrenagem de dois registros da interrogao da subjetividade e do
mundo243. O mrito do filme seria, portanto, combinar essas duas dimenses.
Acreditamos, por outro lado, que a riqueza do filme, como de muitos ensaios,
seja exatamente mostrar que esses campos so inseparveis. Lost, Lost, Lost
comprova essa inseparabilidade, seguindo em direo contrria ao modelo que limita
a subjetividade individualidade. Ele consegue esse feito dando um passo a favor de
um desvio da noo de subjetividade, como reivindica Peter Pl Pelbart:
Talvez o deslocamento progressivo da idia de subjetividade da
consagrada noo de sujeito, na qual tem origem e da qual ela
deriva, seja uma maneira de incluir uma certa dimenso de
exterioridade, de pluralidade e de diferenciao que a idia de sujeito,
na sua simplicidade tautolgica, interiorizada e auto-centrada,
sobretudo a partir de Decartes, mas talvez j muito antes dele,
244
dificilmente comportava.
242
Combines self-examination with a deeply engaged outward gaze, coupling, in founding

essayist Michel de Montaignes words, the measure of sight with the measure of things
(traduo nossa). RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 69.
243
As has been established, the essayistic is notable for its enmeshing of two registers of
interrogation of subjectivity and of the world (traduo nossa). RENOV, Michael. Lost,
Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 72-3.
244
PELBART, Peter Pl . A vertigem por um fio. p. 14.
130
O ensaio de Mekas j revela uma subjetividade mais polifnica, mais

heterognea e menos atrelada noo de sujeito, da qual ela deriva. Em lugar de
pensar em dualismos podemos pensar em multiplicidades, em linhas intensivas que
mesclam vestgios do sujeito, da histria, da cultura, das realidades sociais, polticas e
econmicas. Por isso, mais do que definir os limites em que se enquadra o filme, nos
interessa salientar os traos do eu, da memria, do ensaio, da autobiografia.
Se em algum momento Mekas teve a inteno de fazer um filme que
registrasse um mundo sem a sua presena, esse filme nunca foi realizado. Se ele
acreditou que, ao fazer um dirio, poderia fechar-se em seu mundo interior (haveria
um mundo sem exterior?), esse filme tambm nunca existiu. A questo no fundir o
seu olhar e o mundo, mas mostrar que seu olhar se constri em conjunto com o
mundo sua volta. O prprio cineasta exemplifica esse procedimento pela anedota de
um monge Zen que, no meio da Times Square, perguntado sobre o barulho e o
trnsito de Nova Iorque. O monge responde: Que barulho? Que trnsito?245. Cada
um cria sua prpria realidade, mas ela tanto composta de elementos internos
quanto de elementos externos. Enquanto reage e reflete sobre o mundo em que vive,
Mekas grava no filme a exteriorizao de sua interioridade frente a tal realidade, e ao
mesmo tempo interioriza a realidade frente a qual reage.
Sob o ttulo From an unfinished film, so exibidas cenas de um dos filmes
no terminados que foram includos em Lost, Lost, Lost. Nele, uma mulher tem um
devaneio (ou seria uma lembrana?) de um acidente de carro. Ela acordada de seu
sonho diurno por um acidente real. Sem conseguir seguir para o trabalho, ela vai ao
encontro do parque. Ela teve que exteriorizar, exteriorizar. No parque. Ela caminhou.
Ela caminhou. Ela olhou para as rvores. Elas a fizeram sentir-se melhor, as
rvores 246. Ao mesmo tempo em que a mulher externava sua tristeza, a calma e a vida
das rvores so interiorizadas por ela. O sentimento da mulher e o parque so
igualmente registrados: a mulher v as rvores e as rvores vem a mulher. Mekas e
suas caminhadas poderiam ser tomados como uma duplicao dessa situao. Pouco
depois, no filme, ele prprio quem vai para o parque: ele se sentiu muito prximo do
parque, das rvores, da cidade247.
245
246

She had to walk it out, to walk it out. In the park. She walked. She walked. She looked at
the trees. It made her fell better, the trees (traduo nossa).
247
He felt he was very close to the park, to the streets, to the city (traduo nossa).
131
Alm da inseparabilidade entre a viso pessoal e a realidade, outros aspectos

do filme indicam os desvios da autobiografia centrada na afirmao de um indivduo,
ou diminuio desse indivduo diante dos fatos que ele descreve. O eu retratado no
se fixa, ele resiste a si prprio, se faz e refaz durante o filme. Se a vida e a obra de
Mekas esto profundamente imbricadas, se para ele, encontrar uma maneira de estar
no mundo se condiciona descoberta de uma forma de fazer cinema e de registrar
suas memrias pela imagens que filma, esse processo, no entanto, no se desenvolve
de forma simples nem contnua. H, entre a vida e a obra, uma ruptura irreparvel. H
tenses entre o Mekas protagonista representado nas imagens do passado, o Mekas
narrador, que fala do presente, e o Mekas cineasta, que tambm no se confunde
completamente com os outros dois. Lembremos um trecho de Roland Barthes, que
aproxima-se da passagem j citada do dirio escrito de Mekas:
Embora feito, aparentemente, de uma seqncia de idias, esse livro
no o livro de suas idias, o livro do eu, o livro de minhas
resistncias a minhas prprias idias; um livro recessivo (que recua,
mas tambm, talvez, que toma distncia). [...] O livro no escolhe; ele
funciona por alternncia, avana por lufadas de imaginrio simples e
de acessos crticos, mas esses mesmos acessos nunca so mais do
que efeitos de repercusso; no h imaginrio mais puro do que a
crtica (de si). A substncia deste livro, enfim, pois totalmente
romanesca. A intruso, no discurso do ensaio, de uma terceira
pessoa que no remete, entretanto, a uma criatura fictcia, marca a
necessidade de remodelar os gneros: que o ensaio confesse ser
248
quase um romance: um romance sem nomes prprios.
Ao criar seu (quase) romance, Mekas considera o trabalho da escritura mais

verdadeiro do que os prprios escritos, ou seja, que os eventos perdidos e apenas
parcialmente reencontrados. Ele transfigura a realidade que lhe fugiu, recriando suas
memrias e estabelecendo seu lugar no mundo por meio da arte: sempre no exlio,
ele busca saber onde ele se encontra nesta procura do outro, dele mesmo, de seu
lugar. Para reencontrar o sentido perdido? Seu trabalho de cineasta, mais que outra
coisa, lhe dar as respostas e lhe permitir em grande parte reconstruir-se: sou uma
pessoa deslocada procura de lembranas249. Na medida em que Mekas encontra
suas lembranas e a cidade vai se tornando um lar, ele percebe que no est mais
248
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. p. 128.
249
Toujours en exil, il cherche a savoir o il se trouve dans cette qute de lautre, de lui
mme, de sa place. Pour retrouver le sens perdu? Son travail de cinaste, plus quautre
chose, lui donnera des rponses et lui permettra en grande partie de se reconstruire: Je
suis une personne dplace la recherche de souvenirs. RAMBAUT, Claude. Jonas
Mekas. p. 51.
132
perdido e chega a dizer que o paraso foi recuperado por meio do cinema250. Assim
diz a ltima voz do filme, que no de Mekas, mas de uma mulher que canta: You are
my paradise lost Pelo cinema, ele reencontra seu paraso perdido, mas a condio
de seu reencontro que ele retorne como j perdido.
Fabricar um filme sobre si tanto inventar-se quanto deixar-se alterar pelo
personagem que se cria. Se Montaigne afirma que fez-me o meu livro, mais do que
eu o fiz, 251 admitindo que ao pintar seu retrato para outrem, o fez com cores mais
ntidas do que o modelo original, Mekas d um passo alm. Para ele, no apenas seu
retrato toma forma nica no filme, mas tambm sua maneira de filmar influencia
profundamente sua forma de viver, sendo que ambas se modificam durante o
processo de realizao da obra. Entre lufadas de imaginrio simples e de acessos
crticos (Barthes), entre o haicai e o documento histrico, o registro e a inveno, a
memria e a desmemria, est o filme.
Assim procedendo, Mekas no esgota nem controla seus objetos. Talvez seja
nessa nova relao entre sujeito e objeto, como acredita Adorno252, que o ensaio se
mostre realmente inovador. Concordando com a perspectiva adorniana, Alain Menil
afirma que, se o ensaio tem um valor esttico,
no tanto que [o ensaio] tenha sabido se elevar a uma forma; que
esta forma se apresenta como uma reconfigurao da relao do
sujeito e do objeto, como uma redefinio da relao entre o plo
objetivo (o que chamamos de ensaio sobre) e o plo subjetivo
(ensaio de), no em vista de uma sntese reconciliadora, mas em
253
vista de uma discordncia e de seu aprofundamento.
Entre um filme de Mekas e um filme sobre Mekas, algo resiste identificao

simples. Uma fenda abre espao para a inveno, pois na distncia entre o eu que
escreve e o eu que retratado que inscreve-se a matria do romance. preciso dizer
que essa nova relao entre o sujeito e o objeto no se restringe constatao de um
250
Paradise has been regained through cinema. MACDONALD, Scott. Interview with Jonas
Mekas. p. 96.
251
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol II, p. 356.
252
ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma.
253
Ce nest pas seulement en tant quil a su slever a une forme; cest en tant que cette forme
se prsente comme une reconfiguration du rapport de lobjet et du sujet, comme une
redfinition de la relation entre le ple objectif (ce que nous avons appel essai sur) et le
ple subjectif (essai de), non en vue dune synthse rconciliatrice, mais en vue dune
discordance et dun approfondissement de celle-ci (traduo nossa). MENIL, Alain. Entre
utopie et hrsie quelques remarques propos de la notion dessai. p. 123.
133
aspecto imprevisvel ou inalcanvel do objeto do filme. Para o ensaio, esse objeto o

cotidiano de um exilado, a vida de Jonas inatingvel no apenas por ser rico
demais e escapar representao, mas tambm porque o que interessa so as
mudanas desse objeto, e da relao sujeito/objeto, no tempo. O filme se constri
justamente com o que a ele escapa: as variaes que o objeto (um filme sobre Jonas
Mekas), provoca em quem o faz (um filme de Jonas Mekas), enquanto o faz.
H assim uma falta de controle do sujeito sobre o objeto. Mekas demonstra,
em algumas passagens, sua incerteza e ausncia de domnio sobre a obra que est a
produzir. Ele o faz no apenas pela narrao, mas utilizando-se de todos os
componentes que tem sua disposio. Tomemos uma seqncia de um minuto no
incio do filme para exemplificar essa operao. Cenas de uma pista de patinao no
gelo bastante cheia so exibidas com uma msica instrumental alegre, como pedem
as pistas de patinao de filmes de natal, por exemplo. A msica cortada
bruscamente e a imagem d lugar ao lettering: Was there a war?. Em seguida,
vemos imagens de uma famlia. Vrias crianas mesa, a me costura, o pai l jornal,
um menino escreve as primeiras letras. Ouvimos Mekas dizer: A vida continua. O pai
trabalha em uma fbrica. noite a famlia se rene em volta da mesa. Tudo normal.
Tudo muito normal. A nica coisa que voc nunca saber o que eles pensam.
Voc nunca saber o que um exilado pensa noite e em Nova Iorque254. Durante essa
fala, um soldado armado caminha em direo cmera. A palavra Never inserida
rapidamente. Mais uma cena do soldado, que agora percebemos ser Adolfas 255. Ele
caminha como se estivesse encenando um filme cmico. Silncio. Sem seguida,
trechos do dirio escrito de Mekas. No possvel ler as frases completas, somente
palavras soltas: criss-crossing ... Manhattan ... Brooklyn ... deep into ... factory into
factory. Ao final, um homem atravessa sozinho uma calada vazia.
254
Life goes on. Father works in a factory. In the evening the family gathers together around
the table. Everything is normal. Everything is very normal. The only thing is, you will never
know what they think. You will never know what a displaced person thinks in the evening
and in New York (traduo nossa).
255
Em entrevista, Mekas revela que essas cenas foram realizadas para um embrio do filme, o
projeto de Lost, Lost, Lost, um documentrio sobre migrantes das repblicas Blticas nos
EUA. Esse projeto, abandonado quando Adolfas foi convocado para o exrcito norteamericano, mais um filme no realizado que foi incorporado verso final. MACDONALD,
Scott. Interview with Jonas Mekas. p. 84-5.
Figura 3 - Lost, Lost, Lost
135
Como vemos, a seqncia feita de uma variedade de elementos que se

chocam e se cruzam. Aqui, como em todo o filme, eles no assumem uma direo
nica para produzir determinado sentido, assim como nos filmes em que a narrao
descreve um fato, a imagem o ilustra e a trilha sonora refora o sentimento trazido por
ambas. Na referida passagem, enquanto uma imagem exibe a tranqilidade da pista
de patinao, as palavras introduzem uma dvida: houve uma guerra?. como se
elas tambm dissessem, ironicamente: Esto todos to felizes. No, no houve
guerra alguma. Quem a sofreu? Que marcas ela deixou?. E enquanto as cenas da
famlia manifestam a pretensa normalidade da vida dos imigrantes inseridos naquele
contexto, a voz insiste em desfazer as certezas: voc nunca saber o que eles
pensam. Durante a fala, h ainda o soldado, que mais uma vez ironiza o confronto
entre a aparente normalidade americana e a guerra que se passa alhures. Por fim, as
palavras datilografadas do dirio do autor. Ele prprio um imigrante que se insere
naquele espao. O que ele pensa, noite, entre uma e outra fbrica? O que ele pensa
quando reescreve seus dias? O Mekas que monta e narra o filme algum dia
compreendeu o Mekas que capturou aquelas imagens?
Se nunca saberemos o que se passa pela cabea de um exilado, de fato
nunca saberemos o que pensa e o que pretende o prprio Jonas e talvez nem ele
mesmo o saiba, como exposto mais adiante. A essa ausncia de certezas alia-se
uma indeterminao do autor, que desconhece as origens e o destino do filme. Sobre
uma seqncia de imagens de manifestaes pblicas contra a guerra e os testes de
ataques areos, Jonas diz: Aqui estou nesse ponto, nesse lugar. Os ventos me
trouxeram at aqui, e eu te vejo, e eu te filmo. Eu no sei se alguma vez te
compreendi. Se alguma vez realmente compreendi o que voc pretendia, o que voc
buscava. Mas eu estava l, eu era apenas um transeunte, que vinha de outro lugar, de
muito longe, vendo tudo com minha cmera. E eu filmei. Eu filmei tudo. E eu no sei
porqu256. Nesse trecho ele demarca uma distncia com relao queles que filma
ele est ali, mas apenas um viajante filmando aquelas pessoas, aqueles
acontecimentos. Ele vem de um outro lugar, no pode compreend-los e nem mesmo
dizer por que os filma. Mekas verbaliza sua indeterminao, dizendo-se apenas um
transeunte trazido pelos ventos. O que ele faz ali? Por que est filmando? Ele no
256
Here I came to this point, to this place, the winds have brought me here, and I see you, and
I record you. I dont know if I ever understood you. If I ever really understood what you stood
for, what you went to. But I was there, I was just a passer by, from somewhere else, from
completely somewhere else, Seeing it all with my camera. And I recorded it. I recorded it all.
And I dont know why. (traduo nossa).
136
sabe responder. Mesmo assim continua o filme, entregando-se aos ventos que o
conduzem. Pouco antes dessa seqncia so exibidas cenas do making of de The Sin
of Jesus (Robert Frank, 1961). Outra vez, sua voz: Retornando aquele dia para Nova
Iorque com Baellamy, eu olhava a paisagem. Eu sabia que estava na Amrica. O que
eu fazia ali?, perguntei para a paisagem. No houve resposta. A paisagem no me
respondeu. No houve resposta257.
Essa irresoluo um outro aspecto que marca a voz ensastica de Lost,
Lost, Lost, e esse o sentido que Renov atribui indeterminao do filme. Para ele,
essa indeterminao provocada pela pluralidade de vozes presentes na obra:
Neither locus of meaning neither subject nor historical object anchors discourse so
much as it problematizes or interrogates it258. Renov relaciona a irresoluo ao carter
incerto do ensaio, a uma impossibilidade de fixar o discurso, j que tudo est em
perptuo movimento. Como dissemos anteriormente, o pensamento ensastico se faz
por rascunhos, esboos, que no so um ensaio para uma obra posterior, mas j o
trabalho final. O nome que Mekas d ao projeto como um todo, que inclui outros
filmes, e que freqentemente utilizado para designar toda sua obra, revela essa
inteno: Diaries, Notes and Sketches. Dessa maneira, nenhum conceito, pensamento
ou sensao estvel. Em Lost, Lost, Lost, esse movimento comea pela indefinio
do prprio autor sobre o filme que realiza. Entre as imagens documentais dos exilados,
a produo do filme de um amigo e os protestos de rua, o homem que a tudo registra,
o olho-cmera, a testemunha, de repente se pergunta: qual o sentido desse filme? O
que fao nesse lugar? Ele no sabe. Renov lembra tambm o papel dos componentes
sonoros, especialmente nas primeiras seqncias, em que o som vai muitas vezes em
direo contrria ou a um ngulo oblquo em relao s imagens 259. Ele faz referncia
257
In the driving back to New York that day with Baellamy. I was looking at the landscape. I
knew I was in America. What am I doing here? I asked at the landscape. There was no
answer. The landscape didnt answer me. There was no answer (traduo nossa).
258
RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 70.
259
RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as Essayist. p. 76. Seria possvel fazer um estudo
apenas sobre as funes que a msica assume nesse filme, uma vez que ela nunca
usada como pano de fundo para a fala, como elemento decorativo ou mero reforador de
um ritmo ou tema. A msica tem fora prpria, e gera dissonncias e ressonncias quando
cruzada com as imagens e a narrao. Sua fora expressiva est no apenas na melodia,
mas na histria que carrega, como no caso do Kol Nidre, e tambm em sua letra, como na
seqncia em que Mekas rompe com os imigrantes lituanos e que ouvimos uma das
poucas canes inseridas integralmente no filme Georgia Gibbs cantando Kiss of Fire:
Just like a torch you set the soul within me burning/I must go on along the road of no
returning/And though it burns me and it turns me into ashes... My whole world crashes,
without your kiss of fire [...] If I'm a slave, then it's a slave, I want to be/Don't pity me, don't
pity me.
137
ao Kol Nidre, o canto judeu entoado no Dia do Perdo (Yom Kippur), que acompanha
cenas de Jonas caminhando sozinho pelas ruas de Nova Iorque.
Na medida em que sujeito e objeto no se firmam, e que o interesse do filme
, antes de tudo, capturar essa deriva, ele no pode almejar um fim. Lost, Lost, Lost
no busca uma essncia ou determinao final. Ele no pretende defender nenhuma
hiptese nem relatar eventos verificveis. O dirio ntimo de Mekas nem mesmo conta
a histria de uma vida. Aps uma hora de filme, j no rolo 3, entra um lettering: Film
Culture is rolling on Lafayette St. A revista est sendo impressa e ele no explica, nem
antes ou depois, qual a sua relao exata com aquilo. Que funo ele tem na
produo da revista? Como esse projeto foi viabilizado? Pouco antes disso, ele
tambm relata: Naquela primavera meu irmo voltou do exrcito260. Ele nunca disse
que seu irmo havia partido para o exrcito. No sabemos quanto tempo ele ficou l,
nem como foi a vida de Jonas sem a companhia do irmo. Na verdade, ele no se
preocupa em nos manter informados desses fatos. Seu interesse maior observar
processos, capturar impermanncias, mas no descrever seu dia-a-dia. Nesse
sentido, podemos dizer que o filme narra uma no-histria, ou melhor, uma histria
sem fim, que continua sendo contada em todos os seus outros filmes, com a diferena
de que, nos trabalhos mais recentes, cada vez menos coisas acontecem. Em seus
ltimos filmes, como j aponta a parte final de Lost, Lost, Lost, o mais importante
quase nada.
A parte final (rolos cinco e seis) se distingue consideravelmente do incio
(rolos um e dois). Ainda que em todo o filme a composio seja descontnua e os
vrios fragmentos s se liguem precariamente uns aos outros, no incio as cenas
oferecem um quadro mais geral que retrata os ambientes em que transitam o autor,
seu irmo e a comunidade de exilados. Entre esse retratos vo sendo inseridos os
comentrios, as palavras grafadas, os sons e ausncias de som. Aos poucos, a
incerteza de Mekas vai surgindo mais pronunciada. No quarto rolo ele declara: Eu no
fazia idia que ventos me levavam, nem para onde. Avante, avante, estou
empurrando261. A palavra deriva, literalmente, significa o desgoverno de uma
embarcao pelo vento262. A deriva de Mekas vai se intensificando a partir do
260
That spring my brother came back from the army. (traduo nossa).
261
I had no idea what winds are driving me and where. Ahead, ahead, Im pushing (traduo
nossa).
262
Disponvel em: <http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx>. ltimo acesso em

01/05/06.
138
momento em que ele se desliga da comunidade dos lituanos. Ao chegar na parte final,
no h mais nenhuma contextualizao, nenhum fato histrico relevante, apenas
partculas de episdios banais e impresses esparsas do autor. A cmera se move
incessantemente, os planos curtssimos estilhaam tudo que registram, mostrando
apenas parcialmente as pessoas e coisas filmadas.
A peregrinao de Mekas segue por errncias e vazios que se abrem dentro
do cotidiano documentado. Nesse acontecer, o eu que narra e que rel as imagens do
passado e da memria, se molda pelo poder que tem de afetar e de ser afetado,
meditando sobre a realidade e sobre si mesmo pela cascata de linguagem, memria e
imaginao263. O vagar interminvel de quem se deixa levar pelo vendaval da cidade
entre a periferia e o centro, o vivido e o lembrado, o documento e o experimento, a
quietude e o desassossego, a eterna partida e a vontade de retorno tambm confere
um carter ensastico ao filme. No por acaso, ele no termina com a palavra fim,
mas com fim do rolo 6, demonstrando mais uma vez sua recusa concluso. Ele
poderia prosseguir indefinidamente, mas em algum momento preciso parar.
O vagar de Mekas, suas incertezas e irresolues, so complexificadores
dos movimentos do filme. Renov chama ateno para o fato de que a crtica quase
unanimemente aborda o aspecto progressivo dessa obra, sustentando a emergncia
da voz autoral que parte de uma observao mais prxima dos documentrios dos
anos 30 e 40 at alcanar o estilo pessoal que atende tica e esttica do cinema
experimental264. No descartando de todo esse argumento, Renov ressalta, porm, a
importncia do aspecto reversvel associado progressividade do filme. Segundo ele,
a irreversibilidade da evoluo desfeita pela voz. Um exemplo a passagem que
mostra pessoas em frente a uma igreja aps a missa de domingo Paulius, Paulius,
eu te vejo. Lembra aquele dia, aquela noite, aquela noite todos ns danamos em
volta do jovem vidoeiro do lado de fora do alojamento. Ns pensvamos que tudo era
to temporrio. Brevemente todos estaramos em casa. E depois cada um de ns
tomou uma direo265.
A voz o principal elemento que permite a variao atravs da memria e do
tempo. O comentrio de Jonas toma partido dos exilados e de sua luta , deixe que
263
264
RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. nota 17. p. 252.
265
Paulius, Paulius, I see you. Remember that day, that evening, that evening we all danced
around a young birch tree outside of the barracks. We thought it would all be so temporary.
We would all be home soon. And then we all went to different directions (traduo nossa).
139
minha cmera grave o desespero dos pequenos pases. , como eu vos odeio, as
grandes naes, seus grandes rios, suas grandes montanhas, suas grandes histrias,
seus grandes exrcitos e suas grandes guerras. Vocs sempre se renem como nas
Naes Unidas e se proclamam Os Grandes Trs, ou Os Grandes Quatro, e vocs
sempre pensam que so os nicos. Os outros, os outros no importam, eles devem
ser parte de vocs ou falar as suas lnguas. venha, venha a Ditadura dos Pequenos
Pases [...] cante Ulisses, cante o desespero do exlio, cante o desespero dos
pequenos pases 266. Mas ao mesmo tempo, ele tambm desfaz toda a segurana que
a poeira do tempo poderia ter conferido a estas imagens: Quando olho para eles,
como nesse encontro, conversando, brincando, havia uma sensao ao redor, havia a
sensao de longas frias, como se eles estivessem em longas frias. No havia
ainda desespero em suas faces. Tudo isso veio depois. Aqui eles ainda sentiam que
voltar para casa era logo na esquina. Breve, breve, muito breve. Isso apenas
temporrio, apenas temporrio267.
O aparecimento de um estilo autoral em Mekas significa menos a chegada a
um destino do que um retorno s origens. Mas um retorno que ele mesmo retrabalho, um movimento de recuperao e renovao268. Lost, Lost, Lost rene uma
srie de travessias circulares, que culminam na volta do autor ao lugar de onde ele
partiu. O fim da viagem, ao mesmo tempo em que um retorno ao ponto de partida, j
no mais o mesmo lugar. Retorno do passado em direo ao futuro. Aps uma
primeira tentativa de produzir um documentrio roteirizado e impessoal, Jonas arquiva
o projeto durante anos, sem conseguir abandon-lo e to pouco dar forma ao material.
Enquanto isso, ele continua coletando imagens sobre a vida de imigrantes,
266
Oh let my camera record the desperation of the small countries. Oh, how I hate you, the big
nations, and your big rivers and your big mountains and your big histories and your big
armies and your big wars. And you always get together like at the United Nations and you
proclaim yourself The Big Three or The Big Four, and you always think that you are the only
ones. The others, the others do not matter, they should only be part of you or speak your
language. Oh come, come, the Dictatorship of the Small Countries [...] Oh sing, Ulysses,
sing the desperation of the exile, sing the desperation of the small countries (traduo
nossa).
267
When I look at them, like this gathered, talking, joking, there was a feeling around them;
there was a feeling of a long vacation, like they were in a long vacation. There was no
desperation yet in the faces. All that came in later. Here hey still felt going home was just
around the corner. Soon, soon, very soon. This is only temporary, only temporary (traduo
nossa).
268
A reworking, a movement of recuperation and renewal (traduo nossa). RENOV,

Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as essayist. p. 74.
140
especialmente dos lituanos, mesmo sem uma idia clara do que iria fazer com elas. 269
Ele revela que s quando foi capaz de se livrar de uma idia enrijecida e tradicional de
documentrio que pde continuar o filme, que significou, portanto, um retorno ao
incio de sua prtica artstica, poesia documentada270 que ele buscava em seu
trabalho literrio. Ao invs de um progresso, uma linearidade, partindo de uma
abordagem tradicional para uma forma mais livre e inovadora de se fazer
documentrio, esse desenvolvimento significou simultaneamente uma evoluo e um
recuo.
Outras passagens revelam tambm viagens circulares. Uma das mais belas
a das mulheres na praia de Stony Brook. A primeira seqncia nesse lugar acontece
na segunda parte do filme (rolo 2). Intercalado-se msica e s cenas de amigos
reunidos em um fim-de-semana na casa de Lape, Jonas narra: Eventualmente
fugamos para Stony Brook. Eu imagino uma casa, talvez em Paris, talvez nos
arredores de Paris, onde no incio dos anos vinte os imigrantes russos costumavam se
reunir para trocar suas memrias. E depois, com o passar dos anos, lentamente
morria. Essa casa para mim era a casa de Lape. Ns todos nos reunamos l, todos
vivamos de memrias. Poetas, polticos, e aqueles que no pertenciam a lugar
nenhum. ramos todos recebidos na casa de Lape. Este era um dos domingos, um
dos finais-de-semana em que todos vieram e todos estavam envolvidos 271. Aqui, as
imagens ilustram a fala: amigos se encontram, se abraam, jogam, danam e gastam
indiscriminadamente o dia de domingo. A msica, que s entra quando no h fala, se
interrompe subitamente. Vocs danaram. Depois ns formamos um pequeno grupo,
com uma nova amiga. Eu no me lembro seu nome. Mas ns todos corremos para o
bosque e para a praia. E depois brincamos 272.
269
270
271
Occasionally we used to escape to Stony Brook. I can imagine a house, maybe in Paris, or
maybe near Paris, where in the early twenties the Russian immigrants used to gather and
exchange their memories. And then, as years went by, slowly die. Such a house for me was
the house of Lape. We all gathered there, we all lived on memories there. Poets, politicians,
and those who didnt belong anywhere. We were all accepted in the house of Lape. This
was one of the Sundays, one of the weekends when everybody came and everybody was
embraced (traduo nossa).
272
You danced. Then we all ground on a little group, with a new friend. I dont remember her
name now. But we all ran to the woods and to the beach. And then we played (traduo
nossa).
141
No final dessa fala surgem as trs mulheres da praia. Elas brincam sentadas
na areia e depois em p em frente ao mar, deixando-se filmar em um momento de
felicidade. So as trs Graas de Jonas, que trazem as flores de uma lembrana
nostlgica do autor. Depois dessa cena inicia-se uma srie de atividades e
celebraes da comunidade de exilados, um batizado, danas tpicas, reunies do
comit para a independncia da Litunia, um jantar em famlia, um piquenique sob o
sol.
No sexto rolo, j na parte final, Jonas retorna Stony Brook com alguns
amigos. Dez anos se passaram da cena anterior. A seqncia se divide em duas
verses, uma filmada por Ken, um amigo que viajava com o grupo, a outra por Jonas.
Ambas mostram a viagem praia, o carro, um mirante, o encontro com um cavalo
branco, um beb, as pedras e as duas amigas, Barbara e Debby, que propuseram a
viagem, insistindo em nadar num dia de outono. As duas moas entram no mar
vestidas e danam sob a areia.
Sim, era um daqueles dias de outono. Era uma daquelas muitas viagens.
Muito alegre. Todos os problemas foram lavados pelas guas. O que no foi lavado
pelas guas foi lavado pelas cores do outono. Ns nos permitamos pequenos
desvios. Ns parvamos aqui e ali, nos divertamos273. Quando no h fala, as cenas
so regidas por um jazz. Tanto a verso de Ken como a de Jonas so em pelcula
colorida. A felicidade ingnua e nostlgica das trs Graas anteriores se transforma no
banho catrtico das duas moas. Durante essa seqncia, Jonas v a introduo de
uma imagem do passado. Ele diz: Ele se lembrou de um outro dia, h dez anos atrs.
Ele sentou-se nessa praia, h dez anos. Com outros amigos. A memria. A memria.
A memria. Novamente eu tenho uma memria. Tenho uma memria desse lugar. Eu
j estive aqui antes. Eu j vi essa gua antes. Sim, eu j andei sobre essa areia, essas
pedras 274.
273
Oh Yes, it was one of those autumn days. It was one of those many trips. Very happy. All
the troubles were washed away by the waters. Whatever wasnt washed away by the waters
was washed by the colors of autumn. We permitted ourselves little detours. We stopped
here and there. We had a good time. (traduo nossa).
274
He remembered another day, ten years ago. He sat on this beach, ten years ago. With
other friends. The memories. The memories. The memories. Again, I have memories. I have
a memory of this place. I have been here before. I have really been here before. I have seen
this water, before. Yes, I have walked upon this beach. These pebbles. (traduo nossa).
Figura 4 - Lost, Lost, Lost
143
Aqui o filme acaba, justamente quando ele volta ao ponto onde a viagem
comeou. O fim s acontece depois que, tendo se desligado da comunidade de
exilados, vencido aos poucos todos os perigos de se lanar ao desconhecido,
procura de uma vida independente de seu pas e de seus conterrneos, ele finalmente
pode voltar ao ponto de onde partiu, a Stony Brook. Pisando de novo naquela areia e
repetindo com outras moas a cena j vivida, ele se d conta do tempo que passou e
compreende que ele agora j outro. Um outro que ele mesmo, mas de quem ele se
distancia... Ele lembrou-se de um outro dia [...] eu j estive aqui antes. Jonas de
agora menos melanclico e mais ligado s suas origens de poeta e criador. Ele
parece finalmente sentir-se em casa, vivendo novamente ao redor de pessoas que
conhece e que falam sua lngua.275
Ainda durante essa seqncia, o narrador revela que muitas vezes o
protagonista no sabia onde estava, e que os tempos passado e presente se
sobrepunham Algumas vezes ele no sabia onde estava. O presente e o passado se
misturavam, se sobrepunham. E ento, como nenhum lugar era mesmo um lar, ele
tinha o hbito de se prender a qualquer lugar276. A superposio de tempos gera uma
co-existncia entre passado e o presente. No uma simples volta ao passado, como
ele faria se utilizasse a memria voluntria, mas um aparecimento do passado no
presente. Em off, Mekas diz que Barbara e Debby que os convidaram para o passeio
Era insensato, mas era assim que elas faziam as coisas. Ele aceitou, no para correr
atrs de suas memrias, mas para realizar um dos muitos desvios que
freqentemente fazia com os amigos na poca. Ao pisar nas mesmas pedras e ver
novamente as mulheres de mos dadas, ele percebe que o passado permeava o
presente, e perde sua localizao no tempo. A partir da, ele perde tambm a
necessidade de se apegar a um lugar, e se entrega a esse instante a que ele inclusive
confere um sentido sagrado Foi bom. Foi bom. Foi como estar numa igreja.
Procurando entender esse momento, Mekas poderia chegar mesma concluso a que
275
Durante a narrao j citada da abertura E conte a histria de um homem que nunca

quis deixar a sua casa. Que era feliz e vivia entre as pessoas que ele conhecia e que
falavam sua lngua vemos Jonas e Adolfas, em preto e branco, encenando e fazendo
truques mgicos em frente cmera. Ao final, ele novamente se permite brincar como um
tolo diante da cmera. Mas as imagens so coloridas, o movimento da cmera frentico e
j no h mais o deslumbramento com o aparelho que acaba de ser comprado. Ou melhor,
o deslumbramento agora de outra ordem, Mekas demonstra intimidade com a cmera e
se delicia fazendo experimentaes com o enquadramento e a fotografia.
276
Sometimes he didnt know where he was. The present and the past intermingled,
superimposed. And then, since no place was really home, he had this habit of attaching
himself to any place (traduo nossa).
144
chegara o narrador proustiano ao buscar a causa da felicidade que lhe

proporcionavam um rudo de colher em um prato, a desigualdade das pedras ou o
sabor da Madeleine:
Essa causa, eu a adivinhava confrontando entre si as diversas
impresses bem aventuradas, que tinham em comum a faculdade de
serem sentidas simultaneamente no momento atual e no pretrito [...]
fazendo o passado permear o presente a ponto de me tornar
hesitante, sem saber em qual dos dois me encontrava; na verdade, o
ser que em mim ento gozava dessa impresso e lhe desfrutava o
contedo extratemporal, repartido entre o antigo e o atual, era um ser
que s surgia quando, por uma dessas identificaes entre o passado
e o presente, se conseguia situar no nico meio onde poderia viver,
277
gozar a essncia das coisas, isto , fora do tempo .
O prazer desses encontros levam Mekas a subverter a cronologia do filme e,

conseqentemente, a lei do dirio. Uma imagem do presente afetada por outra, que
vem de um outro tempo e que desloca a regularidade dos dias.
*
A voz de Mekas, mesmo que no tenha uma funo de comentar ou
descrever as imagens, est diretamente ligada a elas. Sua narrao, em lugar de
instaurar um labirinto onde todas as coisas se relacionam e se escondem umas das
outras, como na partitura de Marker, ou se disseminarem por alternncia e
propagao, como na coleo de Varda, dividida em pequenas parcelas. Elas
assinalam incidentes da vida e do estado de alma do autor, assim como das pessoas
e paisagens que o circundam. O filme composto de muitos grupos de imagens, como
ilhas, rodeadas por interttulos e elementos sonoros. So formaes que poderiam ser
chamadas de biografemas, que Barthes define como alguns detalhes, algumas
preferncias, algumas inflexes278, a ao que levaria o sujeito a reencontrar, sem o
ampliar nem o fazer vibrar, uma tenuidade da lembrana279. Couy e Guimares
explicam que eles so pequenas unidades biogrficas que no exprimem uma
verdade objetiva, uma biografia destino, onde tudo se liga, se encaixa, faz sentido. No
biografema, o que se tem uma biografia descontnua, o detalhe insignificante, o
277
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. p. 152.
278
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. p. 09.
279
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. p. 118.
145
pormenor intil, fosco, isento de sentido280. Em Lost, Lost, Lost, essas unidades
tomam forma de seqncias soltas, sem ligao com as imagens que as precedem e
antecedem, mas que captam incidentes precisos, mesmo que insignificantes.
Esses biografemas se diferem da biografia por no aspirarem uma totalidade.
De outro lado eles tambm no so simples fragmentos, pois em sua disperso h
uma unidade, algo muito preciso que no permite a pulverizao completa do texto.
Acreditamos que eles estejam mais prximos do haicai, como j indica Barthes. Da
apreenso de puros acontecimentos. So vistas, impresses nunca descritivas, e que
apenas despretensiosamente se ligam umas s outras. Radicalizando a idia do
biografema, Mekas produz sua srie de Rabbit Shit Haikus. A maioria deles
composto de uma mesma palavra repetida trs vezes. Tomemos um trecho, ao acaso:
6
a infncia
a infncia
a infncia
7
(haicai feito apenas de rudos)
8
a janela
a janela
a janela
9
a geada
10
o rio
o rio
o rio
Essas palavras no so escritas, mas faladas em off enquanto as imagens,

quase sempre de um plano apenas, aparecem na tela. Nota-se aqui, mais do que em
qualquer outro lugar, a disperso e independncia dos elementos do filme. tambm
digno de nota a importncia da repetio e da relao entre a fala e as imagens. No
apenas pelo contedo das falas que o filme explora essa relao, mas tambm pelos
aspectos sonoros e formais:
Rica em valores performticos, a voz de Mekas funciona como um
instrumento de grande poder lrico medido, musical em suas
280
COUY, Venus e GUIMARES, Csar. Incidentes barthesianos: um nmade no deserto. p.

04.
146
variaes, hesitaes e repeties. O tom encantatrio refora a

qualidade trovadora de Lost, inaugurada pela invocao pica que
a primeira enunciao do cineasta: O sing, Ulysses, sing your
travels [...] Como na figura potica da anfora, frequentemente
evocada nos trios de Rabbit Shit Haikus e em outros lugares (the
memories, the memories, the memories), a repetio prova-se no
281
uma simples duplicao, mas um jogo de reviso e apagamento.
O sotaque e as inflexes da voz de Mekas inscrevem a narrao como

instncia forte de impresso do sujeito no filme. A fala que funciona como um
hierglifo, ou um pictograma, que inscreve, sulca e rasura o corpo do sujeito
falante282. Como a msica, tambm as modulaes da voz, e no apenas seu
contedo, so definidoras do sentido do filme. A voz, o gro da voz, como diz Barthes,
nesse caso chama ateno mais para as articulaes do corpo do que para o sentido
ou a linguagem283.
Esse trabalho com o som um dos instrumentos mais expressivos do filme.
Enquanto na maior parte dos documentrios o som, a narrao e a msica reforam
mais do que questionam o status da imagem, em Lost, Lost, Lost, h uma dissociao
e rarefao dos elementos sonoros. Eles permanecem autnomos, individualizados, e
nunca so mixados formando um todo acabado. Os sons ganham volume, densidade.
Lembremos mais uma passagem de Silvina Rodrigues Lopes, quando ela fala que os
ensastas, como os poetas, tratam as palavras como seres vivos, individualizados, em
movimento. Mekas, meio ensasta, meio poeta, tambm o faz, com a diferena de que
sua relao no com palavras apenas, mas com imagens, vozes, palavras escritas,
rudos e msica.
281
Rich in performance values, Mekass voice functions as an instrument of great lyric power
measured, musical in its variations, hesitation, and repetition. This incantatory tone
reinforces Losts bardic quality, inaugurated by the epic invocation that is the filmmakers
first utterance: O sing, Ulysses, sing your travels. [...] As with the poetic figure of anaphora,
so frequently invoked in the triplets of the Rabbit Shit Haikus and elsewhere (the memories,
the memories, the memories), repetition proves to be not simple duplication, but a play of
revision and erasure (traduo nossa). RENOV, Michael. Lost, Lost, Lost: Mekas as
Essayist. p. 83.
282
NICOLAIDIS. A representao: ensaio psicanaltico. Cf. CASTELLO BRANCO, Lcia. A

traio de Penlope. p. 59.
283
BARTHES, Roland. O prazer do texto.
147
Para finalizar, perguntamos: que tipo de saber nos traz o ensasta Mekas? A
voz dos filmes nos permite esboar uma resposta. Marker, pelo comentrio de Sans
Soleil, discorre sobre temas como os meios tcnicos de armazenamento das imagens,
a histria, o tempo, a memria, a poltica, as crenas dos homens. Utilizando como
pretexto as cartas e os personagens fictcios, ele parte das imagens para desenvolver
um discurso intelectual sobre tais questes. O texto do filme pode ser compreendido
mesmo se lido separadamente das imagens, tendo sido inclusive publicado em uma
revista284. A narrao de Lost, Lost, Lost to descontnua, to fraturada por silncios,
palavras filmadas, msica, rudos, que s pode fazer sentido dentro dessa
composio. O comentrio do filme no argumenta, no analisa, no desenvolve um
discurso retrico. As passagens so desconectadas e no buscam nenhum tipo de
ligao ou unidade. O que o narrador nos d a ver so apenas lampejos, iluminaes.
O saber de Mekas parte de sua experincia, mas ele no o transmite com
uma conotao moral, como nos narradores de Benjamin. Sua vivncia nos chega
como intensa experincia potica. Os momentos vividos por Mekas e a solido, a
amizade, o vazio, a perda, as contemplaes, nos retornam como uma escritura que
no informa, no instrui nem salva. Mesmo a realidade scio-histrica, que Marker, por
exemplo, discute e analisa, em Mekas ela s nos chega depois de entrar na esfera da
experincia. Alm disso, ele se liga a uma tradio que privilegia a espontaneidade
sobre o pensamento285. A voz do filme construda pelo que ele prova, pelo que sofre,
e s depois disso retorna como fragmentos articulados entre os fatos vividos e a obra.
Mekas se interessa pelo que sentido em seu corpo. Enquanto vivia nos
campos de refugiados na Alemanha, ele anota em seu dirio: o nico momento em
que ressentimos profundamente a alegria, a tristeza, a beleza, so aqueles em que
ns no pensamos. Denkakt kann nicht(s) geniessen. (O pensamento no pode provar
nada)286. Voltemos relao dos cineastas com as viagens. Ela tem um carter
diverso nos filmes, e ajudar a esclarecer o tipo de saber extrado por cada um. Em
Lost, Lost, Lost, a peregrinao por Nova Iorque e os passeios fora da cidade, a Stony
Brook, Vermont, Los Angeles, ao Flaherty Seminar, entre outros, so viagens
284
MARKER, Chris. Sans Soleil.
285
286
Les seules moments o nous ressentons profondment la joie, la tristesse, la beaut, sont
ceux o nous pensons pas. Denkakt kann nicht(s) geniessen. (La pense ne peut (rien)
prouver/goter) (traduo nossa). MEKAS, Jonas. Je navais nulle part o aller. p. 143.
148
realizadas pelo cineasta Mekas, mas no necessariamente para serem includas no

filme. Ao visitar amigos, passar um fim-de-semana fora da cidade, produzir um filme
longe de casa, ele est sempre filmando. Posteriormente, observando seu acervo,
que ele decide sobre a utilizao do material. Vale lembrar que essa metodologia
tambm diversa da que realiza Varda. Em seus filmes, ela primeiramente define um
objeto ou tema, no caso de Os Catadores e a Catadora, os catadores da Frana e o
verbo catar, e s depois disso que mobiliza sua equipe e parte para as filmagens e
viagens.
Em Sans Soleil, as viagens do personagem fictcio e as imagens dessas
viagens, que obviamente no foram capturadas por ele, revelam um contexto bastante
diferente. Elas se entremeiam a uma voz que as usa mas se desprende delas. A voz
toma as cenas muitas vezes para dizer algo que elas no mostram um pensamento,
uma histria fictcia, um argumento que vem de fora delas. O vai-e-vem pelos
extremos do mundo gera um discurso no linear, no explicativo, mas que avalia,
interpreta e argumenta.
Mekas, independentemente de qualquer projeto ou argumento, filma
enquanto viaja, e viaja enquanto filma. Todos os registros, e tambm os desvios
poticos do filme, como os haicais, compostos durante uma estada em Vermont, esto
atrelados a viagens reais queles lugares. Como nos dirios de Bash, esses relatos
so permeados de incidentes desconectados e instantes poticos que muitas vezes
no do a ver nada, exceto uma geada, a infncia, o rio. Mekas, no entanto, no
compartilha com Bash o desejo constante de partida. Sua busca avana com o intuito
de voltar para trs, para regressar ao ponto de onde saiu. Mas o caminho do retorno
foi riscado do mapa. Ao persegui-lo, todo um mundo se abre pela frente. Sempre que
recua, ele avana um pouco mais. Na experincia de descobrir sua lngua, Mekas se
assemelha a um outro poeta que, em um livro derradeiro, confessa: tudo, para mim,
viagem de volta. 287
287
ROSA, Joo Guimares. Tutamia.
149
3.3. DAS INCRUSTAES DE UMA COLECIONADORA

Para o colecionador e me refiro aqui ao
colecionador autntico, como deve ser a posse
[] a mais ntima relao que se pode ter com as
coisas: no que elas estejam vivas dentro dele;
ele que vive dentro delas.
Walter Benjamin
No incio de Os Catadores e a Catadora h personagens que falam sobre o

recolhimento de restos como se fosse uma atividade extinta. Catar o esprito de
antigamente, diz uma senhora camponesa, em frente casa onde nasceu. De maneira
quase imperceptvel, Agnes Varda nos transfere para o mundo atual, mostrando que o
filme trata tambm do momento presente. Apesar de os antigos catadores
reaparecerem muitas vezes, o documentrio no se restringe s lembranas de uma
poca passada, de um tempo, como no ps-guerra, em que famlias inteiras catavam
por no ter o que comer. A autora est interessada em como o verbo catar
conjugado em nossa sociedade, que come at se fartar, como ela comenta em off. Na
banda sonora, aps Varda dizer que o gesto de catar permanece inalterado,
introduzido um rap que d ritmo a cenas de catadores de restos urbanos. A msica
avisa que o filme est mesmo engajado com o mundo atual, ainda que seja feito por
algum que j quase completou oito dcadas de vida.
No entanto, a observao de que o ato de catar seja algo de outra poca no
deixa de ter importncia, pois s quando essa atividade est quase (ou
supostamente) extinta que Varda se interessa em mostr-la. No seria exatamente
esse um dos princpios de um autntico colecionador, ou seja, encontrar na poeira de
um objeto antigo e abandonado por outros donos o atrativo para faz-lo renascer em
sua coleo? A oscilao entre o novo e o velho no a nica presente no filme.
tambm pela tenso entre o perdido e o achado, a ordem e a desordem, a conscincia
e a no-conscincia que Varda o estrutura. Sua coleo expe uma variedade de
materiais e caminhos pelos quais ela nos convida a seguir: Entre, ento, em meu
livro, em meus filmes, eles esto abertos, h luz, ao menos aquela das paisagens com
as figuras que filmei. 288 Varda abre sua coleo, mostrando-se receptiva a todos
aqueles que quiserem se aproximar e acompanhar suas perambulaes. Adentremos,
288
Entrez donc dans mon livre, dans mes films, cest ouvert, il y a de la lumire, du moins
celle des paysages avec figures que jai films (traduo nossa). VARDA, Agns. Varda
par Agns. p. 6.
150
porm, com cautela, pois suas paisagens podem tornar-se menos transparentes se as
olharmos com ateno.
*
Uma outra oscilao que perpassa o filme, alm do balano entre o passado
e o presente, entre o retrato da autora e o retrato dos outros que ela filma. Varda no
demora a esclarecer que no faz um documentrio sobre os outros apenas.
Segurando uma cmera em frente cmera que a filma, ela revela que a catadora que
se une aos catadores do ttulo ela mesma. Retornemos a alguns planos: antes de
pegar a pequena cmera com uma das mos, ela exibe uma cena de A Catadora, de
Jules Breton. Em seguida, ela se coloca ao lado desse quadro segurando espigas de
trigo, exatamente como a figura pintada no quadro. Essa imagem de Varda nos remete
a um outro auto-retrato, que se encontra nas primeiras pginas de seu livro, Varda par
Agns. Nele, ela se coloca tambm diante de uma pintura, imitando a pose dos
homens de Gentille Bellini. L est ela, de perfil, como eles, uma mulher entre muitos
homens. Ao mesmo tempo em que se introduz no quadro, Varda chama ateno
tambm para sua prpria figura, em um gesto que reflete algo muito prprio de toda a
sua obra. Em um mesmo retrato ou plano, ela incorpora algo dos outros e insere algo
dela mesma. Veremos, mais frente, como isso feito tambm em Os Catadores e a
Catadora.
O auto-retrato guarda ainda um outro trao que reaparece no filme. O que
srio, sem deixar de s-lo, torna-se tambm uma brincadeira. Varda promove a unio
de duas aes, brincar e representar, evocadas no francs por uma mesma palavra:
jouer. Ela representa, se representa e, simultaneamente, faz disso uma brincadeira.
Como ela diz a respeito da mo que segura os caminhes no filme, poderamos nos
perguntar: por que Varda se retrata entre esses homens? Para fixar sua imagem?
Para dizer de sua condio no meio cinematogrfico? Para registrar seu amor
pintura? No, para brincar.
Figura 5 - Os catadores e a catadora
152
No livro que contm o retrato citado, ela rene impresses e lembranas de

sua vida, misturando-as a reflexes sobre o cinema e a fotografia, referncias
artsticas e uma filmografia imaginria. Seu auto-retrato mostra, j no incio, o humor
dessa nica moa entre os muitos moos que fizeram a Nouvelle Vague. Mostra
tambm a maneira como ela se inscreve e se projeta em meio aos outros. Na pgina
seguinte, sob o ttulo Sinnimo de introduo, ela escreve: Seria preciso fazer um
prefcio? Texto breve que prepara os leitores? Meu auto-ttulo prope uma
autobiografia. Deixemo-los descobrir que o que eu posso dizer e fazer, so os
outros.289 Anos depois, em Os Catadores e a Catadora, ela repete, em outro contexto,
a mesma proposio. em meio aos outros, e a partir dos outros, que ela se expressa
e se retrata. Varda declara que seu papel no filme ser mais uma catadora entre as
outras. Estamos muito distantes de um cinema em que o documentarista parte de seu
mundo para estudar ou desvendar o mundo do outro. Em Os Catadores e a Catadora,
est claro que, ao construir um olhar sobre o outro, a autora necessariamente produz
um olhar sobre ela prpria e sobre seu mundo. Entre os antigos catadores das
pinturas e os catadores atuais, ela encontra um lugar para si mesma - a apanhadora
de imagens e tempos. Entre eles, ela se incrusta: entrega um pouco de si e recolhe
um pouco de quem filma. Principalmente como narradora, mas tambm como diretora
de cena e montadora, ela estabelece as conexes entre os personagens e objetos do
filme. Como personagem, seu papel de uma colecionadora de encontros. Com
ambas as mos, ela produz o retrato de si mesma infiltrada em meio aos outros
auto-retrato de uma incrustadora.
Um dos personagens do filme, o psicanalista Jean Laplanche expe
brevemente o que ele denomina ser a anti-filosofia do sujeito. Em suas palavras, esta
uma teoria psicanaltica que busca colocar na constituio do homem o outro em
prioridade em relao ao sujeito, [...] uma filosofia que mostra como o homem acha
sua origem primeiramente no outro. A teoria colocada em prtica pelo mtodo de
Varda, ainda que ela no tenha nenhuma filiao com essa vertente da psicanlise e
que, posteriormente, confesse inclusive desconhecer o trabalho de Laplanche. Mesmo
assim, no filme, a autora deixa claro que a partir dos outros que ela fala de si.
preciso esclarecer que abordar os outros no um meio para chegar a si mesma,
289
Faut-il un avant-propos ? text bref qui prpare les lecteurs? Mon auto-titre leur propose une
auto-biographie. Laissons-les dcouvrir que ce que je peux en dire et en faire, cest les
autres (traduo nossa). VARDA, Agns. Varda par Agns. p. 6.
153
como se seu interesse final fosse ela. Varda demonstra verdadeiro prazer em retratlos.
Eu escuto como eles falam, os observo, e coloco em sua boca as
palavras que eles mesmos poderiam pronunciar nas mesmas
circunstncias. Isso que d ao filme uma espcie de verdade que
parece emanar do que eles so. por isso, alis, que eu nunca filmo
as pessoas que no gosto. No cinema, eu tento transmitir meu amor
pelas pessoas e a maneira como cada um existe. Eu experimento um
290
verdadeiro interesse de me aproximar deles.
Ela se aproxima tanto que, mesmo desejando apagar-se, acaba tambm

deslizando para dentro do quadro. Em outros filmes, mesmo quando ela no se insere
como uma personagem, sua presena intensa. Como ela prpria afirma, seus
documentrios so subjetivos, construes de um olhar particular sobre determinados
temas ou pessoas. No caso de Os Catadores, no entanto, sua presena mais
evidenciada do que em qualquer outro filme. Mesmo assim, ao retratar-se, ela mostra
que seu eu no se constitui individualmente, mas a partir do outro, ou melhor, dos
muitos outros que fazem parte dela e com quem ela constantemente interage.
preciso ressaltar que, no filme, tal interao no ocorre exclusivamente entre os
sujeitos filmados, mas tambm entre inmeros outros seres e coisas. Varda prova que
cada criatura deixa de ser um sujeito para se tornar um conjunto de acontecimentos
que no se separam de uma hora, de uma estao, de uma atmosfera, de um ar, de
uma vida. 291 Ou seja, a autora se interessa igualmente por um sujeito, uma plantao
de couve, o caminhar de um gato ou uma tempestade que balana a tela.
Acreditamos que seja importante evocar tambm, para a anlise de Os
Catadores e a Catadora, sua continuao, Dois Anos Depois (2002). Nesse segundo
filme, Varda reencontra muitos dos catadores originais e descobre outros novos, a
maior parte dos quais ela conhece por meio das correspondncias enviadas em
funo da exibio do primeiro. Em dado momento desse segundo filme, a autora
conversa com um artista que cata e coleciona botes. Ela revela haver perdido um
boto naquele dia, e ele escolhe um dos seus para que ela substitua o que foi perdido.
290
Jcoute comment ils parlent, je les observe, et je mets dans leur bouche les mots quils
pourraient prononcer, eux-mmes, dans les mmes circonstances. Ce qui leur donne dans
le film une sorte de vrit qui semble bien maner de ce quil sont. Cest pour cella,
dailleurs, que je ne filme jamais des gens que je naime pas. Au cinma, jessaye de faire
passer mon amour pour les gents et la faon dont chacun existe. Jprouve un vritable
intrt mapprocher deux... (traduo nossa). MILON, Colette. La cinecriture d'Agns
Varda: Je ne filme jamais des gens que je naime pas. [s.n.].
291
DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Felix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia. p. 49-50.
154
Ela diz: No fundo, o boto faz falta a algum que o perdeu. E ele: Ento, teremos
sempre um vnculo com quem essa pessoa.292 Quando apanhamos algo abandonado
ou perdido por algum, criamos uma ligao com essa pessoa e parte dela permanece
conosco. Da mesma maneira, os personagens filmados por Varda parecem carregar
algo dela. Ou seriam eles que entregariam algo de si para ela? O fato que, no
momento do encontro, entre eles atado um lao que perdura para alm da filmagem.
Tambm em Dois Anos Depois, Varda se lembra de Emilie e Martin, a me e
o filho que protagonizam Documenteur (1980). Martin , na verdade, Matieu Demy, o
filho de Varda, enquanto Emilie , fora da tela, Sabine Mamou, a montadora desse e
de outros filmes da autora. O trecho de Documenteur inserido em Dois Anos Depois
uma cena em que os dois catam uma mesa e um sof deixados na rua. Documenteur
uma fico parcialmente documentria e parcialmente autobiogrfica. Realizado em
Los Angeles, durante uma temporada em que a autora viveu nos Estados Unidos, ele
trata da ausncia e do exlio. Segundo Varda, este um filme que se relaciona com
aquilo que no se pode ver e que no se pode dizer. 293 A autora usa uma narrativa
ficcional para filmar pessoas e vivncias reais, fazendo da obra uma mistura
indiscernvel de verdades e mentiras, que borra as fronteiras entre o real e o
imaginrio, o documentrio e a fico. Pois Documenteur retomado por ela, no
dois, mas vinte anos depois, no momento em que ela recolhe fatos, gestos e imagens
de sua memria. Assim como Varda vive em cada um de seus personagens, as obras
que realiza deixam uma parte de si nas outras. Michel Jeannes, o colecionador de
botes, conta que, ao brincar com a caixa de botes de sua me, percebeu que
aquele lugar guardava histrias ligadas figura materna e que um aspecto emocional
associava a caixa memria. Um filme que encontra um pedao de outro, permanece
para sempre ligado a ele... As associaes de Varda no se limitam a conectar
personagens e histrias de um nico filme. Como em Marker, porm sem a
complexidade de seu labirinto, Varda relaciona outras obras e outros tempos ao filme
a que assistimos.
A relao dos outros com o eu que se retrata pode ainda tomar uma outra
forma: a do si mesmo que se v como um outro. Certo momento, Varda filma sua mo
em detalhe e no a reconhece, ela v sua prpria mo como um animal. Novamente
292
Au fond, quelquun qui a perdu un bouton, a lui manque [...] Donc, on est toujours en lien
avec celui qui la perdu (traduo nossa). Deux ans aprs (Agns Varda, 2002).
293
VARDA, Agns. Varda par Agns. p. 150.
155
presenciamos a incapacidade do filme de fixar-se a um objeto ou pessoa. Ela se autoretrata em pleno movimento, por infuses e aderncias. O filme grava as passagens, o
que no se fixa. O eu nunca se mostra definitivo ou estvel, ele est em processo. Por
isso, sempre retratado em meio aos outros, ao lado dos outros, a partir dos outros ou
tornando-se um outro.
Essa cena da mo de Varda intercalada a um auto-retrato de Rembrandt. A
cena comea com a autora chegando em casa aps uma viagem. Ela diz que, por no
ter boa memria, suas viagens se resumem ao que ela cata e leva para casa. No
caso, ela havia chegado do Japo. Ao entrar, Varda observa os gatos, as cartas que
se acumularam embaixo da porta, as plantas que sobreviveram sua ausncia, as
infiltraes das paredes. E ento eu observo os vazamentos do teto, as infiltraes, o
mofo. J estou acostumada. Eu adoro isso. Diramos, uma paisagem, ou uma pintura
abstrata, um Tpies, um Guo Qiang, um Borderie. H gotas caindo, abro minha mala.
Ao diz-lo, ela brinca de relacionar os desenhos feitos pela gua na parede a pinturas
abstratas. As infiltraes e mofos so recortados e emoldurados, transformando-se em
uma pequena coleo de quadros. Mais uma vez, ela cria uma brincadeira para falar
de algo que muito a toca: a passagem e as marcas do tempo. Ela coleciona as
impresses deixadas pelo tempo, no apenas nessa seqncia, com gua que
escorreu pela parede, mas tambm em sua mo, na raiz de seus cabelos, no murchar
das batatas. O tempo colecionado pela autora no aquele medido pelo ponteiro do
relgio, mas o tempo que dura, o tempo que se apalpa. Octavio Paz bem o define
como o tempo que j no a mera sucesso quantitativa, o passar dos minutos, mas
o instante que no transcorre. No o tempo cronomtrico, mas a conscincia da
durao. 294 Nessa seqncia, Varda tambm refaz o movimento recorrente de retirar
e inserir. Os mofos no foram forjados, eles estavam l quando ela chegou. Vendo-os,
ela os retira de seu lugar original, sem alter-los, e os transporta para outro espao,
inventado pelo olhar que ela lana sobre eles.
Em seguida, Varda desfaz sua mala e nos mostra as lembranas que catou.
Ela fala de uma exposio de Rembrandt em uma grande loja de Tquio, e mostra as
reprodues dos quadros em carto postal. Ela pe e tira sua mo sobre uma
reproduo do auto-retrato do artista. Uma mo e a outra. Rembrandt e ela. Varda
mostra Rembrandt para falar de si, e exibe sua mo para dizer de um animal que ela
294
Este tiempo ya no es la mera sucesin cuantitativa, el pasar de los minutos, sino el

instante que no transcurre. No es el tiempo cronomtrico sino la conciencia de la duracin
(traduo nossa). PAZ, Octavio. Tres momentos de la literatura japonesa. p. 5.
156
desconhece. Da mesma maneira, ela cria fices para falar de pessoas reais e busca
pessoas reais para criar fices. Seus filmes so um tranado de comentrios,
murmrios e mentiras. O trocadilho Documenteur faz referncia a isso: o documentrio
mentiroso. Ele expressa uma vertente do cinema na qual, especialmente a partir da
Nouvelle Vague, a forma da verdade substituda por potncias de vida ou potncias
cinematogrficas. Por essa nova prtica, conforme escreve Deleuze, a descrio
deixa de pressupor uma realidade, e a narrao, de remeter a uma forma do
verdadeiro. 295 Em seu livro, Varda cita uma passagem de Ovdio : Grande parte de
minhas obras so mentirosas e minhas fices mais livres que seu autor. Em seguida,
ela acrescenta:
O que eu imagino feito de observaes do real, histrias
verdadeiras recontadas e a fico da qual no se sabe precisar
quantas injees de detalhes verdadeiros esto imbricadas
proposies imaginrias. Quanto ao real que inspira os
documentrios, eu o vejo muitas vezes entregue a um devaneio,
296
projetado por variaes imaginrias.
O que poderia ser tomado como algo definido a autobiografia, o cinema de

fico, o cinema do real, o verdadeiro, o falso passa a se metamorfosear em um
circuito indiscernvel. A Varda no interessa alcanar uma forma verdadeira ou
pressupor uma realidade independente do filme. O real que ela retrata est a avariar,
constantemente projetado pelas inconstncias do imaginrio. Em Os Catadores e a
Catadora, ela busca menos alcanar uma forma do verdadeiro do que criar uma
organizao particular de sua coleo.
*
Pessoas que colecionam as coisas mais diversas so abordadas por Varda,
que se apresenta tambm como uma autntica colecionadora. Em vrios aspectos ela
se aproxima da caracterizao feita por Walter Benjamin sobre tais tipos humanos.
No ensaio intitulado Desempacotando minha biblioteca, apesar de tratar do
295
296
En grand partie, mes ouvres son menteuses et mes fictions plus livres que leurs auteur. [...]
Ce que simagine en moi est fait dobservations du rel, dhistoires vrais racontes et la
fiction ne se prcise qu coups dinjections de vrais dtails simbriquant avec les
propositions imaginatives. Quant au rel qui inspire les documentaires, je le vois souvent en
rvassant, en y projetant des variations imaginaires (traduo nossa). VARDA, Agns.
Varda par Agns. p. 158.
157
colecionador de livros, Benjamin aborda a arte de colecionar tambm em um sentido

mais amplo. Entre os muitos pontos que poderamos trazer desse texto, nos
limitaremos a alguns que se relacionam com mais evidncia com o filme em questo.
So eles: o encontro do colecionador com seus pertences e o desenrolar dessa
relao, a ligao entre a coleo e a memria e a forma particular de posse instituda
pelo ato de colecionar.
Comecemos pelo ltimo. Para Benjamin, o colecionador tem uma relao
misteriosa com a propriedade. Em primeiro lugar, pelo fato de que o eu de quem
coleciona se dissolve nas peas de sua coleo. Parte da existncia de um
colecionador entregue aos objetos que ele coleciona. Como anunciado pela epgrafe
deste captulo, a posse se mostra como uma relao de intimidade, j que o
colecionador vive dentro das coisas que lhe pertencem. Mas fazem-se necessrias
mais algumas palavras sobre o assunto. O ato de colecionar no se relaciona tanto
com as leis, o dever, a virtude. Essa atividade envolve questes outras, como explica
Deleuze sobre um sistema que difere do julgamento em nome de valores superiores:
No se trata de julgar a vida em nome de uma instncia superior, que
seria o bem, a verdade; trata-se, ao contrrio, de avaliar qualquer ser,
qualquer ao e paixo, at qualquer valor, em relao vida que
eles implicam. O afeto como avaliao imanente, em vez do
julgamento como valor transcendente: gosto ou deteste em vez de
297
julgo.
Benjamin relembra tambm que o colecionador coloca em segundo plano o

valor utilitrio ou funcional das coisas. O mais importante, para ele, no a
funcionalidade ou o valor comercial, mas o investimento afetivo depositado em cada
pea, alm do fascnio gerado por tudo aquilo que a envolve.
Tudo o que lembrado, pensado, conscientizado, torna-se alicerce,
moldura, pedestal, fecho de seus pertences. A poca, a regio, a
arte, o dono anterior para o verdadeiro colecionador, todos esses
detalhes se somam para formar uma enciclopdia mgica, cuja
298
quintessncia o destino de seu objeto.
No caso do filme de Varda, em que no h relao mercantil nenhuma entre

os catadores e as coisas que eles colecionam, a relao de propriedade ainda mais
particular. Como explica Mestre Espi, umas das advogadas do filme, assim que
apanha algo na rua, o catador torna-se proprietrio do que antes no pertencia a
297
298
BENJAMIN, Walter. Desempacotando minha biblioteca. p. 228.
158
ningum - As pessoas que passaro e pegaro esses objetos sero seus proprietrios
legais. Eles adquirem essa propriedade de maneira original, pois no a adquirem de
ningum. Eles vm, pegam, esses objetos lhes pertencem de maneira irrevogvel.
Tais objetos no se constituem em mercadorias, pois estas so produtos fabricados
para serem colocados venda, visando o comrcio. Cada mercadoria, alm de ter seu
preo fixado por um valor de troca, tem tambm suas qualidades anuladas em favor
da quantidade abstrata de dinheiro que ela representa. As caractersticas e o valor de
uma mercadoria so ditados pelas exigncias do mercado. No filme, um produtor rural
diz: Em uma estao so rejeitadas em torno de 25 toneladas de batatas. Jogamos
fora todas as que esto fora do padro, as verdes, as pedras, as que foram cortadas
pela mquina, as machucadas, porque so imprprias para o consumo. Para o
comrcio, vendemos batatas com um dimetro de 45 a 75mm. Todas as outras, as
que esto abaixo disso, so jogadas fora. Pois so essas batatas imprprias para o
comrcio que ganham valor para os catadores. Um catador que tambm
colecionador, diferencia-se do personagem de Benjamin por jamais se tornar
proprietrio de suas peas por meio de uma troca comercial.
Benjamin define a posse, nesse domnio, como uma desordem na qual o
hbito se acomodou de tal modo que ela s pode parecer como se fosse ordem. 299 O
hbito confere uma ordem aparente ao caos de uma coleo. O colecionador aquele
que vive, segundo Benjamin, numa tenso dialtica entre os plos da ordem e da
desordem. Uma coleo rene um conjunto de coisas (ou criaturas) heterogneas.
No faz sentido colecionar o que idntico. Mas essas coisas devem estar dispostas
em uma ordem, ainda que aparente. Vejamos a coleo de Varda, por exemplo. Ela
no linear, mas tambm no gratuita. A autora no se pe a registrar
arbitrariamente qualquer um que cata, ou qualquer objeto que aparece para ela. A
seleo e a ordenao dos sujeitos e das coisas do filme so guiadas por algumas
regras, que nem sempre so claras, pois foram tingidas pela subjetividade e pelo
afeto. preciso dizer que ela no coleciona sujeitos apenas. Cada personagem
recolhido por ela apresenta suas prprias histrias, suas falas e gestos. Mesmo
quando a voz que narra os introduz, so eles que enunciam diretamente seu modo
particular de conceber o mundo.
Isso nos leva ao segundo ponto, o encontro do colecionador com seus
objetos. Em se tratando da organizao de uma coleo, o momento do encontro j
299
159
traz uma indicao do lugar destinado a cada elemento. O colecionador deve aceitar o
que lhe diz o objeto, respeitar o que ele lhe oferta. Varda no se impe ao que cata,
muito menos procura algo j previamente pensado. Todo catador deve contar com o
inesperado. Nunca se sabe o que se encontrar no canto de uma calada ou no fundo
de um saco de lixo. Depois de se deparar com um objeto, a escolha e o uso que se faz
dele depender de inmeros fatores.
O relgio sem ponteiros, rejeitado por Franois e recolhido por Varda, mostra
bem esse gesto. Cada um recebe sua maneira o que lhe ofertado. Franois no
quis o relgio porque ele no tinha ponteiros, ao passo que Varda, ao contrrio, achou
que aquele objeto era feito para ela. Partindo de algo que o relgio lhe ofereceu a
ausncia de ponteiros que ela se ligou a ele e decidiu seu lugar no filme. O relgio,
inserido na coleo de Varda, perde seu valor utilitrio e ganha novas funes. Na
estante, em frente ao espelho e atrs de dois gatos, ele serve para suspender o
tempo, para que ela mostre, por um instante do filme, que no o tempo que passa
por ela, mas ela que atravessa o tempo. Como veremos adiante, o filme apresenta
formas diferentes de aproximao da autora com os objetos e personagens, sendo o
acaso apenas uma delas. Mas o que h de comum a todas as formas que a autora
no cata para forar a ligao dos elementos, nem para dar a ver algo que no est
nos objetos. As prprias peas colecionadas j indicam seu destino dentro do crculo
mgico da coleo.
O encontro acontece na rua, no fim das contas. o objeto que me chama,
porque ele tem seu lugar aqui, diz VR 99, um dos catadores que tambm artista e
colecionador. Na cena seguinte, Varda encontra, por puro acaso, ela ressalta, um
quadro que combina os gestos das Catadoras de Millet e com caminhada da Catadora
de Breton - Era um objeto-quadro que nos chamou porque ele tinha seu lugar no filme.
Da mesma maneira, Louis Pons, um pintor para quem os elementos catados so a
matria bruta de seu trabalho, considera tais objetos como os traos que se
transformam em seus quadros. Para ele, o auge da arte ordenar, ao mesmo tempo,
a sua cabea e o que est em volta. Os objetos contm sugestes para o artista, que
cria a partir da mistura desses sinais com suas idias, sensaes, referncias.
Varda incorpora essa atitude do catador ao encontrar os personagens e
objetos que compem o filme. Algo lhe ofertado ou disponibilizado para que ela
venha e colha. Ela no confronta, no agarra nem toma para si o que no lhe
entregue. Ao invs disso, ela repete, em seu trabalho de cineasta, o mesmo gesto
160
modesto de catar. Os catadores se abaixam e procuram, com ateno, o que a terra e

o cho lhes oferecem. Eles vo, discretamente, ao encontro dos objetos que lhes
chamam. o mesmo movimento feito por Varda para filmar seus personagens, suas
batatas, seus quadros e at mesmo as paredes infiltradas de sua casa.
Uma personagem explica a diferena entre catar e pegar: pegamos o que
pende, as frutas que pendem, e catamos tudo o que sobe. No filme, ambos so
mostrados, o que vem de baixo e o que vem de cima. Outra aproximao se efetua
entre o que vem de dentro e o que vem de fora, o trazer para si e o entregar ao outro.
O catador sai de sua casa procura do que foi abandonado por outrem. Nesse outro
lugar, ele recolhe o que se encontra disponvel e acolhe o objeto encontrado entre os
outros de sua coleo. Dessa maneira, dois movimentos so efetuados: h algum ou
algo que busca, h algo ou algum que se entrega. Tanto o catador quanto o catado
so deslocados de seu lugar original, e seu encontro funda uma troca que une o
atender e o chamar, o apanhar e o receber, o colher e o acolher.
O ltimo ponto que gostaramos de relacionar com a atividade do
colecionador a memria. Esse tema merece ser separado dos outros porque se abre
para algo que perpassa toda esta pesquisa, que a escrita do eu.
*
O ato de colecionar envolve sempre uma mar de recordaes, quaisquer
que sejam os objetos colecionados e a maneira como eles so adquiridos. Toda
paixo confina com um caos, mas a de colecionar com o das lembranas, 300 escreve
Benjamin. Em Os Catadores e a Catadora, ainda que Varda no centre a narrativa em
suas lembranas, elas inevitavelmente emergem, pois as imagens que a autora
captura contm uma memria, mesmo que seja uma memria inexplicvel, de algo
que nem ela mesma tem conscincia, como veremos adiante.
Sobre os textos memorialistas, Costa Lima tem uma definio que se
aproxima
daquela
primeira
caracterizao
do
dirio
descrita
por
Blanchot:
tradicionalmente, ele se constitui do relato de uma vida, um relato que no deixa de

assemelhar-se a uma fico, porque deve ter em si qualquer coisa de atraente ou
romanesco para gerar interesse nos leitores. Essa fico, porm, entendida como
300
161
um relato verdico, que expressa a verdade de um eu e que no deve ser

questionada.301 A diferena entre os escritos oficiais da memria e o discurso ficcional
que o ltimo nem sempre pode ser verificado. No entanto, o autor afirma que nem
todas as memrias so o documento e a expresso de uma persona. 302 Para ele, h
uma outra forma que se instaura entre a memria e o discurso ficcional:
Esta outra forma, alcanada por um traado em ziguezague entre as
duas vias oblquas e no se confundindo nem com uma, nem com
outra, parece-me ser o ensaio. [...] Uma memria no tem
automaticamente a inscrio discursiva oposta do ensaio. Melhor
dito, uma memria pode assumir a inflexo do ensaio. Assim sucede
quando, em vez de privilegiar sua janela, o memorialista recua e se
distancia de si prprio, para que se veja nesse intervalo. Pois tambm
o ensaio supe um deslocamento do lugar prprio persona.
Afastamento doloroso e nem sempre possvel de ser alcanado;
semelhante ao ato de quem arrancasse a prpria pele. Ora, essa
operao no apenas dolorosa quando j h outra pele, i.e., s
parece praticvel quando um hiato se depe entre o memorialista e o
303
tempo rememorado.
Esse hiato entre o memorialista e o memorizado, ns j o vimos tambm, e

de forma mais intensa, em Lost, Lost, Lost. Em Os Catadores e a Catadora, apesar de
o intervalo temporal no ser to grande, h uma fenda entre a autora (Varda cineasta),
sua identidade civil e o papel que ela assume no filme. Ela cria um distanciamento de
si mesma para se incluir na obra. No se trata de algo como a autora por ela mesma.
Na verdade, mesmo quando ela o faz, como em Varda par Agns, ela no aprisiona a
escritura em seu eu. De um lado, isso acontece porque h um espao aberto entre
Varda e Agns, onde se inscrevem os outros - como ela prpria diz, tudo que pode
dizer e fazer so os outros. Escrever-se afastar-se de si mesma. A lacuna entre
Varda autora e Varda personagem que possibilita a expresso de seu eu. Assim
como Mekas e Marker, ela no se confessa e nem converte seu filme em um veculo
para a tagarelice de um eu que se derrama e consola, como diz Blanchot sobre o
dirio de Virgnia Woolf.304 Varda no abre as portas de sua vida privada, no
descreve uma biografia e no define rigidamente o papel que desempenha no filme.
301
LIMA, Luiz Costa. Persona e sujeito ficcional. p. 53.
302
Para Costa Lima, a persona uma armadura simblica por meio da qual os sujeitos
estabelecem suas relaes sociais. Ela atualizada por uma diversidade de papis, que
no so pr-determinados e podem, inclusive, assumir os desenhos contraditrios de uma
mesma pessoa. LIMA, Luiz Costa. Persona e sujeito ficcional. p. 43.
303
LIMA, Luiz Costa. Persona e sujeito ficcional. p. 55.
304
162
Eu no creio de modo algum que meus filmes falem principalmente

de mim. No sou suficientemente interessada por mim mesma (e de
forma alguma pela minha infncia, por exemplo). Eu sou uma
cineasta que existe nos meus filmes, freqentemente porque escrevo
e narro eu mesma meus comentrios. Mas o que acontece fora de
305
mim que verdadeiramente me interessa.
Em Os Catadores e a Catadora, a existncia da autora no filme no se limita

narrao, j que seu prprio corpo adentra inmeras cenas. O mais interessante,
nesse filme, talvez seja que a membrana que separa Varda e os outros, alm de fina,
se mostre extremamente permevel. Esto simultaneamente presentes o corpo de
Varda e o corpo dos outros, o comentrio da autora sobre si e o comentrio da autora
sobre os outros, a fala de Varda sobre ela mesma e a fala dos outros sobre Varda. Os
cortes secos e precisos do a ver esse imbricamento na imagem, sendo a narrao
tambm um instrumento importante para tornar essa separao muitas vezes
imperceptvel. Tomemos um exemplo do prprio filme para ilustrar essa operao
realizada pela voz off. Ao exibir a imagem de seu rosto que, refletido em um espelho,
atravessa um relgio sem ponteiros, Varda medita sobre seu mergulho na espiral do
tempo. Em seguida, ela diz:
Gosto de filmar a decomposio dos restos, os cacos, o mofo e os
dejetos. Mas eu no esqueo de forma alguma que, depois dos
mercados, h quem faa suas compras no lixo. Passaram-se duas
horas, eu acabei de fazer minhas compras, eu as arrasto e espero o
fim da feira. Eu noto um homem com um grande saco que come ali
mesmo. De vez em quando eu o vejo outra vez, sempre com seu
saco, sempre comendo. O dia em que ele comeu salso, eu me
aproximei.
Notemos como tnue a linha que separa ela prpria, como a autora que
grava sua imagem passando pelo espelho, e Alain, o ltimo e mais marcante
personagem do filme. Em meio a eles h o tempo em suspenso, os gatos que
decoram a estante do relgio, a rua da feira, os objetos que se decompem no lixo.
Por cada uma dessas coisas, que ela tanto gosta, Varda se dispersa e se inscreve.
Em alguns momentos, ela refora a marca de seu eu, trocando de lugar em relao
cmera. Mas ela nunca o enclausura em uma unicidade.
Sutilmente, ela se aproxima do comedor de salso, revelando t-lo filmado
vrias vezes nas semanas seguintes. Pela narrao, ela diz que conhecer esse
personagem foi o que mais impressionou ao longo das filmagens, sentimento
305
RETROSPECTIVA Agns Varda. In: Forumdoc.bh.2004. p.118-19.
163
comparado apenas ao acontecimento da cena final. Nela, Varda consegue retirar do

Museu de Villefranche sous Sane um quadro de Hdouin que retrata um grupo de
catadores tentando escapar de uma tempestade iminente. Quando as funcionrias do
museu o retiram do subsolo do museu, um vento de uma tempestade real se agita
sobre a tela. Como vemos, h, certamente, traos singulares do eu da autora no filme,
mas eles de forma alguma se apresentam como um documento ou uma reunio de
fatos verificveis. Alm disso, sua coleo no feita meramente para se contemplar
e expor, ela o canal para uma transferncia entre coisas perdidas. Vestgios que as
pessoas e coisas espalham pelo mundo. Por isso seu filme no constri uma moldura
rgida para sua pessoa.
As marcas do eu de Varda espalham-se em unidades diversas e de forma
no linear ao longo do documentrio. Analisemos como se d, pela filmagem e
montagem das imagens, esse movimento de disperso e inscrio (ou inscrio por
disperso). Ao filmar, a autora j trabalha a associao de objetos, pessoas, idias.
Como no auto-retrato em Veneza, dentro de um mesmo plano, ela brinca com os
componentes da frente e do fundo. Pela montagem, ela tambm combina e cruza os
temas e as matrias que filma - vrias cidades e ambientes, vrios personagens,
vrias formas de catar, vrios traos de si.
Para esclarecer o que queremos dizer, tomaremos o trecho inicial do filme,
composto pela abertura e por suas primeiras cenas. Nessa pequena poro de tempo,
so lanadas unidades diversas: gato, computador, crditos do filme, dicionrio,
palavras, museu, quadro, pblico. Em uma primeira vista, o que torna a associao
desses elementos to sutil e rpida parece ser apenas o comentrio da autora e a
trilha sonora. Esses dois elementos msica e voz - tm realmente uma funo
importante no filme. A trilha liga e combina, pela mixagem, a voz, as imagens e as
sensaes buscadas pela autora. Sua utilizao muito diversa daquela de Sans
Soleil e Lost, Lost, Lost. O volume da trilha sobe e desce de forma suave, e ela nunca
cortada subitamente, como no filme de Mekas. Sua funo parece ser mais conferir
unidade s idias e materiais diversos e reforar certos sentimentos do que expressar
algo autnomo. Algumas msicas tema compem essa trilha, retornando vrias vezes
durante o filme. So elas: o rap dos catadores e duas ou trs msicas instrumentais.
uma utilizao mais convencional da trilha sonora, em que ela marca algumas
passagens e cria uma identificao dessas partes com o todo.
Figura 6 - Os catadores e a catadora
165
A voz, por sua vez, est presente em quase todas as seqncias,

atravessando os elementos do filme de forma viva e gil. A voz o fio com que Varda
costura o filme. pelo comentrio que ela conecta as cenas, pessoas e lugares
diversos por onde passa. A narrao conduz o filme, chegando a intrometer-se entre
os depoimentos dos personagens, porm nunca bruscamente. Ela desliza entre os
temas e dilogos de forma a amarrar o filme, sendo tambm um dos elementos que
possibilitam a impresso da marca da autora. A voz mais um dos traos de si que
ela entrega ao filme: "Quando a montagem termina, aps um longo tempo de trabalho
e intimidade com o filme, sabemos que em breve ser necessrio separar-se dele.
Deixando minha voz, tenho a impresso de que um pouco de mim que fica no filme.
O carnal. 306
Retornemos seqncia inicial: primeiramente h apenas o gato. A segunda
cena mostra o mesmo gato, muito vontade, sobre um monitor de computador com os
dizeres Cine Tamaris apresenta. Esse monitor evoca duplamente o local em que o
filme foi feito, pelo prprio computador, que a mquina de edio de imagens e sons,
e pelo espao fsico onde ele se encontra, que o Cine Tamaris inscrito na tela. A
cena seguinte mostra o nome de Varda sobre a encadernao do dicionrio, que ainda
no apareceu. Varda, a autora do filme, tambm proprietria da produtora e famosa
por seu amor pelos gatos que alis, ela compartilha com Marker. Em seguida, vemos
imagens de um dicionrio, um colecionador de palavras. O nome do filme est contido
nele C, como em catar. Catar juntar depois da colheita. O gato da cena anterior se
roa na capa do dicionrio. (o roar com a cabea , na linguagem dos gatos, uma
forma de mostrar propriedade sobre um ser ou objeto). O dicionrio reproduz, em
preto e branco, o quadro dos catadores de Millet e da catadora de Breton. Na cena
seguinte, vemos o interior do Muse dOrsay. Como todo museu, ele tambm um
espao para armazenar colees, compostas, porm, de obras de arte e no de
vocbulos. Prxima cena: a pintura original de Millet, que havia sido mostrada dentro
do dicionrio, agora vista pelo pblico do museu.
306
Quand le montage est fini, aprs un long temps de travail et dintimit avec le filme, on sait
quil faudra sous peu sen sparer. En laissant ma voix, jai limpression que cest un peu de
moi qui reste dans le film. Du charnel" (traduo nossa). LISIRES. Entretien avec Agns
Varda. p. 25-26.
166
As primeiras cenas, do gato aos crditos do filme, so acompanhadas apenas

pela msica. Quando aparece o dicionrio, a msica sai em fade e entra a voz de
Varda. Ela narra as prximas imagens at que, ao final, sobre a imagem do pblico do
museu, a mesma msica retorna. Vemos que a voz no faz associaes gratuitas,
pois elas so dadas tambm pelas prprias imagens, que j indicam mltiplas formas
de encaixe. Mas foram mesmo as imagens que sugeriram as associaes
estabelecidas pela narrao, ou foram as associaes pensadas previamente por
Varda que orientaram a captura das imagens? Talvez um pouco de cada coisa. Varda
se aproveita do acaso ou do que o objeto prope, mas as associaes mentais que
elas provocam na autora fazem com que cada imagem filmada conduza a outras.
Cada imagem acima descrita est contida, e contm, uma anterior ou seguinte.
Vejamos um outro breve exemplo de uma seqncia posterior.
Um catador diz como seleciona suas batatas e quais os tipos que ele
encontra: H algumas estragadas, ento no pegamos, algumas muito pequenas,
bem... j que h batatas grandes, vamos pegar as grandes. Veja, h algumas que so
at deformadas, em forma de corao. Varda imediatamente lhe pede esta ltima.
Nota-se que ela no saiu a procura desta batata, que se tornou um smbolo do filme.
Ela simplesmente aproveitou algo que estava ali, nas mos de um catador. Ela ento
filma a batata em forma de corao e leva um saco cheio delas para casa, com a
inteno de novamente film-las. Em casa, olhando as batatas catadas, ela tem uma
idia: promover uma excurso com os restaurantes beneficentes chamados
Restaurantes do Corao at os montes de batatas abandonadas. Na cena seguinte,
de volta ao campo, os voluntrios colhem mais batatas e conversam com Varda. A
operao da montagem realizada pela autora ora incrusta uma imagem na outra, ora
atende ao chamado de cada imagem.
*
Os Catadores e a Catadora um filme sobre restos, sobras, coisas
abandonadas ou perdidas. Seu tema principal tambm umas de suas maiores
afinidades com os outros filmes aqui analisados. Sans Soleil se refere a muitos restos
os que foram deixados pela histria (Okinawa, Guin-Bissau), os restos da memria
de um viajante, os lugares perdidos do mundo (a Ilha do Sal, a Islndia), os ritos em
167
vias de desaparecimento. J Lost, Lost, Lost narra a histria de um exilado que ele
prprio uma sobra dos acordos polticos do ps-guerra. Diante disso, preciso
observar como cada um deles trabalha o que foi deixado para trs.
Marker lida com a perda de duas maneiras. Por um lado, ele a celebra com
rituais como o Dondo-yaki, que conferem imortalidade ao que foi perdido. Durante as
imagens dessa cerimnia, ele diz: necessrio que o abandono seja uma festa, que a
ruptura seja uma festa, que o adeus a tudo o que perdemos, quebramos, usamos, seja
enobrecido com uma cerimnia. Por outro, a imortalidade tambm alcanada por um
segundo olhar (reprise de vue) sobre a imagem. No entanto, tambm por esse gesto
de tornar a ver que a imagem original de dissipa. Quando ele se volta novamente para
as imagens capturadas, elas so deslocadas de uma regio em que estavam muito
prximas da realidade a que correspondiam e passam a ser, a partir da,
transformadas pelo autor. Segundo Niney, o olhar de Marker funciona como o retorno
reiterado de Orfeu em direo a Eurdice: ele perde seu objeto de amor retornando-se
para ele, para no perd-lo de vista. Mas seu olhar no poderia se dar de outra forma,
caso contrrio ele perderia todo o sentido que re-v-lo (re-garder) por duas vezes. 307
Cada imagem revista perde seu sentido original e ganha outros, dependendo do
momento em que ela retomada e de acordo com as imagens que a circundam no
novo encadeamento formado.
Jonas Mekas, por sua vez, refora a quebra irreparvel provocada pelas
lacunas de sua memria. Para ele, a perda significa uma impossibilidade, uma vez que
o que se perdeu nunca pode ser reencontrado, ou melhor, s pode ser encontrado
como j perdido. Lost, Lost, Lost realizado a partir de um desamparo completo. Isso
acontece, primeiramente, pela impossibilidade do retorno de Mekas ao seu pas natal.
Seu estado inicial no filme de algum que no tem lugar no mundo. Ele passa ento
a registrar sua nova vida pelos dirios escritos e filmados, possivelmente como uma
forma de reter o que passa, formar uma nova memria. Logo, porm, e esse um
segundo abandono, ele constata a ineficincia de as imagens embalsamarem o
passado. Dessa runa, Mekas descobre que seu paraso encontra-se mais na
inveno do que numa recuperao impossvel.
A trilha de Varda diversa de ambos. Os restos que ela coleta so, por ela e
pelos outros catadores, recuperados, reutilizados, renovados. Uma rede de
307
des plans. p. 7.
168
associaes se forma por meio das coisas perdidas e constantemente reencontradas.

Os Catadores o mais otimista e menos melanclico ou doloroso dos trs filmes,
apesar de falar tambm de coisas largadas e esquecidas. Talvez isso se d porque o
filme seja composto mais de reencontros do que de perdas. Na verdade, a perda se
mostra como um primeiro passo para o encontro. VR 99 diz que catar sair procura
de objetos que so entulho para quem os joga fora. Para ele: O que bom dos objetos
achados na rua que eles j tm uma existncia, eles j viveram, eles ainda esto
bem vivos, basta dar-lhes uma segunda chance. [...] Eu sempre gostei do mundo das
coisas jogadas fora, o mundo dos catadores, tudo que um pouco a recusa da
sociedade. O gesto se repete no filme, catar como uma maneira de dar nova viva ao
que foi rejeitado por algum. Louis Pons diz algo parecido: Para as pessoas uma
pilha, elas dizem: uma pilha de porcaria. Para mim, uma maravilha, uma pilha
de possveis.
Nesse sentido, catar se assemelha mais uma vez ao ato de colecionar. A
aquisio de um livro velho representa seu renascimento. Renovar o mundo velho
eis o impulso mais enraizado no colecionador ao adquirir algo novo. [...] Colecionar
um processo de renovao. 308 A diferena que os catadores citados no se dariam
por satisfeitos em simplesmente adquirir o objeto colecionado e inclui-lo em sua
coleo. A coleo dos catadores deve ser formada por coisas inteis, que foram
descartadas e que mostram sinais de uso ou corroso. Quanto mais intil for
considerado o objeto encontrado, mais atraente ele se apresenta. Porque no
exatamente o objeto que lhes interessa, mas os sinais de velhice e abandono que ele
exibe, tanto quanto o potencial de transformao que ele oferece. Macha Makieff, a
colecionadora de coisas inconsolveis de Dois Anos Depois, explica melhor:
Eu no sou uma colecionadora, no sou algum que olha um objeto
por ele mesmo. H uma grande transferncia de coisas perdidas. H
coisas perdidas, ajuntadas. H um grande trfico em todo o mundo.
Ligaes como essas, de coisas que circulam. um trao magnfico,
um trao de... Eu imagino... eu imagino a relao que cada um teve
com esses objetos. uma maneira bastante desviada e pudica de
encontrar essas pessoas. Depois, como se eles me houvessem
309
feito sinais...
308
309
Je ne suis pas une collectionneuse, je ne suis pas quelquun qui regarde lobjet pour luimme. Il y a un grand transfert des choses perdues. Il y a des choses perdues, ramasses.
Il y a un grand trafic dans tout le monde. Des liens comme a, des choses qui circulent.
Cest une trace magnifique, cest une trace de Je mimagine... Je mimagine le rapport
169
Essa maneira de catar e de colecionar tambm uma forma de

comunicao. As marcas do tempo e os sinais deixados por cada um nos objetos que
circulam estabelecem relaes indiretas entre as pessoas e as coisas. Todos sabemos
que h formas de comunicao que no passam pela palavra. O poeta Manoel de
Barros escreve, em Um novo J:
Ser como as coisas que no tm boca!
Comunicando-me apenas por infuso
por aderncias
por incrustaes Ser bicho, crianas,
310
folhas secas!
A membrana do eu, composta por um conjunto de dimenses variveis, no

pra de se contaminar por elementos diversos que no esto necessariamente ligadas
a um sujeito. Um eu no uma unidade centrada, mas uma multiplicidade que rene
em seu devir animais, vegetais, microorganismos, partculas loucas, toda uma
galxia.311 Os catadores como Macha descobrem maneiras prprias de se relacionar
com as multiplicidades do mundo exterior e interior. A pessoas deixam vestgios nas
coisas que manuseiam ou que as rodeiam. Essas coisas vo sendo transferidas para
outras pessoas que, de alguma forma, se ligam s primeiras e impregnam tambm os
objetos encontrados. Tudo o que ou j foi nosso nos contm. Essas parcelas de ns
relacionam-se com os outros por contaminaes, experimentaes e entregas.
*
Dissemos que Varda incorpora o que lhe alheio e insere o que lhe prprio.
Seria preciso, ento, pensar nas maneiras como a autora se relaciona com os
personagens e as coisas que coleta. Em um primeiro momento, h uma procura geral
pelos catadores. Mas ela no escolhe aleatoriamente seus personagens, nem encerra
o contato nessa aproximao. Ao se deparar com um catador, ela pode ou no se
engajar
com
algo
desse
outro.
Como
esses
vnculos
so
estabelecidos?
que chacun a eu avec ces objets. Cest une faon assez dtourne et pudique de les
rencontrer ces gens-l. Aprs tout, cest comme sils mavaient fait un signe (Dois Anos
Depois).
310
BARROS, Manoel de. Um novo J.
311
DELEUZE, Gilles e GUATTARRI, Felix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia, v. 4. p. 34.
170
Primeiramente, h uma curiosidade e um interesse por aquele que cata. Depois disso,
firmada entre eles uma relao de afinidade.
Separamos dois grandes grupos, que mostram algumas maneiras de
aproximao e de aprofundamento da relao entre a autora e os seres e objetos
catados. Um deles o acaso. Ele evidenciado quando, por exemplo, Varda e sua
equipe aguardam a chegada de algum no monte de batatas abandonadas no campo.
Uma das pessoas a quem essas batatas a apresentam Claude. Claude leva ao
acampamento de ciganos e viajantes, onde Varda conhece sua companheira Gislaine
e a vida daqueles que vivem sem casa fixa, sem trabalho e com o alimento que o lixo
lhes traz. H tambm o acaso completo, quando, no meio de uma estrada, Varda v a
placa Trouvailles e se sente atrada por esse estabelecimento. Dentro dele, ela
encontra o quadro j citado, que reaparece, posteriormente, na parede de sua
cozinha, quando ela d o depoimento final em Dois Anos Depois. A batata em forma
de corao, que tambm volta no segundo filme, faz parte dessa categoria de objetos
trazidos pelo acaso, assim como Alain, personagem que ela encontrou na feira onde
fazia suas compras.
H um outro grupo de catadores e objetos aos quais Varda chega por um
interesse prvio. Por exemplo, a senhora do incio do filme, que conta sobre o catar
coletivo de um tempo remoto. Havia, evidentemente, o interesse por um depoimento
que falasse sobre o catar em famlia, como na pintura de Millet. A figura dessa
senhora associada a um outro tempo por imagens de arquivo que so inseridas
durante sua fala. H tambm Laplanche, o personagem que assume o duplo papel de
dono de vinhedo e psicanalista. Entre os viticultores da Bourgogne, que probem a
cata das frutas, ele se destaca por achar belo o ato de respigar e tambm por lamentar
a extino dessa atividade na regio. Com os produtores que probem a cata, Varda
no se demora na filmagem. Ela capta um depoimento curto e a encerra. Com
Laplanche, ao contrrio, aps a primeira fala, Varda entra em sua casa, conhece sua
esposa, conta um pouco de sua histria, sobre como ele herdou a propriedade, como
faz vinhos, como leva a vida de psicanalista e viticultor. Podemos citar ainda outros,
como o tataraneto de Marey, que o nico proprietrio que se preocupa com os
catadores, ou os jovens catadores que confrontaram a justia. Quanto a esses jovens,
ela vai a Prades especificamente para encontr-los e deixa claro seu interesse: Eu
queria saber mais sobre esses jovens sem teto diante da lei. Por fim, nesse grupo de
interesse prvio h tambm o quadro final de Hdoin, que foi visto anteriormente em
um catlogo e, a pedido de Varda, retirado do depsito do museu.
171
*
O que importa que cada uma dessas pessoas e coisas despertou uma
atrao diferente na autora, e cada um trouxe sua histria e seu prprio brilho
coleo. Todos os personagens esto relacionados com os catadores, mas a maneira
e os motivos para que cada um se aproxime dos restos e de quem cata, e tambm a
atrao que eles causam em Varda, sempre diferente. Mas a coleo no poderia se
formar de outra maneira, pois no faz sentido colecionar o que idntico. Varda
coleciona variaes. H mendigos e artistas renomados, empregados e patres. H
pessoas que catam por necessidade, por uma preocupao tica ou mesmo por
prazer. Cada um usa os restos a seu modo. Varda conversa e escuta atentamente a
todos. O filme no se aprofunda em um ou outro personagem, porque seu interesse
dar voz diferena: Eu tenho o desejo muito vivo de dar a ver, de fazer escutar as
vozes diversas, de propor pistas de sonhos, caminhos de travessia, pensamentos a
compartilhar. um projeto de reconciliao.312
No mundo de Varda, os sujeitos esto longe de viver em harmonia completa,
mas esto constantemente interagindo e se ocupando uns dos os outros. Em Os
Catadores, dois casais contam como se conheceram; Salomon e Charlie do a ver
uma amizade incomum e uma relao generosa com a vizinhana (sempre achamos
algum a quem doar...); os Restaurantes do Corao e seus voluntrios se ajudam
mutuamente; nos dois filmes, so exibidas as manifestaes pblicas do primeiro de
maio; h Franois L., o homem das botas, que vive 100% de lixo e se preocupa com
os pssaros do mundo; e Alain, o bilogo que se alimenta e se veste com o que
encontra nas ruas, vende jornais para sobreviver e trabalha voluntariamente noite
alfabetizando seus vizinhos imigrantes.
A ateno de Varda igualmente voltada todas as coisas: seres humanos,
animais e objetos. Essa atitude compartilhada por Marker, que em Le Dpays conta:
Esta noite, outros talvez bebam morte do imprio. Ns, em Shinjuku, bebemos
morte dos gatos e corujas. O que seria mais natural? A quinze minutos a p e sem sair
de Shinjuku, encontraremos o templo de Ji Cho In, a Nishi Ochiai, onde se reza para
os gatos do mundo inteiro. 313 O sentimento de universal simpatia para com tudo que
312
Jai le dsir trs vif de donner voir, de faire entendre des voix diverses, de proposer des
pistes de rverie, des chemins de traverse, des penses partager. Cest un projet de
rconciliation (traduo nossa). LISIRES. Entretien avec Agns Varda. p. 25-6.
313
Dautres ce soir boivent peut-tre la mort des empires. Nous, Shinjuku, buvons la
mort des chats et des chouettes. Quoi de plus naturel? A un quart dheure de marche, et
172
existe, descrito por Octavio Paz, est presente de vrias maneiras em todo o filme.
Ele se mostra principalmente pelas relaes que no envolvem o comrcio e o
dinheiro. Elas so fundadas pelas afinidades. O catador no captura, no rouba.
Assim tambm a relao de Varda com seus personagens. Ela no invade, no
toma do outro, mas apanha o que est disponvel e o que lhe oferecido.
*
Para introduzir a ltima questo que gostaramos de trabalhar sobre esse
filme, citaremos uma passagem de Joo Cabral de Melo Neto sobre Mir e que
tambm diz sobre sua prpria experincia potica.
Mir sentia a mo direita
demasiado sbia
e que de saber tanto
j no podia inventar nada.
Quis ento que desaprendesse
o muito que aprendera,
a fim de reencontrar
a linha ainda fresca da esquerda.
Pois que ela no pde, ele ps-se
a desenhar com esta
at que, se operando,
no brao direito ele a enxerta.
A esquerda (se no se canhoto)
mo sem habilidade:
reaprende a cada linha,
314
cada instante, a recomear-se.
Que preciso desaprender para inventar, eis o que nos mostra Joo Cabral.
Suas idias nos fazem relembrar um dos aspectos do ensaio. Cada obra um
aprendizado. No h frmulas, no h verdades prvias. At mesmo dentro de um
nico filme, a inflexo ensastica insiste em dizer que no h pensamento acabado.
No tenho dificuldade alguma de admitir que podemos ser o si
mesmo e seu duplo, si mesmo e seu contrrio. Temos um
pensamento e ele combatido por outro to vlido quanto o primeiro.
Vocs notaram que nenhum de meus filmes deixa supor que tenho
sans sortir de Shinjuku, nous trouverons le temple de Ji Cho In, Nishi Ochiai, o lon prie
pour les chats du monde entier (traduo nossa). Le Dpays. p. 1.
314
MELO NETO, Joo Cabral de. Serial.
173
uma mensagem a dar. O filme prope pensamentos, e faz pensar, o

315
filme diz, mas no afirma verdades primeiras ou ltimas...
A obra um pensamento que se experimenta, uma matria moldada com os

recursos disposio do artista, cineasta, escritor. O trabalho destes esculpir as
palavras, as imagens, o tempo sem habilidade, como se tivessem reaprendendo a
cada vez.
Em Os Catadores e a Catadora, Varda aprende a usar o equipamento leve e
porttil, a cmera que cabe na mo. Esta cmera possibilita a composio de sua
prpria lista de coisas que fazem o corao bater, como na referncia de Marker a
Sei Shonagon. Com o novo aparelho, ela poderia continuar fazendo o cinema que
sempre fez, mas no se satisfez com to pouco. A pequena cmera e o novo
equipamento de edio so instrumentos para que ela exercite seu no aprendizado e,
portanto, seu potencial de inveno. Nos filmes anteriores, ela raramente assina a
fotografia e, mais raramente ainda, a montagem. Em Os Catadores e nos trabalhos
posteriores a ele, Dois Anos Depois e Ydessa, les Ours, etc..., ela assume tais
funes. Menos conhecedora frente a tais mquinas de filmar e montar, Varda pode
praticar seu lado de inventora. Ela inventa de brincar com os caminhes da estrada,
de filmar as razes brancas de seus cabelos, de colher batatas enquanto as filma, de
incorporar ainda mais o acaso na obra. O desconhecimento proporcionado pelo
equipamento a possibilidade de criao de uma nova prtica, que refora a atitude
de vigilncia e lucidez contrria ao "saber fazer", to comum em cineastas e artistas
maduros.
Esse estado de no-saber explicitado pelo reencontro com Laplanche no
segundo filme. Retornando a casa desse personagem, Varda admite que desconhecia,
na filmagem anterior, o fato de ele ser um psicanalista renomado, e se desculpa
dizendo que preciso aceitar o fato de que fazemos documentrio espontaneamente.
Laplanche diz que o mesmo acontece com relao psicanlise. Para ele, o
psicanalista,
mesmo
achando-se
um
conhecedor,
deve
abandonar
seus
conhecimentos para estar receptivo ao novo. Portanto, o doutor que se cr sbio

precisa abrir mo do que sabe para acolher o que no pode prever. Ele acrescenta
315
Je nai aucune difficult admettre quon peut tre soi et son double, soi et son contraire.
On a une pense et elle est combattue par une autre qui est aussi valable. Vous avez
remarqu quaucun de mes films ne laisse supposer que j ai un quelconque message
dlivrer. Le film propose des penses, et propose de penser, le film dit aussi mais il
naffirme pas des vrits premires ou dernires... (traduo nossa). LISIRES. Entretien
avec Agns Varda. p.25-6.
174
que a psicanlise tambm uma maneira de catar, pois o analista apanha o que cai
do discurso, o que no recebe ateno. Alm disso, a partir de uma falta, de uma
condio de pobreza, que ele deve trabalhar, pois ele nunca pode estar pleno, nunca
pode saber de antemo o que ir catar.
tambm uma falta que move o catador. Mestre Dassaud, o advogado rural
do filme, cita um decreto que autoriza os pobres e os miserveis a catar as sobras de
uma colheita terminada. Varda o pergunta sobre aqueles que catam por prazer. Ele
responde: como se eles precisassem de algo para comer. Se eles catam por prazer,
porque precisam de algo para sua diverso. Ento, se os princpios e os horrios
so respeitados, eles podem catar como os pobres de antigamente. O que
compartilhado pelos pobres e os que catam por prazer que ambos partem de uma
falta e vo de encontro a algo que lhes ofertado. Mas essa falta pode no ser uma
necessidade, enquanto a oferta no oferta de compra, mas uma disponibilidade da
sobra, de algo que ningum quis.
Aps o encontro com Laplanche em Dois Anos Depois, vemos a imagem de
um gato que cheira a batata em forma de corao j murcha em cima de uma mesa.
Depois dela, vemos retornar a seqncia dos cabelos de Varda e de sua mo feita no
primeiro filme. Em seguida, a autora exibe uma foto de jornal em que ela est na
cozinha de sua casa. No mesmo lugar da foto, ela aparece para dar seu depoimento
final. Diante da cmera, Varda fala olhando para ns, espectadores. Ela est rodeada
pelos objetos que coleciona. Em cima da mesa h a batata em forma de corao
murcha e o gato. Dependurado na parede ao fundo, h o quadro de catadores que ela
encontrou na loja da estrada. Ela mais uma vez abre um pedao de sua morada para
nos falar sobre algo que a impressionou. Algo que ela fez sem pensar no primeiro
filme, e que s depois de o haver terminado que se deu conta, atravs de uma outra
pessoa, do que havia feito. Ela conta que Philippe Piazzo, o entrevistador do referido
jornal, lhe disse que as cenas de suas mos e seus cabelos em Os Catadores e a
Catadora o fizeram lembrar das imagens que ela havia feito da mo de Jacques Demy
em Jacquot de Nantes (1991). S ento ela percebe que repetiu, com suas prprias
mos e involuntariamente, a imagem de um filme anterior.
Eu me dei conta de algo extraordinrio. Pois absolutamente sem
pensar nisso, pois era um outro contexto, comigo era em relao
velhice, em relao ao fato de que eu queria ser to honesta quanto
os catadores que falavam deles, eu nunca fiz essa relao. Quando
ele disse isso, eu compreendi que havia um... uma espcie de fio...
uma ligao entre os dois filmes, entre as mos de Jacques e sua
175
pele danificada pela doena e a minha danificada pela velhice; seus

316
cabelos brancos e meus cabelos brancos.
Essa a nica cena, dos dois filmes, em que Varda fala em on, diretamente
ao espectador. Seu depoimento refora pelo menos dois eixos que procuramos
desenvolver sobre o filme. O primeiro o das incrustaes, dos vnculos criados entre
as pessoas e entre as imagens. Trs filmes se cruzam nessa fala: Dois Anos Depois,
Os Catadores e a Catadora e Jacquot de Nantes. Pelas cenas dos dois ltimos, o
entrevistador indica a Varda um fio que liga a Demy. Ela se surpreende ao perceber
que teceu esse fio de forma inconsciente. Ela o fez saber que fazia, e se pe diante da
cmera para dividir com o espectador esse estado de no-saber. Para dizer que o
filme captura aquilo que escapa das mos, o imprevisvel, que ultrapassa as
determinaes rgidas do roteiro. Esse estado de no-conscincia mostra que o
documentrio no pode ser planejado, que nem tudo pensado, roteirizado, pois que
o filme fabricado em interao com uma realidade que no se tenta domar.
Em Dois Anos Depois, quando ela convidada a testemunhar o retorno da
pintura restaurada de Hdouin parede do museu, Varda une os pontos de seu
tranado. Ela se declara feliz por participar da histria daquele quadro, j que foi em
funo de Os Catadores que ele saiu da escurido do subsolo. Esta cena e a regio
que a circunda no filme nos ajudaro a encerrar esta anlise. Ela um outro ponto de
encontro entre os dois filmes de catadores, pois esse quadro foi tambm a ltima cena
do filme anterior. Mas as aproximaes que ele promove no terminam a. A cena
anterior ao museu mostra ilustraes de catadores correndo da chuva, como no
quadro. Estas ilustraes se referem a uma partitura chamada Os pequenos
catadores. Ela foi lembrada por meio de uma cena de Documenteur, na qual a herona
do filme lava um sof catado na rua, enquanto trs crianas passam correndo ao
fundo. Assistindo na ordem correta, as ligaes funcionam assim: Varda de despede
de Charlie, personagem que vive dentro de uma van. Ela v objetos deixados na rua uma mquina de lavar, duas poltronas, um sof. Esses objetos a fazem recuperar a
cena de Documenteur, em que a me e o filho catam mveis na rua. As trs crianas
correndo ao fundo da cena de Documenteur so associadas s trs crianas da
316
Je me rendais compte dune chose extraordinaire, cest que absolument sans jamais y
penser, mais comme ctait un tout autre contexte, comme moi, ctait par rapport au
vieillissement, par rapport au fait que je voulais tre aussi honnte que les glaneurs qui
parlaient deux, je nai jamais fait le rapport. Or, pour lui, quand il a dit a, jai compris quil y
avait un une sorte de fil un lien comme a entre les deux films, entre les mains de
Jacques et sa peau abme par la maladie et les miennes abmes par la vieillesse; et ses
cheveux blancs et les miens blancs" (traduo nossa). Dois Anos Depois.
176
partitura. Essas ltimas, por sua vez, por estarem fugindo de uma tempestade,
conduzem ao quadro do museu.
Eis ento que Varda conta, ao lado da conservadora do museu e do pblico,
como aconteceu a ltima cena no filme anterior. Ela diz que foi ao museu filmar o
quadro e que, para tanto, era preciso retir-lo do depsito e lev-lo luz do dia.
Quando chegam com a tela no pequeno ptio, um vento levanta os cabelos e as saias
das senhoras. Ele anuncia a chegada de uma tempestade. Para Varda, ele anuncia
tambm o milagre do cinema. Contando com o apoio de todos para filmar o quadro
que desejava, a chegada da tempestade, que unia a pintura e a vida real em um
mesmo plano, atravessa a imagem para mostrar que o cineasta no controla o que
faz. com o sopro do vento, que escapa de suas mos, que ele deve aprender a criar.
177
CONCLUSO
Aps delinear os contornos do ensaio na literatura e no cinema, percebemos
que essa forma pode ser, muitas vezes, quase um romance, quase uma autobiografia,
quase um documentrio, quase uma fico. O ensaio avizinha-se de vrias outras
modalidades, mas sempre que ele o faz, acaba por desloc-las de seu lugar original. A
forma do ensaio manifesta a fragilidade dos gneros e demonstra que nem tudo pode
ser categorizado, enquadrado, domado. Por isso, nesta pesquisa, nos interessou mais
indicar alguns gestos ensasticos do que sistematizar o ensaio no cinema, delimitando
suas caractersticas e fundamentos. Nosso intuito foi mostrar que o mais importante
so os traos que o ensaio desenha nas obras, e tambm sua capacidade de instituir
um espao mltiplo que entrelaa o pensamento e a poesia, o histrico e o ficcional, o
coletivo e o pessoal.
Em uma de suas conversaes, Deleuze afirma que: um criador algum
que cria suas prprias impossibilidades, e ao mesmo tempo cria um possvel317.
Como
bons
criadores,
os
ensastas
experimentam
prazer
de
inventar
impossibilidades e tambm de criar novos mundos possveis dentro do mundo em que

vivem. Os trs filmes aqui estudados constroem uma realidade rugosa, que mantm
seus enigmas, suas verdades e falsificaes. Eles produzem atritos e imaginam metas
inalcanveis para criar, a partir delas, as linhas de fuga que so os prprios filmes.
Marker quer decifrar o indecifrvel: a histria e a memria, duas impossibilidades para
ele e para os povos visitados por Krasna. Mekas, por sua vez, deseja reaver um
passado que foge. Ao tentar recuper-lo, o autor encontra o que no esperava - as
lacunas de sua memria, os contornos do que ainda est por vir. Ambos so
causadores da rarefao potica de Lost, Lost, Lost. Finalmente, a incapacidade maior
de Varda fixar-se, ou determinar a fronteira que a separa das criaturas e objetos que
a cercam. Impossibilidade de inscrever-se sem incrustar-se em outros.
Por esses conjuntos de impossibilidades cada autor produz seu filme.
pertinente esboarmos os movimentos traados por cada um deles. Sans Soleil origina
um movimento de condensao. O vai-e-vem entre continentes e temporalidades
extremas, as sobreposies e ressonncias da memria e sua relao com a
realidade histrica, poltica, geogrfica e cultural, institui um saber e uma reflexo que
se faz por meio de cruzamentos complexos entre a voz, as imagens e as figuras do
filme. Lost, Lost, Lost, por outro lado, se dedica menos ao saber do ensaio do que
prpria experincia escritural. Seu movimento mais de descosturar, de rarefazer os
317
Deleuze, Gilles. Os intercessores, p.167.
178
elementos do filme. Mekas intensifica a veia potica do ensaio no cinema. Sua viagem
de retorno empreendida por entre as lacunas, as quebras e rasuras que suas mos
esculpem nas imagens e sons do filme. J em Os Catadores e a Catadora prevalece
uma dimenso mais narrativa. A experincia de Varda e dos outros personagens faz
nascer uma coleo de pequenos mundos que so tranados pela voz da narrao e
pela montagem. So esses recursos que promovem a associao entre os
personagens e os outros materiais do filme, como as cenas de arquivo, as pinturas, as
exposies dos museus e os outros filmes que o habitam.
Ao analisar estas obras, percebemos que um recurso comum que marca sua
inflexo ensastica a voz, ainda que ela assuma funes diferentes em cada uma.
De qualquer maneira, preciso ressaltar que nos trs filmes a narrao se diferencia
bastante da voz off impessoal de muitas reportagens televisivas e documentrios.
Inmeros filmes tambm criticaram ou ironizaram o uso da narrao onisciente que
impe verdades ao espectador, como o caso de Terra sem po (Luis Buuel, 1933)
e de vrios filmes de Jorge Furtado, para citar alguns exemplos. Nos filmes analisados
nessa pesquisa, a voz off no criticada nem parodiada, mas ela assume uma feio
diversa da voz das reportagens tradicionais. Seu papel fundamental para a
modulao do ensaio de cada um, mas sua utilizao se d por formas diversas,
assim como a relao dessa voz com as imagens.
Em Lost, Lost, Lost a voz um instrumento que revela a descontinuidade da
memria, sua relao com o esquecimento e sua capacidade de cruzar os tempos. A
narrao feita pelo prprio autor, sendo um dos fortes elementos para a inscrio de
seu eu no filme. A voz de Mekas mostra-se mais um vestgio de seu corpo do que uma
instncia transmissora de conhecimento. Suas palavras so frequentemente
pronunciadas com esforo ou hesitao. Algumas vezes a voz se cala, outras, ela
repete os sons que pronuncia, criando os ecos poticos do filme. A primeira diferena
entre Lost, Lost, Lost e Sans Soleil que, no ltimo, a voz que narra no do autor,
mas de uma mulher. O que ela l muitas vezes no est aparente nas cenas exibidas.
Como afirma Niney, em Sans Soleil, a voz e a montagem podem conferir diferentes
sentidos s imagens: esperana, iluso, perda, traio, remisso, reviso... a mesma
imagem pode figurar cada um desses aspectos de acordo com o ponto do tempo de
onde a olhamos, de acordo com o encadeamento que retorna a ela e a revira318.
318
Espoir, illusion, perde, trahison, rmission, rvision...la mme image peut figurer chacun de
ces aspects suivant le point du temps do on la regarde, suivant lenchanement qui y retourne
et la retourne (traduo nossa). NINEY, Franois. L'loignement des voix rpare en quelque
sorte la trop grande proximit des plans. p.109.
179
J em Varda, a voz assume ainda uma outra funo. certo que ela tambm
inscreve o eu da autora no filme. Mas alm disso, a narrao que interliga as
imagens, as falas dos personagens e as derivas da autora. A voz costura o
emaranhado
de
depoimentos,
comentrios,
entrevistas,
dilogos,
reflexes,
referncias e arquivos coletados. Sempre em primeira pessoa, a voz da autora,

algumas vezes, narra o que ilustrado na imagem, outras vezes dialoga, ou se
antecipa a ela. A narrao de Varda torna sutil a passagem entre as situaes vividas,
as pinturas expostas, as estradas percorridas, os objetos que ela apanha e os sujeitos
que encontra. A narrao adianta o que est por vir, apresenta os personagens,
comenta algumas falas e se deixa surpreender com o que mostrado nas imagens.
Como se nota, muitas vezes pela voz que, direta ou indiretamente, funda-se
a relao entre as figuras dos filmes. Em Varda, o comentrio o recurso utilizado
para que o filme deslize entre ela, como autora e catadora, e os outros personagens.
Em Mekas, o gro de sua voz que transmite grande parte do encantamento, da
musicalidade, da dor e da alegria do filme. Pela narrao ele d a ver uma
subjetividade atravessada pelo encontro com os conterrneos, os norte-americanos,
as ruas, as janelas, os telhados e a neve que cai sobre a cidade inicialmente
desconhecida. Por outro lado, em Marker, a voz salienta um espao fundamental que
se abre entre o eu e o outro - o autor do filme, o autor das cartas e os personagens
reais e fictcios. Esse lugar, por onde Krasna encontra os sujeitos que filma e
apreende as realidades estrangeiras, o espao do imaginrio. Ao invs de interagir
diretamente com o outro, Krasna entra em contato com a alteridade pela via do
imaginrio. E a voz da mulher que l as cartas que institui esse espao no filme.
A ltima questo que devemos retomar trata das formas de escrita do eu por
meio do ensaio. Nos trs filmes, so abandonados os limites estritos de um eu
unitrio, definido e individual. O ensaio, ainda que inscreva um eu que se identifica
com o autor, desloca a autobiografia que relata os fatos de uma vida e a personalidade
de um indivduo determinado. Os filmes analisados, mesmo que narrados em primeira
pessoa e prximos da vida de quem os realiza, muito se afastam de uma escrita do eu
feita de exibies e exibicionismos, do culto personalidade ou das redues
biografistas.
Em oposio a esse modelo, os trs filmes deslocam a concentrao no
sujeito para a subjetivao ou a subjetividade sem sujeito319. A idia de um sujeito
interiorizado e autocentrado transportada para a idia de subjetivao, que inclui
319
LOPES, Silvina Rodrigues. A Literatura como experincia Silvina, p.39.
180
uma dimenso de exterioridade, pluralidade, diferenciao. Nos filmes isso gerado

por dois eixos principais. O primeiro a fenda que se abre entre o autor e o
personagem ou narrador do filme. Mesmo que sejam uma mesma pessoa, essas
figuras se afastam e se vem distncia. Esse espao entre elas possibilita a criao
de uma resistncia entre o criador e suas criaes e faz com que a escrita do eu seja
livremente perpassada por lufadas de imaginrio. por isso que, como afirma Barthes,
o ensaio marca a necessidade de remodelar os gneros: ele um romance sem
nomes prprios, ou ento um livro recessivo do eu. 320 Em Sans Soleil, filme que vai
mais longe nesse sentido, o eu do autor no cansa de outrar-se, inaugurando uma
coletividade de eus que se espalham ao longo do filme.
O distanciamento entre as figuras do discurso tambm parte da inflexo do
ensaio nos trs filmes. ele que faz com que o eu se inscreva sem derramar-se e sem
afirmar-se com muita determinao. tambm essa abertura que rompe com a funo
informativa do documentrio, retirando-o do domnio da verdade e da objetividade e
entregando-o ao espao da ficcionalizao. Nesse sentido que Starobinski afirma
que o ensaio pode comportar o arriscado, o insubordinado, o imprevisvel, o
perigosamente pessoal321. Em lugar de uma proteo, a escrita do eu torna-se um
risco.
Outro fator que no permite a afirmao excessiva da primeira pessoa a
atrao e a curiosidade despertada pela alteridade. Os trs autores voltam um olhar
atento para todas as coisas do mundo, mesmo as situaes mais banais e os objetos
mais ordinrios. A reciprocidade maior possvel entre quem filma e quem filmado so
as condies para aproximar-se da alteridade. Relembremos a busca de Krasna pela
igualdade do olhar. Ela o primeiro contrato entre quem est de um lado e de outro
da cmera. Alm disso, h no filme uma lista inumervel de mitos e lendas de homens
e animais. Entre outras, a histria de Sr. Akao, presidente do Partido patriota japons,
da gata Tora Tora Tora, do co Hachiko que se tornou uma esttua, de um panda
morto, de um homem que se matou ao ouvir a palavra primavera... Ao contar cada
uma dessas histrias, Krasna mostra que no a si mesmo que observa, mas as
desordens do mundo.
Apontemos breves exemplos tambm dos outros filmes. Em Lost, Lost, Lost,
Mekas se volta constantemente para os sujeitos, os acontecimentos e as paisagens
por onde transita. O olhar para a comunidade de imigrantes lituanos e sua luta se
320
BARTHES. Roland Barthes por Roland Barthes. p. 128.

Lessai peut comporter de risqu, de insubordonn, dimprvisible, de dangereusement
personnel (traduo nossa). STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?. p. 194.
321
181
movimenta em direo s reivindicaes dos prprios americanos, a seus amigos e

aos lugares que ele visita e revisita. Mas no so apenas os mais prximos que o
atraem. Vale lembrar a compaixo expressada pelas leaflet women, as mulheres
desconhecidas que, nos dias mais frios do ano, permanecem nas ruas distribuindo
panfletos pacifistas. Em Os Catadores e a Catadora, Varda demonstra uma escuta
atenta e um verdadeiro interesse por todos os personagens e o mundo que os rodeia.
Em seu livro parcialmente autobiogrfico, ela revela que: nada me excita mais que
encontrar na vida real os modelos e personagens para filmar... ou no. Gosto de vlos colocarem-se em cena eles mesmos, escut-los falar, observar seus gestos, seus
cenrios e os objetos que os cerca. Podemos dizer que o real faz seu prprio
cinema.322
Por fim, gostaramos de dizer que os trs filmes tm como matria o que o
grande cinema, o cinema da indstria e do mercado, desconsiderou. Jean Laplanche,
um dos personagens de Varda, evoca os versos de Du Bellay: Como se v o catador
caminhando passo a passo, recolher as relquias do que vai tombando aps o
ceifeiro... uma bela imagem que poderia se referir tambm atividade dos trs
cineastas. O mais precioso, para eles, o que foi abandonado pelos outros: as dobras
do cotidiano, as banalidades, a proximidade do realizador com o tema e os sujeitos
filmados, o aspecto artesanal da linguagem, o trabalho de inveno. Em lugar da
busca pelo sucesso comercial e a unanimidade, eles buscam a variao, a diferena.
Acima de tudo, o que esses ensaios no nos deixam esquecer isso: a
importncia da experimentao, a necessidade de criar e de no se conformar s
regras impostas por outrem. O esquema inicial simples, quase idntico: um homem
ou uma mulher com uma cmera diante do mundo. Esse esquema gera variaes
infinitas. Nos trs filmes aqui estudados, o que pode parecer insignificante ou intil
para tantos, significa o comeo de um caminho entre impossibilidades e a
conseqente criao de um possvel. Onde eles querem chegar? Nem eles mesmos
podem saber. Suas obras combinam o controle e o descontrole, a conscincia e a no
conscincia, a lucidez e o devaneio. Pouco importa o lugar onde se quer chegar, pois
o destino sempre uma surpresa. Fazer um filme como atravessar um rio a nado. A
outra margem nunca est onde primeiro se pensou.
322
Ce nest pas pour dire du mal des acteurs, de les capacit dinventer une ralit diffrent, ni
minimiser le travail de ceux qui tournent en studio, mais rien ne mexcite autant que trouver
dans la via relle des modles et des personnages pour les filmer... ou pas. Jaime les regarder
se mettre en scne aux mmes, couter comme ils parle, observer leurs gestes, leurs dcors et
les objets dont ils sentourent. On pourrait dire que le rel fait son propre cinma (traduo
nossa). VARDA, Agns. Agnes par Varda. p.142.
182
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Documenteur (Agns Varda, 1980, 16mm, cor, Frana, 65min)
Dois anos depois (Agns Varda, 2002, Frana, cor, 82min)
Histria(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1986-1998, Frana, cor, srie composta por
oito vdeos)
La Jete (Chris Marker, 1962, Frana, p/b, 35mm, 29min)
Lost, Lost, Lost (Jonas Mekas, 1949-63/1976, EUA, cor e p/b, 16mm, 180min)
Os Catadores e a Catadora (Agns Varda, 2000, Frana, cor, 35mm, 82 min)
Sans Soleil (Chris Marker, 1982, Frana, cor, 35mm, 110min)
Vertigo [Um Corpo que cai] (Alfred Hitchcock, 1958, EUA, cor, 120 min)
JUNHO 2006

ROCHA, Marília - DISSERTAÇÃO - O Ensaio e As Travessias Do Cinema Documentário

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O ENSAIO

Universidade Federal de Minas Gerais

O ENSAIO E AS TRAVESSIAS DO CI NEMA DO CUMENTRIO

Marlia Rocha de Siqueira

Belo Horizonte, junho de 2006

Marlia Rocha de Siqueira

O ENSAIO E AS TRAVESSIAS DO CI NEMA DO CUMENTRIO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao Social da Faculdade

Universidade Federal de Minas Gerais

O ENSAIO E AS TRAVESSIAS DO CI NEMA DO CUMENTRIO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Belo Horizonte, junho de 2006

A realizao desta pesquisa s foi possvel graas ajuda de algumas pessoas e

Os Catadores e a Catadora (Agns Varda, 2000). A anlise demonstra como cada um

INTRODUO: POR UM CINEMA MENOR

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka: por uma literatura menor.

documentrio d a ver relaes entre os sujeitos e as coisas que se afastam da lgica

A pesquisa est organizada em trs partes. A primeira adota uma perspectiva

As experimentaes formais das obras e os inmeros desvios por elas

cinematogrficas, dos prprios realizadores, que ajudaram a compreender os

Parte considervel de nossa bibliografia, infelizmente, no foi publicada em portugus. Muitos

1. VEREDAS QUE PARTEM DE UM PONTO

d-se incio a uma tradio literria que, gradativamente, ultrapassa as

fronteiras francesas para se difundir em todo o mundo. O gesto inaugural de

MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios.

STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?

Il y a peut-tre de la rgle, mais sil y en a, sest surtout pour ne pas suivre

STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai? p. 188.

: em um domnio em que o trabalho exato possvel, algo que se pressupe como

Musil separa dois tipos de pensamento: os pensamentos mortos e os

MUSIL, Robert, Quelques essais.

MUSIL. Robert. De Lessai. p. 336.

STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento. p. 226-7.

dizer de si. A tentativa de aproximao do objeto a ponto de a ele se fundir e, ao

1.1. TRAOS DE UM PENSAMENTO EXPERIMENTAL

Aqui, esbarramos com a primeira dificuldade trazida pela forma ensastica, a

fizssemos, ela no se aplicaria. Sendo assim, ao invs de definirmos as condies de

LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental. p. 178.

ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. p. 31.

LOPES, Silvina Rodrigues. Do ensaio como pensamento experimental. p. 165.

1.2. DAS MODULAES

No ensaio Da educao das crianas, dedicado Sra. Diana de Foix, a

Starobinski atribui dois movimentos contrrios e simultneos aos escritos de

MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. III. p. 213.

MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. I. p. 216.

STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento. p. 112.

visvel.27 Montaigne, de certa forma, apaga-se ao recorrer aos predecessores

A imagem do balano, qual muitos autores recorrem ao pensar sobre o

MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. III. p. 343.

STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento.

LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. p. 174.

LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. p. 172.

ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. p. 18.

sobre um instrumento sugerindo: colocar em balano, examinar, pesar, provar,

MOURE, Jos. Essai de dfinition de lessai au cinma. p. 25.

STAROBINSKI, Jean. Peut-on dfini l'Essai?, p.188-9.

Jean-Luc Godard, um dos raros cineastas que se coloca como ensasta,

Jean-Luc Godard. Histrias(s) do cinema, 1998.

STAROBINSKI, Montaigne em movimento. p. 210.

STAROBINSKI, Jean. Montaigne em movimento. p. 36.

Para o instinto do purismo cientfico, qualquer impulso expressivo

O ensaio no partilha da crena na totalidade enquanto imediatamente dada,

Outro aspecto que distancia o ensaio da cincia que ele confere