Edgardo-Antonio Vigo

Tucumn Arde
Argentina, 1970

Museus de Arte Contempornea: entre bancos de

dados e narrativas 1
Cristina Freire

Resumo

Abstract

O carter documental das prticas artsticas define um dos principais paradigmas da arte contempornea. A relao entre obra de arte e documentao indica os paralelos entre museu e
arquivo, narrativas e banco de dados.

The documental character of the artistic practices

defines one of the main paradigms of contemporary
art. The relationship between work of art and documentation suggests the parallels between museum
and archives, as well as narratives and data banks.

Palavras-chave:

Keywords:

Arte Contempornea; Museu; Arquivo; Arte

Conceitual; Banco de Dados

Contemporary Art; Museum; Archive; Conceptual

Art; Data Bank

Visuais

57

1. Em meados da dcada de 1930, Marcel Duchamp anotou em um pedao de papel: usar um

Rembrandt como uma tbua de passar. Sucinto
na frase e explosivo em seu efeito iconoclasta,
esse readymade invertido coloca de ponta cabea
toda e qualquer definio de obra de arte. O registro dessa ideia embaralha o que se tinha como
certo: arte para ver. Sua repercusso soa ainda
atual pois desestabiliza as fronteiras entre arte e
documento, museu e biblioteca, ler e ver, artista e
espectador.
Lembramos que h quase um sculo Marcel Duchamp reuniu seus escritos, projetos e esboos,
sem qualquer organizao sistemtica, em caixas
-arquivos considerando-os como parte integrante
de uma nica obra. Na Caixa de 1914 (conhecida
como Caixa Branca), realizada entre 1913 e 1914
numa caixa ordinria de papel fotogrfico Kodak,
com tiragem muito pequena (apenas 5 exemplares), reuniu 16 fac-similes fotogrficos de suas notas e a reproduo de um desenho. A Caixa Verde, publicada apenas em 1934, onde se encontra
a ideia de um Rembrant como um artefato domstico, surgiu simultaneamente sua obra mais
importante O Grande Vidro (1915-23). Ali esto
reunidos um conjunto de pensamentos, desenhos
e textos. Tais notas ampliam a compreenso daquela obra hermtica e inter-relacionam vrios
trabalhos anteriores. Sem apoiar-se numa ordem
sistemtica, ou seja, fora da lei da classificao,
as notas de Duchamp compem uma potica que
articula textos e imagens, pensamentos visuais e
poesia, inventrios e invenes.
Sua lgica, se que se pode falar assim, articulase mais ao acaso do que a qualquer outro sistema
classificatrio. Esse conjunto de notas despertou
o interesse de vrios artistas, entre eles o ingls
Richard Hamilton que se prontificou a traduzir tipograficamente a Caixa Verde nos anos 1960,
com a superviso do prprio Duchamp. 2
Imediatamente aps a Caixa Verde ser publicada numa edio de 300 exemplares, Duchamp
inicia a preparao para a Caixa em Valise, realizada numa srie de edies. A Caixa em Valise uma espcie de dobradia conceitual instalada entre as ideias expressas nas notas e o
concreto dos trabalhos. Para a primeira edio
(de luxo) das valises, vinte maletas portteis de
couro foram realizadas e rplicas cuidadosamente arranjadas em seu interior. Incluiu a repro58

dues fotogrficas e miniaturas, alm de uma

obra nica e original. Mais tarde, entre os anos de
1950 e 60, foram reproduzidas mais seis sries e
a maleta original foi substituda por uma Caixa.
Na Caixa em Valise (1935-41), Marcel Duchamp
realiza a fuso do arquivo com a exposio. Ao
catalogar e realizar miniaturas de um conjunto
antolgico de seus trabalhos, Duchamp opera na
construo de um museu porttil, uma espcie de
arquivo mvel e reproduzvel para exibio. Constri assim uma plataforma de interseo entre
a obra e sua informao, dialeticamente situada
entre o museu e o arquivo, a cpia e o original,
mesclando dessa maneira artistas, arquivistas e
curadores. A reproduo e a exibio so princpios operantes na construo desse museu porttil que tambm lana luz sobre as polticas envolvidas na percepo como uma elaborao que
envolve variantes histricas, polticas e sociais.
O filsofo alemo Walter Benjamin, contemporneo de Marcel Duchamp, trabalhava tambm
naquele mesmo momento na construo de um
grande arquivo, elaborando uma coleo de textos, aforismos, ideias e citaes, que viriam a
compor o seu Trabalho das Passagens. Realizado desde 1927 at sua morte em 1940, Benjamin
recolhe fragmentos de textos prprios e de outros
autores sobre assuntos diversos para compor
uma espcie de pr-histria da modernidade. A
iluminao a gs, a arquitetura de ferro, as grandes exposies, a moda justapem-se em seu arquivo. As imagens de pensamento de Benjamin
so parte de seu acervo pessoal de memrias e
em Escavando e Recordando nota a importncia do lugar nos achados arqueolgicos e escreve: aquele que faz um simples inventrio de
seus achados e falha em estabelecer a localizao
exata de onde, no solo atual, os antigos tesouros
foram encontrados, perde o mais rico prmio
(BENJAMIN, 1987, p.239).
O conceito de topicalidade a expresso fundamental no trabalho arquivstico e arqueolgico de
Benjamin3. No caso da pesquisa de acervos, essa
noo sugere a importncia do estudo das variveis histricas e institucionais para a compreenso de obras onde as exposies tm papel privilegiado.
No limite, o que interessava a Benjamin era construir, por meio da montagem de fragmentos (pro-

Arteriais | revista do ppgartes | ica | ufpa | n. 01 | Fev 2015

Clemente Padn
Los Huevos Del Plata. Montevidu (Uruguai): El Timn
Editions, Dezembro/1965
Novembro/1969. 15 nmeros. 22 x 22 cm.

Clemente Padn
OVUM 10. Montevidu (Uruguai): Artegraf. (1967-1972).
10 nmeros. 15.5 x 21.5 cm.

cedimento que pode se comparar ao cinema,

pintura cubista e curadoria que Duchamp fez de
sua obra na Caixa em Valise), uma histria poltica da percepo.
Do mesmo modo, a distino entre obra de arte e
documento desde Duchamp, como sabemos, no
mais retiniana. Assim, tomar o valor de exibio
e as variveis institucionais agregados (FREIRE,
1999) como plataformas privilegiadas de pesquisa e prtica curatorial supe, necessariamente,
investigar a condio de visibilidade (ou invisibilidade) de artistas e obras.
O valor de exibio est postulado no clssico
ensaio de Benjamin A obra de arte na poca de
sua reprodutibilidade tcnica. Para o filsofo, a

passagem do valor de culto ao valor de exibio

transforma os modos de produo e recepo
da arte, que passam da esfera religiosa (valor de
culto) prxis poltica (valor de exibio). Ou seja,
para alm da investigao sobre a obra, as exposies e os contextos em que aparecem (de novo a
operao do readymade de Duchamp exemplar)
tornam visveis tanto as condies sociais, polticas e econmicas em que tais itens entraram nas
colees e /ou foram vistos, quanto concretizam
a inteno do artista que envia seus trabalhos
para o museu, por exemplo, na expectativa que
sejam vistos. A reproduo ponto nuclear no
j citado ensaio de Benjamin escrito entre 193536, (mesmo momento em que Duchamp montava
suas Valises) e torna-se ainda fundamental para
Visuais

59

Edgardo-Antonio Vigo,
Hexgono, 1971
Coleo MAC-USP

compreender a relao obra-documento, implicadas na exposio e distribuio da arte contempornea. Algumas prticas artsticas tornam-se
exemplares para mapear esse territrio.
A categoria publicao de artista, por exemplo,
tem sido utilizada de maneira abrangente para diferentes formas de trabalhos reproduzveis.
Vale lembrar que publicaes, no formato de jornais e revistas, esto intimamente ligadas histria das vanguardas. A difuso de Manifestos,
por exemplo, foi um dos usos dessas publicaes
de artistas no incio do sculo 20. Muitas vezes
desconsideradas, as revistas foram o lugar privilegiado de exibio de muitos trabalhos seminais
para a arte contempornea. A Fonte de Marcel Duchamp, por exemplo, surgiu pela primeira vez publicamente em Maio de 1917 nas pginas da revista
The Blind Man editada pelo prprio Duchamp,
juntamente com Henri Pierre Roch e Beatrice
Wood. Publicado no editorial dessa revista, O
Caso R. Mutt acompanhado de uma fotografia de
Alfred Stiegliz, a Fonte sustentava a seguinte legenda: exibio renegada pelos Independentes.
Como observa Thierry de Duve (1989), esse, que
o mais famoso readymade de Duchamp, talvez sua
obra mais clebre, um objeto que desapareceu,
que praticamente ningum viu, que no suscitou
60

escndalo pblico, que a imprensa da poca

no falou, no figura no catlogo do Independent Show e sua existncia poderia ser duvidada, no fosse a fotografia de Stieglitz. Esse
readymade, conclui De Duve7, s foi conhecido por meio de sua reproduo. A pgina dupla
da revista The Blind Man onde se apresentou
o caso Richard Mutt foi reproduzida inmeras
vezes nos ensaios sobre Duchamp e outros.
Tanto revistas quanto livros pertencem a essa categoria de trabalhos de artistas capazes de articular no mesmo plano, na pgina impressa, documento histrico e obra, texto e imagem, arquivo
e exposio. Para muitos artistas, sobretudo nos
anos de 1960, a publicao intermdia foi antes de
mais nada, um laboratrio de linguagem, representando uma possibilidade efetiva de interveno poltica, sobretudo pela abertura de canais
no oficiais de comunicao. Nessa empreitada
muitos projetos de revistas, conhecidos como
assembling magazines foram impulsionadas por
projetos coletivos.
Para Thurmann-Jajes, a categoria publicao de
artista compreende aqueles trabalhos que so
reproduzidos, lanados ou publicados por artistas incluindo todas as formas de expresso empreendidas por artistas com o potencial e a inteno

Arteriais | revista do ppgartes | ica | ufpa | n. 01 | Fev 2015

de multiplicao como princpio (...). Inclui livros

de artista, revistas e jornais de artista, edies de
fotos, cartes postais, stickers, selos, cpias Xerox, selos, obras sonoras (editadas em discos, cassetes e udios), rdio arte, edies multimdia em
CD-ROM e DVD, vdeos de artistas e filmes e, por
fim, net art e computer art.
Tais prticas misturam-se formando hbridos de
difcil categorizao que passam a circular em
outras redes, muitas ainda a serem mapeadas e
melhor compreendidas, como o caso da arte digital que se encontra ainda, creio eu, na fase de
elaborao de um vocabulrio crtico consistente.
No entanto, a pertinncia em diferentes circuitos de comunicao em momentos distintos que
melhor define essas prticas. Ao longo da dcada
1970, por exemplo, as publicaes de artistas na
forma de revistas de fatura precria e reproduzidas de maneira quase artesanal foram abundantemente distribudas pelo correio e ao circularem
entre muitos pases funcionaram como um frum
aberto de trocas. Na Amrica Latina, hoje, tais publicaes compem os relatos fragmentrios de
uma sorte de histria subterrnea.
O tema da catstrofe, vivido por Benjamin intensamente no exlio, orientou seu pensamento,
sobretudo nas Teses sobre o Conceito de Histria. Encontramos um ponto de vinculao entre
o pensamento de Walter Benjamin e o destino de
muitos arquivos de artistas no Continente Latino
Americano. A noo de choque, considerada por
Benjamin uma ideia-chave para a crtica da cultura, ajuda a compreender a dinmica (ainda ativa)
de fragmentao e desaparecimento de arquivos
de artistas na Argentina, no Uruguai, Chile e tambm no Brasil desde os anos de 1960 e 70. No Uruguai, por exemplo, Clemente Padn ao ser preso
pela ditadura em 1977 teve seu arquivo confiscado
e destrudo pela polcia por ser considerado subversivo. Outros artistas como o chileno Guillermo
Deisler, que partiu para o exlio na Europa Oriental, tambm teve seu arquivo fragmentado. Na
Argentina, o arquivo de Tucumn Arde, mantido
pela artista Graciela Carnevale, um exemplo de
resilincia.
Carnevale relata que durante a ditadura se viu forada a adotar critrios peculiares de preservao
para o material recolhido e guardado desde sua
participao em Tucumn Arde. Observa a artista: o critrio que finalmente adotei foi preservar

apenas aquilo que tinha estado pblico. Preservei

o que havia sido pblico e destru, entre outras
coisas o caderno de reunies, onde muitas vezes
apareciam as vozes dos protagonistas, debates
e discusses que haviam ocorrido no interior do
grupo, ou em alguma correspondncia (...) (apud
FREIRE; LONGONI, 2009, p. 13-23). E prossegue:
esse arquivo tem a ver com uma experincia,
com um acontecimento breve, porm, intenso
onde nossas buscas passavam por questes que
nos envolviam como sujeitos e como artistas. Poderia descrev-los como uma intensidade tal que
viver convertia-se numa experincia esttica (...).
Ou seja, o que se nota um destino comum desses
arquivos de artistas, criados como lugar de memria extraoficial, quando o carter documental
da produo artstica nessas dcadas aliou-se
abrangncia da arte postal.
A relao arquivo-exposio cresce no mesmo
movimento em que a histria da arte revisada
e passa a incluir artistas e movimentos pouco
conhecidos e apresentados at h pouco tempo.
Hoje, esses arquivos so tambm ressignificados
e vrios artistas recuperados para a histria hegemnica no momento em que valores de mercado
agregam-se a essas colees, tornando-as ainda
mais dispersas e volteis como itens de consumo.
Em suma, o destino de muitos arquivos de artistas
na Amrica Latina nada tem de linear, mas marcado por sobressaltos e choques para no falar
das migraes recentes pelas aquisies internacionais de colees e arquivos inteiros despatriados e vendidos para museus e colees metropolitanas.

2. Arte contempornea x a priori histrico

No de hoje que a relao entre as prticas artsticas e as instituies esto pautadas no embate. Em 1969, Michel Foucault publica a Arqueologia do Saber, onde reflete sobre o arquivo como
um sistema de enunciados. E Foucault explica o
que entende por arquivo: no a soma de todos
os textos que uma cultura guardou.... e nem as
instituies que os conservam... mas um jogo de
relaes, (enunciados) que nascem segundo regularidades, ou seja, o arquivo seria um sistema
de enunciabilidade (que pode ser dito e o que no
pode ser dito) e as regras de seu funcionamento.
Visuais

61

Arthur Barrio
Situao TE Trouxas Ensanguentadas
1970

Tal empreitada o levou a utilizar o recuo histrico como medida de conhecimento e a arqueologia como referncia. Deslocando esse dispositivo conceitual para o compreender a origem e o
a priori histrico de funcionamento do Museu de
arte, veremos que essas constantes de enunciados e prticas esto identificadas a um inconsciente4 moderno oriundo da dominante presena do modelo de museu de arte no ps 2a guerra
entre ns. No Brasil, a arquitetura que d o tom
da modernidade e isso implica diretamente no
programa e projeto dos museus. Uma espcie de
fator Niemeyer decisivo nos processos museolgicos brasileiros onde modernizao e museus
so pares correlatos.
De qualquer maneira, dividem-se em pelo menos
trs os dispositivos conhecidos do guardar e do
narrar nos museus. So eles: a biblioteca, o arquivo e a reserva tcnica. Essa separao de lugares fsicos e epistemolgicos define as prticas
nas instituies artsticas e as obras conceituais
de carter documental (as publicaes de artistas
de forma especial) criam distrbios nessa lgica
sectria.
Se no tinham lugar, at h pouco tempo, cada dia
mais os trabalhos conceituais ganham flego nas
colees, obrigando a uma reviso das prticas
museolgicas e arquivsticas mais convencionais.
Por outro lado, a modernidade e mais especificamente a crtica modernista solidificou normas de
62

classificao ou sistemas de enunciabilidade traduzidos em critrios, valores, lugares e discursos

assentados na autonomia da obra de arte. Isso
gerou uma espcie de a priori histrico difcil de
transpor na prtica cotidiana, quando se lida com
a produo contempornea.
Como sabemos, os paradigmas modernos de classificao e a separao por meios e tcnicas so
ineficientes e o fluxo entre biblioteca, acervo e
arquivo um dos resultantes dessa ineficcia. S
para ficar num nico exemplo, a parceria entre artistas e poetas remonta s primeiras dcadas do
sculo passado com as Palavras em Liberdade,
do futurista Marinetti, um dos precursores mais
notveis desse embaralhamento.

3. Poetas ou artistas: Biblioteca ou

reserva tcnica?
No Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP), o desenvolvimento
da pesquisa com o acervo conceitual envolveu a
observao de um lugar de trnsito entre a biblioteca e a reserva tcnica (acervo). Muitas publicaes de artistas indicaram esse outro lugar, hbrido e aglutinador, possvel de ser aberto, no sem
resistncia, dentro dos sistemas classificatrios
(e exibicionrios) disponveis. Buscamos ento
brechas para a instaurao de um outro tipo de
registro e tratamento para tais produes de ca-

Arteriais | revista do ppgartes | ica | ufpa | n. 01 | Fev 2015

rter conceitual, que incluem, como vimos, livros

de artista, vdeo arte e outras publicaes.
Na biblioteca do museu, o acesso s publicaes
de artistas torna-se mais fcil e o manuseio, fundamental para os livros de artistas, torna-se possvel. No entanto, tal constatao provoca revises e ampliaes em plataformas consolidadas
de classificao5.
Trata-se, de qualquer maneira, da necessidade
de considerar, mais uma vez, nas prticas museolgicas, a passagem do objeto autnomo aos
processos. Nessa medida, no basta restaurar
no museu os objetos em sua fisicalidade, muitas
vezes precria, mas, sobretudo, investigar e dar
a ver os processos subjacentes sua circulao e
os enunciados que sustentam os espaos de sua
legitimao.
Por fim, o curador de colees, quando no reprime e trata de lanar ao esquecimento obras
(como foi feito at h pouco com muito do que foi
produzido nos anos 1960 e 70), mas, pelo contrrio, orienta sua prtica pelos embates crticos, isto
, pelas resistncias e dvidas que certas prticas
artsticas provocam nas instituies, deve buscar
para enfrentar tal desafio uma maior aproximao
entre os artistas e o museu.

4. Documentao e Narrativa
A inseparabilidade entre arte e vida, to importante para a compreenso das poticas artsticas
a partir da segunda metade do sculo 20, o que
mais aproxima diferentes proposies documentais tornando-se hoje quase um signo de sua contemporaneidade.
Mesmo frente predominncia da arte de ideias
dos anos de 1960 e 70, os projetos de aes e instalaes, performances, situaes, textos, poesia
visual, filmes, projetos de instalao, livros de
artistas, arte postal, fotografias de performance
etc., existem como materialidade e a interdisciplinaridade que permeia estas linguagens e prticas
, como prenunciou Marcel Duchamp, responsvel
por situaes-limite, na qual a demarcao de um
trabalho como artstico se d apenas por sua incluso num contexto de arte.
Ou seja: como saber se a fotografia de uma ao

ou performance uma obra de arte, ou um documento jornalstico, por exemplo. Como distingui
-los? Tal pergunta pode no ser relevante ao visitante, mas decisiva para o curador de colees.
A resposta para tal indagao, mais uma vez, deve
remeter ao artista, ou seja, a inteno do artista
de exibio de seu trabalho que opera essa distino.
As fotografias das trouxas ensanguentadas, por
exemplo, que foram espalhadas, anonimamente
por Artur Barrio em Belo Horizonte em 1970, so
conhecidas referncias para a histria da arte contempornea brasileira. A indagao de quem as
teria feito misturou-se ao clima poltico que se vivia na poca e a associao com os desaparecidos
polticos foi imediata. O anonimato daquela Situao refora essa problematizao da mais valorizada categoria das artes: a autoria. Duplamente
ausentes, o artista e o pblico, apenas voltam
cena quando o trabalho se apresenta em exposio. Tal Situao de Artur Barrio, perenizada nas
fotografias, torna-se antolgica mas so poucas as
pessoas que puderam testemunh-la diretamente.

Enfim, quanto maior a indissolubilidade entre arte

e vida, mais premente o registro como prtica
artstica. Alm de fotografias, so meios usuais de
notao artstica esquemas, grficos e estatsticas, como formas de apresentao de atividades
que no seriam acessadas de outra maneira. Ou
seja, tais recursos tornam transitiva a relao entre projeto e experincia, testemunho e comunicao. Dessa maneira, a operao artstica que trata
de documentar exaustiva e minuciosamente um
determinado movimento ou fluxo, por exemplo,
cria um repertrio de dados, de informaes parcelares. Nessas prticas singulares, arquivar significa reunir e organizar fragmentos de existncia.
Registros podem ainda se apresentar como partituras, isto , enunciados e textos narrativos
propondo ou arrolando aes para uma eventual
execuo futura. Nesse caso, o documento no se
refere unicamente ao passado, mas no presente
que se atualiza na percepo do pblico. So assim imagens dialticas pois conjugam o passado
de onde provm e o futuro para onde se dirigem.
O museu torna-se esse lugar de transio entre o
passado e o futuro, entre a criao individual e a
Visuais

63

sociedade, um objeto transicional, no sentido que

lhe deu Donald Winnicott. Para esse psicanalista
ingls, que estudou o desenvolvimento psquico
e afetivo das crianas, o objeto transicional, ou
seja, aquele cobertor ou ursinho de pelcia que as
crianas no soltam, funcionaria como um objeto
de passagem ou trnsito, a meio caminho entre o
subjetivo e o objetivo, um objeto fsico, mas, principalmente, um lugar simblico de frico entre as
fantasias e criaes subjetivas e o mundo exterior
socializado.
Essa ampliao no campo de aplicao de um conceito da psicanlise no estranha crtica da arte
contempornea. Ao discutir o museu e o arquivo
na cultura contempornea, Hal Foster (1996, p. 97119) opera com o conceito de cultura visual. Isto
, considera as implicaes subjacentes implcitas
ao movimento de passar do campo da histria da
arte para a cultura visual, em cada um de seus
termos: da histria para a cultura e da arte
para o visual. Como nota esse autor, a passagem da histria para a cultura toma a antropologia
como discurso privilegiado e a passagem da arte
para o visual toma como princpios norteadores
a psicanlise e os imperativos da tecnologia. Isso
porque a imagem tomada como projeo e tem
implicaes na rea psicanaltica (inconsciente) e
no registro tecnolgico (simulacro), princpio esse
operativo do banco de dados.
Pergunta Foster: no estaria a cultura visual apoiada em tcnicas de informao que transforma,
por sua vez, uma imensa gama de meios num sistema de imagem-texto; um banco de dados de termos
digitais, um arquivo sem museus? E prossegue:
h um tempo necessrio para que essas mutaes
epistemolgicas possam ser assimiladas. J implcito na pedagogia do projetor de slides, o efeito
discursivo do uso das reprodues no havia sido
pensado at os anos 1930. Quais seriam as prcondies eletrnicas da cultura visual e quanto
tempo ainda dever levar para que possamos alcanar suas implicaes epistemolgicas?.
Se os arquivos digitais so a forma tecnolgica
considerada mais atual e segura de se manter documentos, como compreender essa passagem da
obra em sua materialidade informao virtual,
no contexto do museu? Em que medida os arquivos articulam-se s exposies e como processar o
alcance desses outros enquadramentos da histria
e da memria?
64

5. Banco de Dados x Narrativa

O museu configura-se a cada dia como uma zona
de contato privilegiada que articula banco de dados e narrativas. Do ponto de vista do trabalho
curatorial, as narrativas subjacentes produo e
circulao das obras presentes nas colees sugerem outros parmetros, certamente no retinianos, para compreender a relao peculiar entre
documento e obra de arte. Para tanto, a pesquisa
fundamental. H que investigar, portanto, junto
aos prprios artistas, seus pensamentos e ideias
latentes nas obras. Nos arquivos de instituies,
as histrias das exposies e as trajetrias de legitimao em suas mltiplas rbitas. Tais relatos
advindos da investigao devero ser mais uma
vez reinvestidos de um potencial narrativo e multiplicador pela percepo do pblico.
A narrativa, observa Boris Groys (2008), isto , o
recurso histria e memria, fator de diferenciao entre seres aparentemente iguais, e esse
recurso aparece com clareza em alguns filmes de
fico cientfica. No filme Blade Runner, de Ridley Scott (1982), a replicante Rachael, para comprovar quer era um ser humano real, precisou
apropriar-se de uma histria. Ou seja, a distino
entre o vivo e o artificial estabelecida pela narrativa e tal diferena no pode ser observada visivelmente, somente contada, apresenta-se como
histria.
A arte como documentao como forma de arte
s poderia desenvolver-se sob as condies de
nossa era biopoltica, no qual a prpria vida tornou-se objeto de interveno tcnica e artstica
escreve Groys.
J faz tempo que a mediao com a vida se faz
a partir de aparatos tecnolgicos. H muito tempo os mdicos no conversam mais com seus pacientes, no escutam suas histrias, mas se aproximam deles numa distncia mediada por dados
colhidos tecnicamente: raio X, imagens digitais,
ultrassonografias, cintilografias; ou seja, dados
que evidenciam a vida traduzida em imagens e
nmeros.
Em suma, os arquivos, em especial os arquivos
digitais, so parte dessa nossa vida cotidiana, incessantemente registrada, arquivada e tambm
distribuda em fotografias e textos em sites de relacionamento. O privado e o pblico confundem-

Arteriais | revista do ppgartes | ica | ufpa | n. 01 | Fev 2015

se, diariamente, nesses espaos virtuais, onde o

banco de dados fundamental como matria de
criao e imaginao. certo que esse potencial
criativo individual convive com a coleta de dados
realizada continuamente pelos sites de busca na
rede que alimentam de informaes as empresas
congregadas e possibilitam, cada vez mais, o controle distncia dos sujeitos-consumidores.
O armazenamento de informaes, prprio ao
banco de dados na rede, opera com a fragmentao e a disperso, princpios que tambm repercutem na percepo. O tempo de busca de informaes deve ser veloz e a leitura que as telas dos
computadores propem tambm transversal e
imediata. Dispersas em hyperlinks, as informaes se multiplicam em relaes instantneas de
durao limitada, onde um site visto pode, em
seguida, desaparecer. A vida mdia de um site,
segundo estudiosos do assunto no mximo quarenta e quatro dias.
O banco de dados vem sendo considerado o princpio poltico, epistemolgico e sensvel de nossa
poca. Para o artista e terico russo Lev Manovich
(2005), o banco de dados como possibilidade de
ver, organizar e imaginar o mundo conseguiu suplantar o cinema e o romance, caractersticos do
sculo passado.
Isso porque a rede mundial de computadores,
como arquivo universal e plataforma aberta,
agrega sites estruturalmente incompletos e novos links so continuamente acrescentados aos
que j esto l, enquanto novos elementos so
acrescentados e justapostos aos encontrados.
O resultante uma coleo de dados transitria e um tanto catica, porm distante de qualquer histria linear com comeo, meio e fim.
Nos museus, por outro lado, pela presena e permanncia das coisas no universo sensvel da experincia, a percepo do visitante poderia operar
desfragmentando, imaginando, recordando e refletindo criticamente sobre o que v. Alm disso,
pelo carter documental das prticas artsticas
conceituais, que supe como vimos uma espcie
de narrativa latente, potencialmente capaz de
comparar tempos e lugares.
Com a privatizao da cultura no mundo globalizado, o museu, mais especialmente o museu
pblico, torna-se um lugar estratgico para uma
compreenso mais ampla dos sentidos da proo

e das caractersticas da circulao artstica, especialmente no Brasil. Seria potencialmente possvel construir, a partir desses museus, outros enquadres crticos para ampliar e rever as anlises
disponveis, aprofundando os estudos circunstanciados de artistas, obras, exposies e arquivos,
especialmente frente constatao que a presso
do mercado global fora uma espcie de homogeneizao. Como observa Boris Groys (2008), o
global media market carece de memria histrica e, portanto, no possibilita que o espectador
compare o passado com o presente e determine
o que genuinamente novo e contemporneo.
Esse um dos sentidos mais amplos que articulam acervo, pesquisa, exposio e ensino num museu pblico e universitrio. Ou seja, se acervo de
imagens que circula na rede mundial de computadores homogeneizado qualitativamente pelo
sistema global de comunicao de massas e pelo
mercado, os arquivos de museus, pelo contrrio,
so, ou poderiam ser, mais heterogneos e mltiplos.
Assim, torna-se urgente e necessrio garantir
no museu pblico esse lugar onde o vocabulrio
visual da comunicao de massas pode ser criticamente comparado a outros legados artsticos,
sempre abertos a diversas narrativas.

Notas
1. Trabalho apresentado no Ciclo de Palestras Colecionismo de Artistas em Museus de Arte, organizado pela Pinacoteca do Estado de So Paulo,
em agosto de 2012.
2. Ver: Hamilton, Richard. The Bride Stripped Bare
by her Bachelor, Even. A typographic version by
Richard Hamilton of Marcel Duchamps Green Box,
Trad. George Head Hamilton. Nova York: Percy
Lund, Humphries et co. 1960.
3. MARX, Ursula; SCHWARZ, Gudrun; SCHWARZ,
Michael; WIZISLA, Erdmut (Eds.). The Walter Benjamins Archive. London: Verso, 2007.
4. Ver: Freire, Cristina. O Inconsciente Moderno
do Museu Contemporneo no Brasil. In: Colquio
Internacional Histria e(m) movimento. So Paulo:
Museu de Arte Moderna de So Paulo, 2008, p.
38-49.
5. O esforo da bibliotecria do MAC USP, Lauci
Visuais

65

Bortoluci, para atender s demandas da pesquisa

tem sido incluir as vrias categorias de publicaes de artista nos catlogos do SIBI (Sistema
Integrado de Bibliotecas da Universidade de So
Paulo).

Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Vol. II. So
Paulo: Brasiliense, 1987.
DE DUVE, Thierry. Resonances du Readymade.
Duchamp entre avant-garde et tradition. Nmes: Edition Jacqueline Chambon, 1989.
GROYS, Boris. Art in the Age of Biopolitics: From
artwork to art documentation. In Art Power.
Cambrige: Mit Press, 2008.
FOSTER, Hal. The archive without Museums. October, vol.77, Summer, 1996.
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo. Arte Conceitual
no Museu. So Paulo, Iluminuras, 1999.
FREIRE, Cristina; LONGONI, Ana. Conceitualismos do Sul. So Paulo: Editora Annablume, 2009.
MANOVICH, Lev. The Database. In: KOCUR, Zoya;
LEUNG, Simon (Orgs.). Theory in Contemporary Art since 1985. [Hoboken, New Jersey ]:
Blackwell Publishing, 2005.

Sobre a autora
Cristina Freire professora Titular e Curadora do
Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo. docente do Programa de PsGraduao Interunidades em Esttica e Histria
da Arte da Universidade de So Paulo. Coordenadora do GEACC Grupo de Estudos em Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu CNPq. Vice
Diretora do MAC USP (2010-2014). Sua produo
acadmica inclui textos em publicaes nacionais
e internacionais e os livros: Alm dos Mapas: Monumentos no Imaginrio Urbano Contemporneo
(ed. Annablume, 1997); Poticas do Processo. Arte
Conceitual no Museu (ed. Iluminuras, 1999); Arte
Conceitual, (ed. Jorge Zahar Editor, 2006); Paulo
Bruscky. Arte, Arquivo e Utopia (ed. CEPE, 2007);
Walter Zanini: Escrituras Crticas (ed. Annablume/
MAC USP, 2013), entre outros.
66

Arteriais | revista do ppgartes | ica | ufpa | n. 01 | Fev 2015