02/07/2015

AspectosdePerformancenosTratadosPortuguesesSobreBaixoContnuo|AngeloDias|MsicaHodie

RevistaMsicaHodie,GoiniaV.12,302p.,n.2,2012
AspectosdePerformancenosTratadosPortuguesessobreBaixoContnuo
GustavoAngeloDias(UNICAMP,Campinas,SP,Brasil)
gustavoangelod@gmail.com
Resumo:Ateoriaportuguesadobaixocontnuo,compreendidaentreosculoXVIIIeinciodoXIX,refleteomomentomusicalvivido
porPortugalnaeraBarroca.Sobforteinflunciaitaliana,aprepondernciadaprticamusicalportuguesaalternaseentreorepertriosacro
deestiloromanoeamsicaprofana,representadaporperas,serenataseobrasinstrumentais.Osestilosmusicaisencontradosneste
perodomanifestamestaconvivncia,quetambmcaracterizaateoriadobaixocontnuo.Nestetrabalhobuscoanalisaraspectosrelativos
performanceencontradosemcincodestacadostratadosportugueses,perfazendooperodode1735a1806,afimdeevidenciarelementos
daprticamusicalcorrespondente.Palavraschave:BaixocontnuoMsicaportuguesadosculoXVIIIPerformancedeMsica
Barroca.

PerformanceAspectsonPortugueseThoroughBassTreatises
Abstract:ThePortuguesetheoryofthoroughbassbetweentheeighteenthcenturyandtheearlynineteenthcenturyreflectsthemusical
momentexperiencedbyPortugalintheBaroqueera.UnderstrongItalianinfluence,thepreponderanceofmusicalpracticeinPortugal
alternatesbetweentherepertoireofchurchmusicfromRomanstyle,andthesecularmusic,representedbyoperas,serenadesand
instrumentalworks.Themusicalstylesfoundinthisperiodreflectthecoexistenceofbothsecularandchurchmusic,whichalso
characterizesthetheoryofthoroughbass.InthispaperItrytoanalyzeaspectsofperformancefromfiveprominentPortuguesetreatises,
publishedbetween1735and1806,inordertofindevidenceofcontemporarymusicalpractice.Keywords:ThoroughbassPortuguese
musicineighteenthcenturyBaroqueMusicPerformance.

1.Introduo
Obaixocontnuofoiaprticadeacompanhamentopredominantenamsicaeuropeiaentreos
sculosXVIIeXVIII,eorepertrioenvolvendoestetipodeacompanhamento,realizadoapartirdeum
baixocomeventuaiscifras,abarcaamaioriadasobrascompostasnoperodo.Devidoaohiatohistrico
queestaprticasofreu,umavezqueumasubstituiodeestilosmusicaisacarretouseufimentreos
sculosXVIIIeXIX,oestudodobaixocontnuoencontraseentreaquelesquedependemde
informaeshistricasparasubsidiaraprticamusical,comopartituras,tratadosetextos.
Oestudodestasfontes,noentanto,deveserfeitocomespecialcuidado,porsetratardeum
acompanhamentoqueessencialmenteimprovisado.Apesardovaloreminentedosdocumentos
contemporneosprticadoacompanhamento,deveselevaremconsideraoaformacomose
selecionavaainformaoasertransmitidaporescritoduranteoperodonoqualateoriadobaixo
contnuofoiproduzida.
EntreasfontesdosculoXVIIedasprimeirasdcadasdosculoXVIII,comumquenose
encontremuitomaisqueasinformaesessenciais,relativasaoentendimentodascifras,aobom
encadeamentoecorretadeduodasharmonias.ComoafirmaGiuliaNuti:Pouqussimosdos
primeirostratadosimpressosfalamsobrecomorealizarobaixocontnuonumasituaoprtica,
tendendoaoinvsdissoaseconcentraremdescreverprincpiosharmnicos.Habilidades
deperformanceeramensinadasoralmente(NUTI,2007,p.2)1
Emboraamaiorpartedasprimeirasfontesmencioneaimprovisaonoacompanhamento,no
sooferecidosmuitosdetalhessobreamaneiradeseimprovisar.Ateoriadobaixocontnuo
caractersticadosculoXVIIImostraumapreocupaomaioremfornecer

RevistaMsicaHodie,GoiniaV.12,302p.,n.2,2012Recebidoem:15/04/2012Aprovadoem:28/05/2012

uma ampla gama de informaes sobre a maneira de se construir e executar o acompanhamento,

gerandotambmbasesparaaimprovisao.
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Apesar do valor de caractersticas gerais do acompanhamento encontradas nos tratados, as

informaes mais valiosas para a prtica atual do baixo contnuo so justamente os aspectos
relacionadosperformancedo acompanhamento. Da anlise destes aspectos, podese estabelecer uma
reflexomaisembasadasobreoquantoasfonteshistricaspodemrealmentenosdizersobreaprticado
baixocontnuo,eaplicaresteconhecimentonaperformancehistoricamenteinformada.
Nesteartigo,queapresentapartedosresultadosdaminhapesquisademestrado(DIAS,2012),
procuroanalisaraspectosdeperformanceencontrados em cinco tratados portugueses publicados entre
1735 a 1806, perodo no qual foi produzida quase toda a teoria portuguesa sobre baixo contnuo. O
objetivodestaanlisebuscarelementosqueajudemailustraraprticadoacompanhamentonoperodo
e tecer uma reflexo sobre os parmetros encontrados nas fontes abordadas, a fim de contribuir ao
embasamentodaprticaatualdoacompanhamento.
Os tratados abordados neste trabalho, listados abaixo, foram publicados num perodo em que
Portugal esteve sobre profunda e direta influncia da msica italiana (COSTA, 2006 CROWL, 1984
FAGERLANDE,2002)erepresentamumimportantemomentonateoriamusicallusitana.
FloresMusicaescolhidasnojardimdamelhorLiodevariosAutores(1735),de
JooVazBarradasMuitoPoeMorato(16891763?)
CompendioMusicoouArteAbreviada(1751),deManoeldeMoraesPedroso
ArteouRegrasdeAcompanharCravo,etodoogenerodeinstrumento(manuscrito
de1812,apartirdooriginalde1758),deAlbertoJosephGomesdaSilva
NovoTratadodeMsica,MetricaeRythmica(1779),deFranciscoIgnacioSolano
(17201800)
CompendiodeMusica,TheoricaePratica(1806),deDomingosdeSoJosVarella

2.VidamusicalemPortugalnosculoXVIII
AhistriadamsicaportuguesaentreossculosXVIIeXVIIIvemsendoreescritanasltimas
dcadas:enquantoalgumasdasfontesconsagradas(BRITOCYMBRON,1992BRANCO,2005)que
datam at a dcada de 1990 enfatizam ou procuram valorizar a prtica da pera em Portugal, um
panoramabastantediferentevemsendotraadoporestudosmaisrecentes.Essesestudosapontamquea
msicasacra,comexceodecurtosperodos,foiaprticamaiscomumnocenriomusicalportugus
durantetodaerabarroca(BRITO,1989DOTTORI,1997FERNANDES,2006TRILHA,2011).
Entre o incio do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XIX, h apenas dois curtos
perodos em que a pera consideravelmente cultivada, alm de uma retomada parcial na segunda
metadedosculoXVIII.Somados,osmomentosdegrandeatividadeopersticanochegamaperfazer
vinte anos. A msica instrumental tambm passa a ser produzida em grande quantidade apenas no
ltimoquarteldestemesmosculo.
No entanto, a msica sacra encontrase em constante atividade em Portugal durante todo o
sculo XVIII e alm deste (FERNANDES, 2003 TRILHA, 2011), apenas incorporando sua tradio
musicalanterioraoprpriosculoXVIII,aprtica,oestiloeasinflunciasdoscompositoresitalianos
quetrabalharamparaacorte(edosportuguesesqueaprenderamaartemusicalitalianacomosmestres
italianos).
Amisturadeestilosqueseencontranorepertriosacroportugustestemunhaaconvivnciada
influncia da msica italiana vocal e orquestral (inclusive de elementos da pera) com tradies to
antigasquantoocantochoeapolifoniavocal.Estainflunciaassimiladaeincorporadaaumatradio
vivenciadacotidianamentenamsicasacra,diferentementedaprticaoperstica,porexemplo,quesed
emsurtosmaisoumenosisoladoseestvoltadaaumpblicobemmaisrestrito.
AimportnciadamsicasacraemPortugalduranteaerabarrocavinculaseintimamentevida
religiosa do perodo, num contexto social que faz do ritual sacro o principal cenrio para a prtica
musical,mobilizandoesforosdosgrandescompositores,instrumentistasecantoresaserviodacorte.
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Noplanoinstitucionalaformaomusicalencontravase,tambmela,voltadaparaamsicasacra
graasaoSeminriodaPatriarcal,aprincipalescolademsicaemPortugalantesdafundaodo
Conservatrioem1835.[...]OSeminriodaPatriarcaleraumaescolademodeloeclesisticono
muitodiferentedasescolasdemsicaassociadasscatedrais,scapelasdecorteouaosconventose
mosteiros,tantonossculosanteriorescomoduranteosculoXVIII.Osalunosviviamemregimede
internatobastanterigorosoe,paraalmdasliesdemsicaegramtica,tinhamumintensoplano
deactividadesdirias(das6h30damanhs22h!),queinclua,porexemplo,aMissaeasprincipais
HorasCannicasdoOfcioDivino.Fornecermsicos,emespecialcantores,paraaPatriarcalerao
principalobjectivo,peloqueaformaoincidiasobretudonodomniodamsicasacra,docanto,do
acompanhamento e dos instrumentos de tecla (rgo e cravo). S em 1824 foram introduzidas as
aulas de outros instrumentos e a instituio se comeou a aproximar mais de um modelo laico
(FERNANDES,2003,p.9495).

AteoriamusicalportuguesaproduzidaduranteosculoXVIIIeinciodosculoXIXinserese,
portanto,numperododominadoprincipalmentepelainflunciaitalianaemmaiormedidapelamsica
sacrae,emperodosecrculosespecficos,pelapera.TambmnasegundametadedosculoXVIII,a
msica instrumental tem papel relevante, sendo possvel encontrar indicaes especialmente voltadas
paraestetipoderepertrio.

3.Tratadosportugueses:aspectosgerais,finalidade
Ostratadosportuguesespossuemumcartereminentementeprtico.Aabordagemmaisusual
entreosautoresoferecerinicialmenteosfundamentosbsicosdaharmonizaoeemseguidaaterse
aosignificadodecifrasincomunsnocontextomusical.Partindodestasindicaes,soabordadosfatores
como conduo das vozes, tratamento das dissonncias e demais aspectos da realizao do baixo.
ApenasoNovotratadodeMusica(1779),deFranciscoIgnacioSolano,possuireflexeseespeculaes
tericasmaisaprofundadas,emesmoestaobra,apesardadensidadeterica,temumavocaoprtica
evidente.
Oprimeirotratadoportugusqueabordaobaixocontnuo,FloresMusicaescolhidasnojardim
da melhor lio de varios autores(1735), de Joo Vaz Barradas Muito Po e Morato o nico texto
entre os abordados que traz evidncias, pelo contedo e pelos exemplos ao longo do tratado, de um
direcionamentoespecificomsicasacra.Nasdemaisobrasobservaseumateoriaquetendeaservirde
umasvezaosrepertriossacroeprofano,semmuitasindicaesespecficasquepermitaminferiruma
finalidade restrita para os tratados em termos de repertrio. O tratado de Morato foi influenciado,
sobretudo,peloReglasGeneralesdeAcompaar(1702), do terico espanhol Jos de Torres (TRILHA,
2011),quecirculouemPortugalduranteasprimeirasdcadasdosculoXVIIIedirecionasetambmao
repertriosacro.
ApartirdeManoelPedroso(1751),temincioumainspiraomaisclaranoArmonicoPratico
al Cimbalo (1708), de Francesco Gasparini, obra que exerceu grande influncia em Portugal
(FAGERLANDE,2002TRILHA,2011).OtratadodeGasparini(1708)representaemparteateoriado
baixocontnuoitalianadosculoXVII,emboraovolumedeinformaessobreadeduoerealizao
das harmonias (sempre utilizando como evidncia os movimentos do baixo) e de indicaes
sobreperformance excedam, em muito, os tratados italianos precedentes. Publicada pouco depois do
tratadodePedroso(1751),aobradeAlbertoJosephGomesdaSilva,Regras de Acompanhar (1758),
pertence ao mesmo momento da teoria portuguesa, marcado, alm da influncia clara de Gasparini
(1708),pelaadoodeumprincpioquerepresentaummarcoimportantenateoriadobaixocontnuo
emtodo
ocontinenteeuropeu:aregradeoitava.
Apresentada em 1716 pelo teorbista e terico francs Franois Campion no Trait
daccompagnementet de composition selon la regle des octaves de musique, o princpio da regra de
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oitavaprocuraamalgamarpequenospadresdecifragem,antesapresentadosnosmovimentosdobaixo
e nas regras elaboradas por Gasparini (1708), num princpio nico que permite estabelecer a cifragem
pelaposioqueanotadobaixoocupanaescala.
ApsadenominaodeCampion,rapidamenteotermopassaafigurarno
apenasnostratadosfranceses,mas,tambm,nositalianosealemes.MrioTrilha
(2010)manifestasesobreodesenvolvimentoeousodaregradeoitava:
Naturalmente,estemodelo,nofoidescobertoporCampion,queapenascriouestaterminologia
para nomear este padro de harmonizao, que j se encontrava amplamente consolidado e
difundidonestapoca.[...]ParaummsicodosculoXVIII,aregradaoitavatinhaduasfunes
principaisedecertaformacomplementares:aprimeira,forneceraosacompanhadoresecompositores
iniciantes um padro seguro de acompanhamento e harmonizao das escalas diatnicas e a
segunda,servirdebaseartedaimprovisao(TRILHA,2010,p.49).

Emboraoprincpioqueconduziriaregradeoitavajestivesseesboadodealgumaformanas
primeirasconvenestericasdosculoXVII,apartirdeseuestabelecimentonasprimeirasdcadasdo
sculoXVIIIcomeamasurgirentreostericosvariaesnasconvenesdeharmonizaopelaescala.
Estas diferenas refletem aspectos que evidenciam seus padres harmnicos, e podem, portanto,conter
um ponto de caracterizao composicional relevante. Em outras palavras, a anlise da regra de oitava
apresentada por um autor permite perceber com mais clareza sua concepo sobre a harmonizao a
partir de linhas meldicas de baixo sem cifras, e, de forma mais ampla, notar tambm a evoluo do
discursoharmnicoconformeseanalisatratadosdediferentesdatas.
ManoelPedrosooprimeirotericolusitanoaapresentar,em1751,aregradeoitavaparaa
escalacompleta,oquerepresentaumarenovaoimportantenateoriaportuguesa(apesardedespontar
mais de trs dcadas depois do surgimento deste preceito na Frana). Para o terico, a premissa mais
elementar dada ao acompanhador reside no padro de harmonizao baseado na escala este preceito
representa uma grande diferena com relao abordagem do Armonico Pratico (1708), no qual
Gaspariniapresentaprimeiramenteumaextensasriederegrasparaaharmonizaosemocontextodo
tom,mencionadoapenasnooitavocaptulodotratado.

Figura1:RegradeOitavaapresentadaporManoelPedroso(1751).

Pedrosolista,comocomplementosuaregradeoitava,algumasindicaesquecorrespondem
aos desvios deste padro de cifragem, atendose s dissonncias, aos movimentos cadenciais e aos
acordesqueenvolvemcifrasmaiscomplexas.
ApsapublicaodotratadodePedroso(1751),aregradeoitavaseestabeleceuemPortugal
de forma definitiva, como j vinha ocorrendo em toda a Europa, e nenhum autor posterior deixa de
utilizla. Porm, de forma concomitante, os preceitos de deduo das harmonias nos movimentos do
baixo,caractersticosdeGasparini(1708),continuamaserutilizados.Esteprincpiopodeserencontrado
atnoCompendiodeMusica(1806),deDomingosVarella(emboraoautorfaaumaadvertnciasobre
adificuldadedededuzirtodasasharmoniaspelamovimentaodalinhadobaixo).Apreocupaode
Varella reflete, por um lado, a evoluo harmnica que se acumulou desde o estabelecimento das
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dedues pelos movimentos do baixo como evidncia mas pode tambm mostrar um esgotamento da
utilizao deste recurso como um complemento regra de oitava, adotado por todos os autores aqui
estudadosapartirdePedroso(1751).
Um dos elementos mais significativos no estudo comparado entre os tratados portugueses
justamente a forma como cada autor complementa a regra de oitava com ressalvas de outras
possibilidadesparaalgunsgrausdaescala.Considerandoograudeorigemoudedestinonocontextodo
tom,oucomextensaslistasderegrasisoladas,osautoresempreendemnumesforotericonotvelpara
estabelecer princpios de harmonizao vlidos para movimentos incomuns, alteraes harmnicas,
modulaes,suspenseseantecipaes.
Os tratados portugueses das ltimas dcadas do sculo XVIII j trazem preceitos bem mais
ligadosprticaitalianacontempornea,atualizandoedesenvolvendoateoriadobaixocontnuoparao
repertrio em uso. Deste perodo abordo aqui oNovoTratadodemsica(1779), de Francisco Ignacio
SolanoeoCompendiodeMsica(1806),deDomingosdeSoJosVarella.
Pela poca da publicao das obras que trazem estas caractersticas, o desenvolvimento da
teoriaportuguesadobaixocontnuocomfrequnciaconsideradotardio,oquesedeveempartepela
adoodefontesestrangeiras,sobretudonasprimeirasdcadasdosculoXVIII,mastambmaotempo
necessrio para a assimilao da teoria de origem italiana e a criao de obras autctones sobre o
acompanhamento, cuja demanda com certeza cresceu significativamente ao longo deste sculo. Outro
fator que contribui para a manuteno prolongada de alguns preceitos caractersticos das primeiras
dcadas do sculo XVIII a demanda prtica destes tratados, uma vez que a msica composta em
Portugalduranteoperodoconstituisemajoritariamentepelorepertriosacrodeumestilorelativamente
conservador,eapenasemmenormedidarepresentadopelapera,e,sobretudoapartirde1759,pelas
serenatasepelamsicainstrumental(TRILHA,2011,p.78).
SeporumladosomenteapartirdaterceiradcadadosculoXVIIIaassimilaoe
odesenvolvimentodateoriacaractersticadoperodobarrocoacontecememPortugal,poroutro,grande
parte de sua produo equivale a um perodo igualmente fecundo no restante do continente europeu.
No podemos ignorar que esta produo evidencia a importncia que estes estudos tericos ainda
possuamemtermosprticos,jnoinciodosculoXIX,quandoogostopelorepertriobarroco(oude
caractersticashbridasentreobarrocoeoclassicismo)certamenteaindaencontravaadeptos.
Neste cenrio mais ou menos conservador, em que se observa tanto uma prtica fortemente
ligadamsicasacra,quantoaadoodeprincpiosrecentes(comoaregradeoitavaeasformasdese
harmonizarumbaixocommodulaes),encontramosumateoriaportuguesaqueevoluideumaforma
caracterstica. O corpus terico reflete a convivncia dos diferentes estilos cultivados em Portugal
duranteoperodoesuaevoluodemonstraoamadurecimentodeumaatividademusicalquerecebee
desenvolvenovosestiloseaomesmotempomantmumaprticatradicional,ligadaaoritoreligioso.
Uma leitura deste pensamento descarta a teoria simples de que o baixo contnuo em Portugal
preserva preceitos da teoria italiana caracterstica do incio do sculo XVIII por mero atraso. A
manutenodatradiomusicalsacracertamentecontribuiuparaquedeterminadospreceitosdobaixo
contnuo continuassem vlidos at mesmo em pleno sculo XIX porm a densidade da teoria
portuguesa, a qualidade do material composto e notcias histricas, como relatos e cartas sobre a vida
musical portuguesa durante este perodo, do conta de que o acompanhamento praticado em Portugal
eradealtssimonvel,contandocommsicosdeexcelentepreparo.Almdisso,amanutenoeoeco
de princpios encontrados em Gasparini convivem, por muitas dcadas, conforme dito acima, com um
desenvolvimento considervel, que coloca Portugal em contemporaneidade com a teoria do baixo
contnuodosculoXVIII.Nofosseassim,noexistiriaumateoriaconstrudaapartirdaregradeoitava
desdePedroso(1751),queseadensaesedesenvolvesobretudonaobradeIgnacioSolano(1779),um
tratadobastantedesenvolvidoemtermostericos,caractersticodosculoXVIII.
Representandoomomentomaisavanadodateoriadobaixocontnuo,otratadodeDomingos
Varella (1806), difere dos outros aqui analisados em um aspecto bastante relevante quanto
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compreensodaharmonia:osacordessoapresentadosjsegundoateoriadasinverses,chegandoa
mencionar JeanPhillipe Rameau (16821764) 2. No entanto, ao escrever sobre o acompanhamento,
Varellaapresentaateoriadobaixocontnuodaformacomoavemosnosoutrostratados,ouseja,com
osacordespensadoscomointervalosapartirdobaixo.
Estaaparentecontradiorefleteomomentotardioemqueaobrapublicada,indicandoque,
apesar da manuteno da prtica do baixo contnuo (e de sua teoria bsica), tornavase impossvel
ignorar,noinciodosculoXIX,emPortugal,opensamentoharmnicoapartirdateoriadeRameauou
seja, da compreenso da harmonia pelas notas que compem os acordes, independente da posio do
baixo.
Segundooator,ainversodosacordesatransmutao[sic]dassuasdiferentesvozes,sem
alterarsuaconsonancia,oudissonancia,mudandohumadassuasvozesparaaoitavaacima,ouabaixo
(VARELLA,1806,p.26).
4.Aperformancenostratadosportugueses
4.1Quantidadeeconduodevozes
comum entre os tratadistas portugueses que caractersticas relevantes sobre o
acompanhamento, como quantidade e conduo das vozes, preparao e resoluo de dissonncias,
sejam apresentadas diretamente em exemplos escritos de realizao. A anlise destes exemplos
primordial para estabelecer as caractersticas mais bsicas da realizao harmnica, s quais so
acrescentadas informaes mais especficas, como figuraes rtmicas, ornamentao e demais
caractersticasdeperformance.
Morato(1735)recomendainicialmentequeoacompanhamentosejafeitoestritamenteaquatro
vozes no entanto, ao tratar do acompanhamento do canto, afirma que quanto mais vozes forem
utilizadas, mais seguros estaro os cantores. Os exemplos j harmonizados encontrados em Gomes da
Silva(1812)soaquatrovozes,oucinco,quandohdissonnciasagregadasaoacorde.
Francisco Solano (1779) apresenta seus exemplos a quatro ou cinco vozes e seus
encadeamentos tm nfase no aspecto meldico de vozes independentes, seguindo os parmetros do
contraponto.Umaexceo,justificadacomargumentospeloautor,oqueelechamadeCommutao
dePartesIguaes(SOLANO,1779,p.114),oqueexpressaatrocadevozesnaresoluo,nomesmo
registro.
Aindasobreonmerodevozes,Varella(1806)observaquesedeveutilizarmaioroumenor
quantidadedeacordocomadinmica,etambmdeacordocomaquantidadedevozesescritas.
Umprincpiointeressantequesenotaentreostratadosportuguesesoaproveitamentodenotas
comunsaharmoniassubsequentes,encontradojentreosexemplosdeencadeamentosapresentadospor
Gasparini (1708). Este princpio aparece em Joo Morato, Gomes da Silva, Francisco Solano e
DomingosVarella.
Quanto a 8as e 5as paralelas nos encadeamentos, Morato, Silva e Solano recomendam sejam
evitadas,sobretudonasvozesextremas.PedrosoeVarellaafirmamnohaverproblemasemtocar5ase
8asconsecutivasnosencadeamentosoprimeirodeleschegaajustificarsuaorientao,diferenciandoo
acompanhamento da composio, na qual o autor teria tempo de se esmerar mais na conduo das
vozes.
Sobre a conduo das vozes, a maioria dos autores limitase a indicaes elementares,
deixando para os exemplos harmonizados a ilustrao dos princpios envolvidos nesta matria. A falta
de recomendaes detalhadas sobre a conduo das vozes se justificaria, alm da apresentao de
exemplosharmonizados,pelaconcepodequeodomniodocontrapontoumrequisitoprvioparaa
arte do acompanhamento. Portanto, salvo indicao contrria, os princpios, ento correntes para a
conduo das vozes no contraponto, seriam igualmente vlidos para o acompanhamento improvisado,
segundoamaioriadosautoresestudados,oqueseverificanosexemplosapresentados.
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GomesdaSilva(1812),emboranomencionecomfrequnciaaconduodasvozesemseu
tratado,apresentaexemplosharmonizadosnosquaistodasasvozesaparecembemencadeadassegundo
as regras do contraponto da teoria contempornea. Nas harmonizaes escritas de Solano (1779) as
vozesapresentamorigemedireodentrodoencadeamento,porm,elemesmorecomendaavariao
nonmerodevozesdoacompanhamento,dependendodocarter,datexturaedoandamentodaobra
queseacompanha.
Ignacio Solano (1779) e Domingos Varella (1806) mostram uma preocupao maior em
apresentaraconduodasvozesrigorosamenteatravsdateoriadocontraponto,etambmaresoluo
dedissonnciasligadasesuspenses.Estecuidadoemapresentarteoricamenteprincpiosanteriormente
exemplificadosapenascomencadeamentoscaractersticodamaturidadenateoriaportuguesadobaixo
contnuo.

Figura2:ExemplosdeconduodevozeseresoluodedissonnciasnotratadodeFranciscoSolano(1779).

Solano dedica especial ateno ao contraponto. Segundo o autor, o acompanhamento

improvisadodevesertobemestruturadoquantoacomposioqueestnopapel.Eleafirmaqueorigor
com os princpios da composio necessrio, pois os cravistas so, em sua maioria, ou querem ser,
compositores.Oautordedicaumapartedeseuextensotratadoaoestudodocontraponto,concebidoa
partirdalinhadebaixocifrado,chegandoadedicarumcaptuloaoensinodaimprovisaodefugasa
partirdeumtemadado,segundoele,paraatendernecessidadeimpostaaosorganistasdeimprovisar
apsaexecuodeumaobra(SOLANO,1779,224).Estaabordagemrepresentaumagrandediferena
com relao aos autores anteriores, como Manoel Pedroso (1751), que trata o estudo do contraponto
separadamentedobaixocontnuo.Solanoassimjustificaaatenolongaepormenorizadaaoassunto:
Tratareiesteponto[otratamentodasdissonncias]comtodaclareza,eformalidade,demesmasorte,
que se estivera s escrevendo privativamente de Contraponto, ou Composio. O Tocar,
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ou Acompanhars cientfico no sobredito Instrumento [o cravo], no he outra cousa mais que

umComprderepenteequantooapressadoCompassodmenosdemoraparavagarososDiscursos,
tanto mais perspicaz, e prompto se deve estar na penetrao de todas as Doutrinas, e Regras
das Perfeitas, ouImperfeitas Ligaduras. Serei nesta materia alguma coisa extenso. Tudo julgo
preciso. O muito que h neste particular digno de notarse, no se pode dizer em pouco tempo
(SOLANO,1779,p.7879).

Portanto, o conhecimento dos procedimentos do contraponto apresentado como uma

necessidadeaoacompanhador.Solanonosepoupadeapresentarinmerosexemplosdeconduode
vozes, tratamento de dissonncias e possibilidades de cifras para os mais variados casos que possam
surgiraoacompanhador.Apreocupaocomobaixosemcifras,comonosoutrostratados,evidente,
mas neste temos esmiuados exemplos de movimentos incomuns do baixo, assim como modulaes e
cadncias de vrios tipos, luz de uma teoria tonal bastante completa e sedimentada. Outra
recomendaorelevantedesteautorqueseevitedobramentosdevozesnoacompanhamentoaorgo.
Ainda sobre o acompanhamento ao rgo, Varella (1806) recomenda a manuteno de notas
comunssharmoniassubsequentesomesmoprincpiovlidoentreasdiferentesharmoniasnocaso
demodulaes.

4.2Tratamentodasdissonncias
Umprincpioprticodeexecuo,apresentadoporquatrodoscincoautores,aexecuode
escalascomacordesde5aseguidade6asobrecadaumadasnotasdobaixo.Estaindicao,presenteno
tratadodeGasparini(1708),encontradanostextosdeMorato,Pedroso,SolanoeGomesdaSilva.
Sobre a resoluo das dissonncias, Solano (1779) ecoa Gasparini (1708) em trs princpios
elementares: deve ocorrer nos tempos fracos do compasso, na mesma voz e por graus conjuntos3. O
autorportuguspreconizaquearesoluopodeocorrerpormovimentooblquo(umadasvozesligada)
ou movimento contrrio e pode ser feita tanto em movimento ascendente como descendente esta
indicao difere daquela de Gasparini (1708), de que a resoluo ocorra sempre em movimento
descendente. Solano bastante detalhista em seus exemplos sobre o tratamento das dissonncias,
seguindoasregrasdocontraponto.
Para Varella (1806), as dissonncias devem se dar nos tempos fortes e podem surgir sem
preparao, assim como j mencionado anteriormente por Gomes da Silva (1812). Este ltimo ainda
mencionaousodedissonnciassempreparaoemcontextosespecficos,desdequesejamresolvidas
demodocantvel(ouseja,namesmavoz).
Quatro dos autores estudados apresentam resolues prdeterminadas para dissonncias:
Pedroso,Silva,Solano,Varella.Sobreesseponto,interessantenotarqueosautoresestudadosemgeral
consideram o movimento do baixo idntico ao da voz de cima na resoluo das dissonncias apenas
mudamotipodedissonnciadeacordocomaresoluo,
oquedemonstraumtratamentocontrapontsticoigualentreasvozessuperioreseobaixo
dentrodopensamentoharmnico.Pedrosoassimcaracterizaasdissonncias:
4a:seacompanhacom3ae8aou6a e8a caractersticodeSolos,Areas,Duettos,eoutras
quaesquer obras concertadas (PEDROSO, 1751, p. 15). Nos exemplos sempre
resolvidaem3a
7a:seacompanhacom3a,5ae8aresolveseem6a,3aealgumasvezes8a
9a:seacompanhacom3ae5a,nuncacom8aresolveseemqualquerconsonncia
2a:seacompanhacom4ae6a(muitasvezesa4aaumentada)resolveseem6a,svezes5a
5adiminuda:seacompanhacom3a,6ae8aresolveseem3a.
GomesdaSilvaapresentaasresolues4a3a,7a6asobrecadagraudeumbaixoquedesce
porgrausconjuntosetambmmencionaaresoluo9a8a.Suspensesduplastambmsoapresentadas
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pelo autor, como 9a 8a e 4a 3a, com a 5aligada, sobre a mesma nota no baixo. Em todos estes
encadeamentosoexemplomostraaresoluodasdissonnciasnostemposfracos,semprepreparadas.
Solano(1779)apresentaaspossibilidadesderesoluoresumidasabaixo:
7a:resolveseem8a,6aou5a
9a:resolveseem8a,6aou10a(3a)
2a:resolveseem8aou3a
5adim:resolveseem3a
4aaum:resolveseem3a

4.3 Preponderncia de aspectos contrapontsticos ou harmnicos e as situaes em

quesorecomendados
No texto de Morato (1735), o aspecto contrapontstico tem carter secundrio, embora os
princpiosdocontrapontosejamabaseparaotratamentodasdissonncias.Estenoofereceindicaes
paraaconduodasvozes,restringindoseafornecerindicaesdeprocedimentosharmnicos.
Francisco Solano (1779) enfatiza as caractersticas do contraponto na conduo de vozes, na
preparao, suspenso e resoluo das dissonncias. O terico compreende o contraponto como
elementoessencialparaarealizaodobaixocontnuo,eportantodedicaumapartedotratadoaoensino
docontrapontodiretamenteaplicadoaoacompanhamento.
Varella (1806) apresenta a conduo das vozes e o tratamento das dissonncias utilizando
tambmateoriadocontraponto.Oautorrecomendaquesepriorizeobomcontraponto,sobretudonas
vozes extremas, mantendoas cantveis, assim como passagens meldicas que faam ligao entre as
harmonias,nomeadamentenostemposfracos.

4.4Caractersticasdoacompanhamentoderiaserecitativos
As indicaes de Ignacio Solano (1779) sobre o acompanhamento de recitativos
particularmenteinteressantenoquedizrespeitoperformance. O autor adverte que importante estar
muitoatentovozsolista,recomendaousodemordenteseacciacature,desdequeseeviteenfastiaro
cantorcommuitosornamentos.
O preenchimento adequado dos acordes deveria estar sempre de acordo com as notas que
fizerempartedalinhaprincipal,e,attulodeoferecerocontextoharmnicoparaasnotasnavozsolista,
devesetocarosacordescompletos,comtodasasdissonncias,aindaqueapenasumadelasapareana
voz superior. O autor apresenta exemplos de acciacature(algumas com duas notas) inseridos nos
acordesemrecitativosecanessrias.

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Figura3:ExemplosdeacciacatureapresentadosporFranciscoSolano(1779).

Ousodasacciacaturepode ocorrer quando o baixo tem de manter a mesma nota por alguns
compassos,comcifrasquesealternam,modificandoaharmoniaoucriando/resolvendosuspenses.

Figura4:ExemplosdeacciacatureligandodiferentesharmoniasapresentadosporFranciscoSolano(1779).

GomesdaSilva(1812)apresentacontextosharmnicosemquesepodetocardissonnciassem
preparo, no caso de recitativos. O autor menciona a possibilidade de se tocar 5 grau com 7, sem
preparao.Tambmdo7grauparaoprimeiro,podesetocar5diminudasempreparao.
Comonicaindicaosobreacompanhamentoemrecitativos,Varella(1806)sugere
oarpejoascendenteoudescendentedosacordes,podendofazerusodasacciacature.

4.5 Outras indicaes e recomendaes de performance: funo do baixo contnuo,

preenchimentodoscompassos,notasdepassagem
Duasindicaesrelevantessobreaperformancedobaixocontnuo,encontradasno Armonico
PraticoalCimbalo(1708),deFrancescoGasparini,soreproduzidasporautoresportugueses.Notexto
de1708,encontramosindicaesdostemposdoscompassosquelevamacompanhamento,relacionando
o princpio a valores de figuras, andamentos e estilo. Tambm Silva (1812), Solano (1779) e Varella
(1806)apresentamomesmopreceito,emboracomalgumasvariaes.
Oautoritalianotambmsugerequesedeixemovimentarobaixosobasharmonias,tratandoas
notasdobaixoestranhasharmoniacomonotasdepassagem,secundadoporGomesdaSilva(1812)e
IgnacioSolano.Silvaacrescentaaindaque,nocasodebaixosglozados(comdiminuies),devese
tocarnamodireitaapenasasharmoniasessenciais,segurandoosacordesportodootempoemqueas
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harmoniassemantiverem.
Segundo Morato (1735), o objetivo do baixo contnuo no deixar o cantor (ou voz solista)
perder o tom. Pedroso (1751) sugere a execuo de tasto solo (apenas a linha do baixo sem
acompanhamento)quandoobaixoseencontranaclaveded.
Gomes da Silva (1812) traz duas recomendaes particularmente interessantes sobre
performance:nasfugas,devesedobrarasentradasdasvozesefazeracompanhamentosimples,atque
todasasvozesestejamsoandoquantospausas,oautorindicaquesetoqueacompanhamentoquando
fornecessrioanteciparouresolverdissonncias.
Solano (1779) recomenda que se toque acordes nas pausas quando estas se encontram em
temposfortes.Outrarecomendaointeressante(ebastanteprtica)dotratadistaadequenosedeve
tentaradivinharascifrasdeumapartequenoseconheaouquesepossaprevercomacerto.Aoinvs
disso, devese simplificar o acompanhamento, tocando apenas a linha do baixo, podendo dobrar em
oitavas com a mo direita ou preencher apenas com os intervalos que se tenha certeza que no
descaracterizemaharmoniadamsicaqueseacompanha.
DomingosVarella(1806),afirmaqueamoesquerdadeveunicamentetocaravozdobaixo.
Outrarecomendaodesteautoraimprovisaodepontesmeldicasentreasharmoniasnostempos
fracos.

Concluses
Nosaspectosgerais,ateoriadobaixocontnuoemPortugaldesenvolvesemaisoumenosda
mesmamaneiraquesedesenvolveuateoriaitaliana,enuncachegaaperdercompletamenteareferncia
doinfluenteArmonicoPratico(1708)4.
Misturada manuteno de certos princpios que a remetem teoria do baixo contnuo
caractersticadoprincpiodosculoXVIIInaItlia,ateoriaportuguesavivenciaumarenovaoapartir
demeadosdestemesmosculo.PorumladooamadurecimentodateoriadobaixocontnuoemPortugal
relacionase com a prpria evoluo terica encontrada nos tratados italianos, provavelmente baseada
diretamente na aprendizagem com os mestres italianos, tanto em Portugal quanto nas viagens
empreendidas por msicos portugueses Itlia. Por outro lado, porm, a teoria portuguesa mantmse
ligada a princpios vlidos para um estilo sacro mais austero, que ao longo do sculo XVIII cai
progressivamenteemdesusonosgrandescentroseuropeus.Apesardaretomadadamsicasecularpor
volta de 1759 e da consequente conquista de espao inventividade da escrita instrumental, os
princpios observados nos tratados aqui analisados mostram que a teoria portuguesa preocupase
concomitantementecomamanutenodoestilosacroromano.
As recomendaes sobre performance encontradas nos tratados lusitanos fazem meno
frequente ao acompanhamento de cantores, em relao aos quais seriam quase sempre balizadas
questes como as diminuies, a improvisao e a ornamentao. As indicaes incluem o
acompanhamento de rias, ariosos e recitativos, o que, dada a finalidade hbrida dos textos, poderia
indicar que os mesmos princpios bsicos sejam vlidos para o acompanhamento de cantor estanto no
repertriosacrocomonoprofano.
Estaambivalnciacaractersticadeveseaumaquestodeordemprtica:anecessidadedese
condensar num s mtodoto do o contedo bsico que o aprendiz do acompanhamento precisa
conhecer. Tendo em vista que muitos dos excelentes msicos portugueses (ou que trabalhavam em
Portugal)dividiamsuasatividadesentreasorquestrasdasigrejaseossarauseapresentaesdeperas
nacorteounosteatrospblicos,vlidoconsiderarqueestaabrangnciaouambivalnciadostratados
corresponde a uma demanda real e cotidiana da aprendizagem do baixo contnuo ao longo do sculo
XVIIIeinciodoXIX.
Oselementosdeperformanceencontradosnostratadosaquiabordadosrefletemumarealidade
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caracterstica da vida musical portuguesa, na qual no h grande diferenciao estilstica entre os

repertriossacroeprofano.Aambivalnciadestasobrastericasrefleteumaprticanaqualosagradoe
o profano convivem e dividem caractersticas em comum a riqueza de elementos encontrada nestes
tratados, sobretudo na obra de Ignacio Solano (1779), ilustra de forma eficiente a prtica musical
portuguesa, permitindo aos tratados portugueses um lugar entre a teoria europeia madura do baixo
contnuo.

Notas
Veryfewoftheearlyprintedtreatisesspeakofhowtorealizebassocontinuoinapracticalsituation,tendingin
steadtoconcentrateondescribingharmonicprinciples.Performanceskillsweretaughtaurally.2JeanPhillippeRameau:Traitde
lharmonierduitesesprincipesnaturels,1722.3Oautorrecomendaquearesoluosejatocadacomomesmodedodanotadissonante,o
queequivaleadizerque
aresoluodeveacontecernamesmavozeporgrauconjunto.4MesmonaItliaainflunciadeGasparinipareceterperduradopelo
menosportodoosculoXVIII,ajulgar
pelaamplacirculaodaobra,queteveaomenosseisedies(altimadaquaisdatade1802)(ARNOLD,1965,
p.250BORGIR,2010,p.137).
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Gustavo Angelo Dias Doutorando em Msica Fundamentos Tericos pela UNICAMP, (financiamento CAPES), mestre em
Musicologia Histrica pela UFPR (financiamento CAPES), e bacharel em Instrumento (cravo) pela UNICAMP. Foi professor
colaboradordaUEPG(PontaGrossa,PR)em2011eestagirionaUFPR(Curitiba,PR)entre2010e2011.Realizou,entre2007e2009,
duas pesquisas de Iniciao Cientfica na rea de Musicologia pelo PIBICUNICAMP e SAEUNICAMP. Atua como pesquisador,
professoremsico,dedicandoseadifundiroestudoeaprticasobretudodamsicabarroca,sejacomorquestras,gruposdecmaraou
recitaisinstrumentais.

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