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INIDI(]I()S

&TITOS,
EI\f,BLEMAS,

E,MBI,TiMA,
Reflexitn lttrrf't tttrltt, lr'.1 t()\,t(l{rt,t \ l,',1, ti,
diferente.s aspc('tos lc l;r ( ltllut,t r r{ ( tilr.rrt rl r ir
estudia no la cLlltur'tr lrtlrrr'irl.r ,,,r l.r,,,l,r..r', r,,,ul
sino la Cultllra irrrtut,sl,r .r 1,r,, , 1,r,,,", rr rrrl
Identificar la cultltt'lt ptrrtlur'irl,r r, r,,.1.1,. r rr l
impuesta a las ntztslti l)()l)ulln('r,, ,lllrr, r,l,u Lr lr
de la cultura popLllar, r'('('()n.\l nr\'('n(lr, l,r , rrltrrr
pafte del intento dcl :rutor'. ( iilrzlrrrlri rr\r ..tl,r
aclafa, da nuevas intcr'1-lrctlrt'ioltt.:, ,rl l,,ll, l, ,r, I r
gia, las tradiciones polrrrllrrr,,\..., rrlllrz.rn,l , rn r
loga adaptada al nuev() t,rrlirrrrt.
"De pronto recorcl (lU(' ('n l.r ln\r".11,1i r rr rrlilr
ba un mtodo ms rnorfirl<lrlit t, ([(' ll'.1,rr,,, l] uu !
mitos y creencias ptc'crlcr)l(,s (lt, tlr.,trrrt,,.. rnl ,rt,, , rrl
turales, sobre la base clc lrllrrirl:rrl.':, l, rrr,rl, I r r!,. ri
laciones histricas aclvctlirLrs lt() l)()(lr,rrr r,,u rnr! 1,.,,,1,r,
eSoS mitos y esas creeltc'ilts ro, lr,ut l)t.\r tr ,1, rr!i l: r
do mucho ms antigrlo. lls:rlr:r l,r nr,,r l,,l,,r,r | ,,rli, irrI
Sonda, para investigar ttn (',slt;llo lt.tr r r .,rl,l, r 1,, r! rrr
I

INDICIOS

Naqlitlo{,t

mentos habituales clcl r'<llor'ilnt('nt, lu tr,rr,., .!r

Ginzburg en el Prefrcio tlt't'sl:t olrt,r
CadoGinzburg, r.l:tt'irlocn lurrr lt rlrr irr t',i,,
es uno de los historiltcl<lr'('s tnit:, r,,1,',,, ,1, li ,, , rr
generacin de investig:l(l()t'('.\ liri.r,l,,,, ,r Ir, t, rr,l, r,, ,1,
la revista Annales y clc'l st,rnill;rrio ,,ur.,r, rr ! ,1, . , ,,ll
Vive y ensea en lJokrnill.
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Cdigo 3An42

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L31X
56

e,

ltistorit

Editorial Gedisa ofrece

los siguientes ttulos sobre
FILOSOFAONT, DERECHO
Y FILOSOFA POLTICA

MITOS, EMBLEMAS
E INDICIOS
MorJologa e hstoria

BnucpAcxpmraN
MeNunl Cnuz (cotttp.)
JoN-PmnnB Dupuv

TpuNA.

vAN DI.IK

La poltica del didlogo liberal

Tolerancia o barbarie

El sacrificio y la enuidia

por

Ideologa.
Una aproximacin multidisciplinaria

Ro lro l,ri'cr Y Azctttt

z,

I);NN rs F'. Tr

comp. )

rrrlr

psoN

(l,tru,os SnN'r'r,tr;o NtNo

Derecho y moral

Carlo Ginzburg

La tica poltica y el ejercicio de

cargos pblicos
La constitucin de la democracia
deliberatiua

A,nrtNro, I,l. G,ttzN Var,os,

(comps.) La normatiuidad del derecho

ErtN;sr Goli,Nnn Antropologa y poltica
Dvn LvoNs Aspectos morales de la teora jurdica.

Jvrtxr Llusnxl,o

Ensayos sobre la ley, 1a justicia y la

responsabilidad po1tica

Davro G.urHrnR
BnraN Bnnv

RoeonrA. DAHL

La,moral por acuerdo

Te.oras d.e la

justicia

Despus de la reuolucin.
L autoridad en las sociedades democrticas

.IoN Emrpn

IuNc FprscHpn

Justicia local
La tolerancia.'

Una pequea virtud imprescindible para

1a democracia

P.ul RrcopuR

RoNalo DwonNrN
Nonsonro BoeBIo

Mrcnu, Foucaur,r

Ideologa y utopa

El imperio de

la

BIBLIOTEC,A

HY'ffiM,
HSToRrs _ scr{

justicia

El problema de la guerca y
las uas de la paz

La uerdad y las formas jurdicas

gedi,*
ls5S

'l'trrlo dcl origirral ilitliarto: Mitti t'tnltltmi l;tir'

O l9tt 1.), Giulio Einaudi cdiltrc s.p.a., Torino

T'raduc c in, : Carl os Catroppi

Di.seo de cubierta: Julio Vivas
Compo sicin t ipo grficu : Estudio Acuatro

Indice

Segunda reirnpresin, febrero de 1999, Barcelona

Dcrechos reservados para todas las ediciones en castellano

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lrditolial (ictlisa, S.A.

Mrrnlrure r'. ,1(l). cntlo., 1."
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: gcrlisa

godisa.com
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ttt

ti I

legal

B -3.3

17 I

Brujera y piedad popular. Notas a propsiro de un proceso de 1519

en Mdena

19

De A. Warburg a E" H. Grornbrich. Notas sobre un problema de

mtodo

38

Lo alto y lo bajo. EI terna del conocimiento vedado en los

siglos XYI y XVII

94

11

Ticiano, Ovidio y los cdigos de la representacin ertica en

el siglo XVI

tI7

Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales

138

Mitologa germnica y nazismo. Acerca de un viejo libro de

Georges Dumzil

176

Freud, el hombre de los lobos y los lobizones

198

1999

Impreso en Limpergraf
C/ Mogoda, 29-3 1 . 0821 0 Barber del Valls

Irnpreso en Espaa
Prtuel

17

()

ISIIN: ll4-7432-337-l
Dcpsi to

m.EFActo
NoTA BIBLIoGRAFICA

in Span

Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier rnedio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano c cualquier otrn idioma.

Indice de las ilustraciones

l.
2.

AndreaAlciati: Emblematumlibellus,Pars, 1535, pg.57

Andrea Alciati: Emblemata,Francfof del Meno, 1567,

3.

pg.
Andrea Alcia: Emblematumller, Augsburgo, 1531,

.......

106.......

cc. no numeradas

4. Marcelo

(xUV)

5.
6.
7.

Florentius Schoonhovius: Emblemata, Gouda, 1618, pg. 9

Florentius Schoonhovius: Emblemata, Gouda, 1618,

P ompe

p9.292.......
cc. no numeradas

8.

100

............:.................. 102

funebri, Npoles, I 666, detalle

de la figura frente a lape.LA2 ..............
Anselmo de Boo Symbolavaria, Amserdam, 1686,
Maciano:

99

105

106

(xtr)............

......

lO7

..

109

Anton van Leeuwenhoek: Epistolae ad SocietatemRegiarn

portadi11a.................
9. Ticiano: Perseo y Andrnuda, Londres, Coleccin Wallace .....
Anglicam,lpiden, 1719,

111

128

10. Perseoy Andrmeda,en Odio: Metannrplnss, traducido

porNicol de Agustini, Venecia, 1538, c.43v................... 129

ll.

Perseo y Andrmeda, en Odio: Metamorphoseos vulgare,

Venecia, 1501, c.

)o0ilItrr

..................

129

Prefacio
l. Esta recopilacin comprende textos publicados entre 1961 y 1984; el
ltimo de ellos es inedito. El subttulo refleja preocupaciones recientes, que encaro en forma explcita en los dos riltimos ensayos. La relacin entre "morfologa" e "hisoria" me parece hoy el hilo conductor (por lo menos en parte) de
toda la serie. Pero es posible que quien los lea encuentre que estos escrios, de
temas tan dispares, enen muy poco en comn.
Quisierajustificar el criterio con que han sido seleccionados estos escritos,

clarificando el contexto en el cual nacieron. Pido perdn por el carcrcrparcialmente autobiogrifico de estas consideraciones.

2. Hacia mediados de la dfuada de 1950, yo lea novelas; la idea de que pudiera llegar a convertirme en historiador ni siquiera me pasaba por la cabeza"
Tambin lea a Lukcs, irritndome por su manera de referise a Dostoievski y
a Kafka. Pensaba que me iba a resultar grato ocupailne de textos literarios, para escapar tantO a la aridez del racionalislo c6mo al panlanoso terreno del irracionalismo. Hoy, este proyecto me parece, como es evidente, ingenuamente
ambicioso; pero no puedo renegar de l; todava me seduce. (La contraposicin
entre racionalismo e irracionalismo reaparece al comienzo de Indicios, w ensayo que puede leerse como un intento de.iustificar en trminos histricos y generales un determinado modo de realiza investigaciones.)
Pese a odo, una continuidad tambin muy firme me une a aquellas primeras preferencias intelectlaies, relativamente autnomas (es decir, no legitimadas-de inmediato por el mbito familiar), de ese perodo. Croce y Gramsci
(Croce ledo a travs de Gramsci); Spizer, Auerbach, Contini; son los autores
que por los mismos aos proponan la revista Officina, que recuerdo haber hojeado en cierta poca con intensa curiosidad. Nunca me gust mucho Pasolini
(aparte de algunos le sus filmes), que era una de los animadores de Officina;
pero hoy veo con claridad que esa amalgama de populismo y crtica estilstica,
tpica de la cultura ilaliana de fines de la dcada de 1950, constuye el trasfondo de mis primeras investigaciones, empezando por el ensayo Stregoneria e
pietd popol*re ("Brujera y piedad popular'), que se reproduce aqu. Posteriores encuentros con personas y libros cornplicaron y enriquecieron este trasfon-

do, sin llegar a anularlo. I-a hermenutica aplicada a textos literarios, y rns
especficarnente el gusto del detalle revelador, orientaron en profundidad mi
t1

tnbajo posterior, que se ha desarrollado en forma predominante sobre

documentacin de muy stinO tipo.

principios de la decada de 1960 descubr, gracias a Cantimori, el Warburg Insiitute. El intento de ajustar cuentas con la tradicin intelectual que a ese instituto se halla vinculada, me oblig a reflexiona, no slo sobre el uso de los testimonios figurativos (imgenes) como fuente histrica, sino tambin acerca de la
perduracin de formas y frmulas, ms all det contexto en el cual haban nacido (De A.Warburg a E. H. Gombrich). Al mismo perodo se remonta el propsito de estudiar categoras elementales, de cacter antropolgico, en disntos
mbitos culturales: un proyecto ambicioso, que termin ms tarde con el parto
de un ratn (Lo alto y lo bajo). Tras este fracaso, la antigua idea de transgredir
las ticitas prohibiciones de la pisciplina, y de ampliar sus lmites, se volvi a
presentr, n forma diferentef ESa vez se trataba de hacer entrar dentro del
onocimiento histrico, ya no$emenos en apariencia atemporales, sino fenmenos aparenEmente insignificantes... algo parecido a los procesos de brujerifpetrs de El quesoy los gusanos (1976) estaba tambin eso, junto a muchas
otra' cosasrcomo por ejemplo el cura Milani (Carta a una profesora, 1967) y
lo de I968.{ppro para demosuar la pcrtinencia de fenmenos en apariencia menores era iriispcnsable recurri a instrumentos de observacin y a escalas de
investigacin diferentes de los habituales. De una reflexin sobre el anlisis
desde ruy corra disrancia, de ripo microscpico, naci Indicios\,Al principio
me haba propuesto justificar de manera indirecta mi modo de traUajar, consUuyendo una genealoga intelectual personal, que rccogiese ante todo u.na pequcna cantidad Oe librs, por los cuales yo estaba persuadido de haber sido influido de manea singularmento intensa: los ensayos de Spitzer, la Mimesis de
Auerbach, los Minima Moralia de Adorno, la Psicopatologa de la vida cotidians de Freud, Los reyes taumatur7os de Bloch. (Libros, todos, que le entre
los dieciocho y los veinte aos.) Despus el proyecto estall en otr direcciones. Ca una vez ms en la tentacin de analizar el objeto de la investigacin
(un objeto que en ocasiones me pareca inabacable, porque se hallaba en continuaexpaniin) en un mbito temporal amplio, e incluso amplsimo, pero concentrndome en una serie de denlles, examinados de cerca. Quince aos antes,
haba pensado en una combinacin similar de telescopio y microscoio, al rumia el proyecto (despus fracasado) de escribir un libro sobre Lo alto y lo ba7o. Pero entrelanto, algo haba cambiado en m.
Me doy cuenla d que he venido usando, para describir inocuas acvidades inteleciuales, trminos ridculamente deportivos: desafo, obstiiculo y dems. Pero se trata de unacompetividad ampliamente interiorizada.Lavozqte
objeta denfo de m no es nunca la de quienes me han criticado en pblico. A
ves hs cticas desfavorables me molestan, otras me alegfan; casi enseguida
las olvido. Con el paso del tiempo, se han vuelto ms frecuentes; pero tambin
los lectores de mis trabajos son ms numerosos; los temas de los que me ocupo
han pasado, por varios motivos, de la periferia al centro de la disciplina. Pero al
mismo tiempo mi objetor intemo se ha vuelto ms fuerte que en el pasado. Antes me fOrmulaba objeciones que por lo general lograba superar, de una u otra
manera y, en el peor de los casos, pasandolas por alto. Pero creo que fue mienUas trabajaba ei Indicios cuando experiment por primera vez una sensacin
que, en los anos posteriores, se fue haciendo cadavezms ntida: el no saber si

una

Ente las motivaciones que me impulsaron a estudia los procesos de bru-

jas figuraba tar.nbin el deseo de demostrar que un fenmeno irracional

-y
(por lo menos segn algunos) atemporal y, en consecuencia, histricamente

irrelevante- poda ser analizado en trminos histricos, racionales aunque no

racionalistas. A veinticinco aos de distancia, Eas tantos estudios dedicados a
la brujera (entonces un tema decididamente perifrico), la polmica implcita
en esa actitud parecera cerrada, y tal vez incomprensible. Pero la decisin de
estudiar la brujera en s, y no solamente a sus repre.sores sigue parecindome
no slo fecunda, sino poco habitual. (Otras movaciones, de carcter mis personal, que me empujaban en esa direccin, se me hicieron claras mucho ms
tarde.) Inclusive la lectura de Mondo magico, de De Martino (a la que llegu
por intermedio de los Dlaloghi con Leuc, de Pavese), me invitba a superar,
en la investigacin concreta, esa antfesis ideolgica entre racionalismo e irracionalismo.
L,a hiptesis que enunci al final de Brujera y piedad popular, sobre los
procesos de brujas como choque enEe culturas diferentes, me pareci confimada poco despus (a diferencia de la btra, sobre la brujera como forma primi-

tiva de lucha de clases) por la documentacin de Friuli, w:rrlizada en I benandanti ("Los bienaventurados", 1966). Por consiguiente, era posible reconstruir
una cultua profundamente diferente de la nuestra, a pesardel filtro interpuesto
por los inquisidores. Pero precisamente los bienaventuados me situaon ante
una nueva contradiccin. Las creencias documenfadas en ese rincn de la Venecia Julia entre los siglos XYI y XYII presentaban desconcertantes analogas
con fenmenos lejansimos en el espacio quizs en el tiempo): los mitos y ritos de los chamanes siberianos. Era posible encrlr esa vinculacin desde un
punto de vista histrico? Por entonces, consider que no, y no slo por las limitciones de mi preparacin. Retomando una argumentacin formulada por
Bloch en Los reyes taumaturgas (una lectura decisiva para m), me pareci lcito contraponer una comparacin tipolgica entre fenmenos histricamente independientes, por un lado, y una comprracin mrs concretramente histrica,
por el otro, optando por esta ltima. Ahora la anttesis me pareca insuperable,
porque se hdllaba vinculada a una limitacin intrnseca de la disciplina. Sin embargo, no esaba seguro de que la eleccin que yo haba hecho agotara las posibilidades ofrecidas por la documentacin sobre los bienaventurados. Duante
un tiempo jugu con la posibilidad de presentar las conclusiones de mi investigacin en formas hasta literariamente diferentes: una, concrela y narrativa; la
otra, abstracfa y diagramtica. En est segunda dieccin me empujaba mi reciente encuentro con los ensayos de Lvi Strauss (Antropologas estructwaIes). Aunque las vinculaciones tipolgicas.o formales fueran (como sostenia
Bloch) ajenas al terriorio de lo histrico, por qu no analizalas?, me deca.
3. Ilasta hoy no me he encontrado en condiciones de hacer frente a ese desafo que, sin embargo, hacontinuado alimentando en forma subterrnea buena
parte de mi tabajo de los aos siguientes. @or lo menos, as me parece hoy.) A

t3

12

deba defender mi propia tesis o la de mi adversario. Yo no saba si quera

ampliar el mbito del conocimiento histrico o restringir sus lmites; si resolver
las dificultades vinculadas con mi uabajo o ir creindome connuanente oras

por una evaluacin del peso respectivo de las dos alternativas... y por lo tanto, provisionalmente, por su radicalizacin. la contraposicin entre datrs exteriores y"daos est^ilsticos, en cuanto elementos para establecer la cronqloga de las obras de Piero della Francesca (Indagini su Piero,
1981), constituy un recurso anlogo, en un contexto en todo sentido diferente.
[,a propuesta de una cronologa basada en datos extraestilsticos se deba, en
rigor, a las limitaciones de mi preparacin y no, por cierto, a una hostilidad prejuiciosa de naturaleza terica. Me fascinaba la postura morfolgica de un
experto corno Morelli (analizada en lndicios), tanto como la de Longhi, ms
compleja.'El intento de reconstruk fenmenos historicos, por lo dems poco
conocidos (personalidades artsticas, datacin de obras) por medio de una serie
de conexiones puramente formales poda ser conrolado, y eventualmente corregido, por el hallazgo de documentacin divergente; pero su legitimidad permaneca inlacua.
De pronto record que en la investigacin que desde haca aos realizaba
sobre el sbbat, yo estaba ulizando un mtodo mucho ms morfolgico que
histrico. Recoga mitos y creencias procedentes de mbitos culturales diferentes, sobre la base de afinidades formales. Ms all de las similitudes superf,rciales, yo reconoca (o por lo menos crea reconocer) hom_ologas profundas; y me
inspiraba, si se quiere, en Longhi ms que en Morelli-as vinculaciones histG
ricas evidentes no podan guiarme, porque esos mitos y esas creencias (con
independencia de la fecha en que afloraban en la documenracin) podan
remontarse a un pasado mucho ms antiguo. Usaba la morfologa como una
sonda, para medir la ubicacin de un estato inaccesible a los instrumentos
habituales del conocimieno histrico../
He mencionado a Longhi (y a Morelli); con todo, en un sentido ms inmediato, mi modelo era y es Fropp, por Euones tanto especficas como tericas.
Entre estas ltirnas, se halla la stincin, tan clara, y heursticamente tan fecunda (por cierto, no a causa le presiones polticas exteriores), enaelaMorfoser precedida (pensaba)

nuevas.

4. Me puso en ese dilema la decisin, que adopt a mediados de la decada

de l970,de volver sobre los problemas que planteaba la documentacin acerca
de los bienaventurados; y antes que nada el problema, eludido en el pasado, dc
la analoga entre bienaventurados y chamanes. Entretanto yo me haba vuelto,
alvez equivocadamente, menos prudente: ya no estba spuesto a descartar a
priori la posibilidad de que la analoga citada implicara ciefo grado de vinculacin histrica (cuya reconstruccin permaneca por entero en veremos). Pero la
hiptesis contraria, de una relacin puramente tipolgica, tambin era posible,
y por cierto que menos inverosmil. Todo ello presupona una ampliacin de la
investigacin a un mbio cronolgico y espacial muchsimo ms vasro, el de
Friuli enfe los siglos XVI y XYIL Y larelacin enfre vinculaciones tipolgicas,
o formales, y conexiones histricas deba ser encarada en sus implicaciones incluso tericas.
l"a investigacin a la cual me refiero, dedicadaal sbbat,wdavaconrina.
Algunas de sus conclusiones provisionales se encuentran incluidas en un breve
ensayo, que no forma parte del presente volumen (Prsomptions sur le sabbat,
en "Annales ESC", 1984). No descarto que tmbin este proyecto est desnado a un facaso parcial, perc veo con claridd que las dificuhades tericas a l
vinculadas han vuelto entretanto a presentrseme en otro plano, no en relacin
con los mios, sino con ciertas obras pictricas.
Se raa de una claridad retrospectiva: me he dejado guiar por el azar y la
curiosidad, no por una estrategia consciente. Pero las cosas que en un principio
se me aparecieron como digresiones (claro que apasionantes), hoy ya no me lo
resultan tanto. l,o que los mios enen en comn con las pinruras (y con ias
obras de arte en general) es, por un lado, el hecho de haber nacido y sido rasmitidos en contextos culturales y sociales especficos; por el oEo, sus dimensiones formales. Es obvio que dichas dimensiones pueden ser iluminadas por un
ansis del contexto (excepto para los formalistas puros): las referencias implcitas a los textos literarios y las reacciones del pblico nos ayudan, por ejemplo, a entender mejor los cuadros erticos del Ticiano (Iici ano, Ovidio y los cdigos de laJguracin ertica en el siglo WI).Perc la perspectiva de pacfica
colaboracin que se sugera indirectamente en ese ensayo, sobre la base de una
divisin de taeas entre antisis formal e investigacin histrica, no lograba, en
trminos generales, satisfacerme. Cul de las dos actitudes (me preguntaba)
posee, en ltimo anlisis, mayor capacidad interprettiva?
Esa pregunta, en cierh modo insensat& brotaba (creo entenderlo hoy) de
la investigacin acerca del sbbat,en la que yo me hallaba entonces, y sigo hallndome, empantanado desde largo tiempo atrs. La documentacin que vena
acumulando pareca limitarme a la opcin enre una conexin hisrica que no
lograba demostrar y una vinculacin puramente formal, contra la cual me rebelaba. Por om lado, una solucin de compromiso, tericarnente posible, deba

logia della faba y Le radici storiche dei racconti fate (tutorfologa

fbula, Las races histricas de los cucntos de lndas).

d.e

la

Segrn mis intenciones, el trabajo de clasificacin tena que constituir una

etapa preliminar, dirigida a reconstruir una serie de fenmenos que yo quera
analizar histricamente. Todo ello me qued claro de repente, hace unos aos,

cuando tropec con las Note sul "Ramo d'oro" di Frazer (Notas sobre "La
rama dorada" de Frazer), en las que Wiugenstein contrapone dos modos de
presentacin del material, uno sinptico (y acrnico), el otro basado en una hiptesis de desarrollo incluso cronolgico, subrayando la superioridad del primero. La remisin a Goethe (al Goethe morflogo) es explcita, tal como lo es
tambin enla Morfologia dellafaba, de Fropp, escrita por los misnos aos.
Pero a diferencia de \ffittgenstein, Propp consideraba al anlisis morfolgico
como un insrumento tambin til para la investigacin histrica y no como una
alternativa a ella.
En el caso de mi invesgacin en curso sobre el sbbat,laintegracin de la
morfologa en una reconstruccin histrica no es ms que una aspiracin, que
po<lrfa no llegar a realizarse. Pero la manera en que el propio Propp, enLe radi-

14

l5

ci storiche (un gran libro, a pesar de sus defectos), colm los inevitables vacos
de la documentacin con una serie de lugares comunes inspirados en un rgido
evolucionismo, lleva a entender los peligros de una empresa de ese tipo.
5. Esta digresin sobre un libro todava no terminado ha tenido un nico
objetivo: hacer explcito el vnculo, no evidente a primera vista, entre los dos

ltimos ensayos de este volumen y los que los anteceden. Las dificultades que
siguen obstrculizando mis investigaciones sobreel sbbat nacen deldescubrimiento, que me parece irrefutable, de un ncleo mtico que durante siglos
talvez duante milenios- ha mantenido intacta su vitalidad. Esta continuidad,
rastreable no obstante sus innumerables variaciones, no puede ser reducida, en
trminos generales, a una tendencia del espritu humano. Descartadas de antemano las seudoexplicaciones que slo son replanteos del problema ("arquetipos", "inconsciente colectivo'), era inevitable una reflexin sobre Freud y sobre Dumzil. Las conclusiones a las que llegu son parciales y provisionales;
pero algunas implicaciones de lo que esoy haciendo me resultan ahora ms
claras. En los ensayos que aqu preseno creo reconocer algunas de las etapas
que me llevaron, despus de muchas vacilaciones, al punto en que ahora me encuenEo.

Nota bibliogrfica

-y

Carlo Ginzburg

Stregoneria e pietd popolare. Note a proposito di un processo madenese

se public en "Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa", Lettere, storia e filosofia, Serie II, XXX (1961), pgs"269-287 (trad. alemana en pzrensicherungen,Berln, 1983); Da A. Warburg a E. 1. Gombrich. Note su un
problemn di metodo se public en "Studi medievali", serie trI, VII (1966), pgs.
l0l5-1065 (trad. alemana en Spurensicherungen, cit.; trad. francesa en "Le
Promeneur", nitms.2l-24, seembre-diciembre de l9M); Lligh and Low: The
Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth anri Seventeenth Centuries,
apareci en "Past and Present", nm. 73, noviembre de 1976,pgs.28-42 (trad.
italiana en "au[ aut", nm. 181, enero-febrero de 1981, pgs. 3-17; trad. alemana en "Freibeufer", 10, 1981, pgs. 9-23):Tiziano, Ovidio e i codici dellafigurazione erotica nel Cinquecento se public en "Paragone", nm. 339, mayo de
1978, pgs. 3-24 (aad. alemana en Spurensicheru.ngen, cir); Spie. Radici di un
paradigma indiziario apareci en Crisi della ragione , edicin preparada por A.
Gargani, Ttn,7979, pgs. 59-106 (trad. inglesa en "History Workshop", 9,
primavera de 1980, pgs. 5-36, y enThe Sign of Tlvee, edicin preparada por
U. Eco y T. A. Sebeok, Bloomington (Indiana), 1983; trad. alemana en "Freibeu[er", 1980, nms. 34,pgs.8- 17, I 1-36, y en Spurensicherungen, cit.; trad.
francesa en "I-e Dbat",6, noviembre de 1980, pgs.34; trad. holandesa en
"Raster", 17, 1981, pgs. 132-185; rad. suect en "Hften fr kritiska studiet'',
16 (1983), nm. 4, pgs. 6-37; trad. espaola en Crisis de la razn, Mxico,
1983, pgs. 55-99; Mitologia germnnica e nazismo. Su un vecchio libro di
Georges Dumzil apar*,i6 en "Quademi storici", nueva serie, vol. 57, diciembre de 1984, pgs. 857-882; Freud,l'tnmo dei lupi e i lupi mtnnari es inedio.
Estos ensayos vuelven a publicarse ahora en la forma en que aparecieron,
con excepcin de algunas pequeas correcciones. Se agregan breves anotaciones bibogrficas, entre corchetes, al final de las notas de cada uno de los en-

del 1519

sayos.

t6

11

Brujera y piedad popular

Notas a propsito de un proceso de 151"9 en Mdena

1. Al examina la serie de procesos inquisitoriales conservados en el Achivo del Estado de Mdena, y en particular el primer grupo de procesos, que va
desde fines del siglo XV hasta rnis o menos la mitad del XVI, (l) se adviene, en
el trienio 1518-1520, una proliferacin de procesos y denuncias referidos a casos de brujera, magia y superscin. En ese breve lapso se cuentan nada menos
qae22 casos, entre procesos y denuncias (indicativas, estas ltimas, de la actitud de los inquisidores porque, segn lodas las probabilidades, rara vez fueron
espontneas), en fnto que en el quinquenio 1495-99, por ejemplo, sio se registran 15, y no ms de 12 en el decenio 1530-39. (2) Pordesgracia, el estado
fragmentario en que nos ha llegado el material, y sobre todo las lagunas (inclusive de varios lustros) que interrumpen la serie de procesos anferiores al ao
1550, rns o menos, hacen que no resulte fcil determinar con precisin los motivos de esa intensificacin de laactividad de persecucin y represin de la brujera por pari Oe h Inquisicin de Mdena. Sin emUargo, eiprobable que no
fuera ajena al fenmeno la presencia en Mdena, en ese perodo, de un vicario
de la Inquisicin, fray Bartolorneo de Pisa, quien daba pruebas de su celo dirigiendo en persona casi odas las causas tle brujeria (slo en algunos casos con
Ia tarda intervencin del padre inquisidor, fray Antonio de Ferrara). Esta hiptesis adquiere mayor verosirnilitud si, como es ms que probable, fray Bartolomeo de Pisa debe ser identificado como el pisano fray Bartolomeo Spina, aquel
que, precisamente en esos aos, escriba el famoso tratado Suaestio dc strigits, que refleja en tan gran medida las experiencias de la brujera de la regin
de Emilfi y ello, tanto si se quiere atribuir a Spina un inters preexistente por el
problema de la brujerla, que, en el perodo de su actividad en Mdena, lo habra
llevado a redoblar la investigacin y la represin de la "secta maleficarum" ,
como si se presupone, inversamente, que tiene que haber sido precisarnente la
experiencia de la brujera de esa zona la que atrajo la atencin de Spina hacia el
problema, llevndolo primero a la represin prctica y luego a la reflexin terica. (3) Slo un estudio profundo de la personalidad de este inquisidor, notable

19

en mis de un aspecto, podra

dilucidar una alternativa tan abstracta; y si la iden-

tificacin que proponemos del vicario provincial como Spina es exacta' los

procesos d tvtdena constituyen un rnaterial precioso pafa investigar.el nexo,

ian poco estudiado, entre la prctica inquisitorial y la elaboracin doctrinaria de
los fatados de demonologfu. Pero aun si se prescinde del problema de la identidad del padre vicario, es[as actuaciones judiciales presentan notables motivos
de inters. En particular, el proceso promovidg contra una campesina de Mdena, Chiafa Signorini, acusada de brujera, parece merecedor de un detenido
estudio. En l se destacan, con singular felieve, algunos problemas que suelen
ser planteados, en general, sobie h base de inducciones y asociaciones plausibles, pero de carcter pufarente psicolgico (como por ejemplo las. relaciones
enebrujera y piedad popula, las motivaciones sociales de la brujera, la superposicin enr los esquemas inquisitoriales y sobfe la realidad de la brujera

popular).

Tales son los hechos narrados por Bartolomeo Guidoni: a ellos sigue el
relato de los intenos hechospor Margherita Pazzani para sanar de su enfermedad. Enue otras cosas, recurri a las artes mgics de un fraile servita, Bernadino de Castel Martino quien, aparte de exorcizarla, iunto a un grupo de mujeres reconocidamente endemoniadas, no desde recurir a la ayuda de estatuillas de cera, confecciondas con fines teraputicos. (ll) ls deposiciones de
testigos en contra del fraile continan hasta el 3 de febrero de 1519; sin embargo, no existe rasto alguno de un probable interrogatorio judicial. En cambio,
ya el 5 de enero comenzaba el proceso contra la Signorini. (12) Los espritus
ocupantes del cuerpo de una de las endemoniadas exorcizadasjunto con MarghentaPazzwti tmbin haban emido acusaciones contra Chiaa (13) Ade'
ms, pesaban sobre ella los gmves cargos contenidos en la declaracin de Bartolomeo Guidoni: su posicin ante el ribunal de la Inquisicin era, por lo tanto,
muy grave.

2. Las primeras acusaciones contra Chiara Signorini son formuladas du-

3. Et 5 de enero, Chiara Signorini es conducida ante la presencia del padre

rzrnte un proceso contra un fraile servita, es decif perteneciente a la orden de los

Siervos e Mara: Bernardino de Castel Martino (4). El 9 de diciembre de I 5 18,

vicario y de Tommaso Forni, obispo y vicevicario del obispo de Mdena, (14)

ante fray Bartolomeo de Pisa, vicario del inquisidor en Mdena, compafece

Bartolomeo Guidoni, quien declara que una hermana suya, MafgheitaPazzani, de unos cincuenta aos, es vctima de un maleficio. Sospecha Guidoni que
los autores del hechizo son lo esposos Bartolomeo y Chiara Signorini, quienes
en el pasado han habitado como arrendatayjos "super quodam... preollo vel
posseiiuncula"
de Margherita. (5) Resulta que ambos cnyuges "sunt et ue'runt
pessimc fame circa lwc" , y que Chiara ha detlarado muchas veces pblicamnte que Margherita no se sanara nisi prius ipsa vellet et nisi reduceret
i ps am e t iir um suran in po s se sia ne m de qua ip sa M ar gar it a e xp ul erat" . (6) Algunos parientes de la enfelma recuren enmnces a la Signorini, quien afirma
star en condiciones de ctuaf a su antigla patrona, a condicin de poder volver
a ocupar, con su marido, la granja de la que habian sido expulsados; la mujer no
oculta que ha echado un maleficio contra la Pazzani
propter suas blasfemias ipsius Clare ipsa domina Margarita fuerat gata quo ad
Lraihia et ad ribias... et causa talium blasfemiarum quia expulsiset eam de predicta possesiuncul4 asserens quol nisi expuliset ipsa domina Margarita non incurisset talem infirmitatem, (7)

pero Se comprgmete a cumfla en el pltzg de un mes "oralionibus suis et puerorum syarwn'. (S) Se trataba, pues, de una promesa formal, "sub obligatione
scripture" , ante varios testigos; ms all del compromiso ya mencionado,
Chiara recibi un vestido, una suma de dinero y " alia queddam uencilia de linrc" . (g) En poco tiempo, Margherita Pazzan qued restablecida; pero apenas
Chiara se en-ter de que una criada "habuit dicere quod quia ista Clara ralle'
ftiaverat ipsam dominam Margaritun deberet accusari apu.d Inquisitoretn et
-procurareut ipsa Clara combweretur", (10) la mujer recay en su enfermedad, y sigui en tal estado por ms de un ao.

e interrogada por primera vez. Su arreso haba sido bastante agitado: ra de

huir, se escondi bajo una cama, ofreci resistencia; acerca de rodo ello (que a

ojos de los jueces constitua un serio indicio de culpabilidad), Chiara ofrece

confusas y turbadas justificaciones ('...respondit quod timebat se occidi ab
illis; et postea dixit quod timebat duci in carcerem Inquisioris... et postea dixit
quod mebat se duci in castello apud Gubematorem et ibi in carceri": "cum tamen nemo dixerit sibi quod esset incarceranda", comenta el notario). (15)
Desde un principio, Chiara trat de defenderse, no ya rechazando los hechos, sino negando que se hubiera valido de ayuda diab,lica alguna para cometerlos; en forma implcita, admite poseer poderes especiales, tales como quitar
o echar un malecio sobre determinadas personas: pero este poder lo obtiene
de Dios, "oratione sua et filiorum suorum" (16). Es Dios quien la socorre y, de
ese modo, repara las injusticias que se le han inferido. Sabe muy bien que se la
considera "infamis et malefica ab aliquibus personis"; pero la razn es la siguiente: expulsada "de quadam possesiuncula posita in villa Maiagali", de propiedad de Margherita Pazzani ('contra iustitiam et promisionem factas a dicta
domina Mararita", subraya).
ira commotablasfernavitdictam dominam Margaritan etposteaipsa dominaMargarita infirmata fuiq ideo persona habent talem opinionem quod ipsa Clara fuerit
causa predicte infumitatis, putantes quod ipsa Clara malefitiaverit dictam dominam Margaritam Pazzarlrlran. (17)

Cuando los parientes de Margherita le solicitaon la curacin de la enferma

Chiara acept, comprometindose a hacerlo.en un plazo de veinto das, "orao'
ne sua et filiorum suonm, quatenus Deus voluerit eam exaudire"; pero preten-

di en cambio "vachas ad bonam socidam et alia genera bestiaminum... et

unam vestem adorso eius pannis bertini", un prstamo de semillas y la seguridl de no ser ya expulsada de la granja de tvfargherita. (18) Al cabo de quince
dfas, dsta qued curada; pero como no quiso mantener la promesa

20

2t

ideo iterum ipsa Clara incepit orare contra ipsam et blasfemare eam, rogando
Deum ut nunquam ipsa domina Margarita possit sanari, ideo ipsa dornina Margarit iterum inf.ornata est et peius se habuit sernper.

Y aunque.a parrir de entonces laPazz.ani le rog varias veces que ie devolvi.era la salud, renovando sus promesas, Chiara "quia nurnquam rogavit
Deum pro ea ex corde, ideo putat illam dominam Margaritarn non potuisse sanari". (19)
As termina el primer interrogatorio. Chiara sigui negando categricarnente que se hubiese servido de maleficios o de otras artes diablicas; (20) y
los jueces, "videntes... quod non possunt per semplicern interrogationern habere veritatem super ea de quibus fuit delata", la enviaron.a la crrcel. (21)
4. Pero un conjunto de testimonios viene a aume.ntar las pruehas, ya gravos, en contra de la imputada. Ante tod0" resulta que Chiara ha arnenazado a su
antigua patrona con esfias palabras: "Feliz de vcs si no rne hubieseis echado
nunca de vuestra posesin, ahora tenis este mal, que antes no habais tenido"; {22) esto es, sin siquiera aludir a la mediacin (ya de por s sospeehosa) de
la oracin a Dios, corno si slo de ella, de Chiara, dependiesen la curacin o ia
enfennedad de Ir{crgherita. Adems, una nia criada en casa de lvlargherita, Nina, vio un da a Chiara Signorini colocar cerca de la puerta de la vtvienda de
aqulla "queddarn malleffitia", eonsistentes en "f,ragmenta olive per modun

crucis et vicia silvestria et fragmentum ossis mortui".. et bornbice alburn, ut

putatur intinctum crismate". (23) Careada con Chiara (quien se obstinaba en
negar el hecho), Nina ratifica con finneza ("audacfer", connenm el nolario) sus
afirmaciones. (24) Adems, un festigo que, junto con otros, haba ido a ver a
Chiara para pedirle que curase a Margherita, refiere el relao de la presunm
bruja sobre la fbrma en que haba embrujado a su antigua patrona; de ese relato surge, sin sombra alguna de dudas, un conjunto de prclicas de rnagia negra. (25) Ono rcstigo declara, a su vez, que ha odo lecir a muchas personas
que la Signorini es bruja, por lo que expuls a ella y al rnarido "de sus tierras"" (26)
Esta lma declaracin permite ya entrever cul erala situacin de los dos
esposos. Otros festimonios cornpletan el cradro a lo largo del proceso. Una antigua paEom de Chima, Orsolfula Malgazali, despus de aflrmar que taoto ia
imputada como su marido son '1nale fame circa artem magicarn et rnaleticia",
relah que Francesca, hija de Angelo Mignori, "noluit... Claram conducere in
possessionem suam ut colonarn nec virurn eius, timens ne rnaleficiaret filiarn
eius", (27) y que ella misma, as de haber despedido a Chiara de una gfanja de
su propiedaci, fue acometida de tan fuertes dolores, que se vicl obligada a guardar cama, inmvil. Pero no haba atribuido la causa de su dolenci a la Signorini hasta que al cabo tle un ao (cuando los dos esposos esaban por entrar atr servicio de una rnujer, Genrile Guidoni, conocida corno "la Guidona", corno cultivadores rle una granja situada "en [ierras de los Saucedales del Panara"), se le
present Bartolorneo Signorini, y para su gran sorpresa le rog "'ne vellet alicui
dicere quod ipsa Clara ipszr;m malieficiaverit, ne impediretur consequi dictam

possessionem". Pero la Gui*lona a su vez despidi a Chiara" y sta, "perturbada", le dijo: "Se la devolv uria vez a la Pazaana y alaMalgazale, y aun a ti te la
devolver". (28)
Dos carnpesinos rnal mirados por ser sospechosos de practicar sortilegios
y encantarnientos, l,crnidos por los pafrones, de continuo expulsadns y que
toman veng&nza (no ya exclusivamente de los paEonss que los han echado, sino tambin de quienes vienen a reemplazarlos) (29) por los atropellos de los
que son vEtimas, recurriendo a poderes que terninaxr por volverse conra
ellos: (30) tal es el cuadro que se va delineando a Favs de los testimonios que
hernos exarninado. En este caso la brujeria puede considerarse en verdad, sin
forzar dernasiario lac cosas, un arrna de def'ensa y de ataque en las disputas sociales. (31) Pero si la farna, o la sospecha, tle brujera pueden llevar a verdaderas formas de aislarnienro sacial (un tesfigo afirrna, lal vez exagerando, que
"etiam illi de villa lvfaiagalli egreserunf, quo ipsa Clara et Bartholomeus vir
cius illic habitant, propter timorem ipsorum"'), (32) por otro laclc las costurnbres y los comportamienms poco habituales atraen con facilidad, primero, la
soslecha, y luego la acrsacin de brujera. As, una criada rle Orsoliua Malgazali, que haba vivido por cierto perodr: con el malrimonio Signorini, tras afirmar que "in illo tempore nunquam vidit vel scivit eos ire acl missam", narra
cue, cuando Chiara le confi que haba aprendido de una vecina cierfas recetas
supersticiosas para curar el ganado "que unquam em docere voluit licet multotiens rogata, nisi in hne vite", sspoch que "illa rnullier docens f'uerit una stria
ct reliquerit pro kst;lmento ipsam Claran in successionem striatus, sicut alias
vez
audivit solere fieri at aliis similibus". (33) En otras palatrras, es difcil
corno la
imposibie-- esmblecer hasta qu punto una situacin de aislaniento -tal
tlc Chiara y Eartolomeo Signorini era deterrinada por la fama de practicar la
brujera y los encanamienfos, y hasta qu punto, en cambio, se buscaba a los
sc.guidores del demonio precisamente, la rnayor par"te rle las veces, ente las
pcrsonas aisladas y que eran mantenidas al margen de la convivencia comn.
En resurnen, de cuano hasta ahora hemos visto no resulta claro si los dos
csposos utilizaban de manera consciente la reputacin que los rodeaba, aun sin
dar credito a los poderes que se le.s atribuan, o si en verdad crean en tales prcticas y encantamienos. El problema, por cierto, disra de ser marginal, o de fcil
solucin" Los nicos documentos de que disponemos son lias actas de interrogatorio de Chiara Signorini; y su interpretacin se hace rns difcil debido a la
__la tortura y Ia tcnica del iiterrollrcsencia de dos elernenms peffrurbadores
gatorio-, sobre los cuales nos deendremos gn txeve.
5. Pero voivamos justmente a los interrogatorios. El 6 de febrero, Chiara
Signorini es convoeada por segunda vee a la presencia del padre vicario. Niega haber afinnarfo nunca que haya sido ella la causante de la enfennedad de
Margherita Pazzani" Al paclre vicario, qu le preguna si es cierto que le dijo a
ost lma "Feliz de vos si no me hubieseis echado nunca de vuestra posesiu,
ahora tenis este mal, que antss no lo habais tenido", ie responde que s, que lo
rlijo, pcro cn fbrma dubitativa: "Feliz de vos si no tuvierais este rnal, qus anfes
rx) tcnais". El interrogatorio crrndna con argumentcioraos por el e$tilo, cuan-

22
23

do, de pronto, surge un giro inesperado. Hasta en el resumen del notario, por lo
comn tan impersonal, parece tr:parentarse un gesto de sorpresa:
...Dum autem hec lbqueretur incidit sermo de marito eius et de filia eius, et cum pater vicarius repreenderet eam quod male docuerit filiam suam, et hoc bene scit ipse
vicarius, ipsa Clara respondic "Bene scio quod filia mea non est in carcee". Et interrogata: "Quomodo hoc scis?" ipsa Clara dixit et replicavit quod hac die post
prandium aparuit ei bis Nostra Domina, licet ipsam non viderit, sed ipsam Claam
Nosta Domina alloquuta est dicens hec verba: "Ten fortaleza, hija ma, y no tengas
t"ano miedo, que no sern tan poderosos como para causarte pesu"; et quod etiam
ipsa Nosua Domina dixit ei quod filia sua non est in carcere' (34)

Frente a este repentino, ingenuo intento de defensa por parte de la bruja, el

padre vicario pasa primero por alto el asunto. Se reanudan las preguntas sobre
el proceso en s, acerca de los tratamientos supersticiosos administrados a
Margherita Pazzani, acerca de la permanencia de Chiara en casa de Lorenzo
Malgazali. Luego el vicario pregunta a la mujer si en otrs ocasiones se le haba
aparecido la Virgen, o le haba hablado; y he aqu la respuesta:
Semel, quando videlicet orabat pro domina Margarita, ipsa Beata virgo ei aparuit
in vestibus albis et ei loquuta est dicens: "Hija ma, no dudes que ella sanar, si es
atendida por aquel que te lo ha prometido; t porfa en orar con energa". (35)

Fray Bartolomeo insist, y le pregunta si la visin de la Virgen se le present esmndo despierta. Chiaa responde entonces, y a travs de sus palabras
vemos plasmarse la figura de una Virgen terrerzl y aldeana, que inspira a su
protegida una adoracin afectuosa y casi sensual:
...respondit quod erat vigilars et flexis genibus orabat, et quod ipsa Beata Virgo requisivit ab ipsa ut eam adoraret, quod et fecit ipsa Clara et adoravit eam osculando
terram, et inclinando se et etiam pre pulcritudine eius, eo quod ipsa Beata Virgo
erat pulcra et rubicunda et iuvenis, prohoiectis brachiis ad collum eius osculata est
eam crm magna reverentia et dulcedine cordis, et sensit eam esse mollem ut bombice et calidam. (36)

El proceso se reanuda al da siguiente (7 de febrero). Este tercer intelroga-

torio gira en torno at anlisis de las visiones de la Signorini. Pero tanto la

actitud del padre vicario como la de la imputada se han endurecido en comparacin con las del da anterion el primero trata abiertamente de estimular los relatos de Chiara, absolutamente persuadido de que las presuntas visiones de la
Virgen son en readad alucinaciones diablicas; la mujer, por su parte, prosigue por la que cree una buena va de escape, ampliando y perfeccionando su

impulso inicial.

Aquf vemos en pleno desarrollo una tcnica interrogativa tpicamente sugerente, dirigida a orientar las respuestas de la imputada hacia un rumbo preestablecido. Con sus pregunas, fray Bartolomeo propone de manera implcita el
contenido de las respuestas; y Chiara no deja de plegarse con docidad a esas
propuestas, inclusive completndolas y desarrolkndolas.

El padre vicario pregunta de improviso "si habuit revellationes et apparuerit ei Nostra Domina in visibili forma"; y Chiara responde que la Virgen se le
apareci "pluries et plusquam centies in forma mulieris visibilis, vestibus albis
inducta et pulcra fatie". E interrogada "si semper exaudiebat Nostra Domina ip
sam Claram, respondit quod semper exaudiebat eam de omni re quam peteret".
Interogata si quando rogabat Nostram Dominam ut defenderet eam et suo, et vendicaret contra iniurantes sibi et suis... respondit quod nrnc aparebat sibi Clae et
promittebat vendicae et de facto vendicavit eam contra plures iniurantes sibi, et
aparens postea sibi dicebat hec verba vel similia: "Puedo segrrarte que los he casgado"; et intulit quod ipsa Clara rogabat Nostram Dominam ut ipsi infirmantes
possent sanni fieri. (37)

Las pregunfas del padre vicario se vuelven cadavez ms engaosas:

Interogata si a principio quando incepit ei Clare apparere Nosta Domina'.. ipsa
Nostra Domina petiit ut ipsa Clara sibi... animam suam et corPus donare et offeret,
respondit quod poterat ipsa Clara esse etatis annorum quindecim quod semel aparuit Nostra Domina ei in domo sua existenti, et petiit ab ea Claa ut offeret et donaet ei... animam suam et corpus suum, multa bona promittens, et quod numquam
ipsam Claram Nosua Domina relinqueret: quod et fecit ipsa Clara et donavit animarn suarn et corpus suum ipsi Nostre Domine, et osculata est eam dulciter, et procidens ipsa Clara adoravit eam ad requisitionem ipsius Nosrre Domine. Et interogata si postquam accepit virum ips4 etiam vir eius habuerit revclationes et viderit
Nostram Dominam et donaverit animam suam et corpus suum, respondit quod
etiam vi eius Bartholomeus vidit aliquotiens Nostram Dominam et prestavit ei homagium, sicut et ipsa fecera, offerens ei Nostre Domine et donans animam suam et
corpus suum et adorans eam ut ipsa fecerat: et hec scivit ex relatione viri sui, paulo postquam ipsum acceperat, et hoc fuit interventu ipsius Clare que induxerat eum
ut sic se ipsi Nostre Domine se comendaret, sicut et ipsa fecerat. (38)

As, en respuesta a una pregunta concreta, Chiara altrma que

Nostra Domina.postquam generavit primum filium aparuit et, ita pulcra et vestibus
albis inducta sicut et alias pluries et aparuerat, et petiit ab ea ut offeret sibi filium
illum p,rimogenitum; quod et ipsa fecit elevans filium super brachia et offerens
illum Nostre Domine, et donans ei animam et corpus illius; et sic fecit de omnibus

frliis. (39)

Y concluye que "nemo poterat videre eam Nostram Dominam nisi ipsa
Clara". (40)
l tcnica y los propsifos del interrogatorio resultan evidentes. El juez,
venganza
en sus pregun[as, propone a la impurada una serie de atributos
contra los enemigos, el ofrecimiento del alma y el cuerpo, y dems- en apariencia ambiguos, pero que en realidad ostentan ya para quien interroga un carcter negativo y determinan a esa "Virgen", que se le ha aparecido a Chiara,
como una figura diablica. De la misma forma, es evidente que cada uno de los
olementos d hs respuestas de Chiara se presta a ser traducido por connhciones de ndole diablica (el homenaje, el ofrecimieno del primognito, etc.); a
tal punto que tras las palabras de la impu[ada, no es difcil captar la especial re-

-la

25
24

sonancia que deban ejercer sobre el nimo del juez. Pero ia compleja relacin
que se va determinando a lo largo del interrogatorio no se agom aqu" Ya se ha
viso crno se adapta Chiara a las preguntas del padre vicario, siguiendo docilrnente ss grandes rasgos. Por cierto" lo hace con la inencin de salvarse, pero
resuha notable el eco que las sugerencias del juez encuenFan en el nimo de la
imputada" Esa influencia se hace inclusive evielente en la ingenua esponraneidad de ciertas contestaciones (la Virgen, que sale diciendo: "Puedo asegurafl
que los he castigado"). Lejos de ser una sirnple estratagema para salvarse, esta
Virgen, ya sea una aparicin divina c diaMlica, nnuesEa tener profundas races
en el nimo de Chiara. Aunqe as no fuera, est clarc que la declaracin de la
Signorini revista alto grado de inters (precisamento porque es "invenlada", es
decir, insincera); sobre todo, porque proporciona indicaciones indirectas, pero
preciosas, sobre amplias facetas de la piedad popular de ese perodo. Y sin ernbargo, en el drarntico dilogo, o choque, entre la bruja y el inquisidor no se halla slo eso. Y es que resulta difcil, en el relato de Chiara Signorini, separar lo
que ella "invenla" -- con la esperanza de hallar una manera, cuaiquiera, de salir del atolladero- de aquello en que de verdad cree, o quisiera creer: por ejenrplo, una Virgen protectora en forrna hurnana, tal eomo la puode concebir Clara,
que venga a repa.rr y vengar las injusticias que le han sido inligidas, y la saque
de su existencia penosa y miserable"
6" El 9 de febrero se rearuda el interrogattirio a la imputatkr. Es evidenre
que para fray Bartolomeo la naturaleza de las rnilagrosas intervenciones de la
Virgen ya ha sido perfoctamente dilucidada, pues no hay ms preguntas a ese
respecto. Luego de una brevsima absolucin de posiciones, durante la cul
Chiara niega tlos los cargos, se decide pasar a la tortura. Fero apenas conducida'"coran iormentis et ad cordam ligatarn'" (41), confiesa: admite haber dicho que la crracin delaPazzani estba en sus rnanos, y "soluta a corda" contina narrando el rnale{icio que uriliz conrra su anrigua patrona. (42) Pero el
padre vicario quiere saber ms, y
interogata si habuit resporum a dialolo super infaturantla et mallefficiatda domina Margarita Pazana, respondit quod diabolus ei apparuit in forrna adolescentis
postquam feceratpredictam coniurationem, et interogavit ipsam Claram ut sibi diceret quidnam vellet, quia eum diabolum coniuraverar; et ipsa Clara respondit diabolo quod vellet quod maliefficiaet dominanl fulargarirarn Pazannam, eo quia ipsa
domina lVlargarita ipsam Claram expulerar ex possesione sua. (43)

Las preguntas se suceden, pues, segn la tcnica que hemos viso, es decir,

sugiriendo en fonra irnplcira a Ia irnputada eI contenilo de la respuesmc

Interogata si *liabolus promissit ei hoc facere dummodo ipsa Clara adoraret eum, et
si ipsa Clara adoravit eum prout diabolus ipse perieraq resnndir quor! diabolus rcquisivit a se Clara ut adoraret eum, quod et ipsa fecit procidens genuflexa in [era
ante em, et dicit quod fecisset ominia durnrnodo consequeretur intentum suum de
mallefficio dicte domine Margarite. Inrerogata si diabolus reversus firit ad earn dicens quod rercuserat ficram dominarn Margaritarn et rnallefficiaverat eam, res-

26

pondit quod diabolus dixit ei Clare quod fecerat quod iusserat et mallefficiaverat
dictam dorninam fof agaritam, et specialiter dixit et quod ligaverat ei dornine Margarite brachia et ribias. (44)

As termina la sesin: ante la avanzada hora" la continuacin del intenoga-

torio es pospuesta hasta el da siguiente" (45)

Fero al otro da, 10 de febrero, apenas el padre vicario inquiere a Chiara si
ratifica la confesin producida la noche anterior, la mujen lo niega todo, y afirma "quod nihil eorurn que dixit vemm est, sed omria dixii pre timore mfinentorum". (46) Los jueces, "ex hoc cognoscentes ipsam essqm irnpenitentem",

o'curn
eset levata a tsra per quattuor
vuelven a someterla a la tortura, y Chiara
cubitus et clamaret pre doloribus", si bien sigue negando que hay colocado un
hcchizo junto a la puerta de la casa de Margherita Pazzani, admite
quod coniuravit demones eo modo quo in externo processu habetur; item quod aparuit sibi diabolus tunc in forma pueri, qui requisivit ab ea ut eum adoraret, quod et
ipsa Clara fecit et iussit ipsi diabolo... ut iret ad mallefficiandum dominam Margaritam Pazarrnam. (47)

"Deposita a formentis" y llevada a una sala adyacente a ia de la tortura,

C'hiara confirma todo cuanto ha confesado "super cordam", y agega que
quando rogavit diabolum sibi aparentem tempore quo coniurabat eum ut veniret et
sanaret ipsam dorninam Margaritam, prout promisserat, tunc diabolus ei Clare aparens dixit ei hec verba: "Adrame, que yo har que e cre la seora Malgarita
[src], y te har mucho bien". (48)

7. Podr parecer inoportuno habernos detenido con tantra mintciosidad en

(:sli) montona sucesin de confesiones, arancadas por el temor a la tortura y
scguidas por otras tantas puntuales retractaciones. Pero es que la tortura, en realirlatl, no hace ora cosa que replantear, en forma exasperada" !a caracrersca
r:scncial cle todo proceso por brujera. Por obvio que sea, no resultar infil rer:rlrular que una numerossima porcin de los inquisidores crea en la rearliclad de
lu brujera, as como muchsimas brujas crean en lo que confesaban anm la Intuisicin. En otras palabras, durante el proceso se verifica un encuentro, en divcrsos planos, entre inquisidores y brujas, en cuanto partcipes de una visin
cornn dc la realidad (que irnplica la prosencia cotidiana del demonio, la posihilidad de relacionarse con 1, etc.). Pero precisamenrc porque este encuenuo
ticnc lugeu a distintos niveles, siempre existe (inclusive cuando la imputada es
-{.:orno (rufre a menudo, y con rni{s frecuencia de lo que se cree- realmente
rurra bruja, invocadora del dernonio en su encantamientos) una uerte de hiato
cntro ls creencias de la imputada y las del juez. Este lmo, casi siempre de
buera fe, trata de colmar tal solucin de continuidad, y pra ello recurre, incluso, rlc scr nccesario, a la tortua. Al mismo objetivo apunta la insidiosa fcnica

rtc intcrrogatorio que hemos visto poner en prctica; dicha tcnica tiende a
rrrrlncar al imputado aquello que el inquisidor cree con firmeza que e la verrlxt. Dcl csa mancra se producen, muy a menudo, en las confesiones de las bru-

)-t

jas, superposiciones de determinados esquemas

conceptuales y
estas superposiciones, si se pretende echar luz sobre la verdadera fisonoma de la brujera popular (diferente de la brujera "culta" de los raados de demonologa). (a9)
Tambin en el caso de Chiara Signorini hay un intento, muy evidente, por
parte del juez, de hacer coincidir la confesin de la imptada con la verdad que
l ya posee. Como no hay otro camino, se recure a la tortura. l"a bruja confiesa, slo que se reEaca de todo al da siguiente, para luego volver a la versin
primitiva. Esa misma altprnancia de confesiones y retractaciones se verifica en
el interrogatorio siguiente (15 de febrero). Chiara comienza por confirmar todo
lo que ha admitido en los dos interrogatorios anferiores "quando fuit... exposita ad ormenta"; pero a continuacin lo niega todo, "dicens quod omnia que dixerat in illis duobus processibus dixit instigante diabolo, non autem quia vera
essent". (50) Sometida vnayez ms a ortura, "prius quidem constanter negabat
se quicquam fecisse vel dixisse eorum que prius confessa fuerat". Por ltimo,
interrogada por Tommaso Forni "an diabolus sibi apparuerit et eum adoraverit,
respondit quod sic"; retornan entonces, ampliadas, las anteriores confesiones.
Es evidente que las confesiones de la imputada se deben slo a la tortura; y
sin embargo, quien por esa razn dicidiera no tenerlas en cuenta, cometera un
error. Ante todo, esas confesiones constituyen, como es evidente, un precioso
documento indirecto de creencias y tradiciones populares (pinsese, por ejemplo, en el detalle
casual ni arbitrario, hastael punto d que aparce en las
-no
tres confesionesdel diablo que se presenta en forma dejoven o nio). Pero
ms all de eso, si se comparan las respuestas de Chiara sobre las milagrosas
apariciones de la Virgen con las referentes a las apariciones del diablo, se advierten significativas concordancias. Los dos relatos estin consEuidos
-por
decirlo as- con los mismos elementos (por lo dems muy sencillos), aunque
el resultado final sea de signo contrario. Comprense los siguientes pasajes:

-teolgicos,
dems- por parte de los jueces; y ser necesario tener
en cuena

Semel, quando videlicet orabat pro domina Margarita, ipsa beata Virgo ei apaest dicens: "Hija ma, no te acongojes que ella sanar... ve y
persevera, orando buenamente"; (5 1)
... quando rogavit diabolum sibi aparentem tempore quo coniurabat eum ut veniret
et sanaret ipsam dominam Margaritam... tunc diabolus ei Clare aparens dixit ei
hec verba: "Adrame, que yo har que sane la seora Malg aritasici, y te har gran
bien". (52)
(Nostra Domina) aparebat sibi Clare et promittebat vendicare et de facto vendicavit
eam contra plures iniuriantes sibi, et aparens postea sibi dicbat hec verba vel similia: "Yo puedo decirte que los he castigado"; et intulit quod ipsa Clara rogabat Nosram Dominam ut ipsi infirmanres possenr sanni eri; (53)... er... apparuir ei diabolus in forma pueri parvi, dicens: "Quidnam vis a me? Quia me vocasti?" cui illa:
"Volo ut ulciscais iniurias meas contra dominam Margaritam Pazannam"... Deinde... reversus diabolus ad eam, dixit ei quod dictam dominam Margaritam malleficiaverat. Quoniam autem promissit se velle eam sanare, iterum invocavit demones,
et diabolus ei in predicta forma apparers dixit ei: "Quid vis a me?l'cui illa Clara dixit: "Volo ut cures dominam Margaritam, quiapromissitmihi ea que volebam"; et
diabolus dixit: "Yo lo acepto, y re har gran bien" vel similia verb4 promirrens eam
sanare sicut de facto accidit. (54)

ruit... et ei loquuta

28

,.. et... ipsa Beata Virgo requisivit ab ipsa ut eam adorareg quod et fecit ipsa Clara et adoravit eam osculando terram, et inclinardo se... ; (55)
... et ille (diabolus) resporidit "... Yolo ut me adores"; quod et ipsa Clara statim
fecit, procidens in terra ante eum osculam terram. (56)
Cuando se examinan estas concordancias, no cabe duda de que es necesa-

rio tener en cuenta el modo en que fueron efectuados los interrogatorios: la

identidad entre las dos apariciones de Chiara, la Virgen y el diablo, se encuena constantemente presente en la mente de quien la interroga, el que con preguntas adecuadas, trata de hacer que las dos imgenes concuerden. Resulta significativo que, en el interrogatorio del 15 de febrero, el juez pregunte "si donavit animam et corpus suum diabolo, et animam filiorum et viri sui" (recurdese
que Chiara ahrmaba haberse ofrecido en cuerpo y alma a la Virgen, induciendo
a su marido y a sus hijos a hacer lo mismo); pero esta vez la respuesta no es la
deseada ('respondit quod animam suam et filiori et mariti dedit diabolo, non
Butem corpus suum"). (57) Con todo, ms all de la coincidencia de elementos
pcculiares en los relatos sobre las dos apariciones, lo que importa mucho ms
cs una identidad sustancial, que slo se explica por la adhesin de Chiara a lo
quc esr relatando. La Virgen que se le haba aparecido a Chiara se identifica
rcalmente con el diablo; pero lo que para el padre vicario se explicaba con el
pacto que haba unido para siempre a la bruja con el demonio, para nosotros tienc un significado distinto y ms profundo. La divinidad, tal como Chiara puede
concebirla y venerarla, es una divinidad que interviene para sacarla de sus
ungustias, ya sea lanzando un maleficio sobre los patrones que la han echado de
sus tierras, o sanando de sus males a esos mismos patrones, de modo que Chiar pueda volver a ocupar la granja; y no interesa que se trate de una divinidad
colostial o diablica. La convergencia, en un mismo plano de religiosidad elemcntal, de una religin ortodoxa y una religin diablica, muestra, con deslumbrante eficacia, cun tenue poda ser el lmite que separaba a ambas en el alma
tle los fieles, en especial en zonas rurales, donde la fe religiosa se mezclaba
muy a menudo con elementos supersticiosos, o lisa y llanamente con residuos
prccristianos. (58) En una situacin de aislamiento, de privacin extrema, de
ubsoluta miseria, la invocacin al demonio poda presentarse como la rinica salila posible. La ltima confesin de Chiara Signorini, que resume, amplindolus, las anteriofes, demuestra todo ello con evidencia casi paradigmtica.
8. Es 20 de febrero. Chiara se presenta por propia iniciativa, y afirma que
quicre confesar "omnia quecumque fecit toto tempore vite sue circa malleffia,
ol circa omnia que pertinent ad superstiones diablicas". He aqu su relato:
Et primo dicit quod cum semel esset quasi disperata eo quia expulsa fuerat de posscssione domine Margarite Pazarme, et paupertate maxima ob hoc gravaretur, quo-

tidic et omni hora diabolum invocabat. Semel igitur, dum herbas incideret in
campo et disperata invocaet diabolum, factus est coram iIlo puer quidam etatis, ut
irsa putatur, duodecim anorum; et interogas ipsarn Claram cur esset sic disperat4
ct audita causa ab e4 innrlit: "Comenda te diabolo, quia ipse te adiuvabit". Ipsa
(llara rcspondit quod se comendabat diabolo, et quod faceret quod sibi vellet
29

rlrrrrrr[ rlr,rr.srruf rr contra dominam Margaritam pazannam; et ipse diaboirr l,rrn nrrl txlt_ei clare: "Ego surn diabolus quem rogas" si me vis
facere

lI

rrrrl 1rrll, *kttt mo"; que claraprocidens in terram, genuflexa adoravit eum.
Et
rltelxrlus: "Vollo utdones rnihi animam tuam"; et ipsa Clararespondit:
"ligrr runl l'.rrrrrmta dare bi animam meam
rnst mortem meam, dummodo facias
rrr,rl rlarldnfo", Et abit diab<lus, ut ipsa cliua dicit; et inde a mense vel circa
revqrtlr rllstrolus in eadem forma, dixit sibi: "Ego adimptevi desiderium tuum er

llttlll lllttt

nrllofflclrwi dominam Margmitam Fazamram gans ei peoes et ribias"; que clara

rarrlndit: "oratias ago tibi, quoniam bene fecisti";
itou* adoravit
ad
"i coram pluribuseum
requirionem ipsius diaboli" Et inde iartavitse ipsa clara
et plu_
rror. dicens cuo_{ ipsl.agmina Margarita runqu.m poterit sanare nisi ipsa v[et

(hoc enim ipsa claa dicit constituta in iuditio quod sibi promissum
fueri a diabo_
kr); propter que et similia verba convenerum-cognati ipsius domine Margarite,
rogante ipsam claram ut dignaretur
*urrrrd p.orritt".rt u multa; et semel
"a- et sub scripnira facta
convenerunt eam in domo dgrnine Margarite,
per Bemardinum cant prornisennt eam inducere in-possesior"* pri"tu* et
dare rnulta ali4
:j p1l"t in illa scrip-aua facra corarn testibus, si vell& ipsam sanare ante festum
Natalis. Quod ipsa clara pro certo se facturarn promissit, ot put*t in rttu
scriptura.
Et gic.ir
clara quod reddiens domum, iterum invocavir imium" q.,i upp***
i?sa
ei dixit diabolus: "Quis vis?" et ipsa clara respondir: ..Ego vollo ur
sans dominam
klargaritam Pazanan"; qui diabolus dixiu "bgo ,*u i, terminum quinoeclm
dierum, dummodo me adores et dones animam ruarn", quod et ipsa
ciara fecit"

Interim_dicit qucxi antequam esset sanata illa a diaboro, u"nit puotri,rvl"gr,*ru,

ua
ipsam claram rogrs eam ex parte domine Margarite ut verlet
,*-",
quia male se habebat; et ipsa clara respondit diito paulo Magnanno
"ito "ri,
h"" u"rbu,
.'ve' f' que ella va a quecrar der todo san4 y hasta la har baitar". Hoc autem dici
ipsa Clara se plecognovisse ex revellation" iiubolir et sic evenit.
amtulavit enim
ipsa domina Margarita, ut ipsa crara audivit dicere, sicut ei promisserat. post
hec
dicit ipsa clara quod quia donna Margarita nolluit servare pacta sibi promissa,
ipsa clara magis disperata quarn prius ocavit diabotu*, qri
upp*"r* Iiul clrr"
in domo Ludovici Denne in camera sua, in forma pueri parvidixit
..quo ulu
.uit i,
u
me?" et illa respondit hec verba: "yo te ruego qu r ,r,*ln* a mi seorivlargarita Pazarura el trnino en que estaba ant*r " qr tu r***,
y yo
r" pr"mela hecJral'(inreitigens de donarione anime sue); qui diabolus dixir
"r*piire
sibi: ..Adora
m:"i er sic ipsa clara adoravit eum, er dicit quodstiim ipsa domina Mrrga.ira in
pristinam infirmitatern reddiit" ut tliaborus pno*ir.*rut u*'r"a"**.
iisi'
9" con es;r confesin, er cuadnr parece ahora completo. pero en
dos punarybo1 de gran importancia, el padre vicario no ha iogrado hacer
coincidir
1os,
Ia confesin de chiara con su propi consrruccin ideol'i.o-o.Eir*.
Art"

la confesin que acabamos de citar no ue *"nJionan ras apariciones

de la virgen. Afrora bien, aunque fray tsartolorneo poda no tener
dudas en cuanto a la raturatreza diahdlica de esui, a falua de
un admisin ex_
plcita por pare de chiara constituan un elemenfo contradictorio
dentro del
proceso. En segr:ndo lugar, y si hien en ra confesin
de ra innpuada es[n presentes las i'lvocaciores ai diablE y el ofiecirnienfc de su
atma, ram, sin embago, la conmacin de la activirraf de
brujas, er shbat,"on "o i qo* i*prica: conmubio con el diablo, profanacin de los sacramenos, apostasra
ae u re y
del bautismo" Resrecm de este segundo punto, chiara, lni*.nogaau"l,si;uit
a

,[-{nr.n
rnilagrosas

t!

30

cursum et si concubuit cum diabolo et si donavit diabolo aliquod animal pro

sacrifitio et si abusa fuerit aliquo acramento acl re4uisitionem <liaboli et si
negaverat fidern et baptismum'", ya haba respondido que '"nihil horum fecit sed
tntum ea que supra dixit" (interrogatorio del 15 de febrero)' (60)
Pero tampoco en lo que se refiere a ias apariciones de la Vkgen, logra el
padre vicario obtener satisfaccin alguna. Interrogada "si diabolus apparuti sibi
in carcere", Chiara responde primero que una maana el diablo se le apareci
"in forma pueri parvi in nigris vestibus inducti", instindola a suicidarse "quoniarn alias combureretur ab Inquisitore". (61) El juez insiste; quiere saber "si
alisas aparuit sibi diabolus in carcere"; y Chiara responde por fin que "in principio audivit quandam voces dicentern sibi:'Ten fortaleza, y yo har que nadie
te cause flesar"'y agrega que "'estimahat esse Nostram Dominarn" y que "pluries aparuit sibi Nostram Dominam in vestibus albis inducta". (62) ResulUa evitlente que la trruja es ya vencida, pero lmpoco esta vez la respuesta es la
deseada.

Hay que subrayar odo esto porque linita 1o dicho hasta ahora acerca de Ia
influencia ejercida por el juez sobre las respuests de la irnputada, mediante la
tcnica del interrogatorio y la tortura. Esa influencia existe, y sera ingenuo ncgar su alcance; pero en algunos casos, cotno en ste, no logra hacer que Ia bruque, puetle
.ia abdique por completo ante la voluntad del inquisidor, rl* moilo
dccirse, la confesin de la imputada terrnina por constituir una esp:ie de transaccin entre ella y el juez. En tal confesin podemos identificar, en verdad, no
slo las strperposiciones introducidas por este ltirno (las que hemos venido subrayando), sino tambin elementos que retlejan una situacin local (como la
ausencia del .vial, presente en cambio en la gran rnayora de los pr6cesos mortcneses de ese periodo), los que, por consiguiente, sscapan a la sistematizacin
cloctrinal de los tratados de demonologa.
La confesin de Chiara concluye con ura declaracin de arrepentirniento.
Pide perdn, se manifiesta dispuesta a aceptar las penitencias Qle le sean impucstas por los jueces y afirma que "licet antequam esset in manibus trnquisitorum iterum invocasset diabolum ad sanandas clictas mulieres si sibi promisisent
ca que ipsa desiderbat; rnodo tamen dicit quod de cetero propter quamcumque
rcm mundi demonem no invocabiL nec talibus mallefitiis operam dabit". (63)
Tal arrepentimiento, "si bien tardo, salva la vida de Chiara Signorni. Los
jucces afirman quepor ser "hereticarn, idolatrarn et apostatam a fide".. secundum
lcgcs esse concremandarn igne"; sin embargo, "quia peniten est, licet sero,
d<lata ei vita", decretan que Chiara debe erminar sus tlias en Ia circel, (64) y
ol M <le febrero de 1519 la condenan "a la prisin perpetua, y por tal prisin le
usignan todo el distrito del hospicio de k Casa de Dios, en la ciudad de lvIdenrr, al servicio de tros pobres de:l hospicio". (65) As concluyo el proceso de
Chiara Signorini"
Como ya se apuntaba, el proceso que aqu se examina pIrece permitir
rrna vcrificacin --aunque parcierl y limitada- de la existencia de algunos problomas y nexos, por cierto que no inditos, pro que hasta ahora haban sido
proceso
rlanl.,cados con escasa fundamentacin. Ms genricarnentn, tal vez el
10"

3t

de Mdena nos permita echar alguna luz sobre la naturaleza de la relacin, concretada en forma dramtica duante el proceso, entre brujas e inquisidores; puede de esa forma, adems, brindar una orientacin para la lectura de este tipo de
fuentes. Inclusive desd ese punto de vista, el caso de Chiaa Signorini, aun en
sus aspectos ineductiblemente individuales, puede adquirir una significacin
en cierta medida paradigmca.

Notas
(1)

(2)

El acervo de procesos inquisitoriales conservado en el Archico del Estado de Mdena, bajo

el rtulo de "Inquisicin de Mdena y Reggro. Procesos", pas a formar parte del Archivo
Secreto de la familia ducal de Este aI suprimirse la Inquisicin (cfr. Archivio Segreto Estense, sezione "Casa e Stato" . lnventario (Ministerio del Interior, Publicaciones de los Archivos del Estado, XI[), Roma, 1956, inrroduccin preparada por F. Valenti, pg. xxxix). Abarca I 17 sobres, numerados del 2 al 1 l8 y dispuestos en orden cronolgico progresivo (desde
el ao 1489 a 1784, segn 1o indicado en los ndices del archivo; no obsranre, enrre los documentos se encuentra rambin la transcripcin de un proceso celebrado en Bolonia, en 1458).
Aunque este material se conserva en general indito, se lo ha sealado a la alencin varias
ve(es, y precisamente por el aspccto que nos inleresa.
ll primero en mencionar el archivo fue un erudito local, 'f. Sandonnini, quien cit algunos
pasajes, elegidos enlre los ms pintorescos, de esos procesos de brujera (cfr. TOMMAS{)
SANDONNIM), Streghe e superstizioni, en "li Panaro" (Gazzetta di Modena)", XXVI, nm.
111,24 cle abril de 1887. En su monografa Pregiudizi e superstizioni del popolo modenese
(Mxicna, 1890), P. fuccardi recogi las noricias proporcionadas por Sandonnini, en un captulo titulado Superstizioni e stregonerie in Modena nei secoli mi e xv (sic: en realidad los
procesos conservados en el Archivo del Estado de Mdena no son anleriores, como se ha dicho, a las postrimeas del siglo XV). Breves pasajes de algunos procesos, a rtulo ejemplificativo, han sido publicados por N. Corradini , I processi delle streghe a Modena nella prmn
meld del sec. XVI, en Folore Modenese, Atti e Metnorie del I Congresso dl Folore Modenese ". . , Mdena, 1959, pgs. 44 y sigs. la importancia de este acervo documental ha sido subrayada hace poco por D. Cantimori (cfr. su recensin crrica al libro de L. Febvre, A
coeur religieux duXVIe. sicle, en "Annales ESC", XV, nm. 3, mayo-junio de 1960, pg.
567). El proceso que aqu se examina ha sido romado del sobre nm. 2, que contiene los procesos ms antiguos (de 1458 a 1549). Los procesos se encuentran dispuestos segn la anrigua subdisin, en "libros" (del "bert tertius" en adelanre; los dos primeros se han perdido), y eI de la Signorini forma parte del "liber quarrus". [ numeracin de Ias hojas es
modema.
No es posible establecer una comparacin con la actividad de la Inquisicin de Mdena en
aos ms cercanos a los estudiados, ya que la serie de procesos se intemrmpe enfre 1499 y
l5l7 (con la nica excepcin de un proceso de 1503), y enrre 1520 y 1530 (con dos excepciones). De todos modos, es preciso sealar que tanto en el perodo 1495-99 como en el
de 1530-39, la csi totalidad de los procesos se ocupa de causas por brujera, magia y otras
por el esrilo: en ese sentido es posible establecer una comparacin con los datos del trienir
r5

18-20.

(r) llasta ahora no me ha sido posible

alcanzar absoluta certeza sobre la identidad de los dos

porsonajes. En otras palabras, no he encontrado documenlo aiguno que mencione al vicario
dc la lnquisicin de esos aos como "Bartholomeus de Spina": segrin la costumbre, todos se
limitan a registrar el lugar de origen ("Bartholomeus de Pisis"). Por otra pane, las biografas
r.lc Spina (cfr. J. Qutif y J. Echard, Scriptores Ordinis Praedicatorwn .. ., romo II, Lutetiae
l)arisiorum, l72l,pgs. 126 y sigs. Menorie Istoriche di piUomini lllustri Pisani,Ranie-

32

71

ri Prosperi, Pisa, 1790-92, tomo Itr ,pgs.269-87; el elogio de Spina es debido a S. Canovai),
despachan con demasiada prisa el perodo que va desde su Precoz ingreso en la Orden
(1494) hasta su designacin mmo profesor de teologa en Boloia (1530). Sin embargo, de
la alocucin "ad lrctorem", que precede la Quaestrio de strigibus (en Aedibus Populi Romani, Romae, 1576) resulta que en los aos en que fue conpuesto el tratado Spina ostentaba el cargo de cario de la Inquisicin ('... duplici et utraque gravissima lectura, tam inquam naturalis, quam sacrae Theologiae, srnul ac Inquisitioris vice alterius oriere praegra*edita
Anno Domini
vatus... "). Ahora bien, laQuaeslio de slrigibns lleva la indicacin
sacrae Theolod
Praeminentia
por
alusin
al
comienzo
del
Tractatus
pero
cierta
1523";
giae super alias otrnes scientia, et praecipuc hwrnnarun legum (incluido en la edicin citada de la Quaestio, de 1576), su redaccin resulta anterior eri unos aos ("Perfecto de srrigibus opere, cum eius impressio per plures amos praeter spern petentium sit dilata... ",
Quaestio de stigibus,pg.91). l,a fecha de composicin dela Quaestio de slribibus P:rece,
pues, caer precisamente en los aos en los cuales el no mejor identificado fray Baolomeo
"de Pisis" era vicario de la Inquisicin (como Spina, pues) en Mdena. Por ltimo, aunque
enla Quaestio faltan alusiones explcitas a la ciudad de Mdena, sqr numerossimas las referencias a procesos llevados a cabo en lugares no lejanos (Mirndola, Ferrara, etctera).
Para mayores informaciones sobre la actividad posterior de Spina, cfr. A. Walz O. P., Die
Dominikaner und Trienl, en G. Schrei er, Des Weltlconzil von Trient, tr, Friburgo, 1951,
pgs. 489 y sigs. (ahora en forma reelaborada, en A. Walz O. P., I Domenicani al Concilio di
Trento,Rcrta,1961, pgs. 92 y sigs.) Se encontrar una lista de sus obras en Qutif-Echard,
Scriptores Ordinis Praedicalorum... , cit. (donde se asigna rambin a Spina, en forma errnea, una Cronica Pisn manuscrita; la falsa atribucisr se debe a una equivocacin de R"
Roncioni ---cfr. Delle istorie pisane libre xvi, Florencia, 1844, vol. I, pg. 549 y nota 4-,
que fue recogida por Dal Borgo y luego por la Bibliografa storico-ragionata della Toscan..., de Moreni; en realidad se trata de una crnica, arribuida porMuratori, con muchas dudas, al telogo dominicano Bartolomeo "de Sanco Concordio", rambin pisano, y de ah la
confusin entre ambos personajes: cfr. L. A. Muraroti, Scriptores Rertun ltalicarum, lomo

VI, Mediolani, 1125, pg.98).

(4) Archivo del

Estado de Mdena (en adelante abreviado AEM), Inquisicin de Mdena y Regel proceso contra fray Bemardino ocupa las hojas 97r-lllv.

gio, sobre 2, liber quartus;

(5) AEM, Inquisicin, sobe 2,
(6) AEM, Inquisicin, sobe 2,
(7) AEM, Inquisicin, sobre 2,

liber quartus,h. 98 r.
liber q uart us, h. 98v.
liber quart us, h. 99 r.

(8) Ibiden.
(9) Ibitun.
(

0)

AEM, Inquisicin, sobre 2, I iber q uart us, h.

99 v.

(l l) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber qrnrs, h. 100v.

(12) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus: el proceso de la Signorini ocupa los folios 22lr'

(13)

2ffir. Advase que la sucesin de los folios no refleja el orden cronolgico de las sesiones
del proceso.
"... spiritus ex ore Gotolle (una de las endemoriadas) dixit quod ipsa testis (Margherita)
fuerit malliata a quadam muliere que vocatur Clara uxor Bartholomei Signorini, et quod ad
hoc malleffitium faciendum ipsa Clara fecerat quandam imaginem ream, quam absconderat ipsa Clara extra domum suam ruri sitam... " (AEM, Inquisicin, sobre 2, /iber quartus,h.
l08v).

(16)

Para informaciones sobre Fomi, cfr. la bibliografa citada por A. Mercati, Il sotwtario del
processo di Giordano Bruno, con appendice di doctunnti stll'eresia e l'inquisizione a Modena nel secolo rvi ('Studi e testi'", 101), Ciudad del Vaticano, a2, pg. 129, nota 5.
AEM, lnquisicin, sobre 2, I i be r q uar t us, h. 230r.
Cfr. ms atrs, pg.20.

(17)
(18)
(19)
(20)
(21)

AEM,
AEM,
AEM,
AEM,
AEM,

(14)

5)

34

Inquisicin,
Inquisicin,
Inquisicin,
Inquisicin,
Inquisicin,

sobre2, liber quarlus, hh. 228r y v.

sre 2, liber quartw,h.228v.
sobreZ,liber quarru, hh. 228v-229r.
sobre 2, liber qurtus,h. 229r.
sobre2, liber qrurfrer, hh. 229v-230r.

(22) AEM, Inquisiciur, sobe2,,liber quartus, h. 255v (declaracin de MargheriaPazzam, I

de

febrero de l519).
(23) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,b256r (ibid.).
(24) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.237v (ll de febrero de l5l9).
(25) "(Clara) maledixit ipsi domine Margarire et omnibus qui eam expulerunt de possessione, dicens hec verba vel sima: "Maldita sea la seora Margarita Pazzanta y todos los suyos que
me echaron de esta posesin, y que nrmca ms predan tener bienestar ni reposo, ni ella ni sus
hijos", . . quando maledicebat predicto modo... tenebat in manu cardelam quandam, orantibus simul genibus flexis marito eius et filiis, et dicebat hec vel similia: "As pueda cursumirsE la vida de la seora Margarita, como se consume esta vela"; et post hec prohiciebat quandam herbam mori silvestri super ignem, maledicens ut supra" (AEM, Inquisicin, sobre 2, Ii
ber quartus,h.225r) (declaracin de Paolo Magnano, enero
sin duda por febrero- de
-sic,
1519; no se indica el da).
(26) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus, h. 258r (declaracin de Ludoco Dienna, 6 de
febrero de l519).
(27) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartw, h. 258r (declaracin del 12 de febrero de 1519).

(28) Ibidem.

(29) Cfr. la declaracin de Stella Canova: AEM, Inquisicin, src2,liber quartus,h.254r (18 de
febrero de l5l9). Esta acusa a Chiara de haber hechizado a su hijo, "posrquam ingresa fuerat dicta testis cum viro suo in domo ipsius domine Gentilis, conducla posesione sua quam

prius Clara et vir eius colebant".

(30) La cuestin de los poderes mgicos no interesaba

en esle caso, y por lo anro ni siquiera se la

mencion. Para una sugestiva presenacin del problema, cfr. E. De Martino, Il mondo magico,Turn, 1948.
(lI I ) El carcter de rebelin social larvada que adquiere en rnuchos casos la brujera ya haba sido intuido por Michelet, l,a Sorcire , Pas, 1862. Esa posrura ha sido retomada hace poco,
a un nivel de divulgacin, en un breve volumen (J. Palou, La sorcellerie, en "Que-sais-je?",
nm.756, Pas, 1957), donde sin embargo se la presenra como original ("... ici nous
voulons soutenir par de mulples exemples une ese qui, notre connaissance, n'a jamais
t encore soutenue. l. Socellerk est f,lle de la Misre. Elle est I'espoir de s Rvolts",pg.
5: ".., aqu queremos sostener, por medio de mltiples ejemplos, una tesis que, por 1o que
sabemos, nunca haba sido formulada: kt brujera es hija de la miseria. Es la esperanza de
los rebeldes" ; sin ernbargo, en la pg. I 8 el autor haba reconocido su deuda con Michelet.
Algunos de los textos citados por Palou son significativos, en especial un pasaje de la reduccin francesa del Serrno (o Tractatw) de secta Vaudensiun, escrito por Jehan Taincture (Johann Tinctoris).en ocasin de la Vauderie de Arrs (1459-61), donde se afirma que el rriunfo de la Vauderie (es decir, de la brujera) dar lugar a una revuelta general de la sociedad; el
mismo pasaje yahabia sido citado por J. Hansen desde un punto de vista un anto diferente
y mucho ms atendible: "I-ors guerres, munres, debas, redicions forseffreront es royaumes,
es citez et es champs, les gens sentretueront et cherront mors lun sur lautre. Amis et pro.
chains se feront mal, les enfans se esleveront contre les anciens ef sages gens et les villains
entreprenderont sur les nobles" (cfr. J. Hansen, Quellen und Untersuchungen zur Geschchle d.es Hexenwahns utd der Hexenverfolgudg im Mittelalter, Bonn, 190I, pg" 187). por
cieno, son aun ms notables las afirmaciones que expresan la agrcsidad social de la brujera, conrenidas en las confesiones de las propias brujas. Un buen ejemplo aparece en los documentos publicados por A. Panzza, I processi contro le streghe nelTrentino, en "Archivio
'f'rentino", 7 (1888), pg.227: en un proceso de 1505 una bruja relata que, yendo por lo
campos con dos cornpaeras, "videntes ibique pulcra blada super campaneis et arinona pros[rcrar, et quod ipse tres erant pauperes, et non habebant sic talia blad et possessiones, et
ppter invidiam deliberaverunt ipso die facere tempestatem". Y as la citada Ursula march
a<uel da domingo con sus or.ras dos diablicas socias, y cuando llegaban al Valle, cerca del
Amryo, videlicet rivus... junto a ese Arroyo, aut riwlo, cortaban ramas de rboles de aso,
y rgiraban el agua y llamaban al diablo, diciendo: "ven, ven, diablo del Infiemo, y rrenos la
tormenta. Y as fue, pues en efecto vena una gran tomena...". Ya en 1444 Flix Haemmerlin, cn su D nobilitate et rusticitate dialogzs, Estrasburgo (?), 1490 (?), haca arribuir pol-

3.5

*De

micamenre por el noble toda la culpa de la brujera a los campesinos (dr. el cap. xxxii:
Rusticonm Presentium enormiutibus').
Q2) eeivr,Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.22lr (dedaracion de Giovan Gerolamo Pazzai'
6 de febrer<r de 1519).
12de
(33)
- AEM, Inquisicin, sobrcZ,tiberquart*,h.2@r (declaracindeCaterinaBongandi,
febrero dL I 5 l9). La creencia de que antes de morir las b,rujas deban dejar a alguien su puesto en la secta, y transmitirle al mismo tiempo todo su acervo de frmulas, sortilegios y dems, se hallab muy difundida. un curioso caso es el que relata cierta bruja de colle vecchio @erusa), procesada hacia mediados del siglo XVI: una bruja va y enfcrma, sola en el
mundo, antes e morir se hace llevar su gallina, para hacerla heredera del "arte della strearia", y le escupe en el pico mientras dice: "T eres mi heredera y as te concedo todas mis rde.nei y razones de la trujera. Vf y ocupa mi lugar!" (cfr. A. Bertolotti , Streghe, sortiere e
nnliaidi nel secolo x,ti in Rona,n "Rivista Europea - Rivista intemazionale", nueva serie,
xiv (1883), vol.Xxxltr, pg. 606).
Al padre cario que le pregunta "si ipsa clara esser feFtata fatua", la Bongandi responde
"qood .r.r, sed erat astutissima femina, et sagacissima, etiam super conditisrem suam" (/iber quorfus,h"

2r).

(34) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus, h. 23Lr.

(35) AEM, Inquisicin, sre2,liber quarfrs, hh. 23lv-232r.
(36) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber q uartus, h. 232r (37) AEM, Inquisicin, sobre 2, liber qutrf us,h. 232v.
i3ti .tffr,f, t"quisicin, sobre 2, liber qwrtus,hh.232v-233r. En

(3e)
(40)
(41)

(42)

(43)
(44)

(4s)
(46)

(47)

(50)
(5 1)

(s2)

Qwestio de strigibus
(al respecto, vase ms atfs, nota 3), Bartolomeo spina afirma que las brujas "faciunt homagium diabolo de anima et cofpore suo, et quandoque filiorum suorum... " (Quaeslio de
strigibus,pg.19).
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.233r.
AEM, lnquisicin, sobre 2, liber quartu,h.233v.
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.234v.
...
.. respondit. . . ipsa clara usa esr hoc mallefficio verborum et gestorum, videlicet p.T"It"
quinque digitos in muro e[ dicendo ista verba: cinco dedos pongo en eI muro, a cinco diablos
llam y conjuro; nueve gotas de sangre les toquen, seis menos me devuelvan y tres se guarden pr su sfuerzoi y ella (intelligendo de domina Margarita Pazana, ut ipsa clara dit)
que no pueda tenerjams bien ni quietud, ni dormir, ni estar bien, ni descansar, ni poder andar, ni en los campos estar, hasta que a m me vengis a hablar" (ArM, Inquisicin, sobre 2,
li ber quar tus, hh. 23 4v -235 r).
AEM, lnquisicin, sobre 2, liber quartw,h.235r.
AEM, lnquisicin, sobre 2, liber quartus,hh.235r y v.
AEM, Inquisicin, sobre 2, I i be r q uar t us, h. 235 v.
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber qwrtu.s,h.236r.
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,hh.236r y v.
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartw,h.236v.
su tratado

(48)
(4e) De estas iupersposiciones iaterpretativas existen documen.os bastante notables. Enla inqui'
sfio redacda in el curso de un proceso contfa una bruja de Mdena, Ilevado a cabo en
1519 (cfr. AElvl, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.2l2v; la misma frmula reapareceen
un proceso de 152), despus de citar una serie de confesiones de la imputada, todas relacionadas corr filtros para el amor, envenenamientos y maleficios, se dice, entre otra cosas:
". .. quum tot et tant;s supersritiones fecerit in nomine diaboli. . . et actus illos idolatrie egerit, magna suspitio est quod alia pacta exprcssa habuerit cum diabolo cum expressa apostasia a fie cathtca et assumptionl ipsius in dominum suum, maxime quum omnes alie persona professores talis secte sic comuniter faciant. kem quod crucem mncalcaverit et alia
nephda fecerit que facere consueverunt huiusmodi criminose persone". El procedimiento
es cluro, los ritoi supersticiosos punteados de frmulas tales como "in nomine diaboli" o
..in
nomine magini diiboli" son deiinidos como "actus idolatrie", Ios que a su vez permiten
suponer (,.magna suspio et") que la imputada se ha manchado con los peores cmenes
vinculados cor, lu b-j"." propiamente dicha, tal como se la describe en los tratados de demonologa. Que estal inrerpretaciones forzadas no consiituan un procedimiento aislado en

36

los procesos de brujera" esulta claro en tm pasa.ie del rnuy difunrli do sacro Arsenale de fray
Fliseo Masini, en el que, despus de exhomar a los inquisidores a .a llode!-acin y la cautela en el tratamiento de este tipo de eausas (confonne a las instrcciores ernanadas del anto Ocio ya en 1613), se recomienda: "Adviertan aders los Jueces que cuando alguna rnujer queda convicta o confesa de haber heclo encantaryentcs y sortltregios ad awwrern, a aan
ad santfu nalefrcia, o a cualquier otro efecto, no se sigue de ello por rerra que sea una
bruja formal, pues el sortilegio puede hacerse sin forrnal apostasa al Dernonio, awrque resulte sospechosa de ello, levemente o vehernentemente. Bruja forrratr debe cmrsiderarse a
aquella que ha hecho pacto con el Dernonic, y aposttndo de su Fe, coo sus maleficios o
sonilegios ha daado a una o ms personas, de modo que de tales maleficios o sorregios se

(s3)
(54)
(55)
(56)

(s7)
(5n)

(.5e)

r
(l

(6?)
(63)

(64)
(5)

siga la muerte, o por lo menos enfermedad, divorcios, impotencia para engendrar o detrimento notable a los animales, el pienso u orros frutos de la tierra. . ." (F" Eliseo IVlasini de Bolonia, Inquisidor, Sacro Arsetule, overo Prattica dell'0fftcio della Inqubitione amptiata,
Roma, Herederos de Corbelletti, 1639, pg. i78). Slo si se somete a un ansis rJe eonjunto el intrincado cornplejo de creencias y prcticas que se conoca con eI nomtre de'"bru.!era" que comprenda tnto las simples supersticiones como el sbbat y la adoraein del
demonio) ser posible discriminar en cada caso lo que slo son las interpretaciones forzdas,
por parte de los inquisidores, de las autnticas creencias populares"
AEM, Inqubicin, sobre 2, liber quartus,h.238r.
Cfr. ms atrs, nota 35.
Cfr. ms atrs, nota 48.
Cfr. ms ars, ota 37.
AEM, Inqubicin, sobre 2, liber qwtrtus, l*t. 239r y u.
Cfr. ms atrs, nota 36.
AEM, I nquisicin, sobre 2, liber qwrtus, h. 239r.
AEM, Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h.239v.
Pinsese en especial en el fenmeno del culto popular de Diana, vinculado de manera tan estrecha con la brujea. Sobre el problema, que debera ser examinado a fondo, cfr. E. Verga,
lnlorno a du inediti docwnnti di stregheria milanese del secolo xvi, en "Rendiconti del ii..
lstituto lombardo di scienze e ler.tere", serie II, vol. 32 (1899), pg. 165 y sigs., y el reciente volumen de G. Bonomo, Ccccia alle strega, Palermo, 1959 (en especial los caps. 3,4,6).
El intento de interpretar "Diana" como corrupcin de "daemonium meridianur" (cfr" I(. L"
Wagner, "Sorcier" et "Magicien" , Pas, 1939, pg.40,notz 3, con bibliografa) parece insostenible, aunque ms no fuera porque no llega a inteqpretar de manera adecuada la extraordiaria difusin del culto popular de la diosa, todava vivo en pleno siglo XVI"
AEM, Inqubicin, sobre 2, liber quartus,hh.240v-241v.
AEM,Inquisicin, sobre 2, liber quartus,h. ?40r (cfr" tmbin, ms arrs, nora 4g).
AEM, I nquis icin, sobre 2, liber q uartus, h. 241 v.
Ibidm.
AEM, I nquis icin, sobre 2, liber q uartus, h. 242v.
AEM, I nquis icin, sobre 2, liber q uartus, h. 243r.
AEM, I nq uis ic ia; sobre 2, I iber q uart us, h. 241 r.

[-a identificacin, propuesta aqu con cierr cautela, entre fray Eatotrrneo de Pisa y Bartolomeo spina, ha sido postnriormente demos.rada por A. Rorond m "ltivist storica iraliana",74 (1962),pg.&al. Sobre la acidad de inquisidor desarrollala por Spfua en }y1dena, cfr. M. Bertolotti, Ze assa e la pelle dei buoi. Un mito popolare fru agiografia e streg$neria, en '"Quademi storici", nm. 41, mayo-agosro de 1,979,p68s. 470-991.

De A. Warburg a E. H. Gombrich
Notas sobre un problema de mtodo

La casi simultinea aparicin, en traduccin italiana, de los escritos de A.

Warburg, de una seleccin de las conferencias de F. Saxl y del libro ms reciente de E. H. Gombrich
-es decir, obras de los dos creadores de la Biblioteca,
despus Instituto, Warburg, y de su actual director- no es, por supuesto,
casual. (1) Esta convergencia de programas editoriales tambin hay que recorda los dos volmenes con selecciones de escritos de E. Panofksy, publicados hace unos aos) (2) indica una concreta voluntad de actualizacin cultural:
se busca proporciona al lector italiano no especializado la posibilidad de informarse sobre los problemas y los mtodos de Aby Warburg, y sobre el grupo de
estudiosos que en l se inspiran. Es un propsito muy justo; pero ante to<lo es
necesario formular algunas observaciones. En primer lugar, la propia palabra
"actualizacin" (aggiornamento, en italiano) ha adquirido entre nosotros una
connotacin muy a menudo frvola o superficial; se "actualiza"en forma apresulada, y todo queda como antes. Adems, los primeros escritos de Warburg se
remonlan a la ltima dcada del siglo pasado, y los comienzos de la actividad
de Saxl y de Panofs a unos cincuenta af,os ans. (Distino es, en cambio, el
caso de Gombrich, quien en cieto sentido perEnece a la segunda generacin
de warburguianos). Por supuesto, esto no ene importancia alguna para quien
se plantee el problema del valor intrnseco de los mtodos adoptados por estos
estudiosos; pero la tiene, y mucha, para quien quiere remitirse a ello en nombre
de la moda y de la "actualidad". "Descubrir" hoy el valor de las lecciones de
Warburg y sus amigos y continuadores sera, sin ms, un poco ridculo. Pero
para hablar del "mtodo warburguiano" es preciso ante todo esrablecer algrn
acuerdo sobre las caracterscas especficas de dicho mtodo, y aclarar hasta
qu punto, y de qu manera, la obra de Warburg fue continuada por sus seguidores. Por consiguiente, es necesario, como escribe la lamentablemente desaparecida G. Bing, en su hermosa intoduccin a la raduccin italiana de los escritos de A. Warburg, redescubrir la verdadera fisonoma de este estudioso,
quien ya habia tratdo de quedar oculto Eas la imagen de su nica obra en verdad acabada: la Biblioteca fundada en }fumburgo, fasladada por Saxl a Lon-

38

dres, al comienzo de las persecuciones raciales, y trasmutada en el actual Warburg Institute. (3) Su prcigrama --el estudio de las continuidades, fracruras y
sobrevivencias de la tradicin clisica- interesa a los medievalistas no menos
que a los hisoriadores de la Antigedad o del Humanismo; para caer en cuenta de ello basta hojear los anuarios delosVortrcige dela Biblioteca Warburg y
del "Joumal of the Warburg and Cotrtauld Institutes", o los volmenes de las
series respectivas de Studieny Studies.Iniciativas como la edicin del Corpus
Platonicum Medii Aevi hablan por s solas. Pero aqu no vamos a ocuparnos de
la actividad del Instituto, que preferimos brindar en nota (4), sino simplemenre
de un problema de mtodo, bastnte circunscrito, que ocup el cenro de las invesgaciones y las meditaciones de Aby.Warburg, y sera retomado y resuelto
de distintas maneras por su continuadores: la utilizacin de los testimonios figurativos (pinturas) como fuentes histricas.

I
En el perfil de Saxl, que de manera muy oportuna, incluye como apndice
la cdicin italiana que comentamos, la seora Bing describe el primer encuentro, sobrevenido en 191 1, enre estejoven estudioso, quien haba comenzado a
interesarse por problemas relacionados con la astrologa, y Aby Warburg. Reccloso al principio frente al lujo de la patricia residencia hamburguesa de Warburg, Sa:tl escuch con entusiasmo cadavez mayor a aquI, que se refera a sus
investigaciones sobre la trasmisin de las figuras astrolgicas en la Antigedad
tarda.
. .. Se dio cuenta de que se hallaba ante un hombre cuya experiencia era, con mucho, ms profunda y compromerida que la suya, y los cortos intentos por,l realizados en ese campo le parecieron superficiales en grado sumo. Pero cuando SaxI
dijo: "Creo que debera cederle todo mi material... usted podra aprovecharlo mucho mejor que yo", Warburg Ie dio una respuesta que Saxl no olvidara: "[,os problemas no se solucionan pasndoselos a los dems". (5)

Este intenssimo sentido de la identidad entre la vida y la obra del esrudioen el acto la atencin cuando uno se acerca a la figura de Warburg. Las
nltcrnativas de su biografa se construyen, en una visin retrospectiva, como las
etrpas de un destino. La repentina decisin de emprender, en sus aos juvenile.s, un viaje a los asentamientos de los indios pueblo de Nueva Mxice- en
trparicncia, una "desviaci"-, lo puso en conlacto con un mundo de emocioncs primitivas y violentas, que ms rade influira sobre su interpretacin de la
Antigcdad clsica y del Renacimiento. (6) El estudio de la asrologa y de la
rnugia en los siglos XV y XVI se entrelaz de rnanera dramtica con la demencia cn la cual cay durante largos aos, como si el esfuerzo por dominar de malcra rcional esas fuerzas ambiguas, vinculadas por mitdes con la ciencia y
cor un mundo oscuro y demonaco, exigiese una trgica compensacin en el
rliuro biogrfico. (7) Sin nfasis alguno, Warburg poda hablar, en la conclu-

sl llama

39

sin del riltimo escrito aparecido durante su vida, compuesto en los aos de la
antica pag,ana in testi ed immagini dell'etd di Luteenferrnedad
-Divinazione
ro {\92)-,de "obediencia al problema que nos gobierna (para m, es-el de la
influenca de los anguos)" (L rinascita del paganesimo sntico,pg.3@yEl
nuevo ordenamiento impuesto por la Bing a la edicin ifaliana de los escritos
wafburguianos _-por sucesin cronolgica antes que por los problemas tratados, como en la edicin alemana- permite al lector captar la historia de esa
"obecliencia", la obstinada profundizacin del problema que haba acosado a

Warburg desde su juventud. (8)

Siriduda, h cnciencia del trabajo emprendido, y de la novedad del mismo, slo se fue abriendo paso poco a poco en Warburg. En el informe presentado ante el Congreso Internacional de Hisoria del Ate" llevado a cabo en Roma,
en i9 tr2 (es decir, en una circunstancia de alguna manera excepcional en la vida
de este esttidioso, siempre esquivo a los honores mundanos y acadmicos) (9),
antes de presentar a los estudiosos all reunid:s uno de los grandes ensayos de
su edad matlura, Arte italiana e astrologia internazionales rul palazza Schifa-

woia di Ferrara, Warburg fraz un rpitlo balance de las invesligaciones emprendidas, Comenzand6 por su tesis universitaria, de telna botticelliano. En su
significa la inint*nto de responder a la pregunta que ya conocemos
-"qu
tempraRenacimiento
del
para
artstica
la
civilizacin
fluencia de los antiguos
nr:?"-, Warburg s habia detenido, influido incluso por El problema de laformc, de A. Hildebrand (10), en la representacin del movimiento del cuerpo, dc
tros cabellos y las ropas en las figuraciones del siglo XV florentino. El hallazgo
de que los artistas de ese perodo se inspiraban, invariatrlemente, para las representaciones del movimiento, en obras de la Antigedad clisica, fue profundizado en los ensayos siguientes. El hecho de recurri a "los superlativgs francanente afltiguoi del lenguaje mmico" (La rinascita.'. , cit., pg.249) se le apareei poco poco a Warburg, no ya como una solucin de problemas slo formales, simo como el sntoma de la transformada orientacin emotiva de toda

una sociedad. Al mismo tiempo, la profundizacin del significado de estos

prstarnos de la Antigedad, utilizados por el alte refiacentista, condujo a Warurg a modificar su uisin de la propia Antigedad. Este doble enriquecimiento de la aetitud inicial aparece con suma clafidad en el ensayo sobre Drer e

l'anickit itcliarua (de 1905, posterior en doce aos al primer ensayo sobre
Botticelli). Aqu, por primera vez, el uso de la "rnmica intensificada" de los

amtiguos es viim e,no un recurrir a "'frmulas de lo pattico" (Pathosforrneln)'

"f&inutas autr'rticarnente antiguas de una intensificada expresin fsica o psquica, al estilg renacentista, que se esfuerza por representaf la vjda en movimiemfo" (pg. 197). A ellas recura "dondequiera que se tratafa de quebrar las
limitaciones irnp{-esfs ala expresin por la Edad Media", en lodos los sentidos
del tmninr "expresin" (pg. 199), aunque en ocasiones esa ruptura terrninara

por traducirse l uma soiucim de compromiso. As, el mercader florentino

Francesco Sasseti, al refuetar en tr4E8 su testamcntg, en vsperas de un viaje
que s imsimuaba plagado fle pcligros, inctrua una alusin a la diosa Fortuna. ..
.
*edidn--eserib vr'afuurg-- de tra ns atta tensir de energas" y al misrnr:
deffi?pg "'f.orrnula*in figurativa d* Ia &ramsaecire emtra la 'rnedieval' corfiamza

40

en Dios y la confianza en s misrno rfel hornbre renacentis[a" (pg. 238) (11).

De un dato formal (la representacin del rnovitniento de las ropas y los cabellos)" Warburg haba pasado alas actitudes de fordo de la civilizacin renacentista, visualizada, siguiendo los pasos de Burckhadt, en su radieal oposicin al
Medioevo. Pero la Antigedad que proporcionaba a la sociedad florentina de
fines del siglo XV el tesoro de sus expresiones-lmite estilizadas no era, para
Warburg, la Antigedad apolnea de los clasicistas, sino una Antigedad impregnada del'pathos dionisaco" (pg.210, y sobre todo pg. 307). No hace
falta subrayar cuitnto deba esta visin de Warburg a Nietzsche. A travs de la
nocin de Pathosformcln, las representaciones de mitos legadas por la .Antigedad eran entendidas como "testimonios de estados de nimo clrnvertidos en
imgenes", en los que "las generaciones posteriores... buscaban las huellas
permanentes de las conmociones ms profundas de la existencia hurnana", (12)
segn la interpretacin de la mmica y los gestos como rastros de violentas pasiones experimentadas en el pasado, sugerida a Warburg por el libro de Darwin
'fhe Expression of the Emotions in Men and Animals (1872). (13) Estas '"frmulas de lo patrico" pueden ser consideradas, como escribe la Bing, verdaderss topoi figurativos; y valdra le pena investigar, en ese sentido, la relacin que
vincul a A. Warburg con E. R. Curus, quien dedic a Warburg su obra rns
importante basada precisamente en el tema de la trasmisin de los topoi retrcos clsicos a la literatura medieval. (14)
Hemos hablado de un testamento. Como se sabe, para resolver el problena
rlol significado que el arte de la Antigedad tuvo para la sociedad florentina dei
siglo XV, Warburg se sirvi de una documentacin bastante variada, y es rns,
cn apariencia heterognea. Testamentos, cartas de mercaderes, empresas arro-

rosas, tapices, cuadros famosos

y oscuros: como escribe la Bing, Warburg

ense "que se pueden hacer sentir voces humanas aculadas, aun en docu-

mcntos de escasa importancia", (15) tal vez catalogados entre las "'curiosi-

tlades" dignas slo de interesar a los historiadores de las costumbres. As, Iffarburg quiere reconstruir el vnculo entre las representaciones y las exigencias
prcticas, los gustos, la mentalidad de una sociedad detenrinada: la florentira
dc la segunda etapadel siglo XV. Con suma delicadeza, la Bing subraya que
Warburg utiliz, en varias ocasiones, en ese contexto, una de las palabras clave
tlc Burckhad[ la "vida" (por supuesto, sin ninguna complacencia irracionatrists). (16) Pero en oro sentido, Warburg reconoci su deuda para con Burckhrudt, y al mismo tiempo manifest la ambicin de continua de algn modo s
obra. En las observaciones preliminares al ennyo Arte del ritrauo e borghesia
tlorentina, seal que Burckhardt, en su "abnegacin cientfica", haba pneferido traar el problema de la cilizacin renacentista en secciones exteriornen@
no vinculadas entre s: enlaCivilizacin del Renacimiento haba dado "la psicologfa del individuo social sin referencia al arte figurativo", y en Cicern, camo deca en el subtnrlo, "una gua para el disfrute de las obras de arte"" Ahora"
Wurburg presentaba su ensayo como corolario a los Contributi alla storia
lcll'arte in Italia,publicados pstumamente en 1893, en los cuales Burckhardt
no haba dcsdeado "el esfueizo de examina la obra de arte en su vncul dirccto con cl trasfondo de la poca, para interpretar las exigencias ideales o pnc41

ticas de Ia vida real como'ncausalidad- (pg. 112: las cursivas son mas). (17)
Era un programa bastante explcio, remachado por las palabras finales del
ensayo, ya recordado,Divinazione antica pagana in testi ed irvngini dell'etd
Lutero,enlas cuales se auspiciaba unatrlmrwissensch$tliche Bildgeschichte. (18) Ocho aos antes, Warburg habia lamenado que la historia del arte no
hubiese conseguido todava "poner sus materiales a disposicin de la 'psicologa histrica de la expresin humana', que en verdad an no ha sido escrita"
(pg. 268). (19) Aunque esta lrima frase se encuentre en un contexto en el cual
Warburg subraya la importancia de la "iconologa" (20) como antdoo contra
los peligros opuestos del determinismo fcil y de la exaltacin inacionalista del
genio, no se puede decir que el mtodo de Warburg se agote en el anlisis iconolgico, ni que est lmo asuma para l un valor de excepcin. El abanico de
sus intereses era ms amplio. Como escribe la Bing, los problemas que aprcmiaban ante todo a Warburg eran la funcin de la creacin figurativa en la vida
de la civilizacin y [y la] relacin variable que exise entre expresin figurativa
y lenguaje hablado. Todos los dems temas que se consideran caractersticos de
sus investigaciones, su inters por el contenido de las representaciones, su atencin hacia la sobrevivencia de la Antigedad, eftn no tanto verdaderos objetivos como medios para llegar a ese fin. (21)

II
De esa form4 la obra de Warburg se nos aparece, por un lado, exteriormente fragmentaria e inconclusa(22),y por el otro, ms all de una aparente disper-

sin temtica, relacionada de manera orgiinica en torno a un muy concreto

ncleo de problemas. Esta doble caractrstica refleja de manera verosmil dos
tendencias opuestas del propio Warburg, en quien, corno dice Saxl, "la imaginacin histrica
--("Warburg was a man of a very imaginative and ernotional type")- luch siempre contra un ardiente deseo de simplificacin filos
frczt'. (23) De todas maner, la tentacin de da un orden sistemtico a los
presupuestos que animaban las investigaciones concretas, especialmente peculiares, de Warburg (es sabido que su lema preferido era aquel de "Dios esf en
lo peculiar') se haca senti con rnucha fuerza- A ella sucumbi uno de los estudiosos agrupados en tomo de Warburg y de la biblioteca por l fundada, Edgar
Wind, en el ensayo Warburgs Begriffder Kulturwissenschaft und seine Bedeu-

twgfir die Aesthctik(1931), y en el prefacioaKulturwissensclwftliche Bibliografphie zumNachleben der Antike. Erster Band,193l (1934), preparado y pubcado por la Biblioteca Warburg (24). Estas exposiciones sistemticas (se habla, hasta cierto puno, de un Begrffisystem de Warburg) (25) eran sin duda
foradas, inclusive porque Wind, perteneciente a la generacin siguiente, expo
na las impcaciones de la obra de Warburg a la luz de intereses diferentes y en
una sitracin cultual modificada. Ms que como intentos de balance historiogrfico, o como incaciones para una lectura crticamente exactade los escritos warburguianos, debemos considera a estos ensayos de Wind como mani42

fiestos programticos de un representante calificado de la Biblioteca Warburg,

en los alos inmediatamen@ poseriores a la muerte de su fundador.
En sus trabajos, Wind.contrapone la actividad de Warburg y el concepto de
'ncultura" (derivado en esencia de Burckhardt) que tal actividad implic4 a dos
posnuas culaales muy concrefas: por un lado las tendencias, resumidas en los
nombres, si bien tan dismiles, de Riegl y Wlfflin, que se proponen elimina
toda vinculacin enne historia del arte e historia de la culua (26); por el otro,
laGektesgeschichte, tal como la entiende Dilthey. Frenfe a los primeros, Wind
subraya, contra odo inteno de fundar una historia "autnoma" del arte, la concepcin de la cultura como endad unitaria, que Warburg haba deducido de

Burckhardc una'tultura" entendida en un sendo casi antropolgico, en la

que, al lado del arte, de la literatura, de la filosofa, de la ciencia, encontraban
lugar las supersticiones y las actividades manuales. Esta unidad (Gesamtheit)
de los diversos aspectos de la vida cultural
religiosos, polticos-artscos,
haba sido subrayada, como se sabe, tano en
los ensayos tericos como en las

investigaciones concretas de Dilthey; pero Wind observa (y all surge la cara

opuesta de su polmica) que en Dilthey tal unidad es un postulado apriorsdco,
que en consecuencia corre el riesgo de dar formas concretas a concepciones
abstractas del mundo y de la vida
En este subrayar lo concreto de la investigacin, en esta polmica contra
todo paralelismo prefabricado, Wind captaba, sin duda alguna, un aspecto real
e importante de la enseanza de Warbug, pero trataba de injertarla en una filosofa de la cultua fuertemente influida por Cassirer. (27) As,la acentuacin de
la importancia del smbolo, que en Warburg estaba unida de manera explcita a
la sugestin de un ensayo de F. T. Vischer (28), parece conectrse, en esos escritos de Wind, ms bien con la gran Filosofa de las formas simblicas, que
Cassirer se haba consaglado a escribir, incluso, bajo el directo incentivo constituido por el material reunido y ordenado por Warburg. (29)
En forma paralela a estos intenos de E. Wind de sistematizar los presupuestos tericos y conceptuales de Warburg hubo quienes, como F. Saxl, insistieron mis bien en los resultados concretos obtenidos por el estudioso hamburgus. El largo escrito Rinascimerxo dell'Antichitd. Studien zu den Arbeiten A.
Warburgs (30) se presenh como una exposicin orgnica, completada aqu y
all por nuevas investigaciones, de los trabajos de Warburg. La unidad interna
de estos ltimos no se le escapaba, por cierto, a Saxl; pero para l se trataba,
ms que de una unidad de tratamiento o de mtodo, de una coherencia temtica
profunda El ncleo de esos trabajos, dice Saxl, est constituido por el hombre
dcl Renacimieno temprano visto como "po" (Typus), en su polaridad y sus
contradicciones, tan bien aclaradas por Warburg: contradicciones entre cristianismo y paganismo, Dios y Fortuna, naturalismo "a Ia francesa" y estilo idealizdo a la antigua, etc. Quines eran los principales inspiradores de estas investigaciones de Warburg fue aclaado por Saxl en el breve y jugoso perfil que
abre el primer tomo de los Votrrige de la Biblioteca Warburg. (31) En l se
mcncionan tres nombres: Burckhardt (en quien se haba concentrado, sobrg todo, Wind), Nietzsche, Usener, Buckhadt, por la interpretacin del Renacimicnto y la conceptcin individualtzante de la historiografa; Niezsche, por la
43

acentuacin del aspecto dionisaco de la Antigedad; Usener, por el lratamiento de Ia historia de las relifrones en clave de lucha entre Oriente y Occidente,
emtre Alejandra y Atenas, entre constriccin y libertad.
Fero si en estos escritos Saxl se haba linitado, en esencia, atrazaf un prirner balance de la acvidad de Wmburg, el muy amplio, hermossimo ensayo
cornpuesto en colaboracin con Panofs, Classical Mythology in Meaeval
Ar (1933) (32), constitra en todo sentido una profundizacin de ese balance.
Fruo de la ya probada y ejemplar colaboracin intelectual de dos estudiosos
complementarios entre s (33), este ensayo fue considerado por Panofsky, retrospectivamentff, con un dejo de amable autoirona, como uno de los primeros
frutos positivos del trasplante forzado de los estudiosos alemanes de hisoria
del arte al suelo norteamericano. El hecho de tener que escribir en un ioma
distino del propio, y por aadidura preciso e inequvoco, como el ingls, para
un pblieo como el norteamericano, escribe Panofsky, no limitado slo a los
especialistas, nos dio el coraje suf,rciente "para escribir libros sobre odo un
maeso o odo n perodo, antes que (o ademis de) escribir una docena de artculos especializados. Nos atrevimos as a escribir, digamos, sobre el problerna de la mitologa clsica en el arte medieval, viso en su conjunto, en lugar de
(o aderns de) estudiar sencillamente las transformaciones de Hrcules o de
Venus". (34) Pero junto a la infrecuente capacidad de sntesis, y a la importancia de la documentacin utilizada, hay que subrayar, en esfe ensayo (que, una
vez ms se remite de manera explcita aWarburg y a sus rntodos, casi con la
intencin de presentar el uno y los otros al pblico culto de ultramar), la importancia de las conclusiones. La herencia clisica, rasmitida y deformada a travs
de mltiples mediaciones (entre oEas, las orientales) a lo largo de la Edad Media, "renace" por ltimo en los siglos XV y XVI. Pero, qu significa este "renacimiento", uno de los revivals que, escriben los autores, retomando un rnotivo
(antes) burckhardtiano y luego desarrollado, en especial, por Panofsky (35), carrcertzan peridicamente a la civilizacin de Europa Occidental? Warburg ya
haba sealado que la adopcin, por parte de los arstas del Renacimiento, de
Ios Pathosformcln dela Antigedad implicaba una rupfura, no slo con el arte,
sino con totla la mentalidad medieval. (36) Panofsky y Saxl profundizan esta
intuicin: el redescubrimiento de lo antiguo, y en especial de las "formas" de la
Angedad clsica, implica la conciencia precisa de la "distancia cultural entre
el presente y el pasado", es decir, en pocas palabras, la fundacin de la conciencia histrica modema (tlw scovery of the nwdern 'historical system'), fundacin que Panofsky, aqu y en otros trabajos, aproxima al descubrimiento renacentista de la perspectiva lineal, que afronta cientficamente el problema de la
"distancia entre el ojo y el objeto". (37) Como se ve, partiendo de un problema
de historia del arte ---el redescubrimiento de las formas del arte clsico, reconstruido en un mbito determinado, el de las imgenes de los dioses an[iguos-,
Panofsky y Saxl llegan a encarar el ptblerna histrico general del Renacimiento, identificado en el descubrimiento (vinculado con ia nueva relacin, tan distinta de la meelieval" que entabla con la Antigedad clsica) de la dimensin
histriea. (38) Se trata de una interpretacin que present muchos puntos de
coratac&] eom la ex.presada aqu por nosotros, en un contexto distinto (importan44

cia del humanismo laico florentino, de la exaltacin de la acrividad prctica,

etc.), por E. Garin. (39) De todos modos, resulta muy significativo que esa interpretacin gire en torno del tema warburguiano delas Pathosformcln, mucho
ms fructfero que la pologa del hombre del Renacimiento, al cual ya habia
aludido Saxl, con resaltados no muy felices, en el recordado ensayofiinasci-

runto dell'Antichitd.

ItI
Hemos aludido a los ensayos en los cuales Saxl propuso los temas y los
mtodos de las investigaciones de A. Waburg. Una parte de las conferencias
pronunciadas por Saxl en Inglaterra para divulgar la actividad y los objetivos
del Instituto ha sido traducida al italiano, con una amplia introduccin de E.
Gain en la que se procura encuadrar hisricarnente la actividad de los estudiosos ----en primer lugar, el propio Saxl y Panofsky- que siguen las huellas de A.
Warburg. Ese encuadramieno, oportuno en s mismo, es precedido por un npido examen, no del todo aceptable en sus detalles, de la buena recepcin que en
Italia ha tenido ese tipo de investigaciones. (40) Menos convincente todava,
por su carcter extremadamente genrico, es la vinculacin que propone Garin
cntre esa actividad del grupo warburguiano y la situacin general de la cultura
curopea enre los siglos XIX y xx. (41) Lo que caracenzara a ambas, escribe
Garin, inspirndose en una observacin de Cassirer, es la crisis de las clasificaciones frlosficas generales, provocada por las investigaciones concretas, especficas, de cada una de las "ciencias humanas". (42) Por lo fanto, al delinear "lo
que en el trabajo de Panofsky y Saxl era el aspecto ms importante, es decir un
mOdo y un tipo de inVestigacin" (pero, no es un tanto exagerado afirmar
que ello "en general, ha sido casi ignorado, al menos por la mayora"?), Garin
insiste en los siguientes puntos: concrecin y precisin filolgica, adhesin a
las cosas (y correlativo re*hazo de los presupuestos tericos y de las generaliz;ciones tericas abstractas); planteamiento interdisciplinario, ruptura de las
rlifcrenciaciones acadmicas o sencillamente dictadas por la tradicin. Estas
scran
all de las vetas de investigacin, importanfsimas, descubiertas o
-ms poi estos estudiosos- las caractersticas esenciales del mtodo
profundizadas
"warburguiano", que garanuzaran su fecundidad y su ejemplaridad. Todo ello
os innegable; pero esta $an tradicin de estudios merece talvez un homenaje
nlcnos genrico. El hecho de que G. Bing, al presentar o reproponer la obra de
Warburg al pblico italiano, se haya preguntado qu tienen en comn los escritos que desde hace casi medio siglo se remiten al nombre de Warburg, y qu es
cn definitiva el "mtodo warburguiano", hace suponer que el problema es ms
curnplcjo de lo que parece a primera vista. (43) lvls adelante veremos que estrrs
rlantcamienos metodolgicos no son en modo alguno pacficos; que, ms all

rlc su indudable fecundidad, plantean una serie de dificultades que han sido
tlcshcadas y debatidas, en primer lugar, por los rnismos componentes del equiquien
xl warburguiano. Lo que querramos sealar, a propsito de Saxl

-a

45

Garin considera la encarnacin ms coherente del modo warburguiano, y

contrapone, con cierto apresuramiento, a Panofsky, considerado ms "filsofo"
y "teonzador", (44) es la complejidad de esta figura de estudioso, en modo alguno reducible al clis un tanto abstracto del fillogo impecable, sumergido en
las "cosas", abocado, sin reservas ni arrepentimientos, a la reconstruccin histrica. (45) Esta complejidad, que tratremos de ejemplifica concretamenl.e, es
oro indicio del cacter demasiado genrico de la caracterizacin propuesta
por Garin para el mtodo warburguiano.
Vase el famoso ensayo VerilasfiliaTem.poris,queal final de su inroduccin Garin contrapone, siguiendo las huellas de una irnica observacin del
propio Saxl, al ensayo homnimo de Gentile. (46) A Gentile, en efeclo, Saxl le
haba reprochado con discrecin que hubiera examinado la evolucin del tema
en cuestin dentro de un contextopuramente filosfico, sin tener en cuenla sus
implicancias "culturales, religosas y polticas". Garin retoma esta observacin
y comenta: "Era la puntualizacin levemente irnica de una manera distinta de
hacer
de concebir- la historia..." (47) O sea: por un lado, el filsofo que
slo ve las ideas, fuera del contexto en que nacen; por el otro, el historiador-fillogo, que no superpone teorizaciones a los hechos, sino que se sumerge en
ellos, etc. Pero las cosas no son exactamente as.
Saxl demuesua que el lema "Verits filia Temporis", ciado por primera
vez por Aulo Gelio (aunque el tema se hallaba ya presente en amplias zonas de
la tradicin clsica), fue usado desde los primeros decenios del siglo XVI en
distinos contextros, orapoltico-morales (la calumnia, tan difundida en las cortes de los prncipes, debe al fin, al paso del tiempo, ceder su puesto a la verdad),
ora religiosos y aun polmicos (el tiempo hace emerger a la verdadera religin
reformada o la calica, segn quin utilice el lema- del anuo oscuro en
-la
el cual se haba ocultado). Pero, qu signifca, se pregunta Saxl, este recurrir a
un mito clsico, y al lema y las representaciones vinculados con l (48), en un
contextopolmico, cuando no lisa y llanamente de reivindicacin personal? l"a
respuesta debe buscase en una "caacterstica esencial de la menmlidad del
Renacimiento". Hombres como Marcolino, el tipgrafo de Forl, que fue el primero en usar un emblema tipogrfico inspirado en el mio de la Verdad sacada
a la luz por el Tiempo y omada con el correspondiente lema, o como el Aetino,
probable inspirador de dicho emblema, vean los problemas de odos los das
sub especie aeternitatis, y recurran a metiforas clsicas, en cuanto consideraban sus propias acciones como algo perteneciente a la esfera de la clasicidad y
la universalidad, que poda encontrar una expresin adecuada (proper expresslon) solamente en un mito antiguo. Es evidente que Saxl retom4 aun sin evocados de manera explcita, los temas y las preguntas centrales de la obra de
Warburg: qu significaba la Antigedad clsica para los hombres del Renacimiento? Es cierto que aqu Saxl no subraya, como lo habn hecho Vy'arburg, el
aspecto "dionisaco" de la Antigiiedad (las Pathosfonruln como expresin adecuad de estados emocionales que estn sobre el lmite de la tensin). El nfasis se desplaza aqu hacia el elemento que para simplificar, llamamos "apolneo": Saxl habla de la transfiguracin del elernento cotidiano sub specie aeternitatis,de "dignidad", de universalidad. (49) No se trata de un desplazamiento

-y

46

casual. En el ya recordado escito programtico que abre Ia serie de los

Vortrrige de la Bibliotea Warburg, Saxl subrayaba que Aby Warburg no haba
escrito la historia del renacimiento del momento apolneo, de la liberacin de
Occidente de las cadenas del Oriente (segn una conraposicin derivada de
Usener); y sugera de manera implcita que la importancia del elemento
dionisaco anguo en el Renacimiento haba sido subrayada por Warburg con
unilateralidad quizs algo excesiva (y no casualmente, agregrmos nosotos). (50)
En forma anloga, inclusive recurriendo a las nociones de Pathosformeln para
explicar la trasmisin de las imgenes de la Angedad, Saxl tiende en forma
sistemtica a depurar a sta de sus implicaciones "dionisacas" y, en ltimo
ansis, histrico-religiosas. (51) De todos modos, plra volver al ensayo
Veritas fi.lia Temporis, la soterrada dependencia respecto de los temas
warburguianos surge de modo negativo, por as decirlo, incluso en la parte
final, en la cual aparecen los lsofos y se inserta el agregado sobre el ensayo
las
de Gentile. El lecor esperara un examen de las expresiones figurativas
Bacon:
hubo- del pensamiento formulado por Giordano Bruno y despus por -si
es decir que los modernos, por su mayor experiencia, se hallan ms cerca de la

verdad que los antiguos ("Recte enim Veritas Temporis filia dicitur, non
Authoritatis", haba sacado en conclusin Bacon). (52) Pero Saxl antepone una
observacin, casi en tono de disculpa: "es significavo que la interpretacin del
lema proporcionada por los filsofqs no encontrara ninguna expresin arrsca
adecuada (found no appropriate expression in the arts) hasta que se ocuparon
de ello artistas de valor. Las teoras abstractas {abstract theories} son las
ltimas en ser ilustradas". Y Saxl, no sin cierta impaciencia, analiza un
documento muy significarivo, descubierto por l: un grabado (sin duda fro y
acadmico desde el punto de vista formal) de "cierto" Bemard Picart, fechado
en 1707, que casi parece un comenta.rio al pasaje de Malenbranche citado por
Gentile en su ensayo. (53) El Tiempo aleja las nubes de la figura resplandeciente
de la Verdad, cuyos rayos iluminan de travs el corro de filsofos antiguos"
Platn, Aristteles, Zenn caminan entre la sombra y la luz, precedidos o,

mejor, guiados por Descartes, el que, llevado de la mano por la Filosofa,

avanza ya en la plena claridad de la Verdad. Pero para Saxl este grabado, tan
minuciosamente concebido, tan falto de vigor, es una muestra de que ya se ha
llegado al trmino de los acontecimientos por l reconstruidos; y observa que
no es sta "the representation of a.n idea but the illustration of a theory" . (54)
As est en la traduccin inglesa; no sabemos cmo sonaba con exactitud el
texto alemn. Tal vez el dejo platonizante de esa "idea" contrapuesta a la
(abstracta) teora fuera ms tenue en el original. En todo caso, su sentido es
claro. Ms que el significado histrico de esta nueva representacin de los
vfnculos entre Verdad y Tiempo, a Saxl leinteresa subrayarque, a diferencia de
la mayor parte de las obras de arte que ha venido analizando, nacidas en
respuesta " to the demands of some specific, genuine hwnan sitrution" , poltica,
religiosa, etc., y por lo tanto capaces de conmover y arrastraf al espectador, el
grabado de Picart es "demasiado sabio, imparcial, abstracto, remoto, consciente".
Serla superficial llegar a la conclusin de que aqu el juicio histrico-cultural y
el estco no coinciden; por cierto, tampoco el emblema de lvlarcolino, el
47

tipografo de Forl, para no hablar de otros, era para Saxl una gran obra de arte"
lvfis bien, en esta decidida contraposicin que Saxl introduce entre la "expresin"
de una situacin humana y la "ilustracin" de una fra teora, se percibe el eco,
apenas perceptible, del concepto warburguiano de Pathosformeln: representaciones de mitos que la Antigedad ha dejado como "testimonios de estados
de nimos convertidos en imgenes en las cualeslas generaciones posteriores...
buscaban las huellas perrnanentes de las conmociones ms profundas de la
existencia humana". (55) Lo que sobre todo apremia a Saxl son las altemativas
por las que atraves el amtiguo mito de la Verdad revelada por el Tiempo;
mientras la representacin de ese mito se carga de elementos extraos pummente
ilustrativos, su inters d:ae, o por lo menos se atena mucho. Y ello queda
confirmado luego, en la pgina que concluye el ensayo: frente a una variante
inglesa del grabado de Picrt, en todo semejante a ste, salvo en la figura del
protagonista
ya Descartes sino Newton-, Saxl tiene una curiosa salida

-'no

moralista ("a page from thn history of hwman folly" , "English parody of
Picart's print" , " silly enterpr$e of the English copyist"). (56) Y por cierto que
la sustitucin de Descates por Newton, como hroe de la Verdad revelada por
el Tiempo, si bien dictada por un sentimiento de vulidad nacional, no era un
documenfo desdeable para un historiador de la cultura.
La lnea misma de la investigacin de Saxl aparece as dictada por el
motivo, cental para Warburg, del significado de la Antigedad clsica, de sus
mitos, de las representaciones de stos, para los hombres del Renacimieno; y
se ha vistn que ese motivo no fue, en Warburg, para nada ajeno a las sugestiones
de los "filsofos" (Nietzsche, por empezar!) En cuanto a Sxl, tampoco su
filologa care*ia, como no carece aun hoy, de "presupuestos". Y resulta significativo, y al mismo tiempo sorprendente, que al delinear la figura del Saxl
historiador "puro", ptreamente material, sin devaneos tericos, Garin haya
poco menos que ignorado la gravitante y atormentada figura de Warburg, con
quien Saxl estuvo tan profundamente (por cierto, tambin contradictoriamente)
relacionado. (57)

ry
Como hernos visto, Warburg, en cierto pasaje programtico, se remita al
ejemplo de Burckhardt, en nombre de una historia del ate de aliento ms
amplio y dilatado que la historia acadmica tradicional una historia del arte
que desembocara en la Kulturwissensclwft. Haba que rechazx toda lectura
"impresionista", estetizante (e incluso puramente esttica) de las obras de arte.
Entre parntesis: esta misma formulacin es la que permite a alguien que no es
histnriador del arte hablar, aunque ms no sea en forma marginal y como
profano en la materia, de la acrividad de estos estudiosos. Como ha observado
con justeza C. G. Heise, el objetivo de la investigacin de Warburg era dobie:
por un lado, haba que considerar las obras de arte alaltz de los testimonios
histricos, fuera cual fuese su tipo y nivel, capaces de iluminar su gnesis y
48

significado; por el otro, la propia obra de arte, y en general las representaciones,

deban interpreta$e como una fuente sui generis para la reconstruccin histrica. (58) Se trata de dos objetivos distintos, aunque, como lo iremos viendo
cada v ez mejor, recprocamente relacionados.
Empecemos por

quiur del terreno un posible equvoco: en la citada

perspectiva, la evaluacin esttica propiamente dicha brillaba por su ausencia.

La relativa indiferencia de Warburg a ese respecto nos es atesguada por
personas que le fueron muy prximas, y no es posible ponerla en duda. (59) Sus
ms verdaderos intereses esmban en otra parte. Pero desde un punto de vist
general" de mtodo, la cosa cambia de aspecto. Es indiscutible
lo menos
-por
debera serlo- que aclarar las alusiones ocultas en una pintura
(si existen),

indicar las alusiones a un texto literario (si existen), indagar, cuando ello

es

posible, la existencia de comitentes de la obra, as como su posicin social y, si

sc puede, sus gustos aflsticos, no slo ayuda a la comprensin, sino que facilita
la exacta evaluacin de una obra de arte. Cuando Croce
dar un ejemplo
-para
ilustre- sostiene, a propsito de cierto libro (proveniente
precisamente) del
crculo del Instituto Warburg, (60) que descubri las alusiones mit"olgicas de
una pintura del R.enacimiento es irrelevante a los fines dcl goce esttico, pues
cn todos los casos se tratara de "fras" alegoras, es decir de sobreposiciones no
poticas o extrapoticas, niega un problema histrico real en nombre de su
dcflnicin de la alegora. En tan.o, resulta claro quc es prccisamente s definicin
la que debe ser revisada y criticada, alaluz de los hechos histricos que no
logra explicar. Pero si es cicrto que esa urca preliminar de interpretacin y
dcsciframiento ayuda al espectador a situase de manera adecuada frente a una
pintura, es asimismo indudatrle que ella no coincide con la evaluacin propiamente esttica. Una pintura puede ser significativa para el historiador porque
arcsdgua determinadas relaciones culturales, o importante para el estudioso de

iconografa, y al mismo tiempo resulta irrelevante desde el punto de vista

osttico. (61) Pero ya volveremos ms adelante sobre este problema. Examincmos ms bien la ota tlnalidad que se propona A. Warburg en sus investigaciones: la comprensin de'"una situacin histrica sobre la base de fuentes
figurativas y documentales". (62) En qu medida es ello posible? Y en qu
rclacin se encuentran-entre s, a la larga, estos dos tipos de fuentes?
Arnaldo Momigliano ha sealado con justicia que, frente a la amplitud de
intereses y a la variedad de aproximaciones propias de Warburg, Saxl tiende a
privilegiar el anlisis iconogrfico, hasta hacer del mismo un instrumento de
rcconstruccin histrica general. (63) As, par limitamos a dos ensayos comprendidos entre los que ahora se presentan al lector italiano, el descriframiento
tlel ' prograrna" oculo en el ciclo de los frescos de la Farnesina, en Roma, tiene
como punto de llegada la comprensin de un problema histrico de can{cter
gcneral, el de la importancia adquirida por las creencias astrolgicas en el siglo
XVI, ejemplificado concretamente en la persona del poderoso rnercader de
Sicna, Agostino Chigi. (6a) De la rnisma manera,la esplndida solucin del
cnigma de los frescos y las decoraciones de los aposentos del Ala de los Borgia,
con cje en la desconcertante figura del toro, poco a poco identificado con.el
rnimal-ttem de la familia Borgia y despus" lisa y llanamente, con el propio
49

Alejandro VI, es una contribucin sumamente elocuente a la historia, no slo

atstica, sino tambin poltica y religiosa de la poca. (65) En esta clase de
ensayos, Saxl saca partido de una erudicin vastsima, que no conoce limitacin
temtica alguna: historia poltica, egiptologa, mitografa del siglo XVI, son
convocadas a resolver problemas que siempre se encuentran circunscritos y
determinados pero que, una vez resueltos, nos introducen en un contexto ms
amplio, que hasta podramos llamar (siempre que la expresin no evoque una
Geistesgeschicle descolorida y absracm) de historia de la cultura. (66) Pero,
qu ocurre cuando falta el instrumento para el anlisis iconognfico?
Trataremos de responder siguiendo las huellas de algunos escritos de Saxl
no comprendos en la edicin italiana, deLaferza, que slo recoge las conferencias dedicadas a temas iulianos. Comencemos por Holbein y la Reforma,
que reproduce el texto, faducido al ingls, de una conferencia pronunciada en
Ilamburgo, en L925. (67) Desde el comienzo, Saxl define con suma claridad su
intencin. Quiere "encarar un problema histrico con los instrumentos que
ofrece la hisoria del arte", es decir, utilizando como fuente grabados y cuados,
pero considerados, en la medida de lo posible, con independencia de su condicin de obras de arte. Por otro lado, cae en la cuenta
se debe subrayar tal
consciencia- de que la argumentacin racionalista ende a hacer ms rgidas
y a generalizar las sutilezas del lenguaje pictrico. (68) El problema histrico
que Saxl se propone resolver es el de la postura religiosa de Holbein. Un documento de 1530, de Basilea, nos informa que el pintordeseaba que la comunidad
reformada le aclarase ciertas dudas relativas a la Eucarista. (69) Por otra partc,
dos xilografas anteriores a L526 nos presentan a un Holbein ya pzrdario de la
Reforma. En ambos casos, los datos iconogrificos no dejan dudas: en la primera xilografa vemos que Cristo atrae junto a s a los humildes y los pobres,

-y

mientras en el lado opueso los mediadores tradicionales --el Papa, los monjes,
filosfos como Platn y Aristteles- caen en un barranco. En la segunda xilogra.[a, la posicin polmica de la mediacin entre el hombre y Dios que la Iglesia romana ofrece es formulada con igual vigor: a [,en X, rodeado de monjes
que venden indulgencias, se contraponen tres figuras concentradas en la oracin
Manass y un pobre de ropas cadas-, a las que Dios se les ma-David,
nifiesta
en los cielos con gesto solemne. Se trata, sin duda, de hojas de propaganda antirromana. Pero, puede decirse
pregunta Saxl- que'reflejen
-se
el espritu de Lutero"? La prdida de las leyendas
explicativrs que acompaaban originariamente a estas xilografas nos obliga a una investigacin "indirenta". (70) En consecuencia, Saxl compara las dos obras de Holbein con el
clebre gabado del ternero monstruoso, parecido a un monje, que comentaba
Lutero. Ambos, el grabado y el comentario, atesliguan, dice Saxl, una "vgaridad" por completo ausente de las xilografas de Holbein, y ms aun, a ellas antittica. Holbein no representa monstruos, sino "formas ntidas y regulares del
mundo orgnico... ; Easforma el resplandor sobrenaturai en luz natual". De
ah la hiptesis de un Holbein ajeno a la religiosidad luterana; hiptesis que
Saxl ve confirmada por el paralelo enre otra xilografa holbeiniana, que represenfia a Isaas en meditacin, con las clebres palabras pronunciadas porlutero
en la dieta de Worms. El Isaas de Holbein "refleja sin duda alguna una piedad

50

religiosa de nuevo tipo"; pero se trata de una piedad ya no luterana, sino erasmiana. (71)
Sin embargo, el modo en que Saxl llega a esta primera conclusin (el modo, no el resultado) no es dernasiado convincente. Comparar una xilografa con
el resumen escrito de una declaracin oral es siempre arriesgado; una imagen
cs inevitablemente mis ambigua, abiert a disdnras interpretaciones (72); y sus
maces, como adverta el propio Saxl, slo son traducibles a un plano articulado, racional (aunque se Eate de esa especial racionalidad que delimira dos posturas religiosas disntas), al precio de cierto exceso interpretativo. Por otro
lado, !a comparacin entre las dos xilografas anticatlicas de Holbein y el grabado, comentado por Lutero, en el cual aparece el monstruoso temero-monje,
no tiene mucho mayor valor. (73) El libelo, copiado de los grabados populares
de la poca, en que se comentaban prodigios y monstruosidades en clave astrolgico-proftica, haba sido sugerido a Lutero por una profeca hosl para 1,
pronunciada por el astrlogo margrave Jorge de Brandeburgo, quien a su vez
haba tomado como inspiracin un parto monstruoso ocurrido en 1522 enWaltersdorf, aldea vecina a Friburgo. (74) Sabemos, precisamente gracias a las investigaciones de A. Wrburg, (75) que si bien Lutero rechazaba las creencias
astrolgicas, admita la legitimidad de los vaticinios vinculados con monstra o
prodigios; y ello basta para explicar la seriedad con que redact el comentario,
cn clave escatolgica, del grabado. Pero el hecho, no recordado por Saxl, de
verse en la necesidad de replicar a una profeca desfavorable, debe haber renido
alguna importancia en la decisin de Lutero de descender a ese terreno de propaganda. Y adems, por qu limitar el cotejo a un testimonio importante, s,
pcro en cierto sentido excepcional, como ese grabado? Un examen paralelo de
las dos xilografas de Holbein y, por ejemplo, la serie Passional Christi und
Antichristi, cuyos comentarios fueron Al vez inspirados por el propio Lutero, y
que en todo caso puede ser considerada un ejemplo tpico de propaganda luterauna (76), habra arrojado, sin duda, resultados distintos. El Passional grabado
por Cranach no presenta, en general, ni "vulgaridades" ni monstruosidades inrcrpretadas como presagios: tachar de tpicamente luteranos a estos elementos,
como hace Saxl, parece demasiado fcil y apresurado, puesto que aqu no estin
cn tela de juicio determinados rasgos psicolgicos del hombre Luero ("vulgaridad"), sino posiciones religiosas muy bien delimitadas, comprometidas a partir de un momento en una polmica concreta (erasrnismo, luteranismo). En
conclusin, el cotejo propuesto por Saxl entre las dos xilografas holbeinianas y
cl grabado del ternero-monje termina por ser un tanto excesivamente proba[o
rio como para resultar verdaderamente convincente.
Pero 14 interpretacin de la posicin religiosa de Holbein en clave erasmiana es es excta, y la seguridad con que Saxl interpreta estos tesmonios, bstantc ambiguos en s mismos, es muy explicable. En primer lugar, poseemos el clcbre ejemplar de Basilea del Elogio de la locura, adornado por el joven Holbcin con dibujos marginales a plum a. (77)n segundo lugar, esf la xilografa,
quo se remontaa 15'22, y es atribuida en general a Holbein, en la cual Lutero es

rcpresentado en forma de llercules Gernwnicus, es decir, adornado con una

piol dc len y a punto de golpear con una clava a Aristteles, Santo Tomfu,
51

Guillermo de Occam y derns, mientras de su nariz pende una cuerda que tiene
amarrado al Papa. Es cierto, admite Saxl, que esta imagen parece expresr, en
su "desnuda crudeza"', algo de las caractersticas arrocircJ luterana. Pero, precisamente, lo "parece": la imagen y la leyenda en versos latinos difieren en forma
caractarstica. Esta ltima invit al lector, no a la lucha, sino slo a la purificacin interior; y es significativo que un parridario de la Reforma como Ulrich
Flugwald, al enviar el grabado a un amigo, lo marcara con palabras de fuego,
considerndolo un instrumento de propaganda erasmiana y suponiendo incluso
que su autor era el propio Erasmo. (78)
He insistido con algun minuciosidad en el procedimienrc adoptado por

Saxl en ese ensayo porque, en cierto sentido, es ejemplar. Entiendo decir

"ejemplar" en cuanto a los riesgos inherentes a un mlodo, aunque tal mtodo
sea empleado por un gran estudioso como Saxl. El objetivo que ste se haba
propuesfo al comienzo del ensayo
a un problema histrico con
-"aproximarse
los instrumenbs ofrecidos por la historia
del arte"- no puede considerarse logrado. I.a clave de la interpretacin la ofrece, no ya las obras de arte (aunque
sean consideradas con prescindencia de su valor esttico), sino la leyenda latina al pie del Hercules Germanicus. Y esa leyenda, as como la violenta reaccin de Hugwald frente a ella, es Io que nos permite interpretiar con tnta seguridad las xilografas de Holbein como expresiones de su erasmismo" O sea, que
proporcionan, a falta de indicaciones iconogrficas unvocas (ya que desde el
punto de vista iconogrfico slo se las poda denir en forma genrica como
anticatlicas), la confimacin de una intepretacin lograda por otro camino; a
tal punto que, por el hecho de aparecer antes en la exposicin, los an:llisis figurativos dan la impresin de ser poco convincentes. Paa que lo fueran, el orden
de la exposicin debera ser invertido.
El ensayo sobre Holbein es de 1925; el de Drer and the Reformation es de
1948, el ltimo ao de la vida de Saxl. Y resulh notable que, al comienzo de este ltimo, el autor delimite los objetivos de la investigacin con palabras casi
idncas a las de veinte aos anres: las xilografas, las hojas de propaganda y
los panfletos del perodo de la Reforma no son grandes obras de arte, pero nos
ofrecen un "espejo'" de las actitudes de la poca. (79) Por orra parte, las leyendas, los textos que acompaan estas representaciones grficas slo sirven como
confirrnacin posterior ("additional evidence"). Saxl quiere aplicar el mismo
rntodo a la obra de un gran afista, Durero. Sealemos enseguida que, tarnbin
en este caso, disponemos de la dcrcumenfacin secundaria ("additbnal"),
constituida por las anotaciones de los diarios tle Durero. Tambin en este ensayo, ese tipo <le documentacin en apariencia auxiliar llena, en realidad" una
funcin cental para los fines de la interpretacin que desarrolla Sax.
En los aos prximos al de 1514, Duero dio forma artstica, en eslo dramtico y nervioso, a temas tomados de la mitologa clsica, como el rapto de
Proserpina; o de los Evangelios, como Ia agona de Cristo en el monte de los
livos. Cul es el comenlario de Saxl? "Nos estamos aproxirnando a la crisis
de la existencia de Durero." (80) Poco despus cambia el esrilo del pintor, y una
Virgen con el Nio, de 1518, nos revela un Durero pleno de serenidad y de gracia. Fero Sarl no se detiene en esta etapa intermedia: insiste, rns bien, en los
5?

grabados elel perodo inrnediatamente posterior (1519-21). Sabemos que en

l5l9 Durero se aproxim a las doctrinas de Lutero, y en sus caftas se refiri a
ste en trminos de calurosa adhesin. (81) Saxl capta enseguida el reflejo de
esta crisis religiosa en la obra de Durero. En un grabado de 1520" la Virgen con
el Nio es represenBda inmvil, sobre el fondo de un dramco cielo oscuro:
"Este cambio del estilo de Durero se verifica en el ao de sus contactos con tr-utero". Es una indicacin discret, que casi podra hacer pensar en una coincidencia, mis que en una vinculacin entre ambos hechos. Pero poco despus, al
describir un dibujo de 1521 que representa a Cristo en el monte de los Olivos,
Saxl se muestra mis explcito: la escena es sombra, el paisaje desierto; el cuerpo de Cristo, postrado en el suelo, forma una cruz" "El dibujo expresa el estado
de nirno de Durero: la salvacin consiste en una sumisin total a la fe. La crisis ha pasado, y el dibujo posee una lucidez, una plenitud, un vigor perfectos." (82)
Resuha evidente cuiil es la finalidad de este anlisis de Saxl: salir de los
aprietos de una "'lectura" puramente formalista, y considerar a la obra de artc
como una compleja y activa reaccin (sui geruris, por supuesb) a los acontecimientos de la historia presente. Muy exacto: pero l,ampoco aqu, fuera de los resultados logados, resulta convincente el mtodo de Saxl. (83) Queda muy en
claro que leer sin ms ni ms, en estas imgenes, agitadns o plcidas, las distintas altemavas del itinerario religioso de Durero, es arbilario, y slo quedar
legitimado por la presencia, o no" de documentos de otro tipo, introducidos algo arteramente. Cuando esos documentos existen, las imgenes son ledas en
clave psicologizante y "biogrfica"; cuando faltan, o no son lo bastante elocuentes, hay un repliegue a un po de "lectura" ms descriptiva y menos interpretativa. En ltima instancia, vislumbramos el riesgo de simplificacin que
jams hubiera admitido Saxl de rnodo explcito: estilo desgarrado y nervioso/
crisis religiosa en accin; estilo damtico pero vigoroso/crisis religiosa superada, etctera.

Los embrollos que puede suscitar semejante lectura "fisonmica" (84) de

los documentos artsticos son bastante claros. El historiador lee en ellos lo que
ya sabe por otros camirus (85), o lo que cree saber, y que le interesa "demostrar". Por supuesto, este ltimo no es el caso de Saxl, pero el riesgo implciuo en
t"al formulacin resulta iguaknente evidente" Mientras en los sellos, en las medallas, en los frescos, se busquen mer<s datos concreos (86), el historiador se
cncuentra ante problemas ms o rnenos sencillos. Fero cuando una histnriograla diligente y modema busca, al vez siguiendo las huellas de Marc Bloch y su
Mtier d'historien (8?), arrancar a un pasado reacio involuntarios "testimonios" de mentalidades y esados de nirno, el peligro de llegar, a travs de una
lcctura "fisonmica" de los testirnonios ardsticos, a las tristernente famosas agurnentaciones '"circulares"', se multiplica, por decirlo as. I'a premisa mi{s o
tncnos consciente de est actitud intelpretava e's, por supuesto, la fe en que las
rbras dc arte, en sentido arnplio, proporcionen una rnina de informaciones de
rrirncra mano, c interprotables sin twdiaciones (zrh esti la clave), sobre la
nrcnhlidad y la vida afectiva de rna era tal vez renio[a- (88)

53

El problema de la inevitable "circularidad" de la interpretacin

en
-tanto y
las ciencias humanas como en las naturales- ha sido encarado con agudeza,
con cierta voluntad de paradoja, por E. Wind, en un ensayo reomado y profundizado por E. Panofsky. (89) Por cierto, la dialctica inherente a los documentos histricos es tal que "las informaciones que se trata de obtener con la ayuda
del documento deberan constituir premisas para interpretar este ltimo de manera adecuada"; pero tambin es verdad, como subraya Panofsky, que no hay
aqu ningn crculo vicioso, ya que "todo descubrimiento de un hecho histrico
antes desconocido, y cada nueva interpretacin de un hecho ya sabido, 'cuadra-

rn' con la concepcin general'predominante, y por eso la corroborarn y enriquecern, o bien provocarn una sutil o inclusive radical mutacin de ella, arrojando de ese modo nueva luz sobre todo lo conocido hasta entonces". (90) Pero, qu ocurre cuando tal intenelacin cesa? l "circularidad" se convierte en
crculo vicioso: el erasmismo de Holbein, o las vicisitudes de la crisis religiosa
de Durero, conocidos por los documentos, se presumen de manera ticita y, por
lo tanto, son "demostrados" por medio del anlisis de los testimonios figurativos. (91) Es evidente que dicho anlisis puede y eventualmente debe recurrir a
testimonios de otro tipo; por ejemplo, a las reacciones de Hugwald frente al
Hercules Gerrnnnicus, o a los diarios de Durero; el problema consiste en ver
cul es, en este caso, la relacin entre "monumentos" y "documentos", enfre
"fuentes primarias" y "fuentes secundarias". (92)
En conclusin: esa capacidad de psar de los daos iconogrficos a la comprensin histrica general, que constitua la grandezade ensayos como el concerniente a la Farnesina o el del Ala de los Borgia, y tantos otros, falta cuando
el dato iconogriifico resulta indiferente o marginal, y los elementos de estilo
aparecen en primer plano. Y cuando decimos "estilo" prescindimos, por supuesto, de cualquier problema de valoracin. Slo queremos decir que, para
quien quiera considerar a las obras de arte y, en general, a los tesfimonios figurativos como una fuente histrica sui generis, en muchos casos el arulisis iconognfico puede resultar insuficiente; se impone, entonces, el problema de la
relacin entre los datos iconogrficos y los datos estilsticos, y de la importancia de esos riltimos para los fines de una reconstruccin hisrica general. Estos problemas se encuentran desde hace dcadas en el centro de las reflexiones
de Panofsky, un estudioso que, como es sabido, fue gran amigo y colaborador
de Saxl.

V
l,a figura y la obra de Panofsky exigirian una exposicin compleja. (93)
Aqu nos limitaemos a examinar a grandes rasgos, en relacin con las observaciones hechas hasa ahora, el significado de la distincin por l establecida entre iconografa e iconologa, renunciando a trazar un perfil, ni siquiera sumario,
de este $an estudioso; por lo dems, insistiremos de manera deliberada sobre
ios problemas que l dej abiertos, antes que sobre aquellos que dej resueltos
en forma efectiva.
54

Ya hemos visto que las investigaciones iconogrficas no eran para A. Warburg sino una de las aproximaciones posibles a los problernas que lo acuciaban,
En cierto senfido, para Warburg una investigacin puramente iconogrfica care*a de sentido: la eleccin de determinados temas --aor ejemplo, la muerle
de Orfeo-- era tan imporante, para la reconstruccin de la mentalidad de la sociedad florentina del siglo XV, como el estilo adoptado. El propio concepfo de
Patho$ormclz
esfilsticas copiadas de la Antigedad, e impuestas,
por as decirlo,-frmulas
por temas y situaciones especialmente emotivos- vinculaba
esEecharnente, en el anlisis, forma y contenido.
Este vnculo, que en los escritos de Warburg no es analizado ni pueso en
duda, jamis fue profundizado por Panofsfy en un contexto polmico muy concreto: Wlfflin y la pretensin puro-visualista de ofrecer descripciones "puras"
de las obras de arte figurativo. Al desarrollar algunas de las observaciones a su
prefacio aHercules am Scheidewege,que apareci en 1930 (94), Panofsky demostr, en un ensayo publicado dos aos ms tarde con el ttulo de Sul problema dellq descrizione e dell'interpretazione del contenuto di opere d'arte figurativa, que en toda descripcin, aun la ms elemenml, de una pintura, los datos
de fondo y los formales se hrllan fundidos de manera inextricable. (95) Al indicar la imposibilidad de una descripcin "puramente formal", Panofsky rozaba
un problema ---cl de la ambigedad de toda figuracin- que encontraremos,
en un contexto muy distinto, como el centro de las meditaciones de E. H. Gombrich. (96) Pero lo que apremiaba a Panofsky era oa cosa: la justificacin teorica de sus investigaciones iconogrficas. En ese sentido distingue, enla Resurreccin de Grnewald, un esrato "pre-iconogrifico" ("un hombre que se eleva en el aire, con manos y pies horadados"), que remite a simples experiencias
sensibles; un estrato iconogrfico, que remite a determinados conocimientos literarios (en este caso, los pasajes correspondientes del Evangelio), y un estrato
posterior, el ms alto, que Panofsky define aqu como'religin del sentido de
la 'esencia"' (Region des "Wesenssinns") y que despus, retromando de manera implcita algunas consideraciones de G. J. Hoogewerff, denominar esrak)
"iconolgico". (97) Panofsky demuesta de modo muy convincente que, en cada uno de esos niveles, la descripcin presupone la interpretacin; aun en el nivel ms elemental y en apariencia inmediato, la posiblidad de describir al Cristo de Griinewald como un "hombre en el aire" presupone el reconocimieno de
determinadas coordenadas estilscas (en una miniatura medieval, una figura
situada en un espacio vaco podra no aludir para nada a una violacin de las leyes naturales). Pero si en los dos primeros niveles --en el "fenrnenico" o preiconogrfico y en el del significado, o iconogrfico-- el problema de la interpreracin no puede, en lneas generales, suscitar objeciones, otra deber ser la
argumentacin en el caso del tercer nivel, el del "sentido de la esencia" o iconolgico, que presupone a los oEos dos y que en cierto modo es la coronacin de
cllos.
En la base de las manifestaciones del arte, ms all de su sentido fenomnico y de
su sentido de significado , escribe Parcfsky, se sita tn cotenido ltirno y esencial: la involuntaria e inconsciente autotevelacin de ww actitud de fondo hacia
55

el mundo, que es caractsstica, en igual medida, del creador como individuo, de

una determinada poca, de un detemrinado pueblo, de una determinada comunidad
cultural. Pr lo tanto,la ms alta funcin de la interpretacin es la de penetrar en el

ltimo estrato del "sentido esencial" (Wesenssirm). Llegar a captar su verdadero

sentido cuando logre captar y hacer relevante latotalidad de loi momntos de su
emanacin (y por lo tanto, no slo el momento material e iconogrfico, sino tambin los factores purunente "formales" de la distribucin de las luces y las sombras, de la aticulacin de las superficies y hasra del modo de usar el pincel, la esp-

tulaoelburil)como "tlocumcntos" delsentidounitariotlelaconcepcindelntundo contenida en la ob,ra. (98)

En estas consideraciones resuma Panofsky la m<lula de sus reflexiones

de los aos anteriores, en espccial a propsiro de Wlfflin y Riegl. Respecro de
la historia del arte como historia del "ver", y de sus colrcspondientes contrapo-

siciones ("plstico"/'lincal", etc.) formuladai por Wlfflin, Panofsky haba

objetado que dichas contraposiciones "derivan de una exigencia expresiva: do
una volunlad de forna (Gestaltungs-Willen) que en cierto modo es inmanente a
toda una poca, y que se basa en idntica acritud fundarnental del espritu, no
del ojo". (99) Pero, cmo debe enrendcrse esr,a "voluntad de forma"?Tal vez
como algo anlogo ai Kunstwollen riegliano? Al asumir una posicin en relacin con este ltimo concepto, Panoksky aclzr (y en cierto aspectos complic)
Ias implicaciones de su afirmacin. El Kunswolle no debe scr rcferido a una
realidad psicolgica individu (las inrenciones del artista, cuando nos son
conocidas, no explican la obra de arte, sino que se constituyen un "fenrneno
paralelo" a ella), ni tampoco a la psicologa de dcterminada poca: el Kunstwollen "no puede ser oEa cosa que lo que' esui' (no para nosotros, sina objetivamente) conto un sentido ltirut y definitivo de.lfenmeno artstico. En base a 1,
las caractersticas formales y de fondo de la obra de afie pueden hallar no tanto
una unificacin conceprual como una explicacin en el sentido de la historia
del significado". (100) Estas palabras, escrims en 1920, remiren exactamente al
ensayo ya recordado de 1932, Sul problema della descrizione,elc., y a la reelaboracin de este ltimo, constituida por el prefacio a Studies in Iconology, que
es de 1939. Esa continuidad no excluye variaciones y novedades, incluso de
importancia: as, en el prefacio a los zdis, al lado del trmino "iconologa"
que sustituye, en el marco de una reduccin y una general simplificacin de la
terminologa, la interpretacin del "sentido de la 'esencia"', vernos surgir, por
influencia de cassirer, la "historia de los sntomas culturales o smbalos en
general" como marco o "mbito correctivo" de la intepretacin iconolgica. (l0l) Se trata, de todos modos, de una continuidad muy significat^iva. Aunque en su etapa norteamericana Panofsky dej ya de ocuparse de teora del arte,

y de hecho se despreocup de la dicotoma entre "historia del sentido (inmanente)" (despus, en 1932, "interpretacin del sentido de la 'esencia"' y, por ltimo, en 1939, "iconologa') e historia del artq afirmada decididamente en el
ensayo sobre el Kunstwollen de 1920 (102), no cabe duda de que tambin en
sus form.rlaciones, ms maduras y ms apegadas a la

investigacin concrefa, de

la introduccin a los Studies, persiste una huella de la filosofa trascendental

del arte, que impregna los ensayos tericos del perodo alemn. (103)
56

Pero lo que interesa sobre todo es la manera en que Panofsky ha trarado de

poner en prctica el programa -digiimoslo, grandioso- formulado en el ensayo .!u/ problema della decrizione. .., etc. Los ensayos reunidos en Studies in
Iconology, precedidos de una exposicin orgnica de los fines del mtodo iconolgico, distinto del iconogriifico, ofrecen una primera respuesta" Han ejercido una enorme influencia sobre la cultura artstica norteamericana, creando una
verdadera moda "iconolgica". Algunas crticas surgidas al respecto, aunque
ponen en guardia, con justicia, contra la arbitraria extensin del mtodo iconogrifico (incluso en el siglo XVI se pintaban cuaos que podramos definir como !'de gnero", para los cuales resulta evidente que una investigacin de significados o alusiones mitolgicos o de otro tipo esu fuera de lugar), no han
cuestionado la validez del mtodo mismo, ni de sus implicaciones propiamente iconolgicas. (10a) Fue, en cambio, el mismo Panofsky quien termin por
dedicarse en forma predominante a investigaciones iconogrficas, dejando de
lado, en no pocas ocasiones, la consideracin unitaria de los diversos aspectos
de la obra de arte (iconogrii-ficos, estilsticos, etc.), que deba constituir la tarea
especfica del estudioso de iconologa.
En definitiva, uno solo de los ensayos que confluyen en Studies in Icono-

*-el ltimo, '{he Neoplatonic Movenent and Michelang,elo (pgs. l7l230)- fusiona el anlisis de algunos motivos iconogrficos fundamenlales con

logy

un profundo exarnen eslstico, que recupera, si no mc equivoco, algunos motivos de la crtica puro-visualista. En ambos niveles, cl cstilsco y cl iconogrfico, Panofsky capta una contraeliccin que es propia tanto del individuo Miguel
Angel corno de toda su poca, es decir la contradiccin ente el ideal clisico y
cl itlerl religioso. Se trata de un intento mctodolgicamente rnuy sugestivo; y
sin embargo el lector no se libra de la impresin de que hay aqu cierta artificioel po de rasgos empleado cn los dibujos hasta la elecsidad" Si todo

-desde
iconogrficos- debe expresar esa contradiccin fundamencin de los temas
tal, el estudiclso puede verse inducido, o bien a forzN de manera involuntaria

los textos (vanse algunas conjeturas psicoanalticas un tanto arriesgadas sobre

la personalidad de Miguel Angel), (105) o bien a descartar la documentacin
que no encaje en el esquema interpretativo elegido previamente. Resulta significativo que al mos[ar el triunfo del ideal cristiano en las obras de Miguel Angel despus de 1534, Panofsky omim en forrna volunmia, considerindolo una
cxcepcin, el busto de Bruto, en cuanto se tratara de un documento poltico
"antes que de la manifestacin de tendencias"artscas"" (106) Pero aun si ello
fuese cieo, por qu el Miguel Angel poltico debera ser rnenos irnportante
que el Miguel Angel religioso? No ser esa eleccin una consecuencia de una
eleccin interpretativa fundamenhl, no bastante fundada en trrninos racionalcs, y en definitiva unilateral? Advirtase que Panofsky tiene plena conciencia
dc la naturaleza "subjetiva e irracional" de la posicin del iconlogo:
Cuando queremos fijar los principios fiurdamentales que presiden la eleccin y la
presentacin de motivos, as como la creacin e interpretacin de imgenes, historias y alegoras, y que dan tm significado hasta a las soluciones formales y a los
procedimientos tsnicos emplea<krs, no podemos esperar en@ntrar otro textl) que

51

responda a dichos principios con la misma pertinencia con que el Evangelio de San
Juan fiItr, 21 y sigs.) responde a Ia iconografa de la Ultima Cena. Para captar estos principios hace falta una facultad mental comparable con Ia del diagnstico,
una facultad que no podemos indicar mejor que con el trmino, aunque est bastrrrite desacreditado, de "intuicin sinttica", y que puede estar mis desarrollada en un
profano talentoso que en rm erudito especialista. (107)

Panofsky ve los riesgos de esfa apelacin a la intuicin, y postula un control de esta ltima sobre la base de "documenos que urojen luz sobre las tendencias polticas, poticas, religiosas, filosficas y sociales de la personalidad,
del perodo, del pas que se estudian". (108) Resrlta evidente que una formulacin de este tipo permite, por lo menos como principio, eludir el riesgo, ejemplificado

a propsito de Saxl, de leer en los tesmonios figuravos lo que se ha

conocido por otro camino. Y sin embargo, fal vez no sea del todo atrevido suponer que en las ltimas dcadas se ha afirmado en Panofsky una leve desconfianza respecto del mtodo propiamente iconolgico. Un sntoma elocuente,
junto a la inclinacin , cudavez ms notable, que puede encontrrse en algunos
de sus estudios ms recientes hacia las investigaciones puramente iconogrficas, nos lo ofrece una correccin aportada por Panofsky en la reirnpresin
(1955) del ensayo introductorio delos Studies inlconology.El objeto de la iconologa, haba escrito Panofsky, est representado por los 'principios.de fondo
que revelan la actitud fundamental de una nacin, un perodo, una clase, una
concepcin religiosa o filosfica, actitud calicada de manera inconsciente por
una personalidad, y condensada en una obra": en la reimpresin se suprime el
giro "de manera inconsciente"'. (109) El hecho forma parte, sin duda, de la reciente revaloracin, concretada en laprctica porPanofsky, del papel que los
"programas" racionales y conscientes cumplen en la acvidad artstica. Dicha
revaloracin ha sido subrayada por O. Pcht en una importante recensin crtica de la obra de Panofs, Early Netherlandish Painting. (110) Si bien Pcht
reconoce, como es obvio, la gran importancia de lu investigaciones iconogrficas, deplora la tendencia de Panofsky a abandonar Ia perspectiva iconolgica,
y a considerar las ideas que el artista proyecta de manera consciente en su obra
como una clave suficiente para interprefar la obra misma. Recuerda polmicamente que para el.Panofsky de 1920 (el del ensayo sobre el Kunswollen) las
afirmaciones, las intenciones formuladas de manera consciente --la "potica"
explcita, diamos-, del artista no explicaban en rigor la obra de arte, sino que
slo se podan considerar un fenmeno paralelo a sta, claro que del mayor inters. La insistencia de Pcht sobre la "intrinsic, inner mcaning" de la obra de
arte, que slo una consideracin iconolgica estara en condiciones de capur,
puede parecer un tanto oscura; es clarsima, en cambio, y muy convincente, la
apelacin a una coordinacin metodolgica del impulso iconogrfico y del estilstico. las investigaciones iconogrficas son importantes y tiles en sumo
grado; resulta superfluo volver a insistir en ello. Pero si bien tales investigaciones se presentan corno autosuficientes y capaces de interpretar en todo sentido la obra de arte, el anlisis estilstico y la valoracin esttica terminan por
caer en manos de los sostenedores del ms empalagoso y irido impresionismo

crtico.
58

VI
Hemos visto que la dificultd, revelada por el examen de algunos de los escritos de Saxl, de hacer uso.de los testimonios figurativos como fuentes histricas, a partir del examen de su estilo, no puede ser sorteada, en algunos casos, ni
siquiera mediante el modo iconolgico elaborado por Panofksy. La irracionalidad de la aproximacin del iconlogo (aun exorcizada por medio del cotejo
con la documentacin ms variada y ms amplia posible) vuelve a plantear el
riesgo de la "circularidad" de las argumen[aciones. Aqu nos topamo, al vez,
con una apora intrnseca al conocimieno hisoriogrfico; sea como fuere, es
de hacer notar que una solucin radical de la dificultad ya apuntada es la que
proporciona E. H. Gombrich, en el marco de una serie de consideraciones sobre
el problema del estilo, que lo llevaron a posiciones en sumo grado interesantes,
aunque, segn creo, no exentas de contradicciones.
Gombrich, nacido en 1909 (diecinueve aos menor que Saxl, cuarena ms
joven que Warburg), discpulo de Julius von Schlosser, entr a formar pafle del
Instituto Wzrburg (del cual, como se sabe, es en la actualidad director), poco
antes de la invasin de Viena por las tropas nazis. En un ensayo de 1945 Gombrich menciona con cierta frialdad, al hablar del rntrdo iconolgico, a "Warburg y sus seguidores" (1 1 l); es cierto que su formacin y su rea de intereses
se ubican bajo un signo en gran medida distinto del de un Saxl, digamos, aunque, por supuesto, es preciso recordar la adhesin de este lmo a la escuela de
Viena, la colaboracin de Schlosser en los Vortrcige de la biblioteca Warburg,
la presencia de O. Kurz (discpulo de Schlosser) en el equipo warburguiano y
Iemiis circunstancias anlogas.

(1

12)

Los vnculos de Gombrich con la escuela de Viena, y en general con el ambiente cultural viens, aparecen bastante estechos. Aun la relacin viva entre
interpretacin del ate del pasado y cultura artstica presente, que haba caracterizado, no sin algunas deformaciones (1 13), la obra de un Wickhoff, un Riegl o
un Dvofk, vuelve a concentrarse, si bien con un carcter, por decirlo as, negativo, en los escritos de Gombrich. En seguida veremos en qu sentido debe enl.enderse esto. De todos modos" hay que subrayar de entrada una caracterstica
csencial de la personalidd cienlfica de Gombrich: su preponderante inters
lor los aspectos tericos. Se trata, entenmonos, de una teora que rehye por
completo las elucubraciones abstmctas o vagas, las generalizaciones o las sutilczas como fin en s misnnas (11a), y que a cada paso se concreta en ejemplificaciones, en anlisis muy precisos y detallados. Pero resuha significativo que
aun ensayos dti historia y no de "teora" del arte, coma Botlicelli's Mythologies
o Icones Symbolicac,nazcan de un problema terico: el de la ambigedad de
las figuras de Botticelli, que el espectador trata de resolver construyendo en derredor de ellas interpre[aciones "fisonmicas", en todo sentido arbitrarias, o el
dc la falta de diferenciacin entre smbolo y representacin en las alegoras renacentistas y barrocas. (1 15)
El segundo tomo de la ya recordada Bibliograpky of the Survival of the
Classics, publicado en Londres en 1938, se inicia con una recensin crtica del

59

joven Gombrich a la seleccin de escritos de warburg. con gran equilibrio,

Gornbrich observaba que, a pesar de sus conspicuas implicacicmes en er plano
del mtodo, la obra de warburg caera de todo carcter sistemtico. Insista,
sobre todo, en el hecho de que warburg, antes que tolerar " geistesgeschichtliche Parallelen" ms o rnenos casuales, haba enlazado mbitos cientIicos diferentes (historia del estilo, sociologa, historia de las religiones y del lenguaje)
para resolver, mediante la reconstruccin de relaciones concretas, problemas
especficos y delimilaclos. No era una observacin nueva: ambin wind se haba frjado, aunque no con tanto detenimienfo, en ese punto, en el curso de su polmica respecto de Dilthey. ( I 16) Pero en el caso de Gombrich se lraraba de na
caracterstica densa de implicaciones. En una recensin, en el mismo volumen,
del ensayo de Panofsky y Saxl, Classical Mythology in MediaevalAr.f, sobre el
cual nos hcnos ya detcnido en su momento, zrl elogiar la investigacin en su
coniunto, Gombrich sealaba que en algunos casos surga la dutla de si los autores reemplazaban los vnculos genticos, es deci, las relaciones de filiacin o
dependencia filolgicamente reconsfruibles, por simples analogas a ', geistesgeschichtliche Parallelen", expresin quc, como es obvio, se remita a la crtica de los escritos de warburg, de pocas pginas atr:s. uno de esos paralelos tle
tipo "geistesgeschichtlich" destacados por Gombrich era la anzrloga (muy
ca.ra, como hemos visto, a Panofsky) entre desculxirniento ile la perspcxtiva lineal y nacimiento de la dimensin histrica por medio de la nueva relacin instaurada por el Renacimieno con la Antigedad. (l 17) Esa crtica, no del todo
infundada, airrmaba una exigencia mtodica jusm al rechaza los dernasiado
fciles paralelismos y analogas histrico-culturales pero, en definitiva, terminaba por negar Ia posibilidad misma de la reconstruccin de los vnculos histricos generales. En base a qu docurnenhcin
cn rigor, pregun-podramos,
tar a Gombrich- le estara perrnitido al estudioso
establecer un nexo entre descubrimienl.o de la perspectiva y nacimiento de una conciencia histrica en el
perodo del Renacimiento? Tal vez en base a un testimonio que dernostrara Ia
presencia conjunta de ambos fenmenos en el mbito de una nica personalidad --digamos un hipottico escrito de Brunelleschi o cle paolo uccello que
apunara con "histrico" distanciamiento conscienf.e a la Angedad, a la
sacrosancta vetustas-? En rigor, hasta un teslimonio de ese tipO podra ser

considerado insuficiente; un paralelismo, una analoga geistesgeschichtlich,

siguen siendo tales aunque se refieran a un indivirjuo y no a una sociedad. El
nico testirnonio en verdad clecisivo, entonces, sera el que docurnentase la
consciencia de la analoga entre descubrimiento de la perslectiva lineal y nacirniento de una dimensin histrica en los propios hombres del siglo XV. Segrin
los casos, la hisoria al fin termina, o bien por quedar restringida a la consideraci6nde coincidenciasinviduales, sin poder alcanza una visin rns amplia, o
por limitarse a compartir las opiniones que los honrbres de las distintas pocas
han tenido respecto de s mismos. Y es que restlta evidente que el historiador
establece vnculos, relaciones, y paralelismos no siempre documentados en
formadirecta, es decir, que slo lo estn en la medida que se refieren a fenlnenos surgidos en un contxto comrin de ndole econmica, social, poltica, cultural" mentI, etc.; y ese contexto funciona, por as decirlo, como trmino mcdio
60

de la relacin. (l l8) La existencia del humanismo florentino del siglo XV, con
todas sus especificaciones e implicancias" es lo que permite al historiador, en
principio, establecer una relacin ente descubrimiento de la perspectiva y nacimiento de una consciencia histrica, en el sentido moderno del trmino" Sin
esa referencia implcita a la cultura humanstica del siglo XV, tendramos slo
una analoga formal, vaca de contenido (distancia entre el ojo y el objeto / distancia entre el individuo y los hechos del pasado) y, por lo anto, irrelevante.
Para entender los trminos y las implicaciones de esta crtica impulsada
por Gombrich debemos remitirnos a un ensayo suyo, casi contemporneo,
Wertprobleme und mittelalterliche Kuns. En 1963 Gombrich recogi un grupo
de ensayos sobre '"teora del arte" (Kunstheorie) y los edit juntos, como para
subrayar la coherencia intema de su trabajo en un lapso de casi teinta aos. (119)
En el recin citado ensayo, que toma como punto de partida un estudio de E.
von Garger, Gombrich adopta una vigorosa posicin en contra de una interpretacin "fisonmica" (physiognomisch) del carcter no naturalista del arte medieacosval. As como del aspccto y los cambios de una fisonoma
-explicatumbramos a extracr deducciones inmediatas sobre los eslados de nimo, los
sentimientos, las condiciones de la persona que tenemos delante, del mismo
modo algunos estudiosos infieren, de la constriccin a quc los artis[ts del Medioevo sornetan las formas, piua hacerlas adherir a dctcrminados esquemas,
"un sentimiento anlogo de constriccin del atista en sus relaciones con el
mundo circundante". Se trata de una actitud interprctava dc un mayor refinamiento aparentc, aunque en relidad anloga a la de quicn interpreta, en el arte,
cl alejarniento del realismo como un alejamicnto dcl mundo, y ve en la as llamada "trascendencia" del ute un reflejo inmediato de la posicin adoptada hacia la trascendencia de la filosofa de la poca. Lo que hay que rechaz.ar, afirma
catgoricarnente Gombrich, no es la supuesta existencia de una actitud simila
cn l menralidad medieval, sino la facilidad, la inmediatez del paralelo, que
compara con las generalizaciones sociolgicas propuestas en su momento por
'Iaine. (120)
La polmica de Gonbrich tiene dos objetivos, entrelazados pero al mismo
ticmpo bien diferenciados (aqu no con demasiada claridad). En primer lugar,
la concepcin del estilo artstico predominante como expresin de una "personalidad colectiva hipostasiada --casi una "superobra de arte", realizada por un
"superartista"-, concepcin que sera, segn Gombrich, una secuela de la filosofa romnca de la historia. En segundo trmino, la concepcin del estilo corno un "sisterna integralmente expresivo". (l2l) En lo que se refiere al primer
punto, es probable que haya aqu un eco de las posturas del filsofo y epistemlogo K. R." Popper, respecto del cual Gombrich ha subrayado repetidas veces su
dcuda. (122) La actitud polmica antihistoricista de Popper, muy pronto abrazada por Gombrich --quien en este ensayo apun[a, refulndolo, al "historicistno (Ilistorismrs) cle la historia del arte en clave expresionista"- sp'sss
con liccuencia, y con acentos singularmente speros, en escritos posteriores,
tlirigida cn especial conEa Riegl y sus intrpretes, enEe los cuales figura, en
prirncr lugar, H. Sedlmayr. (123) No cabe duda de que tal actitud polmica es
lrruy justa all donde exhorta a un examen especfico de cada obra de arte, sin

6l

IT

conformarse con "explicaciones" demasiado fciles y generales que, en rcalidad, nada explican: pero encierra el peligro de vaciar la tina del bao con el nio adentro; de exclui o, por lo menos, debilitar en su rechazo del peor historicismo, todo vnculo entre los fenmenos artsticos y la historia. El "espritu de
la poca" sigue constituyendo un intentio
mis no sea genrico y mito-aunque
lgico- de responder a un problema real,
el de las relaciones existentes entre
los distintos rostros de la realidad histrica (y ello con prescindencia del hecho
de que la actitud polmica de Gombrich, dirigida sobre todo confra Hegel y sus

seguidores, se aplica en realidad, mis que nada, a generalizaciones de tin

diltheyano). (124)
mismo puede decirse del segundo objetivo de la polmica de Gombrich. Con [odo acierto, este estudioso rechaza las explicaciones "en clave expresionista" del arte del pasado, que ya hemos visto condenadas en un pasaje
citado con anterioridad. Intepretar el nervioso eslo de ciertas miniaturas medievales (que no por casualidad han sido "revaloradas" estticamente por ciertaciUca moderna como ejemplos de ate "expresionista") como si se tratara de
los cipreses transformados por Van Gogh en un torbellino de lneas, significa
ceder a esa especial deformacin del gusto por la cual ya no se valora la obra de
ate, sino que se reacciona inmediatamente ante el estilo en el que ha sido formulada; estilo al que se considera "como si fuera una obra de ate en s mismo" (125). Se trata de una deformacin anhistrica, que se niega a ver la obra
de arte en el contexto de las convenciones estilscas de su poca. La actirud rte
Gombrich tiene aqu races muy profundas que, como es obvio, van m:s all
del expresionismo como movimiento histricamente determinado. Lo que debe
ser rechazado es la superposicin al arte del pasado de una concepcin del arte
nacida en pocas modernas como la necesaria ruptura con la tradicin; del arte
como expresin inmediata de la individualidad (o falvez del inconsciente) del
anisra. ( 126) Al avanzar por esta lnea de manera coherente, Gombrich termin
por afirmar, en polmica con todas las estcas de tipo "romntico", que la
obra de arte no debe ser considerada ni un "snoma" ni una "expresin" de la
personalidad del arrista (127), sino el vehculo de un mensaje determinado, que
puede ser entendido por el espectador en la medida en que ste conozca las
altemativas posibles, el contexto lingstico en cuyo marco se sita el mensaje. (128) Esu adhesin, incluso cauta, a una corriente muy concret"a de la esttica contempornea (129), implica, por parte de Gombrich, una actitud fundamentalemnte crtica frente a una parte de los presupuestos de los estudios

hasta aqu cons iderados.

En qu se basaba, en efecto, la ranms veces recordada crtica al ensayo de
Panofksy y Saxl? En el rechazo a una posible vinculacin de tipo "sonmico"
o "expresivo", conno se la quiera llamar: o sea, el remontarse directamente des-

de determinadas cualidades formales de las pinturas del siglo XV, vinculadas

con el descubrimiento del espacio en perspectiva, a la actitud general de esa
sociedad, o de grupos pertenecientes a esa sociedad, frente a la realidad (nacimiento de una conciencia histrica en el sentido moderno). Tambin implicaba,
por supuesfo, la negativa a considera las obras de ate de Brunelleschi" de Paolo Uccello, etc., como sntomas, expresiones de determinada actitud general, si

mundo. Y con ello volvemos a las posturaSi'antirrOmntigas", "antiexpfeSiOnistas", fOrmuladaS mS reCientemente por
Gombrich (130). A esta altur result claro que esas posturas implican un rechazo de la legitimidad de la iconologa (no de la iconografa, fijmonos
se quiere de una cierta concepcin del

bien!) de Panofsky.
Reto,eos de este autor su ensayo, The Neoplatonic Movement and Mi'
chelangelo. Despus de analizar el estilo de Miguel Ar,rg9l, I^.antgs de.pasar al

exame de los documentos iconogrficos que aclaran el significado del neoplatonismo del arsta, y en general el significado histrico de su personalidad, Panofsky escribe, y ei evienrc que se trata de un pasaje crucial: "Todos estos
princpios estiliticos y estos hbitos tcnicos tienen un significado ms que
tor*At son snfomas (symptornatic) de la esencia misma de la personalidad de
Miguel Angel". ( 13 l) V en rigor, pafa Panofksy el tipo <1e trazo en el dibujo o el
tipOe cinc'etadura de la piedra adoptados por Miguel Angel expresan, son snimas delapersonalidad profunda del artista. Y no slo eso: lo son, tambin, dc
onr.ont uposicin histiica general entre ideal clsico e ideal crisano en el
Renacimiento, vivilo en forma evidentemente peculiar por un individuo excepcional. Pero es claro que este tipo de deducciones se basa en una interpretacin
..sonmica" de las obras le arte
--n este caso, de las obras de Miguel Angel
"ms que formales" (y de significado "ms
estilsticas
y de las contradicciones
segn Pz[rofksy-, y en la correlava
que
la;
caracterizan,
individual")
[ue
concepcin Oel sdlo como "sistema inrc[ralmente expresivo", que Gombrich
rechaza. (132) Ese rechazo est vinculado, en Gombrich, a una muy acentuada
desconfianza hacia el intento (que haba animalo, como vimos, las invesgaciones de warburg y sus seguidores) de utilizar las obras de arte, y en general
los tesdmonios figuravos considerados desde el punto de vist:a del estilo, como una fuente pam la reconstruccin histrica general'
Hablando n trminos justicieramente speros delallistoria social del ar'
te,de A.Hauser, uy conocida tambin por los lectores italianos (133)' GomUiict ate.tO contra "l permanente riesgo de la Geistesgeschichte", de atribui
"al Ttistgeist de una poca las caractersticas fisonmicas que rtreamos en
las maniiestaciones artsticas" de dicha poca. (134) Ms aun, en la recensin
poco crtica, por cierto- d e Las yoces del silencio de A. Malaux, signi-

-no
ficarivamenre tiUtOa Andr

Malratu and the Crisis of Expressionism,Gom-

brich destac que los protagonistas de la historia del arte son, para Malraux,
..esos
imaginarios superartistas que denominamos estilos"; eslos que, a su
vez, "exprsan" el espritu de los respectivos perodos histricos, por la acrtica
fc (senaia Gombrichi en que "las ates visuales ofrezcan el camino ms corto
traiia la mentalidacl de civilizaciones que de otro modo nos seran inaccasi-

con la dirigida contra la

bles". (135) Esta advertencia reaparece
-junto
,,physiignimic
_-en
inicial dictada por Gomla
clase
de
el
discurso
"ocupat fallacy"
t carlo de Durning Lawrence Professor de historia del arte en
Uiich al
cl university collegide Londres, en 1957. (136) Historiadores como J. Hui-

Cui, observa Gombrich, han puesto en guardia_contra.tal peliy Huizinga, agreguemos, deba estaf muy consciente de ello: confes que
c triUia visto inucidlo a escribir El otoa de la Edad Med.ia por "el deseo de

r.inga y E. R:
groT

63

62

conocer un poco mejor el arte de los van Eyck y sus sucesores, en estrecha relacin con la vida de esa poca"; slo que despus agreg ---entrando en un tpico crcukl vicioso- entr-e las fuentes privilegiadas a Jan van Eyck, por haber
"reflejado el espritu de esos empos de manera ejemplar". (137)
En conclusin, es muy comprensible que en la diseracin acadmica que
acabamos de cira, Gombrich ponga en guardia a los hisr.oriadores del arte en
cuanto a "considera los estilos del pasado como una mera expresin cle su
tiempo, de su rza o de su situacin de clase" (la unin de los dos rilimos trminos es ca.ractersdca de los prcsupuestos ideolgicos riel autor); pero surgc la
clara impresin de que esa insisrencia implica un escaso inters, , mejor aun,
una notable desconl'ianza hacia la investigacin de los vncu.los entre la obra de
arte y la situacin histrica en la cual sta nace. Recordernos, opuestamente, la
cxclamacin de saxl cn un escrito que, al repasar los problemas de la historiografa artsca moderna, trazaba una especie dc autobiografa cultural, desde la
eruJicin posivisra a wlfllin y a warburg: una vez asimilada la leccin tle
wlfflin, "el nuevo principal problema, por lo menos en mi opinin, consista
en relacionar la historia del artc con otras ramas de la historia: poltica, literatura, rcligin, filosofa". (138) Por cierro, fampoco Gombrich deja de observar,
por ejcmplo en la crtica al libro de Hauscr, quc existe un "clima mcnhl, una
actitud que impregna la sociedad y los pcrodos histricos", por lo cual el zrtc y
los artistas reaccionan inevitablemente a la uansforrnacin de los "va.lores predominantes"; pero adrnitido ese hecho, cn verilad de un carcmr basnnte gnrico, el autor vuelve a lo que ms lo apremia: "sabemos que el 'eslo' artsLico
cs en realidad un ndice basrante problemtico de las tansformaciones scrcirles
o culturles". (139) Despus de cuulto hemos serlado hasta aqu, no es posible dejar de reconocer lo bien frndo de esta conclusin" pero no hay dudas de
que el terreno por el cual nos ha conducido Gombrich es, s, rns fi_rrne, pero

tambin ms iirido.

Vil
Y sin embargo, parecera que las investigaciones iconogrficas estuvieran
en condiciones de ofrecer una salida al peligro cierto cle las ;sociaciones demasiado rpidzs e inmediatas, en ambos sentidos, ente situacin histrica y fenmenos artsticos. A diferencia de los hechos estilsticos, los datos iconogrficos
consdtuyen un inequvoco elemento de mediacin entre deteffninado anrbiente

cultural, religioso y poltico, y la obra de arte; inequvoco, es decir" objeti

varnente controlable. Por cierfo, no es casual que Warburg, y ms aun Saxl,
insistieran en ese po de indagaciones. Ahora bien, en el ya citado discurso
acadmico de 1957, Gombrich toma posicin respecto de las investigaciones
icon<ryrficas, inspirindose en un artculo en el cual A. Momigliano, despus
de subrayar las notables discordancias que surgen entre los esturliosos cundo
se traf,a de interpretar materiales figurativos, critica un libro de E. R. Goodenough sobre Filn, por haber recurrido, sobre esa base, a un argumento circular

("G. quiere confima una antigua tesis sobre Filn usando el material figuraltivo, e interpretar el materia.l figurativo dando porpresupuesta su interpretacin
de Filn") (140). Ahora bien, dice Gombrich" un ejempto de cmo es posible
quebrar tales crculos nos fue dado por el propio warburg, en su clebre ensayo sobre el testarnento de Francesco Sassetti: por ese mismo camino, se ha
aprendido a buscar relaciones con "oscuras supersticiones astrolgicas o dilemas filosficos" all donde, hasta entonces, slo se haban visto imgenes de
serenas procesiones. En esta capacidad de quebrar y renovar las interpremciones histricas asumidas acrticamente, y no (ello es caracterstico) en la insercin de las obras de arle en un contexto histrico genera], consiste, segn Gombrich, el "rntrdo warburguiano", llevado a la perfeccin por Saxl. (141) pero
ahora" condna --no sin iona- Ia iconologa (trmino que Gombrich usa,
aqu y en otros lugares, como sinnimo de iconograf OaD core a su vez el
peligro de caer en argumentaciones circulares, aunque sean de signo contrario;
vale decir, de proyectar inexistentes alegoras platonizantes en cuadros del Renacimiento que slo expresan una tranquila sensualidad. A esta altura
aqu
Combrich insiste en los problemds que ms le inorcsan-, si la iconografa no
tuiere convertirse en un instrumento intil, detre replantearsc "el problema
siempre abicrto del estilo de la obra dc arre". (143)
AI alcrta contra los pcligros de las invcsfigacioncs iconogrficas, Gombrich no sc refiere a ningn estudio en particular. Pcro tal vcz sea posible ejempliiicar tales ricsgos sobre la basc de un libro aparccilo rlcspus del discurscr
acatlrnico de Gombrich: Pagan Mysteries in the l?enaissance,de. Wirul (144).
l-a doctrina y la sutileza intepretativa de wind son conocidas: nto ms significativo, entonces, es el hecho de que aqu la "disrancia crtica" entre la obra de
artc y el texto que debera comentarla y cxplicarla se pierda con tanta frecuencia. (145)

-y

Es sabido que la dificultad (o si se quiere, la excesiva facilidacl) de esLas invcsgaciones iconogrficas esu dada por el hecho de que para un gran nmero
de pinturas de los siglos XV y XVI podamos hiporezar, con absolura seguridad, la existencia de_'programas" iconogrficos pormenorizados, que sin embargo slo se ha conservado por excepcin. Ello obliga al intrprete moderno
n moverse a tientas entre la selva de los textos clsicos ms diversos y de sus
glosadores e intrpretes --desde Proclo a Marsilio Ficino, y mis all-, sin po-

der contar jams con la posibilidad de llegar a una vinculacin entre texro y
pintura que est atesguada de manera documenmcla. Afirmar sin sombra de
dudas que el formrlador del "programa" del cuadro tena prssente tal o cual pasaje, esta o aquella intepretacin de determinado mito, es casi siempre imposible. El nico criterio de juicio est dado por la plausibilidad y la coherencia de
la interpretacin propuesta Existe evidentemenre et peligro de llamar en apoyo
dc la interpretacin personal de cada uno textos y glosas desconocidos, o no
tcnidos presentes por el forrnulador del "prograrna"; peligro que Wind reivindica, con una argumentacin aguda pero un tanfo sofstica (146), como una caracterst"ica no eliminable de estas invesgaciones sobre la iconografa renaccntista. Pero ese pegro trae aparejado otro mucho ms grave: el de llegar a
una intcrprehcin arbitraria, aunque en apariercia coherente, do las pinturs en

.
65

cuesn. Pongamos un ejemplo, Somado del volumen de Wind, con la advertencia de que se trata de un ejemplo extremo: un caso de interpretacin fundada
en un malentendido textual. En l se podrn percibir, reflejados y acentuados
en una especie de espejo deformante, los riesgos del modo de proceder de
Wind, y en alguna medida de todo el mtodo. I-a pintura objeto de la interpretacin es el fresco de Rafael ubicado en la Estancia de la Signatura, que representa a Apolo y Marsias. Qu signif,rcado alegrico se oculta tras esas figuras?
El estudioso recuerda ante todo-una famosa carta de Pico della Minndola a Ermolao Barbaro, en la cual, despus de una alusin al, Banquete platnico, se
enuncia una contraposicin enre Marsias, terrenal, y Apolo, celestial: el alma
debe volver a entrar en s misma y dar odos slo a las melodas apolneas. De
ah, Wind pasa a examinar la invocacin de Dante a Apolo (Paraso,I, 13-21),
y en especial los versos: "Entra en el pecho mo e inspira tri / Como cuando a
Masias sacaste/ De la vaina de los miembros suyos". Los versos son interpretados as: "Enta en mi pecho e infndeme tu espritu conn hiciste con Marsias
cuando le arancaste la piel que cubra sus miembros (...and so infuse me with
your spirit as you did Marsyas when you tore him, etc.)" (147) Se trata de un
evidente malentendido: Dante no invoca en modo alguno para s el suplicio de
Marsias, como paso obligado para la regeneracin espiritual, sino qtre se limita
a invoca la inspiracin de Apolo para cantar melodas sublimes, como las que
el dios haba cantado durante el altercado con Marsias ("Inspira t / como cuando a Marsias sacaste...'). Pero esta interpretacin errnea __"par& obtener el
'amado laurel' de Apolo el poeta debe pasar por la agona de Manias", comenta Wind (148F es "corroborada" en el acto por el hecho de que el fresco de
Apolo y Masias se encuentra entela Dispun y el Parnaso, y en los dos aparece Dante, una vez entre los telogos, la otra enue los poetas. Ello, para Wind,
es una confirmacin de qrue Apolo y Marsiar "es un ejemplo de teologa poetica, que representa un misterio pagano colocado por Dante al comienzo del primer canto del Paraso"...misterio que expresa el tormento del alma humana
poseda de la divinidad, su agona en el instante en que alcanza el xtasis supremo (149). Pero esta interpretacin es insostenible. Como hemos visto, se funda
en una errnea captacin del sentido de los versos de Dante, que no queda legitimada --se es el asuntr ni por los comentarigs.a la Divina Convdia de los
siglos XV y XVI (por todos ellos, vase el neoplatnico comentario de Landino). (150) Pero se trata de un malentendido no casual: hasta tal punto lee Wind
a sus autores con los ojos de un neoplatnico florentino que introduce, somo en
este caso, alegoras neoplaonizantes all donde no existen. (151) Es un modo
un tanto cuioso de entender el Einfhlung del historiador. Sea como fuere, el

hecho de que esta lectua neoplatnica de Dante encuentre, en opinin de

Wind, una (seudo) confirmacin en la doble presencia del poeta en los frescos
de la Estancia de la Signatura, debe alerta\ me parece, sobre el grado de coherencia interna y de correspondencia entre textos e imgenes, que es exigible pa-

ra que la interpretacin iconogrfica resulte de verdad plausible. (152) De lo

contario, sa se convierte en un instumento para leer en los testimonios figurativos lo que se desea por aladidura, con todo un arsenal de "pruebas). Es

66

decir, qlese vuelve (y con esm cerrrnos la digresin) al .trculo vicioso,,

del
cual hablaba Gombrich.

VM
Al replanrear el no resuelto problema der estil en ras artes figurativas
como antdoto de los snomas de agotamieno de las investigaciones
iionogrficas,las qY9 en el pasado habian desarrollado una imporrai'te runcion
de rupla historiogra{a. griqtiga y, en generar, en l nismriogra}a soure Lt
lura
Renacimiento, Gombrich insista, comoiemos visr.o, en tos
qre re son

t";

ms caros desde el comienzo mismo de su actividad cenrinca.

ialesiemas tan

tenido al fin una formulacin general en un libro cuyo suiitrrto,-ruo

sutta
psicologia della reppresenrazione piuorica, esmes eocuente y
irta-*no, ,uaequvocos que er titrilo,Arte e iltusione.A quequv*or nr r"r"rimos?
igto
En el prefacio a la segunda edicin ingresa, dnitido
ru ruJr".ir-ituli-u,
Gombrich alude al rnalenre.ndicrosufrido poi algunos r.rr"r.ilo"
",
Ji".n .l
libro una defensa del ute ilusionista. se trara, como es evidentl,
"n
de una interpretacin sustentada en la brpeza o en la animosidad polemica,
aunque fuera
recogida, en un nivel ms refinado, por R. Arnheim,
,na,"*in ro.urente de observaciones agudas pero, en general, superficial
"n
y oesviaoa. 1ts:
Gombrich jams so sosrener ia rcsis dque el ane es sinnimo de [abiliclad
ilusionisu. Porel conr.raio, es indiscutible que la asercin bisica del
libro
problemadcidad, la no obviedadla reprsenracin ael munoo senriut" po,
!e
parte del arrista- sera impensable sin eiadvenimiento
de un arte no figurati_
vo. Lo- subraya con gran claridad er propio Gombrich, ar final
trer vorutnen. (154) For orro lado, se sabe que actitud de Gombrich
hacia estas co_
,ientes artsticas no es benvola (lss); oe ah, en parte, el cuestionamiento
de
It. Arnheim. Pero eso no interesa aqui.
Resulra difcil hablar de esr.e esptndioo libro. y aun ms difcil resutrara
habla de l.con Ia comper,encia necsaria: la del psiclogo
uo"*, Lisudioso de hisoria del ate. por aadidura,la exposicin de
6mbricr,is oy oenra
y apretada, tras la aparente fldez y brillantez de su
estilo ensaysco @t turo
naci originariamente como un cicio de conferenciasl. equr
s&o nos ocuparemos. de algunos problemas que se entrelazan con el teroa que
t emos staoo ra-

-la

lndo.

Con gran riqueza de ejemplos y delicadeza de argumentacin, Gombrich

demuestra que el artista no puede copiar la realidad
r:;
aur'or compara tal concepcin, e_n u! paralelo iluminador y nada
casual (se

,;r*

;;;lave.El

recordar que Gombrich

trytdg de servirse, aunque so fuese poi una vea
la
conscienremenq anqlgica, de cieros esquemas deia teora de
h i]nformacin
rura inrerprerar los fenmenos ansticos), con la muy rrigru i." ii'iioru
como nomenclatura; los trabajos de whorf, en espocI, ha
subrayado que..ei
itlioma no consiste ranro en dar un nombre u .o*s o rn".po, p1rtnto,
rino cn estructurar el mundo de nuestra experiencia". pe la'misra

,-"ra

67

los estilos... difieen en la sucesin de sus estructuras

y en la canticlad de interro-

gantes que permitefi forrnular al atista. Por oro ladq la informacin que nos llega
del mundo visible es tan compleja que ninguna figuracin podra nunca trasmitirla
en forma integral. Ello no se debe a la subjetividad de la visin, sino a su riqueza.".
No se trata de la fiel documentacin de una experiencia visual, sino de la fiel reconstruccin de rn modelo relacional. (156)

En la consfuccin de este modelo, el artista debe tener en cuenta, ante todo, el medio de que dispone. (157) Adems, como muy bien lo demuesta

Gombrich, la representacin de la realidad sera imposible sin la intervencin

de un "esquema"; un esquema provisional, acaso muy rudimenurio o hasta ca!ual, que luego se ir modificando por medio del proceso, muy conocido por
los psiclogos, de trial and error (158). Una clarsima confirrnacin de ello Ia
da, por otra parte, lo que Gombrich define como "patologa de la representcin", es decir, de errores debidos a la utilizacin de un "esqueman'que difiere
de la realidad (el litgrafo de comienzos del siglo XIX que dibuja los arcos de
medio punto- del portal de la catedal de Chartres corno si fuesen ojivales, porque los arcos de una catedral guca deben ser ojivales. "Esquema" es, pues,
una de las palabras-clave del libro; sin embargo, se ha sealado que el autor la
fierzaa sucesivas acepciones diferentes, lo que provoca cierta confusin en el
lector. (159). Sea como fuere, este descubrimiento de la imporrancia decisiva
del "esquema", de esta conjetura inicial destinada a ser corregida y modificada,
de a poco, lleva por ltimo a Gombrich a dernostrar el primer postulado de su
tesis: el artista puede copiar la realidad slo si se remite a otros cuadros (primerapae: Los lmites de la semejanza con la realidad). El segundo postulado es,
en cierto sendo, lo contrario del primero: Gombrich demuestra (parte tercera:
El lugar del observador) que la lectura de una imagen no es nunca obvia, ya
que el espectador se encuentra siempre frente a un mensaje ambiguo ("la ambigedad ---escribe en determinado punto- es evidentemenle la clave de todo el
problema de la lectua de la imagen") (160), y se ve obligado a elegir entre varias la interpetacin justa. Los ms rpicos hallazgos de la pintura "ilusionista"
o naturalist (el dibujo a pluma, la perspectiva lineal) exigen, para ser intepretdos de manera correcta, un ojo ejercitado, en condiciones de cotejar la imagen con el cartabn de una experiencia vivida. No podemos exponer aqu las
argumentaciones de Gombrich al respecto; vearnos ms bien sus conclusiones:
En estos hechos debemos ver la razn ltima por la cual el arte tiene una historia, y
una historia de tanta amplitud y complejidad" [,eer la imagen creada por el artista
significa movilizar nuestros recuerdos y nuestras experiencias acerca del mundo
visible, y verificar esa imagen mediante proyecciones de prueba. Para leer el mrndo visible en trminos de arte debemos hacer lo contrario" Tenemos que moviliza
nuesEos recuerdos y nuestrrs experiencias sobre cuadros vistos, e ir probando el
motivo, proyectando, tambin en este caso en intentos sucesivos, recuerdos y exPeriencias, dentro de una visin limitada. (16l)

Estos hechos psicolgicos son los que explican el.fenmeno "bastante sorprendente" que es "la estabilidad de los estilos en el arto". (162) Acerca de esfa estabilidad, por oa parte, Gombrich haba insistido ya en su hermosa, y [an

6ti
il

justicieramente celebrada, stary of Art (163). Esra acentuacin de la importancia de las convenciones artscas y del valor de la tradicin es la faz positiva,
pof as decirlo, de su polmica contra las interpretaoiones "expresionistas" de
la historia del arte. Aderns, se vincula de manera esrecha cn el intento, ya
mencionado, de aplicar la teora de la informacin al anlisis de los fermenos
artsticos. [ "novedad" de un mensaje es apreciable nicamente cuando se
remite a una deterninada tradicin; y no slo es as, sino que la misma decodificacin de ese mensa.je presupone tra existencia de un nmro limilado de posibles opciones" De no ser as, subraya ornbrich, la comunicacin serfu imposible. (l6a) Pero" es justo afirrnar, como lo hace Arnheim en la recensin ya
recordada, que esta acentuacidxl de Ia imporuncia de la tradicin le cierra a
Gombrich la posibilidad de explicar lo que mis lo aprernia, es decir, p*:r qu el
ute tiene una historia? (165) I-a explcacin de la estabilidad del stilo, va
quizs en detrirnentr de la explicacin de las trasfnrmaciones det estilo?
El propio Gombrich ha respondirlo por anticipado a algunas de las objeciones de Arnheim. (166) Pero Amheim indica sin duda una dificulrad real cuando
observa que, segn Gornbrich, las transformaciones estilsticas se verilicar
cuando el artista confronta su esquema con l& natural eza, y de tal rnodo logra
romper la camisa de fuerza dei esrilo tradicional para alcanzar una mayor o distinta verdad represenh.iva. No es que, como supone Arnheirn, el remitirse a la
"verdad represent"ativa" sea inconciliable con la acentuacin tle la importancia
de los esquemas proporcionados por la tradicin para los fines de la nepresentacin pictrica: Gombrich ha negado con energa toda exf.ensin relativista de
sus conclusiones al respecto" subrayando que, si bien en cada represenfacin
hay un esquema, es igualmente posible hablar de representaciones ms o menos acertadas" (167) Fero el problema sigue siendo el intuiclo por Amheim:
nr qu, en deterrninados perodos histricos, se eligen esquemas diferentes,
que implican representaciones ms o menos acertadas de la realidad?
Ello no
ocurre, tal vez, afirma Arnheim, por la modificacin de las actitudes hacia la virla y el rnundo? (168) Segn Arnheim, "la historia del arte es precisamente la
historia del canrbio de estas concepciones", afirmacin inaceptable porque
pierde de vista el objeto especfico de la historia del arte (las pinturas, s estattns, los edificios), y termina por disolverse en una genrica y brumosa "histo*
riu de las concepciones del nundo". Por otro lado, la definicin de "historia del
ltrte" propuesta por Gombrich, y contra la cual polemiza Arnheim, es, por cierto. demasiado limitada. Despus de demostrar en forma brittan{e que Constable
vcfa el paisaje ingls a ravs de los cuadros de Gainsborough, y ste a ravs de
los de Ruysdael, y en general de los pintores holandeses, Gombrich declara" en
el'ccto: "Y de dnde habian derivado los holandeses su repertorio? L^a respueslo este po de pregunta es exaefamente lo que se conoce como 'hisoria del
nrte '. Todos los cuadros, como ha dicho Wlfflin, deben ms a otros euadros
qrro a la observacin directa". (169) Una vez ms resulta claro que, para Gomhrich, afirmar que el arte tiene una lrstorlc significa simplemente subrayar que
ls

rlivcrsas manifestaciones artsticas no son expresiones inconexas, sio esla-

hmcs de una trdicin. (170) El problema de la modificaein estilrsriea sigue

nhicrto.
69

Antes de ver cmo habi encardo Gombrich este problema (cosa que, extraame[te, Arnheim olvida hacer en su reCensin), resumamos brevemente lo
que hemos dicho hasta aqu. Ya vimos que, a partir de un rechazo de las interpretacioneS "expresiOnisfas' de la hisOria del arte, que establecen refaciones
iruudiatas ('fisonmicas" o de ofo tipo) o en definitiva apresuradas entre
obras de arte y situaciones histricas o psicolgicas, Gombrich haba terminado por acentuar al extremo la importancia de la tradicin en la historia del arte,
demosfando que la fepresentacin pictrica de la realidad se hace posible, en
trminos literales, por la existencia.de otra obras de afte y, en consecuencia'
establece como nalidad, ms que predominante, excluva, de la his6ria del
arte la reconstruccin de los vnculos y de las relaciones de dependencia o de
contraposicin que unen entfe s a las distintas obras de'afte. Bastar recordar
una vez ms la declaracin de Saxl, segn la cual el problema ms urgenterespecto de la historia del arte er el de poer a esta ltima en relacin 'ton otras
rnas de Ia historia: poltica, literatura" rcligin, filosofa', para captar la diver'
sidad de las dos conCepciones. Como confirmacin, est el hecho de que Gombrich, despus de sealar la nocin warburguiana de PatlosfornrcIr afirme:
La importancia que l [Warburg] da a la circunstancia de que los artistas del siglo
XV, considerados hastaentonces los campeones de lapuraobservacin de larealida( se sirvieran con tanta frecuencia de frmulas derivadaq provoc tma gran impresin Gracias, adems, a su inters por los pos iconogrficos, sus seguidores
medida cada vez ms ampli4 que el depoTder de tna tradicin es la
dritieron,
"npara obras de arte del RenacimienO y del Barroco que, hasta entonregla tambin
ces, haban sido consideradas francamente naturalistas. (171)

Resulta evidente que aqu Gombrich reinterpreta sutilmente la tradicin

warburguiana, proyectando en ella sus propios problemas, aunque se trata de
problemas que los estudiosos vinculados de manera ms estrecha con dicha trafucin haban dejado abiertos o haban resueto de manera excesivamente pid Y el propio Gombrich se refifi implcitamente a esa reorientacin de la
investigacin cuando, en una emocionada alusin a la seora Bing, habl del
escepdismo de las nuevas generaciones, crecidas en lma tradicin acadmica
diferente, ante laKulturwissenschaft,dentrode cuyo lmiteshaban madurado
los problemas de Warburg. Un escepticismo que, por cierto, Gombrich compae. (172) Por otro lado,la propia Bing tena plena conciencia del surgimien-O
de nuevos problemas y nueva orienaciones cientficas en el mbito mismo
de la tradicin warburguiana cudo, al presentar los escritos de su maestro al
pblico italiano, intaba a regresar a las fuente, es decir, a los escrios de Warburg para medir la imprecisin y el carcter purarento genrico de la expre'
siO' mOo warbrguiano", usada a propsi6 de invesgaciones tan difefentes como las srrgidas a lo largo de ms de cuarenta aos en el mbito del Insti'

tulo.

A esta altura se podra llegar a la conclusin de que la orientacin imprepor Gombrich, con sus geniales invesgaciones, a la radicin warburguiana,implica por un lado una gananci (la profundizacin de los problemas del
eso licrico, grrcias a los instrumenos que ofrece la psicologa) y por el
sa

70

otro una prdida (la disminucin del inters por la mudable retacin enrre las
distintas caras de larealidad histrica y los fenmenos arrscos) (173). se rratara de una conclusin en modo alguno limitativa
obvio que la nica
manera de mantenqr viva una tradicin de estudios-resulta
consiste en fecundarla con
nuevos aportes-, pero s apresurada. Ante todo,, es necesario ver cmo resuelve Gombrich, dentro de la perspectiva terica por l adoptada, el problema crucial de la modificacin de los estilos.

Ix
Art and lllusion tiene una triple dedicatoria: a Emanuel l-oewy, a Julius
von Schlosser y a Ernst Kris, a quienes Gombrich proclama sus maestros. En
colaboracin con Kris ---cx discpulo de Schlosser, que pasara, de los estudios
dc hisoria del arte al psicoanIisis--, Gombrich public en 1937-38 un ensayo
itulado Principles of Caricature (174). En 1, despus de subrayar que la caricatura propiamente dicha nace a fines del siglo XVI, en el arnbiente de los carrc.ci, los autores se preguntahn el porqu de ese alumbramiento relativamente tardo. Desechada la insosrenible hiptesis que interpretaba ese reaso a la
luz de la evolucin de la habilidad manual de pintores y dibujantes, Kris y
Gombrich se detenan en la correlacin, postulada por Brauer y Wit.kower, entre el nacimienfo de la caricalura y el coincidenrc surgimienm de la individualidad y el sentido de lo cmico. Pero incluso esa explicacin deba ser rechezada en primer lugar, porque los dos fenmenos no son en verdad coincidentes
(acaso en el Renacimiento estuvieron ausents el descubrimiento del individuo o el sentido de lo cmico?); en segundo trmino, por motivos de carcter
general. El hisoriador del arte recurre a la literatua, el historiador de la literatura recurre al arte y ambos a la filosofa, cuando no logran explicar determinados problemas surgidos del mbito de sus respectivas disciplinas. A pesar de su
fecundidad, esos intercambios interdisciplinarios no pueen soslayar el problema metodolgico de la "explicacin" histrica. Dadoque el hisoriadoirabaja con acontecimientos irrepetibles, el concepto de "eiplicacin" debe ser
utilizado con cautela. Pero la caricatura es un fenmeno, adems de histrico,
psicolgico, y como tal se inserta en un proceso repetible y describible. (175) y
Gn efecto, la explicacin del mecanismo de la caricatura er rastreada por los
autores en el terreno psicolgico, e individualizada, siguiendo las huellas de un
clebre escrito de Freud, en la analqga entre caicatura y chiste. (176)
Todo eso es importante, en primer lugar porque Gombrich se bas recienlcmente en ese trabajo de Freud para volver a proponer su interpretacin de los
fcnmenos artsticos (177), y en segundo lugarporque las dudal expresadas en
aquel lejano ensayo a propsio de la explicacin histrica reaparecn en un parrjc crucial de Art and llhtsion.l necesidad de "explicar" lo que l define omo "la revolucin griega", es decir, el pasaje, decisivo para hhistoria del arte
ilusionista desde el arte egipcio al giego, obliga a Gombrich a abandonar (como ya lo habfa anticipado en su discurso acadmico de 1957) (lz8) eI terreno

7t

la psicologa: a esta altura, vuelven a asaltarlo sus antiguas duclas sotrre la

explicacin histrica. (179) Casi con repugnancia" introduce un concepto nuevo: el de "funcin" (function). La disdnra funcin que el arte cumpla en Egipto y en Grecia es lo que explica esta decisiva transforrnacin del estilo. En
Egipto, se requera un aie funeraio de tipo picrogrfico, capaz de representar,
no aconfecimientos mudables sino, en concorelancia con una concepcin religiosa concrerta, situacioncs tpicas, sustradas al ilujo tcrnporal: el "qu", no el
"cmo". (180) En Grecia, el surgirnienfo de una libertad, desconocirla en otras
partcs, en la narracin de los'episodios mticos (pinsese en Flomero) y la consiguiente posibilidad del atista de concenrar su atencin en aspectos marginales y transitorios de la realidad, en el "'crno" y no en el "qu", provoc una especie de reaccin en cadena, que indujo a los esculmres a representar el cuerpo
humano de una manera nueva, no pictogrfica ni esquemtica. (lBl) Este concepto de "funcin" lleva as a Gonbrich a quebrar el crculo mgico de las pinturas que se pare{en a otras pintrrts, o que faran de resolver problenas formales plzmteados por otras pint"uras: "la forna dc una representacin **escribe-*
rJe

no puede ser sep*rircla de su fina.liclad y de las nccesiclades {require mens) clc la

sociedad en la cual es rtrido ese lengu;rjc visural dndo"" ( I 82) I-os grandes carnbios del guslo se cxplican, pues, parl Gnrnbrich, con las mutacioncs de las
"exigeneias", que por lo dems nHrlca parecen rlicladas por motivos meramcnte estcos. Vanse las pginas sebre el fin del arte clsico.
El surgnient.o de las nuevas religiones orientales hala educiclo su funcin (/anca consecuencia de la progresivamente difundida capacidad tcnica y del gusro por el virn:osismo, haba hech<
que el atte de la "mimesis" resultase vulneable. En la poca de Augusto ya se advierten indicios de una modificacin del gusto, que se orienta hacia mocft:s rnis arcaicos y demuestra aclmiracin por las formas rnisteriosas de la irclicin egipcia.
Lasfrmulas existente.s debieron adaptarse aias nuevas exigencias dc sotrcmnidad
imperial y de revelacin ciiviia. .4 1o largo de este proceso de atlaptacin, las conquisras dei ilusionismo griego fueron rmmbadas poco a poco. Ya n< se le forrnularon a la imagen Xlreguntas acerca del "cmo y el "cuarrdo'"; se redujeron al ..qu',,
a la exposicin impersonal. Y as como cesaron las preguntas del observador de la
imagen, tambi.n sesaron las del artista a la naturaleza. El esquema n fue somelido a crtica y corregido, y as sigui el impulso natural hacia el esrereoripo rnnimo... En los rnosaicos de Rwena el arte volvi a ser un instrumento; y una modificacin de funcin (function) da lugar"a una modificacin de forma. (183)

tion)."fal vez la inevital:le trivializacin de la imagen"

Pero con las "preguntas del observador a !a imagen"'enra cn juego una

nueva nocin, la del tfiental sef, trmino verdaderamente erucial dei libro, que
el traductor itliano convierte, bien en nwssct fuoco rnentale ('"enfoque
men[al"), bien en atteggiarncnto rnent*le ("aetitud mental"). La modificaci6n
de Ia "'funcin" del arte (que para Gomhrich se halla en en origen del cambio de
la forma) presupone el surgimiento, por un lado, de distints 'nexigencias",
relacionartas, por ejemplo, cotrl'olas rluevas exigencias de solennidad imperian
y de revelacin divina"; y por oao lado, de una actitud cliferente de perte del espectador. I-a mxlreancia de la nor:in del tnental s, desciende de manera di-

72

recta d9 la concepcin, ya expuesta, del arte com "n'ensaje", corno -'comuni-

cacin".

Toda culrura y toda conunicacin, escribe Gombric&, se funda en el juego recproco_de expectativa y observacin, es decir, en los altibajos de satisfaccil y fruitracin, de jrstas suposiciones y mnvimientos equivocaos que constituyen ,ru*rt u
vida cotidiana.." I-a experiencia del arte no escupa a
regia general. n estilo, no
"sm
menos que rma cultura o una mentalidad muy extendida,
cletermina cierto horizonte de expectativ4 una acrirud nental (mental ser) que registra roda tlesviacin y
modificacin con !a ms aguda sensibilidad. (lg4)

Hn una ocasin Gombrich compar la cor'lunicacirin artstica con el telgrafo inalmbrico. (185) Para retomar la comparacidn" podriamos exrraer del
librc de Gornbrich una secuerlcia de este tip: requiretnnts function - form mental s"et. En el polo trasrnisor tenemos las'"exigencias- (no sto esrtias, sino polticas, religiosas y dems) impuesnas
r la socielad'"'en la cual es vlidcr
cse lenguaje visual dado"; en el polo receptor rensrnos el mental Je/, o sea, se,
gtln la tlelinicin de combrich, "las actitudes y las expectativix; quc influirin
sobre nuestras percepe iones y n<ls predispondrr a ver u or una cosa ms bien
que ofra". (186) Pero cs evidente que estxJ nociones, y sus relaciones directas,
planrcarn una serie dc problernas quo van mucho msall dc la alirrracin
de
wlfflin, que cornbrich hizo suya, de que "todos los cuadros deben ms a oros
cuadros quc a la oLrservacidn directa", y que no pueden ser resueltcrs ni por Ia
psicologa, ni por la reeira rje la informacin, ni por una hisroria del arte que se
Iimite.a rastrear los prs[rmos verificados entre los distintos pintores o escuelas
pictricas. {1tt7) Hs verdad quc esos prstamos" esa e*t aordinaria..fluidez" de
la trdicin ansr.ica, son trechos reales e importantes: Gombrich lo demostr de
nanera definitiva" Pero son insuficientes para explicar no slo las modificaciones profundas que se producen dentro de dicha tradicin, sino ni siquiera la
comunicacin que se establcce entre un artista y su priblico. Ello ha siijo reconocido p:r el propio Gombrich cuando, despus de sea]ar el -"control que el
'virtuoso' sabe ejercer sobre sus medios expresivos" y "el sentido de los valores esenciales que le-perrnite eliminar lo que podra ha!:er de redundante, ya
que puede conr,a con un pblico que sigue las reglas del.iuego y sabe captar las
alusiones", agreg: "El contexio social en el cual eflo ocurr h sido muy poco
cstudiado. De todos mo{os resulta evidente que el artista se crea su lit, y sl.a crea sus atislas". (lB8) Esr{ muy claro queas es corno sucede; pero
el irno
sucede se mantiene un ianto osciro. El concepto rnisrno, presupuesro en rf
and lllusion, del ate como cornunicacin, planrea proble*os qu piden ser resueltos en un eontexto ms arnplio. la historia (las relaciones ere los fen:nenos artscos y Ia hismria poltica, religiosa, social, de la mentalidad, etc")
cxpulsada silenciosamente por la puerta, vuelve a enuar por la venfana. For
cierto que el rechazo de las vinculaciones "fisonmicasn', o en todo caso inmediatas o superficiales, debe considerarse como cosa firmenents esmblecida.
Pcro cuando se lee, al linal del prefacio escrio de manera expresa para la edicin italiana de Art and lllusion, el programa de investigaciones prudenrenien-

73

e delineado por Gombric[i

la formulacin de nuevas preguntas sobre

-"Qsen sl arte, quis podamos suscitar nuevos

el vnculo entre fonna y funcin

contactos con la sociologa y la antropologia. Pero ello, en gran medida, pertenece al futuro" (189F, viene al c.aso preguntarse si el silencio sobre los contacos con la hisoria (poltica, religiosa, social y dems) es o no casual. Is nabajos ms recientes de Gombrich, si bien incluyen un notable ensayo sobre Ie
Early Medici as Patons of Art: a Survey of Prirury Sources, que retoma, de
manera significativa, los temas warburguianos, aunque con un espritu diferente, no dan respuestra concretaa este intprrogante. (190) Y el lector, que ha seguido la produccin originalsimd de este gran estudioso, espera con curiosidad, e
incluso hasta con impaciencia, sus desarrollos posteriores.

Notas
(l)

A. Warturg, El rcu cimiou del pganisno atiguo,Florureia, 1966 Pcfacio dc G. Bing,

trrduccio dc E. Cantimori hcpodido verclvdurncn, rodavla o disuibuido ctt brela c
cl momcnto dc escribir csto, cuando cst$a cn pnrebar dc imprcnta. La intoduccin de l
Bing apareci en cl -Journl d thc Warurg and Courrauld Instintc (cn a&lrntc. abrvido lw{x), ,offIII (1965), pSs, 9-313 (sc traa dc l vcrsiq anrpurenrc cvisd, dc
un confercnci pro.nunciada cn d Cqtuld Instiqc cn 1962). A difcrcrri dc l cdicin
alemana peparada por la misma Bing (Die baewnory dr hidtisclun Anti*. Kvlttllr,tbcuoiiisclun Rctuissatrc,2 volr., Iripzigscttsclufiliche Bcitrig zu Gcschichtc
Bedlr lf32), lc ensayc 8c cncuentran dispucsroc co ordc cronolgico; sc hm omirido
algrmoc escritoc meots y lor a@dicec. Es6 timon abarcban rrto los agrcgador incluidoc por lor canrpiladores da l cdici cqro ls corrrccioncs. en ocrsicrcs signicativas, de mano del propio Warburg (cfr,, por ejenrplo, cl prefacio dc G. Bing e la cdicin alcmana, pg. XvI), De modo que ni lo disrinos agrcgadoc ni lrs corrccciorcs del autorhan
sido terido er cuenta para la odicin itlima. Sobrc lilarburg, cfr. la bibliografla indicads
4. nota; agrcgar cl optisculo, imgcso por
por le Bing, prefacio a La rituscita...,
"ir, g. illortc zu Bcistzung von Prof*sor Dr.
propia cuenta, Aly M. Warbwg zwt Gdiichtnis.
Aby M.lVarbug. Darmsudt, slf (perc cs de 1929), discunos y tcstimonios dc E. Waurg,
E Cassirer, G. Pauli, W. Solmitzy C. G. Heise; cn afndicc se rcprcducen les notas recrolgicas, ya aparccidas cn otro lugar, dc E. Panofsky y F. SaxL -F. SsrJ, Ia stqb &lL imnugini,Baria 1965. prefacio de E Grin, raduccir ds G. Venezini, pdgs, )OCX-223, cott
247 grtbdos.l-ts vriaciones respcco dc la cdicin inglcsa, y cl crc-ter de l selecci6n, se
indican en l advertencia quc precedc al volulcr. Es de lsrcntar el desordcn cor qr.rc han
sido publicadoc loc grabados que ilustrur los ensayoc L'apprtanunto Btgb y La Vilb
Fanusitu. - E H. Gombrich , Art c illuioe . Stndio sulla psicologb dclla rapprcscntazbttc piltorica, Turn, 1965, traduccin dc R. Federici can un prcf,acio escrito por Gombrich
rc, cl prefacio a la
expresmentc pan la edicia italiana (en cambio

fdta

(2)

(3)

({)

scgunda edici& inglesa).

E. Panofsk la Fospettiva conu 'fomu sitnboliu' e altri scritti,\llilq 1961, ptparada
por G. D. Neri, can un Not de lvL Dalai (esoe mismos cnsayos, con algunos ms, y aompaadoc por rma tbliografia actualizada de los escrios dc Parofsky, han sido ecienrcmsrte rcnnidoc y rcimpresoe en su idior original corr el turlo dc ASriitzc n Grundftagcn der

Ktutswisscttscluft, Berln, 151\,id.,il signifnaro rrelh aili viiv, Turfr, 1962

Cfr. Bing, prefacio a I.a riusciu..., cil. pg. 3 y 6 y. dc la mism utaa, d Riarb
Fritz fuxl (1890-1%8),Wblicdo ea ardricr- t La storia dclle innugini..., cit.. pg. lE7
Cssxl c&side6 sicrnprc a l biblioea como l m& cunpleta exprcsin & l idc de
Waurg, y se 'reocup pormantcncrinalterado s ordermicnto l mximo grado posiblc...'). Sobre G. Bing, r. Gcrtrud Bing, 1892-l9A, Lqrdrcs, 1965, on cscritor y testimonic dc E H. Gbricl, D, Cantimori D. J. Gordon, O. Klanppertr. A.Modriglianoy
E hrdic Qoc cscrios dc D. Cntimori y A. Mamiglimo ya haHan aparecido, respcctivamcotc cn "hincrari", ) 0964), pgs. 89-%, y'Rivista storicr iulir", I)oryI G964).

pgl. E56-5E).
Vare, por lo denrs, la prcrentacin de F. S. Trapp en 'Srudi Medievli" (serie

I[

tr

1961,

pgr. 745:50).

74

75

(5)

Bing, en a$ndice a lt storia delle itnnngini..., cit., Sg. 182.

Id., kefacio a f r'ascita..., cit". Sgs. 7-B (el trmino *desacir" es usado por la Bing);
F" Saxl, Di Bibliutuk Warburg, und ;h Z;el, en Biblialuk Warburg, Vortrge 1r2l -22,
Leipaig-Bern, 1923,p9.2;id",Warburg's Visit to New M*ico.wr Lectures, I, Londres,
1957, pgs. 325-30. Amaldo Momigliano, en "Rivista sorica italiana", 196a, pg. 857, ob*sobre
serva que Saxl y Bing tenan
el.paganisrno ula nocin menoa 'primitiva' que Vfarburg, y muy pronto asinaron un presto destacado, en el programa de trabajo del Instituto,

(7)

Cfr. C. G. Heise, Persiinliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburgo 1959" y tambin

G, Pasquali, Aby Warburg, en Vecchie e nu,ve pagine stravaganti d,i un filologo, Turn,

(8)

Acerca de todo

(9)

Gcdichtnis..., sttdn.
Cfr. Heise, Prszlichz Erirnerungin.., cit-, frgs. 3740.

(6)

a las investigaciones sobre el platonismo"'.

(21)

1952,fi,ss.6641.
es.o vanse en

primer lugar las pgias de Cassfuer, en Aby M. W arbwg zum

Q2\

(10) Cfr.G.Bing.AbyM.Warburg,en"Rivisusroricaitaliana",
(l

IJO(II(1960),p9. l05,yprefacio a l rinasc.... cit. Del escrito de A. Flildebrand existe una traduccin iuana, precedida por un ensayo introducrivq ambos de S. Samek lndovici (Messina, 1949).
Sobrc el tema de la Fotuna, cfr. ante todo A. Doren, Fortwu in Miltelalter utd in dr Re.
nabsance,enBibliothkWarburg.Vortriige 1922-2i,1^*ipzig-Bcrln,.1924,pgs.7'L-144.
Un testimonio de que los contemporneos eran cqrscientes de lalcompidad y densidad de
est representacin de la Fortuna se encuentra en un dibujo preparado para los trajes de la
"Mascarada de los Doses gentiles" celebrada en Florcncia en l55, de la cual se ocu@
tambin Warburg, Representa a la Fotuna con una vela de barco henchida en una rnano; la
leyenda expresa: "Esta es la Fonuna; el brazo con el cual sostiene la vela es simulado y parece verdadero, y sen un herrnoso disfraz y tend gran sigrilicado" (Biblioteca Nacional

de Florencia, ms. Palatino C B. 53.3, U, h. 54).

(12) Bing, en Aby M.Warburg..., cit., pg. 109.
(13) Cfr. E. Wind. Warburgs Begrff der Kubwwissenschaft utd seiw Bedeautg fiir die Aesthetik,en "Zeitschrift fr Aeserik und allgemeine Kunstwisserschaft", xxv (1931), apendice que conene las acts del IV Congreso de Esttica y "feora de las Artes, realizado en
Llamburgo del 7 al9 de octubre de 1930, sobre el tenacestaltung von Ra*m undZit in &r
Kunst,pg.175; Bing, Prefacio a l rinascita."., cit., pg. 18.
(la) E. R. Curtias.Europdbche Literatur und lateinischs Mittelalter,Bema,l94S (cfr. ambi&
el ndice); id., Anti* Pathosfornuln in der Litratur des Mittclalters, en F"stulios ddicados a Menndez Pidal,Madid,1950, I" pgs. 257{3, donde la remisi&r explcita (no slo
en el titulo) a Warburg resulu singularmente sigrilicariva.
(15) Bing, A&y M.Warbwg.., cit., p9. 107.
(16) Un ejemplo csracterstico, a propsito de los pintores florenrinos de arcores:'Ahora hie*.
lo que olorga a este arte del amoblamient< bello un gran atractivo no es,.. el valor anstico
en s, ni tampoco el campo Emtico 'romntico', sino ms bien, por el contrrioi el placer
enrgicamenre impetuoso de la existenci fesvamente movida y lujosa, que espera" irnpaciente, batallas antiguas y triunfos poticos, como indicacin para entrar en escena..." (La
rinascita..., cit", p,gs. l5l-152). Y vase tarnbin la cita que sigue a continuacin. eo el

texio.
(17) La imponancia de este pasaje ya haba sido destacada por Wind" Wawgs Begrff..., c\t.
p9.167.
(l 8) Die Envuerwg..., ciL, tr, $g. 535.
(1e) Esta frase es recogida casi al pie de la letr por Saxl, para definir el objetivo de las invesgaciones de Warturg: Tlvee "Florentiaes" : Herberl Horne, A. Warburg, tacqws Mesnil,
en

Q4)

(2s)
(26)

(27\

(28)

(2e)

(30)
(3

l)

(32)
(33)

(14)

L*cturcs,l,Lurdres, 1957, pg. 341.

(20) Vase en este sentido G. I. flwgewerff, L' icoaoloyi

7(,

(23)

es son in

Wrtance pour

l'ttt&

sysl-

turque dc I'art chrtien,q"Nsta di archeologi cristiana", VIII (1931), pgs,60{1. Es-

(15)

te nsayo, por la clara diferenciacin establecida entre'ioonografa" e '1conologia"'constituye un signicavo precedente, sobre todo desde el punto de vist de la terminologa. del
escrito de Paroofsky lcowgrafia iconologia. lntruluzionc allo studio dcll'arte dl Riascbnnto, publicado primirivarnente corn< inurduccin a los "rud's ia lcozology, Nueva

(3)

York, 1939 (cfr. Il signiftcato.."; cit., pgs. 3l-57); dr., por ejemplo, la comparacin trazada con la relacin 'etnografa'f,emologa" (Hoogewerff, pg. 58; Panofsky, pg. 37). Se
trata, de todos modos, de un mero punto de panida insertado por Panofsky en un contexto
diferente y ms ampo (para el mismo, vase ms adelante), que desarrolla las ideas formuladas en una conferenci de 1932 (vase la traducci,n iliala en La prospeuiva..., ct.,
pgs. 215-32). A la importancia del anculo de l{oogewerff en relacin con las formulaciones de Panofsky se reerc J. Bialostocki en el importantc anculo lconografn e iconologb,
en Enc ic lo pe db univ ersal e fu ll' ar, e, Yll, I 63 :7 7 "
Bing, Prcfacio a larinascita...,at., Sgs. 5; y cfr. ibid.,pgs.20-21 a propsito de la rrasrnisin de las imgenes astrolgicas. De la Bing vase adems, ya en este sentidq la nota a
propsiro del ensayo de G. J. Hoogewerff citado ms atrs, en Kulturwissenscluftliche Bibliographie zum Nachleben der Anlil<. Erster Band, /93,1, preparado por la Bibliothek
Warburg, Leipzig-Berln, 1934, pg. 77.
[,os dos tqnos aparecidoa con el tulo Die Ernurung der heidnbchen Anlik iban a ser se'
guidos por varios otrost ntmca pubcados, que abarcaran apuntes, cafas y los fragmentos
del atlas de los smbolos que Sozaron de difusi'n a lo ancho del mundo mediterrneo, el
cual se iba,a anular MnemosyncF. Saxl, Ersl Cassirer, enTlu Philosophy of Ernsl Ca,ssirer, volumen preparado por P. A.
Schilpp, Nueva York, 1958, p9. 49.
Ambos ya citados: cfr. las nous 13 y 21. A la inrroduccin al primer volumen dela Biblio'
graphe repli un polmico artculo de R. Oertel, aparecido en "Kritische Berichte zur
kunstgeschichtlichen I.iteratur", Y (1932-33), pgs. 33-40, que propugnaba, verosmilmente por influencia de FI. Sedlmayr (cit- en la pg. 40) una intepretacin "estructural" y "autnoma" de los-fenmenos ansdcos"
Warburgs Begriff..., cit. pg. 170.
lntroduccin ala Bibliographi..., cil., pg. YII. Wind recuerda tambin la diatriba de Warburg curtra las cerradas estructuras cprporativas (rero la palabra usada por Warburg,
Grenzvrchlertu.m, era ms fuene y sarcsca), y no polemiza slo con Wlfflin y su intento de ftmdar una Kunstgeschichte ohne Natnen, sino ambin con Windelband y la idea de
una Problemgeschichte que pueda dejar de lado el contexto histrico en el cual se generan
los pro,blemas filoscos"
Cfr. rodo el pagrafo Das Symful ab Gegenstand kulturwissenschaftlicher Forschung,
pgs. VItr-XI de la Inuoduccin cirada. A las no aclaradas rclaciones de Wind con el pensarnienro de Cassirer se refiri Oertel, cit., g. 39.
Cfr. Warburg, La rirascila.." cit., gig. 3.
Cfr. Saxl, Ernst Cassire..., cit." pgs. 47-5l.En determinado momenro, bmbin Cassirer
se rcmiti explcitamere a Vischer, penc slo para acentuar con rns fuerza su concepcin
del 'smbolo", ubicado no ya solamente en el centro del arte, sino de toda la vida cultural:
cfu. Das Symlnl-Problem wtd seine Stellung im System der Phlosophie ,en"Zeitschrift fr
Aesthetik und allgenreine Kunsewissenschaft", xx (l9Z7), figs. 295 y 321-22.
*Repertorium
fr Kunstwissenschafi", xutr (1V22). pgs. 22O-72.
Publicado en
Die BibliottekWarburg ut iln Ziel..., ci- En este trabajo, como en el anterior, Saxl habla
de Warburg, quien se encontraba hospiuzado" sienpre en tiempo pasado.
E. Panofsky y F" Saxl, Classical Mytlology in Medieval Art, en'MetroPolilan Museum
Studies", ry (1932-33), pgs. 228-80.
Para la cortraposicin entre los dos estudiosos, propuesta por E. Garin, vase ms adelante,
nota 44.
il significaro..., cit , Sg. Sla. Las investigaciones sobre las transforrnaciones de Hrcules
aluden, como es evidente, al libro del propio Panofsky, Hercules dm Sclnidewege utd an'
der antik Bildstoffe in der twuren Rwst,l-eipzg-Berln, 1930 (Studien der Bibothek
Warburg, XUtr)"
Cfr. E. Panofsky , Renaissance and Renascences inWestern Art, Esrocolmo, 1965. En relacin con Burckhardt, cft. Sullo studio della slarra, traducci&l de M. Montinari, Turn,
1958, pgs. 85-86.
Iin este punto los autor" se basanr por otra pane, en el desarrollo de algunas de las observaci<xes de Gentile sobre los motivos anasc*ictx presentes en la obra de Giannozzo Mancrti.

77

Classbal Mytlolog..., cir., pg3. tlV74, a cspecial $g. 74. Tal aproimacin, muy can a Pmofsky, ha rido formulada por src a muchu oporrnidades: cfr.. por ej., l&a (pr
bcad c 1924), trad. ir., Florencia, 1952,pgt.36. 125: ll significalo... cit , pgs. 53.54;
Rcnaissac aad Rctuscenccs..., cit., frg* l(ts. Pr l crftica formulada al rcspeco por E.
H. Gombridr, ve.ms delnrc.
Q8) Sigue una mercin lr tranformcin (hacia cl ftral de la poca renaccntista) de esa ccrciencie de la lcjanfa respocro dc la Antigedad ar idolizacin nostIgica y melanclica. Ese
senrimiento serl estudiado por Panofs pococ os de.spus, en sur impcaciones histricas, en cl gran cnsayo 'Et ia Arcadia cgo' : Poussin c la tradizione elegiaca (ahora en /l sign{tcaa..., at.,ptgs. tl9-301; algunas afumaciorcs de estc ensayo han sido recienrenerc
rec-ha,zadasporF. Della Cone,El i'r Arcdbcgo,at'Maia".nueva serie,XVI (1964),pgs.
35C52).
(39) Cfr,
cj., L'utuncsito iuliaao. Filos$a c vita civilc nel Rincimeuo, Bari, 1964.
pgs. lGl6 y passit4 Mcdioevo c Rhoscinunto, Sttdi c riccrctu, Bari, 1954, pg. 105-7,

Q7l

pr

(40)

(41)

ecrer
Ms ll de loc muy reciantes intenos de basarsc aitiamenre en el Instituo lVarburg,
cn un omterlo de mcdiocre y superficial irrciqralismo (cfr. E. Battisti, L'antiriruscittrci,o, Miln, 1952), loc cuales Garin no sc deriene a analizar, el prcfacio no po,e sufrcienrcmente de relievc lo vficuloc y las relaciures que unierut, en el perodo de entregucnzs,
algunos esnrdiooo ialinos indivialmena y al gnpo Warburg, en contraste con la acritud & prevalccirte indifcrencir o superioridad de l cultura idealisu predaninanre. (Edencian cierro intes, sin ernbargo, a pesar de estar inspiradas por el ms onodoxo espriru
de l escuela-dc Crocc, las notas pcryeadas por L Guinzburg cn fecha no dererminada, pero sin duda despus de 1933, y que se mantueron en estado de apuntes, sobre Saxl y panofsky: cfr. erittr, Tun, l94, p6gs. {lE-79. Apne del hermoso ensayo de Pasquali, al
quc Garin recrrcrdt cn notr (Inrodcci& p6gt. x, x, rvi), cs significavo que loi nmeroo del primcr uio del'Jorma!" albergucn un amplio emsayo de D. Canrimori (Rhetorics
and Politics in lulia Hwubm, en IWCI, I (1937-3E), pgs. E3-l@; Canrimori panicrp
adcrrs, en forma dcstacadq cri ls Edaccin de I ibliography of tlu Swviwl of the Classbs..., 1932-33,prcpanda por cl Warburg Inrtitrnc, tr, l,qdrcs. 1938). Tambir er sugcstivo quc, conclui& la gucrra, se prblicar todo un volumen del mismo.Joumal"
-el noveno-, integrado exclusivsme[tc por ruyos y contribuciones de estudiosoc italiarps:
un
gcsto dc amistad hacia nuestro palr, perc tsnbio un prueba de loc vnqloe cori nuesuo
ondiosos, gue la guerrr rn habfa podido queb,rar. Tales vnculos eran, a vcccs, andguos, y
habfn ido forados por el propio Aby \Yarurg cqno en el caso de A. Campana (cfr. A.
Campana, Vicend c problemi dcgli studi nslausthni, en "Sudi ronragnoli,', tr tl95!,
frS. 15; cl norrcno voluma dd'JounrI" sltcnl cscritoc dc R. Bianchi Bsdinelli, F.
Ghfualbcrtl A, Campana, A. Peo, G. C. ArgaL N. Orsini R Penzzqi, A. Momigano). Er evidantc guc se trrr dc dcllc!, armque no del todoprescindibles.
En_cstc perfodo, 'no pococ insmrneoo cmoeptualer clborados por el pensunieno loco dcl riglo XD{ hablan denrcdo u insuciencia, mientras sc haa venido degru.
yendo una imagcn del honbrc y de su hitori. Pecismente en las investigaciones espcciaIes, mucho mr que cn las rcorizaciones genricar, fue dande comenzarori surgir hihip&
.ciencias
tcais m& vflidas y lar ideas mr mporunas. Hioridores y

crltqer & ls

mu'. rsbajrdo

iu-

cn terrnoJ limfiofc y cui al mismo ticmpo, cm lix mlrgencs y por

S"o d" tacrqucraar dc l crlu conicnte. no rlo onocn dichoc Bquem!, sino quc
dcstyen
caegorl cllog ornetidas y qrc lorjurticahn, hcicndo florarlas prirc llnc & ntrvs oonccpciones, lwelando dimcnsioncr impelrsadar dc l acridd hurin, venturlrdoe eo
y scntardo, ccr cUq lc baser parr modicar
pmfundanrcntc el onccpto del hqke, & ru o,bra, dc su soddo. toc cjelnploc st muor' y denrarirdo evidenes parl quc c neesrrio ciados: basta pcnsar en cierro nllii
dc pcicologfu porrdq o en lu nnovadas inverrigaciurer obe l mentdad primitiva'
(Introduccio, pgs. xv-xvi). Hasu aqrd, Garin Sin cnrbargq no rcsulu muy claro cul
cf e'imagan del horrhe y dc su hiroria" Ere ce'habfa venido desrnryendo,'; culec
scrlan "lar hiptesir mr r,lidar yla idc rr impqtarres" qrc entonce comenzarsr

zr

surgit''; qui&rct scrfn lo "hisroridorec y cultores de l 'ciencjs humanas,'. quc no rlo

78

conoan-chos esquemas" (cules?), sino que hasla destruanl1s no mejor especificadas

ellos ometidaCt, eteerq etctcr. Tampoco coadyuva al entendimiento de

todo sto h perentori conclusin de Grin. Un vcz m, el lector se ve obligalo 1 lenur la
adivinacir.'Qu querr dccir la urios exprcsin'ciarts anlisis de psicologa profun'
da,? No cs ria rcfeiencia a Jung. porque la nora tn ac peg. xviii parccc excluirlo (c{r.,_cn
cambio, para una evaluacin posltiva, bastanrc sorprendente, de loc estudios de Jrmg, E. Gan, Medbevo e Rircscinuu.*, ,u, pg. l8E) se alude td vez a Freud, o a alguno de sus
discpulos? Y entonces, por qu no decirlo con clridad? De l misma manera: cules se.renovdas inriirigaciones so,br" la mentalidad primitiva'? Qui la Primitive
ran ias
cultwe,&,Tylor,que ranto impfesisr al jovcn Huizinga? (dr. w .Ytaegi, Mcrazioni storiche,pipardap"r O. C"nrin''U, Bui, 1960, pg. 320) O bien los escritos de Frazcr? O
en est inddterminacin, cualquier hiptesis resulu lci'
bo d'lVf?an? jO
tapbitsn rqui Por qu aludir, an lugar de especilicar?
Badrolen?
(42) Introduccin ciuda. pg' xv.
(43) Cfr. Bing, prefacio ciuq g" 3. Escribe Garin, tambin aqul sin especilican "Es indudaUle que iodo en esras tigaciones y esrs posturaq., era de la misma importancia; es
indutable que no poco de lo que funcion en el pasado se.ha agotado en pane, o bien fue superado por nuev"i post rras y formulaciures" (introduccin citada" pg. xi).
(44) lcuandb se be a Panofsky, se piensa cada vez ms en doctrinas 'filosficas' maduradas en
la Alenani de comienzos aetiiglo lO<, que fructilicron entre las dos guerras, y no todas
ells, vlidas y fecundas; cuando se lee a saxl, se piensa cada vez menos en ello, cn tanto
que nace el enfrerumiento esponuineo con ls ms slidas investigaciones de los hisoriadores ms asaos de los distinos campos de la culura humana- De ah la implesin de
una especial solidez de su trabajo, nuncaexento de ideas, pero em el cual las 'ideas', en lugar rte superponerse a las 'cosas', circlan er medio de sUs, Pofque Pregunts y fespestas
Cuando Saxl marcha de Oriente a Occidente tras las rcpresenUcion-es de
"
divinidades astrales, no se deja seducir por la hipresis de la psicologa prornda..." 0nlas "orr".pona"n...
rro<tuccin, pg. xxiv; el lector que al topai con esos "cielos anlisis de paicologa profunda", citadosiace poco, hubiera quedado con dudas, es tranquilizadomuy prono: esos anlisis, esas hipresis, sqr 'seducciones" de las orales el hisroriador debe escrupulosamente
gr"idurs". Eir claro, por ejemplo, que la deuda, reconocida de maer explcira, haciaCasIirer (debemos suporer que para Garin umbin Cassirer es un 'filsofo" entrc comias?)
del eniayo de panfsky La prupeuiva conu forma simbolica es enorme, y tano ms evidenre hoy, crundo el cma cultural ha cambiado. Pero habra nacido ese ensayo (en el cual
Garin n ie deene) sin el esimulo erico de Cassircr? Result tambir signicativo que
la observaciones sobre la perspectiva, formuladas desde el punto de vista de la ptica por
G. Huck, hayan permanecido como letra muefa durante dcadas, ant$ de er feto-mads
por f*o*ry. Liriiursc a subrayar los 'tlosofemas",-ls 't'orizciones" que respaldan el
todavla hoy, cuando aurori'
ensayo de Panofsky, sin ver su genial fecundidad
-advenibles
zado estudioso reformulan el problema de la perspectiva desde un prnto de vista_mu-y di'
ferente (cfr. la esea de R. Kln, Etrds sw la perspeclive la Rcubsarce, 1956-19,
en'Bibothque d'Hrrranisme et Renaissancc", xxv (1963)' 9s.577'gl.l-, sera mezquino y filisre. Adems, esra imagan de Panofsky en ropajes de 'teorizado/' slo puedc ser
ylida pra algunos enssyo! dc su perlodo alernn.
(a5) Advise qr, Ocspus ae hbcr ;cordado lo nombres de Burckhardt, Nietzsche y Usencr,mencidador prSaxl apopsitodeWaurg, Garin arma gterambir en elcaode
.scrll posiU a"tcn"oc
y pfoximidades"; sin enrbargo, y a causa de la
Srxt
-!"rEotescos
cufenicidi, o raicctcir, acosmbrds, esat irdicaciorts no sc h comunican al lector.
({) Cfr, G. Gcnrilq Veritas fitbTcnrporis. Postittt bruiau, cn Gbrfuno Bruno c il percieto
t Rirucitu,,Jo. FlorcnciE l9ZO, plgr. 89-l l0; F. Sa' Veritas filb Tcnporis,_ar Philosopy and Hbtory. Bsays g*cntcd io o.ttst Cassir, cdicin qerygd1 por R- Kbansky
'categorlas

u-

*rp*gr-os

,1

'

yil.i.paton.Nu&York.l963(l.ed.Ofod,1936),pgg.-19-2.

Sobrcelensayode

bcntitrc. formul justas obsenraciores[ Gin,Mcdbevo c Riuscbuato..., cit 'pgs. 19597. Vc dcis G. Aquileochia, Intro&ccin G. Bnnq L Ccu
lc Cc.rcri,Tta
1955, qr.r cntrc orrrr coiar corrc Qlg. 5E, nota 4) unLnormatcrial dc Gentila
sria dil itttttugiai.,.. cit' p9. lxix"
Irtrsduccin t

(47)

Ii

79

(48) saxl

(49)
(50)

(veriras fililt Temporis..., cit.,pg. 201) seala Ia relacin enrre el emblema de Marcolino (y recordado por Genrile: cfr. Giordano Bruno..., cit.,pg.97, nou l ) y la descripcin
de la calumnia que nos proporciona Luciano, y subraya que el Aretino, amigo y probable
inspirador del ti:,grafo de Forl, se bas en el rexro de Luciano, no como alegoa erudiu,
sino como realidad viva y presente. Cfr. rambin Saxl, Lectures..., cit., I, pg. 167.
I d., V er ilas rta Te mp or i s..., ar., pig. 202.
Id., Die tsibliothekwarburg..., cit" prgs. 7-8. cfr. tarnbin ms arrs, nor.a 6, la obeervacir
de Momigliano sobre la distinta relacin de Waburg y de Saxl para con la Antigedad cl-

juicio de Gonrbrich, Iconcs Synbolicae. The Visual Image en Neo-Plafonic I"hought, en

IWCI, ) (1948), pg. 163" nota 2.
(61) En algunos casos, como destac \Varburg, el escaso o nulo valor de una obra facilita en la
*programa" icoerognfico subyacente" Cfr. La rinascia..., cit.,
prctica la reconstruccin del
pg.252: "y por ltimo elegir la representacin del mes dejulio, porque en ella una peno-

sica(5

l) l nocin

warburguiana de Pathosformeln es reromada por saxl y panofsky, y adaprada a

disrinas acepciures, bastante signif-icarivas. saxl la entiende en un sentido "reasta;', aunque sin profundizar demasiado en el problema; ex segundo, en un sentido "idealista" (rernirierdose al uso goethiano de este rmino). Vase el ensayo de saxl, continui e variazione nel significato delle bruragini: la imagen de ltrrcules luchand< con el toro "devino clsica en el momento mismo en que fue inventada; pero en su forma olrnpica, no en la dlfi-

ca, pues evidentemenre fue en

olimpia dontle el juego

(62)
I
i
I

de fuerzas enconti su expresin nuis

lgica",y ms adelante, siempre en el mismo sendo: "una tuevafrmula, nuis realbtay

nuis lgica que Ia creada porlas civilizaciones orientales", "una nueva..orma, ms lgica
desde el punto de vista realista" (La storb delle iruragini..., cit., pgs. 6, 9, l5; las
son mas). Por su parte, Panofsky, en Albrecht Drer e I'antichitd classica, escribe:"urrio^,
"Er l
arte clsico fueron sublimados, no slo la estrucr.ura y el movimiento del cuerpo humano,
sino tambin las emociones activas y pasivas del rnimo, segn los preceptos de Ia 'simetra
y la armona', en el noble equilibrio y en la lucha furiosa, en la despedid dulce y trisre y en
la danza desenfrenada, en la calma olmpica y en la accin heroica, en el dolor y la alegra,
en ei miedo y el xtasis, en el arnor y el odio. Todos estos esados pasionales fueron reducidos, para usar una expresin cara a Aby warburg, a 'frmulas de pathos', que conservaran
su validez durane muchos siglos y gze nos parecen'taturales' precbamenre porque son
'idealizadas' respecto de la realidad, es d,ecir, porquz inJnitas observaciones abladasfut
ron condensada's en ellas y sublinndts en ana experiencia universal" (lt signifcato..., <:it.,
pg. 253; Ias cursivas so,n mas).
(52) Citado por Centile, Giordano Bruno..., cit., pg. 97, nora 1.
(53) Ibid.,pgs. 102-103.
(s4) SaxI,Veritas flia Temporis..., cit., pg. 218-219. De to<ios modos, advirrase, a fin de no
caer el-un equvoco, que tampoco en estos testimonios el lema significa apertura o progreso indefinidos hacia la verdad. La oonrraposicin enrre los antiguos filsofs y Descirtes
io
Newton) es por cierto muy significativa: pero sigue en pie el hecho de que la verdad se revela totabunre en un punto muy preciso de la historia humana. Nada tiene que ver aqu el
historicismo.

(63)

(64)

(5)

(6)
(67) Ctr.Lectures...,cit.,I,pgs.n7-S5.Elhechodequestaylassiguientesseansimplescon-

(55)
(56)

Cfr. ms atn{s, nota 12.

Saxl, Veritas filia Temporis..", cit., pgs. 22A-221.
(s7) ls relaciones de saxl con warburg, despus que ste san, no fueron apacibles; cfr. Bing,
en La storia delle imrnagini..., cit., pg. 191.
(58) Hese, Persdnliche Erirnerudgen..., cit., pg. 23.
(5e) Ibid.,pg.57: "Qualiit im rein iieshetischen sinne warfrihn nichr die obersre wertkategorie..." De la misma manera, saxl seala que warburg careca de "aesthetic refinement"
(el trmino de comparacin es J. Mesnil) (l*ctwes...,cit., t, pg. 343). Ello no desna el
hecho de que warburg se diera cuenta, cada vez mejor" de imporiancia de sus estudios,
aun para la apreciacin estica de las obras de arte; es significativo que la frase que conciuye el ensayo sobrc el testamerto de Francesco sassetti ('.."coregir histricamenie una corsideraci&l unilateralmente esttica") haya sido modicda por warburg, en un segundo
momento, como "corsideraci&r unilaeralmente hedonista" (cfr. La rinascita..., cit. pg.
2t6: Die Erneaerung..., cit., pg. x).
(60) B. croce, Gli dii antichi nella tradizione nitologica dl Medio Evo e del Rinascimnlo, en
"l,a parola del passato", I (1946),pgs.273-85, an especial pg. Tl7 (aprofisirio de J. Seznex, La survivance des dieux anti4uas, l,ondres, l9zl0). Sobre la posicin de Croce, vase el

80

nalidad de artista rnenos pronunciada deja traslucir eI prograrna erudito de la manera ms

tangible" (y cfr. tamhin pg,?-61). Se trata, desde luego, dc un observacin aislada; Warburg no pretende sostener que la fidelidad a un programa iconogrfico impida siempre el logro de valores artsticos (mn lo cual volveramos a saer, en cierto sentido, en la posicion de
Croce recordada ms atrs).
B;e, Aby Il{. Warburg"... cit., pg. 110. ls impcaciones de una *historia de la crltura"
cmcebid en trminos anlogos a los de Burckhard.t, es decir, asumiendo el arte como un
elemento caracterizante, unificador de un perodo histrico, fueron examinadas por F. Gilbert (cfr. Cultural flistory and is Problems, e XIe. Congrs lnternatioaal dcs Sciences
Ilistoriquzs. Rapports, I, Upsala, 1960, pgs. 4O-58). Para una tendencia extrema n este
sentido, cfr. C. J. Friedrich" Sryle as the Prkciple of Hstorical Intcrpletation, en'The Journal of Aesthecs and Art Criticism', XiV (1955), pgs. 143-151, y las crticas justamenle
severas de D. Canimori, L'i barocca, en Manierisno, Barocco, Rococ: cancetti c lermini. Convegno inlernazionale - Rotn 2l -24 aprile 1960, Roma, 1962, pgs. 395-417. Pero
con estas discusiones nqrs alejamos mucho de los problemas f,ormulados por Warburg y sus
continuadores.
Cfr. Momiglino, G. Bing..., cit., pg. 857. Y veanse tambin las declraciones de Saxl en
Verzeichnis astrologischcr und mythologbchr illustrierter Handschriften des lateinischen
Mittelalters in riimischcn Bibliothekzn,en Sitzungsberichte der Heidelberger Akad.ernie dcr
Wissercchaften, Phil-his. Kl., 1915,6-7 Abh., p{gs. v-vi.
Conferencia citada q L storia delle irnagini..., cit., pgs. 105-18. Saxl expone aqu Ios
resultados de su investigacin, recogida en volumen el ao anterior (La fede astrologica di
Agostino Chigi. lnterpretazionc Cei dipinti di Baldassarre Perwzi nella sala diGalafea della F'arnesina, Roma, 1934).
Cfr. l,a soria delle immagini..., cit., pgs. 85-104. La conclusin es tpicamente warburguiana: "En el perodo que llamamos Renacimiento estos smbotros primordiales, cargados
de emociones, son despertados y renacen as a una nueva vida. Uno de ellos es el toro. C)tros
son las bacantes locas y Orfeo asesinado" (pg. 104; corrijo una leve equivocacin del traducror). Comr se sabe,la bacnte y Orfeo haban sido aislados como frmulas de pathos por
el propio Warburg (cft.I-a riuscita..., cit., pgs. 195-!)6).
Cfr. Bing, Prefacio citado, pgs. 10-ll.

(8)

(9)

ferencias (pero de qu nivel!) carece de importancia para nuesrra tesis que rlo versa sobre lo
novedoso, presente con mucha frccuencia, de los resultados, sino sobre el sesgo y la concatenaci,r de la argumentacin.
Cfr. Leclures...,cit.,t,pg.2TT.AquiseadvierteelecodelasconsideracionesdeCassirer
sobre la "asemanticidad" del arte figurativo, consideraciones que, cosa exrraa, Ragghianti considera un "sqnetimiento de la visualidad humana a ia verbalidad o, peor aun, una disolucin en st" (Prefacio a K. Fiedler, L'attivi a,rtistica, Venecia, 1963, pg. 36). En
todo caso, seran el opuesto exacto, es decir una reivindicacin de la especificidad del ienguaje artstico, contra toda posicin abstractamente logicizante. A la "polisemia" de la
imagen alude, en otro sentido y en un contexto diferente, C. Brandi, I* dtu vie, Bari, 196,
pgs. 63-64 y passim. Cfr. ms adelante, nota 152.
Pubcado por E. His. Holbeiw Verldltxis zur Bassler Refornation, m "Repertorium fr
Kunstwissenschaft", tr (1879), pgs. 15159.

r/0) Ictur es...

ci.,

l,

p6,9.

9.

(71) lbid., plgs. 281-282.

(12\ Vase, precisamente

a propsito cle Holbein, la significativa suerte corrida por la edicion de

la Daua nacabra en Lyc,n, muy bien re$nstruida por N. Zemon Davis,Holbein's Fictues
of Death and tlu Refornation at Lyos, en "Studies in e Renaissance", ru, 1956, Sgs. 97130: los imprcsores que publicaron la obra la insertmn en un contexto ms o menos

8r

oftodoxo, segn los csso, varidrdo l8s leyendas expcativas pero dejando siemprc iguales
este problerira" H. Grisari S. I', v F. Ileege, S, L, al&crkanpf in tun
scttrilenwn 1523 bs'1545,FnWrgo, 1923, p,gs. l-23 (Ltttlurs KampJbildcr, eotrega Itr).
04\ Cft.iUia.,pag.l4 y M. Gravie4 Luher et l'opinion publi4, Fars, I9,a2,p9 293'
(/5) Cfr. Larituscita..., cit", Sgs. 311-89.
06) Cfr. Gravier, Luhar..., cir, pgs. 294-95; Grisar y Heege(Der Bilderlumpf"', crt,pg'2&
2l) arman que "sin duda" iaidos figuras del asno-Papa y del temero-monje fueron graba-

(73)

Hs#-hr

das por el auior de Passional,es decir, Cranadr. Otos estudiosos las atribuyen al taller de

nca BibtiUlucae Hertzina..., Munich, 1961, Riirnische Forschungen der Biblioheca

Hertzian, vol. xvt, p6gs. 175-83.
(82) l,ectures..., cir, I, pgs, 27\n3.
(83) Advirrase que Panoftsy, en su libro *obre Durcro (The fe atd At of Albrecht Direr,
cit.), que Saxl Urvo sin duda prcsente en el mqnento de escribir las.pginas aqu analizad'as'
era'btante ms cauteloso al examinar las trasformaciooes del estilo de Drrerc en los aos
de su crisis religiosa. En primer lugar, Panofksy subrayaba ante todo (pg. 199) que las rcpercusiones no fueror s1o estflisticas, sino umbi& iconogrficas (salvo cgngdas e1c'e-pciones, Durero abandon en ese perodo los tems no rcligiosos). En segundo lugar, inclu-

sivectandoSaxlsiguemsdecercalosanlisisdePanoftsy(cfr.Saxl, Lzcture.-.,ciL,l"
pe.27t,tr, gs. l90a y t90b; Panofksy,Tlu Life at Art of AlbrecfuDrier.cit"' I' pgs"

Cranach.

s a, Holbein' s ltlustrariotls lo the 'Frabc of Folly' by Erasmtu, er 'The

Burlington Magazine", lilxiii, 1943, pfigs. 27 5'79.
Cf. tictres...,cit pgs. 282-83. En cuanO la atribucin del Hrcules Gertunicus aHolbein, y para su inte-rpreracin y la referencia la carta de Hugwald, cfr. D" Burckhardtwerttremann, Drei iiedcrgcundn werk aw ltrolbebs fterer Baslrz, in 'Bsler
Zeitsclrift fr Geschichte und Alterumskunde", iv' 1906' $gs. 33-37' y sobre todo F'
Burckhardr-Biederma, (Jeber 7it ut Anlass des Flugblattes: Ltttlur als Hrcties Gernanicus,ibilJ.,pag.3844. La estampa (atribuida inicialnente a H. Baldung Grien) fue enrendida errreamnte cno filoluterana por F. Baumgarten, IIarc Bawwags Stellwg-zr
,.Zeitschrt fr die Geschichte des oberrheins", nueva serie xix, 1904,
Reformarion, en
pigs.249-55; E. Wind ("Hercules" and "Orptuus" : Two Mock-Heroic Dcsigtts by Drer,
!"-fWCl, E 1938-39, pgs" 217-18, interprct, de manera no mnvincente, al llercules como ufa fespuest satrical un dibujo de Durero que rcPfesntaba al Iercules Gallicus. Pe'
ro fuera delas argumentaciones de Wind (sobre elias, cfr. E. Panofsky, The ife and Art of
Atbrecht Diirer,P.io""on, 1948, I, pigs.73-7, II, pig. 26' as como R' E' Hallowe, itonsardand tlu Gallic Nercules Myth, en "studies in the Renaissance", Ix,L962,pg'249,ora 28), la esfmpa no puede definirse como'"satrica". Advirtse ante todo que el.eptero
Hercul* Gcrnunicw'era atfibuido al comienzo del siglo XVI al ernperador Maximiliano I,
en ocasiones representado con formas hercIeas (cfr. P, du Colombier, Lcs triomPhs en
imag* de t,emperew Maximilin ler, en t*s fus de la Renabsance, II. Fercs et crnoniei au temps cle Clartes Quint,Pars, 196O, p'g. I12, nota 33)' Adems, la figura de Lutero-HrcrIes aparece grandiosamente terrible, no grotesca ni caricalurcsca Para entender su
significado ei preciso hacer referencia, tal vez, a ura serie de pasajes de Erasmo, no tomados lo bastantoen cuenta por quienes se han ocupado de este problerna. Ia comparacin enrre sus propios trabajos y los de Hrcuies, enuncid en el adagio "Hercule_i !1borcr' (cfr.
Afuei;u; chitia&i q^tor c*t sesqaice4uria'.. (Ginebra, 1558' col" 615-23) reaparece
ms"<le una vez s el ipisfolario erasmiano. Erasmo, imitado por sus correspc,sales, alude
a s mismo c<lno llrcrles; un llrcules cuyos trabajoc consisten en la ltcha contra los frailes y los seguidores de la escolstica, o bien en la resturaci de un texro que el tiernpoa
cubierto dJincrusrciones y comrpciones (cfr. Oprs epistolarwn, ed. Allen, II, pg1 86,

7) cfr. dcl misrno

(/8)

4,539-4U,Iv,pgs' 7'1,?6;vlti,pgs'71, ll?; D{,pgs. ll1,l25;y lademlsBrief'

fus Bear-Rhenarus, edicin preparada por A. Horawitz y K. Hartfelder, L,eipzig,
1886, pg. 393). Me parece que rodo eiloaclara un ms el signicado de la estampa del
HerctliGerraru'czs: se tra de una teotadvr suti! y polticamente muy Mbil (adrtase
weci,hscl

que estamos en 1522, ec decir, n un momento en el cual Erasmq aunque presicnado desde
muchos secl]ores, arlr no ha Omado posicidn abielUmente respecto de Lutero), de presentar
a Lutero e acfiUd erasniara, decidido a combatir por la purificaci&r de la teologa y dc las
leUas contn Aristteles, Suto Tqns, Occm, Duns Scoto y derns. Y cfr. lo que ya escriba Burckhardt-Biedermann, Uber Tzit ud Anbss..., cit., pg. 42. Curiosamente, el arnbi*Hrcules Germnioei" fre adoprado, prescindiendo de su imPlicaciones
guo eptero de
i*o.'-irn"r, p.rR Bainton, como tUrlo de un captulo de su hermoso Lutero (trad.if ,Tu-

fi

rtu, 1960,

Q9)

e.93).

lctures ".., cir." p9. 27.

(8$) tbid.,e.274.

(t)

U"

i"t'*i"

no muy convincente de poner en duda la plena dhesin de Dtrero l rcform

!t2" Nbrecttt Diirer wtd die Refornation. Offene Fragc,e.n Miscclla-

lutern fue et de H.

82

tiende a acentur los paralelismos psicologizantes (Panofsky, trazando un balance, se mita a escribir que el acenb del ate dc Durcro pas en ese perodo'frun lineal values and dynamic morremert ro schernized vohrne", g. 200). Ms signicativa arln es la
divergenteinrcpreuct(m&lCristo enel monte de los Olivos,l52l' que propot''ci-tT ambos estudiosos. E, Unto qu*, como hemoa sto, para Saxl el gesto de CrisO al caer al suelo con los brazos abiertos expresara "'el estado de nimo de Durcro: la salvacin consiste en
un total sometimiento a la fe;', para Panafsky (Thz Life and Art of Albreclx Drer,fig.220)
ese gesto es un eco de una iconografa arcaica, basada en una interpretacin'inslitamente
te" de los correspondientes pasajes de san Mateo y san Marcos (Mateo, 26.39: "Et ptogressus pusillum procit in faciern suam"; Marcos, 14.35: 'Et cum processisset paululurn,
procidit super terram'"). Me parece que, indqdablemente, la interprctacin de Panofl<sy es,

is9-zmi

ccr mucho, Ia ms fundada y cutvincente.

Para este tmino, usado aqul en la acepcin prcpuesra por E. H. Gombrich, vase ms adelante,
(85) Esro vale tambin para una conferencia sobrc Velzquez pronunciada por Saxl en 1942 (una
de las menos feces de 1, a clecir verdad), que se sira, por decirlo as, a medio camino entre las deducciones esrilsticas de los ensayos sobre Holbein y Durcro, y una urilizacin de
ia obra de arte como "Phot<xrsatz der Vergangenheir" (cfr., Psra esla expresin, G. Band'
maan, Das Kunstwerk als Gegenstand der Universalgeschichle, en "'Jahrbuch fr Aesrhedc
und allgemeine Kunstwissenschaft", vu, 1962, pgs. 146, que en conjunto ofrece bastante menos de lo que se prornete en el ttulo). Hay en esa confercncia un paralelismo, en definitiva, un tanto mecnico, entre los hechos polticos de EspaIla, por.un lado, y los retratos
de Fepe IV reatrizados por Velz<uez en distintos perodos, por el otro. En base..a este esquerna, Saxl puede percibir en el primer retrato a un joven vestido con elegancia, "cuyos intercses principales eran en ese perodo las mujeres y los caballos, y a quien_ovares^tena
que obligarmediante amenazs a cumplir sus tareas de rcy" (Lectures..., cit",I, pg. 313); en
otro, cierra jaa de vre, unid a una tranquila dignidad (pg. 3la} en rm retrato p<xterior'
una fisonoma mrumental, plena de'dominio de s, ya no arnedrentada por las rcprimordas
de Ovares (frgs.314-15); en otrorns, el rostro de un rey'decidido a rcorperarlo que OIivares haba perdido en los diez aos anteriores" (pg. 319). El supuesto posirivista de que
para saber "cmo era Fepe IV en los distintos perodos de su existencia" basta rernitine'
sin ms, a los retratos de Velzquez. no est atenuado por la insistencia de Saxl sobre la ceciente madurez estilstica dd pinor. Advirrase que H. L Marrou (De la conrubsance his'
toriqw, Pas, 1962) recurre en dos ocasiqres @gs. 231-32.295-96) al ejemplo de los
pol&nica con las concepciones
retratos
-de Cleopatra, de L,uis XIV- para demostrar, en
poaitivisras,'ta inxricable mescolanza de sujeto y ob.ieto" que caracterizs 8l onocimien-

(84)

to historiogrco.
(86)

Es intil dar ejennplos; bastan recordar la ampXsima utilizacin que han hecho de los rcstimonios figurarivoc, desde un principio y con,ff3cuencia cada vez mayor, los historiadores

de la Antigedd.
(87) Cfr., por ejemplo, el pasaje de A. Grenier a propito de la estana de Augusto encontrada
cn Prima Port, y el comentario de R. Marictr|" en L'hisaire et ses mthodes. por Ch. Samaran, Parls, 196l (Encyclopc de l Pliad, x)" S' 1352 0a refercncia a Bloch se
cncuentra en la pgina anterior). (Advir.tase que la posicin de Bloch al rcspecto era rmuy
<listinta: dr. el pasaje citado de P. Francastel, Arl t Histoire: dimewion et mesure das ciuili.vttions, cn "Annales LISC'", xVI, i961, pg. 297,)

83

{88)

Para rodo e}I.o, cfr. ms adelante.

t8pi Cfr.E.Wind,,5ore"Foi/tsof0oiltaetbeWeenNistoryaNatxalSciencc"wPhilosoplry
atd listory""., cir"

pgs.

25544.

(e0) Cf. Ibid,A.25'; Fanctlsy, lI signifnc.t*..', cit, pgs' I l-13(el) Ver ms adelanrc, nota 107.
(e2) Cfr. Panofs, /I significato..., cit', pgs. 11-13.
(e3) las implicaciones de los ensayos Ericos del perodo alernn de Panofs se le escapan en
go" p"rt" a quien, cono yoi no posea rn co{rocimiento ni siquiera aproximado de las disusicnes desa-rolladas sobre este tema e.n Alemrria entre las dos guerras. De la misma manefa, se me escalN en qu medida hubo mptura y en qu noedida ccntinuidad ente el Panofs del peroo alernn y el del pe.rodo norteunericanei (como se sabe" este estudioso
emigr a EsUdoo Unidoe en 1933). Sea como fuere, en la medida que se encontratra precoz
y estrechamente vinculado al gmpo de Warburg, Panofksy tuvo una formacil peculiarde
ia que jams reneg del todo. Es sintomtico, para dar un ejemplo, que Wind y Saxl-polemicen con WOlfflin (principalmente) y con Riegl en nsmbre de una interrtlacin cada vez
ms estrecha entre hhistoria del arte y las derns disciplinas histricas, an tanto que Panofksy, en sus primeros ensayos, critica las impcaciones psicologistas y fi_siologistas de
hs teras e l{iegl y Wlfllin, en nombre de una filosofa trascendente del arte de ono
fuertemente kantiano).
(94) Cfr. Bialostocki, y'co trografra e iconologia..', cit', col. 168.
(95) El ensayo se encuentra traducido en La prospettiva'.., cit., pgs. 215-12..Uno
dscripcin que fuera de verdad pwamente fornal, no podra ni siquiera valerse de
iSO)
expresiones-como liedra" 'hombre" o 'rocas'; antes bien, debera limitarse, en principio,
n"ctar entt r los mlores que se distinguen uno de otro a travs de disintos matices y
"que, cualdo mucho, pueden ser relacionados con conjuntos formales casi omamentales y
iasi tectnicos; debe-ra limitane a describirlc como elenentos compositivos completamente carenles de sentido, y aun equvocos desde el Punto de vita Parcial.". No sianpre es
posible 'reconocer' lo que ilustra el cradro" Todos sabemos qu es un mandril;.Pero Para
ireconocerlo' en este cudro
[de Franz Marc, en la Kunsalle de ltramburgot debemos estar en 1a 'acrirtd',corno se sue.le deei segn los principios de las representaciones exPresionistas que dominan en la obra de arte" (Ia prospeuiva..., cit., pgs. 216,219)'
(e7) Vase mis arns, nota 20.
(eB) IA pr ospet t iva..., cit., pgs. 22'l -28.
(ee) il problena dello stile nelle arte figwative, ibid.,pg. 155.
(100) il eoncetto del ,Kuttstwollen", ibid., pg. 16. El elemento de complicacin introducido
por Panofsky en este ensayo es el siguiente. El estudioso rechaza la interpretaci,n del
kunstwolleni.,na slo con refercncia a la psicologa del artista, sino rambin en rclacidn oon
la "psicologa de la poca". Y ellq por dos motivos. O bien se traa de "intenciores o d valoraciones ionscientes, las que se ncuentran formuladas en la teora conternpornea del
arte o en la crrica de ae", y entrxtces deben ser consideradas "un y'e nmeno pralelo alos
resultados ansticos de una poca" y ser interpreUdos del misrno modo que estos rlltimos;
o bien --y aqu el argumeoto se vuelve ms interesante- "nos encontamos fremte a corrientes, a vociones que actan de manera inconsciente, que todava no se han concretdo
en la forma de una fradicin docBmertda cualquiera, y que por ello slo puedcn ser uticadas en base a los ferrenos artsticos r s. a esos mismos fenmeno que' por su pae"
exigen ser explicados por medio de ellas (a tal punto que el 'honbrn 6tico', o bien 'el primitivo', sobri la basJdc cuya prestlta existencia [ratamos de explicar determinado poducto artstioo, es en realidad Ia hipstasis de una irnpresin provocatla en nosotnx, preci,menre por sus productos ansticos)" (ibid,pgs. 163{4). Se individualiza aqu, con suma agudeza, el pegro de caer sn rm crculo vicioso, mplcito en cualquier "explicaoin"
de los fen&nens altticos que utilice categoas histrico-cuiturales derivadas de considerar, a menudo en forma rntry superficial, a loa fenmenos rtsticos en s misrnos; xro el
lector que tefiga presentes las formulaciones poseriores de Fanofsky a propsito del rntodo iconolgico s ve inducido a pensar, en un principio, que esc "crculo'" se queb,rara con
facilidad si-, como propo'rdr a cmtiuacin el propio Panofsky, los fenmenos artsticos,
en lugar de ser considerados, corno aqu, en un especie de arrificioso aislamiento, fuesen

84

inupducidos

er una consideracin de ccnjunto de los producoc ctlturales de deterrninada

sociedad. Peo no es casual que Panofksy se detenga aqul ante la perspectiva de una rsercin de los fen&nenos atsticos en un cdrterto histrico ms general. En este ensayo existe una clara contraposicin entre *historia del sentido inmanentc" de los fenrnenos ardsticos e historia del arte (vase ms adelante, nota 102).
(l0l) Cfr. Il significato...,ct ,e.aay, en oposicin,I.a praspettiva...,.ir, g. 230. Cfr. adems E. Garin, Intrduccin a I stori dllc itrutugini..., olx, pg. )0. Sobre el Prefacio a
los Studies..., cfr. las precisas observaciqres de R. Klein, Cotuidrations sw les fondemnts de l'iconographie, an Archivio difilosofia, 1963, pgs. 419-36.
(102) Cfr. La prospelfiva..., rit., gr. 16641:la historia del sentido, "por cierto, ng dcbe ser
confundida con la expcacin 6e ntica, carno nos lo plopondra. errneamente, la concepcin psicologista de la voluntad anstica". Y cfr. irgs. 17 l-72: "Si sosrenemos un tipo de
consideracin 'trascendentl' en el mbito de la ciencia del arte, no apuntamos en absoluto a ubicarla z lugar de una historiografa ansdca que proceda en forma puramente hisrrica, sino slo a reclarnar para esa corsideracir trascendental un derecho de precedencia
jmta alahiswiografa; slo queremos demostrr que el mtodo de 'la historia del senrido'
(sinngeschichtlictu Methde),leju de qaer* reprimir el rrabajo puramente histrico, cs el
nico capaz de integrarlo..." Pxas pginas anres, Panofsky haba especificado que la tarea
de esta "historia del sentido inmanente" es la deduccin de un verdadero esquema de categoras hascendentales, vlidas a priori: "Si es cierto que la tarca de la ciencia del arte es entender, ms all de la explicacin de fondo y del anlisis fomal de los fcnmenos arrsdcos,la 'volunad artstica' que en ellos se reaza y que constiuye la base de todas sus cualidades esilsricas; y si es cierto que hemos podido cornprobar que esa volunrad artsica
slo puede tener el significado de un sentido bnonen de la obra de arte... resulta igualmente cierto que la tarea de la ciencia del arte debe ser ambin la de crear categoras vlidas a priori, las cuales, como las de la causadad (que se adaptan como criterios de determinacin de su esencia gnoseolgica aJ juicio formulado lingisticamente), se adapten as
al fenrnero artstico, como criterios de determinacin de su senido inmanente, Categoras
que ahora, sin embargo, y a diferencia de las primeras, no deberan designar la forma del
pensamiento quc pnr:duce la experiencia, sino la forma dela intuicin ansdca" (ibid.,pg.
I 69). Fruto de este momento del perisamiento de Panofsky es el ensayo Su! rapporto tra la
storia dell'arte e la teoria dell'arte. Coruributo alla discussione sulla possibilitd di'concet"
ti fondarruntali tella scienza dll'arte' (19?5; ibid., pgs. 178-214).

(103) Cfr.elcuadrosinpticoenllsignifcato...,cit."pg.zt4:el"principiocorrectivodelainter-

pretaci,ri" iconolgica es dado por la "historia de los sntonas cultwales o s{mbolos en

general (estudio del modo en que, en diversas condiciones hist6ricas, las tetdncbs csenciales del espritu hwnano se expresir por medio de teraas y canceptos especficoe" (las
cursivas. aqu y en otras partes, son de Fanoftsy).
(lOa) Cfr. C. Gilbert, On Subject and NorSubject in ltalian Renaissarce Pictwes, en 'The An
Bulletin", XX)flv, 1952, pgs.202-16. l"os ejernplos adcptados por Gilberr (quien por lo
derns nos informa que en loa arnbientes reaccicnarios noteamericans "iconologist" se
habla convertido en un trmino ambiguo y casi insuhante, ms o menos como'intellectual"), no son, sin embargo, siemp,re convincerites. Gilben concluye (pg. 216) haciendo
votos por una "icrology of richer scope" (una iconologa de ms largo alcance) que inciuya tarnbin la interpretacifrr ele las *non subje<r pictures". (A Gilbert le cortest concisamente Panofsky, en el nuevo prcfacio a la segunda edicin (1962) de los .dia in icowlogy, pg. v-vi.) Cfr. aderns, sobre un pno,blema tocado por Gilbert" E. H. Gornbridr"
Renaissance, ArtisticTheuy and the Development of landscape Parnling, en *Gazette des
Beaux-Arts", serie VI, xlii (1953), 95, pg. 335-6O (para un juicio sobre el ensayo de Gilben, que coinci.de con todo lo dicho ms atrs, cfr, ibid.,pg.3ffi).
(105) Cfr. Studi* in iconology"".,cit", pg. 178 y lrora 18"

(tO6) Ibid.,p's.229"
(lO7) ilsignifrcato...,cit,pg.42.Aestaalturaseg>draproponeruncorejoenrreelrntodoiconolgico de Panofsky y la crtica estilstica de L,eo Spitzer. El pmnto de partida est dado
por la indudable analoga entre el 'crculo merdico", que Panofs toma, corno hernos
visto, de E. Wind, y el "crculo filolgico", o procedimiento "desde la periferia al centro",

8-5

del cual habla Spitzer: ambos derivan (aunque en el cso de Wfud falra el apoyo documende Dilrhey, que su vez remit un discurso de Schleiernacher sobre la hermenutiSts" Critiea stil*tica sarunlica storica,Bui, 1966, pfie. 94 y 273:Tl). Esc (cf
u alogla prede pro:ndizarsq aun teriiendo presente la obvia diferencia de personalidad.
fornaci{r e intercses comunes a mbos modos (para Spitzea d el hermossimo ensayo
de C. Cases.Izo Spitzer e la critica stilist'rca, ahora en Saggi c ,otc di letlcralr&a tedesca,

ul)

Turfn, 1963, pgs.2.67-314).

(ll5)

Al igual

que Spitzer, aunque oon mayor ca!ela, Panofky

por lo dernls, amUos, frente a las forzadas interpretaciones y los arbitrios ms abienamenic irracionrliss (Heidegger, para Panofsky; la escuela de Stefan George, para Spitzer), invocn el control objetivo constinrido por los textos y por el mterial docrmenal. Por otro
ladq Spitzer, desprs de haber irdicado en 1930 el objetivo de'poner en edencia la incmsciene voluntadformal(Formwillea) de una obra de arre", se redujo (1948) al solo anlisis del signicado canscienrc, poniando en guardia de manera explcita contra 'el examen
277l}
dc las inenciqres incqrscientes del poera" (cfr. Cases, Saggi e aole.'.,
"ir' g'
Panofs recorri un tryectoria p(cticamente anloga (vase ms adelante; la misma expresin "inconsciente voluntad formal" remite a exprcsiones panofskianas ciradas ms
trs). Inclusive la imposibilidad de llegar a un juicio de valor esttico, los peligros de la
unilreralidad del enfoque icmolgico y el riesgo conexo de rcmitir en ltimo nIisis a
juicios o categoras historiogrficas no debatidos en forma adecuada, encuentra su correspondencia, en cierto modo, en la crtica es ilstica de Spitzer (en la que, sin embargo, la arLiraricd"d es indudabiemente mayor) (cfr. Cases, Saggi e note..., cit., pgs. 294 y sigs.,
2S0-281). Resrlta erridenrc que esras indicaciones slo quieren aludir a un contexto cultural cqnn a esos dos estudiosos, que ha condicionado en cierra medida sus itinerarios me'
odolfuicos, pero no a influencias recprocas.
(108) Il signlftcata..., cit., e.43.
(l09) Ello h sido destacado por E. Carin, Introduccin a La storia dclle invnagini..., cit., pg'
xxi, qen comenta: "vale la pena subrayar la desaparicin, etc.", pero sin precisar en qu
sentido. Entre las ms recientes investigacio,nes iconognificas de Panofksy, cfr. sobre todo
The lconography of Coneggiels Carncra di San Paolo,Lmfircs, 1961. En cambio, siempre.
de Panofs, es rico en antrisis iconolgicos en sentido estricto Tomb Sculpture . F'our Lec tures on [ts Clnnging Aspectsfron Ancient Egypt to Bernini,ed. preparada por H. W. Jan-

(l

l0)

(l lq)

ofl)

frgs. 163-92. (Advirtase

e.

que la imager

pir en los estudios de W:urg y sus continuadorcs, anque entendindolos en clave

xrr
general sociolgica (dt.,por ej., Remarks on tlu Mahd of Art History: I, em ..The Blur-

l<r

rgton Magazine",

XCI 1949, sobre rodo pg. 50).

(l 19) cfr. 'Kristische Berichre anr kunsrgeschictlichen Literaru/', \rI, 1937,

Sgs. 109-16; traduccin inglesa en E. H. Gombrich , Meditatiotts on a llobby llorse and
Theory of Art, Londres, 1963,figs.70-77.

(l2o) wcrtprobletne,., cit, Sg.

oihlr

Essays on

tte

lla

(Meditatiors...,
pue. 75). El rechazo del paralelismo
"ir,formulado en rrminoc casi anlogos:
pgrspegtiva lineal-conciencia histrica habia sido
cfr" A Bibliography..., cit, g" 100. Tradurco'physiognomisch" como "sonmico"
!no
como 'expresivo", para conseryar la alusin implcita a lvater (cfr., siempre de combrich, el brillantsimo ensayo on physiognomic perceprion,lgf/|., ibon eo tieditatioa*..,
cit" pgs. 45-55, en especial pigs. 45, 48, 49). Esrc t.ma de la'physiognomic fallacy" se
rcplantea a cada instante en los escritos de Gombrich (vase ram mls adelante). a sido formulado de manera r-rs pregrg por M. schapiro, style, et Anrhropotogy Tday:
sepaiory, edici&r preparada por s. Tax, chicago, 1962 (la-primera edici,n ee tg5),
sobre todo Sgs. 296-300, en rminos muy parecidos a los usdoc por Gombridr, quien sin
embargo no es citado. (Para una rcferenci de Gonbridl a esrc escrito de Schapiro,-cfr" Meditatiot,o..-" q.,pg. 168, as como rr..., cit., gs. 16, lg.) [ referenci a .-Lri,
mo elaborador de esu noc_i6n es, en cambio, explcita en L D. Erlnger, Art HistoryTday.
"o-

1945, pg. 13.

wd Lasur Abbilng. Para l citada colaboracin de Schlosser en lu Vortrge, cfr. eI ensayo Voa m&rnn Denlotulhtltts, e Bibliotlnk Warbwg. Vortrge 1926'27 , lxipzig-

An lruugural Lcaw delivercd

Berln, 1930. frgs. 1-21.

Cfr. O. Kurz, Introduccir a J. von chloeser, L'arle dcl Mdioevo, Turn, 1961, pg.

(l2l)

196l,weim

at university coilegc, rotdon,97n*ch tg6t"i.qdrcs,

wertprobleru..., cir, ffgs. I I *lr5: Medatiott*.- ciu.

g. 76, mbin aqu retcnado

de cerca y desarrollado porM. schap:irro, sryre ..., cir-, prg. 291:'A'comrnm ddency in e
physiognomic approach to gruop style has becn to inierpret all the elements of represenratiur as expressions", etctera.

rxvi.
(l14) Estlpicoeldejoir6nicodclrpg"2lEdeArtaillrtsion.AStudyiarhcPsyclologyofpictorbl Represenulion, Londres, 1962 (cfu. Arte..., ci., pg. 3l l). Slo excepciuralmente la

(122) connfasisespecialenelgefaciaaArtad lllusioa...,cir-,pg.D(,Gqnbrichdeclarahbe tqndo contaco cor Popper antes de la entrada de las uopas hiterianas en Viena. Por

impaciencia poproseguiruna apreada argumntacin terica induce a Gornbrich a no demomrsc en los meandns de l investigacin lolgica: se trata, repetimos, db la tendencia
excepcioral a "over-simpfy" (simplicar en exceso) (que no debe confundine con el "extrernismo" terico que seala R. Amheim), la cral le fue reprochada por el recensor annimo & Art ond lllusi,o en el 'Times Literary Supplement" (8 de abril de l9f0.,pgs" 217'

otra parte, en el ensayo qre estamos exarninando, escrito en 1935, poco antes de que el aua Lurdrcs (Meditatiotts..- cir, pdg. xI)" hay un probat" ini"io * l" irrfl,r*:fu-dg lopryt q el pasaje en que se seala polrricamenre il 'hisroricisrno (I/rsl oisruts)
dc la hisroria del arre en clave cxpresimtistr" (wcrtFobleme... ei.r.',pg" lls,ia: Mcditdlions-.-' cit, c'76, nota). La postura polmica de poppcr cantra er historicisrno es muy

tor emigrara

l8),Faraotrroejernploenelrnismosentidqcfr" Light,FormardTex,trcinXVthCentury

86

1948,

las exactsimas obsenraciores generales, en este sentido, de E. Garin, rccersin de A.

clrastel, Marsile Fici ct l'art, Gilrcwq 1954, en "Bibliothegue d.Humanisme e Renaissance", xvII, 1955, pg. 455. D. cantimoi (ll problcna rinascinuntale di Arnando sapori, ahora en 'studidi sroria", Turn, 1959, pg. 3?7), observa que'si se entiendc, mecrnica y estrricamente,la relacin vida econmica-vida social, poca, .orltural', como rcl,a-i-d"
ci6n de coittidzcio, nos intemamos por un camino qoe...
un, real comprcnsin
histrica", y cmcluye: "me parece que la preocupacin por la coincidencia r"r.ir," po,
conducir a un callejn sin salida, como lo demuestre el fraiaso del intento de Antal, puesto que no es posible reducirlo todo a la rclacin comitente-anisa". El problema que aqu se
analiz es distinto, pero la obseruacin puede extenderse a 1. Como ie sabe, Antal se ins-

(l12) ParaSxl"dr.G.Bing,enaSndice,aLastoriadlleitttagini...,cit",pg. 179;Saxlcolabor rmbin enla Festschrifi fib tuls Scosser (197) con el ensayo Aller Tugenden

(ll3)

pr@sito

1962,fi1l6244.

(111) E.H.Gunbich,Bouicelli'sMythologies.AStudyintlwNeoplatonicSytttbolismofhisCir-

IICI, YIII,

544, a

(l 18) Cfr.

sor, lndres, l94.

Cfr. O. Pcht, Panofksy's Early Nethcrlarish Painting - I/, en "The Burlington Magazine", xcviii, 195, pg. 276. Advierto que para este pagrafo me han sido muy tiles las indicacimes proporcionadas por Bialosocki. Iconogr$a e iconologb..., cit. De este autor
lse tmbi&r ? orb i twrczosi. O trdycji i inwencji w teorii sztttki i ikonografii,Pomn,
196l (cqr sumario en ingls en las pgs. 210-13).
cl, cn

'fig,

l{fl; tcorus Synbolicac, cir., en

dela Hitori, md de C. Giardan lcones synblicae, y rcproducida en el grabado 32c --y cfr. rrnbi,
$g. 192--, deriva" corno lo inrlican la figura tricfala y la leyenda explicava, del ripo icoogrco esmdiado por Panofs en el ensayo r.'a tlegoria dcila prudnza Tiz&ltw.. pascrira, ahora en
ll signiftcato..., cit"" pgs. I496s.) otro ejemflo huy evidentc de esros focos de intes
tericopredcninnrcs er Gqnbrich lo da elensayo Raplaclb Madona dlta sedb,r.mdrcs, 195
,{ Bibliography of thc Survival..., cit., pgs. 3-5.
rba-,pgs. 100-1. un gco parci.al de ciu crrica, aunque sin rcferercias a panofs, se encuentra en G. Tonelli, E.Il" Gonbrichc l'estetica dlic artiftgurative, en -Filosofii"', XlI,
Boaicci's^lyylwl9eics1,, cit , en JWCI, \/Itr, 19a5,

JWCI')'

p6tl un mtodo interpretativo --el iconolgico* basado en un inuricin irracional;

Painting, en 'Jqmal of r.he Royal society of Ans", cxtr, 19634,

del conocimieno de la pinurra flamenca por leonbauista Alberti

87

ccnocida; y en el prefacio a la edicin inglesa (l-ondres, 196O) de Tlw Poverty of llistoti'

csn el autor recuerda que una primera redaccin de su libro, escrito en 1935, ya se haba
difundido, ccn el mismo ttulo (que, por supr.lesto, alude a lvlarx y, antes aun, a Proudhon)
a principios de 1936 (Tlu Poverty..., cit., pg. 'VII)" Sobre el singular uso por parte de Popper del trrnino "historicismo", cfr. las precisas observaciones crticas de E" H. Carr, ci Iezioni sulla tori, Lrad. it., Turn, L966., pg. 73, nota; tr 01, nota.
(123) Cfr. Arl..., cir., pgs. 16-17, y la recensin, sumamerlte spera, del volumen por un grupo de
discpulos de Sedlmayr, en "The An Bulletin", XLVI, 19&, Fgs. 418-20. No me ha sid<
posihle ver el captulo de Gombrich sobre Xurslwssenscha{t en Die Atlantisbuch der
I(r,mst, cornpilado por M. Hriimann, Zunch,1952. La introducci&l de Sedlmayr a los ensaycrs de Riegl ha sido repr<xlucida en Kunst un Wahrheit. Zur Theorie un Method der
Kunsteeschichte, Hamburgo, L958 (Rowohl* deutsche Enzyclogidie,7I), pgs. 14-34,
con el rrulo de Kunstgeschichte als Stilgeschichte (De Quintessem dzr lzhren Riegls)"
Recientenente, W. Hoffmarm conlraprso, respondiendo a una encues[a sotrre "Estrucuralismo y crca", al Gombrich de Art and lllwron con Sedlmayr y. su "anlisis estructural"
(Ediorial Il Saggiatore, Catalogo generale 1958-65, Miln, 1965, pgs. X)V-XXXIX).
(124) Para ta polmica antihegeliana, basada explcitamente en supuesros popperianos, cfr. sobre
tadoThe Social llistory of Arl (recensin del volurnen homnimo de A. Hauser), ahora en
bleditatiovs..., cit., ante todo prgs. 88-89. A decir verdad, se rrara de pginas que se cuenian eutre las menos lelices de Gombrich.
(125) W eriprobletue..., ot., pg. I I 5 (M editat io ns..., at, pg. 7 6).
(126) Gombrich ha sido muy influido por Freud y el psicoanlisis (para su colaboracin con E.
Kris, vase ms adelante), pero siempre se sirvi de ese material en forrna nada servili cfr.
Psycko-Analisis and the History of Art,1953, ahora en Meditatians..., cit., pgs. 30'44,y
Freud e l'arte, en "Tempo presente", xi. l'ebrero de 1966, pgs. 22-4Ct. Respecto de Jung,
Gombrich siempre se expres en trminos muy crricos: cfr. Meditatiotts..., cit., p9. 13,
Art..., cit., pag. 87, etc., as como, en relacin con una Flrnica respecto del impresionismo
crco, Ia recensin a ia obra de K. Clarck, Joiero dcll Francesca, en "'lhe Bunlington Ma'
gazine", XCIV, 1952.pg. 178. Observaciones exactas, a panir de supuestos muy distintos,
en Brandi, Le duz vie..., cir., pgs. 174-79. G<mbrich afirma de manera categria: "1}e
artist's private feelings at re moment of producrion clearly do no enter here, and as to his
personality
we have long leamed to see e immense complexity tha shields behind tls
- (Ieditations..., cit., pg. 26). Tambin aqu parece claro que, al contrario de
simpie word"
lo que sucede generalmente, la influencia del psiranlisis no induce a Gombrich a simplificaciones ni a explicaciones apresuradas, muy por el contrario, Pero el rechazo de las vinculaciorres apresuradas entre la "personalidad" del anista y la obra de arte, que hemos vism posruladas inclusive por un estudioso como Saxl a pro$sito de Durero, no puede inducir a negar tout cott la estercia del protrlema. Con todo, en el anlisis concreto, Gomb,rich atena la rigidez de esta y otras afirmaciones toricas: cfr., por ejemplo, el citado ensayo Psycho-Analysis and the History of Art (a prosito de Picasso).

(127) Cfr.VissualMetaplorsofValucinArt,ahoraeMeditarras...,cit.,sobretodopgs.25-2?
(pero el ensayo, hermossirno, debera ieerse completo).

(128) Cfr. Expression and Corunuaication, ahora en Meditations..., c:r., pgs. 56-59. Una postura menos extrema en Art.,,, ciL, pg. l8: "Si en verdad queremos tratar a los estilos corno
snorJas de otra cosa en ocasiones ello podria ser de gran inters), no podanos hacerlo
sin alguna reora tle las altemativas". Pero vse tambin la polmica referene a la esttica

(i29)

30)

88

di

croqiana, desrrollada en el easayo Tradition anl Expression iWcslern Stitl Life,196L,

allora w Meditations..., cit., pgs. 95-105.
era intil dar aqu indicaciones bibliognificas sobre los intentos de aplicar la reora de la
informacin o la semitica a la esttica. Pra caracterizar la prudente posicin de Gombrich
(qen afirma" entre oras cosas: "The use I propose to make of the analysis of communiction.,. is not to explain art, but tu criticize certain assumptions about art', Meditatiots...,
cir, pg. 60), vase de todos modos Ia recensin crtica a Ch. Morris, Sigzs, Language arul
Belwvior*, on'The Art Bu[etin", )o{x, 1949, pgs. 68-73.
Estoa trdnos son utilizados indiferentemente por Gombrich, y no pocas veces en sentido
metfrico (dr, por ejemplo Medations...,ciL, p9. 56). Cfr. asimismo ibid.,p9s.25-2'l .

(131) Panofsky, Studies in lconology..., cit., pg. 178.

(132) A la crtica de las relaciones "fisionrnicas" no escspa, por Io menos en parte, Cothk Are hitecture atd Scholaslicism; Latrobe (Penn.), 1951, del pricpio Panofs. Es verdad que el
autor, despus de haber esablecido las relaciones entre filosofa escolstica y arqtectura
gtica en un plano de influensias por difusin (ddfwion), es decir no simplernente individuales, descarta toda crylexin merarnente analgica, fijando eI eje en un trmino medit, la
"rnentaiidad" (rtental iabit) introducida por la esccsca (pgs. 20-21). Pero el lector, a
pesar de la habituatr riqueza y stilez de las agurnentaciones de Panofsky, no puede evilar
la impresiar de que ese trmino medio es un tarito inaferrahle, y de que en muchos casos el
autor se io saltea limpiarnente para volvera a caer en analogas "inmediatas", "fisonmi
cas". Un ejemplo: en la pg. 43 Panofksy afirma que la preescolstica haba elevado una
barrera entrc fe y razon, anloga a un edificio runnico remite a una ilustracin quc reproduce la abada de Maria Laach, 1093-1 156). No hay aqu la suposicin tcita de <ue el
estilo es un todo nlegramente "exprsivo"'? Y sin ernbargo, no se p.rede dejar de estar de
acuerdo con M. chapiro (quien retoma, como hemos visto, la crtica "antifisonmica" de
Gombrich), cuando escribe aludiendo, tambin sin nornbrarlo, a este estudio de Panofsky:
"The cornrnon element in these two contemporary creations [arqrtectura gtica y fi.losofa
escolstical has been found in their rationalism and in their irrationalJty, their idealism and

their naturasrn, their encyclopedc completeness and their striving for infinity, and recendy in their dialectical method. Ye[ ctne hesilates to reject such analogies in principle,
since the cabedral belongs ro.Ihe same religious sphere as does contemporary theology"
{Style..., cit., p9. 297). Esta divergencia implcira entre las posiciones de Panofsky y de
Gornbrich no ha sido subrayada, que yo sepa. P. 0. Kristeller" por ejemplo, malinlerpreta
de cabo a rabo el punto de vista de este ltimo, en la recensin a A. Chastel, Marsile Ficin
et I'art, en "The An Bullerin", XL, 1958, pg. 78, donde escritr que Panofsky, Saxl, Wind,
Gombrich, Tolnay, trataron de captar en sus estudios "the stylistic analogias between the
different expressions of e same period and e other signs that may indicate ttat cenain
works of a and of thoughi origurated in a common intellectual climate or were conceived
as a resp)nse l.o common problems or situations"' (las cursivas son nras).
(133) Traeluccin iuliana, Tu, 1955-56. La re<ensin de Gombrich, aparecida en 1953, ahora
en Medilationt..., cit., pgs. 86-94.
(134) lbid.,pag.9l.ParaunaobservacinanlogadePanofsky,cfr.rnsatrs,not100.Vanse
aderns las eficacsimas consideraciones de Gombrich en Botticelli's Mytholagies..., ct.,
pgs. t0-13; cfr. tambin Meditations..., crt., p9. 51.
(135) Ibid.,pg.79.VaseenestesentidoelpasajedeS.K"l.anger(discpuladeCassirer),inserto signifi.cativarnente en una polmica contra los intentos de considerar al ane desde el perde la cornunicacin: "El concepto del ane como una especie & comunicacin iiene sus
peligros porque, por analoga de lenguaje, se espera, como cosa natural, que haya commi
cacin enre el artista y su ptrlim, cosa que yo ccnsidero una nocin aberrante. Fero hay
algo que, sin oorrer el riesgo de tomarlo demasiado al pie de la letra, prede ser llamado camunicacin a lravs del arte, en especial las informaciones que las artes favorecen para
con una p,oca o un pueblo, en relacin con la gente de otra poca. lt{i mf pginas de histo.
ria pueden ilustramos sotre la mentalidad egiria en mejor medida que una sita a un rnuseo o a una exposicin de ane egipcio."." (Citado por Brand, Le duc vic,cit.,9s.43-44).
Se sotreentiende que Gomb,rich considera a la posicin de la l-anger basada en una'exprcssianist assumption" (Meditations".., cit., Sg" 57).
(136) Art aul Scholarship, ahora en Meditti$ns".., cit", pgs. 106-19.
( 137) J. Huizimga, L'auunno dl Medio Evo, trad" it, Flerencia, 1953, pgs. CXVIII-XX)tr(. En
rod< sentido desefocada es una referencia al respecto dc C. L Ragghianti, Prefacio a K.
Fiedler, L'attivi artistica..., cit., pg. 31.
(r 38) Saxl, la storia delle inagini..., cit., p9. 168.
(l 39) Meditations."., cit,, pg. 91.
(r40) A" Mornigliano, Froblemi di metodo nell'interprelazione di sinholi Giud*a-Ellenirci, en
"Aenaeum", )OOv, 1956, fasc. 3-4, brc todo pgs. ?39-41 (en la pg. 243, nota, alude
al material simMlico rccogido por el Instituto Warhrrg).

fil

B9

cuanro al difrure estrico de l Qb n de anc (Le dw uie..., ciu, pgs. 179-87). 'En la e.xgepor
y
sis del rsfondo culrural y semtico de una imagen que, como se ha dicho repetido'
de habcr
su nufaleza er polis&nica -+eala Brandi-, nunca se-puede tener la ceneza
que ver
llegado al fondo ni de haber agorado las alusicres" (pg. I 85). Pcro aqu_nada. tiene
;polisemia" dc las imgenei; el propio Brandi oblery" (g' l8O) que 'la bsqueda de ta'
la
inceniles inensajes. nsios o c,iateralesin ia obra, se resiente nuralmeorc dc todas las
a
durnbrcs y posibles welcos quc cqroce la invesgaci,n histrica y filolgica, bastndo
menudo el alazgo de una neva fuente o noricia histrica para sub,vetir la inrcrpretacin
fcil indianterio/'. Pero eslto vale unbin para una poesa, en la qtrc a menudo no es nad
*trasfondo culoral senrntiio". Y po lo dems, tampoco la *posenia" es
vidulizar el
haun crcterstica excluiva de la imagen "Ms que de polisernia "+scribe Brandi-,.
bra que hablar de dispaibitifud, de anuencia d Lr imagan' desde el Prmto de vista semio16gi n una imagen se le hace decir lo que se quiere. Y t mi&t a una obra de arte. Bas-

(l4l)

pg. 116. En la misma pgina Gombrich exPrr u escepicismo ante

Meditatiotts...,
"iu,en trminoc de menulidd indidual proporcionadas por Warbug.
las expcaciones
(142) Cfr. por ej . ib.,pg l0 y rt..., cit, pg. 7. y sobre todo un pasajc de la ciuda recensin
de Ch. Morris, igns,'Laagmgc at Bclavbur,9,72.
(143) Mditatiott..., cir, pg. I17.
(144) tondres, 1958; 2r ed, 1960.
(145) Wind, Pagan Mysterbs..., cir., pg.7. En cieno sentido es tpico que, despus de habcr
comprobado la estrccha semejanza formal entrc la pedida Lfu &Miguel Angel y las Noclas de las capillas de los Medici, y de haber afrrmado que "las dos obras sr indepcndientes desde el punro de visu estico [?]", y que "considerarlas desdc un nico punto de vist ec una foma de curiosidad de anticuario" (pg. 138), Wind se complazca precisamente
er esa 'curiosidad de anicurio" para correr tras le aocicir kd-Latora-Nocles, sealada dc pasada por Plutarco y decididamcnte irrelevantc (cqro lo reconooc el propio
Wind) para la comprensin dc las dos obras dc Migucl Angel. (Este puno ha sido criicado
umbin por R. Klein, en la equbrada ecensin aprccida en 'Zeitschrifi fr Kunstgeschicha", o(Itr, l%0, pg. 285.) Parecea que en esrc libro (que por sus tema! y su rnan general se inspira eir primer lular en los Srdis in lcorclogy de Panofsky), Wind se
hubiera rcservado, precisanente, el papel dc anticuario: un anticuario renacentista, muy
impregrado de neoplatonismo y de l filosofla de Pico della Mirandola.
(146) Pagan Mysters..., ci-, e..
QaT lbid.,pe. 144. La cursiva es ma.

(lS)

'

'

l53,setiernbrcdelg62,pgs.74-Tg,Deprevi.uli,vase,rmbi&r
en 'Paragone", XII, nm. l4l, setiembre de 1961, pgs.
44-48, quc sin embargo me parece dernasiado eductiva. otras objeciones contra el uso del
rmino "ilusin" ton fot-ul"d"s gmbin por I. Beloff , Sonu Cutvttnts on lhe Gombrich
Pribtem,e"The British Joumal of Aesthetics", I, 1960, pgs' 62-70, y por R' Wollheim'
y
Art and lllt.,ion, en la misma publicacin, III, 1963, pgs. l5-37, enlniculaf P9s.26
y Pfesenra
sigs, wollheim examina con srna sutileza y penerracion la obra de Gombrich,

"n;iu,,go"";"xrl,nm,
la receniin de Art and lllusbz,

(l4E) lbiden-

(149) Inclusive, en la pg. 155 Wind ve en el san Banolom desollado del luicio Universal de

(150)

Miguel Angel, que lleva su propia piel en una manoi con el autorretraro del artista, en los
rasgoe faciales, un paralclo con el Marsias neoplatnir, por l entrcviso en el primer cana del Paraso (Como en Dantg de quien se sabe que Miguel Angel era un profundo cono'
cedor, el retrato en forma dc Marsias es una plegaria para ottener la edencin, de modr
que a travs de la muerte desaparczc la fealdad del hombrc exterior, y el honbre interior
resurja en toda su pureza, ras deponer los rru*rta fuspoja"). Resulu claro que Wind se
contena con confirmaciones cda vez ms precarias: primelo hb viso una prueba a su
favor en la presencia de Dante en el P rnoso y arla Displrta; ahora le bsta simplemente el
hecho de que Miguel Angel fuera rm "profundo conocedo/'de Dante para establecer la rclacin ente el Manias dantesco, interPrelado de la maner que se ha visto, y el san Barto'
lotn delluicio. Por orra parte, la referencia a Dante no slo es contradicoria, sino tambin
intil: bastara rcrnitirse al neoplatonismo de Miguel Angel y a la interpretcin del miro de
Marsias que circulaba en lo ambientes neoplatnios. Pero sobre estas bcses, la relacin
centrc Marsias y san Baolorn Parece, en verdad, un tnto incolerentc.
de ocubre de 1497, C. ccxxiiir:'Entra e el pecho, en la
V.cnecia, Pietro Quarengi"
mentg e inspira en ml al canto como el que usastc cuando venci.src a Marsias", erg. Y dr.

ll

tambin el comenrio del Vellutello (en Venetia, l56',p9.283).

e uruneiino a Fircme al tcmPo lrno il Magniftco, Studi sul
Rituscirrunto sull'uuttusitto platonico, trad. it", Turfn, 1964, critica con justicia (pg10, nua 2) este bro dc Wind y el mtodo en l adopado Pero, coca extraa, a cqtinuacin ofece una inerpretacir de los versos de Dantc exactamente anloga a la de Wind, y
basad en el mismo error (cfr. pgr, 55-56 y I 16). En la pg. 56, nota 2, Chastel descaru la
jusra sugestin dc P, Renucci, quien interpreraba al Mrsias darcsco coo ejemplo de alo
cado orgullo, evocado parr indicar la voluntad del poeta de somaersc "a l inteligencia cclestc que sc digrr inspirarto" dr. cn csc senido Y. Batzd, Dantc, Mhcnc ct Apolloa.
lts ittugcs d. b Divbu Condb.Prrls, 1952,p9. 27), sobrc la basc de la singular motivacin dc quc 'el interr tan evidcne del poeu por los 'arcano de la regir Pagan'...
sugierc que se admita el 'sentido mlstico' quc hay bajo cl 'sentido moral""
(152) Ettlingcr, Art HbtoryTodry..., ciu, o,bserva (pg' 16) que para alguros esudioso la icqtologl (aqu sinrimo dc iconografia)'becomes simply a meaninglcss display of frce assocition". El conocimieno de c*e peligro al quc se hdla expuesta la interyreucin iconogrIica no debe inducir, de todo modos, a suscrit las cscluioe a las cualer ega C.
Brandi, quir por lo dens onider a estas investigaciores superlluar en todo sentido en

o".ion", tcnicas, que slo aaen de manera indirccu a los problemas aqu discutidos.
(pra un til panorama de las recensiones a Art arut llltion, cfr. Tonelli, E. H . Gombrich e
I'estetica..., cit-, ggs. 54, nota 5).

(154) Arr..., cit., pgs. 330

Y sigs.

*r"yJA" ftuVog" of Abstract Arr,1956, ahora q Meditatiotts...' cit', pgs. 143iiSS

' - Ca.
"f rta; a decir verdtt, del menos convincente de los escritos rcunidos en esle volu5q se
men. Ha expresado dudas al rcspecto J. Stolnirz, en la recensir pubcada en "The British
Joumal of Aesetics", IV, l9/',pgs,27l-74.

(156) 42..., ci. p9.78.

ll57) *t..., cit. p9. 30.

itSgi
' -

051) A. Chastel, en su Artc

90

(pg. 63).
cjemplo ae h-Giocqrda, tqnada.csno ernblem de rma bcbi{ puuante..."
cuno lema publicitario para una bebida
pero-ranrli6n un verso de lz Cottpdi fue usado
purgantel
g.l.frre An Bullain", xuv, 1962, pgs. 75-79-(el subrayado respecto del trmino "iluen la pg.76). Is observaciones aqu formuladas a propcio de esu recensin
rin"
"rr t ni *r adelante) coinciden er, gran medida con lo que escribi_G. kevitali
de Amheim

teil

formuladas. al respecto
J-itur"r (en mi opinin demasiado formalistas) son.The
Arr Bullein". XUV,
wout im, Art and t tt,sion..., cir_,pg. 33, y por Amheim en
" 1 4-79, q
i eOZ, pag..
e. 7i. No hipoaido ver, de Wollheim, O n Drawing an O bjcct,
,"""niin de H. Olbome cn'The Brirish Ioumal of Aesthetics", vl.
-onrisJSOS,
"- SOre l "casualidad" eventual del esquema, cf H' W'-Iansq, Tlu
iXO. pgt. ZO-Z'
.trr-ii io* by Ctnnce' h Renaissance Ttought, en De anibus opttscula XL, Essays h
aoi, o zrn{" panofs, edicin preparada por M. Meiss, Nuera Yort, 196l (la. cd.

OUjecion"i

fr

y basrdo en una
196O), pigr 254-66, apacido al mismo riempo que el bro de Gombrich
documentaci&l casi anloga.
(159) Cfr. la ciuda ecensi er'The Timer Urcrary Supplement", pg. 218.-Sobre todo. no reult clro si el esquem. cc enerdido en sentido rascndena (vasc el cpgrafc kntiaro
dcl capulo), o bi como condicin histricmente deterrrind'

'

fg. l9E
rr.... cir-, Ss.265.
(162) rr.... cit", Sg.26

(60) rr..., cir,

(ll)

itOi
iAi

t-rrc., tiOO e. ctualizd!; la primera edicin er de 1950).

Ar: bn;."d ciudos, Etprass bn and Contutnication y Traditioa and Exprcssion

in

Wcstcrn Still l"ifc.

(165) Amhcirt co'Thc At Bulletin',')lrV, 1962' pgr- 7449, $fig.79'

pgs' 90 y sigs', 265-66, y soiiCCi vCrt". cn lo quc rc rccre a la "primcra imagan'' Arl",, cir,

9l

!*
l{o la hipteris formulada en el ensayo Meditatbns
Amheim,parece no conooer, ahoa

on a Hobby lIor.ra, 1951, que

eedirado er la seleccin de igual trulo, pgs.
otras objeciones son formuladas por Amheim, quien, como se sabe, es rm fervirte adepa &laGestaltpsycltologic, rcspecto del uso eclcrico de l psicologa de la per""p"ir
partc de Gombrigh (pero dr. rt.,., cit", pg. D(), el cual, por su partg se sirve ampliamente de los resrltados de los gestaltistas (su misma insistena en la necesidad de cnsiderr
los hechoc estisticos no er form.atomista, sino en su cortexto es. verosmilmente, debi-

i-il.
,

datmbi&alainfluenciadelapsicologadelaforma;perocfr.

Raplmet'sMadoruu...,cit,

pg. l5). De todoc modos, Amheim no respo.rde a algunas objeciorcs bastnte noubles,
formuladas por Gombrich en relaci&r con li minimizacin gesrlrica del conocimieno por
la er,periencia (cfr. Art...,i*.,pgs.22l-23). Por lo dems, considera que el ejenrplo al cual
rccure Gorrbrich para subrayar la inervencin ctiva del espectadoien cl desciframieoo
de la imagen, el de las manchas casuales, en la medida que ie uaura de una experiencia
"marginal" (cfr. "The An Bullai", XU% 1962,5gs.74-79, pg. 7/); puntuazaiin n-

til, ya que no es la primera vez que datoc en apariencia marginales conrribuyen a poner en
discusi& determinada posrura cientfica por lo dems, icaso los propioi psiciogos de
la Gesult no se sirvieron de las ilusiones pricas con la misma fmalidad?).

(l7) Art...,cit.,p.g.77.

(r8) Cfr. 'The tut Bullerin", XLIV, 1962, pgs. 74-79, en pg.79.
(169) Art..., cit ,

fig.268.

(t7o) Cfr. Art...., ctl, pg. 3.

(l7l) r1..., cit-, Sgs. 19"20. En lo
(172)
(173)

que respecra a los seguidores de Warburg, Gombrich remire,

en notr, sob,re rodo a los trabajos de Saxl y Panofsky.
Cfr. Gerlrud Bing, 1892-196/., cit, g. 3.
Estas conclusiones divergen en forma sustancial de las de L. D. Etrlinger ( Art History T6-

day, at), quien al subrayar con justeza la enorme imponancia de lai invesrigaciones de
Gombridr, ve (con demasiado simpsmo, en mi opinin) una especie de enriguecimiento
ininternrmpido, sin prdidas ni corrradicciones, desde warburg hsu panofsky y al propio
Gombrich.

(174) Reediudo en E. Kris, Psychunalyic Erylorations in Art,Lqdres, 1953, pgs. lgg-2}3.

Algunos de los eosayos incluidoc en esta seleccir son muy destacables: vsi, por ejemplo, el uso de obras de arte con fines de diagnstico psicoanalrico, a A Psychotic Sculptor
of the Eighteenth Century (F. X. Messenchmidr), pgs. 128-50.
(175) lbid., g. 195 (aqu reperido, casi literalmenre).
(17) I-os autores reconocen, sin ernbargo, que la concrecin de este mecanismo psicolgico
alemporal en el mbio de las arte ligurativas fue posibitada por la presencia de determinadas condicime histrics: la cqrcepcin neoplarnica del artista como creadory la evolucin esrillstica que haca posible una regresin calculada, como la caricuura (r., pgs.
197-98).
(r77) Cf r. Ra p lwe l's M adonna..., cit., pg. 23. y F r e ud e l'ar te..., ctt,
(178) Cfr. Art and Scholarship, ent Meditatiazs..., cir., pg. I I E.
(t7e) Cfr. Art..., cit., pg. l0l.
(180) Cfr. rt..., cit", frgs. 108-7.
(l 8l) Ctu. Art..., cit", Sgs. 107-13.

)OXI). Y vase la alusin a "loa lmites de la esrdca, la tierra promerida que slo podrernos ertrever desde lejs" (4r1..., cit.. Wg.25).
(190) Para The hrly Medici; pfr. halian Renaissance Studies. A Tribute to the l-ate Cecilia M .
Ady, preparado por E. F. Jacob, [.ondres., 196O, pgs. n94fl. Cfr. adems Lighr, Form
Teture,.., cit.,y Motrcnt and Movenent in Art, q IWCI, 1964, gs. 293-30, que desa-

rrollan en forma brillante tmas sefialados de pasada en At and lllusion...,cit.,Sgs.Tl9282. l^ exigencia de una vinculacir ms estrecha entrc los fenmenos ansricos y las
otras faceus de la realidad histrica es sugerida significativamente por Gombrich (simulrneamente con la muy conocida polmica contra Hegel y sus seguidores y con las interprctaciones "fisonmicas" de ls obras dc arte) hacia el final de una corferencia titulada'Hegel
atd His Followers, pronunciada en el Cortaulds Insritute, en 1963. He podido ver el rexlo mecanografiado de esta confercncia y del discuno conmemorativo pronunciado por
Gombricl en Hamburgo, y (en una venin un tanto diferente) en Londres para el certenario del nacimiento de Aby Warburg, gracias a la exraordinaria gentileea del aubr, a quien
expreso aqu mi vo agradecimiento. Ese trabajo curmemorativo, que ser publicadomuy
pronto, constituye hoy por hoy la interpraacin ms rica y profunda de la figura de War-

burg; sin embago, por haber tomado conocimiento de dicha conferencia en fecha p<xterior
la redaccin de este artculo, no me ha sido posible incluir en 1 rcferencias sobre la misma. Doy gracias, adems, a Robert Klein, quien ley este escrito en pruebas de imprcnta,
a

POr U precrosas sugerencra.

Se ha dicutido mucho en los ltimos aos acerca de las personalidades consideradas en las
pginas precedentes. Me limito a unos pocos sealamientos. Sobre Warburg, es indispen-

sable la bibliografa, en at'ndice a Ausgewhlte Schriften undlilrdigungea, prqrarada

por D, Wuttke, Baden-Baden, 1979. Vase dems E. H. Gombrich, Aiy Warbig. An Intellectual Biograpiy, Londres, 1976; W. Flofmann, G. Syamken y M. Wamke, Di Mensciunrechte d* Auges. Ueber Aby Warbwg, Francfort del Meno, 1980; S. Iietis, Warbwg
continuatus, en'Quademi srorici", nueva serie, nm. 58, abril de 1985, pgs. 5-38. Sobre
Saxl, la inrroduccin de S. Seuis a la raduccin iuliana de sus escrios astrolgicos, Ia/ede aegli astri. Dall' antichitiL al Riruscinznto,Tvn, 1985; la selecci &t delas Lectwes (la
storia d.elle imtaagiii) ha sido reedirada con una nueva in.roduccin de E. Garin (Bari,
1982). Una bibliografa de los escritos de Panofsky se encuentra e Aufstzc zuGruadftagen der Kunstwbsenschaft, edicin preparada por t[. Obercr y E. Verheyen, Berln, 1974,
2a. edicin aumentada y corregida; vase adems M. A. Holly, Panofksy ad the foutdations of Art History,hhaca y londres, 1984. Una bibliografa, que deben ser acrualizada
ms tarde, de los escritos de E. H. Gsnbrich, se hallar q Kunst und Forlschritt.Wirkung
utdWaadtung einr lde, Colonia, 1978.

(182) Art..., ctt.,p9,78,

(r 83) Art..., cit, pgs. 123 -25.'

(r84) Art..., cit,pry.53,

(185) Cfr. Expression and Cotttuuication, an Metatbs..., cir, pgs, 58. @,

(186) Art..., cit.,,fr.g. 157.
{r87) cfr. ms atrs. Y vase adems la recensir de G , Boas a Art andlllrb, en *The Joumal

of Aeslretic and At Criricisrn",nX, l9(f,pfig.229.

(188) Arl..., cit-,

(189) Arr."., cit.,

Sg. l9

)OOOV. Poco antes Gsnbrich afirma, en polmica cm R Amheim: "por que se llevar cbo esle pra,p6sito, sigo creyendo que haramos mejor, y por mucho
tiempo, etr maatner separado el esrudio de las imgens del de l be[iza viiual'(pg.

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