TERRITORIOS Y PAISAJES.

MODELOS PARA PENSAR FOTOGRAFIA Y

LITERATURA, TAL VEZ SOAR
Antonio Ansn
Publicado en Javier Maderuelo (dir.): Paisaje y territorio, Huesca / Madrid, CDAN (Centro
de Arte y Naturaleza) / ABADA editores, 2008; pp. 227-254.
Este trabajo propone una reflexin en torno a los conceptos de territorio y paisaje,
vinculados ambos al mbito de la fotografa y la literatura. En primer lugar, se plantea la
relacin que existe entre representacin territorial y el nacimiento de las naciones
modernas a mediados del siglo XIX, momento que coincide con la aparicin y el
desarrollo de la fotografa como herramienta al servicio de esa representacin del
imaginario nacional. Por otro lado, la necesidad de visualizar el territorio se corresponde
igualmente con la expansin colonial y los viajes como conquista y conocimiento de ese
territorio.
La distincin entre representacin territorial y paisajstica est relacionada con el
desarrollo tecnolgico de la propia fotografa y en particular el uso y la opcin de un
campo de visin panormico dispuesto longitudinalmente y una distancia de
representacin que construye de forma vertical y en profundidad, ms propia del retrato
que del paisaje. La subversin de de estas dos visiones trae consigo la idea de frontera, en
el sentido formal del trmino, de modo que una manipulacin forzada de las formas
panormicas y areas abre las puertas a una representacin esttica del territorio,
convirtindose as en paisaje.
Por ltimo, se trata aqu de estudiar algunas manifestaciones de territorios y paisajes de
ficcin, tanto fotogrficos como literarios, analizando las diferencias entre unos y otros,
tanto desde un punto de vista de las ideas representadas como de las formas al servicio de
esas ideas.
Territorio, paisaje, poder
Con la revolucin de 1789 fragua la idea de nacin moderna, y la fotografa surge como en
el instrumento de representacin del imaginario en esas naciones y su expansin en el
mundo1. Benedict Anderson propone en Comunidades imaginadas la siguiente definicin
de nacin: "una comunidad poltica imaginada como inherentemente limitada y
soberana. // Es imaginada explica a continuacin porque aun los miembros de la
nacin ms pequea no conocern jams a la mayora de sus compatriotas, no los vern ni
oirn siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su
comunin".2 Al respecto podra citarse el papel fundamental que desempe la poesa
1

Tengo que agradecer al historiador Julin Casanova su inestimable ayuda a propsito de cuestiones
relacionadas con la formacin de las naciones modernas. Sobre la materia sealar tres ttulos clsicos a los
que me ir refiriendo: GELLNER, Ernest: Naciones y nacionalismos, Madrid, Alianza, 1988 (1983),
ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991 (1983) y HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde
1780, Barcelona, Crtica, 1991 (1990).
2

ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas, Op. Cit., p. 23.

pica en la transmisin de los mitos compartidos por esos miembros desconocidos de una
misma comunidad que comparten una misma tradicin simblica a travs de unos textos
fundacionales, en lo que al imaginario nacional se refiere3.
Sin embargo, si las naciones son imaginadas a travs de una tradicin literaria y
delimitadas ms tarde gracias a la representacin simblica del mapa, cada vez ms
precisa y cientfica conforme nos vamos acercando a la constitucin de las naciones
modernas4, uno de los primeros cometidos que se asigna al nuevo invento de la fotografa
ser el de conformar un repertorio iconogrfico de esas conciencias nacionales. "Las
comunidades aade Anderson ms adelante no deben distinguirse por su falsedad o
legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas" Uno de los rasgos de ese
"estilo" ser el fotogrfico para las naciones modernas. El ejemplo de Estados Unidos, al
que aludir ms tarde, que como nacin nace y crece a la par que la fotografa, es un buen
ejemplo de cmo el imaginario nacional se desarrolla asociado a la herramienta de la
fotografa con el objeto de constituir un repertorio para llenar de imgenes las diferentes
conciencias nacionales.
A partir de 1840 el ptico Lerebours lanza una serie de lbumes fotogrficos bajo el
nombre genrico de Excursions daguerriennes enviando fotgrafos por los cuatro
continentes y recopilando ms de un millar de vistas. En 1848 el Dr. Alexander Ellis
copia la idea y publica Italy Daguerrotyped. Grard de Nerval y Gautier intentan
fotografiar sin xito Egipto y Espaa respectivamente. En 1849 Maxime Du Camp y
Flaubert viajan en misin oficial a Egipto y Oriente enviados por su gobierno. En 1851 un
grupo de destacadas personalidades parisinas pertenecientes al mundo de las artes y de
las ciencias, fundan la Socit Hliographique. Uno de sus miembros, Francis Wey,
historiador y ensayista, puso en marcha, en colaboracin con la Direccin de Bellas Artes
un Museo pintoresco y arqueolgico de Francia. Empiezan a tener lugar en ese momento
una serie de "viajes heliogrficos" cuya misin ser la de traer vistas de monumentos
artsticos y constituir ese archivo de la memoria que Baudelaire reivindicaba para la
fotografa como su funcin primordial, que no artstica.
Entre 1856 y 1860 Francis Frith realiza tres importantes viajes a travs de frica, Nubia,
Etiopa y el Nilo en los que fotografa lugares hasta entonces inditos. Aos ms tarde
Samuel Bourne hara otro tanto en sus viajes por la India. En torno a 1865 algunos
fotgrafos americanos, entre los que se encuentran William H. Jacson, Edweard
Muybridge, Carlton E Watkins y Timothy H O'Sullivan recorren el oeste de Amrica
inventariando la grandiosidad de sus paisajes y sus espacios5 . Las tres grandes potencias
3

Mara del Carmen Pena explica en Pintura de paisaje e ideologa. La generacin del 98, Madrid, Taurus,
1983, las razones histricas y polticas, como el fracaso de la revolucin de 1868 y la bsqueda de unas
nuevas seas de identidad para Espaa, en la recuperacin del paisaje castellano y el de la sierra de
Guadarrama en particular, asociada, adems, a la geografa como la ciencia bsica de renovacin del
paisaje.
4

CRONE, G.R.: Historia de los mapas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956 (1953), LEFORT, Jean:
L'Aventure cartographique, Paris, Belin, 2004, THROWER, Norman J.W.: Mapas y civilizacin. Historia de
la cartografa en su contexto cultural y social, Barcelona, Serbal, 2002.
5

Informacin detallada se encuentra en historias de la fotografa como las de NEWHALL, Beaumont:

Histoia de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 (1964), SOUGEZ, Marie-Loup: Historia de la
fotografa, Madrid, Ctedra, 1985, TURNER, Peter: History of Photography, London, Hamlyn, 1987,
FRIZOT, Michel: Une nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994.

en expansin a finales del XIX, Francia, Inglaterra y el futuro Estados Unidos6 ,

encuentran en la fotografa un modo de autoafirmacin primero, buscando refrendar la
identidad nacional mediante una iconografa cultural y monumental, y de expansin de su
influencia poltica y econmica traducida en una suerte de conquista visual a travs de la
fotografa.

Francis Frith, Vista desde Philae, hacia el norte, Egipto y Palestina (1857)
Y esa nueva representacin ya no es literaria y de tradicin oral, como es el caso de la
pica, o simblica, como ocurra en el caso de la cartografa, sino mimtica. Al menos en
un principio. Sirva como ilustracin la conocida polmica que suscit el viaje de Flix de
Saulcy a Tierra Santa y su afirmacin en torno a la existencia, contra la opinin
generalizada, de la existencia de ruinas judaicas en Jerusaln7 . Al relato de Saulcy se le
reprocha, precisamente, su carcter literario y, por consiguiente, de ficcin. Habr que
esperar al ao siguiente a que Auguste Salzmann publique en 1856 las fotografas de
Tierra Santa y dar la razn al relato de Saulcy. Sin embargo, quien aparente haba ganado
la batalla de la razn, en realidad la estaba perdiendo. La palabra acaba de perder el
primer round frente a la imagen.
Tratar de explicar ms adelante cmo una primera aproximacin territorial de la
fotografa se transforma ms tarde en una visin paisajstica condicionada tanto por la
voluntad de ver como por los medios tcnicos y la utilizacin que de esa tcnica hace la
fotografa para su visin. Dicho de otro modo, del querer ver primero, territorial y
pretendidamente objetivo, reivindicar su visin, paisajstica y por consiguiente subjetiva.
En ambos casos ser, por fotogrfica, y tambin por nacional, tan mimtica como
imaginaria.

Es interesante constatar el crecimiento parejo entre desarrollo tecnolgico, industrial y fotogrfico, y

tender un puente entre cartografa e imagen. Ver el didctico libro de, Simon BERTHON y Andrew
ROBINSON: The Shape of the World. The Mapping and discovery of the Earth, London, George Philip, 1991.
7

Marta CARAION realiza en Pour tracer la trace. Photographie, littrature et voyage au milieu du XIX
sicle, Genve, Droz, 2003, un interesante estudio sobre algunos de los libros ms representativos de viajes
en la segunda mitad del XIX que tienen como caracterstica principal la asociacin o el dilogo entre dos
lenguajes en conflicto: el de la palabra y el de la imagen.

A las tres instituciones de poder inventadas a mediados del XIX que cita Anderson, el
censo, el mapa y el museo8 , y que se manifestarn de inmediato en la expansin de los
estados coloniales, hay que aadir igualmente la fotografa, donde adquiere la segunda
funcin a la que quera referirme. Si en un primer momento uno de los objetivos
prioritarios de los estados es levantar acta fotogrfica del patrimonio cultural de la nacin,
propondrn de inmediato, tanto el ejrcito como los servicios arqueolgicos nacionales
numerosos viajes y excursiones fotogrficos con el fin de convertir espacios susceptibles
de apropiacin cultural, militar o econmico, en imgenes. La fotografa podra definirse,
de este modo, como un proceso de apropiacin visual al servicio del estado. Esas
expediciones fotogrficas forman parte de las expediciones arqueolgicas, geolgicas y
militares que van a recorrer frica, Asia y Amrica.
"El estado colonial explica Anderson no slo aspiraba a crear bajo su dominio, un
paisaje humano de perfecta visibilidad; la condicin de esta "visibilidad" era que todos y
todo tuviera un nmero de serie. Este estilo de imgenes no sale de la nada. Fue producto
de las tecnologas de navegacin, la astronoma, la horologa, agrimensura, la fotografa y
la imprenta, para no hablar del penetrante poder del capitalismo"9
Si algo aprendieron con rapidez los imperios, desde el romano, la conquista de Amrica
por los espaoles o colonizacin internacional de la CocaCola como smbolo, es la
importancia de suplantar las iconografas conquistadas por las imgenes del conquistador.
La fotografa supuso para las jvenes naciones en expansin del XIX un medio para fijar
visualmente otras conquistas mucho ms pragmticas y mucho menos simblicas, para en
un segundo estadio de la expansin fotogrfica exportar y colonizar visualmente los
territorios previamente "cartografiados" durante las primeras expediciones fotogrficas.10
Territorio, paisaje, imaginario
El mapa, deca ms arriba, es una representacin simblica del territorio. La manera de
representar de la fotografa, siempre se le ha reprochado11 , adems, es mimtica. A
diferencia del mapa, que no reproduce sino que construye el territorio12 , lo que la
fotografa propone al territorio, prxima a la funcin clasificadora del museo y de censo, es
encarnar el imaginario nacional, darle cuerpo, presencia, hacerlo visible. No obstante, la
fotografa construye igualmente, pero edifica de otro modo. El mapa y la fotografa son dos
herramientas al servicio de un mismo programa.

ANDERSON, Benedict: Comunidades imaginadas, Op. Cit., p. 228 y ss.

Ibid., p. 258.

10

Consultar el trabajo de S. GRUZINSKI: La Guerre des images. De Chistophe Colomb Blade

Runner (1492-2019), Paris, Fayard, 1990, en donde desarrolla esta idea de conquista iconogrfica.
11

El estructuralismo de los aos 60 y ms tarde la semitica con su cacareada teora del ndice llevaron una
verdadera campaa de acoso y derribo contra la fotografa, desprestigindola como lenguaje y reducindola
a artificio o puesta en escena. Todo fruto de un juego en cierta medida perverso como consecuencia, en
buena parte, de la imperdonable frustracin e incapacidad de ambas disciplinas crticas para sistematizar el
lenguaje visual siguiendo las pautas y los criterios de la lingstica tradicional.
12

WOOD, Denis: The Power of Maps, London, Routledge, 1992.

El nacionalismo, afirma Hobsbawn en Naciones y nacionalismo, inventa las naciones13 , y

el nacionalismo tambin inventa la fotografa. Jonathan Crary, en uno de los ensayos ms
reivindicativos que se han escrito sobre fotografa en los ltimos tiempos titulado
Techniques of the Observer14 , viene a decir que la fotografa, lejos de ser la causa de una
transformacin en los modos de ver, es su consecuencia. Para Crary no es el observador el
que configura la realidad, sino que el observador es configurado por el poder para percibir
una determinada realidad. Y la fotografa fue desde el principio la herramienta que
"invent" el poder para configurar la imagen de su nuevo mapa poltico, econmico e
ideolgico. Lo que vemos dice Crary est condicionado por el modo de visin,
condicionado a su vez por el poder.
Contrariamente a la convencin ampliamente aceptada en las historias de la fotografa,
que establecen un vnculo temporal entre la cmara oscura y la invencin de la fotografa,
para Crary no existe tal vnculo. La cmara oscura ejemplifica el conocimiento del mundo
mediante una abstraccin racional, que, por otra parte, est ms emparentada con la
abstraccin matemtica de la perspectiva y los valores del renacimiento a los que aluda
ms arriba, contrariamente a lo que suceder con la fotografa, en donde percepcin,
objeto y conocimiento terminan superpuestos y confundidos. El centro de inters de la
visin ya no es la realidad, como corresponde a la cmara oscura, sino el observador.
Y es el poder quien dicta lar normas y las condiciones de visin y las explicaciones sobre
el pasado que justifican el presente. Fuera de las normas de ese poder resulta imposible
ver. Las historias de la fotografa no dejan de ser, en este sentido, una perversin que
reinterpreta el pasado para justificar el presente del arte fotogrfico vacindolo,
sustancialmente, de su funcin instrumental y muchas veces mercenaria.
Los conocidos ejemplos de reinterpretacin de los archivos de Marville o el mismo Atget
por el movimiento surrealista15 , la reclasificacin de los trabajos de Maxime du Camp o
Francis Frith en New York Public Library por Julia van Haaften16 , el seguimiento en torno
a las sucesivas y enfrentadas interpretaciones de las imgenes de Timothy O'Sullivan
reunidas por Robin Kelsey17 , o el remitido por Joan Fontcuberta a propsito del fotgrafo
e historiador canadiense Ingelevics y unos lbumes de Fenton descubiertos (olvidados) en
los stanos del British Museum18 , son ejemplos de esa reescritura de la historia fotogrfica
no exenta de contradicciones y polmicas. El original e inclasificable trabajo de un

13

HOBSBAWM, Eric: Naciones y nacionalismos desde 1780, Op. Cit., p. 18.

14

CRARY, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Ninteenth Century,
Cambridge, London, MIT Press, 1990.
15

Colloque Atget, Actes du colloque Collge de France, 14-15 juin 1985, Photographies, numro Hors-srie,
mars 1986.
16

CRIMP, Douglas: Del museo a la biblioteca en Indiferencia y singularidad. La fotografa en el

pensamiento artstico contemporneo, Barcelona, Museu dArt Contemporani, 1997 (publicado en BOLTON,
Richard (ed.): The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, Cambridge, The MIT Press, 1989)
17

KELSEY, Robin: "Les espaces historiographiques de Timothy O'Sullivan" en Etudes photographiques, n

4, 2004; pp. 5-34.
18

FONTCUBERTA, Joan: "La fotografa con(tra) el museo", Mus-A. Revista de los museos de Andaluca, n
9, febrero 2008; pp. 13-14.

fotgrafo como Juan de la Cruz Megas19 deja constancia de la resistencia del medio a
dejarse someter por criterios modernos, postmodernos, artsticos en suma, trasnochados.
Podemos decir, a modo de una conclusin previa sobre la que desarrollar posteriormente
la tesis que nos proponemos argumentar, que el territorio responde a un proyecto poltico,
y como tal desarrolla unas herramientas culturales, iconogrficas, al servicio de ese
proyecto territorial. El paisaje tiene que ver, nunca mejor dicho, con el imaginario20 ,
entendiendo por imaginario un conjunto de imgenes que un individuo o una sociedad
cultivan en tanto que bagaje y referencias culturales. Es obvio, como deca ms arriba,
que el territorio necesita o promueve su propio imaginario para visualizarse, y hacer del
imaginario un ideario poltico. Por el contrario, el paisaje en tanto que patrimonio del
imaginario pertenece de manera consciente o inconsciente al mbito de las experiencias
subjetivas e intransferibles, individuales o colectivas.
Territorio, paisaje, distancia
Ambos conceptos, el territorial y el paisajstico, se encuentran estrechamente
relacionados con la nocin de distancia, que a su vez se manifiesta, con respecto a la
fotografa, en la eleccin de unos u otros procedimientos tcnicos. En este sentido, paisaje
y territorio aparecen ntimamente asociados a la idea de mquina y sus posibilidades
tcnicas como herramienta al servicio de un proyecto.
En la concepcin de territorio el sujeto se aleja para ver ms. Cuanto ms distancia separa
al observador del horizonte ms campo de visin es capaz de abarcar. De ah que los
proyectos fotogrficos territoriales tengan como misin prioritaria abarcar, y la expresin
formal de esa visin sea la panormica. De este modo, para la fotografa, el formato
territorial es la visin panormica. La visin panormica conquista, incluye, se trata de un
formato bulmico que pide ms. Veremos, a continuacin, que este modo de visin es
objeto de perversiones, y que fotgrafos contemporneos como Depardon, Koudelka o
Vioque trascienden la forma para subvertirla, lo cual resuelve un problema para crear
otro: vaca de significado territorial la vista panormica a la vez que plantea un debate
esttico, el de la funcin de la forma.

19

Sus libros Bodas/Weddings, Barcelona, H2O, 1999 y Vivan los novios, Madrid, La Fbrica, 2005, retratos
en carne viva de la Espaa actual, o la crnica generacional de la transicin Pan, vino y azcar, Zaragoza,
Cuarto Oscuro, 2007, no tienen desperdicio.
20

Quien acu el trmino "imaginario" en el mbito de la teora literario fue Gilbert Durand en los aos 60
con Les structures anthropologiques de l'imaginaire : introduction l'archtypologie gnrale, si bien el
propio trmino ha trascendido la especializacin original, tal y como aqu lo utilizado, generalizndose su
uso en un sentido mucho ms general y menos especfico y limitado al mbito de la crtica.

La experiencia fotogrfica del paisaje es subjetiva, y como tal, en lugar de buscar la

distancia, se acerca al objeto: "Slo hay paisaje escribe Javier Maderuelo en El paisaje.
Gnesis de un concepto cuando hay interpretacin y sta es siempre subjetiva, reservada
y potica o, si se quiere, esttica"21. El formato que puede atribuirse al paisaje es el 50
mm, que en trminos pticos es el equivalente a la visin del ojo humano. En la visin
territorial la dominante es la mquina. En la visin paisajstica la medida es dictada por
el ojo. Ambas no dejan de ser, a fin de cuentas, dos formas de interpretar la retrica
visual. Quiero decir que tanto el territorio como el paisaje son fruto de un artificio. El
formato paisajstico confluye e incide en los pormenores, en el apunte parcial.

Las panormicas de Koudelka en Gales22 o Vioque en su Viaje imaginario23 son

paisajsticas y no territoriales porque el uso que ambos fotgrafos hacen de formato tiene
lugar en la distancia corta y de manera subjetiva. Con sus panormicas, en lugar de
alejarse se acercan para fotografiar los detalles. Depardon, por su parte, se revela contra el
formato territorial utilizndolo en sentido vertical y centrando el inters en el centro
mismo de las imgenes. Errances24 es un libro de imgenes y de palabras, y tanto unas
como otras inciden en la reflexin sobre el paisaje como experiencia. Depardon secuestra
21

MADERUELO, Javier: El paisaje. Gnesis de un concepto, Madrid, Abada editores, 2005; p. 35.

22

Uno de sus trabajos ms representativos donde se refleja la subversin del formato panormico con una
finalidad paisajstica es Reconnaissance, Cardiff, Photogallery, 1998, una visin personal de Gales mediante
vistas panormicas que en realidad son primersimos planos.
23

En el caso de Luis Vioque basta con acudir a un libro de ttulo ya revelador como Un viaje imaginario,
Alcal de Henares, Fundacin Colegio del Rey, Ayuntamiento de Alcal de Henares, 1998, en donde el
fotgrafo nos propone mediante el formato panormico un viaje introspectivo que si algo tiene que ver con el
territorio, se trata sin duda de un territorio ntimo.
24

DEPARDON, Grard: Errances Paris, Editions du Seuil, 2000.

la funcin de la forma territorial para otorgarle un nuevo sentido a la visin del viajero.
Depardon utiliza el formato panormico comprimindolo al darle la vuelta y convertirlo en
una visin introspectiva.
Es cierto, que los condicionantes mecnicos de las primeras cmaras de placas limitaban
y obligaban a determinadas decisiones formales. El hecho de que esas primeras mquinas
de fotografiar slo dispusieran de un nico objetivo en dos posiciones, segn el lado y el
nmero de lentes, retrato y paisaje25, haca que llevar a cabo una toma general de un
espacio determinado el fotgrafo estuviera obligado a alejarse en la medida en que
quisiera hacer entrar en el campo de visin mayor cantidad de espacio, ofreciendo una
visin ms amplia en donde los detalles pasaban a ser insignificantes.
No obstante, estos condicionantes tcnicos no contradicen la actitud territorial de esa
visin. Tal y como sealaba ms arriba, cuando la oferta tcnica ha superado con creces
esas limitaciones, el formato panormico se ha puesto al servicio, en los ejemplos citados,
de una visin paisajstica desvirtuando deliberadamente su funcin original.
Formulado en otros trminos, la retrica territorial desarrolla una visin que se expande
proyectando los lmites del espacio por ambos lados.

Por el contrario, la visin paisajstica tiene como propsito mirar en profundidad, hacia
dentro, mucho ms que hacia fuera, hacia los aledaos del territorio conquistado.

El territorio aspira a ser descriptivo, dejar constancia de lo que se posee o se aspira tener.
El territorial es un discurso decimonnico, construido desde un punto de vista nico a
partir del cual se organiza todo cuanto sucede ante la mquina que ve y ordena. Es la
culminacin formal del positivismo.
El paisaje no aspira a levantar un acta visual del territorio. Es introspectivo. En el paisaje
ya no hay un nico punto de vista desde el que ordenar. Recordemos que a las primeras
tomas se las llam "puntos de vista". Desde su nacimiento la fotografa encierra
25

Tengo que agradecer aqu al fotgrafo Mart Llorens su generosa ayuda al poner a mi disposicin sus
conocimientos en procedimientos antiguos y primeras cmaras fotogrficas.

precisamente esa contradiccin: el ordenamiento decimonnico desde la voz monoltica

del narrador ha de convivir con el "punto de vista", con la visin "relativa" de la
modernidad. Pues en el paisaje la visin es parcial, subjetiva. Y la visin es una suma de
fragmentos que se completan o se contradicen. El discurso paisajstico ms que describir
los paisajes describe la mirada. Lo que enuncia no es tanto el objeto como el sujeto de la
enunciacin.
Territorio, paisaje, lugar
Estas particularidades en las visiones territorial y paisajstica que acabo de sealar son
extensibles a otros lenguajes como el literario. Si comparamos dos periplos como el de
Maxime Du Camp y su amigo Flaubert en 1849 por Oriente con las imgenes y los textos
de un libro como Let Us Praise Famous Men (1941) de Walker Evans y James Agee,
concluimos que tanto las imgenes de Du Camp como la crnica de Flaubert tienen una
carcter territorial, mientras que el libro compuesto al alimn por Agee y Evans est
concebido en torno a una voluntad paisajstica. Lo que diferencia el territorio del paisaje
es la distancia. Toda voz la asume cuando habla y dice. Junto al territorio y el paisaje se
adivina una tercera posibilidad para el que decide posar la mirada: el lugar. La
interaccin entre sujeto y territorio, entre sujeto y paisaje, es el lugar. A partir del
momento en el que el ojo se sita en un espacio nada le es ajeno. Del dilogo, la
confrontacin, la ausencia, la transformacin entre mirada y espacio nace el lugar.
Territorio y paisaje son formas de ser, sobre todo formas. El lugar es una manera de estar.
Estar en su lugar o fuera de l.
Volvamos ahora a Let Us Praise Famous Men. All la cmara de Walker Evans se acerca
mucho al objeto fotografiado, se acerca hasta reducir casi por completo la distancia e
identificar sujeto y objeto, como ocurre en el retrato de los retratos. La distancia en las
imgenes de Maxime Du Camp es infranqueable. Nunca se aproxima. Las fotografas de
Maxime Du Camp contemplan. Las de Walker Evans miran. La diferencia entre
contemplar y mirar es cuestin de distancia. En contraposicin a la retrica formal de la
fotografa, la narracin de James Agee parece querer distanciarse con la intencin de
elaborar un discurso objetivo, justo, en el ms amplio sentido de la palabra.
Contrariamente a lo que sucede en la crnica viajera de Flaubert, extraordinariamente
literaria. Para unos y otros parece como si los papeles aparecieran invertidos. Las fotos de
Evans y la narracin de Flaubert no renuncian al estilo. Muy al contrario, el trapo
colgando del quicio de la puerta partiendo la imagen en dos, el juego de contrastes, la
arriesgada composicin visual, es de gran virtuosismo. Al igual que la descripcin que
Flaubert hace de las aguas del Nilo:
"El agua del Nilo es muy amarilla, arrastra mucha tierra, parece como si estuviera
cansada de tantos pases como ha recorrido y murmurar siempre el mismo montono
lamento de tanta fatiga en el viaje. Si el Nger y el Nilo son un mismo ro, de dnde viene
ese caudal? Qu ha visto? Ese ro, al igual que el Ocano, permite al pensamiento
remontar hasta distancias incalculables."26

26

FLAUBERT, Gustave: Notes de voyages en Orient (gype, octobre 1489-juillet 1850), en uvres
compltes, vol. 2, Paris, Editions du Seuil, 1964 (1910); p. 552.

La mirada de Maxime Du Camp recorre y abarca enunciando, sealando, fijando lmites,

del mismo modo que la prosa desnuda, sin adjetivos, desprovista de todo artificio de
James Agee:
"Dos bloques, y cada uno con una habitacin, una habitacin detrs de la otra. Entre los
dos bloques un pasillo, asfaltado y con tejado, completamente abiertos ambos al frente y
por detrs: se trata de dos bloques rectangulares como unos botes unidos, depsitos
flotantes o atades, cada uno con su respectivo tabique, dividido en dos habitaciones
cuadradas"27
Territorio, paisaje, viaje
Paisaje y territorio nacen y se desarrollan vinculados al viaje28 , aunque con objetivos y
resultados muy distintos. Para el Territorio el viaje tiene una finalidad: preservacin de
monumentos histricos, topografa, antropologa, ingeniera En el Paisaje no. El viaje
territorial tiene como objetivo la enumeracin descriptiva. Las imgenes del turista que
viaja son instantneas territoriales. En primer lugar porque el turista no es un viajero. Y
porque sus instantneas, al capturar los sitios que visita, tienen como objetivo dejar
constancia de que pas por all y lo que vio ah est, para ocupar un lugar en el lbum, en
el catlogo territorial de su memoria. El viaje territorial tiene como misin levantar acta
de la realidad visual de los territorios delimitados por la herramienta simblica del mapa.
O de los folletos tursticos. La finalidad del viajero no es llegar a destino, sino el viaje
propiamente dicho. El lugar del turista, del viajero territorial, est enajenado. Unos y otros
estn ah para nombrar, para poner nombres. El lugar del paisaje es el viaje mismo, la
experiencia del viajar. Por eso la distancia es necesariamente ms corta, porque se acerca
para confundirse con el paisaje. Paisaje y viajero son la misma cosa. Territorio y viaje son
dos finalidades para dos herramientas.

27

AGEE, James, EVANS, Walker: Let Us Now Praise Famous Men (introduction by John Hersey), Boston,
Mifflin Company, 1988 (1939); p. 138.
28

Ver el monogrfico dedicado al viaje Cartografas, confines delirios. Las mitologas de viaje, en Revista de
Occidente, n 314-315, julio-agosto 2007, y en particular el trabajo de Ana Rodrguez Fisher "Partir,
partir La topofobia, mvil del viaje", pp. 117-128.

10

Bernard Plossu, Egypte (1979)

Qu diferencia los fotgrafos del territorio de los fotgrafos del paisaje? La distancia y el
lugar, que acta directamente sobre la finalidad y el sentido del viaje. Para Francis Frith
Egipto representa en 1858 explorar el espacio fuera. Para Bernard Plossu, desde su
primer libro Egypte29, y lo ser para el resto de los ms de sesenta libros que ha ido
recopilando a lo largo de su extensa carrera, la crnica de un desplazamiento personal. Es
de perogrullo que no significa lo mismo viajar y fotografiar desde un automvil, un autobs
o un tren30 que desde una avioneta. Ethiopia31 de Max Pam es un libro de paisajes. Y el
paradigma del viaje alrededor del paisaje sera el libro de Robert Frank Thank You32 ,
hecho con las tarjetas postales de los otros, los que se mueven, y mandan seales de vida

29

PLOSSU, Bernard: Egypte (texto de Carole Naggar), Paris, Editions Phot'eoil, 1979.

30

PLOSSU, Bernard: Le voyage mexicain, Paris, Contrejour, 1979, Marseille en autobus (junto al escritor Gil
Jouanard), Anatolia, 1996, Train de Lumire (con un texto de Alain Reinaudo), Yelow Now, 2000, o la
coleccin Routes, Marval, 2002, entre otros muchos libros de este fotgrafo.
31

PAM, Max: Ethiopia, Toulouse, Les Imaginayres, 2000.

32

FRANK, Robert: Thank You, Zurich, Scalo, 1998.

11

al viajero inmvil que viaja, como Xavier de Mastre33, alrededor de su habitacin y de s

mismo.
Territorio, paisaje, frontera
Deca ms arriba que la visin territorial se expande a los lados con el propsito de
abarcar y la visin paisajstica se hunde en la profundidad de los mrgenes verticales.
Siguiendo el hilo de este razonamiento, cabra pensar que las imgenes de satlite son la
hiprbole de esa visin territorial y que Google Earth es al territorio lo que la fotografa
fue para el retrato, una democratizacin en los modos de ver. Pero no. Ambas forma de
limitar el espacio tienen lmites. Al tiempo que la visin territorial y la paisajstica dan
cuanta de unas fronteras ajenas, de manera implcita estn sealando las suyas propias.
Subvertirlas e ir ms all implica vaciar la forma de su sentido, de modo que la visin
territorial o paisajstica deja de serlo para convertirse en otra cosa. Expresado en la jerga
fotogrfica, dira que las visiones territorial y paisajstica tienen profundidad de campo,
diferente para cada una de ellas, y que ms all o ms ac de esos mrgenes la visin se
hace turbia, ruido, desinforma, deforma, pierde su forma, se vuelve arte contemporneo.
El primero en subvertir la distancia para acercarla a la abstraccin fue Nadar cuando en
1868 sobrevuela Pars en el globo Le Gant y prefigura el barrio de la estrecha como una
composicin cubista. Ms arriba citaba el ejemplo de Koudelka y sus panormicas sobre
Gales. Koudelka se acerca tanto al sujeto que la panormica deja de serlo para vincularse
a una visin paisajstica de Gales. Otro tanto puede decirse de la disfuncin que
Depardon impone al angular imponiendo la verticalidad. No obstante, si seguimos
acortando las distancias hasta llegar a la materia del paisaje, alcanzamos igualmente una
nueva subversin, desvirtuando la visin paisajstica, subjetiva, para entrar en una nueva
forma de ver que pone en escena la abstraccin tanto de la forma como de la materia.
Cuando Auguste Salzmann fotografa en 1859, durante el viaje a Tierra Santa arriba
aludido, un detalle del muro de la piscina probtica en el templo de Jerusaln, se acerca
tanto que el sujeto se vuelve materia y se sita al borde mismo de sentido. Esa imagen del
muro que pretende desempear una funcin de prueba arqueolgica est apunto de perder
su significado e irrumpir en un espacio abstracto, sin funcin, tan prximo que la mimesis
fotogrfica se vuelve tautologa, y en ltima instancia abstraccin, comparable a las
fotografas de la naturaleza de Harry Callahan o del cuerpo de John Coplans.

33

Si Michel de Montaigne inaugura en 1571 el discurso literario moderno al enunciar en primera persona el
objeto de sus ensayos, "C'est moi que je peins dice", y tambin el viaje moderno cuando emprende
camino hacia Italia en 1580, porque su viaje no tiene otra finalidad que el propio viaje, Xavier de Mastre
inventa en 1794 con Voyage autour de ma chambre, Paris, Jos Corti, 1991, el antiviaje, el que proclama
Baudelaire en su clebre poema invitando al viajero a contarle lo que han visto mientras el poeta espera
cmodamente sentado en su silln, el que no conduce a ninguna parte salvo a si mismo y el paisaje se limita
a la descripcin del propio cuarto.

12

Nadar, Vista aerosttica del barrio de la Estrella (1868)

Otro tanto sucede en sentido contrario. Si el movimiento de distanciamiento es excesivo la
visin deja de ser territorial para vaciarse nuevamente de su forma y sentido y hacerse
abstracta. En las fotografas del norteamericano Alex S. MacLean conviven imgenes
cenitales abstractas con otras en las que la perspectiva y el horizonte hacen reconocible el
espacio fotografiado redimindole de su dimensin puramente esttica34 , contrariamente a
lo que sucede con las fotografas areas de Yann Arthus-Bertrand35 , en donde la
naturaleza pierde su significado para volverse una rigurosa composicin de formas y
colores. Un buen ejemplo de la subversin de la visin territorial seran las imgenes de
satlite36 y, cmo no, ese vertiginoso zoom llamado Google Earth que se pasea del uno al
otro completando el crculo entre paisaje y territorio.
Territorio, paisaje, ficcin
Si el paisaje podra definirse como el imaginario de una representacin territorial, qu
sucede cuando ese territorio es el fruto de una ficcin? Nos encontramos entonces ante el
imaginario de otro imaginario. Ese es caso de la representacin virtual de territorios
virtuales37 . La imagen de sntesis permite a Joan Fontcuberta dar un doble salto mortal.
Algunas de sus series abordan el tema del paisaje y su representacin: Palimpsestos
(1990), sobre el mundo vegetal y los jardines, Terrain vague (1994), en torno al paisaje
industrial, Securitas (2001), en donde juega sobre el efecto visual y conceptual de
34

MACLEAN, Alex S.: La fotografa del territorio, Barcelona, Gustavo Gili, 2003. La traduccin al espaol
del ttulo original en ingls Americaland, mucho menos definido, adjetiva de forma involuntaria la
dimensin territorial de este trabajo fotogrfico.
35

ARTHUS-BERTRAND, Yann: Una imagen area del planeta, Barcelona, Lunwerg, 2006.

36

VV.AA.: La Tierra desde el cielo. Imgenes fantsticas de satlite, Barcelona, Blume, 2007.

37

Federico Lpez Silvestre propone en El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital,
Madrid, Biblioteca nueva, 2004, adems de un repaso del desarrollo tecnolgico de las imgenes de sntesis
y su aplicacin al mundo del cine, una aproximacin que recupera la distincin que Martin Jay realiza sobre
los modos de ver en los que distingue tres categoras: el cartesiana, el empirista y el barroco, con notables
consecuencias en la representacin visual del paisaje.

13

seguridad entre el perfil de la llave y de la montaa. Particularmente interesante es su

trabajo Semipolis (1999), donde la relacin entre literatura e imagen desarrolla un
estimulante juego visual al fotografiar las primeras pginas en braille de relevantes obras
literarias como el Gnesis, la Odisea, On the Road o Las ciudades invisibles a modo de
paisajes interestelares. Aunque el mejor ilustra el asunto que aqu se trata es Orognesis
(2006), en donde Fontcuberta utiliza un programa informtico de interpretacin de mapas
para trazar el camino inverso y, a partir de paisajes clebres como el de las pirmides de
Dahshur por Francis Frith, o las montaas Saint-Victoire de Czane y Williamson de
Ansel Adams, para reconstituir de forma virtual la representacin de un territorio
doblemente imaginario, desafiando de este modo tanto el concepto de territorio como el de
su representacin38 .

Joan Fontcuberta, Semipolis: Las ciudades invisibles (Calvino) (1999)

Igualmente interesante es la propuesta de Mario de Ayguavives en Otro paisaje (2005)39,
en donde el fotgrafo crea de manera artificial paisajes virtuales haciendo hincapi en la
manipulacin y estandarizacin del consumo del mismo, as como el ordenamiento de la
percepcin, que se traduce al mismo tiempo en un ordenamiento y control de la misma
naturaleza.
El tema de la representacin de territorios virtuales, de paisajes utpicos, merecera, en
cualquier caso, por su complejidad e inters, un espacio propio que excede sin duda los
lmites de este trabajo.

38

FONTCUBERTA, Joan: Tierras de nadie, Fundacin CajaSur, 2007.

39

AYGUAVIVES, Mario de: Otro paisaje, Zaragoza, Cortes de Aragn, 2005.

14

Pero dnde est Utopa? Cuntos mundos hay en la luna? Cmo eran Guermantes,
Yoknapatawpha o Macondo? Qu aspecto tena la Santa Mara de Larsen despus de
tantos aos de ausencia? Cuntas Comalas vislumbra a lo lejos Pedro Pramo? Qu y,
sobre todo, cmo vio Marco Polo las ciudades de su viaje? Por dnde se llega a Regin?
Hay paisajes ciertos y otros inventados. Aunque todos, tarde o temprano, se hayan de
volver invisibles.
Territorio y paisaje tambin encuentran sus representaciones en el mbito literario40 .
Mientras la naturaleza descrita por Ronsard en su poesa encarna una visin idealizada41,
sin emplazamiento espacial, la descripcin que Tomas Moro hace en 1515 de la isla
Utopa es territorial. Moro trata de suministrar datos precisos con el objeto de hacer
verosmil el espacio en el que exponer sus ideas. La descripcin que Moro hace de la isla
no es paisajstica sino territorial. Moro no describe la isla Utopa sino su mapa. Los
elementos descriptivos no son paisajsticos, sino topogrficos:
"La isla de los utopianos tiene en su parte central, que es la ms ancha, una extensin de
doscientas millas. Esta anchura se mantiene casi a lo largo de toda ella, y se va
estrechando poco a poco hacia sus extremos. Estos se cierran formando un arco de
quinientas millas, dando a toda la isla el aspecto de luna creciente"42
Slo con una voluntad de visin cenital es posible describir Utopa en forma de luna y
hablar de distancias con precisin. Moro propone cifras, formas, elementos geogrficos en
un conjunto inabarcable para el ojo. Se trata de una abstraccin, de la representacin
simblica de un espacio, un mapa. El libro se hace acompaar, precisamente, de una
representacin grfica de Utopa con sus accidentes geogrficos, ciudades y puertos.

40

Para Emilio Orozco Daz el paisaje, en el mbito literario, "como plena creacin artstica, es
esencialmente una aspiracin y logro del barroco. Hasta entonces el paisaje ha ido pasando desde simple
fondo a verdadero ambiente de lo humano, en el que resuena y se funde el sentir del artista", dicho de otro
modo, dos aspectos que seala Javier Maderuelo para la pintura, cuando el paisaje deja de ser decorado y se
convierte en expresin de subjetividad. OROZCO DIAZ, Emilio: Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la
poesa espaola, Madrid, Ediciones de Centro, 1974; p. 52.
41

Consultar al respecto DUPORT, Danile: Les Jardins qui sentent le sauvage. Ronsard et la potique du
paysage, Genve, Droz, 2000.
42

MORO, Tomas: Utopa (Introduccin y notas de Pedro Rodrguez Santidrin), Madrid, Alianza, 1984; p.
111.

15

Tomas Moro, Utopa, libro I, dibujo del mapa de la isla por Hans Holbein, el joven (1518)
La descripcin en Moro carece de valor protagonista, porque el personaje principal es
otro, un espacio geogrfico imaginado que sirve de receptculo, soporte. Lo contrario de lo
que sucede en el otro mundo que el narrador descubre en su viaje a la luna de Cyrano de
Bergerac donde presenta un espacio sublimado43 , o en la isla en la que Bioy Casares
emplaza los acontecimientos de su Invencin de Morel44 . Ni la luna ni la isla en la
Invencin de Morel existen en ningn sentido, apenas unas indicaciones sobre su aspecto
y vegetacin para situarnos de inmediato en el meollo de la narracin y sus protagonistas.
La descripcin territorial propuesta por Tomas Moro en Utopa, al igual que el mapa, es
simblica y cenital. Los diferentes elementos que componen ese territorio se representan
en una superficie plana y abstracta, a modo de gua.

43

BERGERAC, Cyrano de: Voyage dans la lune (L'Autre Monde ou Les tats et Empires de la Lune) (1650)
(Chronologie et instruction par Maurice Laugaa), Paris, Garnier-Flammarion, 1970.
44

BIOY CASARES, Adolfo: La Invencin de Morel (1940) (Prlogo de Jorge Luis Borges), Madrid, Alianza,
1972.

16

Rafael Snchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz (1986), mapa de la zona central de la

cuenca de Ro Barcial donde se localizan todos los topnimos mentados en el texto.
Otro tanto podemos decir a propsito de la descripcin topogrfica que hace el narrador
en el relato de Rafael Snchez Ferlosio El testimonio de Yarfoz, acompaado igualmente
de un mapa donde situar la accin y los acontecimientos apuntados en la historia:
"La nacin llamada "Los Grgidos" (pues ninguna nacin tena topnimo territorial
especfico, sino slo las ciudades, las regiones, los accidentes naturales, etctera;
as, hablando incluso geogrficamente se deca "voy a los Grgidos", queriendo
decir al territorio de tal nacin) estaba compuesta al menos desde la gran reforma
tributaria de doce ciudadanas"45
Lo que se describe aqu no es lo que el ojo ve o lo que la vista puede alcanzar, sino que a
modo de un agrimensor la voz del narrador "dibuja" un mapa para facilitar al lector
"orientarse" en la narracin:
"Ms de cuatro horas describe ms adelante, aunque con varias detenciones,
habamos tardado en descender los cuatro mil ciento y pico cuerpos de caballo que
tena de trayecto la rampa del Meseged para salvar las 500 estaturas que tena en
vertical el precipicio. Se presentaba ahora ante nosotros un territorio desolado de
quebradas blanquecinas formadas por las grandes acumulaciones de detritus
provenientes, en gran parte, del propio Meseged"46

45

SANCHEZ FERLOSIO, Rafael: El Testimonio de Yarfoz, Madrid, Alianza, 1986; p. 17.

46

Ibid., p. 149.

17

Cristbal Serra recurre igualmente a la estratagema del mapa en Retorno a Cotiledonia47 ,

segunda parte de su Viaje a Cotiledonia48 . Si bien el escritor mallorqun se confiesa
deudor espiritual de otro viaje imaginario por lugares "utpicos" como Voyage en Grande
Garabagne o Au pays de la magie del escritor francs Henri Michaux, al que aludir ms
tarde, las indicaciones de Serra al comienzo de su relato, aunque someras, son
territoriales:
"Confieso que no me veo capaz de dividir el pas de Cotiledonia en porciones precisas.
Slo s que sus dos lados salidos del mismo cordn umbilical, no son ni con mucho
gemelas.
El lado occidental cuenta con mayor nmero de ciudades. Slo en Oneraria hay seis. El
lado oriental son pobletes lo que tiene. All es ver tierra llana y taragozas de
nada"49
Una vez ms, lo descrito por el narrador nada tiene que ver con la experiencia de la
mirada sino con la abstraccin topogrfica.
La descripcin que Juan Benet hace de Regin, o mejor habra que decir, la descripcin
del modo en que Juan Benet muestra cmo llegar a Regin, se aproxima algo ms a lo que
podra considerarse una descripcin del paisaje basada en la experiencia del caminante:
"As pues, el viajero que partiendo de Macerta desea alcanzar Regin puede optar por dos
caminos muy diferentes: o bien descender todo el valle del Formigoso hasta la
confluencia con el Torce para luego remontar el curso de ste, o bien cruzar la
divisoria de las aguas a travs del puerto de Socano o el collado de la Requerdia
, mantenindose en la misma latitud en la direccin este-oeste"50
En el caso de Benet y el espacio imaginario de Regin es un hbrido entre el relato de
viajero, del caminante sobre todo, que relata la experiencia del viaje, junto con elementos
de carcter topogrfico que exigen un distanciamiento y una percepcin que se sita muy
por encima de la altura de los ojos.
Igualmente interesante resulta la descripcin que hace Gulliver de Liliput en la narracin
de Swift. Recordar que Gulliver en Liliput es un gigante, y como tal percibe y describe lo
que ve desde su altura de gigante, es decir, desde una perspectiva que le permite tener
una percepcin del espacio a vista de pjaro:
"Cuando estuve en pie, mir a mi alrededor, y confieso que nunca creo haber visto ms
seductora perspectiva. El pas pareca un interminable jardn y los campos
cercados, que solan medir unos cuarenta pies en cuadro, dijranse otros tantos
lechos de flores. Los campos estaban intercalados de bosques, cuyos ms altos
rboles medan unos siete pies de altura. A la izquierda estaba la capital, que
pareca una ciudad de decoracin de teatro"51
47

SERRA, Cristbal: Retorno a Cotiledonia, Mallorca, Guillermo Canals, 1989.

48

SERRA, Cristbal: Viaje a Cotiledonia, Barcelona, Tusquets, 1973.

49

Ibid. p. 11.

50

BENET, Juan: Volvers a Regin (1967), Barcelona, Destino, 1974; p. 51.

51

SWIFT, Jonathan: Viajes de Gulliver (1726) (Introduccin de Arnzazu Usandizaga, traduccin Begoa
Grate Ayastuy), Madrid, Alianza, 1987, p. 20.

18

Lo que Gulliver ve desde lo alto se asemeja mucho a lo que hoy podemos observar por ojo
de buey de un avin al sobrevolar la tierra. El paisaje se convierte en un cuadro, y la
realidad una abstraccin en donde los campos, los cultivos y los bosques dejan de serlo
para volverse texturas, formas, dibujo. Tanto es as que el propio Gulliver califica lo que
ve no de paisaje sino de "decorado de teatro", de puesta en escena, a modo de lo que ms
tarde se convertir en los populares dioramas y panoramas del siglo XIX52 , culminacin
de la abstraccin de la perspectiva convertida en decorado.
Esta perspectiva que ordena el territorio desde una abstraccin se vuelve subjetiva y
parcial en el paisaje de la modernidad. La Santa Mara en donde los personajes de Juan
Carlos Onetti habitan como fantasmas existe a travs de la descripcin que hace de su
deambular el propio Larsen el mismo da de su vuelta al pueblo:
"Fue trepando, sin aprensiones, la tierra hmeda paralela a los anchos tablones grises y
verdosos, unidos por yuyos; mir el par de gras herrumbradas, el edificio gris,
cbico, excesivo en el paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas
susurraban, como un gigante afnico, Jeremas Petrus & Ca. A pesar de la hora,
dos ventanas estaban iluminadas. Continu andando entre casas pobres, entre
cercos de alambre con tallos de enredaderas, entre gritos de cuzcos y mujeres que
abandonaban la azada o interrumpan el fregoteo en las tinas para mirarlo con
disimulo y esperar"53
El espacio aqu ya no aparece "construido" de acuerdo con un punto desde el que
"ordenar" la visin, sino que el paisaje aparece ante nuestros ojos por adicin de
elementos parciales que nos ofrece en deambular el narrador y la narracin a la altura de
los ojos.
De muy diferente naturaleza tambin son los paisajes que Marco Polo describe en siglo
XIII al Gran Kan en Las ciudades invisibles de Italo Calvino:
"Intilmente, magnnimo Kublai, intentar describirte la ciudad de Zaira de los altos
bastiones. Podra decirte de cuntos peldaos son sus calles en escalera, de qu
tipo los arcos de sus soportales, qu chapas de zinc cubren los techos; pero s ya
que sera como no decirte nada. No est hecha de esto la ciudad, sino de relaciones
entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la distancia al
suelo de un farol y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el hilo tendido
desde el farol hasta la barandilla y el salto de adltero que se descuelga de ella al
alba"54
El narrador renuncia al territorio porque es muy consciente que el paisaje que trata de
describir al emperador nada tiene que ver con distancias o medidas, sino con la
experiencia y el modo en que esos elementos se relacionan entre s y, sobre todo, con el
observador y experiencia: el lugar.

52

Ver el estudio de FERNANDEZ, Luis Miguel: Tecnologa, espectculo, literatura. Dispositivos pticos en
las letras espaolas de los siglos XVIII y XIX, Servicio de Publicaciones Universidad de Santiago de
Compostela, 2006.
53

ONETTI, Juan Carlos: El Astillero (1961) (edicin de Juan Garca Ramos), Madrid, Ctedra, 1983; p. 11.

54

CALVINO, Italo: Las Ciudades invisibles (1972), Barcelona, Edhasa, 1983; p. 21.

19

Las ciudades invisibles de Calvino contrastan con el relato que el propio Marco Polo
detall de sus viajes. All nos encontramos de nuevo ante el territorio, el detalle, la cifra:
"Hay ante todo un gran muro cuadrado, que por cada costado mide una milla, es decir que
en su totalidad es de cuatro millas. Este muro es grueso y tiene por lo menos 10
pasos de elevacin; es blanco y almenado. En cada esquina de la muralla hay un
grande y magnfico palacio, en el cual guardan los arreos, las armas, las sillas y
frenos de los caballos, cuerdas de arco, ballestas y todo lo necesario al ejrcito. En
medio de cada muro hay un palacio semejante al del Gran Khan, de modo que en el
recinto hay ocho palacios"55
Nos encontramos ante la cara y el reverso de un mismo asunto contado desde el territorio
y desde el paisaje. Marco Polo cuenta desde el deseo de abarcar y dibujar el plano de la
mirada, levantar acta de viaje. El Marco Polo de Calvino es muy consciente que todos esos
detalles son intiles para contar el viaje y los paisajes que desea describir al Gran Kan,
porque su paisaje es subjetivo, invisible, consecuencia de la experiencia viajera pero no
del viaje.
El Guermantes de Proust, el Yoknapatawpha de Faulkner apenas responden a referencias
que nos permitan situar esos espacios imaginarios en un territorio. Carecen de territorio
porque son paisajes. Los viajes del narrador de Michaux a lo largo de Voyage en Grande
Garabagne, Au pays de la magie o Ici Poddema, al contrario de lo que ocurre con los
relatos de los viajeros indicados ms arriba, ocurren al margen de cualquier elemento
descriptivo que nos permita emplazar desde un punto de vista geogrfico, ni siquiera
imaginario, los desconcertantes habitantes de esos pases.
El Comala de Rulfo en Pedro Pramo es un paisaje de la memoria:
"Yo imaginaba ver aquello a travs de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre
retazos de suspiros. Siempre vivi ella suspirando por Comala, por el retorno; pero
jams volvi. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella mir estas
cosas, porque me dio sus ojos para ver: "Hay all, pasando el puerto de los
Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz
maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante
la noche." Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma."56
Una descripcin escueta que de poco sirve al viajero para llegar a su destino porque
Comala no est en ninguna parte, porque la suea y la lleva consigo. Al igual que el
coronel Jos Arcadio Buenda suea Macondo antes de exista:
"Una maana, despus de casi dos aos de travesa, fueron los primeros mortales que
vieron la vertiente occidental de la sierra. Desde la cumbre nublada contemplaron
la inmensa llanura acutica de la cinaga grande, explayada hasta el otro lado del
mundo. Pero nunca encontraron el mar. Una noche, despus de varios meses de
andar perdidos por entre los pantanos, lejos ya de los ltimos indgenas que
encontraron en el camino, acamparon a la orilla de un ro pedregoso cuyas aguas
parecan un torrente de vidrio helado. Aos despus, durante la segunda guerra
civil, el coronel Aureliano Buenda trat de hacer la misma ruta para tomarse a
55

POLO, Marco: Libro de las cosas maravillosas, Barcelona, Palma de Mallorca, Calamus Scriptorius, 1982;
p. 84.
56

RULFO, Juan: Pedro Pramo (1955) y El llano en llamas, Barcelona, Planeta, 1990; p. 8

20

Riohacha por sorpresa, y a los seis das de viaje comprendi que era una locura. Sin
embargo, la noche en que acamparon junto al ro, las huestes de su padre tenan un
aspecto de nufragos sin escapatoria, pero su nmero haba aumentado durante la
travesa y todos estaban dispuestos (y lo consiguieron) a morirse de viejos. Jos
Arcadio Buenda son esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad
ruidosa con casas de paredes de espejo. Pregunt qu ciudad era aquella, y le
contestaron con un nombre que nunca haba odo, que no tena significado alguno,
pero que tuvo en el sueo una resonancia sobrenatural: Macondo."57
La fotografa nace como herramienta territorial. Tanto la visin panormica como la
fotografa area encarnan un deseo de conquista visual. La fotografa es la culminacin
del territorio, y da forma a una voluntad similar en trminos econmicos y polticos. Desde
un punto de vista formal, cuando ese ojo territorial sobrepasa sus lmites y se vaca de su
funcin primera, se convierte entonces en manifestacin esttica. El territorio se suea y
se vuelve, por consiguiente, paisaje.

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